Ренессанс и "ренессансы" в искусстве Запада

Эрвин

Панофский

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Эрвин Панофский и его книга «Ренессанс и „ренессансы" в искусстве Запада»

Der Hebe Gott steckt im Detail

Современная история искусства как самостоятель­ ная научная дисциплина, б л а г о п о л у ч н о пережив сто­ летие своего развития, опять оказалась на перепутье. Выбор метода исследования, о п р е д е л е н и е позиции историка искусства по о т н о ш е н и ю к другим родст­ венным научным дисциплинам и предмету исследова­ ния сейчас не менее актуальны, чем сто лет назад, ко­ гда т о л ь к о определялись контуры м о л о д о й науки. На исходе XX столетия насущной стала потребность са­ моопределения, исторической оценки п р о й д е н н о г о пути и е г о критического анализа, с тем чтобы прояс­ нить свои возможности и перспективы. Когда Эрвин Панофский (1892—1968) пришел в науку, в ней преобладали и л и крайний эмпиризм, та «чистая визуальность», которая оставляет исследовате­ ля один на один с произведениями искусства, сужая п о л е его деятельности музейным знаточеством, или весьма отвлеченная «наука об искусстве» (Kunstwissenschaft),

развивавшая

идеи

немецкой

философской

мысли и эстетики рубежа столетий. В начале своей на­ учной карьеры Панофский был вовлечен в круг идей, волновавших его коллег в Германии и Австрии. В на­ учных кругах этих стран и в университетских цент­ рах, о с о б е н н о в Вене, Берлине, Магдебурге, Лейпциге 7

В.Д.Дажина и Гамбурге, б ы л и сосредоточены лучшие художествен­ ные и интеллектуальные силы тогдашней Европы. Первоначальная карьера П а н о ф с к о г о никак не бы­ ла связана с историей искусства. В

1910-х годах он

изучал право в университете Фрайбурга, затем увлекся ф и л о л о г и е й и древними языками, что б ы л о в тради­ циях немецкой университетской науки, и т о л ь к о к двадцатым годам определился в своем интересе к ис­ т о р и и культуры и искусства. П о с л е защиты диссерта­ ции о художественной т е о р и и Дюрера

1

Панофский

был приглашен на должность приват-доцента в недав­ но

открытый

Гамбургский университет,

в

котором

проработал до 1933 года, получив должность профес­ сора в 1926 году. Научная карьера П а н о ф с к о г о скла­ дывалась б о л е е чем б л а г о п о л у ч н о . Живя в Гамбурге, он сблизился с А б и Варбургом, библиотеку к о т о р о г о п о с т о я н н о посещал. Здесь он познакомился с другом и п о м о щ н и к о м Варбурга Ф р и ц е м Закслем, ставшим во время е г о б о л е з н и хранителем б и б л и о т е к и и орга­ низатором Варбургского университета. В 1919 году с согласия семьи Варбурга Заксль перевел библиотеку под к р ы л о Гамбургского университета, при к о т о р о м она просуществовала до 1933 года, когда п о с л е при­ хода к власти фашистов институт и библиотека пере­ ехали в Л о н д о н . Библиотека была гордостью Варбур­ га, он сравнивал ее с «сейсмографом», фиксирующим малейшие сдвиги в культуре. На ее полках книги по т е о л о г и и соседствовали с книгами по истории и ис­ т о р и и искусства, труды по ф и л о с о ф и и стояли рядом с фамильными дневниками и алхимическими руко­ водствами. В б у р н о й атмосфере м о л о д о й Веймарской республики Заксль организовал на базе б и б л и о т е к и лекции, приглашая ученых самых разных научных о б -

8

Э. Панофский и его книга... ластей, но о б ъ е д и н е н н ы х о б щ и м интересом к исто­ рии культуры и различным формам ее проявления. М н о г и е из прочитанных здесь докладов затем публи­ ковались в «Записках Варбургской б и б л и о т е к и » . В атмосфере, сложившейся вокруг Варбурга, сфор­ мировался научный метод Панофского, позднее на­ званный « и к о н о л о г и е й » и во м н о г о м определивший лицо

современной

истории

искусства.

Панофский

считал себя прежде всего историком культуры и под­ х о д и л к пластическим искусствам как к весомой со­ ставляющей необъятного, но е д и н о г о пространства культуры, в к о т о р о м п о м и м о искусства существовали язык, философия, религия, наука и герменевтика. Оп­ ределяющее

значение

для

формирования

научных

взглядов П а н о ф с к о г о имели традиции классической немецкой ф и л о с о ф и и в л и ц е Гегеля и о с о б е н н о Канта^труды и деятельность Якоба Буркхардта и метафи­ зика Вильгельма Дильтея. Панофскому б ы л о б л и з к о гегелевское понимание единства феномена культуры, в к о т о р о м искусство, обладая своей спецификой и языком,

выступает как объективизация

абсолютной

идеи, как частичная реализация « м и р о в о г о духа». Од­ нако о т в л е ч е н н о е философствование не б ы л о прису­ ще Панофскому, он стремился иметь д е л о с конкрет­ ным историческим материалом, с живым «текстом» истории, чтение к о т о р о г о так захватывает и волнует. В э т о м смысле работы Буркхардта попадали в круг е г о научных интересов. Имея д е л о с исторической ре­ альностью,

Буркхардт

попытался

понять

феномен

итальянского Возрождения во всей совокупности оп­ ределявших его явлений. Он всячески подчеркивал свою отстраненность от культурной истории по Геге­ л ю , скептически о т н о с и л с я к теоретическим моделям

9

В.Д.Дажина исторического

развития.

Не

занимаясь специально

и с т о р и е й искусства, Буркхардт отводил ей о с о б о е ме­ сто в своих исследованиях. Его путевые наблюдения в « Ч и ч е р о н е » обнаруживают живой интерес к пробле­ мам ф о р м ы и отдельным художественным индиви­ дуальностям. В центре внимания Буркхардта-ученого всегда

был

ренессансный

человек

и

ренессансная

культура, ставшие главным предметом его синхрон­ н о г о анализа эпохи. Изучение индивидуального со­ знания через е г о проявления

в жизнедеятельности

общества, через современные идеи, ф и л о с о ф и ю , ве­ рования,

гражданские

институты,

формы

государст­

в е н н о г о устройства, через моду, увлечения и вкусовые пристрастия, как и м н о г о е другое, б ы л о о ч е н ь б л и з к о исследовательским

намерениям

Панофского,

кото­

рый считал, ч т о « и к о н о л о г и я » призвана вычленять из массива культуры те о с н о в о п о л а г а ю щ и е принципы, которые обнаруживают себя в р е л и г и о з н ы х и фило­ софских взглядах, в глобальных о т н о ш е н и я х личнос­ ти и общества, в формах языка, в науке и искусстве, то есть те отношения, которые « б е с с о з н а т е л ь н о выяв­ л е н ы л и ч н о с т ь ю и выражены в произведении». Не­ меньшее значение для самоопределения Панофско­ го как у ч е н о г о имели « ф и л о с о ф и я жизни» и «пони­ мающая п с и х о л о г и я » немецкого историка культуры и ф и л о с о ф а Дильтея. ему позитивизма

Выступая

против с о в р е м е н н о г о

и естественно-научной методоло­

гии в истории, ф1^лософия-Дильтея была направлена н а л ю и с к и фундаментальной идеи, позволяющей рас­ сматривать исторический процесс как единое развити5~«ойъективного духа». Он вводит в научный о б и х о д н о в о е понятие «науки о духе» (Geisteswissenschaften) в противовес «науке о п р и р о д е » (Naturwissenschaften).

10

Э. Панофский и его книга... «Каждое

отдельное

переживание

жизни, —

писал

Дильтей, — есть вместе с тем проявление ее о б щ и х черт... Л ю б о е слово, предложение, л ю б о й жест и л и формула вежливости, л ю б о е произведение искусства и исторический эпизод являются осмысленными, по­ тому ч т о люди, которые выражают себя через них, и те, кто их воспринимает, имеют н е ч т о общее; инди­ видуальность всегда действует, думает и творит в об­ щем пространстве культуры, и т о л ь к о это позволяет ее понимать». Для Дильтея важно б ы л о интуитивное постижение историком духовной ц е л о с т н о с т и э п о х и , е г о «понимающая п с и х о л о г и я » ( э т о т термин б ы л вве­ ден в работах Ш п р а н г е р а ) направлена на непосредст­ венное

переживание

внутренней

связи

душевной

жизни, которая воспринималась Дильтеем телеологи­ чески, ч т о в о с х о д и л о к «Критике с п о с о б н о с т и сужде­ ния» Канта. Кант понимал искусство как целесообраз­ ность без цели, игру ради удовольствия, а не для по­ лучения пользы. Согласно Канту, человек благодаря с п о с о б н о с т и к созерцанию и созиданию прекрасного приобретает свободу по о т н о ш е н и ю к разуму и по о т н о ш е н и ю к природе. « Л ю б о е эстетическое сужде­ ние, — писал он, — обладает т е л е о л о г и ч е с к о й ценнос­ тью, то есть реализует в субъекте конечную цель уни­ версума, заключающуюся в с т р е м л е н и и к единству ду­ ха». Для Дильтея « п о н и м а н и е исторического развития достигается в первую очередь тогда, когда ход исто­ рии оживает в воображении историка в своих глубо­ чайших моментах». По его мнению, для т о г о чтобы восстановить с о б ы т и е в е г о собственном смысле, не­ обходимо

вступить

с

ним

в

диалог,

человечество

д о л ж н о говорить с человечеством через пространст­ во и время: л и ц о м к лицу. Ч т о б ы достичь с п о с о б н о с т и

11

В.Д.Дажина вести диалог с и н о й культурой, надо прийти к пони­ манию исторической ситуации и далеких с о б ы т и й на возможно б о л е е ш и р о к о м уровне значений, воспри­ нимая их как бы «панорамным», о б ъ е м н ы м зрением. Т о л ь к о в о б щ е м контексте м о ж н о понять частное со­ бытие и е г о значение, в равной степени о б щ е е м о ж н о понять л и ш ь при внимании к каждой отдельной, даже самой незначительной детали. « Ц е л о е , — считал Дильтей, — существует для нас т о л ь к о через п о н и м а н и е со­ ставляющих е г о частей. П о н и м а н и е всегда находит­ ся между этими двумя отношениями». Позднее, фор­ мулируя три составляющие своего и к о н о л о г и ч е с к о г о метода, гию»

Панофский

Дильтея,

единого

вспомнит «круговую

его

процесса,

понимание

развития

методоло­ духа

к постижению к о т о р о г о

как

можно

прийти л и ш ь от частного к о б щ е м у и от о б щ е г о к малейшему факту жизни. Дильтеевская теория «пере­ живания»

как творческого

акта

историка,

который,

полагаясь на собственный научный опыт и л и движи­ мый интуицией, «восстанавливает» картину жизни, ее п с и х о л о г и ч е с к и и э м о ц и о н а л ь н о осмысливает, вошла важной

составляющей

в м е т о д о л о г и ю Панофского,

смягчив ее видимую схоластику. В научной и специальной литературе первых двух десятилетий XX века о д н о из первых мест занимали попытки

философского

обоснования

анализа

ис­

кусств, в частности живописи, и осмысления е г о с точ­ ки зрения философских категорий. Ведущей пробле­ мой

была проблема

интерпретации языка искусства

"и~ёго содержания, поиски точек отсчета в понимании ^автономности искусства и вместе с тем его взаимосвяШ~с~йньши видами творчества и интеллектуальными усилиями эпохи. Еще в начале века Ганс Титце задавал12

Э. Панофский и его книга... ся вопросом о методологических основах «науки об искусстве», считая, что, с о д н о й стороны, л ю б о е произ­ ведение искусства есть документ истории, как архив­ ные тексты например, с другой стороны, о н о обладает б о л ь ш о й степенью независимости, являясь феноме­ ном, подчиняющимся своей собственной логике. С е г о точки зрения, между практикой истории искусства и ее теоретическим обоснованием д о л ж н о быть тесней­ шее взаимодействие. Эти две составляющие историкохудожественной деятельности в своем взаимодействии направлены на решение о д н о й задачи — создание но­ вой иконографии, первой ступенью которой, ведущей к раскрытию содержания, должен стать формальный анализ. В начале века одновременно с триумфальным ше­ ствием ф о р м а л ь н о г о метода Генриха Вёльфлина по университетским кафедрам и изданиям по искусству все б о л е е настойчивой была оппозиция к его «основ­ ным понятиям» и т е о р и и стилей. Оппозиция формаль­ ному методу Вёльфлина развивалась в двух о с н о в н ы х направлениях: это критика «основных понятий» как абсолютных

категорий

анализа

любой

формы,

их

оторванности от содержания произведения и других, п о м и м о формальных, побуждений к е г о созданию и уязвимость тезиса «один стиль — одна эпоха», что про­ тиворечило

реальной

картине

развития

искусства.

В определенном смысле оппозицией к Вёльфлину бы­ ла попытка Алоиза Ригля найти некую о б щ у ю «движу­ щую силу» истории искусства, какой стала для него «художественная воля» (Kunstwollen). И м е н н о Kunstwollen определяет характер стиля т о й и л и и н о й эпохи, обусловливая своей направленностью его генетичес­ кие видоизменения. В основу развития искусства и его

13

В.Д.Дажина форм

Ригль

кладет

пространственное

восприятие,

считая, что и м е н н о е г о характер отличает, например, архитектуру Ренессанса от барокко и л и л ю б о й дру­ гой эпохи. Под влиянием Ригля в своей ранней работе, посвященной

немецкой

средневековой

скульптуре,

Панофский намечает э в о л ю ц и ю скульптуры от антич­ ности к Новому времени, анализируя о т н о ш е н и е плас­ 2

тики к пространству . О с о б ы м завоеванием новоевро­ пейского искусства Панофский считает присущее ему чувство единой ц е л о с т н о й массы (под массой он по­ нимает соединение нераздельных частей, равноцен­ ных ф о р м и функций), незнакомое античности. Это чувство массы теснейшим о б р а з о м связано с о с о б ы м пониманием пространства, целостная трактовка кото­ р о г о достигается л и ш ь в Ренессансе, обретая в барокко потенцию к безграничному развитию. П р о б л е м ы м е т о д о л о г и и волновали П а н о ф с к о г о с с а м о г о начала е г о научной карьеры. Не случайно од­ н и м и из первых е г о публикаций б ы л и критические эссе, посвященные «Kunstwollen» Ригля

3

и «основным

4

понятиям» Вёльфлина . Благодаря Ф р и ц у Закслю, который слушал лекции Макса Дворжака в Вене, Панофский мог как бы из пер­ вых рук познакомиться с идеями автора столь привле­ кательного для него тезиса — «история искусства как история духа»

(Kunstgeschichte

als

Geistesgeschichte),

который Дворжак постулировал в 1920 году. «Искусст­ во, — писал он в статье „История искусства как исто­ рия духа", — состоит не т о л ь к о из развития и измене­ ния формальных задач и проблем; о н о всегда в первую очередь

есть

выражение

идей,

правящих

человече­

ством в е г о истории не меньше, чем в е г о религии, ф и л о с о ф и и и поэзии; искусство — есть часть о б щ е й

Э. Панофский и его книга... истории духа». В «Идеализме и натурализме в готичес­ ком искусстве» (1918), работе, ставшей вехой в пони­ мании сущности средневекового искусства, Дворжак интерпретировал готическую скульптуру как выраже­ ние «духа эпохи», характерного для культурного фено­ мена Средневековья, привлекая для э т о г о тематичес­ кие аналогии и параллели между разными проявления­ ми культуры, как это будет делать Панофский в своей работе «Готическая архитектура и схоластика» (1951). Следуя

заветам Дворжака,

Панофский,

рассматривая

структуру средневековой ф и л о с о ф с к о й риторики, ха­ рактер изложения и язык схоластических текстов, по­ казал, что методы школьной схоластики с ее строгим разделением частей, их иерархическим с о о т н о ш е н и е м и гармоническим примирением противоположностей сродни системе художественного мышления архитек­ торов готических соборов, во множественности дета­ л е й сумевших сохранить и заставить звучать единый и цельный в своей структуре архитектурный образ. Панофскому б ы л и близки идеи Дворжака и его понима­ ние истории искусства как части о б щ е г о развития че­ ловечества, Zeitgeist (духа времени — термин, который ввел еще Гегель). Вместе с тем для Дворжака формаль­ ный анализ и изучение развития стилей являлись ос­ новными

задачами

(Kunstgeschichte

истории

вместо

искусства

Kunstwissenschaft).

как

науки

Сохраняя

приверженность выработанной им концепции «исто­ рии искусства как истории духа», Дворжак был блестя­ щим фактологом, знал, чувствовал и умел понимать произведение искусства через е г о ф о р м ы и присущий именно искусству язык Он не уставал повторять, ч т о н е о б х о д и м о вернуться к «исследованию фактов исто­ рии искусства» и предостерегал от опасности культур-

15

В.Д.Дажина но-исторических «конструкций», которыми так увлека­ л и с ь многие е г о коллеги ( м о р ф о л о г и я истории Шпен­ глера, герменевтика у Дильтея, извечная драма творца у Зиммеля и пр.). Вряд ли стоит сомневаться в том, что о д н о й из фун­ даментальных задач истории искусства как науки явля­ ется историческое изучение образов, составляющих смысл искусства и рожденных е г о формой, их измене­ ния и жизни в различных культурах и цивилизациях. Для рубежа веков б ы л о характерно увлечение лингвис­ тикой,

изучение языка как «естественной» системы

знаков и понятий, выявление зависимости языковой природы от исторического времени и места, е г о обу­ словленность культурными и с о ц и о л о г и ч е с к и м и цен­ ностными ориентирами. Так был открыт путь к семи­ отике, к изучению способа «репрезентации образа». История искусства, вырабатывая законы своего науч­ н о г о метода, стояла перед схожими проблемами поис­ ка языка науки, с п о с о б н о г о объяснить с п о с о б ы «реп­ резентации» художественного образа. Развитие археологии, потребность в т о ч н о й музей­ н о й атрибуции, систематизация коллекций, написание научных каталогов, интенсивное развитие медиевис­ тики, открытие и изучение раннехристианских памят­ ников — все э т о о г р о м н о е п о л е деятельности истори­ ков искусства и археологов нуждалось в т о ч н ы х науч­ ных методах анализа содержания, определения тем и образов произведений искусства, их классификации. Не случайно и м е н н о в начале XX века интенсивно раз­ вивается иконография, составляются тематические ин­ дексы, описывается типология, главным образом хрис­ тианских памятников. П о с т е п е н н о иконография вы­ членяется в самостоятельную дисциплину в рамках 16

Э. Панофский и его книга... истории искусства, носящую, правда, вспомогательный характер. Однако иконографическое исследование па/ мятников искусства, о с о б е н н о древнего, нуждалось в б о л е е глубоком содержательном наполнении. Поми­ мо визуального определения Темы и л и сюжета изобра­ жения исследователи занимались и б о л е е глубоким анализом содержания, то есть шли по пути его интер­ претации, пытаясь

проникуть

в суть изображения,

объяснить символическое, аллегорическое или кон­ цептуальное значение образа. Проблема интерпрета­ ции, о с о б е н н о раннехристианских памятников, выз­ вала массу разных толкований и противоречивых суж­ дений, ч т о заставило исследователей строить б о л е е аргументированную систему доказательств, прибегая к текстам, аналогиям с иными формами искусства, ис­ пользуя часто самые разные источники из области религии,

философии, литературы, частной жизни. По су-

ществу,

иконологический метод Варбурга и Панофско-

го вышел

из

недр

возможности дёржания

иконографии,

расширившей

свои

д о о о л е е глубокой интерпретации с о -

произведений

искусства,

вовлекая

в

круг

анализа самый разный материал — исторического, ре­ лигиозного, мировоззренческого свойства. По этому пути

шел еще И п п о л и т Тэн, привлекавший в анализ

произведений искусства историческую и культурную ситуацию эпохи. В том же направлении двигался Двор­ жак, который, опираясь на формальный анализ, стре­ мился

поставить произведения

искусства

в опреде­

л е н н ы й контекст, связать их с ф и л о с о ф с к и м и и рели­ гиозными тенденциями времени. Его р а з н о с т о р о н н и й анализ творчества Эль Греко или мастеров итальянско­ го Возрождения, о с о б е н н о Микелянджело, до сих п о р сохраняет не т о л ь к о научную актуальность, но и пора 17

В.Д.Дажина жает т о ч н о с т ь ю и о с т р о т о й восприятия произведений искусства. Иконография все б о л ь ш е стала приобретать статус критической методологии, что вызвало потреб­ ность в научном обосновании достигнутых перемен, что и привело к рождению метода, названного «иконо­ логия». В о т л и ч и е от других научных направлений, иконо­ логия имеет т о ч н о е место и время своего рождения. В заключении лекции, прочитанной в Риме в октябре 1912 года перед аудиторией X Международного кон­ гресса истории искусства и посвященной анализу цик­ ла фресок в палаццо Скифанойя в Ферраре, Варбург назвал используемый им метод изучения космологи­ ческого содержания зодиакальных изображений цик­ ла «иконологическим анализом». Метод Варбурга со­ стоял в с м е л о м «переходе границ» исследования. Для постижения смысла образа и л и для б о л е е п о л н о й его интерпретации он вторгался в самые разные сферы культуры и исторической жизни — от семейных днев­ ников

до

астрологического

символизма;

раздвинув

границы собственно истории искусства, он вышел в беспредельные пространства культуры. В о т л и ч и е от Дворжака и л и Юлиуса ф о н Шлоссера, с которыми иногда сравнивают Варбурга и внимание которых бы­ ло направлено на интерпретацию б о л ь ш и х истори­ ческих периодов и стилей (готика, Ренессанс, барок­ к о ) , он интересовался деталями, внимательно вгляды­ ваясь в частные проявления индивидуального гения, поставленного в «ситуацию изменения и конфликта». Свою недолгую творческую жизнь

(Варбург умер в

1929 году) он всецело посвятил о д н о й проблеме, кото­ рую с увлечением разрабатывал, — трансформации ан­ тичных образов и тем в культуре Ренессанса. Его дис18

Э. Панофский и его книга.. сертацйя, написанная еще в 1913 году, была посвяще­ на интерпретации картин Сандро Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры». В м н о г о ч и с л е н н ы х лекциях и немногих эссе он искал и находил взаимосвязи искус­ ства с жизнью и культурой породившего е г о общества, в частности, его интересовали вкусы и художествен­ ные

пристрастия

флорентийцев

времени

правления

Л о р е н ц о Великолепного. В круг е г о наблюдений попа­ дали приметы частной жизни, взаимоотношения меж­ ду заказчиком и художником, практические цели и по­ будительные причины

появления т о г о и л и другого

произведения искусства, наконец, аргументированная, основанная на знании

исторических текстов

(доку­

менты архивов, семейные хроники, автобиографии) связь искусства с социальным окружением. Часто

метод

Варбурга

называют

Kulturwissenschaft

(вместо Kunstwissenschaft) и видят в нем возможность выхода из той изоляции, в которой оказалось формаль­ ное и л и метафизическое изучение «чистого искусства». «Историко-художественные

анализы,

которые

делал

Варбург, — писал Эрнст Гомбрих в своих воспоминани­ ях, — выводят образы п р о ш л о г о из изоляции и небытия, оживляя сам

процесс

их развития...

Память как аб­

страктная кладовая о б щ е й человеческой истории дает самые разные ответы на разные ситуации». Варбург с б о л ь ш о й серьезностью и требователь­ ностью о т н о с и л с я к своей работе. Он видел в произ­ ведении искусства «человеческий документ», который м о ж н о понять т о л ь к о через « п с и х о л о г и ч е с к о е ощу­ щение» во всех е г о исторически предопределенных «противоречиях» («противоречие» б ы л о его любимым с л о в о м ) . О д н о время он считал концепцию «поляр­ ностей» своим изобретением, пока не нашел ее у Гёте 19

В.Д.Дажина и Ницше, а также у Фрейда. Г о м б р и х вспоминал обо­ стренность восприятия действительности Варбургом (ведь шла Первая мировая война, когда он попал в сумасшедший д о м ! ) , п о л я р н о с т ь е г о душевных состо­ яний

«между

рациональным

и

иррациональным...

фантастическое сочетание блестящего остроумия и мрачной м е л а н х о л и и » . Не случайно в круг е г о инте­ ресов попали Л е о н а р д о да Винчи и Дюрер, в личнос­ ти и творчестве к о т о р ы х он видел полярные столкно­ вения между старым и новым, между аполлоновским и д и о н и с и й с к и м началом человеческого гения. «Как Л ю т е р был п о л о н страха перед космическими знаме­ ниями, — писал Гомбрих, — так в представлении Вар­ бурга „ М е л а н х о л и я " Дюрера еще не была свободна от страха перед античными демонами». К сожалению, Варбург не довел до конца с в о ю ра­ б о т у над гравюрой « М е л а н х о л и я » Дюрера. Когда он заболел, Заксль обратился к Панофскому с п р о с ь б о й п о м о ч ь ему закончить и подготовить к изданию на­ чатое Варбургом исследование. По словам Гомбриха, о н и работали вместе, следуя плану и идеям Варбурга. В результате появилась одна из лучших и к о н о л о г и ческих штудий гравюры Дюрера, блестящая демон­ страция

возможностей

иконологического

5

метода .

Панофский навсегда сохранит привязанность к изящ­ ным, п о с т р о е н н ы м на игре интеллекта и блеске эру­ диции

иконологическим

штудиям,

интерпретирую­

щим запутанные метаморфозы античных тем и обра­ зов на протяжении Средних веков и Возрождения. В 1930 году он опубликовал исследование, посвящен­ н о е трансформации образа Геркулеса от античности к Ренессансу через е г о м н о г о ч и с л е н н ы е смысловые 6

метаморфозы в Средние века . Совместно с Закслем 20

Э. Панофский и его книга... о н и написали б о л ь ш о е исследование о «жизни» клас­ 7

сических образов в Средние века , вышедшее уже в Америке в серии «Записок Музея М е т р о п о л и т е н » . Если знакомство с Варбургом и тесные контакты с его б и б л и о т е к о й и институтом о п р е д е л и л и методоло­ гические основы научной деятельности Панофского, то знакомство с ф и л о с о ф и е й «символических ф о р м » Эрнста Кассирера оказало гипнотизирующее воздей­ ствие на содержание е г о метода и конечные цели ис­ следовательских должность

усилий.

профессора

университете

с

1919

Эрнст

Кассирер

философии

года,

а

его

в

занимал

Гамбургском

ректором

был

с

1930 до 1933 года. Он сблизился с крутом Варбурга, часто бывая в е г о библиотеке. Здесь он познакомился с м о л о д ы м приват-доцентом Панофским, став на дол­ гие годы е г о покровителем и другом. Нарушив неглас­ ные традиции немецких университетов, Панофский в течение нескольких лет ходил на лекции Кассирера по ф и л о с о ф и и «символических ф о р м » , регулярно встре­ чаясь с ним в библиотеке Варбурга, где о н и оба читали лекции. Кассирер был близок Варбургу и Панофскому в о б щ е й для них потребности понять и найти объяс­ нение

различным

проявлениям

человеческого духа,

наиболее п о л н о реализующего себя в сфере культуры. «То, что мы называем реальностью... — писал Касси­ рер, — есть поэма, зашифрованная замечательным не­ ведомым писателем; если мы сможем распутать голо­ воломку, мы откроем одиссею человеческого духа, ко­ торый

в

удивительном

заблуждении

спасается

от

самого себя, вместо т о г о чтобы себя искать». Не скрывая своей принадлежности к неокантианст­ ву, Кассирер идет дальше, постулируя существование единого «мира культуры», в котором идеи практичес21

В.Д.Дажина кого разума становятся созидающими мир принципа­ ми.

Согласно

Кассиреру,

все

законы,

религиозные

представления, все выражения языка и художествен­ ные образы есть символы, созданные мышлением в процессе постижения мира. В начале своей научной деятельности, занимаясь философскими проблемами науки, он разрабатывал т е о р и ю понятий, и л и «функ­ ций», в научном мышлении и пришел к выводу, ч т о лю­ бая

мысль ограничена специфической ф о р м о й

вы­

ражения. В 1920-х годах, как раз в период о б щ е н и я с Панофским, он приходит к созданию оригинальной ф и л о с о ф и и культуры, согласно к о т о р о й все формы мышления есть символические формы; его главной ис­ следовательской задачей стало изучение «разнообраз­ ных символических ф о р м и их интерпретация в про­ странстве человеческой культуры». На протяжении шесги лет Кассирер разрабатывает свою концепцию ф и л о с о ф и и культуры и публикует три тома « Ф и л о с о ф и и символических ф о р м »

1929).

(1923—

Каждый из т о м о в был о б р а щ е н к различным

проявлениям культуры, которые Кассирер определял как «символические формы»: языку, мифу и феноме­ н о л о г и и познания. Согласно е г о ф и л о с о ф и и , язык как особая «символическая форма» есть «магическое зер­ кало, к о т о р о е отражает и преображает (искривляет) ф о р м ы реальности по своим собственным законам». Аналогичным о б р а з о м он понимает и миф как «сим­ волическую форму», не с т о л ь к о отражающую реаль­ ность, сколько ее творчески видоизменяющую. «Здесь мы опять, — пишет Кассирер, — видим, как внутрен­ нее напряжение между субъектом и объектом, между „внутренним" и „внешним" п о с т е п е н н о разрешается и как новая промежуточная реальность, обогащаясь и 22

Э. Панофский и его книга... изменяясь, появляется между этими мирами». И м е н н о эта срединная реальность является реальностью по­ знания. « Э т о медиум, — писал Кассирер, — через ко­ торый все

формы,

созданные

различными

ветвями

культуры, должны пройти». Нет и н о й реальности в понимании человека, чем та, ч т о существует в «сим­ волических ф о р м а х »

пространства,

времени,

числа,

причины и пр. и «символических ф о р м а х » мифа, язы­ ка ( о б щ е г о понятия), искусства, науки, которые тво­ рят свои собственные контексты; т о л ь к о в их формах реальность и может быть воспринята. Человек живет не т о л ь к о в физической реальности, но и в «символи­ ческой вселенной. Язык, миф, искусство и религия яв­ ляются частью э т о г о универсума. О н и суть различные грани

символической паутины, рожденной челове­

ческим опытом... Человек не может воспринимать фи­ зическую реальность как она есть, л и ц о м к лицу, ка­ жется, ч т о она отступает п р о п о р ц и о н а л ь н о символи­ ческой активности человека». Любая символическая форма — слово, математическая формула, произведе­ ние искусства

—

суть интерпретатор, переводящий

чувственный образ в интеллектуальный контекст. Между методом Варбурга и Кассирера м н о г о об­ щего: и тот и другой рассматривают жизнь ф о р м в их исторической перспективе, с тем ч т о б ы прийти к со­ зданию ц е л ь н о й картины культуры. М о р ф о л о г и я че­ ловеческого духа должна привести к о б щ е й Kulturwissenschaft. С о г л а с н о Кассиреру, человеческая культура состоит из множества проявлений, существующих в разных пространствах культуры и и м е ю щ и х разные Цепи. Если мы захотим объяснить результаты этих проявлений, то столкнемся с видимой невозможнос­ тью привести их к о б щ е м у знаменателю. Ф и л о с о ф 23

В.Д.Дажина ский синтез означает нечто иное: мы имеем д е л о не с

единством

результатов,

а

с

единством

действия,

единством созидающего процесса. Эта форма челове­ ческой активности, по м н е н и ю Кассирера, определя­ ется кругом «humanity», и л и культуры. Искусство в системе «символических ф о р м » Касси­ рера не есть л и ш ь «имитация реальности, а суть ее символическое постижение». Собственно искусству в ф и л о с о ф и и культуры Кассирера не уделяется специ­ а л ь н о г о внимания, о н о упоминается л и ш ь как иллю­ страция о д н о й из м н о г и х «символических ф о р м » . П о с л е появления первого тома « Ф и л о с о ф и и симво­ лических ф о р м » Кассирер призвал коллег добавлять исследования в предложенной им рубрике, рассматри­ вая

разные

области

познания

как

«символические

формы». Одним из первых на призыв Кассирера от­ кликнулся Панофский, который написал свою нашу­ мевшую работу «Перспектива как „символическая фор­ 8

ма"» . Оптическая передача пространства в живописи, построенная

по законам математической л и н е й н о й

перспективы, была и остается до сих п о р предметом м н о г о ч и с л е н н ы х споров, научных дискуссий, п о л е м столкновения полярных

суждений.

Панофскому уда­

л о с ь доказать, что ренессансная перспектива была не т о л ь к о с п о с о б о м передачи г л у б и н н о г о пространства на

плоскости,

но и выражением

пространственных

представлений, характерных для Возрождения и свя­ занных с миропониманием эпохи. Единое о д н о р о д н о е пространство воспринималось как идеальный конти­ нуум для пребывания в нем пластически однородных масс. Следуя т е о р и и Кассирера, Панофский считает перспективу «символической ф о р м о й » , в к о т о р о й ду­ ховное

значение обретает конкретный

чувственный

Э. Панофский и его книга.. образ и становится важнейшим составляющим э т о г о образа. В этом дискурсе важна не столько попытка вы­ явить определенную систему пространственного вос­ приятия, сколько понять способы ее взаимодействия с иными «символическими формами» — языком, фило­ софией, религией, наукой. По м н е н и ю Панофского, ренессансный с п о с о б организации живописного про­ странства был с и н х р о н н ы м той культуре, в к о т о р о й он появился, и стал визуально-пластическим выражением одной из ее «символических форм». В своей работе о перспективе он попытался рассмотреть одну из мно­ гих визуальных ф о р м с разных точек зрения — с фор­ мальной, ф и л о с о ф с к о й и культурологической, видя в перспективе одновременно «чувственную и интеллек­ туальную форму выражения». К середине 1920-х годов определился круг иссле­ довательских интересов Панофского, о д н о в р е м е н н о достаточно локальный ( о т античности к Ренессансу, за пределы к о т о р о г о он практически не в ы х о д и л ) и чрезвычайно широкий, так как охватывал колоссаль­ ный материал культуры в е г о исторической перспек­ тиве. Вслед за Варбургом он пытается определить гра­ ницы с в о е г о метода, найти ему н а и б о л е е четкую и ясную характеристику, привести накопленный за де­ сятилетие опыт к научной системе доказательств. Главной работой, написанной Панофским уже в Америке, где он обосновался п о с л е 1933 года, стали его «Этюды по и к о н о л о г и и : гуманистические темы в искусстве Возрождения»

(1933),

в которых достаточно

п о л н о репрезентируются возможности нового метода. В о т л и ч и е от иконографии и к о н о л о г и я выводит ин­ терпретацию произведений искусства на б о л е е высо­ кий уровень значений, обращаясь не к общеизвестным

В.Д.Дажина фактам и текстам,

а к малоизученным источникам,

ищет не прямые, а опосредованные связи между искус­ ством и культурой эпохи. Стремясь установить науч­ ные критерии и к о н о л о г и ч е с к о г о анализа, Панофский выделяет три уровня интерпретации произведений ис­ кусства, ( п е р в ы й уровень носит эмпирический харак­ тер и является предиконографическим описанием то­ го, что и как изображено, то есть он предполагает оп­ ределение

первичных

художественных

и

сюжетных

мотивов произведения. Второй уровень представляет с о б о й собственно иконографический анализ в тради­ ц и о н н о м значении э т о г о слова: э т о интерпретация «вторичного, и л и условного, значения», определение сюжета изображения на основе знания традиций

и

правил изображения тех и л и иных тем, образов, алле­ горий, символов. Это вторичное, и л и общепринятое, значение можно понять при знакомстве с литератур­ ными текстами. Наконец, последний, третий уровень интерпретации Панофский определяет как « и к о н о л о гический», позволяющий связать данную творческую индивидуальность и конкретное произведение искус­ ства с б о л е е широким кругом значений, и м е ю щ и м от­ ношение к «нации, периоду, классу, религиозным и философским представлениям э п о х и » . Для т о г о что­ бы

понять

природу

произведения

искусства

и

его

смысл на третьем, « и к о н о л о г и ч е с к о м » уровне, исто­ рику искусства н е о б х о д и м о обладать о б ш и р н о й эру­ дицией

в самых разных областях гуманистического

знания, уметь вычленить из потока явлений «основные тенденции гуманистической мысли», понять, как о н и соотносятся с конкретными историческими обстоя­ тельствами культуры и с л и ч н о й п с и х о л о г и е й творца. Последнее с н е о б х о д и м о с т ь ю подразумевает знание и 26

Э. Панофский и его книга... понимание литературных и визуальных «текстов» и традиций. Понимая чистые формы, мотивы, образы, первичные символы и аллегории как утверждение ос­ новополагающих принципов культуры, историк искус­ ства призван интерпретировать все эти элементы в ка­ тегориях ф и л о с о ф и и «символических ф о р м » Кассирера. В о т л и ч и е от иконографии и к о н о л о г и я является методом

интерпретации,

«исходящим, — как пишет

Панофский, — скорее из синтеза, чем из анализа. Как правильное определение мотивов является условием верного иконографического анализа, так и правиль­ ный анализ образов, „историй" и аллегорий является необходимым этапом в иконологической интерпрета­ ции — по крайней мере в тех случаях, когда мы имеем д е л о с произведениями искусства, в которых представ­ л е н весь спектр значений и есть прямой переход от мотива к содержанию». По м н е н и ю Панофского, каждый уровень интер­ претации

требует

от

исследователя

определенного

уровня знаний и профессиональных навыков. Так, для первого, «доиконографического» уровня интерпрета­ ции н е о б х о д и м о знать историческую э в о л ю ц и ю сти­ лей, быть знакомым с событиями и явлениями исто­ рии искусства. Иконографический анализ подразуме­ вает знание традиционной т и п о л о г и и тем и мотивов, исторические условия их возникновения, знакомство с литературными источниками (например, содержа­ нием древних мифов, евангельскими текстами), специ­ фическими темами и понятиями. Наконец, последний Уровень интерпретации — иконологический — требу­ ет

от

интерпретатора

высшего

профессионального

пилотажа и обладания «синтезирующей интуицией», знакомства с основными тенденциями в развитии че27

В.Д.Дажина ловеческой мысли, проявляющими себя в л и ч н о й пси­ х о л о г и и творца и в о б щ е м мировоззрении эпохи. Иконологический

метод

начинается там,

где

кончается

начальное изучение ф о р м ы и содержания произведе­ ния искусства, там, где возникает научная потребность понять и объяснить е г о внутренний, часто скрытый смысл.

Суммируя

свои методологические

выкладки,

Панофский пишет: «Историк искусства должен убе­ диться в том, что то, что он считает сущностным зна­ чением произведения и л и группы произведений, на которое он обратил свое внимание, то, что он считает главным, является вместе с тем существенным и для других свидетельств цивилизации, современной вре­ мени создания работы и л и группы работ: свидетельств политического, социального, р е л и г и о з н о г о , поэтичес­ кого свойства, присущих личности, периоду и л и стра­ не изучения... И в этом изучении сущностного значе­ ния сходятся различные гуманитарные дисциплины, с тем ч т о б ы совместно достичь результата, вместо т о г о чтобы быть служанками друг другу». Для Панофского иконология является методом интегральной интер­ претации произведения искусства во всей п о л н о т е ис­ торического контекста, но с анализом содержания как ее главной цели. Сначала н е о б х о д и м о интерпретиро­ вать памятник искусства во всей п о л н о т е его специфи­ ческих ф о р м и их языка, которые являются носителя­ ми содержания, затем уяснить «мотивы» содержания — темы, «истории», символы и аллегории — и, наконец, понять произведение как симптом о п р е д е л е н н о й си­ туации в истории культуры и истории идей. Каждая ступень интерпретации имеет свой фундамент, свое основание исследования: на первом уровне — история стилей, приемов и ф о р м языка искусства, на втором — 28

Э. Панофский и его книга.. история иконографической типологии, на третьем — история культур в их последовательной трансформа­ ции. В итоге произведение искусства д о л ж н о пони­ маться и анализироваться на основе того, что Паноф­ ский называет «история традиции». «Я боюсь, — пишет Панофский в заключении, — что нет другого решения этой проблемы, как использовать в смешении истори­ ческие методы, если возможно, в самом о б щ е м виде: мы должны спросить себя, является и л и нет символи­ ческое значение данного мотива частью установив­ шейся

изобразительной традиции...

можно или

нет

символическую интерпретацию соотнести с опреде­ ленными текстами и л и согласовать с идеями, сохраня­ ющими жизнь в данный период и могущими быть зна­ комыми художникам (насколько о н и б ы л и широко распространены)... и насколько распространенной бы­ ла такая символическая интерпретация в историчес­ кой ситуации и л и ч н ы х склонностях отдельного мас­ тера». Н а и б о л е е частым упреком, обращенным к Паноф­ скому и е г о методу, был упрек в о т х о д е от предмета изучения — собственно произведения искусства, обла­ дающего специфическим художественным языком и эстетическими

значениями,

упрек

в

определенной

схоластичности его выкладок Так, Ж е р м е н Базен срав­ нил м е т о д о л о г и ю Панофского со средневековой экзе­ гезой Священного Писания, состоящей из трехступен­ чатого

прочтения

священного

текста:

буквального,

иносказательного ( т р о п о л о г и ч е с к о г о ) и анагогического

, ведущего к познанию трансцендентного начала в

л ю б о м изображении. Однако эти упреки скорее могут относиться к последователям Панофского, излишне прямолинейно воспринявшим его методологию, чем 29

В.Д.Дажина к нему самому. Достаточно прочесть л ю б о е из е г о иконологических эссе, о с о б е н н о в «Этюдах по иконоло­ гии», е г о « Р а н н ю ю нидерландскую живопись: ее истоки и характер», « П р о б л е м ы иконографии Тициана», нако­ нец, «Ренессанс и „ренессансы"...», чтобы понять, насколь­ ко т о н к о воспринимает Панофский поэтическую и об­ разную природу произведений искусства, как т о ч н о видит часто мельчайшие детали и повороты смыслов, умеет сохранить поэтическую ауру произведения. Не случайно он писал о том, что история искусства имеет д е л о с ушедшим временем, его бледным отсветом, по­ этому мастерство историка и заключается в том, ч т о б ы с и л о й своего воображения и интуиции проникнуть в п р о ш л о е и оживить его. В свое время Вальтер Фридл е н д е р отмечал о с о б о е видение Панофского, правда о т л и ч н о е от глаза «знатоков» и коллекционеров. В «Ис­ тории искусства как гуманитарной дисциплине» Па­ нофский о с о б о подчеркивал значение и р о л ь фор­ мального анализа. «В произведении искусства, — писал он, — форма может быть оторвана от содержания: со­ о т н о ш е н и е цвета и л и н и й , света и тени, объемов и пла­ нов как з р и м о г о спектакля д о л ж н о быть п о н я т о как носитель б о л е е чем п р о с т о визуального значения». С самого начала своей научной карьеры он в рав­ н о й степени интересовался как ф о р м о й , так и содер­ жанием произведений искусства, видя в них выраже­ ние о с н о в н ы х тенденций в развитии человеческой мысли, « э м о ц и о н а л ь н ы е пристрастия и обычаи мыш­ ления, о б ш и е для ц е л о й культуры». С е г о точки зре­ ния, содержание и форма в равной степени выражают историческое самочувствие э п о х и . В подходе к реаль­ ному произведению искусства все три уровня анализа являются взаимосвязанным и неразрывным процес30

Э. Панофский и его книга... сом. И все же в анализе последнее с л о в о остается за и к о н о л о г и е й . Ф о р м а л ь н ы й и и к о н о л о г и ч е с к и й мето­ ды м о ж н о сравнить метафорически: первый в своем анализе ф о р м ы использует микроскоп, уделяя внима­ ние каждой о т д е л ь н о й -детали, второй, ища о б щ е г о взгляда, использует телескоп, стремясь рассмотреть дальние горизонты, широкую панораму явлений. На­ чиная с Панофского, все б о л ь ш е историков искусства перешли от микроскопа к телескопу, используя ис­ ключительно панорамное зрение. Сам Панофский не только не пренебрегал формальным анализом, а счи­ тал е г о п р и н ц и п и а л ь н о важным на пути к т о ч н о й ин­ терпретации,

подчеркивая,

что только

из единства

ф о р м а л ь н о г о и и к о н о л о г и ч е с к о г о методов может ро­ диться верное понимание произведения искусства как «символической ф о р м ы » . Для П а н о ф с к о г о интерпретация смыслов и анализ трансформации их значений б ы л и в н е к о т о р о м роде увлекательной игрой, от к о т о р о й он получал истин­ ное удовольствие, погружаясь в л а б и р и н т ы смыслов, угадывая и постигая

их причудливые метаморфозы.

В том азарте, с которым он углублялся в поиски все новых и новых значений х о р о ш о известных анти­ чных и христианских а л л е г о р и й и символов ( I m a g o Pietatis, Bound Eros, Veritas Filia Temporis и пр.), он на­ поминал охотника.

Будучи ф и л о с о ф с к и образован­

ным, он a priori понимал произведение искусства как философскую сущность, но не буквально, как парал­ л е л ь доктрине и л и какой-либо ф и л о с о ф с к о й катего­ рии, а в б о л е е широком плане, в плане б л и з о с т и ха­ рактеру мышления, ф и л о с о ф с к о й м е т о д о л о г и и и пр. Так, анализируя взгляды Галилея на искусство и л и значение неоплатонизма в творчестве Микеланджело,

31

В.Д.Дажина Тициана и Бандинелли, Панофский исходил из обыч­ н о г о для и к о н о л о г и и метода поиска « о б щ и х принци­ пов» в ф и л о с о ф и и , науке и в художественной деятель­ ности, точек соприкосновения в системе мировос­ приятия и принципов мышления. «Созданное человеком... — писал в свое время Кас­ сирер в „Эссе о человеке", — подвержено изменению и разрушению, причем не только материальному, но и ментальному. Даже сохранившись, о н о теряет свой первоначальный смысл. Реальность всего созданного не физическая, а символическая, поэтому она не пе­ рестает нуждаться в о с м ы с л е н и и и переосмыслении. И м е н н о здесь и начинается работа истории... Среди этих смешанных и статичных форм, этих окаменелых творений человеческой культуры история открывает своеобразные динамичные импульсы. Талант великого историка состоит в том, ч т о б ы заставить факты fiori (цвести), все явления сложиться в единый процесс, все статичные вещи и институции наполнить созидатель­ н о й энергией». Панофскому, как никому другому, уда­ л о с ь о б о й т и опасные рифы сухой схоластики, сделать сложнейшую и многоплановую интерпретацию про­ изведения искусства захватывающе увлекательной как для исследователя, так и для читателя. » * * Книга Панофского «Ренессанс и „ренессансы" в ис­ кусстве Запада» давно пережила

свой звездный

час,

став важнейшей вехой в истории изучения и осмысле­ ния Возрождения как явления общеевропейской куль­ туры. Изданная в I960 году Институтом истории ис­ кусства университета в Упсале, она сразу же вошла в научный обиход, став в равной мере обязательной как 32

Э. Панофский и его книга... ддя тех, кто занимается культурой и искусством Сред­ них веков, так и для тех, чей крут научных интересов простирается чуть дальше — от Возрождения к Ново­ му времени. Столь б о л ь ш о й резонанс книги был пред­ определен не только научным авторитетом автора, но и о с т р о т о й поставленных в-ней проблем, весьма спор­ ных и актуальных в то время. В н е к о т о р о м смысле книга стала как итогом собственных размышлений ав­ тора о путях эволюции европейской культуры от позд­ ней античности к Новому времени, так и э п и л о г о м затянувшегося спора о Возрождении — его истоках, сущности и исторической специфике. „ П о в о д о м для написания книги, о б ы ч н ы м в научной практике Панофского п о с л е переезда е г о в Америку, стал курс из десяти лекций, прочитанный им в рамках Готтемановских чтений при Упсальском университете в Швеции в 1952 году. С изяществом и блеском, всегда присущими Панофскому как оригинальному и твор­ ческому мыслителю, он объединил разные, на первый взгляд случайные аспекты культуры Возрождения об­ щей идеей синтеза, когда разрозненные впечатления, наблюдения и интерпретации укладываются в цель­ ную картину эпохи. В основу книги б ы л и положены четыре первые лекции, серьезно переработанные и су­ щественно д о п о л н е н н ы е в плане расширения и углуб­ ления научного аппарата, и з л ю б л е н н ы х Панофским ссылок на оригинальные тексты, развернутых приме­ чаний, включающих самый разнообразный материал, позволяющий не т о л ь к о понять глубину и широту ав­ торской эрудиции, но и услышать голоса коллег Па­ нофского, в полемику с которыми он неоднократно вступает: К сожалению, остальные шесть лекций, за­ трагивающие п р о б л е м ы культуры з р е л о г о и позднего 3

Ренессанс

33

В.Д.Дажина Возрождения, а также вопросы интерпретации различ­ ных ф о р м ее проявления так и остались неопублико­ ванными. М н о г и е из затронутых в них тем уже обсуж­ дались Панофским в б о л е е ранних работах, о с о б е н н о в «Этюдах по и к о н о л о г и и » , а также б ы л и частично опубликованы позднее, как, например, «Иконография Камеры ди Сан П а о л о Корреджо»

(1967) и л и (1967).

«Различ­

ные аспекты надгробной скульптуры»

Культура Возрождения всегда была в центре иссле­ довательских

интересов

Панофского,

что укладыва­

л о с ь в традиции классической истории искусства. Его мало волновали другие периоды, а если он и обращал­ ся к ним, как, например, к античности и л и к творчеству Никола Пуссена, то л и ш ь в связи с Ренессансом, углуб­ ляя и расширяя представления об этом неисчерпаемом для исследования периоде. В русле традиций Варбургской школы он исследует жизнь и трансформацию античных образов, символов и аллегорий в ренессансн о м искусстве, в совершенстве пользуясь возможнос­ тями и к о н о л о г и ч е с к о г о метода интерпретации. Каждая историческая эпоха заключает в себе ред­ костное и каждый раз о с о б е н н о е сочетание уходящего и л и уже ушедшего и нового, приходящего ему на сме­ ну. Уходящее не отмирает, не исчезает безвозвратно, а остается в глубинах генетического «сознания» культу­ ры, в ее тайниках, которые могут быть вновь неожи­ данно и странным о б р а з о м открыты. Опираясь на ре­ зультаты иконологических интерпретаций, используя богатую эрудицию во всех областях европейской куль­ туры, полагаясь на с в о ю научную интуицию и вообра­ жение историка, Панофский выстраивает грандиозное здание

истории

западноевропейского

искусства

от

поздней античности через Средние века к началу Воз34

Э. Панофский и его книга... рождения. Откликаясь на развернувшиеся дискуссии вокруг происхождения и сущности европейского Ре­ нессанса X V — X V I веков, Панофский уже в названии книги недвусмысленно заявил о своей позиции, напи­ сав «Ренессанс» с п р о п и с н о й буквы « Р » , тем самым вы­ делив е г о по о т н о ш е н и ю к другим «ренессансам», ко­ торые периодически давали о себе знать в различных проявлениях

европейской

культуры

на

протяжении

Средних веков. Панофский сумел показать на множе­ стве самых разных примеров, как спорадически возни­ кает и вновь исчезает гуманистическая, восходящая к античности концепция литературы ( е е Панофский на­ зывает « п р о т о г у м а н и з м о м » ) и особая направленность искусства, названная им «проторенессансом», синтези­ рующая тенденции готического натурализма и класси­ ческой античности. На каких бы частных моментах культуры

или

искусства

ни

останавливался

Паноф­

ский, он всегда «держит в уме» объединяющую все гла­ вы книги идею об единстве общеевропейского про­ странства культуры, в котором о с о б о е место, среди всех прочих, занимала античность, никогда полнос­ тью не исчезающая из э т о г о пространства. Насильно отброшенная в период становления христианской ци­ вилизации, она пропитала ее полностью, проявляясь в текстах, политических пристрастиях, культурных ори­ ентирах и

в пластических искусствах, с тем чтобы

прийти к триумфальному Возрождению в конце ХГУ— XV столетиях. Вступая в полемику с медиевистами, вытесняющи­ ми Возрождение из XV века (вспомним Йохана Хёйзингу и е г о « О с е н ь средневековья»!), Панофский ставит вопрос о научной периодизации и ее относительнос­ ти, считая, что историческое время теснейшим обра­ за

В.Д.Дажина зом связано с пространством, причем не столько фи­ зическим, сколько пространством культуры. Специаль­ но касаясь актуальности и неразрешенности п р о б л е м ы Возрождения в истории искусства, он пунктирно на­ мечает полярные и радикальные точки зрения своих оппонентов, исходящие главным о б р а з о м из среды ме­ диевистов. Эпицентром м н о г и х споров б ы л и периоды перехода, то есть начала Возрождения для Италии и остальной Европы и е г о конца. Панофский доказатель­ но определяет границы перелома началом XV века, о п р е д е л е н н о называя 1410—1420 годы. Он сознатель­ но ограничивает свои исследовательские усилия двумя, как он пишет, «предварительными вопросами»: сущест­ вовало ли такое явление, как Ренессанс, начавшийся в Италии в X I V веке, распространивший свои классицис­ тические тенденции на изобразительное искусство и архитектуру в XV веке и позднее наложивший отпеча­ ток на всю культурную деятельность остальной Ев­ ропы; а е с л и существовало, то чем отличалось от тех волн культурных «возрождений», которые имели место в Средние века. В

качестве доказательства

существования

Ренес­

санса как исторического периода, и м е ю щ е г о локаль­ ные границы, Панофский обращается к современни­ кам т о г о времени, внимательнейшим о б р а з о м вслу­ шивается в их голоса, анализируя о т н о ш е н и е к своему времени и е г о оценку, начиная с Петрарки, Боккаччо, ранних гуманистов, вплоть до Вазари, чью несомнен­ ную заслугу он видит не столько в новизне суждений, сколько в систематизации того, ч т о уже б ы л о нарабо­ тано до него. С точки зрения Панофского, «ощущение „мета­ морфозы", свойственное человеку Возрождения, б ы л о 36

Э. Панофский и его книга... большим, чем просто перемена в его сердце; эту пере­ мену можно описать как опыт, интеллектуальный и эмоциональный по содержанию и почти религиозный по характеру». Заключая анализ интеллектуального и культурного самочувствия людей на заре Возрожде­ ния, Панофский о с о б о подчеркивает, что «самосозна­ ние Ренессанса н е о б х о д и м о воспринимать как объек­ тивное и о т л и ч и т е л ь н о е „ о б н о в л е н и е " даже в т о м слу­ чае, если будет доказано, что это был „самообман"». Обращаясь ко второму из «предварительных во­ просов», Панофский уточняет и расширяет е г о содер­ жание. М о ж н о ли, спрашивает он, обнаружить качест­ венные и л и структурные различия в противовес толь­ ко

количественным,

для

того

чтобы

отличить

не

только истинный Ренессанс от б о л е е ранних, видимо аналогичных ему «возрождений», но и отличить эти б о л е е ранние «возрождения» друг от друга. В п о л е е г о зрения попадает Каролингское возрождение ( V I I век), Оттоновский ренессанс ( X — X I века), ренессанс XII ве­ ка, классицизм школ Реймса и Шартра XIII века, при­ чем Каролингское и Оттоновское возрождения м о ж н о воспринимать как во м н о г о м схожие культурно-исто­ рические феномены, так же как ренессанс XII века и классицизм французской готики и л и итальянского Проторенессанса имеют во м н о г о м схожую природу. В Средневековье, о с о б е н н о раннем, античность не разделялась на языческую и л и христианскую; по мере Удаления во времени о н и воспринимались в о б щ е м культурном пространстве «ушедшей древности». Па­ нофский о с о б о отмечает, ч т о как каролингские мас­ тера, так и мастера при дворе Фридриха II и л и Отго­ нов черпали из всех доступных им источников, как •материальных, так и умозрительных. Наряду с рим37

В.Д.Дажина скими пользовались раннехристианскими и «субанти­ ч н ы м и » прототипами, «будь то книжная миниатюра и л и камеи и монеты; как и в архитектуре, здесь не делалось существенного различия между языческой и христианской античностью». Действующий в Средние века принцип отношения с античностью Панофский назвал «законом разделе­ ния», по к о т о р о м у в образах средневекового искусства происходит «смысловой сдвиг». Этот принцип дейст­ вовал в двух случаях: когда классическая форма и л и образ наделялись неклассическим христианским со­ держанием (как, например, Геркулес в образе аллего­ рии Силы на пизанской кафедре Никколо П и з а н о ) или, наоборот, когда образы классической м и ф о л о г и и облекались в неклассическую форму (например, в ми­ ниатюрах, когда Парис, Венера и л и А п о л л о н предста­ ют в средневековых рыцарских и л и придворных одея­ н и я х ) . Панофский объясняет это тем, что средневеко­ вые скульпторы и л и з о л о т ы х дел мастера имели перед глазами античные формы, но не б ы л и знакомы с текс­ тами, а иллюстраторы б ы л и знакомы с текстами, но не всегда б ы л и знакомы с классическими формами. Толь­ ко в итальянском Возрождении эти два направления объединились благодаря расширению, с о д н о й сторо­ ны, гуманистической образованности и знания текс­ тов, а с другой стороны, интерес к античности пробу­ дил археологические знания, тягу к коллекционирова­ н и ю древностей и изучению памятников. Рассматривая э в о л ю ц и ю по о т н о ш е н и ю к античнос­ ти в Средние века, Панофский выделяет два взаимосвя­ занных, но разнонаправленных процесса — «протогуманизм» и «проторенессанс» Проторенессанс был ха­ рактерен 38

для

Средиземноморского

региона,

и

его

Э. Панофский и его книга... продвижение в Европу б ы л о направлено с юга на север, более того, Проторенессанс касался в первую очередь пластических искусств и наиболее п о л н о проявил себя в архитектуре и скульптуре, а позднее — в живописи. Обращая внимание на «глубинный классицизм» школы Реймса, он о с о б о отмечает, касаясь при этом о д н о г о из наиболее спорных научных вопросов, начиная еще с лекций Л. Куражо, работ Э. Жерара, И. Фиренса-Геварта или В. Гендеккера, обратное влияние Франции на Ита­ лию, в частности на те районы, где у власти б ы л и нор­ манны. Антикизирующие тенденции, усилившиеся при Фридрихе II, б ы л и следствием не т о л ь к о его л и ч н о й инициативы и политических пристрастий, но и логики того развития, которое наметилось во Франции, в шко­ лах Реймса и Шартра. С точки зрения Панофского, вер­ шина средневекового классицизма была достигнута в рамках з р е л о г о готического стиля. П о м и м о Проторенессанса, охватившего архитек­ туру и изобразительные искусства, Панофский вычле­ няет из о б щ е г о потока средневековой культуры « п р о тогуманизм», характерный в первую очередь для язы­ ка, литературы и образования заальпийских р е г и о н о в Европы — северных провинций Франции, Бургундии, Западной Германии, Нидерландов и о с о б е н н о Англии. Он рисует широкую панораму увлечений антикизированными формами, темами и образами в средневе­ ковой литературе, о с о б е н н о в поэзии, отмечает вхож­ дение античных тем и сюжетов в исторические хро­ ники и литературные произведения, написанные не только на латыни, но и на вульгаре. « В о з м о ж н о ли, — спрашивает Панофский, — рас­ познать... разницу между Ренессансом с п р о п и с н о й буквы „Р" и средневековыми возрождениями, которые 39

В.Д.Дажина я

предлагаю

называть

„ренессансами"

с

маленькой

буквы? В о п р о с этот, — продолжает он, — ...заслужива­ ет п о л о ж и т е л ь н о г о ответа, ибо... два средневековых возрождения б ы л и ограничены и преходящи, Ренес­ 9

санс же б ы л всеобщим и устойчивым» . Согласно Панофскому, недолговечность средневековых ренессансов была связана с п о с л е д у ю щ и м относительным, а в Северных странах а б с о л ю т н ы м о т х о д о м от художест­ венных и эстетических традиций классического про­ ш л о г о как в искусстве, так и в литературе. В Средние века к классическому миру п о д х о д и л и не историчес­ ки, а прагматически, как к чему-то далекому, но все е щ е живому, п о э т о м у п о т е н ц и а л ь н о п о л е з н о м у и по­ т е н ц и а л ь н о опасному. П о с л е Ренессанса р о л ь класси­ ческой древности в европейском сознании будет едва уловима,

но всепроникающа и

изменится т о л ь к о с

п е р е м е н о й европейской цивилизации как таковой. Касаясь п р о б л е м ы влияния итальянской живописи треченто на остальную Европу, Панофский отмечает неравномерность развития разных видов искусства: в Италии между 1320 и 1420 годами наибольшее значе­ ние и м е л и изменения, коснувшиеся прежде всего жи­ вописи и ознаменовавшие разрыв с «maniera greca» и переход к новому с т и л ю Джотто, Дуччо и их последо­ вателей. С е г о точки зрения, европейская живопись, о с о б е н н о в середине XV века, была уже немыслима без итальянского влияния. И м е н н о в миниатюре со­ шлись итальянизм и готический

натурализм Фран­

ции, вместе открывшие путь новому искусству Севера. Контрапунктом

его

анализа

р е ф о р м ы Джотто

и

Дуччо, творчество которых он называет дихотомичным, то есть составляющим две с т о р о н ы о д н о г о про­ цесса, является новое понимание пространства, столь 40

Э. Панофский и его книга... важное для ренессансного искусства. Здесь Панофский вступает в область, прекрасно разработанную им еще в 1924—1925 годах, также как и анализ «классических» мотивов у П ь е т р о Лоренцетти, в частности изображе­ ния путти, восходит к е г о же эссе в «Этюдах по иконо­ л о г и и » и совместной с Закслем работе «Классическая мифология

в средневековом искусстве».

На рубеже

X I V — X V столетий две л и н и и развития, говоря услов­ но — итальянская и французская, сходятся в «интерна­ циональном

стиле»,

общем

для

всех

европейских

стран, сходятся с тем, чтобы, начав с нулевой точки, истинный Ренессанс смог вступить в свои права. Обсуждая п р о б л е м у трансформации античных об­ разов в искусстве Италии XV столетия, Панофский о с о б о е внимание уделяет взаимодействию и одновре­ менно расхождению искусства Италии и Нидерландов. При м н о г и х схожих процессах развитие ренессансной культуры Италии и Севера расходилось в «направ­ л е н и и мутационной энергии». Для Италии определяю­ щей была новая жизнь классических ф о р м и образов, изменение их содержания под влиянием гуманисти­ ческого знания и неоплатонизма. В Нидерландах и на Севере н о в о е искусство рождается «вне античности», развивая готический натурализм. Классическая анти­ чность присутствует в культуре, прежде всего в лите­ ратурных текстах и ф и л о с о ф и и , но не затрагивает ху­ дожественный язык и характер эстетического пережи­ вания. По м н е н и ю Панофского, к 14б0-м годам «идеаль­ ный классический стиль» занял господствующее поло­ жение не т о л ь к о в архитектуре и скульптуре Италии, но ив живописи. Обосновывая свою точку зрения, Па­ нофский обращается к «археологическому классициз41

В.Д.Дажина му» Мантеньи, анализирует влияние неоплатонизма на живопись П ь е р о ди К о з и м о и Боттичелли, подкрепляя свои выводы обращением к литературным источникам и современным текстам. На основе н е б о л ь ш о г о , по­ с т р о е н н о г о на нюансах экскурса в классический Ре­ нессанс XVI века он приходит к выводу о том, что т о л ь к о в нем ушла в п р о ш л о е боязливая разобщен­ ность в отношениях с античностью, р о д и л о с ь ее сво­ б о д н о е и адекватное восприятие, временная дистан­ ция была преодолена. О т н о ш е н и е Возрождения к классической древнос­ ти б ы л о окрашено ностальгией, которая родилась «как из отчуждения, так и из чувства б л и з о с т и » , которые ис­ пытывали ренессансные мыслители и художники, счи­ тавшие себя прямыми наследниками и продолжате­ лями древних. Интерпретируя содержание античных образов в Ренессансе, увлеченно прослеживая их мета­ морфозы, Панофский останавливается на ф е н о м е н е «контаминации», используя этот лингвистический тер­ мин для характеристики развития и трансформации античных образов в Средние века (как образ Митры и л и Геркулеса) и в Возрождении (например, образ Ве­ неры у Б о т т и ч е л л и ) . Однажды созданные, античные образы свободны к изменению как в плане формы, так и содержания и начинают жить своей собственной жизнью,

независимой

от

породившей

их

культуры.

П е р е о с м ы с л е н и е мотивов, как показал Панофский в своих

многочисленных

иконологических

штудиях,

может происходить разными путями, направленность которых зависит от м н о г и х сопутствующих обстоя­ тельств. Н а и б о л е е фундаментальные культурные и ду­ ховные изменения Панофский определяет термином «реинтерпретационные контаминации» ( и л и с м ы с л о •12

Э. Панофский и его книга... вые контаминации), когда происходят кардинальные сдвиги, а изменение смысла образа и л и группы обра­ зов носит символический и идеологический характер (как, например, фигура Христа в позе римского импе­ ратора, изображающая Спасителя, и л и история Гер­ кулеса как аллегория спасения). Читая Панофского, нельзя не поражаться глубине и широте е г о эрудиции; содержательная

наполненность е г о даже самой

не­

б о л ь ш о й статьи впечатляет. Он с равной степенью свободы пишет о пластических искусствах, об интер­ претации их образов и форм, о литературе, фило­ софии, науке. Среди других историков искусства Па­ нофский

считался

рассматривающим

наиболее свой

авторитетным ученым,

предмет

как

составляющую

о б ш и р н о г о поля интеллектуальной и культурной исто­ рии. Его работы интересны и полезны представителям самых разных гуманитарных дисциплин, но прежде всего историкам искусства и культуры. Влияние методологии Панофского и близких к не­ му тенденций б ы л о наиболее сильным в 1930-е годы, вспыхнув с новой с и л о й в послевоенный период, что б ы л о связано с широкой эмиграцией немецких исто­ риков искусства в Америку и Англию, где образовались крупные и самостоятельные иконологические шко­ лы,

учитывая

активную

преподавательскую

деятель­

ность «отцов-основателей» и к о н о л о г и и — Панофско­ го, Гомбриха и Виттковера. Иконологический метод Панофского не является застывшей системой опреде­ ленных

приемов

интерпретации.

Он

подразумевает

постоянное развитие и расширение интерпретацион­ ных возможностей, что во м н о г о м зависит не т о л ь к о от эрудиции исследователя или восприимчивости зри­ теля, но и от о б щ е г о развития гуманитарных дисцип43

В.Д.Дажина л и н , их и н ф о р м а ц и о н н о г о и содержательного напол­ нения. « В о м н о г о м , — писал Дж К. Арган (и с ним труд­ но не согласиться), — и к о н о л о г и ч е с к и й метод Паноф­ ского... м о ж н о определить как н а и б о л е е современный и эффективный из историографических методов, от­ крывший, п о м и м о всего прочего, б о л ь ш о е будущее для развития как экспериментальной, так и эзотерической л и н и и науки». 1

Panofsky Е. Diirer Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verhaltnis zur Kunsttheorie der Italiener. Berlin, 1915. 2 Panofsky E. Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts. Bd. 1—2. Munchen, 1924. J Panofsky E. Der Begriff des Kunstwollen / / Zeitschrift fur Asthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1920. Bd. 14. 4 Panofsky E. Heinrich Wolfflin: Zu seinem 60. Geburtstage am 21 Juni 1924 // Hamburger Fremdenblatt. 1924. Juni 21. 5 Panofsky E. Diirer «Melencholia I»: Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1923. Bd. 2. 6 Panofsky E. Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst // Studien der Bibliothek War­ burg. Leipzig; Berlin, 1930. Bd. 18. 7

Panofsky E, Saxl F. Classical Mythology in Medieval Art / / Metropolitan Museum Studies. 1933- V o l . 4 . 8 Panofsky E. Die Perspektive als «symbolische Form» / / Vortrage der Bibliothek Warburg. 1924—1925. Leipzig; Berlin, 1927. 9

Наст. изд. С. 179.

В. Д. Дажина

Ренессанс и «ренессансы» в и с к у с с т в е Запада

Предисловие

11режде чем предложить читателю эту небольшую кни­ гу, мне н е о б х о д и м о сделать, вопреки обыкновению, д о в о л ь н о пространные пояснения. Когда в 1952 году университет города Упсала оказал мне честь, пригла­ сив принять участие в Готтемановских чтениях, и ве­ л и к о д у ш н о предложил провести их в августе, с тем чтобы обеспечить участие как м о ж н о б о л ь ш е г о коли­ чества шведских коллег п о ж и л о г о и м о л о д о г о возрас­ та, я попытался найти тему, которая была бы интерес­ на для всех, независимо от научной специализации. П о э т о м у я выбрал тему « П р о б л е м а Ренессанса в исто­ рии искусства», и это предложение б ы л о благосклон­ но принято даже несмотря на то, ч т о трактовка дан­ н о й п р о б л е м ы неизбежно влечет за с о б о й значитель­ ные повторения уже написанного ранее. Лекции № 1 и № 2, рассматривающие вопрос о том, где и м е л о место явление Ренессанса и, если о н о су­ ществовало, в чем состоит его отличие от так называе­ мых средневековых возрождений, которые часто упо­ минаются на с. 49—189 настоящего издания, а также лек­ ция № 10, посвященная взаимосвязям искусства и науки в XV и XVI веках, содержат материалы моих исследова­ ний, представленные в двух предыдущих публикациях. Однако с течением времени, прошедшего после их no­ lo

Предисловие явления ( о н и выпущены без примечаний и в абсолютно недоступных и з д а н и я х ' ) , возникла потребность перера­ ботать их и дополнить. Т р е т ь ю лекцию, посвященную итальянской живописи треченто и ее влиянию на живо­ пись других европейских стран (с. 190—253 настоящего издания), н е о б х о д и м о б ы л о расширить, и б о ее содер­ жание должно б ы л о соответствовать некоторым главам книги, планируемой к выходу в свет в следующем году". Поскольку в книге предмет изложен б о л е е обстоятель­ но и разносторонне, повторение (иногда д о с л о в н о е ) некоторых текстов является вполне оправданным. Итак лекции б ы л и прочитаны, как и предполага­ лось, в идеальном помещении замка Грипсхольм, и по­ следующие за тем обсуждения — время от времени по­ сещаемые л ю б о з н а т е л ь н ы м и

обитателями

оленьего

заповедника, приятно прерываемые светскими собра­ ниями и экскурсиями и закончившиеся гала-представ­ лением в прелестном круглом театре Густава III — на­ всегда останутся в моей памяти как опыт, который можно определить т о л ь к о выражением «Et in Arcadia ego». Но, когда я взялся за выполнение м о е г о обязатель­ ства представить лекции для публикации, я понял, что взял тигра за хвост, или, используя б о л е е подходящее высказывание императора Тиберия, «волка за уши». Вопреки ожиданиям, приблизить содержание пер­ вой и второй лекций к современности и, насколько возможно, сделать их актуальными оказалось очень Renaissance and Renascences // Kenon Review. 1944. Vol. VI. P. 201—236; Artists, Scientists, Genius: Notes on the 'Renaissance-Dammerung' // The Renaissance: A Symposium. The Metropolitan Museum of Af t, Feb. 8-10, 1952, New York. P. 77—93. Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. Cambridge (Mass.),"i953. Introduction, chapters I—III, V, VI. 47

Ренессанс и фенессансы* в искусстве Запада с л о ж н о и на это потребовалось б о л ь ш е времени, чем планировалось.

Переработать

третью

лекцию

стало

почти сверхчеловеческой задачей, поскольку литера­ тура об искусстве итальянского треченто, несмотря на свою многочисленность, уделяет д о в о л ь н о мало вни­ мания о т н о ш е н и ю этой э п о х и к античности. А совер­ ш е н н о невыносимым процесс исправления сделало то, что буквально каждая неделя была отмечена появлени­ ем новой важной публикации. Никому не дано прочи­ тать за данный отрезок времени все то, что написано сотней других, и в конце концов я пришел к выводу: занимаясь п р о б л е м о й Возрождения, невозможно быть ни глубоким, ни оригинальным: не т о л ь к о все невер­ ное, но и все правильное, кажется, уже сказано. Един­ ственное, что можно б ы л о попытаться сделать, это, в лучшем случае, сузить широчайшую панораму до не­ б о л ь ш о й черновой зарисовки, похвальная задача кото­ р о й — обозначить точку зрения автора, а с другой сто­ р о н ы — внести некоторые поправки в артиллерий­ ские карты, тщательно составленные другими. К о р о ч е говоря, б о л ь ш е чем через пять л е т л и ш ь первая половина цикла, включающая в себя лекции с первой по четвертую, была, как я задумывал, «пригна­ на» для печати. Я оказался перед выбором: л и б о отло­ жить публикацию ц е л о г о еще на пять лет, л и б о про­ сить разрешения издать первую часть отдельным то­ мом. Ввиду ненадежности человеческих дел (к тому же частичное погашение долга лучше, чем неуплата) я решил в пользу второй альтернативы — этот в ы б о р кажется оправданным, и б о первые четыре лекции, в основном

касающиеся

Возрождения,

предшественников

Высокого

могут претендовать на о п р е д е л е н н у ю

целостность. <...>

Глава I.

«ВОЗРОЖДЕНИЕ»: САМООПРЕДЕЛЕНИЕ И Л И САМООБМАН?

1 С о в р е м е н н а я наука становится все б о л е е недоверчи­ вой ко всякой периодизации, то есть к делению исто­ рии вообще и отдельных исторических процессов в особенности на то, что «Оксфордский словарь» опре­ 1

деляет как «различимые отрезки времени» . С о д н о й стороны, существуют ученые, считавшие, что «челове­ ческая природа во все времена стремится к посто­ янству»

2

и поэтому всякие поиски существенных и

определимых различий между следующими друг за дру­ гом поколениями или группами поколений принципи­ ально бесполезны. С другой стороны, некоторые иссле­ дователи полагают, что природа человека изменяется настолько неотвратимо и в то же время настолько ин­ дивидуально, что невозможно, да и не следует пытаться подводить эти изменения под о б щ и й знаменатель. Со­ гласно такой точке зрения, изменения вызываются «не столько о б щ и м духом времени, сколько скорее всего индивидуальным решением... проблем». « Т о , что мы на­ зываем „периодами", является просто наименованием имеющих влияние изменений, которые постоянно про­ исходили в... истории», и б ы л о бы разумнее называть ис­ торические периоды в соответствии с индивидуальнос­ тями («Век Бетховена»), чем пытаться определять и ха­ 3

рактеризовать их в о б щ и х понятиях . 4

Ренессанс

49

Ренессанс и 'ренессансы> в искусстве Запада Первый, и л и монистический, довод может быть опровергнут п о т о й п р о с т о й причине, что е с л и о н справедлив, то все может случиться где угодно и в л ю б о е время, что сделало бы невозможным написа­ ние истории, с о г л а с н о ее о п р е д е л е н и ю по «Оксфорд­ скому с л о в а р ю »

( п и с ь м е н н о е повествование,

пред­

ставляющее с о б о й последовательный методический 4

о б з о р важных с о б ы т и й в х р о н о л о г и ч е с к о м порядке) . Второй, и л и атомистический, довод, сводящий «пе­ р и о д ы » к «названиям н а и б о л е е значительных ново­ введений», а сами эти названия к индивидуальным до­ стижениям, ставит перед нами вопрос о том, как мо­ жет историк определить, б ы л о ли и когда и м е н н о то и л и и н о е нововведение, не говоря уже об изменениях значительных. Всякое новаторство — «изменение того, что устоя­ 5

л о с ь » , — по н е о б х о д и м о с т и предполагает, что то, ч т о уже устоялось (все равно, назовем ли мы это тради­ цией, обычаем, стилем и л и с п о с о б о м мышления), есть величина постоянная, по о т н о ш е н и ю к которой ново­ введение есть величина переменная. Для т о г о ч т о б ы решить, является и л и нет индивидуальный выбор «но­ ваторством», мы должны принять существование э т о й постоянной величины и попытаться определить ее на­ правленность. Для т о г о чтобы определить, «насколько влиятельно» то и л и и н о е нововведение, мы должны попытаться

решить,

изменилась ли

направленность

постоянной величины в ответ на изменения величины переменной. Вся беда в том, что как первоначальная направленность постоянной величины, так и ее после­ дующее отклонение под влиянием т о г о и л и и н о г о но­ вовведения, что нетрудно обнаружить, если наш инте­ рес не простирается дальше т о г о места, как сказал бы 50

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? Аристотель, «где еще слышен г о л о с глашатая», могут иметь место в пределах тех территориальных и хро­ нологических границ, где т о л ь к о и возможно наблю­ дение над культурным взаимодействием (так, история Европы в век Людовика XTV, но отнюдь не история Ев­ ропы в век Крестовых походов, по праву включала бы и то, что случилось в Америке «в то же самое время»). Если мы имеем д е л о с историей книгопечатания в Аугсбурге во времена императора Максимилиана, нам легко будет определить и з о б р е т е н и е подвижных за­ ставок как «значительное достижение», к о т о р о е при­ писывается Йосту де Некгеру, хотя даже такое весьма специфическое утверждение предполагает целый ряд исследований, касающихся о б щ е г о положения дел в аугсбургском книгопечатании как до, так и п о с л е по­ явления Йоста де Негкера в этих краях. Если же мы обратимся к истории немецкой музыки п р и м е р н о от 1800 до 1830 года, мы, конечно, будем вправе имено­ 6

вать этот период «Веком Бетховена» . Правда, ч т о б ы оправдать п о д о б н о е решение, мы д о л ж н ы будем по­ казать, что не т о л ь к о произведения Гайдна, Моцарта и Глюка, но и м н о г и х других немецких композиторов, ныне почти забытых, имеют столько о б щ и х призна­ ков, что их м о ж н о рассматривать как проявление еди­ н о г о «устоявшегося стиля»; что Бетховен ввел новые, весьма существенные

качества, которых

не б ы л о в

этом устоявшемся стиле, и что и м е н н о этим нововве­ дениям и подражало б о л ь ш и н с т в о тех композиторов, которые

имели

возможность

познакомиться

с

его

творениями. Если, с другой стороны, мы обратимся к истории итальянской живописи первой четверти XVI столе­ тия, нам будет очень трудно связать э т о т период с

51

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада именами собственными. Даже если мы ограничим се­ бя тремя главными центрами — Ф л о р е н ц и е й , Римом и Венецией, — то Л е о н а р д о да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне и Тициан

имели

бы

равное

право претендовать на то, ч т о б ы этот период б ы л на­ зван их именами. Однако нам пришлось бы противо­ поставить их стольким предшественникам и последо­ вателям, а также отметить с т о л ь к о характерных черт, отличающих

новаторов

от

предшественников,

но

сближающих их с последователями, ч т о мы с о ч л и бы б о л е е удобным ( е с л и е щ е учесть таких второстепен­ ных, но н е о б х о д и м ы х художников, как Андреа дель Сарто, Р о с с о Ф ь о р е н т и н о , П о н т о р м о , Себастьяно дель П ь о м б о , Д о с с о Д о с с и и л и К о р р ё д ж о ) обратиться к о б щ и м понятиям и разделить периоды Раннего Воз­ рождения

и

Высокого

Возрождения

в

итальянской

живописи. Если же мы обратимся к истории западно­ европейского искусства в ц е л о м ( и л и литературы, му­ зыки, р е л и г и и ) , то нам волей-неволей придется рас­ ширить или, вернее, удлинить эти о б щ и е понятия до таких определений, как «микенский», «эллинистичес­ кий», «каролингский», «готический» и л и же «класси­ ческий», «средневековый», «ренессансный» и «совре­ менный». Нет нужды говорить о том, что п о д о б н ы е «мегапериоды», как их м о ж н о б ы л о бы назвать, в о т л и ч и е от б о л е е коротких, вряд ли стоит возводить в некие «все­ о б ъ е м л ю щ и е принципы»

7

и л и превращать в метафи­

зические сущности. Их характеристика должна быть внимательно рассмотрена в соответствии с истори­ ческим временем и местом и п о с т о я н н о корректиро­ ваться по мере развития науки. Мы вряд ли догово­ римся, а во многих случаях и не стоит э т о г о делать,

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самоо&нан? когда и м е н н о и где кончается тот и л и и н о й «мегапериод» и начинается другой. В истории, как и в физи­ ке, время есть функция пространства

8

и л ю б о е опре­

деление периода как фазы, о т м е ч е н н о й « п е р е м е н о й направления», подразумевает как продолжение, так и распад. Не следует забывать, что п о д о б н о е изменение направления

может появиться

не т о л ь к о благодаря

воздействию какого-нибудь о д н о г о р е в о л ю ц и о н н о г о достижения, с п о с о б н о г о изменить некоторые аспек­ ты культурной деятельности столь же внезапно и глу­ боко, как э т о сделала, например, система Коперника в астрономии и л и теория о т н о с и т е л ь н о с т и в физике, но благодаря нарастающему и усиливающемуся воз­ действию м н о г о ч и с л е н н ы х и, казалось бы, сравни­ тельно н е б о л ь ш и х изменений, тем не менее оказав­ ших влияние, например, на э в о л ю ц и ю готического собора от Сен-Дени и Санса до Амьена. Изменение направления развития может быть следствием скорее отрицательных,

чем

п о л о ж и т е л ь н ы х новшеств: так,

общественное мнение может принять и развить до т о г о неизвестную идею и л и положение, а также пере­ стать развивать господствующую до э т о г о идею и л и решение, ч т о б ы в конце концов от них отказаться. Для примера м о ж н о сослаться на п о с т е п е н н о е исчез­ новение из западного театра греческого языка, драмы и

перспективного изображения

пространства п о с л е

падения Римской империи; на исчезновение дьявола из искусства X V I I и XVIII столетий и л и резцовой гра­ вюры из искусства X I X века. Однако, несмотря на все это, м о ж н о утверждать, чт

о период — и э т о относится к «мегапериодам», так

*е как и к б о л е е коротким этапам, — обладает «фи­ з и о н о м и е й » не менее о п р е д е л е н н о й , хотя и не менее

53

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада трудной для удовлетворительного описания, чем че­ ловеческая индивидуальность. Не л и ш е н ы законного основания с п о р ы о том, когда и м е н н о человек начи­ нает жить (в момент ли своего зачатия; с первым ли б и е н и е м сердца; с отрывом ли от пуповины?); ког­ да он перестает жить (с последним ли вздохом; с по­ следним ли стуком сердца; с прекращением ли обме­ на веществ; с п о л н ы м ли разложением тела?); когда он, переставая быть ребенком, становится мальчиком; взрослым — перестав быть мальчиком; стариком — перестав быть взрослым; какими характерными чер­ тами он обязан своему отцу, матери, деду, бабушке или

кому-нибудь

из

предков.

И

все же,

когда

мы

встретимся с ним в о п р е д е л е н н ы й момент и в опре­ д е л е н н о м окружении, мы н е п р е м е н н о о т л и ч и м е г о от товарищей, назвав молодым, старым и л и человеком среднего возраста, высоким и л и низкорослым, умным и л и глупым, жизнерадостным и л и меланхоликом, и обязательно составим представление о е г о ц е л о с т н о й 9

и н е п о в т о р и м о й личности .

2 Главной мишенью для тех, кого в порядке ответ­ н о г о комплимента м о ж н о б ы л о бы назвать «депериодизаторами», остается Ренессанс — французский тер­ мин, одинаково принятый как в английском, так и в германских языках, поскольку и м е н н о во Ф р а н ц и и значение термина «renaissance» переносит центр тя­ жести с о г р а н и ч е н н о г о и неконкретного е г о понима­ ния (возрождение ч е г о - л и б о в л ю б о й отрезок време­ н и ) на конкретное, но в с е о б ъ е м л ю щ е е ( о б щ е е воз-

54

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? рождение в о п р е д е л е н н ы й период, понимаемый как переход к Н о в о м у времени)

10

.

Т о л ь к о в 1933 году этот период был с увереннос­ тью определен как «великое возрождение искусства и словесности

под влиянием

классических образцов,

которое началось в Италии в X I V веке и продолжа­ л о с ь в течение XV и XVI столетий»

11

. Однако нельзя

отрицать, ч т о такое п о н и м а н и е периода б ы л о особен­ но уязвимо для «обвинения в н е о п р е д е л е н н о с т и » («ис­ торики не могут договориться ни о е г о характере, ни даже о том, когда он начался и когда о к о н ч и л с я » )

12

.

За последние с о р о к и л и пятьдесят л е т « п р о б л е м а Ре­ нессанса» стала о д н о й из н а и б о л е е острых и с п о р н ы х в современной историографии

13

.

В настоящее время уже нет нужды останавливаться на том, что м о ж н о б ы л о бы назвать «псевдороманти­ кой Ренессанса»: на т о й реакции XX века против про­ славления Ренессанса, которая, будучи основана на на­ ционалистических

или

религиозных

предрассудках,

оплакивала вторжение средиземноморской Diesseitigkeit

в «нордический» и л и христианский «трансцен­

дентализм», п о д о б н о тому как гуманисты п р о ш л о г о оплакивали вытеснение греческой и римской культуры церковным ханжеством

или

вом,

при

реакции,

которая

«готическим» случае

варварст­

распространяла

свою неприязнь даже на классическую древность

14

. Не

стоит тратить время на рассмотрение и тех смехотвор­ ных расовых теорий, которые приветствуют творения Данте, Рафаэля и Микеланджело как торжество герман­ ской крови и духа

15

. Достаточно признать как факт,

Установленный многими десятилетиями серьезных и

Посюсторонности (нем.). 33

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада плодотворных исследований, что тысячи нитей связы­ вали Ренессанс и Средневековье; что наследие класси­ ческой античности, хотя нити традиции и становились временами очень тонкими, никогда не б ы л о безвоз­ вратно утеряно и что существовали мощные «малые возрождения» еще до «великого возрождения», достиг­ шего своей кульминации в эпоху Медичи. Дискутиро­ валась р о л ь Италии в этом «великом возрождении» и была ли она действительно настолько значительна, как считают сами итальянцы; вклад Севера представляется теперь не менее важным не только в отношении скульп­ туры и живописи, но также в области музыки и поэзии. Оспаривалось включение в эпоху Ренессанса ХГУ сто­ летия в Италии и XV века в Северных странах. Вызыва­ ло споры толкование XVII века как продолжения Ре­ нессанса, и л и же (а э т о и м о е м н е н и е ) следует считать е г о началом новой, четвертой исторической эры. Однако за последнее время п о д о б н ы е дискуссии приняли

новый

тенденция

оборот.

Наблюдается

все растущая

не столько пересмотреть, сколько вовсе

исключить понятие Ренессанса, то есть оспаривается не т о л ь к о своеобразие Ренессанса, но и сам факт его существования. «К каким бы характеристикам ни обя­ зывал нас б о л е е широкий о б з о р , — читаем мы в блес­ тящем исследовании, искаженном молчаливым допу­ щением, что „средневековое" и „христианское" обяза­ т е л ь н о означает о д н о и то же, — характеристики эти не изменяют о с н о в н о г о вывода, что классический гу­ манизм Ренессанса был, по существу, средневековым и христианским»

16

. «Этот период (Ренессанс) является

л и ш ь наиболее знаменитым и блестящим п р и м е р о м культурного возрождения, протекающего одновремен­ но и параллельно с возрождением классической куль­ те,

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? туры; однако в наши дни уже нет нужды доказывать, что

существовала

постоянная

тенденция

к

возрож­

дению на протяжении всего минувшего тясячелетия западной цивилизации»

17

. « М ы вынуждены признать

лишь одно: великий Ренессанс не был таким уж уни­ кальным и л и решающим, как это д о с е л е предполага­ лось; контраст двух культур не был столь резким, как это казалось гуманистам и их последователям совре­ менникам, в недрах средневековья бывали интеллекту­ альные возрождения... которые н о с и л и тот же харак­ тер, что и х о р о ш о известное нам движение XV века»

18

.

И наконец: « Н е существует разграничивающей л и н и и между средневековой и ренессансной культурой»

19

.

Таким образом, перед нами встают два предвари­ тельных вопроса, на которые следует ответить, прежде чем приступить к обсуждению п р о б л е м «где», «когда» и «как». Прежде всего, существовало ли такое явление, как Ренессанс, начавшийся в Италии в первой полови­ не X r v столетия, распространивший свои классицизирующие тенденции на изобразительные искусства в XV веке и наложивший свой отпечаток на всю культур­ ную деятельность в остальной Европе? Во-вторых, ес­ ли и возможно доказать существование такого Ренес­ санса, то чем он отличается от тех волн культурного возрождения, которые, как это б ы л о установлено, име­ ли место в течение Средних веков? Отличаются ли все эти возрождения друг от друга только по своему мас­ штабу или также по своей сущности? Другими слова­ ми, имеем ли мы все еще право писать Ренессанс с прописной « Р » как единственное в своем роде явление, по сравнению с которым разные средневековые воз­ рождения б ы л и бы не б о л е е как «возрождения» с малецькой буквы?

57

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 3 Как это ни странно, но даже те, кто отказывается признавать за Ренессансом sui generis и sui iuris" пери­ од, готовы е г о принять, как т о л ь к о представляется воз­ можность о п о р о ч и т ь (так же как и н о е правительство готово очернить и пригрозить тому режиму, которому о н о отказало в доверии): «Средние века предпочитали разнообразие, Ренессанс — единообразие»

20

.

Восхваляя то, чем о н и восхищаются, в ущерб тому, ч т о не признают, авторы п о д о б н ы х суждений бессо­ знательно отдают д о л ж н о е и м е н н о тому периоду, ис­ т о р и ч н о с т ь к о т о р о г о отрицают, и тем самым гума­ нистам, чьи «путаные и докучливые» притязания

21

они

пытаются опровергнуть. Заставляя и о т р и ц а ю щ и х Ре­ нессанс медиевистов, да и нас, грешных, говорить и думать об « и х » периоде как о «Средних веках», Ренес­ санс, м о ж н о сказать, им отомстил: ведь т о л ь к о благо­ даря

признанию

промежутка

времени

между

про­

шлым, якобы затопленным, и настоящим, якобы спас­ шим это п р о ш л о е от о к о н ч а т е л ь н о г о исчезновения, м о г л и возникнуть такие термины, как media aetas и л и medium aevum"

22

. Не довольствуясь о п р е д е л е н и е м то­

го, ч т о о н о считало оставленным позади, э т о настоя­ щее создало стиль и название не т о л ь к о для того, что составило е г о достижение (renaissance — на француз­ ском языке Пьера Белона; rinascita — на итальянском Вазари; Wiedererwachsung — на немецком Дюрера)

23

,

но также, что самое удивительное, для того, на воз­ рождение ч е г о о н о претендовало: мира античности,

* Своеобразный или самостоятельный (лат.). " Средние века (лат.). S8

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? который, насколько мне известно, не имел прежде еще о б щ е г о названия, а о т н ы н е стал известен как апtiquitas, sancta vetustas*, sacra vetustas, даже как sacrosancta vetustas"

24

.

Общеизвестный процесс самовоплощения (в двой­ ном значении: в смысле самосознания и самореализа­ ц и и ) описывался так часто и так х о р о ш о , что возвра­ щаться к нему еще раз кажется излишним. П о д о б н о е возвращение будет п о л е з н о разве л и ш ь историку ис­ кусства, специально занимающемуся этим вопросом, для которого, собственно, и написаны данные замет­ ки. В то время как Ренессанс осознавал своих предше­ ственников,

художественно

настроенные

гуманисты

и гуманистически настроенные художники XIV, XV и XVI столетий, эти истинные носители Возрождения, сыграли немалую р о л ь в сложении понятия Ренессан­ са. Уникальное значение и содержание их вклада за­ служивают того, чтобы вкратце остановиться на нем Как известно, влиянием

основная

классических

идея

«возрождения

образцов»

была

25

.

под

впервые

сформулирована Петраркой, что признавали уже е г о современники. «Несказанно» взволнованный впечат­ лением от развалин Рима и о с т р о переживая контраст между величием п р о ш л о г о , которым овеяны как е г о искусство и литература, так и живая память о нем, и «жалким» настоящим, наполнявшим е г о горем, возму­ щением и презрением, он по-новому истолковал ис­ торию. В то время как христианские мыслители по­ нимали и с т о р и ю как непрерывное развитие, начиная от сотворения мира и кончая современностью, Пет-

м Древность, святая старина (лат). ~. Святейшая старина (лат).

59

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада рарка увидел в ней четкое д е л е н и е на два периода — на классический и «современный»: первый включал historiae antiquae*, а п о с л е д н и й — historiae n o v a e " . Ес­ ли его предшественники видели в и с т о р и и непрерыв­ н о е развитие как постоянный прогресс от мрака язы­ чества к свету христианства (все равно, означало ли Рождество Х р и с т о в о последнее из « Ч е т ы р е х Царств» Даниила; и л и п о с л е д н и й из « Ш е с т и веков», соответст­ вующих шести дням Творения; и л и п о с л е д н ю ю из « Т р е х эр», первая из к о т о р ы х была до Закона, вто­ рая — в Законе, третья — с Благодатью), то Петрарка воспринял эпоху, когда «имя Христа стало прослав­ ляться в Риме и ему стали поклоняться римские им­ ператоры», как начало « т е м н о г о » времени упадка и обскурантизма, а предьщущий период республикан­ с к о г о и императорского Рима как время славы и света. Он понимал, что родился слишком рано, ч т о б ы уви­ деть новый день, приход к о т о р о г о он уже ощущал. В посвящении к своей знаменитой п о э м е «Африка», с о ч и н е н н о й в 1338 году, спустя год п о с л е е г о первого посещения Рима, он напишет: Но для тебя, может быть, — душа пребывает в надежде, — Коль поживешь еще после меня, наступит иное, Лучшее время: не вечен сон этот, Леты посланник! После того как рассеется мрак в потрясениях бурных, 26 Смогут потомки стяжать себе древнюю чистую радость . Петрарка б ы л слишком х о р о ш и м христианином, что­ бы не осознавать, хотя бы в отдельные моменты, ч т о понимание классической античности как эпохи, «пол­ н о й блеска», а времени, начавшегося с обращения К о н -

* Древнюю историю (лат.). " Новую историю (лат.). 60

Глава 1. «Возрождение»: самоопределение или самообман? стантина, как эры темного невежества означало полную переоценку общепринятых ценностей. В то же время он был слишком глубоко убежден в том, ч т о «история есть не что иное, как прославление Рима», чтобы отка­ заться от своих взглядов. Он относил к определению со­ стояния интеллектуальной культуры те значения, кото­ рые богословы, Отцы Церкви, да и само Священное Пи­ сание использовали для описания состояния души: свет (lux) и солнце (sol) как противоположность ночи ( п о х ) и мраку (tenebrae); «бодрствующий» как противопо­ ложность «спящему»; «зрячий» как противоположность «слепому». Он утверждал также, что римские язычни­ ки находились «в мире света», в то время как христиа­ не б р е л и во мраке; все э т о означало, что Петрарка революционизировал п о н и м а н и е и с т о р и и не менее радикально, чем Коперник, который спустя двести л е т революционизировал п о н и м а н и е Вселенной. Петрарка смотрел на культуру вообще и на класси­ ческую культуру в частности глазами патриота, учено­ го и поэта. Даже развалины Древнего Рима не способ­ ны были вызвать в нем то, что мы назвали бы «эстети­ ческой» оценкой. Не слишком греша против истины, можно сказать, что, несмотря на свои л и ч н ы е восторги перед

современными

ему

великими

живописцами,

Петрарка представлял себе новую эру, на которую он так надеялся, как политическое перерождение и преж­ де всего как «некое о ч и щ е н и е латинской речи и грам­ матики, как возрождение греческого и как возврат от федневековых компиляторов, комментаторов и автоРов назад к древним классическим текстам»

27

.

Однако такое узкое понимание Ренессанса не быЛо Пе

преобладающим среди наследников и преемников трарки. К 1500 году понятие великого о б н о в л е н и я

61

Ренессанс и *ренессансы» в искусстве Запада стало включать в себя почти все о б л а с т и культурной деятельности. Расширение е г о значения началось уже при Петрарке с включения в него изобразительных искусств, начиная с живописи. Сконцентрированное в выражении Горация «ut pictura poesis»" древнее представление о том, что меж­ ду поэзией и живописью

28

существует не т о л ь к о ана­

логия, но и естественное родство, сохранялось в обще­ ственном

сознании

благодаря

непрекращавшемуся

спору, допустимы и л и нет священные изображения. Однако в начале X I V века представление э т о б ы л о кон­ кретизировано и получило, так сказать, права граждан­ ства в знаменитых строках Данте о недолговечности человеческой славы. Следует помнить, что эти строки вложены в уста миниатюриста Одеризи да Губбио, ко­ т о р о г о поэт встречает в первом круге Чистилища, где души очищаются от гордыни. Когда Данте приветству­ ет Одеризи как «Славу» е г о р о д н о г о города и его про­ фессии, последний, откровенно допускающий, что при жизни не был таким скромным, отклоняет компли­ мент, заметив, что другой миниатюрист, Ф р а н к о из Бо­ л о н ь и , был лучше, чем он, и продолжает: О, тщетных сил людских обман великий, Сколь малый срок Вершина зелена, Когда на смену век идет не дикий! Кисть Чимабуэ славилась одна, А н ы н е Джотто чествуют без лести, И живопись т о г о затемнена. За Гвидо новый Гвидо высшей чести Достигнул в слове; может быть, рожден 29 И тот, кто из гнезда спугнет их вместе . * «Поэзия как живопись» (лат.). 02

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? Сопоставляя отношения между двумя общеизвест­ ными поэтами, некогда знаменитым, но вышедшим из моды Гвидо Старшим ( п р е д п о л о ж и т е л ь н о Гвидо Гвин и ч е л л и ) и ныне знаменитым Гвидо Младшим (пред­ положительно Гвидо Кавальканти), и отношения меж­ ду двумя известными живописцами Чимабуэ и Джотто, эти строки придавали в равной мере значительность и актуальность старой идее о родстве поэзии и живопи­ си. Вызывая в памяти призрак некоего « г р у б о г о » века (etati grosse), о н и порождали представления о колеба­ нии между утонченными и грубыми, продуктивными и непродуктивными этапами истории культуры; таково по крайней мере толкование слов Одеризи у Бенвенуто да Имола: «...если бы во времена Вергилия б ы л о бы много тех, кто писал о схожих с ним предметах и л и равным о б р а з о м прекрасно, слава е г о не удержалась бы столько веков на высочайшем уровне»

30

.

Читатель, знакомый с исторической концепцией Петрарки, почти неизбежно отождествлял период за­ стоя и л и упадка, подразумеваемый, но, естественно, еще не называемый так в р е ч и Одеризи, с tenebrae, о котором говорил Петрарка, возвеличивая таким обра­ зом Джотто как преемника Чимабуэ и реформатора живописи п о с л е «темных веков». Предпринять этот шаг, не предусмотренный са­ мим Петраркой, л и ч н ы е симпатии к о т о р о г о были, п о видимому, скорее на с т о р о н е «трансценденталиста» Симоне Мартини, чем Джотто

31

, б ы л о суждено Джо-

ванни Боккаччо, верному ученику Петрарки и в то же время профессиональному толкователю Данте. «[ДжотT q

] , — говорил Боккаччо, — благодаря несравненному

своему дару все, ч т о т о л ь к о природа, содетельница и Мать

всего сущего, ни производит на свет под вечно 63

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада вращающимся

небосводом,

изображал

карандашом,

п е р о м и л и же кистью до т о г о похоже, ч т о казалось, будто э т о не изображение, а сам предмет, по каковой п р и ч и н е м н о г о е из того, ч т о б ы л о им написано, вво­ д и л о в заблуждение людей: о б м а н зрения был так си­ л е н , ч т о о н и принимали и з о б р а ж е н н о е им за сущее. Он возродил искусство, к о т о р о е на протяжении сто­ летий

затаптывали по своему неразумению те, ч т о

старались не с т о л ь к о угодить вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за э т о по праву может быть назван красою и г о р д о с т ь ю Ф л о р е н ц и и »

32

.

Таким о б р а з о м , Джотто представлен здесь не толь­ ко как человек, чья слава затмила славу старшего со­ брата, но и как художник, п о с л е м н о г и х веков вос­ кресивший искусство живописи; говорят, он д о б и л с я э т о г о своим радикальным натурализмом, настолько радикальным,

ч т о он не т о л ь к о обманывал зрение

м н о г и х знатоков, но и шокировал вкус ш и р о к о й пуб­ лики. Своими похвалами Боккаччо намекает на то, ч т о Джотто критиковали современные ему «невежды», однако из других источников мы можем заключить, ч т о е г о критиковали и б о л е е искушенные представи­ тели м о л о д о г о поколения

33

.

Т о т же Боккаччо, провозгласивший, ч т о его «знаме­ нитый учитель» Петрарка «снова водворил А п о л л о н а в его древнем святилище, вернул музам, осквернен­ ным деревенщиной, их прежнюю красоту» и «возвра­ тил римлянам Капитолий, не почитавшийся в течение тысячи лет»

34

, утверждал, ч т о Джотто — великий чело­

век, подобный Сократу, несмотря на е г о необычайное 3

уродство '', — воскресил мертвое и « п о х о р о н е н н о е » искусство живописи. Эта доктрина была единогласно одобрена. Начало эпитафии П о л и ц и а н о , посвященной 64

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? Джотто, до сих п о р звучит как сокращенный перевод похвального слова Боккаччо ( « Ш е e g o sum per quern pictura extincta revixit»*)

36

. Слава Джотто как великого

реформатора живописи разнеслась так далеко и так быстро, ч т о немецкий бенедиктинец начала XVI века, излагавший и с т о р и ю живописи для о д н о й монахини, увлекавшейся книжной миниатюрой, мог приписать «мастеру Дзетусу» (явное искажение «Дзотуса», в свою очередь вызванное неправильным или Йоттуса)

чтением

Йоктуса

«возрождение искусства живописи до

уровня древних»

37

.

Единственной деталью, о п у щ е н н о й в картине, на­ рисованной Боккаччо, была фигура Чимабуэ в е г о от­ ношении к Джотто. Для Боккаччо Чимабуэ не сущест­ вовал, а ранние комментаторы Данте ограничивали его р о л ь намеками, почерпнутыми из текста: он был х о р о ш и м живописцем, к несчастью превзойденным еще лучшим, и л и б о м и л о с т и в о покорился судьбе и даже дружил с будущим м о л о д ы м гением, л и б о , ослеп­ л е н н ы й гордыней, отвергал всякую критику

38

. Однако

в б о л е е ш и р о к о й перспективе позднейшего поколе­ ния, усматривавшего в Джотто скорее прародителя, чем отца, расстояние между ним и Чимабуэ сокраща­ лось. Чимабуэ б о л е е не отвергался как художник, от­ тесненный на второй план или, с о г л а с н о Боккаччо, забытый ради великого новатора, а мыслился предте­ чей, вымостившим д о р о г у для достижений великого Реформатора. «Среди них первым б ы л Иоанн, про­ званный именем Чимабуэ, — писал о к о л о 1400 года Ф и л и п п о Виллани, — который начал живопись, отв

ергнутую и из-за невежественности живописцев не

<Я тот, через кого ожила умершая живопись» (лат). 5 Ренессанс

6S

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада соответствующую природе, разнузданную и заблуж­ дающуюся, возвращать искусством и талантом к сход­ ству с природой. Известно ведь, ч т о до н е г о греческая и латинская живопись в т е ч е н и е м н о г и х веков нахо­ дилась в п о д ч и н е н и и у г р у б о г о невежества, как пока­ зывают изображения и статуи святых, которые м о ж н о видеть в качестве украшений на церковных плитах и стенах. П о с л е н е г о на т о р н о й уже дороге, среди новых [художников], Джотто, к о т о р о г о по блеску славы мож­ но сравнить с древними художниками, а по таланту и и с п о л н е н и ю следует поставить выше их, в п о л н е й ш е й мере вернул живописи ее прежнее д о с т о и н с т в о и на­ звание»

39

. Так Чимабуэ был перенесен в сумеречную

область между мраком «темных веков» и новыми дня­ ми, заря к о т о р ы х занялась вместе с Джотто; в э т о й о б л а с т и он и остался навсегда п о с л е тщетных попы­ т о к сохранить е г о в о б л а с т и чистой легенды, к край­ нему затруднению для Вазари и как неразрешенная проблема для нынешних историков искусства

40

.

Может показаться нелепым утверждение, ч т о Бок­ каччо, опираясь на историческую т е о р и ю Петрарки в о т н о ш е н и и упоминания Данте о Джотто, возродил понятие живописи, развивающейся вровень с литера­ турой, и тем самым расширил представление о вели­ ком возрождении, переведя е г о из сферы произноси­ м о г о и н а п и с а н н о г о слова в область визуального опы­ та. Однако едва ли случайно то, ч т о Энеа С и л ь в и о П и к к о л о м и н и чуть ли не с т о л е т и е спустя утверждал э т о почти в тех же словах, ч т о и Боккаччо, используя проводимую им параллель между Петраркой, е г о «зна­ менитым учителем», и Джотто. «Эти искусства — ри­ торика и живопись — в л ю б л е н ы друг в друга. Ж и в о 66

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? пись требует таланта, высокого и наивысшего таланта жаждет риторика. Удивительно, что, когда процветала риторика, процветала и живопись, как учат времена Демосфена и Цицерона. П о с л е т о г о как наступил упа­ док красноречия, пришла в упадок и живопись. Когда возродилась одна, подняла голову и другая. Мы видим, что в т е ч е н и е двухсот л е т произведения живописи б ы л и л и ш е н ы совершенства. Литература т о г о време­ ни была груба, нелепа, беспорядочна. П о с л е Петрарки возродилась словесность, п о с л е Джотто заработали руки художников: оба искусства, как мы видим, до­ стигли высшего мастерства»

41

.

Л о р е н ц о Валла, расширяя э т о сопоставление от живописи к скульптуре и архитектуре и тем самым составляя триаду, знакомую нам о т н ы н е как «изящные искусства»

42

, располагал эту триаду е с л и не в самом

святилище, то по крайней мере на п о р о г е храма artes liberales*.

«Я

не

знаю,

почему искусства,

настолько

близкие к свободным искусствам, как живопись, вая­ ние, чеканка, зодчество, находились так д о л г о и так глубоко в упадке и почти вымерли вместе с самой ли­ тературой, я не знаю также, почему о н и воскресли и возродились в этом веке и почему сейчас вырос столь богатый урожай как х о р о ш и х художников, так и хо­ роших писателей» Веспасиано

43

да

. Бистиччи

и

Марсилио

Фичино

( п о с л е д н и й о б ъ е д и н и л грамматику и музыку с крас­ норечием и с изящными искусствами) приветствова­ ли возрождение культуры п р и м е р н о в т о м же духе. Даже Эразм Роттердамский, скорее интересовавший­ ся тем, что м о ж н о выразить словами, нежели тем, ч т о

Свободных искусств (лат.).

67

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада о б р а щ е н о к зрению, радовался в письме, написанном п р и м е р н о в 1489 году, н о в о м у расцвету скульптуры в металле и камне, живописи, архитектуры и всех видов ремесла как спутникам «красноречия»

44

. Наконец тер­

ритория, завоевание к о т о р о й прославлялось в побед­ ных песнях гуманистов, включила в себя и естествен­ ные науки в д о п о л н е н и е к «гуманитас» и искусствам. «Все д о б р ы е науки благодаря о с о б о й божественной благодати возвратились д о м о й из изгнания»

45

, — пи­

сал Рабле в 1532 году, имея в виду, очевидно, медици­ ну. Пьер де Раме (Петрус Рамус) радовался тому, ч т о врачи сейчас читают Галена и Гиппократа скорее, чем арабов, а ф и л о с о ф ы — Аристотеля и Платона б о л е е , чем

последователей

Скота

и

Петра

Испанского

46

.

П ь е р Белон, прежде всего натуралист, хотя и о с т р о интересовавшийся классической древностью, восхва­ л я л «eureuse et desirable renaissance toutes especes de bonnes disciplines*"

47

. А немецкий математик И о г а н н

Вернер не скрывал своего удовольствия от знакомства с новыми идеями и проблемами, о с о б е н н о с коничес­ кими сечениями, которые недавно «перекочевали из Греции к латинским геометрам нашего времени»

48

.

4 Постепенное

расширение

гуманистической

все­

л е н н о й от литературы к живописи, от живописи к другим искусствам и от других искусств к естествен­ ным наукам в н е с л о значительные коррективы в пер-

" «Удивительное и желанное возрождение всех видов добрых наук» (фр). 68

Глава I. «Возрождение»: самоопредапение или самообман? воначальную оценку т о г о процесса, к о т о р ы й обозна­ чался как « о б н о в л е н и е » , «восстановление», «пробужде­ ние» или «возрождение». Когда Петрарка восклицал: « К т о мог сомневаться, ч т о Рим снова воспрянет, стоит ему т о л ь к о познать самого себя»

49

, и надеялся, ч т о будущее в самом об­

щем смысле будет с п о с о б н о «вернуться к чистому сиянию п р о ш л о г о » , он, вне сомнения, представлял се­ бе этот новый расцвет как возврат к классической, по его м н е н и ю римской, древности. Эта точка зрения разделялась, в б о л ь ш е й и л и меньшей степени, всеми, чье внимание б ы л о с о с р е д о т о ч е н о на « о б н о в л е н и и » словесности и учености, ф и л о с о ф с к о й мысли и поли­ тических

идей.

Такие

признанные

гуманисты,

как

Никколо Никколи и л и Л е о н а р д о Бруни, д о х о д и л и д о того, ч т о с м о т р е л и свысока на всю п о э з и ю на народ­ ном языке, включая священного Данте и еще б о л е е священного Петрарку, хотя не следует забывать, ч т о сам их экстремизм заставлял м н о г и х о с т р е е воспри­ нимать те возможности, которые б ы л и заложены в родном языке

50

. Итальянская поэзия достигла новых

высот не с т о л ь к о наперекор, сколько благодаря вы­ зову со с т о р о н ы н е о л а т и н с к о г о классицизма, и даже чрезмерная

реакция на этот вызов была п р и ч и н о й

своего рода националистического пуризма среди са­ мых горячих поклонников классической древности. Так,

переводя

Гесиода,

Антуан

де

Баиф

странным фонетическим

правописанием,

вающим

французского

независимость

гордился подчерки­

языка.

Он

переводил имя Пандоры с л о в о м « T o u t e d o n » — «все Дарующая»; под непосредственным влиянием Аполло­ ния и Спора Д ю р е р с о ч и н и л такие названия, как «EierHnie» («яйцевидная л и н и я » ) — для эллипса, «Brennlinie» г 69

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада («пылающая л и н и я » )

— для параболы, «Muchellinie»

(«ракушечная л и н и я » ) и «Spinnenlinie» («паукообраз­ ная л и н и я » ) — для конхоиды и эпициклоиды. Однако те, кто обращал внимание на изобразитель­ ные искусства, начиная — и э т о г о никогда не следует забывать — с живописи, на первых порах не прослав­ л я л и великое возрождение как возврат к классическим истокам. Боккаччо утверждал, ч т о Джотто «поднял ис­ кусство живописи из гроба», а Ф и л и п п о Виллани, без сомнения сравнивающий свой о б з о р ф л о р е н т и й с к о й живописи с тем, ч т о классические авторы писали о Зевксисе и Поликлете, А п е л л е с е и Фидии, не говоря уже о Прометее, мог с м е л о утверждать, ч т о Джотто скорее

превосходил

древнегреческих

и

древнерим­

ских живописцев, чем был им равен. Однако ни Бок­ каччо, ни Виллани не и м е л и основания настаивать на том, что Джотто или кто-либо другой из известных им живописцев вырабатывал свой стиль, подражая клас­ сическим прототипам и л и состязаясь с ними. Джотто, и в меньшей мере Чимабуэ, можно б ы л о приписать л и ш ь реформу, заключающуюся в требовании ad na­ turae similitudinem*. Включение живописи в т е о р и ю возрождения при­ вело, таким образом, и э т о мне кажется немаловаж­ ным обстоятельством, к своего рода раздвоению, и л и д и х о т о м и и , в пределах так называемой исторической концепции Петрарки. Главной теме Петрарки — «на­ зад к классикам» — Боккаччо и Виллани (вместе с м н о г и м и другими, писавшими о живописи, как, на­ пример, Б а р т о л о м е о Ф а ц и о и л и Микеле Савонаро­ ла

51

) противопоставили в качестве контрапункта тему

* Сходства с натурой (лат.). 70

Глава 1. «Возрождение»: самоопределение или самообман? «назад к натуре»; п е р е п л е т е н и ю этих двух тем сужде­ но б ы л о сыграть решающую р о л ь в гуманистической мысли не т о л ь к о в связи с взаимоотношениями между визуальными искусствами и литературой, но также со временем и между отдельными видами изобразитель­ ных искусств. Ведь если вторая тема ( н о в о е открытие п р и р о д ы ) была введена в о б и х о д как отражение воз­ рождения живописи в начале X I V века, то первая тема ( н о в о е открытие а н т и ч н о с т и ) получила м о щ н о е под­ тверждение в о б н о в л е н и и скульптуры, и даже б о л е е т о г о — в о б н о в л е н и и архитектуры, в начале XV сто­ летия

52

. Если Джотто прославлялся как натуралист, то

Д о н а т е л л о считали равным древним и их подражате­ лем: согласно К р и с т о ф о р о Ландино, писавшему о к о л о 1480 года, он был выдающимся художником не толь­ ко благодаря разнообразию, жизненности и согласо­ ванности умению

композиций, придавать

п о н и м а н и ю пространства

подвижность фигурам,

как grande imitatore degli antichi* «подражанием»

в

скульптуре,

53

и

но также

. T o , ч т о считалось

воспринималось

как

«возрождение», даже ( б у к в а л ь н о ) как «ре-формация» в архитектуре. « М н е тоже нравились современные [то есть готи­ ческие. — Э. П.] здания, — пишет архитектор и скульп­ тор А н т о н и о Ф и л а р е т е в трактате об архитектуре, на­ писанном им между 1460 и 14б4 годами, — но, когда я начал находить вкус в классических зданиях, я воз­ ненавидел первые... Услышав, ч т о л ю д и во Ф л о р е н ц и и начали строить в классической манере (a questi modi antichi), я р е ш и л заполучить кого-нибудь из тех, кого м

н е называли; и, когда я встретился с ними, о н и про-

Великий подражатель древним (ит).

г 71

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада будили меня настолько, ч т о теперь я не смог бы со­ здать и маленькой вещи иначе как в классической ма­ нере»

54

. « М н е кажется, м о й господин, — пишет он да­

лее, — ч т о я вижу [в новых постройках, возведенных с о г л а с н о m o d i antichi] те самые б л а г о р о д н ы е соору­ жения, которые существовали в Риме в классические времена, и те, которые, как мы читаем, существовали в Египте; эти б л а г о р о д н ы е сооружения, кажется, воз­ рождены

настолько,

и о н и прекрасны»

55

чтобы

опять

стать

видимыми,

.

Нечего и говорить, ч т о е с л и во Ф л о р е н ц и и «начали строить в манере древних», то л и ш ь благодаря влия­ н и ю человека, к о т о р о г о современники считали вто­ рым Джотто из-за е г о гения, универсальности и не­ 6

взрачной внешности' ; е г о ценили за то, ч т о он сделал для архитектуры то, что Петрарка для литературы, — э т о Ф и л и п п о Брунеллески. Он, говоря словами Фила­ рете, «воскресил древний с п о с о б строительства» (questo m o d o antico dell'edificare), который следует приме­ нять повсюду вместо usanza moderna*. Оценка Филаре­ те получила отклик, прозвучавший с удвоенной с и л о й в словах восторженного биографа Брунеллески Антон и о Манетти, считавшего, ч т о его герой « о б н о в и л и вывел на свет тот стиль строительства, который он на­ звал римским и античным» (alia Romana et alia antica), в то время как « д о него все постройки б ы л и немецки­ ми и назывались современными»

57

.

Как т о л ь к о «возрождение» трех пластических ис­ кусств предстало как цельная картина, историографы заметили, ч т о д о п о л н я ю щ и е э т о «возрождение» при­ знаки — возврат к натуре и возврат к классической

* Современного приема (ит).

72

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? древности — стали о п р е д е л я ю щ и м и в разное время и с разной с и л о й в зависимости от с п о с о б о в выраже­ ния. Так, о б р а щ е н и е к натуре играло важнейшую р о л ь в живописи, возврат к классической древности — в архитектуре, а среднее между этими двумя п о л ю с а м и б ы л о достигнуто в скульптуре. Мы уже знаем, ч т о Манетти г о в о р и л о Брунеллески, а Л а н д и н о — о Дона­ телло. Однако тот же Л а н д и н о , вовсе не упоминая об античности, сказал о Мазаччо только, ч т о т о т был «от­ личным

подражателем

природы,

весьма

значитель­

ным во всех отношениях, превосходным в компози­ ции, ясным без каких-либо украшений, всецело по­ святившим себя н а б л ю д е н и ю над р е а л ь н о с т ь ю и над пластикой фигур, и столь же х о р о ш и м перспективистом, как л ю б о й из е г о современников»

58

. Спустя три

поколения у Вазари все еще слышится отзвук э т о й триады в е г о утверждении в о д н о м из абзацев, ч т о Брунеллески вновь открыл меры и п р о п о р ц и и древ­ них, ч т о творения Д о н а т е л л о нисколько им не усту­ пали и ч т о Мазаччо — упоминавшийся им снова без всякой ссылки на классическое искусство — полнос­ тью владел « н о в о й манерой в колорите, ракурсах, ес­ тественных позах и б о л е е выразительных движениях души, равно как и движениях тела»

59

.

5 В связи с тем, ч т о как новизна, так и классические реминисценции н о в о г о с т и л я б ы л и б о л е е очевидны в

архитектуре, чем в изобразительных искусствах

60

, а

также потому, ч т о наличие римских памятников, во­ л е ю судьбы превращенных в руины, п р и в н о с и л о в на-

73

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада стоящее дух п р о ш л о г о и живо свидетельствовало об идее упадка и возрождения, авторы, писавшие об ар­ хитектуре, б ы л и б о л е е с к л о н н ы к развитию целост­ н о й концепции — «Geschichtskonstruktion»",

чем те,

кто писал о живописи и скульптуре. Первое из известных нам свидетельств «Geschichtskonstruktion*, которому мы до сих п о р отдаем долж­ ное, когда говорим о «готическом стиле» (термин, пер­ воначально имевший о т н о ш е н и е только к архитектуре и

архитектурному орнаменту

61

ненный на все виды искусства)

, а ныне распростра­

62

, можно найти в толь­

ко ч т о упоминавшемся трактате Филарете, однако эс­ кизность

и

некоторая

неуклюжесть

его

изложения

свидетельствуют о том, ч т о автор лишь пытается поды­ тожить то, ч т о считалось общепризнанным в его вре­ мя: « П о мере т о г о как в Италии угасала словесность, иными словами, по мере т о г о как л ю д и грубели как в речи, так и в у п о т р е б л е н и и латинского языка, последо­ вало всеобщее огрубение ( т о л ь к о не раньше пятидеся­ ти и л и шестидесяти л е т тому назад умы утончились и пробудились)... то же п р о и з о ш л о и с искусством архи­ тектуры из-за разрушений и войн, которые вели в Ита­ л и и варвары, неоднократно ее разрушавшие и порабо­ щавшие. Так случилось, ч т о с севера, из-за Альп, про­ никло множество обычаев и традиций. Когда в Италии х о т е л и что-нибудь построить, заказчики обращались к живописцам, каменщикам и о с о б е н н о к з о л о т ы х дел мастерам, а не к архитекторам. О н и применяли те при­ емы, какие знали и какие п р и х о д и л и им в голову, сле­ дуя современной манере. Ювелиры делали постройки наподобие табернаклей и кадил для курения ладана...

* Исторического построения (нем.).

74

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? Эти привычки и приемы о н и переняли, как б ы л о ска­ зано, от живущих за Альпами (tramontani), то есть от немцев и французов»

63

.

Сама теория была разработана следующими поко­ лениями. Так, Манетти — б и о г р а ф Брунеллески, по всей

вероятности

отразивший

наблюдения

самого

мастера, — не т о л ь к о уделяет о с о б о е внимание перио­ ду между падением Римской империи и появлением своего героя, периоду, с п о к о й н о проигнорированно­ му Л е о н о м Баттистой Альберти

64

, но и признает су­

ществование возрождения, имевшего место в так на­ зываемом тосканском Проторенессансе, приписывая его не кому иному, как Карлу Великому. Таким обра­ зом, он датировал б о л ь ш и н с т в о памятников на не­ сколько столетий раньше, проявляя, однако, тонкое понимание стилистических критериев и как бы инту­ итивно предвосхищая то, ч т о позднейшая наука опре­ делила как Каролингское renovatio*. Так, он писал, что « п о с л е изгнания варварских племен — готов, гуннов, вандалов и, наконец, лангобардов» — великий восста­ новитель

империи

из

«не

Рима,

стал

особенно

использовать опытных

архитекторов

из-за

недостатка

практики, но все же с п о с о б н ы х возвести постройку по образцу тех зданий, среди которых о н и родились», но так как е г о династия была не слишком долговеч­ ной

и

стиль

была

свергнута

варварских

германскими

завоевателей

снова

правителями, возобладал

и

продолжал господствовать «вплоть до нашего столе­ тия, до времен Ф и л и п п о » . Манетти отмечал также, что общепризнанное

преимущество

римской

архитекту­

ры над греческой объясняется не с т о л ь к о врожден-

Обновление (лат.). 75

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада н о й о д а р е н н о с т ь ю римской расы, сколько политичес­ кими и экономическими факторами, когда перемеще­ н и е власти и богатства из Греции в Рим заставило архитекторов «перейти туда, где б ы л и власть и богат­ ство», и там продвинуть свое искусство, «сделав е г о б о л е е чудесным, чем о н о б ы л о в Греции»

65

.

Следующий важный шаг был предпринят л е т три­ дцать

спустя

в

знаменитом

письме,

адресованном

Льву X, к о т о р о е приписывают то Браманте, то Бальдассаре Перуцци, то Бальдассаре Кастильоне, но, ве­ роятнее всего, о н о относится к сотрудничеству по­ следнего с

Рафаэлем

66

. В нем выкристаллизовались

взгляды Ф и л а р е т е и Манетти, превратившись в опре­ д е л е н н у ю археологическую классификацию

67

, и, ч т о

важнее, первое о б ъ я с н е н и е происхождения «готичес­ к о г о » стиля б ы л о сделано благодаря с м е л о м у переос­ м ы с л е н и ю того, ч т о классические авторы писали о зарождении архитектуры на заре человеческой циви­ лизации. С о г л а с н о Витрувию, первобытный человек с т р о и л себе шалаши «из поставленных стоймя неоте­ санных бревен, переплетая их ветвями» (furcis erectis et virgulis interpositis)

68

.

Поставив вторгшихся

варва­

ров на место п е р в о б ы т н о г о человека Витрувия и за­ менив «неотесанные бревна с переплетенными ветвя­ м и » на «живые деревья с согнутыми и перевязанными вверху ветвями», автор и л и авторы письма к Льву X предложили правдоподобное о б ъ я с н е н и е самому уди­ вительному и с п о р н о м у признаку готического сти­ ля — стрельчатой арке, к о т о р у ю о н и считали менее совершенной, чем полуциркульная арка, не т о л ь к о с эстетической, но и с технической точки зрения. Такое объяснение, знай о н и это, м о г л о послужить т о л ч к о м к появлению тех сравнений готических столбов с « б о -

76

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? жьими деревьями» и аллей с «готическими нефами», которые как эпидемия распространились в э п о х у ро­ мантизма

69

.

Продолжали размышлять и над и с т о р и е й изобра­ зительных искусств, в о с о б е н н о с т и живописи, правда менее п о д р о б н о й и систематизированной, подгоняя ее под и с т о р и ю архитектуры: так, считалось, ч т о ар­ хитектуру уничтожил вандализм завоевателей, а жи­ вопись и скульптуру задушил и к о н о б о р ч е с к и й фана­ тизм христианской церкви. Напомним, ч т о Боккаччо видел причину неблаго­ приятного состояния живописи раннего треченто в некомпетентности

некоторых

(alcuni)

живописцев.

В хронике Виллани эти «alcuni» б о л е е о п р е д е л е н н о и одновременно б о л е е о б щ о отождествляются с пред­ ставителями «греческой и латинской живописи, кото­ рые в течение многих столетий прозябали в грубой невежественности»

70

. П о д о б н о е выделение «греческих

и латинских» живописцев относилось, с о д н о й сторо­ ны, к художникам, действительно происходившим из Византии, с другой — к уроженцам Италии, работав­ шим в византийской манере, но об этом с к о р о забыли и их «устаревший» стиль, невзирая на национальность художников, стали называть maniera greca*. Ч е н н и н о Ченнини, писавший в то же время, ч т о и Ф и л и п п о Вил­ лани, говорит п р о Джотто, ч т о он «снова перевел ис­ кусство живописи с греческого на латынь и таким об­ разом сделал е г о современным» в

71

, а Л о р е н ц о Гиберти

своих «Комментариях», написанных о к о л о середины

XV столетия, употребляет термин «maniera greca* как общепринятый и пренебрежительный.

Греческой манерой (ит). 77

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада И м е н н о в е г о «Комментариях» мы находим первое т о ч н о е определение того, ч т о можно б ы л о бы назвать теорией внутреннего подавления как противополож­ ность т е о р и и внешнего разорения: « В о времена импе­ ратора Константина и Папы Сильвестра утвердилась христианская

вера.

Идолопоклонство

подверглось

яростному гонению, все статуи и картины, выполнен­ ные с величайшим совершенством, древние и превос­ х о д н о г о достоинства б ы л и уничтожены и изуродова­ ны; вместе со статуями и картинами сжигались книги, и комментарии, и чертежи, и правила, по которым обу­ чали столь о т м е н н о м у и благородному искусству... Ко­ гда же п о г и б л о искусство, храмы простояли побелен­ ные (bianchi) о к о л о шестисот лет. Затем греки н е м н о г о возродили искусство живописи и творили в нем с пре­ великой грубостью; насколько древние б ы л и в нем опытны, настолько художники б ы л и грубы и неуклю­ жи в то время»

72

.

На первый взгляд такое резкое и по-своему логич­ н о е разграничение

между варварскими

разрушения­

ми и и к о н о б о р ч е с к и м фанатизмом (первые нанесли у щ е р б архитектуре, вторые уничтожали произведения изобразительных искусств) свидетельствует л и ш ь об отсутствии живой связи между представителями этих двух областей художественной деятельности. Однако вскоре мы замечаем, ч т о о б е теории имеют одну важ­ ную, о б щ у ю им о б е и м черту-, говоря о «насильствен­ н о м преследовании идолопоклонства», Гиберти объ­ ясняет упадок скульптуры и живописи разрывом клас­ сической традиции, который в силу е г о о с о з н а н н о с т и был б о л е е опустошительным, чем разрушения, при­ ведшие к упадку архитектуры, то есть б ы л в б о л ь ш е й степени

78

делом

рук

человеческих,

чем

провидения.

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? Тем самым он подразумевает, ч т о этот разрыв м о ж н о восполнить с т о л ь же сознательным возвратом к ан­ тичности. Будучи ревностным п о к л о н н и к о м и соби­ рателем античной скульптуры

73

, Гиберти недвусмыс­

л е н н о призывает собратьев по искусству брать за об­ разец не т о л ь к о природу, но и то, ч т о с о х р а н и л о с ь от классического искусства. Оплакивая п о т е р ю «книг и комментариев», так же как уничтожение и искажение «статуй и картин», он с т о л ь же о п р е д е л е н н о призыва­ ет их включить в свои исследования и то, ч т о оста­ л о с ь от классической литературы. Этот призыв б ы л развит в п о д л и н н о е учение б о л е е красноречивыми современниками и последователями Гиберти, прежде всего и главным о б р а з о м Л е о н о м Баттистой Альберти. В «Трактате о живописи», напи­ санном о к о л о

1453 года, Альберти учит живописца

обращаться к гуманисту за светским ( т о есть класси­ ческим) сюжетом, предлагая ему в качестве образца историю о клевете Апеллеса, рассказанную Лукианом, демонстрируя при этом, как м о ж н о использовать в живописи греческого автора,

практически неизвест­

н о г о Средним векам, вместе с тем подчеркивая и до­ стоинство живописца

74

. К т о м у же Альберти попытал­

ся, правда л и ш ь эпизодически, применить к профес­ сии

живописца

категории

классической

риторики,

употребляя такие понятия, как « о т б о р » , «порядок» (за­ мененные на «circonscriptione» и «compositione», а сто­ летие спустя на « d i s e g n o » ) и «красноречие» (заменен­ ное на «receptione de lume», а спустя сто л е т на « с о lorito*)

75

. А также, ч т о чрезвычайно существенно, он

ввел или, вернее, возродил в т е о р и и изобразительных искусств то, чему предстояло стать центральным по­ нятием

ренессансной

эстетики, — старый принцип 79

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада convenienza и л и concinnitas, который лучше всего п редается с л о в о м «гармония»: «Художник должен преж де всего стараться, чтобы все части б ы л и согласова* друг с другом; и о н и будут согласованы, если по ко личеству, назначению, виду, цвету и во всех дру отношениях

они

будут

соответствовать

deranno) друг другу, образуя красоту»

76

(correspon

.

Это учение, повторенное ad infinitum* последовате лями Альберти (достаточно назвать н а и б о л е е знаме нитых — Л е о н а р д о и Д ю р е р а ) , противопоставило ста рому постулату правдоподобия постулат эстетическ" го отбора и, по крайней мере в о т н о ш е н и и «гармони числа», то есть соразмерности, математической раци ональности. Т о , ч т о у негра темная кожа, является о' щим местом, результатом повседневного опыта, но возьмется судить о «гармонических» взаимоотношени ях между, скажем, д л и н о й ступни, ш и р и н о й груди т о л щ и н о й кисти без сочетания эмпирических набг дений с археологическими изысканиями и ТОЧНЫА математическими расчетами? Альберти собирался п" мочь художникам в этом в своем втором художествен н о м трактате « D e Statua»"

77

. В то время как его прин

цип определения и фиксации человеческих п р о п о " ций был и в течение н е к о т о р о г о времени оставал уникальным, интерес Альберти разделялся многим е г о современниками, а сам метод задним ч и с л о м при писывался великим мастерам прошлого. Если Боккаччо и Виллани восхваляли Джотто и" к л ю ч и т е л ь н о за правдоподобие, то Гиберти к тому превозносил е г о за то, ч т о он достигал т о г о сочета * До бесконечности (лат.). " «О скульптуре» (лат). 80

Глава 1. «Возрождение": самоопредепение или самообман? ния изящества и достоинства, к о т о р о е итальянцы на­ зывают gentilezza, а также за то, ч т о он вновь открыл не т о л ь к о практику, но и т е о р и ю (doctrina), похоро­ ненную на шестьсот лет, и, ч т о о с о б е н н о важно, за то, что

он

всегда

соблюдал

«правильные

пропорции»

( п о п uscendo delle misure). Ландино, о т н о с я к «учите­ л ю » и то, что Гиберти видел в «ученике», и еще б о л е е отчетливо взывая к духу классической древности, уве­ рял, что Чимабуэ был первым, заново открывшим не только «vera proportione» *, которые называли «сим­ метрией», но и «lineamenti naturali»"

78

. Даже нефло­

рентийский поэт, восхваляя о к о л о 1440 года нефло­ рентийского живописца, к понятиям «натуральности», «искусства», «композиции», «рисунка», «стиля» и «пер­ спективы» добавляет также и понятие « п р о п о р ц и и » (misura)

79

.

Во всех этих источниках XV века мы видим, ч т о функция живописи, до сих п о р ограниченная подра­ жанием действительности, распространяется и на ра­ циональную организацию формы; эта рациональная организация подчиняется «правильным пропорциям», про которые говорили, ч т о о н и постигались в утра­ ч е н н о м ныне «учении древних»

80

. В эти же десятиле­

тия функции архитектуры, до т о г о о г р а н и ч е н н ы е це­ л е с о о б р а з н ы м сочетанием с т р о и т е л ь н ы х материалов, стали

распространяться

на

воссоздающее

подража­

ние природе, к о т о р о е в с в о ю очередь подчинялось «правильным пропорциям». «Если я не ошибаюсь, — говорит тот же Альберти, который ввел принцип convenienza в художественную

«Верные пропорции» (ит.). •Природные очертания» (ит.). Ренессанс

81

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада т е о р и ю и преобразовал т е о р и ю п р о п о р ц и й человека и метода рог legerement ovrer" в то, ч т о м о ж н о б ы л о бы назвать эстетической антропометрией

81

, — архи­

тектор заимствовал у живописца ( т о есть у т о г о , кто по о п р е д е л е н и ю „подражает п р и р о д е " ) свои эписти­ л и , капители, к о л о н н ы , ф р о н т о н ы и другие п о д о б н ы е им вещи»

82

. И «греки, пытаясь превзойти богатые азиат­

ские и египетские постройки гениальностью и каче­ ством, п р о в о д и л и различие между х о р о ш и м и менее х о р о ш и м и обращались к природе, стедуя ее намере­ ниям, вместо т о г о ч т о б ы смешивать друг с другом не­ подходящие вещи; наблюдали, как мужское и женское начала производят на свет лучшее третье, изучали ри­ сунок и перспективу»

83

. Манетти уверяет, ч т о Брунел­

лески достиг того, ч е г о достиг, не т о л ь к о потому, что заново открыл классические ордера, но и потому, что «обладал х о р о ш и м умственным в з о р о м » ( b u o n o осchio mentale), был знатоком «скульптуры, размеров, п р о п о р ц и й и анатомии»

84

. Авторы письма к Льву X

недвусмысленно утверждали то, ч т о б ы л о о б щ и м до­ стоянием в результате изучения Витрувия, а именно, что

знаменитые

классические

ордера

представляли

с о б о й архитектурное в о п л о щ е н и е и прославление че­ л о в е ч е с к о г о тела: «Римляне и м е л и к о л о н н ы , рассчи­ танные с о г л а с н о п р о п о р ц и я м мужчины и женщины». Это утверждение, явно основанное на выведении Витрувием дорической, ионической и коринфской ко­ лонн

из п р о п о р ц и й

с т р о й н о й девушки

85

мужчины,

з р е л о й женщины и

, выражает тот основополагающий

факт, что классическая архитектура в противополож­ ность средневековой, если мне т о л ь к о будут позволе-

* Помогающего в работе (ит.). Н2

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? ны такие ужасные выражения, скорее катантропична, чем эпантропична, то есть ее размеры определяются по аналогии с пропорциями человеческого тела, но ее масштабы не выводятся из абсолютных е г о величин В

готическом

с о б о р е двери достаточно

86

.

велики,

чтобы пропустить л ю б у ю п р о ц е с с и ю с хоругвями. Ка­ пители,

если

таковые

имеются,

редко

превосходят

среднюю высоту баз, в то время как высота с т о л б о в или стволов может быть увеличена и л и уменьшена без учета их т о л щ и н ы . Ни одна из статуй не бывает выше человеческого роста (когда Томас Грей, автор «Элегии, написанной на сельском кладбище», посетил Амьенский с о б о р , он смог сказать о нем т о л ь к о то, что он был «обставлен тысячами маленьких статуй»). В классическом храме, а следовательно, и в ренессансной церкви базы, стволы и капители к о л о н н бо­ лее и л и менее соразмерны друг другу по аналогии с соотношениями между ступней, туловищем и г о л о в о й н о р м а л ь н о г о человека

87

. Отсутствие такой аналогии

между архитектурными и человеческими пропорция­ ми заставляло теоретиков Ренессанса обвинять сре­ дневековую архитектуру в отсутствии «каких бы то ни б ы л о пропорций»

88

. Двери с о б о р а Св. Петра имеют

высоту о к о л о двенадцати метров, а херувимы, поддер­ живающие чаши для святой воды, — почти четыре. В результате посетитель как бы увеличивает свой иде­ альный рост по о т н о ш е н и ю к размерам постройки, и по этой п р и ч и н е он часто заблуждается о т н о с и т е л ь н о е

е объективных масштабов, какими бы гигантскими

они ни б ы л и ( с о б о р Св. Петра, правда полушутя, опи­ сывали как «маленький, но с т р о й н ы й » ) ; между тем го­ тический с о б о р , гораздо меньших размеров, заставля­ ет нас помнить о нашем реальном росте в противо83

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада п о л о ж н о с т ь величине постройки. Средневековая ар­ хитектура проповедует христианское смирение; клас­ сическая и ренессансная архитектура провозглашают д о с т о и н с т в о человека.

6 Все э т о сводится к старому вопросу: «Когда л ю д и Ренессанса гордились оживлением и л и возрождением искусства и культуры, представляли ли о н и себе э т о оживление и л и возрождение как спонтанное восста­ новление культуры как таковой (сравнимое с весенним пробуждением п р и р о д ы ) и л и как сознательное ожив­ л е н и е классической культуры?»

89

. На этот вопрос нель­

зя ответить без системных и исторических о г о в о р о к Для Петрарки эта альтернатива была бы лишена всякого смысла. Она появилась на свет тогда, когда, на­ чиная с Боккаччо, возрождение литературы стали со­ поставлять с возрождением живописи и скульптуры, проблема обострилась в самом начале XV века, когда в архитектуре возобладало классическое влияние, в жи­ вописи же э т о влияние б ы л о минимальным, в ней пре­ обладал натурализм, как, например, у Мазаччо. Однако вскоре пропасть между различными областями куль­ турной деятельности, а также между двумя постулата­ ми — «назад к природе» и «назад к классикам» — нача­ ла уменьшаться, теория п р о п о р ц и й сблизила изобра­ зительные искусства с архитектурой (и архитектуру с музыкой)

90

, а понятия инвенции*, композиции и вдох­

новения связали искусство с литературой.

* Выдумки, разнообразия. — Прим. ред. 84

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? Таким образом, была подготовлена почва для об­ щего, хотя и временного, примирения, для такого тол­ кования истории, к о т о р о е рассматривало варварские разрушения и церковное уничтожение классических ценностей как два аспекта о д н о г о и т о г о же бедствия, и з л е ч и м о г о о д н и м и тем же средством

91

. Была подго­

товлена почва и для эстетической теории, которая до конца Ренессанса не сопротивлялась с е р ь е з н о этому противоречию, скорее опираясь на него, чем ослаб­ ляясь им. Т е о р и я разрешила п р о т и в о р е ч и е между «об­ ращением к п р и р о д е » и « о б р а щ е н и е м к античности» тем, ч т о считала само классическое искусство высшей и « и с т и н н о й » ф о р м о й натурализма, исходя из того, что natura naturans' л и ш ь подразумевает, а не облада­ ет совершенством natura naturata". « А н т и ч н о е , — го­ ворит Гёте, — есть часть природы, и поистине, когда о н о нас волнует, — часть естественной природы»

92

.

Когда Дюрер, писавший о к о л о 1523 года, обсуждает Wiedererwachsung, он, как честный человек, приписы­ вает его итальянцам и начало его датирует п р и м е р н о годами зрелости Джотто ( и л и , иначе, п р и м е р н о време­ нем рождения Брунеллески)

93

. Характерно, ч т о с л о в о

«искусство» он иногда применяет к живописи

(die

Kunst der Malerei), а иногда — к теории п р о п о р ц и й че­ ловеческого тела (die Kunst, die Menschen zu messen), но в о б о и х случаях он не оставляет никаких с о м н е н и й в

том, ч т о «извлеченное на свет п о с л е тысячелетней

Утраты» искусство «у греков и р и м л я н » д о с т и г л о совер­ шенства и славы и « п о г и б л о вместе с падением Рима»

94

.

Для Дюрера различие между «возрождением искусст-

„

Тв

орящая природа (лат.). Сотворенной природы (лат). 85

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ва» и «возрождением классического искусства» пере­ стало быть альтернативой. То же самое, правда на но­ вой ступени исторического знания и систематизации, относится к великому координатору и, если угодно, компилятору Джорджо Вазари. Он первым с о п р е д е л е н н о с т ь ю заявил о кровном родстве трех изящных искусств «как д о ч е р е й о д н о г о отца — рисунка»

95

, объединив их в о д н о м труде, в то

время как все е г о предшественники писали и л и пред­ почитали писать об архитектуре, скульптуре и живо­ писи в отдельных трактатах. Вазари первым предста­ вил разрушительное насилие варваров и « ч р е з м е р н о е усердие

новой

христианской

религии»

как

общие

причины о д н о й катастрофы, а не как два не связан­ ных друг с другом бедствия

96

. Он видел в «возрожде­

н и и искусства» т о т а л ь н о е явление, к о т о р о е он окрес­ 97

тил о б щ и м названием la rinascita*

. С выгодной пози­

ции

назад

1550

года

он

оглядывался

на

«развитие

э т о г о возрождения» (il progresso della sua rinascita) как на э в о л ю ц и ю , п р о х о д я щ у ю три фазы ( e t a ) , соответст­ вующие этапам человеческой жизни, и начавшуюся, г р у б о говоря, с начала н о в о г о столетия. Первая фаза, сравнимая с детством, открывалась в живописи твор­ чеством Чимабуэ и Джотто, в архитектуре — Арнольфо ди Камбио и в скульптуре — семьей Пизано, вторая, сравнимая

с

юностью,

определялась деятельностью

Мазаччо, Брунеллески и Д о н а т е л л о ; третья, знамено­ вавшая зрелость, началась с Л е о н а р д о да Винчи и до­ стигла кульминации в творчестве Микеланджело, во­ плотившего идеал u o m o universale"

* Возрождение (ит). " Универсального человека (ит). 86

98

. Вазари разбил

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? свои «Жизнеописания» на три части, а в о б щ е м вступ­ л е н и и к этой триаде ( P r o e m i o delle Vite), равно как и в отдельных предисловиях, предваряющих каждую из трех частей, он попытался определить отдельные эта­ пы rinascita в ц е л о м . О б щ е е вступление не оставляет сомнения в том, что, по м н е н и ю Вазари, новый расцвет искусства обя­ зан своим появлением возврату к классической ан­ тичности: «Гении, которые пришли ему [то есть Чима­ буэ] на смену, прекрасно у м е л и отличать х о р о ш е е от п л о х о г о и, оставив прежний стиль, о б р а т и л и с ь к под­ ражанию классическому искусству со всем своим уме­ нием и талантом»

99

. Однако во вступлении к первой

части, там, где речь идет о треченто, классическое влияние не упоминается вовсе, а Джотто рассматри­ вается как натуралист до такой степени, ч т о и м е н н о ему приписывают введение знаменитого насекомого, «обманывающего зрение», в постклассическое искус­ ство ( с о г л а с н о Вазари, он украсил н о с фигуры, т о л ь к о что законченной е г о «учителем» Чимабуэ, мухой, ко­ торую пожилой господин несколько раз пытался смах­ нуть). Во вступлении ко второй части, посвященной кватроченто, Вазари проводит, о чем уже г о в о р и л о с ь выше,

характерные

различия

между

деятельностью

Брунеллески, вновь открывшего античную архитекту­ ру, Донателло, соперника древних скульпторов, и Мазаччо, чей стиль для н е г о никогда не ассоциировался с античным искусством. Т о л ь к о во вступлении к тре­ тьей части, описывая решающий третий этап (terza et

2 ) , он дает п о л н о е и самое ш и р о к о е признание вли­

яния античности. Подводя итог развитию искусства в целом, Вазари п

°казывает постепенную реализацию пяти художест87

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада венных качеств и л и принципов (aggiunti): правило, порядок, мера, рисунок и «манера» ( п о с л е д н и й прин­ цип сводится к тому, ч т о м о ж н о назвать интуитивным синтезом, с п о м о щ ь ю к о т о р о г о из индивидуального опыта художник вырабатывает « т и п » красоты, свойст­ венный ему о д н о м у ) . Во всех этих о т н о ш е н и я х Джот­ то и «все художники п е р в о г о этапа» имеют изъяны, хотя о н и уже «стали осознавать главные принципы» (principi di tutte queste difficolta), добившись опреде­ л е н н ы х успехов в правдоподобии, к о л о р и т е и компо­ зиции. Мастера в т о р о г о этапа достигли значительных успехов; однако им не удалось достичь т о г о сочета­ ния точности, изящества и свободы, к о т о р о е для Ва­ зари и есть совершенство: их произведения, как бы похвальны о н и ни были, и м е л и в себе н е ч т о « с у х о е » и м а л о соответствовали классическим стандартам в деталях, даже тогда, когда «фигура в ц е л о м была со­ гласна с античностью» ( « w i r w o l l e n d e m Naturalisten sein Vergnugen lassen»*, — писал Генрих Вёльфлин в 1898 году, говоря о предосудительной детали в «Мар­ се и Венере» П ь е р о ди К о з и м о ) . «Те, однако, кто пришел п о с л е них, — продолжает Вазари, — увидели, как восстают из земли некоторые классические произведения, упоминаемые Ш и н и е м , в т о м числе такие знаменитые, как Л а о к о о н , Герку­ лес, могучий Бельведерский торс, Венера, Клеопатра, А п о л л о н и б е с ч и с л е н н о е множество других; и они, в их нежности и т о ч н о с т и (dolcezza е asprezza), с их пол­ нокровными и воссоздающими величайшую красоту реальной жизни очертаниями, с их позами, свободны­ ми и подвижными, с весьма грациозным изяществом

* «Мы доставили удовольствие натуральному» (нем). Я8

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман.'' (graziosissima

grazia),

вызвали

исчезновение

(furono

cagione di levar v i a ) некой определенной, сухой, жест­ кой и угловатой манеры», к к о т о р о й « о т излишнего старания» пришли мастера второй половины XV века от П ь е р о делла Франческа и Кастаньо до Боттичелли, Мантеньи и С и н ь о р е л л и . Их « о ш и б к и » б ы л и преодоле­ ны Л е о н а р д о да Винчи, который « п о м и м о живости и смелости рисунка и п о м и м о передачи всех мельчай­ ших подробностей натуры такими, как о н и есть, поис­ тине с о о б щ и л своим фигурам движение и дыхание жизни, основываясь на д о б р ы х правилах (la buona геgola), лучшем порядке, правильной мере, совершенном рисунке и божественной грации». П о с л е вклада Джорд­ жоне, Рафаэля, Андреа дель Сарто, Корреджо и других вершина

искусства

была достигнута

«божественным

Микеланджело Буонарроти» — «высшим авторитетом» во всех трех искусствах, превзошедшим не т о л ь к о сво­ их

непосредственных

предшественников,

которые

«уже почти ч т о п о б е д и л и природу» («costoro che hanno quasi che vinto gia la natura»), но и знаменитейших древних мастеров, «которые, без сомнения, столь по­ хвально ее превзошли» ( « c h e si lodatamente fuor d'ogni dubbio la superarono»)

100

.

Нечего и говорить, что этот вывод п о л о н непосле­ довательностей, за которые Вазари подвергался серь­ езным нападкам. Два е г о «принципа», а и м е н н о «прави­ л о » и «порядок», перенесены на скульптуру и живопись из архитектуры. Пытаясь доказать постепенную и, если можно так выразиться, саморазвивающуюся э в о л ю ц и ю по направлению к все большему правдоподобию, он признавал к

важность таких

сенсационных

открытий,

ак находки Лаокоона или А п о л л о н а Бельведерского.

Вазари пришел к тому, ч т о ни он, ни е г о читатели уже 89

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада не могли т о ч н о определить, чем же эта эволюция была обязана возрастающему приближению к натуре, а чем б о л е е глубокому знакомству с античностью. Из того, ч т о б ы л о сказано, понятно, ч т о эти непо­ следовательности б ы л и почти неизбежны в т о т мо­ мент, когда первоначально расходившиеся л и н и и раз­ вития двух ф о р м художественной практики (архитек­ тура и изобразительные искусства) совпали в о д н о й точке и два первоначально с т о л ь различных истори­ ческих принципа (возврат к природе и возврат к ан­ т и ч н о с т и ) п р и м и р и л и с ь друг с другом. Однако в од­ н о м о т н о ш е н и и Вазари внес ясность: он системати­ зировал т е р м и н о л о г и ю . Термины, связанные с временными отношениями, по самой своей природе неопределенны. Взятые сами по себе слова «antiquus» и «antico» обозначают т о л ь к о « н е ч т о старое» и л и «прошедшее», но вовсе не обяза­ т е л ь н о н е ч т о « а н т и ч н о е » в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь «чемуто другому», ч т о последовало за этим. Взятые сами по себе слова «modernus» (явно введенное К а с с и о д о р о м ) и «moderno>> обозначают т о л ь к о н е ч т о «недавнее» и л и «сегодняшнее», но не обязательно « с о в р е м е н н о е » в противоположность

«чему-то

другому»,

что

было

раньше. Ч е н н и н о Ченнини, как мы помним, утверж­ дал, ч т о Джотто сделал искусство живописи «совре­ менным». Ф и л а р е т е и Манетти, однако, г о в о р и л и о старых

зданиях,

построенных

заальпийскими

архи­

текторами ( с т и л ь которых мы бы назвали готичес­ к и м ) , как о moderni, называя постройки, возведенные в новом, « р е н е с с а н с н о м » стиле, antichi и л и alia гоmana

et

alia

antica'

101

.

Такое

применение

* В римском или античном духе (ит). 90

термина

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? « m o d e r n o » б ы л о настолько устойчивым, ч т о Виньола все еще пользовался им, говоря о вызывавших горя­ чие споры готических частях фасада С а н - П е т р о н и о в Болонье. Большинство неитальянских авторов XV и XVI веков, в о с о б е н н о с т и в Испании, пользовались им для отличия современной, по существу позднеготической, традиции от занесенного извне ч и с т о италь­ янского стиля Высокого Возрождения

102

. И наоборот,

один из б о л о н с к и х соратников Виньолы воспользо­ вался с л о в о м « v e c c h i o » (в то время употреблявшимся в Риме и Ф л о р е н ц и и как с и н о н и м « с т а р о м о д н о г о » и «устаревшего», а потому как антоним antico) в смысле «классический»

103

. Вместе с тем б о л о н с к и й академик

б о л е е позднего времени мог применить священное в то время выражение «gli antichi» по о т н о ш е н и ю «к су­ хим и т о щ и м » живописцам, работавшим до Высокого 1 4

Возрождения ° . К о р о ч е говоря, во времена Вазари господствовала неразбериха, усугубленная тем, ч т о те самые греки, которые дали имя д о с т о с л а в н о й maniera greca, неког­ да создали тот классический стиль, который достиг апогея в искусстве римлян. П о л н о с т ь ю отдавая себе отчет в э т о й неразберихе и прямо заявив о намерении п о м о ч ь читателям лучше разобраться в о т л и ч и и между vecchio и antico, Вазари и з о б р е л несколько громоздкую, но вполне последова­ тельную т е р м и н о л о г и ю . Т е р м и н

«maniera vecchia»",

как он объясняет, п р и м е н и м т о л ь к о к с т и л ю «Greci vecchi е п о п antichi»", ч т о равнозначно тому, ч т о мы называем византийским или византинизирующим. Тер-

* «Старая манера» (ит.). «Старых, но не античных греков» (ит.).

91

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада м и н «maniera antica»*

105

следует ограничить тем, ч т о

м о ж н о назвать «1а buona maniera greca antica»"

106

и

ч т о равнозначно нашему п о н я т и ю «классическое». В архитектуре живописной maniera greca соответ­ ствует «maniera tedesca»*" ( н е следует забывать, ч т о ни Вазари, ни какой-либо другой автор XVI века, менее всего в Италии, не применяли прилагательное « g o t i c o » ) , которая также может называться vecchia. Для т о г о ч т о б ы отличать искусство своего времени как от «устаревшего» стиля Средних веков, так и от «класси­ ч е с к о г о » стиля античности, Вазари предлагает назы­ вать е г о тем самым термином, который применялся т о л ь к о к Средним векам, то есть т е р м и н о м « m o d e r n o » . С о г л а с н о т е р м и н о л о г и и Вазари, э т о с л о в о не означа­ ет б о л ь ш е стиля, п р о т и в о п о л о ж н о г о «Ьиопа maniera greca antica», а означает возрожденную «Ьиопа maniera greca antica» и противопоставленную ее изначальному смыслу.

Часто

сопровождаемый

как « д о б р ы й » и л и «славный»

107

такими

эпитетами,

(buona maniera m o -

derna; il m o d e r n o si glorioso), термин « m o d e r n o » ста­ новится, таким образом, с и н о н и м о м стиля «Возрож­ дения», о т л и ч н о г о от стиля Средних веков. В б о л е е узком

смысле

Возрождением

он

может быть о г р а н и ч е н

или

искусством

Высоким

чинквеченто

(terza

eta) в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь двум б о л е е ранним стади­ ям rinascita. Так, например, во вступлении ко второй части Вазари хвалит Мазаччо за то, ч т о он «вывел на свет ту современную манеру (quella maniera moderna), к о т о р о й тогда и вплоть до наших дней пользовались

* «Античная манера» (ит). " «Доброй античной греческой манерой» (ит). "' «Немецкая манера» (ит). 92

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? все художники», но во вступлении к третьей части он прославляет Л е о н а р д о да Винчи за то, ч т о тот «зало­ жил фундамент третьего стиля, который мы решили назвать современным» ( « d a n d o principio a quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la m o d e r n a » ) . Вполне понятно, что такое с м е л о е изменение со­ временного словоупотребления очень м е д л е н н о при­ вивалось. В тех случаях, когда контекст не оставлял по­ вода для сомнений, Вазари по старой привычке поль­ зовался словом « m o d e r n o » в смысле « н е классический» ( т о есть средневековый) вместо « н е средневековый» ( т о есть нынешний)

108

. Со временем начало э т о г о «со­

временного», естественно, все б о л е е отодвигалось в наши дни: например, музей с о в р е м е н н о г о искусства по большей части не содержит ничего, ч т о б ы л о бы старше второй п о л о в и н ы X I X века. Видимо, стоит со­ гласиться

с

ограничением

термина

«современный»

тем, что называется «четвертым периодом истории», существенно о т л и ч н ы м от Ренессанса и начавшимся примерно в 1600 году, а сейчас как будто приближаю­ щимся к своему завершению

109

. Все эти недавние пере­

мены предполагают трехчастную систему периодиза­ ции, первая важная демаркационная л и н и я к о т о р о й проходит в западноевропейских анналах между антич­ ностью и Средними веками, а вторая — между Сред­ ними веками и тем, ч т о Вазари и е г о современники предлагали называть « с о в р е м е н н о й » эрой.

Начиная с X I V и вплоть до XVI столетия во всей ЕвР ° п е л ю д и Возрождения б ы л и убеждены в том, ч т о пе93

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада риод, в котором о н и живут, б ы л «новым веком», СТОЛЬ же отличным от средневекового п р о ш л о г о , как сре­ дневековое

прошлое

отличалось

от

классической

древности, а также в том, ч т о их век отмечен созна­ тельным стремлением возродить культуру классичес­ кой древности. Вопрос в том, правы о н и б ы л и и л и нет. На основе т о г о факта, ч т о гораздо раньше Петрар­ ки, о с о б е н н о в IX и XII столетиях, д о в о л ь н о м н о г о ученых вслушивались в латинские стихи, кое-что по­ нимали в ф и л о с о ф и и Платона и даже с л и ч а л и и ис­ правляли классические тексты, делался вывод, что гу­ манисты Ренессанса пытались «продавать» с в о ю уче­ ность как н е ч т о новое, потому ч т о «новизна их товара повышала е г о цену в глазах н е к о т о р ы х » и ч т о те рас­ хождения,

которые

могут

быть

обнаружены

между

н и м и и их средневековыми предшественниками, за­ ключались « с к о р е е в количестве, чем в качестве»: «В ту и л и другую э п о х у существует различие в количестве работы, п о т р а ч е н н о й в каждом виде деятельности, в количестве занятых этой р а б о т о й людей... К о р о ч е го­ воря, Ренессанс в X I V веке отличается от других воз­ рождений не по существу, а количественно»

110

. Одна­

ко действительно ли поэты и ученые каролингской э п о х и делали то же самое, ч т о Петрарка и Л о р е н ц о Валла; был ли « п л а т о н и з м » X I I века действительно тем же платонизмом, ч т о у М а р с и л и о Ф и ч и н о и л и у Пико делла Мирандола? Это как раз то, ч т о требуется дока­ зать. Утверждать, ч т о две ф о р м ы гуманизма отличают­ ся друг от друга т о л ь к о « к о л и ч е с т в е н н о » , все равно ч т о говорить, будто Крестовые п о х о д ы отличались от б о л е е ранних экспедиций

в Святую з е м л ю т о л ь к о

б о л ь ш и м количеством участников и б о л е е активной пропагандой. 94

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? В истории, поскольку она имеет д е л о с поступками людей, эффект деятельности тысячи человек не экви­ валентен эффекту деятельности о д н о г о человека, хотя бы помноженной на тысячу. И, ч т о еще важнее, учиты­ вается не т о л ь к о то, ч т о л ю д и делают, но и то, ч т о о н и думают, чувствуют, во ч т о верят: субъективные э м о ц и и или убеждения не б о л е е отделимы от объективных по­ ступков или достижений, чем «качество» от «количест­ ва». Вера магометан в призвание Пророка, вера христи­ ан в Евангелие, истолкованного Отцами Церкви, вера современного американца в свободное предприни­ мательство, науку и воспитание — все эти верования определяют и л и по крайней мере содействуют опреде­ л е н и ю сущности магометанской, христианской и со­ временной американской цивилизаций, невзирая на доказательства « и с т и н н о с т и » того, во что верят люди. Как заметил о д и н автор, «девушка восемнадцати лет, в платье, к о т о р о е н о с и л а ее бабушка, когда ей б ы л о восемнадцать, может быть б о л е е п о х о ж е й на свою бабушку, какой она была в то время, чем на саму себя; тем не менее девушка не будет чувствовать и л и поступать так, как чувствовала и поступала ее бабушка за сто л е т до этого»

111

. Правда, е с л и девушка привык­

нет к бабушкиному платью, будет носить е г о все вре­ мя и убедится, ч т о о н о ей б о л ь ш е к л и ц у и б о л ь ш е подходит, чем то, к о т о р о е она носила раньше, то она не сможет не п р и с п о с о б и т ь своих движений, манер, Речи и даже чувств к своей о б н о в л е н н о й наружности. С ней произойдет внутренняя метаморфоза, которая если и не превратит ее в двойника бабушки (да никто н не требовал э т о г о от Ренессанса в о т н о ш е н и и е г о к и

классической а н т и ч н о с т и ) , то заставит «чувствовать Действовать» с о в е р ш е н н о иначе, чем она э т о делала, 95

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада когда

носила

широкие

брюки

и

куртки для

поло:

перемена костюма будет служить показателем, а позд­ нее и гарантией, перемены в ее сердце. Однако ощущение «метаморфозы», свойственное человеку Возрождения, б ы л о

большим,

чем

просто

перемена в е г о с е р д ц е эту метаморфозу можно описа' как опыт, интеллектуальный и эмоциональный по со­ держанию, но почти религиозный по характеру. Таки антитезы, как «мрак» и «свет», « с о н » и «пробуждение», «слепота» и «прозрение», которые, как мы помним, слу­ жили отличительными признаками « н о в о г о века» по от­ н о ш е н и ю к средневековому прошлому, б ы л и заимство­ ваны из Библии и творений Отцов Церкви, о чем уже говорилось. Не менее очевидно р е л и г и о з н о е проис­ хождение и глубинный смысл таких слов, как «revivere», «reviviscere» и о с о б е н н о «renasci»'

112

. Достаточно со­

слаться на текст Евангелия от Иоанна: «Если кто не ро­ дится свыше, не может увидеть Царствия Божия»

113

-

locus classicus — для того, ч т о Уильям Джеймс описал, назвав опытом «дважды рожденного человека». Как мне кажется, такого рода заимствования не следует истолковывать как недостаток оригинальнос­ ти и л и искренности: величайшие мастера прибегали к пересказу, даже п р о с т о к цитированию как приему усиления. Ч т о б ы выразить муку Спасителя, повержен­ н о г о под тяжестью креста, Д ю р е р повторил позу Ор­ фея,

убиваемого

Менадами;

дабы

передать

чувства

наивысшего упования в « D o n a nobis р а с е т » " и выс­ шей торжественности в «Gratias agimus tibi»"*, Бах за-

" «Оживать», «оживлять», «возрождать» (ит.). " «Даруй нам мир» (лат). "' «Возносим Тебе благодарения» (лат).

96

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? имствовал тему о б е и х фуг у св. Григория; а Моцарт для создания соответствующей атмосферы в финале «Волшебной

флейты»

превратил

старинный

хорал

«Негг Gott, v o m Himmel sieh darein»* в cantus firmus" «Der, welcher wandelt diese Strasse voll Beschwerde»"", используя в оркестровом сопровождении повторяю­ щуюся

скрипичную

тему,

заимствованную

из

арии

«Blute n u r » " " в «Страстях по Матфею» Баха. Когда лю­ ди Возрождения, вместо т о г о ч т о б ы описывать новый расцвет искусства tio

114

и литературы

п р о с т о как renova-

, прибегали к р е л и г и о з н ы м понятиям возрожде­

ния, просветления и пробуждения

115

, м о ж н о предпо­

ложить, ч т о о н и э т о делали под влиянием п о д о б н о г о же импульса: о н и испытывали чувство в т о р о г о рож­ дения, чувство слишком радикальное и с л и ш к о м ин­ тенсивное, ч т о б ы е г о м о ж н о б ы л о выразить на дру­ гом языке, кроме языка Священного Писания

116

.

Таким образом, самосознание Ренессанса необхо­ димо воспринимать как объективное и отличитель­ ное « о б н о в л е н и е »

117

даже в т о м случае, е с л и бы уда­

л о с ь доказать, ч т о э т о б ы л своего рода самообман. Однако д е л о о б с т о и т иначе. Следует признать, ч т о Ре­ нессанс,

подобно

строптивому юнцу,

восстающему

против родителей и ищущему поддержки у дедов, был вполне готов забыть и л и отвергнуть то, чем он в кон­ це концов б ы л обязан своим прародителям, то есть Средним векам. Учесть, сколь велика эта задолжен­ ность, — святая обязанность историка. Но п о с л е то-

>>

•Господи, с неба воззри» (нем). Устойчивый напев (лат). •Грядущий по этому многострадальному пути» (нем.). «Истекай же кровью» (нем.).

Ренессанс

97

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада го как она учтена, баланс, думается мне, останется в пользу ответчика; действительно, некоторые е г о неуч­ тенные д о л г и в к о н е ч н о м счете оказались компенси­ рованы не предъявленными ему счетами. Видимо,

не случайно итальянским

Ренессансом

н а и б о л е е активно интересовались те, в чьи профес­ с и о н а л ь н ы е интересы вовсе не входят эстетические аспекты цивилизации: историки, изучающие эконо­ мическое и с о ц и а л ь н о е развитие, политическую и ре­ л и г и о з н у ю ситуацию и о с о б е н н о естественные на­ уки

118

, т о л ь к о в виде исключения — литературоведы

и едва ли когда-либо историки искусства. Исследователю литературы будет трудно отрицать, ч т о Петрарка, п о м и м о т о г о ч т о «вернул водам горы Иппокрены

их прежнюю

прозрачность», установил

новые критерии словесной выразительности и эстети­ ческой восприимчивости как таковой. Возможно, раз­ ница т о л ь к о в нюансах, но христианский неоплато­ низм, лежащий в основе « D o l c e Stil Nuovo»*, кажется б о л е е субъективным и светским в «Canzoniere» Петрар­ ки, чем в «Vita Nuova» и «Divina Commedia» Данте; само имя Лауры связано с понятием славы, даруемой Апол­ л о н о м , а имя Беатриче ассоциируется с искуплением, обеспеченным Иисусом Христом. Существенным отли­ чием является и то, ч т о Петрарка, определяя последо­ вательность частей в сонете, основывал свой выбор на представлениях о благозвучии ( « Я собирался изменить порядок первых четырех станс так, чтобы первое четве­ ростишие и первое трехстишие стали вторыми и наобо рот, но я от э т о г о отказался, и б о в таком случае б о л е насыщенный звук оказался бы посредине, а б о л е е пус-

* •Сладостного нового стиля» (ит). 98

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? той в начале и в к о н ц е » ) ; Данте же анализировал со­ держание каждого сонета и л и канцоны по «частям» или «частям частей» в соответствии с принципами схоластической логики

119

. Вне сомнений, ч т о задолго

до « э п о х а л ь н о г о » восхождения Петрарки на вершину горы Венту некоторые епископы и профессора броди­ ли по горам, однако столь же несомненно, ч т о он пер­ вый описал свои переживания так, что независимо от того, нравится он вам и л и нет, вы вынуждены л и б о хвалить его как человека г л у б о к о чувствующего, л и б о порицать как человека сентиментального. Т о ч н о так же и историк искусства независимо от количества с п о р н ы х деталей, которые он

найдет в

картине, н а б р о с а н н о й Ф и л и п п о Виллани и дополнен­ ной Джорджо Вазари, будет вынужден признать тот основополагающий факт, ч т о первый решительный разрыв со средневековыми принципами изображения видимого мира с п о м о щ ь ю л и н и и и цвета п р о и з о ш е л в Италии на исходе XIII века; ч т о второе фундамен­ тальное изменение, начавшееся скорее в архитекту­ ре и скульптуре, чем в живописи, и предполагавшее интенсивное п р и о б щ е н и е к классической древности, п р о и з о ш л о в начале XV столетия и ч т о третья, вен­ чающая стадия о б щ е г о развития, объединившая все три искусства и временно сгладившая двойственность натуралистической и классицистической точек зре­ 120

ния, началась на рубеже XVI века

.

Когда мы сравниваем Пантеон, п о с т р о е н н ы й около 125 года нашей эры, с о д н о й стороны, с церковью Богоматери в Трире, п р и м е р н о 1250 года нашей эры ( о д н о й из о ч е н ь н е м н о г и х центрических построек, возникших в готическую э п о х у ) , а с другой — с вил­ л о й «Ротонда» Палладио, п р и м е р н о 1550 года нашей

99

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада эры (ил. 1—3), мы не можем не согласиться с автором письма к Льву X, который чувствовал, что, несмотря на б о л е е д л и т е л ь н ы й разрыв во времени, постройки е г о века гораздо ближе к тем, ч т о возникли при рим­ ских императорах, чем к тем, которые относятся «к времени готов»

121

. Без учета всех различий у виллы

« Р о т о н д а » б о л ь ш е о б щ е г о с Пантеоном, чем у о б е и х п о с т р о е к — с церковью Богоматери в Т р и р е , несмот­ ря на то ч т о церковь Богоматери в Т р и р е и виллу « Р о т о н д а » разделяет о к о л о т р е х с о т лет, а П а н т е о н и церковь Богоматери —- б о л ь ш е одиннадцати веков. Видимо, н е ч т о весьма значительное д о л ж н о б ы л о п р о и з о й т и между 1250 и 1550 годами. Когда мы со­ поставим две постройки, появившиеся за э т о время в о д н о и то же десятилетие, но по разные с т о р о н ы Альп, — церковь Сант-Андреа в Мантуе Альберти, на­ чатую в 1472 году ( и л . 4 ) , и х о р церкви Св. Зебальда в Н ю р н б е р г е , законченный как раз в т о м же году ( и л . 5 ) , — мы можем т о ч н о утверждать, ч т о э т о ре­ шающее с о б ы т и е п р о и з о ш л о в XV веке и на итальян­ ской земле. Нам, мудрым историкам искусства XX века, л е г к о утверждать, ч т о стиль Брунеллески не б ы л таким уж неожиданным отступлением от средневекового про­ ш л о г о , как э т о казалось е г о современникам и ближай­ шим последователям. Мы замечаем, ч т о в Сан-Лоренцо

и

Санто-Спирито господствует о щ у щ е н и е про­

странства б о л е е с х о д н о е с тем, к о т о р о е преобладает в

некоторых

испанских

и

южнонемецких

церквах,

чем с тем, к о т о р о е в о п л о т и л о с ь в базилике Максенция, и ч т о во м н о г и х творениях Брунеллески обнару­ живается влияние тех романских и дороманских по­ строек, которые он с раннего детства мог видеть в 100

Глава I. «Возрождение»: самоопределение или самообман? своей р о д н о й Тоскане

122

. Однако, вне сомнения, ар­

хитектура Брунеллески основана скорее на класси­ ческой,

чем

на

средневековой

системе п р о п о р ц и й

(ил. 6, 7) и задумана в системе скорее однофокусной, чем так называемой рассеянной перспективы. Было бы преувеличением утверждать, ч т о «всякое влияние классического Рима м о ж н о исключить из ранней ста­ дии тия»

ренессансного 123

стиля,

не

нарушая

его

разви­

, сколько бы е г о зачинатели ни б ы л и в долгу

перед «тосканским П р о т о р е н е с с а н с о м » . исследования

подтверждают

Последние

первоначальную

тради­

цию раннего посещения Брунеллески Рима еще до начала его практической деятельности как архитекто­ ра, которое оспаривалось с о в р е м е н н о й критикой и л и о т н о с и л о с ь к б о л е е позднему времени

124

. И е с л и вер­

но то, что знакомство с Сан-Пьеро-Скераджо, с Санти-Апостоли, с Сан-Миньято и с Бадия во Ф ь е з о л е подготовило е г о к восприятию римских памятников, то не менее верно и то, ч т о восприятие римских раз­ валин сделало е г о (с ю н о с т и считавшего готику фло­ рентийского с о б о р а и Санта-Кроче живым с т и л е м ) способным оценить значение Сан-Миньято, Сан-ПьеРо-Скераджо, Санти-Апостоли и Бадия во Ф ь е з о л е .

Когда венецианский

фальсификатор,

работавший

между 1525—1535 годами, создал копию, которая, как он надеялся, сойдет за п о д л и н н ы й греческий рельеф ^ или ГУ века до нашей эры, он ловко о б ъ е д и н и л две Фигуры, заимствованные с п о д л и н н о й аттической сте­ лы (греческая скульптура была б о л е е доступной и це­ нимой в Венеции, чем в Риме и Ф л о р е н ц и и ) , и н е м н о г

° видоизмененные варианты двух широко известных 101

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада статуй Микеланджело: «Давида» и «Воскресшего Хрис­ та» из церкви Санта-Мария-Сопра-Минерва. Этот сам по с е б е о б ы д е н н ы й случай дает возмож­ ность увидеть то, ч т о б ы л о достигнуто Ренессансом. Творения великого скульптора чинквеченто казались современникам не менее, е с л и не б о л е е , классически­ ми, чем греческие и римские подлинники (аналогич­ ную

р о л ь играли

на севере

«обнаженные

фигуры»

Альбрехта Д ю р е р а ) ; или, иначе, греческие и римские п о д л и н н и к и казались им не менее, е с л и не б о л е е , со­ временными, чем творения великого скульптора чин­ квеченто. Венецианский фальсификатор рассчитывал на то, ч т о в е г о время не видели существенной раз­ ницы

между buona

maniera

greca

antica

аттического

рельефа и m o d e r n o si glorioso* Микеланджело. Потре­ бовалось четыреста лет, ч т о б ы отделить их друг' от друга

125

.

* Славной современностью (ит.).

Глава П. РЕНЕССАНС И «РЕНЕССАНСЫ»

На

первый

из

наших

предварительных

вопросов

можно, таким образом, ответить утвердительно: да, был Ренессанс, «начавшийся в Италии в первой поло­ вине Х Г / столетия, распространивший свои классицизирующие тенденции на изобразительные искусст­ ва в XV веке и наложивший свой отпечаток на всю культурную деятельность в остальной Европе». Оста­ ется второй вопрос: м о ж н о ли обнаружить качествен­ ные или структурные различия, в противовес т о л ь к о количественным, для т о г о ч т о б ы отличить не т о л ь к о упомянутый Ренессанс от б о л е е ранних, видимо ана­ логичных ему возрождений, но также о т л и ч и т ь эти более ранние возрождения друг от друга? А если так, то можно ли оправдать определение последних как чисто средневековых явлений? Мы все согласны с тем, что решительное отчужде­ ние от античности, к о т о р о е характерно для з р е л о й и поздней стадии того, что называется готическим сти­ лем, проявлялось, за некоторыми исключениями, в Ка

°

т

ждом произведении искусства, созданном к северу Альп примерно о к о л о середины XIII и до конца

^ века, а также служило предварительным условием Даже m

в

Италии для

кристаллизации buona

maniera

oclerna, однако не б ы л о результатом п о с т е п е н н о г о 103

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ослабления

классических традиций.

Напротив,

это

была л и ш ь самая нижняя точка в о л н о о б р а з н о й кри­ вой, выявляющей ритм то отдалений, то сближений (rapprochements); и м е н н о потому, ч т о византийское искусство никогда не д о с т и г л о самой нижней точки, о н о н е с м о г л о б ы создать п о л н о ц е н н о г о Ренессанса, даже если бы К о н с т а н т и н о п о л ь не был завоеван тур­ 1

ками в 1453 году .

1

Первое из этих с б л и ж е н и й (уже «угаданное», как мы помним, А н т о н и о М а н е т т и ) известно под названи­ ем К а р о л и н г с к о г о возрождения или, с о г л а с н о обозна­ чению, принятому в кругу с а м о г о Карла Великого, как 2

Каролингское renovatio . Во время и п о с л е распада За­ падной Римской империи взаимосвязанные и пере­ крещивающиеся процессы варваризации, ориентализации и христианизации привели к почти п о л н о м у затмению классической культуры в о о б щ е и класси­ ч е с к о г о искусства в частности. Оазисы с о х р а н и л и с ь в таких областях, как Италия, Северная Африка, Испа­ ния и Южная Галлия, в к о т о р ы х мы наблюдаем пере­ житки того, ч т о м о ж н о назвать «sub-antique»* стилем; по крайней мере в двух центрах мы встречаемся с фактами скорее возрождения, чем п р о с т о пережит­ ков. О п р е д е л е н н ы е усилия п р и о б щ е н и я к латинским образцам наблюдаются в Англии, котороя создала, на­ пример, C o d e x Amiatinus, а в скульптуре — кресты из Рутвелла и л и из Бьюкасла и где классическая тради-

* «Как бы античным» (лат). 104

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» ция всегда оставалась с и л о й как б о л е е устойчивой, так и б о л е е о с о з н а н н о й (и в смысле пуризма, и в смысле романтики), чем на материке. Своего рода греческое или ранневизантийское возрождение, видимо вызван­ ное и л и по крайней мере поддержанное наплывом художников, бежавших от арабского завоевания и л и и к о н о б о р ч е с к и х преследований, и м е л о место в Ри­ ме в VII и VIII веках, откуда о н о отчасти распростра­ 3

н и л о с ь по другим областям полуострова . Но как раз те области, которым суждено б ы л о образовать яд­ ро Каролингской империи — северо-восток Ф р а н ц и и и запад Германии, — представляли с о б о й своего рода культурный

вакуум

по

отношению

к классической

традиции. Как

это

часто

бывает

в

истории

(достаточно

вспомнить образование готического стиля в сравни­ тельно

непродуктивной д о

этого

области

Иль-де-

Франс и л и с л о ж е н и е как Высокого Ренессанса, так и раннего барокко в Риме, где не родился и не учил­ ся никто из б о л ь ш и х мастеров), и м е н н о в таком ва­ кууме п р о и з о ш л о накопление и слияние сил, которые привели к новому синтезу — первой кристаллизации своеобразной

северо-западной

европейской

тради­

ции. Главной среди этих сил была сознательная по­ пытка восстановления р и м с к о г о наследия, в к о т о р о м « Р и м » означал Ю л и я Цезаря и Августа наравне с Кон­ стантином Великим. Когда Карл Великий принялся за Реформу п о л и т и ч е с к о й и церковной администрации, за р е ф о р м у счета и календаря, искусства и литерату­ ры и — в качестве базы для всего э т о г о — за реформу письменности и языка (документы е г о с о б с т в е н н о й канцелярии, восходящие к ранним годам е г о правле­ ния, еще д о с т а т о ч н о безграмотны), ведущей е г о идеей 105

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада б ы л о «renovatio imperii r o m a n i » \ Для э т о г о ему при­ ш л о с ь пригласить британца Алкуина как главного со­ ветника по делам культуры ( п о д о б н о тому как е г о вну­ ку, Карлу Лысому, п р и ш л о с ь обратиться к п о м о щ и ирландца Иоанна Скота для получения от н е г о удов­ л е т в о р и т е л ь н о г о перевода с греческого Псевдо-Дио­ нисия Ареопагита); однако все эти старания были, пользуясь лишь

к

фразеологией

тому,

чтобы

того

времени,

добиться

направлены

наступления

«аигеа

Roma iterum renovata»". Реальность

и

размах

этого

движения

не

могут

быть поставлены под вопрос. В течение VII и V I I I сто­ летий, когда даже в Англии такой культурный человек, как Альдхельм Мальмсберийский ( о к о л о 640—709 го­ д а ) , нападал на языческую р е л и г и ю и м и ф о л о г и ю с такой же одержимостью, как когда-то Тертуллиан и л и А р н о б и й , когда и з л о ж е н и е Гомера и Вергилия, уже сведенное «Диктисом» и «Даресом» в нечто п о д о б н о е «des proces-verbaux»"', д о ш л о д о п о л н о г о инфанти­ лизма в анонимном «Excidium T r o i a e » " " , копировались л и ш ь н е м н о г и е римские поэты и еще б о л е е немного­ 4

ч и с л е н н ы е римские прозаики : статистический о б з о р палимпсестов, в которых как верхний, так и нижний тексты относятся ко времени до 800 года, показал, ч т о по крайней мере в двадцати пяти случаях из со­ рока

четырех

ортодоксальные

религиозные

тексты

б ы л и наложены на светские латинские, в то время как о б р а т н о е — показательный контраст к практике п о -

* «Обновление Римской империи» (лат.). " «Обновления Золотого Рима» (лат). "' «Судебным протоколам» (фр). " «Падении Трои» (лат). 106

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» 5

следующих с т о л е т и й — случается л и ш ь дважды . Ны­ не мы можем читать латинских классиков в оригина­ ле главным о б р а з о м благодаря энтузиазму и мастер­ ству каролингских переписчиков. Без сомнения, заказчики и советчики этих пере­ писчиков х о р о ш о усвоили у р о к Их нередко превос­ ходные стихи в классических размерах составляют че­ тыре толстых тома «Monumenta Germaniae Historica*', и их у х о сделалось н е о б ы к н о в е н н о чувствительным к тонкостям латинской прозы. Благодаря Карлу Велико­ му, как пишет величайший представитель каролинг­ ской учености Луп из Ферьера ( ч е л о в е к сличавший и правивший

классические

тексты

с

разборчивостью,

достойной с о в р е м е н н о г о нам ф и л о л о г а ) , и благодаря Эйнгарду, биографу великого императора, науки под­ няли голову; п о с л е же (подразумевается правление Лю­ довика Благочестивого, поразившее Лупа как полная противоположность столь яркому началу) о н и снова были унижены, так ч т о писатели «начинают заблуж­ даться, забывая о достоинствах Цицерона

и других

классиков, с которыми лучшие христианские авторы 6

пытались соперничать» . В творениях Эйнгарда, поис­ тине эпохальных, поскольку он стремился возродить жанр биографии как один из жанров изящных ис­ кусств, принимая за образец «Жизнеописания импера­ торов» Светония, вместо т о г о чтобы довольствоваться простодушным накоплением вымышленных фактов и не менее простодушными панегириками, Луп все еще находит то «изящество мысли, ту утонченность идей­ ной связи», которыми он любуется у классических пи­ сателей (для него просто-напросто auctores).

* •Исторических памятников Германии» (лат.).

107

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада В искусстве движению «назад к Риму» приходи­ л о с ь б о р о т ь с я с о р и е н т а л и з и р у ю щ и м и тенденциями и с о с т р о в н ы м и влияниями. Те же Британские остро­ ва, которые в докаролингские времена б ы л и с т о л ь на­ дежным убежищем классической традиции, п р и м е р н о в ту же эпоху начали создавать антинатуралистический «кельто-германский» л и н е й н ы й стиль, и л и ис­ с т у п л е н н о выразительный, и л и застывший и геомет­ рический, который противодействовал классической традиции и в к о н ц е концов восторжествовал над ней. Однако на каролингском материке эти противобор­ ствующие силы скорее стимулировали, чем о с л а б л я л и э н е р г и ю движения renovatio. Дворцовая капелла Карла Великого в Аахене в об­ щ и х чертах была создана по образцу Сан-Витале в Ра­ венне времен императора Юстиниана; но ее западный фасад

напоминает

римские

городские

ворота,

а

ее

внешний вид был оживлен не восточными слепыми аркадами, как в Сан-Витале, а классическими коринф­ скими пилястрами, примененными совершенно созна­ тельно. В портале монастырских ворот в Л о р ш е (ил. 8) полихромная облицовка стен следует докаролингской традиции; но ее структурная концепция, не говоря о капителях пилястров, обнаруживающих тот же классицизирующий дух, ч т о и капители дворцовой капеллы в Аахене, перекликается с аркой Константина, а воз­ можно, и с Колизеем. Идея соединения башен с бази­ ликой, столь важная для развития церковной архитек­ туры з р е л о г о Средневековья, возникла, по-видимому, в М а л о й Азии, а план базилики был пересмотрен «гоmano т о г е » ' по образцу базилик Сан-Пьетро, Сан-Па-

* «По римскому обычаю» (лат.). 108

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» о л о и Сан-Джованни-ин-Латерано. Как показал Рихард 7

Краутхеймер ,

постройки,

воздвигнутые

во

времена

Константина, были, с точки зрения каролингских ар­ хитекторов, не менее, а быть может, даже б о л е е «классичными», чем Пантеон и л и театр Марцелла, т о ч н о так же как Луп из Ферьера находил и приветствовал «Tulliana gravitas»" у христианских Отцов Церкви. В

декоративных

и

изобразительных

искусствах

дух «аигеа Roma iterum renovata* был даже б о л е е за­ метен, чем в архитектуре. Восточный к о м п о н е н т со­ хранялся, но был нейтрализован к началу IX века, ко­ гда «modus o p e r a n d i * " в живописи, резьбе и ювелир­ ном деле определялся м о щ н ы м и влияниями, идущими с Британских островов и из Италии, где, как уже го­ ворилось, VII и V I I I столетия б ы л и свидетелями худо­ жественного расцвета, затмить к о т о р ы й б ы л о сужде­ но и м е н н о тому движению, какое он вызвал на Севе­ 8

ре . Оба эти влияния, однако, подвергались с и л ь н о м у воздействию со с т о р о н ы третьего

—

классической

античности. Черпая из всех доступных им источни­ ков, как материальных, так и умозрительных, каро­ лингские мастера пользовались наряду с римскими также раннехристианскими и «субантичными» прото­ типами, будь то книжная миниатюра и л и рельефы из камня и стука, резьба по с л о н о в о й кости и л и камеи и монеты; как и в архитектуре, здесь не д е л а л о с ь суще­ ственного различия между языческой и христианской античностью. Интенсивность и универсальность их Усилий позволила с невероятной б ы с т р о т о й развить­ ся чувству качественных

ориентиров

в

выбранном

>>

«Цицероновскую солидность» (лат.). «Характер работы» (лат).

109

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада и м и «материале» и о п р е д е л е н н о й легкости и свободы е г о использования. В орнаментальных п о л о с а х и л и заглавных буквах классические мотивы — яйцевидно-остролистые узо­ ры, пальметты, виноградная лоза и аканф — стали снова утверждаться в противовес абстрактным пере­ плетениям и схематизированным животным орнамен­ там о с т р о в н о г о и л и «меровингского» искусства; в изо­ бражениях фигур и предметов художники в первую очередь восприняли то п о л о ж и т е л ь н о е о т н о ш е н и е к природе, к о т о р о е б ы л о характерно для классического искусства. Более прогрессивные мастера пытались вос­ принимать человеческое т е л о как организм, подвласт­ ный законам анатомии и физиологии; пространство — как трехмерную среду ( о д и н каролингский миниатю­ рист предвосхитил искусство XII и XIII столетий, заим­ ствовав

из

раннехристианского

образца

настоящий

интерьер с потолком, сокращающимся по всем прави­ лам; ил. 9 4 )

9

и, наконец, свет как то, ч т о определяет со­

б о ю видимую поверхность твердых тел. Словом, они добивались своего рода правдоподобия, к о т о р о е давно уже отсутствовало в западноевропейском искусстве. Англосаксонские школы б ы л и на высоте не тогда, когда о н и пытались равняться на запоздалый натура­ л и з м п о з д н е с р е д и з е м н о м о р с к о г о искусства, но когда сводили фигуры и их окружение к великолепному с т р о г о м у узору плоскостей и л и н и й ; л и ш ь в виде ис­ ключения две эти п р о т и в о п о л о ж н о с т и совпадали — в таких

островных

рукописях,

как

Евангелие

конца

VIII века из Ватиканской б и б л и о т е к и и, главное, зна­ менитый « C o d e x aureus*' в Стокгольме

* «Золотой кодекс» (лат.). ПО

10

. Но когда ма-

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» териковый миниатюрист, с п о с о б н ы й соревноваться с лучшими произведениями ю в е л и р н о г о искусства в та­ ких чудесах абстрактного рисунка и п л а м е н е ю щ е г о цвета, как заглавный л и с т рукописи св. Августина се­ редины VIII века из Н а ц и о н а л ь н о й б и б л и о т е к и в Па­ риже ( и л . 9 ) , вступал в область повествовательной изобразительности, результаты б ы л и неудовлетвори­ тельными, е с л и не сказать смехотворными, как на­ пример, фигуры евангелистов в Евангелии Гундохина 754 года ( и л . 10) Если

11

сравнить

. с

ними

евангелистов

в

венском

«Schatzkammer Evangeliar», главном произведении так на­ зываемой «дворцовой школы» Карла Великого (ил. 11), то они производят такое сильное псевдоантичное впе­ чатление,

что

их

даже

приписывали

византийским

мастерам, настолько мощна пластика их тел под белы­ ми одеждами, настолько изящно о н и выделяются на фоне пейзажа, который был назван «импрессионисти­ ческим»

12

. Мифологические фигуры, олицетворяющие

планеты и созвездия в таких «Aratea»*, как «Codex Vossianus Latinus 79» из Лейденской университетской библио­ теки (ил. 12)

13

, могли бы сойти с помпейской фрески.

А воздушные ландшафты в Утрехтской псалтири 820— 830 годов, уходящие в глубину волнистыми рядами хол­ мов с домиками aU'antica, с легкими, пронизанными светом

деревьями,

оживленные

буколическими

или

свирепыми зверями и другими классическими персони­ фикациями, напоминают стенную живопись и лепные Рельефы в римских виллах и дворцах (ил. 13—1б)

14

.

Эти м и ф о л о г и ч е с к и е фигуры и классические пер­ сонификации, с нашей точки зрения, являются, быть

Рукописях Арата (лат.). 111

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада может, самой важной ч е р т о й К а р о л и н г с к о г о renovatio. Персонификации местностей, п р и р о д н ы х явле­ ний, человеческих страстей и абстрактных понятий, а также с т о л ь привычные классические образы, как виктории, играть

путти, т р и т о н ы

свою

роль

в

и

нереиды,

продолжали

раннехристианском

искусстве

вплоть до начала VII столетия. Правда, к т о м у времени о н и уже с о ш л и со сцены, и каролингские художники не т о л ь к о в о з о б н о в и л и прерванную традицию, но и совершали новые экскурсы в область греко-римской иконографии. П о м и м о и л л ю с т р а ц и й к « П с и х о м а х и и » Пруденция (где борьба между Д о б р о д е т е л я м и и По­ роками изображается по образцу римских батальных сцен, а Сладострастие появляется в о б л и к е Венеры, сопровождаемой Ш у т о м и К у п и д о н о м ) , авторы ми­ ниатюр

воспроизводили

многочисленные

вполне светского характера:

картины

миниатюры в научных

трактатах по ботанике, з о о л о г и и , медицине и л и по э м б л е м а м римских государственных учреждений, ми­ ниатюры к комедиям Теренция и к басням Эзопа, к календарям и энциклопедиям (ил. 17—19), а главное, к т о л ь к о ч т о упоминавшимся астрономическим ру­ кописям, которые б о л е е , чем какой-либо другой ис­ точник, передавали потомкам п о д л и н н ы й о б л и к язы­ ческих б о г о в и героев, имена к о т о р ы х б ы л и даны небесным светилам

15

. Резчики по с л о н о в о й кости, со­

здатели гемм и ювелиры ассимилировали различные классические образцы, с о д н о й стороны, поставляя д о п о л н и т е л ь н ы й материал для миниатюристов, а с другой — с в о б о д н о используя их рисунки. Так каролингское искусство п р и о б р е л о богатый и п о д л и н н ы й словарь того, на ч т о я о т н ы н е буду ссы­ латься как на классические «образы»: фигуры ( и л и 112

Глава 11. Ренессанс и «ренессансы» группы ф и г у р ) классические не т о л ь к о по форме, ч т о относится к б е с ч и с л е н н ы м мотивам, переданным ан­ т и ч н о с т ь ю раннехристианскому искусству и как бы запасенным для К а р о л и н г с к о г о возрождения, но и по смыслу. Для К а р о л и н г с к о г о renovatio характерно то, ч т о этим классическим «образам», включая «dramatis personae»* пасторалей и божеств языческого пантео­ на, была предоставлена свобода вырваться из перво­ начального контекста, не утрачивая первоначальной природы. По крайней мере в о д н о м случае (а таковых м о г л о быть м н о ж е с т в о ) каролингский « i v o i r i e r » " укра­ сил футляр и ручку флабеллума (литургическое опа­ хало, ч т о б ы отгонять мух от священника, отправляю­ щ е г о б о г о с л у ж е н и е ) сценами из «Эклог» Вергилия, ед­ ва ли подходящих для христианского истолкования. Н е к о т о р ы е из а р о к о б р а м л я ю щ и х в миниатюрах изо­ бражения святых и евангелистов в Евангелии Ады, предполагаемой сестры

Карла Великого, украшены

почти факсимильными воспроизведениями римских камей, с о х р а н я ю щ и х с в о ю иконографию

16

. Согласно

новейшим исследованиям, классическим персонифи­ кациям (например, С о л н ц у на колеснице, запряжен­ н о й четверкой; Л у н е на колеснице, запряженной па­ р о й волов; Океану в о б л и ч ь е р е ч н о г о бога Эридана; Земле с двумя детьми и л и змеями на руках; Атласу, и л и Сейсмосу, раскачивающему « о с н о в а н и е з е м л и » ) в каролингскую э п о х у б ы л о д о з в о л е н о не т о л ь к о быто­ вать в иллюстрациях Восьмикнижия и Псалтири, где в раннехристианском искусстве о н и играли д о в о л ь н о скромную роль, но и заполнять сцены Страстей Гос-

* «Действующих лиц» (лат). " «Резчик по слоновой кости» (фр). 8 Ренессанс

113

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада подних, куда о н и , насколько нам известно, не допус­ кались ( и л . 20) За

17

.

Каролингским

возрождением,

фактически

за­

кончившимся со смертью Карла Л ы с о г о в 877 году, последовало восемь и л и девять десятилетий, которые называют « с т о л ь же бесплодными, как VII столетие». Эта оценка, главным образом отражающая точку зре­ ния историков искусства, за последнее время оспари­ валась. Эпохе, которую м о ж н о назвать «темным време­ н е м » в пределах «темных веков», начали приписывать не т о л ь к о ряд существенных сельскохозяйственных и технических достижений, связанных с о г р о м н ы м и не­ избежным п р и р о с т о м населения, но также и показа­ тельные успехи в области литературы и музыки. В му­ зыке б ы л и

введены

смычковые инструменты,

новая

система нотописания и ошибочная, но плодотворная теория ладов; в литературе п о м и м о нескольких чудес­ ных гимнов интересны трогательные попытки Хросвиты Гандерсгеймской поставить Теренция на службу монастырской учености и морали и весьма субъектив­ ная хроника и воспоминания Лиутпранда Кремонского и даже еще б о л е е л и ч н ы е откровения такого чело­ века, как Ратер из Лоббеса ( и л и из Вероны)

18

.

Все эти достижения следует, однако, рассматри­ вать

как

положительные

стороны

отрицательного,

и л и регрессивного, развития, как своего рода реак­ ц и ю на К а р о л и н г с к о е renovatio — реакцию, которая, недооценивая

или

сбрасывая

со

счетов

результаты

несколько самонадеянной попытки п о с т р о и т ь жизнь с о г л а с н о «классическим» меркам, о с в о б о д и л а созида­ тельные возможности, заложенные в отдельных лич­ ностях, не избегнув, однако, о б щ е г о падения куль­ туры. 114

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» Ч т о касается искусства, то следует признать спра­ ведливым определение времени примерно от 880 до 970 года л и ш ь как «инкубационный период». Не раньше последней трети, а в Англии о к о л о середины X века на­ блюдается о б щ и й подъем художественного мастерства и выучки; возрождение э т о настолько заметное, ч т о ча­ сто говорят об «Оттоновском ренессансе» в отношении произведений, созданных в Германии, и об «Англосак­ сонском ренессансе» в отношении произведений, со­ зданных в Англии. Однако, несмотря на подобные на­ звания, этот новый расцвет не относится к нашей теме. Это б ы л о возрождением во всех возможных смыслах, кроме согласованной попытки возродить античность. Пропитанное религиозным пылом клюнийской рефор­ мы, о н о провозглашало христоцентрическую направ­ ленность духовной энергии, глубоко чуждую универса­ листской установке, которая во времена Карла Велико­ го и Карла Л ы с о г о пыталась перекинуть мост через пропасть, разделявшую «эру, подчиненную Благодати», от «эры, подчиненной Закону», а последнюю от «эры до закона». Литературный портрет оттоновского импера­ тора едва ли мог быть построен как портрет Карла Ве­ л и к о г о в биографии Эйнгарда по образу римского им­ ператора; да и близкие императору л ю д и едва ли могли обращаться к нему как к библейскому Давиду. Лишь за немногими х о р о ш о аргументированными исключениями возрождение, продолжавшееся пример­ но с 970 по 1020 год

19

, черпало свое вдохновение из

раннехристианских, каролингских и, что очень важно, византийских источников. Тем самым расширялся и уг­ лублялся поток, который нес с с о б о й из эллинистиче­ ских и римских истоков в море средневекового ис­ кусства классические мотивы, поставленные на службу 115

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада иудейско-христианской

вере.

Однако н е м н о г о

было

сделано для увеличения э т о г о потока благодаря новым и прямым заимствованиям из области «языческой» ан­ тичности. Ч т о же касается классических «образов», то «Оттоновский ренессанс» стремился к тому, чтобы ли­ шить их своего значения, и к тому, чтобы «деклассицизировать» (да простят мне этот н е о л о г и з м ) их внешний вид. В о о б щ е говоря, искусство L'An Mil* б ы л о вдохнов­ л е н о как по форме, так и по содержанию скорее проро­ ческим видением будущего з р е л о г о Средневековья, чем ретроспективной мечтой о классическом прошлом

20

.

По прошествии сотни лет, когда будущее зрелое Средневековье б ы л о близко к тому, чтобы стать реаль­ ным настоящим, когда искусство приближалось к высо­ кому романскому стилю по всей Европе и когда стиль ранней готики охватил вотчину французских королей, мы встречаемся с движением возрождения в только что обсуждавшемся здесь смысле, или, точнее, с двумя па­ раллельными, д о п о л н я ю щ и м и друг друга ренессансными движениями

21

. Оба начались в конце XI века, оба до­

стигли вершины в XII веке и продолжались в XIII, и оба решительно обратились к классическим источникам. Однако о н и отличались друг от друга как местом воз­ никновения, так и направленностью интересов.

2

Одно

из

этих

движений

обычно,

хотя

и

не 22

о ч е н ь т о ч н о , называется Проторенессансом XII века . В противоположность Каролингскому, Оттоновскому

* Тысячного года (фр-)116

Глава II. Ренессанс и 'ренессансы» и Англосаксонскому возрождениям о к о л о тысячного года он был явлением средиземноморским, возник­ шим на юге Франции, в Италии и в Испании. Хотя, по-видимому, он черпал свои силы от скрытых «кельтско-германских» тенденций (так ч т о первоначальный вклад Бургундии оказался б о л е е жизненным, чем Про­ ванса, а вклады Ломбардии, Апулии и Сицилии

—

большими, чем Тосканы и даже Рима), все же родился он вне каролингской территории, то есть в таких об­ ластях, где классический элемент был и до известной степени продолжает быть неотъемлемым э л е м е н т о м цивилизации, где разговорный язык оставался доста­ т о ч н о близким к латинскому, а памятников древнего искусства б ы л о не т о л ь к о очень много, но о н и имели в некоторых областях действительно существенное зна­ чение. Далее, в противоположность двум б о л е е ранним возрождениям Проторенессанс XII века сложился в та­ кое время, когда, с о д н о й стороны, в связи с урбаниза­ цией, а с другой — в связи с развитием организован­ ных паломничеств, не говоря уже о Крестовых похо­ дах,

значение местных художественных центров, по

большей части монастырских, стало вытесняться бо­ лее

или

менее

секуляризованными

региональными

школами ( д о XI века нельзя говорить о «школах Оверни, Нормандии и л и Бургундии», так же как о «школах Реймса, Тура и л и Рейхенау», а до середины X I I века практически не встречаются профессиональные свет­ ские архитекторы) и была сделана попытка распро­ странить влияние искусства на « п р о с т о г о человека». Новый акцент сместился в с т о р о н у таких ф о р м вы­ ражения, которые могли бы в наибольшей степени воздействовать на массы; столь трогательная забота об этом заметна в сочинениях аббата Сугерия из Сен-Де117

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ни. Неслыханных размеров д о с т и г л о ч и с л о распятий, г р о б н и ц святых, алтарей, украшенных образами и вся­ кой утварью, поскольку отправляющий службу священ­ ник о б ы ч н о стоял перед престолом, а не позади него, находясь таким о б р а з о м во главе ведомой им общины, а не л и ц о м к ней. Стенная живопись эмансипирова­ лась от книжной иллюстрации, так что е с л и оттоновские росписи уподобляются увеличенным миниатю­ рам, то романские миниатюры подобны н е б о л ь ш и м стенным росписям (достаточно вспомнить незабывае­ м о е впечатление от парижской выставки доготических и л л ю м и н и р о в а н н ы х рукописей в 1954 году). Более на­ п о л н е н н о й стала и сама стенная живопись, а в странах к северу от Альп она постепенно была вытеснена двумя великими искусствами, которые фактически отсутст­ вовали в дороманское время: это фигурная и повест­ вовательная живопись на стекле и, главное, крупная скульптура в камне — виды искусства, почти забытые 23

вплоть до второй половины XI века , расцвету кото­ рых б ы л о суждено превратить о б и т е л ь Бога в богато украшенное общественное сооружение. Так,

впервые

после

падения

Римской

империи

столкнувшись с п р о б л е м о й монументальности, роман­ ские художники подошли к классическому п р о ш л о м у совсем с другой точки зрения, чем их предшественни­ ки. Менее всеядные, чем каролингцы, и обратившие принцип отбора, установленный оттоновцами, в свою противоположность, создатели Проторенессанса стре­ мились сосредоточить внимание на реальных остат­ ках дохристианской античности, а и м е н н о на римской и галло-римской архитектуре и архитектурном орна­ менте, на каменной скульптуре, ювелирных изделиях, геммах и монетах. 118

Глава II. Ренессанс и 'ренессансы» Новые контакты с античностью прослеживаются почти исключительно в области трехмерных искусств, кроме тех случаев, когда живописное повествование или

книжная

иллюстрация

требовали

присутствия

языческого божества и л и когда мастер вроде Виллара де Оннекура ( п р о ф е с с и о н а л ь н о г о архитектора!), поль­ зуясь чернилами и пером, запечатлевал какой-нибудь классический объект. Когда конная статуя Марка Авре­ лия, предположительно изображавшая первого хрис­ тианского императора Константина и повторенная в бесчисленных романских рельефах и с в о б о д н о стоя­ щих

монументах,

встречается

в

стенной

живописи

XII века, заметно, ч т о и м е н н о современная скульптура была посредницей между живописным произведением и римским оригиналом

24

. И м е н н о в мастерской из­

вестного скульптора-ювелира Никола Верденского, и не раньше 1180 года, о б л е г а ю щ и е и струящиеся волна­ ми драпировки, столь характерные для классической скульптуры от Парфенона до императорского Рима, б ы л и впервые переведены на двухмерный язык эмали; благодаря

влиянию

скульптуры

Парижа,

Шартра

и

Реймса спустя л е т тридцать и л и сорок этот стиль уко­ ренился в живописи, книжной миниатюре и витраже

25

.

Романская архитектура не т о л ь к о присвоила себе богатейший н а б о р д о с е л е игнорируемых деталей, н о и создала ряд произведений с т о л ь у б е д и т е л ь н о антикизирующих, как фасады церкви Сен-Трофим в А р л е (ил. 21), капеллы Мазон церкви Сен-Габриэль и л и Бадии во Ф ь е з о л е ( и л . 6 ) . Мастера Клюни, Отена и Бона, выкладывая т р и ф о р и и по образцу трифория в Портд'Арру (влияние к о т о р о г о до сих п о р чувствуется в слепых аркадах с о б о р о в в Л и о н е и Ж е н е в е ) , возро­ дили римскую технику выведения сводов над о б ш и р П9

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ными

продольными

пространствами.

В

романской

скульптуре классические влияния были, е с л и т о л ь к о э т о возможно, е щ е б о л е е сильными. Уже в середине XI столетия саркофаг Изарна, аббата монастыря СенВиктор в Марселе (умер в 1049 году), возрождал, не­ м н о г о видоизменив, провинциальный образец, в ко­ т о р о м , как смутное воспоминание о египетских и фи­ никийских антропоморфных саркофагах, бюст и н о г и п о к о й н о г о выступают за пределы плоскости б о л ь ш о й м е м о р и а л ь н о й доски

26

; в т е ч е н и е следующего столе­

тия влияние римской и галло-римской скульптуры ощу­ щается на т е р р и т о р и и от Салерно, П а л е р м о и Мон­ реаля до Модены, Феррары и Вероны, от Прованса и Аквитании до Бургундии и Иль-де-Франса, от Испа­ н и и до Далмации и п р и л е г а ю щ и х к ней районов. Для монументальных тенденций проторенессансн о й скульптуры б ы л о характерно стремление высво­ бодить скрытое, е с л и м о ж н о так сказать, величие, та­ ившееся в малых по размеру, но п о т е н ц и а л ь н о мону­ ментальных

в

силу

их

классического

родства

или

происхождения образцах. Так, например, образцы си­ р и й с к о й и византийской с л о н о в о й кости б ы л и « м о нументализированы»

в рельефах

обходной

галереи

Сен-Сернен в Тулузе и в т р о н е из Бари 1098 года

27

( и л . 22, 23), вызывающем горячие споры. Не менее су­ щественную р о л ь в этом п р о ц е с с е играли произведе­ ния классической глиптики. В XII веке — сначала, видимо, в Сицилии, управляе­ м о й норманнами, и, вероятно, благодаря п о м о щ и ху­ дожников, приглашенных из Византии, — древнее ис­ кусство scalptor" снова сделалось живой практикой в

* Резчика (лат.). 120

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» западном мире. В то время как немногие каролингские и оттоновские художники, интересовавшиеся класси­ ческими камеями и их менее значительными родича­ ми — классическими монетами, довольствовались тем, что подражали им, сохраняя размеры оригинала (пред­ почтительно в книжной миниатюре, а не «во п л о т и » ) , их романские преемники использовали их как образ­ цы не только, ч т о вполне естественно, для изготовле­ ния камей и л и монет, для печатей или н е б о л ь ш и х ме­ таллических рельефов

28

, но, ч т о б о л е е удивительно,

для каменной скульптуры б о л ь ш о г о размера. Н е о б х о д и м о , однако, отметить, ч т о подобная монументализация классических гемм и л и монет встре­ чалась гораздо реже и не с таким постоянством на « р о д н о й » почве Проторенессанса ( ю г Ф р а н ц и и и Ита­ л и я ) , чем в тех областях, которые стали главными очагами готического стиля: в королевских владениях и в Шампани. Начало этому процессу б ы л о положе­ но в середине XII столетия в саркофаге, хранящемся в с о б о р е в Л и з ь ё и, вероятно, заказанном е п и с к о п о м Арнульфом (епископ с 1141 по 1181 г о д ) , но выпол­ н е н н о м художником и л и из Иль-де-Франс, и л и (что, по моему мнению, менее в е р о я т н о ) из Бургундии, но во всяком случае не норманном

29

(ил. 24). Другой

подходящий пример — о г р о м н ы й бассейн для омове­ ния конца X I I века из Сен-Дени ( н ы н е — в парижской Ш к о л е изящных искусств), на к о т о р о м у м е л о увели­ ченные классические геммы и л и монеты гармониче­ ски сочетаются с раннеготическими медальонами Триумфальной

вершиной

этого

процесса

30

.

следует

считать б о л ь ш и е п р о ф и л ь н ы е головы, з а п о л н я ю щ и е распалубки внутренней западной стены Реймсского собора

31

( и л . 25). 121

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада Эти великолепные скульптурные головы, создан­ ные п р и м е р н о в середине XIII столетия, свидетельству­ ют о том, что я считаю фактом первостепенной важ­ ности: о н и появились в самом сердце Франции, то есть вне круга собственно Проторенессанса и не раньше конца XII века, то есть не раньше т о г о времени, когда готический стиль перешел, как бы сказал Вазари, от своего детства к ю н о с т и и зрелости и когда средневе­ ковое искусство п р и о б р е л о умение встречаться с анти­ ч н о с т ь ю на равных. В ниц

пределах первоначальных и

на

начальных

стадиях

географических развития

гра­

проторенес-

сансная скульптура выбирала и толковала свои образ­ цы в духе л и б о слишком э м о ц и о н а л ь н о м и незави­ симом, л и б о слишком х о л о д н о м и подражательном, чтобы

воспринять

ского искусства.

существенные

качества

классиче­

Некоторые школы, в о с о б е н н о с т и

бургундская и ее производные, использовали класси­ ческие композиции для своего рода transposition а 1а bourguignonne', как э т о б ы л о удачно сформулировано, принося их первоначальный характер в жертву выра­ зительности, затемняя их смысл излишней линейнос­ тью, удлиненностью и изощренностью: фигуры кажут­ ся уже почти ч т о нечеловеческими, а их одежды «чемто

средним

между тогами

и

современным

платьем,

овеваемым сильным и произвольным дыханием» (ил. 26). Другие школы — а это относится в первую очередь к школам Прованса, античной Provincia R o m a n a " — по­ вторяли римские и л и галло-римские оригиналы с та­ ким вниманием к декоративным деталям

* Переложений на бургундский лад (фр). " Римской провинции (лат.).

122

32

, мотивам

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» драпировок, типам л и ц и фактуре поверхности, ч т о в результате оказывались иногда в опасной б л и з о с т и к простому повторению, л и ш е н н о м у всякой

выдумки.

Некоторые маски и головы ангелов на фасаде собора Сен-Жиль легко спутать с галло-римскими оригинала­ ми (ил. 27, 28), а, в частности, по о т н о ш е н и ю к сарко­ фагу в Сен-Гилем-дю-Дезер вопрос о том, имеем ли мы дело «с X I I и л и IV веком», все еще sub judice

33

.

Однако в то время еще никем не б ы л о замечено, да и не м о г л о быть замечено романскими художниками, то, что следует считать существенным принципом класси­ ческой скульптуры: толкование человеческого тела как автономной единицы, в буквальном смысле «замкнутой на самой себе», отличающейся от неодушевленного ми­ ра подвижностью, контролируемой изнутри. До тех п о р пока скульптор представлял свое произ­ ведение как часть неорганической и о д н о р о д н о й ма­ терии, существующей в выступах и углублениях, огра­ ниченной резко очерченными контурами, но не те­ ряющей своей однородности, он не был с п о с о б е н изобразить живое существо как единый организм, со­ стоящий из отдельных, структурно различимых час­ тей. Для т о г о чтобы с о о б щ и т ь человеческой фигуре органическое равновесие и свободу, которые лучше всего передаются греческим с л о в о м ейргЛцгсх*, и трак­ товать драпировки так чтобы о н и казались независи­ мыми от тела и одновременно функционально с ним связанными, н е о б х о д и м о б ы л о заменить о д н о р о д н у ю материю ( « м а с с у » ) дифференцированной структурой. Последнее случилось л и ш ь тогда, когда проторенессансная скульптура стала применяться в пределах ар-

* Уравновешенность (грен.). 123

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада хитектурной системы, основанной на том, ч т о можно б ы л о бы назвать «осевым принципом» принцип,

преобладавший

34

. Этот осевой

в классическом

искусстве

начиная с VI века до нашей эры, перестал соблюдаться п о с л е распада греко-римского мира. Он фактически не использовался в романском стиле и был восстанов­ л е н — как это ни парадоксально, но вполне п о н я т н о — лишь тогда, когда восторжествовал архитектурный стиль, который мы называем готическим. В масса

архитектуре стены

и

этот стиль требовал т о г о ,

свода

концентрировалась

в

чтобы пучках

о п о р и ребер, их центры я с н о показаны маленькими точками в тогдашних архитектурных чертежах (ил. 29); в скульптуре он требовал, ч т о б ы то, ч т о я однажды предложил называть «relief en саЬоспоп», то есть фор­ ма, воспринимаемая как бы выступающей за пределы плоскости

(независимо от т о г о , существует ли эта

плоскость в реальности и л и она т о л ь к о подразумева­ ется),

превратилась

в

форму,

построенную

вокруг

центральной оси, находящейся в ее пределах. Высту­ пающая за пределы плоскости фигура, первоначаль­ но, е с л и можно так выразиться, «раздувшийся р е л ь е ф » ( и л . 30, рис. 1, Л В), даже тогда, когда « ф о н о м » это­ му рельефу служила в исключительных случаях ко­ л о н н а (рис. 1, С), развилась в настоящую статую, при­ ставленную к к о л о н н е , причем о б е эти составляющие возникли в результате того, ч т о б л о к обтесывался не спереди и л и сбоку, а по диагонали ( и л . 31, рис. 1, D). Этот новый подход привел как к выделению самой фигуры, так и т о г о , ч т о м о ж н о б ы л о бы назвать «ос­ т а т о ч н о й массой», причем из т о г о и другого образо­ вались две цилиндрические единицы — статуя и ко­ лонка ( и л . 32, рис. 1, Е). П о с т е п е н н о к о л о н н а стано124

Рис. 1. Схематическое изображение развития готической архитектурной скульптуры. А и В. Ортогональный и фронтальный разрезы романской косяковой скульптуры (церкви Сен-Сернен в Тулузе, Сен-Жиль в СенЖиль-дю-Гар (ил. 30), фасад церкви Сен-Трофим в Арле). C. Романская косяковая фигура, приставленная к колонне (собор Сант-Амброджо в Милане). D. Диагональный разрез романской косяковой фигуры (церковь Сент-Этьен в Тулузе (ил. 31), двор церкви Сен-Трофим в Арле, собор в Ферраре). E. Протоготическая косяковая фигура, приставленная к колонке (собор аббатства Сен-Дени, западный фасад собора в Шартре, ил. 32). F. Ранняя и классическая готика. Косяковая фигура, приставлен­ ная к колонке (трансепт собора в Шартре (ил. 33), собор в Рейм­ се (ил. 40), собор в Амьене). G и Н. Последний период высокой и поздняя готика (западный фасад собора в Страсбурге). I. Архивольтная фигура высокой готики. 125

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада вилась все тоньше, пока не исчезла совсем ( и л . 33, рис. 1, F). Фигура п о л н о с т ь ю отделилась от стены и л и б о помещалась в нише (рис. 1, G), л и б о ставилась перед гладкой стеной (рис. 1, Н); в э т о м случае разви­ тие п р о ш л о полный круг. Аналогичный процесс можно наблюдать в э в о л ю ц и и архивольта и е г о декорации (рис. 1, Г); фигуры в композиции рельефа двигаются и действуют перед воображаемым задником, напоми­ ная

актеров на подмостках н е б о л ь ш о й театральной

сцены ( и л . 34)

35

.

Т а к о г о рода новый, вдохновленный архитектурой о с е в о й принцип стал возможным, думается мне, толь­ ко во Франции, единственной стране, граничащей как со Средиземным, так и с Северным морем, и утвер­ дился в середине XII века. А когда спустя двадцать пять

или

тридцать лет

36

новая

волна византинизма

(впервые заметная по в п о л н е очевидным причинам в таких «малых искусствах», как книжная миниатю­ ра, резьба по с л о н о в о й кости и изделия из металла, но с к о р о распространившаяся и на монументальную скульптуру из дерева и из камня) захлестнула всю Ев­ ропу, то и м е н н о в сердце Каролингской империи, там, где суждено б ы л о родиться высокой готике, — в Лотарингии, в Иль-де-Франс и в Шампани — искусст­ во научилось вычленять все, что еще б ы л о э л л и н с к о г о в византийском стиле. Вместе с Никола Верденским, стоявшим у истоков э т о й эволюции, в школах Лана, Санлиса, Шартра и Парижа фигуры вновь о б р е л и просветленную одухо­ творенность, настолько близкую к греко-римской humanitas*, насколько э т о в о о б щ е б ы л о д о с т у п н о сре-

* Человечности (лат.). 126

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» дневековому искусству. Поставленные в гибкие, по­ движные позы, напоминающие классический contrapposto, со складками одежды, скорее подчеркивающи­ ми, чем скрывающими их п р о п о р ц и о н а л ь н ы е тела, фигуры п р и ш л и в естественное, но ритмически ор­ ганизованное движение («das schreitende Stehen, nun wards Wandeln», цитируя непереводимую фразу Виль­ гельма Ф ё г е ) и установили друг с другом психологи­ ческую связь. Атмосфера

ранней

готики

способствовала тому,

что так называемый п о в е р х н о с т н ы й классицизм пе­ рерос в « г л у б и н н ы й

классицизм», который достиг

вершины своего развития в школе Реймса. Достаточ­ но

упомянуть

апостолов

портала

Страшного

суда,

в о с о б е н н о с т и две великолепные фигуры св. Петра и св. Павла, причем голова первой явно напоминает Антонина Пия

37

( и л . 35, 36), и фигуру о д н о г о из вос­

кресших в тимпане т о г о же портала. Некоторые из воскресших воспроизводят фигуры усопших на рим­ ских саркофагах; другие восстают из урн, а не из мо­ гил, как бы для того, ч т о б ы показать языческий обряд сожжения в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь христианскому захо­ ронению

38

( и л . 37). Два б о р ю щ и х с я чудовища на ка­

пители, относящейся п р и м е р н о к 1225 году, повто­ ряют р а н е н о г о охотника и л ь в и н у ю лапу на римском саркофаге, который с незапамятных времен хранился в Реймсе, но никем никогда не замечался до э т о г о времени

39

( и л . 38, 39). Следует упомянуть и знамени­

того «Мужчину с г о л о в о й Одиссея». Еще б о л е е знаме­ нитая группа «Встречи Марии и Елизаветы» ( и л . 4 0 ) настолько классична по своим позам, одежде и типу лиц, ч т о ее д о л г о е время о т н о с и л и скорее к XVI, чем к XIII веку.

127

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Однако показательно, что и м е н н о те фигуры, кото­ рые по своему духу ближе всего к классической антич­ ности, часто труднее всего бывает вывести из опреде­ л е н н о г о образца. Как пример «малых ф о р м » можно упомянуть удивительную н е б о л ь ш у ю «Mater dolorosa**, созданную, вероятно, вскоре п о с л е 1200 года, — лю­ б и м о е произведение Фёге из е г о коллекции, ныне в память о нем находящееся в Институте истории искус­ ства при Фрайбургском университете

40

(ил. 4 1 ) . Наибо­

л е е талантливые из средневековых мастеров научи­ л и с ь владеть языком классического искусства до такой степени, что о н и уже б о л ь ш е не нуждались в заимство­ вании отдельных фраз и о б о р о т о в . Н е о б х о д и м о счи­ таться с возможностью того, что о н и вдохновлялись не

столько

монументальной

каменной

пластикой,

сколько теми изящными греческими и эллинистичес­ кими бронзовыми и л и серебряными статуэтками, ко­ т о р ы е х о р о ш о нам известны по слабым отголоскам в терракотовых фигурках (ил. 42, 43), часто отражаю­ щ и х произведения монументального искусства и про­ никающих вплоть до Германии

41

.

Итак, во Франции средневековое искусство ближе всего п о д о ш л о к античному как раз тогда, когда рож­ д е н н о е на романском юге проторенессансное движе­ ние б ы л о втянуто в орбиту готического стиля, полу­ чившего развитие в королевском домене и в Шампани. Теперь нетрудно понять, почему в Италии аналогичная стадия не была достигнута до тех пор, пока готический стиль не пропитал с о б о й и в известном смысле не из­ менил местного Проторенессанса. В Апулии и в Си­ цилии, управляемых норманнами и потому о с о б е н н о

* «Скорбящую Богоматерь» (лат). 128

Глава И. Ренессанс и «ренессансы» подверженных французским влияниям, процесс этот принес свои плоды, например в фигурных капителях из М о н р е а л е (между 1172 и 1189 годами), которые, не­ смотря на недавние опровержения, не могут быть объ­ яснены иначе, как влиянием ранней Шартрской шко­ лы, о с о б е н н о Королевского портала. Здесь состоялось новое тесное сближение с античностью, и не вопреки этому влиянию, а как следствие его, и, хотя ни в Коро­ левском портале, ни в е г о производных нет ничего, чем мог бы быть объяснен классический словарь мон­ реальских капителей, включая обнаженных putti, толь­ ко опыт стиля, оживившего «осевые представления», мог позволить создателям этих капителей понять клас­ сический синтаксис

42

. Полагаю, что и м е н н о благодаря

продолжению и у с и л е н и ю контакта с Францией, за по­ следнее время подтвержденного великолепной капи­ телью из Т р о и в Апулии, в ы п о л н е н н о й до 1229 года и, вне всякого сомнения, стилистически зависимой от се­ верного трансепта Шартрского собора, в Италии сло­ жился классицизм, сравнимый с классицизмом Реймса. Там же, где этот контакт был б о л е е поверхностным, как например, в Далмации, «Ева» середины XIII века, по­ вторяющая образец Venus Pudica*, так и осталась тяже­ ловесным подражанием, граничащим с карикатурой

43

.

Какова бы ни была р о л ь местной р и м с к о й тра­ диции

44

резных

в

создании

печатей,

школ

вызванных

скульптуры, к жизни

глиптики и императором

Ф р и д р и х о м II, и до какой бы степени в них ни гос­ подствовали его л и ч н ы е привязанности, их француз­ ское родство очевидно во всем. Неудивительно, ч т о монарх, считавший себя вторым Августом, награждая

* Венеры Целомудренной (лат). 9 Ренессанс

129

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада основанные им города такими названиями, как Авгус­ та, Цезарея и Аквила, и посвятив церковь своего зим­ н е г о лагеря перед Пармой (недаром названной им Викторией)

св.

Виктору

45

,

стремился

подчеркнуть

классический элемент в своих художественных начи­ наниях, за о д н и м характерным исключением — срав­ н и т е л ь н о н е б о л ь ш и м количеством живописи и иллю­ минированных книг, возникших по его инициативе. В п о л н е вероятно, что он при случае лично указывал на те образцы, которым надлежало следовать

46

. Поощ­

ряя классицизирующие с п о с о б ы выражения в искус­ стве т о ч н о так же, как он п о о щ р я л классицизирующее направление

в

законодательстве,

городской

плани­

ровке и прочем, он п о о щ р я л уже давно наметившееся движение и давал ему новый импульс. Он выдвигал классический стиль как д е л о скорее имперской поли­ тики, чем «эстетического» предпочтения, и никогда не шел так далеко, чтобы преграждать путь другим тенденциям — местным, византийским, сарацинским и, главное, французским Знаменитые

монеты

47

. «Augustales»,

увековечившие

«Риег Apuliae»" в о б л и ч ь е р и м с к о г о Цезаря, б ы л и от­ чеканены не раньше

1231

года; им предшествовали

романские печати 1212 и 1215 годов и, безусловно, раннеготические 1225/26 годов

48

печати, такие,

как

печати

1220

и

. Несколько б о л е е поздние консоль­

ные бюсты из Кастель-дель-Монте обозначают пере­ ход от ранней к высокой готике, традиция же Прото­ ренессанса утверждает себя в других частях скульп­ турной

декорации.

В

арке

в

Капуе,

воздвигнутой

т о л ь к о в 1235—1239 годы и с т о л ь же смело возрож-

" «Дитя Апулии» (лат.). 130

Глава П. Ренессанс и «ренессансы» дающей триумфальные памятники и статуи римских императоров, как «Августалии», готическое влияние не т о л ь к о

преобладает

в

архитектурных элементах

( х о р о ш о известно, ч т о Ф р и д р и х нанимал б о л ь ш о е ч и с л о цистерцианских архитекторов), но накладыва­ ет отпечаток даже на с о з н а т е л ь н о классицизирующий стиль скульптуры, включая загадочную до сих п о р «го­ лову Юпитера» камей,

в

49

. Ч т о же касается тех якобы античных

которых

южноитальянского

ныне усматривают произведения Проторенессанса, таких,

напри­

мер, как христианизированный «Геркулес» в собра­ нии Ю р и ц к о г о в Париже ( и л . 4 4 ) , как «WettspielК а т е е » в Венском музее и л и как камея с « О т п л ы т и е м Ноя», некогда собственность Л о р е н ц о Медичи, хра­ нящаяся ныне в Британском музее, — то ни одна из них не может,

видимо, быть старше т о г о

периода

классицизма, который расцвел в Иль-де-Франс и в Шампани

50

.

В связи с « О т п л ы т и е м Н о я » ( и л . 4 5 ) произноси­ л о с ь славное имя Н и к к о л о П и з а н о (ок. 1205—1280) Он

действительно

является

наиболее

51

.

характерной

фигурой для т о й ситуации, которую я пытался опи­ сать. Родившийся и воспитанный, по всей вероятнос­ ти, в Апулии и, конечно, с самого начала б л и з к о зна­ комый с « ф р и д р и х о в с к о й » традицией, питаемой как классическими, так и готическими истоками, он сумел синтезировать оба эти течения на н о в о м уровне, од­ нако достиг э т о г о л и ш ь в новом п о л и т и ч е с к о м и ду­ х о в н о м окружении. Т о , ч т о он установил новые контакты с «готиче­ ским севером», доказывается п о м и м о б о л е е о б щ и х факторов такими второстепенными, хотя и специфи­ ческими, мотивами, как капители и орнаментальные 131

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада узоры. Еще б о л е е показательно то, что он б ы л первым итальянским художником, на несколько десятилетий предвосхитившим Джотто и Дуччо, который принял готическое новшество прикрепления к кресту распя­ т о г о Христа не четырьмя, а тремя гвоздями. О н о б ы л о п р и з н а н о настолько значительным, что современный прелат заклеймил его, правильно поняв, что француз­ ские скульпторы начала XIII века б р о с и л и дерзкий вызов иконографической традиции, соблюдавшейся чуть ли не тысячу лет, ради т о г о ч т о б ы усилить впе­ чатление пластического объема и естественного дви­ жения венных)

(то 52

есть

из

соображений

чисто

художест­

.

И м е н н о эти современные тенденции, действен­ ность которых усиливалась благодаря перемене об­ становки, перенесшей Н и к к о л о П и з а н о из сферы им­ перской авторитарности в сферу республиканского самоуправления, п о з в о л и л и ему стать величайшим и в известном смысле последним средневековым клас­ сиком. П о д о б н о тому как большая итальянская поэзия, впервые

расцветшая

в

«сицилийской

школе»

при

Ф р и д р и х е II, достигла совершенства благодаря вели­ ким флорентийцам, от Гвидо Гвиничелли до Данте и Петрарки

53

, так и южноитальянский П р о т о р е н е с с а н с

достиг своей вершины в творениях Н и к к о л о Пизано, созданных им п о с л е переезда в Тоскану: всем извест­ но, ч т о в своей пизанской кафедре, созданной о к о л о 1260 года, он превратил Диониса, поддерживаемого сатиром, в престарелого Симеона, участника Срете­ ния Иисуса Христа во храме ( и л . 46, 4 7 ) ; о б н а ж е н н о г о Геркулеса — в о л и ц е т в о р е н и е христианской доброде­ тели Силы ( и л . 4 8 ) ; Федру — в Деву Марию 132

54

. Спустя

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» пять и л и шесть л е т в « И з б и е н и и младенцев», к о т о р о е можно видеть на е г о сиенской кафедре, он заимство­ вал жест, выражающий печаль, из саркофага Мелеагра (ил. 115) с т о й же фигуры, что вдохновила и Джотто, когда он изображал отчаяние св. Иоанна в «Оплаки­ вании» ( и л . 93), и легла в основу образа о д н о г о из плачущих на известном памятнике мастерской Верроккьо «Смерть Франчески Торнабуони»

55

. Не следует,

однако, забывать, что Н и к к о л о Пизано, «заново от­ крывая» ц е л ы й пласт римских памятников, которые были у всех перед глазами в П и з е и Ф л о р е н ц и и , но на которые никто из е г о предшественников никогда не обращал внимания, л и ш ь повторял то, ч т о реймсские мастера уже сделали за п о к о л е н и е до него. Словом, вершина средневекового классицизма бы­ ла достигнута в рамках готического стиля, так же как вершина классицизма конца XVIII и начала X I X века в л и ц е Флаксмана, Давида и л и Асмуса Карстенса — в рамках «романтической чувствительности».

3 В

противоположность

Проторенессансу,

обсуж­

давшемуся в предыдущем разделе, второе из двух ренессансных течений, о которых мы г о в о р и л и вначале, можно б ы л о бы назвать « п р о т о г у м а н и з м о м » с т о й оговоркой, что термин «гуманизм» не рассматривает­ ся как с и н о н и м таких о б щ и х понятий, как уважение к человеческим ценностям, индивидуализм, секуляризм и л и п р о с т о как либерализм, но определяется бо­ лее узко — как специфический идеал культуры и об­ разования. 133

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Этот идеал, если обратиться к его величайшему средневековому поборнику, Иоанну Солсберийскому (умер в 1180 году), основан на убеждении, что «Мерку­ р и й не должен быть вырван из объятий ф и л о л о г и и » , или, говоря менее поэтическим языком, что необходи­ мо уберечь — и л и восстановить — тот с о ю з между яс­ н о й мыслью и словесным ее выражением, между ratio' и oratio", к о т о р о г о требовали классики от Сократа до Цицерона

56

. В этом понимании гуманизм мыслит libe-

ralia studia*", как это сказано у Иоанна Солсберийского, и л и studia humanitatis, если воспользоваться поздней­ шим академическим термином, до сих пор еще живым в

нашем

выражении

классической

«the

традиции,

humanities*

57

,

как

рассматриваемую

культуру скорее

с

точки зрения литератора и человека со вкусом, чем просто логика, государственного деятеля, юриста, врача и л и ученого. И в этом понимании некая «протогуманистическая» тема действительно может быть выделена в п о л и ф о н и и культуры XII века, образуя своего рода контрапункт к тому возрождению классического искус­ ства, с которым мы познакомились как с Проторенес­ сансом. Возрождение

классического

искусства

возникло,

как мы помним, на юге Франции, в Испании и в Италии и относится к некоторым другим видам культурной де­ ятельности; но в этом средиземноморском окружении фактически не б ы л о аналогичного возрождения того, что можно б ы л о бы назвать (с должной, конечно, осто­ рожностью, остерегаясь переноса с о в р е м е н н о г о тер-

* Разумом (лат.). " Красноречием (лат). "' Свободное воспитание (лат). 134

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» мина в отдаленное п р о ш л о е ) les belles-lettres*. «В Па­ риже, — говорит один желчный моралист, — клирики интересуются свободными искусствами, в Орлеане — классической литературой, в Б о л о н ь е — юридически­ ми кодексами, в Салерно — лекарственными баночка­ ми, а в Т о л е д о — демонами, но нигде — моралью»

58

.

С некоторыми поправками, в частности с добавлением Монпелье, а позднее Падуи вместо Салерно и Т о л е д о , с толкованием Орлеана как символа гораздо б о л е е об­ ширной территории, этот грубый набросок вполне можно считать соответствующим действительности. В пределах круга, о г р а н и ч е н н о г о центрами Боло­ нья, С а л е р н о и Т о л е д о , интеллектуальный интерес был с о с р е д о т о ч е н как раз на тех предметах, которые не попадают под рубрику studia humanitatis. Т о л ь к о в таких негуманистических областях, как большая часть философии, право, математика, медицина и естест­ венные науки, включая а с т р о л о г и ю и оккультизм, осо­ бенно на юге Италии и в центрах Испании, и м е л о место и с т и н н о е классическое Возрождение. Все греческие тексты ( о с о б е н н о в И с п а н и и ) , пере­ водившиеся с арабских источников, служивших по­ средниками, б ы л и по своему характеру чисто научны­ ми и л и « ф и л о с о ф с к и м и » ; в ч и с л е авторов, которые переводили непосредственно с греческого оригинала, и прежде всего при сицилийских дворах Вильгельма I и Рожера I, не найти ни эссеиста, ни оратора, ни по­ 59

эта . М н о г о ч и с л е н н ы е «Artes роейсае» и «Artes versificatoriae»", создававшиеся во Ф р а н ц и и и А н г л и и на протяжении XII и начала XIII века, н е имеют паралле-

Изящной литературой (фр). «Искусства поэзии» и «Искусства стихосложения» (лат.).

135

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ли в Италии до « D e vulgari eloquentia»* Данте лии

поэты,

писавшие

по-латыни,

60

. В Ита­

ограничивались

п о ч т и и с к л ю ч и т е л ь н о историческими, политически­ ми и научными темами. Стихи их — по правде говоря, д о в о л ь н о жалкие вплоть до Петрарки — описывали подвиги Роберта Гвискара, добродетели Матильды Тос­ канской, победу пизанцев при Майорке или, с другой с т о р о н ы , использовали такие медицинские сюжеты, как «четыре темперамента» и л и «Бани в Путеолах». Ав­ т о р п о с л е д н е г о из упоминаемых сочинений, Петр из Э б о л и , умудряется в свой чисто политический трак­ тат, «Liber in h o n o r e m Augusti»" (панегирик императо­ ру Генриху V I I ) , ввести доктора из Салерно, который, давая

весьма

нелестную

характеристику

Генриха, Танкреду из Лечче,

сопернику

разражается простран­

н о й лекцией по э м б р и о л о г и и и причинах врожден­ н ы х уродств

61

.

Никому из итальянских поэтов XII века, писавших по-латыни, и в голову не п р и х о д и л о черпать из сокро­ вищницы классической м и ф о л о г и и или легенд

62

. Этот

источник вдохновения был уже заранее исчерпан те­ ми, кто занимался ars dictandi и л и ars dictaminis ( ч т о м о ж н о перевести как «эпистолярное искусство»), в ко­ т о р о м мифологические и иные классические мотивы употреблялись т о л ь к о как признаки эрудиции, а также теми народными поэтами на ю г е Италии, чьи произве­ дения отличались явным подражанием Овидию, кото­ р о г о о н и воспринимали через провансальское влия­ ние. Когда к концу следующего столетия Гвидо д е л л е К о л о н н е пожелал осчастливить своих образованных

' «О народном красноречии» (лат.). " «Книга во славу Августа» (лат). 136

Глава И. Ренессанс и «ренессансы» сограждан (qui grammaticam legunt") современной вер­ сией вечно популярной темы падения Т р о и , он смог сделать это, только пересказав романс, с о ч и н е н н ы й бретонцем б о л е е чем за сто лет до него. А чудесные гекзаметры Петрарки в третьей песне «Африки», опи­ сывающие статуи классических богов, м о г л и в значи­ тельной степени быть основаны на мифологическом 63

трактате о д н о г о англичанина XIII века Действительно,

.

протогуманизм в противополож­

ность П р о т о р е н е с с а н с у возник на территории, доста­ т о ч н о удаленной от Средиземного моря, — северные провинции Франции, включая Бургундию как своего рода пограничную область, Западная Германия, Ни­ дерланды и в о с о б е н н о с т и Англия. На э т о й т е р р и т о р и и — романизированной, но не римской и п р и б л и з и т е л ь н о совпадающей с Каролинг­ ской империей п л ю с Британские острова — ренессансные деятели XI и X I I веков п р и ш л и на смену та­ ким людям, как Алкуин, Эйнгард, Теодульф Орлеан­ ский и л и Луп из Ферьера. Взирая на античность скорее как на священную икону, чем как на портрет предка, о н и не склонны б ы л и пренебрегать ассоциативными и эмоциональ­ ными ценностями классического наследия, а тем бо­ л е е от н и х отказываться ради их практической и ин­ теллектуальной пригодности. Т о л ь к о «северянин» мог написать такое письмо, как то, к о т о р о е в

1196 году

написал епископ Конрад из Гильдесгейма своему ста­ р о м у у ч и т е л ю Герборду. П и с ь м о и с п о л н е н о гордости оттого, ч т о Италия во власти немцев, б л а г о г о в е й н о г о и доверчивого восхищения тем, что автор может ви-

* Кто читает грамматику (.пат).

157

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада деть « л и ц о м к л и ц у » то, о чем слышал в школе, «как сквозь т е м н о е стекло» (Конрад в своем энтузиазме го­ тов смешать метафоры как из апостола Павла, так и из мира классиков): Канны, где б ы л о у б и т о с т о л ь к о б л а г о р о д н ы х римлян, что их кольца заполняли чуть ли не две меры; также город, названный Фетидой, по имени матери Ахилла, которая е г о основала; горо­ дишко Джовенаццо, « м е с т о рождения Юпитера»; гору Парнас и источник Пегаса, местопребывание муз, и все чудодейственные затеи, придуманные Вергилием, этим величайшим из волшебников

64

.

С р е д и з е м н о м о р с к о е возрождение р и м с к о г о права, греческой ф и л о с о ф и и и науки оказало сильнейшее воздействие на интеллектуальную жизнь Севера (до­ статочно упомянуть в о д н о м т о л ь к о XII веке таких знатоков канонического права, как Иво Шартрский и Бернольд Констанцский; диалектиков Петра Абеля­ ра и Ж и л ь б е р а де ла Порре; таких представителей м о р а л ь н о й и натуральной ф и л о с о ф и и , как Бернард Сильвестр

и

Гильом

из

Конша;

метафизика

Алана

Л и л л ь с к о г о и у ч е н о г о Адельхардта из Бата) и скорее способствовало, чем мешало распространению «гума­ нистического» влияния и рода деятельности (нельзя забывать, что даже Вальтер Шатильонский начал свою карьеру как студент права в Б о л о н ь е ) . Для некоторых, как, например, для Алана Л и л л ь с к о г о , и с ч е з л о разли­ чие между ф и л о с о ф и е й и изящной словесностью; для других, как для Иоанна С о л с б е р и й с к о г о , инстинктив­ ная

антипатия

к диалектическому методу,

который,

получив в свое время новый импульс, вылился в то, что мы называем схоластикой, усиливала преданность « с в о б о д н о й науке». П о ч т и повсюду в Северных стра­ нах мы вновь встречаем увлечение х о р о ш е й латынью, 138

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» как в прозе, так и в поэзии, пробуждение интереса к классическим сказаниям и мифам и, поскольку д е л о касается искусства, появление того, ч т о м о ж н о на­ звать «эстетическим» восприятием

65

, окрашенным от­

ныне чувством антиквара ( н е будем забывать, ч т о анг­ лийская национальная литература началась с поэмы, вдохновленной благоговением перед римскими раз­ валинами). Вместо т о г о ч т о б ы побуждать к подража­ нию

архитектора,

скульптора

или

резчика,

остатки

классического п р о ш л о г о взывали к вкусу собирателя, к любопытству у ч е н о г о и к воображению поэта. Еще задолго до т о г о , как Ф р и д р и х II начал при­ обретать классические б р о н з ы и мраморы для сво­ их замков, Генрих из Блуа, епископ Винчестерский с 1129 по 1170 год, вывез из Рима и поставил в своем дворце м н о г о « и д о л о в » , сделанных языческими ху­ дожниками «subtili et laborioso magis quam studioso errori»". Еще задолго до Р и с т о р о д'Ареццо, писавшего около

1280—1290 годов и восхвалявшего продукцию

своего р о д н о г о города, те самые блестящие «аретинские» вазы, в е л и к о л е п н о украшенные « п о р х а ю щ и м и путти, военными сценами и плодовыми гирляндами», которые «кружили головы знатоков» и казались «сде­ ланными л и б о богами, л и б о сошедшими с небес», не­ кий англичанин, магистр Григорий Оксфордский, по­ сетив Вечный город, провел м н о г о времени, описывая и даже обмеряя классические здания, и был так поко­ рен «колдовским наваждением» (magica quaedam persuasio) прекрасной статуи Венеры, что был вынужден снова и снова ее навещать, несмотря на значительное

* «С ошибкой, проистекающей более от педантичности и трудо­ любия, чем от учености» (лат.).

139

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада расстояние от с в о е г о дома

66

. А Хильдеберт Лаварден-

ский, епископ Манский с 1097 по 1125 год, прослав­ л я л величие римских развалин и божественную кра­ соту римских б о г о в в дистихах, настолько изыскан­ ных по ф о р м е и т о н к и х по чувству, что их д о л г о е время приписывали поэту V века и до сих п о р цити­ руют вместе с «Antiquitez de R o m e * Дю Белле, хотя добропорядочный

епископ

специально о г о в о р и л в

своего рода « о т р е ч е н и и » , что разрушение стольких языческих великолепий и очарований б ы л о необхо­ д и м о для к о н е ч н о й победы Креста Появился

совершенно

67

новый

.

тип литературы

о

древностях, как, например, «Graphia aurea Urbis Romae» и «Mirabilia Urbis Romae»* ( о к о л о 1150 года), содержа­ ние которых соприкасалось с такими псевдоистори­ ческими обзорами

68

, как «Gesta R o m a n o r u m » " . И, что

важнее всего, мир классической религии, сказаний и м и ф о л о г и и более, чем когда-либо прежде, начал ожи­ вать не т о л ь к о благодаря лучшему знакомству с источ­ никами ( и н т е р е с н о наблюдать постепенное разраста­ ние и, е с л и можно так выразиться, постепенную либе­ рализацию

«списков

для студентов

69

литературы»,

предназначенных

), но также, и даже о с о б е н н о , благодаря

повышенному вниманию к б о л е е высокой учености и литературному мастерству как таковому. Развитие ка­ федральных школ, университетов и свободных сооб­ ществ ( н е без сходства с позднейшими академиями) способствовало с л о ж е н и ю класса, самого себя назы­ вавшего litterati"*, в о т л и ч и е и в противоположность il-

* «Очерк города Рима» (лат.). " «Римские деяния» (лат). " Грамотными (лат.). 140

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» litterati'. В эти слова о н и вкладывали п р и м е р н о тот же смысл, что и их духовные преемники в XV и XVI ве­ 70

ках , и, хотя многие из них б ы л и клириками и часто добивались высокого положения в обществе, о н и про­ являли характерную склонность удаляться в блажен­ ную с т и х и ю сельского одиночества. Возвращаясь к Ци­ церону, Горацию и Вергилию и в то же время предвос­ хищая Петрарку, Боккаччо и М а р с и л и о Ф и ч и н о , вновь возникает старая тема «beata solitudo sola beatitudo»", трактованная с задушевной нежностью, как в о д н о й из поэм Марбода Реннского, умершего в 1123 году: Rus habet in silva patruus meus; hue mihi saepe Mos est abjectis curarum sordibus, et quae Excruciant hominem, secedere; ruris amoena Herba virens, et silva silens, et spiritus aurae Lenis et festivus, et fons in gramine vivus Defessam mentem recreant et me mihi reddunt, 71 Et faciunt in me consistere...*" Легкий (levis) Овидий, влияние к о т о р о г о б ы л о огра­ ничено в начале Средних веков, стал «великой с и л о й » в средневековой культуре примерно после 1100 года и комментировался с прилежанием, которое до т о г о уде­ лялось таким б о л е е «серьезным» и ученым авторам, как Вергилий и л и Марциан Капелла

72

. Знание классической

мифологии, столь н е о б х о д и м о е для понимания всех римских авторов, систематически культивировалось и было в заключение подытожено в «Mythographus III», " Безграмотным (лат.). " «Блаженного уединения уединенного блаженства» (лат). "' Есть у дяди именье в лесу; у меня же обычай / Часто туда уда­ ляться, грязные груды отбросив / Хлопотных дел и всего, что, пленяя, гнетет человека. / Прелесть зеленой травы, молчание леса и мягкий, / Ласковый лет ветерка, источник живой на поляне / Ум воскрешает Усталый, я сам к себе возвращаюсь, / Все замирает во мне... (лат). 141

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада труде о д н о г о английского ученого, которого по тради­ ции называют Албериком Лондонским и который, воз­ можно, не кто иной, как известный схоласт Александр Неккам (умер в 1217 году). Его сочинение осталось стандартным руководством по м и ф о л о г и и вплоть до введения Петра Берхория к его «Metamorphosis Ovidiana moraliter explanata»", первая редакция которого появи­ лась о к о л о 1340 года, а вторая — о к о л о 1342 года, и «Genealogia deorum» Боккаччо. Даже позднее эту книгу про­ должали читать, эксплуатировать и критиковать

73

. Тот

восторг, с которым латинские авторы XII века погружа­ лись в языческие сказания, мифы и историю, может быть измерен тем сопротивлением, которое он вызывал в среде религиозных, равно как и философских ревни­ телей, сопротивлением, которое, как это ни парадок­ сально, но и характерно, стремится говорить тем же го­ л о с о м , какой о н о пыталось заглушить. Эта идея изложена

в ф о р м е звонкой побасенки

а н о н и м н ы м автором XII века: Magis credunt Juvenali Quam doctrinae prophetali Vel Christi scientiae. Deum dicunt esse Bacchum, Et pro Marco legunt Flaccum, 74 Pro Paulo Virgilium" . Она была выражена Бернардом из К л ю н и (Бернар­ д о м М о р л а н с к и м ) в стихах, прыгающий, чисто дакти­ лический ритм

которых и

их доходчивые двойные

рифмы (как внутренние, так и к о н е ч н ы е ) почти скры* «Моральному толкованию „Метаморфоз" Овидия» (лат.). " Больше верят Ювеналу, / Чем пророческим ученьям / Иль Хрис­ товой мудрости. / Богом Вакха называют, / Флакком Марка велича­ ют, / Павла же — Вергилием (лат). 142

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» вают т о т факт, ч т о в т е х н и ч е с к о м о т н о ш е н и и о н и тщательно

построены

как

гекзаметры,

где

каждая

строка с о с т о и т из семнадцати слогов: Sed stylus ethnicus atque poeticus abjiciendus; Dant sibi turpiter oscula Iupiter et schola Christi; 75 Laus perit illius, eminet istius, est h o n o r isti" . Когда Алан Л и л л ь с к и й с позиций ф и л о с о ф и и гро­ мит псевдоклассические эпосы двух своих знаменитых современников — « D e bello T r o i a n o » " Иосифа Эксетерского и «Alexandreis»'" Вальтера Ш а т и л ь о н с к о г о , — он ухитряется превзойти своих о п п о н е н т о в в словес­ ных и просодических тонкостях, используя самое дей­ ственное

орудие,

которое

он

может

себе

предста­

вить, — н и ч е м не скрываемое классическое сравнение: Sed neque gemmarum radius splendore diescens, N e c nitor argenti, nec fulgure gratius aurum Excusare potest picturae crimen adultum, Quin pictura suo languens pallescat in auro. Illic pannoso plebescit carmine noster Ennius et Priami fortunas intonat; illic Maevius in coelos audens os ponere mutum Gesta ducis Macedum tenebrosi carminis umbra Pingere dum tentat, in primo limine fessus 76 Haeret, et ignavam queritur torpescere m u s a m " " .

* Ho стиль языческий и поэтический следует устранить; / Позор­ но целуются Юпитер и Христова паства; / Слава первого гибнет, / [Слава] второго возрастает, так что второму — почет (лат.). " «О Троянской войне» (лат). " ' «Александреиду» (лат). "" Но ни лучи, ослепительным сиянием исходящие от драгоцен­ ных камней, / Ни блеск серебра, ни превосходящий его блеск золо­ та / Не может оправдать далеко зашедшего преступления картины. / Ибо картина не потускнеет и не стирается в блеске золота. / Там наш Энний выступает на потеху с нищенской поэмой / И громогласно повествует о судьбе Приама; / Здесь Мэвий, дерзко обратив к небу немые уста, пытается живописать / Деяния царя Македонского подо­ бием путаного стиха; / Но, споткнувшись о первый порог, он оста­ навливается и сетует, / Что ленивая Муза онемела (лат). 143

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Таким

образом,

высокомерный

приговор

Алана

скорее свидетельствует о м о щ и течения, представлен­ ного

его

оппонентами,

чем

умаляет

его

77

. К тому

же притягательность классицизирующей п о э з и и ни­ с к о л ь к о не страдала от таких благочестивых протес­ тов, а тем б о л е е такой значительной поэзии, как эти два эпоса, очаровывающей с и л о й чувства, элегантнос­ т ь ю и сжатостью. Марбод Реннский и Хильдеберт Лаварденский (чья «Элегия на тему об изгнании»

78

, со­

чиненная, когда он потерял свою епархию, не менее красноречива,

чем

его

более

знаменитое

«Раг

tibi,

Roma, nihil*") уже упоминались как мастера пастора­ ли и элегии; но двумя п о к о л е н и я м и позже, при жизни Алана, могла появиться эпиграмма, сочиненная, веро­ ятно, Матвеем Вандомским, автором не раз цитиро­ вавшегося «Ars poetica» и у ч е н о г о «Комментария к Овидию», равно как о с т р о у м н о г о фаблио, озаглавлен­ н о г о « M i l o » , — эпиграмма на Гермафродита, занимав­ шая п о ч е т н о е место в «Anthologia Latina», пока Людвиг Траубе не доказал, что э т о произведение X I I столе­ тия

79

. Все это может быть о т б р о ш е н о как «школь­

ная поэзия» (правда, «Александреида» Вальтера Шатил ь о н с к о г о не потеряла своего воздействия вплоть до XVI века, когда существенная ее часть была переведе­ на б е л ы м и стихами и в о л ь н о использована в «Испан­ ской трагедии» Томаса Кида

80

). Живительная струя

была, однако, внесена в образы языческих мифов и сказаний поэтами менее честолюбивыми, но б о л е е жизненными, которые не пытались соревноваться с торжественностью Вергилия, Лукиана и Стация и л и с эпиграмматической л е г к о с т ь ю Марциала и Ювена-

* «Равного тебе, Рим, нет ничего» (лат.). 144

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» ла, а с м е л о приспосабливали классические сюжеты к моде сегодняшнего дня, пользуясь скорее рифмован­ ным стихом,

чем

классическими размерами,

и

на­

слаждаясь з л о б о д н е в н ы м и намеками и остроумными о б о р о т а м и речи. И м е н н о э т о и пленяет до сих п о р с о в р е м е н н о г о читателя в песнях голиардов и в таких непринужденных сочинениях, как « С а г т е п de Leda»*, где сама Леда рассказывает свою и с т о р и ю

(англий­

скому) автору, ч т о б ы утешить е г о в е г о несчастной л ю б в и к девице по имени Альборс

81

; в очарователь­

н о й «Данае», где на весенней встрече б о г о в А п о л л о н внушает

любовные

чувства

своим

собратьям

по

Олимпу, воспевая л ю б о в н ы е утехи именитых смерт­ ных, и в конце концов выступает в р о л и Пандара (сводника) для Юпитера и д о ч е р и Акризия; и в еще б о л е е очаровательном « С п о р е между Еленой и Ганимедом», в к о т о р о м Елена, поддерживаемая Приро­ дой, защищает нормальную любовь, а Ганимед с по­ м о щ ь ю Грамматики ( и л и , как сказали бы мы, филоло­ г и и ) восхваляет другую любовь, почти как э т о делал Платон в «Федре»: Ludus hie quem ludimus A diis est inventus Et ab optimatibus Usque adhuc retentus. Rustici, qui pecudes Possunt appellari, Hi cum mulieribus 82 Debent inquinari" .

* «Песнь о Леде-> (лат). Игра, что мы затеяли, — / Богов изобретение. / И люди лучшие ее / Хранят до наших дней. / Деревни обитатели — / Скотами можно их назвать, — / Они должны лишь с женами / Вершить дела любов­ ные (лат). 10 Ренессанс

145

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Л е г к о представить себе, что увлечение классичес­ ким м и р о м разделялось и теми, кто вовсе не мог чи­ тать по-латыни. Э т о д а л о повод к возникновению бес­ ч и с л е н н ы х о б р а б о т о к классических сюжетов на на­ р о д н ы х языках, ч т о сделало м и р древних Греции и Рима доступным для изысканного общества; доста­ т о ч н о упомянуть «Roman de T r o i e » и «Roman d'Eneas»*, с о ч и н е н н ы е Бенуа де Сент-Мором; анонимный « R o man de Thebes» и «Roman d'Alixandre»", с о ч и н е н н ы й Л а м б е р о м Ли Т о р о м ( н е говоря о таких явно истори­ ческих сочинениях, как «Histoire ancienne» на основе «Historia antiqua adversus paganos»"* Орозия; как «Li Fet des Romains» и м н о г о ч и с л е н н ы е « х р о н и к и » , л и б о все­ мирные, л и б о

отдельных

стран,

но

все одинаково

претендующие на классическую древность как на ис­ точник). Вскоре п о с л е 1300 года не т о л ь к о вымышленные так называемые «Dicta Catonis*, но также и п о д л и н н ы е истории, взятые из « М е т а м о р ф о з » Овидия, хотя и за­ с о р е н н ы е бесконечным морализированием, б ы л и до­ ступны во французских вариантах ( и л . 49—52, 56— 58)

83

. Доступны б ы л и и весьма с о л и д н ы е переводы

Ливия, Валерия Максима, Сенеки, Аристотеля и дру­ гих, м н о г и е из которых б ы л и предприняты по прика­ занию французского короля Карла V и осуществлены позднее — в X I V столетии. В конце концов вся масса мифологических, легендарных и исторических сведе­ ний была впитана, переведена и искажена в т о м ог­ р о м н о м потоке полупоэтической, полудидактической * «Роман о Трое» и «Роман об Энее» (фр). " «Роман о Фивах» и «Роман об Александре» (фр). "' «Древней истории, направленной против язычников» (лат). 146

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» «развлекательной литературы», который от «Roman de la Rose* через «Bestiaire d'Amour» и «Echecs Amoureux»* нарастал до, скажем, «Ерйге d'Othea» Кристины П и занской. И когда протогуманизм заальпийского мира уже сыграл свою р о л ь в образовании настоящего гу­ манизма в Италии, этот поток еще б о л е е расширился за счет французских, английских и немецких пара­ фраз и переводов Петрарки и Боккаччо.

4 Ч т о касается изобразительных искусств, то здесь влияние протогуманизма, распространявшееся с севе­ ра на юг, и влияние Проторенессанса, которое, как мы видели, разворачивалось в обратном направлении, вза­ имно проникали, и в результате этих встречных дви­ жений возникло то, что м о ж н о назвать «новым увлече­ нием» классическими мотивами, равно как и класси­ ческими представлениями. Мы помним, что каролингское искусство оживило и вновь пустило в о б о р о т целый ряд «образов», в ко­ торых классическая форма удачно сочеталась с клас­ сическим содержанием и часто не т о л ь к о с о о б щ а л а этим образам выразительную мощь, совершенно чуж­ дую их прототипам, но также, как я уже говорил, «по­ зволяла вырывать их из первоначального контекста, без утраты их изначальной природы». Иконографи­ ческое значение этих образов, однако, не менялось. Превращение, скажем, Орфея в Христа, П о л и г и м н и и в Деву Марию

84

, классических поэтов в Евангелистов,

* «Любовный бестиарий» и «Любовные шахматы» (фр.). 147

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Викторий в ангелов б ы л о fait accompli* уже в ранне­ христианском искусстве, и каролингские художники не делали, как видно, дальнейших шагов в э т о м на­ правлении. Классические образы л и б о оставлялись in situ", как это бывало всякий раз, когда иллюминиро­ ванные рукописи копировались целиком, л и б о имели другое назначение (и тем самым тяготели к тому, что­ бы быть выраженными другими средствами). Так бы­ ло с пасторалями Вергилия, украшавшими о п а х а л о из Турню; с воспроизведением камей, украшавших стра­ ницы с изображениями Евангелистов в «Евангелии Ады». М о ж н о привести два е щ е не упоминавшихся примера: серебряные круглые блюда, созданные для Теодульфа из Орлеана и известные по его описаниям. На о д н о м из них изображена Марра m u n d i ' " с оли­ цетворениями Земли и Океана; на другом — «Древо свободных искусств», где каждое из искусств изобра­ жалось со своими атрибутами (так, например, Аст­ р о н о м и я — с диском, который, вероятно, имел вид звездной карты из рукописи «Aratea»)

85

. Наконец, о н и

встречаются в б и б л е й с к и х повествованиях, куда рань­ ше не допускались. Так, на м н о г и х Распятиях, напри­ мер

Утрехтской

и

Штутгартской

псалтири,

часто

встречаются о л и ц е т в о р е н и я Солнца и Луны, Океана и Земли ( и л . 16, 20, 6 3 ) . Однако в каролингском искусстве мы не встретим попытки придать классическому образу и н о е значе­ ние, чем то, какое он имеет: Атлант и л и Р е ч н о й бог в Утрехтской псалтири по степени выразительности

' Совершившимся фактом (фр). " На листе (лат.). "* Карта мира (лат.).

148

Глава В. Ренессанс и «ренессансы» и живости изображения могут значительно превосхо­ дить свой прототип, но останутся Атлантом и л и Реч­ ным б о г о м . Мы имеем д е л о с цитатами и парафраза­ ми, как бы умелы и о с т р о у м н ы о н и ни были, а не с новыми интерпретациями. И наоборот, что, пожалуй, еще важнее: нигде в каролингском искусстве мы не встретимся

с

попыткой

найти

форму,

с

помощью

которой м о ж н о б ы л о б ы данный классический ( и л и светский) текст снабдить н о в о й иллюстрацией: когда иллюстрации имелись, то тексты снова и снова копи­ ровались без изменений, если же иллюстраций не бы­ л о , то о н и и не выдумывались

86

.

В о б о и х случаях о д н о в р е м е н н о е развитие Прото­ ренессанса и протогуманизма п р и в е л о к существен­ ным изменениям. Как мы видели, скульпторы XI, X I I и XIII с т о л е т и й на н о в о м уровне повторяли то, что так ш и р о к о применяли раннехристианские художни­ ки, но от ч е г о с т о л ь явно воздерживались их каро­ лингские

преемники;

оригиналы

они

interpretatio

подвергали

Christiana",

классические

причем

термин

Christiana охватывает не т о л ь к о то, ч т о м о ж н о найти в Священном Писании и патристике, но и все поня­ тия, подпадающие под эгиду христианской филосо­ фии. Мы помним, ч т о А н т о н и н П и й превратился в св. Петра, Геркулес — в Силу, Федра — в Деву Марию, Ди­ онис — в Симеона; Venus Pudica могла стать Евой, а Земля — Сладострастием

87

.

В то же самое время классические понятия, равно как классические герои (реальные и л и воображаемые) и сюжеты (исторические или м и ф о л о г и ч е с к и е ) , нахо­ дили в о п л о щ е н и е совершенно независимо от класси-

* Христианскому толкованию (лат). 149

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ческих изобразительных источников. А л л е г о р и и Че­ тырех стихий и Семи свободных искусств, Сократ и Платон, Аристотель и Сенека, Пифагор и Евклид, Го­ мер и Александр Великий, Пирам и Фисба, Нарцисс и Европа, герои Троянской войны и все античные б о г и изображались л и б о согласно условным приемам, хо­ р о ш о знакомым художникам по современной жизни и искусству, л и б о на основе словесных описаний, то есть из вторичных, а не из первичных источников. В про­ тивоположность б о л ь ш о м у количеству постклассичес­ ких компиляций, комментариев и парафраз, снабжен­ ных иллюстрациями средневековых книжных миниа­ тюристов, от Средних веков до нас д о ш л и т о л ь к о три скудно иллюстрированных Вергилия и ни о д н о г о ил­ л ю с т р и р о в а н н о г о Овидия

88

.

Все эти иллюстрации свидетельствуют об о д н о м с в о е о б р а з н о м и, на наш взгляд, и с к л ю ч и т е л ь н о важ­ н о м явлении, к о т о р о е можно б ы л о бы назвать «прин­ ципом разделения». Когда в период з р е л о г о и л и позд­ н е г о Средневековья вовало

произведение искусства заимст­

форму у классического

образца,

эта

форма

почти всегда наделялась неклассическим, как правило, христианским содержанием; и наоборот, в том случае, когда произведение искусства заимствовало свою те­ му из классической поэзии, легенды, истории и ми­ ф о л о г и и , эта тема н е и з м е н н о была облечена в неклас­ сическую и, как правило, современную форму. До известной степени « п р и н ц и п разделения» про­ являет себя даже в литературе. Короткие, б е с с п о р н о «античные» поэмы, п о д о б н ы е «Гермафродиту» Матвея из Вандома, встречаются не так уже часто, а класси­ ческие по языку, размеру и содержанию эпосы б ы л и явно в меньшинстве по сравнению с классическими 150

Глава II. Ренессанс и 'ренессансы» мифами и сказаниями, изложенными на средневеко­ вой латыни и л и на о д н о м из народных языков (в то время

как

дидактические

поэмы

вроде

«Anticlaudi-

anus»* Алана Л и л л ь с к о г о и л и «Liber mathematicus»" Бернарда Сильвестра поражают нас почти что безу­ пречным классическим с т и х о с л о ж е н и е м и изыскан­ ным классическим словарем). A « D e bello T r o i a n o * ' " Иосифа Эксетерского, о к о т о р о м говорилось, что «ни­ кто со времен Лукана лучше не понимал правил игры» и

который

в

противовес

Вальтеру Шатильонскому

тщательно избегал не т о л ь к о какого бы то ни б ы л о намека на христианскую веру — за о д н и м т о л ь к о ис­ ключением, вызванным патриотизмом, — но и любо­ го другого анахронизма, получила эпитет «единствен­ ной в своем роде»

89

.

Зато к изобразительным искусствам з р е л о г о и позд­ него Средневековья «принцип разделения» применим почти без исключений, кроме разве тех случаев, кото­ рые были вызваны о с о б ы м и обстоятельствами. Отсюда парадокс оставляя в с т о р о н е всем понятное родовое различие между скульптурой и живописью, можно за­ метить,

что

намеренно

классицизирующий

стиль

встречается скорее в культовой, чем в светской сфере; в украшении церквей, монастырских дворов и литурги­ ческой утвари встречается чаще, чем в изображениях мифологических

или

иных

классических

сюжетов,

оживлявших стены великолепных частных помещений и придававших о с о б ы й интерес «кубкам из Ганзы»

90

, не

говоря о миниатюрах в светских рукописях.

* «Антиклавдиана» (лат.). " «Математических книг» (лат). "' «О Троянской войне» (фр).

151

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада В

миниатюрах,

сопровождавших

«Комментарий

на Марциана Капеллу» Ремигия Осерского, написан­ ный в IX веке, но п р о и л л ю с т р и р о в а н н ы й л и ш ь о к о л о 1100 года, Ю п и т е р как правитель изображен восседа­ ю щ и м на троне,'а ворон, который, согласно тексту, сопровождает е г о как священная, вещая птица, окру­ жен н е б о л ь ш и м светлым сиянием, потому ч т о ил­ л ю с т р а т о р н е в о л ь н о связал образ правителя, воссе­ д а ю щ е г о на т р о н е вместе со священной птицей, с о б р а з о м Папы Григория, к о т о р о г о посещает голубь Святого Духа. А п о л л о н тоже изображен добросовест­ но, с о г л а с н о указаниям текста: он восседает на чем-то п о х о ж е м на крестьянскую повозку и держит в руках н е ч т о вроде букета, из к о т о р о г о торчат фигуры Т р е х Граций в виде маленьких бюстов ( и л . 53)

91

- Греческие

и троянские герои и героини, величавшиеся «барона­ м и » и «барышнями» в описаниях Т р о я н с к о г о цикла на н а р о д н о м языке, н е и з м е н н о вращаются в средневеко­ вом окружении, действуют с о г л а с н о средневековым обычаям и одеты в средневековые д о с п е х и и л и одеж­ ды. А х и л л и Патрокл, равно как Медея с Я з о н о м и л и Дидона с Энеем, показаны играющими в шахматы. Л а о к о о н , как священнослужитель, появляется с тон­ зурой; Фисба беседует с П и р а м о м через стену, раз­ д е л я ю щ у ю два готических строения, и ждет его, стоя на готической м о г и л ь н о й плите с надписью: «Hic situs est Ninus rex»* и с неизбежным в то время крестом ( и л . 54)

92

; П и г м а л и о н показан как ревнитель la haute

couture, в п о с л е д н и й раз поправляющий замыслова­ тый

средневековый

наряд,

который он приготовил

для своей прекрасной статуи ( и л . 55)

* «Здесь покоится царь Ним» (лат). 152

93

. Искаженное

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» и л и двусмысленно звучащее место в мифографическом тексте п р и в о д и л о н и ч е г о не подозревающего иллюстратора к недоразумениям, служащим загадкой и л и вызывающим недоумение у с о в р е м е н н о г о чита­ теля. Это часто случалось вплоть до XV и л и XVI века, когда н е к о т о р ы е средневековые источники ИЛИ ИХ производные б ы л и в ходу даже в Италии. И м е н н о из-за о ш и б о к такого рода Вулкан, «nutritus ab Sintiis»* ( с и н т и й ц ы — жители острова Лемнос, куда Вулкан попал п о с л е т о г о , как был с б р о ш е н с О л и м п а ) , изображался л и б о в обществе н и м ф ( и л . 138), л и б о обезьян, поскольку «ab Sintiis» в комментарии Сервия к Вергилию, hapax l e g o m e n o n " встречающееся в ла­ тинской литературе, б ы л о о ш и б о ч н о п р о ч т е н о как ab ninfis ( н и м ф а м и ) и л и ab simiis (обезьянами)

94

. Так, бо­

гиня Кибела была показана едущей по местности, не­ л е п о украшенной пустыми сиденьями и л и стульями, поскольку из-за смещения знака сокращения фраза «sedens fingatur» ( « и з о б р а з и т ь с и д я щ е й » ) была превра­ щена в «sedes fingantur» ( « и з о б р а з и т ь сиденья»)

95

; или

Венера, возникающая из м о р с к о й стихии, изобража­ лась держащей в руке б о л ь ш у ю птицу, а не морскую раковину, из-за искажения одного-единственного сло­ ва в «Metamorphosis Ovidiana* Берхория: в его описа­ нии Венеры как «in mari natans et in manu concham marinam continens, quae rosis erat ornata et columbis cirumvolantibus comitata» («плывущей по м о р ю и дер­ жащей в руке морскую раковину, украшенной розами и сопровождаемой п о р х а ю щ и м и вокруг г о л у б к а м и » ) слова «concham ( и л и c o n c a m ) marinam* б ы л и неверно

* «Накормленный синтийцами» (лат.). " Единственный раз (лат). 153

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада прочитаны как « а и с а т marinam», то есть « м о р с к о й гусь» ( и л . 56); по крайней мере однажды в « O v i d e mo­ ralise* герцога Беррийского (Университетская библио­ тека, Женева)

и л л ю с т р а т о р п о и с т и н е незаурядного

ума, пытаясь во что бы то ни стало отличить «морско­ го гуся» от о б ы к н о в е н н о г о , снабдил е г о рыбьим хвос­ 96

том и чешуей (ил. 51) . В другой группе рукописей и инкунабул тот же текст искажен еще больше: « с о п с а т marinam* превра­ т и л о с ь в « с а п а т laminam* («серая д о с к а » ) , а знаки пре­ пинания между «continens» и «quae rosis* б ы л и опуще­ ны, что п р и в е л о к превращению « м о р с к о й раковины» в « г р и ф е л ь н у ю доску» (на к о т о р о й написана вполне уместная любовная песенка), и эта доска, а не богиня оказалась «украшенной розами и окруженной голуб­ ками» ( и л . 58)

97

.

Хотя я не знаю ни о д н о г о исключения из т о г о пра­ вила, что классические темы, доставшиеся средневеко­ вому художнику в наследство через тексты, устойчиво модернизировались, однако известны случаи, в кото­ рых наблюдается другой аспект «принципа разделе­ ния», тот, при к о т о р о м классические образы, знако­ мые средневековому художнику через его визуальный опыт, не сохраняли своего первоначального значения, а подвергались interpretatio Christiana. Это как раз те случаи, которые я имел в виду, когда говорил об ис­ ключениях, о б у с л о в л е н н ы х о с о б ы м и обстоятельства­ ми, а их действительно возможно ограничить отдель­ ными областями

практики

или

иконографического

значения. За исключением научной иллюстрации и та­ кого уникального явления, как монеты и статуи, созда­ вавшиеся по заказу Фридриха I I , в которых римские образцы подвергались тому, что м о ж н о назвать inter154

Глава II. Ренессанс и фенессансы» pretatio imperialis*, скорее, чем interpretatio Christiana, это прежде всего особая область глиптики. Драгоцен­ ным и полудрагоценным камням всегда приписыва­ лись ц е л е б н ы е и л и магические свойства, а растущее влияние арабской лженауки придало новую силу вере в то, ч т о эффективность этих свойств может усилиться изображением мифологических и ( ч т о в большинстве случаев означало о д н о и то же) астрологических сю­ жетов на геммах, что, как говорил великий натуралист XIII века Тома из Кантимпре, « н е о с о б е н н о рекомен­ дуется, но и не очень опровергается». Через лапидарии и энциклопедии значение таких изображений стано­ вилось в Средние века не менее известным, чем «до­ стоинства» самих камней; и легко себе представить, ч т о классические камеи с такого рода сюжетами не только копировались, но при случае и подделывались, для т о г о ч т о б ы сохранить как иконографию (а тем са­ мым и магию), так и характер изображения. Альберт Великий описывает множество таких «талисманов», как мы их до сих п о р называем, пользуясь с л о в о м арабского происхождения. Вырезанный на о с о б о й по­ роде камня образ Сатурна приносит е г о н о с и т е л ю бо­ гатство и могущество; Юпитера — приятное обхожде­ ние; Меркурия — красноречие и сообразительность в делах; Пегас умножает ловкость всадника и здоровье коней; Геркулес, убивающий Немейского льва, дарует победу в б о ю ; Персей с г о л о в о й Медузы обеспечивает защиту от грозы

98

.

Не следует забывать, однако, ч т о чаще всего такого рода талисманы создавались скорее на основе словес­ ных описаний, почерпггутых из лапидариев, чем пу-

* Имперским толкованием (лат). 155

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада тем прямого подражания п о д л и н н ы м классическим геммам. Сталкиваясь с оригиналами, средневековые заказчики и художники все еще б ы л и склонны, по не­ знанию и л и намеренно, л о ж н о толковать данные сю­ жеты. Так, например, крылатая Виктория сопровожда­ лась словами Малахии «Ессе mitto angelum m e u m » * и л и П о с е й д о н и Афина переименовывались в Адама и Еву. И даже когда сюжет сохранял свое первона­ чальное значение, ему могла быть придана хотя и ме­ нее явная, но не менее определенная христианская символика. Когда камея с п о р т р е т о м императора Ав­ густа помещалась в центре так называемого «Креста Лотаря» из Сокровищницы капеллы в Аахене, то э т о делалось не вопреки, а потому, ч т о в нем усматривал­ ся и м е н н о портрет императора

99

.

К р о м е того, существует особая область персони­ фикаций и л и божеств, связанных с о п р е д е л е н н ы м и районами и л и и м е ю щ и х местное значение в повест­ вовании. Большей частью эти языческие и д о л ы полу­ чают д о в о л ь н о т о ч н ы е описания, когда э т о г о требует контекст. Первоначально о н и фигурировали в биб­ л е й с к и х повествованиях и л и с о ч и н е н и я х Отцов Цер­ кви, когда речь шла об идолопоклонстве, отказе от него и л и об уничтожении идолов, а также в тех слу­ чаях, где изображалась аллегория Идолопоклонства. Первый известный нам пример такого рода — один из

двенадцати

круглых

рельефов

на

центральном

портале с о б о р а Нотр-Дам в Париже ( о к о л о 1210 го­ да), на к о т о р о м фигура Идолопоклонства, вместо т о г о ч т о б ы поклоняться «статуе на с т о л б е » , поклоняется классической

камее, у в е л и ч е н н о й до размеров

* Я «посылаю вам ангела своего» (лат.). 156

по-

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» р т р е т н о г о бюста. Часто п о д о б н ы е идолы появлялись как признаки нехристианского окружения и л и как на­ меки

на нежелательные состояния души и л и тела,

классическим

примером

чего

может

служить

«Spi-

nario»*. Встречающийся на протяжении всего Средне­ вековья и возвышающийся на с т о л б е (так что выстав­ л е н н ы е напоказ гениталии заставляли видеть в нем Приапа), этот идол назывался « и д о л о м par excellence*. Он вернулся в средневековое искусство не т о л ь к о как идол в узком смысле э т о г о слова, но и как персони­ фикация б о л е з н и , сумасшествия, порока (так п о р о к был однажды побежден п о с о х о м некоего благочести­ вого епископа) и о л и ц е т в о р е н и е м марта, месяца, ко­ т о р ы й как по этимологическим, так и по эмпиричес­ ким причинам ассоциировался с пробуждением лю­ бовных инстинктов у всякого « ж и в о т н о г о мужского пола»

100

.

Ч т о касается других средневековых образов, пря­ мо и л и косвенно связанных с классическими прооб­ разами,

включая

охотничьи

неизменных

сюжеты

(«diabolus

кентавров, venator

сирен

est»"),

и

реже

встречающихся купидонов и такие недвусмысленные сюжеты, как Дева на Овне

101

, м о ж н о с уверенностью

утверждать, исключая случаи п о л н о й непонятности, что т о и л и и н о е «христианское» значение б ы л о и м навязано вне зависимости от того, символизировали л и о н и какое-нибудь м о р а л ь н о е и л и ученое понятие и л и служили частью т о г о speculum naturae*", к о т о р о е занимало п о ч е т н о е м е с т о в б о г о с л о в и и з р е л о г о Сре* «Мальчик, извлекающий занозу» (ит.). " «Дьявол — это охотник» (лат). "' Зеркала (образа, копии) природы (лат). 157

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада дневековья. И е с л и некоторые случаи, как, например, тимпан церкви Св. Урсина в Бурже и л и уже упоминав­ шаяся гробница епископа Арнульфа из Л и з ь ё ( и л . 24), до

сих

пор

не

поддаются

истолкованию,

то

вина

здесь, вероятно, в о г р а н и ч е н н о с т и наших знаний и в т о й наивности, с какой мы применяем «закон разде­ ления», но отнюдь не в самом э т о м законе

102

.

В поддержку тех смелых о б о б щ е н и й , с которых я начал предыдущий раздел, мне х о т е л о с ь бы обсудить несколько специфичных случаев, которые приводи­ л и с ь как доказательство обратного: рельефы на фасаде церкви в Шёнграбене; «языческие» фигуры на цент­ ральном портале собора в О с е р е (левый п р о л е т ) ; «ге­ н и и » Мастера Вилиджельмо с опрокинутыми факела­ ми, ныне п р о и з в о л ь н о перенесенные на фасад собора в Модене; классицизирующие медальоны на крышке так называемого Императорского кубка (Kaiserpokal), хранящегося в Сокровищнице с о б о р а в Оснабрюке, и изображение бога Митры на о д н о й из капителей гале­ реи монастырского двора в Монреале. Д о в о л ь н о провинциальные шёнграбенские релье­ фы

(выполненные около

1230 года, но еще в ро­

манском с т и л е ) , п о м и м о человека, сражающегося с чудовищем, и м о р с к о г о кентавра, играющего на арфе и стоящего на трудноопределяемом ч е т в е р о н о г о м су­ ществе, содержат три сцены из классической мифо­ логии,

выполненные

скорее на основе визуальных

впечатлений, чем текстовой традиции: Сизиф, кото­ рый тащит камень в гору; Тантал, напрасно пытаю­ щийся дотянуться до воды, и И к с и о н со своим коле­ сом (ил. 5 9 )

шз

.

Т о , ч т о у Иксиона две головы, как мне кажется, изображает не б о л е е чем е г о б ы с т р о е вращение на 158

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» колесе: «Volvitur Ixion et se sequiturque fugitque»*. Дей­ ствительно, п о д о б н о е умножение м о ж н о видеть в не­ мецких юридических книгах XIII и X I V веков, где ли­ ца, которые должны совершать несколько действий в быстрой последовательности, также изображаются двуглавыми и многорукими (ил. 60)

104

Смею утверждать, что эти изображения имеют нра­ воучительный и даже эсхатологический смысл. Если можно спорить о том, ч т о человек, б о р ю щ и й с я с чудо­ вищем, и музицирующий морской кентавр ассоцииру­ ются с такими грехами, как Гнев и curiositas (в средне­ вековой т е р м и н о л о г и и — потворство зрительным удо­ вольствиям и «светской музыке»), то комментарии к Овидию и другие классические тексты не оставляют сомнения в том, что Сизиф, Иксион и Тантал, мучимые в Аиде, понимались как примеры трех смертных гре­ хов, наказуемых в аду: Сизиф воплощал грех Гордыни (так как е г о камень, каждый раз скатывающийся вниз, едва он достигал вершины, символизирует судьбу ти­ ранов, которые «quant ilz se sont bien hault montez, ilz en

trebuchent

soubdainement*"); Тантал

олицетворял

Скупость ( « l e plus chiche du m o n d e » " ' ) , а Иксион, ви­ новный в попытке овладеть Ю н о н о й , ассоциировался с грехом Прелюбодеяния. Выбор э т о й специфичной триады может быть объяснен тем, что столь автори­ тетный и с т о ч н и к как «Speculum animae» св. Бонавентуры (основываясь на Первом послании Иоанна, 2:16), считает Гордыню (Superbia), Скупость (Avaritia) и Сла-

' «Вертится Иксион, сам от себя убегает и сам себя догоняет» (лат.) (Овидий, «Метаморфозы», IV, 461). " «Когда забираются достаточно высоко, то внезапно оступают<**№>•)• "' «Самый большой скупец на свете» (фр.). 159

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада дострастие (Luxuria) тремя главными ветвями «древа грехов», на к о т о р о м другие пороки т о л ь к о ответвле­ ния этих ветвей

105

. Таким образом, вся эта серия имеет

тот же назидательный смысл, какой на языке немифо­ логическом

выражает

множество других

произведе­

ний романской скульптуры; возможно, что шёнграбенские рельефы б ы л и помещены на фасаде церкви вмес­ то — или как часть — Страшного суда. Лет

на

пятьдесят

позднее

—

дата

удивительно

поздняя и объяснимая т о л ь к о наличием прославлен­ н о г о собрания античных серебряных сосудов «Клада св. Дидье» («Tresor de St. Didier») в местной сокровищ­ нице — мы находим среди рельефов с о б о р а в О с е р е изображение трех языческих персонажей: Геркулеса с л ь в и н о й шкурой, в е л и к о л е п н о г о сатира и Купидона, спящего на факеле ( и л . 61, 62, 6 4 ) . Эти рельефы были, по-видимому, « п о м е щ е н ы в окружении б и б л е й с к и х сцен т о л ь к о ради их красоты» («places au milieu des scenes bibliques sans autre motif que leur beaute»)

106

.

Следует отметить, однако, что их местонахождение о т н ю д ь не произвольно. Геркулес и сатир служат как бы заставками к сце­ нам из Книги Бытия, 37:24—28 ( И о с и ф , бросаемый «в колодезь, сиречь в дикую местность» и проданный в Египет) и из Книги Бытия, 41:18—24 ( с о н фараона и попытка волхвов е г о истолковать). О б е сцены включа­ ют, таким образом, представления о Египте и о дикой местности, а Геркулес и сатир в сознании Средневеко­ вья б ы л и тесно с ними связаны. Два писателя, так ши­ р о к о известные, как Ц и ц е р о н и П о м п о н и й Мела, упо­ минают Геркулеса Египетского (Hercules Aegyptius), ко­ торый, по словам Цицерона, был сыном Нила; а два средневековых 160

мифографа

подчеркивают

тот

факт,

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» имеющий значение в связи с неродственным поведе­ нием братьев Иосифа, изображенных на соседнем ре­ льефе, ч т о Геркулес расправился с египетским царем Бусирисом, который имел привычку убивать гостей. С другой стороны, сатир мыслился как бы душой вся­ кой дикой местности, и о с о б е н н о египетской пустыни. Зримым

доказательством

этого

утверждения

служит

иллюстрация к Псалму 77(78):51—53 в Штутгартской псалтири: «И Господь поразил всех первенцев в Егип­ те... но вывел своих собственных людей, как овец, и провел их по пустыне, как стадо. И он в безопасности ими управлял, так что о н и ничего не страшились; но море настигло их врагов». Чтобы з р и м о воплотить представление о дикой местности и придать конкрет­ ное

выражение

первенцев

и

на

намекам

псалмопевца

потопление

фараона,

на

убийство

иллюстратор

Штутгартской псалтири воспользовался образом сати­ ра, к о т о р о г о легко узнать по подписи, как олицетворе­ нием или genius loci египетской пустыни (ил. 63)

107

.

Как Геркулес, так и сатир подпадают, таким обра­ зом, под рубрику местных и л и региональных персо­ нификаций. С другой стороны, Купидона, спящего на факеле, м о ж н о объяснить в духе interpretatio Chris­ tiana. П о м е щ е н н ы й у с а м о г о основания притолоки, на внешней с т о р о н е к о т о р о й расположены статуи Муд­ рых Дев, он должен был воплощать плотскую любовь, то есть п о р о к Сладострастия, к которому в средне­ вековой

иконографии

приравнивался

классический

Эрос, называемый Amor carnalis", хотя он и с о х р а н и л свои классические атрибуты: наготу, крылья, лук и л и факел. На рельефе в О с е р е этот опасный враг д о б р о -

* Плотская любовь (лат.). 11 Ренессанс

161

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада детели показан обессилевшим у ног «невест Христо­ вых», «с н и м обвенчавшихся». Для средневекового сознания, х о р о ш о знакомого с такими авторами, как Сенека и Гораций, факел был символом

греховной

страсти, даже б о л е е доходчи­

вым, чем лук и стрелы; так, иллюстраторы « П с и х о махии» Пруденция, где лук и стрелы упоминаются как атрибуты Купидона, о х о т н о заменяли их факелом, ко­ т о р ы й в тексте принадлежит е г о госпоже П о х о т и , Li­ bido ( и л . 65). Об э т о м следует помнить при истолко­ вании двух загадочных и, если бы не перестановка правой и левой сторон, почти одинаковых рельефов, вставленных

в

западный

фасад

Моденского собора

108

(ил. 66, 67)

. На каждом из н и х изображен путто со

скрещенными ногами, держащий в одной руке венок и опирающийся на опрокинутый, но горящий факел. Считается доказанным, что эта пара олицетворяет Сон и Смерть; этим мы обязаны Винкельману и, прежде все­ го, Лессингу. Д о XVIII века даже такие осведомленные археологи, как Джованни Пьетро Беллори и Ян Грейтер, видели в такого рода фигурах лишь изображение Купидона. Без сомнения, Мастер Вилиджельмо, рабо­ тавший в Моденском с о б о р е о к о л о 1170 года, едва ли был с п о с о б е н толковать их иначе, а то, что он тракто­ вал их в привычном отрицательном значении, прояв­ ляется хотя бы в том, что при о д н о м из них изображе­ на птица, скорее всего ибис, хотя часто она толкова­ лась и как пеликан. Из-за малоприятных привычек, наименее отталкивающими из которых являются е г о страсть к тухлой пище и отвращение к чистой воде, ибиса о б ы ч н о используют как пример h o m o carnalis',

* Человека плотского (лат). 162

Глава И. Ренессанс и «ренессансы» в противоположность «христианину, возрождаемому водой и Святым Духом». Достаточно сослаться на бестиарии и на трактат Гуго Сен-Викторского «О зверях и прочих вещах» ( « D e bestiis et aliis rebus*)

109

. С ним оп­

ределенным образом соотносится означающий Amor carnalis Йокус, к о т о р о г о Гораций («Carmina», I, 2, 34), так же как и Пруденций («Psychomachia», I, 433), назы­ вает спутником Купидона,

причем если

последний

принадлежит к свите Венеры, то Йокус входит в свиту Сладострастия. С тех п о р как Йокус потерял свой ат­ рибут, е г о значение трудно установить с достаточной точностью; к тому же мы не знаем первоначального контекста, для к о т о р о г о эти два н е б о л ь ш и х рельефа были предназначены. Скорее всего в рамках э т о г о кон­ текста о н и играли привычную для богословия назида­ тельную роль. Фигура нагого, крылатого и несущего факел Amor carnalis дает нам ключ для истолкования памятника еще б о л е е загадочного, чем рельефы из Шёнграбена, Осера и л и Модены, — э т о Императорский кубок из Оснабрюка, созданный незадолго до 1300 года и хоро­ шо сохранившийся, хотя венчающая его фигура импе­ ратора была добавлена в XVI веке (ил. 6 8 )

по

. Как все

чаши такого рода, он состоит из собственно кубка (cuppa) и крышки; о б е эти части украшены двенадца­ тью одинаковыми по размерам круглыми медальона­ ми. В то время как кружочки самого cuppa (ил. 69—71) все разные, на крышке есть л и ш ь шесть различных ва­ риантов, причем каждый из медальонов имеет тожде­ ственный ему парный, расположенный на противопо­ л о ж н о й стороне. Медальоны cuppa образуют серию из шести пороков и шести добродетелей, причем каждая добродетель соседствует с соответствующим ей п о р о 163

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ком. Согласно схеме, установленной в убранстве собо­ ров в Шартре, Париже и Амьене, добродетели, которых всегда трудно изобразить, потому что, как сказал один немецкий поэт, «добродетель есть н е ч т о дурное, ч е г о делать не следует», представляют с о б о й суровых дам, восседающих на тронах, — с соответствующими атри­ бутами, в то время как пороки в о п л о щ е н ы в живых действиях. Вера противопоставлена Идолопоклонству (женщина, поклоняющаяся обнаженному идолу, по­ ставленному на к о л о н н е ) ; М и л о с е р д и е противостоит Скупости (скупой, пожирающий глазами содержание сундука с сокровищами); Благонравие соседствует с Безумством (традиционный шут, засунув в рот одну ру­ ку, другой размахивает дубинкой); Согласие — Раздору и л и Жестокосердию (двое сражающихся мужчин); Це­ ломудрие — Сладострастию (пара в л ю б л е н н ы х обни­ мается); Смирение противопоставлено Гордыне (гор­ дый всадник падает с коня). Соответствующие медальоны на крышке ( и л . 72) отличаются от тех, ч т о на самом cuppa, не т о л ь к о тем, ч т о они, как уже говорилось, изображают л и ш ь шесть сюжетов, но и тем, ч т о о н и производят о п р е д е л е н н о классицизирующее

впечатление.

Каждый

медальон

содержит по о д н о й о б н а ж е н н о й фигуре. Одна из этих обнаженных фигур ( и л . 73) является д о б р о с о в е с т н о й копией с классической камеи, изображающей ю н о г о б е з б о р о д о г о Геркулеса, играющего на лире, — Hercu­ les Musarum* (ил. 74), в то время как другая отличается от т о г о же образца т о л ь к о тем, ч т о отсутствует льви­ ная шкура и лира заменена чашей, н а п о л н е н н о й ви­ ноградными гроздьями

111

.

* Геркулеса Мусического (лат.). 164

Глава II. Ренессанс и «ренессансы* Ввиду н е о с п о р и м о й и прямой связи с классичес­ ким о р и г и н а л о м идентификация изображения с Her­ cules Musarum никогда под вопрос не ставилась; счи­ талось, ч т о все шесть фигур изображают Геркулеса в разных о б л и ч ь я х и воплощениях. Однако п о д о б н о е толкование д о л ж н о быть отвергнуто по т о й п р о с т о й причине, ч т о одна из обнаженных фигур крылатая и держит факел ( и л . 75, справа). Оба эти признака не имеют н и ч е г о о б щ е г о с Геркулесом, но характерны для

знакомой

нам A m o r carnalis.

Исходя

из

этого,

можно с уверенностью предположить, что пять ос­ тальных

обнаженных

фигур

тоже

изображают

по­

роки под видом классических божеств. Мужчина, во­ оруженный щитом и д р о т и к о м ( и л . 7 6 ) , не т о л ь к о не Геркулес-Гоплит, а о п р е д е л е н н о идентифицируется с Марсом, б о г о м войны, и п о э т о м у соотносится с по­ роком Раздора и л и Жестокосердия. Мужчина, держа­ щий в л е в о й руке скипетр, а в правой — нечто напо­ минающее т р е х г о л о в о г о Цербера ( и л . 77, слева), не кто иной, как Плутон, который благодаря ошибоч­ ному, но о ч е н ь древнему отождествлению е г о с Плутусом считался о д н о в р е м е н н о и б о г о м богатства, и правителем п о д з е м н о г о мира, а п о э т о м у был про­ образом греха Скупости. Мужчина, держащий т о л ь к о скипетр ( и л . 75, слева), скорее всего — Юпитер, вер­ ховный языческий

бог,

и

поэтому соотносящийся

с г р е х о м Гордыни. Фигура, держащая чашу с вино­ градом (ил7 77, справа), конечно, Вакх; так как вино лишает человека разума, то Вакх олицетворяет грех Лени, а Геркулес, играющий на лире, из-за е г о музы­ кальных наклонностей и отсутствия б о р о д ы приня­ тый средневековым наблюдателем за А п о л л о н а , «бога в о б л и ч ь е ю н о ш и с арфой в руках»

112

, олицетворяет 165

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада «светскую» музыку, и с п о л н е н и е и наслаждение кото­ р о й подвергалось всеобщему осуждению как прояв­ л е н и е любопытства (curiositas), граничащего с г р е х о м Идолопоклонства. Словом, фигуры на крышке императорского кубка означали на м и ф о л о г и ч е с к о м языке те же шесть по­ роков, которые б ы л и представлены на cuppa в своих о б ы ч н ы х проявлениях, и м е н н о поэтому каждый из пороков

появлялся дважды: обнаженные языческие

божества, за исключением разве ч т о Геркулеса, пе­ р е о с м ы с л е н н о г о Н и к к о л о Пизано, м о г л и восприни­ маться т о л ь к о как в о п л о щ е н и е п о р о к о в ( и з которых представлены л и ш ь шесть), но не как добродетелей. Если принять э т о толкование, то нет никаких основа­ ний возражать против допущения, б е з у с л о в н о вытека­ ю щ е г о из ф о р м ы и даты сосуда, ч т о императорский к у б о к хотя позднее и п р и с п о с о б л е н н ы й к светским нуждам, первоначально был задуман как богослужеб­ ный потир. Внезапно обнаруженное на о д н о й из капителей с о б о р а в М о н р е а л е изображение бога Митры (ил. 78) было

встречено

торжествующими

возгласами

тех,

кто считает, что средневековое искусство м о г л о вос­ производить языческие образы вне зависимости от их иконографического значения из

крупнейших

центров

113

. Здесь, в о д н о м

христианства,

мы,

по-ви­

димому, встретились с изображением героя т о г о са­ мого

культа,

который

в

начале

нашей

эры

был

н а и б о л е е серьезным с о п е р н и к о м христианства, — с изображением персидского бога-солнца Митры, уби­ вающего быка. Разве э т о не убедительное доказатель­ ство т о г о , ч т о средневековые скульпторы, восхищен­ ные эстетической ц е н н о с т ь ю классического ориги166

Глава И. Ренессанс и «ренессансы» нала, воспользовались им, не наделяя е г о новым зна­ чением? Не вызывает сомнения то, что эта капитель до­ в о л ь н о д о б р о с о в е с т н о скопирована с р и м с к о г о ре­ льефа,

изображающего

Митру,

убивающего

быка

(ил. 79). В о п р о с может быть т о л ь к о в том, насколько сознательно был изображен Митра, убивающий быка. Т о , что п о д о б н ы й вопрос допускает л и ш ь отрица­ тельный

ответ, доказывается тем фактом,

что даже

Ренессанс не имел представления об и с т и н н о м зна­ чении тех римских рельефов, в которых мы научи­ л и с ь распознавать изображение Митры. В locus classicus', посвященном Митре, в «Фиваиде» Стация ( I , 719),

он

описан

как

«выкручивающий

рога

быку»

(«torquentem comua Mithram»), а не убивающий его. В результате он мыслился — и изображался — толь­ ко б о р ю щ и м с я с животным, но не пронзающим е г о сердце своим кинжалом и л и мечом, как показано на рельефах ( и л . 80). Ни один мифограф з р е л о г о Средневековья вооб­ ще не упоминает Митру, и даже такой образованный ренессансный ученый, как Л е л и о Г р е г о р и о Джиральди, писавший о к о л о 1540 года, не говоря о ц е л о й ар­ мии

менее

известных

авторов, таких,

как Георгий

Пиктор, Иоганнес Герольд, В и н ч е н ц о Картари и л и Натале Конти, описывает его, следуя за Стацием и за « М и ф о г р а ф о м II», как «мужчину с л ь в и н о й головой, в персидском наряде и в тиаре, схватившего о б е и м и руками

за

рога

сопротивляющегося

быка»

(«leonis

vultu, habitu Persico cum tiara, ambabus manibus reluctantis bovis cornua retentare [fingebatur]»). О б ы ч н о та* Классическом месте (лат). 167

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада кой

аккуратный

эпиграфист,

как Чириако д'Анкона

( о к о л о 1450 года), стоя л и ц о м к л и ц у с настоящим рельефом, изображающим Митру, нашел в нем так м а л о смысла, что, записывая надпись « D e o Soli invicto Mitrhe**, он заменил с л о в о «Mitrhe» на «Altare». Так, не позднее

1591 года художественный критик Г р е г о р и о

Команини

толковал

такой

рельеф

как развернутую

а л л е г о р и ю земледелия: Митра, в е г о фригийском кол­ паке, считался им

« м о л о д ы м землепашцем»;

бык с

сердцем, п р о н з е н н ы м кинжалом, был олицетворени­ ем .земли, пропаханной плугом; змея воспринималась как аллегория разумного хозяйствования, необходи­ м о г о для у с п е ш н о г о земледелия; два спутника Мит­ ры — Кауто и Каутопат — б ы л и о л и ц е т в о р е н и е м Дня и Н о ч и ( ч т о с л у ч а й н о оказалось верным), скорпи­ он стал с и м в о л о м д р е м л ю щ е г о плодородия

почвы,

поскольку надолго впадает в спячку, и л и с и м в о л о м росы,

поскольку л ю б и т жить в сырости. Т о л ь к о в

1615 году блестящий Л о р е н ц о Пиньориа, едко осме­ яв сельскохозяйственное толкование Команини, при­ знал в самом знаменитом из всех рельефов с изобра­ жением Митры, до сих п о р хранящемся на Капито­ л и и , то, что он есть на самом д е л е (ил. 81)

114

.

П о э т о м у в X I I веке сюжет рельефа с М и т р о й ни­ как не мог быть истолкован правильно, и мы долж­ ны себя спросить, каково же б ы л о в действительнос­ ти значение капители. Ответ на этот вопрос, думается мне,

заложен

тельном

в единственном,

изменении,

но

допущенном

весьма

примеча­

скульптором

из

Монреале, копировавшим римский образец: он заме­ нил фригийский колпак своего рода чалмой, о б ы ч н о

* «Непобедимому богу Солнца Митре» (лат.). 168

Глава И. Ренессанс и «ренессансы» встречающейся у дохристианских персонажей, осо­ б е н н о ветхозаветных п р о р о к о в и первосвященников. Иными словами, монреальский скульптор представ­ лял себе этот сюжет п р о с т о как изображение кро­ вавого

жертвоприношения.

Далекий

от

того,

что­

бы признать Митру в этом изображении Митры, и л и от желания создать е г о о б р а з как таковой, он вос­ пользовался е г о действием как впечатляющим, хотя и безымянным

примером

ритуального

жертвоприно­

шения, к о т о р о е практиковалось как евреями, так и язычниками и б ы л о заменено в христианском обряде sacrum sacrificium* во время Святой мессы. Не менее трех таких изображений кровавого жертвоприноше­ ния встречается во французской скульптуре XII века, с

которой

монреальская

школа

была

тесно

связа­

на: в Везеле ( и л . 82), в Бес-ан-Шандес и в- Ш а р л ь ё (ил. 83). Все три рельефа б ы л и призваны утвердить сакральный смысл таинства Евхаристии, что приоб­ ретало ж и з н е н н о важное значение в то время, когда Пьер де Брюи прибавил к своим ересям заявление о том, что «Святое причастие ничего не значит и не д о л ж н о совершаться», и когда м н о г и е примкнули к этому кощунственному м н е н и ю даже п о с л е того, как высказавший его был сожжен в 1132 и л и 1133 году. В приходе Св. Фортуната в Ш а р л ь ё — приорате К л ю нийской епархии, самом центре сопротивления ере­ си Пьера де Брюи, — эта полемическая направлен­ ность о с о б е н н о очевидна, судя по тому, ч т о рельеф, изображающий ритуальное заклание животного, по­ мещен п р я м о под с ц е н о й «Брака в Кане Галилей­ ской», с т о л ь напоминающей «Тайную вечерю», ч т о

* Священной жертвой (лат.). 169

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада она

была л о ж н о

истолкована

историками

искусст­

ва, хотя «первое Х р и с т о в о чудо» считалось «типич­ н ы м » уже в раннем христианстве, а Петр Достопоч­ тенный,

величайший

богословский

авторитет

Клю-

нийского ордена, недвусмысленно сопоставлял е г о с Евхаристией Таким

115

.

образом,

рельеф

капители

из

Монреале,

изображающий Митру, скорее отвечает, чем проти­ воречит

принципу

interpretatio

Christiana.

Включен­

ная в контекст программы, в к о т о р о й при всей ее запутанности и с л о ж н о с т и господствуют противопо­ ставление В е т х о г о и Н о в о г о Заветов и идея торжест­ ва Церкви над Синагогой, эта капитель принадлежит к серии изображений, в о п л о щ а ю щ и х в зрительных образах слова св. Павла ( П о с л а н и е к Евреям,

10:4):

«Impossibile enim est sanguine taurorum et hircorum auferri

peccata»*.

Итак, начиная с XI и XII веков средневековое ис­ кусство п р и с п о с о б и л о классическую древность путем ее, так сказать, разделения на составляющие. Итальян­ скому Ренессансу суждено б ы л о воссоединить разоб­ щенные элементы.

Возвращая кесарю кесарево, ре-

нессансное искусство не т о л ь к о п о л о ж и л о конец па­ радоксальной средневековой практике, втискивавшей в но

классическую также

форму

нарушило

неклассическое монополию

содержание,

архитектуры

и

скульптуры в о т н о ш е н и и классицизирующей стили­ зации (хотя до второй п о л о в и н ы XV века живопись так и не сравнялась с их maniera antica). Д о с т а т о ч н о т о л ь к о взглянуть на «Вакха» и «Леду» Микеланджело,

* «Ибо невозможно, чтобы кровь тельцов и козлов уничтожала грехи» (лат).

170

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» на фрески Рафаэля в вилле Фарнезина, на «Венеру» Джорджоне, на «Данаю» Корреджо, на мифологиче­ ские картины Тициана, чтобы понять, что в период Высокого Возрождения в Италии визуальный язык классического искусства о б р е л статус т о г о наречия, на к о т о р о м м о г л и быть написаны новые поэмы, — совершенно так же, как э м о ц и о н а л ь н о е содержание классических мифов, легенд и истории м о г л о возро­ диться в драме ( н е существовавшей как таковая на протяжении всего Средневековья), э п о с е и в конце концов в операх на такие сюжеты, как « О р ф е й и Эвридика», «Кефал и Прокрида», «Венера и Адонис», «Лукреция и Тарквиний», «Цезарь и Брут», « А н т о н и й и Клеопатра». Когда в XIII веке Мантуя решила почтить своего светского святого покровителя Вергилия возведением ему памятника, поэт б ы л изображен так, как б ы л и изображены

представители

Свободных

искусств

на

« К о р о л е в с к о м портале» в Шартре — как средневеко­ вый ученый и л и знаток канонического права, сидя­ щий за своим п ю п и т р о м и прилежно что-то пишу­ щий ( и л . 84, 85). И м е н н о этот образ заменил с о б о й Христа во Славе, когда в 1257 году Мантуя решила че­ канить свои монеты по образцу венецианского grosso (ил. 86). Когда в 1499 году, на самом п о р о г е Высокого Возрождения, Мантенью п о п р о с и л и нарисовать ста­ тую Вергилия, которую предполагалось поставить на месте д р у г о г о памятника, якобы стоявшего на пьяцца д'Эрбе и разрушенного К а р л о Малатестой почти сто­ летием раньше, он задумал Вергилия как настоящий классический образ — с гордой осанкой, о д е т о г о в тогу и обращающегося к з р и т е л ю с достоинством Де­ мосфена и л и Софокла ( и л . 8 7 )

п6

. 171

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 5 Такому

восстановлению,

однако,

предшествова­

ла — и, по моему мнению, его подготовила — общая и решительная реакция против классицизирующих тен­ денций, преобладавших в искусстве Проторенессанса и в сочинениях протогуманистов. В Италии печатки и монеты, чеканившиеся п о с л е «Августалий» Фридри­ ха II, и те камеи XIII века, которые я назвал «обманчиво античными», становились менее, а не б о л е е классичными по стилю

117

. Джованни, сын Никколо Пизано, хо­

тя и о с т р о реагировал на выразительные достоинства классического искусства и даже осмелился использо­ вать тип Venus pudica для изображения Целомудрия в своей пизанской кафедре, все же отверг формальный классицизм отца и возглавил то, что м о ж н о б ы л о бы назвать готической «контрреволюцией», которой, не­ смотря на некоторые колебания, суждено б ы л о побе­ дить во второй половине X I V века; и и м е н н о из этой готики X I V столетия, а не из т л е ю щ е й традиции клас­ сицизма Никколо и возникла buona maniera moderna Якопо делла Кверча, Гиберти и Донателло. Во Ф р а н ц и и классицизирующий стиль Реймса, за такими

немногими

рельефы в Осере, гим

течением,

исключениями,

как упомянутые

был п о г л о щ е н с о в е р ш е н н о дру­

примером

которого

может

служить

статуя Марии из Благовещения, находящаяся справа от знаменитой группы «Встреча Марии и Елизаветы» ( и л . 4 8 ) и относящаяся п р и м е р н о к тому же време­ ни. Рядом с Марией м о ж н о видеть фигуру архангела Гавриила,

созданную

на десять

или

пятнадцать л е т

позднее, в к о т о р о й классическое равновесие наруше­ но ради «готического изгиба». Х о р о ш о известно, ч т о 172

Глава II. Ренессанс и "ренессансы» в эпоху высокой готики орнамент б ы л о ч и щ е н от классических мотивов, аканф уступил место плющу, лубовым листьям и жерухе, ионические и коринфские капители, сохранявшиеся и даже возрожденные в ро­ манской архитектуре, б ы л и изъяты из употребления. Серия «Константинов», так популярных на протяже­ нии всего X I I века, о б р а з ц о м для которых послужила статуя Марка Аврелия, внезапно прерывается в XIII ве­ ке (вплоть до X V I века, когда под прямым и л и косвен­ ным влиянием итальянского Ренессанса конные па­ мятники п о д о б н о г о типа возродились на Севере) Около

118

.

1270—1275 годов английская мастерская, ко­

т о р о й б ы л о заказано изготовление б о л ь ш о г о алта­ ря по образцу металлических изделий позднего XII ве­ ка, была не склонна менять в фигурных изображе­ ниях стиль высокой готики, п о э т о м у сосредоточила на раме все свои архаизирующие усилия, попытав­ шись усилить «романский» характер рамы имитацией классических

камей

119

.

К этому времени

классици-

зирующие тенденции уже воспринимались как ана­ хронизм. Было бы несправедливо называть классицизм Шартра и Реймса «напрасным». Напротив, появление это­ го «внутреннего» классицизма, который достиг своей кульминации во «Встрече Марии и Елизаветы» в Рейм­ се, б ы л о не т о л ь к о одновременным, но и в своей сущ­ ности совпадало с теми натуралистическими тенден­ циями, которые пришли ему на смену (снова вспо­ минаются

слова

Гёте

об

античности

как

о

части

« п р и р о д н о й п р и р о д ы » ) , а изгиб и л и ритм, определяв­ шие представление высокой готики о человеческом движении, — не что иное, как скрытый классический contrapposto. Однако и м е н н о эта «скрытость» и важна. 173

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада В фигуре, поставленной all'antica, п л е ч о над опорнс н о г о й как бы прогибается (функция этой н о г и сра нима с функцией колонны, поддерживающей груз | таблемента), а в фигуре, п о д ч и н е н н о й готическо\ изгибу, п л е ч о над о п о р н о й н о г о й возносится (функ­ ция этой н о г и сравнима с функцией столба, пере ю щ е г о свою э н е р г и ю ребрам свода). Т о , что б ы л о зультатом

равновесия

результатом

действия

двух

естественных

одной

сил,

господствующей

а

классический элемент был настолько поглощен, стал неразличимым. Аналогичные наблюдения допустимы и для друга областей, о с о б е н н о для литературы. В течение XIII ка содержание классической философии, историог фии и поэзии хотя и д о с т и г л о б о л ь ш о г о развития распространения, однако б ы л о п о л н о с т ь ю п о г л о щ е н о ! системой мышления, воображения и выразительнс высокого

Средневековья,

наподобие

классическог

contrapposto, п о г л о щ е н н о г о «готическим изгибом», а лингвистическая

форма

латинских

сочинений

пол­

ностью освободилась от своих классических образцов Не в пример Бернарду Шартрскому, Иоанну Солсб рийскому, Бернарду Сильвестру и л и Алану Л и л л ь с к о - ] му,

великие схоласты XIII и X I V веков уже б о л ь ш е н е !

согласовывали свой стиль с прозой Цицерона и л и Светония, а еще меньше с поэзией Вергилия, Горация, Лу- ] кана и л и Стация. Действительно, авторитет схоласта-1 ки, наполнявший и определявший все аспекты куль­ турной жизни, больше, чем л ю б о й другой единичны* фактор,

способствовал

ческих»

устремлений

120

затуханию :

«протогуманисти- j

схоластическое

мышление

требовало и порождало новый язык — новый не толь­ ко в о т н о ш е н и и синтаксиса, но и словаря, — с п о с о б 174

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» ный

оправдать

принцип

manifestatio

(как я

однаж­

ды решился его определить, принцип «ясности ради ясности»), который поверг бы в ужас классиков и при­ вел бы в отчаяние Петрарку, Л о р е н ц о Баллу, Эразма и Рабле. Так, п о с л е Иосифа Эксетерского и Вальтера Шатильонского д н и поэзии, пытавшейся соперничать с классиками, б ы л и сочтены. Показательно и то, ч т о кроме Альберта Штадского и е г о явно анахронично­ го «Троила» («Troilus»), законченного в 1249 году, два крупнейших классицизирующих эпоса XIII века б ы л и посвящены не с т о л ь к о греко-римским, сколько со­ временным героям: « Ф и л и п п и д а » («Philippid»; 1214— 1224) Гильома Бретонского и в конце века «Деяния Людовика, короля франков» («Gesta Ludovici Francorum Regis») Никола де Брея

121

. П о с л е э т о г о желание

состязаться с классической поэзией у м е р л о оконча­ тельно. « И щ и латинского поэта, — говорит О р е о , — не найдешь ни о д н о г о ; гекзаметр и пентаметр вышли из моды; н е б о л ь ш и е ритмические пьески, то благо­ честивые, то непристойные, — это все». Действитель­ но, сама мысль о Ф о м е Аквинском и л и Уильяме Оккаме, пишущих поэму в элегических дистихах, про­ сто смешна.

6 Можно

подумать,

что

ность,

господствовавшая

нии

античности,

к

скульпторы,

резчики

своеобразная в

была гемм

двойствен­

средневековом вызвана и

только

ювелиры

отноше­ тем,

что

Монреале,

Реймса, Пизы, П а л е р м о и л и Оснабрюка работали, ос175

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада новываясь на визуальных образцах,

в то время

и л л ю с т р а т о р ы «Комментария на Марциана Кап составленного Ремигием, «Histoire ancienne», « R o m de T r o i e » и л и « O v i d e moralise*, полагались на текст вые источники. К о н е ч н о , э т о различие р е а л ь н о и существенн однако е г о недостаточно для объяснения с а м о г о ления. М о ж н о показать, что разрыв между классич ской ф о р м о й и классическим содержанием суще вовал

не

только

традиции,

при

но также

традиции; даже

отсутствии

несмотря

в тех случаях,

изобразительно

на доступность когда

Каролингск

renovatio у б е р е г л о от забвения классические образы, о н и забывались и л и даже отбрасывались на протяже­ нии XIII и XIV веков. Последняя рукопись Пруденция — та самая, ко­ торая

содержит

миниатюру,

изображающую

Фисбу

на готическом надгробии, — датируется 1289 годом, п о с л е ч е г о традиция обрывается. Каролингские «Те-, р е н ц и и » ( « T e r e n c e s » ) , д о б р о с о в е с т н о воспроизводив­ шие место действия, жесты, костюмы и маски рим ской сцены, м н о г о раз копировались, при этом их классические оставались

черты

постепенно

различимыми

стирались,

примерно

до

однако

1200

года;

п о с л е э т о г о — зияющий провал б о л ь ш е чем на две­ сти лет, а когда снова стали иллюстрировать «Коме­ д и и » (впервые «Тёгепсе des Ducs» о к о л о 1408 года), миниатюры

изображали действующих л и ц в совре­ 122

м е н н о й обстановке XV века р о н о м и ч е с к и х текстов

. В иллюстрациях аст­

классическая традиция,

воз­

рожденная в каролингских копиях рукописей типа «Aratea» середине 176

и удержанная XIII

века

впоследствии,

длительному

подверглась в

искажению.

Хотя,

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» как, например, в миниатюрах к Т е р е н ц и ю , менялся стиль миниатюр, но сохранялась их композицион­ ная структура. С одной стороны, западные художники начали за­ имствовать или опять стали заимствовать из арабских книг иллюстрации, в которых общеизвестные клас­ сические архетипы не т о л ь к о изменялись так, чтобы больше

соответствовать

истинному

расположению

звезд, чем следовать э л л и н с к о м у идеалу красоты, но и подвергались глубокой ориентализации в типах лиц, костюмах и снаряжении. Т а к например, в о д н о й юж­ ноитальянской рукописи п р и м е р н о 1250 года гречес­ кие боги и герои похожи на персонажей из «Тысячи и одной н о ч и » (ил. 88, ср. с ил. 12); и вследствие зритель­ ной ошибки в интерпретации крови, капающей из шеи Медузы в изображении ее головы на щите Персея (Caput Medusae), она стала неправильно толковаться как бородатый демон (Ra's al Ghul, Caput Algol). Между прочим, поэтому мы до сих п о р называем А л г о л о м звезду второй величины в созвездии Персея

123

.

Со временем и по мере того, как эти ориентализованные типы распространились с юга Италии и из Испании на районы б о л е е т е с н о связанные с му­ сульманским Востоком, о н и п о с т е п е н н о теряли свой иноземный о б л и к и становились похожими, по край­ ней мере на первый взгляд, на второстепенные со­ временные изображения, вовсе не зависящие от ка­ кой-либо

классической

изобразительной

традиции

(Bild-Tradition), хотя и искаженно, но с в о б о д н о ис­ пользующие словесные описания. Находились ли эти описания в текстах, заново переведенных с арабско­ го, как, например, знаменитое «Введение в астроло­ г и ю » («Introductio in astrologiam»), написанное тем 12 Ренессанс

177

Ренессанс и «ренессансы* в искусстве Запада самым А б у Машаром, который под именем Альбумасар занял положение, сравнимое с Вергилием, по­ скольку ему приписывалось предсказание рождения Христа,

или

таких западных

авторов,

хорошо

зна­

комых с арабскими источниками, как Михаил Скот (придворный астролог Фридриха I I ) и е г о многочис­ л е н н ы е последователи, их иллюстраторы отказыва­ л и с ь и л и игнорировали греко-римские типы, пред­ почитая им такие, которые п о х о д и л и бы на о б ы ч н ы х л ю д е й р а з н о г о п о л о ж е н и я и рода занятий. Венера появлялась в о б л и к е м о л о д о й дамы, н ю х а ю щ е й розу; Юпитер

мог быть в о б л и к е б о г а т о г о господина с

перчатками в руке и л и даже монаха с крестом и ча­ шей; Меркурий встречался в о б л и к е епископа, учено­ го и л и музыканта ( и л . 89, 90)

124

. Когда же клерикаль­

ная ошибка вкрадывалась в один из и л л ю с т р и р у е м ы х таким

образом

текстов, —

когда,

например,

слово

«glauco» в фразе «caput glauco amictu с о о р е г ш т » бы­ ло неверно п р о ч и т а н о как «galeatum», — случалось так, что трагический Сатурн, бог одиночества, молча­ ния и задумчивости, б ы л изображен как п о ж и л о й и угрюмый солдат, с головой, «покрытой ш л е м о м » , а не «серым покрывалом» ( и л . 89)

125

•

Словом, прежде чем итальянское Высокое Возрож­ дение завершило п о л о ж е н н у ю ему реинтеграцию, ко­ леблющаяся кривая, которой, как я говорил, м о ж н о изобразить неустойчивость классических тенденций в постклассическом искусстве, достигла нулевой точки во всех жанрах, равно как и во всех странах. После­ дующие этапы Средневековья не т о л ь к о не объедини­ ли то, что сама античность оставила своим наследни­ кам как некую двойственность — видимые памятники, с о д н о й стороны, и тексты, с другой, — но даже расте178

Глава П. Ренессанс и «ренессансы» ряли те изобразительные традиции,

которые Каро­

лингское возрождение постаралось возродить и заве­ щало как единое целое. Таким образом, « п р и н ц и п разделения» не может быть о б ъ я с н е н т о л ь к о случайностями в передаче. Мы выразим,

по-видимому,

основную

тенденцию

или

идиосинкразию сознания развитого Средневековья, с которой мы еще не раз встретимся, когда назовем эту тенденцию труднопередаваемым стремлением «разде­ лять изолированными перегородками» (/-compartmen­ talize*) такие п с и х о л о г и ч е с к и е знания и культурные начинания, которым суждено б ы л о слиться воедино в эпоху Ренессанса. И наоборот, существовала изна­ чальная н е с п о с о б н о с т ь к тому, ч т о мы назвали бы «историческими» различиями. Но э т о возвращает нас к вопросу, поставленному нами в начале этой главы: могут ли все три рассмотренных нами явления — ита­ льянское

rinascita,

Каролингское

renovatio

и

парал­

лельные движения, известные как П р о т о р е н е с с а н с и протогуманизм, быть показаны как о т л и ч н ы е друг от друга не т о л ь к о по масштабу, но и по структуре? А ес­ ли это так, то возможно ли распознать в пределах этого т р о й с т в е н н о г о явления разницу между Ренес­ сансом с п р о п и с н о й буквы « Р » и средневековыми воз­ рождениями, которые я предлагаю называть «ренессансами» с маленькой буквы? Вопрос этот, как я ду­ маю, также заслуживает п о л о ж и т е л ь н о г о ответа, и б о , говоря коротко, два средневековых возрождения бы­ ли ограничены и преходящи, Ренессанс же был все­ о б щ и м и устойчивым. Каролингское

renovatio

захватило

всю

империю

Целиком и не оставило незатронутой ни о д н о й облас­ т и цивилизации; н о о н о б ы л о о г р а н и ч е н о тем, ч т о 179

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада скорее

требовало

возврата

утерянной

территории,

чем с т р е м и л о с ь к завоеванию новых земель. О н о не в ы х о д и л о за пределы монастырского и администра­ тивного высшего с л о я (Herrenschicht), прямо и л и кос­ венно связанного с престолом. Художественная дея­ тельность

не

скульптуры,

включала

монументальной

выбираемые

для

каменной

подражания

образцы

были, как правило, произведениями малых ф о р м и о б ы ч н о не старше IV и л и V столетия нашей эры, а классические ценности, как художественные, так и литературные, сохранялись, но не о б н о в л я л и с ь (reac­ tivated) (как мы видели, не делалось никаких попыток н о в о г о толкования классических образов и л и иллю­ стрирования классических текстов de n o v o ) . С другой стороны, классическое возрождение XI и XII веков захватило многие общественные слои. В ис­ кусстве

оно

искало

и достигло

монументальности,

выбирая образцы б о л е е древние, чем те, что о б ы ч н о воспроизводились каролингскими мастерами, и осво­ б о д и л о классические образы от того, что я назвал ста­ дией цитат и парафраз ( о н о сделало как раз то, что Каролингское renovatio не с м о г л о сделать, наделив но­ вым смыслом классические образы и придав новые зрительные формы классическим темам). Н о о н о б ы л о о г р а н и ч е н о в о м н о г и х других отношениях: о н о б ы л о л и ш ь отдельным течением в пределах б о л е е о б щ е г о потока тогдашней культуры (тогда как каролингская культура и движение renovatio представляли единое ц е л о е ) и существовало т о л ь к о в определенных райо­ нах; в зависимости от этих районов наблюдалась су­ щественная разница между творческой и литератур­ н о й и л и антикварной реакцией на античность. Прото­ ренессанс 180

в

искусстве

был

фактически

ограничен

Глава II. Ренессанс и 'ренессансы» архитектурой

и

скульптурой

в

противоположность

живописи; в искусстве, как и в литературе, классичес­ кая форма оказывалась оторванной от классического содержания. Оба этих средневековых ренессанса б ы л и в конце концов недолговечными, поскольку за ними последовал относительный, в северных странах — аб­ солютный отход от эстетических традиций классичес­ кого п р о ш л о г о как в искусстве, так и в литературе. Насколько изменились обстоятельства под влия­ нием настоящего итальянского Ренессанса, м о ж н о су­ дить по незначительному, но весьма показательному случаю. Каролингская рукопись типа «Aratea», содер­ жащая

среди

других

классицизирующих

миниатюр

помпейского стиля изображение Близнецов, остава­ лась нетронутой о к о л о четырехсот лет. П о з д н е е не­ кий доброжелательный переписчик счел нужным по­ вторить текст шрифтом XIII века (рис. 2 ) , видимо счи-

Рис. 2. Фрагмент текста IX века, написанный в Capitalis Rustica с транс­ литерацией XIII века (Лейден, Библиотека Университета, Cod. lat. Voss. 79, fol. 7) 181

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада тая, ч т о каролингские Capitalis Rustica поставят в ту­ пик как е г о современников, так и потомков. Однако читатель XX века л е г ч е разбирается в каролингских письменах, чем в готических, и в этом иронический смысл всей э т о й истории. Наше с о б с т в е н н о е письмо и печатные знаки вос­ ходят к печатным литерам итальянского Ренессанса, которые, в р е ш и т е л ь н о м противопоставлении их го­ тическим, возникли из каролингских образцов и об­ разцов XII века, в с в о ю очередь разработанных на классической основе. М о ж н о сказать, что готическое письмо символизирует недолговечность средневеко­ вых

ренессансов;

наши

современные типографские

шрифты, будь то «печатные» и л и «курсивные», свиде­ тельствуют

об

устойчивых

свойствах

итальянского

Ренессанса. П о з д н е е классический элемент в нашей культуре встречал о п п о з и ц и ю ( х о т я не следует забы­ вать, ч т о оппозиция есть т о л ь к о другая форма зави­ с и м о с т и ) , но уже не мог исчезнуть. В Средние века существовала циклическая смена ассимилятивных и неассимилятивных стадий по о т н о ш е н и ю к антич­ ности. Со времен Ренессанса, х о т и м мы э т о г о или нет, античность была п о с т о я н н о при нас. Она жива в на­ ших математических и естественных науках. В проти­ вовес средневековой мистериальной сцене, она созда­ ла наши театры и кино. Античность пропитала язык наших извозчиков, не говоря о языке м о т о р и с т о в и радиотехников,

как

п р о т и в о п о л о ж н о с т ь языку сре­

дневекового крестьянина. Она сохранилась за тонкой, но пока далеко еще не разрушенной стеклянной пере­ городкой, воздвигнутой историей, ф и л о л о г и е й и ар­ хеологией.

182

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» 7

Возникновение и в конце концов формализация этих трех дисциплин, чуждых

Средним

векам, не­

смотря на всех каролингских «гуманистов» и на «гу­ 126

манистов» X I I века

, показали существенную разни­

цу между средневековым и современным о т н о ш е н и е м к классической античности, позволившую понять как основную силу, так и слабость т о г о и другого. В эпо­ ху итальянского Возрождения классическое п р о ш л о е начало

рассматриваться

с

неизменной

дистанции,

сравнимой «с дистанцией между глазом и предметом» в той фокусной перспективе, которая была о д н и м из самых характерных нововведений т о г о же Воз­ рождения. Как в фокусной перспективе, эта дистан­ ция препятствовала прямому контакту вследствие су­ ществования идеальной « п р о е к ц и о н н о й плоскости», но позволяла достичь о б щ е й и рациональной точки зрения. Подобная дистанция отсутствует в о б о и х сре­ дневековых ренессансах. «Средние века, — как недав­ но б ы л о сказано, — никогда не подозревали, ч т о о н и были средними веками. У л ю д е й XII века п о л н о с т ь ю отсутствовало представление о киммерийской ночи, из которой, как писал Рабле своему другу Тирако в

1532 году, возникло человечество»

127

.

Каролингское возрождение началось с ощущения того, что м н о г о е нуждается в пересмотре: администра­ тивная система, литургия, язык и искусства. Когда э т о б ы л о осознано, тогда ведущие умы обратились к ан­ тичности, как языческой, так и христианской (и даже с б о л е е сильным акцентом на в т о р о й ) , напоминая вла­ дельца автомобиля, у к о т о р о г о сломался мотор, но он может пересесть в автомобиль, унаследованный от де183

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада да, и, подправив его ( н е будем забывать, что сами кар о л и н г ц ы г о в о р и л и т о л ь к о о б о б н о в л е н и и (renovare) и л и восстановлении (redintegrare), избегая таких слов, как reflorescere, revivere* и л и reviviscere, не говоря уже о renasci), будет им о т л и ч н о пользоваться, б о л е е того, он может оказаться удобнее, чем б о л е е новая модель. Другими словами, каролингцы п о д х о д и л и к античнос­ ти с чувством законных наследников, которые времен­ но пренебрегли своей собственностью и л и даже забы­ ли о ней, но снова востребовали ее о б р а т н о для тех же нужд, для которых она была предназначена. В

противоположность

проблем

чувству

такому

законности

не

вызывающему

отношение

высокого

Средневековья к античности отличается двойствен­ ностью, схожей с е г о же о т н о ш е н и е м к иудаизму. На протяжении христианской эры Ветхий Завет призна­ вался о с н о в о й Н о в о г о Завета, и в каролингском искус­ стве с о о т н о ш е н и е между Церковью и Синагогой еще толковалось в духе обнадеживающей терпимости, вы­ деляя то общее, что существовало между совершен­ ным и несовершенным откровением, а не то, ч т о их разделяло: инициал в Сакраментарии Дрого, написан­ ный между 826 и 855 годами, изображает Церковь и Синагогу в с о с т о я н и и скорее м и р н о г о сосуществова­ ния, чем взаимной вражды

128

. Однако с конца перво­

го тысячелетия (о чем свидетельствует Евангелие Уты, в к о т о р о м Синагога, с ч е л о м и глазами, скрывающи­ мися за рамой, п о д о б н о солнцу, заходящему за гори­ зонт,

противопоставляется

<• tenet in occasum»**

129

Церкви

* Восстановление, оживление (лат.). " «Держащая под спудом» (лат). 184

как

сила

тьмы,

) чувство враждебности к живу-

Глава П. Ренессанс и «ренессансш щим сторонникам Ветхого Завета начало преобладать над уважением к п о к о й н ы м патриархам и пророкам. Начиная с XII века, когда враждебность эта привела к дискриминационным действиям и физическим пре­ следованиям, Синагогу стали изображать с завязанны­ ми глазами, а не п р о с т о отворачивающейся от света, иногда же — закалывающей животное

130

. Такой тер­

пимый человек, как аббат Сугерий из Сен-Дени, на одном из своих «анагогических» витражей изобразил ее в р о л и скорее « п о с в я щ е н н о й » Г о с п о д о м и прозрев­ шей предшественницы, чем врага; на т о м же витраже ее б о л е е удачливая сестра получает венец

131

. Таким

образом, в период з р е л о г о Средневековья наблюдает­ ся

неразрешенное

напряжение

между

постоянным

чувством долга перед п р о р о ч е с к о й миссией Ветхого Завета и растущей неприязнью к е г о кровавому ри­ туалу и современным проявлениям. А п о с т о л о в м о ж н о б ы л о изобразить сидящими и л и стоящими на плечах пророков, так же как Бернард Шартрский сравнивал отношение своего поколения и классики с карликами, «взобравшимися

на

плечи

гигантов»

и

«видящими

б о л ь ш е вещей и б о л е е далекие предметы не в с и л у собственного о с т р о г о зрения и л и с о б с т в е н н о г о ро­ ста, тов»

но потому, 132

что их

возвысили

размеры

гиган­

. Однако в т о м же иконографическом контекс­

те (в Княжеском портале Бамбергского с о б о р а ) Сина­ гога изображалась как стойкая, погруженная во мрак противница

Церкви,

причем ее статуя возвышалась

над фигурой иудея, о с л е п л е н н о г о чертом. Итак, с о д н о й стороны, существовало чувство не­ прерывной связи с классической античностью, соеди­ няющей Священную Римскую и м п е р и ю германского народа с Цезарем и Августом, средневековую музыку — 185

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада с Пифагором, средневековую ф и л о с о ф и ю — с Пла­ т о н о м и Аристотелем, средневековую грамматику — с Донатом; а с другой стороны, существовало сознание н е п р е о д о л и м о й пропасти, отделяющей христианское настоящее от языческого п р о ш л о г о (так, по отноше­ н и ю к сочинениям Аристотеля проводили и л и пыта­ л и с ь проводить резкое различие между тем, что б ы л о приемлемо, и тем, что осуждалось). К классическому м и р у подходили не исторически, а прагматически, как к чему-то далекому, но в известном смысле еще живо­ му и потому о д н о в р е м е н н о потенциально п о л е з н о м у и потенциально опасному. Показательно, что класси­ ческие ф и л о с о ф ы и поэты часто изображались в тех же восточных одеждах, что и еврейские пророки, и ч т о в XIII веке называли римлян, их памятники и их б о г о в сарацинами

(sarrazin и л и sarazinais), пользуясь

т е м же с л о в о м для язычников п р о ш л о г о и для совре­ м е н н ы х неверных

133

.

За отсутствием «перспективной дистанции» клас­ сическая цивилизация не поддавалась о б о з р е н и ю как некая связная культурная система, в пределах к о т о р о й все с о о т н е с е н о друг с другом. Даже X I I век цитируя к о м п е т е н т н о г о и непредвзятого наблюдателя, «нико­ гда

не

обращал

внимания

на

классическую

антич­

н о с т ь в целом... он с м о т р е л на нее как на сокровищ­ н и ц у идей и форм, из которых присваивал себе то, ч т о казалось подходящим мыслям и действиям сего­ дняшнего дня»

134

. Каждое явление классического про­

ш л о г о , вместо т о г о ч т о б ы рассматриваться в контекс­ те

с

другими

явлениями

классического

прошлого,

д о л ж н о б ы л о иметь точку соприкосновения и точку расхождения со средневековым настоящим: о н о долж­ но б ы л о удовлетворять как чувству преемственности, 186

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» так и чувству разрыва: «Римская э л е г и я » Хильдеберта Лаварденского сопровождается, как мы помним, хрис­ тианской палинодией, а пастораль Марбода Рейнско­ го служит вступлением к «Речи о пороках и доброде­ телях» ( « S e r m o de vitiis et virtutibus*). Теперь понятно, п о ч е м у о б ъ е д и н е н и е классичес­ кой ф о р м ы и классического содержания, даже е с л и обратиться к образам, ожившим в каролингские вре­ мена, д о л ж н о б ы л о распасться и почему этот процесс «разделения» был б о л е е радикальным в искусстве, чем в литературе. В изобразительном искусстве обраща­ лись скорее к зрительному, чем к интеллектуальному опыту, ч т о пробуждало грех Любопытства и л и даже идолопоклонство. Для сознания з р е л о г о Средневеко­ вья Я з о н и Медея (даже е с л и она и пыталась проде­ лывать свои чудеса о м о л о ж е н и я с п о м о щ ь ю «райской в о д ы » ) б ы л и приемлемы л и ш ь постольку, поскольку их м о ж н о б ы л о изобразить аристократами готичес­ кой эпохи, играющими в шахматы в готической ком­ нате. Классические б о г и и б о г и н и б ы л и приемлемы лишь настолько, насколько о н и м о г л и передать с в о ю прекрасную внешность христианским святым, т о й же Еве и л и Деве Марии

135

. Фисба, одетая в классическое

платье и поджидающая Пирама у классического мав­ золея, могла оказаться а р х е о л о г и ч е с к о й реконструк­ цией,

несовместимой

с чувством

преемственности;

а образ Марса или Венеры, классический по ф о р м е и содержанию, был, как мы видели, л и б о « и д о л о м » , л и б о талисманом, л и б о , наоборот, служил о л и ц е т в о р е н и е м какого-нибудь порока. М о ж н о понять, ч т о тот же ма­ гистр Григорий, который изучал и о б м е р я л римские постройки с самозабвением антиквара, был удивлен и смущен, испытывая «магическое притяжение» т о й 187

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада самой, слишком прекрасной Венеры; что Ф у л ь к о из Бове

(умер

примерно

в

1083

году)

способен

был

описывать голову Марса, случайно найденную хлебо­ пашцем, т о л ь к о с чувством внутренней б о р ь б ы между восторгом и ужасом («Horrendum caput et tamen hoc horrore decorum,

/Lumine

terrifico,

terror et

cet; /Rictibus ore fero, feritate sua speciosum»)

ipse de-

136

. В ка­

честве з л о в е щ е г о аккомпанемента к протогуманизму появились поистине устрашающие рассказы (возрож­ денные романтиками от Йозефа ф о н Эйхендорфа и Генриха Гейне до Проспера М е р и м е и Габриеле Д'Анн у н ц и о ) о м о л о д о м человеке, который надел свое к о л ь ц о на палец статуи Венеры и сделался д о б ы ч е й дьявола. Во второй п о л о в и н е X I V века сиенцы бы­ ли уверены, ч т о из-за п у б л и ч н о й установки статуи, недавно откопанной и почитавшейся как «творение Лисиппа»,

они

потерпели

им ф л о р е н т и й ц а м и

поражение,

нанесенное

(статую низвергли, разбили на

куски и о б л о м к и тайком п о х о р о н и л и на вражеской земле)

137

.

«Дистанция», созданная Возрождением, лишила ан­ тичность ее реальности

138

. Классический мир перестал

быть одновременно одержимостью и угрозой. Он стал объектом

страстной

ностальгии,

нашедшей

симво­

лическое выражение в возникновении н о в о г о — пос­ ле пятнадцати столетий — чарующего видения Арка­ дии

139

. Два средневековых ренессанса, невзирая на раз­

л и ч и е между Каролингским renovatio и «возрождением XII века», б ы л и свободны от ностальгии. Античность, п о д о б н о старому автомобилю — о б ы ч н о е наше срав­ нение, — все еще была рядом. Ренессанс пришел, что­ бы понять, что Пан умер, что мир древних Греции и Рима ( т о , ч т о мы называем «sacrosancta vetustas* — 188

Глава II. Ренессанс и «ренессансы» «священная древность») давно потерян, как рай Миль­ тона, и может быть о б р е т е н только в духе. На класси­ ческое п р о ш л о е впервые взглянули как на некую це­ лостность, отрезанную от настоящего, как на идеал, к которому следует стремиться, а не как на реальность, которую м о ж н о использовать и одновременно опа­ саться

140

.

Средние века оставили античность н е п о г р е б е н н о й и п о п е р е м е н н о то оживляли, то заклинали ее труп. Ренессанс рыдал у ее м о г и л ы и пытался воскресить ее душу. В о п р е д е л е н н ы й фатально неизбежный момент это удалось. Вот почему средневековое представление об античности так конкретно и в то же время так н е п о л н о и искаженно; с о в р е м е н н о е же представле­ ние, п о с т е п е н н о развивавшееся в течение трех и л и четырех столетий, исчерпывающе и последовательно, но и отвлеченно. И вот почему средневековые ренес­ сансы б ы л и преходящими, в то время как Ренессанс был постоянным. Воскресшие души неосязаемы, о н и пользуются преимуществом бессмертия и вездесущ­ ности. П о э т о м у р о л ь классической древности п о с л е Ренессанса едва уловима, но, с другой стороны, она всепроникающа и изменится т о л ь к о с п е р е м е н о й на­ шей цивилизации как таковой.

Глава III.

I PRIMI LUMI: ИТАЛЬЯНСКАЯ Ж И В О П И С Ь ТРЕЧЕНТО И ЕЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ Н А О С Т А Л Ь Н У Ю ЕВРОПУ

орджо Вазари ввел в о б о р о т как т е р м и н «Ьиопа maniera moderna», так и фразу «i Primi lumi»*. Первое е г о жизнеописание начинается следующими словами: «Ужасающий поток бедствий, поглотивший и зато­ пивший злосчастную Италию, не т о л ь к о разрушил все здания, по праву заслуживавшие э т о название, но, ч т о гораздо важнее, погубил и всех художников, и тогда по м и л о с т и Божьей в

1240 году родился в городе

Ф л о р е н ц и и Джованни Чимабуэ, к о т о р о м у суждено б ы л о „даровать первые п р о б л е с к и искусству живопи­ 1

с и " » («рег dar i primi lumi all'arte della pittura*) .

1 Безоговорочно, возможно даже излишне безого­ ворочно, преданный догме э в о л ю ц и и , современный историк искусства н е о х о т н о пользуется определени­ ем «первый». Мы стали скептиками по о т н о ш е н и ю к старой традиции, с о г л а с н о к о т о р о й Ян ван Эйк « и з о б р е л » масляную живопись, мы с н и с х о д и т е л ь н о улыбаемся, когда П л и н и й утверждает, ч т о он знает,

* «Первые проблески» (ит.).

190

Глава 111. I primi lumi: итальянская живопись треченто. кто

именно

из

классических

скульпторов

«первым

т о ч н о передал сухожилия, вены и в о л о с ы » и кто из классических живописцев

«первым

выразил душу и

чувства человека, то есть то, ч т о греки называли ха­ рактером, а также е г о страсти». Между тем не имеет принципиального значения, и з о б р е л и л и т о л ь к о усо­ вершенствовал Ян ван Эйк масляную живопись, од­ нако остается фактом, ч т о использование красочных пигментов, смешиваемых с маслом, к о т о р о е до н е г о применялось

л и ш ь для

особых

эффектов

и л и для

достижения б о л ь ш е й долговечности, не б ы л о худо­ жественным принятие на

методом

этого

изменения

вплоть

метода

до

оказало

1420

года

огромное

в европейской живописи.

и

что

влияние

Не

имеет

значения и то, был ли Пифагор Регийский действи­ тельно

первым, кто и з о б р а з и л

pillumque

diligentius»*,

«nervos et venas са-

но о п р е д е л е н н ы й

ский реализм появился

в первой

анатомиче­

п о л о в и н е V века

и содействовал тому, ч т о м о ж н о назвать органичес­ ким, а не механическим пониманием человеческого тела. Не важно, был ли Аристид из Ф и в ( к о т о р о м у приписывался мотив, и з л ю б л е н н ы й во времена ба­ рокко: с м е р т е л ь н о раненная мать «кажется испуган­ ной тем, ч т о р е б е н о к может напиться крови, п о с л е т о г о как иссякнет ее м о л о к о » ) действительно пер­ вым, выразившим «animum et sensus hominis, quae vocant Graeci

ethe,

item perturbationes»", н о вторая

половина IV века увидела подъем т о г о эмоциональ­ н о г о субъективизма и н о в о г о акцента на пафосе, ко-

е

*Нервы и вены, переданные внимательно» (лат.). •Душу и чувства человека, которые греки называют зтосом, то сть страстями, (лат). 191

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада торые достигли

наивысшей

степени

в

Пергамско

2

фризе и в группе Лаокоона . П о д о б н ы м же

образом,

какую

бы

роль

мы

приписывали Чимабуэ как л и ч н о с т и , п о с л е попыт­ ки

изгнать

его

в

область

забвения

personnages

l e g e n d e ' он вновь появился в т о м качестве, в каком был представлен у Данте, а и м е н н о в качестве по­ следнего

и

наиболее

совершенного

представит

maniera greca и непосредственного предшественни 3

Джотто . Все же верным остается и то, что «новы п р о б л е с к и » вспыхнули в Ц е н т р а л ь н о й Италии на ис­ ходе XIII века и ч т о эти « п р о б л е с к и » осветили Ев­ ропу, чья культура, говоря словами Вильгельма Фёге, «trotz

Kaiser

und

Reich*"

находилась

под

сильным

влиянием Ф р а н ц и и в течение почти полутора столе­ тий. Но с т о л ь же справедливо и то, что, поскольку речь идет об изобразительных искусствах, эта веду­ щая

роль

итальянского

ХГУ века

была ограничена

о б л а с т ь ю живописи. Первая

часть

«Жизнеописаний*

Вазари,

охваты­

вающая, как мы помним, то, что называется «prima eta"* Ренессанса», во втором издании 1568 года вклю­ чает жизнеописания тридцати пяти художников. Tf из них (Джотто, Орканья и неуловимый земляк Ваза­ ри Маргаритоне д ' А р е ц ц о ) значатся как «живописцы, скульпторы и архитекторы», хотя биограф оговари­ вает, ч т о старания

Маргаритоне как архитектора

4

м н о г о г о стоили ; пять (среди н и х т р о е П и з а н о — Никколо, Джованни и Андреа) значатся т о л ь к о как

* Легендарных личностей (фр). " «Невзирая на императора и империю» (нем.). "' Первый век (лат).

192

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. скульпторы и архитекторы, и т о л ь к о один ( А р н о л ь ф о ди Камбио, к о т о р о г о Вазари о ш и б о ч н о назвал Ар­ н о л ь ф о ди Л а п о и не посвятил ему о т д е л ь н о г о жиз­ неописания в первом издании 1550 года) называется архитектором. Все остальные, а их не меньше двадца­ ти шести, — живописцы; совершенно очевидно, ч т о Вазари, оставляя в с т о р о н е э т о количественное несо­ ответствие, затруднялся согласовать возрождение трех­ мерных искусств с живописью как по времени, так и по значению. Для т о г о ч т о б ы показать, что был человек, «благо­ даря таланту к о т о р о г о архитектура выиграла так же, как живопись выиграла благодаря Чимабуэ», Вазари пришлось заявить, что творения А р н о л ь ф о ди Кам­ био, первого уже не ц е л и к о м готического архитекто­ ра и первого строителя Ф л о р е н т и й с к о г о собора, да­ тировались

позднее

многих

образцов

презренной

maniera tedesca, которая в действительности достигла 5

расцвета м н о г о позднее смерти А р н о л ь ф о . Для т о г о чтобы распространить эту параллель на скульптуру ( п о с л е «обсуждения рисунка и живописи в жизнеопи­ сании Чимабуэ и архитектуры в жизнеописании Ар­ н о л ь ф о ди Л а п о » ) , он был вынужден слить характеры Никколо и Джованни П и з а н о воедино, создав коллек­ тивный образ: Н и к к о л о стал у него современником Чимабуэ ( к о т о р ы й был е щ е жив в 1302 году), хотя пик его творческой активности падает на третью, а не на четвертую четверть XIII века; Джованни описан как верный последователь с в о е г о отца («seguito sempre il padre*", кроме, пожалуй, того, что «в некоторых отно­ шениях он е г о превзошел», хотя и не б ы л «ревност•Всегда следовал за отцом» (ит). 1

3 Ренессанс

193

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ным подражателем античности»; о т о м и другом он говорит, ч т о о н и в некоторых случаях и в некоторых местах работали в выгодном сравнении с неизвестны­ 6

ми tedeschi . Несмотря на эти неточности, Вазари, как, впро­ чем, бывало не раз, недалек от истины. Проект Арн о л ь ф о ди К а м б и о для фасада Ф л о р е н т и й с к о г о со­ бора

как

бы

предвосхищает

ренессансную

точку

зрения в таких важных областях, как тенденция со­ здавать «равновесие вертикалей

и

горизонталей»

и

устанавливать ритм чередования плоскостей, постро­ 7

енный на т о ч н о й соразмерности 2 : 3 : 5 . Скульпту­ ра Н и к к о л о Пизано как бы предвосхищает Ренессанс в попытке уравновесить средневековую и классичес­ кую точки зрения, и б ы л о вполне л о г и ч н ы м пору­ чить скульптурное украшение фасада А р н о л ь ф о ди Камбио скорее консервативным, е с л и не провинци­ альным

последователям

Никколо,

чем прогрессив­

ным представителям м о л о д о г о поколения. Однако в о б о и х случаях предвосхищение постготического бу­ дущего в б о л ь ш о й степени б ы л о о б я з а н о влиянию — путем

сознательного

принятия

традиции

возрождения —

или

доготического

бездумного прошлого

и

п о т о м у может быть п р и з н а н о скорее кажущимся, чем реальным. Будучи

привержен

бесспорно

готическим

стан­

дартам в Санта-Кроче, А р н о л ь ф о ди Камбио интуи­ тивно отказался от г о т и ч е с к о г о стиля в своем проек­ те фасада Ф л о р е н т и й с к о г о собора. Большая «клас­ с и ч н о с т ь » э т о г о проекта была результатом удачной попытки — возможно, памятуя о романском фасаде с о б о р а в Лукке,

—

сочетать новый фасад с рядом 8

стоящим Баптистерием . Стиль Н и к к о л о П и з а н о ко194

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. ренится, как мы видели, в Проторенессансе XII века, видоизмененном под влиянием того, ч т о происходи­ ло в Иль-де-Франс и Шампани. В о т л и ч и е от Чима­ буэ, ни А р н о л ь ф о , ни Н и к к о л о не имели, е с л и м о ж н о так

выразиться,

своего Джотто.

Влияние

Арнольфо

ди Камбио — чей план Ф л о р е н т и й с к о г о с о б о р а был в

1357 году заменен планом Франческо Таленти —

б ы л о нейтрализовано влиянием такого правоверного готика, как Л о р е н ц о Майтани. Влияние Н и к к о л о Пи­ зано, как уже упоминалось, б ы л о нейтрализовано е г о сыном

Джованни,

который,

духовно

предвосхищая

Д о н а т е л л о и Микеланджело, был, конечно, б о л е е «го­ тическим», чем его отец. И, что еще важнее, ни один архитектор и л и скульптор итальянского треченто не оказал о щ у т и м о г о влияния на ход с о б ы т и й за преде­ лами полуострова. В этих двух областях поток влия­ ний, за редкими и л е г к о о б ъ я с н и м ы м и исключения­ 9

ми ,

шел

с

севера

на

юг и

не менял

направления

вплоть до X V I века. Совершенно иное положение б ы л о в живописи. В ней одновременная и дополняющая друг друга дея­ тельность двух великих мастеров, которые, несмотря на заслуги их предшественников, все же являются но­ ваторами, революционизировала само понятие и оп­ ределение картины и на ц е л о е столетие изменила то, что я назвал потоком влияний. В живописи, и т о л ь к о в живописи, Италия приобрела в X I V веке то же ведущее международное положение, которое в XIII столетии занимала и в значительной мере сохранила в области трехмерных искусств Франция. Не будет преувеличе­ нием

сказать,

что

история

примерно от 1320 до

европейской

живописи

1420 года немыслима без ита­

льянского влияния. 195

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 2 Уже упомянутые два великих новатора — Джотто ди Бондоне и Дуччо ди Буонинсенья

10

, во м н о г и х от­

ношениях дополняя друг друга, опирались в своей де­ ятельности на разные источники. Дуччо ( б ы л старше Джотто л е т на пятнадцать и л и о к о л о того, впервые он упоминается в 1278 году, а умер в конце 1318-го и л и в начале 1319 года) фактически провел всю свою жизнь в Сиене. В сущности, он был скорее мастером отдель­ ных композиций на дереве, чем монументалистом. На­ сколько мы знаем, он активно не занимался ни скульп­ турой, ни архитектурой. По-видимому, он развил свой стиль — «maniera greca mescolata assai c o n la moderna*, как в о л ь н о Вазари цитирует Л о р е н ц о Гиберти, — из чисто местных источников, как бы подхватывая то, на чем остановился Гвидо да Сиена, е г о первый реальный предшественник»

11

. Джотто (вероятно, родившийся в

1266 году и живший до

1337 года)

был гордостью

Ф л о р е н ц и и , но сфера е г о деятельности простиралась вплоть до Рима, Ассизи, Падуи, Неаполя и, возмож­ но, Римини. Кроме живописи на досках — или, вернее, предпочтительно ей — он создавал мозаики и стен­ ные росписи. О том, насколько он был близок к идеа­ лу «универсального художника», свидетельствует тот факт, что в апреле 1334 года флорентийцы назначили своего «expertus et famosus»" земляка «magister et gubernator laborerii et operis ecclesie Sancte Reparate»"\ в

' «Греческая манера, сильно смешанная с современной» (ит.). " «Опытного и знаменитого» (лат.). "' «Мастером, ведающим работами по восстановлению церкви Санта-Репарата» (ит). 196

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись тречентоэтой должности он, живописец, отвечал за все работы как главный

архитектор

Ф л о р е н т и й с к о г о собора

и

л и ч н о представлял все проекты для к о л о к о л ь н и и ее рельефов

12

. В конце концов е г о стиль объединил спе­

цифически

флорентийскую

традицию

(установлен­

ную такими старшими мастерами, как К о п п о ди Марковальдо, но уже утратившую, если м о ж н о так выра­ зиться, свой провинциализм под влиянием «учителя Джотто» Ч и м а б у э ) с тем, что б ы л о достигнуто в Риме во второй п о л о в и н е XIII века, о с о б е н н о тем великим художником, который, хотя и был назван Вазари уче­ ником Джотто, мог с тем же успехом, что и Чимабуэ, именоваться е г о учителем, — Пьетро Кавалтини

13

.

В л и ц е Дуччо и Джотто различие между С и е н о й и Ф л о р е н ц и е й , заметное уже между Гвидо да Сиена и К о п п о ди Марковальдо, о б о с т р и л о с ь до такой степе­ ни, что сделалось ярко выраженной д и х о т о м и е й , ко­ торую так часто и так х о р о ш о описывали, что б ы л о бы б е с с м ы с л е н н о на ней останавливаться. Искусство Дуччо м о ж н о назвать лирическим: е г о фигуры охва­ чены почти

эмоциями,

которые

музыкальным

объединяют

чувством.

их

общим,

Искусство

Джотто

можно назвать л и б о эпическим, л и б о драматическим; е г о фигуры трактованы как индивидуумы, по-разному реагирующие друг на друга; даже в сценах, включаю­ щих сравнительно м н о г о действующих л и ц (dramatis personae), он никогда не пытался изображать т о л п у (ср. ил. 91 и 9 2 ) . Дуччо — сиенец pur sang', а в ду­ ше еще и византинист — полагался на с и л у л и н и й и плоскостей, н о и м е н н о п о э т о й причине о н старался помещать формы, ограниченные этими л и н и я м и и

" Чистокровный (фр).

197

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада плоскостями, в окружающую их среду, с о о б щ а ю щ у ю им (как бы с и л о й электрической индукции) види­ мость телесности. Джотто — флорентиец, изменив­ шийся под воздействием р и м с к о г о опыта, благода­ ря к о т о р о м у он соприкоснулся не т о л ь к о с самим Каваллини, но также с позднеантичными и ранне­ христианскими источниками Каваллини, и в какомто смысле п о т о м о к скорее романских скульпторов, чем живописцев, работавших в византийской мане­ ре

14

. Он полагался на силу объемов, иными словами,

видел в т р е х м е р н о с т и не качество, присущее окру­ жающей среде и с о о б щ а е м о е от нее индивидуальным объектам,

а качество, присущее этим индивидуаль­

ным объектам как таковым. П о э т о м у Джотто стре­ мился овладеть третьим измерением, используя ско­ рее пластическое содержание пространства, чем само пространство; даже

в таких

поздних

композициях,

как «Рождество Иоанна Крестителя» и «Воскрешение Друзианы» в капелле Перуцци церкви Санта-Кроче, пространство

формируется

пластическими

объема­

ми, а не существует « п о м и м о н и х » . Вводя фигуры, видимые со спины, он как бы приглашает, даже за­ ставляет зрителя, благодаря п р о н и к н о в е н и ю вглубь, почувствовать ощущения глубины ( и л . 93). Он пред­ восхищает то, что теперь известно как «двухточечная перспектива», располагая скошенные здания в про­ странстве ( и л . 107, 113); благодаря этому сцена углуб­ ляется л и ш ь настолько, насколько поставленные на­ искось предметы занимают б о л ь ш у ю глубину, чем те, что стоят прямо. Однако то, что Дуччо и Джотто пытались решать свои п р о б л е м ы п р о т и в о п о л о ж н ы м и методами, вовсе не затемняет, а, напротив, ярче освещает тот факт, ч т о 198

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. эта проблема была для н и х о б щ е й : п р о б л е м а создания того, ч т о мы привыкли называть «картинным про­ странством». Эта п р о б л е м а была настолько нова (вер­ нее, п о л н о с т ь ю отсутствовала в искусстве Западной Европы в течение нескольких с т о л е т и й ) , ч т о тот, кто поставил ее вновь, д о с т о и н именоваться « о т ц о м со­ временной живописи». Картинное пространство зримую т р е х м е р н у ю

можно

протяженность,

определить как состоящую

из

тел ( и л и псевдотел, как о б л а к а ) и промежутков между ними, протяженность, которая, кажется, простирается н е о п р е д е л е н н о далеко, но не обязательно б е с к о н е ч н о далеко, за пределы объективно двухмерной живопис­ н о й плоскости; э т о означает, что живописная плос­ кость утратила ту материальность, которая была ей присуща в искусстве з р е л о г о Средневековья. Она пе­ рестала быть н е п р о н и ц а е м о й и н е п р о х о д и м о й плос­ костью, представленной стеной, доской, куском по­ лотна, пергамента, л и с т о м бумаги, г о б е л е н о м и л и вит­ ражом, она стала окном, через к о т о р о е мы с м о т р и м на один из фрагментов видимого мира. «Живописцы должны знать, — говорит Л е о н Баттиста Альберти, — что о н и манипулируют л и н и я м и на п л о с к о й поверх­ ности и что, заполняя цветом ограниченные л и н и я м и места, о н и добиваются т о л ь к о о д н о г о — ч т о б ы фор­ мы видимых вещей, изображенных на плоскости, вос­ принимались так как е с л и бы эта плоскость была из прозрачного стекла»; и даже еще б о л е е ясно: «Я опи­ сываю прямоугольник л ю б о г о размера, и е г о я вос­ принимаю как открытое окно, через к о т о р о е я вижу то, что предстоит изобразить» Таким

15

образом, сравнивать

. картину с о к н о м

—

значит приписывать художнику и л и требовать от не199

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада го непосредственного подхода к реальности: notitia intuitiva ( и л и , короче, intuitus), используя л ю б и м ы й термин тех номиналистов, которые п а р а л л е л ь н о до­ стижениям Дуччо и Джотто в о д н о и то же время, но

в разных областях,

в разных

местах и

разном

культурном окружении потрясли о с н о в ы мышления з р е л о г о Средневековья, признав « р е а л ь н о е » сущест­ вование т о л ь к о за внешними предметами, непосред­ ственно познаваемыми внутренними

в чувственном опыте,

состояниями

или

действиями,

и

за

непо­

средственно известными благодаря психологическо­ му опыту. Художник б о л е е не призывается работать исходя из « и д е а л ь н о г о образа, к о т о р ы й у н е г о в ду­ ше», как утверждал Аристотель и повторяли Ф о м а Аквинский и Мейстер Экхарт, а исходит из того, что видит глаз. Если судить по д о в о л ь н о скудным из дошедших до нас памятников и по значительно б о л е е о б ш и р н о м у количеству литературных свидетельств, включая хо­ р о ш о известные нападки Платона, к концу V столетия до нашей эры относится появление ж и в о п и с н о г о сти­ ля, о с н о в а н н о г о на этих сенсуалистических и иллю­ зионистических ( о б а эти термина не должны, конеч­ но, пониматься у н и ч и ж и т е л ь н о ) предпосылках, кото­ рый развился к середине IV века до нашей эры и достиг расцвета в эллинистическую и римскую э п о х и . В Риме и Кампанье мы находим изображения тща­ т е л ь н о разработанных интерьеров, ландшафтов и го­ родских перспектив, которые поражают «явно трех­ м е р н о й протяженностью, как будто б е з г р а н и ч н о про­ стирающейся по ту с т о р о н у двухмерной живописной поверхности»; по крайней мере в о д н о м случае, в зна­ менитых «Ландшафтах Одиссея» в Ватиканской б и б 200

Глава 111. I primi lumi: итальянская живопись треченто. лиотеке, предвосхищается известное о к н о Альберти, и б о б е с к о н е ч н о простирающийся пейзаж заключен в обрамление, имитирующее пилястры. В п о д о б н ы х произведениях признается и исполь­ зуется все, ч т о количественно и качественно состав­ ляет предмет математической оптики (трактованной Евклидом, Гемином, Дамианом, Г е л и о д о р о м из Ларис­ сы и другими). Ч т о касается количества, то принцип «сокращения» применяется не т о л ь к о к индивидуаль­ ным объектам (колеса и круглые щиты, искаженные в форме эллипсов, так же как отдельные постройки, ви­ димые с угла,

встречаются уже в V веке до нашей

э р ы ) , но и к живописному пространству вообще: поч­ ва или мостовая, стены и п о т о л к и кажутся уходящими вглубь, параллельные л и н и и , не параллельные к плос­ кости картины, сходятся; предметы, видимые на рас­ стоянии, уменьшаются в размере. Ч т о же касается ка­ чественной стороны, то э л л и н и с т и ч е с к и е и римские живописцы с л о в н о предвосхищают эффекты импрес­ сионистов X I X века: уплощение, размыв и растворе­ ние твердой ф о р м ы под действием диффузии и диф­ ракции света в воздушной среде; перемена цвета, со­ гласно закону о д о п о л н и т е л ь н ы х цветах ( о с о б е н н о очевидная в моделировке человеческого тела при по­ мощи зеленоватых и л и голубоватых т о н о в ) ; рефлексы и п р е л о м л е н и е цвета, а главное — цветные тени как наиболее очевидное проявление того, ч т о между ося­ заемыми и видимыми «предметами» существуют про­ межутки неосязаемые и сами по себе невидимые. Все же — и п о э т о м у следует быть о ч е н ь осторож­ ными в определениях, когда переносится такой терМи

н, как « и м п р е с с и о н и з м » , из о д н о г о и с т о р и ч е с к о г о

контекста в другой, — стиль «Ландшафтов Одиссея» и 201

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада им п о д о б н ы х существенно отличается от стиля Мане, М о н е и л и Синьяка. Вместо т о г о ч т о б ы вызывать впе­ чатление устойчивого и у п о р я д о ч е н н о г о мира, мер­ цающего и в и б р и р у ю щ е г о в зависимости от того, ка­ ким он «видится», о н и производят впечатление неус­ т о й ч и в о г о и н е у п о р я д о ч е н н о г о мира. Скалы, деревья, корабли и к р о х о т н ы е фигурки с в о б о д н о расставлены на о б ш и р н ы х поверхностях суши и моря, но про­ странство и предметы не о б ъ е д и н е н ы в единое целое, и не создается впечатления, что пространство про­ стирается за пределы нашего зрения. Размер, о б ъ е м и цвет предметов меняются в зависимости от расстоя­ ния и от воздействия на н и х света и атмосферы, но эти перемены нельзя выразить в терминах постоян­ ных о т н о ш е н и й . « О р т о г о н а л и » ( т о есть параллельные л и н и и , уводящие в г л у б и н ы ) «сходятся», но о н и вряд ли где-либо сойдутся в о д н о й точке и чаще образуют ф о р м у «в елочку», чем пучок сходящихся лучей, как этот оптический эффект называют математики. Там есть п р е л о м л е н и е цвета, е г о рефлексы и падающие тени, но н и ч е г о п о х о ж е г о на единое освещение. В ре­ зультате все приобретает какое-то нереальное, при­ зрачное свойство, как е с л и бы через сверхматериаль­ ность пространство утверждало себя ц е н о й твердых тел и, п о д о б н о вампиру, питалось их сущностью

16

.

Словом, пространство, предполагаемое и изобра­ жаемое в э л л и н и с т и ч е с к о й и римской живописи, не обладает двумя

качествами,

которые

характеризуют

пространство, предполагаемое и изображаемое в «со­ временном» искусстве до Пикассо, — непрерывнос­ т ь ю (отсюда и з м е р и м о с т ь ) и бесконечностью. Про­ странство воспринималось как сочетание конечных твердых тел и пустот, а не как однородная система, в 202

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. которой каждая точка, вне зависимости от того, по­ мещается ли она в твердом теле и л и в пустоте, опре­ деляется и с к л ю ч и т е л ь н о тремя перпендикулярными координатами, которые существуют in infinitum' от данной «начальной точки». В ф и л о с о ф с к о й и математической т е о р и и «совре­ м е н н о е » представление о пространстве как об измери­ мой бесконечности (quantum continuum) б ы л о пред­ восхищено Николаем Кузанским, окончательно разви­ то и закреплено в учении Декарта о протяженной субстанции (substance etendue), которую его ирланд­ ский последователь Арнольд Хёлинкс предпочитал на­ зывать в о о б щ е материей (corpus generaliter sumptum). Однако в изобразительной практике о н о реализовывал о с ь посредством того, что мы называем т о ч н о й гео­ метрической перспективой. В своем сравнении с о к н о м Альберти определяет картину не т о л ь к о как впечатление от непосредствен­ н о г о з р и т е л ь н о г о опыта, но и в б о л е е о п р е д е л е н н о м смысле, как «перспективное» изображение. «Perspectiva, — говорит Дюрер, — э т о латинское слово, к о т о р о е означает

„взгляд

через

что-либо"

(Durchsehung)»

17

;

Альберти вводит свое сравнение для т о г о , чтобы под­ вести к н а и б о л е е раннему из описаний т о г о метода, при п о м о щ и к о т о р о г о этот Durchsehung м о ж н о по­ строить на с т р о г о геометрической основе. П о д о б н о е т о ч н о е геометрическое построение, изо­ бретенное скорее всего Ф и л и п п о Брунеллески о к о л о 1420 года (рис. 3) и изложенное Альберти б о л е е с фор­ мальными, чем сущностными изменениями ( р и с . 4 )

18

,

до сих п о р основывается на двух предпосылках, при-

* В бесконечности (лат.).

203

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Рис. 3. Перспективное построение параллелепипеда согласно Construzione Legittima (возможно, открытого Брунеллески около 1420 г.) 204

Глава 111. 1 primi lumi: итальянская живопись треченто.

Рис. 4. Перспективное построение шахматной разбивки пола по методу, впервые сформулированному Л. Б. Альберти около 1435 года

нимаемых в качестве аксиом как классической, так и средневековой оптикой: первая — э т о та, что зритель­ ный образ создается с п о м о щ ь ю прямых л и н и й («зри­ тельных л у ч е й » ) , связывающих глаз с видимыми пред­ метами (несущественно, мыслятся ли эти лучи исходя­ щими от глаза, от предмета и л и от т о г о и д р у г о г о ) , причем получаемая таким образом конфигурация об­ разует то, что называется « з р и т е л ь н о й пирамидой» и л и «зрительным конусом»; вторая — это та, что величина и форма предметов, как о н и воспринимаются в зри­ тельном образе, определяются относительным поло­ жением «зрительных лучей». Принципиально новым б ы л о допущение, чуждое, как мы увидим, всем теоретикам до Брунеллески, что все точки, составляющие зрительный образ, помещаются 205

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада не на кривой поверхности, а на плоскости, иными сло­ вами, что правильное перспективное изображение по­ лучается проекцией предметов на плоскость, пересе­ кающую

зрительную

пирамиду

или

конус

(«inter-

sega2ione della piramide visiva», как говорил Альберти). Эта

проекция,

по

определению

—

центральная

и аналогичная проекции, получаемой в фотокамере, может быть построена геометрических

при

приемов

п о м о щ и элементарных

(рис. 3—5).

Изображение,

основанное на этом построении, если взять такой классический пример, как знаменитое « П о к л о н е н и е волхвов» Л е о н а р д о да Винчи в Уффици, можно опре­ делить

как т о ч н у ю

проекционную

трансформацию

пространственной системы, которая характеризуется как раз

теми двумя

качествами,

которыми

quantum

continuum отличается от quantum discretum. Бесконеч­ ность подразумевается, вернее, з р и т е л ь н о символизи-

Рис. 5. Перспективное построение шахматной разбивки пола согласно методу дистанционной точки (Distanzpunktverfahren), впервые разработанному Джакомо Бароцци да Виньолой в трактате «Le Due regole», опубликованном в 1583 году 206

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченторуется тем, ч т о л ю б ы е объективно параллельные ли­ нии, вне зависимости от их местоположения и направ­ ления, сходятся в единственной «точке схода», которая, таким образом, представляет с о б о й точку схода парал­ лелей, иными словами, точку, помещающуюся в беско­ нечности. Т о , ч т о о ш и б о ч н о называется «точкой схо­ да» на картине, имеет л и ш ь ту отличительную особен­ ность, что помещается прямо напротив глаза, служит фокусом л и ш ь тех параллельных линий, которые объ­ ективно перпендикулярны к плоскости картины. Со всей определенностью Альберти утверждал, что схож­ дение в о д н о й точке этих « о р т о г о н а л е й » указывает на последовательность и изменение количеств «quasi регsino

in infinite*'. Целостность, с другой стороны, подра­

зумевается или, вернее, зрительно символизируется тем, что каждая точка в перспективном образе, так же как в картезианском corpus generaliter sumptum, опре­ деляется исключительно тремя координатами и что ес­ ли объективно равные и равно удаленные друг от дру­ га величины уходят в глубину, то этот ряд превращает­ ся в ряд сокращающихся величин, отделенных друг от друга сокращающимися интервалами, а само сокраще­ ние есть величина постоянная, которую можно выра­ зить периодической формулой

19

.

3 В греко-римской живописи, которая, хотя и стре­ милась к перспективному с п о с о б у изображения и в конечном счете его достигла, перспективное п о с т р о -

<Как бы в бесконечности» (ит.). 207

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ение тем не менее не б ы л о о с о з н а н н ы м актом. О н о выражало, как мы видели, представление о простран­ стве скорее непрерывном и бесконечном, чем преры­ вистом и конечном, и в ц е л о м п р о т и в о р е ч и л о о д н о м у из о с н о в н ы х п о л о ж е н и й классической оптики. Перспективное построение, как центральная про­ екция

на

плоскости,

изобретенное

Брунеллески

и

усовершенствованное е г о последователями, подразу­ мевало,

что

объективно

равные

величины

обратно

п р о п о р ц и о н а л ь н ы их расстояниям от глаза. Если, на­ пример, две равные вертикальные л и н и и а и b видны на расстоянии d и 2d, то b покажется в перспективе р о в н о наполовину короче, чем а. Согласно законам классической оптики, видимые размеры не о б р а т н о п р о п о р ц и о н а л ь н ы расстояниям, а прямо пропорцио­ нальны зрительным углам а и Д так ч т о (раз /3 боль­ ше а/2)

видимый

размер

b будет больше, чем а/2

(рис. 6 ) . Восьмая теорема « О п т и к и » Евклида, букваль­ но

утверждающая,

что

«кажущееся

различие

между

равными величинами, видимыми с неравных рассто­ яний, не п р о п о р ц и о н а л ь н о этим расстояниям», на­ с т о л ь к о явно противоречила перспективе Брунеллес­ ки,

что

мываясь

переводчики исправляли

эпохи текст

Возрождения

Евклида,

чтобы

не

заду­

сгладить

вопиющее несогласие между двумя одинаково уважа­ емыми

авторитетами

20

.

Классическая оптика рассматривала сферу нашего видения буквально как «сферу» — допущение, к о т о р о е гораздо б о л е е согласуется с ф и з и о л о г и ч е с к о й и пси­ х о л о г и ч е с к о й реальностью, чем то, к о т о р о е положе­ но в основу п р я м о л и н е й н о г о построения Брунеллес­ ки. Уже в

1624 году немецкий математик по имени

Вильгельм Шикардт имел смелость объявить в дру­

гое

Глава III. 1 primi lumi: итальянская живопись тречентожеской беседе с Кеплером, ч т о вопреки практике жи­ вописцев

наш

зрительный

опыт п о с т о я н н о транс­

формирует прямые л и н и и и плоские поверхности в кривые; это утверждение б ы л о не т о л ь к о принято са­ мим Кеплером

21

, но и экспериментально подтвержде­

но в течение X I X и XX столетий. До тех пор, пока считалось,

что

простейшая

криволинейная

поверх­

ность не может быть развернута на плоскости, не мог­ ло быть и р е ч и о развитии и даже внимании к точно­ му перспективному построению, пока п о т р е б н о с т ь в таком п о с т р о е н и и не оказалась м о щ н е е притягатель­ н о й силы, исходящей из «аксиомы утла», на к о т о р о й построена классическая оптика. Однако эта потреб­ ность была чужда как Византии, так и средневековому Западу. С разложением греко-римского и л л ю з и о н и з м а в позднеантичном и раннехристианском искусстве «вид

• 6. Разница между «аксиомой угла» (Angle Axiom) и «аксиомой рас­ стояния» при перспективном сокращении 4

Ренессанс

209

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада через

окно»

начал

снова

закрываться,

но

он

был

закрыт, да будет мне п о з в о л е н о цитировать с а м о г о себя,

«скорее легкой,

прозрачной

занавеской,

чем

п р о ч н о й , н е п р о н и ц а е м о й стеной». Византийская тра­ диция,

наследница

поздней

античности

и

раннего

христианства, удержала и при случае пыталась возро­ дить,

передавая

поборникам

maniera

greca

то,

что

м о ж н о б ы л о бы назвать пережитками греко-римского иллюзионизма. Почва и растительность продолжали передаваться скорее в живописной, чем в графичес­ кой манере. П о л о с ы света и затененные углубления, служившие для изображения складок, образовывали п л о т н ы е п о л о с ы , которые никогда не превращались в ч и с т о графические л и н и и . И, ч т о важнее всего, пе­ ресечения и сокращения (включая наклонные плос­ кости п о л о в и скошенные стены и п о т о л к и ) продол­ жали намекать, хотя и рудиментарно, на глубину. Ес­ ли эллинистические и римские живописцы не м о г л и систематизировать

свои

оптические

наблюдения

в

с т р о г о м перспективном построении, то эти идеи бы­ ли

еще

более

чужды

их

византийским

потомкам.

С другой стороны, искусство западного Средневеко­ вья в о о б щ е отказалось от каких-либо претензий на перспективу. Каролингское renovatio и в меньшей степени «Ре­ нессанс о к о л о 1000 года», верные своим о б щ и м тен­ денциям, восприняли некоторые перспективные при­ емы позднеантичного и раннехристианского искусст­ ва. Мы видим результаты этих попыток, например, в балдахинах и л и сенях, поддерживаемых четырьмя ко­ л о н н а м и и перекрытых н е б о л ь ш и м и сегментирован­ ными куполами, которые увенчивают т р о н ы к о р о л е й и л и императоров; и л и в сокращающихся к о н с о л я х на 210

Глава 111. I primi lumi: итальянская живопись треченто. разорванных

фасадах,

восходящих

к

классическим

scaenae frons; и л и в восьмигранных храмиках (tempietti), напоминавших римские macella, которые ог­ раждали «фонтаны жизни»; и л и в редко встречающих­ ся интерьерах, ограниченных стенами и кессонированными потолками ( и л . Все

эти

спективу

старания

(или,

22

94) •

оживить

шире,

греко-римскую

греко-римское

пер­

живописное

пространство), включая даже великолепные и почти «классические» ландшафты и постройки Утрехтской псалтири, м о ж н о сравнить с попыткой бороться с опасностью о г н е с т р е л ь н о г о оружия путем изготовле­ ния пуленепроницаемых панцирей и кольчуг то

того

чтобы,

выкинув

их,

развить

23

, вмес­

совершенно

иную технику тактики и стратегии. Такой решитель­ ный

отход

от

эллинистического

толкования

про­

странства б ы л д е л о м следующего, п о р о ж д е н н о г о зре­ л ы м Средневековьем этапа западноевропейского ис­ кусства. Романская скульптура, как мы помним, развивалась скорее под знаком «массы» (неорганической и сплош­ ной материи), чем «структуры» (материи, организован­ ной в отдельные части и состоящей из комбинации этих частей) восточной

24

, и потому она могла л е г к о сочетаться с

архитектурой

(месопотамской,

сасанид-

ской или армянской), совершенно чуждой классичес­ кому мышлению: в то время как классические метопы, статуи в нишах или кариатиды б ы л и скорее добавками или вставками по о т н о ш е н и ю к архитектуре, роман­ ский рельеф, статуя на косяке, фигура на архивольте или на сюжетной капители (chapiteau historic) с л о в н о вырастали непосредственно из самих стен, амбразур, арок и капителей. 211

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада «Консолидация массы» в скульптуре и архитектуре была параллельна «консолидации поверхности». Этот процесс in vitro" можно наблюдать, сравнив Утрехт­ скую псалтирь, выполненную в Отвилье о к о л о Рейм­ са между 820 и 830 годами, с ее копией или, вернее, с

последней

из трех

ее

последовательных

возникшей в конце XII столетия

25

версий,

. Л и ш е н н ы е обрам­

ления, каролингские рисунки пером, непринужден­ ные по композиции и эскизные по выполнению, вы­ зывавшие впечатление воздушности, превратились в п л о т н о закрашенные миниатюры, окруженные рам­ кой, которая с т р о г о ограничивает миниатюрную по­ верхность. Уменьшенные в числе, но увеличенные в масштабе, фигуры становятся б о л е е п л о т н ы м и и ком­ п о з и ц и о н н о организованными. Перистая листва де­ ревьев

уплотняется,

образуя

строго

определенные

формы, не напоминающие цветы и л и грибы, подоб­ но тому, как постройки б о л ь ш е не стремятся к классицизирующему стилю, с л о в н о прибавляя в весе и прочности. Порывистые росчерки пера и размывы уступили место крепким, отчетливым контурам. Словом, ф о н затвердел, превратившись в плотную, р а б о ч у ю плос­ кость, рисунок застыл и стал системой двухмерных поверхностей, разграниченных о д н о м е р н ы м и линия­ ми. Такая «картографическая» тенденция в романской книжной и л л ю с т р а ц и и заметна также в двух новых формах живописи, возникших и м е н н о в то время, — в витраже и геральдике. Эта тенденция подчеркивает­ ся не т о л ь к о б е с с м ы с л е н н ы м введением множества свитков, которые, л и ш е н н ы е надписей, служат л и ш ь

* В истоках (лат.). 212

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись тречентосредством обогащения планиметрического узора, но и превращением кривых л и н и й , передающих холмис­ тую местность, в ярко раскрашенные и четко очер­ ченные ленты, которые потеряли связь с трехмерным ландшафтным

пространством

и

служат

для

разде­

ления отдельных частей. Так впервые в истории ев­ ропейского искусства отдельные предметы (фигуры и вещи) и их окружение образовали некое единство. Это единство

продолжало

существовать даже тогда

( о б этом б ы л о вкратце рассказано в предыдущей гла­ ве), когда готический стиль порвал с г и п н о з о м массы в трехмерных искусствах, а в живописи — с г и п н о з о м плоскости. Готическая скульптура и архитектура отличаются, как мы уже говорили, от романских тем, ч т о о н и за­ висимы от « о с е в о г о принципа», в с и л у к о т о р о г о фи­ гуры в притолоках и архивольтах соединялись с ко­ лонками, и л и располагались в полуцилиндрических углублениях, в то время как «фигуры в композиции рельефа двигаются и действуют перед воображаемым задником, напоминая актеров на подмостках неболь­ шой театральной сцены»

26

. Но даже тогда закон един­

ства оставался в силе. Готическая статуя, как бы она ни была самостоя­ тельна, с о с т о и т из т о г о же материала, что и ее окру­ жение

27

, от к о т о р о г о ее нельзя отделить. Украсить фа­

сад б р о н з о в ы м и фигурами, поставленными в ниши, б ы л о столь же невозможно для готического вкуса, на­ сколько это отвечало вкусу классической древности и Ренессанса. Пространственное содержание готического релье­ фа, сколько бы свободы о н о ни предоставляло своим составным элементам, никогда не превышало объема, 213

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада о п р е д е л я е м о г о куском камня и л и дерева, из которог э т о т р е л ь е ф б ы л высечен. Статуя не может сущее вать без сени и л и навеса над головой, которые, вмес с п л и н т о м и л и к о н с о л ь ю под ногами, обеспечивав ж и з н е н н о е пространство (Lebensraum) фигуры, вклю­ чая ее в пределы т о ч н ы х границ всей структуры в це­ л о м . В р е л ь е ф е сцена, как правило, ограничена рядо* арок и л и условными облаками, которые, наподобие занавеса, определяют переднюю плоскость трехмер­ н о г о углубления, в то же время фиксируют и д е а л ы глубину сцены, сводя ее к реальному расстоянию меж­ ду передней плоскостью и ф о н о м , то есть, иными сло­ вами,

к р е а л ь н о й т о л щ и н е первоначального

кус*

камня и л и дерева. Т о , ч т о верно для скульптуры, верно для живопис и для книжной иллюстрации. Здесь часто встречаютс приемы обрамления, аналогичные тем, которые упот­ ребляются в рельефе

28

, при отсутствии таких приемов

т р е х м е р н о е п о л е действия фигур обеспечивается но­ вой трактовкой фона. Он должен был отличаться т о г о , что н а х о д и л о с ь «перед ним», сначала благодаря п р и м е н е н и ю ч е р в л е н о г о золота, к к о т о р о м у в роман­ ском стиле испытывали о п р е д е л е н н у ю антипатию (не случайно стиль книжных и л л ю с т р а ц и й X I I I века на­ зывался «style a fonds d ' o r » " ) , а позднее благодаря ис­ п о л ь з о в а н и ю м е л к о г о с п л о ш н о г о орнамента пальме­ ток, ромбов, квадров и т.п., создающих впечатление скорее ковра, раскинутого за фигурами, чем п л о т н о й стены, их замыкающей. Здесь, как и в рельефе, про­ странство о г р а н и ч е н о и сводится к тому, что м о ж н о б ы л о бы назвать « о б ъ е м н о й п л и т о й » , находящейс

' «Стиль золотых фонов» (фр).

214

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. между передней плоскостью и ф о н о м , хотя и отодви­ нутым, но остающимся непроницаемым и все еще мыслимым

как

материальная

рабочая

поверхность.

Действие, е с л и о н о есть, разворачивается параллель­ но как передней плоскости, так и фону, проходя как бы вдоль п о л я нашего зрения, а не двигаясь вперед или назад, и, ч т о еще б о л е е важно, фигуры и предме­ ты,

размеры

которых

от расстояния

не

меняются,

продолжают выстраиваться вдоль г о р и з о н т а л ь н о на­ правленной линии, как бы пересекающей картину сле­ ва направо, вместо т о г о ч т о б ы располагаться на го­ ризонтальной

поверхности,

зрительно

уходящей

в

глубину. Словом, искусство высокой готики, включая е г о конечную фазу (а готика длилась, в зависимости от района, с конца XIII до середины X I V века), не ис­ пользовало перспективу; и даже в тех случаях, когда такой архитектор, как Виллар де Оннекур, чувствовал необходимость

передать различие

между выпуклым

и вогнутым, как, например, между внешней и внут­ ренней с т о р о н о й апсиды, он делал э т о ч и с т о идео­ графическим

способом,

передавая

выпуклость кри­

выми линиями, восходящими к «точке схода», а во­ гнутость — нисходящими к нижней «точке схода» кривыми, вне зависимости от того, находятся ли го­ ризонтальные членения, изображаемые этими кри­ выми и «уходящими» линиями, ниже и л и выше уров­ ня нашего зрения (ил. 95, 9 б ) ки

никогда

не

отказывался

29

. Стиль высокой готи­

от д о п о л н я ю щ и х друг

ДРуга принципов «консолидации масс» и «консолида­ ции поверхности», и нетрудно убедиться в том, что «современное», то есть непрерывное и бесконечное, пространство

могло

возникнуть л и ш ь тогда,

когда 215

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада чувство п л о т н о с т и и связанности, свойственное зре­ л о м у Средневековью и воспитанное архитектурой и скульптурой, начало взаимодействовать с тем немно­ гим, что на протяжении веков у ц е л е л о от иллюзио­ нистических

традиций,

господствовавших

в

греко-

римской живописи.

П о д о б н о е слияние и м е л о место и м о г л о иметь ме­ сто т о л ь к о в Италии Каваллини, Дуччо и Джотто. Здесь архитектура и скульптура подчинились север­ ному влиянию до такой степени, что историографы XV и XVI веков б ы л и правы, называя этот стиль мане­ р о й ( m o d o ) , унаследованной о т северян (tramontani), и л и попросту «немецкой м а н е р о й » (la maniera tedesса)

30

, так же как правы б ы л и их современные потом­

ки, называя е г о «итальянской готикой». Однако эта — небезусловная — податливость (за о ч е н ь н е м н о г и м и исключениями, итальянская готика никогда не дохо­ дила до того, ч т о б ы превратить все здание в «стеклян­ ный д о м » )

никогда не отражалась на живописной

практике в т о й же степени, в какой э т о и м е л о место по ту с т о р о н у Альп. Если Север, отменив — пусть не п о л н о с т ь ю — стену в пользу окон, все же стремился скрыть ее за слепым узором, о б л и ц о в к о й и л и ковра­ ми, Италия сохраняла традицию мозаики (считавшей­ ся « н е м о д н о й » во Ф р а н ц и и уже в 1140 году) ной

росписи, техника

которой

как раз

31

и стен­

на рубеже

XIII века перешла от о б щ е п р и н я т о й д о т о г о манеры « п о с у х о м у » (al secco) к тому, что называлось «насто­ ящая фреска» (buon fresco), — переход не менее зна216

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто, менательный, чем наступивший б о л е е чем на сто лет позднее переход от темперы к маслу

32

. Алтари стали

украшаться написанными иконами ( а п с о п е )

вместо

скульптур и л и ювелирных изделий, и живопись на де­ реве, фактически не встречавшаяся на готическом Се­ вере

33

, перекинулась даже на о б ы ч н ы е работы из де­

рева, создавая такие специфически итальянские изде­ лия, как cassoni, spallieri и deschi da parto

34

.

П р и м е р н о к 1300 году Италия впервые п о с л е па­ дения Римской империи оказалась в п о л о ж е н и и силы, удерживающей равновесие в м и р е искусства, и м о ж н о сказать, что консерватизм — и л и даже ретроспективность — итальянской живописи сделал ее ведущей в то время, когда эпоха высокой готики стала близить­ ся к концу. С о д н о й стороны, итальянский живописец, вырос­ ший в последние десятилетия XIII века, не мог избег­ нуть влияния готического или, во всяком случае, гот и з и р у ю щ е г о стиля, скульптурные и архитектурные проявления к о т о р о г о , не говоря о книжных иллю­ страциях, «quell'arte che alluminare ё chiamata in Parisi»\ окружали е г о со всех с т о р о н и с практическими пред­ ставителями к о т о р о г о ему нередко п р и х о д и л о с ь со­ трудничать. В творениях Каваллини и Джотто ( и л и Я к о п о Т о р р и т и , автора « К о р о н о в а н и я Богоматери» в апсиде Санта-Мария-Маджоре) готическое влияние, ш и р о к о передаваемое через итальянскую скульптуру и п о т о м у б о л е е и л и менее заметно окрашенное клас­ с и ц и з м о м Н и к к о л о Пизано, я с н о чувствуется как в стиле, так и в иконографии

35

. Дуччо, б о л е е глубоко,

чем Джотто и Каваллини, связанный с византийской

* «Искусстве, именуемом в Париже искусством иллюстрации» (ит).

217

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада традицией и потому не с к л о н н ы й принимать на во­ оружение

тот

тип

красоты,

который

развился

во

Ф р а н ц и и XIII века, не т о л ь к о склонялся перед готи­ ческой м о д о й в о б л а с т и архитектурных и декоратив­ ных деталей и в применении такого, уже упомянутого, нововведения, как прикрепление распятого Христа к кресту не

четырьмя,

а

тремя

гвоздями

36

,

но также

научился у Пизано, как с о о б щ и т ь своим фигурам ту вещественность и ту свободу движений, которые от­ л и ч а ю т их от произведений «греческой манеры»

37

;

показательно, что он ограничил изображения складок одежды ф и л и г р а н ь ю з о л о т ы х л и н и й , применявшихся в живописи XIII века ко всяким проявлениям сверх­ чувственного мира, будь то явление п р е о б р а ж е н н о г о и л и воскресшего Спасителя. С другой стороны, итальянский живописец такого рода был наследником д о л г о й традиции живописи на дереве и настенной живописи (включая мозаику), не порывавшей связи с раннехристианским и византий­ ским искусством; эти связи фактически возобнови­ л и с ь и л и у с и л и л и с ь в то самое время, когда последняя волна византинизма прокатилась по северу Европы, т о есть начиная п р и м е р н о с середины XIII века. В т о время как готический стиль по ту с т о р о н у Альп весь­ ма н е о х о т н о сливался с византийским (даже в тех своеобразных школах книжной миниатюры, которые благодаря крестоносцам установились на Святой зем­ ле и которые в силу внешних обстоятельств б ы л и подвержены византийским влияниям, мы сталкиваем­ ся скорее со смешением, чем со слиянием этих эле­ ментов)

38

разиться,

, византизирующий или, е с л и м о ж н о так вы­ неораннехристианский

стили

в

Италии

XIII века о х о т н о смешивались с готическим. Так, от218

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись тречентодельные составные части (disjecta membra) классиче­ ской перспективы, сохранившиеся и л и вновь ожив­ шие в итальянской живописи дученто, вполне м о г л и подвергнуться

нивелировке

со

стороны

тех

самых

принципов « к о н с о л и д а ц и и масс» и «консолидации поверхности»,

которые

искоренили

классическую

перспективу на Севере. Таким о б р а з о м и родилась «современная» концепция пространства. Так, например, в «Сне фараона» во Ф л о р е н т и й с к о м баптистерии

карниз

и

кессонированный

потолок

опочивальни фараона сокращаются с о г л а с н о схеме «елочка», унаследованной от классической античнос­ ти (ил. 9 7 ) . На о д н о й из мозаик в М о н р е а л е Тайная вечеря п р о и с х о д и т в пространстве, напоминающем двор, о б р а м л е н н ы й уходящими

в глубину стенами

(ил. 98); а другая мозаика т о г о же цикла, изображаю­ щая « И с ц е л е н и е паралитика», имеет с и л ь н о сокраща­ ющийся м о щ е н ы й пол, в к о т о р о м «схема р ы б ь е г о хребта» нарушена в угоду б о л е е т о ч н о м у п о с т р о е н и ю линий, устремленных в «точку схода». Однако ни о д н о из этих п о с т р о е н и й не задумано как е д и н о е ц е л о е и, еще меньше, как р а ц и о н а л ь н о п о с т р о е н н ы й интерь­ ер. « С о н фараона» имеет сокращающийся вглубь свод, но не имеет ни стен, ни пола, а в « И с ц е л е н и и пара­ литика» сокращающийся п о л упирается в несокращающийся фасад постройки, с крыши к о т о р о й двое слуг спускают л о ж е б о л ь н о г о . Входя в мир Дуччо и Джотто, мы чувствуем себя выходящими из лодки и ступающими на твердую поч­ ву. Архитектурное окружение (и э т о же mutatis mutan­ dis относится и к ландшафтам) создает впечатление последовательности

и

устойчивости,

недоступных

всей предшествующей живописи, включая э л л и н и с т и 219

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ческую и римскую. В «Маэста» Дуччо ( с о з д а н н о й меж­ ду 1308 и 1 3 П годами; ил. 92, 99, 118, 120), во фрес­ ках Джотто в падуанской капелле дель Арена ( о к о л о 1305 года) и, л и ш ь как попытка, в н е к о т о р ы х сценах из В е т х о г о Завета в Верхней церкви в Ассизи (припи­ сывавшихся в свое время великому анониму «Мастеру Исаака», но теперь считающихся ранними творения­ ми Д ж о т т о )

39

мы встречаем вполне последовательное

« я щ и к о о б р а з н о е » п о с т р о е н и е интерьеров, с их «доб­ р о т н о слаженными», как сказал бы Апостол, потолка­ ми, полами и боковыми стенками. Это интерьеры, ко­ т о р ы е поддаются и з м е р е н и ю по ту с т о р о н у я с н о обо­ значенной живописной п о в е р х н о с т и и в пределах которых о п р е д е л е н н ы й о б ъ е м отвечает определенно­ му пространственному з а п о л н е н и ю и о п р е д е л е н н о й пустоте. Таким образом, мы становимся здесь свидетелями зарождения

«современного

пространства»

—

про­

странства, к о т о р о е м о ж н о б ы л о бы описать как гре­ ко-римское, «vu a travers le temperament gothique*' несогласованный и фрагментарный материал в та­ ких незначительных и непоследовательных, но все же перспективных изображениях, как « С о н фарао­ на»

во Ф л о р е н т и й с к о м

баптистерии

и

мозаики

в

Монреале, подвергся реорганизации и регламента­ ции с о г л а с н о принципам, представленным в таких б е з у с л о в н о неперспективных, но в пределах своего стиля

абсолютно

устойчивых

и

последовательных

готических рельефах, как, например, «Тайная вечеря» в Наумбургском с о б о р е , созданная о к о л о 1260 года ( и л . 34).

* «Увиденное через готическое мироощущение» (фр).

220

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. Безусловное воздействие позднеантичного и ран­ нехристианского искусства на Якопо Т о р р и т и , Кавал­ лини и Джотто

40

кажется м н е о д н и м из аспектов, хотя

и очень существенным, э т о г о процесса, но не е г о причиной.

Конечно,

позднеантичные

и

не

подлежит

сомнению,

раннехристианские

что

памятники

были и до сих п о р являются б о л е е м н о г о ч и с л е н н ы м и в Риме, чем в Венеции и л и в Тоскане

41

. Но то, что

Каваллини и Джотто м о г л и «заметить» эти памятни­ ки, т о ч н о так же как на два поколения раньше рейн­ ские скульпторы «заметили» свои римские саркофаги, объясняется их п о л о ж е н и е м на гребне волны, обра­ зовавшейся при встрече двух н а и б о л е е влиятельных течений средневекового искусства: Византии и фран­ цузской готики; не следует забывать, ч т о Дуччо, раз­ делявший с н и м и опыт этих двух течений, но, на­ сколько я знаю, не знавший скрещения позднеантич­ ного и раннехристианского искусства, был тем не менее в с о с т о я н и и распознать и разрешить п р о б л е м у «современного пространства». Но все это, разумеется, б ы л о т о л ь к о началом. Если сравнивать со стандартами, установленными в XV ве­ ке,

то

интерьеры

в

произведениях

«отцов-основа­

телей» окажутся не т о л ь к о ограниченными в своей протяженности и н е т о ч н ы м и в построении, но их во­ обще м о ж н о назвать интерьерами л и ш ь в сугубо спе­ циальном и крайне о г р а н и ч е н н о м смысле э т о г о сло­ ва. « И н т е р ь е р » постройки виден не изнутри, а снаРужи: живописец далек от т о г о , чтобы вводить нас в ст

Руктуру пространства, он л и ш ь удаляет переднюю

^ е н у , превращая интерьер в н е ч т о похожее на увели­ ченный кукольный дом. И все же преобладает впечат­ л е н и е устойчивости и последовательности. П р и всех 221

Ренессанс и *ренессансы» в искусстве Запада технических

несообразностях

творения

Дуччо

Джотто обнаруживают уже не прерываемое и конеч­ н о е пространство, но ( п о крайней мере потенциаль н о ) непрерывное и бесконечное; впечатление же о б у с л о в л е н о тем, что живописная поверхность, не яв­ ляясь б о л е е г л у х о й и непроницаемой, сохраняет тем не менее плоскостную прочность, которую приобре­ ла в романский период и не утратила на протяжен!высокой готики. Картина снова стала « о к н о м » . Но это « о к н о » перестало быть тем, чем о н о б ы л о д о того, е г о «закрыли». Вместо т о г о ч т о б ы быть простым верстием, вырезанным в стене и л и разделяющим дв пилястра, о н о оказалось снабженным тем, что Альбер ти должен был назвать «прозрачным стеклом» (vetrc tralucente) — воображаемым л и с т о м стекла, в кс р о м п р о ч н о с т ь и п л о с к о с т н о с т ь сочетаются с щ зрачностью, ч т о впервые в истории позволяет ему вь полнять р о л ь п р о е к ц и о н н о й поверхности. Это, ее м о ж н о так выразиться, «чувство о к о н н о г о стекла» создало условие, отсутствие к о т о р о г о помешало гр ко-римской живописи отказаться от «аксиомы угла зрения» классической оптики. В Средние века сущест­ вовала

своеобразная

теорией

и

дихотомия

художественной

между

практикой

оптическое —

лишни*

пример т о й крайней специализации, которая мешала, например, противникам аристотелевской т е о р и и сво­ б о д н о падающих тел когда-либо ради ч и с т о логичес­ ких доводов попытаться разрешить этот вопрос опыт­ ным путем

42

. Через таких арабских посредников,

Аль-Хазен и л и Аль-Кинди (первый из них часто и с б о л ь ш и м уважением цитировался Л о р е н ц о Гиберт и ) , латинский Запад весьма о с н о в а т е л ь н о познакс милея с классической о п т и к о й уже в X I I и XIII веках. 222

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись тречентоАвторы же э п о х и высокой готики, такие, как Вителл и о Иоганн Пекхэм, Роджер Бэкон и прежде всего Ро­ берт Гроссетесте, не т о л ь к о восприняли, но и развили эту теорию,

и,

когда

им

х о т е л о с ь латинизировать

ее греческое название, лучшим эквивалентом гречес­ кого бтгакп, б ы л о для них с л о в о «perspectiva». Однако средневековая perspectiva всегда оставалась математи­ ческой теорией зрения, б л и з к о связанной с астроно­ мией, но совершенно о т о р в а н н о й от п р о б л е м графи­ ческого изображения

43

. Если греко-римские живопис­

цы не имели оснований восставать против «аксиомы угла», потому ч т о не воспринимали живописную по­ верхность как структуру планов, явно расходясь со сферической структурой поля зрения, постулируемой теорией видения, то романские и готические живо­ писцы, даже в т о м случае, когда о н и б ы л и знакомы с научной оптикой, не и м е л и оснований беспокоиться об «аксиоме угла» прежде всего потому, ч т о о н и при­ выкли

воспринимать живописную

поверхность как

глухую и непроницаемую и тем самым никак не свя­ занную с т е о р и е й зрения. Т о л ь к о п о с л е того, как Дуччо и Джотто придали живописной поверхности

качество прозрачности в

добавление к плановому п о с т р о е н и ю , стало возмож­ ным представить себе

—

ч т о для нас самоочевид­

но — п о м е щ е н и е э т о й п р о з р а ч н о й п л о с к о с т и между объектом и глазом и таким о б р а з о м построить пер­ спективный

образ

как

intersegazione

della

piramide

visiva , то есть как центральную проекцию. И когда брунеллески и Альберти нашли с п о с о б перевести эту идею на язык реальности, превратив тем самым пер-

Разрез зрительной пирамиды (ит.). 223

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада спективу из математической точки зрения н матема­ тический метод рисования, п р и ш л о с ь провести раз­ л и ч и е между первым и вторым: математический ме­ тод рисования (именуемый в наше время просто-на­ просто

перспективой)

стал

называться

«perspectiva

pingendi» и л и «perspectiva artificialis*', ч т о по-итальян­ ски будет «prospettiva pratica»; математическая же тео­ рия зрения (называвшаяся в Средние пека просто-на­ п р о с т о perspectiva) стала определяться при помощи прилагательных «естественная» (naturalis) и «обычная» (communis). Perspectiva pingendi, и л и perspectiva artificialis, бы­ ла, таким образом, в буквальном смысле э т о г о слова д о ч е р ь ю оптической т е о р и и и художественной прак­ тики: оптическая теория давала идею з р и т е л ь н о й пи­ рамиды (piramide visiva), а художественная практика в своем развитии с конца XIII века — идею ее intersegazione. Мы помним, ч т о э т о дитя появилось на свет не раньше 1420 года, то есть п р и м е р н о через е г о лет по­ с л е смерти Дуччо и б о л ь ш е чем через восемьдесят лет п о с л е смерти Джотто. Но за э т о время мы можем на­ блюдать предварительное развитие, принимавшее раз­ л и ч н ы е ф о р м ы в различных центрах. В Риме, фактически и с к л ю ч е н н о м из художествен-1 н о й жизни благодаря обстоятельствам, заставившим в 1309 году папскую курию перебраться в Авиньон, щ первой п о л о в и н е X I V века развитие в значительной степени н а х о д и л о с ь под влиянием сиенской и фло­ рентийской школ, и ход е г о определялся тем о с н о в - ! ным различием, которое, как мы видели, разделяло hX'J с самого начала. Ф л о р е н т и й с к и е последователи Джот-1

* «Живописной» или «искусственной перспективой» (лат.). 224

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. то Мазо ди Банко и, в о с о б е н н о с т и , Таддео Гадди в своих фресках в Санта-Кроче активизировали то, что было начато их учителем, и направляли свои усилия как

на

«завоевание

третьего

измерения,

оперируя

пластическим содержанием пространства, но не са­ мим пространством», так и фронтальных,

часто

на

использование не­

очень сложных

архитектурных

окружений, для т о г о ч т о б ы «штурмовать» глубину

44

;

максимум диагональных и с л о ж н ы х п о с т р о е н и й был достигнут в «Изгнании Иоакима» и во «Введении Бо­ гоматери во храм» Таддео Гадди в Капелле Барончелли (ил. 100). В Сиене, с другой стороны, — хотя и не без влияния Джотто — Амброджо Л о р е н ц е т т и и его старший брат П ь е т р о (оба п р е д п о л о ж и т е л ь н о пали жертвами

«черной

смерти»

в

1348

году) д о б и л и с ь

наиболее впечатляющего успеха не т о л ь к о в б о р ь б е за точное перспективное построение, но и за изобра­ жение пространства как такового Во

«Введении

во

храм»

45

.

Амброджо

Лоренцетти

(1342; ил. 101) организация т о г о участка пола, кото­ рый можно б ы л о бы назвать «имманентным карти­ не», достигла степени математической точности: все «внутренние» ортогонали, то есть те о р т о г о н а л и , ко­ торые не срезаны боковыми краями картины и таким образом не выходят за пределы живописной поверх­ 4 1

ности * , сходятся в строго о п р е д е л е н н о й точке и в не менее о п р е д е л е н н о м месте (рис. 7)

47

, а е г о архитек­

турная среда, как сказал бы Вазари, «cosa п о п bella ma •niracolosa**. Строение, в к о т о р о м совершается э т о со­ бытие, все еще «кукольный д о м » , так как в нем одно­ временно показаны внешний и внутренний вид, но

«Вещь не столько прекрасная, сколько поистине чудесная» (ит). 1

5 Ренессанс

225

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Рис. 7. Метод построения шахматной разбивки пола, используемый I период треченто

мы имеем возможность увидеть последний т о л ь к о по­ тому, ч т о наружная стена постройки пробита трой­ н о й аркадой (перерезаемой р а м о й ) , а не образует' с п л о ш н у ю стену. Но этот «кукольный д о м » разработан настолько, ч т о преображается в крупную церковную постройку. Мы с т о и м перед нартексом базилики, раз­ д е л е н н ы м сегментами арок на две части: на перед­ н ю ю часть, которая представляет с о б о й пространство перед х о р о м и трансептом (над центральным нефом высится

двенадцатигранная

надстройка,

смутно

на­

поминающая Ф л о р е н т и й с к и й баптистерий), и зад­ нюю, соответствующую с о б с т в е н н о хору х р и с т и а н - ! ской церкви, и л и domus Sancti sanctorum" И е р у с а л и м - ! с к о г о храма. Действие ограничено первым планом, а э т о значит,! ч т о передняя аркада, хотя и составляет н е о т ъ е м л е м у ю ! * Святая святых (лат). 226

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. часть базиликальной структуры, должна быть так со­ размерена, чтобы о д н о в р е м е н н о служить обрамлени­ ем фигур. К о л о н н ы этой аркады, находящиеся перед фигурами, сведены к высоте п р и м е р н о десяти футов и настолько уменьшены, ч т о их диаметр меньше од­ ной тринадцатой высоты. Это, разумеется, создает не­ разрешенное

и

«в соответствии

с духом

времени»

(«secondo la natura di quei tempi*) неразрешимое про­ тиворечие между передней аркадой и остальной архи­ тектурой. Но, взятая сама по себе, архитектура фона по праву может считаться первым убедительным церков­ ным интерьером, глубоко уходящим в пространство и в допустимых для него пределах не т о л ь к о нарисован­ ным в масштабе, но и соответствующим своим реаль­ ным структурным отношениям. Амброджо Лоренцетти, конечно, не пишет архи­ тектурного портрета. Его постройка — это христиан­ ская церковь, воплощающая С о л о м о н о в храм, или, на­ оборот, храм Соломона, задуманный и украшенный таким образом, что е г о архитектурный о б л и к и даже такие декоративные детали, как статуи Моисея и Иису­ са или мозаика над «триумфальной аркой», указывают на всепроникающую связь между Ветхим и Новым За­ ветом; это воображаемое здание — пример осущест­ вления принципа «скрытого символизма», который за­ ставил художника с т о г о момента, как живописное пространство подчинилось законам пространства эм­ пирического, скрывать свои богословские и л и симво­ лические представления, высказываемые е г о средневе­ ковыми

предшественниками

правдоподобия

48

под

завесой

видимого

. И в этом о т н о ш е н и и «Введение во

храм» Амброджо может по праву считаться законным предтечей «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка

49

.

227

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада Следующим

шагом

в

развитии

церковного

ин-i

терьера б ы л о отделение сквозной передней стены по­ стройки от самой постройки, то есть превращение ее в своего рода «диафрагму», находящуюся между зрите­ л е м и архитектурой, вместо т о г о чтобы составлять не­ отъемлемую часть последней. Эта хирургическая опе­ рация упразднила те непоследовательности, которые оставались нерешенными во «Введении во храм» Амброджо Лоренцетти; но эта операция была, видимо, сде­ лана скорее на Севере, чем в Италии (ил. 102)

50

, и раз­

рубить гордиев узел, удалив «диафрагму», было, на­ сколько нам известно, суждено гению Яна ван Эйка. Т о , что Амброджо Лоренцетти сделал для постро­ ения церковного интерьера, а также для изображения пейзажа и городского вида, имея в виду его панораму Сиены и ее окрестностей, первых постклассических видов, восходящих к зрительному опыту, а не к тради­ ции, памяти и л и воображению, е г о брат Пьетро сделал для изображения домашнего интерьера. Д о м Иоакима и Анны на триптихе П ь е т р о «Рождество Богоматери» (1342; ил. 103) является оригинальной, если не сказать ловкой, вариацией на тему, которую можно назвать «интерьер, увиденный через т р о й н у ю аркаду». Во-пер­ вых, эта тройная аркада не написана, но отождествля­ ется с деревянными колонками, арками и пинаклями рамы триптиха, которые заставляют нас поверить, буд­ то интерьер, простирающийся за э т о й архитектурной структурой, принадлежит скорее реальному, чем изо­ браженному дому. Во-вторых, мы смотрим сквозь три разных пролета на две комнаты: прихожую, в которой терпеливо дожидаются Иоаким и два е г о спутника и которая примыкает к левому крылу, и комнату роже­ ницы, расположенную вдоль центрального и правого 228

Глава 111 1 primi lumi: итальянская живопись треченто. пролетов, так что не только ее стена и пол, но и кро­ вать Анны и даже одна из фигур прислужниц оказыва­ ются

закрытыми

частично

одной

из

разделяющих

композицию колонок. Если «Введение во храм» Амб­ роджо б ы л о провозвестником «Мадонны в церкви» Яна ван Эйка, то «Рождество Богоматери» его брата пред­ вещало «Благовещение» в Гентском алтаре и, что еще более очевидно, триптих старшего современника Яна ван Эйка — Мастера из Флемаля

51

.

Еще о д н о й вехой в э в о л ю ц и и домашнего интерье­ ра является кухня, которую ( ч т о само по себе б ы л о смелым нововведением) один из п о м о щ н и к о в Пьетро Лоренцетти включил во фреску «Тайная вечеря» (написанную, вероятно, незадолго до

1330 года)

Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи ( и л . 104)

в 52

.

В этой замечательной кухне, п р и с т р о е н н о й к пави­ льону, где собрались двенадцать учеников, т о ч н о так же как в прихожей, п р и с т р о е н н о й к спальне в «Рож­ дестве Богоматери», мы в зародыше видим ряд мо­ тивов домашнего быта, которые стали популярными У великих фламандцев, фламандских

их французских

предшественников

и

их

и

франко-

последовате­

лей: собачку, лижущую тарелку, пьшающую печь (яв­ но восходящую к о б ы ч н о м у атрибуту, олицетворяю­ щему Февраль в календарных иллюстрациях, но здесь в

полном

слиянии

с

архитектурным

окружением),

Т о п о ч у щ и х слуг и на последнем, но не худшем месте шкафчик и л и полку в стене, о б ы ч н о видимую снизу и

нагруженную всякой посудой и приспособлениями,

которые можно назвать «fons et origo»* «независимо­ го» натюрморта

53

.

"Истоками и корнями» (фр).

229

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Однако не т о л ь к о обстановкой, но и структурой помещения эта замечательная

кухня

предвосхищает

дальнейшее развитие домашнего интерьера. Хотя эта кухня

более

откровенно

напоминает

«кукольный

дом», чем д о м Иоакима и Анны в «Рождестве Богома­ т е р и » ( м ы даже видим луну и звезды над крышей), этот интерьер заставляет нас понять, что проблема масштаба, с т о л ь трудноразрешимая

в передаче цер­

ковного здания, представляла меньшие трудности в домашнем интерьере, который функционально соот­ ветствует размерам человека и, как правило, перекры­ вается не сводами, а плоским потолком. Высота тако­ го потолка не обязательно превышает площадь самой картины, и его уходящие балки могуг быть показаны целиком. Л е г к о предвидеть, что в изображении домашнего интерьера не только схема «кукольного дома», но да же прием «диафрагмы» м о г л и быть о т б р о ш е н ы гораз­ до раньше, чем в церковном интерьере, и этот шаг был предпринят уже в последней трети XIV иска та­ кими североитальянскими мастерами, как Джованни да Милано, Якопо Аванцо и Джусто ди Менабуои. Воз можно,

фреска

интерьеры которые,

в

на

Ассизи

многих

видимо,

предвосхищает религиозных

не

только

изображениях,

предполагали домашнее окружение

или были с ним совместимы, как в сцене «Благовеще ния»

или

в

изображении

«кабинетов»

образованных

святых или ученых, например св. Иеронима или Пет рарки

54

.

Несмотря Амброджо

и

изображении

на

общее

Пьетро

основание,

Лоренцетти

церковного

и

различие как

между

пионерами в

домашнего

интерьеров

нуждается в д о п о л н и т е л ь н ы х соображениях. Амброд230

Глава Ш. I primi lumi: итальянская живопись треченто. жо

Лоренцетти внес ценный вклад в п р о б л е м у изо­

бражения домашнего интерьера, хотя не с т о л ь к о пу­ тем его гениальной разработки, сколько путем не ме­ нее гениального открытия «кратчайшего пути». В е г о «Благовещении» 1344 года ( и л . 105) встречается то, что за неимением лучшего термина мы предложили называть

«подразумеваемым

интерьером».

То,

что

сцена происходит в интерьере, выявляется с помо­ щью простого приема: фигуры поставлены на моще­ ный пол, а не на траву и л и камни, а отсутствие гра­ ниц вверху и по сторонам создает и л л ю з и ю ( ч е г о нет в схеме «кукольного дома» и л и в приеме «диафраг­ мы»), будто мы находимся в т о й же комнате, ч т о и изображенные фигуры. Путем добавления разных предметов обихода эта и л л ю з и я усиливается вплоть до

чарующего

впечатления

тепла

и

интимности.

Можно утверждать, ч т о «Благовещение» Амброджо стоит в начале традиции, которая через множество французских и франко-фламандских промежуточных звеньев достигнет Мастера из Флемаля

расцвета 55

в

«Мадонне

Солтинг»

.

П о м и м о своего п р о р о ч е с к о г о значения «Тайная ве­ черя» Лоренцетти интересует нас как продукт про­ шлых времен. Действительно, она возвращает нас к на­ шей основной проблеме, а и м е н н о к о п р е д е л е н и ю т о й Роли, которую классические влияния играли в различ­ ные художественные периоды. Мы должны себя спро­ сить, черпали ли великие живописцы т р е ч е н т о вдох­ новение т о л ь к о из отблесков классической живописи 231

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада в раннехристианском, позднеантичном

и византий­

ском искусствах или также из самих римских оригина­ лов, а е с л и да, то до какой степени. Декорации Таддео Гадди в капелле Барончелли в церкви

Санта-Кроче

включают изображение

ниши,

которая, п о д о б н о шкафу в кухне П ь е т р о Лоренцетти, г о р и з о н т а л ь н о разделена на две половины. Но вместо домашней утвари в ней изображены атрибуты Свято­ го причастия, и, вместо т о г о ч т о б ы стать частью на­ писанного интерьера, ниша воспринимается иллю­ з о р н ы м у г л у б л е н и е м в стене капеллы. Таким образом, эта маленькая фреска — первый из известных нам об­ разцов постклассического « с а м о с т о я т е л ь н о г о » натюр­ морта, который подтверждает бытуюшую точку зре­ ния на появление э т о г о жанра как замены «изобра­ женными» предметами реальных, н е о б х о д и м ы х для назначения данной комнаты, но слишком

ценных,

слишком н е п р о ч н ы х и л и слишком опасных, чтобы быть показанными «во п л о т и » , как, например, дичь, рыба и л и плоды — в с т о л о в о й ; священная утварь — в церкви; книги, склянки и л и научные п р и б о р ы — в ка­ бинете; лекарственные банки — в л а б о р а т о р и и врача и л и аптекаря

56

. А так как примеры таких «натюрмор-

тов»-заменителей ( п о б о л ь ш е й части с ъ е д о б н ы х ) ча­ с т о встречаются во фресках Кампаньи и Рима, счита­ лось, что Таддео Гадди находился под влиянием клас­ сических образцов. Это, конечно, в п о л н е возможно, но также вероятно, что он п р о с т о придал некоторую самостоятельность и л и даже о р е о л святости тому, что является л и ш ь деталью домашнего интерьера, как и интерьер в Ассизи, написанный л и ш ь несколькими годами раньше ниши Таддео Гадди

57

. В таком случае

нам, разумеется, п р и ш л о с ь бы ответить на вопрос, сам 232

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. ли Пьетро заимствовал из классического источника свой углубленный в стене шкафчик. О том, что П ь е т р о и е г о п о м о щ н и к и знали и об­ ращались к римской монументальной живописи еще задолго до того, как появился церковный натюрморт Таддео Гадди,

свидетельствует удивительный шести­

угольный павильон, в к о т о р о м п р о и с х о д и т сцена Тай­ ной вечери. П о д о б н ы е шестиугольные структуры, как б ы л о доказано, встречаются в римской живописи, но в

изображениях,

непосредственно

предшествующих

ассизской фреске, которая, таким образом, предпола­ гает наличие римского прототипа. Однако существование шестиугольных «храмиков» в римской монументальной живописи б о л е е чем со­ мнительно

58

, в то время как восьмиугольные, как мы

помним, встречались в каролингских книжных иллю­ страциях;

многоугольность

как

таковая

характерна

для Средневековья и в о с о б е н н о с т и для готического стиля, но не для классического искусства. П о э т о м у многое м о ж н о еще сказать в пользу традиционной точки зрения, с о г л а с н о к о т о р о й наш, вызвавший так много споров павильон, с е г о трехлепестковыми ар­ ками и готическими колоннами, скорее всего восхо­ дит к пизанской кафедре Н и к к о л о П и з а н о ( и л . 106). Действительно, зависимость э т о г о павильона от пи­ занской между

кафедры

аналогична

изображением

одной

той, из

что

существует

хоровых

капелл

Реймсского с о б о р а В и л л а р о м де Оннекуром ( и л . 9 6 ) и оригиналом, с т о й т о л ь к о разницей, что мастерская Пьетро, знакомая с перспективой, уже не изображала л ю б у ю выпуклость при п о м о щ и восходящих кривых (в противоположность карнизу и капителям, базы ко­ л о н н и лавки с сидящими на н и х Апостолами, как на-

233

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада холящиеся ниже уровня зрения, правильно изображе­ ны на нисходящей кривой) и научилась передвигать вершины арок на сокращающихся поверхностях не вовнутрь, а наружу

59

. А то, ч т о к о л о н н ы с и л ь н о умень­

шены, предоставляя таким о б р а з о м фигурам б о л ь ш е « п р о с т о р а » , едва ли удивительно, е с л и иметь в ви­ ду «Бичевание Христа», написанное р о д н ы м братом Пьетро. Да и тот факт, ч т о к о л о н н ы по всему пери­ метру увенчаны статуями, поддерживающими карниз, делает сходство нашего павильона с пизанской ка­ федрой еще б о л е е разительным. Я думаю, ч т о этот па­ в и л ь о н не т о л ь к о не восходит к римской живописи, но скорее всего отражает впечатление от р е а л ь н о г о произведения с о в е р ш е н н о так же, как углубленный шкафчик в соседней с павильоном кухне был воспро­ изведением р е а л ь н о г о предмета. П о д о б н ы е «repositigli», как называет их Боккаччо, могли еще попадать­ ся во м н о г и х итальянских дворцах XIII века, и о д и н из н и х ( н о без г о р и з о н т а л ь н о г о д е л е н и я ) встречается в «Благовещении» Джотто в падуанской капелле дель Арена. Единственным существенным о т л и ч и е м павильо­ на Л о р е н ц е т т и от пизанской кафедры Н и к к о л о явля­ ется то, ч т о ее угловые статуи, все без исключения олицетворяющие нены

на

так

христианские добродетели,

называемых

«ренессансных

заме­

путти»

60

.

« П у т т о » , этот « т о л с т ы й г о л ы й р е б е н о к » , чаще всего «с двумя крыльями на мясистых частях плеч», е с л и цитировать

несравненную характеристику Габриэля

Беттереджа у Уилки Коллинза, был о б щ е п р и н я т о й принадлежностью э л л и н и с т и ч е с к о г о и р и м с к о г о ис­ кусства, и е г о присутствие во фреске третьего деся­ тилетия X I V века считалось д о п о л н и т е л ь н ы м аргу234

Глава 111. I primi lumi: итальянская живопись треченто. ментом в п о л ь з у прямого обращения к утерянным классическим образцам. Однако не следует забывать, что одна из д о б р о д е т е л е й Никколо, а и м е н н о доб­ родетель Силы (Fortitude), изображалась в о б л и к е об­ наженного Геркулеса (ил. 4 8 ) . Единственное, что ос­ тавалось сделать автору « Т а й н о й вечери» ( ч т о он и сделал), заключалось в превращении о д н о г о кругло­ лицего ю н о ш и в четверку круглолицых ребят, при­ сутствие

и

атрибуты

которых

соответствовали

бы

« о б ш и р н о й и б л а г о у с т р о е н н о й зале для пиршеств» (двое из этих путти несут рог изобилия, о д и н — кро­ лика, а третий — рыбу)

61

; прибегая к такому превра­

щению, П ь е т р о не нуждался в каком-то определен­ ном римском образце, а следовал л и ш ь тому, что счи­ талось в е г о время общепринятым. Как и

п р о ч и е классические мотивы, путто был

воспринят П р о т о р е н е с с а н с о м XII века; однако, как и в случае с другими классическими мотивами, такое обращение б ы л о о г р а н и ч е н о о б л а с т ь ю скульптуры. Оставляя в с т о р о н е крылатых купидонов на фасаде Моденского с о б о р а (и такие н е о п р е д е л е н н ы е в смыс­ ле датировки примеры, как купидоны на саркофаге в крытой галерее портика церкви Сан-Лоренцо-фуориле-Мура и на витых к о л о н н а х в Санта-Тринита-деиМонти и Сан-Карло в Каве), мы найдем их на ка­ пителях монастырского двора в Монреале; п о д о б н ы е мотивы встречаются в декоративной скульптуре вплоть До второй четверти X I V века, как, например, на ко­ лоннах,

фланкирующих

портал

Сиенского

собора

(школа Джованни П и з а н о ) , на мраморной к о н с о л и из Ф л о р е н т и й с к о г о баптистерия ( н ы н е в Музее Бандини во Ф ь е з о л е ) , в ы п о л н е н н о й

в

1313—1314 годах

или позднее, в 1337—1338 годах, на капителях бап-

235

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада тистерия в Пистоне

62

. П о м и м о п о д о б н ы х примеров

можно наблюдать разительные перемены, начавшие­ ся в Риме в конце дученто. Путто, используя охотни­ чье выражение, «меняет свою б е р л о г у » , из скульптуры переходит в живопись; в пределах э т о й миграции до­ статочно очевидны три стадии. В первую очередь «ггутти», заимствованные от та­ ких позднеантичных и л и раннехристианских образ­ цов, как мозаики в мавзолее Санта-Костанца и сар­ кофаг Констанции

(первоначально хранившийся в

э т о м же мавзолее), начали проникать как в locus minoris resistentiae* в аканфовые б о р д ю р ы мозаик, как например, в «Венчании Девы Марии» Якопо Т о р р и т и в Санта-Мария-Маджоре, а также в стенную живопись; лучше всего известны образцы в пальметтах, обрам­ л я ю щ и х фрески Чимабуэ в Верхней церкви в Ассизи

63

. Затем путто был допущен в саму картину, явля­

ясь в о б л и к е классической и л и как бы классической скульптуры,

включенной

в архитектурный декор и

отличающейся б о л е е и л и менее о п р е д е л е н н ы м и ико­ нографическими

признаками.

В

таком

«окаменев­

шем» виде он встречается во всем цикле св. Францис­ ка в Верхней церкви в Ассизи, а также, заимствован­ ный

непосредственно

фресках Джотто ( и л . 107)

64

в

из

римских

падуанской

саркофагов,

во

капелле дель Арена

. К э т о й второй фазе развития принадлежат

четыре путти в ассизской « Т а й н о й вечере»; три дру­ гих менее ярких примера, поскольку о н и украшают Дворец Пилата, м о ж н о найти во фреске «Бичевание Христа», входящей в тот же цикл «Страстей Господ­ н и х » ( и л . 108)

65

. Третья стадия достигается в « Т р и у м -

* Место наименьшего сопротивления (лат.). 236

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись тречентофе Смерти» Ф р а н ч е с к о Т р а и н и в пизанском Кампосанто ( о к о л о 1350 года), где мы встречаемся с двумя парами путти ( и л . 109), уже не застывших в каменной неподвижности, а оживленно парящих на доступной высоте, в то же время буквально скопированных с римского саркофага, который до сих п о р м о ж н о ви­ деть в Кампосанто ( и л . П О ) . Одна из этих двух пар путти показывает свиток, на котором начертаны молитвенные стихи, так же как их классические прототипы держали imago clipeata*. Два других путти, которые о б ы ч н о описываются как купидоны и л и amorini, судя по их указующему жесту и по опрокинутым факелам, выполняют б о л е е мрач­ ные функции: о н и указывают Смерти ее первые жер­ твы — элегантного м о л о д о г о человека и хорошень­ кую девицу, увлеченных друг другом и не подозрева­ ющих ни о чем

66

.

П о с л е этого, однако, путто исчезает, вернее, продол­ жает едва заметное существование, чуть ли не целых пятьдесят лет. Оставаясь только на маргиналиях иллю­ стрированных рукописей

67

, он вновь появляется лишь к

самому концу XIV века, как бы мстя за свое отсутствие. Снова, обручившись со скульптурой, он приветствует новое столетие на Порта-деи-Каноничи рядом с двумя другими персонажами, появившимися после Пизано (обнаженный Геркулес и обнаженная Мудрость), равно как на Порта-делла-Мандорла Ф л о р е н т и й с к о г о собора имеете с другими фигурами, прямо и сознательно воз­ рожденными из классических источников (ил. 111)

68

.

Благодаря Якопо делла Кверча и Донателло он распро­ странился настолько, что кватроченто называли как бы

* Изображение на щите (лат). 237

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада в шутку «веком путто». Затем он захватил все «изящные» и «прикладные» искусства вплоть до их поздних бароч­ ных традиций в X I X столетии. Возрождение

путто

в

живописи

треченто

до

1350—1360-х годов, начавшись с декоративной адап­ тации, достигнув кульминации п о с л е н е д о л г о й псев­ доскульптурной реконструкции в так называемом жи­ вописном « о ж и в л е н и и » и пережив временное забве­ ние, может служить п р о б н ы м камнем как пример и итог того, что значила и ч т о не значила классическая античность для

века primi lumi. Это заставляет нас

осознать, как э т о видно по первому разделу настоя­ щей главы, ч т о конец дученто означал сдвиг в освое­ н и и античности от скульптуры к живописи, которая, как мы

помним,

была фактически

изолирована

от

классического влияния на протяжении всего Прото­ ренессанса. Сила э т о г о импульса была исчерпана к се­ редине ХГУ века, однако он с удвоенной с и л о й возоб­ новился в начале XV столетия. Как уже упоминалось

69

, позднеантичная и ранне­

христианская живопись сыграла р о л ь «повивальной бабки» тогда, когда возник стиль Т о р р и т и , Каваллини и Джотто, и никто не станет отрицать, ч т о она про­ должала оказывать м о щ н о е воздействие на их после­ дователей. Влияние э т о не ограничивалось иконогра­ фическим словарем и к о м п о з и ц и о н н ы м синтаксисом, н о распространялось, ч т о само п о себе б ы л о показа тельным новшеством, на трактовку света и тени, н выбор цвета. В о з м о ж н о даже, хотя, на м о й взгляд, не безусловно, ч т о некоторые из б о л е е ранних мае теров треченто установили связь с римской живопи сью в б о л е е узком смысле э т о г о слова: с т о й живопи сью, которая ассоциируется со «Вторым помпейским 238

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. стилем», с «Ландшафтами Одиссея» и со «Свадьбой Альдобрандини»

70

. Однако менее с п о р н ы м и, на м о й

взгляд, б о л е е показательным является то, ч т о тречентистские живописцы первых двух поколений, испы­ тали о н и влияние классической живописи и л и нет, активно

откликались

на

воздействие

классической

скульптуры. Живописцы искали вдохновения в ося­ заемых

остатках

античности

как

раз

тогда,

когда

скульпторы перестали э т о делать, л и б о довольствуясь наследием своих предшественников XIII века, л и б о поддавшись влиянию готического стиля, л и б о пыта­ ясь примирить о д н о с другим. Глядя через свое « о к н о » , живописец научился раз­ личать произведения р и м с к о г о искусства — построй­ ки и статуи, геммы и монеты, но прежде всего — ре­ льефы, как часть и л и малую частицу видимого и до­ ступного

воспроизведению

мира,

как

«объекты»

в

буквальном с м ы с л е э т о г о слова (objectum — то есть то, что находится передо м н о й ) ; можно считать сим­ воличным то, что, когда в Сиене была откопана имею­ щая б о л ь ш о е значение статуя Венеры, и м е н н о живо­ писец Амброджо Л о р е н ц е т т и запечатлел ее в рисунке, в то время как со с т о р о н ы скульпторов ни о какой реакции нам неизвестно

71

.

Таким образом, «возрождение ггутто в живописи треченто» имеет немало параллелей, но здесь не ме­ сто их перечислять. Д о с т а т о ч н о упомянуть, ч т о АмбРоджо Л о р е н ц е т т и сам придумал образ фигуры Без­ опасности (Securitas) в своем « Д о б р о м правлении», ориентируясь на римскую « П о б е д у » , до с и х п о р хра­ нящуюся в Академии изящных искусств в Сиене; что зллегория Мира в т о й же фреске, одетая в полупро­ зрачную ткань, следует тем же самым образцам; что 239

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада мозаика в тимпане е г о «Введения во храм» п о в т о р » саркофаг т о г о же типа, ч т о уже использовали Дж~ то и Траини; ч т о статуи классических богов, венч щие ф р о н т о н здания в е г о «Мученичестве фран канцев в Марокко» в Сан-Франческо в Сиене, о с о но статуи Минервы и Венеры (последняя одета, изображена в сопровождении маленького Купидо ласкающегося к ней, как на знаменитой гравюре М кантонио по Рафаэлю), немыслимы без знаком живописца с классическими оригиналами ( и л . 112) В «Освобождении П ь е р о Ассизского благодаря п средничеству св. Франциска» в Верхней церкви в сизи римское окружение з р и т е л ь н о показано че п о д о б и е к о л о н н ы Траяна, а крыша пиршественн зала во дворце Ирода на о д н о й из поздних фре Джотто в Санта-Кроче ( и л .

113) украшена восем

статуями языческих божеств с пьедесталами, со ненными

гирляндами,

иконографическое

значе

которых в данной связи не требует дальнейшего о яснения. Эти статуи свидетельствуют о том, что Дж то владел языком классической скульптуры до так степени, ч т о мог им пользоваться, так сказать, extem­ pore. Если мы, к примеру, взглянем на очаровательные статуэтки, находящиеся на ступенях е г о « А л л е г о р и и Справедливости» в Падуе ( и л . 114): на ту, что угрожает насильнику в т и п и ч н о й для Юпитера позе, мечущего м о л н и и , и другую, н е б о л ь ш у ю «Победу, награждаю­ щую у ч е н о г о » , то мы едва ли сможем определить, име­ ем ли мы д е л о с фигурами, производными от анти­ чности и л и с о ч и н е н н ы м и all'antica

73

. Т о , как Джотто

мог воспользоваться языческой Pathosformel (трудно подобрать подходящий перевод для э т о г о термина, введенного Варбургом) для усиления и вместе с тем 240

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. для гуманизации н а и б о л е е священной христианской эмоции, мы видим в е г о «Оплакивании» ( и л . 9 3 ) , где, как мы помним, жест св. Иоанна вдохновлен тем же саркофагом Мелеагра ( и л . 115), который л е т за с о р о к до т о г о был использован Н и к к о л о Пизано

74

.

Эти примеры, и о с о б е н н о последний, доказывают тот факт, что классические мраморы, открытые вели­ кими живописцами раннего X I V века, так же как о н и были «открыты» великими скульпторами XII и XIII ве­ ков, оказывали трудноуловимое и проникающее вли­ яние на формирование тречентистского стиля, и при­ том не т о л ь к о в случайных чертах физиогномики, ор­ намента и костюма

75

, но и по существу о н и п о м о г л и

внедрению в христианскую живопись н е к о т о р о й суб­ станциальности и живой силы, свойственных язычес­ кой скульптуре ( д е л о историка искусств и л и археоло­ га отличить в « Т р и у м ф е Смерти» Траини путти, ско­ пированных с римских оригиналов, от обнаженных детей, в о п л о щ а ю щ и х человеческие души), а также, что м н о г о важнее, познакомили живопись с психоло­ гическими

ощущениями,

выходящими

за

пределы

п р и р о д н о г о бытия, но вполне совместимыми со спо­ собностями и ограничениями тела. Разумеется, главным и с т о ч н и к о м э т о й н о в о й вы­ разительности была византийская традиция, которая, повторяя бессмертное сравнение Адольфа Гольдшмидта, донесла классическое наследие, включая многие только что упоминавшиеся

Pathosformel, до потом­

ков «в ф о р м е обезвоженных продуктов питания, пе­ редаваемых

из

хозяйства

в

хозяйство

и

вновь де­

лающихся с ъ е д о б н ы м и благодаря влаге и теплу». Но показательно,

ч т о живописцы

треченто

первого

и

второго поколения чувствовали п о т р е б н о с т ь в рас16 Ренессанс

241

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ширении э т о й диеты через свежее, но не «обезвожен­ н о е » питание. Не т о л ь к о «Пьета» Джотто, но и «Оплакивание» Дуч­ чо ( и л . 118) п р о и з о ш л о от византийского threnos*, где по контрасту с торжественным ритуальным самоогра­ ничением « П о л о ж е н и я во г р о б » в з р е л о й готике и на­ перекор христианскому осуждению привычного обы­ чая целовать покойника Богоматерь прощается с усоп­ шим Х р и с т о м в последнем порывистом объятии. Во Ф л о р е н ц и и , как и в Сиене, пафос языческого conclam a t i o " , все е щ е живший в византийском threnos, имел тенденцию к у с и л е н и ю путем непосредственных заим­ ствований из античности. П о м и м о упоминавшегося саркофага Мелеагра Джотто, конечно, мог знать и ис­ пользовать те этрусские погребальные рельефы, в ко­ т о р ы х плакальщицы сидят на земле, как бы застывшие от горя; п о д о б н ы е же этрусские источники были, ви­ димо, использованы если не самим Дуччо, то, во вся­ ком случае, е г о последователями (в ч и с л е их был Си­ моне Мартини, в «Оплакивании» к о т о р о г о молчаливое горе тех, кто сидит на корточках, контрастирует с ис­ ступленным отчаянием других, раскинувших руки или рвущих на себе волосы)

76

; здесь, как во многих других

сценах (например, Noli me tangere), событие перестало быть тем, чем о н о б ы л о в готической интерпретации и чем не б ы л о в п о д о б н ы х изображениях в классичес­ ком искусстве, а и м е н н о драмой в чисто духовном зна­ чении э т о г о слова. Н е о б х о д и м о сделать три существенные оговорки. Во-первых, непосредственный контакт живописи тре-

* Плача (грен). " Возгласа (лат). 242

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. ченто с классической скульптурой ограничивался от­ дельными мотивами и не распространялся на компо­ зиции в целом. Во-вторых, этот контакт пока еще не подтверждал средневекового «принципа разделения»: «Плач Гекубы над Т р о и л о м » в Неаполитанской руко­ писи

1350—1360-х годов фактически н е о т л и ч и м от

современного ему «Оплакивания»

77

; классические со­

бытия, описанные в таком гуманистическом тексте, как «De viris illustribus» Петрарки, представлены пер­ сонажами, одетыми в костюмы X I V века, и изображе­ ны в окружении, создающем впечатление анахрониз­ ма именно потому, что некоторые из деталей, даже тогда, когда герой события — Александр Великий, вклю­ чают такие приметы императорского Рима, как Капи­ толий или Сан-Никколо-ин-Карчере (ил. 116, 117)

78

,

или, наоборот, когда классический о б л и к персонажа или группы сохранялся, но этот персонаж и л и группа подвергались jnterpretatio Christiana. П о с л е д н е е при­ водило к тому, что Геркулес выполнял женскую р о л ь аллегории Силы, которую он не мог выполнять ни на фасаде собора в Осере, ни на кубке из Оснабрюка, и потом\' вскоре она отнимается у него даже в Италии (между кафедрами Н и к к о л о и Джованни Пизано и Порта-делла-Мандорла, которую мы уже упоминали, °н одолжил С и л е с в о ю львиную шкуру, но не свой пол и наг

о т у ) . В-третьих, влияние классической скульпту­

ры на живопись треченто перестало быть действен­ ным во второй п о л о в и н е столетия: п о с л е братьев Л о Ренцетти и Траини прямой попытки непосредствен­ ной ассимиляции б о л ь ш е уже не предпринималось У ч е н и е чуть ли не пятидесяти лет. Такая регрессия, или рецессия, активного интерек ан

т и ч н о с т и вполне совпадает с процессами, про-

243

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада исходившими в тосканской живописи п о с л е 1350 го­ да. Во Ф л о р е н ц и и во времена Орканьи и в Сиене во времена Луки ди Т о м м е ( Р и м все еще находился «вне и г р ы » ) живопись подверглась т о й фундаментальной « с м е н е стиля и вкуса», которую Миллард Мисс научил нас распознавать и понимать, смене, предполагавшей противопоставление « п л о с к о с т и и пространства, ли­ н и и и массы»

(вместо их «гармонического сопод­

ч и н е н и я » ) , « о т р и ц а н и е индивидуальных ц е н н о с т е й » и «тенденцию возрастания р о л и божественной сферы за счет принижения человеческой»

79

. П р я м о проти­

в о п о л о ж н о е м о ж н о утверждать о значительных севе­ роитальянских живописцах между п р и м е р н о

1350 и

1400 годами. По неясным до сих п о р причинам такие мастера, как Альтикьеро и л и Т о м м а з о да Модена, раз­ вивали

стиль

основателей

школы

в

направлении,

уведшем их с т о л ь же далеко от тосканских художни­ ков их с о б с т в е н н о г о поколения, как и от самих осно­ вателей: о н и р е ш и л и п р о б л е м у своего искусства не в пользу пространства и массы ( и л и и т о г о и д р у г о г о ) против л и н и и и плоскости, а в пользу единичного, даже в н а и б о л е е б е з о б р а з н ы х е г о аспектах, против в с е о б щ е г о (недаром мы рассматриваем Т о м м а з о да Модена как о д н о г о из о т ц о в п о р т р е т н о г о искусства), в пользу «естественного» против «чудесного»

80

. Одна­

ко с о д н о й точки зрения итоги этих противоречи­ вых тенденций б ы л и тождественны. Во Ф л о р е н ц и и и Сиене, равно как в Вероне, Падуе и л и Модене, мы во второй п о л о в и н е X I V века имеем возможность на­ блюдать растущее равнодушие по о т н о ш е н и ю к ан­ тичности: классическое искусство, как мы вправе вы­ ражаться в терминах, заведомо старомодных и неаде­ кватных ( х о т я и труднозаменимых), б ы л о слишком 244

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто«натуралистичным» для тосканцев и слишком «идеа­ л и с т и ч н ы м » для североитальянцев. И в т о й же степе­ ни, в какой итальянская живопись отреклась от свое­ го классического наследия, она поддалась соблазну т о г о стиля, который его же влияние вызвало к жизни по ту с т о р о н у Альп.

6 Живописцы раннего т р е ч е н т о д о б и л и с ь призна­ ния в остальной Европе с т о й же неизбежностью, с какой вода, достигнув з н а ч и т е л ь н о г о подъема в ка­ ком-нибудь о д н о м месте, всюду достигает одинаково­ го уровня. Переезд курии в Авиньон б ы л в лучшем случае л и ш ь д о п о л н и т е л ь н ы м фактором. Была, одна­ ко, существенная разница в том, как отдельные стра­ ны реагировали на н о в о е евангелие. В Германии и Англии, где готическая традиция господствовала безраздельно, первичный вклад тречентистского искусства оставался

эпизодическим

и

конкретными образцами пользовались скорее с на­ мерением заимствовать иконографические новшест­ ва и к о м п о з и ц и о н н ы е схемы, чем с ц е л ь ю созда­ ния

нового

стиля.

Юго-западная

немецкая

фреска,

созданная о к о л о 1320 года и сохранившаяся в церк­ ви Сен-Пьер-ле-Жён в Страсбурге, отражает джоттовскую Navicella, а Клостернойбургский алтарь, написан­ ный

в

юго-восточной

Германии

(Австрия)

между

1324 и 1329 годами, говорит о влиянии, л и б о непо­ средственном, л и б о через рисунки, фресок капеллы дель Арена Джотто

81

. В о б о и х этих случаях художни­

ки игнорировали новый и значительный стиль образ245

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада цов и перенимали т о л ь к о их invenzione. О н и перевод и л и эти образцы на язык живописи, не знакомый с перспективой, язык, свойственный к о н е ч н о й фазе стиля высокой готики. Такое же отсутствие б о л е е глу­ б о к о г о понимания м о ж н о наблюдать в примерах ко­ р о т к о г о «джоттовского эпизода» в английской живо­ писи X I V столетия

82

.

О б р а т н о е наблюдается в Испании, о с о б е н н о в Ка­ талонии, где сравнительно позднее появление и сла­ б о е развитие готического стиля в сочетании с суще­ ствованием продолжительной, хотя и провинциаль­ ной, традиции живописи на дереве п р и в е л о к столь распространенной ассимиляции доступных итальян­ ских образцов, что у нас может возникнуть впечатле­ н и е об эклектической тречентистской школе in рагtibus infidelium'

83

.

Исключая о с о б о е п о л о ж е н и и Венгрии, б ы л о толь­ ко две страны, где искусство и культура б ы л и на­ с т о л ь к о родственны Италии, несмотря на географи­ ческое расстояние, где итальянское влияние не б ы л о ни таким случайным и эпизодическим, как в Герма­ н и и и Англии, ни таким могущественным и в какомто смысле подавляющим, как в Испании, и где о н о действовало рующая,

чем

как постоянная сила, скорее стимули­ тормозящая

национальное

произрас­

тание, — э т о Чехия и Франция. Т о л ь к о во Франции м о ж н о наблюдать вместо следующих друг за другом в о л н влияния постоянную, целенаправленную и вы­ б о р о ч н у ю ассимиляцию тречентистского стиля: по­ стоянную — в т о м смысле, ч т о художники данного поколения никогда не теряли связи со своими пред-

* В краю неверных (лат.). 246

:

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. шественниками; целенаправленную — в т о м смысле, что интерес их всегда сосредоточивался на сущест­ венном, а не на случайном; в ы б о р о ч н у ю — в том смысле, что процесс усвоения начинался с того, что было б л и з к о местным вкусам и традициям, и посте­ пенно захватывал все новые области. Мастерам Страсбурга и Клостернойбурга б ы л о не важно, п р о и с х о д и л и ли избранные ими образцы из Ф л о р е н ц и и и л и из Сиены, поскольку о н и стремились, как я уже отмечал, к заимствованию иконографичес­ ких новшеств и к о м п о з и ц и о н н ы х схем, а не к созда­ нию стиля. Однако и м е н н о стиль б ы л ц е л ь ю францу­ зов или, скорее, нидерландских мастеров, работавших во Франции. С б е з о ш и б о ч н ы м чутьем о н и восприни­ мали язык сиенского искусства, которое, п о д о б н о их родному языку, б ы л о « б о л е е л и н е й н ы м , б о л е е живым и б о л е е л и р и ч н ы м » , прежде чем приступить к овладе­ нию « б о л е е массивным, б о л е е геометрическим и ин­ теллектуальным» стилем флорентийцев

84

. О н и начи­

нали скорее с Дуччо, чем с Джотто, и им понадо­ билось почти ц е л о е столетие, чтобы достичь, но на Другом уровне, т о й точки, с к о т о р о й начали южноне­ мецкие мастера. История э т о г о д о л г о г о пути и е г о конечные итоги часто исследовались и вскоре вновь будут опубликова­ ны, с должными уточнениями, Миллардом Миссом

85

.

Поэтому вполне достаточно, если мы т о л ь к о напо­ мним самые, на наш взгляд, существенные этапы это­ го пути. Первый шаг был предпринят великим миниатю­ ристом, к о т о р о г о мы вправе отождествлять с Ж а н о м Пюселем, работавшим в Париже о к о л о

1320 года

86

.

Он сделал как раз то, что не с м о г л и осуществить е г о 247

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада немецкие и английские современники, — он понял и воспринял все, что б ы л о н о в о г о и важного со стилис­ тической точки зрения в тречентистской живописи. Д о в о л ь н о примечательно, что миниатюры, созданные им и е г о мастерской, познакомили Север с такими мотивами, как кессонированные своды и потолки, и, по крайней мере в о д н о м случае, с м а л о п о х о ж и м изо­ бражением палаццо Веккио во Ф л о р е н ц и и . Несоизме­ р и м о важнее то, что е г о «Оплакивание»

(fol. 82v.)

в « Ч а с о с л о в е Жанны д'Эвре», в ы п о л н е н н о м им уже между 1325 и 1328 годами, не т о л ь к о восприняло, н даже у г л у б и л о э м о ц и о н а л ь н у ю интерпретацию чело­ веческих переживаний, которую Дуччо и Джотто ожи вили, исходя из византийских и классических источ ников ( и л . 119), и что «Благовещение» (fol. 16) в то же рукописи ( и л . 121) — первый правильно п о с т р о енный

перспективный

интерьер

в северном

искус

стве. Однако на первом этапе восприятия тречентист с к о г о стиля во Ф р а н ц и и б ы л о три ограничения. Ми ниатюры Пюсепя, заключенные в декоративные об рамления, кроме х о р о ш о о б ъ я с н и м о г о исключен а и м е н н о «Распятия» (fol. 68v.) в «Часослове Жанны д'Эвре», занимающего всю свободную площадь и не и м е ю щ е г о п о э т о м у никакого обрамления, оставались украшениями написанных страниц, а не «видами че­ рез о к н о » ; их итальянские источники ограничивались искусством Дуччо и ближайших е г о последователей. Перспективные композиции Пюселя, в о с о б е н н о с т и его

«Благовещение»,

постоянно

копировавшееся

и

разрабатывавшееся в течение чуть ли не ста лет, а так­ же такие сцены, как «Св. Л ю д о в и к кормящий прока­ ж е н н о г о монаха» (fol. 123v.), выделяются на ф о н е е г о 248

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись треченто. прочих

произведений

как и з о л и р о в а н н ы е

«трюки»

(tours de force), а не как о б щ и й принцип, исходящий из

специфичной

архитектурной

организации

про­

странства. Третье из этих ограничений б ы л о п р е о д о л е н о на следующей фазе

развития,

когда такой

мастер,

как

Жан Бондоль, рожденный в Брюгге придворный жи­ вописец Карла V (впервые упоминавшийся в 1368 го­ д у ) , начал разворачивать всю фигуру и объекты один позади д р у г о г о на уходящих в глубину планах, вместо т о г о ч т о б ы выстраивать их один рядом с другим и л и друг за другом по о д н о й и л и нескольким линиям; та­ ким о б р а з о м ему удалось создать впечатление насто­ ящих ландшафтов ( и л . 122), которые ввели в северное искусство то, что я назвал «подразумеваемым инте­ р ь е р о м » ( и л . 123)

87

.

Для преодоления второго и первого ограничений потребовалось еще две ступени. Мастера, работавшие п р и м е р н о с 1375 года и до конца столетия, во главе с Мастером Н а р б о н н с к о г о облачения, Жакмаром д'Эденом и знаменитым живописцем М е л ь х и о р о м Брудерламом, н е т о л ь к о д о б и л и с ь б о л е е непосредственных и широких контактов с Италией, простирая свое по­ ле зрения от Дуччо и е г о школы к таким младшим сиенским мастерам, как С и м о н е Мартини, Варна да Сиена и братья Лоренцетти, равно как и к некоторым северным представителям тречентистского стиля, но также научились воспринимать эстетическую приро­ ду итальянской живописи как таковую. О т н ы н е их книжные иллюстрации, заключенные в замыкающие их обрамления, стремящиеся

разделить повествова­

ние, вместо т о г о ч т о б ы е г о декоративно связать, име­ ют вид н е б о л ь ш и х картин, случайно попавших в ру249

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада копись, «с ф о н о м , который вместо абстрактного деко­ ративного узора создает хотя и п р и б л и з и т е л ь н о е , но п о д о б и е п р и р о д н о г о неба» ( и л . 124)

88

.

П о с л е д н и й шаг был сделан великими франко-фла­ мандскими мастерами начала XV века, о с о б е н н о Мас­ т е р о м «Часослова маршала Бусико» ( и л и к о р о ч е — Мастером Бусико) и е г о младшими современниками, тремя братьями Лимбург, которые, как мы теперь зна­ ем, у м е р л и в 1416 году — в т о м же году, ч т о и почи­ таемый покровитель, герцог Беррийский. За эти ре­ шающие годы итальянизм во Ф р а н ц и и достиг такого уровня, прямо перпендикулярного начальной точке итальянизма в Германии, достигнув к о т о р о г о Север не т о л ь к о п о л у ч и л доступ к итальянской скульпту­ ре, так же как и к итальянской живописи, но и уста­ новил наконец б о л е е тесные о т н о ш е н и я с Джотто и е г о ф л о р е н т и й с к и м и последователями (ср. ил. 125 и 100). В то же самое время, п о м и м о б е с ч и с л е н н ы х на­ б л ю д е н и й над частностями, восторжествовал натура­ л и з м в толковании пространства как locus световых явлений. Мы встречаемся с интерьерами, наполнен­ ными

сумеречным

освещением,

противоположным

яркому п р и р о д н о м у свету ( и л . 126), и, почти за сто л е т до Л е о н а р д о да Винчи, — с пейзажами, задуман­ ными

согласно

правилам

воздушной

перспективы:

г о л у б о е н е б о незаметно переходит в сероватую бе­ л и з н у о к о л о горизонта; дали светлее, а не темнее пе­ редних планов; промежуточные с л о и воздуха не толь­ ко уменьшают о б ъ е м и п л о т н о с т ь далеких предметов, но и о с л а б л я ю т их цвет до такой степени, ч т о бе­ лизна стен, красный цвет крыш и зелень деревьев ка­ жутся нам покрытыми нежным голубоватым налетом ( и л . 127). 250

Глава III. 1 primi lumi: итальянская живопись тречентоЭти две л и н и и развития (одна, достигшая кульми­ нации в у с и л е н и и явных итальянизмов, другая — в той оптической жизненной правде, непременным ус­ ловием к о т о р о й и была итальянская перспектива) до­ полняли, а не п р о т и в о р е ч и л и друг другу. Не случайно, что одна и та же рукопись — знаменитый «Роскош­ ный часослов герцога Беррийского» из Музея Конде в Шантийи, — наравне с парафразами «Введения Бо­ гоматери во х р а м » Таддео Гадди и «Стигматизации св. Франциска» Джотто содержит также самые ранние пейзажи, в которых достигается постепенный пере­ ход от б л и з к о г о к далекому благодаря введению сред­ него плана

89

(в то время как другие, б о л е е «воздуш­

ные» пейзажи Мастера Бусико все еще обнаруживают разрыв между первым п л а н о м с включенными в него фигурами и далью, которая воспринимается как от­ дельная величина), наряду с подлинным, самым ран­ ним зимним заснеженным ландшафтом

90

.

Однако неразрешенное и в каком-то смысле нераз­ решимое противоречие существует между итальяниз­ мом и натурализмом, с о д н о й стороны, и третьей тен­ денцией, входившей как неотъемлемая и все б о л е е и б о л е е существенная часть в развитие северной живо­ писи п р и б л и з и т е л ь н о от 1375 до 1420—1425 годов,— с другой. Эту тенденцию можно, не придавая названию какого-либо уничижительного значения, описать как маньеристическую: предпочтение, отдаваемое калли­ графической и декоративной стилизации за счет жи­ вописного правдоподобия, чистому п р о ф и л ю и л и чис­ тому фасу вместо ракурсов, удлиненным пропорциям, утонченным, даже аффектированным вариантам поз и жестов, а также л ю б о в ь к «явным излишествам» в одеж­ де и украшениях. С точки зрения стилистической эту 251

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада маньеристическую

тенденцию

можно

рассматривать

как утверждение элегантности и утонченности, кото­ рыми всегда отличалась французская, в о с о б е н н о с т и парижская,

продукция

от

таковой

других

областей;

с точки зрения с о ц и о л о г и ч е с к о й в ней м о ж н о видеть утверждение аристократических идеалов в противовес стремительному подъему буржуазии. Все э т о так же в х о д и л о в художественные изделия, как з о л о т ы е и се­ ребряные

нити,

вплетавшиеся

в

шерсть

или

шелк

прежде всего этот стиль сказывался на изображении л ю д е й б л а г о р о д н о г о происхождения, тогда как нату­ рализм оставался «классовым о т л и ч и е м » и достоянием «низших слоев» — неодушевленных предметов и жи­ вотных. И м е н н о п о д о б н о е с о е д и н е н и е разных и частич­ но противоречивых тенденций

сделало стиль, воз­

никший во Ф р а н ц и и в п о с л е д н и е десятилетия X I V ве­ ка, привлекательным для всей Европы, где архитекту­ ра,

скульптура

и

прикладное

искусство

были

еще

готическими, живопись была в разной степени охва­ чена итальянскими влияниями, музыка всецело нахо­ дилась под нидерландским воздействием, а привычки и манеры правящих классов б ы л и по преимущест­ ву французскими. Разнообразный по п р о и с х о ж д е н и ю и

структуре

вкусов

стиль,

французской

созданный

для

аристократии

удовлетворения художниками

по

б о л ь ш е й части из Нидерландов и л и Рейнской о б л а с т и и б л и з к о связанными с итальянскими школами, стал настолько вездесущим, что историки искусства назы­ вают е г о «интернациональным стилем о к о л о 1400 го­ да». Действительно, произведения, созданные в этом стиле, включая «малые» искусства, которые оказывали значительное воздействие на произведения « б о л ь ш о 252

Глава III. I primi lumi: итальянская живопись тречентого искусства» ются,

что

91

, даже сейчас с таким трудом локализу­

продолжают

странствовать

из

Парижа

в

Бургундию, Испанию и л и Чехию, из Авиньона в Бурже или,

подобно

очаровательному

«Поклонению

во­

лхвов» ( и л . 128), подытоживают все т о л ь к о ч т о пере­ численные Италии

92

характеристики

от

Франции

до

севера

. Сходство между, скажем, Стефано да Дзевио

из Вероны и л и М и к е л и н о да Безоццо из Милана и верхнерейнским Мастером «Райского сада» и л и ниж­ нерейнским между

Мастером

представителями

фигдоровского семейства

«Рождества»,

Дзаваттери

или

Джентиле да Ф а б р и а н о (позже П и з а н е л л о ) и братья­ ми Лимбург поражает нас сильнее, чем сходство меж­ ду всеми этими мастерами и их местными последова­ телями и л и предшественниками.

Глава IV.

RINASCIMENTO DELL'ANTICHITA: КВАТРОЧЕНТО

1 К концу XTV столетия искусство Италии оказалось та­ ким же чуждым античности, как и северное искусство; и т о л ь к о начав сначала, так сказать с нуля, настоящий Ренессанс мог вступить в свои права. В отличие от различных средневековых «возрожде­ н и й » этот Ренессанс сводился к тому, что б и о л о г и на­ звали бы мутационным изменением, в противополож­ ность эволюционному, то есть изменением одновре­ м е н н о внезапным и устойчивым. По ту сторону Альп произошла аналогичная и единовременная мутация, то есть возникновение н о в о г о живописного стиля, ос­ нованного на как будто тривиальном и в то же > время существенно новом убеждении, что, цитируя Леонар­ до, «та картина наиболее достойна похвалы, которая б о л ь ш е всего походит на предмет, подлежащий подра­ жанию», и определяется тем, чему суждено б ы л о сде­ латься «картезианским» или по крайней мере «кузанским» пониманием пространства. Т о ч н е е говоря, это совершилось в Нидерландах, которые п о с л е битвы при Азенкуре в 1415 году и п о с л е последовавшего за ней переезда бургундского двора из Дижона в Брюгге и в Л и л л ь перестали экспортировать свои местные та­ ланты во Ф р а н ц и ю и А н г л и ю и оказались с 1420 по 1425 год второй главной с и л о й в искусстве Европы.

254

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто П о д о б н о почти всем великим о б н о в л е н и я м в ис­ тории

искусства,

эти два

конкурирующих

феноме­

на — ars nova и л и nouvelle pratique* Яна ван Эйка, Мастера из

Флемаля и Рогира ван дер

Вейдена и

buona maniera moderna Брунеллески, Д о н а т е л л о и Мазаччо — освобождались от предшествующей тради­ ции путем, с о д н о й стороны, перекрестного оплодо­ творения, а с другой — с о з н а т е л ь н о г о о б р а щ е н и я к прошлому.

Выходя

за

пределы

профессиональной

ограниченности, п и о н е р ы н о в о г о искусства искали руководства в тех родственных искусствах, которые достигли замечательных результатов в различных об­ ластях; минуя свое время, о н и обращались к далекому прошлому. Нидерландские живописцы развивали свой новый стиль в тесном контакте со всеми другими изобрази­ тельными искусствами и научились использовать их возможности. Благодаря монументальной скульптуре могучего Клауса Слютера ( у м е р в 1406 году), который уже о к о л о 1400 года нарушил обаяние «интернацио­ нального стили», о н и научились придавать фигурам такую пластическую выразительность, которая упо­ добляла их ожившим изваяниям; как известно, даже величайшие живописцы не гнушались тем, что изо­ бражали рельефы и статуи, окрашенные в цвет камня, Дерева или меди, приглядываясь к их ф о р м е и наблю­ дая за действием света на твердых телах как бы в ла­ бораторных условиях. Когда о н и начали украшать на­ ружные створки алтарей гризайльными изображения­ ми статуй — «фигурами цвета камня», как выражался Дюрер, -

эти статуи свидетельствовали не т о л ь к о об

Новый способ (фр).

255

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада их умении создавать trompe-l'oeif, но также о молча­ л и в о м признании своего долга перед скульпторами. О н и с л и х в о й о п л а т и л и этот долг, снабдив скульпто­ ров прототипами, часто даже рисунками, которые те использовали в работе, пока к концу XV века скульп­ тура не сделалась б о л е е зависимой от живописи, чем вначале живопись была зависима от скульптуры. Поскольку нидерландские «примитивы», по заслу­ гам прославившиеся тем, ч т о о н и изображали творе­ ния рук человеческих от «украшенных залов и пор­ тиков» до «многоцветных нарядов» и «золота, имев­ шего вид з о л о т а » с тем же п о д о б и е м реальности, что и природу, часто включали в свои композиции всяко­ го рода архитектуру и бытовые предметы в соответ­ ствии с требованиями иконографического контекста (так, например, трудно найти такой трон, скульптур­ н о е украшение к о т о р о г о включало бы о д н о в р е м е н н о « Ж е р т в о п р и н о ш е н и е Исаака», « П о б е д у Давида над Го­ л и а ф о м » , «Пеликана в значении М и л о с е р д и я » и Фе­ 1

никса) , то им п р и х о д и л о с ь изображать все, что о н и хотели,' без потери какого бы то ни б ы л о правдопо­ добия. О н и как бы превращались в столяров, кузне­ цов по меди, ювелиров, ткачей, скульпторов и архи­ текторов, пользующихся кистью вместо молота, кле­ щей и долота. П о д о б н ы м же о б р а з о м Д о н а т е л л о и Мазаччо обра­ щались к Брунеллески, л и б о непосредственно, л и б о через посредство Альберти, в делах перспективного и архитектурного построения. Ч т о касается первого, нам достаточно сослаться на рельеф с Саломеей в Л и л л е , а главное — на б р о н з о в ы е рельефы в алтаре

' Иллюзию (фр.). 256

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто собора Сант-Антонио в Падуе ( и л . 132); а что до вто­ р о г о — на « Т р о и ц у » в Санта-Мария-Новелла (ил. 129), 2

к которой мы еще вернемся . Другие живописцы, как П а о л о У ч ч е л л о , Андреа дель Кастаньо, а позднее Мантенья, вдохновлялись творениями Донателло. По мере т о г о как п и о н е р ы итальянского Ренессанса д е л и л и со своими северными современниками принимающую различные ф о р м ы с к л о н н о с т ь к перекрестному опло­ дотворению, о н и д е л и л и с н и м и и «ретроспективную» тенденцию, черпая вдохновение у своих б о л е е и л и менее отдаленных предшественников. Как Клаус С л ю т е р обращался к традициям высо­ 3

кой готики конца XIII века , так и Мазаччо обращался к Джотто. Характер каллиграфии, а иногда, как б ы л о не так давно замечено, и декоративные мотивы, ко­ торыми пользовались «гуманистические» переписчи­ ки и книжные иллюстраторы, в о с х о д и л и к образцам 4

от IX до XII века . П о д о б н о т о м у как творения Бру­ неллески обнаруживают влияние таких доготических тосканских построек, как Сан-Миньято и л и Бадия во 5

Фьезоле , времени

великие

нидерландские

проявляют растущий

живописцы

интерес

к

его

местному

романскому искусству — интерес, который у Яна ван Эйка достиг п о д л и н н о г о возрождения, о с н о в а н н о г о на

систематическом,

изучении,

и

чуть

охвативший

ли не

не

археологическом,

только

архитектуру

и

скульптуру, но и фрески, чернь, витражи и даже эпи­ 6

графику . «Романское возрождение» степени

б ы л о в значительной

мотивировано иконографическими

сообра­

жениями. В частности, можно заметить, что романские детали — вместо слегка ориентализирующих, которы­ ми пользовался «интернациональный стиль», вводи17 Ренессанс

257

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада л и с ь для характеристики ветхозаветных символов в противовес новозаветным л и б о с целью создать вооб­ ражаемый образ Иерусалима, как земного, так и небес­ 7

ного . Однако э т о обстоятельство отнюдь не исклю­ чает,

скорее даже

предполагает

чисто

эстетическое

значение э т о г о явления: родоначальники ранненидерландской живописи были, очевидно, увлечены роман­ ским стилем и м е н н о как стилем. По контрасту с фили­ гранной хрупкостью и излишней перегруженностью современной «Flamboyant»" материальная плотность и тяжеловесность романских структур (драматически проявившаяся в применении полуциркульной вмес­ то трехцентровой и стрельчатой арок) не могли не привлекать Яна ван Эйка, так же как о н и привлека­ ли Брунеллески, помогая первому из них оторваться от Мастера Бусико и братьев Лимбург, а второму отой­ ти от magistri operis с о б о р о в во Ф л о р е н ц и и , Сиене и Орвьето.

2 В то время как ars nova на севере и итальянский Ренессанс на ю г е Европы б ы л и согласны в главном — в признании правдоподобия как важнейшего и осно­ вополагающего

постулата,

в

интерпретации

про­

странства как т р е х м е р н о г о континуума, в тенденции к

перекрестному

ачиянию

наравне

с

«ретроспек­

цией», — о н и расходились ( п о м и м о таких важных технических моментов, как появление масляной жи­ вописи и исчезновение б р о н з ы в скульптуре на Севе-

* «Пламенеющей готики» (фр.). 258

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто р е ) в направлении и с о о т н о ш е н и и того, ч т о м о ж н о назвать мутационной энергией. Первое из этих о т л и ч и й заключается в том, что разные виды искусства откликались, так сказать, в об­ ратном порядке на те р е в о л ю ц и о н н ы е изменения, ко­ торые п р о и з о ш л и в Европе в первой п о л о в и н е XV ве­ ка. В Нидерландах самый ранний и самый недвусмыс­ ленный отход от недавнего п р о ш л о г о совершился в живописи и музыке; действительно, этот о т х о д про­ изошел благодаря творчеству двух великих компози­ торов — Гийома Дюфаи и Ж и л я Беншуа ( о б а проис­ ходят из Э н о и родились о к о л о 1400 года) — и был закреплен в выражениях ars nova и nouvelle pratique, которые я применил к н о в о м у с т и л ю в живописи. Скульптура, как мы помним, имела перед живопи­ сью преимущество первородства, н о - п о л о ж е н и е э т о обратилось в с в о ю противоположность, как т о л ь к о появилась живопись ван Эйков и Рогира. Развитие ар­ хитектуры, которая оставалась позднеготической и до и п о с л е решающего периода

1420—1425 годов, бы­

ло неизменным, пока архитектура, как и все другие искусства, не испытала воздействия итальянского Ре­ нессанса. С другой стороны, архитекторы и скульпторы в Италии не т о л ь к о раньше, чем живописцы, порвали с господствующей традицией, но, что н а м н о г о важнее, активнее использовали античность. Итальянская же музыка, не сумевшая найти о п о р у в классических про­ тотипах

и

игравшая

(поэтому?)

на

удивление

не­

значительную р о л ь в переходе от Средних веков к современности, не имела международного значения Д° середины XVI века и совсем не участвовала в «му­ 8

т а ц и о н н о м » процессе . 259

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Это подводит нас к второму о т л и ч и ю между на­ чальными стадиями итальянского Ренессанса и север­ н о г о ars nova — о т л и ч и ю в направлении или, как ска­ зали бы схоласты, в intentio. Для Мастера из Флемаля и братьев ван Эйков ро­ манский

стиль

был

пределом

их экскурсов

в про­

ш л о е — экскурсов, которые остановились, как только новое поколение, возглавляемое Р о г и р о м ван дер Вейденом, вышло на сцену. Для Брунеллески романский стиль был л и ш ь остановкой, хотя и важной, на его пу­ ти к классической архитектуре, которую и он, и его к о л л е г и рассматривали как достижение своих предков. Да и эпиграфы, каллиграфы и, наконец, типографы кватроченто

не

останавливались

на

образцах

каро­

л и н г с к о г о и оттоновского времени и на примерах X I I века. О н и пытались обновить то, что Гиберти назы­ 9

вает «lettere antiche» , то есть ту подлинную, классичес­ кую форму письма ( д о сих п о р именуемую « р и м с к о й » ) , которую, как показал Миллард Мисс, довел до совер­ шенства Андреа Мантенья и которая во множестве «ал­ фавитных

трактатов»

сводилась

к

геометрическим

принципам — аналогично т е о р и и п р о п о р ц и й челове­ 10

ка . Словом, intentio итальянского кватроченто заклю­ чалась в возврате к истокам, но сила этой интенции была различной в различных искусствах, соответствуя «иерархии возможностей», ч т о отмечалось самими ис­ ториографами Ренессанса. Как уже упоминалось,

историографы

Ренессанса,

о с о б е н н о Вазари, проводили различие между тремя ос­ новоположниками seconda eta: о н и приписывали архи­ тектору Брунеллески новое открытие и систематичес­ кое о б н о в л е н и е классического стиля; скульптору Дона­ т е л л о — качества, позволяющие называть его «великим 260

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто подражателем древних», а его произведения — « б о л е е похожими на превосходные творения греков и римлян, чем чьи-либо еще»; а живописцу Мазаччо — лишь эпо­ хальные достижения в колорите, моделировке, сокра­ щениях, «естественных ракурсах» и эмоциональной вы­ разительности. П р и этом о н и подразумевали, как я уже отмечал, что в начале новой эры «возврат к природе иг­ рал главенствующую р о л ь в живописи, что обращение к классическому искусству б ы л о главным в архитектуре, а равновесие между тем и другим как крайностями б ы л о лучше всего выражено в скульптуре»

11

. Принимая воз­

можные коррективы (correctis corrigendis), это утверж­ дение остается приемлемым и сейчас. Творения Брунеллески, несмотря на все романские влияния и «скрытые» позднеготические тенденции, вос­ становили как м о р ф о л о г и ю , так и п р о п о р ц и и класси­ ческой архитектуры, вызвав к жизни д о в о л ь н о устойчи­ вую традицию не только в архитектуре, но и в смежных искусствах — столярном деле, инкрустации, формах мебели. Через б о л е е молодых мастеров, таких, как Микелоццо, Альберти, Бернардо Росселино и Симоне Кронака, эта классическая традиция, по существу обрамляв­ шая все реальное окружение людей, живших в эпоху Ре­ нессанса, была передана братьям Сангалло, Леонардо да Винчи, Браманте и Рафаэлю. В воображении Донателло стремление к классике всегда наталкивалось на фанатичный натурализм, род­ ственный подчас искусству великих северян; между тем подводное течение, унаследованное от интернацио­ нального стиля, постоянно чувствуется в произведени­ ях его соперников по бессмертию — Якопо делла Кверча и о с о б е н н о Л о р е н ц о Гиберти. В живописи Мазаччо, г

Де прямые заимствования из античности л и б о сомни261

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада тельны, л и б о малозначительны

12

, классический элемент

ограничен только тем, что, как мы помним, живописец мог заимствовать у своего друга Брунеллески: это вели­ колепная архитектура в « Т р о и ц е » в Санта-Мария-Новелла (ил. 129) и т р о н в л о н д о н с к о й «Мадонне» 1426 года (ил. 130). Основание трона повторяет основание про­ резанного бороздками саркофага, а его двухъярусная спинка напоминает миниатюрный сценический фасад и преподносит предметный урок по древней архитекту­ ре. На ней изображены уменьшенные примеры трех разных классических ордеров (коринфского, ионичес­ кого и композитного), причем так, что коринфские и композитные к о л о н н ы на боковых спинках даны ан­ фас, а ионические колонки на задней спинке — в про­ филь; этот т р о н похож на фрагмент из римской запис­ н о й книжки Брунеллески. Со всеми оговорками, необходимыми для такого ро­ да о б щ и х суждений, можно сказать, что до середины кватроченто классические мотивы проникали в ита­ льянскую живопись главным образом через архитекту­ ру и л и скульптуру и л и через то и другое. Если сила классицизирующих тенденций говорит об интенсивности «ренессанского» импульса как такового, то действие му­ тационного процесса в первой четверти XV века как в Италии, так и в Нидерландах проще всего б ы л о бы выразить в следующей перекрестной схеме: ИТАЛИЯ

НИДЕРЛАНДЫ

Максимальные изменения

Архитектура и «декоративные искусства» Скульптура Живопись

Музыка Живопись Скульптура

Минимальные изменения

Музыка

Архитектура и «декоративные искусства»

262

Глава ТУ. Rinascimento deU'antichita: кватроченто 3 В картинах типа л о н д о н с к о й « М а д о н н ы » Мазаччо можно видеть л ю б о п ы т н о е противоречие между клас­ сическим по с т и л ю окружением и неклассическими или по крайней мере менее классическими фигурами. Это противоречие — почти незаметное тогда, когда, как в фреске П а о л о У ч ч е л л о в память Джона Хоквуда (Джованни Акуто) во Ф л о р е н т и й с к о м с о б о р е и л и в изображении Фарината дельи У б е р т и Кастаньо в цер­ кви монастыря Санта-Аполлониа, живописец создавал как бы имитацию скульптурного произведения

13

, —

б ы л о свойственно итальянской живописи кватрочен­ то

в

течение

нескольких десятилетий,

причем

не

только религиозным, но и светским изображениям, последним в гораздо б о л ь ш е й степени. Даже Донателло, этот grande imitatore degli antichi", предпочитал

использовать

классические

мотивы

в

христианской иконографии. За исключением памят­ ника кондотьеру Гаттамелате и «Амура-Аттиса», кото­ р о г о я назвал бы «Время в образе игривого ребенка, мечущего кости» (ил. 131)

14

, он воздерживался от ил­

люстрирования сюжетов из языческой м и ф о л о г и и ра­ ди них самих ( д о в о л ь н о скучные медальоны во дворе палаццо Медичи-Риккарди, большинство из которых являются буквальными копиями с камей из коллекции Медичи, имеют мало о б щ е г о с е г о индивидуальной ма­ н е р о й ) . Еще меньше внимания он, как и е г о ученик Бертольдо ди Джованни, уделял свободным вариациям all antica. Его наиболее классическая обнаженная фигу­ ра — не А п о л л о н , а Давид, а е г о наиболее классические

Великий подражатель древним (ит).

263

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада п р о ф и л и принадлежат не языческим богиням, а Деве Марии.

Танцующие

путти,

оживляющие

канторию

Ф л о р е н т и й с к о г о собора и кафедру, украшающую со­ б о р в Прато, играют на своих дудках и литаврах не во славу Диониса, а во славу Христа. И если на пьедеста­ ле е г о « Ю д и ф и » находятся такие же путти, отчасти не­ посредственно навеянные классическими образцами и по-настоящему занятые вакхическими ритуалами и действиями, то эти ритуалы и действия л и ш ь подчер­ кивают то, что Юдифь олицетворяет Умеренность и Целомудрие, а ее жертва, О л о ф е р н , — порок Прелюбо­ деяния и Невоздержанности

15

.

Однако не имеет значения, б ы л и ли фигуры Дона­ т е л л о с в о б о д н о й выдумкой и л и т о ч н о й копией с на­ туры, и л и вдохновлялись какими-нибудь классически­ ми образцами (в последнем случае не важно, подвер­ гались

ли

они

interpretatio

Christiana),

они

были

и с п о л н е н ы в д о с т а т о ч н о классическом духе, ч т о б ы не противоречить архитектурному и декоративному ок­ ружению в стиле all'antica ( и л . 132). Такое «равновесие между возвратом к классике и возвратом к природе», к о т о р о е б ы л о достигнуто в тосканской скульптуре в первой п о л о в и н е XV века, д а л о возможность героям Д о н а т е л л о и е г о современников без сопротивления войти в окружение, соответствующее стандартам Бру­ неллески и л и Альберти, в то время как с другой сто­ роны, не б ы л о никакого в о п и ю щ е г о противоречия в том, ч т о Гиберти изобразил « П о с е щ е н и е царицы Савс к о й » перед фасадом храма, в котором, возможно, для т о г о , чтобы подчеркнуть е г о значение «прообраза», коринфские капители и наличники о к о н в стиле а 1а Брунеллески сочетались со стрельчатыми арками и готическими сводами 264

16

.

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто Иначе о б с т о я л о д е л о в живописи. Если «Давид» До­ нателло напоминает А п о л л о н а , то е г о «Чудесное ис­ целение н е п о к о р н о г о сына» похоже на «Растерзание Пенфея»

17

, а е г о Марии в «Распятиях» и «Снятиях с

креста» напоминают Менад, то Энеи и Дидоны, Сци­ пионы и Александры, Венеры и П с и х е и на современ­ ных ( и л и б о л е е п о з д н и х ) росписях кассоне, в стан­ ковых

картинах,

книжных

миниатюрах

и

фресках

выглядят так «как будто Д о н а т е л л о никогда и не су­ ществовало»

18

. За исключением таких аполлоновских

фигур, как Иоанн Креститель, сбрасывающий одежды, чтобы облачиться «в ризы из верблюжей власяницы», в

вашингтонской

пределле Д о м е н и к о

Венециано

19

,

о н и л и б о продолжали следовать правилам «интерна­ ц и о н а л ь н о г о стиля» ( и л . 133), л и б о смахивали на дам и кавалеров, расхаживающих по улицам Ф л о р е н ц и и или Сиены т о г о времени, дам и кавалеров, наряды ко­ торых при всем различии в деталях мало чем отлича­ л и с ь от тех, что н о с и л и равные им по с о ц и а л ь н о м у положению жители Брюгге и л и Гента; фламандские шерстяные ткани б ы л и с т о л ь же модны в Италии, как итальянские шелка, атласы и бархаты — в Нидерлан­ дах или во Франции. Под непосредственным впечатлением от фламанд­ цев — в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь все еще т л е ю щ е й тради­ ции «интернационального стиля» — о б л и к Париса и Елены стал н е о т л и ч и м от облика Филиппа Д о б р о г о и Изабеллы Португальской на портретах Рогира ван дер Вейдена (ил. 136)

20

. Вместе с тем все эти неклассичес­

кие фигуры (за исключением таких слабых попыток с

°здания « п о д л и н н о й » атмосферы, как подмена ма­

ленькими «крыльями Медузы» дамских г о л о в н ы х по­ вязок и hennins и л и греческими, то есть византийски265

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ми, шляпами мужских chaperons

21

) естественно суще­

ствуют, как существовали сами художники и их заказ­ чики, в архитектурной среде, задуманной, украшен­ н о й и о б с т а в л е н н о й в стиле alFantica. Поскольку разрыв между стилем фигур и средой, их окружающей, наблюдается как в светской, так и в ре­ л и г и о з н о й живописи (где он, правда, менее заметен благодаря тому, что костюм часто встречающихся и наиболее важных персонажей, в о с о б е н н о с т и Христа, апостолов и Девы Марии, едва ли когда-либо отличал­ ся от классических, по существу, традиций, установ­ л е н н ы х раннехристианским искусством), е г о нельзя объяснить устойчивостью средневекового «принципа разделения». Этим принципом еще можно объяснить о т н о с и т е л ь н у ю устойчивость тенденции, при которой классическим мотивам путем контраста и л и параллели придавалось христианское значение, о с о б е н н о в связи с такими «языческими» темами, как изображение богов и ритуалов

22

; но э т о г о недостаточно для объяснения,

почему неклассический стиль в изображении фигур возобладал в живописи раннего кватроченто в целом. С другой стороны, однако, не только кассоне, deschi da parto* и книжные иллюстрации, но также б о л ь ш и е ал­ тари и фрески свидетельствовали об этом разрыве (та­ ковы, к примеру, росписи Франческо Косса в палаццо Скифанойя в Ферраре

23

и л и «Легенда о Животворящем

Кресте» П ь е р о делла Франческа в Сан-Франческо в Ареццо, где т о л ь к о с т о л п о о б р а з н о е величие фигур ме­ шает нам осознать, что они, говоря морфологичес­ ки, — «современные», в то время как архитектурный ф о н классический). П о э т о м у едва ли можно ссылаться

* Стойки для рожениц (ит.). 266

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто на «независимость традиции живописи кассоне по срав­ нению с достижениями монументального искусства», что, как верно подчеркивает автор этой удачной фра­ зы, « п о меньшей мере относительно»

24

. По моему мне­

нию, обсуждаемый здесь разрыв с о с о б о й ясностью отражает ту о б щ у ю и существенную разницу, которая отличает живопись от архитектуры ( п л ю с «декоратив­ ные искусства») и скульптуры как видов искусства.

4 П р и м и р е н и е э т о г о противоречия стало о с н о в н о й п р о б л е м о й для м н о г и х выдающихся итальянских жи­ вописцев начиная с третьей четверти XV века. Однако ее решение началось со своего рода «инкубацион­ н о г о » периода, в течение к о т о р о г о отдельные класси­ ческие фигуры и л и целые группы жадно зарисовы­ вались, а затем получали о б р а з н о е в о п л о щ е н и е в так называемых

записных

книжках

древностей, как Чириако д'Анкона но или Джованни Марканова

26

у 25

таких л ю б и т е л е й , Ф е л и ч е Феличиа-

, и у таких археологи­

чески увлеченных художников, как Пизанелло келе ди Джованни да Ф ь е з о л е

28

27

, Ми­

или Якопо Беллини

29

.

Однако п о с т е п е н н о эти мотивы п р о н и к л и в стенную и алтарную живопись, позднее в гравюру, с тем чтобы влиться в кровеносную систему живого искусства. Процесс расширения т о г о , ч т о Варбург называл ''klassischer

Idealstil*',

начиная

от

сценической

пло­

щадки и кончая «действующими л и ц а м и » драмы, беРет свое начало не во Ф л о р е н ц и и , где н а и б о л е е суще-

•Идеальный классический стиль» (нем.). 267

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ственные изменения наступят т о л ь к о п о с л е того, как Л о р е н ц о и Джулиано Медичи д о с т а т о ч н о подрастут, ч т о б ы утвердиться как законодатели вкусов; еще ме­ нее т о г о — в Риме, который — пусть на нас не сер­ дится А н т о н и а ц ц о Романо — в течение всего XV века имел так м а л о значения как художественный центр, ч т о ни один житель В е ч н о г о города не б ы л с п о с о б е н участвовать

в

росписи

стен

1

Сикстинской

капеллы.

Скорее всего и м е н н о на севере Италии б ы л и сделаны первые шаги в с т о р о н у объединения классического окружения с классическими по с т и л ю фигурами. Уни­ верситеты в Падуе, Павии, Б о л о н ь е и Ф е р р а р е б ы л и в течение с т о л е т и й теми очагами светской науки, где б о л ь ш и н с т в о великих итальянских поэтов, начиная от Данте и Петрарки и кончая А р и о с т о и Тассо, на­ чинали с в о ю карьеру в качестве студентов юриспру­ д е н ц и и и где аристократический и светский дух, пре­ обладавший при дворах Скалигеров, Эсте, Висконти, Гонзага и Малатесты, а также в венецианском олигар­ х и ч е с к о м обществе, обеспечивал лучшие условия для антикварных увлечений, чем в буржуазной и менее устойчивой атмосфере, часто разрушаемой социаль­ ными и р е л и г и о з н ы м и волнениями, которые охваты­ вали тосканские города-коммуны. И м е н н о там б о л е е чем где бы то ни б ы л о п о л у ч и л о ш и р о к о е распро­ странение увлечение древностями, при к о т о р о м жи­ вописцы, ученые антиквары и гуманисты работали и ж и л и как бы в унисон. В о д н о прекрасное утро, в сентябре

1464 года,

три друга — к которым п о т о м присоединился и чет­ вертый — выехали за город, ч т о б ы «освежить свои м ы с л и » , на экскурсию к Гардскому озеру. О н и на­ слаждались красотой благоухающих садов и волшеб268

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто ными

островами,

находили

время,

красивую надпись на классической

чтобы

списать

м р а м о р н о й ко­

лонне; а когда о н и п л ы л и д о м о й на своей маленькой лодке, один из участников исполнял р о л ь римского императора, увенчанного лаврами, распевал песни и играл на лире, в то время как двое других изобража­ ли консулов

30

.

П о д о б н ы й классицистический розыгрыш, хотя и был шуткой, содержал в себе искреннее чувство, о чем свидетельствует благодарственная молитва, обращен­ ная к Мадонне и ее Сыну, за то, ч т о о н и одарили участников «мудростью и желанием найти с т о л ь оча­ ровательные места и столь почтенные древние памят­ ники». Все это не вызывало удивления во времена, ко­ гда М а р с и л и о Ф и ч и н о вновь возродил празднование дня рождения Платона ( п р е д п о л о ж и т е л ь н о 7 ноября), ознаменовав «Пира»

31

его

торжественным

провозглашением

, и когда члены римской «Академии» испор­

тили стены катакомб подписями, в которых называли себя «sacerdotes»', а своего председателя, П о м п о н и я Лета, — «pontifex maximus»

32

. Показательно, ч т о ком­

пания, посетившая Гардское озеро, вовсе не состояла только из ф и л о с о ф о в и litterateurs. Рядом с почти ч т о забытым мантуанским гуманистом Самуэле да Традате, игравшим р о л ь «императора», в нее входили двое из т о л ь к о что упомянутых л ю б и т е л е й древности, а именно Джованни Марканова и Ф е л и ч е Ф е л и ч и а н о (рассказчик игравший р о л ь о д н о г о из « к о н с у л о в » ) , и в

Довершение всего — «несравненный друг» послед­

него живописец Андреа Мантенья

(в р о л и в т о р о г о

«консула»). Это тот самый Мантенья ( 1 4 3 1 - 1 5 0 6 ) , ко-

«Жрецы» (лат.).

269

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада торый, что касается возрождения классической анти­ чности, сделал для итальянской живописи второй по­ л о в и н ы XV века то, что Брунеллески и Д о н а т е л л о сде­ л а л и для итальянской скульптуры и архитектуры око­ ло

1420 года. Во Ф л о р е н ц и и одним из самых ранних живопис­

н ы х произведений, изображающих не п р о с т о срисо­ ванную, а самостоятельно написанную классическую фигуру,

является

картина,

которую

сейчас

считают

поздним произведением Андреа дель Кастаньо (умер в 1457 году), где испуганный Педагог из группы Н и о бид передал весь пафос своей позы и взволнован­ ное

движение

( и л . 134)

33

драпировок

победоносному

Давиду

. Это произведение, однако (несмотря на

то, ч т о е г о автор был в Венеции в 1442 году и, воз­ можно, вплоть до 1445 года), является исключением, во-первых, потому, что э т о не обычная картина или фреска, а церемониальный щит, написанный на коже, а во-вторых, потому, что фигура, выделяющаяся на ф о н е пейзажа, не согласована с архитектурным или декоративным окружением в классическом духе. Пос­ л е д н е е и б ы л о как раз т о й п р о б л е м о й , к о т о р у ю в это же время ( о к о л о 1455 года) решал Мантенья во фрес­ ках, посвященных святому Иакову в падуанской ка­ п е л л е Эремитани. Так, например, в «Суде над св. Иако­ вом» (ил.

135) классическое окружение, в к о т о р о м

господствует на редкость соразмерная триумфальная арка с изображением не т о л ь к о языческого жертво­ приношения и двух медальонов с римскими импера­ торами, но и п о д л и н н о й , записанной Маркановой

34

надписью, в совершенстве гармонирует с не менее классическими фигурами, частично восходящими к образцам, каждый из которых м о ж н о установить 270

35

.

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто Было бы у п р о щ е н и е м назвать Мантенью п р о с т о «классицистом». В его, возможно, н а и б о л е е «анти­ кварной» картине, в венском «Мученичестве св. Себас­ тьяна», и з о б и л у ю щ е й римскими фрагментами и под­ писанной по-гречески ( Т О 'EPTON T O Y A N A P E O Y * ) , одно из облаков фантастически напоминает всадника. Нельзя отрицать т о г о , ч т о он б ы л многим обязан Якопо Беллини и еще б о л ь ш е — Д о н а т е л л о , два н а и б о л е е знаменитых произведения к о т о р о г о — алтарь в Санто и памятник Гаттамелате — б ы л и еще in statu nascendi", когда м о л о д о й , семнадцатилетний живописец приехал в Падую

36

. Однако е г о обязательства перед

Якопо Беллини, который стал е г о тестем в 1454 году, не сделали из н е г о венецианца, так же как е г о обяза­ тельства перед Д о н а т е л л о и близким ему по духу Кастаньо и У ч ч е л л о не сделали из н е г о тосканца. Оста­ ется фактом, ч т о klassischer Idealstil, достигнутый им во фресках Эремитани, не имел реальной параллели в тогдашней Ф л о р е н ц и и , так же как ч т о - л и б о подоб­ ное его «античным» литерам появится здесь не ранее чем через десять лет

37

.

Изменение стиля фигур в соответствии с класси­ ческими представлениями наступило во Ф л о р е н ц и и только п о с л е 1450—1460 годов, и вполне возможно, что влияние великих нидерландцев, как раз в э т о вре­ мя

38

заменившее

тлеющую

традицию

«интернацио­

нального стиля», еще б о л е е у с к о р и л о этот процесс; как говорил Ф о м а Аквинский, «все, ч т о познается, по­ знается л и б о путем сходства, л и б о путем различия». Когда Парис и Елена, уже б о л е е не бестелесные двух-

м

Произведение Андрея. стадии рождения (лат.).

в

271

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада мерные абстракции, а натуралистически изображен­ ные в трех измерениях, стали, как я уже говорил, не­ о т л и ч и м ы м и от Ф и л и п п а Д о б р о г о и И з а б е л л ы Порту­ гальской и продолжали красоваться в своих жестких бургундских костюмах и при своем несгибаемом бур­ гундском чувстве с о б с т в е н н о г о достоинства, расхажи­ вая под фризом, где донателловские путти, крещен­ ные во ф л о р е н т и й с к о й кантории и на кафедре в Прато, а здесь опять о б р а щ е н н ы е в язычество, справляют с в о ю вакханалию (ил. 136), то противоречие между с т и л е м главных фигур и их окружением оказалось на­ с т о л ь к о вопиющим, ч т о н е о б х о д и м о б ы л о что-то предпринять: живописцы стремились наполнить жиз­ н ь ю свои образы, сделать их столь же непринужден­ ными, как современная им скульптура, в о с о б е н н о с т и е с л и о н и б ы л и п л о д о м и х воображения. Как показал Варбург, о д н и м из н а и б о л е е действен­ н ы х средств выявить одушевленность была о с о б о г о рода

выразительность,

даже

сверхвыразительность

т о г о , ч т о он назвал «bewegtes Beiwerk»", как то: разве­ ваемые ветром волосы, вздувшиеся ткани, ленты, вол­ нуемые дуновением

39

, — словом, мотивы, характер­

ные для Побед, Ор и о с о б е н н о Менад. Следует, одна­ ко, отметить, ч т о эти заманчивые мотивы, п о с т о я н н о присутствующие в классических памятниках, любов­ но описываемые в классической литературе, недву­ смысленно

рекомендованные

живописцам

Леоном

Баттистой Альберти уже о к о л о 1435 года, л е т десять и пятнадцать спустя стали навязчивой идеей скульп­ тора А г о с т и н о ди Дуччо, однако вплоть до шестого и седьмого десятилетия XV столетия не п р и о б р е л и пра-

* «Подвижные околичности» (нем.). 272

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто ва гражданства в живописи. В христианской иконо­ графии о н и о х о т н е е всего ограничивались, с о д н о й стороны, изображением ангелов, а с другой — изо­ бражением сугубо светских и л и второстепенных дей­ ствующих лиц. Таковы танцующая Саломея Фра Фи­ л и п п е в с о б о р е в Прато и х о р о ш е н ь к и е служанки Гирландайо в Санта-Мария-Новелла во Ф л о р е н ц и и . Итак, в живописи кватроченто мода на «bewegtes Beiwerk» появилась как раз тогда, когда нидерландское влияние как в стиле, так и в технике приближалось к зениту, а это уже н е ч т о большее, чем п р о с т о е совпаде­ ние во времени. Возможно, заинтересованность север­ ных мастеров в п р о б л е м е соотношения света и цвета, в передаче фактуры поверхности заставила итальян­ ских живописцев острее воспринимать пластическую форму и л и н е й н ы й рисунок, органическую функцио­ нальность движения и и м е н н о «благочестивость» и интроспективизм

ранних

нидерландцев,

восхищавшие

«светских дам» и вызывавшие неприязнь у Микеланджело, о б о с т р и л и зрение итальянских живописцев, сде­ лав их б о л е е восприимчивыми к языческому компо­ ненту классического искусства. Мантенья, этот п и о н е р классицизирующего стиля в Северной Италии, не толь­ ко поддался нидерландскому влиянию в отдельных случаях, но и до такой степени впитал е г о в себя, что его произведения «время от времени напоминали Яна ван Эйка»

40

.

Это же относится mutatis mutandis к мастеру, ко­ торый,

несмотря

на созданный

Кастаньо кожаный

Щит и на поздние фрески Фра Ф и л и п п о , сыграл ана­ л о г и ч н у ю р о л ь во Ф л о р е н ц и и : к А н т о н и о П о л л а й о л о . Для т о г о ч т о б ы передавать обнаженную человеческую фигуру в движении, он стал первым pittore anatomista; 1

8 Ренессанс

273

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада он рассказал (видимо, уже о к о л о и с т о р и ю Геркулеса скорее

1460—1465 годов)

на языке классики, чем

Средних веков, и в этом отношении, вероятно, пото­ му, ч т о ф л о р е н т и й с к и й н е о п л а т о н и з м создал атмо­ сферу всеобщей терпимости, н е м н о г о опередил Мантенью, который вплоть до 70-х годов создавал свою buona maniera moderna в рамках христианской ико­ нографии. П о л л а й о л о изображал героически обна­ женными римских царей и полководцев, перенес вак­ хические пляски на стены виллы в окрестностях Фло­ р е н ц и и и, создавая все это, обращался не т о л ь к о к римским статуям, но даже к греческим вазам

41

. Он на­

с т о л ь к о подчеркивал выразительность л и н е й н ы х кон­ туров, что великий историк искусства нашел возмож­ ным назвать е г о «токарем р о к о к о » ; и все же он обла­ чил

юного

Давида,

образ

которого

использовали

скульпторы, ч т о б ы продемонстрировать свое мастер­ ство в передаче о б н а ж е н н о г о тела, в кокетливый кос­ тюм, на меха и бархат к о т о р о г о он не пожалел всех великолепий

«фламандской

манеры», и располагал

обнаженные фигуры ( к о т о р ы е он, в о т л и ч и е от Мантеньи, никогда не помещал на ф о н е архитектуры) на нейтральном ф о н е и л и на ф о н е н а п о л н е н н о г о светом ландшафта, н е м ы с л и м о г о без т щ а т е л ь н о г о изучения великих нидерландцев (ил. 137).

5 Как бы то ни б ы л о , но не ранее 1460-х годов и в соревновании с возрастающим нидерландским влия­ н и е м klassischer Idealstil стал в живописи кватроченто господствующим как в изображении фигур, так и в их 274

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто окружении. Этот шаг совпал с тем, что я назвал реин­ теграцией классической ф о р м ы и классического сю­ жета, проявившейся не т о л ь к о в том, ч т о х о р о ш о из­ вестные темы, о с о б е н н о сцены, отмеченные «дыхани­ ем

человеческих страстей»

42

,

были

переосмыслены

в стиле all'antica, но также в том, что неизвестные или, как «Фасты» Овидия, забытые в течение Средних веков литературные источники б ы л и проиллюстри­ рованы de

novo;

а также в том,

что

классические

картины «реконструировались» на основе описаний Лукиана

и

Филострата

43

,

а

художники

предавались

свободным вариациям, чаще всего тяжеловесным ал­ легориям, которые предъявлялись северным путеше­ ственникам как образцы andkische Art. Общеизвестно, что не только отдельные тексты, но и целые авторы «проспали» все Средние века, пока их тор­ жественно не «открыли» (греческих авторов — в Визан­ тии, а латинских — в каролингских рукописях) ранние гуманисты: сначала Петрарка и петраркисты, а затем та­ кие «ищейки», как Гварино Гварини из Вероны и Поджо Браччолини, иногда дважды подряд. Однако менее из­ вестно, что большинство из этих «открытий», п о д о б н о бомбе замедленного действия, не произвели скольконибудь заметного воздействия на изобразительные ис­ кусства, о с о б е н н о живопись, вплоть до последней трети XV столетия. «Клевета Апеллеса» Лукиана была переве­ дена на латинский язык в 1408 году, этот сюжет был ре­ комендован Альберти живописцам уже о к о л о 1435 го­ да

, но, насколько нам известно, его совет оставался без

внимания до того, как Боттичелли написал свою знаме­ нитую картину (ил. 149), спустя почти пятьдесят лет. История Геркулеса на распутье была сжато расска­ зана Петраркой и н е м н о г о позднее, на исходе X I V ве275

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ка, п о д р о б н о пересказана К о л ю ч ч о Салютати

45

, од­

нако в произведениях искусства она не появлялась до 1463 года. И с к л ю ч е н и е составляла книжная иллю­ страция, а не картина и л и фреска, и, что о с о б е н н о характерно, э т о б ы л о propria manu ( т в о р е н и е ) Ф е л и че Феличиано

46

. Так, «О п р и р о д е вещей» Лукреция,

с т о л ь же о т к р о в е н н о используемое, сколь и опровер­ гаемое Отцами Церкви, б ы л о настолько забыто в кон­ це Средних веков, ч т о даже Данте ни разу на н е г о не сослался; о н о б ы л о вновь « о т к р ы т о » П о д ж о Брачч о л и н и и напечатано в 1473 году; однако э т о « н о в о открытие», и м е ю щ е е принципиальное значение для натурфилософии, науки и поэзии, не п р о и з в е л о ни­ какого впечатления на искусство вплоть до самого конца кватроченто

47

. То же самое с л у ч и л о с ь с « И е р о -

г л и ф и к о й » Гораполлона, э т о й fons et origo т о г о , что называется

эмблематикой,

рукопись

которой

была

найдена на острове Андрос в 1419 году и привезена во Ф л о р е н ц и ю спустя несколько лет. Ее появление в э т о м г о р о д е — на этот раз настоящее открытие — б ы л о восторженно встречено гуманистами, но не за­ интересовало ни о д н о г о художника в течение б о л е е чем двух поколений

48

.

«Десять книг об архитектуре» Витрувия, которые неоднократно переписывались, начиная с каролинг­ с к о г о времени, никогда не забывались и спорадичес­ ки использовались на протяжении всех Средних ве­ ков, б ы л и вновь «открыты» на п о р о г е Ренессанса, при­ чем дважды:

впервые Витрувия

«открыл»

Боккаччо,

к о т о р ы й из-за отсутствия рукописей X I V века был вы­ нужден заказать за собственный счет переписку М о н текассинского кодекса, а второй раз — П о д ж о Брачч о л и н и почти п о л с т о л е т и я спустя, в 1414 году 276

49

. Толь-

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто ко спустя тридцать и л и с о р о к л е т п о с л е в т о р о г о «от­ крытия» в трактате « О б архитектуре» Альберти теория Витрувия

стала

составной

частью

архитектурной

мысли, и еще б о л ь ш е времени потребовалось, ч т о б ы от нее остался какой-нибудь след в изобразительных искусствах. Боккаччо ограничился тем, что цитировал несколько отрывков в ч и с т о мифографическом кон­ тексте, причем самым д л и н н ы м и существенным из этих отрывков б ы л и рассуждения Витрувия о проис­ хождении

человеческой

цивилизации,

которые

он

приводит в подкрепление тезиса, в к о т о р о м речь идет о том, ч т о Вулкан, б о г огня, был вскормлен обезья­ нами

50

. Это место из Витрувия стало влиять на ил­

люстрации

архитектурных

трактатов

51

не

раньше

1460 года и не раньше конца столетия в д о х н о в и л о воображение живописца. Этим живописцем был очаровательный и эксцент­ ричный П ь е р о ди Козимо, который, хотя и был чело­ веком « х о р о ш и м и старательным», не допустил свя­ щенника к своему смертному одру; он ненавидел док­ торов и сиделок не меньше, чем п о ю щ и х монахов, но л ю б и л слушать звук с и л ь н о г о дождя, « д о сумасшест­ вия обожал животных» и был п о л о н удивления перед всем тем, ч т о создавала природа « л и б о по прихоти, л и б о случайно»; высшую радость он получал от дол­ гих одиноких прогулок и даже отказывался иметь в своем саду стриженые деревья, поскольку « п р и р о д е надо предоставить право самой о себе позаботиться». Хотя он и изображал из себя «примитива», П ь е р о Ди К о з и м о был далек от того, ч т о б ы воображать пер­ вобытное состояние человека как ничем не нарушае­ мое блаженство — л и б о в смысле « з о л о т о г о века» Геси

ода, л и б о как б и б л е й с к о е « с о с т о я н и е невинности». 277

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Он воспринимал время, в к о т о р о м жил, как развра­ щ е н н о е , но не из-за с о з н а т е л ь н о г о отхода от состоя­ ния п е р в о б ы т н о г о блаженства и не из-за грехопаде­ ния, а из-за ч р е з м е р н о й у т о н ч е н н о с т и культурного развития, забывшего, где ему надлежало остановиться. Стремясь показать, как человек не благодаря божест­ венному вмешательству, а т о л ь к о благодаря собствен­ ным, врожденным с п о с о б н о с т я м научился преодоле­ вать трудности и невзгоды каменного века, оставаясь при э т о м с в о б о д н ы м от принуждения и искусствен­ ности, он использовал не т о л ь к о «Libellus de imaginibus deorum»*, «Энеиду» Вергилия и « Ф а с т ы » Овидия, но также двух классических авторов, у к о т о р ы х смог найти н а и б о л е е я с н о е подтверждение того, что мы назвали бы э в о л ю ц и о н н ы м толкованием истории: Лук­ реция и Витрувия. В конце 80-х годов XV столетия он украсил дом богатого, о р и г и н а л ь н о мыслящего торговца шерстью Ф р а н ч е с к о дель Пульезе замечательной серией кар­ т и н ( и з которых пять с о х р а н и л о с ь ) , описывающих первые шаги человеческой цивилизации как переход от aera ante Vulcanum к аега sub Vulcano": о н и изо­ бражают развитие человечества от т о г о времени, ко­ гда о н о на равных сражалось со зверями и ж и л о с н и м и в такой близости, ч т о п р о и з в о д и л о на свет та­ ких, например, чудищ, как свинья с человечьим ли­ цом, до того, как человечество п р и ш л о к ранней фазе цивилизации, о с н о в а н н о й на- владении огнем. Priscorum hominum vita*" — до появления Вулкана — по* «Книжицу об изображении богов» (лат.). " Эры до Вулкана к эре при Вулкане (лат). "' Жизни первобытных людей (лат). 278

Глава N. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто священы три продолговатые доски, возможно предна­ значавшиеся для чего-то вроде приемной; последняя из них изображает бегство л ю д е й и зверей от л е с н о г о пожара, т о г о самого л е с н о г о пожара, который, по словам Витрувия и других классических авторов, дал людям возможность п о б о р о т ь с в о ю первоначальную звериную природу, научив их ловить убегающих зве­ рей и использовать пылающие поленья для первого «очага». П о с л е д у ю щ и е события разворачиваются на двух б о л ь ш и х полотнах, п р и м е р н о равных квадрату. На первом (ил. 138) изображен ю н ы й Вулкан, низверженный с Олимпа на остров Л е м н о с , и с е р д о б о л ь н ы е нимфы, которые помогают ему, еще о г л у ш е н н о м у па­ дением, подняться на ноги. На в т о р о м ( и л . 139, 140) уже взрослый Вулкан изображен как первый настав­ ник человечества: пока другие спят, бог огня Вулкан с п о м о щ ь ю бога ветров Эола производит и показыва­ ет небольшое, но н о в о е и весьма п о л е з н о е металли­ ческое изделие — подкову, в то время как некоторые из его о с о б о энергичных последователей воздвигают постройки,

которые,

как

говорит

Витрувий,

могут

быть сооружены из «неотесанных бревен, перепле­ тенных ветвями» Спустя

52

десять

. или

двенадцать

лет,

возможно

в

1498 году или н е м н о г о позднее, П ь е р о ди К о з и м о вы­ полнил для другого, менее вольнодумного заказчика, Джованни Веспуччи, по крайней мере две картины, ко­ торые изображают прогресс человечества, достигшего следующей, по м н е н и ю живописца, возможно, самой желательной ступени развития, от aera sub Vulkano к ae

ra sub Baccho, которая добавила к удовлетворению

элементарных

жизненных

потребностей

наиболее

простые и естественные радости: вино и мед. К о н е ч н о , 279

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада и то и другое — дары Вакха; одна из картин П ь е р о по­ священа « О б р е т е н и ю меда» ( и л . 141, 142), в точнос­ ти соответствуя тексту «Фаст» Овидия (III, 737—744): «В сопровождении сатиров и посвященных Вакх про­ ходит по Фракии, и, когда е г о спутники ударяют в ким­ валы, м о л о д о й р о й пчел, привлеченных шумом, соби­ рается и следует туда, куда бы ни поманила е г о звонкая медь. Бог собирает отставших, заключает их в дупло и как приз подбирает мед, который находит»

53

.

В этих и в других мифологических или, если воз­ м о ж н о так выразиться, д о м и ф о л о г и ч е с к и х картинах П ь е р о ди К о з и м о приближается к области sacrosancta vetustas' в таком духе, который поражает современно­ го зрителя л и б о как нечто средневековое, л и б о как сверхсовременное. Когда живописец изображает Вул­ кана как здоровенного кузнеца, кующего подкову, а Эола как седого подмастерья, с энтузиазмом раздуваю­ щ е г о мехи, Вакха как улыбающегося сельского парня, а Ариадну как простоватую девицу, рассматривающую венок своего в о з л ю б л е н н о г о , указывая на него кокет­ л и в о загнутным пальцем, когда он живописует сатиров и вакханок в виде кочующего племени, нагруженного ребятишками и домашним скарбом и гипнотизирую­ щ е г о пчел звуком сковородок, горшков и ухватов, но отнюдь не звуками «свирелей и бубнов», он л и б о снова впадает в наивность т о г о северного книжного иллю­ стратора, чей Пигмалион наряжает статую в платье фламандской горожанки (ил. 55), л и б о предвосхищает дерзости Домье или, б о л е е того, Оффенбаха. Вне сомнения, его передача классических сюжетов, как и некоторые картины е г о венецианских современ-

* Святая святых древности (лат.). 280

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто ников

54

, содержит в себе элементы пародии и юмора.

Их комичность, однако, существенно отличается от то­ го, что мы испытываем, глядя на иллюстрации «Ovide moralise» или «Roman de la Rose», с о д н о й стороны, и л и на литографии Домье — с другой. В противополож­ ность своим средневековым предшественникам П ь е р о не был наивным: е г о ю м о р осознанный и, наверное, воспринимался современниками так же, как и нами. В противоположность своим последователям X I X века Пьеро не был сатириком, его ю м о р совершенно ли­ шен злобы. Он всецело осознавал разницу между на­ стоящим и мифическим п р о ш л ы м и мог, е с л и бы его спросили,

объяснить

свои

кажущиеся

анахронизмы

л и б о классическими памятниками, л и б о классически­ ми текстами. В деятельной п о м о щ и Вулкана и л и Эола, в letizia al vivo Вакха и его свиты, в отчаянии б о л ь ш о й собаки по поводу смерти хозяйки (я имею в виду со­ баку Лелапс в «Смерти Прокриды» П ь е р о из Лондон­ ской Национальной галереи) он открыл те изначаль­ ные ценности, которые делают мифологических геро­ ев не менее доступными для сострадания зрителя, чем их современные перевоплощения; современный же са­ тирик видит в Марсе и Венере, Парисе и Елене, О р ф е е и Менелае те черты, которые придают им не менее смешной вид, чем пожилым мелкобуржуазным пароч­ кам, воплощенным в искусстве Домье.

6 В то время как вновь возникший э в о л ю ц и о н и з м Витрувия

и

Лукреция

стремился

низвести

царство

идей, включая идею древности, на землю, с о в е р ш е н н о 281

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада иная философия, тоже возникшая на классических основах,

пыталась

связать

земной

мир,

опять-таки

включая древность, с Н е б о м . То была ф и л о с о ф и я нео­ платонизма, или, как следовало бы ее назвать, в отли­ чие от ф и л о с о ф и и Плотина и е г о последователей, фи­ л о с о ф и я неонеоплатонизма, которую развивал Марс и л и о Ф и ч и н о (1433—1499). Из его скромной виллы в Кареджи, подаренной ему К о з и м о де Медичи в 1462 году, учение э т о г о милейше­ го «Philosophus Platonicus, Theologus et Medicus»*, как он л ю б и л себя называть, распространялось все шире и шире за последние два десятилетия его жизни. Когда он умер, движение, им начатое, успело завоевать всю Европу и, меняя свое содержание в зависимости от времени и места, оставалось в течение м н о г и х столе­ тий важнейшей с и л о й в западной культуре

55

.

Если что-нибудь и сделало э т о движение неотра­ зимым для beaux esprits Ренессанса, от б о г о с л о в о в , гу­ манистов

и

натурфилософов до л ю д е й

светских и

придворных, так э т о то, что делает его неприемлемым для тех современных историков науки и ф и л о с о ф и и , которые ограничивают понимание последней анали­ з о м познания и познаваемого, а понимание истории науки — математическим анализом ( и л и п р о г н о з о м ) о п ы т н ы х наблюдений. О н о спутало и л и о т м е н и л о все те преграды, к о т о р ы е в течение Средних веков отде­ л я л и друг от друга, но и держали в порядке все явле­ ния; однако им б ы л о суждено снова возникнуть при условиях и в соответствии с изменениями, подсказан­ ными их временным исчезновением по воле Галилея, Декарта и Ньютона.

* «Платонического Философа, Теолога и Врача» (лат.). 282

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто Неоплатоническая доктрина, этот триумф «декомпартиментализации», несмотря на все весьма сущест­ венные связи, была п р и н ц и п и а л ь н о отлична от всех схоластических систем, включая системы таких при­ знанных предшественников, как Генрих Гентский и л и Иоанн Дуне Скот. Она стремилась к слиянию, а не только к п р и м и р е н и ю п о л о ж е н и й платоновской и л и псевдоплатоновской

философии

с

христианством

(само заглавие главного сочинения Ф и ч и н о « T h e o l o gia Platonica* б ы л о н е м ы с л и м о в Средние века), но также

пыталась

доказать,

что

природа

откровения

едина и, что о с о б е н н о важно с точки зрения миряни­ на, что жизнь вселенной, так же как жизнь человека, подчиняется п о с т о я н н о м у «духовному круговороту» (circuitus и л и circulus spiritualis), ведущему от Бога к миру и от мира к Богу. Для Ф и ч и н о П л а т о н одновре­ менно и « М о и с е й , говорящий на аттическом гречес­ ком языке», и наследник мудрости Орфея, Гермеса Трисмегиста, Зороастра и мудрецов Древнего Египта. Вселенная неоплатонизма — «божественное живот­ ное», к о т о р о е оживляется и объединяется метафи­ зической силой, «исходящей от Бога, проникающей в небеса, нисходящей через стихии и кончающейся в материи». Микрокосм, то есть человек, организован и функ­ ционирует с о г л а с н о тем же принципам, ч т о и макро­ косм. Он тоже может быть описан как иерархия, со­ стоящая из четырех ипостасей, и л и «уровней»: Ум (mens), Душа (anima), Природа (natura) и Т е л о (cor­ pus), иначе говоря,

«материя,

преображенная

фор­

мой», и о б е эти сущности, вселенная и человек, по­ строены так что их менее совершенные уровни явля­ ются

срединными

между самым

высоким

и

самым 283

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада низким. В то время как « н е и з р е ч е н н о е Единое» ( и л и Б о г ) нетленно, устойчиво и просто, первый «уровень» за ним — Ум, который нетлен и устойчив, но множе­ ствен, он включает в себя идеи, то есть прообразы всего того, что существует в б о л е е низких зонах. Сле­ д у ю щ и й «уровень» — Душа, которая также нетленна, но уже неустойчива. Подчиняясь самонаправленному движению, она есть скорее средоточие чистых при­ чин, чем чистых форм, и, говоря антропологически, дихотомична. Человеческая душа состоит из двух час­ тей: «первой», и л и «высшей», души, то есть разума, и « в т о р о й » , и л и «низшей», души, то есть внутреннего и внешнего восприятия (воображение и пять чувств), так же как с п о с о б н о с т и воспроизведения, питания и роста. П о э т о м у « у м » человека соотносится с божест­ венным разумом, а е г о «низшая душа» — с животны­ ми; однако е г о «высшая» душа, и л и разум, не соотно­ сится ни с чем во всей вселенной. В то время как его «ум» есть принцип чистой, н е о с о з н а н н о й мысли, на­ правленной и с к л ю ч и т е л ь н о на саму себя, с п о с о б н ы й л и ш ь к созерцанию, а не к действию, его «разум» мож­ но назвать « п р и н ц и п о м действия», он не с п о с о б е н к а б с о л ю т н о м у видению, но с п о с о б е н « с о о б щ а т ь каче­ ство

сознательности

не

только

действиям

мысли, но и эмпирическим функциям жизни»

чистой 56

.

В э т о м странном мире ренессансного неоплато­ низма все границы, отмеченные и закрепленные сре­ дневековой мыслью, исчезли, ч т о относится в первую очередь к понятиям л ю б в и и красоты, полюсам, во­ круг которых вращается учение Ф и ч и н о . Понимание

любви

как

метафизического

опыта,

и м е ю щ е г о свой истинный предмет в « с в е р х н е б е с н о й реальности», существовало в Средние века в двух со284

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто вершенно разных версиях: в идее христианской caritas о т д е л е н н о й от субъективной л ю б о в н о й эмоции, и в т о м трансцендентном эротизме, который, будучи совершенно чуждым греческой и римской поэзии, культивировался на исламском Востоке и наводнил средневековый Запад через Испанию и Прованс (до­ стигнув высшей точки в dolce stil nuovo у Гвидо Ка­ вальканти и Данте) и к о т о р ы й оказался совершенно чуждым объективным силам, действующим в физи­ ческом мире. П о д о б н ы м же о б р а з о м платоническое отождест­ вление добра и красоты и платоновское о п р е д е л е н и е красоты

как

«сияния

божественного

света»

и

как

«причины гармонии и свечения всех вещей» б ы л и хо­ р о ш о известны на протяжении Средневековья глав­ ным о б р а з о м благодаря « D e caelesti hierarchia»* Псев­ до-Дионисия Ареопагита в переводе Иоанна Скота. Но Фома Аквинский не т о л ь к о отверг э т о онтоло­ гическое о п р е д е л е н и е

—

«[pulchrum]

omnium bene

compactionis et claritatis causale» (красота есть послед­ няя

причина

гармонии

и

светоносности

всех

ве­

щ е й ) — в пользу ч и с т о феноменалистического, он также произвел четкое ф о р м а л ь н о е разделение, пред­ восхищая этим interesseloses Wohlgefallen

(незаинте­

ресованное удовольствие) Канта, между красотой и Добром, отделив тем самым эстетический опыт от е г о метафизического источника — л ю б в и . С о г л а с н о Фо­ ме Аквинскому, «для красоты требуется троякое. Вопервых, цельность (integritas), и л и совершенство, и б о имеющее

изъян

безобразно.

Во-вторых,

соразмер­

ность и л и гармония (debita proportio sive consonan­

ce) небесной иерархии» (лат). 285

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада tia). И наконец, ясность (claritas); вот почему то, что имеет блестящий цвет ( c o l o r e m nitidum), называется прекрасным». И далее: «Благо связано с желанием, и б о б л а г о есть то, что все желают...; красота же имеет о т н о ш е н и е к познавательной с п о с о б н о с т и , и б о кра­ сивыми называются предметы, которые нравятся сво­ им видом»

57

.

Ф и ч и н о , определяя прекрасное как «сияние боже­ ственного лика», восстановил то метафизическое сия­ ние, к о т о р о е б ы л о утрачено у Ф о м ы Аквинского (для к о т о р о г о claritas не означало ничего б о л е е , чем «яс­ ный цвет»); и, не довольствуясь тем, что о б ъ е д и н и л то, ч т о Ф о м а Аквинский так тщательно разделил, то есть восстановил тождество красоты и блага, он объеди­ нил прекрасное не т о л ь к о с л ю б о в ь ю , но и с блажен­ ством. «Единственный и тот же самый круг, — пишет он о т о л ь к о ч т о упоминавшемся circuitus spiritualis, — может быть назван красотой, поскольку она начина­ ется в Боге и влечет к Нему; л ю б о в ь ю , поскольку она нисходит в мир и привлекает к себе; блаженством, поскольку о н о возвращает к Создателю». По пути вниз, к земле, э т о «сияние божественного блага» распадается на такое количество лучей, сколь­ ко существует небесных сфер и земных стихий. От э т о г о зависит разнообразие и несовершенство под­ л у н н о г о мира, и б о в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь «чистым ф о р м а м » телесные вещи, и с п о р ч е н н ы е материей, «ис­ калечены, недейственны, подвержены бесчисленным страстям и вынуждены вступать в б о р ь б у друг с дру­ г о м » ; но также объясняет присущее им единство и благородство, так как нисхождение с высоты, которое индивидуализирует

и

тем

самым

ограничивает

все

земные вещи, благодаря посредничеству «космичес286

Глава N. Rinascimento aeWanticbita: кватроченто кого духа» (spiritus mundanus)

58

поддерживает их по­

стоянную связь с Богом. Каждая из них в зависимости от т о г о пути, на к о т о р о м их настигло божественное влияние (influxus; надо помнить, ч т о э т о ставшее три­ виальным выражение б ы л о первоначально космоло­ гическим т е р м и н о м ) , получает с в о ю д о л ю внеиндивидуальной

и

внеприродной

силы, действующей

как

снизу вверх, так и сверху вниз. Поскольку каждый человек, растение и л и живот­ ное действует, е с л и м о ж н о так выразиться, как акку­ мулятор видоизмененной сверхъестественной энер­ гии, легко убедиться в том, что л ю б о в ь , п о м и м о ч и с т о физической страсти, п р е з р и т е л ь н о называемой amor ferinus* и осуждаемой как род патологии, всегда по­ рождается красотой, которая по своей природе «при­ зывает душу к Богу» и

новые,

(платоники, как древние, так

производят

греческий

термин

«красота»,

шАЛос, от глагола KoAeTv, «звать»); в о п р о с о м степени, а не сущности является, принимает ли л ю б о в ь ф о р м у amor

humanus,

которая

удовлетворяется

деторожде­

нием и красотой, доступной восприятию, и л и ф о р м у amor divinus, которая зарождается и возвышается от зрительного и с л у х о в о г о восприятия

59

к восхищенно­

му созерцанию т о г о , что выходит за пределы не толь­ ко восприятия, но и разума

60

.

Т о ч н о так же нетрудно убедиться в том, что, за ис­ ключением некромантии и демонизма, не существует никакой

принципиальной

разницы

между медици­

ной, магией и астрологией. Когда я занят каким-ни­ будь определенным д е л о м и л и веду себя определен­ ным с п о с о б о м , когда я совершаю прогулку в опреде-

Звериная любовь (лат). 287

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада л е н н ы е часы, когда я и с п о л н я ю о п р е д е л е н н у ю музы­ кальную пьесу и л и к ней прислушиваюсь, когда я съе­ даю о п р е д е л е н н у ю пищу, вдыхаю духи и л и принимаю лекарство, я делаю, по существу, то же самое, что я делал бы, нося амулет, сделанный в соответствующих условиях, из о п р е д е л е н н о г о материала и воплощаю­ щ и й образ и л и символ о п р е д е л е н н о й планеты и л и со­ звездия: во всех этих случаях я подвергаюсь влиянию « к о с м и ч е с к о г о духа», в и д о и з м е н е н н о г о воздействием тех сфер и стихий, через к о т о р ы е он прошел. И б о , е с л и лекарство, п р е д л о ж е н н о е врачом, содержит, ска­ жем, мяту, то э т о с к р о м н о е растение п р и о б р е л о ле­ ч е б н ы е свойства благодаря н а к о п л е н и ю «духа солнца в сочетании с духом Юпитера», в то время как другие растения и л и минералы бывают ядовиты из-за скоп­ л е н и я в них з л ы х испарений Сатурна и л и Марса

61

.

Совершенно на тех же основаниях учение Ф и ч и н о не признает существенной разницы между авторите­ т о м христианских и нехристианских источников. По­ скольку, как уже говорилось, всякое откровение изна­ чально

едино,

как

едина

и

физическая

вселенная,

«языческий» миф не является б о л е е п р о с т о типологи­ ческой и л и а л л е г о р и ч е с к о й параллелью, а является прямым утверждением р е л и г и о з н о й истины. Т о , чему «справедливый Ю п и т е р » научил Пифагора и Платона, не менее ценно, чем то, ч т о Иегова открыл л ю б о м у иудейскому

пророку

62

.

Среди

причин,

побудивших

М о и с е я предписать «отдых Священной Субботы», сле­ дует признать, вероятно, х о р о ш о ему известный факт, что суббота ( т о есть день Сатурна) « н е подходит для л ю б о г о действия, гражданского и л и военного, но в наибольшей

степени

соответствует

созерцанию»

63

Там, где автор « O v i d e moralise* интерпретирует «ргор288

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто ter aliquam similitudinem»*, как сказал бы Ф о м а Аквинский, — например, и с т о р и ю Европы, п о х и щ а е м о й бы­ ком и держащейся за один рог, как искупление Хрис­ том души, стойкой в вере, Ф и ч и н о в о ч е н ь важном письме, озаглавленном «Prospera in fato fortuna, vera in virtute felicitas» («Удача зависит от случая, истин­ ное счастие — от д о б р о д е т е л и » ) , пользуется тем же глаголом «significare», пытаясь показать, ч т о «небеса находятся внутри нас»: «...в нас (in nobis) Луна означа­ ет непрерывное движение ума и тела; Марс — ско­ рость; Сатурн — медлительность; Меркурий — разум; и Венера — человечность». В а с т р о м и ф о л о г и ч е с к о й поэме о д н о г о из близких ему авторов, Л о р е н ц о Буонинконтри, поэт, войдя в «третью н е б е с н у ю » орби­ ту, не т о л ь к о обращается к правительнице этой орби­ ты, Венере, так же как к Деве Марии, но приветствует «sancta Dei genitrix» (святую прародительницу Бога) как «diva dearum» ( б о г и н ю б о г и н ь ) , к о т о р у ю он в пре­ дыдущих своих с о ч и н е н и я х «часто осмеливался назы­ вать мнимым именем Венеры»

64

.

Неудивительно, ч т о такая философия, позволяю­ щая гуманисту найти о б щ и й язык с б о г о с л о в и е м , уче­ ному — с метафизикой, моралисту — с т щ е т о й чело­ веческих помыслов, а светским мужчинам и женщи­ нам — с «умственными предметами», завоевала себе успех, сравнимый т о л ь к о с у с п е х о м психоанализа в наши дни. Помогая у т о ч н е н и ю м ы с л и Эразма Роттер­ дамского («Похвала Глупости» к о т о р о г о завершается на о ч е н ь серьезной и, по'существу, н е о п л а т о н и ч е с к о й н о т е ) , Л е о н е Эбрео, Кеплера, Патрицци, Джордано Бруно ( о н а даже сыграла р о л ь в открытии Мигелем

«Как некое подобие» (лат.). 9

Ренессанс

289

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Серветом л е г о ч н о й передачи)

65

и г л у б о к о влияя на

кругозор такого рода занятий, как литературная кри­ тика, музыковедение и эстетика, эта ф и л о с о ф и я была способна, о с о б е н н о в такой ж е н о л ю б и в о й среде, как Северная Италия, породить ц е л у ю лавину «Диалогов о Л ю б в и » , которые я некогда в счастливую минуту жиз­ ни описал как смесь Петрарки и Э м и л и и Пост, изло­ женную на языке неоплатонизма

66

.

Самое глубокое и продуктивное воздействие неоп­ л а т о н и ч е с к о г о мировоззрения можно, однако, наблю­ дать в поэзии от Д ж и р о л а м о Бенивьени до Тассо, Ж о ашена Дю Белле, Спенсера, Донна, Шефтсбери, Гёте и Китса, а также в изобразительных искусствах. Никогда прежде платоновское учение о «божественном без­ у м и и » , в соединении с аристотелевским представле­ н и е м о том, что выдающиеся л ю д и о б ы ч н о являются меланхоликами, и с астрологической верой в о с о б у ю связь между humor melancholicus и н а и б о л е е болез­ н е н н о й , но и самой высокой и славной из всех семи планет, не порождало к о н ц е п ц и ю сатурнического «ге­ ния», бредущего своей о д и н о к о й и опасной тропой, возвышаясь над т о л п о й и вдали от простых смертных благодаря «творческим» способностям, вдохновлен­ ным свыше

67

. Никогда прежде, со времен Сугерия из

Сен-Дени, перенесшего метафизику света Псевдо-Ди­ онисия и Иоанна Скота из мира созданной Богом природы в мир созданных человеком вещей, скульп­ т о р ы и живописцы не удостаивались чести выполнять жреческую

обязанность

руководства

(manuductio),

позволившего человеческому духу подняться

«через

все вещи к П р и ч и н е всех вещей, дарующей им место, порядок, ч и с л о , вид и род, д о б р о , красоту и сущность со всеми остальными благами и дарами» 290

68

.

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто Даже Сугерий, который мыслил и с к л ю ч и т е л ь н о в понятиях церковного искусства, не мог представить себе ф и л о с о ф и ю , которая п о д о б н о ф и л о с о ф и и Ф и ч и н о стирала бы всякие границы между священным и мирским и которой, пользуясь верной формулиров­ кой Эрнста Гомбриха, удалось бы открыть для свет­ ского искусства э м о ц и о н а л ь н ы е сферы, которые до э т о г о б ы л и уделом р е л и г и о з н о г о культа

69

.

7 Несмотря на благожелательное отношение Ф и ч и н о к скульптуре и живописи, его личные эстетические сим­ патии б ы л и ограничены главным образом музыкой, а вслед за ней поэзией; теория изобразительных искусств, как это ни странно, но понятно, не успевала усвоить его учение не только на Севере, но даже в Италии

70

. Однако

успех э т о г о учения среди самих художников и их заказ­ чиков был не только повсеместным, но, имея в виду от­ ставание во времени остальной Италии и остального мира по сравнению с Флоренцией, мгновенным. Во

многих

случаях

влияние

неоплатонического

учения настолько очевидно, часто засвидетельствован­ ное надписью и л и как бы подчеркнутое «изобрази­ тельным» подстрочным примечанием, что сомневать­ ся в намерении художника не приходится. Я вкратце остановлюсь на четырех п о д о б н ы х случаях, которые в то же время послужат иллюстрацией быстрого распро­ странения неоплатонического движения сразу после его возникновения. Первый — э т о бюст женственного ю н о ш и из На­ ц и о н а л ь н о г о музея во Ф л о р е н ц и и , который я, как и 291

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада м н о г и е другие, с к л о н е н приписывать не с т о л ь к о До­ нателло, сколько безымянному ф л о р е н т и й с к о м у мас­ теру (1470—1475; ил. 143). Его изящное л и ц о с пол­ ными губами выражает тонкую смесь задумчивости и чувственности. Бюст украшает огромная камея, шири­ н о й почти что пять дюймов, с прямым намеком на б е с с м е р т н о е платоновское сравнение человеческой души с «парой крылатых к о н е й » ( о д и н из н и х крот­ кий, а другой строптивый) и «наездником». Камея по­ ражает с и л о й с в о е г о эмблематического отождествле­ ния: романтически настроенный наблюдатель может почувствовать

искушение

вообразить,

что

прекрас­

ный обладатель камеи н о с и л в кружке Ф и ч и н о про­ звище Федр

71

.

В картине «Св. Лука, пишущий Мадонну с Младен­ цем» Мартина ван Хемскерка — сюжет, в к о т о р о м ис­ кусство живописи как бы проясняет собственные мето­ ды и устремления, — дух неоплатонизма сталкивается с натурализмом нидерландского ars nova и д о и з о б разительным с и м в о л и з м о м Средних веков ( и л . 144). Мадонна пишется «с натуры», сидящей на п о м о с т е в мастерской художника, как самая обычная модель; од­ нако она буквально «озарена» ангелом, высоко взды­ мающим факел. Св. Лука изображен как п о ж и л о й мас­ тер-ремесленник, с палитрой и муштабелем в руках и очками на носу, но восседает он на мраморном, мо­ г и л ь н о г о вида камне, который украшен р е л ь е ф о м с изображением е г о символа, быка, преобразившегося в п ы л к о г о животного, уносящего своего мастера, как бык у н о с и л Европу, а сам живописец вдохновлен фи­ гурой, которую благодаря ее жестам и атрибутам (ру­ ка, указующая ввысь, и венок из п л ю щ а ) можно, вне сомнения, назвать о л и ц е т в о р е н и е м «Furor poeticus*. 292

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто А так как мы помним, ч т о « O v i d e moralise* толкует Ев­ ропу как человеческую душу, а быка — как Христа, оба эти отклонения от традиции не так странны, как о н и кажутся: как евангелист Лука внимает велениям Свя­ т о г о Духа, так и Лука-живописец, как и всякий насто­ ящий

художник

внемлет

«поэтического безумия»

72

велениям

платоновского

.

Сопоставляя эту голландскую вещь с немецкой, мы можем привести почти современную ей картину Лу­ каса Кранаха Старшего ( и л . 145), изображающую Ку­ пидона, превращающегося из о л и ц е т в о р е н и я «слепо­ го», то есть н и з м е н н о г о , влечения в «зрячего», то есть в представителя платонической любви: он снимает с глаз повязку, которая в течение всего позднего Сре­ дневековья

служила

его

унизительным

атрибутом.

Смысл п р о и с х о д я щ е г о объясняется тем, что малень­ кая фигурка стоит или, вернее, «поднимается» с ог­ р о м н о г о тома, озаглавленного «PLATONIS OPERA*

73

.

Возвращаясь во Ф л о р е н ц и ю п о с л е перерыва почти в три четверти столетия, мы можем сослаться на гра­ вюру с произведения Баччо Бандинелли, часто недо­ оцениваемого соперника Микеланджело, которая ил­ люстрирует вечный конфликт между Сладострастием и Разумом в духе с т о л ь близком Ф и ч и н о , что потребо­ валось не меньше четырех латинских дистихов для просвещения неподготовленного зрителя (ил.

146).

Толпа таких мифологических персонажей «с низшей Душой», как Венера, Купидон и Вулкан (в р о л и оруже­ носца), сталкивается с т о л п о й главных божеств, олице­ творяющих «высшую душу», например Разум — под предводительством Юпитера, Минервы, Меркурия и Сатурна. Однако поясняющие дистихи с о о б щ а ю т нам, что, в то время как Разум с п о с о б е н ввязаться в актив293

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада н о е сражение, созерцающий Ум (изображенный в виде дамы,

держащей

факел

божественной

премудрости)

должен ограничить себя возвышенной, но несколько неясной р о л ь ю arbiter

74

.

В б е с ч и с л е н н о м множестве других, и часто б о л е е крупных, произведений искусства мы встречаемся ско­ рее с символизмом, нежели с эмблематикой и л и алле­ горией, временами настолько л и ч н ы м и многознача­ щим,

что

присутствие

неоплатонического элемента

бывает так же трудно доказать, как и определить его т о ч н о е значение. Разве Ф и ч и н о сам не утверждал, что платоники, применяя к м и ф о л о г и и методы библейско­ го толкования (как Данте х о т е л видеть их применен­ ными к «Божественной комедии»), имели в своем рас­ поряжении четыре способа и, сообразуясь с обстоя­ тельствами, « м н о ж и л и б о г о в и небожителей», и разве он сам не оставил за с о б о й права «толковать и разли­ чать эти божества по-разному, в зависимости от тре­ бований контекста»

75

?

П о э т о м у с п о р ы о б и с т и н н о м значении «Любви з е м н о й и н е б е с н о й » и «Воспитании Амура»

76

Тициа­

на, Сикстинского потолка, г р о б н и ц ы Папы Ю л и я II, капеллы

Медичи и рисунков для

Кавальери Мике-

ланджело, фресок в Станце делла Сеньятура и в вилле Фарнезина Рафаэля не прекратятся, пока существуют историки искусства; я боюсь, ч т о то же самое отно­ сится и к двум знаменитым композициям, которые в первую очередь могут прояснить о т н о ш е н и е к не­ оплатонизму ближайшего окружения и учеников Фи­ чино: «Рождение Венеры» (ил. 147) и «Весна» (ил. 148) Боттичелли. К о л и ч е с т в о книг и статей, посвященных толкова­ н и ю этих двух картин, легион 294

77

. Однако показательно,

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто что

после

осмотрительного

применения

Окхэмов-

ской бритвы н а и б о л е е серьезные интерпретации ока­ зываются б о л е е взаимодополняющими, чем исклю­ чающими друг друга:

одна из очаровательных черт,

свойственных Ф л о р е н ц и и времени Л о р е н ц о Велико­ л е п н о г о , — э т о то, ч т о она «reprend son bien ой il le trouve»*. П о с л е о с н о в о п о л а г а ю щ е г о исследования Варбур­ 78

га , впервые о п у б л и к о в а н н о г о в

1893 году, едва ли

можно сомневаться, ч т о Венера — героиня не т о л ь к о холста, изображающего ее появление из моря, но так­ же и несколько б о л ь ш е й по размеру доски, «показы­ вающей Весну», как выражается Вазари, которая изо­ бражает ее ласковое управление землей; вне сомнения также, что прямое влияние классической скульптуры ограничивается фигурой Весны, восходящей к статуе в Уффици, которая, по о б щ е м у мнению, олицетворяет именно э т о время года

79

, а также центральной фигу­

рой в «Рождении Венеры» — настоящей «Venus Pudica», о ч е н ь п о х о ж е й на знаменитую «Венеру Меди­ чи»

80

. Вне сомнения, то, ч т о м о ж н о назвать сценарием

о б е и х композиций, в значительной степени опреде­ ляется содержанием поэмы П о л и ц и а н о «Джостра», на­ писанной

для

прославления

знаменитого

турнира,

у с т р о е н н о г о Джулиано де Медичи в 1475 году, но ос­ тавшейся незаконченной в связи с убийством Джулиа­ но в 1478 году, п о л н о й классических реминисценций, начиная от гимнов Гомера и до Овидия, Горация, Т и булла, а главное, Лукреция. Единственная разница между «Рождением Венеры» Боттичелли и описанием П о л и ц и а н о — в ч и с л е Ор,

«Берет обратно богатство там, где его находит» (фр).

295

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада и л и времен года, встречающих и одевающих новорож­ денную б о г и н ю на берегу, о н о сократилось с трех до одной: время года — Весна, «cinctum florente согопа»*

81

.

Однако э т о единственное отклонение легко объясня­ ется о с о б о й б л и з о с т ь ю между б о г и н е й Л ю б в и и Вес­ ной: «Vere Venus gaudet florentibus aurea sertis»", как по­ дытоживает впечатляющее начало «О природе вещей» Лукреция скучное, но весьма популярное четверости­ шие, приписываемое Евфорбию

82

. Ора Весны по праву

монополизировала коллективную функцию

83

.

Э т о приводит нас ко второй знаменитой компо­ зиции Боттичелли — к «Весне». Она т о ч н о так же ос­ нована на П о л и ц и а н о . Как в своей «Giostra», так и в б о л е е поздней пасторали «Rusticus», которая была час­ т ь ю е г о «Sylvae», о п у б л и к о в а н н о г о в 1483 году, он так­ же описывает «царство ( r e g n o ) Венеры». Искусно раз­ вивая четыре строки из Лукреция и две с п о л о в и н о й из Горация, он перечисляет все составляющие, кото­ рые встречаются в картине Боттичелли: Венеру, Купи­ дона, Весну (la lieta Primavera), Ф л о р у , «приветствую­ щую поцелуями своего в о з л ю б л е н н о г о супруга», то есть Зефира, и танцующих Граций

84

. Даже несколько

н е о б ы ч н ы й факт, ч т о золотая стрела Купидона имеет огненный

наконечник,

можно

объяснить

текстом

«Джостры»: Купидон с такой с и л о й натягивает свой лук, говорит П о л и ц и а н о , что « л е в о й рукой он касает­ ся огненного золота, / а тетивой касается правой гру­ д и » («1а man sinistra con Того focoso, / la destra poppa con la corda tocca»)

85

. Единственная фигура, не упо­

минаемая П о л и ц и а н о , — это Меркурий; но как раз

" «Увенчанная цветущим венком» (лат,). " «Весной златая Венера радуется цветущим ветвям» (лат). 296

Глава N. Rinascimento dell'antichita: кватроченто от его присутствия и поведения зависит наличие и важность «металитературного» значения композиции Боттичелли. Правда, Меркурий связан с Грациями настолько тесно, ч т о е г о в классической античности считали их «предводителем» (fiyeuxov) жен на м н о г и х рельефах

86

87

, и как таковой он изобра­

. Однако в «Весне» Ботти­

челли о н играет с о в е р ш е н н о иную роль. О н н е т о л ь к о не «предводитель» Граций, но повернулся к ним спи­ ной, выдвинув в их с т о р о н у свой левый л о к о т ь с жес­ том, выражающим н а м е р е н н о е равнодушие. Он почти презрительно отделяет себя от всего того, что могут предложить они, б о г и н и Любви, Весны и Красоты; глядя вверх, он поднимает правую руку, а своим кадуцеем старается рассеять п о л о с ы тумана

( н е настоя­

щие облака), повисшие на верхушках апельсиновых деревьев

88

.

Принимая во внимание почти безграничную гиб­ кость н е о п л а т о н и ч е с к о г о учения, но не забывая т о г о факта, что, говоря словами Генри Джеймса, «честный обладатель счастливой

мысли до ужаса оказывается

во власти собственных помыслов», мы вправе принять «Джостру» П о л и ц и а н о , д о п о л н е н н у ю его « Л е с о м » , а также классические источники и т о г о и д р у г о г о как основные тексты «Весны» Боттичелли

89

и в то же вре­

мя допустить л ю б о е количество таких «металитературных» домыслов, хотя бы и противоречивых, какие только нам кажутся подходящими. П о л и ц и а н о был не менее ответственным за платонизирующие идеи, чем Ф и ч и н о — за эпикуреизм

90

, и в

сознании культурного современника картина Ботти­ челли вполне могла вызвать мысли о майских праздне­ ствах, рыцарских карнавальных шествиях, м и ф о л о г и 297

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ческих tableaux vivants и обрядов плодородия, упоми­ наемых М. Франкастелем. Но для такого современни­ ка представление о «Venus Genetrix» («Венере-праро­ д и т е л ь н и ц е » ) Лукреция

91

вряд ли примирилось с Venus

Humanitas, прославленной в письме Ф и ч и н о «Prospera in fato» как «нимфа н е б е с н о г о происхождения, воз­ л ю б л е н н а я Бога всевышнего прежде всех других». Фи­ ч и н о весьма рекомендовал ее в качестве невесты для ю н о ш и — не кого иного, как Л о р е н ц о де Пьерфранческо Медичи, и с т и н н о г о адресата «Весны» она на картине Боттичелли

93

92

. А то, что

выглядит, и скорее все­

го действительно является, беременной, нисколько не отрицает т о г о наблюдения, что ее поза, жест и склад­ ки одежды следуют твердо установленной схеме, тра­ диционно

ассоциируемой

с

Благовещением

94

;

этот

Typen-Ubertragung ( п е р е н о с типа), который Ф и ч и н о , если бы его уравнение Венера = humanitas б ы л о об­ щепринятым, обосновал бы с чисто б о г о с л о в с к о й точ­ ки зрения. «Благословенная Дева, — говорит Фома Аквинский, — называется Божьей Матерью, потому что она, как Л и ц о одновременно божественной и челове­ ческой природы, Его мать по о т н о ш е н и ю к Его чело­ вечности»

95

.

Да я и не буду отрицать, ч т о «Рождение Венеры» Боттичелли, хотя и основанное на прямой парафразе «гомеровского гимна», м о г л о вдохновлять л ю д е й Ре­ нессанса как прообраз и вместе с тем как осуществле­ ние их господствующей эмоции — стремления к «воз­ рождению»

96

; и что конфигурация группы, образуемой

Anadyomene и встречающей ее О р о й Весны, обнару­ живает — морфологически, а тем самым духовно (spiritualiter), то же о т н о ш е н и е к « К р е щ е н и ю Спасителя», что и Венера в «Весне» — к Марии Аннунциате 298

97

.

Глава IV. Rinascimento deU'antichita: кватроченто Однако мне х о т е л о с ь бы подчеркнуть, ч т о совре­ менная критика, стремящаяся л и б о к отдалению «Вес­ ны» от «Рождения Венеры», л и б о , наоборот, к расши­ рению дискуссии (включая в нее другие композиции, которые, как доказано, б ы л и созданы для с о в е р ш е н н о других

заказчиков:

серия

фресок

из

виллы

Лемми,

«Марс и Венера» в Н а ц и о н а л ь н о й галерее в Л о н д о н е и «Минерва и Кентавр» из Галереи У ф ф и ц и

98

) , поте­

ряла из виду то единственное в своем роде отноше­ ние, связывающее «Весну», и т о л ь к о «Весну», с «Рожде­ нием Венеры», отношение, которое, несмотря на те­ матическое

и

психологическое

родство,

ставит эти

картины о с о б н я к о м по о т н о ш е н и ю к другим «мифо­ логиям» Боттичелли. Л о н д о н с к и й «Марс и Венера» был, вероятно, выполнен как свадебный подарок для кого-нибудь из семьи Веспуччи

99

. Вилла Л е м м и при­

надлежала семейству Т о р н а б у о н и , а

первоначальное

местонахождение «Минервы и Кентавра», — без со­ мнения,

заказанной

кем-то

из

Медичи,

но

неизве­

стно, кем именно, — определить невозможно

100

. Об­

щеизвестно, что как «Весна», так и «Рождение Вене­ ры» б ы л и написаны для тезки и т р о ю р о д н о г о брата Л о р е н ц о Великолепного, а и м е н н о для Л о р е н ц о де Пьерфранческо Медичи, т о л ь к о ч т о упомянутого как адресат

письма

Фичино,

«Prospera in fato...» шением

виллы

Младшего,

101

начинающегося

словами

; ч т о о б е картины служили укра­

Кастелло

как Ф и ч и н о

(купленной

для

называет своего

Лоренцо адресата

в

1477 году), где ими е щ е любовался Вазари, и что опи­ сание Вазари вызывает впечатление, ч т о е с л и их и не Рассматривали как парные, то по крайней мере виде­ ли в них взаимосвязанные композиции, требующие единовременного созерцания и толкования

102

.

299

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада «В Кастелло, в и л л е герцога Козимо, — говорит Ва­ зари, — есть две картины с фигурами: одна из них — э т о рождающаяся Венера с ветерками и ветрами, по­ могающими ей вступить на берег вместе с амурами, другую же Венеру осыпают цветами Грации, возвещая появление Весны»

103

.

Несмотря на е г о н е т о ч н о с т и или, вернее, имен­ но из-за е г о неточности, э т о краткое описание весь­ ма показательно. Во-первых, мы узнаем из него, что Вазари, сравнительно равнодушный к вопросам ико­ нографии и едва ли когда-либо пытавшийся дать соб­ ственное толкование, все же знал или, что б о л е е ве­ роятно, слыхал, ч т о истинная героиня картины, из­ вестной ему как «Аллегория Весны», была на самом д е л е Венерой, как и героиня другой картины. Во-вто­ рых, мы узнаем, ч т о о б е композиции настолько сли­ л и с ь в е г о сознании, что он амура перенес из «Весны» в «Рождение Венеры» (хотя он употребляет множест­ венное ч и с л о ) , а с другой стороны, он пишет, что бо­ г и н ю украшают цветами не Зефиры в «Рождении Ве­ неры», а самодовольные Грации в «Весне». Раз уста­ н о в л е н о внешнее и

внутреннее соответствие между

о б е и м и картинами, то мы не можем о б о й т и и другой факт, настолько п р о с т о й и очевидный, что им прене­ брегали ученые толкователи, а и м е н н о то, что богиня Любви, занимающая центральное место в о б е и х ком­ позициях, обнажена в «Рождении Венеры» и благо­ п р и с т о й н о одета в «Весне». Этот контраст напоминает о

разнице

между о б е и м и

статуями

Венеры

работы

Праксителя, из к о т о р ы х обнаженная, отвергнутая жи­ телями острова К о с и замененная одетой, сделалась славой Книда: различие между «двумя Венерами, од­ н о й одетой, а другой о б н а ж е н н о й » ( « d o i Veneri, una

300

Глава N. Rinascimento aeWantichita: кватроченто vestida, laltra nuda»), которых заказчики п р о с и л и Мантенью включить в е г о «Ворота Комуса»; антитеза меж­ ду «Вечным Блаженством» (Felicita Eterna, обнаженная фигура, восседающая на звездной тверди и держащая «пламя о г н я » в руке) и «Блаженством П р е х о д я щ и м » (Felicita Breve, фигура, облаченная в богатые одежды, блещущие драгоценностями, и держащая сосуд, пол­ ный яхонтов и м о н е т ) в «Iconologia» Рипы; и превос­ ходство Belta disornata (красоты неукрашенной) над Belta ornata (красотой украшенной), что б ы л о выра­ жено, по м н е н и ю Ш и п и о н е Франкуччи, самого ран­ него толкователя всемирно известной картины Ти­ циана, в е г о «Любви з е м н о й и н е б е с н о й » , к о р о ч е го­ воря, о б ы ч н о е , а в э п о х у Ренессанса даже навязчивое представление об иерархии, управляющей взаимосвя­ занными сферами Л ю б в и и Красоты

104

.

Для Ф и ч и н о , как для л ю б о г о настоящего платони­ ка, A m o r divinus — божественная, и л и трансцендент­ ная, л ю б о в ь — была, как мы помним, несравнимо бо­ л е е высокой, чем A m o r humanus — человеческая, и л и природная, любовь; и все же он рассматривал и ту и другую как одинаково ценные, в о с о б е н н о с т и по сравнению с A m o r ferinus, и р р а ц и о н а л ь н о й и потому низменной страстью

105

. И так же как П л а т о н и Пло­

тин, он считался с этим явным парадоксом, исходя из генеалогических, равно как из этимологических, ос­ нований: два одинаково желанных вида л ю б в и про­ исходят от разных матерей, которые, хотя и относят­ ся к duae Veneres, duplex Venus и л и даже к geminae Veneres (Венерам-близнецам), имеют разное проис­ хождение

106

.

Amor divinus — э т о сын Венеры н е б е с н о й (Venus coelestis),

которая

чудесным

образом

появилась на 301

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада свет, когда гениталии Урана, бога неба, упали в море. П о э т о м у у нее нет матери, а э т о значит, ввиду пред­ полагаемой связи между словами mater ( м а т ь ) и ma­ teria (материя), ч т о она обитает в сфере Ума, совсем не связанной с Материей. Л ю б о в ь , ею порожденная, позволяет, благодаря нашей с п о с о б н о с т и к созерца­ нию, воспринимать божественную красоту в акте чис­ того

познания:

«ad

divinam

cogitandam

pulchritudi-

nem»*, цитируя сказанную Ф и ч и н о фразу. Н а о б о р о т , A m o r humanus — сын « о б ы ч н о й » , и л и п р и р о д н о й , Венеры (Venus vulgaris, эпитет, л и ш е н н ы й какого-либо у н и з и т е л ь н о г о намека), д о ч е р и Зевса и Д и о н ы ( т о есть Юпитера и Ю н о н ы ) . Таким образом, она тоже божественного происхождения, но не мо­ жет похвастаться с т о л ь же высоким родством и была рождена скорее природным, чем сверхъестественным с п о с о б о м . Ее о б и т е л ь — в б о л е е низкой сфере бытия, в сфере Души, и любовь, ею порождаемая, наделяет воображение и чувства с п о с о б н о с т ь ю воспринимать и создавать красоту в материальном, чувственном ми­ ре. Следовательно, оба вида л ю б в и «почетны и по­ хвальны, хотя и в разных степенях»; и о б е Венеры «заставляют нас порождать Красоту, но каждую в сво­ ем роде»

107

.

В свете э т о г о учения

«Рождение

Венеры»

Бот­

т и ч е л л и , изображающее появление б о г и н и из моря и тем самым ipso facto прославляющее ее как дочь Урана, л и ш е н н у ю матери, м о ж н о б ы л о бы назвать «Явление

Венеры

Небесной»,

причем

мы

можем

вспомнить, что и м е н н о в о б н а ж е н н о й Венере Книдской, а не в задрапированной Венере Косской, со-

* «К познанию божественной красоты» (лат). 302

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто знание

греков

признавало

(Афродита Урания)

108

образ АфробСхл

Oupavicc

; в то время как «Весну» м о ж н о

б ы л о бы назвать «Царство п р и р о д н о й Венеры», что оставляет место для идентификации г е р о и н и — бе­ ременной и л и нет — с Venus Genetrix Лукреция и л и Humanitas Фичино

109

.

Это предположение, думается мне, также согласу­ ется с поведением двух персонажей, появляющихся в «Рождении Венеры» и в «Весне», — О р ы Весны и Зе­ фира. В «Рождении Венеры» — скорее богоявлении, чем празднестве, — Весна выведена в с к р о м н о й р о л и служанки, п о ч т и т е л ь н о предлагающей шитые цвета­ ми наряды Анадиомене, а Зефир, низко летящий над водой, в нежных объятиях ласковой спутницы, всеце­ ло п о г л о щ е н своим д е л о м — «препроводить раковину к берегу», осыпая ее цветами. В «Весне» — скорее празднестве, чем богоявлении, — Ора Весны предста­ ет в о б л и к е п о л н о й с о б с т в е н н о г о достоинства при­ ветливой хозяйки, в то время как Зефир, слетающий на землю, вместо т о г о ч т о б ы пребывать на небе, изо­ бражен как пылкий л ю б о в н и к Ф л о р ы . И е с л и мы о п р е д е л и л и тему «Весны» как царство п р и р о д н о й Ве­ неры в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь рождению Венеры небес­ ной, нам нетрудно понять странное, несколько навяз­ чивое присутствие Меркурия. Нет нужды обращаться к письму Ф и ч и н о «Prospera in fato» (хотя е г о свиде­ тельство нам о с о б е н н о ц е н н о в д а н н о й связи), ч т о б ы понять, что Меркурий — 'Epurjc, Разум

110

\6yioc,

что означает

. Между тем дискурсивный Разум о т л и ч е н от

созерцательного Ума, поскольку он не соприкасает­ ся с о б л а с т ь ю н е б е с н о й Венеры; он о т л и ч е н от вооб­ ражения

и

чувственного

восприятия,

поскольку

не

включен в сферу влияния п р и р о д н о й Венеры и даже

303

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада враждебен ей. Разум по самому своему о п р е д е л е н и ю ниже над-разумного и выше под-разумного. У Ботти­ ч е л л и Меркурий, казалось бы, символизирует как ог­ раничения, так и возможности т о г о , на что с п о с о б е н человеческий Разум — « т о л ь к о человеческий Разум», как сказал бы неоплатоник

111

. Неуязвимый для огнен­

н о й стрелы Купидона и повернувшийся с п и н о й как к танцующим Грациям, к благоуханным дарам Весны, к ласкам Зефира и Ф л о р ы , так и к самой Венере, он с п о с о б е н разогнать, но не п р е о д о л е т ь мглу, которая застилает « н и з ш и е з о н ы » души: о нем м о ж н о сказать, что он выражает достоинство, но в то же время и о б о с о б л е н н о с т ь т о й единственной п с и х о л о г и ч е с к о й силы, которая исключена из сферы воздействия A m o r divinus и которая сама себя исключает из A m o r humanus.

8 Оглядываясь назад, мы можем утверждать, что та всесторонность, с к о т о р о й итальянское кватроченто впитывало влияние классической античности, прак­ тически лишает нас

возможности

охарактеризовать

э т о влияние в о б щ и х чертах. У всех значительных мастеров

—

временами даже

в

произведениях,

со­

зданных о д н и м и тем же мастером в разные периоды и л и по разному поводу, — мы находим, перефразируя знаменитое выражение П а о л о Джовио с гуманизма XV века на искусство т о г о же времени, — определен­ н о е у с и л и е к достижению с о б с т в е н н о г о понимания л а т и н с к о г о наследия, которое, о с н о в а н н о е на воз­ м о ж н о б о л е е б о г а т о й эрудиции, о б н а р у ж и л о бы их 304

Глава IV. Rinascimento deWantichitd: кватроченто «природный гений» и «безусловный отпечаток их соб­ ственного ума» Мантенья,

112

.

вероятно

более

глубоко

знакомый

с

классическими памятниками, чем л ю б о й из е г о со­ временников,

опирался

в

своем творчестве

на ли­

тературные источники, равно как и на римские мра­ моры, монеты и медали, а в трактовке классических или, лучше

сказать,

казавшихся

ему классическими

тем его намерения колебались от археологической реконструкции,

археологической

даже

тогда,

когда

он старался передать такой сюжет, как « Т р и у м ф Це­ заря», в «vivis et spirantibus imaginibus* дышащих образах») зидательности скую

и

113

попыток

страстность,

( « в живых и

, вплоть до аллегорической на­

так

и

оживить

как

дионисий-

аполлоновскую

ясность.

Стремление П ь е р о ди К о з и м о придать конкретную выразительность

эволюционным

теориям

Витрувия

и Лукреция, з р и м о передать праздничный дух « Ф а с т » Овидия порождало целый фантастический мир в си­ лу т о й буквальности, с к о т о р о й он следовал класси­ ческим

текстам.

Sacrosancta

vetustas", увиденная

гла­

зами венецианцев, кажется нам в о л ш е б н о й сказкой, б о л е е радостной, но не менее отдаленной, чем Ар­ кадия, воплощенная в «Царстве Пана» С и н ь о р е л л и . А старания Боттичелли воздать должное неоплатони­ ческому трансцендентализму приводили к сладостраст­ н о й эфемерности и л и к э ф е м е р н о й сладострастнос­ ти, которые б ы л и и есть источники радости для умов прерафаэлитов

всех

мастей;

нетрудно

представить

себе, что и м е н н о он, а не П ь е р о ди К о з и м о не устоял перед Савонаролой.

Святейшая древность (лат.). 20 Ренессанс

305

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада П о ч т и во всем искусстве кватроченто п о с л е сере­ дины столетия мы можем, однако, наблюдать неко­ т о р у ю напряженность и неловкость в о т н о ш е н и и к античности — неловкость, вызванную п о б о ч н ы м и яв­ л е н и я м и и м е н н о т о г о искусства, к о т о р о е устранило господствовавшие раньше условия. Вплоть до 1450— 1460 годов существовало, как мы помним, стилисти­ ческое противоречие между архитектурным и деко­ ративным окружением, переработанным в духе клас­ сических стандартов, с о д н о й стороны, и фигурами, созданными с о г л а с н о неклассическим традициям и влияниям, — с другой. Однако, как т о л ь к о была сдела­ на попытка использовать maniera antica по отноше­ н и ю к фигурам, тотчас же возникла другая дилемма. Когда Мантенья стремился к исчерпывающей ре­ конструкции классического мира на основе е г о зри­ мых и осязаемых остатков, он подвергался опаснос­ ти — к о т о р о й он далеко не всегда избежал — превра­ тить «живые и дышащие фигуры» в статуи, вместо т о г о ч т о б ы вдохнуть в статуи живое дыхание жизни, и мы л е г к о можем понять, что эта застылость могла вызвать своего рода к о н т р р е в о л ю ц и ю даже в нем, не говоря о таком е г о страстном последователе, как Ко­ з и м о Тура. Когда же, с другой стороны, амбиции живописца ограничивались усвоением

отдельных классических

образцов, перед ним вставала п р о б л е м а согласования, то есть достижения того, ч т о б ы такого рода заимст­ вования

не

производили

впечатление

чужеродного

вторжения. Н е о б х о д и м о б ы л о найти о б щ и й знамена­ тель между мотивами, недавно заимствованными из античности, и традиционным словарем; а поскольку, как мы уже видели, выбор классических мотивов был 306

Глава IV. Rinascimento aell'antichita: кватроченто чаще всего продиктован стремлением к эмоциональ­ ной экспрессивности как в форме, как и в о б р а з н о й выразительности, а отнюдь не тем, что Винкельман в свое время назвал « б л а г о р о д н о й п р о с т о т о й и спо­ койным величием», этот о б щ и й знаменатель был най­ ден в излишнем у с и л е н и и л и н е й н о й подвижности и в излишнем у с л о ж н е н и и к о м п о з и ц и о н н ы х узоров, включая (ил.

архитектурные

и

декоративные

элементы

149), что предвосхищает маньеризм середины

XVI века. Не случайно, что и м е н н о те мастера, кото­ рых Варбург назвал п о б о р н и к а м и klassischer Idealstil, такие, как П о л л а й о л о , Боттичелли и Ф и л и п п и н о Л и п пи, представляли в то же время ту тенденцию, кото­ рую младшее п о к о л е н и е ученых называет, быть может не совсем точно, « н е о г о т и ч е с к и м » стилем Характерно,

что

Высокому,

а

в

114

.

терминологии

Вёльфлина klassische (классическому) Ренессансу уда­ л о с ь объединить, а также стабилизировать свое отно­ шение к античности: различие между возможно б о л е е п о л н о й реконструкцией и частичным усвоением све­ л о с ь к тому, что м о ж н о назвать п о л н ы м п о г л о щ е н и е м . Произведения, которые м о г л и бы служить химически чистыми образцами Высокого, и л и klassische, Ренес­ санса, настолько н е м н о г о ч и с л е н н ы , ч т о даже те, кто верит в Ренессанс как таковой, с п о с о б н ы усомниться в существовании е г о з р е л о й фазы. В этих произведе­ ниях вопрос о том, соотносится ли данный мотив с классическим образом, воспроизведен ли с натуры, подсказан

впечатлением от с о в р е м е н н о г о творения

искусства и л и родился в воображении мастера, стано­ вится несущественным

115

. Рафаэль смог создать одну

из самых прекрасных своих фигур, музу Евтерпу ( и л и К а л л и о п у ) , возлежащую о к о л о А п о л л о н а в «Парнасе» 307

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ( и л . 153), сочетав ватиканскую «Ариадну» с микеланджеловским «Адамом» таким образом, что никто, кроме историка искусств, не догадывается о д в о й н о м проис­ хождении единство

116

того,

что

явлено

нам

как

совершенное

. Возвышенная человечность таких фигур,

как эта, не важно, является ли э т о свободным вымыс­ л о м , «вариацией на тему» и л и даже портретом, чувст­ вует себя в равной степени к о м ф о р т н о как во вдох­ н о в л е н н о й Браманте архитектуре «Афинской школы» ( и л . 154), так и среди лавров на г о р е Парнас. Другое противоречие, все еще заметное в искусст­ ве кватроченто, также растаяло в короткой вспышке пламени и света, именуемой Высоким Ренессансом: противоречие

между мотивами,

п р о и с х о д я щ и м и от

с л о в е с н о й и и з о б р а з и т е л ь н о й традиции. «Парнас» Ра­ фаэля, к к о т о р о м у п р и в е л о нас наше обсуждение, дает возможность рассмотреть этот ф е н о м е н в малом, не­ с к о л ь к о эзотерическом, н о тем о с о б е н н о и н т е р е с н о м явлении — в том, что итальянцы называют Archeologia musicale*, то есть изучение музыкальных инстру­ ментов и их изображение в искусстве. Как блестяще показал Эмануэль Винтерниц

117

, Ре­

нессанс столкнулся с п р о б л е м о й , п о р о ж д е н н о й им са­ мим, но неизвестной Средним векам, он принял поч­ ти

технологический

характер

в

театральных

пред­

ставлениях и зрелищах: когда такие темы, как « М и ф об О р ф е е » и л и « М и ф о Кефале и Прокриде», станови­ л и с ь сюжетами пьес и когда римские триумфы пред­ ставлялись на улицах, п р и х о д и л о с ь изобретать музы­ кальные инструменты, о б л и к которых гармонировал бы с костюмами и декорациями all'antica, пускай даже

* Музыкальной археологией (ит.). 308

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто звуковые эффекты, производимые п о д л и н н ы м и клас­ сическими лирами и флейтами, б ы л и несовместимы с требованиями ренессансной музыки. Практически

эта

проблема

была,

по-видимому,

разрешена ( е с л и т о л ь к о ответственные за музыку ли­ ца о х о т н о м и р и л и с ь с явным а н а х р о н и з м о м ) тем, ч т о реальные музыканты не б ы л и видны публике, а ин­ струменты, на которых играли на сцене, б ы л и поддел­ ками, сделанными на о с н о в е описаний, почерпнутых из классической литературы; схожим методом поль­ зовались и живописцы кватроченто, подчас под пря­ мым воздействием п о д о б н о й театральной бутафории. В качестве о с о б о красноречивого примера м о ж н о упомянуть главную фигуру « А л л е г о р и и Музыки» Ф и л и п п и н о Л и п п и (ил. 150), которая в действительности должна была изображать музу Эрато ких

случаев,

когда

этот

118

, один из ред­

очаровательный

художник

воспользовался классическим образом: е г о муза со­ храняет сложный контрапост, свойственный «Купидо­ ну, натягивающему л у к » Лисиппа ( и л . 151)

119

, несмот­

ря на изменение пола и элегантные развевающиеся одежды. Но примитивная лира, от к о т о р о й она с пре­ зрением отворачивается, обращая все свое внимание на лебедя Аполлона, имеет о ч е н ь странный вид. По­ хожая на о л е н ь ю голову, не способная, по м н е н и ю знатоков, к тому, ч т о б ы издавать какие-либо музы­ кальные звуки

120

, эта л и р а кажется с о в е р ш е н н о фан­

тастической; таким впечатлением, как я говорил уже и

о П ь е р о ди Козимо, мы обязаны и с к л ю ч и т е л ь н о ли­

тературности Ф и л и п п и н о . Более того, он, пытаясь быть как м о ж н о б о л е е точным, изобразил цельную о л е н ь ю голову вместо черепа,

правдиво проиллю­

стрировав едкое описание П о л и ф е м о в о й л и р ы Д о р и 309

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада д о й в «Dialogi marini»* Лукиана. «Взгляни на е г о ли­ ру, — говорит Дорида Галатее, с к л о н н о й б о л е е снис­ ходительно

смотреть

на

музыкальные

достижения

с в о е г о незадачливого в о з л ю б л е н н о г о , — э т о оленья голова, лишенная мяса, с рогами вместо ручек, к ко­ т о р ы м он добавил я р м о и струны, но без колышков, и

производящая т о л ь к о жесткие и

звуки» (qiorxrov тл коа arcmcov)

121

негармоничные

. Словом, лира Ф и -

л и п п и н о — ее негодность еще подчеркнута тем, что одна из ее струн оборвана, — подобна находящейся под ней свирели Пана, то есть э т о символ плебейской и г р у б о й музыки, противопоставленной музыке утон­ ч е н н о й и «интеллектуальной». К о м п о з и ц и я е г о карти­ ны может быть описана как о с о б о тонкий и забавный вариант давней темы о противопоставлении двух ти­ пов музыки: культурной, то есть г р у б о й (в смысле — деревенской) в классической античности, и священ­ 122

ной, то есть г р е х о в н о й в Средние века шедшей

свое о б р а з ц о в о е

, — темы, на­

выражение в с п о р е

меж­

ду А п о л л о н о м и Марсием. Не приходится сомневаться в том, что фантастический вид инструмента Ф и л и п п и н о восходит к авторитетному классическому ис­ точнику

123

.

Совершенно

иным б ы л о решение,

найденное в

«Парнасе» Рафаэля. В о д н о й из предварительных вер­ сий, известной по сохранившейся гравюре Маркантон и о (ил. 152), он снабдил Аполлона, а также трех из муз инструментами как бы в духе «all'antica, но не под­ л и н н о античными» деревенской

124

, то есть такими, которые (кроме

свирели

Пана,

предусмотрительно

на

фреске не изображенной) не б ы л и заимствованы ни

* «Морских диалогах» (лат).

ЗШ

Глава IV. Rinascimento aeU'antichita: кватроченто из классической литературы, ни из классических па­ мятников,

но

все же

поражают

неподготовленного

зрителя своей уместностью в греческом окружении. Однако еще до выполнения самой фрески Рафаэль по­ знакомился с известным «Саркофагом Муз» из Каса Маттеи, и на основе п р и о б р е т е н н ы х знаний он заме­ нил то, что Аристотель назвал бы «невозможным, но все же вероятным», на подлинное, но в современном понимании невероятное. Он снабдил фигуры, несущие инструменты, а их ч и с л о в о з р о с л о теперь до четырех, включая Сапфо, такими инструментами, прообраз ко­ торых он видел на саркофаге, но о б л и к которых был иноземным, как кифара Эрато (напротив Евтерпы — К а л л и о п ы ) и лира Сапфо, сделанная из черепахи

125

.

Достигнув столь б о л ь ш о й антикварной точности, Ра­ фаэль заменил у А п о л л о н а неправомерную, но совер­ шенно убедительную л и р у безусловно анахроничной lira da braccia (скрипка, буквально — ручная л и р а ) , ин­ струментом, появившимся едва ли раньше X века на­ шей эры. Правда, целый ряд музыковедов Ренессанса вери­ ли, что смычковые инструменты б ы л и распростране­ ны у античных греков, но Рафаэль д о л ж е н был знать, что в его время lira da braccia была распространенным инструментом, тогда как о странных предметах, изо­ браженных

на

«Саркофаге Муз», э т о г о никак не ска­

жешь. Если он модернизировал инструмент Мусагета и

в то же время архаизировал инструменты е г о спут­

ников, то он выражал этим вневременность Парнаса, в котором нашлось место для Данте и Петрарки, так е

как для Гомера и Вергилия; с о в е р ш е н н о так же, но

с еще б о л е е смелым слиянием классического п р о ш л о то с настоящим, Л е о н а р д о да Винчи, Браманте и М и 311

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада келанджело п р и ш л о с ь одолжить ему черты своих лиц для великих греческих ф и л о с о ф о в в «Афинской шко­ ле»

126

. П о д о б н о средневековой м о р с к о й раковине в

руке Т и ц и а н о в о й Венеры (ил. 155)

127

, средневековой

т о л ь к о для п р о ф е с с и о н а л ь н о г о иконографа, скрипка в руках Рафаэлевого А п о л л о н а , являющаяся анахро­ низмом

лишь

для

профессионального

музыковеда,

м о ж н о сказать, подытоживает то, ч т о я имел в виду, говоря о «фатально благоприятном моменте», когда Ренессансу удалось

«воскресить

душу

античности»,

вместо т о г о ч т о б ы п о о ч е р е д н о « т о гальванизировать, то заклинать ее труп».

Несмотря на «неоготические» и «антиклассические» тенденции, которые следует рассматривать не только как потенциальные истоки маньеризма, но и как дей­ ственную и н е о б х о д и м у ю прелюдию к klassische Высо­ кому Ренессансу, итальянское кватроченто есть и оста­ ется rinascimento dell' antichita. Количество археологи­ ческих записей, таких,

как наброски Франческо ди

Джорджо, «Тассшпо Senese» и л и «Codex Escurialensis*, умножалось, а не уменьшалось на протяжении столе­ тия

128

, и художники кватроченто, бывшие, как мы ви­

дели, менее, чем другие, приверженцами «неоготичес­ кого» течения, никогда не порывали непосредствен­ н о й связи с остатками классического искусства. Вместе с тем ars nova на Севере м о ж н о б ы л о бы описать как nascimento senz' antichita* и л и даже как nascimento incontro all' antichita". П о м и м о о д н о г о или двух возможных исключений ч и с т о индивидуального

* Рождение без античности (ит.). " Рождение в противовес античности (ит).

312

Глава IV. Rinascimento dell'antichita: кватроченто свойства

и

чисто

иконографического

характера

129

классическое влияние не о т р а з и л о с ь на произведени­ ях ранних нидерландских мастеров, а то, что касается живописи и Нидерландов, a fortiori [тем б о л е е ] каса­ ется всех других искусств и Севера вообще. В век Ф о м ы Аквинского и с о б о р а в Бовэ протогуманизм по ту с т о р о н у Альп, как мы помним, пал жер­ твой схоластики, а П р о т о р е н е с с а н с стал жертвой вы­ сокой готики

130

. В X I V и XV веках делались смелые

и разнообразные попытки, о с о б е н н о во Франции, Нидерландах и Англии, дальнейшей ассимиляции и приспособления классических сюжетов: путем ли на­ деления

классической

мифологии

морализаторски-

ми функциями в еще б о л е е б о г о с л о в с к о м христологическом

духе,

чем

раньше

131

;

и даже

путем

ли

перевода на народные языки греческих и римских классиков (Ливии, Теренций, Валерий Максим, И о с и ф Флавий, даже А р и с т о т е л ь ) и таких современных со­ чинений, о с о б е н н о богатых ссылками на классиков, как «О знаменитых женщинах» и «О судьбах знаме­ нитых мужей» Боккаччо; путем ли популярных па­ рафраз — развлекательных, назидательных и л и про­ пагандистских — мифологических, астрологических или медицинских текстов. В конце концов антиквар­ ная эрудиция, распространившаяся благодаря первым изданиям печатного станка, вульгаризировалась и вы­ ставлялась напоказ до такой степени, что Эразм Рот­ тердамский мог насмехаться над священниками, ко­ торые, «говоря о милосердии, начинают с реки Н и л в Египте» или, «объясняя таинство Креста, начинают с Ваала, вавилонского бога-змея». Признаки н о в о г о можно обнаружить и в том, что традиционные, о б щ е то характера притязания на происхождение из Гре-

313

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ции, Т р о и и Рима стали эксплуатироваться для про­ славления т о й и л и и н о й конкретной династии: так, орден З о л о т о г о Руна, по легенде, был основан под покровительством Гедеона и Язона, а Ф и л и п п Доб­ рый не т о л ь к о сравнивался с Александром, Сципио­ ном, Цезарем и Августом (как Ч о с е р — с Сократом, Овидием и С е н е к о й ) , но и считался п о т о м к о м Герку­ леса, который по пути в Испанию нашел время осно­ вать Бургундскую династию вместе с местной барыш­ ней по имени Алиса

132

.

Однако все э т о скорее т о р м о з и л о , чем продвигало, оценку классического искусства и литературы с кри­ тической и, что е щ е важнее, с эстетической точки зрения. П е р е п о л н е н н ы й информацией — и л и дезин­ формацией — о классических м и ф о л о г и и , религии, истории, обычаях и науке («никогда не стоит недо­ оценивать бургундского ш к о л ь н о г о учителя», — гово­ рил о б ы ч н о А б и Варбург), образованный человек Се­ вера в XV веке наслаждался своим близким знакомст­ вом с тем, что м о ж н о б ы л о бы назвать актуальным содержанием

классической традиции, нисколько не

сожалея и даже не сознавая о своей отчужденности от классической формы. Несмотря на усилия таких петраркистов in partibus, как Никола де Клеманж

133

,

возрождению п о д л и н н о г о чувства классического язы­ ка

пришлось

дожидаться

Эразма

Роттердамского,

Гийома Бюде, Томаса Мора и Меланхтона, т о ч н о так же, как возрождению п о д л и н н о г о чувства классичес­ ких п р о п о р ц и й и движения пришлось ждать Дюрера, Бургкмайра, Х о л ь б е й н а и Госсарта. Легендарные кол­ лекции художественных сокровищ, собранные Людо­ виком Орлеанским, Ф и л и п п о м Д о б р ы м и, главное, гер­ цогом Беррийским, е щ е не включали римские мрамо314

Глава N. Rinascimento aeWantichita: кватроченто ры или бронзы, не говоря о гипсовых слепках со зна­ менитых

классических

статуй,

заказанных

позднее

Франциском I. Немецкие копии XV века и л л ю с т р а ц и й «Хронографа» 354 года ( и л . 156) и л и «О В с е л е н н о й » Рабана Мавра (ил. 157), хотя и рождают впечатление о росте антикварных

интересов, свидетельствуют о

глубоком непонимании классического стиля

134

, а уси­

лия иллюминаторов, живописцев, ткачей и печатни­ ков XV века оживить б о г о в и героев, исходя т о л ь к о из текстовых описаний, кажутся современному зрите­ лю еще б о л е е о ш и б о ч н ы м и , чем б о л е е ранние попыт­ ки: Фисба, относящаяся ко времени высокой готики (ил. 54), представляется нам е с л и не « п о д л и н н о й » , то, по крайней мере, п о э т и ч н о й и романтической; зато Галатея, одетая в костюм XV столетия, б о л е е п о х о ж и й по крою на нашу моду, но и м е н н о п о э т о м у произво­ дящий до странности устарелое и неграциозное впе­ чатление ( и л . 55), поражает нас в буквальном смысле как своего рода «травести». Таким образом, в х о д е XV века реакция Севера на эстетические ценности классического искусства из­ менилась стилистически, если м о ж н о так выразиться, от безразличной к отрицательной, а в терминах наше­ го прежнего сравнения — от «нуля» до «минуса». В ко­ нечной стадии развития, отмеченной некоторой при­ ятной разрядкой (detente) как во Франции, так и в Южных Нидерландах, и некоторым мрачным беспо­ койством («позднеготическое б а р о к к о » ) в германских странах,

никакое

прямое соприкосновение с

анти­

чностью б ы л о невозможно. Когда на п о р о г е XVI века пришло время для н о в о г о сближения, Северный Ренес­ санс не в пример средневековым возрождениям был Уже не с п о с о б е н без чужой п о м о щ и «воспринять» сле315

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ды классического искусства. П о д л и н н ы е тексты б ы л и отныне ему доступны только в современных перево­ дах. И переводы эти — переводы на язык хотя и ино­ странный, но принадлежащий к устной речи т о г о вре­ мени, — делались в Италии

135

.

Здесь в противоположность Северу спад классицизирующих тенденций во второй п о л о в и н е XTV века не понизил, а, наоборот, помог повысить ценность классического искусства в глазах гуманистически на­ с т р о е н н о г о меньшинства. Отчуждение стиля позднего X I V века от стиля античности (видимые остатки кото­ р о й все-таки продолжали составлять часть итальянско­ го ландшафта) как бы привлекало внимание воспри­ имчивых художников, ученых и «знатоков», даже тре­ бовало от них сравнения современной им продукции с классическим п р о ш л ы м для осознания «превосходст­ ва» последнего и перенесения, таким образом, обого­ т в о р е н н о г о Петраркой Рима из области литературно­ го стиля и политических идей в область пластических искусств. Когда близкий друг и последователь Петрарки Джо­ ванни Донди, прозванный Джованни Часовщик из-за астрономических часов, которыми все восхищались и которые он сделал для замка в Павии, но не менее про­ славившийся как гуманист и поэт, чем как врач и уче­ ный-практик посетил Рим в 1375 году, он произвел археологические наблюдения и эпиграфические рас­ шифровки достаточно точные, ч т о б ы быть включен­ ными в «Corpus inscriptionum Latinarum* Моммзена. А несколько позднее ( о н прожил до 1389 года) он описал свой и своих друзей-единомышленников опыт знакомства с классическим искусством в замечатель­ н о м письме: « О н и [то есть триумфальные арки, к о л о н 316

Глава N. Rinascimento deU'antichita: кватроченто ны и т. п., описанные в предьщущих предложениях. — Э. П.] поистине свидетельсгвуют о великих людях; по­ добные памятники, [воздвигнутые] по подобным пово­ да _ произведения не нашего времени, и это, без со­ мнения, потому, что отсутствуют не т о л ь к о те, чьи дея­ ния заслужили бы такого рода признаний, но и те, кто гордился и сочувствовал бы почестям, столь щедро им воздаваемым». И далее, еще б о л е е кстати: « Н е м н о г о со­ хранилось произведений искусства, созданных древ­ ними гениями, но те, ч т о где-либо уцелели, тщательно разыскиваются и обследуются понимающими л ю д ь м и (qui in еа re sentiunt), достигая высокой цены. И ежели ты сравнишь с ними то, ч т о производится в наши дни (si illis hodierna contuleris), станет совершенно очевид­ ным, что их творцы превосходили современных в сво­ ей природной одаренности и лучше владели своим искусством. Художники нашего времени поражаются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, релье­ фы и тому подобное. Я знавал скульптора по мрамо­ ру, знаменитого в своем деле среди тех, кто жил в то время в Италии, о с о б е н н о в том, что касается фигур; от него я часто слышал, будто он с таким восторгом и почтением пребывал в созерцании статуй и п р о ч и х скульптур, которые он видел в Риме, что он казался вне себя от о д н о г о рассказа об этих чудесах. Говори­ ли, что, когда он в обществе пяти своих друзей про­ ходил по тем местам, где можно б ы л о видеть подобно­ го рода изваяния, он, залюбовавшись, останавливался, пораженный их искусством, и, забыв о своих спутни­ ках, стоял так долго, что о н и прошли шагов пятьдесят или б о л е е того, и, м н о г о е сказав о достоинствах этих фигур и похвалив их создателей, он превыше всякой меры отдавал должное гению этих создателей и в за-

317

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ключение о б ы ч н о говорил, что — я пользуюсь е г о соб­ ственными словами, — если бы изваяния эти не были л и ш е н ы дыхания жизни, о н и б ы л и бы лучше живых существ, с л о в н о желая сказать, что гений этих великих художников не с т о л ь к о подражал природе, сколько ее побеждал»

136

.

Хильдеберт Лаварденский говорил о римских древ­ ностях, а Ристоро д'Ареццо — об аретинском фаянсе с тем же вдохновенным энтузиазмом писал

как северянин,

137

потрясенный

. Но Хильдеберт грандиозностью

Вечного города, Ристоро писал как патриот, решивший прославить свое «отечество», но ни тот ни другой — и ни один, насколько я знаю, писатель до Донди — не ду­ мал

о

противопоставлении

искусства

классического

п р о ш л о г о (artificia ingeniorum veterum) искусству сего­ дняшнего дня (hodierna, hoc nostrum evum) и о возвели­ чивании первого за счет второго. В словах Донди мы слышим, быть может впервые, э х о т о г о опыта — нос­ тальгическая мечта, порожденная как отчужденностью, так и чувством близости, — в котором заключена сама сущность Ренессанса.

Примечания

Глава I 1

См.: T h e O x f o r d Dictionary: с л о в о «innovation» ( « н о в о ­

введение»). 2

Thomdike L. Renaissance or Prenaissance / / Journal o f the

History of Ideas. 1943. V o l . 4 . P.65 fit, о с о б е н н о с.74. 3 Boas G. Historical Periods / / Journal o f Aesthetics and Art Criticism. 1953- V o l . 1 1 . P. 248 fif, о с о б е н н о с. 2 5 3 - 2 5 4 . Про­ пуски в м о и х цитатах заменяют в первой фразе с л о в о «эсте­ тических» перед с л о в о м « п р о б л е м » , а во в т о р о й — с л о в о «ху­ дожественной» перед с л о в о м « и с т о р и и » . Н о поскольку статья эта, хотя п е р в о н а ч а л ь н о и адресованная эстетикам и худо­ жественным

критикам,

рассматривает

историческую

мето­

дику вообще, оба этих пропуска в п о л н е п р о с т и т е л ь н ы . Наи­ б о л е е п о у ч и т е л ь н ы й о б з о р м н о г о ч и с л е н н ы х систем перио­ дизации, выработанных в т е ч е н и е с т о л е т и й , м о ж н о найти в кн.: Pot J.N.J, van der. De Periodisering der geschiedenis: Een Overzicht der theorieen. T h e Hague, 1951. 4 5 6

7

The O x f o r d Dictionary: с л о в о «history» ( « и с т о р и я » ) . Ibid.: с л о в о 'innovation* ( « н о в о в в е д е н и е » ) . BoasG.

Op.

cit.

P. 254.

Ibid., о с о б е н н о с. 248 и след. В э т о м о т н о ш е н и и я со­

вершенно с о г л а с е н с п р о ф е с с о р о м Боасом: он одновремен­ но остроумен и г л у б о к о прав, заявляя, ч т о о б ъ я с н е н и е т о г о , ч т о и м е л о м е с т о в к о л о н и а л ь н ы й и л и р е в о л ю ц и о н н ы й пе­ риод американской истории, утверждением к о л о н и а л ь н о г о или р е в о л ю ц и о н н о г о «духа» б ы л о бы р а в н о с и л ь н о сужде­ н и ю о том, ч т о поведение человека в детстве, ю н о ш е с т в е и з р е л о м возрасте объясняется тем, ч т о некий « д у х » детства, 319

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада юношества

и зрелости «воплотился»

в последовательных

этапах е г о развития. Правда, существует разница между ут­ верждением, ч т о «кошки отличаются от собак тем, ч т о в них воплощается дух кошачьей породы, в о т л и ч и е от п о р о д ы со­ бачьей», и тем, « ч т о кошки отличаются от собак комбина­ цией характерных признаков (как то: обладанием вбирае­ мых когтей, т о л ь к о четырьмя в е р х н и м и и тремя нижними к о р е н н ы м и зубами, н е с п о с о б н о с т ь ю к плаванию, тенден­ цией привязываться скорее к месту, чем к л ю д я м ) , которые в своей совокупности описывают род „Felis" [кошачьих] в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь роду „Canis" [собачьих]». Если бы ктонибудь ради удобства решил о б щ у ю сумму таких характерис­ тик обозначать терминами « c a t h o o d » [«кошачесть»] и •dogh o o d * [«собачесть»], о н п о г р е ш и л б ы против английского языка, но не против метода. 8

Об о б л а с т и и с т о р и и как «пространственно-временной

структуры»,

в

которой

хронологические

системы

имеют

смысл л и ш ь в рамках данной т е р р и т о р и и ( « т е р р и т о р и я » , од­ нако, должна пониматься скорее как с п е ц и ф и ч е с к о е куль­ т у р н о е окружение, чем как ч и с т о географическая область, определимая

в

градусах

широты

и долготы),

а

различи­

мые временные о т н о ш е н и я между двумя и л и б о л е е явле­ ниями существуют л и ш ь постольку, поскольку между этими явлениями имеет м е с т о культурное взаимодействие: Panqfsky Е. lleber die Reihenfolge der vier Meister v o n Reims (Appen­ d i x ) //Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1927. Bd. 2. S. 77; idem. T h e History of Art as a Humanistic Discipline // Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. N e w York, 1955. P. 1 ff, о с о б е н н о с. 7 и след. 9

П о с л е д н и е абзацы б ы л и написаны до выхода в свет

важной

книги:

Kristeller P.O.

The

Classics

and

Renaissance

Thought. Cambridge (Mass.), 1955. Я счастлив отметить, что о б щ и е взгляды ее автора на Возрождение (с. 3 и след.) совпа­ дают с м о и м и не т о л ь к о в о т н о ш е н и и е г о х р о н о л о г и ч е с к и х г р а н и ц но и в утверждении, « ч т о период так называемого Ренессанса обладает собственной, о ч е н ь о п р е д е л е н н о й фи­ зиономией

и

что

неспособность

историков

найти

про­

стое и удовлетворительное о п р е д е л е н и е е щ е не дает нам права сомневаться в е г о существовании; в п р о т и в н о м случае,

320

Примечания. Глава I основываясь на т о м же признаке, нам п р и ш л о с ь бы усом­ ниться в существовании Средневековья и л и X V I I I века». См. также с. 58. ю

Согласно

Хёйзинге

Das

(Huizinga J.

Problem der

Ren­

aissance // W e g e der Kulturgeschichte. Munchen, 1930. S. 89 ff, о с о б е н н о с. 101), с л о в о «renaissance» в конкретном, но все­ с т о р о н н е м значении впервые встречается

в бальзаковском

«Бале в С о к о » ( 1 8 2 9 ) , где о н о служит характеристикой ре­ чи очаровательной и и з б а л о в а н н о й

графини девятнадцати

лет: «ЕПе raisonnait facilement sur la peinture italienne ou flamande, sur le moyen-ilge ou la renaissance**. Таким о б р а з о м , создается впечатление, ч т о э т о т т е р м и н вошел в о б и х о д ин­ теллектуальных кружков и культурного общества в Париже л е т за двадцать пять до т о г о , как о н , так сказать, б ы л санкци­ онирован Ж ю л е м М и ш л е в е г о книге «La Renaissance* ( 1 8 5 5 ) , и лет за тридцать до е г о появления на т и т у л ь н о м л и с т е кни­ ги Якоба Буркхардта « D i e Kultur der Renaissance in Italien» (1860). 11

The Oxford Dictionary ( с л о в о «renaissance»). С о г л а с н о

этому источнику, с л о в о с о ч е т а н и е «период Ренессанса» встре­ чается у Форда ( « H a n d b o o k of Spain>, 1845) , а «ренессансный период» — у Рёскина («Stones of Venice*, 1851). Однако е щ е за пять л е т до Форда Т р о л л о п все еще чувствовал необходи­ мость добавления несколько а п о л о г е т и ч е с к о г о разъяснения: «...стиль

ренессанса,

как

его

охотно

называют

французы»

(•Summer in Brittany», 1840). 12

13

Boas G.

Op.

cit.

P. 249.

Практически н е в о з м о ж н о дать хотя бы приблизитель­

н о е представление даже о самых недавних и о б щ и х дискус­ сиях, посвященных п р о б л е м е Ренессанса. Д о с т а т о ч н о пере­ числить в д о п о л н е н и е к цитировавшейся выше замечатель­ н о й статье Х ё й з и н г и с л е д у ю щ и е книги и статьи, в к о т о р ы х м о ж н о найти дальнейшие б и б л и о г р а ф и ч е с к и е ссылки: Fer­ guson W.K. T h e Renaissance in Historical Thought: Five Centuries of Interpretation.

Cambridge

(Mass.),

1948

(ср.: Ferguson

W.K.

•Она с легкостью рассуждала об итальянской и фламандской живописи, о средних веках или о ренессансе» (фр.). 21 Ренессанс

321

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада T h e Interpretation of the Renaissance: Suggestions for a Synthe­ sis // Journal of the History of Ideas. 1951. Vol. 12. P. 483 ff.) ; Baeyens H. Begrip en p r o b l e e m van de Renaissance: Bijdrage tot de geschiedenis van hun ontstaan en tot hun kunsthistorische omschrijving. Louvain, 1952 ( с р . и н т е р е с н ы й о б з о р Г. Баро­ на в кн.: Historische Zeitschrift. 1956. Bd. 182. S. 115 f f ) ; Sym­ posium 'Tradition and Innovation in Fifteenth-Century Italy // Journal of the History of Ideas. 1943. V o l . 4 . P. 1—74 (с участи­ ем

таких ученых,

П. О. Кристеллер,

как

Г. Барон,

Л.Торндайк

и

Д.-Б.Дюран, другие);

Э. Кассирер,

Renaudet A

Author

d'une Definition de l'humanisme // Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance. 1945. V o l . 6 . P.7 ff; T h e Renaissance: A Simposium. 1952, Febr. 8—10 / T h e Metropolitan Museum of Art. N e w York,

1952

(с участием

таких

авторов,

как P. X. Бейнтон,

Л . Брэднер, У . К Ф е р г ю с о н , Р . С Л о п е с , Э . П а н о ф с к и й , Д С а р т о н ) ; Filippis М. de. T h e Renaissance Problem Again / / Italica. 1943. Vol. 20. P. 65 ff; Setton KM. Some Recent Views of the Ita­ lian Renaissance // Canadian Historical Association Report of An­ nual Meeting. T o r o n t o , 1947. P. 5 ff.; Lucas H.S. T h e Renaissance. A R e v i e w of Some V i e w s // Catholic Historical Review.

1959.

Vol. 35. P. 377 ff.; Symposium 'Ursprunge und Anfange der Re­ naissance' / / Kunstchronik. Bd. 7. S. 113—147; Garin E. Medioe v o e rinascimento. Bari, 1954, о с о б е н н о с. 91 — 107; Renucci P. е

L'Aventure de l'humanisme europeen au Moyen-Age ( I V — X I V siecle). Paris,

е

1953 (с п о л е з н о й б и б л и о г р а ф и е й на с. 197—

231). Ч р е з в ы ч а й н о важные исследования П. Кристеллера, ка­ сающиеся п р о б л е м Ренессанса и публиковавшиеся с 1936 по 1950 год, п о я в и л и с ь недавно под единым заглавием «Studies in

Renaissance

Thought

and

Letters*.

Они

были

получены

м н о ю с л и ш к о м поздно, ч т о б ы я м о г использовать их в дан­ н о й работе, однако э т о т новый с б о р н и к заслуживает упоми­ нания не т о л ь к о из-за е г о внутренней ц е н н о с т и , но и ради о т л и ч н о й б и б л и о г р а ф и и , п р и л о ж е н н о й к нему на с. 591 — 628.

Я

также

Б.Л.Улльмана

не

имел

(Ullman B.L

возможности Studies

in

the

рассмотреть Italian

книгу

Renaissance.

Rome, 1955), первая глава к о т о р о й посвящена анализу тер­ мина « В о з р о ж д е н и е » и называется: «Возрождение: с л о в о и к о н ц е п ц и я » . Для д а л ь н е й ш и х с с ы л о к см. также с л е д у ю щ е е п р и м е ч а н и е и прим. 25.

322

Примечания. Глава I 14 И з л о ж е н и е националистической точки зрения в пре­ делах концепции «псевдоромантики Ренессанса» см., напри­ м е р Nordstrom J.

Moyen-Age

et

Renaissance.

Paris,

1933; Neu­

mann C. Ende des Mittelalters? Die Legende der Ablosung des Mittelalters durch die Renaissance // Deutsche Vierteljahrsschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1934. Bd. 12. S. 124 ff.; Worringer W. Abstraktion

und

Formprobleme der Gotik.

Einftihlung.

Munchen,

Munchen,

1910

1908;

(его и

idem.

подобные

взгляды рассмотрены Ф е р п о с о н о м : см. прим. 13); в качестве характерного курьеза м о ж н о упомянуть работу К Ш е ф ф л е ра (Scheffler К. Der Geist der Gotik. Leipzig 1925), к о т о р ы й на основе выражения « п о плодам их познаете и х » делает с о б о р Св. Петра, а в к о н е ч н о м счете и П а н т е о н ответственными за Неоренессанс в Викторианскую, Эдвардовскую и

Виль-

гельмовскую э п о х и ( н и с к о л ь к о , однако, не возлагая ответст­ венность за современные готические и л и романские «воз­ рождения» на с о б о р ы в Ш п е й е р е и л и в Р е й м с е ) . И з л о ж е н и е неокатолической

точки

зрения

(также

рассматриваемой

у

Ф е р г ю с о н а ) см., например: Maritain J. Religion and Culture / / Essays in Order. London, 1931. № 1; idem. True Humanism. N e w York, 1938; Daivson C. Christianity and the N e w Age / / Essays in Order. 1931. № 3. Даже такой ученый, как Э . Ж и л ь с о н , которо­ му многим обязана наука о человеке, попадает в о п а с н о е со­ седство с антиисторической позицией Маритена, когда пи­ шет: «Разница между Ренессансом и Средними веками есть различие не с т о л ь к о от избытка, с к о л ь к о от недостатка. Ре­ нессанс, как нам е г о описывают, не есть Средние века п л ю с человек, но Средние века минус Бог, и трагедия в том, ч т о Ренессанс, потеряв Бога, едва не потерял с а м о г о человека» (Gilson Е. Les Idees et les lettres. Paris, 1932. P. 192). Обсуждение о б щ е г о знаменателя в католических и протестантских возра­ жениях против Ренессанса: Weisinger Н. T h e Attack on the Ren­ aissance in T h e o l o g y T o d a y // Studies in the Renaissance.

1955.

Vol. 2. (Publications of the Renaissance Society of America). P. 176 ff. 5

О представителях э т о г о направления (в о с о б е н н о с ­

ти о X . С . Ч е м б е р л е н е

и Л.Вольтмане)

см.: Ferguson

W.K. T h e

Renaissance in Historical Thought. P. 323 ff. Bush D. The Renaissance and English Humanism. T o r o n t o , •939. P 68.

323

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 17

Jager W. Humanism and T h e o l o g y ( T h e Aquinas Lecture,

1943). Milwaukee, 1943. P. 23. Несмотря на то ч т о автор делает ударение на с л о в е « л и ш ь » , он с л и ш к о м х о р о ш и й историк, ч т о б ы проглядеть т о т факт, ч т о «поступательное движение д у х о в н о й и с т о р и и Европы» (с. 25), прошедшее с е р и ю воз­ рождений классики на протяжении всей постклассической эры, о т н ю д ь не и с к л ю ч а л о п р и н ц и п и а л ь н о г о различия меж­ ду, например, «Philosophia Christi» Эразма или, в нашем слу­ чае, «Theologia Platonica» Ф и ч и н о и «Sacra doctrina» Ф о м ы Аквинского, хотя, правда, гуманисты XIII века « о ч е н ь удивились бы, увидев, насколько „средневековыми" о н и нам представ­ ляются». 18

Haskins

С.Н.

The

Renaissance

of

the

Twelfth

Century.

Cambridge (Mass.), 1927. P. 5. К вопросу о радикализации точ­ ки зрения Хаскинса вплоть до признания единственно ис­ т и н н ы м Возрождением «Ренессанса двенадцатого века» см.: Boulenger J. Le vrai Siecle de la Renaissance / / Humanisme et Renaissance. 1934. Vol. 1. P. 9 ff. 19

20 21

Thorndike L.

Op.

cit.

P. 70.

Ibid. P. 71. Ong W.J. Renaissance Ideas and the American Catholic

Mind // Thought. 1954. Vol.29. P.327 ff; цит.: с.329. 22

О

первом

появлении

терминов

«media

tempora»,

«media tempestas», «media aetas> [буквально — «среднее вре­ мя», «средние времена»] и, наконец, «medium aevum» ( о к о л о середины XV века): Gordon G.S. Medium Aevum and the Middle Ages. Oxford, 1925. (Society for Pure English. Tract. № 19) и прежде всего: Lehmann P. Mittelalter und Kiichenlatein / / Historische Zeitschrift. 1928. Bd. 137. S. 197 ff. 23 24

См. об э т о м с. 68, 85—86, 98. Об «antiquitas> в э т о м специфическом с м ы с л е см., в

частности, надписи, найденные в римских катакомбах при Сиксте IV обществом «Sodalitas litteratorum sancti Victoris et sociorum»*,

как то:

«VNANIMES ANTIQVITATIS AMATORES*

и

«VNANIMES PERSCRVTATORES ANTIQVITATIS» **, которые при-

* «Братство ученых св. Виктора и его товарищей» (лат.). " «Единодушные почитатели древностей» и «единодушные иссле­ дователи древностей» (лат). 324

Примечания. Глава 1 водятся в кн.: Pastor L. T h e History of the Popes from the Close of the Middle Ages. London, 1910. V o l . 4 . P.63 fit, а также вступ. коммент. в кн.: Heckscher W.S. Sixtus HII Aeneas insignes statuas romano p o p u l o

restituendas censuit

[inaugural

address, Utrecht

University]. T h e Hague, 1955. P. 24 ff; см. также: Ferrarini M.F. Antiquitatis sacrarium: Reggio Emilia, Bib. Com. MS. Reg. C398 (Fava D. Tesori delle Biblioteche d'ltalia: Emilia-Romagna. Milano, 1932. P. 380). О «sancta vetustas» см. п и с ь м о фра Джокондо к Л о р е н ц о Медичи, цит., например, в кн.: Garin Е. II Rinascimento italiano. Milano, 1941. P. 51 ff. О «sacrosancta vetustas» см., на­ пример, заглавие х о р о ш о известных «Inscriptiones sacrosanctae vetustatis» (Ingolstadt, 1534) Петра Апиана. За пять л е т до этого б и о г р а ф Ф и л и п п а Бургундского, утрехтский епископ Герард Гелденхауер из Нимвегена, называл реликвии класси­ ческой древности «священными»: «Nihil magis eum Romae delectabat,

quam sacra

Ша

vetustatis

monumenta,

quae

per

claris-

simum pistorem Ioanem Gossardum Malbodium depingenda sibi curavit»*

(Gerardus Noviomagus.

a Burgundia. Strasbourg,

Vita

clarissimi

principis

Philippi

1529). Эта цитата часто приводится

в сочинениях, посвященных Яну Госсарту, как, н а п р и м е р Weisz E.W. }an Gossart gen. Mabuse. Parchim, 1913. S. 4. 25

Здесь опять-таки (в д о п о л н е н и е к работам, уже упомя­

нутым в прим. 13) м о ж н о привести л и ш ь н е б о л ь ш о й с п и с о к литературы: Varga L. Das Schlagwort v o m finsteren Mittelalter. Wien; Leipzig, 1932; Falco G. La polemica sul M e d i o Evo. Torino, 1933. Т. 1; Toffanin G. Storia dell'umanesimo. Napoli, 1952 (англ. nep.: History o f Humanism. N e w York, 1955); Simone F. La Coscienza della Rinascita negli humanisti // La Rinascita. 1939. T. 2. P. 838 ff. (далее цит.: Simone I ) ; ibid. 1940. T. 3. P. 163 ff. (далее Цит.: Simone I I ) ; idem. La Coscienza della Rinascita negli scrittori francesi della prima meta del Cinquecento // Ibid.

1943- T . 6 .

P 143 ff. (далее цит.: Simone I I I ) ; Ferguson W.K. Humanist Views of the Renaissance // American Historical Review. 1939. V o l . 4 5 . P 5 fit; Mommsen

Т.Е.

Petrarch's Concept

o f the Dark Ages / /

«•Ничто в Риме не услаждало его [то есть Филиппа Бургундского] ольше, чем те священные памятники древности, которые он прирел для себя посредством копирования их знаменитейшим худож­ ником Иоанном Госсардом Мальбодием» (лат.). 325

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Speculum. 1942. Vol. 17. P. 226 ff.; Weisinger H. T h e Self-Aware­ ness of the Renaissance as a Criterion of the Renaissance // Pa­ pers of the Michigan Academy of Science, Arts and Literature. 1944. V o l . 19. P. 661 ff; idem. T h e Renaissance Theory o f the Re­ action Against the M i d d l e Ages as a Cause of the Renaissance // Speculum. 1945. Vol.20. P.461 ff; idem. Ideas o f History during the Renaissance // Journal of the History of Ideas. 1945. V o l . 6 . P. 415 ff; idem. Renaissance Theories o f the Revival o f the Fine Arts // Italica. 1943. Vol. 20. P. 163 ff Ч т о касается темы названной п о с л е д н е й статьи, см. в осо­ б е н н о с т и все еще о с н о в о п о л а г а ю щ и й вклад Юлиуса ф о н Шлоссера:

Lorenzo

Schlosser J. von.

Ghibertis

Denkwurdigkei-

ten: Prolegomena zu einer kunftigen Ausgabe // Jahrbuch der К. K. Zentralkormnission fur Kunst- und historische Denkmalpflege. 19Ю. Bd.4, о с о б е н н о с. 1—7 и след. ( о п у б л . также о т д кн.: Wien,

19Ю); idem.

Lorenzo

Ghibertis

Denkwiirdigkeiten

Berlin, 1912; idem. Die Kunstliteratur. Wien, 1924 (доп. ит. пер.: La

Letteratura

artistica.

Firenze,

1935.

P.83—183;

idem.

Zur

Geschichte der Kunsthistoriographie: Gotik // Praludien. Berlin, 1927. S. 270 ff; HuizingaJ. der

Kulturgeschichte.

Renaissance und Realismus / / W e g e

Munchen,

1930.

S.

140

ff; KrautbeimerR

Die Anfange der Kunstgeschichtsschreibung in Italien // Repertorium fur Kunstwissenschaft. Wesen

der

1929. S. 49 ff; HaseloffA Begriff und

Renaissancekunst

// Mitteilungen des

kunsthistori-

schen Institutes in Florenz. 1931. Bd. 2. S. 373 ff; Kaufinann R. Der Renaissancebegriff in Winterthur,

1932;

der deutschen Kauffmann H.

Kunstgeschichtsschreibung.

Ueber

'rinascere',

'Rinascita',

und einige Stilmerkmale der Quattrocentobaukunst // Concordia Decennalis. Deutsche Italienforschungen. Koln, 1941. S. 123 ff; Paatz W. Renaissance Oder Renovatio // Beitrage zur Kunst des Mittelalters: Vortrage der ersten deutschen Kunsthistorikertagung auf Schloss Briihl, 1948. Berlin, 1950. S. 16 ff; idem. Die Kunst der Renaissance in Italien. Stuttgart,

1953. S.

11—20; Grinten E. van

der. Inquiries into the History of Art-Historical Writing. Venlo, [1953].

P 18—39; ChastelA

Marsile

Ficin et

l'art.

Geneve;

Lille,

1954, о с о б е н н о с. 180 и след. 26

Petrarca. Africa, IX, строка 453 и след. П р и в е д е н о в кн.:

Mommsen Т.Е. Petrarch's Concept o f the Dark Ages. P. 240, на к о т о р о й и о с н о в а н о наше п о н и м а н и е Петрарки: 326

Примечания. Глава I At tibi fortassis, si — quod mens sperat et optat — Es post me victura diu, meliora supersunt Secula: non omnes veniet Letheus in annos Iste sopor! Poterunt discussis forte tenebris Ad purum priscumque iubar remeare nepotes*. 27 Thorndike L. 28

Op.

cit.

P. 68.

См. блестящую статью: Lee R. W. Ut Pictura Poesis: T h e Hi-

manistic Theory of Painting // Art Bulletin. 1940. Vol. 22. P. 197 ff. 29

Данте. Божественная комедия. Ч и с т и л и щ е , XI, 91—99: О vana gloria delle umane posse, Com' poco verde in sulla cima dura, Se non ё giunta dall'etati grosse! Credette Cimabue nella pintura Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido, SI che la fama di colui oscura. Cosi ha tolto l'uno all'altro Guido La gloria della lingua; e forse ё nato Chi l'uno e l'altro caccera di nido".

30

Benevenuti

de

Rambaldis

de

Imola

Comentum

super

Dantis Aligherij Comoediam. Firenze, 1887. T. 3. P. 312: «...quia si coniungeretur subtilibus, n o n duraret; verbi gratia, si fuissent plures tempore Virgilii, qui scripsissent de eadem materia vel simili eo, vel aeque bene, fama eius n o n durasset jam per tot secula in alto apice->. К о м м е н т а р и й Бенвенуто, уже ссылающе­ гося на Петрарку и Боккаччо, б ы л написан о к о л о 1376 года, а не (как иногда утверждалось) о к о л о 1350 года. 31

См. известные строки Петрарки в с о н е т е LXXVII: Ma certo il mio Simon fu in paradiso, Onde questa gentil Donna si parte; Ivi la vide a la ridusse in carte Per far fede quaggiu del suo bel viso*".

Высказывания Петрарки о Джотто см. в прим. 3332

Боккаччо. Декамерон, VI, 5 ( П е р . Н . Л ю б и м о в а ) : «[Giotto]

ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che ni una cosa da la na-

и

Перевод дан в тексте. — Прим. ред. в тексте приводится перевод М.Лозинского. — Прим.ред. Но мой Симоне был в раю — он светом / Иных небес подвигнут согрет, / Иной страны, где та пришла на свет, / Чей образ обесертил он портретом (ит.). - Перевод В.Левика. *м

327

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада tura, madre di tutte le cose et operatrice, col continuo girar de' cieli, che egli c o n lo stile e c o n la penna о col pennello non dipignesse si simile a quella, che non simile, anzi p i u tosto \generata и л и prodotta] dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. E per cio, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d'alcuni, che piu a dilettar gli occhi degl'ignoranti che a c o m piacere alio 'ntelletto de savj dipignendo, era stata sepulta, meritamente una delle luci della fiorentina gloria dir si puote...» 33

Критика, подразумеваемая Боккаччо, нашла о т г о л о с о к

в последнем завещании Петрарки 1370 года, в к о т о р о м он за­ вещает своему знатному покровителю Франческо да Каррара «Мадонну» Джотто, «cuius pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem artis stupent»" (Opera. Basel, 1581. P. 117; см.: Petrarch's Testament / Т. E. Mommsen (tr. and ed.). Ithaca; N e w York, 1957. P. 22 ff., 78 f f ) . Бенвенуто да Имола дает оцен­ ку похвале Боккаччо, к о т о р о г о он цитирует д о с л о в н о , добав­ ляя, что Джотто «adhuc tenet campum, quia nondum venit alius eo subtilior, cum tamen fecerit aliquando magnos errores in picturis suis, ut audivi a magnis ingeniis»" (см.: MeissM. Painting in Florence and Siena after the Black Death. Princeton, 1951. P. 4 ff.). Новую волну преклонения перед Джотто м о ж н о наблюдать, что характерно, в Падуе, в окружении, где протекала деятель­ ность Альтикьеро в последней четверти X I V столетия. В пись­ ме от 1396 года, на к о т о р о е обратил м о е внимание п о к о й н ы й Т е о д о р Моммзен, П ь е р П а о л о Верджерио выражает э т о следу­ ю щ и м образом: «Faciendum est igitur, quod etatis nostre pictores, qui, cum ceterorum claras imagines sedulo spectent, solius tamen Ioti exemplaria sequuntur»"" (Epistolario di Pier Paolo Vergerio /

* «Красоту которой кто не знает, тот лишен понимания, а ученые знатоки искусства застывают от изумления» (лат.). " «До сих пор удерживает поле битвы, потому что не появился еще другой, тоньше его, хотя он допускал иногда в своих картинах большие промахи, как я слышал от великих умов» (лат). "' «Итак, следует признать, что художники нашего времени, хотя и смотрят с вниманием знаменитые картины прочих, следуют образ­ цам одного Джотто» (лат). 328

Примечания. Глава I L Smith ( e d . ) . Roma, 1934. P. 177). Дальнейшие высказывания Петрарки о Джотто (за которые я также обязан Т е о д о р у М о м м з е н у ) м о ж н о найти у Петрарки в «Itinerarium Syriacum» (Opera. Т. 1. P. 560), где он е г о называет «conterraneus o l i m meus pictor, nostri aevi princeps** и в письме 1342—1343 годов (Le Familiari / V. Rossi ( e d . ) . Roma, 1934. T. 2. P. 39), где он ссы­ лается на Джотто как на современную параллель ц е л о м у ряду античных скульпторов и живописцев, отличающихся гени­ альностью, но отнюдь не внешней красотой: «Atque ut a veteribus ad nova, ab externis ad nostra transgrediar, duos e g o novi pictores

egregios

nec

formosos:

Iottum,

Florentinum

quidem,

cuius inter modernos fama ingens est, et Simonem Senensem»". Уродство Джотто вошло в поговорку: о н о подчеркивается в новелле Боккаччо (см. с. 6 4 ) , так же как в комментарии к Дан­ те, составленном Стефано Т а л и ч е да Рикальдоне {Promts V, Negroni С. (eds.). Milano, 1888. Т. 2. P. 144: «Et fuit iste Giottus turpissimus h o m o , & turpiores Alios habebat»"*); на н е г о ссыла­ ется и Вазари в весьма примечательном месте (см. прим. 56). 34

Boccaccio. Lettere edite ed inedite / F. Corazzini (ed.). Fi-

renze, 1877. P. 189 ff (Simone I. P. 848); пер. на англ.: Ross J. В, McLaughlin MM. Portable Renaissance Reader. N e w York,

1953-

P. 123. 35 36

См. прим. 33. Gragg F.A. Latin Writings o f the Italian Humanists. N e w

York, etc., 1927. P. 207. Другая строка П о л и ц и а н о в о й эпита­ фии интересна тем, ч т о в ней встречается с л о в о «modulus» в смысле «проект» и л и « м о д е л ь » : Mirares turrem egregio sacro aere sonantem; Haec quoque de modulo crevit ad astra raeo"".

«Лучший из когда-либо бывших на нашей земле художник, в на­ ши ^времена первый» (лат.). «И чтобы мне обратиться от старинного к новому, от инозем­ ного к нашему, я знаю двух выдающихся и некрасивых художников: некоего флорентийца Джотто, чья слава огромна, и Симона Сиенца» (лат). «И был этот Джотто человеком страшнейшим, а сыновья v него были того страшнее» (лат.).. Будешь ты башне дивиться, священной медью звучащей, — / Это напевы мои к звездам ее вознесли (лат). 329

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада 37

Johannes Butzbach.

soribus, ca.

Libellus

de

praeclaris

pisturae

profes-

1505 (см.: SchlosserJ. von. Die Kunstliteratur. Wien,

1924. S. 180 f f ) . 38

По поводу первой интерпретации (нашла свое отраже­

ние в известной истории, впервые записанной Гиберти, о том, как маленький Джотто, сидевший на з е м л е и рисовавший овцу на камне, б ы л «открыт» и взят под к р ы л о Ч и м а б у э ) см., напри­ мер: C o m m e n t o alia Divina Commedia d'Anonimo Fiorentino del secolo XTV / Pietro Fanfani ( e d ) . Bologna, 1868. T. 2. P. 187 (ср.: KrisE^KurzO. Die Legende v o m Kiinstler. Wien,

1934. P. 33 f f ) ; о

последней интерпретации см.: L'Ottimo C o m m e n t o della Divina Commedia: Testo inedito d'un contemporaneo di Dante citato dagli Accademici della Crusca. Pisa, 1828. T. 2. P. 188: «Fu Cimabue... si arrogante, e si sdegnoso, che se per alcuno gli fosse a sua opera posto alcuno difetto, о egli da se l'avesse veduto ( c h e , c o m e accade alcuna volta, l'artiflce pecca per difetto della materia in ch'adopera, о per mancamento che ё nello strumento, con che lavora), immantanente quella cosa disertava, fosse cara quanto si volesse»*. См. также: Schlosser J. von.

Zur

Geschichte

der

Kunsthistoriographie:

Die

florentinische Kiinstleranekdote // Priiludien. Berlin, 1927. S. 248 ff. 39

Filippo

Villani.

De

origine

civitatis

Florentiae

et

eiusdem

famosis civibus. Д о с и х п о р н а и б о л е е доступна в кн.: SchlosserJ. von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlandischen Mittelalters.

Wien.

1896.

(Quellenschriften

fur

Kunstgeschichte.

Neue Serie. Bd. 7 ) . S. 370 ff; ср.: idem. Zur Geschichte der Kunst­ historiographie: Filippo Villanis Kapitel uber die Kunst in Florenz // Praludien. S. 261 ff. Ит. пер. Дж. М а ц ц у к е л л и в кн.: Weisinger Н. Renaissance Theories o f the Revival o f the Fine Arts. P. 163:

«Inter quos primus Johannes, cui c o g n o m e n t o Cimabue

n o m e n fuit, antiquatam picturam et a nature similitudine pictorum inscicia pueriliter discrepantem cepit ad nature similitudin e m quasi lascivam et vagantem longius arte et ingenio revocare.

* «Покойный Чимабуэ... столь дерзкий и спесивый, что, если он обнаруживал в своей работе какой-либо изъян или если ему это толь­ ко казалось (как это бывает при всякой работе, когда причиной по­ грешности оказывается используемый материал или рабочий инстру­ мент), он незамедлительно ее уничтожал, как бы дорого это ему ни стоило» (ит.). 330

Примечания. Глава I Constat

siquidem

ante

hunc

Grecam

Latinamque

picturam

per

multa secula sub crasse [injperitie ministerio iacuisse, ut plane ostendunt figure et ymagines que in tabulis atque parietibus cernuntur sanctorum ecclesias adornare. Post hunc stracta [следует читать strata] iam in novibus [сле­ дует читать novis] via Giottus, n o n solum illustris fame decore antiquis pictoribus conparandus sed arte et ingenio preferendus, in pristinam

dignitatem

nomenque

maximum

picturam

restituit».

К р и с т о ф о р о Ландино, комментируя о к о л о 1480 года знаме­ нитый отрывок из Данте (Dante c o n l'espositione di Christoforo Landino et di Alessandro Vellutello. Venezia, 1564. P. 203 v . ) , пи­ шет в т о м же духе: «Cimabue, costui essendo la pittura in oscurita, la ridusse in buona fama. Giotto diuenne maggiore, piu nobil maestro di Cimabue»*. П р е д и с л о в и е комментария Л а н д и н о к Данте включает общую, и о ч е н ь существенную, оценку разви­ тия живописи и скульптуры во Ф л о р е н ц и и (SchlosserJ. von. Die Kunstliteratur.

S.

92; Krautheimer R.

Die

Anfange

der

Kunstge-

schichtsschreibung in Italien), н ы н е перепечатанную и проком­ ментированную

по

инициативе

О. Моризани: Morisani О. Art

Historians and Art Critics, III: Christoforo Landino // Burlington Magazine.

1953.

Vol.95.

P.267

ff.

Ф р . пер.: ChastelA

Op.

cit.

P. 193 ff. К вопросу о своего рода п р о д о л ж е н и и списка худож­ ников, составленного Виллани: Murray P. Art Historians and Art Critics, IV: XTV Uomini Singhularii in Firenze // Burlington Maga­ zine. 1957. Vol. 99- P. 330 ff, где объявлен выход в свет моногра­ фии автора о «ранних итальянских источниках». 40 ц

т о

кажется п р о т и в о р е ч и в о г о положения, занимаемо­

го Чимабуэ в ранней историографии, см. кроме книги Ш л о с сера (SchlosserJ. von. Die Kunstliteratur. S. 39 f f ) : Benkard E. Das literarische Portrat des Giovanni Cimabue. Munchen, 1977; Panof­ sky E. Das erste Blatt aus d e m 'Libro' Giorgio Vasaris: Eine Studie uber die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance mit einem

Exkurs

uber

zwei

Fassadenprojekte

Domenico

Beccafu-

mis / / Stadel-Jahrbuch. 1930. Bd. 6. S. 25 ff. (англ. пер.: Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P. 169 f f ) . Об о ц е н к е Чимабуэ в н о -

«Чимабуэ, живопись которого была еще довольно темной, всетаки сумел прославиться. Джотто превзошел эту славу, его мастерство значительнее и благороднее, чем у Чимабуэ» (ит.). 331

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада вейшей

литературе:

OertelR.

Die

Friihzeit

der

italienischen

Malerei. Stuttgart, 1953- S. 44—54. 41

Aeneas

Sylvius

Piccolomini.

Opera.

Basel,

1571.

P. 646,

№ CXIX; перепеч.: Garin E. II Rinascimento italiano. P. 94: «Amant se artes hae [eloquentia et pictura] ad invicem. Ingenium pictura expetit, ingenium eloquentia cupit n o n vulgare, sed altum et summum. Mirabile dictu est, dum viguit eloquentia, viguit pictura, sicut Demosthenis et Ciceronis tempora decent. Postquam cecidit facundia, iacuit et pictura. Cum ilia revixit, haec quoque caput extulit. Videmus picturas ducentorum annorum nulla prorsus ante poetas. Scripta illius aetatis rudia erant, inepta, incompta. Post Petrarcham emerserunt literae; post Iotum surrexere pictorum manus; utramque ad summam iam videmus artem pervenisse». О б о л е е крити­ ческом о т н о ш е н и и к Петрарке: Mommsen Т. Е. Rudolf Agricola's Life of Petrarch // Traditio. 1952. Vol. 8. P. 367 ff. 42

Об

этой

проблеме

вообще: Kristeller P.O.

The

Modern

System of the Arts // Journal of the History of Ideas. 1951. Vol. 12. P. 496 ff; 1952. Vol. 13. P. 17 ff. 43

Lorenzo Valla. Elegantiae linguae latinae

1435 и

(написано между

1444 гг.); см. предисл. в л и о н с к о м и з д 1548 г., с. 9

(Weisinger Н. Renaissance Theories of the Revival of the Fine Arts. P. 164; Ferguson W. K. T h e Renaissance. P. 28): «[Nescio] cur illae artes quae proximae ad liberales accedunt, Pingendi, Scalpendi, Fingendi, Architectandi, aut tandiu tantoque opere degenerauerint, ас pene cum litteris ipsi demortuae fuerint, aut hoc tempore excitentur, ac reuiuiscant...». Насколько популярным стал параллелизм в оцен­ ке живописи и поэзии в Италии XV века, явствует из отрыв­ ка Филарете, приводимого на с. 74—75. Н е о б х о д и м о отметить, ч т о Валла признает изобразительные искусства как родствен­ ные «свободным искусствам» («artes liberales»), но все же не причисляет их к последним, как об э т о м мечтали в начале сто­ летия ( е с л и не считать общеизвестных с л о в Ч е н н и н о Ч е н н и н и у Ф и л и п п е Виллани (указ. соч.): « М н о г и е считают, и не без ос­ нования, ч т о живописцы отнюдь не ниже в о т н о ш е н и и их да­ рования [ingenium], чем те, кому artes liberales даруют звание мастера, поскольку последним наставления в их искусстве пе­ редаются в писаниях путем науки и обучения, в то время как первые получают свои знания в искусстве т о л ь к о через свою высокую одаренность и благодаря цепкой памяти». Такая тер-

332

Примечания. Глава I пимая и все же несколько снобистская точка зрения д о л г о е время была преобладающей в среде гуманистов. Л е л и о Грегор и о Джиральди (цит.: WeisingerH. Op. cit. S. 164 f.) выражается следующим образом: «Videtis enim nostram hanc aetatem non senio languidam atque defectam, ut ingrati quidam deflent, cum in omni poetica et dicendi arte viros excellentes protulisse turn in reliquis bonis artibus; nam, ut liberales mittam, res militaris, architectonica, pictura, sculptura, reliquae nostra hoc tempore ita florent vigentque, ut non m o d o aemulari antiquitatem dici possint nostri opiflces, sed etiam multa antiquis intenta efflngere et conformare...**. 44

О Веспасиано да Бистиччи ( « В живописи, скульптуре

и архитектуре мы н а х о д и м искусство на е г о высшем уров­ не»):

WeisingerH.

Op.

cit.

S.

165,

note

1;

о

Фичино:

Fergu­

son W. К. O p . cit. P. 28; об Эразме ( п и с ь м о к К о р н е л и у с у Герарду, написанное, вероятно, в и ю н е 1489 года): Simone I. Р. 857; Ferguson W. К. O p . cit. Р. 43; Weisinger К O p . cit. Р. 164: «At nunc, si vitra tercentum aut ducentos annos caelaturas, picturas, sculpturas,

aedificia,

fabricas et

omnium

denique officiorum m o n i -

menta inspicias, puto et admiraberis et ridebis nimiam artiflcum rusticitatem, cum nostra rursus aeuo nihil sit artis q u o d n o n o p i ficum effinxerit industria. Haud aliter quoque priscis saeculis cum omnium artium, turn praecipue eloquentiae studia apprime floruisse constat...*". Ф е р г ю с о н , к о н е ч н о , прав, заявляя, ч т о эта

«Вы видите, что наше время, не ослабленное и не удрученное ветхостью, как плачутся некоторые неблагодарные [люди], дало выда­ ющихся людей как во всем искусстве поэзии и риторики, так и в прочих прекрасных искусствах; ведь опуская [искусства] свободные, [заметим, что] военное дело, архитектура, живопись, скульптура и прочие [искусства] в наше время цветут и процветают, — а поэтому наших художников не только можно назвать соперниками древних: многие вещи для древности трудные они осмыслили и прекрасно подали...» (лат.). «И теперь, если ты посмотришь на искусство литья, живопись, скульптуру, здания, мастерские и, наконец, на произведения всех этих занятий, каковы они по прошествии трехсот или двухсот лет, я по­ лагаю, ты удивишься и посмеешься чрезмерной простоте художник °в, хотя в наш век, как и раньше, нет ничего в искусстве, чего не изобрело бы прилежание мастеров. Ясно, что не иначе подобным разом в прежние века процветали занятия как всеми искусствами, так и красноречием...» (лат).

333

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада особая ссылка на « и з я щ н ы е искусства» была вдохновлена Валлой. Показательно, ч т о в письме, написанном л е т на тридцать позднее, адресованном Б о н и ф а ц и ю Амербаху и да­ т и р о в а н н о м 31 августа 1518 года (Opus Epistolarum Des. Erasmi Roterdami / P.S.Allen ( e d . ) . Oxford, 1913. V o l . 3 . P. 383 f f ) , Эразм ограничивает расцвет наук, « п о х о р о н е н н ы х в течение с т о л ь к и х с т о л е т и й » , грамматикой, красноречием, медици­ н о й и правом, рассматривая эти две п о с л е д н и е дисципли­ ны с т о ч к и зрения скорее их стиля, чем содержания, и во­ все пропускает искусства изобразительные. Действительно, я с к л о н е н полагать, ч т о сама дата, к к о т о р о й он приурочивает начало э т о г о расцвета в своем письме к Герарду («plus minus octoginta» до времени написания с в о е г о письма, и н ы м и сло­ вами, о к о л о 1439 года), б ы л и вызваны е г о в о с т о р г о м перед Л о р е н ц о Валлой, чьи «Elegantiarum Latinae linguae libri IV» б ы л и с о ч и н е н ы между 1435 и 1444 годами, а е г о рассужде­ ния о «Даре Константина», о д и н из первых триумфов клас­ сической ф и л о л о г и и , б ы л и опубликованы в 1440 году. 45

Рабле, п и с ь м о Андре Тирако: « I n h o c tanta saeculi nostri

luce, quo disciplinas meliores singulari quodam deorum munere postliminio receptas videmus...» (Simone II. P. 170 f f ) . 46

47

Thorndike L.

Op.

cit.

P. 68.

П ь е р Б е л о н (Pierre B e l o n ) — п о с л а н и е в качестве посвя­

щения к с о ч и н е н и ю «Observation de plusieurs singularitez et choses memorables, trouvees en Grece, Asie, Iudee, Egypte, Arabe, et autres pays estranges* (Paris, 1553); цит. no: Thorndike L. Op. cit. P. 68: « D e la est ensuivy que les esprits des hommes qui auparavant estoyent c o m m e endormis et detenuz assopiz en un profond sommeil d'ancienne ignorance ont c o m m e n c e a s'esveiller et sortir des tenebres ou si long temps estoyent demeurez ensueliz et en sortant ont iecte hors et tire en evidence toutes especes de bonnes disciplines lesquelles a leur tant eureuse et desirable renais­ sance, tout ainsi que les nouvelles plantes apres saison de l'hyver reprennent leur vigeur a la chaleur du Soleil et sont consolees de la doulceur du printemps»*. Из других публикаций Пьера Бело-

* «Вследствие этого души людей, некогда усыпленные и вынуж­ денные пребывать в глубоком сне древнего невежества, начали про­ буждаться и выходить из мрака, куда они так долго были погружены; 334

Примечания. Глава I на (1517—1564) м о ж н о упомянуть: De aquatilibus...; De arboribus coniferis, resiniferis... ( о б а — Paris, 1553); Histoire de la nature des estranges poissons marins (Paris, 1551). 48 Johannes

Libellus

Werner.

super viginti

duobus

dementis

conicis. Nuremberg, 1522. П р е д и с л о в и е . 49 Petrarch. Le Familiari / V.Rossi (ed.). Roma,

1934. T. 2.

P. 58; цит в кн.: Mommsen Т.Е. Petrarch's Concept o f the Dark Ages. P. 232. 50

О б о л е е р а н н и х этапах э т о г о процесса: Baron Н. T h e

Crisis of the Early Italian Renaissance. Princeton,

1955. V o l . 1.

Chapters 13—15. К в о п р о с у о п р о т и в о р е ч и я х процесса, внед­ рении

с о в р е м е н н о г о и л и ч н о г о чувства

словарь

и

синтаксис

неолатинской

в традиционный

поэзии:

Spitzer L.

The

Problem of Latin Renaissance Poetry // Studies in the Renais­ sance. 1955. V o l . 2. (Publications of the Renaissance Society of America). P. 118 ff. 51

Bartolommeo Fazio. D e viris illustribus

(сост. ок.

1456 го­

да), см.: Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. S. 95 ff; M.Savonaro­ la. De laudibus Patavii, см.: Schlosser J. von. O p . cit. S. 94 ff, 103. 52

О п е р е о ц е н к е классической литературы и скульптуры

в круге Петрарки как п р е л ю д и и к их д е й с т в и т е л ь н о м у «воз­ рождению»

и

об

историко-художественном

фоне

такой

переоценки см. с. 116—117. 53

Landino. Op. cit. P. 253 ff Слова, относящиеся к Дона­

телло, таковы: « D o n a t o sculptore da essere connumerato fra gli antichi, mirabile in compositione et in varieta, p r o m p t o et c o n grande vivacita о nell'ordine о nel situare le figure, le quali tutte appaiono

in

moto.

Fu

grande

imitatore

degli

antichi

et

di

prospectiva intese assai»*. Характеристики Л а н д и н о б ы л и д о -

выидя же из него, они извлекли из-под спуда на свет всевозможные Ценные знания, которые столь счастливо возродились, подобно тому как молодые растения, согретые после зимних холодов горячими лу­ чами солнца, восстанавливают свою жизненную силу и радуются лас­ ковой весне» (фр). «Донато, скульптор, долженствующий быть причисленным к Древним, удивительный в композиции и в разнообразии, будь то в порядке или в размещении фигур, которые все кажутся движущимися. Н был

великим подражателем древних и большим знатоком пер­ спективы» (ит).

335

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада с л о в н о п р о ц и т и р о в а н ы в « К н и г е » А н т о н и о Билли, составлен­ н о й между 1516 и 1525 годами и послужившей о д н и м из ис­ т о ч н и к о в Вазари (Frey С. II Libro di Antonio Billi. Berlin, 1892. P. 38 ff.). 54

Antonio

Averlino

Filaretes Traktat

uber die Baukunst /

W . v o n Oettingen ( e d . ) Wien, 1890. Bd. 9. (Quellenschriften fur Kunstgeschichte. Neue Serie. Bd. 3 ) . S 291: «Апсога a me soleuano piacere questi moderni; ma poi, ch'io commenciai a gustare questi antichi, mi sono venuti in o d i o quelli moderni... et ancora udendo dire che a Firenze si husano d'edificare a questi modi antichi, io diterminai di auere uno di quegli i quali fussino nominati. Si che, praticando c o n loro, m'anno suegliato in m o d o , che al presente io non sarei fare una minima cosa che non la facessi al m o d o anticho». Возможно, э т о случайность, но весьма показательно, ч т о Lean Lemaire de Beiges в своей «Plainte du Desire», написан­ н о й в 1504 году, называет северных художников XV века «des esprits recents, et nouvelets»*, сохраняя т е р м и н «modernes» для трех итальянцев ( Л е о н а р д о да Винчи, Джованни Б е л л и н и и П е р у д ж и н о ) и двух современных ему северных художников, уже испытавших на себе влияние кватрочентистского искус­ ства (Жана Хея и Жана де П а р и ) : Oeuvres de Jean Lemaire de Beiges / J.Stecher ( e d . ) . Louvain, 1885. Vol. 3. P. 162. 55

Filarete. O p . cit. Bd. 13. S.428: <-Signiore, a m e pare uedere

di quegli degni hediflcij ch'erano a Roma antichamente e di quegli che si leggie che in Egipto erano; mi pare rinascere a uedere questi cosi degni hedificij, et a me ancora paiono begli>. Нельзя не от­ метить, ч т о е с л и сооружения египтян упоминаются, то по­ стройки греков нет. Я выражаю благодарность Джону Р. Спен­ серу, проверившему слова в с т о л ь важном тексте, ответствен­ ное

место

в

котором

перепечатывалось

с

существенным

о т к л о н е н и е м («rinascere е uedere» вместо «rinascere a uedere»). Перевод, приведенный в кн.: Holt Е. G. Literary Sources o f Art His­ tory. Princeton, 1947. P. 151 ( « I appear to be reborn w h e n I see...»), хотя и п с и х о л о г и ч е с к и корректен, тем не менее, к сожале­ нию, неверен с ф и л о л о г и ч е с к о й точки зрения: mi pare э т о не то

же

самое,

что

mi раю

или

mipaio.

' «Души оживленные и обновленные» (фр). 336

Примечания. Глава I 56 Vasari G. Le O p e r e di Giorgio Vasari / G.Milanesi

(ed.).

Firenze, 1878—1906. T. 2. P. 327 f. со с п е ц и а л ь н о й с с ы л к о й на н о в е л л у Боккаччо, указанную в прим. 32. 57

Ч т о касается утверждения

Ф и л а р е т е : Filarete. O p .

cit.

Bd. 8. S. 272; об утверждении Манетти: Frey С. Le Vite de Filippo Brunelleschi scultore e architetto fiorentino. Berlin, 1887. P. 61: «Da che naque, c o m e si rinnuouo questo m o d o de muramenti, che si d i c o n o alia Romana et alia antica..., e chi di nuouo la reed a lucie; che prima erano tutti Tedeschi e diciensi moderni». Био­ графия Манетти ( н о в о е издание: Toesca Е. ( e d . ) . A n t o n i o Manetti. Vita di Filippo di Ser Bruncllesco. Firenze, 1927) была, вероятно,

состашгена

между

1482

и

1488

годами, то есть

п р и м е р н о в то же время, ч т о и о б з о р Л а н д и н о , который, к сожалению, не включает архитекторов и у п о м и н а е т Брунел­ лески, л и ш ь поскольку о н , х о т я и был архитектором, являлся в то же время и з н а ю щ и м живописцем и скульптором, а так­ же с п е ц и а л и с т о м в о б л а с т и перспективы, «открывателем и и з о б р е т а т е л е м » (ritrovatore о inventore) к о т о р о й он считался. 58

Landino. O p . cit. P. 253 ff.: «Fu Masaccio o p t i m o imitatore

di natura, di gran rilievo universale, b u o n o c o m p o s i t o r e et puro senza ornato, perche solo si decte all'imitatione del vera et al rilievo delle figure; fu certo b u o n o et prospective quanto altro di quegli

ternpk

44

Предисловие Вазари к второй части « Ж и з н е о п и с а н и й »

( O p . cit. Vol. 2. P. 103 f f ) . Даже в б и о г р а ф и и Д о н а т е л л о (ibid. Р. 397 f f ) Вазари не идет дальше того, ч т о приписывает своему герою желание «сегсаге l'ignudo delle figure, c o m e ei tentava di scoprire la bellezza degli antichi, stata nascosa gia cotanti anni»'. О Мазаччо см. также е г о б и о г р а ф и ю : ibid. Р. 288. 60

61

Kauffinann

Н.

Op.

cit.

S.

127.

« T h e O x f o r d Dictionary* все еще определяет «готику» в

этом о г р а н и ч е н н о м смысле. Еще в 1842 году выдающийся н е м е ц к и й и с т о р и к ис­ кусства

Франц

Куглер

(KuglerF.

Handbuch

der

Kunstge-

schichte. Stuttgart, 1842. S.516) так н е о х о т н о шел на расши-

«Изучать обнаженные фигуры, ибо он стремился разгадать тай­ ну красоты античных образцов, скрытую в течение столь долгих сто­ летий, (ит.).

22 Ренессанс

337

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада р е н и е значения п р и л а г а т е л ь н о г о «gotisch» за пределы архи­ тектуры и архитектурного орнамента, ч т о р е ш и л заменить е г о т е р м и н о м «germanisch», оправдывая свое р е ш е н и е необ­ х о д и м о с т ь ю иметь « с л о в о , п р и м е н и м о е как к искусствам изобразительным, так и к архитектуре» ( « u m Architektur und bildende Kunst mit demselben W o r t e bezeichnen zu k o n n e n » ) . Когда Джованни Бальоне использует такие прилагательные, как «antico-Gotico» и л и «anticomoderno-Gotico», примени­ т е л ь н о к скульптуре и живописи (Beer Е. S. de. Gothic: Origin and Diffusion of the Term: T h e Idea of Style in Architecture // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1948. Vol. 11. P. 143 ff, о с о б е н н о с. 153), он у п о т р е б л я е т их не как опре­ деления с п е ц и а л ь н о г о периода, а в о б щ е м смысле, как « н и классическое, ни с о в р е м е н н о е , но средневековое и п о т о м у устаревшее», т о ч н о так же, как и е г о французский современ­ ник Ж. Д у б л е в «Histoire de l'Abbaye de S.Denys en France* (Paris, 1625. P. 241), когда он описывает п р е д п о л о ж и т е л ь н ы й каролингский портрет как «une petite figure en bas-relief d'un goust fort gothique»*. Т о т же Бальоне п о ч т и д о с л о в н о цити­ рует знаменательную характеристику Вазари, данную им го­ тической архитектуре (см. пит. в кн.: Panofsky Е. Meaning in the Visual Arts. P. 177, note 15; p. 187, note 34: «un altro ordine, che G o t i c o о Tedesco si nomina, ё piuttosto d i s o r d i n e * " ) ; е г о собственным

вкладом

было

добавление

прилагательного

« г о т и ч е с к и й » к вазариевскому «tedesco», к о т о р о е как раз вхо­ д и л о тогда в моду в Италии. По веским историческим и гео­ графическим причинам гуманисты во Ф р а н ц и и б о л е е , чем в Италии,

стремились

против варварства

направить

вообще

и

стрелы

своих

обвинений

варварских Средних веков

в

частности, например против тех же готов; итальянцы же п р е д п о ч и т а л и их соединять с другими nazioni barbare е straniere (например, с вандалами, гуннами, лангобардами, гер­ манцами и самими французами) и с т р е м и л и с ь о б ъ е д и н и т ь их о д н и м названием «tramontani» [«северяне»]. Таким обра­ зом, прилагательные «goticus» и «gothique» у п о т р е б л я л и с ь го-

* «Небольшой барельеф в готическом вкусе» (фр)" «Другой ордер, именуемый готическим, или немецким, являет собой, скорее, отсутствие ордера» (ит). 338

Примечания Глава I раздо раньше во Ф р а н ц и и , чем в Италии. Уже в 1496 году, б о л е е чем за тридцать л е т до письма Р а б л е к Т и р а к о (цит. де Беером на с. 144; см. выше прим. 4 5 ) , Л е ф е в р д'Этапль (Faber Stapulensis) пишет в «Artificiales Introductiones*: «А gotica enim ilia dudum latinorum litteris illata plaga, bonae litterae o m n e s nescio quod goticum passae sunt»* (Simone III. P. 121), а в 1524 го­ ду Бюде в «Introductiones in Pandectas* спрашивает: « Q u a e est igitur in sermonibus perversitas ut, cum tantam atque elegantem utendi fruendique iuris supellectilem habeant... sordida... supellectili hac gotica et barbara uti m a l e n t » " ( S i m o n e III. P. 134). 63

Filarete. Op. cit. Bd. 13. S. 428 f.: « С о т е le lettere man-

c o r o n o in Ytalia, cioe che s'ingrossorono nel dire e nel latino, ё uenne una grossezza, che se n o n fusse da cinquanta о forse da sessanta

anni

in qua,

che si sono asottigliati

et

isuegliati

gl'ingegni... e cosi ё stata questa arte; che per le m i n e d'ltalia, che sono state, e per le guerre di questi barbari, che piu uolte l'anno disolata

e sogiogata.

Poi ё

accaduto, che pure oltramonti ё

uenuto m o l t e usanze e l o r o riti. Et uenuto poi, quando per Ytalia s'e voluto fare alcuno hediflcio, sono ricorsi quegli, che anno voluto far fare, a orefici e dipintori, e questi muratori, i quali, benche appartenga in parte al l o r o exercitio, pure ё molta dif­ ferentia. E che anno dato quegli modi, che anno saputo e che ё paruto a loro, seconeo i l o r o lauori moderni. Gli orefici fanno loro a quella somilitudine e forma de' tabernacoli e d e ' turibili da dare incenso... E questo huso e m o d o anno auuto, c o m e 6 detto, da' tramontani, c i o e da Todeschi e da Francesi*. 64

Манетти (Frey C. Le Vite di Filippo Brunelleschi. P. 81 f f ) ;

к вопросу об А л ь б е р т и ( D e architectura, VI, 3) см. в особен­ ности:

Krautheimer R.

Die

Anfange

der

Kunstgeschichtsschrei­

bung in Italien. 65

ManetHA Vita di Ser Brunellesco. Firenze,

1927. P. 78 ff:

«Е perche la disciendenzia di Carlo Magnio si distese in pochi gradi di suciezione, e lo inperio uenne p o i nelle mani de T e -

•Готика нанесла удар по латинским буквам, все добрые старые буквы приобрели готические черты» (лат.). «Как испорчена речь, если, имея столь изящный язык, которым Должно пользоваться и наслаждаться... убогие... предпочитают упо­ треблять такие готические, варварские формы» (лат). 339

Ренессанс и «ренессансы.» в искусстве Запада deschi, per la magiore parto el m o d o , che era ritornato pel m e z o di Carlo, si rismarrl, e ripresono uiogre e m o d i Tedeschi; equali durarono insino al secholo nostra al t e n p o di Filippo* ( p . 8 2 ) . Ч т о касается « т о с к а н с к о г о П р о т о р е н е с с а н с а » , происхожде­ н и е к о т о р о г о Манетти (а п о с л е н е г о — Вазари: Op. cit. V o l . 1. P. 235

ff.)

связывает с

Карлом

Великим, см. с. 100—101 и

116—117. Рассуждения Манетти о п е р е м е щ е н и и центра ар­ хитектуры из Г р е ц и и в Рим (с. 8 1 ) таковы: «Е perche gli architetti uanno e sono tirati ne luoghi, doue sono e tesori e principati, e d o u e se [s'e] atto a spendere, col regnio di Grecia si trasferi l'architettura... o n d e in Roma fiorirono e maestri piu marauigliosamente

che

in

Grecia

come

piu

marauigliosamente

s'acrebbe el principato e le sperienze». 66

пор

Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. S. полезный

обзор

в

кн.: Pastor L.

Op.

175 cit.

ff, и д о с и х London,

1908.

Vol. 8. P. 244 ff П и с ь м о , сохранившееся в двух разных редак­ циях, л е г ч е всего д о с т у п н о у Ф о г е л я Raffael

// Kunstwissenschaftliche

Studien.

(VogelJ. Bramante und Leipzig,

1910.

Bd.4.

S. 103 f f ) и у Г о л ь ц и о (Golzio V. Raffaello, nei documenti e nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo sec o l o / Pontificia Accademia Artistica dei Virtuosi al Pantheon. Vaticano, 1936). Ч а с т и ч н ы й текст перепечатан ( п о первой ре­ дакции, о п у б л и к о в а н н о й в 1773 году в « О р е г а » Бальдассаре К а с т и л ь о н е ) в кн.: Beer E.S. de. Op. cit. P. 146 ff. П о ч т и п о л н ы й н е м е ц к и й перевод: Guhl Е. Kunstlerbriefe / A Rosenberg ( e d . ) . Berlin, 1880. Bd. 1. S. 99 ff; англ. пер.: Holt E.G. A Documentary History of Art. N e w York, 1957. Vol. 1. P. 289 ff 67

« П е р в ы й вид [построек] о т н о с и т с я ко времени до раз­

рушения и разграбления Рима готами и другими варварами; в т о р о й — ко времени владычества г о т о в и е щ е с т о л е т п о с л е э т о г о ; т р е т и й — от т о г о времени до наших дней... Б о л е е со­ временные п о с т р о й к и легкоузнаваемы не т о л ь к о благодаря их новизне, но и потому, ч т о о н и обнаруживают стиль, ко­ т о р ы й не так прекрасен, как п о с т р о й к и и м п е р а т о р с к о г о вре­ мени, и не так б е з о б р а з е н , как п о с т р о й к и времен готов». Фраза « и е щ е с т о л е т п о с л е э т о г о » ( « е ancora c e n t o anni d'app o i » ) как будто указывает на н е о п р е д е л е н н ы й период значи­ т е л ь н о й д л и н ы ( м ы ведь г о в о р и м : « э т о продлится е щ е в сто раз д о л ь ш е » ) , а вовсе не о б я з а т е л ь н о на с т о л е т и е .

340

Примечания. Глава I 68 Витрувий. О б архитектуре. Кн. II, 1, 3. Ренессансные ил­ люстрации, о с н о в а н н ы е на э т о й теории, м о ж н о найти в изда­ ниях Витрувия, в рукописях Ф и л а р е т е и в и н т е р е с н о й карти­ не П ь е р о ди К о з и м о (ил. 138, 139), о к о т о р о й см. с. 279 и да­ лее, а также в кн.: Panofsky Е. Studies in Iconology. N e w York, 1939. P. 44 ff. Fig. 18—23, с соответствующей б и б л и о г р а ф и е й . 69

He

м о г у удержаться

о т искушения

процитировать

один диалог между двумя м о л о д ы м и прусскими дворянами: капитаном к о н н о й гвардии и штатским служащим, происхо­ дящий между ними, когда о н и проезжают в е р х о м по а л л е е с т р о й н о г о орешника: «'Das ist ja w i e ein Kirchenschiff, — sagte Rex... — Finden Sie nicht auch, Czako?' — ' W e n n Sie wollen, ja. Aber Pardon, Rex, ich finde die W e n d u n g etwas trivial fur einen MinisterialassessorV* (Fontane Th. Der Stechlin. 1898. Chapter I I ) . 70 71

См. прим. 39Cennino

(f Andrea

Cennini

da

Colle

di

Val

d'Elsa.

II

Libro

dell'Arte, II. N e w Haven, 1933. P. 2: «II quale [ G i o t t o ] rimuto l'arte del dipingiere di Grecho in latino, e ridusse al m o d e r n o » . 72

Schlosser J.

von.

Lorenzo

Ghibertis

Denkwurdigkeiten.

Bd. 1. S. 35 ff: «Adunche al t e m p o di Constantino imperadore et di Silvestro papa sormonto su la fede Christiana. Ebbe la ydolatria grandissima persecutione in m o d o tale, tutte le statue et le pic­ ture fuoron disfatte et lacerate di tanta nobilita et anticha et perfetta dignita et cosi si consumaron colle statue et picture et uilumi et comentarij et liniamenti et regole [che] dauano amaestramento a tanta et egregia et gentile arte... Finita che fu l'arte stettero e templi bianchi circa d'anni 600. C o m i n c i o r o n o i Greci debilissimamente l'arte della pictura et c o n molta rocezza produssero in essa; tanto quanto gl'antichi furon periti, tanto erano in questa eta grossi et roci». Н о в о е изд. « К о м м е н т а р и е в » Гибер­ ти: Morisani О. 73

(ed.).

Napoli,

1947.

См. прежде всего: Schlosser J. von. Ueber einige Antiken

Ghibertis // Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Al'erhochsten

Kaiserhauses.

1904.

Bd.XXIV.

S.

125

ff; Krauthei-

*ner R. Die Anfange der Kunstgeschichtsschreibung in Italien.

«„Ведь это похоже на церковный неф, — сказал Рекс... — Вам не

ние

СЯ Ч а к о ?

'

—

..Если угодно, да. Но извините, Рекс, ваше сравне-

несколько тривиально для министерского асессора"» (нем.). 341

Ренессанс и фенессансш в искусстве Запада 74

Leon

Battista

Alberti.

Kleinere

kunsttheoretische

Schrif-

ten / H. Janitschek ( e d . ) W i e n , 1877. (Quellenschriften fur Kunst­ geschichte. Bd. 11). S.

144 ff; б о л е е п о з д н е е изд.: Leon Battista

Alberti. Delia pittura / LMalle (ed.). Firenze, 1950. P. 104 ff; англ. пер.: Leon Battista Alberti. Haven,

On

Painting / J. R Spenser

(tr.).

New

1956. P. 90 ff. К в о п р о с у о л а т и н с к о й версии: Altroc-

chi R. T h e Calumny of Apelles in the Literature of the Quattro­ c e n t o // Publications of the M o d e r n Language Association of America. 1921. Vol. 36. P. 454 ff О влиянии на художников Ре­ нессанса рекомендаций Альберти: Forster R. Die Verleumdung des Apelles in der Renaissance // Jahrbuch der koniglich preussischen

Kunstsammlungen.

1887.

Bd. 7. S.

29 ff; GiglioliG.A

La

Columnia di Apelle // Rassegna d'arte. 1920. T. 7. P. 173 ff Из­ л о ж е н и е и с т о р и и у А л ь б е р т и з н а ч и т е л ь н о отличается как от г р е ч е с к о г о подлинника, так и от перевода Лукиана, сделан н о г о Гварино Гварини ( 1 4 0 8 ) : Panofsky Е. Studies in I c o n o l o g y P. 158 ff. 75

Leon Battista Alberti. O p . cit. / H. Janitschek (ed.). P. 98 ff

LMalle (ed.). P.81 ff; J . R S p e n c e r (tr.). P. 67 ff. К в о п р о с у о б интерпретации категорий Альберти: Lee R. W. O p . cit. P. 211 264 ff. 76

Leon Battista Alberti. O p .

cit.

/ H. Janitschek

(ed.).

P. 111

H. Janitschek

(ed.)

LMalle (ed.). P.88; J . R S p e n c e r (tr.). P.72. 77

Leon

Battista

Alberti.

De

statua

/

P. 199 ff 78

Ghiberti: «Аггесо [Giotto] l'arte naturale e'lla gentilleza c o n

essa, n o n uscendo delle misure»*. О т н о с и т е л ь н о Л а н д и н о см прим. 39. 79

См. с о н е т А н ь о л о Д ж е л л и о П и з а н е л л о , датированный

1442 годом: Arte, mesura, aere et desegno, Manera, prospectiva et naturale Ghi ha dato el celo per mirabil d o n o " .

*«[Джотто] привнес искусство естественное и вместе с тем при ятное для глаз, не лишенное чувства меры» (ит.). " Мастерство, чувство меры, воздух и выразительность рисунка, / Стиль, пространственность и естественность — / Все это было за ключено в его удивительном даровании (ит.). 342

Примечания. Глава I Опубл.: VenturiA. Le Vite de' piu eccellenti pittori, scultori, e architetti, scritte da M . G i o r g i o Vasari. Libr. 1: Gentile da Fabriano e il Pisanello. Firenze, 1896. P. 49. С о г л а с н о э т о й публикации, в тексте н а п и с а н о также, ч т о «У dolce Pisano» б ы л б о л е е ве­ ликим, чем Чимабуэ, « Г р е т т о » и Д ж е н т и л е да Ф а б р и а н о ; вто­ р о е имя в э т о й триаде о б ы ч н о отождествляется с А л л е г р е т т о Нуци. Однако сочетание Ч и м а б у э с Д ж о т т о б ы л о настолько о б ы ч н о в те времена, а б л а г о п р и я т н о е сравнение с послед­ ним б ы л о н а с т о л ь к о красноречивее, чем сравнение с Алле­ гретто Нуци, ч т о замена на « G r e t t o » в п о л н е возможна. Другая проблема, возникающая в связи с с о н е т о м Д ж е л л и , — значе­ ние слова «аеге». Если предположить, ч т о т е р м и н означает нечто вроде атмосферы, то о н , н е с о м н е н н о , н е с к о л ь к о ана­ х р о н и ч е н и в таком случае б ы л бы б о л е е естественным в сочетании с «prospectiva», ч е м с «desegno». Я с к л о н е н толко­ вать его как английское «airs», то есть о б о з н а ч е н и е поз, жес­ тов и о б щ е г о р а с п о л о ж е н и я фигур П и з а н е л л о . 80 утрата рером

(см.

этого в

учения

постоянно

оплакивается

кн.: Lange К, Fuhse F. Albrecht

Durers

Дю­

schriftli-

cher Nachlass. Halle, 1893. S. 207, строка 7 и след.; S. 288, стро­ ка 10 и след.; S. 295, строка 16 и след.; S. 298, строка 5 и след.). 81

См. в кн.: Panqfsky Е. Die Entwicklung der Proportionsle-

hre als Abbild der Stilentwicklung // Monatshefte fur Kunstwissenschaft. 1921. Bd. 14. S. 188 ff. Англ. пер. в кн.: Meaning in the Visual Arts. N e w York, 1955. P. 55 ff. 82

Alberti. D e pittura / H.Janitschek (ed.). P.91; L M a l l e (ed.).

P 77; J. R Spencer (tr.). P. 64: «Presse l'architetto, se io n o n erro, pure dal pittore gli architravi, le base, i capitelli, le colonne, fronhspici e simili tutte altre cose; e c o n regola e arte del pittore tutti i fabri, i scultori, ogni bottega et ogni arte si regge*. О толкова­ нии э т о г о места см.: Kauffmann Н. O p . cit. S.

127. С о г л а с н о

Убедительным указаниям Яничека ( o p . cit. Р. 233), А л ь б е р т и как универсальный художник и с х о д и т из Витрувия ( D e ar­ chitecture. T-i> 1, 1), который, как и средневековые схоласты, требует, ч т о б ы все другие искусства занимали п о д ч и н е н н о е по о т н о ш е н и ю к архитектуре п о л о ж е н и е . 83

84

Alberti. D e architectura, V I , 3. Манетти (Frey С. Le Vite di Filippo Brunelleschi. P. 7 3 ) . 343

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 85 86

Vitruvius. D e architectura, IV, 1, 1 — 12. Neumann С. D i e W a h l des Platzes fur Michelangelos Da­

vid in Florenz im Jahr

1504: Zur Geschichte des Masstabpro-

blems // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1916. Bd. 38. S. 1 ff. 87

Этот конфликт между готическим и классицизирую-

щ и м п о н и м а н и е м архитектурных п р о п о р ц и й обнаружился уже в 1400 году в показательной с с о р е между французскими и итальянскими архитекторами М и л а н с к о г о собора, когда первые требовали, ч т о б ы капители с т о л б о в и м е л и высоту, не превышающую баз, а вторые утверждали, ч т о раз с л о в о «capitellum» п р о и с х о д и т от слова «caput», то капители долж­ ны быть н а с т о л ь к о же выше баз, н а с к о л ь к о человеческая голона б о л ь ш е ступни. См.: Ackerman J. S. his Sine Scientia Nihil Est: Gothic T h e o r y of Architecture at the Cathedral of Milan // Art Bulletin. 1949. V o l . 3 1 . P.84 ff, в о с о б е н н о с т и с.98. 88 89 90

См. с. 71 и далее. В

особенности

см.: Kauffmann Н.

Op.

cit.

Wittkower R. Architectural Principles in the Age o f Human­

ism. 2nd ed. London, 1952, в о с о б е н н о с т и с. 90 и след. 91

И н т е р е с н о отметить, ч т о Вазари в п р е д и с л о в и и к тре­

тьей части говорит о с л у ч а й н о м открытии таких знамени­ тых классических произведений, как Л а о к о о н , Бельведерский т о р с и т. д., явившихся « п р и ч и н о й » исчезновения несо­ вершенств, встречавшихся в с т и л е кватроченто. 92

GoetheJ.W.

von.

Maximen

und

Reflexionen

/

M.Hecker

( e d . ) // Schriften der Goethegesellschaft. 1907. Bd. 21. S. 229; Patwfsky E.

Durers

Stellung

zur Antike

/ / Jahrbuch

fur

Kunst-

geschichte. 1921/22. Bd. 1. S. 43 ff. Англ. пер. в кн.: Meaning in the Visual Arts. P. 236 ff, о с о б е н н о с. 265 и далее. 93

Н а самом деле Д ю р е р п р и м е н и л термин «Wiederer-

wachsung»

только

однажды

—

в

наброске

к предисловию

е г о с о ч и н е н и я « Ч е г ы р е книги о п р о п о р ц и я х » , датированном 1523 годом, где он говорит, ч т о «itzige Wiedererwachsung» на­ чалось « п о л т о р а с т о л е т и я » назад ( т о есть о к о л о 1375 года) по­ с л е перерыва «в тысячу л е т » (Lange К, Fuhse F. O p . cit. S. 344, строки 6—19). Однако историческая концепция, выраженная в э т о м утверждении, п о с т о я н н о повторяется в е г о записях и излагается, с теми же датами, в двух других черновиках т о г о же предисловия (ibid. S. 259, строки 16—22; с. 338, строка 25;

344

Примечания. Глава I с. 339- строка 2 ) . Напечатанное предисловие к «Руководству к измерению», опубликованному в 1525 году, отличается от ци­ тированных мест т о л ь к о тем, ч т о начало возрождения ото­ двинуто на «двести л е т т о м у назад» ( т о есть о к о л о 1325 года), в то время как длина периода упадка остается без изменений; кроме т о г о , итальянцам б е з о г о в о р о ч н о приписывается «выве­ дение на свет искусства, до т о г о п о г р е б е н н о г о » (ibid. S. 181, строки 23—28: ср.: ibid. S. 254, строки 19 и след.). 94

Эти слова Дюрера (ibid. S. 181. строки 23—28) см. в

отрывке, цитировавшемся в предыдущем прим.; см. также: ibid. S. 338, строки 27 и след.: « D e n n do R o m geschwacht ward, so gingen diese Kunst alle mit unter»*. 95

Vasari G.

Op.

cit.

Т. 1.

P. 168 ff.; Panofsky E.

Das

erste

Blatt... // Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P. 214 ff В то время как « о т ц о м » всех т р е х изящных искусств всегда назы­ вается р и с у н о к ( D i s e g n o ) , их « м а т е р ь ю » именуется то Invenzione (Libr. 2. P. 11), то Natura (Libr. 7. P. 183). 96

См.:

Вазари Дж.

Вступление

к

жизнеописаниям.

(Ор.

cit. Т. 1. Р. 230 f f ) . 97

В о б щ е м с м ы с л е э т о т т е р м и н впервые применяется

во введении (ibid. Р. 243), тогда как во вступлении к в т о р о й части (ibid. Т. 2. Р. 9 9 ) Вазари применяет е г о к скульптуре: «La quale [scultura] in quella prima eta della sua rinascita ebbe assai di Ьиопо»**. К вопросу о р е л и г и о з н о м значении т е р м и н о в «rinascita» и «renaissance» см. с. 96 наст. изд. 98

О Geschichtskonstruktion у Вазари: Panofsky Е. Das erste

Blatt... // Meaning in the Visual Arts. P. 215 ff. 99

Vasari G. Op. cit. Т. 1. P. 242: «Gli ingegni che vennero poi,

conoscendo assai bene il b u o n o dal cattivo, ed abbandonando 'e maniere vecchie, ritornarono ad imitare le antiche c o n tutta 1'industria e d ingegno loro». 100 101

Ibid. T.4. P. 8 ff. См. прим. 54, 57. Так же т о ч н о Л о р е н ц о Г и б е р т и ссы­

лается на щит (clipeus) на о б р а т н о й с т о р о н е принадлежав-

•Когда Рим был ослаблен, эти искусства вместе с ним и погиб­ ли» (нем). «Каковая [скульптура] еще до своего возрождения имела в себе Достаточно много хорошего» (ит). 345

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ш е г о ему ларя св. Зиновия («Cassa di Zan Z a n o b i » ) , где была резная надпись из в е л и к о л е п н ы х р и м с к и х п р о п и с н ы х букв, н а п о д о б и е «epitaphyo intaglato di lettere antiche» (Schlosser J. von. L o r e n z o Ghibertis Denkwurdigkeiten. Bd. 1. S. 4 8 ) . 102

Об итальянском п р и м е н е н и и слова « m o d e r n o » : Panof­

sky Е. Das erste Blatt... // Meaning in the Visual Arts. P. 196 ff. Употребление источниках

этого

XVI

века

слова

в

испанских

обсуждалось

в

и

докладе

французских профессора

Джорджа Кублера, который, как мы надеемся, будет опубли­ кован и станет о б щ е д о с т у п н ы м . Пока ч т о п р о ф е с с о р К у б л е р л ю б е з н о указал м н е на то, ч т о л у ч ш и м и испанскими источ­ никами

являются: Juan

de Arfe.

Varia

comensuracion.

Seville,

1585; записи капитула с о б о р а в Саламанке, с о б р а н н ы е в кн.: Chueca Goitia F. La Catedral nueva de Salamanca / / Acta Salmaticiencie. Salamanca, 1951. V o l . IV, о с о б е н н о постановления 1588 года и рукопись А л о н с о де Вандельвира «Libro de tragas de piedras» (в Мадридской университетской б-ке), где «совре­ м е н н ы е » своды определяются как и м е ю щ и е ребра и стрель­ чатые арки. 103

104 105

106 107 108

Panofsky Е. Op. cit. Р. 198, note 68. Ibid. P. 196, note 59. Vasari G. Т. 1. P. 242. Ibid. P. 249. Ibid. T . 4 . P. 8. В « Ж и з н е о п и с а н и и Ч и м а б у э » (ibid. Т. 1. P. 249) Вазари

противопоставляет «Ьиопа maniera greca antica» тому, ч т о он называет «goffa maniera moderna di quei tempi**, однако оп­ ределения «goffa» и «di quei tempi* не оставляют никакого с о м н е н и я в том, ч т о он придерживается б о л е е р а н н е й при­ вычки приравнивать « m o d e r n o » к «средневековому». Как пра­ вило, о н б ы л д о с т а т о ч н о последователен, применяя с л о в о « m o d e r n o » к с т и л ю Ренессанса, в частности к е г о «третьей фазе». Так, например, в автобиографии он рассказывает, как он о б н о в и л готические своды с т а р о м о д н о й т р а п е з н о й в Неа­ п о л е , заменив «tutta quella vecchiaia е goffeza di s e s t i » " тем,

* «Грубая манера, новая для того времени» (ит). * «Все это старье и все эти нелепые стрельчатые арки» (ит). 346

Примечания Глава I ч т о он называет «ricchi partimenti di maniera m o d e r n a » * (ibid. T.7. P. 674). 109

Lockwood D.P. It is T i m e

to Recognize a N e w « M o d e r n

Age* // Journal of the History of Ideas. 1943. V o l . 4 . P.63 ff См. также прим. 55 к гл. IV по

Krey AC. History and the Humanists / / Meaning o f the

Humanities / T . M . G r e e n e ( e d . ) . P.43 ff, 50 ff. 111

u2

Thomdike L.

Op.

cit.

P. 66.

Список отрывков, о т н о с я щ и х с я к «renasci» и к анти­

тезе «lux—tenebrae* [свет—мрак], см. в д о п о л н е н и е к фунда­ ментальному и с с л е д о в а н и ю Конрада Бурдаха: Burdach К. Sinn und Ursprung der W o r t e Renaissance und Reformation // Sitzungsberichte der Akademie der Wissenschaften in Berlin, phil.hist. Klasse. 1910. S. 655 ff; Simone F. Op. cit., о с о б е н н о Simo­ ne I. P. 850 ff; Simone II. P. 170 ff. пз

Евангелие от Иоанна, 3:3; 3:5; «Nisi quis renascitur ex

aqua et Spiritu Sancto, n o n potest introire in regnum D e i » " . Св. Августин в своих «Quaestiones Veteris et N o v i Testamenti* ( 1 1 5 ) пользуется существительным «renascibilitas» как эквива­ л е н т о м понятия <-regeneratio baptismalis». Нет н а д о б н о с т и на­ поминать, ч т о есть множество случаев, когда г л а г о л «renasci» применяется в ч и с т о м и р с к о м смысле, как, например, в Кни­ ге Судей, 16:22 («Capilli eius [Samsonis] renasci coeperant» — «...волосы на г о л о в е е г о начали расти...») и л и у Горация в «Ars poetica» ( 7 0 и след.): «Multa renascentur quae iam cecidere... v o cabula»*". С р е д и н н у ю п о з и ц и ю между р е л и г и о з н ы м и мир­ ским е г о п р и м е н е н и е м занимает, видимо, ссылка на с о л н ц е , к о т о р о е « d e Oriente renascens gyrat per m e r i d i e m » (Экклези­ аст, 1:5; « В о с х о д и т с о л н ц е , и заходит солнце...»), и л и на Фе­ никса, (Ovidius. 114 115

о

котором

говорится:

Metamorphoses,

XV,

«согроге

de

patrio...

renasci»

402).

См. с. 104 наст. изд. Ср. высказывание Ф и л а р е т е , цитировавшееся выше

(Filarete. O p . cit. S. 20). Следует отметить, ч т о т е р м и н «sueg-

^ «Богатыми деталями в современной манере» (ит). «Если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царство Божие» (лат). «Многие исчезнувшие слова возрождаются» (лат). 347

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Наге» имеет не меньше р е л и г и о з н ы х значений, чем т е р м и н «rinascere» и л и антитеза свет—мрак (см., например, «К Рим­ лянам»,

13:11; 13:12; «...Отвергнем дела тьмы и облачимся

в окружия света»

и л и общеизвестный

г и м н «Surge, surge,

vigila»). 116

Характерно, ч т о т е р м и н «renasci», как и е г о народные

производные, б ы л б о л е е насыщен р е л и г и о з н ы м и смыслами, ч е м е г о м н о г о ч и с л е н н ы е латинские эквиваленты, и приме­ нялся северянами, для к о т о р ы х Ренессанс, как н е ч т о привоз­ ное, б ы л как бы « о т к р о в е н и е м » , дарующим о б р а щ е н и е и на­ п о л н я ю щ и м души своего рода п р о п о в е д н и ч е с к и м рвением, е щ е до т о г о , как п р и о б р е л популярность в Италии. Здесь этот т е р м и н и е г о производные, насколько м н е известно, не упот­ р е б л я л с я до середины XV века. Однако во Ф р а н ц и и «renasci» встречается вскоре п о с л е смерти Петрарки в текстах о д н о г о из е г о преданных учеников — Никола де Клеманжа, родив­ шегося в 1355 году (см.: Simone I. Р. 850; Covttle A Gontier et Pierre Col et l'humanisme en France au temps de Charles VI. Paris, 1934, о с о б е н н о с. 99 и след., с. 140 и след.). В X V I веке глагол «renaitre» встречается, например, у Дю Б е л л е и у А м ь о (Simone I. Р. 860; PlattardJ. Restitution des bonnes lettres et ren­ aissance // Melanges offerts par ses amis et ses eleves a M. Gustave Lanson. Paris, 1922. P. 128 ff.), в то время как существи­ т е л ь н о е «renaissance» встречается, как б ы л о указано, у Пьера Белона (см. прим. 4 7 ) . Показательно, что в Германии глагол «renasci» б ы л в п о ч е т е у М е л а н х т о н а (Simone I. Р. 851), в то время как Эразм предпочитал другие термины, как, напри­ мер, «repullulascere» и л и «reviviscere» (Simone I. P. 856; Simo­ ne III. P. 126). 117 118

См. о с о б е н н о работы Герберта Вейзингера (прим. 25). Даже в среде историков науки наступила за послед­

нее время с в о е г о рода реакция. Так, например, Джордж Сартон, к о т о р ы й в 1929 году считал Ренессанс «самой низкой точкой

между двумя

вершинами»

(Thompson J.W.

et al.

The

Civilization of the Renaissance. Chicago, 1929. P. 75 f f ) , утверж­ дал на открытии симпозиума, п о с в я щ е н н о г о Ренессансу и состоявшегося в феврале 1952 года (см. прим. 13), ч т о «в об­ ласти науки изменения [внесенные Ренессансом] п о и с т и н е гигантские». 348

Примечания. Глава II П 9 Mommsen Т.Е. (intr.) Petrarch. Sonnets and Songs. N e w York

1946. P. XXVII; Panofsky E. Gothic Architecture and Scho­

lasticism. Latrobe (Pa.), 1951. P. 36 ff. 120 C M . C.307 И далее. 121

См. прим. 67.

122

TietzeH. Romanische Kunst und Renaissance // Vortrage

der Bibliothek Warburg.

1926—1927. S. 43 ff, о с о б е н н о с. 52

и след. 123

Willich Н. Die Baukunst der Renaissance in Italien. W i l d -

park; Potsdam. S. 4. Так п р о ц и т и р о в а л и подтвердил — Tietze H. Op. cit. 124

Sanpaolesi P. La Cupola di Santa Maria del Fiore: II Pro-

getto, la Costruzione. Roma, 1941 (см. рец. Дж. Кулиджа в кн.: Art Bulletin. 1952. Vol. 34. Р 165 f f ) . 125

О б э т о м р е л ь е ф е (впервые опубликован, н о связан

только с «Давидом» Микеланджело и п о т о м у датирован слиш­ ком р а н о ) : Planiscig L. Venezianische Bildhauer der Renaissance. Wien,

1921. Abb.

347; Panofsky E.

Meaning in the Visual Arts.

P. 293. Fig. 88.

Глава II 1

Литература о Возрождении и традициях классической

культуры н а с т о л ь к о обширна, ч т о список публикаций, выпу­ щенных л и ш ь за т р и года (1931 — 1933), занимает б о л ь ш е восьмисот

страниц:

Kulturwissenschaftliche

Bibliographic

zum

Nachleben der Antike, herausgegeben v o n der Bibliothek War­ burg. Bd.I: Die Erscheinungen des Jahres 1931. Leipzig; Berlin, 1934; Bd.II (с англ. загл.): A Bibliography of the Survival of the Classics, Edited by the Warburg Institute: T h e Publications of 1 9 3 2 - 1 9 3 3 . L o n d o n , 1938; см.: HeerF. D i e 'Renaissance'- Ideo­ logic im fruhen Mittelalter // Mitteilungen des Institute fur Osterreichische Geschichtsforschung. сравнительно

ограниченной

1949. Bd. 57. S. 23 ff. Даже в области

средневекового

ис­

кусства п о т о к публикаций, начиная с классической работы АШпрингера

(Springer A.

Das

Nachleben

der Antike

im

Mit­

telalter // Bilder aus der neueren Kunstgeschichte. 2nd ed. Bonn,

349

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 1886. Bd. 1. S. 1 ff.), разросся до размеров г р о м о з д к о г о фоли­ анта; ч т о касается у д о б н о г о , н о , к о н е ч н о , н е п о л н о г о и не с л и ш к о м х о р о ш о о р г а н и з о в а н н о г о обзора, см. библиогра­ фический

раздел

tikenstudium

und

(Literaturubersicht) Antikenkopie

в

кн.: Ladendorf Н. Ап-

// Abhandlungen

der

sachsi-

schen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, phil-hist. Klasse. Berlin, 1953. Bd.46, 2. S. 121 — 161. Я о г р а н и ч у с ь л и ш ь некото­ р ы м и названиями: Morey С. R. T h e Sources o f Mediaeval Style / / Art Bulletin. 1924. Vol.7. P. 35 ff; Beenken H. Die Mittelstellung der mittelalterlichen Kunst zwischen Antike und Renaissance // Medieval Studies in M e m o r y of A K i n g s l e y Porter. Cambridge (Mass.), 1939. Vol. 1. P. 47 ff; Miner D. T h e Survival o f Antiquity in the Middle Ages // T h e Greek Tradition / G. Boas ( e d . ) . Balti­ more,

1939. P. 55

ff; Einem H. von. D i e Monumentalplastik des

Mittelalters und ihr Verhaltnis zur Antike // Antike und Abendland.

1948. Bd.3. S.

120 ff; Schnitzler H. Mittelalter und Antike.

Munchen, 1949; Paatz W. Renaissance oder Renovatio? S. 16 ff; Schweitzer B.

Die

spatantiken

Grundlagen

der

mittelalterlichen

Kunst / / Leipziger Universitatsreden. Leipzig, 1949. Bd. 16; idem. Die europaische Bedeutung der romischen Kunst // Vermachtnis der

antiken

Kunst:

Gastvortrage

zur Jahrhundertfeier

der

ar-

chaologischen Sammlungen der Universitat Heidelberg / R Herbig

(ed.).

Heidelberg,

1950.

S.

141

ff;

Hamann

Maclean

RH.L.

Antikenstudium in der Kunst des Mittelalters // Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1949—1950. Bd. 15. S. 157 ff. (с хо­ р о ш е й б и б л и о г р а ф и е й ) . Н е с м о т р я на т о п о г р а ф и ч е с к и е ог­ раничения, выраженные в е г о заглавии, о т л и ч н о е исследова­ ние ЖАдемара

(АаЪётаг J.

Influences

antiques

dans

l'art

du

m o y e n age francais: Recherches sur les sources et les themes d'inspiration // Studies of the Warburg Institute. London, 1939V o l . 7 ) заслуживает т о г о , ч т о б ы считаться о б щ и м обсужде­ н и е м д а н н о й п р о б л е м ы . Ч т о касается византийского ис­ кусства, см. б л е с т я щ и й о б з о р К Вейцмана (Weitzmann К. Das klassische Erbe in der Kunst Konstantinopels // Alte und neue Kunst.

Wiener

kunstwissenschaftliche

Blatter.

1954.

Bd. 3-

S. 41 f f ) . Ч т о касается отдельных периодов и проблем, см. сле­ дующие прим. 2

Schramm P. Е. Kaiser, R o m und Renovatio / / Studien der

Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1929. Bd. 17. К в о п р о с у о 350

Примечания. Глава И т е р м и н о л о г и и : Simone II

( о с о б е н н о цитаты из Алкуина),

с. 180 и след.; Heer F. Op. cit., о с о б е н н о с. 31 и след. и с. 80. Насколько м н е известно, каролинги, применяя «renovare» [«возобновлять»] и «redintegrare» [«восстанавливать»] в о б щ е м смысле, ограничивали т е р м и н «renasci» р е л и г и о з н о й сферой, хотя

более

ранние

авторы

подразумевали

периодическое,

ф е н и к с о п о д о б н о е о м о л о ж е н и е Рима в таких о б о р о т а х , как «Roma renascens» [«Рим возрождающийся»] и л и «Troia renascens» [ « Т р о я возрождающаяся»]. Выражения, к о т о р ы е упо­ требляли гуманисты треченто, кватроченто и чинквеченто, не встречаются в каролингских текстах. 3 Т е р м и н « с у б а н т и ч н ы й » я заимствую из превосходно­ г о обзора Китцингера (Kitzinger Е. Early Mediaeval Art in the British Museum. London, 1940. P. 8 ff.). Ч т о касается Э ш б е р н хемского Пятикнижия (elm. 23631): Morey C.R.

и пурпурных кодексов в М ю н х е н е Early Christian Art.

Princeton,

1942.

P. 174 ff, 222 ( 2 n d ed.: Princeton, 1953. P. 174, 228); BoinetA. La Miniature Carolingienne. Paris, 1913. PL I. Ч т о касается Кемб­ риджского Евангелия ( н а п и с а н н о г о , вероятно, на севере Ита­ лии, но п е р е в е з е н н о г о в А н г л и ю не позднее 700 года), см. великолепную публикацию: Wormaki F. T h e Miniature in the Gospels of St. Augustine (Corpus Christi College Ms. 286). Cam­ bridge,

1954. О т н о с и т е л ь н о к о п и и V I I века с травника, из­

вестного под названием «Псевдо-Апулей», н а п и с а н н о г о ско­ рее

всего

на

юге

Франции

и

хранящегося

ныне

в уни­

верситетской б и б л и о т е к е Лейдена ( C o d . Voss. Lat. quart. 9 ) : Weitzmann К. P-135.

Illustrations in Roll

Относительно

Vorkarolingische

and Codex.

«Codex

Miniaturen.

Princeton,

Amiatinus»:

Berlin,

1916.

1947.

Zimmermann

Taf.

122,

E.H.

abb.

24;

BoecklerA. Abendlandische Miniaturen bis zum Ausgang der romanischen Zeit. Berlin; Leipzig, 1930. S. 19 f Taf. 12; Lowe EA. Codices Latini Antiquiores. Oxford, 1934. Vol. 3. S. 8 (№ 299), 43. докаролингском Wittkower R. Y

British

Art

английском and

the

искусстве

Mediterranean.

вообще: London;

Saxl F, New

ork; Toronto, 1948. P. 14 ff. В частности, о кресте из Рутвел-

ла: Saxl F. T h e Ruthwell Cross // Journal of the Warburg and urtauld

Institu

tes. 1943. Vol. 6. P. 17 ff; Schapiro M. T h e Religi­

ous Meaning of the Ruthwell Cross // Art Bulletin. 1944. Vol. 26. 32 ff. Ч т о касается д о к а р о л и н г с к о г о искусства на матери351

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ке:

Holmqvist W.

Kunstprobleme

der

Merowingerzeit

//

Kungl.

Vitterhets Historie och Antikvitets Akademiens Handlingar. Stock­ holm, 1939. Vol.47; idem. Germanic Art in the First Millennium A D . / / ibid. Stockholm,

1955. Vol.90; W e r d e n d e s Abendland

an Rhein und Ruhr: Ausstellung in Villa Hugel. Essen, May 18 — Sept. 15, 1956. Essen, 1956. О т л и ч н ы й о б з о р раннесредневековой

живописи,

фальком

составленный

(Grabar A, Nordenfalk

С.

А Грабаром

Early

Medieval

и

К Норден-

Painting

from

the Fourth to the Eleventh Century. Laussanne, 1957), появился как раз вовремя для цитирования, но с запозданием для ис­ правления м о и х о ш и б о к . 4

Об А л ь д х е л ь м е Мальмсберийском: Manitius М. Geschich-

te der lateinischen Literatur des Mittelalters. Munchen,

1911—

1931. Bd. 1. S. 134; Raby F.J. E. A History of Christian-Latin Poetry from the Beginnings to the Close of the Middle Ages. 2nd ed. Oxford,

1953. P. 142 ff; Curtius E.R.

Europaische Literatur und

lateinisches Mittelalter. Bern, 1948. Англ. пер.: European Litera­ ture and the Latin Middle Ages. N e w York, 1953. (Bollingen Se­ ries. Vol. 36). P. 53, 454 ff. В письме к своему ученику Вильфриду, собиравшемуся в « з а м о р с к о е » плавание (Patrologia Latina, L X X X I X , col. 101 f f ) , А л ь д х е л ь м наставляет е г о н и ч е г о не иметь о б щ е г о с такими ужасами, как к р о в о с м е ш е н и е Персеф о н ы , д в о е б р а ч и е Г е р м и о н ы , Луперки, с их вакхическим ри­ туалом

и

т.д.,

но

придерживаться

х р и с т и а н с к о й строгости

нравов; а в с в о и х « D e laudibus virginum» [ « О хвале девам»] он посвящает ц е л ы й раздел классической м и ф о л о г и и , наделяя каждый

персонаж

отрицательной

характеристикой

(ibid.

Cols. 261—262). М н е не удалось найти место, в к о т о р о м Гер­ кулес сравнивался с С а м с о н о м , о чем у п о м и н а ю т как Манициус, так и Курциус ( o p . cit. Р. 224), но без всяких ссылок. В действительности А л ь д х е л ь м б ы л весьма н и з к о г о мнения о Геркулесе и не у п о м и н а е т его, когда ссылается на Самсона в « D e laudibus» (col. 154). Ч т о касается «Дикгиса» (вероятно, IV века) и «Дареса» (вероятно, VI века): Curtius Е. R Op. cit., о с о б е н н о с. 181 и след.; SeznecJ. The Survival o f the Pagan Gods. N e w York,

1953. (Bollingen Series. V o l . 3 8 ) . P. 19 f; Excidium

Troiae / E.B.Atwood, V. K. Whitaker (eds.). Cambridge (Mass.), 1944 ( в с т у п л е н и е ) . Самая ранняя рукопись «Excidium>, до­ шедшая до нас ( б е з и л л ю с т р а ц и й ) , о т н о с и т с я к концу IX ве-

352

Примечания. Глава II ка- но текст был, вероятно, составлен г о р а з д о раньше. К во­ просу об и л л ю с т р а ц и я х см. ниже, прим. 86. 5 Chatelain Е. Les Palimsestes latins / / Annuaire de l'Ecole Pratique des Hautes Etudes. Section des Sciences Historiques et Philologiques. Paris, 1904. P. 5 ff. Ч и с л о в ы е данные, приведен­ ные в м о е м тексте, о с н о в а н ы на «Codices Latini Antiquiores> и подвергались анализу эксперта в о б л а с т и статистики, ко­ торый п р и ш е л к выводу, ч т о е с л и т о л ь к о не б ы л о искажений со с т о р о н ы переписчиков, то вероятность з а м е ч е н н о г о рас­ пределения случайна и п о т о м у о ч е н ь мала ( г р у б о говоря, один шанс на 1 0 " ) . 6

О Л у п е из Ферьера см.: Beeson С.-Н. Lupus o f Ferrieres as

Scribe and Text Critic: A Study of His Autograph C o p y of Cicero's 'De oratore'. Cambridge (Mass.), 1930; и далее: Auerbach E. Lateinische Prosa des 9. und 10. Jahrhunderts (Sermo humilis, I I ) // Romanische Forschungen. 1955. Bd. 66. S. 1 ff. Письмо, на кото­ р о е я ссылаюсь в тексте, вероятно, написано незадолго до 836 года и перепечатано в кн.: Patrologia Latina, СХГХ, col. 431 ff Соответствующие выдержки из н е г о выглядят следующим об­ разом: « А т о г litterarum ab ipso fere initio pueritiae mihi est innatus, nec earum, ut nunc a plerisque vocantur, superstitiosa otia fastidio sunt. Et nisi intercessisset inopia praeceptorum, et l o n g o situ collapsa priorum studia pene interissent, largiente D o m i n o meae

aviditati

satisfacere

fbrsitan

potuissem.

Siquidem

vestra

memoria per famosissimum imperatorem Carolum, cui litterae eo usque deferre debent ut aeternam ei parent memoriam, coepta revocari, veritate

aliquantum subnixum

quidem

praeclarum

duntur omnes ad studia gloriae.

extulere

satiquae

constitit

dictum: Honos edit artes,

et accen-

Nunc oneri

caput, sunt

qui

aliquid discere

affectant... Sic quoniam a grammatica ad rhetoricam et deinceps ordine ad caeteras liberales disciplines transire h o c tempore fabula tantum est, cum deinde auctorum voluminibus spatiari aliquantuum coepissem, et

dictatus

nostra

aetate confecti

displicerent,

Propterea quod ab ilia Tulliana caeterorumque gravitate, quam insignes quoque Christianae religionis viri aemulati sunt, oberrarent, ve

nit in manus meas opus vestrum, quo memorati imperatoris

clarissima gesta (liceat mihi absque suspicione adulationis dicere) clarissime litteris allegastis. Ibi elegantiam sensuum, ibi raritatem conjunctionum, quam in auctoribus notaveram, ibidemque n o n

23 Ренессанс

353

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада longissimis periodis impeditas et implicitas ас modicis absolutas spatiis sententias inveniens, amplexus sum»*. 7

Krautheimer R. T h e Carolingian Revival of Early Christian

Architecture // Art Bulletin. 1942. Vol. 24. P. 1 ff; о других не­ давних исследованиях к а р о л и н г с к о й архитектуры см. поучи­ т е л ь н у ю критическую б и б л и о г р а ф и ю , охватывающую пери­ од с 1928 по 1954 год и составленную Кубахом: Kubach Н.Е. Die vorromanische und romanische Baukunst in Mitteleuropa // Zeitschrift

fur

Kunstgeschichte.

1951.

Bd. 13. S.

124 ff.;

1954.

Bd. 17. S. 157 ff; а также: Fruhmittelalterliche Kunst in den Alpenlandern (Art du Haut M o y e n Age dans la Region Alpine; Arte dell'alto M e d i o Evo nella regione Alpina) // Akten zum III. Inter­ national

Kongress

fur

Fruhmittelalterforschung / L. Birchler,

E.Pelichet, A S c h m i d (eds.). Olten; Laussanne, 1954. Рец. P. Kpaутхеймера в кн.: Art Bulletin. 1956. Vol. 38. P. 130 ff.

* «Любовь к словесности была свойственна мне почти с раннего детства, но любовь не к той словесности, которую теперь многие называют презрительно ненужным времяпрепровождением. И пусть бы случился недостаток в наставниках или от значительного переры­ ва ослабевшие занятия древними почти погибли бы, я, пожалуй, смог бы удовлетворить свою жажду благодаря щедрости Господа. Если только память Ваша начала возрождаться благодаря славней­ шему императору Карлу, которого литература должна коснуться, что­ бы увековечить его память, некоторые немного подняли голову, и в достаточной мере имеет силу истиной подтвержденное прекрасное изречение: Jlcwem питает искусство, и все доходят до жажды сла­ вы". Те, кто очень хочет чему-нибудь научиться, в настоящее время обременительны... Так, поскольку в нынешнее время только и разговоров, как перей­ ти от грамматики к риторике и далее по порядку к свободным наукам, когда я начал затем понемногу разгуливать по томам сочинений [древних авторов. — Ред.] и предписания, выработанные в наше время, мне не понравились, потому что они отклоняются от знаменитой Туллиевой и иным авторам присущей убедительности, к которой стремятся также и замечательные христианские мужи, пришло ко мне в руки Ваше сочинение, в котором славнейшие деяния упомянутого императора (да позволено мне сказать то, минуя подозрения в лести) Вы изложили прекраснейшим стилем. Я был захвачен обнаруженной там изысканностью чувств, редкими сочетаниями слов, которые я за­ мечал у авторов, содержащимися там сентенциями, не находящими себе помех в виде длинных вплетенных периодов, но разделенных умеренными промежутками» (лат.). 354

Примечания. Глава II 8

О К а р о л и н г с к о м возрождении в и з о б р а з и т е л ь н ы х ис­

кусствах (в д о п о л н е н и е к о б щ е й литературе, цит. выше, в прим. 13, 25 к гл. I ) : Hinks R. Carolingian Art. London, Patzelt E.

Die

karolingische

Renaissance. W i e n ,

1935;

1924; Singer S.

Karolingische Renaissance // Germanisch-Romanische W o c h e n schrift. 1925. Bd. 13. S. 187 ff.; Kohler W. An Illustrated Evangelis­ tary of the Ada School and Its M o d e l // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1952. Vol. 15. P. 48 ff; Rosenthal E. Clas­ sical

Elements

in

Carolingian

Illustration

//

Bibliofilia.

1953.

Vol.55. P.85 ff. Об итальянской или, е с л и у г о д н о , греко-ита­ льянской п р е л ю д и и к К а р о л и н г с к о м у ренессансу на Севере см. рец. М. Ш а п и р о на кн.: Weitzmann К. T h e Fresco Cycle of S.Maria di Castelseprio // Art Bulletin. 1952. V o l . 3 4 . P. 147 ff, особенно

с. 162

и след.; а также: Tselos D.

A Greco-Italian

School of Illuminators and Fresco Painters: Its Relations to the Principal Reims Manuscripts and to the Greek Frescoes in R o m e and Castelseprio / / Art Bulletin.

1956. Vol. 38. P. 1 ff; Rosen-

baum E. T h e Evangelist Portraits of the Ada School and Their Models // Art Bulletin. 1956. Vol.38. P.81 ff. П е р в о н а ч а л ь н ы м превосходством Италии м о ж н о объяснить, п о ч е м у И н г о б е р т , переписчик и, возможно, и л л ю с т р а т о р Б и б л и и С а н - П а о л о фуори-Ле-Мура (BoinetA. O p . cit. PI. C X X I — C X X X ; о датиров­ ке: Kantoroivicz E. H. T h e

Carolingian

King

in

the

Bible of San

Paolo fuori Le Mura // Late-Classical and Mediaeval Studies in H o n o r of A M . F r i e n d , Jr. Princeton, 1955. P.287 f f ) , хвастается тем, ч т о е г о произведения могут сравниться с итальянскими и даже их превосходят ( M o n u m e n t a Germaniae Historica, Р о е tae Latini Aevi Carolini. Bd. III. S. 259: «Ingobertus eram referens et scriba fldelis / Graphidas Ausonios aequans superansve teп о г е » ) , утверждение т р у д н о с о в м е с т и м о е с художественной ситуацией, господствовавшей в седьмое десятилетие IX ве­ ка, в о з м о ж н о в н у ш е н н о е все е щ е живыми в о с п о м и н а н и я м и о времени, предшествовавшем великому расцвету с е в е р н о г о искусства при Карле В е л и к о м и е г о преемниках. Б и б л и я из аббатства Мутье-Гранваль. Л о н д о н , Британ­ ский музей (MS. Add. 10546, fol. 25 v . ) ; Boinet A O p . cit. PI. XLPV; Kitzinger E. O p . cit. PI.

20; Kohler W. Die karolingischen Minia­

turen Die Schule v o n Tours. Berlin, 1930—1933- Bd. 1. S. 194 ff, 386 ff. Taf. 51; Kern G.J. Die Anfange der zentralperspektivischen 355

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Konstruktion in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts // Mitteilungen

des

Kunsthistorischen

Institutes

in

Florenz.

1912.

Bd. 2. S. 39 ff., о с о б е н н о с. 56 и след., ил. 15; Panofsky Е. Die Perspektive

als

symbolische

Form

// Vortrage

der

Bibliothek

Warburg. 1924—1925. S. 258 ff, о с о б е н н о с. 3 1 1 , ил. 15. О не­ достатках э т и х и н е к о т о р ы х других п о п ы т о к оживления ли­ н е й н о й перспективы в к а р о л и н г с к о м искусстве см. с. 84—85. 10

О

Ватиканском

Евангелии

(MS. Barb,

lat.

570)

см.:

Lowe Е.А Codices Latini Antiquiores. Vol. 1. P. 20 ( № 6 3 ) , 41; ил. в кн.: Zimmermann E. H. O p . cit. Taf.

313—317. О т н о с и т е л ь н о

с т о к г о л ь м с к о г о « C o d e x aureus* ( К о р о л е в с к а я б-ка, MS. A. 135) см.:

Op.

Zimmermann E. H.

cit.

Taf.

204,

280—286;

Boeckler A

Abendlandische Miniaturen. S. 21. Taf. 13, а также п о с л е д н ю ю статью

К Норденфалька: Nordenfalk

С.

A

Note

on

the

Stock­

h o l m C o d e x Aureus // Nordisk Tidskrift for Bok- o c h Biblioteksvasen. 1951. V o l . 3 8 . P. 145 ff. 11

Ч т о касается парижской рукописи св. Августина (На­

циональная б-ка, MS. lat. 12108), см.: Lowe Е.А Codices Latini Antiquiores.

Vol.5.

P. 32

(№630),

60; Zimmermann E.A

Op.

cit.

Taf. 146, 148, 149; Boeckler A O p . cit. S. 13- Цветную репродук­ ц и ю м о ж н о найти в кн.: Bibliotheque Nationale: Les Manuscrits a peintures en France du V I I

е

au X I I

е

siecle / J. Porcher ( e d ) . Paris,

1954 (№ 12, цветная ил. А ) . О Евангелии Гундохина ( С т е н , Му­ ниципальная б-ка, MS. Vol.6.

P. 5

(№716),

Boeckler A O p . cit. S.

3) см.: Lowe Е.А Op. cit. Oxford,

42; Zimmermann EH. 13,

Op.

cit. Taf.

1953-

78—84;

106. Taf. 6; также каталог выставки

1954 года ( № 7 ) . Розенталь (Rosenthal Е. O p . cit. S. 8 7 ) указыва­ ет, ч т о миниатюры в Евангелии Гундохина заслуживают « н е т о л ь к о критики, но и т щ а т е л ь н о г о исследования». Поскольку э т о единственная серьезная попытка ф и г у р н о г о изображения на докаролингском материке, замечание Розенталя совершен­ но верно, но не меняет, однако, т о г о факта, ч т о мастерство э т о г о Евангелия б е з у с л о в н о низкое, ч т о современные истори­ ки искусства не с к л о н н ы признавать. Называть е г о «вырази­ т е л ь н ы м » едва ли б ы л о возможным, до крайнего толкования «художественной в о л и » (Kunstwollen) Ригля, к о т о р о е при под­ держке и п о о щ р е н и и п с и х о л о г о в и педагогов стало воспри­ нимать искусство детей и у м а л и ш е н н ы х pari passu наравне с тем, ч т о п р о и с х о д и т под р у б р и к о й «примитив», а на самом

356

Примечания. Глава II деле является совершенно взрослым, здоровым и даже утон­ ченным. На парижской выставке, где рукопись Гундохина бы­ ла выставлена рядом с рукописью св. Августина, стало очевид­ ным, что последний, по праву измеряемый согласно собст­ венным параметрам, обладает стилем, тогда как первый, по праву измеряемый л ю б ы м и парамеграми, вовсе таковым не обладает. Современные историки искусства с п о с о б н ы про­ глядеть, ч т о при наличии и л и отсутствии «художественной в о л и » каждый индивидуум и каждый период могут создать произведения п л о х и е pier se [сами по себе] в зависимости от secundum quid [чего-либо другого]. 12

BoinetA Op. cit. PI.

LV1II—LIX; Hinks R Op. cit.

Boeckler A O p . cit. S. 27 ff. Taf.

P. 138

ff.;

18. Византийское происхожде­

ние миниатюристов б ы л о тщательно п р о с л е ж е н о А Г о л ь д шмидтом

(Golaschmidt A German Illumination. Firenze; N e w

York, 1921. Vol. 1. P.9 ff PI. 21, 22). Ч т о касается с п о р н о й да­ тировки и происхождения миниатюры св. Матфея в брюс­ сельской К о р о л е в с к о й б-ке (MS. 18723), см.: SwarzenskiН. T h e Xanten Purple Leaf and the Carolingian Renaissance // Art Bul­ letin. 1940. Vol.22. P.7 ff.; Tselos D. Op. cit. P.20 ff. 13

Об э т о й знаменитой рукописи ( о п у б л и к о в а н н о й Х у г о

Гроциусом с иллюстрациями, гравированными Я к о б о м де Гейном не позднее 1600 года), ее аналогиях ( о с о б е н н о в Британском музее, MS. Harley 647, возможно, первоначально собственность Лупа из Ферьера, в н е к о т о р ы х о т н о ш е н и я х по с т и л ю еще б о л е е «помпейская», чем лейденская «Vossianus») и б о л е е п о з д н и х производных: Thiele G. Antike Himmelsbilder. Berlin,

1898; Saxl F. Verzeichnis astrologischer und mythologi-

scher illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters in romischen Bibliotheken // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil-hist. Klasse. 1915. Bd.6. S.XVI ff, 4 ff,

103; Panofsky £, Saxl F.

Classical

Mythology in Mediaeval

Aft // Metropolitan Museum Studies. 1933. V o l . 4 , 2. P. 228 ff; Saxl F, Meier H. Catalogue o f Astrological and Mythological Illuminated Manuscripts of the Latin Middle Ages / H. Bober ( e d . ) . London, 1953. Vol. I. P. XIII ff, passim; SeznecJ. Op. cit. P. 151 ff; Swarzenski H.

Monuments

of

Romanesque

Art:

The

Art

of

Church Treasures in Northwestern Europe. London, 1954. P. 50. ig. 156—158; Rosenthal E. Op. cit. Fig. 1, 2. ( и н т е р е с н о е c o n o 357

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада ставление Б л и з н е ц о в в л е й д е н с к о й «Vossianus» с п о м п е й с к и м Аполлоном). 14

Об Утрехтской псалтири ( ц е л и к о м воспроизведенной в

кн.: DeWald Е. Т. The Illustrations o f the Utrecht Psalter. Princeton, 1932) см. п о с л е д н ю ю б р о ш ю р у (к сожалению, не упомянутую Т с е л о с о м : WormaldF. The Utrecht Psalter. Utrecht, 1953), где под­ черкивается значение римских л е п н ы х рельефов для «импрес­ сионистической» трактовки пейзажа; ч т о касается интересных параллелей с другими классическими рельефами, в особеннос­ т и с Tabulae Iliacae: Rosenthal Е. Op. cit. Fig. 12, 13. Однако глав­ ный источник вдохновения следует искать в книжных иллю­ страциях конца IV — начала V столетия. Как пример поучи­ т е л ь н о й параллели ср. группу на л. 14, которую Д Панофский (Panofsky D. T h e Textual Basis o f the Utrecht Psalter Illustrations / / Art Bulletin. 1943. Vol. 25. P. 50 ff. Fig. 18) отождествил с Аллего­ рией церкви, с группой «Theano» в миланской «Илиаде», проил­ л ю с т р и р о в а н н о й в кн.: More}' C.R. Early Christian Art. Fig. 39. В частности, следует отметить, ч т о такой «живописный» рель­ еф, как, например, «Саркофаг с морской гаванью» в Ватикане (Amelung W.

Die Sculpturen

des Vaticanischen

Museums.

Berlin,

1903- Bd. 2. Taf. 5), в таких деталях, как оживленная морская сце­ на на первом плане и изображение Остийской триумфальной арки справа на заднем плане, удивительным образом предвос­ х и щ а ю щ и е Утрехтскую псалтирь (fol. 38v., 55v.), едва ли был мыслим без живописного прототипа. Следует также отметить, ч т о позднеантичные миниатюры часто обнаруживают «имп­ рессионистическую»

трактовку отдельных

мотивов,

в

осо­

б е н н о с т и кроны деревьев (например, рукопись Вергилия из Ватиканской б-ки, а главное, квадлинбургская «Itala» в Берлине, Degering Я , BoecklerA

Die

Quedlinburger

Italafragmente.

Berlin

1932), и ч т о применение чисто л и н е й н о г о рисунка м о г л о быть навеяно раннехристианским образцом Псалтири. Столь же легко доказать, ч т о « Х р о н о г р а ф 354» б ы л иллюстрирован в этой незатейливой технике (Stern Я . Le Calendrier de 354: Etudes sur son texte et ses illustrations. Paris, 1953), образцы к о т о р о й до­ шли до нас в трех экземплярах VI века, из них самый глав­ ный — « C o d e x Arcerianus» в Вольфенбюттеле (Земельная б-ка, MS. 2403; ил. см. в кн.: StemH. O p . cit. PI. LV, 2; Swarzenski H. The Xanten Purple Leaf. Fig 7 ) .

358

Примечания. Глава II 15

О рукописях Пруденция: Stettiner R.

Die

illustrierten

Prudentius-Handschriften. Berlin, 1895, 1905; о медицинских и ботанических рукописях с м , например: Singer C.J. Studies in the History and M e t h o d of Science. Oxford, 1917—1921; Archiv fur Geschichte der Medizin und der Naturwissenschaften / K. Sudhoff (ed.). Leipzig,

1908—1943; о бестиариях: Woodruff H. T h e

Physiologus of Bern // Art Bulletin. 1930. Vol. 12. P. 2 ff.; о трак­ тате, известном под названием «Notitia dignitatum Imperii Ro­ mans, см.: H. O m o n t (ed.). Notitia dignitatum Imperii Romani (Paris, Bibliotheque Nationale, MS. lat. 9661). Paris, 1911; idem. Le plus ancien Manuscrit de la Notitia dignitatum // Memoires de la Societe Nationale des Antiquaires de France. 1891. V o l . 5 1 . P. 225 ff; Schnabel P. Der verlorene Speirer C o d e x des Itinerarium Antonini, der Notitia Dignitatum und anderer Schriften // Sitzungsberichte der preussischen Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse. 1926. Bd.29. S. 242 ff. (Я б л а г о д а р е н профес­ сору Ф р э н с и с у Вормальду, л ю б е з н о с о о б щ и в ш е м у мне, ч т о фрагмент самой ранней из существующих копий, описан­ ный в статье О м о н а 1891 года, б ы л создан в 1427 году, то есть предшествовал парижской рукописи л е т на двадцать, и с тех п о р считался пропавшим, но н ы н е находится в е г о владении.) Miniatures

О

комедиях

of the

Теренция: Jones L.W., Morey C.R.

Manuscripts

of Terence.

Princeton,

The

1930—

1931. О баснях: Goldschmidt A. An Early Manuscript o f the Aesop Fables

of Avianus

and

Related

Manuscripts.

Princeton,

1947;

о « Х р о н о г р а ф е 354» и е г о к а р о л и н г с к и х копиях, о « C o d e x Luxemburgensis» ( н ы н е утерян, н о е щ е известен П е й р е с к у ) : Stem Н.

Op.

cit.;

об

энциклопедициях:

АтеШ AM.

Miniature

sacre е profane dell'anno 1023 illustranti l'Enciclopedia m e d i o evale di Rabano Mauro. M o n t e Cassino,

1896 (ср.: Panofsky Я,

Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 250, 258; Panof­ sky Я Studies in Iconology. P. 76; Seznec J. O p . cit. P. 166); о флаб е л л у м е из Турне: Eitner L Е.А. T h e Flabellum o f Tournus. N e w York, 1944. (Art Bulletin. Supplement. Vol. I ) . Об изображениях классических камей в рукописях так называемой «группы Ады» с м , не говоря уже о л и с т е со св. Лукой в с а м о м Евангелии Ады ( Т р и р , Городская б-ка, MS. 22; воспроизведен также в кн.: BoinetA. Op. cit. PI. VIII; HinksR. P- cit. PI. 13 ; Boeckler A. Abendlandische Miniaturen. Taf. 15),

359

Ренессанс и фенессансш в искусстве Запада примеры, приведенные у Буане (табл. XV, XVII, XIX, X X I — X X I I I ) , и в кн.: Goldschmidt A. German Illumination (PI.

33, 38,

40, 4 3 ) . Следует, однако, заметить, ч т о изображения на э т и х камеях п о с т е п е н н о все б о л е е христианизируются в поздней­ ших рукописях, принадлежащих к т о й же традиции и л и вос­ х о д я щ и х к ней. О том, ч т о м о ж н о б ы л о бы назвать частич­ н о й христианизацией: см., например, л и с т со св. И о а н н о м в Евангелии из Британского музея, MS. Harley 2788 (Boinet А Op. cit. PI. XIII; Goldschmidt A Op. cit. PI. 37) и л и каноническую арку в Евангелии из Сен-Медара в Суассоне: Париж, Нацио­ нальная б-ка, MS. lat. 8850 (ibid. PI. 31), где на имитации ка­ меи, р а с п о л о ж е н н о й в вершине арки, как будто и з о б р а ж е н о Благовещение. О п о л н о й христианизации: например, Еван­ г е л и е св. Гумберта в Университетской б-ке в Эрлангене (MS. 141)

см.: Boinet A Op. cit.

PI.

XXIV; Goldschmidt A Op. cit. PI.

58;

и л и так называемый « C o d e x Wittechindeus» в Б е р л и н с к о й На­ циональной PI.

XXV; 17

б-ке

(Col.

Goldschmidt A

Theol.

Op.

cit.

Lat. PI.

Fol.

1;

Boinet A

Op.

cit.

60).

О классических персонификациях природы в Утрехт­

ской псалтири см.: DeWald Е. Т. Op. cit. ( I n d e x ) ; Wormald F. The Utrecht Psalter. P. 11, в которых правильно подчеркивается тот факт, ч т о н е к о т о р ы е из э т и х персонификаций, как напри­ мер, речные б о г и , заимствованы из рукописей группы «Агаtea», на которые мы ссылались выше; и н т е р е с н о отметить, ч т о в Штутгартской псалтири, и с п о л н е н н о й , вероятно, в то же время, ч т о и Утрехтская (DeWald Е. Т. T h e Stuttgart Psalter, Biblia Folio 23, Wurttembergische Landesbibliothek, Stuttgart. Princeton, 1930), меньше персонификаций природы, но в ней есть такой интересный языческий мотив, как кельтский бог Ц е р н у н н (fol. 16 v., здесь используется как эквивалент Гадеса). О клас­ сических персонификациях в каролингских Распятиях см.: Goldschmidt A. Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sachsischen Kaiser. Berlin, 1914. Bd. I. Abb. 41, 78, 83, 85, 88, 100, 132a, 163a. Иногда, как в изделиях из с л о н о в о й кости, воспроизведенных в кн.: Goldschmidt A O p . cit. Abb. 71а, и л и в дарохранительнице из Сен-Дени, Париж, Национальная б-ка, MS. lat.

1141,

fol.

3

(Swarzenski H.

Monuments of Roma­

nesque Art. Fig. 9 ) , о л и ц е т в о р е н и я Земли и Океана встречаются также в изображениях «Majestas Domini*.

360

Примечания. Глава II is О X веке в о о б щ е см.: Lopez R.S. Still Another Renais­ sance // American Historical Review. 1951. Vol. 56. P. 1 ff., а также: Symposium on the Tenth Century // Mediaevalia et Humanistica. 1955. Vol.9.

P.3

ff

(с участием таких ученых, как Л.Уайт,

Л. К. Маккенни, Х.Латтен, Л . У о л л а к и К Д ж К о н а н т ) . Все по­ пытки «спасти» X век сводятся к выделению скорее е г о потен­ циальных возможностей, ч е м реальностей е г о культурных достижений, ч т о автоматически приводит к тому, ч т о м о ж н о назвать «зачаточным» языком. В д о п о л н е н и е к выражению «инкубационный п е р и о д » (приводится в тексте) Л о п е с ут­ верждает (на с. 20), ч т о «Ренессанс десятого столетия — впол­ не подходящий термин в интеллектуальной области, е с л и рассматривать

зародыши

наравне

с

выведенным

молодня­

ком»; а Уайт (на с 26) заключает с в о ю а н а л о г и ю следующей фразой: «Если он (X век — Э.Щ б ы л темен, то э т о была тем­ нота материнского чрева». Как образец гимнов X века см., на­ пример, выразительную секвенцию, предвосхищающую «Dies irae» и опубликованную У. М и д д е л д о р ф о м в кн.: Art Bulletin. 1940. Vol. 22. P. 50. О т л и ч н ы й анализ стиля Ратера из Вероны м о ж н о найти в кн.: Auerbach Е. O p . cit., о с о б е н н о на с. 20 и след. (с дальнейшей л и т е р а т у р о й ) . Т о л ь к о к концу столетия в при­ дворной обстановке маньеризм Ратера, равно как своенравие Лиутпранда и наивность Хросвиты, б ы л и вытеснены элегант­ ностью Герберта из Орийяка, учителя О т г о н а III и бывшего с 999 по 1003 год Папой под и м е н е м Сильвестр II (ibid. Р. 52 f f ) ; его латинский стиль, весьма культивированный и обращен­ ный к идеалам Лупа из Ферьера, хотя и перегруженный лич­ ными переживаниями, может быть рассмотрен как истинная параллель Оттоновскому ренессансу в искусстве. 19

Об « О т г о н о в с к о м » и « А н г л о с а к с о н с к о м » ренессансе в

искусстве см.: Jantzen Н. Focillon H.

Ottonische

L'An Mil. Paris,

Kunst.

Munchen,

[1947];

1952; Saxl F., Wittkower R. British Art

and the Mediterranean. P. 21

ff; Homburger O. D i e Anfange der

Malerschule v o n Winchester im XJahrhundert. Leipzig, 1912. Об отсутствии

какой-либо

«antik-heidnische Wiedergeburtsidee»"

см.: Heer F. Op. cit. S. 80.

«Антико-языческой идеи Возрождения» (нем.). 361

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада С о з н а т е л ь н о е возрождение каролингских образцов по­ с л е почти двухсотлетнего перерыва блестяще доказано В. Кел е р о м на о д н о м с п е ц и ф и ч е с к о м п р и м е р е ( « G e r o k o d e x » — в Дармштадтской б-ке, MS. 1948) в статье: КдЫег W. Die Tradition der Adagruppe

und

die Anfange

des

ottonischen

Stiles

in der

Buchmalerei // Festschrift zum 60. Geburtstag v o n Paul Clemen. Dusseldorf, 1926. S. 225 ff; а также в другой статье ( с о ссылка­ ми на палеографию и книжное д е л о ) : Lowe Е.А. T h e Morgan Golden Gospels: T h e Date and Origin of the Manuscript // Studies in Art and Literature for Belle da Costa Greene. Princeton, 1954. P. 266 ff, рассматривающей Моргановскую рукопись ( M . 23) как оттоновское подражание каролингскому оригиналу. О дру­ гих важных случаях в разных областях см.: Swarzenski Н. Ro­ manesque Monuments. P. 22 ff. ( к о п и и Утрехтской псалтири, начиная от рукописи Британского музея, MS. Harley 2506, на­ чала XI века, и б о л е е поздней рукописи, также в Британском музее, MS. Cotton Tib. В. V . ) . Равным о б р а з о м св. Бернвард Гильдесгеймский использовал каролингские о б р а з ц ы как в скульп­ туре, так и в м и н и а т ю р е в своем с е р е б р я н о м Распятии и зна­ менитых дверях, первоначально предназначавшихся для цер­ кви Св. Михаила (Panofsky Е. Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts. Munchen, 1924. S. 73—78. Taf. 2—5, abb. XI, a—c; Goldschmidt A. Die deutschen Bronzeturen des Mit­ telalters. Marburg,

1926; Einem H. von. Zur Hildesheimer Bron-

zetur

der preussischen

// Jahrbuch

Bd. 59. S. 3 ff; Tschan F.

Saint

Kusntsammlungen.

Bernward

o f Hildesheim.

1938. Notre

Dame (Indiana), 1942—1952, о с о б е н н о т. 2, 3; WesenbergR. Bernwardinische Plastik. Berlin, 1955). Его же не менее знаменитая бронзовая к о л о н н а со сценами из жизни Христа, располо­ женными по спирали, предполагает, несмотря на о г р о м н у ю разницу в стиле и замысле (Panofsky Е. O p . cit. S. 21 f f ) , зна­ комство с римскими триумфальными к о л о н н а м и и, таким об­ разом, составляет один из и с к л ю ч и т е л ь н ы х п р и м е р о в непо­ средственного классического влияния на оттоновское искус­ ство. Другим таким п р и м е р о м является подражание римским монетам в медальонах на заглавной странице Евангелия из Сен-Шапель в Париже (Национальная б-ка, MS. lat. 8851, fol. 16; Goldschmidt A

German

Illumination.

PI.

9—11);

толкования медальонов, на основании

362

относительно

к о т о р о г о рукопись

Примечания. Глава II приписывают скорее Генриху II, чем О т г о н у II и, таким обра­ зом, датируют ее п о с л е 1002 года, а не между 967 и 983 года­ ми, см.: Schramm Р.Е. Die deutschen Kaiser und Konige in Bildern ihrer Zeit. Bd. 1 Teil bis zur Mitte des 12. Jahrhunderts. Berlin; Leip­ zig, 1928. S. 108 f., 197. Abb. 82, с дальнейшими ссылками. Я полагаю, однако, ч т о такие и с к л ю ч е н и я

(рукопись,

проанализированная у Беселера — Beseler Н. Die Frage einer ottonischen Antikenubernahme // Schulerfestschrift Hans Jantzen / Kunsthistoriches Institut. Munchen, 1951, — была м н е не­ доступна) могут быть о б ъ я с н е н ы о с о б ы м и обстоятельства­ ми. В Евангелии из Сен-Шапель, например, независимо от того, б ы л о л и о н о создано для О т г о н а I I ( м н е н и е , с к о т о р ы м можно согласиться, н е с м о т р я на то, что возражения Ш р а м ма до сих п о р п о л н о с т ь ю не о п р о в е р г н у т ы ) и л и Генриха II, «римские» портреты заглавного листа, изображающие Ген­ риха I (дважды), О т г о н а I и О т г о н а II ( и л и , соответственно, Генриха I, О т г о н а I, О т г о н а II и Генриха I I ) , утверждают пра­ вомочные притязания правителей, права к о т о р ы х на Свя­ щенную Римскую и м п е р и ю германской нации с и л ь н о оспа­ ривались: в б о л е е п о з д н и х произведениях э т о й же ш к о л ы п о д о б н ы е подражания римским монетам и м е л и т е н д е н ц и ю христианизироваться, как э т о б ы л о в « л о ж н ы х » камеях каро­ лингских рукописей (см. прим.

16); медальоны З о л о т о г о

Евангелия Генриха III в Эскориале (например, в кн.: BoecklerA.

Das g o l d e n e

Evangelienbuch

Heinrichs

III.

Berlin,

1933.

Abb. 75—77) изображают ю н ы х мучеников вместо импера­ торов. К о л о н н а св. Бернварда, с другой с т о р о н ы , отража­ ет е г о л и ч н ы е воспоминания о п о с е щ е н и и Рима в январе 1001 года — посещении, принесшем свои п л о д ы в е г о побе­ де над а р х и е п и с к о п о м В и л л и г и с о м Майнцским, к о т о р ы й почти шесть л е т спустя п о с л е поездки Бернварда в Рим б ы л вынужден предоставить ему д о л г о оспаривавшиеся права на важную о б и т е л ь Гандерсгейм. Возможно, не таким уж сме­ л ы м покажется предположение, что единственный памят­ ник, созданный наподобие римских триумфальных к о л о н н , призван б ы л увековечить важный успех административной карьеры св. Бернварда, равно как и е г о благочестие. 20

Об о д н о м выдающемся оттоновском художнике, кото­

рый, возможно, выступал о д н о в р е м е н н о и как книжный ил363

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада люстратор, и как резчик по с л о н о в о й кости, чей стиль на­ с т о л ь к о недвусмысленно предвосхищает будущее, ч т о е г о на­ звали « о с н о в а т е л е м р о м а н с к о г о стиля», см. о т л и ч н у ю статью: Nordenfalk С. Der Meister des Registrum Gregorii / / Munchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 3te Ser. 1950. Bd. I. S. 61 ff. 21 22

См. c. 133 и далее. Об э т о м П р о т о р е н е с с а н с е в д о п о л н е н и е к книгам и

статьям, цитировавшимся в прим. 1 к главе II и в нижеследу­ ю щ и х за н и м примечаниях, см.: Haskins С.Н. T h e Renaissance of the Twelfth

Century; RoosvalJ.

Proto-Renaissance

at

the End

of the Twelfth Century // Essays in H o n o r of G e o r g Swarzenski. Chicago, нессансе

1951. во

P. 39 ff; Toffanin G. Op. cit. V o l . 1 . О Проторе­ Франции

см.

о с о б е н н о : Натапп R.

Sudfranzosi-

sche Protorenaissance // Deutsche und franzosische Kunst im Mittelalter. Marburg, 1923. Bd. I; idem. Die Abteikirche v o n St. Gilles und ihre kunstlerische Nachfolge. Berlin, 1955 ( с м . так­ же: Horn W. D i e Fassade v o n St. Gilles: Eine Untersuchung zur Frage des Antikeneinflusses in

der sudfranzosischen Kunst

des

12. Jahrhunderts. Doctoral diss. Hamburg, 1937); idem. Altchristliches in der sudfranzosischen Protorenaissance des 12. Jahr­ hunderts / / D i e Antike. 1934. Bd. 10. S. 264 ff; Schapiro M. T h e Romanesque Sculpture of Moissac. Part 1 // Art Bulletin. 1931. Vol.

13. P. 249 ff, 464 ff; Durand-Lejebvre M. Art gallo-romain et

sculpture romane. Paris, 1937; Aubert M. L'Art francais a l'epoque romane

architecture

et

sculpture.

Paris,

1929—1950; GantnerJ.

( с о в м е с т н о с M. Pobe, M. Aubert, p r e f ) . Gallia Romanica: Die h o h e Kunst der romanischen Epoche in Frankreich. Wien, 1955 ( ф р . изд.: Paris, 1955). О П р о т о р е н е с с а н с е в Италии: Crichton G.H. Romanesque Sculpture in Italy. London, 1954; Jullian R. L'Eveil de la sculpture en Italic Paris,

1945—1949; idem. Les

Sculpteurs romans de l'ltalie septentrionale. Paris,

1952; Salvi-

ni R. W i l i g e l m o e le origini della scultura romanica. Milano, 1956. О Ю ж н о й Италии: Bertaux E. L'Art dans l'ltalie meridionale. Pa­ ris, 1904;

Wackernagel M.

Die Plastik des

11. und

12. Jahrhun­

derts in Apulien. Leipzig, 1911; ч т о касается б о л е е н о в о й лите­ ратуры:

Willemsen

С.A.

Apulien.

Leipzig,

1944;

Sheppard

CD.

A Chronology of Romanesque Sculpture in Campania // Art Bul­ letin.

1950. V o l . 3 2 . P. 3 1 9 ff; Deer J. Die Baseler L o w e n k a m e e

und der siiditalienische Gemmenschnitt des 12. und 13- Jahrhun-

364

Примечания. Глава II derts.

Ein

Beitrag

zur Geschichte

torenaissance // Zeitschrift

der

abendlandischen

Pro

fur Schweizerische Archaologie und

Kunstgeschichte. 1952. Bd. 14. S. 129 ff.; Wentzel H. Antiken-Imitationen des 12. und 13. Jahrhunderts in Italien // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1955. Bd.9. S. 29 ff. О Венеции, где Прото­ ренессанс наступил с р а в н и т е л ь н о п о з д н о и характеризовал­ ся о с о б е н н о заметной зависимостью от п о з д н е а н т и ч н ы х и раннехристианских памятников (временами создавая насто­ ящие « п о д д е л к и » ) и где скульптура пыталась д о п о л н и т е л ь н о вписать в себя

влияние б о л е е развитой

мозаики: Dermis О.

A Renascence of Early Christian Art in Thirteenth Century Ve­ nice // Late Classical and Mediaeval Studies in H o n o r of Albert Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954. P.348 ff. О Далмации и т.п.: Kutschera-Woborsky

О.

Das

Giovanninorelief des

Spalatiner Vor-

gebirges // Jahrbuch des Kunsthistorischen Instituts [deutschosterreichisches Statsdenkmalamt]. 1918. Bd. 12. S. 28 ff. По бо­ гатству и л л ю с т р а ц и й , охватывающих всю о б л а с т ь европей­ ской скульптуры в XII веке, следует о т м е т и т ь кн.: Porter А Kingsley. Romanesque Sculpture o f the Pilgrimage Roads. Cam­ bridge (Mass.), 1923. 23

О

сравнительно

редких

примерах

западноевропей­

ской каменной скульптуры, с о з д а н н о й в каролингские и оттоновские времена

(о д о к а р о л и н г с к о м п е р и о д е см. с. 104

и далее, а также прим. 3 к гл. I I ) : Porter A Kingsley. T h e T o m b of Hincmar and Carolingian Sculpture in France // Burlington Magazine.

1927. Vol.50. P.75 ff; Focillon H. L'Art des sculptures

romanes. Paris, 1931, о с о б е н н о с. 43 и след.; idem. L'An Mil, pas­ sim; Homburger O. Ein Denkmal ottonischer Plastik in R o m mit d e m Bildnis Ottos III // Jahrbuch der preussischen Kunstsamm'ungen. Dj

1936. Bd.57. S.

130 ff; и в о с о б е н н о с т и : Wesenberg R.

e Fragmente monumentaler Skulpturen v o n St. Pantaleon in

Koln // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1955. Bd.9. S. 1 ff. 24 гл

<J романских изображениях Константина, отражаю­ щих влияние статуи Марка Аврелия: АаЪётагJ. O p . cit. Р. 207. 5 0 - 6 4 ВиЛЛаре де ibid р 2 7 8 ff Fi 106— Ш* ' ° ^^кУРе: & 25

О роли

Никола

Верденского: Swarzenski Н. Monuments

°f romanesque Art, о с о б е н н о с. 29 и след., с. 82 (с дальнейши­ ми ссылками), ил. 513—520. 365

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 26

О саркофаге Изарна и е г о г а л л о - р и м с к о м прототипе:

АаЪётаг J. 27

ря

Op.

cit.

P. 236.

Fig.

87,

88.

О р е л ь е ф а х в крытой внутренней галерее монасты­

Сен-Сернен

в

Тулузе:

Porter A

Op.

Kingsley.

cit.

P. 206 ff.

Fig. 296—305, 307. О т р о н е из Бари см. там же, с. 59 и с л е д , ил. 152—155; Grabar A Trones episcopaux du X I

е

et X I I

е

siecle

en Italie meridionale // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16. S. 7 ff. По м о е м у м н е н и ю , трактовка о б н а ж е н н ы х частей в э т о м у д и в и т е л ь н о м памятнике может быть о б ъ я с н е н а т о л ь к о влиянием

византийских

изделий

из

слоновой

кости, та­

ких, как так называемые « к о р о б о ч к и с р о з е т к а м и » ( с м , на­ пример

Goldschmidt A,

beinskulpturen

des

Weitzmann

К.

Die

byzantinischen

X . — XIII.Jahrhunderts.

Berlin,

Elfen-

1930—1934.

Bd. I. Abb. 12, 15, 18, 21, 24, 2 6 - 3 3 , 35, 3 8 - 4 3 , 4 7 - 5 1 ) и две замечательные пластинки, которые раньше находились в Му­ зее Кайзера Ф р и д р и х а в Б е р л и н е и изображают «Вход Гос­ подень в И е р у с а л и м » и « С м е р т ь сорока мучеников» (ibid. Bd. II. Taf. II, abb. 3; Taf. X, abb. 10); о двух каменных рельефах, н е п о с р е д с т в е н н о с к о п и р о в а н н ы х с византийских «коробо­ чек с р о з е т к а м и » (одна — в Ферраре, другая — в К о м о ) : Weitzmann

К.

Abendlandische

Kopien

Byzantinischer

Roset-

tenkasten // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1934. Bd. 3. S. 89 ff. И н т е р е с н о отметить, ч т о та же группа византийских изделий из с л о н о в о й кости е щ е в XIII веке продолжала привлекать к с е б е внимание южноитальянских скульпторов, как доказал Г. В е н ц е л ь (Wentzel Н. Die K a m e e mit d e m agyptischen Joseph in

Leningrad

//

Kunstgeschichtliche

Studien

fur

Hans

Kauff-

mann. Berlin, 1956. S. 85 f f ) . 28

Об

оценке,

применении

и

влиянии

классических

гемм и о средневековых возрождениях глиптики: АаЪётаг J. O p . cit. Р. 106 ff; Heckscher W.S. Relics o f Pagan Antiquity in Mediaeval Settings // Journal of the Warburg Institute. 1937— 1938. Vol. 1. P. 204 ff; Deer J. Die Baseler Lowenkamee; к т о м у же д л и н н ы й ряд статей Г. Венцеля, к о т о р о м у наша наука обя­ зана о ч е н ь м н о г и м за то, ч т о он о б р а т и л внимание на явле­ ние, коим, как правило, п р е н е б р е г а л и прежние и с т о р и к и средневекового искусства: Wentzel Н. Mittelalterliche G e m m e n : Versuch einer Grundlegung // Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft. 1941. Bd.8. S. 45 ff; idem. Fine Kamee aus

366

Примечания. Глава II Lothringen j n Fiorenz und andere Kunstkammerkameen / / Jahr­ buch der preussischen Kunstsammlungen. 1943. Bd.64. S. 1 ff.; Mittelalterliche

idem.

Gemmen

am

Oberrhein

und

verwandte

Arbeiten // F o r m und Inhalt: Kunstgeschichtliche Studien O t t o Schmitt dargebracht. Stuttgart, 1950. S. 145 ff; idem. Mittelalter und

Antike

im

derts // Studier

Spiegel

kleiner

tillagnade

Kunstwerke

Henrik

Cornell

des pa

13. Jahrhunsextioarsdagen.

Stockholm, 1950. P. 67 ff; idem. Portraits «a l'Antique» o n French Mediaeval Gems and Seals // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953. Vol. 16. P. 342 ff; idem. Die vier Kameen im

Aachener

Domschatz

und

die

franzosische

Gemmensch-

neiciekunst des 13- Jahrhunderts // Zeitschrift fur Kunstwissen­ schaft. 1954. Bd.8. S. 1 ff; idem. Die grosse K a m e e mit Poseidon und Athena in Paris // Wallraf-Richartz-Jahrbuch.

1954. Bd. 16.

S. 53 ff; idem. D i e Kamee... in Leningrad / / O p . cit.; idem. Mit­ telalterliche G e m m e n in den Sammlungen Italiens // Mitteilungen

des

kunsthistorischen

Institutes

in

Fiorenz.

1956.

Bd. 7.

S. 239 ff 29

нии

О г р о б н и ц е Арнульфа в Л и з ь ё (о в о з м о ж н о м толкова­

ее

иконографии

см.

след.

прим.): Adhemar J.

Op.

cit.

P. 249 f Fig. 83. 30

О бассейне для о м о в е н и я из Сен-Дени: Adhemar J. Op.

cit. P. 265 f. (с д а л ь н е й ш и м и с с ы л к а м и ) , ил. 99—103. О воз­ можности влияния классических р е з н ы х камней на усыпаль­ ницу св. Эдварда см. рисунок, приписываемый М э т г ь ю Па­ рису, в кн.: La Estoire de Seint Aedward le Rei (Cambridge, Li­ brary, EE 3, 5 9 ) / M . R James ( e d . ) . Roxburghe Club. Oxford, 1920. Fol. 65. 31

Adhemar J.

Op.

cit.

Fig.

105;

Wentzel

H.

Mittelalterliche

G e m m e n am Oberrhein. S. 149, abb. 4. 32

О контрасте между подражанием классическим об­

разцам в П р о в а н с е и gente»)

см.

в Бургундии

соответствующие

(limitation plus intelli-

замечания

Адемара: Adhemar J.

° Р - cit. P. 233 ff, 241 ff. 33

Schoenebeck H. U. von.

Guilhem

// Jahrbuch

des

Ein

christlicher Sarkophag aus St.

deutschen

archaologischen

Instituts.

1932. Bd. 47. S. 97 ff. (блестящая реконструкция саркофага из н е с к о л ь к и х фрагментов и е г о датировка I V веком); ВисЫhal Н. Review of Schoenebeck // Bibliography of the Survival of 367

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада the Classics. London, 1938. Vol. 2. P. 204, № 7 7 1 (принимает ре­ конструкцию Шонебека, но датирует саркофаг до 1138 года). 34

35

Panofsky Е. Die deutsche Plastik, о с о б е н н о с. 12. и след, С т и л и с т и ч е с к о е р а з л и ч и е между р о м а н с к о й и ранне-

готической

скульптурой

было

впервые

сформулировано

В. Ф ё г е (Voge W. Die Anfange des monumentalen Stiles im Mittelalter: Eine Untersuchung uber die erste Bltitezeit der franzozischen Plastik. Strasbourg, 1894) в о с н о в о п о л а г а ю щ е м исследо­ вании, н е п р е в з о й д е н н о м по глубине, несмотря на шестиде­ с я т и л е т н ю ю давность; см. также: idem. Die Bahnbrecher des Naturstudiums um

1200 // Zeitschrift fur bildende Kunst. Neue

Serie. 1914. Bd. 25. S. 193 ff; о дальнейшем обсуждении э т о й проблемы:

Panofsky Е.

Early

Netherlandish

Painting.

P. 13 ff;

Paatz W. V o n d e n Gattungen und v o m Sinn der gotischen Rundfigur // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse. 1951. Bd. 3. В качестве у б е д и т е л ь н о г о анализа с о о т н о ш е н и я готичес­ ких и романских п р и н ц и п о в в работе немецкой мастерской примерно

1230—1235 годов: Goldschmidt A.

Die Skulpturen in

Freiberg und Wechselburg. Berlin, 1924. S. 9 ff О специальной п р о б л е м е в э т о й связи: Seymour С. Thirteenth-Century Sculpture at N o y o n and the Development of the Gothic Caryatid // Gazette des Beaux-Arts. 6 36

me

serie. 1944. V o l . 26. P. 163 ff

Первым, кто о б р а т и л внимание на эту новую волну

византинизма ( с о с п е ц и а л ь н о й с с ы л к о й на н е м е ц к о е искус­ с т в о ) , был, насколько

мне известно, А Г о л ь д ш м и д т (Gold­

schmidt А. Die Stilentwicklung der romanischen Skulptur in Sachsen // Jahrbuch der koniglich preussischen Kunstsammlungen. 1900. Bd. 21. S. 225 f f ) . Ч т о касаегся Ф р а н ц и и , то э т о явле­ н и е б ы л о о с о б о подчеркнуто В. Ф ё г е (Voge W. Ueber die Bam­ berger Domskulpturen // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1899Bd.22. S. 94 ff; 1901. Bd. 24. S. 195 ff, 225 f f ) . 37

О Мастере св. Петра и св. Павла: idem. Die Bahnbrecher

des Naturstudiums... П о в т о р я ю , ч т о м о е внимание к сходству между св. П е г р о м и А н т о н и н о м П и е м б ы л о п р и в л е ч е н о про­ фессором Карлом Леманном. 38

АаЪётаг J.

39

Panofsky Е. Ueber die Reihenfolge der vier Meister v o n

Op.

Reims, АаЪётаг J. Op. 368

cit. cit.

Р. 275. P. 278.

Примечания. Глава II 40 Meyer Е.

Eine mittelalterliche

Bronzestatuette / / Kunst-

wcrke aus d e m Besitz der Albert-Ludwig-Universitat Freiburg im Breisgau. Berlin; Freiburg, 1957. S. 17 ff., см. также прим. 41. 41 О в о з м о ж н ы х источниках «Встречи Марии и Елизаве­ ты» из Реймса: Adhemar J. O p . cit. P. 276 ff; в о т н о ш е н и и при­ чесок и г о л о в н ы х уборов: Sivarzenski G. N i c o l o Pisano. Frank­ furt am Main, 1926. S. 18. Taf. 26. Попытка Венцеля связать эту группу с классическими

геммами

(Wentzel Н. Mittelalter unci

Antike. S. 88, abb. 2 2 ) ограничивается т и п о м лица Девы Ма­ рии, но даже в э т о м попытка е г о неубедительна. Ч т о же ка­ сается позы и трактовки складок, то монументальная класси­ ческая скульптура также не дает у б е д и т е л ь н ы х прототипов. Самую б л и з к у ю п а р а л л е л ь можно, как э т о ни странно, найти в некоторых танагрских статуэтках (см., например: Kleiner G. Tanagrafiguren: Untersuchungen zur hellenistischen Kunst und Geschichte // Jahrbuch des deutschen archaologischen Institute. Erganzungsheft. Berlin,

1942. № 1 5 . Taf.

17c, 21a, 24c, 27b, c;

Richter G.M.A T h e Metropolitan Museum of Art: Handbook of the Classical Collection. N e w Y o r k , 1917. Fig. 88d, f, ил. 43 наст, изд.). Однако следует помнить, во-первых, что, как б ы л о недавно подчеркнуто в к о р о т к о й , но весьма важной статье Д - Б . Т о м п с о н а , к о т о р о м у я м н о г и м обязан в о т н о ш е н и и об­ суждаемого from

здесь

Alexandria

//

вопроса

(Thompson D.B.

American

Journal

A

Bronze

Dancer

of Archaeology.

1950.

Vol.54. P.371 ff, о с о б е н н о с. 374), малая пластика из г л и н ы часто воспроизводила скульптуру из серебра и л и бронзы; вовторых, ч т о металлические статуэтки в ы с о к о г о качества, в с в о ю очередь отражающие « б о л ь ш о е искусство», м о г л и со­ храняться — даже п о с л е о г р о м н ы х потерь, вызванных граоежом и л и переплавкой, — в таких далеких северных стра­ нах,

как Ф р а н ц и я

и

Германия, с самых древних

времен.

См., например: «Крестьянку», найденную в К а р н и о л е (Neugebauer КА. Antike Bronzestatuetten. Berlin, 1921. Abb. 4 9 ) ; вели­ к о л е п н о г о «Гермафродита», н а й д е н н о г о в Мирекуре в Лота­ р и н г и и (ibid. Abb. 4 5 ) , и Jupiter Dolichenus, н а й д е н н о г о в до­ историческом

погребении

около

Берлина

(ibid. Abb.

63).

М о ж н о по э т о м у с л у ч а ю напомнить, ч т о фрайбургская Mater olorosa, упоминавшаяся в прим. 40 и напоминавшая тип Демет

Р ь 1 , представленный образцами, п р о и л л ю с т р и р о в а н н ы -

24 Ренессанс

369

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада м и у С. Рейнака (Reinach S. Repertoire de la statuaire grecque et romaine. Paris, 1897— 19Ю. Vol. 2. P.241, о с о б е н н о № 6 ) , мо­ жет быть о б ъ я с н е н а с о е д и н е н и е м мотивов таких б р о н з о в ы х изделий, как венская Ю н о н а (Neugebauer К. A O p . cit. Abb. 59, ил. 42 наст, изд.) и берлинская Селена (ibid. Abb. 6 0 ) , с той, однако, о г о в о р к о й , ч т о д и а г о н а л ь н ы е складки одежды на груди предполагают е щ е и д р у г о й о б р а з е ц и ч т о средневе­ ковые художники, хотя впечатление от их п р о и з в е д е н и й мо­ жет оказаться не менее «классическим», ч е м впечатление от л ю б о г о р е н е с с а н с н о г о творения, о т н ю д ь н е б ы л и знакомы с п о р т н я ж н ы м и т о н к о с т я м и г р е ч е с к о г о и р и м с к о г о костюма. 42

ртру:

О капителях в М о н р е а л е и об их о т н о ш е н и и к ШаSheppard C.DvJr.

ale / / Art Bulletin. Chartres // Gazette

Iconography

o f the

Cloister

o f Monre-

1949. V o l . 2 9 . P. 159 ff; idem. Monreale et des

Beaux-Arts.

6

me

serie.

1949.

Vol.31.

P. 401; idem. A Stylistic Analysis o f the Cloister at Monreale / / Art Bulletin. 1952. Vol. 34. P. 35 ff Т е з и с Шеппарда б ы л отвергнут Д е е р о м (DeerJ. Die Baseler L o w e n k a m e e ) , полагавшим, ч т о си­ цилийская скульптура XII века развивалась независимо от французских о б р а з ц о в и ч т о расцвет ее предшествовал рас­ цвету на материке, в Ю ж н о й Италии; он также приписывает б о л ь ш о е ч и с л о камей, к о т о р ы е прежде б ы л и л о к а л и з о в а н ы в других местах и датировались XIII

веком, с и ц и л и й с к и м

глиптикам XII столетия, ч т о оспаривалось В е н ц е л е м

(Went­

zel Н. Die vier Kameen im Aachener Domschatz; idem. Die Grosse K a m e e ) . Ч т о касается м о н у м е н т а л ь н о й скульптуры, я считаю, ч т о н е в о з м о ж н о отрицать французское р о д с т в о у капителей М о н р е а л я и ч т о Деер, видимо, недооценивает значение Юж­ н о й И т а л и и ( о чем свидетельствует т р о н и з Бари 1098 года) по с р а в н е н и ю с С и ц и л и е й . Однако, по-видимому, он прав, датируя

усыпальницы

норманнских

королей

в

Палермо

(с. 137, прим. 51; с. 143, прим. 9 7 ) XII, а не X I I I веком (о си­ ц и л и й с к о й архитектуре э т о г о периода: Stefano G. di. Monumenti della Sicilia Normanna. Palermo, 1955). Ч т о касается ка­ мей, я н е д о с т а т о ч н о осведомлен, ч т о б ы судить, но не могу не чувствовать, ч т о даты Деера с л и ш к о м ранние, в особен­ н о с т и в таких важных случаях, как очаровательная «Охотни­ ца с с о к о л о м » в Барджелло и «Геркулес» Ю р и ц к о г о , и ч т о е г о и с т о р и ч е с к и е и и к о н о г р а ф и ч е с к и е доводы не всегда убе-

370

Примечания. Глава II дительны. Например, когда он утверждает, ч т о «Геркулес» Ю р и ц к о г о относится к XII, а н е к XIII веку, поскольку е г о сюжет христианизирован д о б а в л е н и е м дракона, упоминае­ м о г о в П с а л м е ХС(ХС1):13, и н е с о в м е с т и м с э п о х о й Фрид­ риха II, — я в л е н и е скорее индивидуальное, ч е м о б щ е е . Так, другой классический тип Геркулеса, н е с у щ е г о Э р и м а н ф с к о г о вепря, б ы л а н а л о г и ч н ы м о б р а з о м христианизирован о к о л о 1250 года в о д н о м из х о р о ш о известных р е л ь е ф о в на фасаде с о б о р а Св. Марка в Венеции (см.: Panofsky Е., Saxl F. Classical Myhology in Mediaeval Art. P. 231. Fig. 4, 5; Panofsky E. Studies in Iconology. Fig. 5, 6 ) . 43

О капители из Т р о и : Wentzel Н. Ein gotisches Kapitell in

Troia // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1954. Bd. О

портале

Woborsky

О.

в

Трау

Op.

(работы

cit.; Saxl F.

Магистра

Die

Bibliothek Warburg

Ziel // Vortrage der Bibliothek Warburg. О других статуях

Евы,

17. S. 185 ff.

Радована):

Kutscheraund

1 9 2 1 - 1 9 2 2 . S.

отражающих Venus

ihr

1

ff.

Pudica: Adhemar J.

Op. cit. P. 290. 44

В о з м о ж н о с т ь того, ч т о Рим имел б о л ь ш е е влияние н а

образование

проторенессансного

предполагается,

была

высказана

стиля,

чем

Венцелем

это

обычно

(Wentzel Н.

Ап-

tiken-Imitationen, о с о б е н н о с. 59 и след.). П р и м е ч а т е л ь н о , без сомнения, ч т о одна из баз в клуатре Сан-Джованни в Латеране (созданная, правда, л и ш ь в

1222—1230 г о д а х ) добро­

совестно воспроизводит п о д л и н н о г о е г и п е т с к о г о сфинкса, в о с п р и н я т о г о скорее всего через р и м с к о г о посредника (см.: Wentzel Н.

Op.

cit.;

idem.

Reallexikon

zur

deutschen

Kunstge­

schichte. Bd. IV. Col. 750 ff, abb. 1). 45

Об основании Ф р и д р и х о м II городов, в частности Вик­

тории: Kantorowicz Е. Н.

Kaiser

Friedrich

der Zweite.

3te

Ausg.

Berlin, 1931. Bd. I. S. 598 f; Bd. II (Erganzugsband). S. 242. He бо­ л е е чем случайное совпадение то, ч т о «Unanimes Antiquitatis Amatores» при Сиксте IV выбрали своим п а т р о н о м т о г о же св. Виктора. Разница, однако, заключалась в том, ч т о Ф р и д р и х II пытался поставить античность на службу своим политичес­ ким и культурным интересам, в то время как ч л е н ы «Sodalitas Litteratorum Sancti Victoris et Sociorum» искали покровительст­ ва какого-нибудь католического святого, ч т о б ы оградить себя от нападок за п р е к л о н е н и е перед античностью. 371

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 46

см.

О художественной д е я т е л ь н о с т и Ф р и д р и х а II в о о б щ е

в добавление

к книге Канторовича

(Kantorowicz Е.Н. Ор.

cit. Bd. I. S. 479 ff.; Bd. II. S. 209 f f ) следующие работы: Willemsen C.A Apulien, passim; Kronig W. Staufische Baukunst in Unteritalien // Beitrage zur Kunst des Mittelalters (Vortrage der ersten deutschen Kunsthistorikertagung auf Schloss Bruhl, 1948). Berlin, 1950. S. 28 ff; Wentzel H. Antiken-Imitationen (с даль­ н е й ш и м и с с ы л к а м и ) . М а ш и н о п и с н а я марбургская диссерта­ ция (Holler Е. Kaiser Freidrich II und die Antike), упоминаемая В е н ц е л е м (с. 30), была м н е недоступна. 47

Классицистические тенденции, б е з у с л о в н о , присутст­

вуют, хотя и не преобладают, в скульптуре и глиптике э п о х и Ф р и д р и х а II ( о п о с л е д н е й см. о с о б е н н о : Wentzel Н. Die grosse Kamee...; idem. Die Kamee... in Leningrad; о монетах, печатях и архитектуре см. н и ж е с л е д у ю щ и е прим.), но с о в е р ш е н н о от­ сутствуют в миниатюрах трактата Ф р и д р и х а II о с о к о л и н о й о х о т е (см.: Wood A, Fyfe F. М. T h e Art of Falconry, Being the
«Portraits»

o f Emperors

in

Southern

Italian Exultet Rolls // Speculum. 1942. Vol.17. P. 181 ff, осо­ б е н н о с. 186; Mostra storica nazionale della miniatura, Palazzo Venezia. Roma, 1953. P. 60 f, № 8 2 ) . 48

Об

«Augustales»

Фридриха

II: Kantorowicz E.H

Op.

cit.

Bd. I. S. 204 ff; Bd. II. S. 225 ff. Taf. I, 1, 2; Wentzel H. Der Augustalis Friedrichs II // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1952. Bd. 15. S.

183

ff

Согласно

Венцелю

(Wentzel H.

Antiken-Imitationen.

S. 35), В и л л е м с е н задумал м о н о г р а ф и ю о р а з л и ч н ы х масте­ рах чеканки). О печатях Ф р и д р и х а II: Dieterich J. R. Das Portrat Kaiser Friedrichs II v o n Hohenstaufen // Zeitschrift fur bildende Kunst. N e u e Serie. 1903. Bd. 14. S. 251 ff. 49

Об

архитектурных

начинаниях

Фридриха:

Willem-

sen C.A Apulien; Bruhns L Hohenstaufenschlosser. Konigstein iffl Taunus, 372

1941; о Кастель-дель-Монте с м , в частности: Mola-

Примечания. Глава II joli В. Guida di Castel del Monte. Fabriano, 1940; Wentzel H. Antiken-Imitationen. Архитектура э т о г о замка, с н е к о т о р ы м пре­ увеличением, характеризовалась как « ц е л и к о м французская», вместе с тем и «la sculpture qui l'accompagne differe a peine du decor adopte en France, et particulierement en Champagne, pour les chapiteaux et les clefs de voutes>*. ( Э м и л ь Берто, цит. Адешром: Adhemar J. O p . cit. P. 282). О цистерцианских архитек­ т о р а х работавших у Ф р и д р и х а II: Kantorowicz Е. Н. Kaiser Friedrich der Zweite. Bd. I. S. 80; Bd. II. S. 36 f. О т р и у м ф а л ь н о й арке в Капуе: Kantorowicz Е.Н. O p . cit. Bd. I. S. 483 ff; Bd. II. S. 210 ff; Langlotz E. Das Portrat Friedrichs II. v o m Bruckentor in Capua // Essays in H o n o r of Georg Swarzenski. Chicago, 1951. P. 45 ff; Willemsen C.A. Kaiser Friedrichs II Triumphtor zu Capua. Wiesbaden, 1953 ( « Г о л о в а Юпитера», табл. 6 9 ) . Колоссальная голова из Ланувия, хранящаяся в Немецком археологиче­ ском институте в Риме (опубликована как портрет Фрид­ риха

II

Кашниц-Вейнбергом:

Kaschnitz-Weinberg

G.

Bildnisse

Friedrichs II. 1: Der Kolossalkopf aus Lanuvium // Mitteilungen des deutschen archaologischen Instituts, rom. Abteilung. 1953/54. Bd. 60/61. S. 1 ff; Wentzel H. Antiken-Imitationen. Abb. 6) явля­ ется, по-видимому, позднеантичным п о д л и н н и к о м , перера­ ботанным в XIII веке. Еще м е н е е вероятно, ч т о п о р т р е т о м Фридриха II является голова из Барлетта (ibid. 1955. Bd. 62. S. 1 f f ) . В ц е л о м искусство при Ф р и д р и х е II отражает скорее е г о стремление к универсализму и самообожествлению, чем е г о увлечение классицизмом. Он обращался к античности, когда она

представлялась ему п о л е з н о й

как средство

действенной, даже пропагандистской

придания

выразительности е г о

имперским замыслам. 50

По

поводу датировки

этих

камей

см.

спор

между

Венцелем и Д е е р о м , на к о т о р ы й мы уже ссылались (см. прим. 4 2 ) . 51

Wentzel Н. Die grosse Kamee. S. 70 ( с к о р е е всего Вен-

Цель х о т е л сослаться на Н и к к о л о , а не на Андреа П и з а н о ) .

«Скульптура, ей сопутствующая, мало чем отличается от декора капителей и замкбвых камней, принятого во Франции, в особенности в Шампани, (фр.).

373

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 52

По поводу литературы о т и п е Распятия с тремя гвоз­

дями: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 364 ff. О ран­ н е м Распятии Джотто: Oertel R. Die Fruhzein der italienischen Malerei. S. 66, 219, прим. 120, 122. Он с о в е р ш е н н о прав, при­ писывая Н и к к о л о П и з а н о введение э т о г о г о т и ч е с к о г о нов­ шества в Италии. 53

В

С м , например: Monch W. Das Sonett. Heidelberg, 1954.

связи

с этим

и н т е р е с н о о т м е т и т ь судьбу изображения

«Правосудия» в Тоскане, первый образец к о т о р о г о появил­ ся

в р о с п и с и н е а п о л и т а н с к о г о дворца Ф р и д р и х а

II

(см.

прим. 4 7 ) . Э т о авторитарное б ю р о к р а т и ч е с к о е правосудие, п р и к о т о р о м толпа, р а б о л е п н о склоненная перед восседав­ ш и м на п р е с т о л е и м п е р а т о р о м , направляет свои п р о с ь б ы не самому Ф р и д р и х у II, а е г о канцлеру Петрусу де Виньо, впе­ рвые б ы л о з а м е н е н о п р о с л а в л е н и е м гражданских свобод в у т е р я н н о й фреске Д ж о т т о в Ц е х е шерстянщиков во Ф л о р е н ­ ции, на к о т о р о й Брут прославлялся как в о п л о щ е н и е респуб­ л и к а н с к о г о правосудия

(Morpurgo S.

Brutus, 'il buon giudice',

nell' Udienza dell'Arte della Lana // Miscellanea di Storia dell'Arte in o n o r e di Igino Benvenuto Supino. Firenze, 1933. P. 141 f f ) , а затем уже — в знаменитых а л л е г о р и я х А м б р о д ж о Лорен­ цетти в П а л а ц ц о П у б б л и к о в Сиене. 54

Swarzenski G. N i c o l o Pisano. Taf. 16, 19—21, 26. О позд­

н е й ш е й литературе о Н и к к о л о Пизано: Valentiner W. R. Studies on Nicola Pisano // Art Quarterly. 1952. Vol. 15. P. 9 ff. 55

Bush-Brown A. Giotto: T w o Problems in the History o f His

Style / / Art Bulletin. 1952. Vol. 34. P. 42 ff. ( с м , однако: Panofsky E. Early Netherlandish Painting. P. 367 и с. 240—241 наст. изд.). 56

ском

См.: Curtius E.R. O p . cit. S. 84 f. Об И о а н н е С о л с б е р и й в о о б щ е : Liebeschutz Н.

Mediaeval

Humanism

in

the

Life

and Writings of John of Salisbury. London, 1950. (Studies of the Warburg Institute. Vol. 17); ср. также «Введение» в кн.: T h e М е talogicon of John Salisbury / D. D. McGarry (tr. and ed.). Berkeley; Los Angeles,

1955; T h e Letters of John Salisbury (1153—1161).

V o l . I: T h e Early Letters / W.J.Millor, H.E.Butler, C . L N . B r o o k e (eds.). London; Edinburgh; N e w York, 1955. О движении, во главе к о т о р о г о с т о и т И о а н н С о л с б е р и й с к и й , см. в дополне­ н и е к указ. соч. Курциуса: Haskins С.Н. T h e Renaissance o f the Twelfth

374

Century; Renucci P.

Op.

cit.; Liebeschutz H.

Das

zwolfte

Примечания. Глава II Jahrhundert und die Antike // Archiv fur Kulturgeschichte.

1953.

Bd. 35. S. 247 ff; Pare (7, Brunei £, Tremblay P. La Renaissance du XII

е

siecle: Les ecoles et l'enseignement. Paris, 1933; Parol E. Les

Arts poetiques du X I I

е

et du X I I I

е

siecle. Paris, 1924; Raby F.J.E.

A History o f Christian-Latin Poetry; idem. A History o f Secular Latin Poetry in the Middle Ages. Oxford, 1934; Helin M. History of Mediaeval Latin Literature. N e w York, 1949; Bezold F. von. Das Fortleben der antiken Gotter im mittelalterlichen Humanismus. Bonn, 1922. О новых работах см. о т л и ч н ы й о б з о р : Ladner G. В. Some Recent Publications of the Classical Tradition in the Middle Ages and the Renaissance and on Byzantium // Traditio. 1954. № 10. P. 578 ff. 57

Kristeller P. O.

The

Classics

and

Renaissance

Thought.

P. 8 ff. (с дальнейшими с с ы л к а м и ) . 58

tores,

«Ессе quaerunt clerici Parisii artes liberales: Aureliani aucBononiae codices,

Salerni

pyxides, Toleti

daemones,

et

nusquam mores...* (цит. no: Renucci P. O p . cit. P. 134). 59

О переводе научных и ф и л о с о ф с к и х текстов в X I I ве­

ке: Haskins С.Н. Studies in the History o f Mediaeval Science. Cam­ bridge (Mass.),

1924; см. также: Kantorowicz E.H. Kaiser Friedrich

der Zweite. Bd. I. S. 312 ff; Bd. II. S. 149. О возрождении рим­ с к о г о права:

Vinogradqff P.

Roman

Law

in

Mediaeval

Europe.

Oxford, 1929; Calasso F. Lezioni di storia del diritto italiano: Le fonti del diritto (Sec. V — X V ) . Milano, 1948. 60

Fared E. Op. cit. Краткий список трактатов <• Artes poeticae->

(все о н и восходят к потерянному произведению Иоанна С о л с б е р и й с к о г о ) м о ж н о найти в кн.: Helin М. O p . cit. Р. 101; см. также: CurtiusE.R Op. cit, passim, в частности, о Д а н т е с. 354 и с л е д 61

Manitius М.

Op.

cit.

Bd.

III.Munchen,

1931;

Raby

F.J.E.

A History of Secular Latin Poetry, passim. О «Gesta Roberti Wiscardi* Вильгельма А п у л и й с к о г о : Manitius M. O p . cit. S. 606 ff; Raby F.J E. O p . cit. Vol. II. P. 154 ff. О п о э м е о Матильде Тос­ канской Д о н и ц о из Каноссы: Manitius М. O p . cit. S. 662 ff.; Ra­ by F.J.E. O p . cit. Bd. II. P. 155 f. О « Liber de bello maioricano» или

«Triumphus Pisanoruim

Генриха Пизанского: Manitius M.

°P cit. S. 672; Raby F.J. E. Op. cit. P. 156 ff. О «Liber in h o n o r e m Augusts Петра из Э б о л и : Manitius M. O p . cit. S. 703 ff; Ra*У FJE O p . cit. P. 166 ff. С т и х о т в о р е н и я во всех упомянутых

375

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада п о э м а х не выдерживают сравнения со стихами с о в р е м е н н ы х п о э т о в Ф р а н ц и и и л и А н г л и и , и нужно отметить, ч т о л е о н и н ­ ские гекзаметры, т о л к у ю щ и е неаполитанскую фреску «Пра­ восудие Ф р и д р и х а I I » , перепечатанные К а н т о р о в и ч е м (Kan­ torowicz Е. Н. Kaiser Friedrich der Zweite. Bd. II. S. 8 9 ) , еще зна­ ч и т е л ь н о ниже даже в пределах э т о г о жанра. 62

63

Raby F.J.E. O p . cit. Bd. II. S. 152 f. Гвидо д е л л е К о л о н н е и е г о «Historia destructionis Troiae»:

Griffin N.E.

(ed.).

Cambridge

(Mass.),

1936

(фр.

яз.:

Bayat A

La Legende de T r o i e a la cour de Bourgogne. Bruges, 1908). Его м н о г о ч и с л е н н ы е предшественники и потомки: см. литера­ туру,

приведенную

в

кн.: Atwood Е. Я ,

Whitaker V. К.

Op.

cit.

P. LXXXVII ff.; Renucci P. Op. cit. P. 116, 182, а также: Curtius E. R. O p . cit. S. 34; Boutemy A Le P o e m e «Pergama flere v o l o » et ses imitations du X I I

е

siecle / / Latomus. 1946. V o l . 5 . P. 233 ff Не­

смотря на все н о в е й ш и е исследования, старая диссертация Дунгера

(Dunger Н.

Die

Sage v o m

troianischen

Krieg

in den

Bearbeitungen des Mittelalters und ihre antiken Quellen: Programm des Vitzthumschen Gymnasiums. Dresden, 1869) до с и х п о р весьма полезна. Петрарка ш и р о к о и с п о л ь з о в а л «Mythographus III» в третьей книге « А ф р и к и » (описывая изображения классических б о г о в , украшавших дворец царя Сифакса), ч т о б ы л о з а м е ч е н о П. де Нолаком: Nolhac P. de. Petrarque et l'humanisme. Paris, 1907. Vol. 1. P. 103, 118, 158, 205 f. См. также: Liebeschutz H. Fulgentius Metaforalis. Ein Beitrag zur Geschichte der antiken Mythologie im Mittelalter. Leipzig; Berlin, 1926, pas­ sim. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. 4 ) . О б е з у с л о в н о «со­ в р е м е н н о й » стилизации, к о т о р о й Петрарка подвергал сре­ дневековые и с т о ч н и к и : Panofsky Е. Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst. Leipzig; Ber­ lin, 1930. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. X V I I I ) . S. 10 ff; idem. Meaning in the Visual Arts. P. 155 ff 64

П и с ь м о Конрада из Гильдесгейма к Герборду мож­

но найти в кн.: Monumenta Germaniae Historica: Scriptores. V o l . XXI. P. 193. 65

Bezold F. von. O p . cit. S. 42 ff; Simon K. Diesseitsstimmung

in spatromanischer Zeit und Kunst // Deutsche Vierteljahrschrift fur

Literaturwissenschaft

und

Geistesgeschichte.

1934.

Bd.

12.

S. 4 9 ff; о с о б е н н о блестящая статья Шапиро: Schapiro М. O n 376

Примечания. Глава II the Aesthetic Attitude of the Romanesque Age // Art and Thought. London, 1948, P. 130 ft 66

туры:

О п р и о б р е т е н и и Ф р и д р и х о м II классической скульп­ Kantorowicz

Е.Н.

Kaiser

Friedrich

der

Zweite.

Bd. 1.

S. 482 f; Bd. II. S. 210. О в о с т о р ж е н н о й хвале, расточаемой аретинской посуде в «Libro della compisitione del m o n d o » [«Книге о с т р о е н и и мироздания»] Р и с т о р о д А р е ц ц о , с инте­ ресным п р о т и в о п о с т а в л е н и е м знатоков, п о ч т и сходивших с ума от восторга, и невежд, выбрасывавших д р а г о ц е н н ы е фрагменты, а также с удивительной ф р а з о й «...quelli artifici furono divini, о quelle vase descesaro di cielo» [ и л и « э т и худож­ ники б ы л и божественными, и л и эти вазы спускались с не­ бес»]: Schlosser J. von. Ueber einige Antiken Ghibertis. S. 152 ff. Как ни странно, но Р и с т о р о не упоминается в содержатель­ н о й статье В и р н о з о в с к о г о : Wiemozowski Н. A r e z z o as a Center of Learning and Letters in the Thirteenth Century // Traditio. 1953. № 9 . P. 321 ff. О п р и о б р е т е н и и р и м с к и х статуй Винчес­ терским е п и с к о п о м Г е н р и х о м и о д е я т е л ь н о с т и магистра Григория

Оксфордского: Fedele P.

Sul

Commercio

delle

an-

tichita in Roma nel X I I secolo // Archivio della R. Societa R o mana di Storia Partia.

1909. T. 32. P. 465 ff; Bezold F. von. O p .

cit. S. 48 ff, 98; Ross J.B. A Study of Twelfth Century Interest in the Antiquities of R o m e // Mediaeval and Historiographical Stu­ dies in H o n o r o f J. W . T h o m p s o n . Chicago, 1938. P. 302 ff; Rushforth G.McN.

Magister Gregorius

de Mirabilibus Urbis Romae / /

Journal of Roman Studies. 1919. V o l . 9 . P.44 ff. Охрану и продажу р и м с к и х древностей в X I I веке (Went­ zel Н. Antiken-Imitationen. S. 59 f f ) не следует переоценивать. Первая, видимо, внушалась с к о р е е п о л и т и ч е с к и м и , ч е м ху­ дожественными

соображениями

(так,

например,

колонна

Траяна охрашшась «в честь Церкви и р и м с к о г о н а р о д а » ) , а вторая была ограничена с л у ч а й н ы м и покупками таких се­ верных посетителей,

как е п и с к о п Г е н р и х Винчестерский

(единственный у п о м и н а е м ы й с л у ч а й ) , к о т о р о г о сами римля­ не, видимо, считали чудаком ( И о а н н С о л с б е р и й с к и й в кн.: Historia pontiflcalis, X X X I X ; соответствующие отрывки, цит. у Феделе, ф о н Бецольда и Росса, недавно перепечатаны в кн.: Lehmann-Brockhaus

О.

Lateinische

Schriftquellen

zur

Kunst

in

England, Wales und Scottland v o m Jahre 901 bis zum Jahre

377

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 1307. Munchen, 1956. Bd. II. S. 667, № 4 7 6 0 ) . Как правило, « т о р г о в л я классическими д р е в н о с т я м и » отвечала не с т о л ь к о эстетическим

запросам собирателя, с к о л ь к о

практическим

п о т р е б н о с т я м строителя, к о т о р о м у б ы л и нужны антаблемен­ ты, капители, о б л и ц о в к а и л и , как Сугерию, к о л о н н ы ; эту де­ я т е л ь н о с т ь м о ж н о сравнить с подрядчиком

по аварийным

работам ( к о т о р о г о позднее назвали э к с п е р т о м п о разборке зданий « d e m o l i t i o n expert*), но о т н ю д ь не с т о р г о в ц е м худо­ жественными 67

произведениями.

О Х и л ь д е б е р т е Лаварденском см., например: Manitius М.

O p . cit. Bd. Ill, о с о б е н н о с.643 и след., 853 и след.; Raby F.J.E. Christian-Latin Poetry. P. 265 ff.; idem. Secular Latin Poetry. Vol. I. P. 317 ff; Bezold F. von. O p . cit. S. 46 ff. О параллели между е г о «Раг tibi, Roma, nihil* и «Antiquitez de R o m e » Дю Белле см., на­ п р и м е р Renucci P. Op. cit. P. 105. 68

О

предполагаемой

датировке

«Graphia

aurea

Urbis

Romae» и «Mirabilia Urbis Romae»: Schramm P. E. Kaiser, R o m und Renovatio. Bd. II. S. 68 ff, 104 ff По-видимому, о н и датиру­ ются так же,

как и так называемый

«Heraclius de coloribus

Romanorum», хотя и не с т о л ь поздно, как считает Шрамм (Schramm РЕ. Op. cit. Bd. II. S.

148 ff, это исключается, и б о су­

ществует рукопись конца XI

века в Рочестере, Нью-Йорк,

опубл. Рихардсом: RichardsJ. С. A N e w Manuscript o f Heraclius / / Speculum. 1940. Vol. 15. P. 255 f f ) , но не моложе, как это утверж­ дают м н о г и е другие. П р о ф е с с о р Бернгард Бишсфф, к о т о р о м у мы обязаны у б е д и т е л ь н о й датировкой равным о б р а з о м спор­ н о й рукописи «Schedula diversarum artium», с о с т а в л е н н о й Т е о филом

«qui et Rugerus»

Theophilus-Rugerus

(см.: Bischqff В. Die Ueberlieferung des

nach den

altesten Handschriften // Miinch-

ner Jahrbuch der bildenden Kunst. 3te Serie. 1952/53. Bd. 3/4. S. 1 f f ) , л ю б е з н о ссюбщил мне, что, по е г о м н е н и ю , первона­ чальная редакция «Heraclius...» датируется едва ли раньше се­ редины XI столетия ( ч т о сделало бы ее п р и м е р н о современ­ н о й «Schedula») и была составлена на Севере (на Рейнской з е м л е ) , но о т н ю д ь не в Италии. Следует надеяться, ч т о про­ ф е с с о р Б и ш о ф ф сам п о д р о б н е е обсудит этот вопрос. ® 70

См.: Curtius Е. R. Op. cit. S.

57

ff.

О п р и м е н е н и и т е р м и н о в «litterati» и «illitterati» см., на­

пример, о д н о из писем Вибальда из Ставло, к о т о р о е перепе378

Примечания. Глава II чатано в кн.: Jqffe P. Bibliotheca rerum germanicarum. Berlin, 1864. Bd. I. S. 283; на н е г о о б р а т и л м о е внимание п р о ф е с с о р Вильям С.Хекшер. О тщеславии протогуманистов X I I века см. замечание Вильгельма Ваттенбаха ( п р и в е д е н н о е в кн.: Ra­ by F.J. Е. Christian-Latin Poetry. P. 278, note 3 ) : «Es erinnert an das Zeitalter der Humanisten, w e n n wir sehen, w i e hoch diese Dichter und ihre Freunde v o n sich und ihren W e r k e n denken, w i e sie sich als Lieblinge der Musen darstellen und unbedenklich einander Unsterblichkeit und e w i g e n Ruhm versprechen*" ( с м . введение Э. П а н о ф с к о г о к кн.: Panofsky Е. (ed.). Abbot Suger o n the Abbey of Saint-Denis and Its Art Treasures. Princeton, 1946. P. 31; перепеч. в кн.: Meaning in the Visual Arts. P. 137). О культе дружбы: Raby F.J.E. Secular Latin Poetry. Vol. I. P. 33371

О

Марбоде

Реннском:

S. 719 ff, passim; Raby F.J.E.

Manitius

M.

Christian-Latin

Op.

cit.

Poetry.

Bd.

III.

P.273 ff;

idem. Secular Latin Poetry. Vol. I. P. 329 ff Чудесную латинскую поэму, ч а с т и ч н о ц и т и р о в а н н у ю и переведенную в тексте, м о ж н о найти в кн.: Patrologia Latina, CLXXI, col. 1665 ff. ( с р . также другую п о э м у — ibid, col. 1717,— ц е л и к о м приведен­ ную в кн.: Raby F.J. Е. Secular Latin Poetry. Vol. I. P. 336). О тен­ денции у ч е н ы х л ю д е й X I I с т о л е т и я удаляться в монастыр­ ское и л и с е л ь с к о е у е д и н е н и е см. и с т о р и и ж и з н е й Марбода Р е н н с к о г о и Бальдерика Б у р г е л и й с к о г о (Raby F.J. Е. ChristianLatin Poetry. P. 273 ff, о с о б е н н о с. 278) и б о л е е специально: Kantorowicz Е.Н.

Die Wiederkehr gelehrter Anachorese

im

Mit-

telalter. Stuttgart, 1937. 72

О возрождении Овидия п о с л е д л и т е л ь н о г о забвения:

lehmann P. Pseudo-antike Literatur des Mittelalters. Leipzig; Ber­ lin, 1927. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. 13). S. 4 ff, 89 ff, о с о б е н н о с. 92 и след. (см. также отзыв Френкеля: Frdnkel Н. Ovid: A Poet between T w o Worlds. Berkeley; Los Angeles, 1945. P-169, note 4 ) . О е г о влиянии: Rand E.K. O v i d and His Influ­ ence. Boston,

1925, а также: Ghisalberti F. Mediaeval Biographies

of O v i d //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1946.

«•Вспоминается гуманистическая эпоха, когда мы видим, какого высокого мнения о себе и своих произведениях придерживаются эти поэты и их друзья, как они изображают из себя любимцев муз и беззастенчиво сулят друг другу бессмертие и вечную славу» (нем.). 379

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада V o l . 9. Р. 10 ff. ( с о с с ы л к о й на с о б с т в е н н ы е и чужие труды). Об « O v i d e moralise* во французских стихах и о е г о преем­ никах см. прим. 83. 73

далее:

О средневековой мифографии: Bezold F. von. O p . cit.; Liebeschtitz H.

Fulgentius

Metaforalis;

Panofsky

E.,

Saxl F.

Classical M y t h o l o g y in Mediaeval Art, passim; Seznec J. O p . cit. P. 167 ff. Для X I I века м о ж н о добавить п о л о ж е н н ы е на стихи «Fabulae» Гигина, включенные в п о э м у о Т р о е С и м о н а Капра Ауреа, б о л ь ш о г о друга аббата Сугерия, а также п р о с т р а н н у ю версификацию « M i t o l o g i a e » Фульгенция, сделанную Бальдериком

Бургелийским

(Abrahams P.

Les

Oeuvres poetiques de

Baudri de Bourgueil. Paris, 1926. Vol.216. P.273 ff.). О послед­ нем:

Manitius M.

P. 10

ff,

Op.

81—89

cit.

Bd.

III.

S.

883

ff; Leljmann

(псевдоэпиграфическая

Op.

P.

переписка

cit.

между

« О в и д и е м » и « Ф л о р у с о м » , не включенная в изд. П. А б р а х а м е ) ; Raby F.J. Е. Secular Latin Poetry. V o l . I. P. 347 ff. 74

Приводится

значительном

у

Ренуччи:

развитии

так называемый

в

«Libellus

Renucci P.

XIV

веке

Op.

cit.

(Петрарка,

di imaginibus d e o r u m »

P. 108.

О

Берхорий, и

пр.)

см.

прим. 83. 75

Бернард

Морланский

(Bernardus

Morlanensis,

Bernar-

dus Morlacensis, Bernardus Morvalensis или, ч т о надежнее все­ го, Бернард из К л ю н и ) , « D e contemptu mundi», III. P. 318 ff. (Hoskier H.C.L (ed.). London,

1929- P . 8 1 ) : нападки на гуманис­

тическую точку зрения начинаются со стиха 295: «Quis m o d o Coelica sudat ut ethnica scripta doceri?>*. Об авторе, который, невзирая на с о б с т в е н н ы е возражения, о т л и ч н о б ы л знаком с классической л и т е р а т у р о й и с историей: Manitius М. O p . cit. Bd. III. S. 780 ff; Raby F.J. E. Christian-Latin Poetry. P. 315 ff; CurtiusE.R. 76

Op.

cit.

S.

159.

Alanus de Insulis. Anticlaudianus / / Patrologia Latina, CCX,

col. 491 ff, в блестящем толковании Курциуса: Curtius E.R. Op. cit. S.

127; Об Алане Л и л л ь с к о м : Manitius M. Op. cit., о с о б е н н о

с. 794 и след.; Raby F.J. Е. O p . cit. P. 297; idem. Secular Latin Poetry. Vol. II. P. 15 ff

' «Кто сейчас, исходя потом, изучает сочинения Целия как [сочи­ нения] языческие?» (лат). 380

Прииечания. Глава II 77

(и

Об И о с и ф е Эксетерском и Вальтере Ш а т и л ь о н с к о м

его

последователях): Manitim М.

Op.

cit.

S.

649

ff.,

920

ff;

Raby F.J.E. Secular Latin Poetry. Vol. 2. P. 132 ff, 190 ff, 204 ff 78

О б « Э л е г и и н а тему о б и з г н а н и и » Хильдеберта Лавар-

денского: Manitius М. O p . cit. S. 864; Raby F.J. Е. Christian-Latin Poetry. P. 268 ff. 79

В кн.: Anthologia Latina, 786. О Матвее Вандомском:

Manitius M.

Op.

cit.

S. 644

ff.

(в

частности,

о

«Гермафроди­

те» — с.739); Raby F.J.E. Christian-Latin Poetry. P. 304 ff; idem. Secular Latin Poetry. Vol. II. P. 30 ff. (о «Гермафродите», со ссыл­ кой на с о м н е н и я Фарала об авторстве Матвея, — с. 34). 80

До

того

как

Кид

воспользовался

этим

эпизодом

(смерть Зороаса: «Alexandreis», III, 1623 f f ) , он б ы л переведен белыми

стихами

Николасом

Гримальдом

для

«Miscellany»

Тоттеля 1557 года (см.: Baker Н. Introduction to Tragedy. Baton Rouge (La.), 1939. P. 75 f f ) . Об и с п о л ь з о в а н и и другого, б о л е е существенного отрывка из «Alexandreis» Вальтера (рассужде­ ние Фортуны

о

человеческих

поступках): Riiegg W. Entste-

hung, Quellen und Ziel v o n Salutatis 'De fato et fortuna' // Ri­ nascimento. 1954. Bd. 5. S. 143 ff М а л о кто знает, ч т о до с и х пор

звучащая

как

пословица

и

весьма

правдоподобная

строчка: «Incidit in Scyllam qui vult vitare Charybdin» [«Попа­ дает к С ц и л л е тот, кто х о ч е т избежать Х а р и б д ы » ] (правиль­ но: «Incidis in Scyllam cupiens vitare Charybdin» [«Желая из­ бежать Харибды, ты попадаешь к С ц и л л е » ] ) — заимствована не из какого-нибудь классического автора, а из «Alexandreis» (V, 301). 81

«Песнь о Леде»

( « С а г т е п de Leda»): Manitius М. Op. cit.

Bd. III. S. 647 ff; Raby F.J.E. Secular Latin Poetry. Vol. 2. P. 313. 2

О « С п о р е между Е л е н о й и Ганимедом»: Manitius М. О р .

cit. Bd. III. S. 947 ff; Raby F.J. E. Secular Latin Poetry. Vol. 2. P 2 8 9 f. В С р е д н и е века Ганимед б ы л н а с т о л ь к о т и п и ч н ы м в о п л о щ е н и е м гомосексуализма, ч т о некий прелат с такими наклонностями м о г быть высмеян как «ganimedior Ganimede» (Bezold F. von. Op cit. S. 58, 101); о с о б о с и л ь н о е место м о ж н о найти у Бернарда М о р л а н с к о г о в « D e contemptu mundi», III, 191

ff. (HoskierH.S. (ed.). O p . cit. P. 77). См. также: Curtius ER.

° P - cit. S.

121

ff; АаЪётаг J. O p . cit. P. 222, 246. Fig. 73). Пока­

зательно, ч т о Ренессанс

прославил т о г о же

Ганимеда как 381

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада о л и ц е т в о р е н и е восхождения души к а б с о л ю т у через красоту, ч т о и б ы л о ц е н т р а л ь н о й т е м о й неоплатонизма, поскольку е г о имя п р о и с х о д и т от y a w r x j o a i («наслаждаться») и цг)5еа ( « у м » ) (Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 213 ff. Fig. 158, 169). 83

Попытки, начавшиеся с первых л е т XI века, снабдить

« М е т а м о р ф о з ы » Овидия а л л е г о р и ч е с к и м и в к о н ц е к о н ц о в с у г у б о христианским с м ы с л о м (см. п о с л е д н и й , весьма до­ ступный о б з о р : Lavin J. Cephalus and Procris / / Journal o f the Warburg and Courtauld Institutes.

1954. Vol.17. P. 260 ff, осо­

б е н н о с. 262 и след.) д о с т и г л и кульминации между 1316 и 1328 годами в б о л ь ш о й французской поэме, приписываемой в свое время такой п р о с л а в л е н н о й л и ч н о с т и , как Ф и л и п п де Витри. Ее текст цитируется ниже как « O v i d e moralise» (в сти­ хах)

и

опубликован

в

кн.: Boer С. ае, Sant J. Т. М. van't // Ver-

handelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van W e t e n schappen, afd. Letterkunde. N e w Ser. Bd. 15 ( 1 9 1 5 ) , 21 ( 1 9 2 0 ) , 30 ( 1 9 3 1 ) , 36/37 ( 1 9 3 6 ) , 43 ( 1 9 3 8 ) ; п о д о б н о « М е т а м о р ф о з а м » Овидия, текст делится

на пятнадцать книг и предполагает

знакомство с о б л и ч ь е м , характером и з н а ч е н и е м классичес­ ких богов. Э т о же о т н о с и т с я и к двум с и л ь н о сокращенным прозаическим версиям э т о г о с о ч и н е н и я , из к о т о р ы х одна попала в Париж ( Н а ц и о н а л ь н а я б-ка, MS. fr.137) и в Л о н д о н (Британский музей, MS. Royal, 17.E.IV; см.: Saxl F, Meier H. Op. cit. Vol. 1. P. 213 f f ) , а другая, написанная в 1466 году для ко­ р о л я Рене Анжуйского, — в Р и м (Б-ка Ватикана, Cod. Reg. 1680); за п о с л е д н е е время опубликована де Б о р о м под загла­ вием « O v i d e moralise en prose» в журн.: Verhandelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, afd. Let­ terkunde. N e w Ser. 1954. B d . 6 l . Такая

потребность

в

предварительном

мифографичес-

к о м о с в е д о м л е н и и была удовлетворена благодаря «Metamorphosis

Ovidiana

moraliter explanata»

(или,

короче,

«Ovidius

moralizatus»), л а т и н с к о м у прозаическому произведению, со­ чиненному, как уже у п о м и н а л о с ь , П е т р о м Б е р х о р и е м ( П ь е р Берсюир)

около

1340

года

и

переработанному

около

1342 года (см. в д о п о л н е н и е к литературе, п р и в е д е н н о й вы­ ше,

прим. 97,

а также: Ghisalberti F.

Pierre Bersuire / / Studi Romanzi.

L'Ovidius moralizatus di

1933. T. 23. P. 5 ff; Engels f

Etudes sur l'Ovide moralise: Diss. Groningen, 1945). Б о л е е ран382

Примечания Глава II няя версия трактата Берхория, п е р в о н а ч а л ь н о предназначав­ шаяся в качестве пятнадцатой книги е г о «Reductorium mo­ rale* (в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь е г о б о л е е известному «Repertorium morale*), была о ч е н ь р а н о вырвана из контекста. Она не т о л ь к о о т д е л ь н о копировалась в м н о г о ч и с л е н н ы х руко­ писях, но и была о т д е л ь н о напечатана ( о ш и б о ч н о приписы­ валась некоему Т о м а с у Валей, У э л и и л и де В а л л и ) уже в 1509 году, в то время как первопечатное издание «Reductorium*, содержащее т о л ь к о первые четырнадцать книг, не вы­ х о д и л о до 1521 года. «Ovidius moralizatus* Б е р х о р и я воспол­ нял то, ч е г о недоставало в с т и х о т в о р н о м « O v i d e moralise*: ему б ы л о п р е д п о с л а н о м и ф о г р а ф и ч е с к о е « В с т у п л е н и е » , в ко­ т о р о м н а и б о л е е известные ч л е н ы языческого пантеона б ы л и изображены

графически

и

сопровождались

тяжеловесной

морализацией и к о т о р о е в д о п о л н е н и е к материалу, ото­ б р а н н о м у из б о л е е р а н н и х мифографов, включает значи­ тельное число

«гуманистических»

мотивов. Л и ч н ы й друг

Петрарки, Б е р х о р и й ш и р о к о использовал е г о п о э м у «Афри­ ка», увеличив ч и с л о с л а в о с л о в и й с четырнадцати до семна­ дцати (путем добавления Вакха, Геркулеса и Эскулапа) и пе­ ременив их п о с л е д о в а т е л ь н о с т ь таким о б р а з о м ,

ч т о семь

планетных божеств, в их а с т р о н о м и ч е с к о м порядке, постав­ л е н ы в начале перечня. Таким о б р а з о м , э т о « В с т у п л е н и е » ста­ л о жить с а м о п о себе. Во-первых, о н о б ы л о переведено н а французский язык, и этот перевод послужил

введением к

« O v i d e moralise* (в с т и х а х ) в копенгагенской рукописи, Thott 399, 2°(см. прим. 9 7 ) , а также к французской п р о з а и ч е с к о й версии,

составленной

zatus*, так и

как

из л а т и н с к о г о

«Ovidius

из е г о французских парафраз

morali­

в рукописях в

Париже (MS. fr. 137) и Л о н д о н е (MS. Royal 17.E.IV); она была напечатана К о л а р о м М а н с ь о н о м в Брюгге в 1484 году и А н туаном Вераром в Париже в

1493 году (Henkel M.D. Houts-

neden van Mansion's O v i d e Moralise, Bruges

1484. Amsterdam,

1922; Lavin I. Op. cit. P. 286 f.) Во-вторых, « В с т у п л е н и е » послу­ ж и л о о с н о в о й для « б о л е е п о п у л я р н о г о » н е б о л ь ш о г о латин­ с к о г о руководства, так называемого

«Libellus de

imaginibus

deorum» (перепеч. по рукописи в Ватиканской б-ке, Cod. Reg. 1290; Liebeschutz Н. Fulgentius Metaforalis. S. 117 f f ) . В н е м бы­ л и упразднены б е с к о н е ч н ы е нравоучения, н о б ы л о удвоено

383

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ч и с л о персонажей благодаря д о б а в л е н и ю Эола, Януса, Весты, Орфея, Персея и Ц е р е р ы и благодаря замене е д и н и ч н о г о изображения Геркулеса е г о двенадцатью подвигами. Сравни­ м о е т о л ь к о с « Г е н е а л о г и е й б о г о в » Боккаччо (и э т о исключи­ т е л ь н о на почве И т а л и и ) , м и ф о г р а ф и ч е с к о е « В с т у п л е н и е » Берхория и е г о производные составляли важный источник информации

всякий

раз,

как п р е д с т о я л о

изобразить

или

описать классические божества ( о б этом: Warburg A. Op. cit. Bd. II. S. 627 f . ) . Недавно б ы л о показано, ч т о е г о влияние рас­ п р о с т р а н и л о с ь даже на « Д о м Славы» и « П о в е с т ь рыцаря» Ч о сера

(см.:

Wilkins Е.Н.

Description

of Pagan

Divinities

from

Petrarch to Chaucer // Speculum. 1957. Vol. 32. P. 511 ff.). Со­ м н и т е л ь н о , однако, ч т о б ы Ч о с е р пользовался исключитель­ но э т и м и с т о ч н и к о м («Libellus»), к о т о р ы й п р и ш л о с ь бы да­ тировать до

1380 года, — предпочитая е г о каким-либо дру­

гим. Если ссылаются на то, ч т о Ч о с е р « с о г л а с е н с „Libellus" в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь Б е р х о р и ю » в том, ч т о е г о Венера дер­ жит раковину в правой руке, а ее р о з ы « о д н о в р е м е н н о и красные и б е л ы е » , т о при э т о м о н одинаково п р о т и в о р е ч и т как «Libellus», так и Б е р х о р и ю и, ч т о важно, с о г л а с е н с Пет­ раркой, когда описывает Марса стоящим, а не сидящим на своей к о л е с н и ц е (Africa, III,

187: «Curribus insistens"). Вместе

с т е м Ч о с е р расходится со всеми, описывая « п о л н о е смуг­ л о е » (ful broun) л и ц о Вулкана и заменяя а ч о п о л у ч н у ю рако­ вину ( с о п с а ) Венеры н е б о л ь ш о й л и р о й ( c i t o l e ) . Таким обра­ зом, д о в о л ь н о р и с к о в а н н о связывать Чосера даже с «Libellus»: л и б о мы д о л ж н ы признать е г о знакомство с другими текс­ товыми и л и визуальными источниками, л и б о е г о способ­ н о с т ь к п о э т и ч е с к о й фантазии ( е с л и бы кто-нибудь стал ут­ верждать, ч т о замена сапа lamina на сопса marina восходит к в т о р о й п о л о в и н е X I V века, то остается предположить, ч т о Ч о с е р не п о н я л рисунка, и з о б р а ж а ю щ е г о Венеру «с грифель­ н о й д о с к о й » ) . Ч т о касается и л л ю с т р и р о в а н н ы х рукописей и инкунабулы

обсуждаемых текстов, то единственная

иллю­

стрированная рукопись «Libellus» (Ватиканская б-ка, Cod. Reg. lat.

1290) была опубликована ц е л и к о м в кн.: Liebeschtitz Н. Ор.

cit. Taf. X V I — X X X I I . Ч т о касается единственной и л л ю с т р и р о ­ ванной р у к о п и с и «Ovidius moralizatus» Б е р х о р и я (Gotha, Landesbibliothek, Cod. Membr. I, 9 8 ) , то она не содержит м и ф о -

384

Примечания. Глава II графического «Вступления», а другие и л л ю с т р а ц и и никогда, насколько я знаю, не б ы л и воспроизведены, к р о м е « С и р е н » в книге X I V (Panofsky Е. Das erste Blatt... S. 29. Abb. 25). Серия миниатюр, в к л ю ч е н н ы х в р у к о п и с ь из Бодлеанской б и б л и о ­ теки в О к с ф о р д е (MS. Rawlinson В.214, rols. 197v. —200; Saxl F, Meier H. Op. cit. Vol. I. P. 395 ff.; Vol. II. Fig. 19, 20), в т о ч н о с т и соответствует списку Берхория ( с м . с и н о п т и ч е с к у ю т а б л и ц у в конце наст, п р и м . ) , за и с к л ю ч е н и е м о д н о г о листа, где изо­ бражены Нептун, Пан, Вакх и П л у т о н , отсутствующего между листами 199 и 200. Эти миниатюры, перемежающиеся с над­ писями, составляли, по-видимому, с а м о с т о я т е л ь н у ю «книгу с картинками». О с т а л ь н ы е р у к о п и с и м о ж н о разбить на сле­ д у ю щ и е четыре группы. А Рукописи « O v i d e moralise* (в с т и х а х ) , не находящиеся под влиянием Берхория; их и л л ю с т р а ц и и пытаются передать и с т о р и и Овидия в ч и с т о повествовательном плане. Н а и б о л е е п о л н ы й и, к о н е ч н о , о д и н из н а и б о л е е р а н н и х п р и м е р о в э т о й группы (хотя, п о м о е м у м н е н и ю , о т н о с я щ и й с я с к о р е е к третьей, чем ко в т о р о й четверти XTV с т о л е т и я ) — рукопись в Л и о н е (Муниципальная б-ка, MS. 742), которая содержит пятьдесят т р и м и н и а т ю р ы и наброска, где в ч и с л е других интересных изображений есть сцена « С о т в о р е н и е мира», в к о т о р о й Бог, с к р е с т о о б р а з н ы м н и м б о м , как в христианских изображениях, создает Вселенную, между тем как П р о м е т е й , одетый в в о с т о ч н ы й наряд мудреца и л и пророка, оживляет человека при п о м о щ и факела ( и л . 4 9 ) . П р о д о л ж е н и е тради­ ции, представленной л и о н с к о й рукописью, и ее дальнейшее развитие за счет как упразднения о т д е л ь н ы х сюжетов, так и их дальнейшей разработки, м о ж н о видеть в парижской ру­ кописи (Национальная б-ка, MS. fr. 871; о к о л о 1400 года), в к о т о р о й с о х р а н и л и с ь т о л ь к о ч е т ы р е едва подкрашенных ри­ сунка пером (все о н и , кроме заглавного, и с п о л н е н ы на от­ д е л ь н ы х л и с т а х ) , служащих ф р о н т и с п и с а м и к книгам I, VI и IX: « С о т в о р е н и е м и р а » (все е щ е о ч е н ь б л и з к о е к л и о н с к о м у , л и с т 4, ил. 49 наст, изд.) на л и с т е 1; очаровательная «Гора Г е л и к о н » (ср. : Л и о н , л и с т 87, ил. 50 наст, изд.) на л и с т е 1 1 6 ( и л . 51 наст, изд.); «История О р ф е я и Эвридики» на л и с т е 116; и

«Орфей, приручающий

зверей»,

на о б о р о т е листа

116

( и л . 52 наст. изд.).

25 Ренессанс

385

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Б. Рукописи французской прозаической редакции, сохра­ нившиеся в Париже (Национальная б-ка, MS. fr. 137) и Лон­ д о н е (Британский музей, MS. Royal 17.E.IV), текст и иллюстра­ ции которых также не находятся под влиянием Берхория (одна из м и н и а т ю р парижской рукописи воспроизведена в кн.: Henkel М. D. O p . cit. S. 9; две миниатюры из л о н д о н с к о й рукописи в кн.: Saxl F, Meier Н. O p . cit. Fig. 22, 23). В. Рукописи и инкунабула (уже упоминавшиеся), в кото­ р ы х французский перевод «Вступления» Берхория с п о л н ы м к о м п л е к т о м и л л ю с т р а ц и й предшествует л и б о « O v i d e mora­ lise* (в стихах) (Копенгаген, Королевская б-ка, MS. Thott 399, 2°, одна из м и н и а т ю р представлена на ил. 58 наст, изд.), л и б о французской п р о з а и ч е с к о й версии, с о с т а в л е н н о й из перево­ да Берхория «Ovidius moralizatus* и из т о л ь к о ч т о упоминав­ шейся парижско-лондонской редакции (о печ. изд. 1484 и 1493 годов: Henkel M.D. O p . cit.). В о б о и х случаях повество­ вательные м и н и а т ю р ы и л и гравюры на дереве относятся к самому тексту, таким о б р а з о м , их м о ж н о назвать «семна­ дцать м и ф о г р а ф и ч е с к и х картинок в духе Берхория». Г. Т е с н о связанное друг с другом семейство рукописей с т и х о т в о р н о г о « O v i d e moralise*, в к о т о р ы х « м и ф о г р а ф и ч е ские картинки в духе Б е р х о р и я » (включая, ч т о я х о т е л бы добавить в качестве поправки к сказанному м н о ю в «Meaning in the Visual Arts», с. 157, и з о б р а ж е н и е А п о л л о н а в общест­ ве т о г о т р е х г л а в о г о чудовища, к о т о р о е Петрарка отыскал у М а к р о б и я ) совсем вытеснили повествовательные миниатю­ ры, хотя на н и х нет ни ссылок, ни даже намека в тексте. П о э т о м у в рукописях такого рода к о л и ч е с т в о картинок све­ д е н о с семнадцати до пятнадцати (благодаря и с к л ю ч е н и ю К и б е л ы и Эскулапа), а их порядок и з м е н е н в соответствии с р а с п о л о ж е н и е м п о э м Овидия: так, например, Вулкан зани­ мает четвертое м е с т о ради всем известной и с т о р и и е г о ме­ сти Марсу и Венере, рассказанной у Овидия (IV, 1286—1371), Геркулес же занимает девятое место как г е р о й « O v i d e mo­ ralise* (IX, 1—1029). Во французских рукописях такого рода (Париж, Национальная б-ка, MS. fr. 373, одна из м и н и а т ю р представлена на ил. 56 наст, изд.; Рим, Ватиканская б-ка, Cod. Reg. lat. 1480; Женева, П у б л и ч н а я и Университетская б-ки, MS. fr. 176, ил. 57 наст, изд.; все — о к о л о 1380 г о д а ) эти м и ф о -

386

Примечания. Глава II графические картинки служат ф р о н т и с п и с а м и для всех пят­ надцати книг текста; XV века

между тем

как в рукописях р а н н е г о

а н г л и й с к о г о происхождения

(Британский

музей,

MS.Cott. Julius, E V I L о ней: Saxl Я , Meier Н. O p . cit. Vol. I. P. 215 ff. Fig. 21) о н и служат украшением т о г о , ч т о м о ж н о б ы л о бы назвать т а б л и ц е й оглавления. В э т о м случае их по­ следовательность снова изменена, с тем ч т о б ы восстановить систему Берхория, в о с о б е н н о с т и в группе п л а н е т н ы х б о г о в в самом начале. Синоптическая таблица, показывающая эти различные последовательности, может оказаться полезной*. Берхорий: Петрарка: •Libellus de мифографи- imaginitus Африка, deorum» III 138-264 ческое «Вступление» 1 Юпитер

Сатурн

2 Сатурн 3 Нептун

Стихотвор­ ный «Ovide moralise* (Париж, Рим, Женева)

Стихотвор­ ный «Ovide moralise* (Лондон)

Сатурн

Сатурн

Сатурн

Юпитер

Юпитер

Юпитер

Юпитер

Марс

Марс

Юнона

Марс

4 Аполлон (Солнце)

Аполлон (Солнце)

Аполлон (Солнце)

Вулкан

Аполлон (Солнце)

5 Меркурий (с Горго­ ной и Персеем)

Венера

Венера

Плутон

Венера

6 Марс

Меркурий

Меркурий

Минерва (Паллада)

Меркурий

7 Вулкан

Диана (Луна)

Диана (Луна)

Диана (Луна)

Диана (Луна)

Минерва (Паллада)

Минерва (Паллада)

Вакх

Минерва (Паллада)

8

Пан

При составлении таблицы автор использовал следующие руко­ писи: Берхорий, мифофафическое «Вступление» — Копенгаген, MS. Thott, 399. 2° (fols. 1—25v.); Брюгге, изд. 1484 (fols. l - 3 5 v ) ; Оксфорд. MS.Rawlinson В. 214 (fols. 197v. - 2 0 0 ) ; .Libellus de imaginitus deorum. — PH Mi cod. Reg lat. 1290, fols. 1—8a, fol. 5a, отмеченные между °'- 5 и fol. 6; стихотворный -Ovide moralise* — Париж, MS. fr. 373. Рим, •od. Reg. i at i48 0 . Женева, MS. fr. 176; стихотворный «Ovide morali­ se' - Лондон, MS. Cotton Julius F.VTI. - Прим. ред. 387

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

9

Юнона

Юнона

Пан

Геркулес

Геркулес

Минерва (Паллада)

Кибела

Плутон

Венера

Юнона

11

Венера

Нептун

Юнона

Меркурий

Вулкан

12

Диана (Луна)

Пан

Кибела

Марс

Нептун

13

Кибела

Вакх

Эол

Аполлон (Солнце)

Пан

14

Плутон

Плутон

Янус

Нептун

Вакх

Вулкан

Вулкан

Пан

Плутон

16

Геркулес

Нептун

17

Эскулап

Веста

10

15

18

Орфей

19

Вакх

20

Эскулап

21

Персей

2233

Двенадцать подвигов Геркулеса

34

Церера 84

См. изделия из с л о н о в о й кости из с о б р а н и я Тривуль-

ц и о ( н ы н е в А р х е о л о г и ч е с к о м музее в М и л а н е ) ; иллюстра­ ция, например, в кн.: Могеу С. R. Early Christian Art. Fig. 82. 85

Об э т и х двух описаниях (которые надо читать с т о й

же осторожностью,

что

и

б о л ь ш и н с т в о поэтических хва­

л е б н ы х о п и с а н и й ) : SchlosserJ. von. Schriftquellen zur Geschichte der

karolingischen

Kunst.

Wien,

1892.

(Quellenschriften

fur

Kunstgeschichte. Neue Serie. Bd. 4 ) . S. 384 ff. № 1 0 3 1 — 1032; S. 377. № 1026. О с о б ы й интерес Теодульфа к классическим сюжетам подтверждается и е г о знаменитым описанием ан­ т и ч н о й вазы, п р е д п о л о ж и т е л ь н о серебряной, с изображени­ ем подвигов Геркулеса (SchlosserJ. von. Op. cit. S. 427 ff. № 1134; Adhemar J. Op. cit. P. 10 ff, 309 ff.). Показательно, однако, что он извиняется за применение языческих названий в описании созвездий (см.: Schlosser J. von. Op. cit. № 1026): « N e c tibi dis388

Примечания. Глава II pliceant gentilia nomina, lector; / Iste vetustatis mos datur a patribus»*.

Ср.

также: Liebeschutz H.

Theodulf o f Orleans

and

the

Problem of the Carolingian Renaissance // Fritz Saxl, 1890—1948: A Volume o f Memorial Essays / D.J.Gordon (ed.). London, 1957. P.77ff. 86

С о ч и н е н и е «Excidium Troiae» (см. прим. 4 ) , вопреки

м н е н и ю е г о издателей, не б ы л о и л л ю с т р и р о в а н о в каролинг­ ские

времена.

Миниатюры

единственной

иллюстрирован­

н о й рукописи ( Ф л о р е н ц и я , Б-ка Риккардиана, MS. 881, напи­ саны скорее в Италии, чем в И с п а н и и ) , как показано в статье Л. Д. Эттлингера, б ы л и с в о б о д н о с о ч и н е н ы на о с н о в е текста не ранее XIII века. О с н о в н о й п о т о к и л л ю с т р а ц и й к троянско­ му циклу начинается во в т о р о й п о л о в и н е XIII века в рукопи­ сях Бенуа де Сент-Мор (самый р а н н и й из известных нам при­ меров находится в Париже, в Н а ц и о н а л ь н о й б-ке, MS. 1610, и датируется 1264 г о д о м ) и во французских компиляциях, от­ части

основанных

на


septem

historiarum

adversus

pa-

ganos» О р о з и я и известных под заглавиями «Le Livre de Orose»,
иллюстрированная

рукопись

(Париж,

Нацио­

нальная б-ка, MS. fr. 1612) конца XIII века. За п о с л е д н е е вре­ мя некоторые б о л е е ранние иллюстрации, относящиеся к се­ редине XI века, б ы л и открыты в рукописях п е р в о н а ч а л ь н о г о латинского

текста

Орозия

(RossD.J.A.

Illustrated

Manuscripts

of Orosius // Scriptorium. 1955. V o l . 9 . P. 35 f f ) . Показательно, однако, ч т о эти рукописи были, видимо, и л л ю с т р и р о в а н ы лю­ бителями ( п о м н е н и ю Росса, самими переписчиками) и ника­ кой связи друг с другом не обнаруживают, так же как и како­ г о - л и б о б о л е е позднего влияния. Единственным исключени­ ем из правила, ч т о ни один классический и л и светский текст не был заново п р о и л л ю с т р и р о в а н в каролингское время, яв­ ляется, по-видимому, « D e universo» Рабана Мавра, чья и л л ю -

•Не погнушайся, читатель, языческими именами: / древний обы­ чай сей нам предками дан» (лат). 389

Ренессанс и "ренессансы» в искусстве Запада стрированная рукопись была создана в Фульде в IX веке. Воз­ можно, ч т о эти каролингские рукописи б ы л и основаны на ил­ л ю с т р и р о в а н н о й копии « Э т и м о л о г и и » Исидора Севильского ( х о т я ни одна до нас не д о ш л а ) . Даже если о р и г и н а л ы мини­ атюр, сопровождавших текст Рабана, и не восходят к о д н о м у источнику, то для н и х и л и х о т я бы для отдельных групп ми­ ниатюр должны

были

существовать позднеантичные

про­

тотипы. Э т о подтверждается тем, ч т о б о л ь ш о е ч и с л о таких групп имеет о б щ и е прототипы, служившие образцами и для других каролингских иллюстраций: Panofsky Я , Saxl F. DiArers «Melencolia I » : Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung.

Leipzig

Berlin,

1923.

(Studien

der

Bibliothek Warburg.

Bd. 2 ) . S. 125 ff. 87

См. c. 127 и далее, а также прим. 43- О н о в о м толкова­

н и и Земли как Сладострастия: АаЪётаг J. Op. cit. 88

Об

иллюстрированных

рукописях

Р. 197.

«Энеиды»:

Panof­

sky Е. Meaning in the Visual Arts. P. 47, note 20: о с о б о о неапо­ литанской рукописи

(Национальная б-ка, Cod. olim Vien­

na 58); Courcelle P. La Tradition antique dans les miniatures inedites d'un Virgile de Naples // Melanges d'Archeologie et d'Histoire. 1939. Vol. 56. P. 249 ff 89 90

schalen

См. прим. 72. Об

этих

mit

кубках:

Weitzmann-FiedlerJ.

mythologischen

Romanische

Darstellungen...

//

Bronze-

Zeitschrift

fur

Kunstwissenschaft. 1956. Bd. 10. S. 109 ff (см. также: idem. A Pyramus and Thisbe Bowl in the Princeton Museum // Art Bulletin. 1957. Vol. 39. P. 91

219 f f ) .

М ю н х е н , Государственная б-ка (elm. 14271, fol. 1 \v):Lie-

beschtitz H. Fulgentius Metaforalis. S. 44 ff; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 25 ff. Fig. 39; Seznec J. Op. cit. P. 167 ff. Fig. 67. Р.Пфейфер в своей прекрасной статье (PfeifferR. The Image o f the Delian A p o l l o and Apolline Ethics / / Jour­ nal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1952. Vol. 15. P. 20 ff.) заявляет, ч т о изображение А п о л л о н а , держащего Т р е х Граций, в рукописи 14271, в итоге восходит к и з о б р а з и т е л ь н о м у об­ разцу, а не к тексту. Однако э т о маловероятно: во-первых, потому, ч т о А п о л л о н держит Т р е х Граций в л е в о й руке, в то время как он д о л ж е н держать их в правой, с о г л а с н о всем клас­ сическим источникам; во-вторых, потому, ч т о Грации пред-

390

Примечания. Глава И ставлены в виде бюстов, в то время как во всех классических изображениях о н и даны в рост. Характерно, ч т о р е л ь е ф Агост и н о ди Дуччо в Т е м п и о Малатестиано в Римини, хотя е щ е на­ ходится во м н о г и х о т н о ш е н и я х в зависимости от средневеко­ вых источников, возвращается к первоначальной традиции. Обо

всем

этом

см.

блестяпгую

статью: Kantoroivicz Е. Н.

On

Transformations of Apolline Ethics // Charites: Studien zur Altertumswissenschaft. Bonn, 1957. (Festschrift Langlotz). S. 265 ff. В противоположность западному искусству (в котором, на­ сколько я знаю, новых изображений классических сюжетов не встречается до XI века) образцы п о д о б н о г о рода м о ж н о найти в византийских рукописях уже в IX веке. О с о б е н н о любопыт­ ную с е р и ю примеров м о ж н о видеть в « О м и л и я х » Григория (Милан, Б-ка Амброзиана, Cod. Е 49—50 inf.): WeitzmannK. Greek Mythology in Byzantine An. Princeton, 1951. P. 88 ff. Fig. 95—99. Неаполитанский « В е р г и л и й » (см. прим. 88), созданный в Юж­ н о й Италии в конце X века, сочетает иллюстрации, восходящие к классическим образцам, с теми, ч т о возникли на основании текста, и потому может рассматриваться как занимающий про­ межуточную между Византией и Западом позицию. 92

Париж, Национальная б-ка (MS. lat. 15158, fol. 4 7 ) : Pa­

nofsky E, Saxl F. Classical M y t h o l o g y in Mediaeval Art.

P. 272;

Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P. 43. Fig. 8. 93

Оксфорд, Бодлеанская б-ка (Ms. D o u c e 195, « R o m a n de

la Rose», fol. 150): Saxl 94

Meier H. Op. cit. P. 356. PI. LTV, fig. 139.

Мотив н и м ф ы появляется в картине П ь е р о ди К о з и м о ;

мотив обезьяны — в о д н о й из фресок П а л а ц ц о Скифанойя в Ферраре ( в ы п о л н е н н о й Ф р а н ч е с к о Косса и е г о мастерской): Warburg A. Gesammelte Schriften. Leipzig;

Berlin,

1932.

Bd. II.

S. 641; Panofsky E. Studies in Iconology. P. 37 fi.Janson H. W. Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Renaissance // Studies of the Warburg Institute. 1952. Vol.20. P. 291 ff, 317, note 22. 95

льев: 96

Феррара, палаццо Скифанойя. О м о т и в е пустых сту­ Warburg A O p . cit. Abb.

141.

Женева, П у б л и ч н а я и Университетская б-ки (MS. fr.

176, fol. 216). «Венера с м о р с к и м гусем» повторяется всюду, г

Де м и ф о г р а ф и ч е с к о е « В с т у п л е н и е » Б е р х о р и я к «Metamor-

Phosis Ovidiana» вторгалось во французские с т и х о т в о р н ы е Рукописи « O v i d e moralise* ( с м . прим. 83, группы « В » и « Г » ) , 391

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада П о э т о м у мы встречаем ее в начале Десятой книги в Париже ( Н а ц и о н а л ь н а я б-ка, MS. fr. 373, fol. 207v.: Warburg A Op. cit. S. 640. Abb. 113, ил. 56 наст, изд.); в Риме (Б-ка Ватикана, Cod. Reg. Lat. 1480, fol. 218v.). В Л о н д о н е (Британский музей, MS. Cott. Julius F.VII, fol. 8 ) и з о б р а ж е н и е Венеры принадлежит р у б р и к е П я т о й книги, а в К о п е н г а г е н е ( M S . T h o t t 399, 2°, fol. 148v.) она образует ф р о н т и с п и с к самой П я т о й книге. 97

В рукописи из Копенгагена (fol. 9v.; с в о б о д н о повто­

р е н о в гравюре на дереве в изд. 1484 года, Брюгге, fol. 13v.) изображение Венеры входит в с е р и ю классических божеств, и л л ю с т р и р у ю щ и х французский перевод «Вступления» Берхо­ рия; перепечатку э т о г о текста см. в кн.: Boer С. de. Ovide mora­ lise en prose, цит. в прим. 83 (Verhandelingen....

1938. Bd.43.

S. 387 f f ) . Копенгагенская рукопись содержит два различных изображения Венеры, о с н о в а н н ы х на двух о ш и б о ч н ы х про­ чтениях о д н о г о и т о г о же текста. Этот же текст обязан своим существованием искажению о д н о г о места из Фульгенция, ко­ т о р о е первоначально читалось: «[Venus] с о п с я marina portarf pingitur>> ( « В е н е р у пишут несущейся на м о р с к о й раковине»), н о б ы л о и з м е н е н о на: «[Venus] с о п а ш г тлппат portare pingitur» ( « М о р с к у ю раковину на седой от пены п о в е р х н о с т и » ) (Wilkins Е.Н. O p . cit. Р. 531, n o t e ) . Т о л ь к о первая из этих версий, уцелевшая в позднесредневековых вариантах «...graciis stipata et concha locata» ( « П о л н а я прелести и помещенная в рако­ в и н у » ) (см.: Liebeschutz Н. Fulgentius metaforalis. S. 116), может быть правильной, ч т о следует из классических параллелей в искусстве (Brickoff М.

Afrodite

nella

conchiglia

//

Bollettino

dArte. 2nd Ser. 1929—1930. T. 9. P. 563 ff Fig. 1 - 4 ) и в литера­ туре, как, например, у Тибулла: «Et faveas, concha, Cypria, vecta tua» (Carmina, III, 3, 34). Пассаж соотвегствуюигий миниатюре с Венерой на fol. 9v. в копенгагенской рукописи, в т о ч н о с т и с о о т н о с и т с я с тем местом в печатном издании, где написано: «Venus... tenant en sa main une lamine dardoise aournee et environnee de roses et de flers»*. М н е близка идея ( х о т я я вовсе на н е й не настаиваю), ч т о латинский переписчик, переделавший

* «Венера... держащая в руке металлическую пластину, украшен­ ную розами и окруженную голубками» (фр.). 392

Примечания. Глава II « о п с а т marinam» Берхория в « с а п а т laminam», б ы л введен в заблуждение описанием Петрарки (Africa, III, 213), в к о т о р о м о Венере сказано: « с о п с а т lasciva gerebat» («веселая, она не­ слась на раковине»). Следует обратить внимание на то, ч т о латинский язык не имеет слова, в т о ч н о с т и передающего анг­ лийское «slate» («грифельная д о с к а » ) , к о т о р о е в е г о минерало­ гическом смысле следовало бы описать словами «lapis sectilis» или им подобными. 8

Bezold F. von. O p . cit. S.

?

39 ff.; Meyer C. Der Aberglaube

des Mittelalters und der nachstfolgenden Jahrhunderte. Basel, 1884. S. 57 ff., по б о л ь ш е й части о с н о в а н н о е на « D e rebus metallicis» ( I I , 3, 5) Альберта В е л и к о г о . Т о м а из Кантимпре цит. на с. 145. 99

DeerJ. Das Kaiserbild im Kreuz // Schweizerische Beitrage

zur allgemeinen Geschichte. 1955. Bd. 13- S. 48 ff. О сознатель­ ных изменениях значения, упомянутых в тексте: Bezold F. von. Op. cit. S. 40 ff. Об о с о б о м случае камеи П о с е й д о н а и Афины: Wentzel Н. Die grosse Kamee. Полагаю, однако, ч т о главный объект э т о г о о т л и ч н о г о этюда, камея с П о с е й д о н о м и А ф и н о й из Кабинета медалей в Париже (Wentzel Н. O p . cit. Abb. 34—37) — не средневековое воспроизведение, а клас­ сический

оригинал,

подрезанный

и

переименованный

в

XIII веке. Аналогичная п р о б л е м а ( н о без п о с л е д у ю щ е г о из­ менения р а з м е р о в ) возникает п р и атрибуции п р е в о с х о д н о й о н и к с о в о й камеи из Шаффгаузена: о б ы ч н о ее считают рим­ ским о р и г и н а л о м , о п р а в л е н н ы м в XIII веке, между тем как Венцель с правомерным с о м н е н и е м предполагает возмож­ ность того, ч т о сама гемма « W e r k stauflscher Gliptik». 100

О п р о б л е м е и д о л о в в о о б щ е : Heckscher W. S. Sixtus IIII,

где идол в строжайшем с м ы с л е э т о г о слова определяется как «статуя п л ю с к о л о н н а » . В э т о й связи и н т е р е с н о отметить, ч т о в таких изображениях к о л о н н ы и м е ю т т е н д е н ц и ю со­ хранять классический облик, т о есть о н и организованы при п о м о щ и базы, ствола и капители, даже тогда, когда, как в позднем с е в е р н о м г о т и ч е с к о м стиле, такие к о л о н н ы не су­ ществовали в р е а л ь н о й архитектуре (см. и н т е р е с н о е обсуж­ дение в кн.: Forssman Е. Saule und Ornament / / Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockholm, 1956. S. 39 ff). Во м н о г и х слу­ чаях идолы с в о б о д н о реконструировались, исходя из текстов,

393

Ренессанс и «ренессансы* в искусстве Запада вместо т о г о ч т о б ы и с х о д и т ь х о т я бы ч а с т и ч н о из антич­ н ы х о р и г и н а л о в ; с м , например, и н с п и р и р о в а н н ы х текстами з о о м о р ф н ы х б о г о в во м н о г и х рукописях Г р и г о р и я (Weitz­ mann К. Greek M y t h o l o g y in Byzantine Art. Fig. 8 9 — 9 4 ) , весьма н е д в у с м ы с л е н н о к о н т р а с т и р у ю щ и х с в е л и к о л е п н о й класси­ ч е с к о й И з и д о й в манускрипте Григория из Н а ц и о н а л ь н о й б-ки в Париже (MS.Coislin 239, fol. 122v.): ibid. Fig. 88. В « Н о г tus deliciarum» Герраде из Ландсберга, fol. 200 (Herrade de Landsberg. «Hortus Deliciarum» / A Straub, G. Keller (eds.). Strassburg, 1901. PI. XLTV) а л л е г о р и я И д о л о п о к л о н с т в а держит т р е х и д о л о в на о г р о м н о й к о л о н н е , которая красноречиво свиде­ тельствует об обсуждавшейся здесь разнице. Исходя из хо­ р о ш е г о знакомства Герраде с византийским искусством, э т о странное «Козла

изображение

из

(MS.Taphou

Менде»

в

может

восходить

иерусалимской

к

о б р а з ц у типа

рукописи

Григория

14, fol. 313; ил. в кн.: Weitzmann К. Op. cit. Fig. 89),

за и с к л ю ч е н и е м т о г о , ч т о центральная фигура заменена до­ в о л ь н о « п р а в д о п о д о б н ы м » Марсом. Ч т о касается рельефа на ц е н т р а л ь н о м п о р т а л е парижского Нотр-Дам, где а л л е г о р и я И д о л о п о к л о н с т в а преклоняется перед классической камеей, у в е л и ч е н н о й д о п о р т р е т н о г о бюста натуральной величины: Wentzel Н. Portraits «а l'Antique*. Р. 342. Р1. 48а. В

частности,

о

«Spinario»: Heckscher W.S.

Reallexikon

zur

deutschen Kunsgeschichte. Stuttgart, 1937 ff. Bd. IV. S. 290 ff, a также: LadendorfH. O p . cit. S. 20 ff; АаЪётаг J. O p . cit. P. 189 ff Связь между «Spinario» и месяцем М а р т о м доказывается тем фактом,

что

этому

месяцу

приписывалось

производство

«жидкостей и р а з н ы х недугов» («humores variosque d o l o r e s » ) . С к о р е е всего, « п р и а п е й с к и е » признаки «Spinario» (mira magnitudine virilia, ч т о означает «удивительные мужские разме­ р ы » ) б ы л и б л и з к и о п и с а н и ю Марта, о с н о в а н н о м у на боль­ ш о м авторитете Исидора С е в и л ь с к о г о (Etymologiae, V, 23), и п о л о ж е н ы на с т и х уже в IX веке: «Martius appellatur... quod ео

tempore

cuncta

animantia

cumbendi voluptatem»* и л и

agantur

ad

marem

et

ad

con-

«Martius a Marte r o m a n o auctore

* «Март называется таким именем... потому что в это время все живые существа стремятся к супружеству и наслаждению» (лат). 394

Примечания. Глава II vocatus, / Vel tunc quodque animal mare coire cupit»*

(Web­

ster J. C. T h e Labors of the Months in Antique and Mediaeval Art. Princeton, 1938. P. 112, 114). 101

Hamann R. T h e Girl and the Ram / / Burlington Magazine.

1932. Vol. 60. P. 91 ff; Nordstrom F. Virtues and Vices o n the 14th Century Corbels in the Choir of Uppsala Cathedral. Stockholm, 1956. P. 94 ff Следует отметить, ч т о часто бывает трудно уста­ новить, б ы л и ли в каждом конкретном случае классические мотивы скопированы непосредственно с а н т и ч н о г о оригина­ ла и л и восприняты благодаря традиции. Я, например, с к л о н е н рассматривать о х о т н и ч ь и сцены на саркофаге из Яварзе се­ редины XII века ( н ы н е в Музее П и л о р и в Н и о р е ) , о к о т о р о м писал Пикар (Picard С. La Chasse a courre du lievre / / Studia Antiqua Antonio Salac Septuagenario Oblata. Prague, 1955. P. 156 ff. PI. V I I I ) , скорее как возрождение, чем как п е р е ж и т о к Не всегда удается установить, имеет ли такого рода мотив частное и л и б о л е е о б щ е е значение и л и даже имеет ли он в каждом кон­ кретном случае тот и л и и н о й д о п о л н и т е л ь н ы й смысл. Так, на­ пример, трудно решить, действительно ли мальчуганы верхом на кентаврах в Везеле и Шартре (Adhemar J. O p . cit. P. 267 ff. Fig- 95, 97) изображают Хирона, о б у ч а ю щ е г о м о л о д о г о Ахил­ ла, и л и же имеют о б щ е п р и н я т о е отрицательное толкование, о котором см.: Bayet J. Le Symbolisme du cerf et du Centaure a la Porte Rouge de Notre-Dame de Paris // Revue Archeologique. 1954. Vol.44. P. 21 ff. Ч т о касается Шартра, то м н е трудно со­ гласиться с толкованием их как Хирона, п о т о м у ч т о предпо­ лагаемый Ахилл, возможно под влиянием «Мальчика с гусем», держит в л е в о й руке д о в о л ь н о крупную птицу, в то время как Хирон, который обладал характером д о б р о ж е л а т е л ь н ы м и мудрым, угрожает женщине л у к о м и стрелой. О с и м в о л и к е всяких чудовищ и зверей см.: White Т. Н. T h e Book of Beasts, Being a Translation from a Latin Bestiary of the Twelfth Century. N e w York, 1954. P. 271 ff. В качестве добавле­ ния:

Bemheimer R.

Romanische

ge lhrer Motive. Munchen,

в

Tierplastik

und

die

Ursprun-

1931; Jalabert D. Recherches sur la

«Марта названье от Марса идет, прародителя римлян, / Все жи°е тогда в браке стремится сойтись» (лат.). 395

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада faune et la flore romanes // Bulletin Monumental. 1935. Vol. 94. P.71 ff.; 1936. V o l . 9 5 . P.433 ff; 1938. Vol.97. P. 173 ff; Wittkower K. Marvels of the East: A Study in the History of Monsters // Journal

of the Warburg and

Courtauld Institutes.

1942. V o l . 5 .

P. 159 iUJanson H.W. O p . cit.; Heckscher W. S. Bernini's Elephant and Obelisk / / Art Bulletin. 1947. Vol. 29. P. 155 ff; Nordstrom F. Peterborough, Lincoln and the Science of Robert Grosseteste: A Study in Thirteenth-Century Iconography // Art Bulletin. 1955. V o l . 3 7 . P.241

ff Книга М.-М.Дэви (DavyM.-M. Essai sur la sym-

bolique romane ( X I I

е

siecle). Paris, 1955) н е с к о л ь к о разочаро­

вывает в э т о м и других о т н о ш е н и я х . 102

Так, в э т и х двух случаях м о ж н о предложить следую­

щ е е п р о б н о е толкование. Из пяти медальонов, украшающих г р о б н и ц у Арнульфа из Лизьё, т о л ь к о четыре, изображающие п р о ф и л и языческих правителей, навеяны классическими мо­ нетами, между тем как д л и н н о б о р о д а я голова в центре, изо­ браженная анфас, была, по-видимому, п р о с т о придумана. М н е кажется вероятным, ч т о четыре «языческие» г о л о в ы изобра­ жают Четыре Царства ( с о г л а с н о « К н и г е пророка Даниила», 7 ) , голова же в центре, таким образом, изображала « В е т х о г о деньм и » (Даниил, 7:22), то есть Христа, чье Второе Пришествие от­ мечает начало Пятого, и л и Мессианского, Царства. Как раз о к о л о середины X I I века п р о р о ч е с т в о Даниила снова при­ влекло к себе внимание, а Четыре Царства и их цари (раньше о б ы ч н о соотносившиеся с Вавилонско-Халдейским царством во главе с Н а в у х о д о н о с о р о м ; Индийским во главе с Дарием; Персидским во главе с К и р о м и Греко-Македонской империей во главе с А л е к с а н д р о м ) заново истолковывались и изобража­ л и с ь как Вавилонско-Халдейское во главе с Навуходоносором; Мидийско-Персидское во главе с Киром; Греко-Македонская империя во главе с Александром и Римская империя во главе с Цезарем и л и Августом (см.: Clemen P. Die romanische Monumentalmalerei in den Rheinlanden. Dusseldorf, 1916. P. 323 £ ) . Тимпан церкви Св. Урсина в Бурже является о д н и м из не­ м н о г и х романских тимпанов, разделенных на регистры. Сни­ зу вверх на н е м изображены Труды и Дни; о х о т н и ч ь я сцена, в о л ь н о скопированная с р и м с к о г о саркофага, хранящего ос­ танки св. Л у з о р и я ( С е н - Л ю д р ) и до сих п о р находящегося в аббатстве Деоль, о к о л о Бурже (АаЪётагJ. Op. cit. Fig. 25); а так396

Примечания. Глава II же сцены из басен п р о з л ы е поступки л и с и ц ы и волка, по­ следний изображен в х о р о ш о известной сцене е г о встречи с журавлем

(см.: Porter А К. O p . cit. Fig.

1263; АаЪётаг]. Р. 164 ff.

Fig. 24; CrozetR. L'Art roman en Berry. Paris, 1932. P. 299 f f ) . По­ скольку могила св. Л у з о р и я сделалась предметом организо­ ванного паломничества в X веке, ее воспроизведение на тим­ пане церкви Св. Урсина как бы п е р е н о с и л о часть славы св. Лузория на св. Урсина, п е р в о г о епископа Бурже, который, со­ гласно легенде, б ы л близким д р у г о м св. Лузория. Как говорят, последний р у к о п о л о ж и л св. Урсина и умер п о с л е э т о г о на восьмой день, п о с л е ч е г о св. У р с и н п о х о р о н и л е г о в римском саркофаге в Деоле. С о г л а с н о Ф р а н ц у Кюмону, сцена о х о т ы на диких зверей, часто встречающаяся на римских саркофагах, символизировала п о с т о я н н у ю б о р ь б у человека со з л о м (СиtnontF. Recherches sur le symbolisme funeraire des Romains. Paris, 1942. P. 449 f f ) . Автор с п е ц и а л ь н о ссылается на языческий саркофаг из Деоле, так же как и на христианские саркофаги, на которых мотив о х о т ы удержался по крайней мере по бо­ ковым сторонам, даже в т о м случае, когда на л и ц е в о й с т о р о н е изображался Х р и с т о с среди апостолов. П о э т о м у скульптор в Бурже вполне правомерно м о г сочетать изображение Трудов и Дней, указывающих на п р и р о д н ы е циклы, с воспроизведе­ нием о х о т н и ч ь и х сцен из саркофага св. Лузория, символизи­ рующих нравственную б о р ь б у человека; он даже позаботился о том, чтобы убрать из р и м с к о г о оригинала т о л ь к о одну фи­ гуру,

изображавшую

поверженного

охотника.

Добавление

сцен из басен как будто л и ш ь подкрепляет такое морали­ зирующее толкование, и б о как лисица, так и волк являются воплощениями черта; см. кроме бестиариев: Hugh de St. Victor. De bestiis et aiiis rebus / / Patrologia Latina, CLXXVII, col. 15 ff (<'istam autem figuram [scil. л и с и ц ы ] diabolus possidet»*), col. 59 («eius figuram [scil. волка] diabolus portat qui semper humano generi iugiter invidet, ac circuit Ecclesias fidelium ut mactet et perdat animas e o r u m » " ) . Журавль, с о д н о й стороны, обозначал

<< «Ее

внешностью [лисицы] дьявол обладает» (лат.). «Его внешностью [волка] дьявол обладает, который всегда зави­ дует роду человеческому и обходит верующих, чтобы осквернить и погубить их» (лат). 397

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада л ю д е й праведных, которые «создают в самих с е б е наставле­ ния Писания к х о р о ш е й жизни» ( « i n se praecepta scripturae bene vivendi formant»; Hugh de St. Victor. O p . cit, col. 39 f.). 103

der

О шёнграбенских рельефах: Novotny К. A. Zur Deutung

romanischen

Bildwerke

Schongraberns

//

Zeitschrift

des

deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft. 1940. Bd. 7. S. 64 ff. 104

О двуглавых и м н о г о р у к и х фигурах в н е м е ц к и х юри­

дических книгах: Amira К von. D i e Dresdner Bilderhandschrift des Sachsenspiegels. Leipzig, 1902. Bd. 1, 2. S. 25, со специаль­ н ы м у п о м и н а н и е м fol. 68b (табл. 136, верхняя и л . ) . 105

Грешники, и з о б р а ж е н н ы е в Ш ё н г р а б е н е , б ы л и хоро­

шо известны С р е д н и м векам через Овидия (Metamorphoses, IV, 458 ff.) и Сенеку (Hercules furens, V, 750 f f ) . Т о л к о в а н и е Сизифа, Тантала и Иксиона как о л и ц е т в о р е н и я Гордыни, Скупости и Сладострастия н а с т о л ь к о т и п и ч н о и п о с т о я н н о , ч т о приведение частных и с т о ч н и к о в б ы л о б ы утомитель­ ным; так, например, для равенства Тантал = Скупость см.: Вегnardus

Morlanensis.

De

contemptu

mundi,

II,

869

ff

(Hos-

kier H. C. Op. cit. P. 6 7 ) , где автор г о в о р и т о скупом: « О н дела­ ется Танталом, не будучи им именован, т о л ь к о подразумевая е г о имя» («Fit sine n o m i n e nominus o m i n e Tantalus ille»); или, перескакивая

через

четыре

столетия: Andrea Alciati.

Emble-

mata, эмблема L X X X I V . Фразы, цитируемые в нашем текс­ те, заимствованы из п р о з а и ч е с к о г о « O v i d e moralise* 1466 го­ да (Boer С. de. O p . cit. S. 191, 195, 257). И н т е р е с н о , ч т о в тексте о С и з и ф е у п о т р е б л я е т с я тот же г л а г о л («trebucher» — «осту­ п и т ь с я » ) , к о т о р ы й В и л л а р де О н н е к у р применяет для опре­ д е л е н и я самой Г о р д ы н и (Orgieus). Об интерпретации св. Бонавентурой г р е х о в Гордыни, Скупости и Сладострастия как т р е х главных ветвей «древа г р е х о в » : Bloomfield М. The Seven Deadly Sins: An Introduction to the History of a Religious Con­ cept w i t h Special Reference to Medieval English Literature. Michi­ gan State College Press, 1952. P. 89, 371. О г р е х о в н о м исполь­ зовании

светской

музыки: Nordstrom F. Peterborough,

Lincoln

and the Science of Grosseteste. P. 246 f. О д и н из л у ч ш и х при­ м е р о в м о ж н о найти в м и н и а т ю р е псалтири XII века (Кемб­ ридж, Колледж св. Иоанна, MS. В. 18, fol. 1; ил. в кн.: Swarzenski Н. Romanesque Monuments. Fig. 288), верхняя часть кото­ рой

398

изображает Давида

и

его

музыкантов,

исполняющих

Примечания. Глава II священную музыку. По контрасту с ними внизу и з о б р а ж е н о чудище (вероятно, не медведь, а актер, одетый л е с н ы м чело­ веком и о л и ц е т в о р я ю щ и й дьявола), к о т о р о е бьет в барабан, в то время как о д н и фигуры соучаствуют в э т о м нечестивом музыкальном и с п о л н е н и и , а другие заняты акробатическим танцем, к о т о р ы м наслаждаются зрители-бездельники. 106

О рельефах с о б о р а в О с е р е и их в о з м о ж н о й связи с

«Кладом св. Дидье»: Adhemar J. O p . cit. P. 283 f. Fig.

114 (спя­

щий К у п и д о н ) , 116 ( с а т и р и Геркулес); л у ч ш и е ил. ср.: La Cathedrale d'Auxerre. Ed. Tel. Paris, n.d. Fig. 7, 10, 15. 107

Слова Цицерона, цитируемые в тексте, м о ж н о найти

в кн.: « D e natura deorum», III, 42 (цит. также в кн.: Conti Natale. Mythologiae, VTI, I. Paris, 1605. P. 691). Слова П о м п о н и я М е л ы («Chorographia», III, 4 6 ) цитируются также в кн.: Gyraldus L G. Opera omia. Leiden, 1696, I, col. 329; слова двух средневеко­ вых мифографов цитируются в кн.: Bode G.H. Scriptores rerum mythicarum latini tres... Celle, Штутгартской P.71,

fol.

108

93v.

псалтири:

1834. P. 23, 129. О миниатюрах

DeWald

(ср.: Janson H.W. Op.

The

ЕЛ. cit.

P. 18.

Stuttgart PI.

Psalter.

Ia).

О моденских рельефах- Bertoni G. Atlante storico-artis-

tico del D u o m o di Modena. Modena,

1921. PI.

17; Ladendorf H.

O p . cit. S. 86, note 35. Abb. 6, 7. О средневековом перетолко­ вании классического Купидона как A m o r carnalis: Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 95, 107. Fig. 84, 85, 88. 109

Hugh de St. Victor. Op. cit., col. 55. В « I c o n o l o g i a » Чезаре

Рипы ибис все е щ е остается атрибутом infamia. 110

bruck,

Dolfen С. Der Kaiserpokal 1927;

Nordstrom

F.

Virtues

der Stadt Osnabriick. Osnaand

Vices,

passim

(Index.

P-131), с о ссылками на медальоны т о л ь к о с а м о г о cuppa. 111

О влиянии

камеи с

изображением

«Hercules

Musa-

rum» не на один, а на ц е л ы х два медальона на крышке Им­ ператорского кубка: Wentzel Н. Mittelalter und Antike. S. 81 f. Abb. 9—11; idem. Die grosse Kamee. S. 74. Abb. 51. 12

Вот как А п о л л о н о п и с а н в Кембриджском лапидарии

(Gonville and Caius College, MS. 4 3 5 ) ; слова тем б о л е е подхо­ дящие, ч т о о н и описывают классическую камею: En ceste pire ot un sciel, un Deu an guise de danzel: 399

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Apollo numez esteit Et une harpe se meins teneit*. е

(Pannier L. Lapidaires francais du X I I , X I I I

е

et X I V

е

siecles. Biblio-

theque de l'Ecole des Hautes Etudes. Paris, 1882. Vol. 102. P. 147). 113

О капители с и з о б р а ж е н и е м бога М и т р ы в Монреа­

ле: Sheppard С. D, T h e Iconography of the Cloister of Monreale. P. 160. Fig. 114

О

1; Wentzel H. Antiken-Imitationen. S. 55 f. Abb. 29. незнакомстве

Митры: Seznec J.

Op.

cit.

Ренессанса P. 229.

Fig.

с 94

истинной (из

природой

кн.: Johannes Herold.

Heydenwelt. Basel, 1554; ср. также: Cartari V. Imagini dei Dei degli antichi. Venezia, 1571. P. 72, гравюра на дереве из э т о й книги, представленная на ил. 80 наст, изд., является н е з р е л ы м произ­ водным; в о с о б е н н о с т и ср.: Saxl P. Mithras: Typengeschichtliche Untersuchungen. Berlin, 1931. S. 110), а также: idem. The Origin and Survival of a Pictorial Type [The Mithras Reliefs] // Proceed­ ings of the Classical Association. Джиральди Ch. О

19)

(«Syntagmata»,

VII,

1935. Vol.32. P. 32 f f ) ; слова ср.: Bode

G.H.

Op.

cit.

P. 80.

м о ж н о найти в кн.: Gyraldus LG. Op. cit, I, col.

сельскохозяйственной

интерпретации

232.

Команини: Panof­

sky Е. Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunst­ theorie // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1924. Bd. V. S. 114, note 238 (ит. пер.: Idea. Firenze, 1952. P. 157, note 6 9 ) , где имя В и н ч е н ц о Картари д о л ж н о быть з а м е н е н о на Л о р е н ц о Пиньориа, который, насколько нам известно, первый п р е д л о ж и л правильное толкование рельефов с изображением Митры. Он видел образец, находягцийся на р и м с к о м Капи­ т о л и и , в 1606 году и возвестил о своем открытии в дополне­ н и и к «Imagini.> Картари, впервые о п у б л и к о в а н н о м в Падуе в 1615 году (в венецианском издании 1674 года, с. 274 и след.). 115

О Везеле, Бес-ан-Шандес и Шарльё: АаЪётаг J. Op. cit.

Р. 177 ff, 205. Fig. 78 (Бесс), 93 (Везеле). О Бес-ан-Шандес см. также анонимную монографию: Eglise de Besse, Monument historique. P. 16; DeshouUlieres F. Besse-en-Chandesse / / Congres Archeologique, 1924 (Clermont-Ferrand). P. 251 ff. Капитель, вос­ произведенная у Адемара (ил. 78), на к о т о р о й изображено ри-

* На этом камне печать / Бога в обличье юноши: / Имя ему Апол­ лон, / И у него в руках арфа (лат.). 400

Примечания. Глава II туальное убийство вола и л и быка, соседствует с другой, изобра­ жающей двух мужчин, несущих животное, в к о т о р о м сочета­ ются задняя часть барана с г о л о в о й быка, так ч т о все т р о е жи­ вотных составляли, возможно, три части римского suovetaurilia (жертвоприношения). Ч т о же касается сюжета тимпана (в от­ л и ч и е от фриза) над порталом в Шарльё, то о т н о с и т е л ь н о н е г о существуют некоторые разногласия. Адемар считает этот сю­ е

жет «Тайной вечерей», а Э. Маль (MdleE. L'Art religieux du X I I sie­ cle en France. Paris, 1922. P. 421 ff.), видимо, справедливо отож­ дествляет это изображение с «Браком в Кане» и связывает е г о с трактатом Петра Д о с т о п о ч т е н н о г о (Adversus Petrobrusianos Haereticos // Patrologia Latina, CLXXXIX, о с о б е н н о col. 796, где описывается иудейская кровавая жертва и перечисляются те же животные, которые изображены на рельефе в Шарльё, и col. 802, где дается параллель между «Тайной вечерей» и «Бра­ ком в К а н е » ) , что, очевидно, не б ы л о замечено Адемаром. Ин­ терпретация этой сцены как « Т а й н о й вечери» л е г к о объясняет­ ся ее композицией (с и з о л и р о в а н н о й фигурой перед с т о л о м ) , схожей с традиционным изображением «Вечери Господней» (Cena D o m i n i ) . С другой стороны, ч и с л о участников сцены ли­ бо слишком мало, л и б о слишком велико (в зависимости от то­ го, считать ли головы на заднем п л а н е ) : т о л ь к о две фигуры по сторонам от Христа имеют нимбы; одна из них, под по­ крывалом, возможно, изображает Деву Марию; две обнимаю­ щиеся фигуры, н е с о м н е н н о , являются ж е н и х о м и невестой. В связи с противопоставлением Евхаристии дохристианскому жертвоприношению следует обратить внимание на множество миниатюр XII века, в которых жертвоприношение сопоставля­ ется с Распятием ( и л и со встречей И л ь и с б е д н о й вдовой из Сарепты) или появляется в таком контексте, который делает ipso facto его значение. О д и н из трех примеров — э т о миниатюры знаменитой Большой Библии из Флореффа, которая в свою очередь восходит к Евангелиям из Авербоде: Льеж, Б-ка универ­ ситета, MS. lat. 363, fol. 86v. (Gevaert S. Le Modele de la Bible de Floreffe // Revue Beige d'Archeologie et d'Histoire de l'Art. 1935. Vol. 5. P. 17 ff. Fig. 8 ) ; Dodwell C. R. T h e Canterbury School o f Illumi­ nation 1066-1200. Cambridge, 1954. P 8 7 ff.; PL 58. В книге Сварзенского (Swarzenski H. Monuments of Roma­ nesque Art. Fig. 284) сюжет миниатюры в Доверовской б и б л и и 26 Ренессанс

401

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада (Кембридж, Колледж Тела Христова, MS. 4, fol. 191 v, Dodwell С. R O p . cit. PI. 58a) истолкован как «Св. Лука, убиваюгций своего зве­ ря». В действительности эта миниатюра, хотя и находится в и н и ц и а л е Евангелия от Луки, вне сомнения, изображает свя­ щенника Ветхого Завета (возможно, Захарию, отца Иоанна Крестителя, с чьей и с т о р и и и начинается Евангелие); п о д о б н о е толкование убедительно подтверждает факт, который любез­ но с о о б щ и л мне п р о ф е с с о р Ф р э н с и с Вормальд, ч т о шкура жи­ в о т н о г о окрашена в красный цвет, намекающий на vacca rufa [красную голову] из стиха 9:2 (Евангелие от Л у к и ) , о чем, по словам аббата Сугерия ( « D e administratione», X X X I I I ) , неизмен­ но вспоминали авторы XII столетия, когда обсуждали разницу между жертвоприношением

Ветхого

Завета

и

Евхаристией.

Другим интересным примером XII века является миниатюра в Вердене (Городская б-ка, MS. 119, fol. 94), на к о т о р о й изображе­ на Синагога, убивающая животное (Panofsky Е. Studies in Iconology. Fig. 79). Нетрудно понять, ч т о противопоставление до­ христианского жертвоприношения и Евхаристии, видимо, ут­ р а т и л о свою популярность п о с л е конца XII столетия. Одним из редких исключений, насколько я знаю, является голландская доска, датируемая п р и м е р н о 1470 годом, из Музея Бойманса в Роттердаме, служившая первоначально парой к « С б о р у манны» (также один из м н о г и х прообразов Евхаристии); о б е эти доски, вероятно,

сочетались

с

«Распятием»

(Begemann

Е.

Haverkamp.

Een Noord-Nederlandse Primitief // Bulletin, Museum Boymans Rotterdam. 1951. VoL 2. P. 51 f f ) . 116

Об и с т о р и и р а з л и ч н ы х памятников В е р г и л и ю в Ман-

туе. PortioliA Monumenti a Virgilio in Mantova // Archivio Storico Lombardo. 1877. T. 4. P. 536 ff; Muntz E. La Renaissance en Italie et en France. Paris,

1885. P. 10, 345; Burckhardt J. Die Kultur der

Renaissance. lOte Ausg / E. Geiger (ed.). Leipzig, 1908. Bd. I. S. 158, 339 f; SchlosserJ. von. V o m modernen Denkmalkultus / / Vortrage der Bibliothek Warburg. 1926—1927. S.

1 ff.Jullian R. Les sculp-

teurs romans de l'ltalie septentrionale. PI. CXIII; Francovich G. de. Benedetto Antelami, architetto e scultore, e l'arte del suo tem­ p o . Milano; Firenze, 1952. T . I . P.99, 102, 108; Т.Н. Fig. 183, 184; вышедшая

недавно

статья,

в

которой

говорится

о других

памятниках знаменитым классическим писателям: Frey D. Ароkryphe Liviusbildnisse der Renaissance // Wallraf-Richartz-Jahr-

402

Примечания Глава II buch. 1955. Bd. 17. S. 132 ff., о с о б е н н о с. 158 и след. Общепри­ знано, ч т о прекрасная статуя из красного мрамора в палаццо Дукале (ил. 84 наст, изд.), датировка к о т о р о й ( о к о л о 1215 г.) основана на стилистическом анализе, была создана раньше, чем гораздо б о л е е слабый, н о л у ч ш е известный портретный бюст из б е л о г о мрамора, исполненный, вероятно, после 1227 го­ да, на Бролетто ( и л . 85 наст. и з д ) . Изображений третьего сре­ дневекового памятника Вергилию, якобы с н е с е н н о г о К а р л о Малатестой, не сохранилось. Однако даже в новейшей лите­ ратуре связь о б е и х статуй с grosso 1257 года ( и л . 86 наст, изд.) недостаточно оценена. Т о , ч т о Ф р е й идентифицировал как «Христос во славе» — изображение на венецианских монетах grossi, является на самом деле д о в о л ь н о г р у б о й копией со ста­ туи из красного мрамора, за исключением скуфьи. А так как на монете 1257 года написано: « M A N T V E VERGILTVS», нынеш­ ние сомнения

о т н о с и т е л ь н о тождества о б о и х

мраморных

портретов ни на чем не основаны. Действительно, статуя из красного мрамора обладала своего рода о ф и ц и а л ь н ы м стату­ с о м еще до того, как послужила м о д е л ь ю для монеты. Перво­ начально она стояла в палаццо делла Раджоне (судебной па­ л а т е ) , «куда каждодневно отправлялись судьи для вершения правосудия» ( « d o v e tutti i giorni i giudici si recavono a fare giustizia»), и как бы освящала судебные заседания, п о д о б н о Распятиям ( и л и образам Т р о и ц ы ) в других средневековых го­ родах или как в наши дни портрет королевы висит в судебных палатах Англии. Возложение п о д о б н о й функции на Вергилия б ы л о возможным не т о л ь к о с точки зрения м е с т н о г о патри­ отизма, но и потому, ч т о в е г о присутствии не м о г л о быть высказано ни о д н о л о ж н о е свидетельство (существовала ле­ генда, связывающая е г о со знаменитым «Восса delle Verita» в Санта-Мария-ин-Космедин). 17

Подделки под «Augustales» и л л ю с т р и р о в а н ы в кни­

ге Канторовича (Kantorowicz Е. Н. Kaiser Friedrich der Zweite. Bd. II. Taf. 1, 3—6), коллекция печатей опубликована Венце лем: Wentzel Н. Italienische Siegelstempel und Siegel all'antica i m 13. und 14. Jahrhundert // Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Fiorenz. 1955. Bd.7. S. 73 ff. 118

Adhemar J. O p . cit. P. 215 f: «...on est etonne d e voir a partir

du debut du X I I I

е

siecle cette figure parait brusquement et ab403

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада solument>*. Адемар объясняет такое внезапное исчезновение статуй Константина тем, что отождествление статуи Марка Аврелия с К о н с т а н т и н о м с XIII века стало ставиться под со­ мнение. П о д о б н о е исчезновение так х о р о ш о согласовывалось с о б щ и м развитием готического стиля, что «'Тождество» с Мар­ ком Аврелием м о ж н о рассматривать л и ш ь как дополнитель­ ный фактор. Следует отметить, ч т о две х о р о ш о известные кон­ н ы е статуи, созданные в Германии о к о л о середины XIII века («Всадник» в Бамбергском с о б о р е и статуя О т г о н а II на ры­ н о ч н о й площади в Магдебурге), не имеют никакого отноше­ ния к типу «Марка Аврелия — Константина» и ч т о возрожде­ ние э т о г о типа в период Ренессанса во Ф р а н ц и и связано глав­ н ы м о б р а з о м с влиянием гравюры Дюрера (В. 9 8 ) " , которая в с в о ю очередь восходит к Л е о н а р д о да Винчи. 119

Wormald F.

Paintings

in

Westminster

Abbey

and

Con­

temporary Painting // Proceedings of the British Academy. 1949. V o l . 35. P. 161 ff. 120

Curtius E.R O p . cit. S. 84 f: «Johannes reproduziert hier die

v o n Cicero (De offlciis, I, 50) vorgetragene, auf Poseidonios und Isokrates zuruckgehende Lehre, w o n a c h Vernuft und Rede (ratio und oratid) zusammen die Grundlage v o n Gesittung und Gesellschaft bilden... Die Hochblute der Scholastik im 13- Jahrhundert machte dieses humanistische Bildungsideal nordlich der Alpen unzeitgemass. Aber der italienische Humanismus des 14. Jahrhunderts hat ihm neue Entfaltung gewahrt. Zwischen der W e l t des Johannes v o n Salisbury und der des Petrarca besteht eine geistige Verwandtschafb"*. О несхоластическом о т н о ш е н и и Петрарки

* «Удивляешься, когда видишь, что с начала XIII века эта фигура внезапно совершенно исчезает» (фр.). " Здесь и далее — Bartsch A von. Le Peintre graveur. Leipzig, 1854— 1870. — Прим. ред. "' «Иоанн [из Солсбери] пересказывает здесь изложенное Цицеро­ ном („De offlciis", I, 50) и восходящее к Посидонию и Исократу учение, согласно которому разум и речь (ratio и oratio), вместе взятые, обра­ зуют основу нравов и общества... Расцвет схоластики в XIII веке сде­ лал этот гуманистический культурный идеал к северу от Альп несо­ временным. Но итальянский гуманизм XIV века придал ему новую жизнь. Между миром Иоанна Солсберийского и миром Петрарки су­ ществует духовное родство» (нем.). 404

Примечания. Глава II к поэзии, в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь схоластическому о т н о ш е н и ю Данте, см. с. 98. 121 о б А л ь б е р т е Штадском ( п р а в и л ь н о названным Курциусом

« э п и г о н о м » : Curtius Е. R. O p . cit. S. 486): Manitius М. Op.

cit. Bd. III. S. 924; Raby F.J.E. Secular Latin Poetry. V o l . II. P. 346. См. также литературу, указанную в прим. 63. О «Philippid-> Гильома Б р е т о н с к о г о и о «Gesta Ludovici Francorum Regis* Никола де Брея: Manitius М. O p . cit. S. 923 f.; Raby F.J. E. Op. cit. S.

343. 122

Список рукописей Теренция, и л л ю с т р и р о в а н н ы х в

X V веке: Jones L W, Morey C.R. T h e miniatures o f the manuscripts of Terence. P. 225. 123

Об изменениях в а с т р о н о м и ч е с к и х и астрологичес­

ких и л л ю с т р а ц и я х под влиянием арабских книжных мини­ атюр: Saxl F. Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters in der National-Bibliothek Akademie Wien,

der

1927. S.

in W i e n

// Sitzungsberichte der

Wissenschaften,

phil.-hist.

Klasse,

Heidelberger 1925/1926.

19 ff; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in

Mediaeval Art. P. 238 ff; Seznec J. Op. cit. P. 154 f О П е р с е е в особенности: Saxl F. O p . cit. S.

36 ff; Panofsky £, Saxl F. Op. cit.

P. 240 ff. Fig. 22—24 (ср., однако: Panofsky E. Albrecht Durer. Princeton, 1948. P. 167. № 1711a). 124

Об и з м е н е н и я х в а с т р о н о м и ч е с к и х и астрологичес­

ких изображениях под влиянием текстов А б у Машара, Ми­ хаила Скота и других: Saxl F. Beitrage zu einer Geschichte der Planetendarstellung im Orient und Occident // Der Islam. Bd. 3. S.

151

1912.

ff; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in M e -

diaeval Art. P. 242

ff; Seznec J. O p . cit. P. 156 ff; Saxl F , Meier H.

Op. cit. Vol. I. P. X X X V , LXI ff. О Меркурии в о б л и к е епископа ( М ю н х е н , Государственная б-ка, e l m 10268, fol. 8 5 ) : Panofsky £, Saxl F. Op. cit. Fig. 27; Panofsky E. Studies in Iconology. Fig.

14;

idem. Meaning in the Visual Arts. Fig. 14; о Меркурии в о б л и к е писца (встречается о ч е н ь часто: Британский музей, MS. Add. 16578, fol. 52v.) : Seznec J. Op. cit. P. 159. Fig. 62; о Меркурии в о б л и к е музыканта ( Н ь ю - Й о р к , Б-ка Моргана, MS. 785, fol. 4 8 ) : Panofsky' Е. Early Netherlandish Painting. P. 107. Fig. 136; об об­ разцах и копиях э т о й рукописи: Saxl F, Meier Н. O p . cit. Vol. I. • LXXII ff.; 247 ff; о Ю п и т е р е в о б л и к е епископа см., напри405

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада мер, рукопись: Вена, Национальная б-ка, MS. 2378, fol. 12v. (Seznec J. Op. cit. P. 157. Fig. 6 1 ) ; о Ю п и т е р е в о б л и к е монаха ( р е л ь е ф на Кампаниле во Ф л о р е н ц и и ) : Seznec J. Op. cit. P. 161. Fig. 63. 125

О Сатурне «в ш л е м е » с м , к примеру, рукописи: Мюн­

хен, Государственная б-ка, elm. 10268, fol. 85 (см. предыдущее прим.); Вена, Национальная б-ка, MS. 2378, fol. 12v. (Saxl F. Verzeichnis,. Bd. II. Abb. 22). В буквальном соответствии с чте­ нием: «caput galeatum amictu с о о р е г ш т » (см. рукопись: Вена, Национальная б-ка, MS. 2352, fol. 27; SaxlF. Beitrage., Abb. 28). Искажение п о д л и н н о г о текста «caput glauco amictu coopertum», восходящего к «Энеиде» ( V I I I , 33; XII, 885), сохранен­ н о г о в «Mythographus III» и п о в т о р е н н о г о у Петрарки в «glauсо distinctus amictu» (Africa, III, 145), п р о и з о ш л о , вероятно, при жизни Михаила Скота ( у м е р в 1234 году), хотя б ы л о за­ фиксировано т о л ь к о сто л е т спустя, а и м е н н о у Берхория, в е г о «Metamorphosis Ovidiana»

(Liebeschutz Н. Fulgentius Meta-

foralis. S. 58; Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. P. 242, note 2 0 ) . 1 2 6

Gaeta F. Lorenzo Valla: Filologia e storia neU'umanesimo

italiano. Napoli, 1955. 1 2 7

Nitze W.A The So-Called Twelfth-Century Renaissance / /

Speculum. 1948. Vol. 23. P. 464 ff. (цит. фраза — с. 466). О пись­ ме Рабле см. с. 68, 338. 128

П а р и ж Национальная б-ка, MS. lat. 9428, fol. 43v. (We­ Einbanddecken,

ber L.

Elfenbeintafeln,

Miniaturen und Schrift-

proben aus Metzer Handschriften. Metz, 1912. Taf. X X I I I , 5 ) . Об амбивалентном и изменчивом о т н о ш е н и и к Синагоге в сре­ дневековой литературе: Schlauch М. T h e Allegory of Church and Synagogue // Speculum. 1939. V o l . 14. P. 448 ff. 129

М ю н х е н , Государственная б-ка, elm. 13601, fol. 94 (ср.:

Panofsky E. Studies in Iconology. P. 110 ff. Fig. 7 8 ) . 130

Верден, Городская б-ка, MS. 119 (см. прим. 115). Более

раннее изображение Синагоги с завязанными глазами мож­ но найти на витраже из Музея декоративных искусств в Па­ риже (Musee des Arts Decoratifs: Vitraux de France du X I XIV

е

тика

е

au

siecle. 2-me ed. Paris, 1953. PI. V ) . И н т е р е с н о , ч т о прак­ заставлять

евреев

н о с и т ь такую д и с к р и м и н а ц и о н н у ю

одежду, как общеизвестные «еврейские шляпы», была отме406

Примечания. Глава II чена художниками е щ е за т р и четверти века до т о г о , как э т о б ы л о записано в законе И н н о к е н т и я III (Kisch G. Jewry-Law in Mediaeval Germany: Laws and Court Decisions Concerning Jews. N e w York, 1949- P. 116). 1 3 1 См. витраж Сугерия, и з о б р а ж а ю щ и й фигуру Бога От­ ца с с е м ь ю г о л у б и ц а м и на груди, к о т о р ы е с и м в о л и з и р у ю т Семь даров Св. Духа; правой р у к о й он венчает Церковь, а л е в о й «разоблачает» Синагогу (Panofsky Е. Abbot Suger. P. 194. Fig. 15). 132 И о а н н С о л с б е р и й с к и й . Metalogicon, III, 4 // Patrologia Latina, CXCIX, col. 900; McGarry D. ( e d . ) . Op. cit. P. 167: «Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse qusi nanos, gigantium humeris incidentes, ut possimus plura eis et remotiora videre n o n utique proprii visus acumine, aut eminentia corporis, sed quia in altum subvehimur et extollimur magnitudine gigantica». Об э т и х час­ то

цитируемых

словах

Бернарда

Шартрского:

Klibansky

R.

Standing on the Shoulders of Giants // Isis. 1936. V o l . 26. P. 147 f.; CurtiusE.R. O p . cit. S. 127. В п о л н е возможно, ч т о э т о т отрывок мог подтолкнуть художников изображать а п о с т о л о в на пле­ чах пророков. Главный аргумент в поддержку э т о м у предпо­ л о ж е н и ю — тот факт, ч т о обсуждаемый нами мотив встре­ чается на витражах с е в е р н о г о трансепта Ш а р т р с к о г о собо­ ра до е г о появления на Княжеском п о р т а л е Бамберга и на витражах западного х о р а с о б о р а в Наумбурге, опроверга­ ется двумя б е с с п о р н ы м и памятниками, предшествующими шартрским витражам: купель в М е р з е б у р г с к о м с о б о р е (Веепken Н.

Romanische

Skulptur

in

Deutschland.

Leipzig,

1924.

S. 86 ff. Abb. 43, 4 4 ) и, возможно, одна из капителей в церкви в Пайерне, п р и м е р н о на п о л п у т и между Б е р н о м и Л о з а н н о й (GantnerJ. Kunstgeschichte der Schweiz. Frauenfeld,

1936. Bd. I.

S. 226 ff. Abb. 167). С д р у г о й с т о р о н ы , остается верным и то, отбрасывая с о м н и т е л ь н у ю р е к о н с т р у к ц и ю с т е н н о й р о с п и с и в Сан-Себастьяно на Палатине в Р и м е (WilpertJ. Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten... Freiburg, i. B, *916. Bd. 2. Abb. 513—515; Bd. 4. Taf. 225, № 1 ) , ч т о все вы­ шеприведенные п р и м е р ы относятся ко времени п о с л е не т о л ь к о жизни Бернарда Ш а р т р с к о г о , но и даты создания ''Metalogicon* Иоанна С о л с б е р и й с к о г о ( з н а ч и т е л ь н о расши­ рившего е г о в 1159 г о д у ) , и, н е с м о т р я на н е к о т о р ы е п р о т и -

407

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада воречивые суждения, этот мотив б ы л чужд византийскому искусству. Таким о б р а з о м , в п о л н е в о з м о ж н о влияние сравне­ ния Бернарда Ш а р т р с к о г о на и з о б р а з и т е л ь н о е искусство че­ рез

иллюминированные

рукописи.

Так,

Франкович

(Fran-

covich G. de. O p . cit. Т. I. P. 194 f.) обращается к э т о м у мотиву в связи с и з о б р а ж е н и е м пророков, держащих медальоны, на к о т о р ы х изображены а п о с г о л ы (Баптистерий в П а р м е ) , но не

затрагивает

проблем,

поставленных

упомянутым

нами

сравнением Бернарда Ш а р т р с к о г о . •33 в д о п о л н е н и е к х о р о ш о известному о п р е д е л е н и ю Виллара де Оннекура, назвавшего « р и м с к у ю » г р о б н и ц у «li sepouture d'un sarrazin»

(fol. 6, ср.: Adhemar J. O p . cit. P. 279),

м о ж н о сослаться на фразу в Кембриджском лапидарии (см. прим. 112), где языческие б о г и названы «des dieux sarazinais» (Pannier L. 134

Op.

cit.

Liebeschutz H.

P. 147). Das

zwolfte Jahrhundert

und

die Antike.

S. 271. 135 ф о н Бецольд (BezoldF. von. Op. cit. S. 4 4 ) , по-видимо­ му, н е в е р н о истолковал две с т р о ч к и из п о э м ы Абеляра, ад­ р е с о в а н н о й е г о (вероятно, в о о б р а ж а е м о м у ) сыну, « А с т р о л я биусу», когда увидел в н и х возражение против классицисти­ ческого

изображения

Христа

или

Девы

Марии

в

стиле

«Встречи М а р и и и Елизаветы» из Реймса. Спрашивая: « N u m quid amare potest ut Iuppiter idola Christus / Aut sculpi ut Vesta nostra Maria volet?»* — А б е л я р возражает не п р о т и в изобра­ ж е н и й в классицистической манере, но в о о б щ е против изоб­ ражений как таковых. Если ut в первом с т и х е может быть связан т о л ь к о с атаге, а не с Iuppiter, т о ut во в т о р о м стихе относится к sculpi, а не к Vesta. П о э т о м у мы не д о л ж н ы пере­ водить: « М о ж е т ли наша Мария быть изваянной так, ч т о б ы п о х о д и т ь на Весту?» Но д о л ж н ы переводить: « М о ж е т ли наша Мария пожелать быть изваянной так, как Веста?» •36 Об э т и х стихах Ф у л ь к о из Бове, в к о т о р ы х своеоб­ р а з н о сочетается с и л ь н о е э м о ц и о н а л ь н о е впечатление с по­ пыткой антикварного анализа: Bezold F. von. O p . cit. S. 38 f,

* «Разве Христу, как Юпитеру, идолы стали по нраву, / Иль воз­ желала Мария Весте подобною стать?» (лат.) 408

Примечания. Глава II 96; Liebeschutz Н.

Fulgentius

Metaforalis.

S.

14; Manitius M.

Op.

cit. Bd. 3. S. 836 ff.; Adhemar J. Op. cit. P. 104 f, 311 f В связи с этим следует также упомянуть п о э м у Бальдерика Бургелийского. Описывая б е с с п о р н о п о д л и н н ы й сон, эта поэма, по­ м и м о т о г о ч т о служит материалом для психоаналитических упражнений, свидетельствует о т о м « б е с о в с к о м » увлечении античностью, к о т о р о е сковывало сознание культурного се­ верянина (Abrahams P. Les Oeuvres poetiques. Vol.37. P. 19 ff, ср.: Manitius M. O p . cit. S. 886 f f ) . В н е о б ы ч а й н о бурную н о ч ь с и л ь н о измученный физически и м о р а л ь н о Бальдерик засы­ пает б е с п о к о й н ы м с н о м и видит себя едущим по мосту, ко­ торый, внезапно затрещав, низвергает е г о в ш и р о к у ю и бур­ л я щ у ю реку. Когда он попытался схватиться за скалу на од­ ном из ее берегов, кусок э т о й скалы обламывается, остается в е г о руке и оказывается «камнем, искусно высеченным древ­ ним художником, как бы в о б р а з е живого льва» (госпожа Абрахаме, безусловно, ошибается, думая об э т о м камне, ко­ торый недвусмысленно называется «saxum evectum de saxis», как о р е з н о м камне, а не как о б о л ь ш о м высеченном куске скалы). Несмотря на свое бедственное п о л о ж е н и е , Бальдерик не может им налюбоваться: «Admiror lapidem, lapidi studiosus inhoerens; / Admiror formam, mirari quippe licebat/Otia miranti fuerant haec atque natanti»", но в конце концов отрывается от н е г о и пытается добраться до д р у г о г о берега, невзирая на волны и минуя град падающих камней. В п о с л е д н е е мгнове­ ние течение бросает е г о на о г р о м н у ю восьмигранную ко­ л о н н у из чудесного п о л и р о в а н н о г о п а р о с с к о г о возвышающуюся

над

рекой

на

высоту

роста

мрамора,

«двенадцати

мужчин» и увенчанную сферой, но ему удается ее столкнуть «левым п л е ч о м » , так ч т о она исчезает в воде и б о л ь ш е не мешает ему на пути к спасению. 1,7

Об этой истории, чудесно рассказанной Л о р е н ц о Ги-

берти: SchlosserJ. von. Lorenzo Ghibertis Denkwiirdigkeiten. Bd. 1. S. 63; Bd. 2. S. 189 ff. По поводу б о л е е ранних легенд о Венере:

«Я удивляюсь камню, склоняясь над ним в жажде знания; / удив­ ляюсь его форме, ибо дозволено удивляться — / таков был отдых для Удивляющегося и недоумевающего» (дословно — «плавающего» (лат). 409

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Bezold F. von. O p . cit. S. 62 ff.; Huet G. La Legende de la statue de Venus // Revue de fhistoire des religions. 1913- Vol. 68. P. 193 ff. 138

ков

и

О р а з л и ч и и в о т н о ш е н и и к античности С р е д н и х ве­ Ренессанса

прекрасно

сказал

Сэнфорд

(Sanford Е.М.

T h e Study of Ancient History in the Middle Ages // Journal of the History of Ideas. 1944. V o l . 5 . P.21 f f ) : « У б е ж д е н и е в един­ стве и с т о р и и п р и в е л о к н е д о о ц е н к е анахронизма и закры­ л о м н о г и е в о з м о ж н о с т и и с т о р и ч е с к о г о критицизма, н о в т о же время о н о с п а с л о Д р е в н и й м и р от впечатления нереаль­ ности, к о т о р о й он обладает для м н о г и х с о в р е м е н н ы х уче­ н ы х » (с. 22). Б о л е е поздняя статья т о г о же автора: T h e Twelfth Century-Renaissance or Proto-Renaissance? // Speculum.

1951.

V o l . 26. P. 635 ff. 139

Panofsky E. Meaning in the Visual Arts. P. 295 ff, особен­

но с. 302 и след. 140

Nitze W.A O p . cit. P. 470 f: «Остается фактом, ч т о клас­

с и ч е с к и й э л е м е н т в н е й (в цивилизации XII века. — Э.П.) был главным о б р а з о м ф о н о м и как бы расцветкой для тем, кото­ р ы е б ы л и привычными в практической жизни столетия, а не заимствованы из античности... К о н е ч н о , Средние века и Ре­ нессанс не и с к л ю ч а ю т друг друга... Но в каждую э п о х у уда­ р е н и е ставилось на разные аспекты и с т о р и ч е с к о й картины, в о д н о й — на п р о д о л ж е н и е классики как на подготовку к христианским рыцарским идеалам, а в д р у г о й — на разрыв с б л и ж а й ш и м п р о ш л ы м и на возвращение к У т о п и и класси­ ч е с к о г о мира».

Глава III 1

Vasari G. O p . cit. Т. I. P. 247. Указанная у Вазари дата

рождения Ч и м а б у э кажется и з л и ш н е ранней, но с к о р е е всего верна. Дата е г о с м е р т и неизвестна, хотя он е щ е работал в 1302 году. 2

О П и ф а г о р е Регийском: Плиний.

Естественная

исто­

рия, X X X I V , 59 (Overbeck J. Die antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Kunste bei den Griechen. Leipzig, 1868. S. 93, № 4 9 9 ) ; об Аристиде из Фив: Плиний, X X X I V , 98

(Over-

beck J. O p . cit. S. 336, № 1779). Переводя слова о б у м и р а ю щ е й 410

Примечания. Глава III матери, я следовал рукописной традиции: «Intellegiturque sentire mater et timere, ne emortuo lacte sanguinem lambat» (пред­ полагать е щ е о д н о « е » п о с л е «emortuo>> кажется и з л и ш н и м , поскольку «emortuo lacte* л е г к о

понять как а б с о л ю т н ы й тво­

р и т е л ь н ы й падеж Если бы и н т е р п о л я ц и я предлога была не­ обходима, «рго» б о л ь ш е п о д о ш л о бы, чем *е»). В б а р о ч н о й живописи

изображение

э т о г о жуткого

сюжета

встречается

о ч е н ь часто, и Джованни Баттиста М а р и н о в с в о е м «Избие­ нии младенцев» создал с т о л ь к о вариаций на эту « м о л о ч н о кровавую тему», с к о л ь к о их создал Бетховен на маленький вальс Д и а б е л л и . 3

Выражение

«der unmittelbare Vorlaufer»

(«непосредст­

венный предшественник») принадлежит Э р т е л ю : Oertel R. O p . cit. S. 53. О Ч и м а б у э см. д а л е е ibid. S. 44 ff, 47 ff, 215; Benkard E. O p . cit.; Nicholson A. Cimabue Roma, in

Assisi

(в

Cimabue

Princeton,

1932; Salvini R.

1946; Kleinschmidt B. Die Basilika San Francesco

дальнейшем: Kleinschmidt В.

Die

Basilika).

Berlin,

1915—1928 ( т о м 2 издан п о в т о р н о о т д е л ь н о : Die Wandmalereien der Basilika San Francesco in Assisi. Berlin,

1930); Sinihal-

di C7, Brunetti G. Pittura Italiana del Duecento e Trecento: Catal o g o della Mostra Giottesca di Firenze del

1937. Firenze, 1943,

passim, о с о б е н н о с. 253 и след.). Репродукции большинства произведений, у п о м и н а е м ы х в э т о й главе, м о ж н о найти в кн.: Made R van. T h e D e v e l o p m e n t of the Italian Schools of Painting. T h e Hague, 1923—1938. 4

Vasari G. O p . cit. P. 366. Если верить ему, М а р г а р и т о н е

(вернее, М а р г а р и т е ) работал в епископском д в о р ц е в Ареццо, но «следовал проекту А р н о л ь ф о ди Л а п о ( и л и ди Кам­ б и о ) » ; о постройках, приписываемых самому Маргаритоне, Вазари говорит, ч т о « о н и н е з н а ч и т е л ь н ы » ( « п о п sono d'importanza»). 5

Panofsky E. Das erste Blatt... / / Meaning in the Visual Arts.

P-169 ff, о с о б е н н о с. 221 и след. Ч т о б ы подчеркнуть парал­ л е л и з м между «уже-более-не-совсем-готическим» А р н о л ь ф о и «уже-более-не-совсем-византийским» Чимабуэ, Вазари за­ являет, ч т о А р н о л ь ф о научился «искусству рисунка» у Чи­ мабуэ. 6

Вазари (Vasari G. O p . cit. P. 305, 313 f, 312) уверяет, ч т о

Н и к к о л о П и з а н о работал «вместе с некими н е м ц а м и » над 411

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада фасадом с о б о р а в О р в ь е т о (начатым через м н о г о л е т п о с л е е г о с м е р т и ) , превзойдя не т о л ь к о э т и х немцев, но и свои с о б с т в е н н ы е работы; ч т о Джованни П и з а н о создал с в о ю ка­ федру в церкви Сант-Андреа в П и с т о й е , соревнуясь ( p e r с о п correnza) с д р у г о й кафедрой, воздвигнутой в д р у г о й церкви (Сан-Джованни-Эванджелиста) « н е м ц е м , к о т о р о г о н е о ч е н ь за н е е х в а л и л и » , и ч т о группа немцев примкнула к нему в А р е ц ц о « с к о р е е для образования, чем ради выгоды», вследст­ вие ч е г о о н и сделались д о с т а т о ч н о опытными, ч т о б ы посту­ пить на службу к Б о н и ф а ц и ю V I I I в Риме. 7

Weinberger М.

The

First

Facade

o f the

Cathedral

o f Flo­

rence //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1940— 1941. V o l . 4 . P.67 ff, о с о б е н н о с. 78 и след. 8

Weinberger М. O p . cit. О н же показывает, ч т о скульптура,

предназначавшаяся

для

фасада

Арнольфо,

обязана

своим

« п и з а н с к и м » характером традиции, к о т о р у ю Н и к к о л о уста­ новил

в Лукке.

О

школе Никколо

Пизано

вообще:

Valenti-

ner W. R. Op. cit.; Swarzenski G. N i c o l o Pisano. S. 68 ff. (с разум­ н ы м выводом, ч т о по с р а в н е н и ю с э п о х а л ь н ы м значением стиля Н и к к о л о «der ortliche Umkreis seiner Wirkung [ist] verhaltnismassig k l e i n » * ) . Н е о б х о д и м о отметить, ч т о великолеп­ н ы й фрагмент г л а в н о г о алтаря С и е н с к о г о с о б о р а (ibid. S. 70. Abb. 126) представляет с о б о й не т е т р а м о р ф н у ю фигуру, как образцы, приведенные там ж е ( и л . 51), н о д о в о л ь н о редкий сюжет, и з о б р а ж а ю щ и й Деву М а р и ю в окружении с и м в о л о в ч е т ы р е х евангелистов. 9

О б этих и с к л ю ч е н и я х с м , например: Panofsky Е. Early 1

Netherlandish Painting. P. 365, note 20 ; Winkler F. Paul de Limbourg in Florence // Burlington Magazine. 1930. Vol. 56. P. 94 ff 10

Об

обширной

литературе,

посвященной

Дуччо

и

Джотто: Oertel R. Op. cit, о с о б е н н о с. 45 и с л е д , с. 90, 121 — 127, 216 ( Д у ч ч о ) ; 62—111, 128 и с л е д , 218 и след. ( Д ж о т т о ) ; Sinibaldi G, Brunetti G. O p . cit. P. 107 После

отличной

книги

ff.

Бранди

(Дуччо); (Brandi С.

301

ff.

Duccio.

(Джотто). Firenze,

1951) была опубликована интересная новая реконструкция

* «Территориальный круг его воздействия относительно невелик» (нем.). 412

Примечания. Глава III главного произведения мастера: DeWald Е. Т. Observations o n Duccio's Maesta // Late-Classical and Mediaeval Studies in H o n o r of Albert Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954. P. 362 ff. и

Oertel R

Op.

cit.

P. 41

ff.,

214

ff;

Sinibaldi

G,

Brunetti

G.

Op. cit., passim, о с о б е н н о с. 107, 115. 12

Paatz W. Die Gestalt Giottos im Spiegel einer zeitgenossi-

schen Urkunde // Eine Gabe der Freunde fur Carl G e o r g Heise zum 28. V I . 1950. Berlin, 1950. S. 85 ff. (ср.: idem. Die Bedeutung des Humanismus fur die toskanische Kunst des T r e c e n t o // Kunstchronik. 1954. Bd. 7. S. 114 f f ) . Значение документа заключа­ ется не с т о л ь к о в т о м факте, ч т о художник п о м и м о т о г о , ч т о его называли знаменитым и возвеличивали в торжественных выражениях, п о л у ч и л право административного, финансо­ вого и художественного к о н т р о л я над б о л ь ш и м с о б о р о м , сколько в том, ч т о этот художник б ы л живописцем, а не ар­ хитектором. Паатц ссылается на т о т факт, ч т о о ч е н ь похо­ жий титул б ы л дарован в 1284 году Эрвину ф о н Штейнбаху, главному

архитектору Страсбургского

собора

(«gubernator

fabrice ecclesie Argentinensis»). Считаясь с заслугами Джотто, его назначение б ы л о п р и з н а н и е м de facto статуса, достигну­ т о г о живописью во Ф л о р е н ц и и X I V века. De jure и в прин­ ципе, независимом от индивидуальных случаев, э т о т статус был признан в 1378 году, когда живописцам, до т о г о припи­ санным к arte dei medici е speziali, б ы л о р а з р е ш е н о образо­ вать самостоятельную ветвь т о й же гильдии, поскольку про­ фессия их «достигла б о л ь ш о г о значения в жизни государства и являлась д о с т а т о ч н о з р е л о й для жизни государства» («aveva consequito una grande importanza nella vita dello stato, ed appariva gia maturo per la vita dello stato»); цит. no: Meiss M. Pain­ ting in Florence and Siena after the Black Death. P. 63, note. 16. 13

О П ь е т р о Каваллини ( р а б о т а л в 1270 году и все е щ е

здравствовал в 1316 г о д у ) и е г о связях с б о л е е р а н н и м эта­ пом р и м с к о г о искусства на п р и м е р е фресок в Гротгаферрата:

Oertel R 14

Op.

cit.

Buschbeck E.H.

P. 57

ff,

217.

Ueber eine

unbeachtete Wurzel

der

ma-

niera moderna // Festschrift fur Julius Schlosser zum 60. Geburtstage Zurich; Leipzig; Wien, 1927. S. 88 ff. 15

p

Alberti. D e pittura / H. Janitschek (ed.). S. 69; L Malle (ed.).

- 65: «Et sappiano [ipittori] che c o n sue linee circuiscono la su413

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада perficie et quando e m p i o n o di colori e luoghi descritti niun altra cosa cercarsi se n o n che in questa superficie si presentino le f o r m e delle cose vedute, n o n altrimenti, che se essa fusse di vetro tralucente». Перевод Спенсера не совсем т о ч е н не т о л ь к о в передаче глагола «circuire» ( ч т о не то же самое, ч т о «circumcrivere» и л и «descrivere»), но и в том, ч т о он превращает опи­ с а н и е т о г о , ч т о ж и в о п и с ц ы д е л а ю т («niun altra cosa cercarsi se non...»), в указание на то, ч т о о н и д о л ж н ы делать («they should only seek...»). Другое м е с т о (ibid. / H.Janitschek (ed.). S. 79; LMalle (ed.). P. 70; J. R Spenser (tr.). P. 5 6 ) : «Scrivo uno quadrangolo di retti angoli quanto grande io v o g l i o , el quale reputo essere una finestra aperta per d o n d e io miri quello que quivi sara dipinto». 16

О п р о б л е м е перспективы в классическом искусстве:

Kern G.J. Die Anfange der zentralperspektivischen Konstruktion; Panofsky E. Die Perspektive als symbolische Form. S. 258 ff, осо­ б е н н о с. 265 и с л е д , 270 и с л е д , 305 и след.; Schild Bunim М. Space in Medieval Painting and the Forerunners of Perspective. N e w York, 1940. P. 12—37. Fig. 2—9, lAJvins W.M. Art and Geo­ metry. Cambridge (Mass.), 1946; Panofsky E. Early Netherlandish 2

1

Painting. P. 9 f, 362, note. 3 , 363, n o t e 12 ; Воск E. Binokularperspektive als Grundlage einer neuen Bilderscheinung // Alte und neue Kunst. W i e n e r kunstwissenschaftliche

Blatter.

1953-

Bd. 2. S. 101 ff; idem. Perspektive Bilder als Wiedergaben binokularer Gesichtsvorstellungen / / Ibid. 1954. Bd.3. S. 81 ff; Schweit­ zer В. V o m Sinn der Perspektive. Tubingen,

1953; Williams Leh-

mann P. Roman Wall Paintings from Boscoreale in the Metro­ politan Museum of Art. Cambridge (Mass.), 1953. P. 147 ff; Ong WalterJ. System, Space and Intellect in Renaissance Symbolism / / Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance: Travaux et Docu­ ments.

1956. V o l . 18. P. 222 ff; Bianchi-Bandinelli R. Osservazioni

storico-artistiche

a

un

passo

del

'Soflsta'

Platonico

//

Studi

in o n o r e di U g o Enrico Paoli. Firenze, 1956. P. 81 ff; Blanckenhagen PH. von. Narration in Hellenistic and Roman Art // Ameri­ can Journal of Archaeology. 1957. V o l . 6 1 . P. 78 ff. (с о с о б ы м упоминанием

«Ландшафтов О д и с с е я » ) ; White J. Developments

in Renaissance Perspective // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1949. Vol. 12. P. 58 ff; 1951. Vol. 14. P. 42 ff; idem. Perspective in Ancient Drawing and Painting. London, 1956. (So-

414

Примечания. Глава III ciety for the P r o m o t i o n of Hellenic Studies. Supplementary Paper № 7 ) . Его же о ч е н ь важная книга ( T h e Birth and Rebirth of Pictorial Space. London,

1957) появилась с л и ш к о м поздно,

чтобы я успел ее просмотреть. Труд Д Д ж о з е ф ф и (Gioseffl D. Perspective artificialis: Per la storia della prospettiva / Trieste, In­ stitute di Storia dell'Arte Antica e Moderna. Trieste, 1957. T. 7) известен мне т о л ь к о по краткому отчету в журн.: Sele Arte. 1957. № 6 . Р. 49 ff. Бьянки-Бандинелли, Уайт и Д ж о з е ф ф и ( н о не Ш в е й ц е р ) усматривают знакомство с перспективой, б о л е е или менее совпадающей с перспективой Брунеллески, у клас­ сических авторов и в античных памятниках. Как известно, я против э т о г о утверждения, так как я не м о г у поверить в то, что греко-римские живописцы б ы л и знакомы с ц е н т р а л ь н о й проекцией на п л о с к о с т и и ч т о греческие и римские авторы, знакомые с « а к с и о м о й угла», п о н и м а л и перспективу и м е н н о так Совсем недавно проф. Карл Л е м а н н л ю б е з н о о б р а т и л мое внимание на слова Филострата в е г о «Картинах» ( 1 , 4, 2 ) , которые усугубили м о е упрямство. Описывая группу солдат, уходящих вдаль, Ф и л о с т р а т говорит: 6еТ yap кА.ёятес?9сц тойс, бфвсЛцойс, тоТс, eniT45eioic, к и к л о ц auvaniovTcxc, В противо­ п о л о ж н о с т ь в о л ь н о м у переводу в « T h e Loeb Classical Library*, где кйкАлц передано как «receding planes*, фраза эта может быть переведена т о л ь к о с л е д у ю щ и м о б р а з о м : «Так как необ­ х о д и м о обманывать зрение, к о т о р о е движется вглубь, следуя соответствующим кругам*.

И н ы м и словами, автор думает о

движении в г л у б и н у в системе к о н ц е н т р и ч е с к и х кругов (как сиденья в амфитеатре), а не в системе п а р а л л е л ь н ы х плос­ костей. 17

18

Lange К, Fuhse F. Op. cit. S. 319, line

11

f.

О п о с т р о е н и и Ф и л и п п е Брунеллески, известном как

costruzione legittima (рис. 3 ) , ч т о означает « п р а в и л ь н о е по­ строение», с м , например: Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. S. 258 ff; idem. T h e C o d e x Huygens and Leo­ nardo da Vinci's Art Theory // Studies of the Warburg Institute London, 1940. Vol. 13. P. 93 ff; idem. Albrecht Durer. S. 249 ff.; 8 посл

Ра

е д н е е время появился б л е с т я щ и й анализ Краутхейме-

(в сотрудничестве с Т. Краутхеймер-Хесс): Krautheimer R.,

Krautheimer-Hess Т. L o r e n z o Ghiberti.

Princeton,

1956. P. 229 ff.

Действуя как архитектор, привыкший м ы с л и т ь в представле415

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ниях плана и о р т о г о н а л е н , Брунеллески начал с двух под­ г о т о в и т е л ь н ы х рисунков, а и м е н н о с о б щ е г о плана и о р т о г о н а л и всей з р и т е л ь н о й системы. На о б о и х рисунках «зри­ тельная пирамида» изображена п р и п о м о щ и треугольников, вершины к о т о р ы х упираются в точке, представляющей глаз, картинная же плоскость, пересекающая « з р и т е л ь н у ю пира­ миду», дана вертикально. На о с н о в н о м плане предмет или предметы изображены на г о р и з о н т а л ь н о м чертеже, а в о р т о г о н а л и — на вертикальном. Когда оба чертежа связаны с т о ч к о й «глаза», т о ч к и пересечения связующих л и н и й и вер­ тикалей о п р е д е л я ю т о с н о в н ы е размеры перспективного об­ раза, причем о с н о в н о й план содержит п о п е р е ч н ы е , а о р т о гональ

—

вертикальные

величины.

Перспективный

образ

строится из с о е д и н е н и я о б о и х э т и х размеров, из к о т о р ы х и получается третий, о к о н ч а т е л ь н ы й рисунок. Нетрудно за­ метить, ч т о в э т о м о к о н ч а т е л ь н о м рисунке центральная точ­ ка схода не показана, она может быть получена т о л ь к о ех post facto, путем п р о д о л ж е н и я сходящихся о р т о г о н а л е й . Аль­ берти

начал

там

(Krautheimer

R,

Krautbeimer-Hess

Т.

Op.

cit.

P. 224 ff.), где Б р у н е л л е с к и закончил, а так как меня недавно о б в и н и л и в отсутствии я с н о г о понимания п о с т р о е н и я Аль­ б е р т и (Spenser J. R. O p . cit. P. 112), меня простят, е с л и я по­ хвастаюсь тем, ч т о и м е н н о я в статье, б о л ь ш е не ц и т и р у е м о й color chi sanno',

был

первым,

кто

истолковал

текст Альбер­

ти, считавшийся в то время л и б о безнадежно и с п о р ч е н н ы м , либо

непонятным

(Panofsky Е.

Das

perspektivische Verfahren

L e o n e Battista Albertis // Kunstchronik. Neue Serie.

1914—1915.

Bd. 26, col. 505 f f ) . Пытаясь найти п о с т р о е н и е , п р и г о д н о е для живописцев, для к о т о р ы х construzione legittima, п о в т о р е н н о е л и ш ь таки­ ми теоретиками, как П ь е р о делла Франческа и Дюрер, б ы л о с л и ш к о м громоздким, А л ь б е р т и начал ее не с о с н о в н о г о пла­ на и о р т о г о н а л и предмета и л и предметов, к о т о р ы е нужно показать в перспективе, а с организации с а м о г о перспектив­ н о г о построения. В н е м фигуры и предметы д о л ж н ы быть расставлены на уходящей п л о с к о с т и , с о с т о я щ е й из с е р и и

* Теми, кто знает (ит). 416

Примечания. Глава III квадратов, из к о т о р ы х каждый б ы л подразделен, как на шах­ матной доске, на н е к о т о р о е ч и с л о меньших квадратов. Для построения первой и ближайшей из таких шахматных д о с о к (остальные м о ж н о получить путем п о в т о р е н и я ) А л ь б е р т и начал строить свой четырехугольник (quadrangulo), следуя схеме, применявшейся передовыми итальянскими живопис­ цами начиная п р и б л и з и т е л ь н о с 1340 года и передовыми се­ верянами начиная п р и м е р н о с 1370 года (см. ниже данное примечание, а также с. 248): он д е л и л л и н и ю основания четы­ рехугольника на н е к о т о р о е ч и с л о равных частей, п о с л е ч е г о предположил в пределах четырехугольника некую централь­ ную точку схода А (рис. 4 ) , которая определяет « г о р и з о н т » картины и, с о г л а с н о Альберти, должна, как правило, поме­ щаться на уровне глаза изображенных в картине л ю д е й . Да­ лее, соединив эту центральную точку схода с точками де­ ления на л и н и и основания (а, в, с, d, ё), получал «пучок» сходящихся равноотстоящих друг от друга о р т о г о н а л е й , ухо­ дящих как бы в б е с к о н е ч н о с т ь («quasi persino in inflnito»). Оставалась п р о б л е м а определения

правильной

последова­

тельности п о п е р е ч н ы х ч л е н о в с математической т о ч н о с т ь ю , а не путем п р и н я т о г о до т о г о п р о и з в о л ь н о г о приближения. Для решения э т о й п р о б л е м ы А л ь б е р т и заимствовал в costruzione legittima Брунеллески о р т о г о н а л ь з р и т е л ь н о й пирамиды (первоначально она выполнялась на о т д е л ь н о м л и с т е ) , на которой б ы л и бы указаны места п о п е р е ч н ы х ч л е н е н и й (v, w, х, у, z) на вергикали, совпадающей с о д н о й из б о к о в ы х сто­ рон четырехугольника. Этот метод не менее геометрически точен, чем costruzione legittima Брунеллески, и в п о л н е воз­ можно, что при о п р е д е л е н и и видимого сокращения разме­ ров Альберти пользовался н е б о л ь ш о й к о р о б к о й с глазком и натянутыми струнами (Mm W.M. On the Rationalization of S'ght. N e w York, 1938. P. 1 4 - 2 7 ) и л и итоговым рассуждением в е г о «Descriptio urbis Romae» (Spenser J. R Op. cit. P. 113 ff.). Альберти, таким о б р а з о м , использовал п о с т р о е н и е Бру­ неллески т о л ь к о для корректировки т о й практики, которая давно существовала в

мастерских.

Его « с о к р а щ е н н ы й ме­

тод» б ы л описан с н е з н а ч и т е л ь н о й поправкой, с о г л а с н о ко­ т о р о й все построение, прежде чем быть п е р е н е с е н н ы м на картину, набрасывалось в меньшем масштабе на л и с т е бума27 Ренессанс

417

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада ги, вмещающем также и о р т о г о н а л и , не т о л ь к о П ь е р о делла Франческа и Д ю р е р о м ( к о т о р ы й ссылается на н е г о как на «der nahere W e g » " ) , но также, к примеру, П а о л о У ч ч е л л о , Ле­ о н а р д о да Винчи и П о м п о н и е м Гауриком (о достаточно трудном тексте п о с л е д н е г о см.: Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. S. 30 ff.), и им практически пользовались все итальянские живописцы вплоть до появления еще б о л е е п р о с т о г о построения, так называемого метода дистанцион­ н о й точки (Distanzpunktverfahren), который впервые упоми­ нается в с о ч и н е н и и «Le due regole delle prospettiva pratica» Джакомо Бароцци да Виньолы, изданного п о с л е смерти ав­ тора в 1583 году И г н а ц и о Данти в Риме и распространивше­ гося по всей Италии (рис. 5 ) . С о г л а с н о «методу дистанцион­ н о й точки», точка, помещающаяся на л и н и и горизонта и от­ деленная от т о ч к и схода А расстоянием, равным расстоянию

Рис. 5а. Перспективное построение пола по диагональному (Creutzstrich) методу, впервые примененному Иоанном Виатором (Жаном Пелерином) в 1505 году

* «Кратчайший путь» (нем.). 418

Примечания Глава III между глазом и п л о с к о с т ь ю картины (£>), о п р е д е л и т места поперечных ч л е н е н и й (v, и>, х, у, z), е с л и соединить ее с точ­ ками, делящими основание (а, в, с, d, е), точки п о п е р е ч н ы х ч л е н е н и й окажутся на сходящихся ортогоналях, а не на вер­ тикали. На чисто экспериментальной о с н о в е уже в первой поло­ вине XV века на Севере, скорее всего в Нидерландах, была решена п р о б л е м а о п р е д е л е н и я последовательности равноотстающих друг от друга п о п е р е ч н ы х ч л е н е н и й путем про­ стого проведения диагонали (Creutzstrich) через сходящиеся о р т о г о н а л и (рис. 5 я ) . Такая диагональ, пересекающая о р т о гонали, становится о б щ е й диагональю в ряду н е б о л ь ш и х равных квадратов и таким о б р а з о м автоматически опреде­ ляет последовательность п о п е р е ч н ы х членений, то есть вы­ полняет ту же роль, ч т о и л и н и я Da (рис. 5). Следует, однако, заметить, что этот метод, впервые о п и с а н н ы й И о а н н о м Виатором ( Ж а н П е л е р и н ) в с о ч и н е н и и « D e artificiali perspec-

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада tiva», впервые о п у б л и к о в а н н о м в 1505 году (ср. с другими б о л е е п о з д н и м и северными авторами, такими, как Ж а н Ку­ зен, Вредеман де Врис и И е р о н и м Родлер, чья «Perspectiva» была впервые опубликована в

1531 г о д у ) , б ы л основан на

о п ы т е мастерских, а не на н а у ч н о й теории. Французские и н е м е ц к и е авторы знали, ч т о у г о л такого рода диагонали от­ ражается на размере перспективного сокращения,

но о н и

о п р е д е л я л и этот у г о л п р о и з в о л ь н о ( « s o ferr dich gutdunket», как заметил Р о д л е р ) , им не п р и х о д и л о в голову, ч т о рассто­ я н и е между т о ч к о й пересечения диагонали с л и н и е й гори­ зонта и т о ч к о й схода

(АХ)

равно воображаемому расстоя­

н и ю между г л а з о м и п л о с к о с т ь ю картины. О б о всем этом: Panofsky Е. Die Perspektive als symbolische Form. S. 319 ff.; хо­ роший итоговый о б з о р (к сожалению, по-польски) можно найти в кн.: Bialostocki J. Albrecht Diirer, jako pisarz i teoretyk sztuki. Wroclaw, 1956. S. IX ff, в то время как л е к ц и я Зибенхьюнера

(Siebenhuner Н.

2ш

Entwicklung

der

Renaissance-Per-

spektive // Kunstchronik. 1954. Bd. 7. S. 129 ff.) и п о с л е д у ю щ е е ее обсуждение с к о р е е затемняют, чем п р о я с н я ю т предпола­ гаемые выводы. 19

Меня заслуженно критиковали за то, ч т о я выразил

перспективное у м е н ь ш е н и е равных и равноотстоящих раз­ меров,

помещающихся

на г о р и з о н т а л ь н о м о с н о в н о м

пла­

не ( ч т о , конечно, предопределяет все п р о ч и е о т н о ш е н и я в пределах д а н н о г о перспективного пространства), в форму­ л е a/b=b/c=c/d.

(Panofsky Е.

Codex

Huygens.

S.

96

ff,

106;

Witt-

kower R. Brunelleschi and 'Proportion in Perspective' / / Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953. V o l . 16. P. 275 ff, о с о б е н н о с. 280). В действительности э т о у м е н ь ш е н и е (см. рис. 56) выражается в б о л е е с л о ж н о й периодической форму­ л е , за к о т о р у ю я д о л ж е н поблагодарить доктора Рауля Ботта. Однако, как мы видим, эта ф о р м у л а выражает также по­ с т о я н н у ю п р о г р е с с и ю в том, ч т о о т н о ш е н и я b/c, c/d и т.д. автоматически вытекают из о т н о ш е н и я а/b, раз о т н о ш е н и е а/b у с т а н о в л е н о с о г л а с н о р а с с т о я н и ю глаза от п л о с к о с т и п р о е к ц и и и от о р т о г о н а л и над г о р и з о н т а л ь н ы м « о с н о в н ы м планом». 20

Panofsky

Е.

Die

Perspektive

als

symbolische

S. 260 ff, 292 ff, о с о б е н н о с. 301, прим. 17. 420

Form.

Примечания. Глава 111 21 О с п о р е Шикардта с К е п л е р о м : Ibid. S. 262 ff.; 295 ff. (прим.

10,

11). К е п л е р описал т р а е к т о р и ю метеора, уви­

д е н н о г о им в Ю ж н о й Германии, как кривую, тогда как Ш и кардт, в книге, о ч а р о в а т е л ь н о о з а г л а в л е н н о й «Световой шар» («Liechtkugel») и не менее о ч а р о в а т е л ь н о написанной, ут­ верждал, ч т о в действительности м е т е о р м о г двигаться по прямой, которая т о л ь к о глазу казалась кривой. Кеплер, с ха­ рактерной для н е г о ш и р о т о й , н е т о л ь к о допустил, ч т о Ш и кардт, может быть, и прав, но и аккуратно о б о с н о в а л соб­ ственное суждение, признав, ч т о он думал о «правилах гра­ ф и ч е с к о г о изображения и л и перспективе, с о г л а с н о к о т о р о й проекции

(projectiones, vestigia

representatoria)

величин

на

плоскость картины (super piano picturae) остаются прямыми при л ю б ы х условиях», между тем как «наше з р е н и е не созер­ цает картины н е б е с н о й п о л у с ф е р ы на п л о с к о й дощечке, но смотрит в л и ц о с а м о м у н е б о с в о д у » . Недавно Д ж о н Уайт по­ казал, ч т о н е к о т о р ы е р е н е с с а н с н ы е теоретики, к о т о р ы х эм­ пирически

предвосхитил

такой

острый

наблюдатель,

как

Конрад Витц, пытались п р и м и р и т ь о р т о д о к с а л ь н о е и л и пря­ м о л и н е й н о е п о с т р о е н и е (на недостатки к о т о р о г о , о с о б е н н о явные, когда воображаемое расстояние между глазом и плос­ костью картины н е б о л ь ш о е , о б р а т и л и внимание как живо­ писцы, так и т е о р е т и к и ) с субъективным о п ы т о м криволинейности, о б ъ е д и н и в их в том, ч т о он назвал «синтетичес­ кой» с и с т е м о й перспективы. По всей вероятности, Дж. Уайт прав, когда полагает, ч т о Л е о н а р д о да В и н ч и стремился к систематическому развитию п о д о б н о й синтетической сис­ темы и ч т о перспективные разделы в « C o d e x Huygens» (Pa­ nofsky Е. C o d e x Huygens. P. 62 ff, 98 ff. Fig. 5 3 - 7 2 ) также за­ висят от о б щ и х идей Л е о н а р д о , как и разделы о п р о п о р ц и я х человека и лошади, о движениях человека. 22

Библия из аббатства Мутье-Гранваль: Л о н д о н , Британ­

ский музей, MS. Add. 10546, fol. 25v. (см. прим. 9 к гл. I I ) . К вопросу о навесах с м , например, ц е л ы й ряд м и н и а т ю р Б и б л и и из Сан-Паоло-фуори-ле-Мура ( м и н и а т ю р у на л. 185, воспроизведенную

в

кн.:

Kantorowicz Е. Н.

The

Carolingian

King in the Bible of San P a o l o fuori Le Mura. Fig. 2) и м н о г о Других п р и м е р о в в кн.: Schramm P. Е. Die deutschen Kaiser und Konige in Bildern ihrer Zeit; к о н с о л и на разорванных фасадах 421

Ренессанс и фенессансш в искусстве Запада ( о с о б е н н о характерные для ш к о л ы « А д ы » ) , множество изо­ бражений евангелистов, с о з д а н н ы х э т о й ш к о л о й , и прежде всего ф р о н т и с п и с Евангелия из Сен-Медар-де-Суассон: Па­ риж, Национальная б-ка, MS. 8850, fol.

lv. {Boinet A O p . cit.

PI. CLXXXII; Hinks R. Op. cit. PI. X V ) ; « Ф о н т а н ы жизни», вен­ чаемые храмиками типа macellum, с х о ж е г о с tempietti, в т о й же р у к о п и с и (fol. 6v.) и л и в « К о д е к с е св. Эммерама»: Мюн­ хен, Государственная б-ка, elm. 14000, fol. 11 (Boinet A O p . cit. PI. XVIIIb, CXV1I; Panofsky E.

Die

Perspektive

als

symbolische

Form. S. ЗЮ ff. Abb. 13, 14). П р о б л е м ы и к о н о л о г и ч е с к о г о со­ держания « Ф о н т а н о в ж и з н и » в рукописях Евангелия, о с о б о г о значения их в о с ь м и у г о л ь н о й ф о р м ы и их в о з м о ж н о й связи с баптистериями, о с о б е н н о Латеранским баптистерием в Ри­ ме, б ы л и р а с с м о т р е н ы Андервудом: Underwood P. A. T h e Foun­ tain of Life in Manuscripts of the Gospels // Dumbarton Oaks Papers. 1950. V o l . 4 . P.41 ff. 23

Ни о д и н архитектурный мотив в Каролингскую и л и

Оттоновскую э п о х и н е свободен о т п р о т и в о р е ч и й н е т о л ь к о в перспективе, но и в самой своей структуре, показывающих, ч т о мы имеем д е л о скорее с о ш и б о ч н ы м и или, как в правдо­ п о д о б н ы х на первый взгляд постройках Утрехтской псалти­ ри, с понятными л и ш ь наполовину цитатами, чем с рацио­ н а л ь н ы м и реконструкциями. Так, например, на миниатюре « Ф о н т а н а жизни» в Евангелии из Сен-Медара четыре из ко­ л о н н , поддерживающих tempietto, связаны с крышей, в то вре­ мя как остальные четыре относятся к экседре, окружающей всю постройку. На миниатюре, изображающей « Ф о н т а н жиз­ н и » в «Кодексе св. Эммерама», все к о л о н н ы связаны с крышей, но нет никакой разницы между передними и задними колон­ нами вокруг бассейна. В интерьере на миниатюре Библии из аббатства Мутье-Гранваль п о т о л о к д о в о л ь н о у б е д и т е л ь н о со­ кращается (хотя о р т о г о н а л и образуют « р ы б и й хребет», вмес­ то т о г о ч т о б ы сходиться в о д н о й т о ч к е ) , но боковые стены не сокращаются вовсе. Н а и б о л е е в о п и ю щ и е противоречия мож­ но увидеть на т и т у л ь н о м л и с т е Б и б л и и Сан-Паоло-фуори-леМура (fol. 1: Kantorowicz Е. И. T h e Carolingian King... Fig. 1), где круговой обход, видный в перспективе, увенчан открытой ко­ л о н н а д о й , показанной в ч и с т о й о р т о г о н а л и . 24

422

См. с. 123.

Примечания Глава III 25 Париж, Национальная б-ка, MS. lat. 8846 (издана цели­ ком О м о н о м : Omont Н. Paris, п. d ) . О д о п о л н е н и и , написан­ н о м рукой испанца: Meiss М.

Italian Style in Catalonia

and

a Fourteenth-Century W o r k s h o p // T h e Journal of Walters Art Gallery.

1941. V o l . 4 . P.45 ff. О сравнении э т о й Парижской

псалтири с У т р е х т с к о й псалтирью и п р о м е ж у т о ч н ы м и ру­ кописями (Британский музей, MS.Harley 6 0 3 ) , а также Кент е р б е р и й с к о й п с а л т и р ь ю ( T h e Canterbury Psalter / М. R. James (ed.).

London,

1935): Swarzenski H.

Monument

of Romanesque

Art. P. 37. Fig. 2 - 5 . 26 27

См. c. 126. Там, где этот закон нарушался (когда, например, к кон­

цу XV века некоторые пустоты в скульптурной декорации портала У л ь м с к о г о с о б о р а б ы л и з а п о л н е н ы деревянными ста­ туями), э т о нарушение диктовалось о с о б ы м и причинами (не­ достаток времени, отсутствие материала и л и квалифициро­ ванных р а б о ч и х ) , и факт использования дерева вместо камня тщательно скрывался. 28

Классическим п р и м е р о м э т о г о рода остается, конеч­

но, « П с а л т и р ь св. Людовика» ( П а р и ж Национальная б-ка, MS. lat. 10525; издана ц е л и к о м О м о н о м : Omont Н. O p . cit.). 29

На и л л ю с т р а ц и я х показаны внутренняя и наружная

с т о р о н ы о б х о д н ы х капелл Р е й м с с к о г о с о б о р а и з альбома Виллара де Оннекура, fols. 30v, 31 (Hahnloser Н. R. Villard de Honnecourt: Kritische Gesamtausgabe des Bauhuttenbuches, MS. fr. 19093 der Pariser Nationalbibliothek. Wien,

1935. S.

162 ff.

Taf. 60, 6 1 ) . Для передачи выпуклости и вогнутости верхушки боковых о к о н сдвинуты на и з о б р а ж е н и и к центру, а на внут­ р е н н е й с т о р о н е — от центра, то есть как раз о б р а т н о е тому, ч т о полагалось с о г л а с н о законам перспективы. 30 31

См. с. 7 1 - 7 7 . См. х о р о ш о известную ссылку Сугерия на установлен­

н у ю им novum contra usum" мозаику на ф р о н т о н е северно­ г о фасада с о б о р а в Сен-Дени (Panofsky Е. Abbot Suger... P. 46, 161 t ) . 32

OertelR. Op. cit. S. 70 ff, 219, note

127.

Вопреки новым обычаям (лат.). 423

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 33

Показательно, ч т о фактически вся известная нам се­

верная живопись на дереве, е щ е не испытавшая влияния ита­ л ь я н с к о й ж и в о п и с и треченто, в т о м ч и с л е х о р о ш о извест­ н ы й алтарь XIII века из Зеста ( р а н е е в Музее Кайзера Фрид­ риха)

и

вышеупомянутый

алтарь

для

Вестминстерского

аббатства заменяли, по существу, ю в е л и р н ы е изделия. 34

См. п о у ч и т е л ь н ы е замечания

Сварзенского: Swarzen-

ski G. A Marriage Casket and Its Moral // Bulletin of the Museum of Fine Arts. Boston, 1947. Vol.45. P. 55 ff. 35

А р н о л ь ф о д и Камбио, например, работал н е т о л ь к о

вместе с Чимабуэ, н о и с Каваллини (Oertel R. O p . cit. S. 6 0 ) . T o , ч т о Джотто, по-видимому, б ы л л и ч н о связан с архитек­ т о р о м капеллы д е л ь Арена в Падуе и ч т о мозаика Т о р р и ти

в

Санта-Мария-Маджоре

(ок.

1290—1295),

изображаю­

щая К о р о н о в а н и е М а р и и (в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь « Т р и у м ф у » ) , предполагает французское влияние, о ч е в и д н о и так, незави­ с и м о от того, где и м е н н о мы будем искать предшественни­ ков и к о н о г р а ф и ч е с к о й ф о р м у л ы (Zamecki G. T h e Coronation of the Virgin from Reading Abbey // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950. Vol. 13. P. 1 ff; Oertel R. O p . cit. S. 217, note 109). 36 37

См. c. 132. О влиянии на Д у ч ч о скульптуры XIII века, в особен­

н о с т и с и е н с к о й кафедры Н и к к о л о и Джованни П и з а н о (лег­ ко распознаваемом не т о л ь к о в н е с к о л ь к о с п о р н о м «Бичева­ н и и Христа» из собрания Фрик, но и в « М а э с т а » ) : Meiss М. A N e w Early Duccio // Art Bulletin. 1951. V o l . 3 3 . P.95 ff. 38

В высшей с т е п е н и п о л е з е н б ы л бы систематический

о б з о р возрождения — и л и возрождений — раннехристиан­ с к о г о искусства в п е р и о д дученто, в о с о б е н н о с т и п о д р о б н ы й анализ мозаик Ф л о р е н т и й с к о г о баптистерия. О б искусстве В е н е ц и и см. о т л и ч н о е исследование О т т о Демуса (Demus О. A Renascence of Early Christian Art in Thirteenth Century Ve­ nice // Late Classical and Mediaeval Studies in H o n o r of Albert Mathias Friend, Jr. Princeton, 1954. P. 348 f f ) , в к о т о р о м мож­ но видеть о с н о в у для будущей книги автора о венецианском П р о т о р е н е с с а н с е , а также статью М. М у р а р о (Muraro М. An­ tichi Affreschi veneziani // Le Meraviglie del Passato. Firenze, 1954. P. 661

424

f f ) . Д о л г о е время оставленные без внимания

Примечания. Глава 111 школы, возникшие на Святой з е м л е до в т о р и ч н о г о ее завое­ вания неверными, б ы л и изучены Гуго Бухталем; так, напри­ мер, ему удалось доказать, ч т о до с и х п о р загадочная руко­ пись (Париж, Библиотека Арсенала, MS.

5211: Martin Я, Lau-

er P. Les principaux Manuscrits a peintures de la Bibliotheque de l'Arsenal. Paris, 1929- P. 17. PI. X I — X I I I ) , в к о т о р о й стиль зре­ л о й готики н е п о с р е д с т в е н н о сталкивается с византийским и своеобразно видоизменяет такие к о м п о з и ц и и , как «Вдохно­ вение Давида» в з н а м е н и т о й Парижской псалтири (Париж, Национальная б-ка, MS. gr. 139), была создана в Л а т и н с к о м иерусалимском королевстве. В е л и к о л е п н о е издание Бухталя (Buchtal Н. Miniature Painting in the Latin K i n g d o m o f Jerusalem [With Liturgical and Palaeographical Chapters by Francis W o r mald]. Oxford, 1957) п о я в и л о с ь с л и ш к о м поздно, ч т о б ы быть нами р а с с м о т р е н н ы м в деталях. i 9

Mather F.J.

The

Isaac

Master:

W o r k o f G a d d o Gaddi. Princeton,

A

Reconstruction

o f the

1932, а также: Lochoff L. Gli

affreschi dell'Antico e del N u o v o Testamento nella Basilica Superiore di Assisi // Rivista d'Arte. 1937. T. 11. P. 240 ff, в особен­ ности с. 266 и след.; Toesca P. Storia dell'arte italiana. Torino, 1951. T. 2: II Trecento. P. 466 ff; Oertel R O p . cit. S. 66 ff. 40

О с о б е н н о : Horb F. Das Innenraumbild des spaten Mit­

telalters:

Seine

Entstehungsgeschichte.

Zurich;

Leipzig,

[1938];

idem. Cavallinis Haus der Madonna / / Goteborgs Kungl. Vetenskaps- o c h Vitterhets-Samhalles Handlingar. 7th Series, A 1945. Bd. 3. № 1

(ср. б о л е е поздние: Rohlfs A. Das Innenraumbild als

Kriterium der Bildwelt // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. Bd. 18. S.

1955.

109 f f ) ; Demus O. Op. cit. P. 36 f; Paeseler W. Der Ruck-

griff der spatromischen Dugentomalerei auf die christliche Spatantike // Beitrage zur Kunst des Mittelalters (Vortrage der I. deutschen Kunsthistorikertagung. Berlin,

1950. S.

157 f f ) . Х о р о ш о

известно, ч т о Каваллини начал с в о ю деятельность с рестав­ рации и частичной реконструкции р а н н е х р и с т и а н с к и х фре­ сок в Сан-Паоло-фуори-ле-Мура ( к о т о р ы е п р о и з в е л и впечат­ л е н и е на М и к е л а н д ж е л о ) и ч т о Д ж о т т о к р о м е живописи и мозаики изучал р а н н е х р и с г и а н с к и е саркофаги, о чем свиде­ тельствует одна иконографическая деталь:

его

«Рождество

Х р и с т о в о » в капелле д е л ь Арена п р о и с х о д и т под деревян­ ным навесом, а не в архитектурном окружении и л и визан-

425

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада т и й с к о й пещере. Н е о б х о д и м о отметить, ч т о Д у ч ч о сохранил « п е щ е р н ы й тип». 41

Совсем недавно М. Мураро {Muraro М. Antichi Affreschi

veneziani // Le Meraviglie del Passato. Firenze, 1954. P. 661 ff.) открыл в Сан-Дзан-Дегола в В е н е ц и и с е р и ю о ч е н ь интерес­ ных фресок, выполненных, по всей вероятности, в третьей четверти XIII века. Своей ш и р о к о й ж и в о п и с н о й моделиров­ кой, и о с о б е н н о перспективной трактовкой у х о д я щ и х вглубь ниш, карнизов и т. п, о н и явно предвосхищают стиль, пред­ ставленный в искусстве П ь е т р о Каваллини. Вряд ли м о ж н о т о ч н о установить предшественников замечательного худож­ ника, создавшего э т и фрески, но е г о произведения свиде­ тельствуют как о ш и р о к о м размахе р а н н е х р и с т и а н с к о г о воз­ рождения XIII века, так и о том, ч т о конечные достижения великих тречентистских мастеров б ы л и органически связа­ ны с достижениями их предшественников. 42

См. с. 179—180.

43

Н е о б х о д и м о отметить, ч т о случаи « о п т и ч е с к о г о обма­

на», встречающиеся в искусстве з р е л о г о Средневековья (по­ казательно, ч т о самый поразительный из н и х о т н о с и т с я к кругу Роберта Г р о с с е т е с т е ) , вовсе не являлись п р о е к ц и е й ри­ сунка на ж и в о п и с н у ю плоскость, а б ы л и результатом непо­ средственных манипуляций с элементами, составляющими з р и т е л ь н ы й опыт наблюдателя (см. интересные наблюдения: Nordstrom F. Peterborough, Lincoln and

the Science o f Robert

Grosseteste). В б о л ь ш и н с т в е случаев оптическая и л л ю з и я , со­ гласно

наставлениям

Витрувия,

применяется

для

«эврит-

м и ч е с к о г о » корректирования, а не для обмана зрения. Так, например, объективные п р о п о р ц и и статуй, п о м е щ е н н ы х вы­ с о к о над з е м л е й ( ч а с т о выше ста футов), искажаются на­ с т о л ь к о , что кажутся правильными т о л ь к о тогда, когда смот­ ришь на н и х снизу. В Средние века э т о о б л е г ч а л о с ь тем, что скульпторы работали над статуями, располагая их горизон­ тально, а не вертикально; п о э т о м у для того, ч т о б ы воссоздать впечатление высоко п о с т а в л е н н о й статуи, надо п р о с т о от­ ступить от нее настолько, ч т о б ы она казалась находящейся выше з р и т е л ь н о г о уровня ( с м , например: Coulton G. G. Art and the Reformation. N e w York, 1928. P. 177 f ) . 44

426

C M . c.250.

Примечания. Глава III 45 О братьях Л о р е н ц е т т и : DeWald Е. Т. Pietro Lorenzetti // Art Studies. 1929. V o l . 7 . P. 131 ff.; CecchiE. Pietro Lorenzetti. Mi­ lano, 1930; idem. T h e Sienese Painters o f the Trecento. N e w York; London,

1931; Sinibaldi G. I Lorenzetti. Siena,

1933; Bacci P. Di-

pinti inediti e sconosciuti di Pietro Lorenzetti... in Siena e nel contado. Siena, 1939; Oertel R. O p . cit. S. 142 ff. П р о ф е с с о р Д ж P o ули готовит м о н о г р а ф и ю о б А м б р о д ж о Л о р е н ц е т т и . 46

Н е о б х о д и м о отметить, ч т о даже братья Л о р е н ц е т т и

( и х менее п р о г р е с с и в н ы е с о в р е м е н н и к и при случае все еще применяли устарелую « с х е м у р ы б ь е г о х р е б т а » ) п о л н о с т ь ю не с о б л ю д а л и перспективного единства на о р т о г о н а л ь н ы х плоскостях, когда их з р и т е л ь н о е единство бывало нарушено или затемнено. В картинах Д у ч ч о и Д ж о т т о (да будет разре­ шено

неспециалисту

придерживаться

приятной

привычки

ссылаться на недавно о т к р ы т о г о Мастера капеллы Барди как на Джотто: Oertel Я O p . cit. S. 105 ff.) м о ж н о заметить, напри­ мер, ч т о е с л и п о т о л о к разделен на участки, между к о т о р ы м и помещаются балки, поддерживаемые к о н с о л я м и , то о р т о г о нали б о к о в ы х частей з а м е т н о о т к л о н я ю т с я от центральной, в то время как там, где нет таких д е л е н и й (как, например, в «Возвещении о смерти Б о г о м а т е р и » Д у ч ч о и л и в «Утвержде­ нии Устава францисканского о р д е н а » Д ж о т т о ) , все о р т о г о нали сходятся с разумной т о ч н о с т ь ю . Э т о р а з л и ч и е между центральными и б о к о в ы м и о р т о г о н а л я м и есть даже в таких известных образцах перспективной т о ч н о с т и , как «Введение во храм» (датируется 1342 г о д о м ) и « Б л а г о в е щ е н и е » (дати­ руется

1344 г о д о м ) А м б р о д ж о Л о р е н ц е т т и . Здесь боковые

о р т о г о н а л и явно расходятся ( и л . 101, 105), ч т о не сразу за­ метно, поскольку фигуры отделяют их от ц е н т р а л ь н о й ор­ тогонали. Абстрактно-математическая идея п л о с к о с т и была на э т о й стадии, видимо, н е д о с т а т о ч н о с и л ь н о й , ч т о б ы возоб­ ладать над визуальным р а з л и ч и е м между «трансцендентны­ ми» и « и м м а т е н т н ы м и » картине л и н и я м и схода. Ни о д и н жи­ вописец т р е ч е н т о не мог направить о р т о г о н а л и , помещав­ шиеся в разных плоскостях (как, например, пол, п о т о л о к и боковые с т е н ы ) в е д и н у ю точку схода. То б ы л о подвигом, Достигнутым Италией л и ш ь п о с л е открытия costruzione legit­ tima в третьем десятилетии XV века; а на Севере, с попытка­ ми и ошибками, — не раньше середины века.

427

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 47

Таким о б р а з о м , л ю б о й живописец мог п о л у ч и т ь не­

п о г р е ш и м о правильный « у г о л » равноотстоящих друг от дру­ га небоковых о р т о г о н а л е й (см. р и с . 7 ) следующим методом: допустив точку схода в А, л и н и я основания делится на рав­ н ы е части, и к о н е ч н ы е точки а, Ь, с... соединяются с А — что л е г к о в ы п о л н и м о при п о м о щ и гвоздика и бечевки. Этот ме­ тод, которым п о л ь з о в а л и с ь в И т а л и и до открытия постро­ ения А л ь б е р т и (а в северных странах и т о г о п о з д н е е ) , не может, конечно, о п р е д е л и т ь м е с т о п о л о ж е н и я б о к о в ы х орто­ гоналей, и э т о ч и с т о техническая причина их с т р а н н о г о по­ ведения в самых передовых образцах тречентистской живо­ писи. Раз боковые о р т о г о н а л и срезаны краями доски в точ­ ках s, L. ( и л и , соответственно, в точках и>, х . ) , то определить э т и точки, а тем самым и правильную последовательность равноотстоящих п о п е р е ч н ы х л и н и й (правильную при допу­ щении, ч т о расстояние, о т д е л я ю щ е е глаз от п р о е к ц и о н н о й плоскости, равно л и б о АВ, л и б о АВ1), в о з м о ж н о л и ш ь в т о м случае, е с л и существует с п о с о б продолжить л и н и ю основа­ ния за пределы ее б о к о в ы х границ, ч т о б ы разделить э т о про­ д о л ж е н и е так же, как саму л и н и ю основания, и соединить точки э т о г о д е л е н и я с А. Однако этот с п о с о б , по-видимому, н и к о м у не п р и х о д и л в голову, до т о г о как открытие Брунел­ л е с к и автоматически не р а з р е ш и л о п р о б л е м у б о к о в ы х орто­ г о н а л е й вместе с п р о б л е м о й последовательности попереч­ ных л и н и й . 48

О принципах применения «скрытого с и м в о л и з м а » в

творчестве А м б р о д ж о Л о р е н ц е т т и : Rowley G. A m b r o g i o Lorenzetti il Pensatore // La Balzana. 1928. Т. 1. № 5. 49

Хотя и существуют основания предполагать, ч т о бази­

лика в картине «Мадонна в церкви» Яна ван Эйка, равно как и м н о г и е архитектурные мотивы в других е г о произведени­ ях, является р е м и н и с ц е н ц и е й е г о конкретных впечатлений от какой-нибудь постройки, в д а н н о м случае — от с о б о р а в Льеже (LejeuneJ. Les Van Eyck, peintres de Liege et de sa cathedrale. Liege, 1956, о с о б е н н о с. 35 и с л е д ) , однако все о н и из­ м е н е н ы в соответствии с эстетической и иконографической т о ч к о й зрения; Ян ван Эйк не к о л е б л я с ь осветил базилику с северной с т о р о н ы (Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 146 ff.), хотя с о б о р в Льеже ориентирован, как о б ы ч н о , 428

Примечания. Глава Ш с запада на восток; см. также возражения О. Пэхта: Pdcht О. Раnofskys «Early Netherlandish Painting*, II // Burlington Magazine. 1956. Vol.98. P.267 ff, 274, note 31. В э т о й связи н е о б х о д и м о упомянуть, ч т о г о с п о д и н Ж . Л е ж е н ( ч ь и фактические наблю­ дения с т о л ь же ценны, как н е п р и е м л е м ы с д е л а н н ы е из н и х выводы) меня не понял, говоря, ч т о я рассматривал церковь Нотр-Дам в Д и ж о н е как возможный источник для «Мадон­ ны в церкви» Яна ван Эйка. В действительности план, выве­ денный м н о ю из картины Яна ван Эйка ( с м . ил. в кн.: Early Netherlandish Painting. P. 434), в п о л н е совпадает с Льежским с о б о р о м и б ы л сопоставлен с церковью Нотр-Дам в Дижо­ не т о л ь к о для т о г о , ч т о б ы показать, ч т о п о с л е д н и й , явив­ шись о б р а з ц о м для бургундского « С р е т е н и я » в Лувре (ibid, I. Fig. 64), н и ч е г о о б щ е г о не имеет с « М а д о н н о й в церкви» Яна ван Эйка. 50

Париж, Национальная б-ка, MS. lat. 10538, fol. 78. О при­

еме «диафрагмы»: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 58 f. 51

Алтарь Мероде, написанный Мастером из Флемаля,

объединяет с «Рождеством Б о г о м а т е р и » П ь е т р о Л о р е н ц е т т и то, ч т о центральная и правая доски о б р а з у ю т как бы е д и н о е ц е л о е ( д о м И о с и ф а ) , в то время как на л е в о й доске изобра­ жены донаторы, находящиеся вне его; однако в известном смысле э т о шаг назад, поскольку комната «Благовещения», показанная на ц е н т р а л ь н о й доске, не совпадает с мастерской Иосифа ( п о к а з а н н о й на правой д о с к е ) , а отделена от н е е глухой стеной. Н е совсем ясно, б ы л о л и с о х р а н е н о такое ж е разделение в п о с л е д н е м из известных произведений Мас­ тера из Ф л е м а л я — Алтаре Верля (1438 года), поскольку уте­ ряна е г о центральная доска, однако, принимая во внима­ н и е р е к о н с т р у к ц и ю П. Пипера, п о с л е д н е е весьма вероятно (Pteper P. Z u m Werl-Altar des Meisters v o n Flemalle / / WallrafRichartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16. S. 87 f f ) . 52

Kleinschmidt B. Die Basilika. Bd. 2. S. 267 f. Abb. 198; Cec-

chi E. Pietro Lorenzetti. PI. LXI. Ч т о касается датировки цик­ ла в Ассизи, я согласен с Эртелем (Oertel R. Op. cit. S. 146 ff.), но я полагаю — с о в м е с т н о с Д е в о л д о м и другими, — ч т о о н б ы л в ы п о л н е н с к о р е е п о м о щ н и к о м , чем самим мастером. 53

Собачки, л и ж у щ и е б л ю д о и л и воду с пола, изображе­

ны, например, на л и с т е «Январь» в « Р о с к о ш н о м ч а с о с л о в е » 429

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада братьев Л и м б у р г ( с м . с. 251 и д а л е е ) и л и « Т у а л е т » Яна ван Эйка (некогда в с о б р а н и и кардинала Оттавиани), н ы н е уте­ рянный, н о о п и с а н н ы й Б а р т о л о м е о Ф а ц и о (текст перепеча­ 7

тан в кн.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 361, note 2 ). О б ы ч а й изображать Февраль в о б р а з е человека и л и людей, г р е ю щ и х с я у огня, преобладал в И т а л и и и сохранялся в Гер­ мании, И с п а н и и и Ф р а н ц и и ( с м . статистику в кн.: Webster]. С. O p . cit. Р. 175 ff.). Быть может, не случайно, ч т о единственное известное мне и с к л ю ч е н и е , разумеется, к р о м е календарных циклов, в о о б щ е о б х о д я щ и х с я без человеческих фигур, э т о и з о б р а ж е н и е Февраля в « D e Buz Hours» из Б и б л и о т е к и Гар­ вардского колледжа

{Panofsky Е. T h e D e Buz B o o k o f Hours:

A N e w Manuscript from the W o r k s h o p of the Grandes Heures de

Rohan // Harvard Library Bulletin.

1949- V o l . 3 .

P. 163 ff

PI. l b ) , в к о т о р о м слуга сушит у о г н я посуду п о ч т и так же, как в « Т а й н о й вечере» в Ассизи. Т о т факт, ч т о два немецких живописца XV века — Ганс М у л ь ч е р и так называемый Мас­ т е р Алтаря Регле в Эрфурте — и с п о л ь з о в а л и восьмигранный павильон в с ц е н е «Сошествие Святого Духа», свидетельствует, н а с к о л ь к о г л у б о к о е впечатление и м е н н о эта фреска произ­ водила на Севере (Closer С. Die altdeutsche Malerei. Munchen, 1924. S. 103. Abb. 70; S. 121. Abb. 8 0 ) . О мотиве шкафа, утоп­ л е н н о г о в нишу, см. с. 232 и далее. 54

Например, «Благовещение» Джованни да М и л а н о из

палаццо Венеция в Риме о к о л о 1360 года (Robb D. М. The Ico­ nography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth Centuries // Art Bulletin. 1936. Vol. 18. P. 480 ff. F i g 10). О порт­ ретах Петрарки

(Sala dei Giganti

в Падуе; Государственная

б-ка в Дармштадте. Cod. 101 и др.) и их связи с такими про­ изведениями, как портрет монаха работы Джусто ди Менабуои

в

монастырской

церкви

в

Виболдоне:

Mommsen

Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium Padua // Art Bulletin.

Т.Е. in

1952. Vol.34. P.95 ff, о с о б е н н о с. 99 и

след, ил. 3—6. 55

О «подразумеваемом и н т е р ь е р е » : Panofsky Е. Early Ne­

therlandish

Painting.

P. 19,

passim.

Несколько

характерных

французских и франко-фламандских образцов, подводящих к фазе, представленной М а д о н н о й С о л т и н г (ibid. Fig. 203): fig 23, 26, 40, 55, 430

61 etc.

Примечания Глава III 5б О н а т ю р м о р т е Таддео Гадди: Tolnay С. de. Les Origines de la nature morte / / Revue des Arts. 1952. Vol. 1. P. 151 ff.; Ster­ ling C. La Nature m o r t e d e l'Antiquite a nos jours. Paris, 1952, о с о б е н н о с. 16 и с л е д , ил. 10, 22—27, табл. 8—11. П о д о б н ы й самостоятельный натюрморт, созданный, вероятно, в Ав­ стрии и л и Ю ж н о й Германии о к о л о 1470 года, и, судя по изо­ браженным на нем предметам, служивший дверью медицин­ ского кабинета ( о н написан на н е о б ы ч н о т я ж е л о й д у б о в о й доске и изображает к о р о б к и и б у т ы л к и ) , п р о и л л ю с т р и р о в а н в кн.: Ibid. PI. 10. Об и л л ю з о р н о м (trompe-1'oeil) характере ранних н а т ю р м о р т о в и их о с о б о й связи с наукой о перспек­ тиве

и

технике

наборных

работ:

Wintemitz Е.

Quattrocento

Science in the Gubbio Study // Metropolitan Museum of Art Bul­ letin. N e w Ser. 1942. Vol. 1. P. 104; Chastel A Marqueterie et per­ spective au X V

е

siecle // Revue des Arts. 1953. V o l . 3 . P. 141 ff.

(а также: Sterling C. O p . cit. S. 30 f f ) . 47

Согласно исследованиям Эртеля (Oertel R Op. cit. S. 225,

note 205), опись платежей между 1332 и 1338 годами относит­ ся не к капелле Барончелли, н ы н е сохранившейся, а к той, что была разрушена в 1566 году. Как бы то ни было, стиль дошед­ ших до нас фресок не позволяет датировать их иначе, чем ука­ зано в означенных списках. О т н о с и т е л ь н о х р о н о л о г и и цикла Страстей Пьетро Л о р е н ц е т т и см.: Ibid. S. 146 ff, 229 f, note 259, 263; Эртель не без основания о т н о с и т е г о к 1320 и 1330 годам. 58

HorbF. Das Innenraumbild. S. 63 ff; Oertel R O p . cit. S. 229,

note 260. Эртель т о л ь к о подтверждает заявление Х о р б а о том, что шестиугольная эдикула П ь е т р о п р о и с х о д и т от классичес­ ких образцов. 59

См. прим. 29. Во Ф р а н ц и и п о д о б н о е исправление Вил-

лара де Оннекура п р о и с х о д и л о ( п о д влиянием И т а л и и ) при­ м е р н о в то же время, как, например, эдикула с фигурами апостолов ненных

в

витражах

около

1325

приората года

Сент-Имер-ан-Ож

(Lefrancois-Pillion L, LafondJ.

выпол­ L'Art

du

XlVe siecle en France. Paris, 1954. P. 200. PI. X L I I ) . 60

61

Horb F. Das Innenraumbild. S. 65. Х о р б (Horb F. O p . cit.) упоминает т о л ь к о р о г и з о б и л и я .

Ч т о касается описания комнаты, где п р о и с х о д и л а Тайная ве­ черя: Марк, 14:15 (coenaculum grande stratum) и Лука, 22:12 (coenaculum magnum stratum).

431

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 62

П р о б л е м а ггутто в средневековом и р е н е с с а н с н о м ис­

кусстве заслуживает б о л е е п р и с т а л ь н о г о внимания, чем ей до

сих

п о р уделялось.

Наиболее

серьезное

исследование

м о ж н о найти пока ч т о в книге Венцеля (Wentzel Н. AntikenImitationen, в о с о б е н н о с т и с. 49 и след. и 66 и след.); изобра­ жения путти на о д н о й из капителей в М о н р е а л е , на к о л о н н а х в церкви Санта-Тринита-деи-Монти и Сан-Карло в Каве и на м р а м о р н о й к о н с о л и из Ф л о р е н т и й с к о г о баптистерия см.: Ibid. Fig. 24, 27, 28, 38. 63

Wentzel Н. O p . cit. S. 67. Fig. 36, 37 (два путти на бор­

д ю р а х фресок Ч и м а б у э в А с с и з и ) . Д а л ь н е й ш и е и л л ю с т р а ц и и : Kleinschmidt В. Die Basilika. Bd. 2. S. 9 1 . Abb. 60; Toesca P. Affreschi del V e c c h i o e N u o v o Testamento della Chiesa Superiore del Santuario di Assisi. Firenze, 1948. Т. 1. PI. 83—90 ( б е с к р ы л ы е ) ; Bd. 2. PI. 131 — 134 ( к р ы л а т ы е ) . Кстати, н е о б х о д и м о отметить, ч т о аканф в итальянской скульптуре п о с л е периода Прото­ ренессанса никогда не исчезал и всегда с о п е р н и ч а л с готи­ ческим о р н а м е н т о м , но, видимо, так и не б ы л усвоен двух­ м е р н ы м и ф о р м а м и в п л о т ь д о конца XIII века. 64

В о п р о с о датировке францисканского цикла в Ассизи

( д о 1307—1308 г о д о в ) рассматривается в кн.: White J. T h e Date of T h e Legend of St. Francis' in Assisi // Burlington Magazine. 1956. V o l . 9 8 . P. 344 ff; Schone W. Studien zur Oberkirche v o n Assisi // Festschrift Kurt Bauch. Berlin, 1957. S. 50 ff. Путти, не­ с у щ и е гирлянду, появляются в качестве декоративных статуй на крышке л о д ж и и в фреске «Представление св. Францис­ ка султану» (Kleinschmidt В. Die Basilika. Bd. 2. S. 116. Abb. 82; Weigelt C.H. Giotto. Stuttgart; Berlin; Leipzig, 1925. (Klassiker der Kunst.

Bd.

рельефах,

29). S.

149); другой путто находился также на

украшающих

Франциске,

верхнюю

часть

церкви

и з г о н я ю щ е м д е м о н о в из А р е ц ц о »

в

«Святом

(Kleinschmidt В.

O p . cit. S. 115. Abb. 81; idem. Die Wandmalerein. S. 115 ff. Abb. 81; Weigelt C.H. O p . cit. S. 148). В первом случае языческое значе­ н и е путти с о в е р ш е н н о о ч е в и д н о (ср.: « С о н Папы Иннокен­ тия

III»: Kleinschmidt В.

Op.

cit.

S.

107. Abb.

73;

Weigelt С. Н.

Op.

cit. S. 146, где статуи на крыше изображают а н г е л о в ) . Во вто­ р о м их присутствие оправдывается тем, ч т о действие проис­ ходит, с о г л а с н о источникам, «за г о р о д с к и м и воротами Арец­ ц о » , где д о сих п о р с о х р а н и л и с ь остатки р и м с к о г о амфите-

432

Примечания. Глава III атра и « н и м ф е й » в пределах ограды церкви Сан-Бернардо. В падуанском цикле Д ж о т т о есть такая же пара р е л ь е ф н ы х путти, несущих раковину с и з о б р а ж е н и е м п о л у ф и г у р ы Бога Отца, к о т о р ы е в т о ч н о с т и повторяют изображения на рим­ ских саркофагах и явно скопированы с классического ори­ гинала. О н и имеются также на ф р о н т о н е дома Иоакима как в «Явлении ангела св. А н н е » , так и в «Рождестве Б о г о м а т е р и » (Weigelt С.Н. O p . cit. S. 8, 13, ил. 107 наст. изд.). В э т о м случае тот факт, ч т о путти, а не ангелы несут изображение Господа, подчеркивает то, что, х о т я Иоаким и Анна б ы л и л ю д ь м и пра­ воверными, а н е п о р о ч н о е зачатие и о с в я щ е н и е Девы М а р и и еще до ее рождения прервали передачу п е р в о р о д н о г о греха, эти путти все же принадлежат э р е до Благодати. Ч т о касается других фигур Джотто, обнаруживающих влияние классиче­ ской скульптуры, см. с. 240 и далее. 65

Kleinschmidt В. Op.

cit. S.

270

ff. Abb.

200; Cecchi Е. Pietro

Lorenzetti. PI. LXIV.TpH путти в «Бичевании Христа», изобра­ женные на капителях, к о т о р ы е поддерживают к о н с о л и в ви­ де львов, показаны к о л е н о п р е к л о н е н н ы м и и л и на корточках, причем о д и н из н и х т р у б и т в рог, а два других играют с не­ б о л ь ш и м и зверьками. 66

О б о б ш и р н о й литературе, п о с в я щ е н н о й пизанским

фрескам

(особенно:

Meiss

The

М.

Problem

of

Francesco

Traini // Art Bulletin. 1933. Vol. 15. P. 97 ff, о с о б е н н о с. 168 и след.), см. недавний о б з о р в кн.: Guerry L. Le T h e m e du 'Triomphe de la Mort' dans la peinture italienne. Paris, 1950. P. 122 ff, где

воспроизведены

многочисленные

надписи

и

их

ис­

точники. Н а с к о л ь к о м н е известно, зависимость путти от пизанских саркофагов б ы л а впервые отмечена Д о б б е р т о м (Dobbert Е. Der Triumph des T o d e s / / Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1881. Bd.4. S. 1 f f ) , но их з л о в е щ е е значение дтя беззаботной парочки, р а с п о л о ж е н н о й под ними, по-видимо­ му, никем не б ы л о о т м е ч е н о . 67

П р и м е р о м появления путти на п о л я х р у к о п и с е й в

то время, когда о н и уже п о ч т и исчезли, является «Matricola del Cambio> (Муниципальная б-ка Перуджи), и л л ю с т р и р о ­ ванная

Матеолом

Сер

Miniature italienne du X

Камби е

au X V I

в е

1377

году

(D'Ancona P.

La

siecle. Paris; Bruxelles, 1925.

P-44. Fig. 54). О с о б е н н о интересен Бревиарий Мартина II Ара28 Ренессанс

433

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада г о н с к о г о , в ы п о л н е н н ы й в первые годы XV века (Париж, На циональная б-ка, MS. Rothschild 2529); о п у б л и к о в а н Ж. П о р ш (Porcher J. Le Breviaire de Martin d'Aragon. Paris, [1953]). Зде испанский и л л ю с т р а т о р , работая в итальянизирующем стил и сохраняя связь с парижским о б р а з ц о м , созданным в мае т е р с к о й Жана П ю с е л я о к о л о 1340 года, изображает малень ких зверьков, о б ы ч н ы х для французских о р и г и н а л о в , вмест с путти. 68

Saxl F. T h e Classical

Inscription

in

Renaissance Art

an

Politics //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 19401941.

Vol.4.

P. 19 ff

PI

5c, e ; Krautbeimer R.

Lorenzo Ghiber

S. 278 ff. В п р о т и в о п о л о ж н о с т ь Краутхеймеру я, однако, пс лагаю, ч т о четыре о з н а ч е н н ы е фигуры, включенные в явн б о г о с л о в с к у ю программу и чередующиеся с ангелочками, еще

допускают

interpretatio

Christiana.

В

действительна

как м н е кажется, о н и изображают четыре о с н о в н ы е доброде­ тели; б л и з к и й им иконографический тип м о ж н о найти на пи занской кафедре Джованни П и з а н о 1302—1311

года (Bacci Р.

La ricostruzione del pergamo di Giovanni Pisano nel D u o m o Pisa. Milano,

1926; Keller H. Giovanni Pisano. W i e n ,

ликолепный

обнаженный

«Геркулес»

1942). Be

(Krautbeimer R

Op.

ci

Abb. 6) все е щ е или, вернее, снова олицетворяет д о б р о д е Силы. Так называемая аллегория И з о б и л и я («Abundantia») р о г о м и сосудом, п о л н ы м воды (ibid. Abb. 5), изображает д" родетель У м е р е н н о с т и , которая на кафедре Джованни Пизано также держит р о г и з о б и л и я и о б ы ч н о связывается с Милосер­ дием (Keller Н, O p . cit. Abb. 107); другим атрибутом фигуры Джованни П и з а н о является компас, но скульптор Порта-делла-Мандорла с п о л н ы м основанием заменил компас сосудом с водой; водой разбавляли вино, ч т о б ы л о о б ы ч н ы м атрибу­ т о м Умеренности. Обнаженная фигура со спины явно копи­ рует центральную фигуру о б щ е и з в е с т н о й группы Т р е х Гра­ ц и й и иногда толкуется как б о г и н я Гигиея ( и л . 111 наст, изд.). Она держит стандартные атрибуты Мудрости — з м е ю и зер­ кало; ее нагота, видимо, связана с идеей «nuda veritas», так по­ пулярной в искусстве Средневековья, что « У к р о т и т е л и коней» на Монте-Кавалло толковались как два философа, для кото­ р ы х все явления «обнажены и открыты», и имеет прецедент на пизанской кафедре Джованни П и з а н о (ibid. Abb. 108); а то,

434

Примечания. Глава III что фигура изображена со спины, как будто оправдывается этимологически:

«Prudens

quasi potro

videns»

(Исидор

Севиль-

ский. Этимология, X, 201). А п о л л о н же мог служить олицетво­ рением Правосудия в равной степени как б о г музыки, кото­ рый, как и Правосудие, сводит споры и разногласия к гармо­ нии, и как б о г Солнца, так как христианская мысль привыкла ассоциировать А п о л л о н а с с о л н ц е м Правосудия (sol iustitiae: пророк Малахин, 4:2). Наконец, о б и л и е сцен из жизни Гер­ кулеса на архивольте м о ж н о объяснить тем, ч т о в Италии в период треченто Геркулеса истолковывали не т о л ь к о как оли­ цетворение Силы, но и как « в о о б щ е » д о б р о д е т е л ь — virtus generalis и л и virtus generaliter sumpta. Эта идея, сформули­ рованная уже о к о л о 1300 года Ф р а н ч е с к о Барберино, была выражена в пизанской кафедре Джованни П и з а н о в о б р а з е Геркулеса, который, о т д е л е н н ы й от четырех о с н о в н ы х добро­ детелей и подчеркивающий всю структуру кафедры, соответ­ ствует по значению архангелу Михаилу, воплощая сумму мо­ ральных добродетелей, в то время как архангел М и х а и л оли­ цетворяет сумму д о б р о д е т е л е й б о г о с л о в с к и х (Keller Н. O p . cit. Abb. 116). Н е о б х о д и м о отметить, ч т о с о ч и н е н и е «Libellus de imaginibus deorum», с о в р е м е н н о е Порта-делла-Мандорла, не­ и з м е н н о и настойчиво толкует подвиги Геркулеса как exempla virtutis (Liebeschutz Н. Fulgentius Metaforalis. S.

124 ff.; Panofsky E.

Hercules am Scheidewege. S. 146 f f ) . В попытке распутать ико­ нографию Порта-делла-Мандорла немалую п о м о щ ь м н е ока­ зал А Р. Тернер. 69 70

См. с . 2 1 8 - 2 2 1 . Тесная зависимость ранней тречентистской живописи

от классической с т е н о п и с и может быть подвергнута сомне­ нию в случае с « Т а й н о й вечерей» П ь е т р о Л о р е н ц е т т и , но э т о н е компрометирует данную теорию, к о т о р у ю о с о б е н н о р ь я н о проповедует Х о р б и которая ш и р о к о признана; вне сомне­ ния, такая фигура, как аллегория Мира в « Д о б р о м правлении» Амброджо Лоренцетти, вызывает сравнение не т о л ь к о с клас­ сической скульптурой, но также, например, с о л и ц е т в о р е н и е м Аркадии в х о р о ш о известном «Нахождении Т е л е ф а » из Герку­ ланума. Однако при б о л е е внимательном рассмотрении отли­ чия в этом, а также во всех других случаях, попавших в п о л е м о е г о зрения, по-видимому, перевешивают сходства, и ч и с т о

435

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада практические соображения приводят меня к скептическим за­ ключениям. Допуская возможность т о г о , ч т о образцы «рим­ ской живописи в б о л е е узком с м ы с л е э т о г о термина», ныне утерянные, все еще сохранялись и б ы л и доступны в X I V веке, о н и вряд ли существовали в Тоскане; но как раз в случае бра­ тьев Л о р е н ц е т т и ( о которых м ы н е знаем, б ы л и л и о н и когданибудь в Риме, не говоря о Ю ж н о й И т а л и и ) такие аналогии н а и б о л е е убедительны. 71

История о том, как была найдена статуя Венеры в Си­

е н е ( б ы т ь может, в 1334 году, когда прокладывали трубы к Ф о н т е Гайя), о ее изображении в рисунке А м б р о д ж о Лорен­ цетти, об ее установке перед палаццо П у б б л и к о и последу­ ю щ е м уничтожении, изложена у Гиберти ( L o r e n z o Ghibertis Dankwurdigkeiten). П р я м о не сказано о том, ч т о э т о была статуя Венеры, но об э т о м м о ж н о заключить по двум фактам: во-первых, р е ш е н и е об ее у н и ч т о ж е н и и (в 1357 г о д у ) б ы л о принято «cum inhonestum videatur»", ч т о отражало средневе­ ковые страхи наготы и язычества и о т н о с и л о с ь к статуям такого рода; во-вторых, о ней г о в о р и л о с ь , ч т о ее поддержи­ вал дельфин, ч т о встречается во м н о г и х классических образ­ цах, в т о м ч и с л е в знаменитой Венере Медичи. 72

Уже давно предполагали, ч т о эта знаменитая гравюра

М а р к а н т о н и о (В. 311), легшая в основу к о н е ч н о г о варианта « О т п л ы т и я на о с т р о в Киферу» Ватто, могла восходить к ны­ не утерянному классическому образцу (Thode Н. Die Antiken in den Stichen Marcantons. Leipzig, 1881. S. 26); п о р а з и т е л ь н о е п р е д в о с х и щ е н и е мотива Купидона в «Мученичестве фран­ цисканцев» А м б р о д ж о Л о р е н ц е т т и говорит в п о л ь з у такого предположения. Ч т о касается в о о б щ е классических влияний на А м б р о д ж о Л о р е н ц е т т и : Rowley G. A m b r o g i o Lorenzetti il Pensatore. Из э т о г о издания я заимствую б о л ь ш и н с т в о ссы­ л о к в м о е м тексте. М о ж н о для примера добавить фигуру Ми­ л о с е р д и я у подножия трона Богоматери на алтаре в МассаМаритима

(Cecchi Е.

The

Sienese

Painters

of the

Trecento.

PI. C C V I I ) и л е ж а щ у ю фигуру Евы в фреске на Монте-Сепи: Rowley G. The Gothic Frescoes at M o n t e Siepi // Art Studies.

* «Когда она казалась постыдной» (лат). 436

Примечания. Глава III 1929. Vol. 7. P. 107 ff. Fig. 1 перед с. 107). Другая лежащая Ева, созданная в мастерской П ь е т р о Л о р е н ц е т т и и являющаяся частью « К о р о н о в а н и я Богоматери» из Сант-Агостино в М о н тефалько (Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti. Abb. 8 6 ) , напоми­ нает изображения на этрусских п о г р е б а л ь н ы х урнах. 73

О произведениях Джотто, упоминаемых в тексте: Klein­

schmidt В. Die Basilika. Bd. 2. S. 151 ff. Abb. 111,112; Weigelt С. H. Op. cit. S. 158, 85, 62. К двум статуэткам, стоящим на ступень­ ках трона « А л л е г о р и и Справедливости», м о ж н о добавить муж­ чину-танцора на р е л ь е ф е в е г о основании. Эта фигура, дан­ ная в резком контрапосте, с поднятой л е в о й рукой и правой ногой, причем правое предплечье о п у щ е н о , повторяет (кро­ ме того, ч т о она задрапирована) ш и р о к о распространенный классический тип, который, как показал Заксль, вдохновил о д н о г о из танцоров П о л л а й о л о на фресках в Арчетри (SaxlF. Rinascimento

deU'antichita

//

Repertorium

fur

Kunstwissen­

schaft. 1922. Bd.43. S. 220 ff. Abb. 2 ) . Н е о б х о д и м о отметить, что Джотто и м е л в виду Справедливость т о л ь к о как justitia distributiva*. А м б р о д ж о Л о р е н ц е т т и в своей фреске «Аллего­ рия Д о б р о г о правления» в палаццо П у б б л и к о в Сиене при­ мыкает к б о л е е развернутой с х о л а с т и ч е с к о й т е о р и и ( с м , на­ пример: Thomas Aquinas. Summa Theologiae, I, qu. X X I , art. 1), которая делит Справедливость на justitia distributiva (распре­ д е л и т е л ь н у ю ) , с о д н о й с т о р о н ы , и justitia commutativa («как при купле-продаже») — с другой. В к о м п о з и ц и и А м б р о д ж о функции, разделенные у Джотто между двумя олицетворе­ ниями, которые м о ж н о назвать «justitia remunerativa» и «justitia punitiva»", отданы о д н о м у о л и ц е т в о р е н и ю , то есть анге­ лу, с надписью «Distributiva», который умудрился обезглавить провинившегося мужчину правой рукой, а л е в о й возложить корону на г о л о в у заслужившей награду женщины; в э т о вре­ мя другой ангел, с надписью «Commutativa», с п о к о й н о при­ сутствует при раздаче законных прав. Так как Бог имеет д е л о т о л ь к о с justitia distributiva, о л и ц е т в о р я ю щ и й ее ангел обла­ дал с геральдической точки зрения преимуществом над о л и -

м

Справедливость, распределяющую награды и наказания (лат.). «Справедливостью вознаграждающей и справедливостью караю­ щей» (лат).

437

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада цетворением justitia commutativa в фреске Амброджо; так как Бог предпочитает раздавать награды, а не наказания, то оли­ цетворение «justitia remunerativa* имеет у Джотто преимуще­ ство перед «justitia punitiva». 74

См. с. 133 и прим. 55 к гл. II. О причинах, п о з в о л я ю щ и х

предположить, что Джотто видел саркофаг Мелеагра незави­ с и м о от Н и к к о л о Пизано, см. м о и замечания в «Еаггу Nether­ landish Painting*. 75

У п о м я н е м о д и н т о л ь к о пример: «Надежда» Джотто в

капелле д е л ь Арена (Weigelt С. Н. O p . cit. S. 8 7 ) , одетая в раз­ вевающийся х и т о н , может быть названа предшественницей б е с ч и с л е н н ы х ангелов и « н и м ф » кватроченто и, в с в о ю оче­ редь, п о т о м к о м с т о л ь же б е с ч и с л е н н ы х г е р о и н ь и Побед, на­ с е л я ю щ и х классическую скульптуру по крайней м е р е с кон­ ца V века до нашей эры. 76

Наиболее известный пример — «Оплакивание» Симоне

Мартини в Берлине. Т о , что подобные экспрессивные вариан­ ты с п о к о й н о й композиции Дуччо ( и л . 118) возникли в е г о соб­ ственном окружении, м о ж н о заключить из произведений Жа­ на П ю с е л я (см. с. 248 и ил. 119). О возможных этрусских источ­ никах: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 367, note 24 77

Л о н д о н , Британский музей, MS. 20 DI, fol. 145v. (Panof­

sky E, Saxl F. Classical Mythology in Mediaeval Art. Fig. 50). 78

Дармпггадт, Государственная б-ка, Cod. 101 (см. прим. 54);

датируется о к о л о 1400 года, но восходит к фрескам «Sala VIrorum Illustrium» в Падуе, выполненным между 1367 и 1379 го­ дом. С и л ь н о схематизированные римские виды, как, напри­ мер, колонна Траяна без р е л ь е ф н о г о пояса, б ы л и о п о з н а н ы и описаны М о м м з е н о м (Mommsen Т. Е. Petrarch and the Decora­ tion of the Sala Virorum Illustrium in Padua. P. 110 f ) . Показа­ т е л ь н о , что сравнительно т о ч н о е изображение церкви СанНикколо-ин-Карчере (fol. 19, ил. 116 наст, изд.) встречается на о д н о й из сцен, изображающих скорее всего Александра Вели­ кого, а не кого-то из римских героев. 79

Meiss М. Painting in Florence and Siena after the Black

Death. P. 18, 31, 38. В свете находок Мисса тот факт, ч т о сиен­ ская статуя Венеры (см. прим. 137 к гл. II, прим. 7 1 ) пользова­ лась всеобщим п о к л о н е н и е м и была выставлена для всеобще­ го о б о з р е н и я о к о л о 1335 года, но затем отвергнута и разбита 438

Примечания. Глава III в 1357 году, приобретает политический и моральный смысл. В связи с этим н е о б х о д и м о вспомнить, ч т о иконография зна­ менитых гробниц Скалигеров в Вероне (Maffei Е. de. Le Arche Scaligere di Verona. Verona, [1955]) становится все б о л е е хрис­ тианской и менее апологетической в течение второй по­ ловины XTV века. На м о г и л е Кангранде делла Скала (умер в 1329 году) мы видим п о м и м о «Скорбящего Христа» и «Благо­ вещения» рельефы, прославляющие е г о политические и воен­ ные подвиги, а на м о г и л е Мастино II (умер в 1350 г о д у ) изоб­ ражен сам правитель, представленный Богу, а остальная часть программы ограничена фигурами Добродетелей, святых и ветхозаветными сценами. Наконец, на м о г и л е К а н с и н ь о р и о (закончена в 1376 году) статуи Д о б р о д е т е л е й сочетаются с рельефными сценами из Н о в о г о Завета. 80

Не случайно, ч т о в о т л и ч н о м исследовании О. Пэхта

(Pdcht О. Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950. V o l . 1 3 . P. 13 f f ) североитальянский, а не тосканский материал занимает ц е н т р а л ь н о е место. 81

О Клостернойбургском алтаре с м , к примеру: Panof­

sky Е. Early Netherlandish Painting P. 367, note 2 5 Б л и з о с т ь страсбургской живописи с Navicella Джотто была замечена В. Кёрте, чья статья, недоступная в э т о й стране и неверно ци­ тируемая в последующих ссылках, озаглавлена « D i e fruheste Wiederholung nach Giottos Navicella (in Jung-St. Peter in Strassburg)» (Obenheinische Kunst. 1942. Bd. 10. S. 97 f f ) . Я очень обя­ зан профессорам Курту Бауху и Вольфгангу Шене, предоста­ вившим мне возможность прочитать эту интересную статью. 82

Pdcht О. A Giottesque Episode in English Mediaeval Art //

Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1943. Vol. 6. P. 51 ff. 83

Meiss M. Italian Style in Catalonia.

84

Idem. Painting Death. P. 57. 85

in

Florence

and

Siena

after

the

Black

Пока ч т о я д о л ж е н сослаться на соответствующие ме­

ста в м о е й с о б с т в е н н о й книге («Early Netherlandish Painting», о с о б е н н о с. 24—89, 131 — 162, 367—397,411—422), а также на Ряд б о л е е новых публикаций, частью вызванных этим из­ данием, частью сопутствовавших ему: рецензия О. Пэхта на книгу

«Early

Netherlandish

Painting*

(Burlington

Magazine. 439

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 1956. Vol.98. Р. 110 ff., 267 ff, 274, n o t e 31); idem. A Forgotten Manuscript from the Library of the Due de Berry // Ibid. P. 146 ff; idem. Un Tableau de Jacquemart de Hesdin? // Revue des Arts. 1956. V o l . 6 . P. 149 ff; рецензия И.Хельда на книгу « Early Neth­ erlandish Painting* (Art Bulletin. 1955. V o l . 37. P. 205 f f ) ; рецен­ зия Ф. Винклера на эту же книгу (Kunstchronik. 1955. Bd. 8. S. 9 f f ) ; Delaisse L.M.J. Enluminure et peinture dans les Pays-Bas: A propos du livre de E. Panofsky 'Early Netherlandish Painting' // Scriptorium. 1957. Vol. 11. P. 109 ff; Bibliotheque Nationale: Les е

е

Manuscrits a peintures en France du X I I I au X V I siecle / J. Porcher (ed.). Paris, 1955; idem. Les Belles Heures d e Jean d e Berry et les ateliers parisiens // Scriptorium. 1953- Vol. 7. P. 121 ff; Nordenfalk C. Franzosische Buchmalerei nik.

1200—1500 // Kunstchro­

1956. Bd.7. S. 179 ff; Meiss M. T h e Exhibition of French

Manuscripts of the X I I I — X V I Centuries at the Bibliotheque Na­ tionale // Art Bulletin. 1956. Vol. 38. P. 187 ff; Sterling C. Oeuvres retrouvees de Jean de Beaumetz, peintre de Philippe le Hardi // Bulletin, Musees Royaux des Beaux-Arts. 1955. V o l . 4 . P. 57 ff. 86

О Ж а н е П ю с е л е см. ссылки в кн.: Panofsky Е. Early Neth­ 1

erlandish Painting. P. 369, n o t e 27 ; далее: Bibliotheque Nation­ е

е

ale, Les Manuscrits a peintures en France du X I I I au X V I siecle / J. Porcher ( e d . ) . P. 52 ff; Nordenfalk C. Franzosische Buchmalerei 1200—1500, о с о б е н н о с. 182; Lefrancois-PiUion L, LafondJ. L'Art du X I V

е

siecle en France. P. 194 ff, 200, 225 ff (итальянское

влияние на витражную живопись в Н о р м а н д и и ) ; Gagnebin В. Une Bible Historiale de l'atelier de Jean Pucelle // Genava. N e w Ser. 1956. Vol.4. P.23 ff Ч а с т и ч н о е факсимиле «Часослова Ж а н н ы д'Эвре» б ы л о о п у б л и к о в а н о в 1957 году Музеем Мет­ р о п о л и т е н с п р е д и с л о в и е м Д. Роримера. 87

Об э т о й к о н ц е п ц и и см. с. 231. О рукописи, миниатюры

из к о т о р о й представлены на ил. 122 и 123 наст, изд., «Bible Historiale» Карла V (Гаага, Музей Мерманно-Вестренианум, MS. 10.В.23), ср.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 35; Meiss M. The Exhibition of French Manuscripts; в качестве возра­ жения — Delaisse L. M.J. O p . cit. 88

Брюссель, Королевская б-ка, MS. 11060/11061. О споре,

касающемся даты и авторства этой важной рукописи, см. лите­ ратуру, приведенную в прим. 85. Я все еще полагаю, вместе с Норденфальком и 440

Миссом

(вопреки

Порше и

Пэхту),

что

Примечания. Глава III бркххельский Часослов и есть та рукопись, которая упомина­ ется в инвентаре герцога Беррийского 1402 года и описы­ вается в нем как имеющая «quarrefors des feuillez en plusieurs lieux faictes des armes et devises de Monseigneur*', тем б о л е е что геральдический довод, приводимый против даты до 1400 года, не настолько убедителен, как э т о кажется. Правда, щиты в угло­ вых квадрифолиях повествовательных миниатюр в брюссель­ ской рукописи обнаруживают в пределах бордюра, гравиро­ ванного герцогом, <-France modern* (azure trois fleurs de lys o r " ) , но в то же время справедливо и то, что флаги, горделиво разве­ вающиеся в лапах маленьких медведей в боковых квадрифоли­ ях, обнаруживают «France ancient* (azure semee de fleurs de lys o r " * ) ; добрый к о р о л ь Рене Анжуйский (умер 10 июля 1480 го­ да) за всю свою жизнь не проявил благосклонности к (-France modern*. Ч т о касается первой, двойной посвятительной стра­ ницы брюссельского Часослова (первоначально отсутствовав­ шей в рукописи и оказавшейся старше остальных миниатюр), то я полагаю, что предположение П о р ш е выводить ее из руко­ писи, выполненной для герцога Беррийского в 1406 году (Па­ риж, Национальная б-ка, MS. fr. 926), вполне приемлемо, так как помимо ц е л о г о ряда других возражений миниатюра брюссель­ ского Часослова вполне однородна по стилю, в то время как па­ рижская

обнаруживает

явное

стилистическое

расхождение

между Мадонной и женщинами-донаторами. Первая схожа с брюссельской Мадонной в пластичности и л и н е й н о й точно­ сти; последние выполнены в б о л е е свободной и живописной манере,

характерной,

например, для

известных рукописей

Боккаччо 1402 года (Париж, Национальная б-ка, MSS. fr. 698, fr. 12420). Такое сочетание донаторов, по стилю соответствую­ щих дате (1406 г о д ) , с образом Мадонны, отвечающей другому и гораздо б о л е е раннему стилю, достаточно для доказательства того, что посвятительная страница рукописи MS. fr. 926 пред­ полагает наличие одинарной или двойной посвятительной страницы брюссельского Часослова, а не наоборот.

«Квадрифолии с изображениями гербов и девизов Монсеньора в нескольких местах» (фр). ...

< Т р и золот

Ь 1 е лилии по лазурному полю» (фр). «Лазурное поле, усеянное золотыми лилиями» (фр). 441

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 89

Э т о б ы л о о т м е ч е н о Р о б е р т о м М. Гаррисом в о д н о м се­

минарском докладе в П р и н с т о н е . 90

См. изображение Февраля (fol. 2v.). В такой же аллего­

р и и в б о л е е раннем цикле ( о к о л о 1407 года) фресок в Т о р р е д е л ь Аквила в Т р и е н т е (Kurth В. Ein Freskenzyklus im Adlerturm zu Trient // Jahrbuch des kunsthistorischen Institutes der К K. Zentralkommission fur Denkmalpflege. 1911. Bd.5. S. 9 ff.) о б н а р у ж е н о л и ш ь н е с к о л ь к о х л о п ь е в снега, но в д о в о л ь н о т и п и ч н о й местности. М о ж н о сказать, ч т о в д а н н о м случае с н е г о м пользовались так же, как м и н и а т ю р н ы м и башенками в изображениях св. Варвары до Яна ван Эйка, то есть скорее как атрибутом, ч е м самостоятельным сюжетом. 91

Krautheimer R. Ghiberti and Master Gusmin // Art Bulle­

tin. 1947. Vol. 29. P. 25 ff; idem. Lorenzo Ghiberti, passim. 92

К о б щ е й характеристике « и н т е р н а ц и о н а л ь н о г о стиля

о к о л о 1400 года» со ссылками на б о л ь ш и н с т в о примеров, приводимых в тексте: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 66 ff. (и прим.); Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti, passim, осо­ б е н н о с. 76 и след.

Глава IV 1

Т р о н , упомянутый в тексте, является т р о н о м Мадонны

на дрезденском т р и п т и х е ван Эйка. Ч т о касается принципа « с к р ы т о г о символизма», применявшегося им и е г о фламанд­ скими современниками: Tolnay С. de. Le maitre de Flemalle et les Freres van Eyck. Bruxelles, 1939, passim; Panofsky E. Early Netherlandish Painting. P. 131—148. Даже когда Мастер из Ф л е маля в « О б р у ч е н и и М а р и и » из Прадо воспроизводил неза­ к о н ч е н н ы й нартекс И е р у с а л и м с к о г о храма, следуя как об­ разцу строившемуся

ю ж н о м у трансепту Нотр-Дам-дю-Саб-

л о н в Брюсселе (см.: Maere R. Over het Afbeelden van bestaande gebouwen

in

het

schilderwerk van Vlaamsche

Primitieven //

Kunst der Nederlanden. 1930—1931. Bd. 1. S. 201 f f ) , он изме­ н и л программу скульптурной декорации. Когда Ян ван Эйк в « М а д о н н е канцлера Р о л е н а » изображал городской вид на о с н о в а н и и набросков, сделанных им в Льеже л е т за двадцать до т о г о (см.: Lejeune J. O p . cit.), он не остановился перед тем, 442

Примечания. Глава N чтобы слить воедино н е с к о л ь к о различных видов, изменить отдельные детали и переместить б а ш н ю У т р е х т с к о г о с о б о р а (которая претерпела л и ш ь незначительные и з м е н е н и я ) к бе­ регам Мозеля. 2

Т о , ч т о архитектурный ф о н в « Т р о и ц е » Мазаччо б ы л на­

рисован и л и вдохновлен Брунеллески или, во всяком случае, не находится в непосредственной зависимости от классичес­ кого образца, доказывается следующим фактом, замеченным Жаком М е н и л е м и доведенным до м о е г о сведения г-жой А н н де Эгри (Ann de Egry): кессоны цилиндрического свода распо­ ложены в четном количестве рядов так, ч т о центральная ось свода отмечена тем, ч т о м о ж н о б ы л о бы назвать скрытым го­ тическим ребром, в классическом же цилиндрическом своде количество рядов всегда нечетное, так что центральная о с ь зрительно не подчеркивается: (см.: MesntiJ. Masaccio et les de­ buts de la Renaissance. T h e Hague, 1927. P. 102). О ч е н ь странно, что из своего о с т р о у м н о г о наблюдения М е н и л ь делает вывод, что Брунеллески, «qui avait ete a Rome et connaissait evidemment dans tous leurs details les arcs de triomphe du Forum*", не мог быть ответственным за о б л и к архитектуры Мазаччо. Меж­ ду тем и м е н н о Брунеллески и з м е н и л классическое располо­ жение кессонов, заменив нечетное четным ( и н т е р ь е р капел­ лы П а ц ц и ) , и передал э т о нововведение своим современни­ кам ( с м , например, р е л ь е ф Д о н а т е л л о , представленный на ил. 132 наст, и з д ) и следующим поколениям. Нестандартное расположение кессонов м о ж н о увидеть, например, в церкви Сант-Андреа в Мантуе Альберти; у Мантеньи — в сцене «Ше­ ствие св. Иакова на казнь» в капелле Эремитани в Падуе (см.: Tietze-Conrat Е. Andrea Mantegna. Firenze; London, 1955. PL 18), и даже у Браманте — в л о ж н о м х о р е церкви Санта-Марияпрессо-Сан-Сатиро в Милане. Это б ы л о , однако, «исправлено» в

собственном же портике Брунеллески в капелле Пацци; в

нескольких рисунках, и прежде всего в « У с п е н и и М а р и и » Якопо Беллини (Goloubew V. Les Dessins de Jacopo Bellini au Louvre et au British Museum. Bruxelles, 1912. V o l . 2 . PL X X V I ) ; у П ь е р о

•Который побывал в Риме и, очевидно, знал триумфальные арки Форума во всех подробностях» (фр.). 443

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада делла Франческа в алтаре «Мадонна Ф е д е р и г о М о н т е ф е л ь т р о » в Галерее Брера в Милане; у Гирландайо — в «Утверждении Устава св. Франциска» в Санта-Тринита во Ф л о р е н ц и и и, ко­ нечно, во всем искусстве XVI века. 3

Я до сих п о р все еще полагаю, ч т о знаменитая «Мадон­

н а » Слютера на портале Ч е р т о з ы в Ш а н м о л е была скорее навеяна « З о л о т о й девой» в Амьене и б л и з к и м и к н е й произ­ ведениями, чем « М а д о н н о й » Джованни П и з а н о из Пизанского баптистерия, как э т о предполагал С. Зульцбергер: Sulzber­ ger S. La Formation de Claus Sluter. Bruxelles, 1952. (Communi­ cation faite devant les Membres de la Societe des Amis du Musee Communal de Bruxelles). К Ш е ф е р в своей замечательной книге (Scbaefer С. La Sculpture en ronde-bosse au X I V

е

siecle

dans le duche de Bourgogne. Paris, 1954) справедливо отмечает зависимость « М а д о н н ы » Слютера на портале в Ш а н м о л е от «амьенской диагонали». Н е о б х о д и м о отметить, ч т о сама идея украсить этот портал фигурами б о л ь ш о г о масштаба и ста­ туями в виде «trumeau» была о к о л о 1400 года своего рода возвратом к традициям высокой готики. 4

См.: РасЫ О. Notes and Observations on the Origin of Hu­

manistic Book-Decoration // Fritz Saxl, 1890—1948: A V o l u m e of Memorial Essays / D.J.Gordon (ed.). London, 1957. P. 184 ff; cp. также: Noraenfalk C. A Traveling Milanese Artist in France at the Beginning of the XI Century // Arte del primo milllennio Torino, 1953. (Atti del C o n v e g n o di Pavia [1950] per lo Studio dell'Arte dell'Alto M e d i o Evo). P. 374 ff, о с о б е н н о прим. 10a. 5 6

См. с. 1 0 0 - 1 0 1 . Об этом романском возрождении: Panofsky Е. Early Ne­

therlandish

Painting,

о с о б е н н о с. 134—140, 227 f. (с прим.).

Идея изображения божества в виде Агнца (в Гентском алтаре), а не т р и е д и н о г о Бога и л и прямо Т р о и ц ы иконографически чужда «святым изображениям» п о с л е конца XII века и потому может быть истолкована как романское «возрождение». 7 8

Ibid. С м , например: Lowinsky Е. Е. Music in the Culture of the

Renaissance // Journal of the History of Ideas.

1954. Vol. 15-

P. 509 ff, о с о б е н н о с. 512: « Ф л а н д р и я была ведущим ц е н т р о м западной музыки

и творческой с и л о й , питавшей

великое

развитие искусства контрапункта и х о р о в о г о пения в э п о х у 444

Примечания. Глава IV Возрождения». Папский х о р в б о л ь ш о й степени состоял из нидерландцев, и трудно назвать итальянского композитора, с о в р е м е н н о г о кому-нибудь из п р о с л а в л е н н ы х фламандцев и с ним сравнимого — от Дюфаи ( о к о л о 1400—1474) и Беншуа

(около

1400—1460)

через

Иоганна

Окегема

(около

1430—1495) вплоть до Эоскена де П р е (1450—1521). Пока­ зательно, ч т о некоторые из п о э м Микеланджело б ы л и поло­ жены на музыку иммигрантом из Ф л а н д р и и , неким Я к о б о м Аркадельтом. 9 10

См. прим. 101 к гл. I. См.: Meiss М. Andrea Mantegna as Illuminator: An Episode

in Renaissance Art, Humanism, and Diplomacy. N e w York, 1957, о с о б е н н о с. 52—78. 11 12

О б о всем э т о м см. с. 67 и далее. Не говоря о Еве в « И з г н а н и и из Рая» в капелле Бран-

каччи в церкви Санта-Мария-дель-Кармине (фигура, навеян­ ная классической Venus pudica, но б о л е е родственная « Р ш denzia» Джованни Пизано, к о т о р у ю Мазаччо мог видеть во время пребывания в П и з е в 1426 году), м о ж н о б ы л о бы при­ вести и другие примеры: голова святого Иоанна во фреске «Чудо со статиром» там же, в Кармине, смутно напоминаю­ щая голову А н т и н о я (Steinbart К. Masaccio. Wien, 1948. S. 53. Abb. 59; две другие классические р е м и н и с ц е н ц и и , открытые Ш т е й н б а р т о м в т о й же фреске и ее «Nebenszene», кажутся мне еще менее у б е д и т е л ь н ы м и ) , а также ( х о т я т о л ь к о как попытка) Младенец Х р и с т о с в картине «Св. Анна» в Уффици, который, опять-таки как указала мне госпожа А н н де Эгри, несколько напоминает «Мальчика с гусем» (Roaenwalt G. Die Kunst der Antike (Hellas und R o m ) . Berlin, 1927. S. 489). 13

Фреска У ч ч е л л о в теперешнем виде датируется 1436 го­

дом и, по-видимому, представляет с о б о й р е м и н и с ц е н ц и и таких североитальянских надгробных монументов, как па­ мятник П а о л о Савелли в церкви Санта-Мария-деи-Фрари в Венеции (где У ч ч е л л о жил с 1425 года и по крайней мере до 1427 года), а также классических п о д л и н н и к о в (нельзя забывать, ч т о он начал с в о ю карьеру в мастерской скульпто­ ра, с и л ь н о интересовавшегося античностью, — Л о р е н ц о Гиб е р т и ) , породивших ж и в о п и с н о е предвосхищение «Гаттамелаты» Д о н а т е л л о (закончен в 1453 г о д у ) , который в с в о ю 445

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада очередь м о г оказать влияние на « Н и к к о л о да Т о л е н т и н о » Кастаньо (1456), повторившего «Джона Хоквуда» П а о л о Учч е л л о . Это тем б о л е е правдоподобно, ч т о «Фарината» Каста­ н ь о (вероятно, 1450—1455) едва ли м ы с л и м без знакомства е г о автора с «Давидом» Д о н а т е л л о в Барджелло (вероятно, 1430—1432), а е г о « П и п п о Спано» ( и з т о й же с е р и и ) напо­ минает «Св. Георгия» Д о н а т е л л о ( з а к о н ч е н в 1417 г о д у ) . 14

О н е п р и е м л е м о с т и всех предыдущих толкований, в

о с о б е н н о с т и как Аттиса: Janson Н. W. T h e Sculpture of Donatello. Princeton, 1957. P. 143 ff. PI. 237—241. М о е с о б с т в е н н о е предложение,

подсказанное мне

моим другом

Гарольдом

Ф. Ч е р н и с с о м , который, взглянув на ф о т о г р а ф и ю статуи До­ нателло, тотчас же прочитал соответствующий текст, осно­ вано на фрагменте из Гераклита, о к о т о р о м пишет св. Иппо­ л и т в своем «Refutatio o m n i u m haeresium» (IX, 9, 3 ) . В нем Эон м н о г о л и к и й (ло1К1Я6и.орфос*, как называет е г о Н о н н ) , д е м о н времени, о п р е д е л я ю щ и й судьбы мира и п о э т о м у ассоции­ ровавшийся с П а н о м ( ч ь е имя всегда, даже в Средние века, о з н а ч а л о вселенную — то 7t5v), сравнивается с игривым ре­ бенком, играющим в азартную и г р у « Ч т о б ы показать, что правитель в с е л е н н о й — р е б е н о к и всем правит через время. Он [Гераклит] говорит следующее: „Время — шаловливый ре­ бенок, мечущий кости, царство принадлежит ребенку. Все есть дитя, и предвечный царь всего говорит: вечность есть дитя, играющее костями, — царство дитяти"»: бтд бе есга яогТс, то Ttav кш 5i' aiffivoc, PaotAeiic, xffiv oXcov owcoc, Aeyet: aiav naic e o n naiCfuv, TIEOOEXKOV лаиЗос, л

РаоЛпдп (Diels H. Die

Fragmente der Vorsokratiker. Berlin, 1951. Bd. I. Herakleitos. Frag­ ment В 52). И эта фраза Гераклита, которая упоминается в о д н о й из п о э м Григория Часослова (Carmina, LXXXV; перепеч. в кн.: Patrologia Graeca, X X X V I I , col. 1431 f) и которая вновь появляется, но с о б р а т н ы м знаком, в знаменитом из­ р е ч е н и и Альберта Эйнштейна «Бог в кости не играет», по­ служила бы прекрасным с и м в о л о м для маленькой фигурки Д о н а т е л л о , радость жизни к о т о р о й в свете м р а ч н о г о песси­ мизма Гераклита получила бы неожиданно г л у б о к и й и, на

* Пестрообразный (др.-греч). 446

Примечания. Глава IV мой взгляд, весьма д о н а т е л л о в с к и й смысл. Большинство ат­ рибутов

—

крылья на плечах и на ногах, дружественный

змей — т и п и ч н ы для образа Времени. Хвостик же принадле­ жит, конечно, Пану. Контраст между гениталиями, выстав­ ленными

напоказ благодаря

«варварским»

штанам

(очень

подходящим для божества иранского п р о и с х о ж д е н и я ) , и ма­ ком в поясе (освященные временем с и м в о л ы сна и с м е р т и ) может служить для выражения двойственной функции Вре­ мени как прародителя и разрушителя всех вещей: Do not I, tyme, cause nature to augment, Do not I, tyme, cause nature to decay, Do not I, tyme, cause man to be present <...> Do not I, tyme, cause dethe take his say?" Это и з о б и л и е атрибутов уже само по с е б е характеризует « м н о г о о б р а з н о г о З о н а » в е г о п о з д н е э л л и н и с т и ч е с к и х ин­ терпретациях, вроде «Митры-Эона», и л и о р ф и ч е с к о г о Ф а н е са ( п р и м е р ы в кн.: Panofsky Е. Hercules am Scheidewege. Text III.l. Fig. 8; idem. Studies in Iconology. Fig. 36). Н о самая убеди­ тельная параллель между статуей Д о н а т е л л о и идеей «време­ ни как резвого ребенка, и г р а ю щ е г о в кости», — это, к о н е ч н о , возраст изображенного, его, говоря словами Янсона, «не­ сколько нетрезвая веселость» и о с о б е н н о е г о жест. К т о знает, может быть, предмет, находившийся у н е г о между б о л ь ш и м и средним пальцами л е в о й руки (Janson H.W. Op. cit. P. 145), был действительно костью и л и пешкой для игры в нарды (леаабс,)? М о ж н о возразить, ч т о Д о н а т е л л о и е г о советчики-гума­ нисты едва ли знали ясас, л а й / o v л ш о е ш г у " Гераклита. Но многие из византийских ученых и богословов, сопровождав­ ших императора Иоанна VIII Палеолога в Италию и участво­ вавших в работе Ф л о р е н т и й с к о г о с о б о р а 1439 года, могли быть о т л и ч н о знакомы с «Refutatio» Ипполита еще до т о г о , как

Не я ли — причина цветенья природы, / Не через меня ли по­ гибель готова, / Не я ль на земле породило народы <...> / Я, время! Я, смерти последнее слово? (староангл). Отрывок из поэмы Стефена Хоуэса (ок 1475—1511) «Приятное времяпрепровождение» («The Passetyme of Pleasure.). - Прим. ред. Ребенка, играющего в пессейю (др.-греч). 447

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада э т о с о ч и н е н и е сделалось общедоступным в западном мире. Действительно, Ф л о р е н ц и я о к о л о 1440 года была, видимо, единственным местом, где ученые разговоры м о г л и вращать­ ся вокруг слов Гераклита, затерявшихся в п о л е м и ч е с к о м трак­ тате раннего греческого Отца Церкви, задолго до Дильса и Виламовица-Мёллендорфа. И вовсе не удивительно, ч т о Ваза­ ри и Джованни Ч и н е л л и , писавшие в 1568-м и в 1677 годах, б ы л и сбиты с толку « А т т и с о м - А м о р и н о » Д о н а т е л л о не мень­ ше, чем л ю б о й современный нам интерпретатор. 15

См.: Wind Е. Donatello's Judith: A Symbol of 'Sanctimo-

nia' //Journal of the Warburg Institute. 1937. Vol. 1. P. 62 f; Janson H.W. O p . cit. P. 198 ff. PI. 349—377. На фризах и обрамле­ ниях кафедр Д о н а т е л л о в С а н - Л о р е н ц о схожие вакханалии детей, равно как и о т д е л ь н ы е вариации на тему «Укротите­ л е й к о н е й » из Монтекавалло (ibid. Р. 209 ff PI. 378, 401, 421 — 423, 429, 440 f, 455—458, 464 f, 471 f ) , контрастируют с со­ держанием самих р е л ь е ф о в — с о в е р ш е н н о а н а л о г и ч н о тому, как в пределах самих р е л ь е ф о в использованы такие элемен­ ты, как языческие и д о л ы и л и к о л о н н а Траяна. 16

См.: Krautheimer R. Lorenzo Ghiberti, о с о б е н н о с. 258,

265, ил. 1 1 6 - 1 1 9 , 120Ь. 17

Т о т факт, ч т о главная группа на рельефе Д о н а т е л л о

(Падуя, С а н т - А н т о н и о ) , в е л и к о л е п н о воспроизведенная в кн.: Janson Н. W. T h e Sculpture of Donatello. PI. 306, восходит к сар­ кофагу с изображением Пенфея ( о б р а з е ц такого саркофага хранится в пизанском Кампосанто), упоминается в статье Ф.Заксля, на к о т о р у ю ссылается Я н с о н ( O p . cit. Р. 186, note 16), но открыт он б ы л А Варбургом, который использовал этот

п р и м е р для

целей, диаметрально

противоположных

первоначальному з н а ч е н и ю ( ч т о он называет «energetische Inversion*). В д а н н о м случае Д о н а т е л л о преобразовал мотив отрывания н о г и П е н ф е ю , который о б и д е л Диониса и был растерзан Менадами, в мотив восстановления н о г и у непо­ к о р н о г о сына, к о т о р ы й отрезал ее, ч т о б ы наказать себя за свое д у р н о е о б р а щ е н и е с матерью. 18

Я

заимствую

эту фразу

(намеренно

опуская

слова

«и М а з а ч ч о » ) из замечательной статьи Э. Гомбриха: Gombrich Е. Н. A p p o l l o n i o di Giovanni // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1955. Vol. 18. P. 16 ff. 448

Примечания. Глава IV 19

Передняя сторона кассоне из галереи Й е л ь с к о г о уни­

верситета была у б е д и т е л ь н о приписана А п о л л о н и о ди Джо­ ванни в статье Гомбриха ( i b i d ) . 20

См.: Colvin S. A Florentine Picture Chronicle, Being a Se­

ries of Ninety-Nine Drawings... by Maso Finiguerra... in the British Museum. London, 1898. PI. 57 (Warburg A Op. cit. S. 74. Abb. 19). Схожие г о л о в н ы е у б о р ы м о ж н о видеть на портрете Ф и л и п п а Д о б р о г о и И з а б е л л ы Португальской работы Рогира, воспро­ изведенном, например, в кн.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. Fig. 363, 376. 21

О

женских

«крыльях

Медузы»:

Warburg A

Op.

cit.

S. 81 ff, 315, 336 ff. Abb. 23; о влиянии византийских фасо­ нов, считавшихся восходящими к одежде Древней Греции, во время посещения императора Иоанна VIII П а л е о л о г а в 1 4 3 8 - 1 4 3 9 годах: Ibid. S. 315, 336 ff. Abb. 6 8 - 7 0 , а также: Gombrich Е. Н. Op. cit. О якобы классическом гербе св. Ми­ хаила у П ь е р о делла Франческа в Л о н д о н с к о й Националь­ н о й галерее: Meiss М. A Documented Altarpiece by Piero della Francesca // Art Bulletin. 1941. Vol.23. P. 53 ff, о с о б е н н о с.6322

О вакхических сценах на пьедестале статуи « Ю д и ф ь

и О л о ф е р н » Д о н а т е л л о см. выше, с. 264. Об изображении языческих ж е р т в о п р и н о ш е н и й (в б о л ь ш и н с т в е случаев в ви­ де л о ж н ы х р е л ь е ф о в ) в таких картинах, как «Спаситель» Джо­ ванни Б е л л и н и в Л о н д о н с к о й Н а ц и о н а л ь н о й галерее и л и «Суд над св. Иаковом» Мантеньи ( и л . 135 наст, изд.): Saxl F. Pagan Sacrifice in the Italian Renaissance // Journal of the War­ burg Institute. 1939. Vol. 2. P. 346 ff. 23

Хотя р о с п и с и в палаццо Скифанойя б ы л и закончены

уже п р и м е р н о в 1470 году, тем не менее такие ч и с т о клас­ сические мотивы, как группа Т р е х Граций во фреске, посвя­ щенной Венере, как правильно о т м е ч е н о Закслем (Saxl F. Rinascimento deU'antichita. P. 252. Fig. 20), проскальзывают, так сказать, ч е р н ы м х о д о м и остаются чужаками в а б с о л ю т н о неклассическом обществе. 24 25

Gombrich Е.Н. O p . cit. Р. 31. О нем: Saxl F. T h e Classical Inscription in Renaissance Art

and Politics, и б о л е е современное: Ashmole В. Cyriac of Ancona and the T e m p l e of Cyzicus // Journal of the Warburg and Cour­ tauld Institutes. 1956. Vol. 19. P. 179 ff 29 Ренессанс

449

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 26

Об и л л ю с т р а ц и я х «Antiquitates» Маркановы.- Lauren­

ce Е. В. T h e Illustrations of the Garrett and Modena Manuscripts of Marcanova // Memoirs of the American Academy at Rome. 1927. V o l . 6 . P. 127 ff. Рукопись Гаррет находится н ы н е в Прин с т о н с к о й университетской б и б л и о т е к е под ш и ф р о м : MS. Garrett 158 (на л и с т е IV изображен римский К а п и т о л и й со статуей Марка Аврелия; воспроизведена в кн.: Heckscher W.S. Sixtus ПИ, ф р о н т и с п и с ) . 27

См.,

например: Degenhart В. A n t o n i o

Pisanello. Wien,

1940, о с о б е н н о ил. 30, 31, 33, 146. 28

Idem. Italienische

Zeichnungen des friihen

15. Jahrhun-

derts. Basel, 1949. S. 45 ff Abb. 29, 30. 29

Ч и с т о археологические записки м о ж н о найти по край­

ней мере на двух страницах записной книжки Я к о п о Беллини, хранящейся в Л о н д о н е (Goloubew V. Op. cit. Vol. 2. PI. XLIII, XLTV). О светских композициях, основанных на впечатлениях от классических памятников и л и включающих в себя эти па­ мятники, см., например: Ibid. Vol. 1. PI. СШ, CIV, CXXVI, CXXXII; Vol. 2. PI. ХХХРУ, XXXV, XXXVIII, XL, XLTV, XLVIII. 30

См.: Tietze-Conrat E. Andrea Mantegna. PI. 27; ср.: Meiss M.

Andrea Mantegna, о с о б е н н о с. 55 ff, 91. 31

См.:

Torre A

della.

Storia

dell'Accademia

Platonica

di

Firenze. Firenze, 1902. P. 813 f С о б ы т и е э т о у д о с т о и л о с ь упо­ минания у самого Ф и ч и н о ( « П р о л о г » к е г о переводу « П и р а » : Ficino. Opera omnia. Basel, 1576. Т. 2. P. 1320). Следует, однако, отметить, что первое празднование дня рождения Платона (совпадавшего, как считалось, с днем е г о с м е р т и ) с о с т о я л о с ь на десять л е т позднее поездки на Гардское о з е р о . 32 33

См.: Burckhardt J. Die Kultur der Renaissance. Bd. 2. S. 26. He случайно, ч т о картина эта, перешедшая из венско­

го с о б р а н и я в Вашингтонскую Н а ц и о н а л ь н у ю галерею, счи­ талась произведением А н т о н и о П о л л а й о л о , когда Варбург ( o p . cit. Bd. 2. S. 449, 625. Abb. 104a, b) открыл ее зависимость от классической статуи. 34 35

См.: Meiss М. Andrea Mantegna. P. 92, note 12. Об э т о й связи: Blum I. Andrea Mantegna und die Antike.

Strasbourg, 1936. Abb. 1, 2; Meiss M. O p . cit. Fig. 11, 17. 36

Добавим, ч т о старший напарник Мантеньи по рабо­

те над фресками в Эремитани, Н и к к о л о П и ц ц о л о , уже при450

Примечания. Глава N влекался Д о н а т е л л о к с о в м е с т н о й р а б о т е за н е с к о л ь к о л е т д о этого. 37 См.: Meiss М. O p . cit. Р. 3938 о высокой оценке нидерландской живописи в Италии на протяжении всего XV века, настолько высокой, ч т о прихо­ дится обращаться к итальянским источникам, ч т о б ы найти нечто большее, чем сведения о платеже и л и о гражданском состоянии

крупнейших

нидерландских живописцев:

War­

burg А Op. cit, о с о б е н н о с. 177—239. К сожалению, в книге: Lbhneisen H.-W. von. Die altere niederlandische Malerei, Kunstler und Kritiker. Kassel, 1956, источники сгруппированы по столь запутанному принципу, ч т о трудно найти среди н и х итальян­ ские. О влиянии ван Эйков, в частности, см.: Meiss М. Jan van Eyck and the Italian Renaissance // Acts of the XVIIIth Interna­ tional Congress of the History of Art; idem. A Documented Altarpiece by Piero della Francesca, о с о б е н н о с. 63 и след. 39 40 41

См.: Warburg A Op. cit. Bd. 1. S. 5 ff Meiss M. Andrea Mantegna. P. 27. Saxl F. Rinascimento deU'antichita; Shapley F. A Student

of Ancient Ceramics, A n t o n i o Pollaiuolo // Art Bulletin. 1919. Vol. 2. P. 78 ff.; ср.: Panofsky E. Albrecht Durer. Vol. 2. P. 95 ff 42

О статистическом о б з о р е светских тем в искусстве

Ренессанса, показывающем и з л ю б л е н н ы е в э т о время « с ц е н ы соблазнения и л и похищения, л ю б в и и л и н о ч н ы х развлече­ ний», см. литературу, цитируемую в кн.: Seznec J. Op. cit. P. 5, note 6. Ср. также незаметную, но п о у ч и т е л ь н у ю б р о ш ю р у : Saxl F. Classical Antiquity in Renaissance Painting. London, 1938. 43

Forster R. Die Wiederherstellung Antiker Gemalde durch

Kunstler der Renaissance // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1922. Bd.43. S. 126 ff. 44 45

См. литературу, цитируемую в прим. 74 к гл. I. М о я ошибка, с о г л а с н о к о т о р о й я приписываю К о л ю ч -

чо Салютати, а не Петрарке самый ранний в постсредневеко­ вой литературе парафраз (см.: Panofsky Е. Hercules am Scheidew

e g e S. 155), была исправлена М о м м з е н о м (см.: Mommsen Т.Е.

Petrarch and the Story of the Choice of Hercules // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953. Vol. 16. P. 178 f f ) . 46

См.: Рим, Библиотека Ватикана, Cod. Reg. lat. 1388; (Pa­

nofsky E. O p . cit, ф р о н т и с п и с ) . К р о м е рисунка круга Манте 451

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ньи в Библиотеке церкви Христа в О к с ф о р д е (Christ Church Library) ( д о с и х п о р с о с п о р н о й и к о н о г р а ф и е й ) следующий по времени случай — снова книжная иллюстрация, на этот раз в итальянском переводе «Грамматики» Донациана (Ми­ лан, Библиотека Тривульциана, MS. 2167), который с доста­ т о ч н о й степенью т о ч н о с т и м о ж н о датировать 1496 годом. Эта иллюстрация, миниатюра в узком с м ы с л е э т о г о термина, была опубликована: Tietze-Conrat Е. Notes on «Hercules on the Crossroads* // Journal of the Warburg and Courtauld Institute. 1951. Vol. 14. P. 305. PI. 52b; рисунок из Оксфорда обсужден и воспроизведен там же (pi. 52а). Однако н е о б х о д и м о отме­ тить, ч т о значение с о п е р н и ц в м и л а н с к о й миниатюре пере­ вернуто в о п и с а н и и Э. Тице-Конрат. Фигура слева, в т е м н о й одежде, указывающая вверх и стоящая на ф о н е л е с и с т о г о холма, у в е н ч а н н о г о замком, вне сомнения, олицетворяет Добродетель; правая же фигура, в светлой одежде, указываю­ щая вниз и стоящая на ф о н е г о л о й скалы с двумя так назы­ ваемыми «сухими деревьями», столь же явно олицетворяет Наслаждение и л и П о р о к . И действительно, ю н ы й Геркулес ( и з о б р а ж а ю щ и й п е р в о р о д н о г о сына Л о д о в и к о С ф о р ц а ) об­ ращен к фигуре в т е м н о м , несмотря на убедительные жесты ее противницы. 47

III

е

См.: Philippe J. Lucrece dans la theologie Chretienne du

au X I I I

е

siecle / / Revue de l'Histoire des Religions.

1895.

Vol. 32. P. 284 ff; 1896. V o l . 33. P. 19 ff, 125 ff; Bignone E. Per la Fortuna di Lucrezio e dell' Epicureismo nel m e d i o e v o // Rivista di

Filologia e di Instruzione Classica.

1913- T. 41.

P. 231 ff;

Schmidt AM. La Poesie scientifique en France au seizieme siecle. Paris,

1938, passim. О влиянии Лукреция на н е о п л а т о н и з м :

Gabotto F. F. L'Epicureismo di Marsilio Ficino // Rivista di Filosofia Scientiflca. 1891. T. 10. P. 428 ff; о е г о влиянии на Фракасторо: Castiglioni A. Gerolamo Fracastoro е la dottrina del contagium vivum // Gesnerus. 1951. T. 8. P. 52 ff; о е г о в л и я н и и на живопись XV в.: Panofsky Е. Studies in Iconology, о с о б е н н о с. 40—65 ( с м . также с. 278 и далее наст, и з д ) и литература на с. 55, прим. 60. Характерно, ч т о в предисловии к изданию А л ь д о Мануцци 1500 года и издатель, и редактор недвусмыс­ л е н н о открещиваются от всего т о г о , ч т о в « D e rerum пашга» м о г л о б ы п р о т и в о р е ч и т ь католическому учению. 452

Примечания. Глава IV 48 о влиянии « И е р о г л и ф и к и » ( н ы н е доступной в удоб­ ном английском переводе: Boas G. T h e Hieroglyphs of Horapollon. N e w York, 1950) см. литературу, цитируемую в кн.: Seznec]. Op. cit. P. 100 ff. He следует, однако, забывать, ч т о о г р о м н о е значение э т о г о влияния б ы л о признано Карлом Гиловом ( G i e h l o w ) уже о к о л о 1900 года (ср.: Panofsky Е, Saxl F. Durers «Melencolia I». S . I X - X V ) . 49

Литература о Витрувии в Средние века и о е г о влиянии

на архитектуру и на т е о р и ю искусства Ренессанса необозрима. Ограничусь л и ш ь следующими названиями: PellatiF. Vitruvio nel medioevo e nel rinascimento // Bollettino del Reale Institute di Archeologia e Storia dell'Arte. 1932. T. 5. P. 111 ff; idem. Vitruvio. Roma, 1938; Wittkower R. Architectural Principles, passim; LukomskiG. I Maestri della Architectura Classica Italiana da Vitruvio alio Scamozzi. Milano, \9ЪЪ;КосЬН. V o m Nachleben des Vitruv. BadenBaden, 1951. (Deutsche Beitrage zur Altertumswissenschaft). Показательно, однако, ч т о посткаролингские средневе­ ковые писатели ограничиваются п о в т о р е н и е м о б щ и х поло­ жений Витрувия о человеческих пропорциях, к о т о р ы е о н и склонны толковать в к о с м о л о г и ч е с к о м , а не в эстетическом смысле. См. в добавление к примерам, упоминаемым К о х о м (Koch Н. Op. cit. S. 14—16), интересный французский текст, приводимый Виттковером (Wittkower R Op. cit. P. 15, note 3 ) . Вопреки м н е н и ю Коха канон человеческих п р о п о р ц и й , ус­ танавливаемый Ч е н н и н о Ч е н н и н и , н е имеет н и ч е г о о б щ е г о с Витрувием. 50

Боккаччо (Geneologia deorum, XII, 70, см. кн.: Romano V.

(ed.). Bari, 1951. Т. 2. P. 6 2 4 ) цитирует Витрувия ( D e architec­ tura, II, 1), о чем см. выше. Л ю б о п ы т н о , ч т о эта длинная и интересная цитата ускользнула от внимания Коха и отсутст­ вует также в «Указателе авторов и и с т о ч н и к о в » (т. 2, с. 893), составленном Романо. 51

См. прим. 68 к гл. I. И л л ю с т р и р о в а н н ы е издания само­

го текста Витрувия начали появляться не раньше 1511 года (см.: Lukomski G. O p . cit.; Hamberg P. G. Ur Renassansens illustrerade Vitruviusupplagor. Uppsala, 52

1955).

Из этих пяти картин — панели на дереве с изображе­

нием жизни в каменном веке — часть находится в нью-йорк­ ском Музее М е т р о п о л и т е н и в оксфэрдском музее Эшмолеан; 453

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада картина с изображением падения Вулкана на острове Лем­ н о с — в Уодвортском Атенеуме в Хартфорде (штат Коннекти­ кут), а панель с Вулканом и Э о л о м в качестве наставников че­ ловечества — в Н а ц и о н а л ь н о й галерее в Оттаве. См.: Panof­ sky Е. Studies in Iconology. P. 43—59; Douglas R. Langton. Piero di Cosimo. Chicago, 1946. P. 27 ff. PI. X I — X V I ( ч т о касается иконо­ графии хартфордской картины, ср. также «совпадения» у этих двух авторов: Art Bulletin, 1946. Vol.28. P.286 ff; 1947. Vol.29. P. 143 ff, 222 f, 284). Следует добавить, ч т о толкование пере­ л е т н о г о сокола как символа великодушия, к о т о р о е п о л у ч и л о с т о л ь б о л ь ш о е значение в о б м е н е мнениями, во времена Пье­ ро м о ж н о найти не т о л ь к о в рукописных источниках, но и в печатных книгах, опубликованных во Ф л о р е н ц и и в 1491 году ( T h e Florentine Fior di Virtu of 1491 / N. Frearson (tr.), L. J. Rosenwald ( p r e f ) . Washington, D.C., 1953. P. 79 £). 53

Об этих двух картинах ( о б е на дереве; одна из н и х — в

Художественном музее в Ворчестере (Массачусетс); другая — в Художественном музее Ф о г г в Кембридже (Массачусетс): Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 59—62; Douglas R. Langton. Op. cit. P. 61 ff. PI. XL, XLV; об обезьяне на ворчестерской картине Janson Н. W. Apes and Аре Lore. P. 257, note 28. 54

См. « П и р ш е с т в о Богов» Джованни Б е л л и н и (Вашинг­

тон, Национальная галерея), о к о т о р о м ср.: Wind Е. Bellini's 'Feast of the Gods': A Study in Venetian Humanism. Cambridge (Mass.), 1948; Walker J. Bellini and Titian at Ferrara: A Study of Styles and Taste. London, 1956; а также « П р о ц е с с и ю С и л е н а » Ч и м ы да К о н е л ь я н о ( Ф и л а д е л ь ф и я , Пенсильванский музей искусств; см.: Venturi L. Pitture Italiane in America. Milano, 1931 PI. C C C X ) , где у сатиров явно н е г р о и д н ы е черты. 55

Литература о ф л о р е н т и й с к о м н е о п л а т о н и з м е и е г о

влиянии на искусство настолько обширна, ч т о в добавление к все е щ е актуальной работе А делла Т о р р е (см. прим. 31) м о ж н о привести л и ш ь н е м н о г и е из названий (см. также ссылки в п о с л е д у ю щ и х п р и м е ч а н и я х ) : Cassirer Е. Individuum und Kosmos in der Philosophic der Renaissance. Leipzig; Berlin, 1927. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. X ) ; idem. Die platonische Renaissance in England. Leipzig; Berlin, 1932. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. X X I V ) ; Panofsky E. Studies in Iconology. Chapters V, VI; KristeUer P. O. T h e Philosophy of Marsilio Ficino. 454

Примечания. Глава N N e w York, 1943 ( х о р о ш у ю б и б л и о г р а ф и ю , заканчивающуюся годом выхода данной книги в свет, см. на с. 413 и след.); idem. Studies in Renaissance Thought and Letters; Garin E. L'Umanesimo italiano: Filosofia e vita civile nel rinascimento. Bari, 1952; Gombrich E.H. Icones Symbolicae: T h e Visual Image in Neo-Platonic Thought // Journal of the Warburg and Courtauld Insti­ tutes.

1948. Vol. 11. P. 163 ff.; Redig de Campos D. Raffaello e

Michelangelo. Roma, 1946; Yates F.A. T h e French Academies of the Sixteenth Century. London, 1947. (Studies of the Warburg Institute. Vol. X V ) ; Chastel A. Art et religion dans la Renaissance italienne Essai sur la m e t h o d e // Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance. 1945. V o l . 7 . P.7 ff; idem. Marsile Ficin et l'art. 56

Kristeller P. O. T h e Philosophy of Marsilio Ficino. P. 377.

Ограничение числа ипостасей ( и л и сущностей — hypostases) четырьмя и их о п р е д е л е н и е как Ум, Душа, Природа и Т е л о (как дается в тексте) б ы л о д о с л о в н о заимствовано Ф и ч и н о у Плотина в знаменитом отрывке из е г о н а и б о л е е п о п у л я р н о й и известной книги « К о м м е н т а р и й на „ П и р " П л а т о н а » , на­ званной « D e а т о г е » ( « О л ю б в и » ) : комментарий б ы л закончен в 1469 году и продавался с 1544 года в итальянском перево­ де, цитировавшемся о б ы ч н о как « C o n v i t o » ( « П и р » ) (см.: Kri­ steller P.O. Op. cit. P. 107). Однако в других местах (даже в т о й же к н и г е ) Ф и ч и н о добавляет к ипостасям Души и П р и р о д ы такую ипостась, как О щ у щ е н и е . Ипостась П р и р о д ы особен­ но трудно определить. Связанную скорее с понятием natura naturans (природа создающая), а не с natura naturata (приро­ да созданная), П р и р о д у скорее всего м о ж н о описать как уни­ версальный порождающий принцип, отвечающий, г р у б о го­ воря, с п о с о б н о с т я м « н и з ш е й души» человека, которая фак­ тически

содержит « р о с т к и »

действующий

через

всех материальных

трудноопределяемое

вещей,

и

промежуточное

свойство, через некий spiritus mundanus*, существующий как «связка» (vinculum, nodus) между б е с т е л е с н ы м и телесным. 57

По поводу этих двух отрывков (Summa Theologiae, 1,

qu. X X X I X art. 8, е.; ibid., I, qu. V, 4, с. 1) см. отзыв Э. П а н о ф с к о г о на статью: Rosenthal Е. Giotto in der mittelalterlichen Geiste-

' Мировой дух (лат). 455

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада sentwicklung // Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1924. Bd. 1. S. 254 ff, о с о б е н н о с. 257 и след.; idem. Notes on a Controversial Passage in Suger's 'De Consecratione ecclesiae Sancti Dionysii' // Gazette des Beaux-Arts. 6

me

Ser. 1944. Vol. XXVI. P. 95 ff, особен­

но с. 112 и след. 58 59

См. прим. 56. Н е о б х о д и м о отметить в связи с этим, что флорентий­

ские неоплатоники, п о д о б н о Ф и ч и н о , отдают предпочтение зрению, в то время как некоторые из их венецианских после­ дователей, менее ортодоксальные, но б о л е е музыкальные, на­ рушают этот порядок или, по крайней мере, восстанавливают равенство (см.: Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 148, note 69; Brendel O. T h e Interpretation of the Holkham Venus // Art Bulle­ tin. 1946. Vol.28. P.65 ff (ср. также: 1947. Vol.29. P.65 f f ) . 60

О т е о р и и « a m o r divinus* и «аптог humanus», а также

«geminae Veneres* см. с. 301—302. 61

Об э т о м существенном аспекте т е о р и и Ф и ч и н о : Pa­

nofsky Я, Saxl F. Durers Melencolia I, о с о б е н н о с. 32 и след., с. 106 и след. 62

См.: Marsilio Ficino. De vita triplici, II, 45 (Opera omnia.

Т. 1. P. 522). Андреа Р и ч ч о не постеснялся изобразить Моисея по традиции «рогатым», но никогда прежде он не изобра­ жался с бараньими рогами в о б л и к е Юпитера Аммона (ста­ туэтка в Музее Жакмар-Андрэ в Париже, воспроизведенная, например, в кн.: Planiscig L. Andrea Riccio. Wien, 1927. S. 190. Abb. 211). 63 64

Ficino, III, 11, 12 (Opera omnia. Т. 1. P. 544 f f ) . И п и с ь м о Ф и ч и н о (ibid. P. 805), и стих из п о э м ы Буо-

н и н к о н т р и цитируются в связи с « В е с н о й » Б о т т и ч е л л и (см. с. 294 и д а л е е ) в о т л и ч н о й статье Гомбриха: Gombrich Е.Н. Botticelli's Mythologies. A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1945. V o l . 7 . P.7 ff, 15 ff, 41. В связи со ссылками на Венеру как на «Santa Venere» и как на «sanctissima dea» в « A m e t o » Боккаччо: Heckscher W. S. Aphrodite as a Nun // T h e Phoenix. 1953. № 7 . P. 105 ff. 65

См.: Bainton R.H.

Michael

Servetus

and

the

Pulmonary

Transit // Bulletin of the History of Medicine. 1951. Vol. 25. P. 1 ff. 66

456

См.: Panofsky E. Studies in Iconology. P. 144 ff.

Примечания. Глава IV 67

О происхождении с о в р е м е н н о й концепции гения в

учении Ф и ч и н о о Сатурне как о патроне интеллектуалов: Pa­ nofsky Е, Saxl F. Diirers Melencolia I. S. 32 ff.; Panofsky E. Albrecht Durer. P. 165 ff. О еретическом применении таких слов, как «творчество», «творить», «творец», к человеческой деятельнос­ ти (в наши дни у нас имеются не т о л ь к о о с о б ы е курсы «твор­ ческого сочинения» для неподготовленных, но и «периоды творческой игры» для детей, «творческие белошвейки» и даже «творческие парикмахеры») см. ниже, прим. 70. 68

Иоанн

Скот Эриугена.

Комментарий

на

«De

caelesti

hierarchia» ( « О божественной и е р а р х и и » ) : Patrologia Latina, СХХН, col. 138С; ср.: Panofsky Е. Abbot Suger. P. 18 ff, 164 f. 69 70

См.: Gombrich E.H. O p . cit. P. 43. См.: Panofsky E. Idea. S. 52 ff, 68 ff, 122 ff. (ит. пер.: с. 69

и след, с. 92 и с л е д , с. 171 и след.); idem. Albrecht Durer. P. 165 ff, 280 ff; ljee RW. O p . cit., passim. Эпитет «божествен­ ный», ныне почти н е о т д е л и м ы й от Микеланджело, иногда применялся

к художникам

и

их

произведениям

с

конца

XIII века (впервые е г о п р и м е н и л упоминавшийся выше Рист о р о д А р е ц ц о (см. прим. 66 к гл. I I ) , когда он характеризовал мастеров своего л ю б и м о г о аретинского фаянса); он встре­ чается, например, в п о э м е Т и т о Веспасиано С т р о ц ц и в честь Пизанелло, к о т о р о г о другой современник, Л е о н а р д о Дати (см.: Venturi A. Le Vite de' piu eccellenti pittori, scultori e architetti. P. 35), сравнивал с Прометеем: Deniquc, quidquid agis, naturae jura potentis Aequas divini viribus ingenii*. О п о э м е Строцци: Cavattoni С. Tre Carmi latini composti a m e z z o il secolo XV in laude di Vittore Pisano. Verona,

1861.

P- 46 f.; об у п о т р е б л е н и и и з л о у п о т р е б л е н и и т е р м и н о м «divino» в э п о х у Ренессанса: Empoli Ciraolo С. da. La 'Divinita' di Raffaello // Nuova Antologia. 1952. T. 455. P. 155 ff. Иначе д е л о о б с т о и т со словами «сгеаге», «сгеаюг», «creatio» и их со­ ответствиями в новых языках. До XVI века о н и к художни­ кам, видимо, не применялись, а в Италии — не раньше при-

Наконец, что бы ты ни делал, / Ты уравниваешь права могучей природы с силами божественного таланта (лат). 457

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада близительно

1540—1550

годов.

Правда, Д ю р е р

говорит о

« н о в о м творении, к о т о р о е художник творит (schopft) в сво­ ем с е р д ц е » уже в 1525 году (см.: Lange К., Fuhse F. O p . cit. S. 227, 12), зато Л е о н а р д о да Винчи, х о т я он по праву и гор­ дится тем, ч т о живописец — « х о з я и н и б о г » вселенной, ко­ т о р у ю он может устроить по с о б с т в е н н о й прихоти, все же т щ а т е л ь н о избегает т е р м и н о в «сгеаге» и «creazione», заменяя их терминами «generare» и «generazione», — факт, к сожале­ нию, упускаемый во всех доступных мне переводах и пара­ фразах. В авторской рукописи «Trattato della pittura* ( C o d e x Urbinas Latinus 1270, fol. 5) в т о м отрывке, где первоначально стояли слова «signore et dio», т о л ь к о о к о л о середины XVI ве­ ка знаменитая «рука 3» заменила в примечаниях на п о л я х с л о в о « d i o » с л о в о м «creatore» (в напечатанном н ы н е факси­ м и л е в кн.: Leonardo da Vinci. Treatise on Painting / A. Philip M c M a h o n (tr.). Princeton, 1956. V o l . 2 , fol. 5; в т. 1, с.24 глагол «generare», встречающийся дважды в э т о й фразе, передается словами «creating», «create»!). Цитируемая Кассирером фраза (Cassirer Е. Individuum und Kosmos. S. 170): «La scienza ё una seconda creazione fatta col discorso, la pittura ё una seconda creazione fatta colla fantasia» не была обнаружена в записях Леонардо. 71

См.: Chastel A. Le jeune H o m m e au camee platonicien du

Bargello // Proporzioni. 1950. T. 3- P. 73 ff Раньше без всяких на то о с н о в а н и й считалось, что бюст изображает Джованни А н т о н и о да Нарни, сына и наследника Гаттамелаты. Недав­ няя попытка приписать этот бюст Д о н а т е л л о и датировать е г о о к о л о 1440 года {janson Н. W. T h e Sculpture of Donatello. P. 141 ff PI. 232—236) кажется н е у б е д и т е л ь н о й как из чисто стилистических, так и из исторических соображений. Соче­ тание

мягкости

исполнения

с

чрезмерной

детализацией,

о с о б е н н о заметной в « п р о р и с о в к е » в о л о с и бровей, застав­ ляет приписать эту вещь кому-то из последователей Дезид е р и о да Сеттиньяно, но о т н ю д ь не Д о н а т е л л о , автору «Аттиса-Аморино», даже без « с а т ё е platonicien*; ч т о касается последней, то факты таковы: вероятно, правильно предполо­ жение о том, ч т о в ее о с н о в е лежал классический оригинал, н ы н е потерянный, но занесенный в инвентарь Л о р е н ц о де Медичи, составленный в 1492 году. Однако для дальнейших

458

Примечания. Глава N предположений, высказанных Р. Виттковером, о том, ч т о ка­ мея перешла к Л о р е н ц о от е г о деда К о з и м о , все же нет ни­ каких о с н о в а н и й (см.: Wittkower R. A Symbol of Platonic Love in a Portrait Bust by Donatello // Journal of the Warburg Insti­ tute. 1938. Vol. 1. P. 260 f ) . Напротив, мы имеем все основания верить, ч т о камея из инвентаря Л о р е н ц о , где значится, ч т о на ней изображена «una fighura tirata da dua chavagli» («фи­ гура, влекомая двумя л о ш а д ь м и » ) , тождественна «unus cameus magnus» ( ! ) , изображающей «duos equos cum curru er juvenem super curru» («двух коней, впряженных в колесницу, и ю н о ш у на к о л е с н и ц е » ) , которая в 1457 году была все еще в Риме во владении кардинала П ь е т р о Барбо, будущего Папы Павла II (см.: Mtintz Е. Les Arts a la cour des papes pendant le X V XVI

е

е

et le

siecle. Paris, 1879- V o l . 2 . P.225). М о ж н о предположить,

что камея перешла к Медичи т о л ь к о п о с л е смерти Папы Пав­ ла, 28 и ю л я 1471 года, когда большая часть е г о « g e m m a e et margaritae> была продана, с о г л а с н о е г о завещанию, по о ч е н ь низкой

цене Л о р е н ц о

Великолепному

(Mtintz Е.

Op. cit.

Р. 154); а эта дата — о к о л о пяти л е т п о с л е смерти Донател­ ло — соответствует датировке бюста в Барджелло, к о т о р у ю предлагаем Шастель и я. Однако, судя по записям в инвентаре и по позднейшим воспроизведениям (см.: Wittkover R. O p . cit. PL 34c), камея «Барбо-Медичи» отличалась от камеи на б ю с т е тем, ч т о о б е лошади б ы л и одинаковы и ч т о возница б ы л п р о с т ы м juvenis, а не крылатым putto. И в т о м и в другом случае скульптор мог вдохновиться римским саркофагом, отразившим влия­ ние « Ф е д р а » Платона, на к о т о р о м изображен не о д и н возни­ ца, а бешеная скачка, описанная в э т о м диалоге: Федр, 248 (см.: CumontF. Op. cit. P. 348. Fig. 77; P. 461. Fig. 9 7 ) . Перенеся, таким образом, крылья от коней на возницу (сам П л а т о н пишет о «крылатых конях», но оставляет возницу без эпите­ та), римские tumbarii, равно как и автор бюста в Барджелло, отождествили — в п о л н е оправданно с п л а т о н и ч е с к о й точ­ ки зрения — «водителя души» с самим Э р о с о м , к о т о р о г о «смертные называли крылатой л ю б о в ь ю » , а б е с с м е р т н ы е — «Дарующим крылья» (Птёршта надо толковать как аккузатив °т лтегхот ч с), поскольку он заставляет [человеческую душу] «отрастить крылья» ( Ф е д р , 252, В, С ) . 459

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 72

О картине Мартина ван Хемскерка, ныне разрезанной

п о п о л а м и п е р е н е с е н н о й из церкви Св. Бавона в Музей Франса Халса в Харлеме, см. в д о п о л н е н и е к книге Д, Клейна (Klein D. St. Lukas als Maler der Maria. Berlin, 1933. S. 56—57, 83—85) о т л и ч н у ю статью: Reznicek E. К J. De Reconstructie van 't'Altaer van S. Lucas' van Maerten van Heemskerck // Oud Hol­ land. 1956. V o l . 7 1 . P. 233 ff. (в которой, однако, автор наме­ р е н н о воздерживается от объяснения мотива « Е в р о п ы » ) . Сле­ дует добавить, ч т о евангелисты, сидягдие верхом на своих символах ( х о т я п о с л е д н и е и ведут себя вполне м и р о л ю б и в о ) , не б ы л и известны средневековому искусству (см.: Tselos D. Unique Portraits of the Evangelists in an English Gospel-Book of the Twelfth Century // Art Bulletin. 1952. Vol. 34. P. 257 ff, осо­ б е н н о с. 272 и след.). 73

О картине Кранаха, хранящейся в Пенсильванском

музее искусств в Филадельфии: Panofsky Е. Studies in Icono­ logy. P. 128. f. Fig. 106. 74

О к о м п о з и ц и и Бандинелли: Ibid. P. 149 ff Fig. 107; Sez­

nec J. O p . cit. P. 110 ff. Fig. 38. Об ипостасях души, на которые намекает о б ъ я с н и т е л ь н ы й дистих, см. прим. 56. 75

Фичино.

Комментарий

к

«Федру»

Платона

(Ficino.

Opera omnia. Т. II. P. 1370), цитируемый, переведенный и от­ л и ч н о истолкованный Г о м б р и х о м (Gombrich Е. Н. Botticelli's Mythologies. P. 37). 76

О картинах Тициана « Л ю б о в ь земная и небесная» и

«Воспитание Амура» см.: Panofsky Е. O p . cit. Р. 150 ff. (о пер­ вой картине: Freyhan R. T h e Evolution of the Caritas Figure in the Thirteenth and Fourteenth Centuries // Journal of the War­ burg and Courtauld Institutes. 1948. Vol. 11. P. 68 ff, о с о б е н н о с. 85 и след., с дальнейшими ссылками). О г р о б н и ц е Ю л и я II, капелле Медичи и рисунках для Кавальери Микеланджело: Panofsky Е. O p . cit. Р. 188 ff; Popham А £, Wilde J. T h e Italian

Drawings of the XV and XVI Centuries in the Collection of His Majesty the King at Windsor Castle. London, 1949. P. 252 ff, 265 (рисунки для Кавальери); Tolnay С. de. Michelangelo. Vol. PV: T h e T o m b of Julius II. Princeton, 1954, о с о б е н н о с. 23 и след., с. 74 и след.; idem. Michelangelo. Vol. Ill: T h e Medici Chapel. Princeton,

1948, о с о б е н н о с. 63 и след. (капелла М е д и ч и ) ,

с. 111 и след., с. 199 и след., с. 221 и след. (рисунки для Кава460

Примечания. Глава IV л ь е р и ) . Н е о б х о д и м ы е возражения на т о л к о в а н и е Ф. Харта (см.: Hartt F. T h e Meaning of Michelangelo's Medici Chapel // Essays in H o n o r of Georg Swarzenski. Chicago, 1951. P. 145 ff.) будут сделаны в другом месте. Т о , ч т о рафаэлевская версия мифа об Амуре и П с и х е е должна была прославить восхож­ дение и к о н е ч н о е о б о ж е с т в л е н и е ч е л о в е ч е с к о й души (\\iv%r\) вместе с чудесным рассказом и изображением прекрасных обнаженных тел, следует, как мне кажется, из факта исклю­ чения из нее всех событий, п р о и с х о д я щ и х не на небе, а так­ же не менее известного факта, ч т о единственная сцена, от­ сутствующая у Апулея, — Амур, у м о л я ю щ и й Грации защитить Психею, — выдумана в ч и с т о н е о п л а т о н и ч е с к о м духе: Гра­ ции играли весьма значительную р о л ь в ф и л о с о ф и и Ф и ч и н о (см.: Panofsky Е. Op. cit. Р. 168 f; б о л е е п о д р о б н о в кн.: Gom­ brich Е.Н. Op. cit. Р. 32 ff.) и символизировали, как бы э т о ни определяли, триаду свойств, из к о т о р ы х среднее примиряет два других, п р о т и в о п о л о ж н ы х друг другу, благодаря чему ду­ ша становится с п о с о б н о й к amor divinus, то есть д о с т о й н о й обожествления. 77

О литературе до 1944 года: Gombrich Е. Н. O p . cit. Р. 7—

13. Следует, между п р о ч и м , добавить: Seznec J. Op. cit. P. 112 ff; Heckscber W. S. Aphrodite as a Nun; idem. T h e Anadyomene in the Mediaeval Tradition (Pelagia—Cleopatra—Aphrodite): A Prel­ ude to Botticelli's 'Birth of Venus' // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek.

1956. Bd.7. S. 1 ff; Ferruolo AB. Botticelli's Mytho­

logies, Ficino's 'De Amore', Poliziano's 'Stanze per la Giostra': Their Circle of Love // Art Bulletin. 1955. Vol. 37. P. 17 ff; Francastel P. La Fete mythologique au Quattrocento. Expression litteraire et

visualisation

plastique

// Revue

d'Esthetique.

1952.

Vol. 5. p. 377 ff ; о с о б е н н о с. 396 и след.; idem. Un M i t o p o e t i c o social del Quattrocento: La Primavera / / L a Torre. Revista Gen­ eral de la Universidad de Puerto Rico. 1957. T. 5. P. 23 ff. 78

Warburg A

Sandro

Botticelli's

'Geburt

der

Venus'

und

Fruhling'. Перепечатана с добавлениями в кн.: Kulturwissenschaftliche Bibliographic zum Nachleben der Antike. Bd. I. S. 5— 68, 3 0 7 - 3 2 8 . 79

Warburg A Op. cit. S. 38, 319. Abb. 15. Отождествление

статуи (прежде именовавшейся Ф л о р о й и л и О с е н ь ю ) с О р о й Весны подтверждается кампанским р е л ь е ф о м в Лувре, вос461

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада п р о и з в е д е н н о м в кн.: Reinach S. Repertoire de reliefs grecs et romains. Paris,

1909—1912. V o l . 2 . P.262,

1; Roscher W.H. Aus-

fuhrliches Lexicon der griechischen und romischen Mythologie. Leipzig, 1884—1924. Bd. 2, col. 2735 f 80

Так как классические и позднеантичные памятники,

насколько известно, не изображали Венеру стоящей на ра­ ковине, но л и ш ь стоящей, возлежащей, сидящей и л и появля­ ющейся en buste внутри нее (BrickqffM. Op. cit. Fig. 1 —4; Heckscfoer W. S. T h e Anadyomene. Fig. 2, 6 ) , из э т о г о делался вывод, ч т о Б о т т и ч е л л и основывал с в о ю версию на средневековой традиции, представленной о д н о й из миниатюр в Cod. Pal. lat., 1066, fol. 233 ф е п р о д у к ц и я в кн.: Liebeshtitz Н. Fulgentius Меtaforalis. Abb. 10), ограничившись тем, ч т о заменил малопри­ влекательную б о г и н ю фигурой, с к о п и р о в а н н о й с «Венеры М е д и ч и » (Warburg A Op. cit. S. З Ю ) . Однако, имея в виду весь­ ма наглядное о п и с а н и е П о л и ц и а н о : «Da' zeflri lascivi spinta a proda/Gir sopra un nicchio»* (Giostra, 1, 99: Warburg A Op. cit. S. 8 ) , вероятно в д о х н о в л е н н о е строками Тибулла: «Et faveas concha, Cypria, vecta t u a » " , нет надобности предполагать, что Б о т т и ч е л л и прибегал к средневековому типу, к о т о р ы й сами Средние века б ы л и с к л о н н ы отвергать в пользу другого, ме­ н е е п о д л и н н о г о образа, в

котором богиня

изображалась

с м о р с к о й раковиной ( и л и чем-нибудь по о ш и б к е ее за­ м е н я ю щ и м ) в руках, вместо т о г о ч т о б ы стоять на ней (см. прим. 97 к гл. II и ил. 56—58). В п о л н е возможно, ч т о живо­ писец пришел к своему решению, п р о с т о воспользовавшись « В е н е р о й Медичи», ч т о б ы создать зримый эквивалент опи­ санию Полициано. 81

См.: Ovid. Metamorphoses, II, 27 ( с о ссылкой на Ver

n o v u m ) . Варбург ( o p . cit. S. 17) у б е д и т е л ь н о доказывает, что «cinctum

согопа»

в

сочетании

с

«pictis

incinctae

vestibus

Н о г а е » " " в « Ф а с т а х » (Fasti, V, 217) подсказали ему пояс и, добавим также, о ж е р е л ь е из цветов — атрибуты Весны как в «Рождении Венеры», так и в «Весне».

* «Толкаемая сзади любострастными зефирами, она движется на раковине» (ит). " «И ты, Киприда, поручаешь раковине твою упряжь» (лат). *** «Орами, облаченными в пестрые одежды» (лат). 462

Примечания. Глава N 82

Lucretius. De rerum natura, I, 1—20. Четверостишие,

приписываемое

Евфорбию

(до

сих

пор

цитировалось

в

« И к о н о л о г и и » Рипы, «Времена года», и у Картари: Cartari V. Op. cit. P. 52), м о ж н о найти в кн.: Anthologia Latina, 570 (RieseA ( e d . ) . Leipzig, 1906. Bd. II, 1. S. 77). 83

О р ы одевают не т о л ь к о н о в о р о ж д е н н у ю Венеру, но

также, например, и н о в о р о ж д е н н о г о Меркурия ( с р , к приме­ ру: Philostratus. Imagines, I, 26). 84

Politian. Giostra, I, 68—71; Rusticus, 210 ff. И то и дру­

гое, вместе со стихами Горация (Carmina, I, 4, 5—7), м о ж н о найти у Варбурга ( o p . cit. S. 4 2 ) . О стихах Лукреция и об их правильном начале ( « I t Ver et Venetis [не Veris] praenuntius ante/Pennatus graditur»)

также написано у Варбурга

(с. 41,

321). «Крылатый вестник» Венеры, конечно, Купидон. «Lieta Primavera» — белокурая, с волнистыми волосами, описана в «Джостре» П о л и ц и а н о ( I , 72: Ferruolo А В. Op. cit. Р. 19). 85

Politian. Giostra, I, 40; цитируется, хотя э т о не связано

с мотивом стрелы с о г н е н н ы м наконечником, о ч е м см. в прим. 89, у Ф е р р у о л о (ibid. Р. 18). 86

1881.

Comutus. De natura deorum, XVI (Lang С. ( e d ) . Leipzig, S.

20):

Hyeuova

8e

ясфа51боао

auxcov

TOV

ёцфаСуоУтес, бтд ейХоуютос. xapi^eoGai 5eT кси цт)

'Epufjv,

EVKTJ,

аХКа

т о п ; dcjio*. Такая трактовка, подтвержденная Джиральди (Gyraldus. Op. cit., col. 419), принятая Картари (Cartari. Op. cit. 1571. P. 536 f.) и положенная в основу знаменитой карти­ ны Т и н т о р е т т о во Дворце дожей (Seznec J. Op. cit. P. 303 f Fig. 108), видимо, не была знакома Сенеке, который в сочине­ нии « D e beneficiis» (I, 3, 2—7; цит. у Варбурга, с. 28, 4 0 ) пред­ положил, ч т о Меркурий б ы л связан с Грациями не с т о л ь к о благодаря разуму и л и красноречию (ratio vel oratio), создаю­ щим благорасположение, а п р о с т о потому, что так захотелось живописцу («quia pictori ita visum est»). Т е м не менее описание Сенеки м о г л о иметь какое-то воздействие на «Весну» Ботти­ челли. Поскольку почти все б о л е е ранние изображения Т р е х Граций, включая даже средневековые книжные миниатюры

Гермес назначен их [Граций] водителем, чтобы показать, что лага следует даровать разумно, и не кое-как, а только достойным (ор.-греч). 463

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада (например, см. ил. 56—58 наст, изд.), показывают их совер­ ш е н н о обнаженными (факт, отмеченный и объясненный все­ ми мифографами, от Сервия и Фульгенция до «Морализованн о г о Овидия» и до «Libellus de imaginibus deorum»), их о б л и к в картине Боттичелли согласуется с распространенной ин­ терпретацией

Сенеки

слов

Горация

«solutis

Gratiae

zonis»

(Carmina, I, 30, 5): «solutis itaque tunicis utantur, perlucidis autem» ( « о н и одеты в широкие, но прозрачные туники»). 87

Павсаний (Pausanias. Graeciae descriptio, I, 22, 8; цит.

no: Cartari. Op. cit. P. 561) описывает р е л ь е ф работы Сократа, сына Софрониска, который он видел п р и входе на афинский Акрополь. О схожем образе, действительно найденном на А к р о п о л е : Bulletin de Correspondance Hellenique. 1889. Vol. 13PI. XIV. P. 467. 88

М н о г о с п о р и л и о том, ч т о делает Меркурий с подня­

тым вверх кадуцеем; но ни о д н о из возражений против при­ н я т о г о здесь толкования не кажется убедительным, меньше всех — утверждение Гомбриха о том, ч т о Меркурий, наподо­ б и е о л и ц е т в о р е н и я Истины в «Клевете А п е л л е с а » Боттичел­ ли, «указывает» на небеса (Gombrich Е. Н. Botticelli's Mytholo­ gies. P. 28. PI. 1 la, b ) . Все д е л о в том, ч т о Меркурий никуда не указывает, а Истина, е с л и м о ж н о так сказать, т о л ь к о этим и занимается. С другой стороны, не существует литератур­ н о г о источника для мотива, и з о б р а ж е н н о г о на каргине Бот­ т и ч е л л и . Стихи Вергилия (Энеида, IV, 242 ff.; ссылки на них: Ноте Н. P. Op. cit. Р. 53; Warburg A O p . cit. Bd. I. S. 320) опи­ сывают е г о т о л ь к о в т р а д и ц и о н н о й р о л и бога ветров (Roscher W.H. Hermes der Windgott. Leipzig, 1878), но не как го­ нителя туч: «Turbida nubila tranat» означает, что он «разрежи­ вает», а вовсе не «разгоняет» тяжелые тучи. 89

П р и всем уважении к автору, п р о н и ц а т е л ь н о с т и ко­

т о р о г о мы с т о л ь часто обязаны п о н и м а н и е м философско­ го смысла р е н е с с а н с н о г о искусства в о о б щ е и м и ф о л о г и и Б о т т и ч е л л и в частности, я не могу понять, как м о ж н о пре­ уменьшать влияние «Джостры» П о л и ц и а н о и вместо это­ го выводить главные мотивы « В е с н ы » из описания своего рода музыкальной пантомимы, представляющей «Суд Пари­ са» в « З о л о т о м О с л е » Апулея, X, 30—32 (Gombrich Е. Н. Op. cit. Р. 22—32). В к о м п о з и ц и и Б о т т и ч е л л и нет музыки, так ч т о 464

Примечания. Глава N «.деликатные жесты» е г о Венеры, как их ни толковать, едва ли соответствуют « с л а д о с т н о м у звуку флейты». Меркурий, х о р о ш о заметный на картине, изящно покинул театр Апулея, как т о л ь к о вручил я б л о к о Парису, в действительности еще до появления Ю н о н ы , первой из б о г и н ь появляющейся на сцене. Но даже е с л и предположить, ч т о он задержался по причинам, х о р о ш о известным ему одному, Купидон едва ли выбрал бы е г о своей м и ш е н ь ю (см. об э т о м на с. 301—304). В то время как Венера Алулея «окружена веселой т о л п о й Ку­ пидонов», которые «зажженными факелами освещают путь своей

повелительницы

словно

на

брачном

празднестве»,

Боттичелли изобразил т о л ь к о о д н о г о Купидона, и то, ч т о е г о стрела имеет о г н е н н ы й наконечник, может, как уже говори­ лось, быть о б ъ я с н е н о « о г о focoso» П о л и ц и а н о . Даже е с л и б ы Боттичелли допустил в н е к о т о р о м роде с м е ш е н и е стрелы и факела, он и без Апулея м о г знать, ч т о факел не менее за­ конное оружие Купидона, ч е м стрела (см. с. 160—163, ил. 64— 67, 75 и некоторые н е м н о г о ч и с л е н н ы е примеры, с о б р а н н ы е в кн.: Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 96, 98). Наконец, в то время как Венера Б о т т и ч е л л и одета с почти ч т о показным приличием, Венера в пантомиме Апулея одета еще б о л е е вы­ зывающе, чем она появляется в с м я г ч е н н о м переводе, заим­ ствованном Г о м б р и х о м . Ее «tenue pallium bombycinum» от­ нюдь не «роскошная ткань, прикрывающая очаровательную девственницу», но короткая шелковая юбка и л и шарф (позд­ нее названная lacinia — « п о л а » и л и « л о с к у т » ) , которая едва «скрывает» (inumbrabat) ее «приятные взору ф о р м ы » (spectabilem p u b e m ) , и, будучи приподнята « л ю б о з н а т е л ь н ы м ветер­ ком», открывает е щ е больше. Даже е с л и б ы ( н е документи­ рованное)

исправление

текста

подсказало

перенос

этого

описания с Венеры на другую фигуру, э т о не согласовалось бы с прозрачной, но спускающейся до щ и к о л о т о к одеждой Ф л о р ы Боттичелли. Единственное сходство, к о т о р о е м о ж н о Допустить между текстом Апулея и картиной Боттичелли, — э т о с и м м е т р и ч н о е расположение, благодаря к о т о р о м у ВенеРа появляется между Грациями, с о д н о й с т о р о н ы ( n i n e ) , и Временами года — с другой ( i n d e ) ; однако эта аналогия, сама по с е б е не с л и ш к о м убедительная, е щ е б о л ь ш е о с л а б л е н а тем, что на картине изображено т о л ь к о о д н о Время года,

30 Ренессанс

465

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада а и м е н н о — Весна. А так как Грации — сггутницы Венеры с незапамятных времен (см., например, ил. 56—58 наст, изд.), в то время как Весна, как уже упоминалось, появляется в «Джостре» ( I , 7 2 ) как одинокая фигура, нет н е о б х о д и м о с т и приписывать

Боттичелли

знакомство

с текстом,

который

подсказал бы ему расположение, п о д о б н о е «Весне», но л и ш ь п о с л е деления на четыре, и во всех п р о ч и х о т н о ш е н и я х с е г о картиной не с х о д н о г о . 90

О неоплатонизме П о л и ц и а н о : Ferruolo А В. Op. cit. (хо­

тя он, видимо, е г о несколько преувеличивает); об эпикурейст­ ве Ф и ч и н о : Gabotto F.F. Op. cit. 91 92

Francastel P. La Fete mythologique. P. 397. Gombrich E.H. Botticelli's Mythologies. P. 16; п и с ь м о час­

т и ч н о б ы л о п р о ц и т и р о в а н о на с. 287—288. 93

Франкастель (Francastel P. Op. cit. Р. 396, note 1) называ­

ет ее «cette Venus gravide**; но так как слишком м н о г о дам в искусстве XV века — от элегантных «damoiselles» в «Роскош­ н о м часослове», скорее всего бездетной Мари Гельдерс и но­ в о б р а ч н о й Жанны Ченами Яна ван Эйка до «Добродетелей» П ь е т р о и А н т о н и о П о л л а й о л о и « М и н е р в ы » самого Боттичел­ ли — имеют явно не менее подозрительный вид, я не решаюсь высказываться о гинекологическом аспекте э т о й п р о б л е м ы 94 95

Gombrich E.H. O p . cit. P.42. PI. 10a, b. Summa Theologiae, III, qu. X X X V , art. 4c. П о д о б н ы е ут­

верждения в и з о б и л и и встречаются в б о г о с л о в с к о й литера­ туре. 96

Warburg A. Op. cit. Bd. 1. S. 310 (с дальнейшими ссылка­

м и ) ; Heckscher W.S. T h e Anadyomene, passim, о с о б е н н о с. 3, 7. 97 98

Gombrich E.H. O p . cit. P. 54 ff. PI. 15a, b. Например, Франкастель в двух статьях рассматривает

«Весну», но не «Рождение Венеры»; а Хекшер — «Рождение Венеры», но не «Весну». С другой с т о р о н ы , Г о м б р и х и Ф е р р у о л о разбирают — с о в е р ш е н н о з а к о н н о с б о л е е о б щ е й точ­ ки зрения — все м и ф о л о г и ч е с к и е картины Б о т т и ч е л л и как о д н у обитую группу. 99

Э т о б ы л о блестяще показано Г о м б р и х о м (ibid. Р. 4 9 ) .

* «Это Венера на сносях» (лат). 466

Примечания. Глава IV 100 в то время как б о л е е ранние авторы считали дока­ занным, ч т о картина «Паллада и Кентавр» была заказана Л о ренцо Великолепным, Г о м б р и х (ibid. Р. 50 f.) справедливо от­ мечает, ч т о геральдический девиз, на к о т о р о м с т р о и л о с ь э т о предположение, н о с и л и и другие ч л е н ы семейства; но е г о собственное мнение о том, ч т о картина происходит «из двор­ ца Л о р е н ц о ди Пьерфранческо», заведомо с п о р н о . 101

Л о р е н ц о де

Пьерфранческо

Медичи

(1463—1503),

х о р о ш о известный историкам искусства как р а н н и й и вдох­ новенный покровитель Микеланджело, б ы л внуком Л о р е н ц о ди Джованни Медичи, н е з а к о н н о г о брата К о з и м о Медичи, деда Л о р е н ц о В е л и к о л е п н о г о . Он б ы л назван как адресат «Весны» Х о р н о м (Ноте Н. P. Op. cit. Р. 50 ff.), в то время как заслуга связи э т о й картины с письмом Ф и ч и н о принадлежит Гомбриху. 102

Ссылаться на «Весну» и на «Рождение Венеры» как на

парные картины (HarttF. Botticelli. N e w York, 1953- P. 12) зна­ ч и л о бы

при

настоящем

состоянии

наших знаний

заяв­

лять с л и ш к о м м н о г о е . «Весна», написанная, вероятно, о к о л о 1478 года, исполнена на дереве, ее размеры — 2,05 х 3,16 м (видимая часть — 2,03 х 3 , 1 4 л ) . Картина «Рождение Венеры», завершенная, вероятно, несколькими годами позже (соглас­ но одним экспертам, о к о л о 1480 года, с о г л а с н о другим — только о к о л о 1485 года), написана на холсте, и ее видимая поверхность равна т о л ь к о 1,70 х 2,72 м. Однако, со с л о в док­ тора У г о Прокаччи, к о т о р о м у я весьма обязан за е г о любез­ ность, формат ее б ы л первоначально н е с к о л ь к о шире, чем в настоящее время. На трех с т о р о н а х « и с т и н н ы е края» запи­ санной п о в е р х н о с т и могут быть определены: наверху о н и превышают ныне видимую часть на 4 си ( и з которых, одна­ ко, т о л ь к о 1 см был, очевидно, виден), внизу — на 2 см (пер­ воначально видимы ц е л и к о м ) и слева — на 2,5 см (первона­ чально также видимы ц е л и к о м ) . Однако с правой с т о р о н ы не меньше 5 см скрыты за теперешней рамой, и о н и не ог­ раничены « и с т и н н ы м краем»: здесь х о л с т б ы л разрезан пря­ мо по краске. Исходя из допущения, ч т о фигура, н ы н е слег­ ка смещенная с оси, была первоначально ц е н т р о м компози­ ции, мы можем предположить, что первоначальная ширина записанной п о в е р х н о с т и была равна 2,90—2,95 м. Однако ни 467

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада эта разница в размере и формате (вероятно, вызванная ар­ хитектурными с о о б р а ж е н и я м и ) , ни различие в о с н о в е для живописи н е м о г л о само п о с е б е исключить возможность задуманного соответствия: «Рождение Венеры» м о г л о быть написано на х о л с т е , а не на дереве из э к о н о м и и времени — о с о б е н н о е с л и о н о б ы л о в ы п о л н е н о о к о л о 1480 года, когда Б о т т и ч е л л и с о б и р а л с я отправиться в Рим, где он работал два п о с л е д у ю щ и х года, — и л и п р о с т о - н а п р о с т о поскольку она должна была находиться над камином, где дерево м о г л о по­ трескаться. 103

Vasari G. O p . cit. Т. III. P. 312: «A Castello, villa del Duca

Cosimo, sono due quadri figurati, l'uno Venere che nasce e quelle aure e venti che la fanno venire in terra c o n gli amori, e cosi un' altra Venere che le Grazie la fioriscono, dinotando la Primavera». 104

О двух Венерах Праксителя, о «Felicita Eterna» и «Fe-

licita Breve* Рипы ( р а в н о как и о с х о ж и х о л и ц е т в о р е н и я х ) и о «doi Veneri* Мантеньи: Panofsky Е. Studies in Iconology. P. 150—160. О « В о р о т а х Комуса* ( п р и ш и р о к о м участии Ло­ р е н ц о К о с т а ) : Wind Е. Bellini's Feast of the Gods. P. 47. Fig. 59. О « Л ю б в и з е м н о й и н е б е с н о й » Тициана см. прим. 76. 105 106

См. с. 287. О выражении «duplex Venus» см., например, «Ком­

м е н т а р и й » Ф и ч и н о на « П и р » Платона ( I I , 7: Ficino. Opera omnia, П. P. 1326) — locus classicus для и з л о ж е н н о г о здесь учения; о выражениях «duae Veneres* и «geminae Veneres* см. « К о м м е н т а р и й » Ф и ч и н о к «Энеидам» Плотина ( I I I , 5; ibid. Р. 1713 f f ) . Ю7 фичино. К о м м е н т а р и й на « П и р » Платона, VI, 4 (Ibid., П. Р. 1344). 108 109

Lucian. Pro Imaginibus, X X I I I (DindotfW. ( e d . ) . P. 420). Наоборот, отождествление Венеры с «Venus coelestis*

( « В е н е р о й Н е б е с н о й * ) заставляет обратить внимание не толь­ ко на повторение типа «Venus Pudica* в «Рождении Венеры» Боттичелли

(Ferruolo А В.

Op. cit.

Р. 21; Heckscher W.S. The

Anadyomene. P. 6 ) , но и на е г о изменение в картине «Клевета Апеллеса» ( и л . 149). Как и «Venus coelestis*, Истина спускается с неба; но, с о г л а с н о Ф и ч и н о , она принадлежит к transcendentia, находясь в «соответствии вещей природным разумным ос­ нованиям (rationes) Божественного Разума* (Kristeller Р. О. The 468

Примечания. Глава N Philosophy of Marsilio Ficino. P. 52 f ) . П о э т о м у Истина у Ботти­ челли согласуется с Венерой жестом л е в о й руки, выражаю­ щим эпитеты «vergogniosa» и «pudica», первоначально прису­ щие Раскаянию, но переданные Альберти Истине; вместе с тем она не согласуется с Венерой, так как ее правая рука ука­ зывает вверх. 110

См. с. 283—284. Т о , ч т о Меркурий в «Весне» олицетво­

ряет Разум, б ы л о признано Ф е р р у о л о (Ferruolo А В. O p . cit. Р. 20 f; дальнейшие е г о ссылки, как э т о ни странно, умалчива­ ют о письме Ф и ч и н о «Prospera in fato»), однако е г о специфи­ ческая р о л ь в контексте картины толкуется несколько иначе. 111

Те, кто верит, ч т о существует сходство между черта­

ми лица Меркурия Б о т т и ч е л л и и Джулиано де Медичи, м о г л и бы объяснить е г о надменное поведение тем, ч т о в «Джостре» П о л и ц и а н о Джулиано описывается как с в о е г о рода новый Ипполит, преданный и с к л ю ч и т е л ь н о о х о т е и здоровому вре­ мяпрепровождению, но с о в е р ш е н н о чуждый всякого обще­ ния с женщинами (Francastel P. Op. cit. Р. 401). Однако нет никаких свидетельств о том, ч т о в с т о л ь раннее время в Ита­ л и и встречались п о д о б н о г о рода ad h o m i n e m живописные намеки. К т о м у же сходство Меркурия с Джулиано де Медичи весьма п р и б л и з и т е л ь н о ; е г о л и ц о н а с т о л ь к о схоже с л и ц о м св. Себастьяна на б о л е е ранней ( 1 4 7 4 ) картине в Берлине, ч т о живописец мог воспользоваться о д н о й и т о й же моде­ л ь ю для о б е и х фигур. 112 113

BurckhardtJ. O p . cit. S. 279, 391. Tietze-Conrat E. Mantegna. P. 21 ff, 183 f PL 108—117.

Хотя « Т р и у м ф Цезаря» (все еще не законченный в 1492 г о д у ) выполнен в цвете, а « Т р и у м ф С ц и п и о н а » в Л о н д о н с к о й На­ ц и о н а л ь н о й галерее (ibid. Р. 27, 184 ff. PI.

147; датируется

1504 г о д о м ) м о н о х р о м н ы й , у м ы ш л е н н о и м и т и р у ю щ и й ре­ льеф, я никак не могу понять, почему дух п е р в о г о менее «арх е о л о г и ч е н » , чем последнего. 114

См. о с о б е н н о : Antal F. Studien zur Cotik im Quattro­

cento // Jahrbuch der preussischen Kunstsamrnlungen.

1925.

Bd. 46. S. 6 ff; Weise G. Die spatgotische Stilstromung in der Kunst der italienischen Renaissance // Bibliotheque d'Humanisme et Re­ naissance. 1952. Vol. 14. P. 99 ff.; idem. Spatgotisches Schreiten und andere Motive spatgotischer Ausdrucks- und Bewegungsstilisie469

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада rung // Marburger Jahrbuch fur Kunstgeschichte. 1949. Bd. 14. S. 163 ff. Н е о б х о д и м о отметить, что взглады Анталя б ы л и , по крайней тапп R.

мере

частично,

предвосхищены

Р.Хаманом

(На-

Die Fruhrenaissance der italienischen Malerei. Jena,

1909), который не т о л ь к о ввел в о б и х о д термин «Neugotik», но и настолько отождествил « н е о г о т и ч е с к и й » стиль со всем Ран­ н и м Возрождением, что опустил в своей книге всех живопис­ цев кватроченто, заявивших о себе л и б о до возникновения э т о г о стиля, л и б о недостаточно им затронутых. Такие масте­ ра, как Мазаччо, Кастаньо, У ч ч е л л о и П ь е р о делла Франческа, не принадлежат, по м н е н и ю Хамана, к Fruhrenaissance, а отно­ сятся к тому, ч т о ему у г о д н о б ы л о назвать «Vorrenaissance». В качестве противоядия м о ж н о б ы л о бы рекомендовать не­ давнюю статью: Kauffmann Н. Italienische Fruhrenaissance // Arbeitsgemeinschaft fur Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen. Jahresfeier 1956. K61n; Opladen, 1956. S. 31 ff 115

Мы все же можем несколько утешиться тем фактом,

ч т о химия сама по с е б е была бы невозможной, находись она в ведении статистики. В п р и р о д е количесгво, скажем, «чис­ т о г о углерода» б е с к о н е ч н о н и ч т о ж н о по сравнению с коли­ чеством смесей, не говоря уже о всяких соединениях. И все же существование и доступность анализу всяких смесей и с о е д и н е н и й предполагает существование и возможность ус­ тановления наличия « ч и с т ы х » элементов. 116

О происхождении э т о й музы от Ариадны г о в о р и л о с ь

часто; однако я не п о м н ю ссылки на т о т факт, что верхняя часть ее тела, о с о б е н н о п о л о ж е н и е л е в о й руки и плеч, обна­ руживает влияние Адама Микеланджело — влияние, кстати го­ воря, незаметное в первоначальной версии «Парнаса», извест­ н о й по гравюре Маркантонио (В. 247, ил. 152 наст. изд.). 117

Winternitz Е. Archeologia musicale del rinascimento nel

Parnaso di Raffaello // Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. 1 9 5 2 - 1 9 5 4 . T. 27. P. 359 ff; idem. Instru­ ments de musique etranges chez Filippino Lippi, Piero di Cosimo et L o r e n z o Costa // Les Fetes de la Renaissance. Paris,

1956.

Vol. 1. P. 379 ff. 118

ScharfA. Filippino Lippi. Wien, 1935. S. 111. Abb. 109; Neil-

son KB. Filippino Lippi. Cambridge (Mass.), 1938. Fig. 88; Hamann R. Die Fruhrenaissance der italienischen Malerei. Abb. 53470

Примечания. Глава IV 119 Мисс Н е й л с о н (NetisonKB. Op. cit. P. 176 f.) усматривает, на мой взгляд без основания, связь с « Л е д о й » Леонардо, в то время как Шарф ( o p . cit. S. 71) заходит так далеко, ч т о утвержда­ ет, что «даже тогда, когда Ф и л и п п и н о Л и п п и трактовал аллего­ рические и мифологические сюжеты, е г о заимствования из античности нельзя продемонстрировать». «Купидон, натяги­ вающий л у к » Лисиппа б ы л известен Ренессансу через посред­ ство ц е л о г о ряда все еще существовавших копий; е г о популяр­ ность и способность к адаптации подтверждаются рисунком Дюрера (L 456) примерно 1495 года (отражающим итальян­ ский прототип), в котором фигура Лисиппа превратилась в Аполлона (Panofsky Я Albrecht Diirer. Vol. II. P. 93, № 909. Fig. 57). 120 121 122

Wintemttz E. Instruments de musique etranges. P. 391. Lucian. Dialogi Marini, I, 4 (DindorfW. ( e d . ) . P. 73). Об э т о й теме (ср. прим. 105 к главе I I ) см., н а п р и м е р

Sternfeld F. W. T h e Dramatic and Allegorical Function of Music in Shakespeare's Tragedies // Annales Musicologiques. 1955. V o l 3P. 265 ff, о с о б е н н о с. 272 и след. 123

В ответ на м о е с о о б щ е н и е об э т о м наблюдении д-р

Винтерниц л ю б е з н о с о о б щ и л о том, ч т о в музыкальном трак­ тате XVI века Ф и л и п п и н о , «quello eccelente pittore», о с о б о вме­ няется в заслугу то, ч т о он даже плектры (plectron) изображал в их п о д л и н н о й классической форме. Фантастические ин­ струменты на е г о фреске в Санта-Мария-Новелла (Scharf А Op. cit. Abb. 119; еще лучшая иллюстрация — в кн.: Hamann R. Die Friihrenaissance der italienischen Malerei. Abb. 52) тоже, п о видимому, являются д о б р о с о в е с т н о й попыткой археологиче­ ской реконструкции. 124 125 126 127

Winternitz Е. Archeologia Musicale. P. 373Ibid. P. 375 ff. Fig. 1 0 - 1 8 . Ibid. P. 384 ff. Г о м б р и х (Gombrich E.H. Botticelli's Mythologies. P. 30,

note 1) правильно указывает, ч т о этот мотив, встречающийся в «Венере Франчабиджо» из Галереи Боргезе, не может быть выведен из какого-либо классического источника, разве что, как мы п о м н и м из н е в е р н о г о чтения о д н о г о отрывка, из Фульгенция, п р и в о д и м о г о в прим. 97 к главе И. 128

Об « а р х е о л о г и ч е с к и х » книжках зарисовок и наброс­

ков XV века и их существенном о т л и ч и и от с х о ж и х докумен471

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада тов, созданных в X V I и XVII веках, см. недавний и прекрасно и л л ю с т р и р о в а н н ы й о б з о р в кн.: Bober Ph. Pray. Drawings after the Antique by A m i c o Aspertini: Shetchbooks in the British Mu­ seum. London, 1957. (Studies of the Warburg Institute. Vol. 21), о с о б е н н о с. 17 и с л е д , с. 96 и с л е д О явных заимствованиях из античности в искусстве кватроченто и чинквеченто чита­ тель может узнать из б и б л и о г р а ф и и в кн.: Ladendorf Н. Ор. cit. Эта область с л и ш к о м широкая для ее исчерпывающей трактовки; о ч е н ь полезная книга А ф о н Салиса (Salts A von. Antike und Renaissance: Ueber Nachleben und Weiterwirken der alten in der neueren Kunst. Erlenbach-Ztirich, 1947) — в дейст­ вительности л и ш ь с б о р н и к монографий. 129

О д н о из возможных исключений — э т о с в о б о д н о е

подражание Яна ван Эйка провинциальным римским надгро­ биям в е г о л о н д о н с к о м портрете (изображающем, вероятно, Ж и л я Беншуа): Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. P. 196 f. (а также примечания). Другое — в трансформации «Снятия с креста» у Рогира ван дер Вейдена в « П е р е н е с е н и е Т е л а » (ри­ сунок с картины Рогира в Лувре, воспроизведенный, напри­ мер, у Панофского: ibid. Fig. 292) под влиянием римского сар­ кофага; п о д о б н о е влияние, по-видимому, б ы л о возможным, потому ч т о сюжет композиции Рогира не имел прецедента в северной традиции е г о времени (Sulzberger S. Relations artistiques italo-flamandes autour d'une oeuvre perdue de Roger van der W e y d e n // Bulletin de l'lnstitut Historique Beige de Rome. 1 9 5 0 - 1 9 5 1 . Vol. 26. P. 251 f f ) . 130 131

См. c. 172 и далее. См. в о с о б е н н о с т и источники, приведенные выше

(см. с. 145—147); Seznec ]. O p . cit, passim, о с о б е н н о с. 91 и след, с. 174 и след. 152

Приводимые слова Эразма м о ж н о найти в « П о х в а л е

Г л у п о с т и » (гл. X X X I ) . О мифической р о д о с л о в н о й отдельных династий: Seznec J. O p . cit. P. 25 f. '33 См. прим. 116 к главе I. 134

К о п и и XV века с планетных б о г о в в « Х р о н о г р а ф е »

354 года (где о н и служат и л л ю с т р а ц и я м и астрологических текстов) см. в родственных ему рукописях в Библиотеке Ва­ тикана в Риме (Cod. Pal. lat. 1370) и в Дармштадте (Государ­ ственная б-ка, MS. 266): Panofsky £, Saxl F. Classical Mythology 472

Примечания. Глава IV in Mediaeval Art. P. 247 f. Fig. 33a; Stern H. O p . cit. P. 21 f. PI. X I X [нижние и л л ю с т р а ц и и ] , X X ) . О копии XV века с с о ч и н е н и я « D e universo* Рабана Мавра ( Р и м , Библиотека Ватикана, Cod. Pal. lat. 291): Panofsky E., Saxl F. O p . cit. P. 258. Fig. 41. 135 Б о л е е п о д р о б н ы й анализ э т о г о феномена: Panofsky Е. Durer's Stellung zur Antike. "

6

Текст письма Д о н д и (Венеция, Библиотека Сан-Мар­

ко, MS. lat. cl. XIV, 223, 5 и 58) о п у б л и к о в а н в кн.: Prince d'Essling, Mtintz Е. Petrarque: Ses etudes d'art, son influence sur les artistes... Paris, 1902. P. 45, notes 2, 3 ( с о с с ы л к о й на д р у г о г о члена кружка Петрарки — Л о м б а р д о делла Сета, известно­ го своим и н т е р е с о м к античности и к о л л е к ц и о н и р о в а н и е м классической скульптуры). О Д о н д и и д е л л а Сета: Schlosser J. von. Ueber einige Antiken Ghibertis, о с о б е н н о с. 157; к р о м е то­ го, б о л е е свежее: Mommsen Т.Е. Petrarch's Testament. P. 27, 33. Отрывки, переведенные в тексте, звучат в п о д л и н н и к е следу­ ющим образом: «Нес profecto sunt magnorum argumento [вер­ н е е argumenta] virorum. Talibus similia ob similes causas hoc nostra e v o non fiunt et quare putas nisi quia desunt tarn hi qui ilia agant quibus talia premia debeantur, quam hi qui sic agentibus, si forent, faverent q u o talia largirentur». И далее:
473

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада ut verbo utar suo, nisi illis ymaginibus spiritus vite deesset, meliores illas esse quam vivas, ac si diceret a tantorum artificum ingeniis non m o d o imitatam fuisse naturam verum etiam superatam». — Так как с л о в о «sculptura» п о с т о я н н о употребляется в п р о т и в о п о л о ж н о с т ь «statua», я перевел е г о как «relief». Ин­ терпретация

Краутхеймером

письма

Донди

(Krautheimer R.

Lorenzo Ghiberti. P. 295 ff.), прочитанная м н о й л и ш ь п о с л е т о г о , как б ы л написан м о й с о б с т в е н н ы й текст, может быть, и з л и ш н е подчеркивает разницу между художниками и зна­ токами, с о д н о й с т о р о н ы , и гуманистами — с другой. Хотя, б е с с п о р н о , реакция Д о н д и на «эстетические» ц е н н о с т и клас­ сического искусства была менее непосредственной и сильной, чем е г о друзей-художников, он вряд ли д о с т о и н называться «недальновидным». Он симпатизировал им, по крайней ме­ ре, в т о й степени, ч т о принимал их веру в превосходство искусства и д о б л е с т и (virtu) древних. И когда он говорит о п о с л е д н е й как о сочетании «справедливости, стойкости, уме­ р е н н о с т и и разумности»,

мы д о л ж н ы помнить, ч т о этот

«квадривиум средневековых д о б р о д е т е л е й » б ы л установлен П л а т о н о м ( с м , например, «Государство», 427—428) и оста­ вался о б щ е п р и з н а н н ы м в т е ч е н и е всей классической эры. Ч т о касается о т н о ш е н и я Д о н д и к классическим памятникам, т о м о ж н о сказать, что о н занимает промежуточную п о з и ц и ю между е г о друзьями-художниками и таким человеком, как Н и к к о л о да Мартони, нотариус из Капуи, который посетил А ф и н ы в 1395 году (Paton J. М. Chapters on Mediaeval and Re­ naissance Visitors to Greek Lands. Princeton, N.J, 1951. P. 30 f f ) . П о с л е д н и й относится к памятникам А ф и н почти так же, как «Mirabilia Urbis Romae» к древностям Рима; он пересказывает и верит в самые невероятные истории, восхищается Парфе­ н о н о м т о л ь к о потому, ч т о такое б о л ь ш о е здание б ы л о воз­ двигнуто на вершине холма: «Impossibile videtur menti hominis q u o m o d o ipsa tarn magna hediflcia construi potuerunt»*. 137

См. c. 1 3 9 - 1 4 0 .

" «Невозможным кажется уму человеческому, каким образом та­ кие большие здания могли быть построенными, (лат).

Библиография*

Abrahams P. Les Oeuvres poetiques de Baudri de Bourgueil. Paris, 1926. Ackerman J. S. Ars Sine Scientia Nihil Est: Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan // Art Bulletin.

1949-

Vol.31. P.84 ff. АаЪётаг J. Influences antiques dans l'art du m o y e n age frangais: Recherches sur les sources et les themes d'inspiration // Studies of the Warburg Institute. London, 1939. V o l . 7. Alberti Leon Battista

см. Janitschek, Male, Spencer.

Altrocchi R. The Calumny of Apelles in the Literature of the Quattrocento // Publications of the Modern Language Associa­ tion of America. 1921. Vol. 36. P. 454 ff Amelli AM. Miniature sacre e profane dell'anno

1023 illus-

tranti l'Enciclopedia medioevale di Rabano Mauro. M o n t e Cassino, 1896. Amelung W. Die Sculpturen des Vaticanischen Museums. Ber­ lin, 1903. Amira К von. Die Dresdner Bilderhandschrift des Sachsenspiegels. Leipzig, 1902. Anonimo

Fiorentino

см.

Fanfani.

Antal F. Studien zur Gotik im Quattrocento // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1925. Bd.46. P. 6 ff. Ashmole B. Cyriac of Ancona and the T e m p l e of Cyzicus // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1956. Vol. 19. P. 179 ff. Atwood E.BV Whitaker V.K. (eds.). // Excidium Troiae. Cam­ bridge (Mass.), 1944.

Библиография включает издания после 1800 года, более ранние издания приводятся автором только по необходимости. 475

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Aubert М. L'Art francais a l'epoque r o m a n e architecture et sculpture. Paris, 1929—1950. Auerbach E. Lateinische Prosa des 9. und

10. Jahrhunderts

(Sermo humilis, I I ) // Romanische Forschungen. 1955. Bd. 66. P. 1 ff. Bacci P. Dipinti inediti e sconosciuti di Pietro Lorenzetti... in Siena e nel contado. Siena, 1939— La ricostruzione del pergamo di Giovanni Pisano nel D u o m o di Pisa. Milano, 1926. Baeyens H. Begrip en probleem van de Renaissance: Bijdrage tot de geschiedenis van hun ontstaan en tot hun kunsthistorische omschrijving. Louvain, 1952. Bainton R H. Michael Servetus and the Pulmonary Transit // Bulletin of the History of Medicine. 1951. Vol.25. P. 1 ff. — См. также: Renaissance. Baker H. Introduction to Tragedy. Baton Royge (La.), 1939. Baron H. T h e Crisis of the Early Italian Renaissance. Prince­ ton, 1955. — Review of Baeyens: Begrip en Probleem van de Renais­ sance // Historische Zeitschrift. 1956. Bd. 182. P. 115 ff. Baudry de Bourgueil см. Abrahams. Bay at A La Legende de Troie a la cour de Bourgogne. Bruges, 1908. Bayet J. Le Symbolisme du cerf et du Centaure a la Porte Rouge de Notre-Dame de Paris // Revue Archeologique. 1954. Vol.44. P 2 1 ff. Beenken H.

Die

Mittelstellung der mittelalterlichen

Kunst

zwischen Antike und Renaissance // Medieval Studies in M e m o r y of A Kingsley Porter. Cambridge (Mass.). Vol. 1. P. 47 ff. — Romanische Skulptur in Deutschland. Leipzig, 1924. Beer E. S. de. G o t h i c Origin and Diffusion of the Term. The Idea of Style in Architecture // Journal of the Warburg and Cour­ tauld Institutes. 1948. V o l . 11. P. 143 ff Beeson C.-H. Lupus of Ferrieres as Scribe and Text Critic: A Study of His Autograph C o p y of Cicero's ' D e oratore'. Cambridge (Mass.),

1930.

Begemann E. Haverkamp. Een Noord-Nederlandse Primitief // Bulletin, Museum Boymans, Rotterdam. 1951. Vol. 2. P. 51 ff Benevenutus 476

de Rambaldis

(Benvenuto

ad Imola)

см.

Lacaita.

Библиография Benkard Е. Das literarische Portrat des Giovanni Cimabue. Munchen, 1917. Bernardus Morlanensis Bernheimer R.

см.

Romanische

Hoskier. Tierplastik

und

die

Urspriinge

ihrer Motive. Munchen, 1931. Bertaux E. L'Art dans l'ltalie meridionale. Paris, 1904. Bertoni G. Atlante storico-artistico del D u o m o di Modena. Modena, 1921. Beseler H. Die Frage einer ottonischen Antikenubernahme // Schulerfestschrift Hans Jantzen / Kunsthistorishes Institut (ma­ nuscript essays). Munchen, 1951. Bezold F. von. Das Fortleben der antiken Gutter im mittelal­ terlichen Humanismus. Bonn, 1922. Bialostocki J. Albrecht Diirer, jako pisarz i teoretyk sztuki. W r o c l a w (Breslau), 1956. Bianchi-Bandinelli

R.

Osservazioni

storico-artistiche

a

un

passo del 'Sofista' Platonico // Studi in o n o r e di U g o Enrico Paoli. Firenze, 1956. P. 81 ff. Bignone E. Per la Fortuna di Lucrezio e dell' Epicureismo nel medio e v o // Rivista di Filologia e di Istruzione Classica. 1913. T. 41. P. 231 ff. Billi Antonio см. Frey C. Birchler Z,

Pelichet £,

Schmidt A

(eds.).

Fruhmittelalterliche

Kunst in den Alpenlandern (Art du Haut M o y e n A g e dans la Region Alpine; Arte dell'alto M e d i o Evo nella regione Alpina): Akten zum III. Internationalen Kongress fur Fruhmittelalterforschung. Olten; Lausanne, 1954. См. также: Krautheimer. Bischqff B. Die Ueberlieferung des Theophilus-Rugerus nach den altesten Handschriften // Munchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 3te Serie. 1952/53. Bd.3/4. S. 1 ff. Blanckenhagen P.H. von. Narration in Hellenistic and Roman Art // American Journal of Archaeology. 1957. Vol. 61. P. 78 ff. Bloomfleld M. T h e Seven Deadly Sins: An Introduction to the History of a Religious Concept with Special Reference to Medie­ val English Literature. Michigan, 1952. Blum I. Andrea Mantegna und die Antike. Strasbourg, 1936. Boas G. T h e Hieroglyphs of Horapollon. N e w York, 1950. — Historical Periods // Journal of Aesthetics and Art Criti­ cism. 1953. Vol. 11. P. 248 ff. 477

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Bober Ph. Pray. Drawings after the Antique by A m i c o Aspertini: Sketchbooks in the British Museum. London, 1957. (Studies of the Warburg Institute. V o l . 2 1 ) . Boccaccio Bock E.

см.

Corazzini,

Romano.

Binokularperspektive

als

Grundlage

einer

neuen

Bilderscheinung // Alte und neue Kunst. W i e n e r kunstwissenschaftliche Blatter. 1953. Bd.2. P. 101 ff. — Perspektive Bilder als Wiedergaben binokularer Gesichtsvorstellungen // Alte und neue Kunst. W i e n e r kunstwissenschaftliche Blatter. 1954. Bd.3. P 8 1 ff. Bode G. H. Scriptores rerum mythicarum latini tres... Celle, 1834. Boeckler A Abendlandische Miniaturen bis zum Ausgang der romanischen Zeit. Berlin; Leipzig, 1930. (Tabulae in usum scholarum / J. Leitzmann, ed.). — Das goldene Evangelienbuch Heinrichs III. Berlin, 1933. — См. также: Degering. Boer C. de. O v i d e moralise en prose // Verhandelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, afd. Letterkunde. N e w Series. 1954. Bd. 61. — с о в м е с т н о cJ.T.M. van't Sant: O v i d e moralise // Verhan­ delingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Weten­ schappen, afd. Letterkunde. N e w Series. Bd. 15 ( 1 9 1 5 ) , 21 ( 1 9 2 0 ) , 30 ( 1 9 3 1 ) , 36/37 ( 1 9 3 6 ) , 43 ( 1 9 3 8 ) . Boinet A La Miniature Carolingienne. Paris, 1913. Boon K. G. Erwin Panofsky's 'Early Netherlandish Painting' en de sindsdien verschenen litteratur over dit onderwerp // OudHolland. 1957. Bd.72. P. 169 ff Boulenger J. Le vrai siecle de la Renaissance // Humanisme et Renaissance. 1934. Vol. 1. P. 9 ff. Boutemy A Le P o e m e 'Pergama flere v o l o ' et ses imitations du X I K siecle // Latomus. 1946. Vol. 5. P. 233 ff. Bradner L. см. также: Renaissance. Brandi C. Duccio. Firenze, 1951. Brendel O. T h e Interpretation of the Holkham Venus // Art Bulletin. 1946. Vol.28. P.65 ff. BrickqffM. Afrodite nella conchiglia // Bollettino d'Arte. 2nd Series. 1 9 2 9 - 1 9 3 0 . T. 9. P. 563 ff Bruhns 1941. 478

L

Hohenstaufenschlosser.

Konigstein

im

Taunus,

Библиография Brunetti G. см. Sinibaldi. Buchthal H. Miniature Painting in the Latin K i n g d o m of Je­ rusalem ( W i t h Liturgical and Palaeographical Chapters by Francis W o r m a l d ) . Oxford, 1957. — Review of Schoenebeck: Ein christlicher Sarkophag aus St. Guilhem // Bibliography of the Survival of the Classics / War­ burg Instutute. London, 1938. V o l . 2 . P.204. Bunim M. Schild см. Schild. Burckhardt J. Die Kultur der Renaissance / E.Geiger

(ed.).

Leipzig, 1908. Burdach K. Sinn und Ursprung der W o r t e Renaissance und Reformation // Sitzungsberichte der Akademie der Wissenschaften in Berlin, phil.-hist. Klasse. 1910. P. 655 ff Buschbeck E.H. Ueber eine unbeachtete Wurzel der maniera moderna // Festschrift fur Julius Schlosser zum 60. Geburtstage. Zurich, Leipzig; Wien, 1927. S. 88 ff. BushD. T h e Renaissance and English Humanism. Toronto, 1939Bush-Brown A Giotto: T w o Problems in the History of His Style // Art Bulletin. 1952. V o l . 3 4 . P.42 ff. Calasso F. Lezioni di storia del diritto italiano: Le fonti del diritto (Sec. V — X V ) . Milano, 1948. Cassirer E. Individuum und Kosmos in der Philosophic der Renaissance // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1927. Bd. 10. — Die platonische Renaissance in England // Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig; Berlin, 1932. Bd. 24. Castiglioni A G e r o l a m o Fracastoro e la dottrina del c o n tagium vivum // Gesnerus. 1951. № 8 . P.52 ff. Cavattoni C. Tre Carmi latini composti a m e z z o il secolo XV in laude di Vittore Pisano. Verona, 1861. Cecchi E. Pietro Lorenzetti. Milano, 1930. — T h e Sienese Painters of the Trecento. N e w York; London,

1931. Cennini Cennino см. Thompson D. V. Chaste! A Art et religion dans la Renaissance italienne: Essai sur la m e t h o d e // Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance. 1945. Vol.7. P.7 ff. — Le jeune H o m m e au camee platonicien du Bargello // Proporzioni. 1950. 3. P. 73 ff. 479

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада — Marqueterie et perspective au X V

е

siecle // Revue des

Arts. 1953- V o l . 3 . P. 141 ff. — Marsile Ficin et l'art. Geneve; Lille, 1954. Chatelain E. Les Palimpsestes latins // Annuaire de l'Ecole Pratique des Hautes Etudes. Section des Sciences Historiques et Philologiques. Paris, 1904. P. 5 ff. Chueca Goitia F. La Catedral nueva de Salamanca // Acta Salmaticiencie. Salamanca, 1951. Vol. IV. Clemen P. Die romanische Monumentalmalerei in den Rheinlanden. Dusseldorf, 1916. Colonne Guido aelle см. Griffin. Colvin S. A Florentine Picture Chronicle, Being a Series of Ninety-Nine Drawings... by Maso Finiguerra... in the British Mu­ seum. London, 1898. Coolidge J. Review of P. Sanpaolesi. La cupola di Santa Maria del Fiore: И Progetto, la Costruzione (Roma, 1941) / / A r t Bulletin, 1952. V o l . 3 4 . P. 165 f Corazzini F. ( e d . ) . Boccaccio: Lettere edite e inedite. Firenze, 1877. Corpus nummorum Italicorum. Roma, 1913- T. 4: Lombardia. Coulton GG. Art and the Reformation. N e w York, 1928. Courcelle P. La Tradition antique dans les miniatures inedites d'un Virgile de Naples // Melanges d'Archeologie et d'Histoire. 1939. Vol.56. P.249 ff Coville A Gontier et Pierre Col et l'humanisme en France au temps de Charles VI. Paris, 1934. Crichton G.H. Romanesque Sculpture in Italy. London, 1954. Crozet R. L'Art roman en Berry. Paris, 1932. Cumont F. Recherches sur le symbolisme funeraire des Romains. Paris, 1942. Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948 (англ.: European Literature and the Latin Middle Ages. N e w York, 1953 (Bollingen Series. Vol. 36). DAncona P. La Miniature italienne du X

е

au X V I

е

siecle. Paris;

Bruxelles, 1925. Davy M.-M. Essai sur la symbolique romane (XII

е

siecle). Paris,

1955. Dawson С Christianity and the N e w Age. London, 1931- (Es­ says in Order. V o l . 3 ) . 480

Библиография Deer J. Das Kaiserbild im Kreuz // Schweizerische Beitrage zur allgemeinen Geschichte. 1955. Bd. 13. S. 48 ff. — Die Baseler L o w e n k a m e e und der suditalienische G e m menschnitt des 12. und 13. Jahrhunderts: Ein Beitrag zur Ge­ schichte der abendlandischen Protorenaissance // Zeitschrift fur Schweizerische Archaologie und Kunstgeschichte. 1952. Bd. 14. S. 129 ff Degenhart B. A n t o n i o Pisanello. W i e n , 1940. — Italienische

Zeichnungen

des friihen

15. Jahrhunderts.

Basel, 1949. Degering K,

Boeckler A

Die

Quedlinburger

Italafragmente.

Berlin, 1932. Delaisse L.M.J.

Enluminure

et

peinture

dans

les

Pays-Bas:

A propos du livre de E. Panofsky 'Early Netherlandish Painting' // Scriptorium. 1957. Vol. 11. P. 109 ff. Demus O. A Renascence

of Early Christian Art

in Thir­

teenth Century Venice // Late Classical and Mediaeval Stu­ dies in H o n o r of Albert Mathias Friend, Jr. Princeton,

1954.

P. 348 ff. Deshouillieres F. Besse-en-Chandesse // Congres Archeologique. 1924 (Clermont-Ferrand). DesneuxJ. Nicholas Rolin, authentique donateur de la Vierge d'Autun // Revue des Arts. 1954. Vol. 4. P. 195 ff — Rigueur de Jean van Eyck. Bruxelles, 1951. DeWald E. T. T h e Illustrations of the Utrecht Psalter. Prince­ ton, 1932. — Observations on Duccio's Maesta // Late-Classical and Mediaeval Studies in H o n o r of Albert Mathias Friend, Jr. Prince­ ton, 1954. P. 362 ff. — Pietro Lorenzetti // Art Studies. 1929- V o l . 7 . P. 131 ff — The Stuttgart Psalter, Biblia Folio 23, Wurttembergische Landesbibliothek, Stuttgart. Princeton, 1930. DieterichJ. R Das Portrat Kaiser Friedrichs II v o n Hohenstau­ fen // Zeitschrift fur bildende Kunst. N e u e Serie, 1903. Bd. 14. S. 251 ff. DobbertE. Der Triumph des T o d e s // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1881. Bd.4. S. 1 ff. Dodwell C. R T h e Canterbury School of Illumination 1066— 1200. Cambridge, 1954. 31 Ренессанс

481

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Dolfen С. Der Kaiserpokal der Stadt Osnabriick. Osnabriick, 1927. Daren A Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance // Vortrage der Bibliothek Warburg. 1922—1923. Bd. 1. S. 71 ff. Douglas R. Langton. Piero di Cosimo. Chicago, 1946. Dunger H. Die Sage v o m troianischen Krieg in den Bearbeitungen des Mittelalters und ihre antiken Quellen: Programm des Vitzhumschen Gymnasiums. Dresden, 1869. Durand-Lefebvre M.

Art

gallo-romain

et

sculpture

romane.

Paris, 1937. Diirer Albrecht см. Lange, Fuhse. Einem H. von. Zur Hildesheimer Bronzetur // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1938. Bd. 59. S. 3 ff — Die Monumentalplastik des Mittelalters und ihr Verhaltnis zur Antike // Antike und Abendland. 1948. Bd. 3. S. 120 ff. EitnerLE.A T h e Flabellum of Tournus. N e w York, 1944. (Art Bulletin Supplement. V o l . 1). Empoli Ciraolo C. da. La 'Divinita' di Raffaello // Nuova Antologia. 1952. T. 455. P. 155 ff. Engels J. Etudes sur l'Ovide moralise: Diss. Groningen, 1945. Essling, prince d', Muntz E. Petrarque Ses etudes d'art, son influence sur les artistes... Paris, 1902. Excidium Troiae см. Atwood. Falco G. La polemica sul M e d i o Evo. Torino, 1933. Т. 1. Fanfani P. ( e d . ) . C o m m e n t o alia Divina Commedia d'Anon i m o Fiorentino del secolo XIV. Bologna, 1868. е

е

FaralE. Les Arts poetiques du XII et du XIII siecle. Paris, 1924. Fava D. Tesori delle Biblioteche d'ltalia: Emilia-Romagna. Mi­ lano, 1932. Fearson N.

(tr.). T h e

Florentine

Fior di Virtu of 1491 /

L G . R o s e n w a l d ( p r e f ) . Washington, D.C., 1953. Fedele P. Sul C o m m e r c i o delle antichita in Roma nel XII se­ c o l o // Archivio della R S o c i e t a Romana di Storia Patria. 1909T. 32. P. 465 ff Ferguson W. K. Humanist Views of the Renaissance // Ameri­ can Historical Review. 1939. Vol.45. P.5 ff. — T h e Interpretation of the Renaissance: Suggestions for a Synthesis // Journal of the History of Ideas. P. 483 ff 482

1951. Vol.12.

Библиография — The Renaissance in Historical Thought: Five Centuries of Interpretation. Cambridge (Mass.), 1948. — См. также: Renaissance. FerruoloAB. Botticelli's Mythologies, Ficino's ' D e Amore', P o liziano's 'Stanze per la Giostra': Their Circle of Love // Art Bulle­ tin. 1955. Vol.37. P. 17 ff. FUarete Averlino

см.

Oettingen.

FilippisM. de. T h e Renaissance Problem Again // Italica. 1943. Vol.20. P.65 ff FociUon H. L'An Mil. Paris, 1952. — L'Art des sculptures romanes. Paris, 1931. Forster R Die Verleumdung des Apelles in der Renaissance // Jahrbuch der koniglich

preussischen

Kunstsammlungen.

1887.

Bd. 7. S. 29 ff, 89 ff — Die Wiederherstellung antiker Gemalde durch Kunstler der Renaissance // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1922. Bd.43. S. 126 ff. Forssman E. Saule und Ornament // Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockholm, 1956. Francastel P. La Fete mythologique au Quattrocento: Expres­ sion Litteraire et visualisation plastique // Revue d'Esthetique. 1952. V o l . 5 . P.377 ff. — Un M i t o poetico social del Quattrocento: La Primavera // La Torre: Revista General de la Universidad de Puerto Rico. 1957. T. 5. P. 23 ff. Francovich G. de. Benedetto Antelami, architetto e scultore, e 1'arte del suo t e m p o . Milano; Firenze, 1952. Frdnkel H. Ovid: A Poet between T w o Worlds. Berkeley; Los Angeles, 1945. Prey С. II Libra di A n t o n i o Billi. Berlin, 1892. — Le Vite di Filippo Brunelleschi scultore e architetto fiorentino. Berlin, 1887. Prey D. Apokryphe Liviusbildnisse der Renaissance // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1955. Bd. 17. S. 132 ff. Preyhan R T h e Evolution of the Caritas Figure in the Thir­ teenth and Fourteenth Centuries // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1948. Vol. 11. P. 68 ff. Fyfe F. M. см. Wood 483

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Gabotto F.F. L'Epicureismo di Marsilio Ficino // Rivista di Filosofia Scientiflca. 1891. T. 10. P. 428 ff. Gaeta F. Lorenzo Valla: Filologia e storia neirumanesimo italiano. Napoli, 1955. GagnebinB. Une Bible Historiale de l'atelier de Jean Pucelle // Genava. N e w Series. 1956. Vol.4. P. 23 ff GantnerJ. ( с о в м е с т н о с M . P o b e , M. Aubert, p r e f ) . Gallia Ro­ manica: Die hohe Kunst der romanischen Epoche in Frankreich. W i e n , 1955 (фр.: Paris, 1955). — Kunstgeschichte der Schweiz. Frauenfeld, 1936. Bd. 1. Garin E. M e d i o e v o e rinascimento. Bari, 1954. — II Rinascimento italiano. Milano, 1941. — L'Umanesimo italiano: Filosofia e vita civile nel rinas­ cimento. Bari, 1952. Gevaert S. Le M o d e l e de la Bible de Floreffe // Revue Beige d'Archeologie et d'Histoire de l'Art. 1935. V o l . 5 . P. 17 ff. Ghiberti Lorenzo

см. Morisani, Schlosser.

Ghisalberti F. Mediaeval Biographies of O v i d //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1946. Vol.9. P. 10 ff. — L'Ovidius moralizatus di Pierre Bersuire // Studi Romanzi. 1933. T. 23. P. 5 ff. Giglioli G.A La Calumnia di Apelle // Rassegna d'arte. 1920. T. 7. P. 173 ff Gilson E. Les Idees et les lettres. Paris, 1932. Gioseffi D. Perspectiva artiflcialis: Per la storia della prospettiva / Trieste, Instituto di Storia dell'Arte Antica e Moderna. Tri­ este, 1957. T. 7. Glaser C. Die altdeutsche Malerei. Munchen, 1924. Goldschmidt A Die deutschen Bronzeturen des Mittelalters. Marburg, 1926. — An Early Manuscript of the Aesop Fables of Avianus and Related Manuscripts. Princeton, 1947. — D i e Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sachsischen Kaiser. Berlin, 1914. Bd. 1. — German Illumination. Firenze; N e w York, 1921. — Die Skulpturen in Freiberg und Wechselburg. Berlin, 1924. — Die Stilentwicklung der romanischen Skulptur in Sachsen // Jahrbuch

der

Bd.21.S. 225 ff. 484

koniglich

preussischen

Kunstsammlungea

1900.

Библиография — совместно с Weitzmann К:. Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X. - XJII.Jahrhunderts. Berlin, 1930-1934. Goloubew V. Les Dessins de Jacopo Bellini au Louvre et au British Museum. Bruxelles, 1912. Golzio V. Raffaello, nei documenti e nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo / Pontificia Accademia Artistica dei Virtuosi al Pantheon. Vaticano, 1936. Gombrich E. H. A p o l l o n i o di Giovanni // Journal of the War­ burg and Courtauld Institutes. 1955. Vol. 18. P. 16 ff. — Botticelli's Mythologies: A Study in the Neoplatonic Sym­ bolism of His Circle // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1945. V o l . 8 . P.7 ff. — Icones Symbolicae: T h e Visual Image in Neo-Platonic Thought // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1948. Vol. 11. P. 163 ff Gordon G.S. Medium A e v u m and the Middle Ages. Oxford, 1925. (Society for Pure English. Tract. № 19). Grabar A Trones episcopaux du X I

е

et X I I

е

siecle en Italie

meridionale // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16. S. 7 ff. — с о в м е с т н о с Nordenfalk С: Early Medieval Painting from the Fourth to the Eleventh Century. Lausanne, 1957. Gragg F. A Latin Writings of the Italian Humanists. N e w York, etc, 1927. Griffin N. E. ( e d . ) . Guido delle Colonne: Historia destructions Troiae. Cambridge (Mass.), 1936. Grinten E. van der. Inquiries into the History of Art-Historical Writing. Venlo, [1953]. Guerry L. Le T h e m e du 'Triomphe de la Mort' dans la peinture italienne. Paris, 1950. GuhlE. Kunstlerbriefe / A Rosenberg ( e d . ) . Berlin, 1880. Guido delle Colonne см. Griffin. Hahnloser H.R. Villard de Honnecourt: Kritische Gesamtausgabe des Bauhuttenbuches, MS. fr. 19093 der Pariser NationalbibHothek. Wien, 1935. Hamann R. D i e Abteikirche v o n St. Gilles und ihre kunstlerische Nachfolge. Berlin, 1955. — Altchristliches in der sudfranzosischen Protorenaissance d

es 12. Jahrhunderts // Die Antike. 1934. Bd. 10. S. 264 ff. — Die Fruhrenaissance der italienischen Malarei. Jena, 1909. 485

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада — T h e Girl and the Ram // Burlington Magazine. 1932. Vol. 60. P. 91 ff. — Sudfranzosische Protorenaissance // Deutsche und fran­ zosische Kunst im Mittelalter. Marburg, 1923. Bd. 1. Hamann Maclean R.H.L

Antikenstudium

in

der

Kunst

des

Mittelalters // Marburger Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1949— 1950. Bd. 15. S. 157 ff. HambergP.G. Ur Renassansens

illustrerade Vitruviusupplagor.

Uppsala, 1955. Hartt F. Botticelli. N e w York, 1953. — T h e Meaning of Michelangelo's Medici Chapel // Essays in H o n o r of Georg Swarzenski. Chicago, 1951. P. 145 ff. Haseloff A Begriff und W e s e n der Renaissancekunst // Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1931- Bd. 2. S. 373 ff Haskins С. H. T h e Renaissance of the Twelfth Century. Cam­ bridge (Mass.), 1927. — Studies in the History of Mediaeval Science. Cambridge (Mass.),

1924.

Heckscher W. S. The 'Anadyomene' in the Mediaeval Tradition (Pelagia-Cleopatra-Aphrodite): A Prelude to Botticelli's 'Birth of Venus' // Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. 1956. Vol. 7. P. 1 ff — Aphrodite as a N u n // The Phoenix. 1953. 7. P. 105 ff. — Bernini's

Elephant

and Obelisk // Art

Bulletin.

1947.

Vol.29. P. 155 ff. — Dornauszieher:

Reallexikon

zur

deutschen

Kunstge-

schichte. Stuttgart, 1937 ff. Bd.4. S. 290 ff. — Relics of Pagan Antiquity in Mediaeval Settings // Journal of the Warburg Institute. 1 9 3 7 - 1 9 3 8 . Vol. 1. P. 204 ff — Sixtus IIII Aeneas insignes statuas r o m a n o p o p u l o restituendas

censuit

[inaugural

address,

Utrecht

University].

The

Hague, 1955. Heer F. Die 'Renaissance'-Ideologie im fruhen Mittelalter // Mitteilungen

des

Institute

fur

Osterreichische

Geschichtsfor-

schung. 1949. Bd.57. S. 23 ff Held J. Review of E. Panofsky. Early Netherlandish Painting // Art Bulletin. 1955. Vol.37. P.205 ff. Helin M. A History of Mediaeval Latin Literature. N e w York, 1949. 486

Библиография Henkel M.D.

Houtsneden

van

Mansion's

Ovide

Moralise,

Bruges, 1484. Amsterdam, 1922. Herrade

of Landsberg см.

Straub, Keller.

Hertlinger R Zur Frage der ersten, anatomisch richtigen Darstellung des menschlichen Korpers in der Malerei // Centaurus. 1 9 5 1 - 1 9 5 3 . Bd.2. S. 283 ff. Hinks R. Carolingian Art. London, 1935. Holler E. Kaiser Friedrich II und die Antike: Diss, (typescript). Marburg, 1922. Holmqvist W. Germanic Art in the First Millennium A D . Stockholm, 1955 (Kungl. Vitterhets Historie o c h Antikvitets Akademiens Handlingar. Vol. 9 0 ) . — Kunstprobleme der

Merowingerzeit.

Stockholm,

1939

(Kungl. Vitterhets Historie o c h Antikvitets Akademiens Handlin­ gar. V o l . 4 7 ) . Holt E.G. A Documentary History of Art. N e w York, 1957. Vol. 1. — Literary Sources of Art History. Princeton, 1947. Homburger O. Die Anfange der Malerschule v o n Winchester im XJahrhunderts. Leipzig, 1912. — Ein Denkmal ottonischer Plastik in R o m mit d e m Bildnis Ottos III // Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. 1936. Bd. 57. S. 130 ff. Horb F. Cavallinis Haus der Madonna // Goteborgs Kungl. Vetenskaps- o c h Vitterhets-Samhalles Handlingar. 7th series, A 1945. Bd. 3. № 1. — Das Innenraumbild des spaten Mittelalters: Seine Entstehungsgeschichte. Zurich; Leipzig, [1938]. Horn W. Die Fassade v o n St. Gilles: Eine Untersuchung zur Frage des Antikeneinflusses in der sudfranzosischen Kunst des 12. Jahrhunderts: Doctoral diss. Hamburg, 1937. Home H. P. Alessandro Filipepi C o m m o n l y Called Sandro Bot­ ticelli. London, 1908. Hoskier H. C. (ed.). Bernardus Morlanensis. D e contemptu mundi. London, 1929. Huet G. La Legende de la statue de Venus // Revue de l'histoire des religions. 1913. V o l . 6 8 . P. 193 ff. HuizingaJ. W e g e der Kulturgeshichte. Munchen, 1930. lmola Benvenuto

da

см. Lacaita. 487

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Mm W.M. Art and Geometry. Cambridge (Mass.), 1946. — On the Rationalization of Sight. N e w York, 1938. Jaffe P. Bibliotheca return germanicarum. Berlin, 1864. Bd. 1. Jdger W. Humanism and T h e o l o g y ( T h e Aquinas Lecture, 1943). Milwaukee, 1943. Jalabert D. Recherches sur la faune et la flore romanes // Bulletin

Monumental.

1935.

Vol.94.

P.71

ff;

1936. Vol.95.

P.433 ff; 1938. Vol.97. P. 173 ff James M. R (ed.). T h e Canterbury Psalter. London, 1935. — La Estoire de Seint Aedward le Rei (Cambridge Library, E E 3, 59) / Roxburghe Club. Oxford, 1920. Janitschek H. (ed.). Leon Battista Alberti / / Kleinere kunsttheoretische Schriften. W i e n , 1877. (Quellenschriften fur Kunstgeschichte. Bd. 11). Jamon H. W. Apes and A p e Lore in the Middle Ages and the Renaissance //Studies of the Warburg Institute. 1952. Vol. 20. — T h e Sculpture of Donatello. Princeton, 1957. Jantzen H. Ottonische Kunst. Munchen, [1947]. John of Salisbury см. McGarry, Millar. Jones L.W^ Morey C.R T h e Miniatures of the Manuscripts of Terence. Princeton, 1930—1931. Jullian R. L'Eveil de la sculpture en Italic Paris, 1945—1949— Les

Sculpteurs

romans de l'ltalie septentrionale.

Pans,

1952. Kantorowicz E.H. T h e Carolingian King in the Bible of San Paolo fuori Le Mura // Late-Classical and Mediaeval Studies in H o n o r of A M. Friend, Jr. Princeton, 1955. P. 287 ff. — Kaiser Friedrich der Zweite. Berlin, 1931. — On Transformations of Apolline Ethics // Charites: Stu­ dien

zur

Atlertumswissenschaft

(Festschrift

Ernst

Langlotz).

Bonn, 1957. S. 265 ff. — Die

Wiederkehr

gelehrter

Anachorese

im

Mittelalter.

Stuttgart, 1937. Kaschnitz-Weinberg G. Bildnisse Friedrichs II // Mitteilungen des deutschen archaologischen Institute, rom. Abteilung. 1953/54. Bd. 60/61. S. 1 ff; 1955. Bd. 62. S. 1 ff. Kauffmann H. Italienische Friihrenaissance // Arbeitsgemeinschaft fur Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen, Jahresfeier 1956. Koln; Oplanden, 1956. S. 31 ff 488

Библиография —- Ueber 'rinascere', 'Rinascita' und einige Stilmerkmale der Quattrocentobaukunst // Concordia Decennalis: Deutsche Italienforschungen. Koln, 1941. S. 123 ff. Kauftnann R. Der Renaissancebegriff in der deutschen Kunst­ geschichtsschreibung. Winterthur,

1932.

Keller H. Giovanni Pisano. W i e n , 1942. Kern G.J. Die Anfange der zentralperspektivischen Konstruktion in der italienischen Malerei des 14. Jahrhunderts // Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Fiorenz. 1912. Bd. 2. S. 39 ff. Kisch G. Jewry-Law in Mediaeval Germany: Laws and Court Decisions Concerning Jews. N e w York, 1949. Kitzinger E. Early Mediaeval Art in the British Museum. Lon­ don, 1940. Klein D. St. Lucas als Maler der Maria. Berlin, 1933. Kleiner G. Tanagraflguren: Untersuchungen zur hellenistischen Kunst und Geschichte // Jahrbuch des deutschen archaologischen Institute. Erganzungsheft. Berlin, 1942. № 15. Kleinschmidt B. Die Basilika San Francesco in Assisi. Berlin, 1915—1928 ( T O M 2 издан п о в т о р н о о т д е л ь н о : Die W a n d malereien der Basilika San Francesco in Assisi. Berlin, 1930). Klibansky R Standing on the Shoulders of Giants // Isis. 1936. Vol. 26. P. 147 ff. Koch H. V o m Nachleben des Vitruv. Baden-Baden,

1951.

(Deutsche Beitrage zur Altertumswissenschaft). Kohler W. An Illustrated Evangelistary of the Ada School and Its Model // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1952. Vol. 15. P. 48 ff. — Die karolingischen Miniaturen: Die Schule v o n Tours. Ber­

lin, 1930—1933. — Die Tradition der Adagruppe und die Anfange des ottonischen Stiles in der Buchmalerei // Festschrift zum 60. Geburstag v o n Paul Clemen. Dusseldorf, 1926. S. 255 ff. Korte W. Die friiheste Wiederholung nach Giottos Navicella (in Jung-St. Peter in Strassburg) // Oberrheinische Kunst. 1942. Bd. 10. S. 97 ff. Krautheimer R. Die Anfange der Kunstgeschichtsschreibung in Italien // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1929. Bd. 50. P. 49 ff. — T h e Carolingian Revival of Early Christian Architecture // Art Bulletin. 1942. Vol. 24. P. 1 ff. 489

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада — Ghiberti and Master Gusmin // Art Bulletin. 1947. Vol. 29. P. 25 ff. — с о в м е с т н о с Krautheimer-Hess Т.: Lorenzo Ghiberti. Prin­ ceton, 1956. — Review of L. Birchler, E. Pelichet and A Schmidt (eds.). Fruhmittelalterliche Kunst in den Alpenlandern... // Art Bulletin. 1956. Vol.38. P. 130 ff. Krey A C. History and the Humanists // T h e Meaning of the Humanities / T . M . G r e e n e ( e d ) . Princeton, 1940. P.43 ff. Kris E, Kurz O. Die Legende v o m Kunstler. W i e n , 1934. KristeUer P. O. T h e Classics and Renaissance Thought. Cam­ bridge (Mass.), 1955. — T h e Modern System of the Arts // Journal of the History of Ideas. 1951. Vol. 12. P. 496 ff; 1952. Vol. 13. P. 17 ff. — T h e Philosophy of Marsilio Ficino. N e w York, 1943. — Studies

in

Renaissance

Thought

and

Letters.

Roma,

1956. Kronig W. Staufische Baukunst in Unteritalien // Beitrage zur Kunst Mittelalters (Vortrage der ersten deutschen Kunsthistorikertagung auf Schloss Bruhl, 1948). Berlin, 1950. S. 28 ff. Kubach H. E. Die vorromanische und romanische Baukunst in Mitteleuropa // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1951. Bd. 13. S. 124 ff; 1954. Bd. 17. S. 157 ff. KuglerF. Handbuch der Kunstgeschichte. Stuttgart, Kulturwissenschaftliche

Bibliographic

zum

1842.

Nachleben

der

Antike... см. Warburg Institute. Kurth B. Ein Freskenzyklus im Adlerturm zu Trient // Jahrbuch des kunsthistorischen Instituts der К К. Zentralkommission fur Denkmalpflege. 1911. Bd. 5. S. 9 ff Kutschera-Woborsky O. Das Giovanninorelief des Spalatiner Vorgebirges //Jahrbuch des kunsthistorischen Instituts [deutschosterreichisches Staatsdenkmalamt]. 1918. Bd. 12. S. 28 ff. Lacaita J. P. (ed.). Benevenuti d e Rombaldis C o m e n t u m super Dantis Aldigherij C o m o e d i a m . Firenze, 1887. iMdendorf H. Antikenstudium und Antikenkopie // Abhandlungen der sachsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, phil.-hist. Klasse. Berlin, 1953. Bd.46, 2. Ladner G.B. T h e 'Portraits' of Emperors in Southern Italian Exultet Rolls // Speculum. 1942. V o l . 17. P. 181 ff. 490

Библиография — Some Recent Publications on the Classical Tradition in the Middle Ages and the Renaissance and on Byzantium // Traditio. 1954. № 10. P. 578 ff. Lafond J. Lange K,

см. Lefrancois-Pillion. Fubse F.

Albrecht

Durers

schriftlicher

Nachlass.

Halle, 1893. Langlotz E. Das Portrat Friedrichs II. v o m Briickentor in Capua // Essays in H o n o r of G e o r g Swarzenski. Chicago, 1951. P. 45 ff Laurence E.B. T h e Illustrations of the Garrett and Modena Manuscripts of Marcanova // Memoirs of the American Academy at Rome. 1927. Vol.6. P. 127 ff. Lavin I. Cephalus and Procris // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1954. Vol. 17. P. 260 ff. Lee R. W. Ut Pictura Poesis: T h e Humanistic Theory of Paint­ ing // Art Bulletin. 1940. V o l . 2 2 . P. 197 ff. Lefrancois-Pillion L, Lafond J. L'Art du X I V

е

siecle en France.

Paris, 1954. Lebmann P. Mittelalter und Kuchenlatein // Historische Zeit­ schrift. 1928. Bd. 137. S. 197 ff. — Pseudo-antike Literatur des Mittelalters. Leipzig; Berlin, 1927. (Studien der Bibliothek Warburg Bd. 13). Lebmann P. Williams, см. Williams. Lehmann-Brockhaus O.

Lateinische Schriftquellen

zur Kunst

in England, Wales und Scottland v o m Jahre 901 bis zum Jahre 1307. Munchen, 1956. LejeuneJ. Les Van Eyck, peintres de Liege et de sa cathedrale. Liege,

1956.

Liebeschiitz H. Fulgentius Metaforalis:

Ein Beitrag zur Ge­

schichte der antiken Mythologie im Mittelalter. Leipzig; Berlin, 1926. (Studien der Bibliothek Warburg. B d . 4 ) . — Mediaeval Humanism in the Life and Writings of John of Salisbury. London, 1950. (Studies of the Warburg Institute. Vol. 17). — Das zwolfte Jahrhundert und die Antike // Archiv fur Kulturgeschichte. 1953. Bd.35. S. 247 ff. — Theodulf of Orleans and the Problem of the Carolingian Renaissance // Fritz Saxl, 1890—1948: A V o l u m e of Memorial Essays / D.J.Gordon (ed.). London, 1957. P.77 ff. 491

Ренессанс и 'ренессансы» в искусстве Запада Lochqff L Gli affreschi dell'Antico e del N u o v o Testamento nella Basilica Superiore di Assisi // Rivista d'Arte.

1937. Т . П .

P. 240 ff. Lockwood D. P. It is T i m e to Recognize a N e w 'Modern Age' // Journal of the History of Ideas. 1943. V o l . 4 . P.63 ff. Lbhneisen

H.-W.

von.

Die

altere

niederlandische

Malerei:

Kiinstler und Kritiker. Kassel, 1956. Lopez R.S. Still Another Renaissance // American Historical Review. 1951. Vol. 56. P. 1 ff. — См. также Renaissance. Lowe E.A Codices Latini Antiquiores. Oxford, 1934 ff. — T h e Morgan Golden Gospels: T h e Date and Origin of the Manuscript // Studies in Art and Literature for Belle da Costa Greene. Princeton, 1954. P. 266 ff. Lowinsky E.E.

Music

in the Culture of the

Renaissance //

Journal of the History of Ideas. 1954. Vol. 15. P. 509 ff Lukomski G. I Maestri della Architecture Classica Italiana da Vitruvio alio Scamozzi. Milano, 1933. McGarry D. D. (tr. and ed.). The Metalogicon of John of Salis­ bury. Berkeley; Los Angeles, 1955. McLaughlin M.M. см. Ross J.B. McMahon A Philip (tr.). Leonardo da Vinci. Treatise on Pain­ ting. Princeton, 1956. Maere R. Over het Afbeelden van bestaande g e b o u w e n in het schilderwerk van Vlaamsche Primitieven // Kunst der Nederland e a 1 9 3 0 - 1 9 3 1 . Bd. 1. S. 201 ff. Maffei F. de. Le Arche Scaligere di Verona. Verona, [1955]. Male E. L'Art religieux du X I I

е

siecle en France. Paris, 1922.

MalleL (ed.). Leon Battista Albert! Delia Pittura. Firenze, 1950. Manetti Antonio

см.

Toesca E.

Manitius M. Geschichte der lateinischen Literatur des Mittelal­ ters. Munchen, 1911 — 1931. Maritain J. Religion and Culture // Essays in Order. London,

1931. № 1. — True Humanism. N e w York, 1938. Marie R

van T h e

Painting. T h e Hague,

Development

of the

Italian Schools of

1923-1938.

Martin H., Lauer P. Les principaux Manuscrits a peintures de la Bibliotheque de l'Arsenal. Paris, 1929. 492

Библиография Mather F.J. T h e Isaac Master: A Reconstruction of the W o r k of Gaddo Gaddi. Princeton, 1932. Meier H. см. Saxl. Meiss M. Andrea Mantegna as Illuminator: An Episode in Ren­ aissance Art, Humanism, and Diplomacy. N e w York, 1957. — A D o c u m e n t e d Altarpiece by Piero della Francesca // Art Bulletin. 1941. V o l . 2 3 . P.53 ff. — T h e Exhibition o f French XVI

Centuries at

the

Bibliotheque

Manuscripts o f the X I I I — Nationale

// Art

Bulletin.

1956. Vol.38. P. 187 ff. — Italian Style in Catalonia and a Fourteenth-Century Work­ shop // T h e Journal of the Walters Art Gallery.

1941. V o l . 4 .

P. 45 ff — Jan

van

Eyck

and

the

Italian Renaissance // Acts of

the XVIIIth International Congress of the History of Art (in print). — A N e w Early Duccio // Art Bulletin. 1951. Vol. 33. P. 95 ff. — Painting in Florence and Siena after the Black Death. Princeton, 1951. — T h e Problem of Francesco Traini // Art Bulletin. 1933. Vol.15. P. 97 ff. MesnilJ. Masaccio et les debuts de la Renaissance. T h e Hague, 1927. Meyer C. Der Aberglaube des Mittelalters und der nachstfolgenden Jahrhunderte. Basel,

1884.

Meyer E. Eine mittelalterliche Bronzestatuette // Kunstwerke aus dem Besitz der Albert-Ludwig-Universitat Freiburg im Breisgau. Berlin; Freiburg, 1957. S. 17 ff. Miaaeldorf U.

Review of Kunstgeschichtliches Jahrbuch

der

Biblioteca Hertziana // Art Bulletin. 1940. V o l . 2 2 . P.44 ff. Milanesi G. ( e d . ) . Le O p e r e di Giorgio Vasari. Firenze, 1878— 1906. Millor W.J, Butler H. E., Brooke C.L.N. (eds.). T h e Letters of John of Salisbury ( 1 1 5 3 - 1 1 6 1 ) . Vol. I: T h e Early Letters. London; Edinburgh; N e w York, 1955. Miner D. T h e Survival of Antiquity in the Middle Ages // T h e Greek Tradition / G.Boas ( e d . ) . Baltimore, 1939- P. 55 ff Monch W. Das Sonett. Heidelberg, 1954. MolajoliB. Guida di Castel del Monte. Fabriano, 1940. 493

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Mommsen Т.Е. (intr.). Petrarch. Sonnets and Songs. N e w York, 1946. — Petrarch and the Decoration of the Sala Virorum Illustrium in Padua // Art Bulletin. 1952. V o l . 3 4 . P.95 ff. — Petrarch and the Story of the Choice of Hercules // Jour­ nal

of the Warburg and

Courtauld

Institutes.

1953- Vol. 16.

P. 178 ff. — Petrarch's Concept of the Dark Ages // Speculum. 1942. V o l . 17. P. 226 ff. — tr. and ed:. Petrarch's Testament // Ithaca. N e w York, 1957. — Rudolph Agricola's Life of Petrarch // Traditio.

1952.

Vol. 8. P. 367 ff. Morey C.R. Early Christian Art. Princeton,

1942 ( 2 n d e d :

Princeton, 1953). — T h e Sources of Mediaeval Style // Art Bulletin.

1924.

Vol.7. P. 35 ff — См. также: Jones. Morisani O. Art Historians and Art Critics, III: Christofbro Landino // Burlington Magazine. 1953- Vol.95. P.267 ff. — ed:. L o r e n z o Ghiberti. I Commentarii. Napoli, 1947. Morkiis Bernard of см. Hoskier. Morpurgo S. Brutus, 'il buon giudice' n e l ! Udienza dell'Arte della Lana // Miscellanea di Storia dell'Arte in o n o r e di Igino Benvenuto Supino. Firenze, 1933. P. 141 ff. Mtintz E. Les Arts a la cour des papes pendant le X V XVI

е

е

et le

siecle. Paris, 1879. Vol. 2.

— La Renaissance en Italie et en France. Pans, 1885. — См. также: Essling. Muraro M. Antichi Affreschi veneziani // Le Meraviglie del Passato. Firenze, 1954. P. 661 ff. Murray P. Art Historians and Art Critics, IV: X I V Uomini singhularii in Firenze // Burlington Magazine. 1957. Vol.49. P. 330 ff. Neilson KB. Filippino Lippi. Cambridge (Mass.), 1938. Neugebauer К A Antike Bronzestatuetten. Berlin,

1921.

Neutnann C. Ende des Mittelalters? Die Legende der Ablosung des Mittelalters durch die Renaissance // Deutsche Vierteljahrsschrift

fur

Literaturwissenschaft

Bd. 12. S. 124 ff. 494

und

Geistesgeschichte.

1934.

Библиография — Die Wahl des Platzes fur Michelangelos David in Florenz im Jahr 1504: Zur Geschichte des Massstabproblems // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1916. Bd. 38. S. 1 ff. Nicholson A Cimabue. Princeton, 1932. Nitze

W.A T h e So-Called Twelfth-Century Renaissance //

Speculum. 1948. Vol.23. P.464 ff. Nolhac P. de. Petrarque et l'humanisme. Paris, 1907. NordenfalkC. Franzosische Buchmalerei 1200—1500 // Kunstchronik. 1956. Bd.7. S. 179 ff. — Der Meister des Registrum Gregorii // Miinchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 3te Serie. 1950. Bd. 1. S. 61 ff. — A N o t e on the Stockholm C o d e x Aureus // Nordisk T i d skrift for Bok- o c h Biblioteksvasen. 1951. V o l . 3 8 . P. 145 ff — A Traveling Milanese Artist in France at the Beginning of the IX. Century // Arte del p r i m o millennio (Atti del C o n v e g n o di Pavia [1950] per lo Studio dell'Arte dell'Alto M e d i o E v o ) . Torino, 1953. P. 374 ff. — См. также: Grabar. Nordstrom F. Peterborough, Lincoln and the Science of Ro­ bert Grosseteste: A Study in Thirteenth-Century Iconography // Art Bulletin. 1955. Vol.37. P.241 ff. — Virtues and Vices of the

14th Century Corbels in the

Choir of Uppsala Cathedral. Stockholm, 1956. Nordstrom J. Moyen-Age et Renaissance. Paris, 1933Novotny

K.A

Zur

Deutung

der

romanischen

Bildwerke

Schongraberns // Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwis­ senschaft. 1940. Bd.7. S. 64 ff Oertel R. Die Fruhzeit der italienischen Malerei. Stuttgart, 1953. Oettingen W. von ( e d ) . A n t o n i o Averlino Filaretes Traktat uber die Baukunst. Wien, 1890. (Quellenschriften fur Kunstgeschichte. N e w Series. Bd. 3). Omont H. ( e d ) . Notitia dignitatum Imperii Romani (Paris, Bib­ liotheque Nationale, MS. lat. 9661). Paris, 1911. — Le plus ancien Manuscrit de la Notitia dignitatum // M e moires de la Societe Nationale des Antiquaires de France. 1891. Vol. 51. P. 225 ff. — ed.-. Psalter, Paris, Bibliotheque Nationale, MS. lat. 8846. Paris, n.d. 495

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада — ed:. Psalter of St. Louis, Paris, Bibliotheque Nationale, MS. lat. 10525. Paris, n.d. Ong W.J.

Renaissance

Ideas and

the American

Catholic

Mind // Thought. 1954. Vol. 29. P. 327 ff. — System, Space, and Intellect in Renaissance Symbolism // Bibliotheque d'Humanisme et Renaissance: Travaux et Docu­ ments. 1956. V o l . 18. P. 222 ff. Overbeds J. D i e antiken Schriftquellen zur Geschichte der bildenden Kunste bei den Griechen. Leipzig, 1868. O v i d e moralise см. Boer. Paatz W. D i e Bedeutung des Humanismus fur die toskanische Kunst des Trecento // Kunstchronik. 1954. Bd.7. S. 114 ff. — Die Gestalt Giottos im Spiegel einer zeitgenossischen Urkunde // Eine Gabe der Freunde fur Carl Georg Heise zum 28. VI. 1950. Berlin, 1950.S.85ff. — Die Kunst der Renaissance in Italien. Stuttgart, 1953. — Renaissance Oder Renovatio // Beitrage zur Kunst des Mit­ telalters: Vortrage der ersten deutschen Kunsthistorikertagung auf Schloss Brahl, 1948. Berlin, 1950. S. 16 ff. — V o n den Gattungen und v o m Sinn der gotischen Rundfigur // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse. 1951. Bd. 3. Pdcht O. Early Italian Nature Studies and the Early Calendar Landscape // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1950. Vol. 13. P. 13 ff — A Forgotten Manuscript from the Library of the Due de Berry // Burlington Magazine. 1956. Vol.98. P. 146 ff. — A Giottesque Episode in English Mediaeval Art // Jour­ nal

of

the

Warburg

and

Courtauld

Institutes.

1943-

Vol.6.

P. 51 ff — N o t e s and Observations on the Origin of Humanistic Book-Decoration // Fritz Saxl, 1890—1948: A V o l u m e of Memo­ rial Essays / D.J.Gordon (ed.). London, 1957. P. 184 ff. — Panofsky's 'Early Netherlandish Painting' // Burlington Magazine. 1956. Vol.98. P. 110 ff, 267 ff. — Un Tableau de Jacquemart de Hesdin? // Revue des Arts. 1956. Vol.6. P. 149 ff Paeseler W. Der Ruckgriff der spatromischen Dugentomalerei auf die christliche Spatantike // Beitrage zur Kunst des Mittelal496

Библиография ters (Vortrage der I. deutschen Kunsthistorikertagung. Berlin, 1950). S. 157 ff. е

Pannier L Lapidaires francais des XII , X I I I

е

et X I V

е

siecles / /

Bibliotheque de l'Ecole des Hautes Etudes. Paris, 1882. Vol. 102. P. 147. Panofsky D. T h e Textual Basis of the Utrecht Psalter Illustra­ tions // Art Bulletin. 1943. Vol. 25. P. 50 ff. Panofsky E. (tr. and ed.). Abbot Suger on the Abbey of SaintDenis and Its Art Treasures. Princeton, 1946. — Albrecht Diirer. Princeton, 1948. — Artist, Scientist, Genius: N o t e s on the 'Renaissance-Dammerung' // T h e Renaissance: A Symposium. T h e Metropolitan Museum of Art, Feb. 8—10, 1952, N e w York. P. 77 ff. — T h e C o d e x Huygens and Leonardo da Vinci's Art The­ ory // Studies of the Warburg Institute. 1940. Vol. 13. — T h e De Buz Book of Hours: A N e w Manuscript from the W o r k s h o p of the Grandes Heures de Rohan // Harvard Library Bulletin. 1949. Vol. 3. P. 163 ff — Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhun­ derts. Munchen, 1924. — Durers Stellung zur Antike // Jahrbuch fur Kunstgheschichte. 1921/ 22. Bd. 1. S. 43 ff. (англ.: Meaning in the Visual Arts. P. 236 f f ) . — Early Netherlandish Painting, Its Origins and Character. Cambridge (Mass.), 1953. — Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung // Monatshefte fur

Kunstwissenschaft.

1921.

Bd. 14.

S. 188 ff. (англ.: Meaning in the Visual Arts. N e w York, 1955. P. 55 f f ) . — Das erste Blatt aus d e m 'Libro' Giorgio Vasaris: Eine Studie uber die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance mit einem Exkurs uber z w e i Fassadenprojekte D o m e n i c o Beccafumis // Stadel-Jahrbuch. 1930. Bd.6. S. 25 ff (англ.: Meaning in the Visual Arts. P. 169 f f ) . — Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe (Pa.), 1951. — Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst. Leipzig; Berlin, 1930. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. 18). — The History of Art as a Humanistic Discipline // T h e Meaning of the Humanities / T . M . G r e e n e ( e d . ) . Princeton. 1940. p

-89 ff. (переизд. в кн.: Meaning in the Visual Arts. P. 1 f f ) .

32 Ренессанс

497

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада — Idea, Ein Beitrag, zur Begiffsgeschichte der alteren Kunsttheorie // Studien der Bibliothek Warburg. 1924. Bd. 5. (ит.: Idea. Firenze, 1952) — Meaning in the Visual Arts: Papers in and on Art History. N e w York, 1955. — N o t e s on a Controversial Passage in Suger's 'De Consecratione ecclesaie Sancti Dionysii' // Gazette des Beaux-Arts. 6th Ser. 1944. V o l . 2 6 . P.95 ff. — D i e Perspektive als symbolische Form // Vortrage der Bibliothek Warburg. 1924—1925. P. 258 ff. — Das perspektivische Verfahren L e o n e Battista Albertis // Kunstchronik. N e u e Serie. 1914—1915. Bd.26. Col. 505 ff. — Ueber die Reihenfolge der vier Meister v o n Reims // Jahr­ buch fur Kunstwissenschaft. 1927. Bd.2. S. 77 ff. — Renaissance and Renascences // K e n y o n Review. 1944. Vol. 6. P. 201 ff. —

R e v i e w of E.Rosenthal. G i o t t o in der mittelalterlichen

Geistesentwicklung // Jahrbuch fur Kunstwissenschaft. 1924. Vol. 1. P. 254 ff. — Studies in Iconology. N e w York, 1939. —

совместно

с Saxl F:.

Classical

Mythology in Mediaeval

Art // Metropolitan Museum Studies. 1933. V o l . 4 , 2. P.228 ff. — Dtirers 'Melencolia Г: Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung. Leipzig; Berlin, 1923. (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. 2 ) . Pare G, Brunet E,

Tremblay P. La Renaissance du X I I

е

siecle:

Les ecoles et l'enseignement. Paris, 1933. Paris,

Bibliotheque

Nationale см. Omont, Porcher.

Paris, Musee Arts Decoratifs, Vitraux de France du X I

е

au X I V

е

siecle. Paris, 1953. Pastor L. T h e

History of the

Popes from

the

Close

of the

Middle Ages / F. A Antrobus ( e d . ) . London, 1910. Vol. 4; R F . K e r r ( e d . ) . London, 1908. Vol.8. Paton J.M. Chapters o n Mediaeval and Renaissance Visitors to Greek Lands. Princeton; N e w York, 1951. Patzelt E. D i e karolingische Renaissance. W i e n , 1924. PettatiF.

Vitruvio.

Roma,

1938.

— Vitruvio nel m e d i o e v o e nel rinascimento // Bollettino del Reale Instituto di Archeologia e Storia dell'Arte. 1932. T. 5. P. 1И ff. 498

Библиография см.

Petrarch

Mommsen.

Pfeiffer R T h e Image of the Delian A p o l l o and Apolline Eth­ ics // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1952. Vol.15. P. 20 ff. Philippe J. Lucrece dans la theologie Chretienne du I I I XIII

е

е

au

siecle / / Revue de l'Histoire des Religions. 1895. V o l . 3 2 .

P.284 ff, 1896. V o l . 3 3 . P. 19 ff, 125 ff. Picard C. La Chasse a courre du lievre / / Studia Antiqua An­ tonio Salac Septuagenario Oblata. Prague, 1955. P. 155 ff Pieper P. Zum Werl-Altar des Meisters v o n Flemalle // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16. S. 87 ff. Planiscig L. Venezianische

Bildhauer der Renaissance. W i e n ,

1921. PlattardJ. Restitution des bonnes lettres et renaissance / / Me­ langes offerts par ses amis et ses eleves & M. Gustave Lanson. Paris, 1922. P. 128 ff. PophamAE., Wilde J. T h e Italian Drawings of the XV and X V I Centuries in the Collection of His Majesty the King at W i n d s o r Castle. London, 1949. Porcher J. Les Belles Heures de Jean de Berry et les ateliers parisiens // Scriptorium. 1953. V o l . 7 . P. 121 ff. —

ed: Le Breviaire de Martin d'Aragon. Paris, [1953].

—

ed: Bibliotheque Nationale: Les Manuscrits a peintures en

France du V I I —

е

au X I I

е

siecle. Paris, 1954.

ed.: Bibliotheque Nationale: Les Manuscrits a peintures en

France du X I I I

е

au X V I

Porter AKingsley.

е

siecle. Paris, 1955.

Romanesque

Sculpture

of

the

Pilgrimage

Roads. Cambridge (Mass.), 1923. — The

Tomb

of Hincmar

and

Carolingian

Sculpture

in

France // Burlington Magazine. 1927. V o l . 5 0 . P.75 ff. Portion A Monumenti a Virgilio in Mantova // Archivio Storico Lombardo. 1877. T. 4. P. 536 ff. Pot J. N.J. van der. De Periodisering der geschiedenis: Een Overzicht der theorieen. T h e Hague, 1951. Promis V., Negroni C. (eds.). La Commedia di Dante Allighieri col c o m m e n t o inedito di Stefano Talice da Ricaldone. Milano, 1888. Raby F.J. E. A History of Christian-Latin Poetry from the Be­ ginnings to the Close of the Middle Ages. Oxford, 1953. 499

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада — A History of Secular Latin Poetry in the Middle Ages. Ox­ ford, 1934. Rambaldis

Benvenutus

см.

de

Lacaita.

Rand E.K. O v i d and His Influence. Boston, Redig de Campos D.

Rafaello e

1925.

Michelangelo.

Roma,

1946.

Reinach S. Repertoire d e la statuaire grecque et romaine. Paris, 1897-1910. — Repertoire de reliefs grecs et romains. Paris, 1909—1912. Renaissance, The: A Symposium, February 8—10, 1952. T h e Metropolitan Museum of Art. N e w York,

1952 (с участием:

R H . B a i n t o n , LBradner, W . K . F e r g u s o n , R S . L o p e z , E.Panofsky, G. Sarton). RenaudetA Autour d'une

Definition de l'humanisme / / Bib­

liotheque d'Humanisme et Renaissance. 1945. V o l . 6 . P.7 ff. Renucci P. L'Aventure d e l'humanisme europeen au MoyenAge ( I v e - X I V

e

secle). Paris, 1953.

Reznicek E.K.J.

De

Reconstructie

van

't'Altaer

van Maerten van Heemskerck // Oud Holland.

van

S.Lucas'

1956. V o l . 7 1 .

P. 233 ff Ricaldone

Stefano

Talice

da

см.

Promts.

Richards J. С A N e w Manuscript o f Heraclius / / Speculum. 1940. V o l . 1 5 . P. 255 ff. Richter G.M.A

The

Metropolitan

Museum

of Art:

Handbook

of the Classical Collection. N e w York, 1917. Robb D. M. T h e Iconography of the Annunciation in the Four­ teenth and Fifteenth Centuries // Art Bulletin.

1936. Vol.

18.

P. 480 ff. Roaenwalt G. Die Kunst der Antike (Hellas und R o m ) . Berlin, 1927. Rohlfs A

Das

Innenraumbild

als

Kriterium

der

Bildwelt

//

Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1955. Bd. 18. S. 109 ff Romano

V.

(ed.).

Boccaccio.

Genealogie

deorum

gentilium

libri. Bari, 1951. Roosval J. Proto-Renaissance at

the End of the Twelfth Cen­

tury // Essays in H o n o r of Georg Swarzenski. Chicago,

1951-

P. 39 ff Rorimer J. J., pref. Hours o f Jeanne d'Evreux, Queen o f France, at the Cloisters / T h e Metropolitan Museum of Art. N e w York, 1957. 500

Библиография Roscher

W.H.

Ausfiihrliches

Lexicon

der

griechischen

und

romischen Mythologie. Leipzig, 1 8 8 4 - 1 9 2 4 . —

Hermes der Windgott. Leipzig, 1878.

Rosenbaum E. T h e Evangelist Portraits o f the Ada School and Their Models // Art Bulletin. 1956. Vol.38. P.81 ff. Rosenthal E. Classical Elements in Carolingian Illustration / / Bibliofflia. 1953. Vol.55. P.85 ff. Rosenwald

L.

см.

G.

Fearson.

Ross D.J. A Illustrated Manuscripts of Orosius // Scriptorium. 1955. V o l . 9 . P. 35 ff. Ross J.B. A Study of Twelfth-Century Interest in the Anti­ quities of R o m e // Mediaeval and Historiographical Studies in H o n o r of J . W . T h o m p s o n . Chicago, 1938. P. 302 ff. — совместно

с

McLaughlin

M.M:.

Portable

Renaissance

Reader. N e w York, 1953. Rowley G. A m b r o g i o Lorenzetti il Pensatore / / La Balzana. 1928. Т. 1. № 5. — T h e Gothic Frescoes at M o n t e Siepi // Art Studies. 1929Vol.7. P. 107 ff. Ruegg W. Entstehung, Quellen und Ziel v o n Salutatis 'De fato et fortuna' // Rinascimento. 1954. Bd. 5. S. 143 ff. Rushforth

Magister

C.McN.

Gregorius

de

Mirabilibus

Urbis

Romae // Journal of Roman Studies. 1919. V o l . 9 . P.44 ff. Sachs C. T h e C o m m o n w e a l t h of Art: Style in the Fine Arts, Music, and the Dance. N e w Y o r k , 1946. Salis A von. Antike und Renaissance: Ueber Nachleben und Weiterwirken der alten in der neueren Kunst. Erlenbach; Zurich, 1947. Salisbury John

of см.

Salvini R. Cimabue.

McGarry.

Roma,

1946.

— Wiligelmo e le origini della scultura romanica. Milano, 1956. Sanford E.M. T h e

Study o f Ancient

History in

the

Middle

Ages // Journal of the History of Ideas. 1944. Vol. 5. P. 21 ff — T h e Twelfth

Century

—

Renaissance

or

Proto-Renais-

sance? // Speculum. 1951. V o l . 2 6 . P.635 ff. Sanpaolesi P. La Cupola di Santa Maria del Fiore: II Progetto, la Construzione. Roma, 1941. См. также: Coolidge. Sarton G. Статья в кн.: /. W. Thompson et aut. T h e Civilization of the Renaissance. Chicago, 1929. P. 75 ff. 501

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада — Статья в кн.: T h e Renaissance: A Symposium, February 8—10, 1952 / T h e Metropolitan Museum of Art. N e w York, 1952. Saxl F. Beitrage zu einer Geschichte der Planetendarstellung im Orient und Occident // Der Islam. 1912. Bd.3. S. 151 ff. — Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel // Vortrage der Bib­ liothek Warburg. 1921 — 1922. P. 1 ff. — Classical Antiquity in Renaissance Painting. London, 1938. — T h e Classical

Inscription in Renaissance Art and Poli­

tics // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1940— 1941. V o l . 4 . P. 19 ff. — Mithras:

Typengeschichtliche

Untersuchungen.

Berlin

1931. — T h e Origin and Survival of a Pictorial T y p e ( T h e Mithras Reliefs) // Proceedings of the Classical Association. 1935. Vol. 32. P. 32 ff. — Pagan Sacrifice in the Italian Renaissance // Journal of the Warburg Institute. 1939. Vol. 2. P. 346 ff. — Rinascimento deU'antichita // Repertorium fur Kunstwis­ senschaft. 1922. Bd.43. S. 220 ff. — T h e Ruthwell Cross // Journal of the Warburg and Cour­ tauld Institutes. 1943. V o l . 6 . P. 17 ff. — Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschriften des lateinischen Mittelalters in der National-Bibliothek in W i e n // Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil.-hist. Klasse, 1925/1926. Wien, 1927. — Verzeichnis

astrologischer

und

mythologischer

illustri­

erter Handschriften des lateinischen Mittelalters in romischen Bibliotheken (Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften, phil-hist. Klasse, 1915. Bd. 6 ) . — с о в м е с т н о с Meier H. ( H . Bober, ed.): Catalogue o f Astro­ logical and Mythological Illuminated Manuscripts of the Latin Middle Ages. London, 1953— с о в м е с т н о с Wittkower R-. British Art and the Mediterra­ nean. London; N e w York; T o r o n t o , 1948. — См.

также:

Panofsky.

Schaefer C. La Sculpture en ronde-bosse au X I V

е

siecle dans

le duche de Bourgogne. Paris, 1954. Schapiro M.

On

the Aesthetic Attitude o f the

A g e // Art and Thought. London, 1948. P. 130 ff. 502

Romanesque

Библиография — «Muscipula Diaboli*: T h e Symbolism of the M e r o d e Altarpiece / / A r t Bulletin. 1945. V o l . 2 7 . P. 182 ff. — T h e Religious Meaning of the Ruthwell Cross // Art Bul­ letin. 1944 Vol.26. P.232 ff. —

Review of K. Weitzmann. T h e Fresco Cycle of S. Maria di

Castelseprio. Art Bulletin. 1952. Vol. 34. P. 147 ff. — T h e Romanesque Sculpture of Moissac. Part I // Art Bul­ letin. 1931. Vol. 13. P. 249 ff, 464 ff. ScharfA

Filippino

Lippi.

Wien,

1935.

SchefflerK. Der Geist der Gotik. Leipzig,

1925.

Schild Bunim M. Space in Mediaeval Painting and the Fore­ runners of Perspective. N e w York, 1940. SchlauchM. T h e Allegory o f Church and Synagogue / / Specu­ lum. 1939. Vol. 14. P. 448 ff. Schlosser J. von. Ueber einige Antiken Ghibertis / / Jahrbuch der

kunsthistorischen

Sammlungen

des

Allerhochsten

Kaiser-

hauses. 1904. Bd.24. S. 125 ff. —

Zur Geschichte der Kunsthistoriographie: Filippo Villanis

Kapitel uber die Kunst in Florenz // Praludien. Berlin,

1927.

P. 261 ff. —

Zur Geschichte der Kunsthistoriographie: Die florentinis-

che Kunstleranekdote // Praludien. Berlin, 1927. S. 248 ff. —

Zur Geschichte der Kunsthistoriographie: Gotik // Pralu­

dien. Berlin, 1927. S. 270 ff. —

Die Kunstliteratur. W i e n , 1924 (ит.: La Letteratura artis-

tica. Firenze, 1935). —

L o r e n z o Ghibertis Denkwurdigkeiten. Berlin, 1912.

—

L o r e n z o Ghibertis Denkwurdigkeiten:

Prolegomena

zu

einer kunftigen Ausgabe // Jahrbuch der К К. Zentralkomission fur Kunst- und historische Denkmalpflege. 1910. Bd.4 (а также книга: Wien, 1910). — V o m m o d e r n e n Denkmalkultus // Vortrage der Biblio­ thek Warburg. 1 9 2 6 - 1 9 2 7 . S. 1 ff. — Schriftquellen zur Geschichte der karolingischen

Kunst.

Wien, 1892. (Quellenschriften fur Kunstgeschichte. Neue Serie. Bd.4). — Quellenbuch Mittelalters. Wien,

zur 1896.

Kunstgeschichte

des

abendlandischen

(Quellenschriften fur Kunstgeschichte.

Neue Serie. Bd. 7 ) .

503

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Schmidt А М. La Poesie scientifique en

France au seizieme

siecle. Paris, 1938. Schnabel P. Der verlorene Speirer C o d e x des Itinerarium Antonini, der Notitia Dignitatum und anderer Schriften // Sitzungs­ berichte der preussischen Akademie der Wissenschaften, p h i l hist. Klasse. 1926. Bd. 29. S. 242 ff. Schdne W. Studien zur Oberkirche v o n Assisi / / Festschrift Kurt Bauch. Berlin, 1957. Schnitzler H.

Mittelalter und Antike.

Munchen,

1949.

Schoenebeck H. U. von. Ein christlicher Sarkophag aus St. Guilh e m // Jahrbuch des deutschen archaologischen Instituts. 1932. Bd.47. S. 97 ff. Schramm P. E. Die deutschen Kaiser und Konige in Bildern ihrer Zeit. I: Teil bis zur Mitte des 12. Jahrhunderts. Berlin; Leipzig, 1928. — Kaiser, R o m und Renovatio. Leipzig; Berlin, 1929- (Studien der Bibliothek Warburg. Bd. 17). Schweitzer

B.

Die

europaische

Bedeutung

der

romischen

Kunst // Vermachtnis der antiken Kunst: Gastvortrage zur Jahrhundertfeier der archaologischen Sammlungen der Universitat Heidelberg / R H e r b i g ( e d . ) . Heidelberg, 1950. S. 141 ff. — Die spatantiken Grundlagen der mittelalterlichen Kunst // Leipziger Universitatsreden. Leipzig, 1949. Bd. 16. — V o m Sinn der Perspektive. Tubingen, 1953. Setton К. M. Some Recent Views o f the Italian Renaissance / / Canadian Historical Association: Report of Annual Meeting. To­ ronto, 1947. P. 5 ff Seymour C. Thirteenth-Century Sculpture at N o y o n and the D e v e l o p m e n t of the Gothic Caryatid // Gazette des Beaux-Arts. 6

me

serie. 1944. Vol. 26. P. 163 ff Seznec J. T h e Survival o f the Pagan Gods. N e w York, 1953-

(Bollingen Series. Vol. 38). Shapley F. A Student o f Ancient Ceramics, A n t o n i o Pollaiuolo // Art Bulletin. 1919- V o l . 2 . P.78 ff. Sheppard C. D,Jr. A C h r o n o l o g y o f Romanesque Sculpture in Campania // Art Bulletin. 1950. V o l . 3 2 . P . 3 1 9 ff — Iconography of the Cloister of Monreale // Art Bulletin. 1949. V o l . 2 9 . P. 159 ff. —

Monreale et Chartres // Gazette des Beaux-Arts. 6

1949. V o l . 3 1 P 4 0 1 ff. 504

me

serie.

Библиография — A Stylistic Analysis of the Cloister at Monreale // Art Bul­ letin. 1952. V o l . 34. P 35 ff Siebenhtiner

Zur

H.

Entwicklung

der

Renaissance-Perspek-

tive // Kunstchronik. 1954. Bd.7. S. 129 ff Simon

Diesseitsstimmung

К

in

spatromanischer

Zeit

und

Kunst // Deutsche Vierteljahrschrift fur Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte. 1934. Bd. 12. S. 49 ff Simone F. La Coscienza della Rinascita negli humanisti / / La Rinascita. 1939. T. 2. P. 838 ff; 1940. T. 3. P. 163 ff — La Coscienza della Rinascita negli scrittori francesi della prima meta del Cinquecento // La Rinascita. 1943- T. 6. P. 143 ff Singer C.J. Studies in the History and M e t h o d o f Science. Ox­ ford, 1 9 1 7 - 1 9 2 1 . Singer S. Karolingische Renaissance / / Germanisch-Romanische Wochenschrift. 1925. Bd. 13. S. 187 ff. Sinibaldi G. I Lorenzetti. Siena,

1933.

— с о в м е с т н о с Brunetti G:. Pittura Italiana del D u e c e n t o e Trecento: Catalogo della Mostra Giottesca di Firenze del 1937. Firenze, 1943. Smith

L

(ed.).

Epistolario

di

Pier

Paolo

Vergerio.

Roma,

1934. Spencer JR. Haven,

(tr.).

Leon

Battista

Alberti:

On

Painting.

New

1956.

Spitzer L T h e Problem o f Latin Renaissance Poetry / / Studies in the Renaissance. 1955. V o l . 2 . P. 118 ff. (Publications of the Renaissance Society of America). Springer A Das Nachleben der Antike im Mittelalter / / Bilder aus der neueren Kunstgeschichte. Bonn, 1886. Bd. I. S. 1 ff. Stefano G. di. Monumenti della Sicilia Normanna. Palermo,

1955. Steinhart К

Masaccio.

Wien,

1948.

Sterling C. La Nature m o r t e d e l'Antiquite a nos jours. Paris, 1952. — Oeuvres

retrouvees

de Jean

de

Beaumetz,

peintre

de

Philippe le Hardi // Bulletin, Musees Royaux des Beaux-Arts. 1955. V o l . 4 . P.57 ff. — La Peinture francaise: Les primitifs. Paris, 1938. Stern H. Le Calendrier d e 354: Etudes sur son texte et ses illustrations. Paris, 1953. 505

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Sternfeld F. W. T h e Dramatic and Allegorical Function o f Music in Shakespeare's Tragedies // Annates Musicologiques. 1955. Vol. 3. P. 265 ff. Stettiner R 1895,

D i e illustrierten Prudentius-Handschriften.

Berlin,

1905.

Straub A ,

Keller

G.

(eds.).

Herrade

de

Landsberg:

Hortus

Deliciarum. Strasbourg, 1901. Sudhoff К

(ed.).

Naturwissenschaften. Suger Abbot

см.

Archiv fur

Geschichte

Leipzig,

1908—1943.

Panofsky

der

Medizin

und

der

E.

Sulzberger S. La Formation d e Claus Sluter. Bruxelles,

1952.

( C o m m u n i c a t i o n faite devant les Membres de la Societe des Amis du Musee Communal de Bruxelles). —

Relations artistiques italo-flamandes autour d'une oeuvre

perdue de Roger van der W e y d e n // Bulletin de l'lnstitut Historique Beige de R o m e . 1 9 5 0 - 1 9 5 1 . V o l . 2 6 . P.251 ff. Swarzenski G. A Marriage Casket and Its Moral / / Bulletin o f the Museum of Fine Arts. Boston, 1947. V o l . 4 5 . P. 55 ff. —

N i c o l o Pisano. Frankfurt am Main, 1926. Monuments

Swarzenski H.

of Romanesque

Art:

The

Art

of

Church Treasures in Northwestern Europe. London, 1954. — T h e Xanten

Purple

Leaf and

the

Carolingian

Renais­

sance // Art Bulletin. 1940. V o l . 2 2 . P.7 ff. Symposium on the Tenth Century // Mediaevalia et Humanistica. 1955. V o l . 9 . P.3 ff (с участием: L White, L C . M a c K e n n y , H.Lattin, L W a l l a c h , K J . C o n a n t ) . Symposium 'Tradition and Innovation in Fifteenth-Century Italy" // Journal of the History of Ideas.

1943. V o l . 4 . P. 1—74

(с участием: H. Baron, D. B. Durand, E. Cassirer, P. O. Kristeller, L Thorndike, etc.). Symposium

'Ursprunge

und

Anfange

der

Renaissance'

//

Kunstchronik. Bd.7. S. 1 1 3 - 1 4 7 . Talice

ad

Ricaldone

Stefano

см.

Promis.

Thiele G. Antike Himmelsbilder. Berlin,

1898.

Thode H. D i e Antiken in den Stichen Marcantons. Leipzig, 1881. Thompson D. B. A Bronze Dancer from Alexandria / / Ameri­ can Journal of Archaeology. 1950. V o l . 5 4 . P.371 ff. 506

Библиография Thompson D. V7Jr. (ed.)- Cennino d'Andrea Cennini da Colle di Val d'Elsa // II Libra dell'Arte. N e w Haven, 1933- Vol. 2. Thorndike L. Renaissance or Prenaissance / / Journal o f the History of Ideas. 1943. V o l . 4 . P.65 ff Tietze H. Romanische Kunst und Renaissance / / Vortrage der Bibliothek Warburg. 1926—1927. S. 43 ff. Tietze-Conrat E. Andrea Mantegna. Firenze; London, —

1955.

Notes of 'Hercules on the Crossroads' // Journal of the

Warburg and Courtauld Institutes. 1951. V o l . 14- P. 305 ff. Toesca E.

(ed.).

Antonio

Manetti.

Vita

di

Ser

Brunellesco.

Firenze, 1927. Toesca P. Affreschi del V e c c h i o e N u o v o Testamento della Chiesa Superiore del Santuario di Assisi. Firenze, 1948. — Storia dell'arte italiana. T o r i n o , 1951. T. 2: II Trecento. Tqffanin G. Storia deU'umanesimo. Napoli,

1952 (англ.: His­

tory of Humanism. N e w York, 1955). Tolnay C. de. Le Mattre de Flemalle et les Freres van Eyck. Bruxelles, —

1939.

Michelangelo. V o l . 3 : T h e Medici Chapel. Princeton, 1948;

Vol.4: T h e T o m b of Julius. 1954. —

Les Origines de la nature morte // Revue des Arts. 1952.

Vol. 1. P. 151 ff. Torre A

Storia

della.

dell'Accademia

Platonica

di

Firenze.

Firenze, 1902. Tradition and Innovation in Fifteenth-Century Italy см. Sym­ posium. Tschan F. Saint Bernward o f Hildesheim. N o t r e D a m e (Indi­ ana), 1 9 4 2 - 1 9 5 2 . Tselos D. A Greco-Italian School of Illuminators and Fresco Painters: Its Relations to the Principal Reims Manuscripts and to the Greek Frescoes in R o m e and Castelseprio // Art Bulletin. 1956. Vol. 38. P. 1 ff. — Unique Portraits of the Evangelists in an English GospelBook of the Twelfth Century // Art Bulletin. 1952. Vol. 34. P. 257 ff. Ullman B.L. Studies in the Italian Renaissance. Roma, Underwood P. A T h e

Fountain o f Life

in

1955.

Manuscripts o f the

Gospels // Dumbarton Oaks Papers. 1950. V o l . 4 . P.41 ff Valentiner

W.R

Studies

on

Nicola

Pisano

//

Art

Quarterly.

1952. Vol. 15. P. 9 ff. 507

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Das

Varga L Leipzig,

Schlagwort

vom

flnsteren

Mittelalter.

Wien;

1932.

Vasari

см.

Giorgio

Milanesi, см.

Venturi A

VeUutetto

Alessandro

Landino.

Venice:

Mostra storica nazionale della miniatura, Palazzo

Venezia. Roma, 1953. Venturi A ( e d ) . Le Vite de'piu eccellenti pittori, scultori, e architetti, serine da M . G i o r g i o Vasari. Т. 1: Gentile da Fabriano e il Pisanello. Firenze, 1896. Venturi L Pitture Italiane in America. Milano, Vergerio

Pier

Paolo

см.

1931.

Smith.

VinogradovP. Roman Law in Mediaeval Europe. Oxford,

1929.

Voge W. Die Anfange des monumentalen Stiles im Mittelalter: Eine Untersuchung uber die erste Blutezeit der franzosischen Plastik. Strasbourg,

1894.

— Die Bahnbrecher des Naturstudiums um

1200 // Zeit­

schrift fur bildende Kunst. N e u e Serie. 1914. Bd. 25. S. 193 ff. — Ueber die Bamberger Domskulpturen // Repertorium fur Kunstwissenschaft. 1899. Bd.22. S. 94 ff.; 1901. Bd.24. S. 195 ff, 255 ff. VogelJ. Bramante und Raffael / / Kunstwissenschaftliche Stu­ dien. Leipzig, 1910. Bd.4. Wackemagel M. Die Plastik des

11. und

12. Jahrhunderts in

Apulien. Leipzig, 1 9 1 1 . Walker J. Bellini and Titian at Ferrara: A Study o f Styles and Taste. London, 1956. Warburg A Gesammelte Schriften. Leipzig; Berlin,

1932.

Warburg Institute: Kulturwissenschaftliche Bibliographic zum Nachleben der Antike / Herausgegeben v o n der Bibliothek War­ burg. Bd. I: Die Erscheinungen des Jahres 1931. Leipzig; Berlin, 1934. Bd. II: A Bibliography of the Survival of the Classics, Edited by the Warburg Institute: T h e Publications of 1932—1933. Lon­ don, 1938. Weber

L.

Einbanddecken,

Elfenbeintafeln,

Miniaturen

und

Schriftproben aus Metzer Handschriften. Metz, 1912. Webster J. C. T h e Labors of the Months in Antique and Me­ diaeval Art. Princeton, 1938. Weigelt C.H. Giotto. Stuttgart; Berlin; Leipzig, 1925. (Klassiker der Kunst. Bd. 2 9 ) . 508

Библиография Weinberger М.

The

First

Facade

o f the

Cathedral

o f Flo­

rence //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1940— 1941. V o l . 4 . P.67 ff. Weise G. D i e spatgotische Stilstromung in der Kunst der italienischen Renaissance // Bibliotheque d'Humanisme en Renais­ sance. 1952. V o l . 1 4 . P. 99 ff — Spatgotisches Schreiten und andere M o t i v e spatgotischer Ausdrucks- und Bewegungstilisierung // Marburger Jahrbuch fur Kunstgeschichte. 1949. Bd. 14. S. 163 ff Weisinger H.

The

Attack

on

the

Renaissance

in

Theology

Today // Studies in the Renaissance. 1955. Vol. 2. p. 176 ff. (Pub­ lications of the Renaissance Society of America). — Ideas of History during the Renaissance // Journal of the History of Ideas. 1945. V o l . 6 . P.415 ff — Renaissance Theories of the Revival of the Fine Arts // Italica. 1943. V o l . 20. P. 163 ff. — T h e Renaissance Theory of the Reaction Against the Mid­ dle Ages as a Cause of the Renaissance // Speculum. 1945. Vol. 20. P. 461 ff. — T h e Self-Awareness of the Renaissance as a Criterion of the Renaissance // Papers of the Michigan A c a d e m y of Science, Arts and Literature. 1944. Vol. 19. P. 661 ff. Weisz E.W. Jan Gossart gen. Mabuse. Parchim, Weitzmann K. Abendlandische

Kopien

1913.

Byzantinischer Roset-

tenkasten // Zeitschrift fur Kunstgeschichte. 1934. Bd. 3. S. 89 ff — Greek M y t h o l o g y in Byzantine Art. Princeton, 1951. —

Illustrations in Roll and Codex, Princeton, 1947.

— Das klassische Erbe in der Kunst Konstantinopels // Alte und

neue Kunst. W i e n e r kunstwissenschaftliche

Blatter.

1954.

Bd.3. S. 41 ff. — См.

также:

Weitzmann-Fiedler J.

Goldschmidt. A

Pyramus

and

Thisbe

Bowl

in

the

Princeton Museum // Art Bulletin. 1957. V o l . 3 9 . P 2 1 9 ff. — Romanische Bronzeschalen mit mythologischen Darstellungen... // Zeitschrift fur Kunstwissenshaft. 1956. Bd. 10. S. 109 ff. Wentzel H. Antiken-Imitationen des 12. und 13. Jahrhunderts in Italien // Zeitschrift fur Kunstwissenshaft. 1955. Bd.9. S. 29 ff — Der Augustalis Friedrichs II // Zeitschrift fur Kunstge­ schichte. 1952. Bd. 15. S. 183 ff. 509

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада — Ein gotisches Kapitell in Troia // Zeitschrift fur Kunst­ geschichte. 1954. Bd. 17. S. 185 ff — Die grosse Kamee mit Poseidon und Athena in Paris // Wallraf-Richartz-Jahrbuch. 1954. Bd. 16. S. 53 ff. — Italienische Siegelstempel und Siegel all'antica im 13. und 14. Jahrhundert // Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz. 1955. Bd.7. S. 73 ff — Eine Kamee aus Lothringen in Florenz und andere Kunstkammerkameen

// Jahrbuch

der

preussischen

Kunstsammlun-

gen. 1943. Bd.64. S. 1 ff. — Die K a m e e mit d e m agyptischen Joseph in Leningrad // Kunstgeschichtliche Studien fur Haus Kauffmann. Berlin, 1956. S. 85 ff. — Mittelalter und Antike im Spiegel kleiner Kunstwerke des 13. Jahrhunderts // Studier tilllgnade

Henrik Cornell

pa

sex-

tioSrsdagen. Stockholm, 1950. P. 67 ff. — Mittelalterliche G e m m e n : Versuch einer Grundlegung // Zeitschrift des deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft.

1941.

Bd. 8. S. 45 ff — Mittelalterliche G e m m e n am Oberrhein und verwandte Arbeiten // Form und Inhalt: Kunstgeschichtliche Studien O t t o Schmitt dargebracht. Stuttgart, 1950. S. 145 ff. — Mittelalterliche G e m m e n in den Sammlungen Italiens // Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz.

1956.

Bd.7. S. 239 ff — Portraits 'a lAntique' on French Mediaeval Gems and Seals // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1953Vol. 16. P. 342 ff. — Die vier Kameen im Aachener Domschatz und die fran­ zosische Gemmenschneidekunst des

13. Jahrhunderts // Zeit­

schrift fur Kunstwissenschaft. 1954. Bd. 8. S. 1 ff. W e r d e n d e s Abendland an Rhein und Ruhr: Ausstellung in Villa Hiigel. Essen, May, 18 — Sept., 15, 1956. Essen, 1956. Wesenberg R. Bernwardinische Plastik. Berlin, 1955. — Die Fragmente monumentaler Skulpturen v o n St. Pantaleon in K o l n // Zeitschrift fur Kunstwissenschaft. 1955. Bd.9S. 1 ff. White J. T h e Birth and Rebirth of Pictorial Space. London, 1957. 510

Библиография — T h e Date of "The Legend of St. Francis' in Assisi // Burling­ ton Magazine. 1956. Vol.98. P. 344 ff. — D e v e l o p m e n t s in Renaissance Perspective // Journal of the Warburg and Courtauld

Institutes.

1949. V o l . 1 2 .

P. 58 ff;

1951. Vol.14. P. 42 ff. — Perspective in Ancient Drawing and Painting. London, 1956. (Society for the P r o m o t i o n of Hellenic Studies. Supplemen­ tary Paper № 7 ) . White Т.Н. T h e B o o k o f Beasts, Being a Translation from a Latin Bestiary of the Twelfth Century. N e w York, 1954. Wiernozowski H. A r e z z o as a Center of Learning and Letters in the Thirteenth Century // Traditio. 1953. № 9 . P. 321 ff. Wilde J.

см.

Popham.

Wilkins E. H. Descriptions of Pagan Divinities from Petrarch to Chaucer // Speculum. 1957. Vol. 32. P. 511 ff. Willemsen

C.A

Apulien.

Leipzig,

1944.

— Kaiser Friedrichs II Triumphtor zu Capua. Wiesbaden, 1953Williams Lehmann P.

Roman Wall

Paintings

from

Boscoreale

in the Metropolitan Museum of Art. Cambridge (Mass.), 1953Wilpert J. Die romischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten... Freiburg i. B, 1916. Wind E. Bellini's Feast of the Gods: A Study in Venetian Hu­ manism. Cambridge (Mass.), 1948. — Donatello's Judith: A Symbol of 'Sanctimonia' // Journal of the Warburg Institute. 1937. Vol. 1. P. 62 f. Winkler F. Paul de Limbourg in Florence // Burlington Maga­ zine. 1930. V o l . 5 6 . P.94 ff. — Review of E. Panofsky: Early Netherlandisch Painting // Kunstchronik. 1955. V o l . 8 . P.9 ff Winternitz E. Archeologia musciale del rinascimento nel Parnaso di Raffaello // Rendiconti della Pontificia Accademia Romana di Archeologia. 1952—1954. T. 27. P. 359 ff. — Instruments de musique etranges chez Filippino Lippi, Piero di C o s i m o et L o r e n z o Costa // Les Fetes de la Renaissance. Paris, 1956. V o l . 1 . P. 379 ff — Quattrocento Science in the Gubbio Study // Metropoli­ tan Museum of Art Bulletin. N e w Ser. 1942. Vol. 1. P. 104 ff. Wittkower R. Architectural Principles in the A g e o f Humanism. London,

1952. 511

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада —

Brunelleschi and 'Proportion in Perspective' // Journal of

the Warburg and Courtauld Institutes. 1953. V o l . 16. P. 275 ff. —

Marvels of the East: A Study in the History of Monsters //

Journal

of the Warburg and

Courtauld

Institutes.

1942. V o l . 5 .

P. 159 ff. — A Symbol of Platonic L o v e in a Portrait Bust by Donatello // Journal of the Warburg Institute. 1938. V o l . 1. P. 260 ff. —

См. также: Saxl.

Wood A, Fyfe F. M. T h e Art of Falconry, Being the 'De Arte Venandi Cum Avibus' of Frederick II v o n Hohenstaufen. London, 1943 ( 2 n d ed.: Boston, 1955). Woodruff К T h e

Physiologus

o f Bern

/ / Art

Bulletin.

1930.

V o l . 1 2 . P. 2 ff. Wormald F. T h e Miniatures in the Gospels o f St. Augustine (Corpus Christi College MS. 286). Cambridge, 1954. —

Paintings in Westminster Abbey and Contemporary Paint­

ing // Proceedings of the British Academy. 1949. V o l . 35. P. 161 ff. — T h e Utrecht Psalter. Utrecht, 1953. —

См.

также:

Buchthal.

Worringer W Abstraktion —

und

Einfuhlung.

Munchen,

1908.

F o r m p r o b l e m e der Gotik. Munchen, 1910.

Yates F.A T h e French Academies of the Sixteenth Century. London, 1947. (Studies of the Warburg Institute. Vol. X V ) . Zarnecki

G.

The

Coronation

of

the

Virgin

from

Reading

Abbey //Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.

1950.

V o l . 1 3 . P. 1 ff. Zimmermann E. H. Vorkarolingische Miniaturen.

Berlin,

1916.

5- Церковь Св. Зебальда в Нюрнберге. Закончена в 1472 г. Интерьер хора

6. Бадия во Ф ь е з о л е . Фасад

7.

Филиппо Брунеллески.

Капелла Пацци

во Флоренции. Ф а с а д

9. Титульный лист рукописи св. Августина «Quaestiones in Heptateuchon». Середина VIII в.

10. Св. Лука. Миниатюра Евангелия Гундохина. 754 г.

11. Св. Марк. Миниатюра Евангелия Карла Великого. Ок. 800 г.

12. Близнецы. Миниатюра рукописи Арата «Codex Vossianus Latinus 79». Первая половина IX в.

17. Сатурн. Миниатюра копии «Хронографа» 354 г., сделанной в эпоху Возрождения 18. Марс. Миниатюра копии «Хронографа» 354 г., сделанной в эпоху Возрождения

9. Сатурн, Юпитер, Янус, Нептун. Миниатюра копии каролингской рукописи Рабана Мавра «О Вселенной». 1023

20. Распятие. Резьба по кости эпохи Каролингов

23. Вход в Иерусалим. Византийская резьба по кости. X в. Фрагмент

24. Саркофаг (предположительно епископа Арнульфа). Середина XII в. Фрагмент 25. Профильное изображение головы в распалубке внутренней западной стены Реймсского собора. Середина XIII в.

29.

Вилларде Оннекур.

Поперечный

разрез столбов

и молдингов Реймсского собора. Ок. 1235 г.

30. Св. Иоанн Евангелист и св. Петр. Скульптура церкви аббатства Сен-Жиль. Ок. 1140 г. 31. МастерЖилаберт.

Св.

Андрей.

Сент-Этьен. Ок. 1130 г.

Скульптура

из

церкви

Цари и царицы Израиля (и, вероятно, Франции). Скульптура западного фасада (центрального портала) Шартрского собора. Ок. 1145 г.

33.

Благовещение. Скульптура

северного трансепта (северного портала) Шартрского собора. Ок. 1215 г.

Тайная вечеря. Рельеф алтарной преграды собора в Наумбурге. Ок. 1260 г.

35. Св. Петр. Скульптура северного трансепта (левого портала) Реймсского собора. 1220—1225 36. Бюст Антонина Пия

37.

Воскресшие. Скульптура северного трансепта (левого портала) Реймсского собора. 1220—1225

39. Фрагмент рельефа так называемого «Саркофага Йовина»

Благовещение; Встреча Марии и Елизаветы. Скульптура западного фасада (центрального портала) Реймсского собора. Ок. 1230 г.

41. Скорбящая Богоматерь. Бронзовая статуэтка французской работы. После 1200 г. 42. Юнона. Греческая бронзовая статуэтка 43. Терракотовая статуэтка из Танагры

44. Геркулес, убивающий льва. Камея. Вторая четверть XIII в. ( Гипсовая копия 45. Отплытие Ноя. Камея. Середина XIII в. ( ? ) Гипсовая копия

46. Дионисийская ваза. Пиза, Кампосанто. Фрагмент 47.

Никколо

Пизано.

Введение Христа во храм. Фрагмент рельефа кафедры Пизанского баптистерия. Ок. 1260 г.

48.

Никколо Пизано. Сила в образе Геркулеса. Фрагмент рельефа кафедры Пизанского баптистерия. Ок. 1260 г.

51. Аполлон, Минерва, Пегас, Музы и Пиэриды на горе Геликон. Миниатюра из «Ovide moralise*. Ок. 1400 г.

52.

Орфей, услаждающий пением животных. Миниатюра из «Ovide moralise*. Ок. 1400 г.

53. Языческие боги. Миниатюра рукописи Ремигия Осерского «Комментарий на Марциана Капеллу». Ок. 1100 г.

54. История Пирама и Фисбы. Миниатюра «Психомахии» (Овидий. «De remediis amoris»). 1289

55.

Пигмалион, одевающий статую. Миниатюра «Романа Розы» Ок. 1470 г.

58. Венера с пластиной, украшенной цветами. Миниатюра из стихотворной версии «Ovide moralise* с французским переводом предисловия к «Ovidius moralizatus» Петра Берхория. Ок. 1480 г.

61. Геркулес; Иосиф, бросаемый в колодец (Книга Бытия, 37:24—28). Рельеф западного фасада собора в Осере. Ок. 1280 г.

62. Сатир; Сон фараона (Книга Бытия, 41:18—24). Рельеф западного фасада собора в Осере. Ок. 1280 г.

63. Штутгартская псалтирь. Иллюстрация к псалму 77 (78:51—53). Начало IX в.

64. Amor carnalis. Рельеф западного фасада собора в Осере. Ок. 1280 г. 65. Летящий Купидон. Миниатюра рукописи Пруденция «Психомахия». Ок. 1100 г.

66.

Мастер

Вилиджельмо.

Купидон с опрокинутым факелом. Рельеф западного фасада собора в Модене. Ок. 1170 г. 67.

Мастер

Вилиджельмо.

Купидон с опрокинутым факелом и ибисом. Рельеф западного фасада собора в Модене. Ок. 1170 г.

68. Так называемый Императорский кубок. Ок. 1300 г. 69—71. Добродетели и Пороки в медальонах декора Императорского кубка

72. Крышка Императорского кубка

73. Фрагмент крышки Императорского кубка 74. Hercules Musarum. Классическая камея. Гипсовая копия

78. Капитель с изображением бога Митры. Между 1172 и 1189 гг. Собор в Монреале 79. Митра, убивающий быка. Рельеф

80. Митра, выкручивающий рога быку. Гравюра на дереве из книги Винченцо Картари «lmagini dei Dei degli antichi». Венеция, 1674 81. Митра, убивающий быка. Гравюра на дереве из книги Винченцо Картари «lmagini dei Dei degli antichi». Венеция, 1674

82. Приношение быка в жертву. Между 1120 и 1132 гг. Рельеф над центральным порталом церкви Сен-Мадлен в В е з е л е

83. Брак в Кане; Приношение животных в жертву. Рельеф малого портала церкви Св. Фортуната в Шарльё. Середина XII в. 84.

Бенедетто Ангелами

(?).

Статуя Вергилия. Ок. 1215 г. Мантуя, Палаццо Дукале

85. Статуя Вергилия. Ок. 1227 г. ( ? ) Мантуя, Бролетто

87.

Андреа Мантенья. Проект статуи Вергилия. 1499

88. Близнецы. Миниатюра из книги Аль-Суфи «Liber de locis stellarum». Середина XIII в.

89. Сатурн, Юпитер, Марс, Венера, Меркурий. Миниатюры из книги Михаила Скота «Liber intriductorius; Вторая половина XIV в.

Экзальтация Меркурия. Миниатюра из книги Абу Машара «Liber astrologiae». Ок. 1403 г.

91.

Джотто.

Распятие. Ок.

1305 г.

Фреска капеллы д е л ь Арена, Падуя

92.

Дуччо ди Буонинсенья.

Распятие.

1308—1311

93.

Джотто. Оплакивание. Ок.

1305 г.

Фреска капеллы д е л ь Арена, Падуя

94.

Моисей демонстрирует скрижали Завета. Миниатюра Библии из аббатства Мутье-Гранваль. Вторая половина IX в.

95. Вилларде

Оннекур.

Капелла хора

Внутренний вид. Ок. 1235 г. 96. То же. Внешний вид

Реймсского

собора.

97. Сон фараона. Первая половина XIII в. Мозаика Флорентийского баптистерия

98. Тайная вечеря. Конец XII в. Мозаика собора в Монреале

99.

Дуччо ди Буонинсенья.

Тайная

вечеря.

1308—1311

100.

Тадцео Гадди. Изгнание Иоакима; Введение Богоматери во храм. 1340-е гг. ( ? ) Фреска капеллы Барончелли церкви Санта-Кроче, Флоренция

101.

Амброджо Лоренцетти.

Введение

во храм.

1342

104.

Пьетро

Лоренцетти

(мастерская).

Тайная

вечеря.

1320—1330. Фреска Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи

105.

Амброджо

Лоренцетти.

Благовещение.

1344

106.

Никколо Пизано. Ок. 1260 г.

Кафедра Пизанского баптистер!

107.

Джотто. Рождество Богоматери. Ок. 1305 г. Фреска капеллы д е л ь Арена, Падуя. Фрагмент

108.

Пьетро

Лоренцетти

(мастерская).

Бичевание

Христа.

1320—1330. Фреска Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Фрагмент

116.

Осада города Александром Великим. Рисунок в итальянском издании книги Петрарки «De viris illustrious*. Ок. 1400 г.

7

- Церковь Сан-Никколо-ин-Карчере в Риме

118.

Дуччо ди

Буонинсенья.

Оплакивание. 1308-1311 119.

Жан

Пюсель.

Оплакивание. Миниатюра из «Часослова Жанны д ' Э в р е » . 1325-1328

124.

Жакмард'Эден.

Бегство в

Египет.

Миниатюра

из «Часослова герцога Беррийского». До 1402 г.

127.

Мастер Бусико.

Благовещение

пастухам.

Миниатюра из «Часослова маршала Бусико». Ок. 1410 г.

Североитальянский Ок.

1410 г.

мастер.

Поклонение

волхвов.

129.

Мазаччо. Троица. 1425—1427. Фреска церкви Санта-Мария-Новелла, Флоренция

130.

Мазаччо. Мадонна с младенцем. 1426

131,

131-а.

Донателло.

Амур-Аттис («Время в образе игривого ребенка, мечущего кости»). Ок. 1440 г.

134.

Андреа дель

Кастаньо.

Давид.

Ок.

1455

135.

Андреа Мантенья. Суд над св.

Иаковом. Ок.

1455 г.

Фреска капеллы Оветари церкви дельи Эремитани в Падуе

136.

Флорентийский мастер.

Похищение

Елены. Рисунок из «Флорентийской хроники». Ок. 1460 г.

137.

Антонио

Поллайоло.

Геркулес, убивающий гидру. 1465-1470 (?)

138.

Пьеро ди Козимо. Жители Лемноса находят Вулкана, свергнутого с Олимпа. Ок. 1485—1490 гг.

139,

140.

Пьеро ди Козимо. Вулкан учит людей ремеслам.

Ок. 1485-1490 гг.

141, 142, 142-а.

Пьеро ди Козимо. Обретение меда. Ок. 1498 г.

143.

Флорентийский

мастер

(Донателло ?).

Бюст м о л о д о г о человека. 1470—1475 ( ? )

144.

Мартин

ван

Хемскерк.

Св. Лука, пишущий Мадонну с младенцем. 1532 145.

Лукас

Кранах

Старший.

Купидон, снимающий с глаз повязку. Ок. 1525—1530 гг.

146.

Никола

Беатризе

по

композиции

Баччо

Бандинелли.

Единоборство Сладострастия и Разума. 1545. Гравюра

147.

Сандро Боттичелли.

Рождение Венеры. Ок.

1480 г.

150.

Филиппино Липпи.

Эрато (Аллегория музыки). Ок.

1500 г.

151. Лисипп. Купидон, натягивающий лук. Копия

154. Рафаэль. Афинская школа. 1509—1511

Список иллюстраций*

1. Пантеон в Риме. Ок. 125 г. н. э. 2. Церковь Богоматери в Т р и р е . Ок 1250 г. 3. Лндреа Пситадио.

Вилла

«Ротонда»

близ

Виченцы.

Ок.

1550 г. 4. Леон Баттиста Альберти. Церковь Сант-Андреа в Мантуе. Начата в 1472 г. Интерьер. 5. Церковь Св. Зебальда в Н ю р н б е р г е . Закончена в 1472 г. Интерьер хора. 6. Бадия во Ф ь е з о л е . Фасад. 7. Филиппо

Брунеллески.

Капелла

Пацци

во

Флоренции.

Фасад. 8. Портал монастырских ворот в Л о р ш е . 9. Титульный л и с т рукописи св. Августина «Quaestiones in Heptateuchon». Середина V I I I в. Париж, Национальная библиотека. 10. Св. Лука. Миниатюра Евангелия Гундохина. 754 г. Отен, Муниципальная библиотека. П. Св. М а р к

Миниатюра Евангелия Карла Великого. Ок.

800 г. Вена, Сокровищница. 12. Близнецы. Миниатюра рукописи Арата « C o d e x Vossianus Latinus 79». Первая п о л о в и н а IX в. Лейден, Библиотека университета. 13. Утрехтская псалтирь. И л л ю с т р а ц и я к псалму X I

(XII).

820—830 гг. Утрехт, Библиотека университета. 14. Львы.

Утрехтская

псалтирь.

Фрагмент

иллюстрации

к

псалму С Ш ( C I V ) . 820—830 гг. Утрехт, Библиотека уни­ верситета.

В списке и в подписях к иллюстрациям сохранена авторская датировка произведений. — Прим. ред. 39 Ренессанс

513

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада 15. Классический

акведук. Утрехтская псалтирь.

Фрагмент

и л л ю с т р а ц и и к псалму X X V ( X X V I ) . 820—830 гг. Утрехт, Библиотека университета. 16. Атлас. Утрехтская псалтирь. Фрагмент и л л ю с т р а ц и и к псалму XCVIII (ХСГХ). 820—830 гг. Утрехт, Библиотека университета. 17. Сатурн. Миниатюра копии « Х р о н о г р а ф а » 354 г, сделан­ н о й в э п о х у Возрождения. Рим, Библиотека Ватикана. 18. Марс. Миниатюра копии « Х р о н о г р а ф а » 354 г, сделанной в э п о х у Возрождения. Рим, Библиотека Ватикана. 19. Сатурн, Ю п и т е р , Янус, Нептун. Миниатюра копии каро­ л и н г с к о й рукописи Рабана Мавра «О В с е л е н н о й » . 1023. Библиотека Монте-Кассино. 20. Распятие. Резьба по кости э п о х и Каролингов. Мюнхен, Государственная библиотека. 21. Церковь С е н - Т р о ф и м в Арле. Середина X I I в. Фасад. 22. Т р о н из Бари. 1098. Фрагмент. 23- Вход в Иерусалим. Византийская резьба по кости. X в. Берлин, Государственные музеи. Фрагмент. 24. Саркофаг ( п р е д п о л о ж и т е л ь н о епископа Арнульфа). Се­ редина X I I в. С о б о р в Лизьё. Фрагмент. 25. П р о ф и л ь н о е

изображение г о л о в ы в распалубке внут­

р е н н е й западной стены Реймсского собора. Середина XIII в. 26. Ж о н г л е р . Р е л ь е ф из Бурже. Третья четверть XII в. Л и о н , М у н и ц и п а л ь н ы й музей. 27. Галло-римская антаблатура. Бордо, Музей скульптуры. 28. Фрагмент

антаблатуры.

Церковь

аббатства

Сен-Жиль.

О к 1140 г. 29. Виллар де Оннекур. П о п е р е ч н ы й разрез с т о л б о в и мол­ дингов Р е й м с с к о г о собора. Ок. 1235 г. Париж, Нацио­ нальная библиотека. 30. Св. И о а н н Евангелист и св. Петр. Скульптура церкви аб­ батства Сен-Жиль. Ок 1140 г. 31. Мастер Жилаберт.

Св.

Андрей.

Скульптура

из

церкви

Сент-Этьен. Ок. 1130 г. Тулуза, Музей скульптуры. 32. Цари и царицы Израиля ( и , вероятно, Ф р а н ц и и ) . Скульп­ тура западного фасада ( ц е н т р а л ь н о г о п о р т а л а ) Шартр­ с к о г о собора. Ок. 1145 г. 514

Список иллюстраций 33. Благовещение. Скульптура с е в е р н о г о трансепта (север­ н о г о п о р т а л а ) Ш а р т р с к о г о собора. Ок. 1215 г. 34. Тайная вечеря. Рельеф алтарной преграды с о б о р а в Наумбурге. Ок. 1260 г. 35. Св. Петр. Скульптура с е в е р н о г о трансепта ( л е в о г о порта­ л а ) Р е й м с с к о г о собора. 1220—1225. 36. Бюст А н т о н и н а Пия. Рим, Н а ц и о н а л ь н ы й музей. 37. Воскресшие.

Скульптура

северного

трансепта

(левого

портала) Реймсского собора. 1220—1225. 38. Капитель Реймсского собора. 1220—1225. 39. Фрагмент рельефа так называемого «Саркофага Йовина». Реймс, Музей скульптуры. 40. Благовещение; Встреча М а р и и и Елизаветы. Скульптура западного фасада ( ц е н т р а л ь н о г о п о р т а л а )

Реймсского

собора. Ок. 1230 г. 41. Скорбящая

Богоматерь.

Бронзовая

статуэтка

француз­

ской работы. П о с л е 1200 г. Фрайбург, Институт и с т о р и и искусства. 42. Юнона. Греческая бронзовая статуэтка. Вена, Художест­ венно-исторический музей. 43. Терракотовая статуэтка из Танагры. Нью-Йорк, Музей Метрополитен. 44. Геркулес, убивающий льва Камея. Вторая четверть XIII в. (?) Гипсовая копия. Париж, частная коллекция. 45. О т п л ы т и е Ноя. Камея. Середина XIII в. (?) Гипсовая ко­ пия. Л о н д о н , Британский музей. 46. Дионисийская ваза. Пиза, Кампосанто. Фрагмент. 47. Никколо Пизано. Введение Христа во храм. Фрагмент ре­ льефа кафедры П и з а н с к о г о баптистерия. Ок. 1260 г. 48. Никколо Пизано. Сила в образе Геркулеса. Фрагмент ре­ льефа кафедры П и з а н с к о г о баптистерия. Ок. 1260 г. 49. С о т в о р е н и е мира и о ж и в л е н и е человека Прометеем. Ми­ ниатюра из
Ренессанс и *ренессансы» в искусстве Запада 52. Орфей, услаждающий п е н и е м животных. Миниатюра из « O v i d e moralise*. Ок. 1400 г. Париж, Национальная биб­ лиотека. 53. Языческие боги. Миниатюра рукописи Ремигия Осерского « К о м м е н т а р и й на Марциана Капеллу». Ок. 1100 г. М ю н х е н , Государственная библиотека. 54. История Пирама и Ф и с б ы . Миниатюра « П с и х о м а х и и » (Овидий. « D e remediis amoris»). 1289. Париж, Националь­ ная библиотека. 55. П и г м а л и о н , одевающий статую. Миниатюра «Романа Ро­ зы». Ок. 1470 г. Оксфорд, Бодлеанская библиотека. 56. Венера с « м о р с к и м гусем». Миниатюра из « O v i d e moralis6>. Ок. 1380 г. Париж, Национальная библиотека. 57. Венера с « м о р с к и м гусем». Миниатюра из с т и х о т в о р н о й версии « O v i d e moralise*. К о н е ц X I V в. Женева, Публичная библиотека университета. 58. Венера с пластиной, украшенной цветами. Миниатюра из с т и х о т в о р н о й версии « O v i d e moralise* с французским переводом

предисловия

к

<-Ovidius

moralizatus»

Петра

Берхория. Ок 1480 г. Копенгаген, Королевская библио­ тека. 59- Сизиф, Тантал и Иксион. Ок. 1230 г. Р е л ь е ф церкви в Шёнграбене, Австрия. 60. Сцена в суде. Миниатюра из «Саксонского зерцала». Реп­ лика X I V в. Дрезден, Земельная библиотека. 61. Геркулес; И о с и ф , б р о с а е м ы й в колодец (Книга Бытия, 37:24—28).

Р е л ь е ф западного фасада с о б о р а

в Осере.

Ок. 1280 г. 62. Сатир; С о н фараона (Книга Бытия, 41:18—24). Рельеф за­ падного фасада с о б о р а в Осере. Ок. 1280 г. 63. Штутгартская псалтирь. Иллюстрация к псалму 77 (78:51— 53) Начало IX в. Штутгарт, Вюртембергская земельная библиотека. 64. A m o r carnalis. Рельеф западного фасада с о б о р а в Осере. Ок. 1280 г. 65. Летящий Купидон. Миниатюра рукописи Пруденция «Психомахия». Ок. 1100 г. Л и о н , Библиотека Дворца искусств. 66. Мастер Вилиджельмо. Купидон с о п р о к и н у т ы м факелом. Р е л ь е ф западного фасада с о б о р а в Модене. Ок. 1170 г. 516

Список иллюстраций 67. Мастер Вилиджелъмо. Купидон

с опрокинутым факелом

и ибисом. Рельеф западного фасада с о б о р а в Модене. Ок. 1170 г. 68. Так называемый Императорский кубок. Ок 1300 г. О с набрюк, Ратуша. 69—71. Д о б р о д е т е л и и П о р о к и в медальонах декора Импе­ раторского кубка. 72. Крышка Императорского кубка. 73-

Фрагмент крышки И м п е р а т о р с к о г о кубка.

74. Hercules Musarum. Классическая камея. Гипсовая копия. Ранее — Париж, частная коллекция. 75—77. Фрагменты крышки Императорского кубка. 78. Капитель с изображением бога Митры. Между 1172 и 1189 гг. С о б о р в Монреале. 79. Митра, убивающий быка. Рельеф. Рим, Капитолийский музей. 80. Митра, выкручивающий рога быку. Гравюра на дереве из книги В и н ч е н ц о Картари «Imagini dei Dei degli antichi*. Венеция, 1674. 81. Митра, убивающий быка. Гравюра на дереве из книги Винченцо Картари <.Imagini dei Dei degli antichi*. Вене­ ция, 1674. 82. П р и н о ш е н и е быка в жертву. Между 1120 и 1132 гг. Ре­ л ь е ф над центральным п о р т а л о м церкви Сен-Мадлен в Везеле. 83. Брак в Кане; П р и н о ш е н и е животных в жертву. Рельеф м а л о г о портала церкви Св. Фортуната в Шарльё. Середи­ на XII в. 84. Бенедетто Антелами ( ? ) . Статуя Вергилия. Ок. 1215 г. Мантуя, Палаццо Дукале. 85. Статуя Вергилия. Ок. 1227 г. ( ? ) Мантуя, Бролетто. 86. Мантуанский г р о с с о 1257 г. 87. Андреа Мантенья. Проект статуи Вергилия. Лувр.

1499. Париж,

88. Близнецы. Миниатюра из книги Аль-Суфи «Liber de locis stellarum*. Середина XIII в. П а р и ж Библиотека Арсенала. 89. Сатурн, Юпитер, Марс, Венера, Меркурий. Миниатюры из книги Михаила Скота «Liber intriductorius*. Вторая по­ ловина X I V в. М ю н х е н , Государственная библиотека. 517

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада 90. Экзальтация Меркурия. Миниатюра из книги А б у Машара «Liber astrologiae». Ок. 1403 г. Нью-Йорк, Библиотека П ь е р п о н т Морган. 91. Джотто. Распятие. Ок.

1305

г. Фреска капеллы дель

Арена, Падуя. 92. Дуччо ди Буонинсенъя.

Распятие.

1308—1311.

Сиенский

собор. 93. Джотто. Оплакивание. Ок. 1305 г. Фреска капеллы дель Арена, Падуя. 94. М о и с е й демонстрирует скрижали Завета.

Миниатюра

Б и б л и и из аббатства Мутье-Гранваль. Вторая половина IX в. Л о н д о н , Британский музей. 95. Виллар

де

Оннекур.

Капелла

хора

Реймсского

собора.

Внутренний вид. Ок. 1235 г. Париж, Национальная биб­ лиотека. 96. То же. Внешний вид. 97. С о н фараона. Первая половина XIII в. Мозаика Флорен­ т и й с к о г о баптистерия. 98. Тайная вечеря. К о н е ц X I I в. Мозаика с о б о р а в Мон­ реале. 99. Дуччо ди Буонинсенъя. Тайная вечеря.

1308—1311. Сиен­

ский с о б о р . 100. Таддео Гадди. Изгнание Иоакима; Введение Богоматери во храм. 1340-е гг. (?) Фреска капеллы Б а р о н ч е л л и цер­ кви Санта-Кроче, Ф л о р е н ц и я . 101. Амброджо Лоренцетти.

Введение

во

храм.

1342.

Фло­

ренция, У ф ф и ц и . 102. Мастер Бусико. Введение во храм. Миниатюра «Часо­ слова маршала Бусико». Ок, 1415 г. Париж, Националь­ ная библиотека. 103. Пьетро Лоренцетти.

Рождество

Богоматери.

1342.

Си­

енский с о б о р . 104. Пьетро

Лоренцетти

(мастерская).

Тайная

вечеря.

1320—1330. Фреска Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи. 105. Амброджо

Лоренцетти.

Благовещение.

1344.

Сиена,

Академия. 106. Никколо Пизано. Кафедра 1260 г. 518

Пизанского баптистерия. Ок

Список иллюстраций 107. Джотто. Рождество Богоматери. Ок. 1305 г. Фреска ка­ п е л л ы д е л ь Арена, Падуя. Фрагмент. 108. Пьетро Лоренцетти

Бичевание

(мастерская).

Христа.

1320—1330. Фреска Нижней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Фрагмент. 109-

Франческо Траини. Т р и у м ф смерти. Ок

1350 г. Фреска

в Кампосанто, Пиза. Фрагмент. 110. Римский саркофаг. Пиза, Кампосанто. Прорисовка. 111. Благоразумие. Р е л ь е ф Порта-делла-Мандорла, Флорен­ тийский с о б о р . 1391 — 1396. 112. Амброджо Лоренцетти. Минерва,

Марс и

Венера. Фраг­

мент фрески «Мученичество францисканцев в Марок­ ко» в церкви Сан-Франческо, Сиена. Ок. 1330 г. 113. Джотто. П и р Ирода. Ок. 1330 г. Фреска в капелле П е руцци церкви Санта-Кроче, Ф л о р е н ц и я . 114. Джотто. фрески

Победа,

награждающая

ученого.

« А л л е г о р и я Справедливости»

Фрагмент

в капелле д е л ь

Арена, Падуя. Ок. 1305 г. 115. Саркофаг Мелеагра. Ранее — Ф л о р е н ц и я . Фрагмент. 116. Осада города Александром Великим. Рисунок в итальян­ ском издании книги Петрарки « D e viris illustribus». Ок. 1400 г. Дармштадт, Земельная библиотека. 117.

Церковь Сан-Никколо-ин-Карчере в Риме.

118. Дуччо ди Буонинсенъя. Оплакивание.

1308—1311. Сиен­

ский с о б о р . 119. Жан Пюсель.

Оплакивание.

Миниатюра

из

«Часослова

Жанны д'Эвре». 1325—1328. Нью-Йорк, Музей Метро­ политен. 120. Дуччо ди Буонинсенъя. Возвещение о с м е р т и Богомате­ ри. 1308—1311. Сиенский с о б о р . 121. Жан Пюсель. Благовещение. Миниатюра из «Часослова Жанны д'Эвре». 1325—1328. Нью-Йорк, Музей Метро­ политен. 122. Жан Бондолъ

( ? ) . Четыре

сцены

младенчества Христа.

Миниатюра из Б и б л и и Карла V. 1371. Гаага, Музей М е р манно. 123. Жан Бондолъ. П о р т р е т Карла V. Миниатюра из Б и б л и и Карла V. 1371. Гаага, Музей Мерманно. 519

Ренессанс и *ренессансы» в искусстве Запада 124. Жакмар д'Эден. Бегство в Египет. Миниатюра из «Часо­ слова герцога Беррийского». До 1402 г. Брюссель, Ко­ ролевская библиотека. 125. Братья Лимбург. Введение во храм. Миниатюра из «Рос­ к о ш н о г о часослова герцога Беррийского». 1413—1416. Шантийи, Музей Конде. 126. Мастер Бусико.

Разговор

короля

Карла VI

с Пьером

С а л м о н о м . Миниатюра из книги «Dialogues de Pierre Sal­ mon*. 1411—1412. Женева, Публичная библиотека уни­ верситета. 127. Мастер Бусико. Благовещение пастухам. Миниатюра из «Часослова маршала Бусико». Ок. 1410 г. Париж, Музей Жакмар-Андре. 128. Североитальянский

Поклонение

мастер.

волхвов.

Ок.

1410 г. Нью-Йорк, частная коллекция. 129. Мазаччо.

Троица.

1425—1427.

Фреска

церкви

Санта-

Мария-Новелла, Ф л о р е н ц и я . 130. Мазаччо. Мадонна с младенцем. 1426. Л о н д о н , Нацио­ нальная галерея. 131. 131-а. Донателло. Амур-Аттис («Время в о б р а з е игриво­ го ребенка, мечущего к о с т и * ) . Ок. 1440 г. Ф л о р е н ц и я , Н а ц и о н а л ь н ы й музей. 132. Донателло. Сердце скупого. Ок.

1450 г. Церковь Сант-

А н т о н и о , Падуя. 133-

Аполлонио ди Джованни. Сцена из «Энеиды». Фрагмент р о с п и с и кассоне. Ок. 1460 г. Нью-Хейвен, Художествен­ ная галерея Й е л ь с к о г о университета.

134. Андреа дель Кастаньо. Давид. Ок

1455 г. Вашингтон

Национальная галерея. 135. Андреа Мантенъя. Суд над св. Иаковом. Ок 1455 г. Фрес­ ка капеллы Оветари церкви дельи Эремитани в Падуе. 136.

Флорентийский мастер.

Похищение

Елены.

Рисунок из

« Ф л о р е н т и й с к о й х р о н и к и » . Ок 1460 г. Л о н д о н , Британ­ ский музей. 137. Антонио Поллайоло.

Геркулес, убивающий

гидру.

1465-

1470 (?). Ф л о р е н ц и я , Уффици. 138. Пьеро

ди

Козимо.

свергнутого с

Жители

Олимпа.

Атенеум Вэдсворт. 520

Лемноса

Ок

находят

1485—1490

Вулкана,

гг. Хартфорд.

Список иллюстраций 139; н о . Пьеро ди Козимо. Вулкан учит л ю д е й ремеслам. Ок. 1 4 8 5 _ 1490 гг. Оттава, Национальная галерея. 141. Пьеро ди Козимо. О б р е т е н и е меда. Ок.

1498 г. Ворчес-

тер, Художественный музей. 142. 142-а. То же, фрагменты. 143. флорентийский

мастер

Бюст

(Донателло?).

молодо­

го человека. 1470—1475 ( ? ) . Ф л о р е н ц и я , Н а ц и о н а л ь н ы й музей. 144. Мартин

ван

Св.

Хемскерк

Лука,

пишущий

Мадонну

с младенцем. 1532. Харлем, Музей Франса Халса. 145. Лукас Кранах

Старший.

Купидон,

снимающий

с

глаз

повязку. Ок. 1525—1530 гг. Филадельфия, Пенсильван­ ский художественный музей. 146. Никола

Беатризе

по

композиции

Баччо

Бандинелли.

Единоборство Сладострастия и Разума. 1545. Гравюра. 147. Сандро

Боттичелли.

Рождение

Венеры.

Ок

1480

г.

Ф л о р е н ц и я , Уффици. 148. Сандро Боттичелли. Весна. Ок

1478 г. Ф л о р е н ц и я , Уф­

фици. 149. Сандро Боттичелли. Клевета Апеллеса. О к 1485 г. Фло­ ренция, Уффици. 150. ФилиппиноЛиппи. Эрато ( А л л е г о р и я музыки). Ок

1500 г.

Берлин, Государственные музеи. 151. Лисипп. Купидон, натягивающий л у к Копия. Рим, Капи­ т о л и й с к и й музей. 152. Маркантонио

Раймонди

по

композиции

Рафаэля.

Пар­

нас. Гравюра. 153. Рафаэль. Парнас.

1509—1511. Рим, Ватикан. Фрагмент.

154. Рафаэль Афинская школа. 1509—1511. Рим, Ватикан. 155.

Тициан. Праздник Венеры. Мадрид, Прадо. Фрагмент.

156. Марс. Миниатюра из а с т р о л о г и ч е с к о г о трактата, напи­ с а н н о г о в Германии в середине XV в. Рим, Библиотека Ватикана. 157. Сатурн, Юпитер, Янус, Нептун. Миниатюра немецкой копии каролингской рукописи Рабана Мавра «О Вселен­ н о й » . Первая половина XV в. Рим, Библиотека Ватикана.

Указатель имен

Абеляр Петр 138, 408

Аль-Хазен 222

Абрахаме П. 380, 409

Амербах Бонифаций 334

Абу Машар 178, 405, 518

Амьо Жак 348

Аванцо Якопо 230

Андервуд Поль А. 422

Август, римский император 105,

Андреа дель Сарто 52, 89

129, 130, 136, 156, 185, 314,

Антелами Бенедетто 517

396

Антиной 445

Августин св. 111, 347, 356, 357, 513

Антонин

Пий

Агостино ди Дуччо 272, 391

Апеллес 70, 79

Адельхардт из Бата 138

Апиан Петр 325

Адемар Жан 350, 367, 373, 400,

Аполлоний 69

401, 404 174,380

Апулей 461, 464, 465 Арат 111

Алберик Лондонский

см.

Не-

ккам Александр

Арган Джулио Карло 44 Ариосто Лодовико 268

Александр Македонский (Вели­ кий) 150, 243, 314, 396, 438 Алкуин 106, 137, 351

Аристид

из

Аристотель

Фив 51,

191,410 68,

Аркад ел ьт Якоб 445

Альберт Штадский / 75, 405

Арнобий 106

Альберти 79-81,

Леон 100,

Баттиста 199,

75,

201, 203,

195,411,412,424 Арнульф из Лизьё

272, 275, 277, 339, 342, 343,

367, 396, 514

416,417,

428,

443,

469,

158,

Бургелийский

379,

Базен Жермен 29 Баиф Антуан де 69

Аль-Кинди 222

Бальдерик

Аль-Суфи 517

380,

Альтикьеро 244, 328

121,

513

Мальмсберийский

106, 352

150,

Арнольфо ди Камбио 86, 193—

205-207, 223, 256, 261, 264,

Альдхельм

146,

186,200,311,313

Альберт Великий 155, 393

522

149, 368,

Апостол 220

Алан Лилльский 138, 143, 144, 151,

127,

515

409

Бальоне Джованни 338

Указатель имен Бандинелли Баччо 32, 293, 460, 521 Барберино Франческо 435 Барбо Пьетро см. Павел II Варна да Сиена 249 Барон Ганс 322 Баух Курт 439 Бах Иоганн Себастьян 97 Беатризе Никола 521 Беер Э.С. д е 3 3 9 Бейнтон Р.Х 322 Беллини Джованни 336, 449, 454 Беллини Якопо 267, 271, 443, 450 Беллори Джованни Пьетро 162 Белон Пьер 58, 68,334,335,348 Бенвенуто де Римбальди (Бенвенуто да Имола) 63, 327, 328 Бенивьени Джироламо 290 Бенуа де Сент-Мор 146, 389 Беншуа Жиль 259, 445, 472 Бернард Морланский (Бернард из Клюни) 142, 380, 381 Бернард Сильвестр 138, 151, 174 Бернард Шартрский 174, 185, 407, 408 Бернвард Гильдесгеймский 362, 363 Бернольд Констанцский 138 Берто Эмиль 373 Берхорий Петр (Берсюир Пьер) 142, 153, 380, 383-387, 391, 393, 406, 516 Беселер X. 363 Беттередж Габриэль 234 Бетховен Людвиг ван 49, 51, 411 Бецольд Фридрих фон 377,408 Билли Антонио 336 Бистиччи Веспасиано да 67, 333 Бишофф Бернгард 378

Боас Джордж 319 Боккаччо Джованни 36, 63—66, 70, 77, 80, 84, 141, 142, 147, 234, 276, 277, 313, 327-329, 337,384, 441, 453, 456 Бонавентура св. 159, 398 Бондоль Жан 249, 519 Бонифаций VIII, Папа Римский 412 Бор Шарль де 382 Ботт Рауль 420 Боттичелли Сандро 19, 42, 89, 275,294-299, 302,304,305, 307,456,462—466,468,469, 521 Браманте Донато 76, 261, 308, 311,443 Бранди Чезаре 412 Браччолини Поджо 275, 276" Брудерлам Мельхиор 249 Брунеллески Филиппо 72, 73, 75, 82, 85-87, 100, 101, 203-205, 208, 223, 255258,260-262,264, 270,337, 415-417,428,443,513 Бруни Леонардо 69 Бруно Джордано 289 Брут 374 Брэднер Л. 322 Буане Амеде 360 Буонинконтри Лоренцо 289, 456 Бургкмайр Ганс 314 Бурдах Конрад 347 Буркхардт Якоб 9, Ю, 321 Бухталь Гуго 425 Бьянки-Бандинелли Р. 415 Бэкон Роджер 223 Бюде Гийом 314, 339 Вазари Джорджо 36, 58, 66, 73, 86-93, 99, 122, 190, 192194, 196, 197, 225, 260, 295, 299, 300, 329, 336-338, 340, 344-346,410,411,448

523

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада Валей (Уэли, де Валли) Томас 383 Валерий Максим 146, 313 Валла Лоренцо 67, 94, 175,332, 334 Вальтер Шатильонский 138,143, 144, 151, 175,381 Вандельвира Алонсо де 346 Варбург Аби 8,9, 17-21, 23,25, 240, 267, 272, 295, 307, 314, 448, 450, 462, 463 Ваттенбах Вильгельм 379 Ватто Антуан 436 Вейден Рогир ван дер 255, 259, 260, 265, 449, 472 Вейзингер Герберт 348 Вейцман К. 350 Венециано Доменико 265 Венцель Г. 366, 369-373, 393, 403, 432 Верар Антуан 383 Вергилий 63, 106, 113, 138, 141, 142, 144, 148, 150, 153, 171, 174, 178, 278, 311, 358, 391, 402,403,464,517 Верджерио Пьер Паоло 328 Верль 429 Вернер Иоганн 68 Верроккио Андреа 133 Веспуччи Джованни 279, 299 Веспуччи, семейство Вёльфлин Генрих 13, 14, 88, 307 Виатор Иоанн (Жан Пелерин) 418, 419 Вибальд из Ставло 378 Виктор св. 130, 324, 371 Виламовиц-Мёллендорф 448 Виллани Филиппо 65, 70, 77, 80, 99, 331, 332 Виллар де Оннекур

119, 215,

233, 365, 398, 408, 423, 431, 514, 518 Виллемсен Карл А. 372 Виллигис Майнцский 363 524

Вильгельм Апулийский 375 Вильгельм I Сицилийский 135 Вильфрид 352 Винкельман Иоганн Иоахим 162, 307 Винклер Фридрих 440 Винтерниц Эмануэль 308, 471 Виньола Джакомо Бароцци да 91, 206, 418 Вирнозовский X. 377 Висконти, семейство 268 Вителлио 223 Витрувий 76,82,276—279,281, 341,343,426, 453 Виттковер Рудольф 43,453,459 Витц Конрад 421 Вольтман Л. 323 Вормальд Фрэнсис 359, 402 Врис Ганс Вредеман де 420 Гадди Таддео 225,232,233, 251, 431, 518 Гайдн Иосиф 51 Гален 68 Галилей Галилео 31, 282 Гаррис Роберт М. 442 Гаттамелата 263, 271, 458 Гаурик Помпоний 418 Гварини Гварино 275, 342 Гвидо да Сиена 196, 197 Гвидо делле Колонне 136, 376 Гвиничелли Гвидо 62, 63, 132 Гегель Георг Вильгельм Фрид­ рих 9, 15 Гейн Якоб де 357 Гейне Генрих 188 Гелиодор из Лариссы 201 Гелденхауер из Нимвегена Герард 325 Гельдерс Мари 466 Гемин 201 Гендеккер В. 39 Генрих Пизанский 375 Генрих I 363 Генрих И 363

Указатель имен Генрих III 363 Генрих VII 136 Генрих Гентский 283 Генрих из Блуа, епископ Вин­ честерский 139, 377 Гераклит 446—448 Герард Корнелиус 333, 334 Герберт из Орийяка см. Силь­ вестр II Герборд 137, 376 Герольд Иоганнес /67 Герраде из Ландсберга 394 Гесиод 69, 277 Гёте Иоганн Вольфганг фон 19, 85, 173,290 Гиберти Лоренцо 77—81, 172, 196, 222, 260, 261, 264, 330, 341, 345, 409, 436, 445 Гигин 380 Гилов Карл 453 Гильом из Конша 138 Гиппократ 68 Гирландайо Доменико 273, 444 Глюк Крисгоф Виллибальд 51 Гольдшмидт Адольф 241, 357, 368 Гольцио Винченцо 340 Гомбрих Эрнст 19,20,291,449, 456, 460,461, 464—467,471 Гомер 106, 150, 295, 311 Гонзага, семейство 268 Гораполлон 276 Гораций 62, 141, 162, 163, 174, 295, 296, 347, 463, 464 Госсарт Ян 314, 325 Грабар Андрей Николаевич 352 Грей Томас 83 Грейтер Ян 162 Григорий, Папа Римский 97,152 Григорий Оксфордский 139,377 Григорий Часослов 391, 394, 446 Гримальд Николас 381 Гроссетесте Роберт 223, 426 Гроциус Хуго 357

Гуго Сен-Викторский 163 Гундохин 111,357,513 Давид Жак Луи 133 Дамиан 201 Д'Аннунцио Габриеле 188 Данте Алигьери 55, 62, 63, 65, 66, 69, 98, 99, 132, 136, 192, 268, 276, 294, 311, 327, 329, 331, 375, 405 Данти Игнацио 418 Дарий 396 Дати Леонардо 457 Дворжак Макс 14, 15, 17, 18 Деволд Эрнст Т. 429 Деер Жозеф 370, 373 Дезидерио да Сеттиньяно 458 Декарт Рене 203, 282 Демосфен 67, / 71 Демус Отто 424 Джеймс Генри 297 Джеймс Уильям 96 Джелли Аньоло 342, 343 Джиральди Лелио Грегорио 167, 333, 400, 463 Джованни Аполлонио ди 449, 520 Джованни Бертольдо ди 263 Джованни да Милано 230, 430 Джовио Паоло 304 Джозеффи Дечио 415 Джокондо фра 325 Джорджо Франческо ди 312 Джорджоне 52, 89, 171 Джотто ди Бондоне 40, 62—67, 70-72, 77, 80, 85-88, 90, 132, 133, 192, 195-198, 200, 216,217, 219-225, 234, 236, 238, 240, 242, 245, 247, 248, 250, 251, 257, 327-330, 342, 343, 374, 412, 413, 424, 425, 427, 433,437-439, 518, 519 Джусто ди Менабуои 230, 430 Дзаваттери, семейство 253 Диабелли Антонио 411 525

Ренессанс и >ренессансы» в искусстве Запада Дильс Герман 448 Дильтей Вильгельм 9—12, 16 Добберт Э. 433 Домье Оноре 280, 281 Донат 186 Донателло 71, 73, 86, 87, 172, 195, 237, 255-257, 260, 261, 263-265, 270, 271, 292, 335, 337, 443,445-449,451,458, 459,520,521 Донациан 452 Донди Джованни 316, 318, 473, 474 Доницо из Каноссы 375 Донн Джон 290 Досси Доссо 52 Дубле Жак 338 Дунгер Герман 376 Дуне Скот Иоанн 68, 106, 283, 285, 290 Дуччо ди Буонинсенья 40, 132, 196-198,200,216,217,219224,242,247-249,412,424, 426, 427, 438, 518, 519 Дэви Мари-Мадлен 396 Дю Белле Жоашен 140, 290, 348, 378 Дюран Д-Б. 322 Дюрер Альбрехт 8, 20, 58, 69, 80, 85, 96, 102, 203, 255, 314, 343-345, 404, 416,418, 458, 471 Дюфаи Гийом 259, 445 Евклид 150, 201, 208 Евфорбий 296, 463 Жакмар д'Эден 249, 520 Жан де Берри (герцог Беррий-

ский)

154, 250, 251, 314,

441, 520 Жан де Пари 336 Жерар Э. 39 Жильбер де ла Порре 138 Жильсон Этьен 323

526

Заксль Фриц 8, 14, 20, 41, 437, 448,449 Зевксис 70 Зибенхьюнер Герберт 420 Зиммель Георг/б Зульцбергер С. 444 Иво Шартрский 138 Иероним, св. 230 Изабелла Португальская 265, 272, 449 Изарн 120, 366 Ингоберт 355 Иннокентий III, Папа Римский 407 Иоанн VIII Палеолог, византий­ ский император 447, 449 Иоанн Скот Эриугена 457 Иоанн Солсберийский 134, 138, 174, 374, 375, 377, 404, 407 Иосиф Флавий 313 Иосиф Эксетерский 143, 151, 175,381 Ипполит, св. 446, 447 Исидор Севильский 390,394,435 Исократ 404 Каваллини Пьетро 197, 198, 216, 217, 221, 238, 413, 424^26 Кавальери 294, 460—461 Кавальканти Гвидо 62, 63, 285 Матеол Сер Камби 433 Кангранде делла Скала 439 Кант Иммануил 9, 11, 285 Канторович Эрнст Хартвиг 372, 376, 403 Карл V, французский король 146, 249, 440, 519 Карл Великий, король франков 75, 104, 107, 108, 111, ИЗ, 115,340,353,355,513 Карл II Лысый, император Свя­ щенной Римской империи 106, 114, 115

Указатель имен Карстенс Якоб Асмус 133 Картари Винченцо 167,

Краутхеймер Рихард 400,

463,517 Кассиодор 90 Кассирер Эрнст 21—24, 27, 32, 322, 458 Кастаньо Андреа дель 89, 257, 263, 270, 271, 273, 446, 470, 520 Кастильоне Бальдассаре 76,340 Кашниц-Вейнберг Гвидо 373 Кверча Якопо делла 172, 237, 261 Кеплер Иоганн 209, 289, 421 Кёлер Вильгельм 362 Кёрте В. 439 Кид Томас 144, 381 Кир 396 Ките Джон 290 Китцингер Эрнст 351 Клейн Д 460 Козимо Пьеро ди 42, 88, 277, 279-281, 305, 309, 341, 391, 454, 520, 521 Коллинз Уилки 234 Команини Грегорио 168 Конант КДж. 361 Конрад из Гильдесгейма 137, 138, 376 Константин Великий, импера­ тор Восточной и Западной римских империй 60—61, 78, 105, 108, 109, 119, 173, 334, 365, 404 Констанция 236 Конти Натале 167 Коперник Николай 53, 61 Коппо ди Марковальдо 197 Корреджо Антонио 34, 52, 89, 171 Косса Франческо 266, 391 Коста Лоренцо 468 Кох Герберт 453 Кранах Лукас Старший 460, 521

293,

109, 354,

415, 434, 474 Краутхеймер-Хесс Т. 415 Кристеллер Пауль Оскар 322 Кристина Пизанская 147 Кронака Симоне 261 Кубах Ганс Эрих 354 Кублер Джордж 346 Куглер Франц 337 Кузен Жан 420 Кулидж Джон 349 Куражо Луи 39 Курциус Эрнст Роберт 352,374, 380, 405 Кюмон Франц 397 Ламбер Ли Т о р 146 Ландино Кристофоро 71, 73,81, 331,335,337,342 Латтен X. 361 Лев X, Папа Римский 76,82, 100 Левик Вильгельм 327 Лежен Жан 429 Леманн Карл 368, 415 Леонардо да Винчи 20, 52, 80, 86, 89,93,206, 250, 254,261, 3U, 336 404, 418, 421, 458, 471 Лессинг Готхольд Эфраим 162 Лефевр д'Этапль 339 Ливии 146, 313 Лимбург, братья 250, 253, 258, 430, 520 Липпи Филиппо фра 273 Лнппи Филиппино 307, 309, 310, 471, 521 Лисипп 188, 309, 471, 521 Лиутпранд Кремонский 114,361 Лозинский Михаил Леонидо­ вич 327 Ломбарде делла Сета 473 Лопес Р. С. 322, 361 Лоренцетти Амброджо 225, 227-231, 239,374,427, 428, 435-438, 518, 519 527

Ренессанс и «ренессансы* в искусстве Запада Лоренцетти Пьетро 41, 225, 228-235, 429, 431, 435, 437, 518, 519 Лоренцетти, братья 243, 249, 427, 436 Лоренцо Великолепный см. Ме­ дичи Лоренцо Лузорий св. (Сен Людр) 396, 397 Лука ди Томме 244 Лукан 151, 174 Лукиан 79, 144, 275, 310, 342 Лукреций 276, 278, 281, 295, 296, 298, 303, 305, 452, 463 Луп из Ферьера 107, 109, 137, 353, 357, 361 Любимов Николай Михайло­ вич 327 Людовик XIV, французский ко­ роль 51 Людовик Благочестивый, ко­ роль франков 107, 175 Людовик

Орлеанский,

герцог

314 Магистр Радован 371 Мазаччо 73,84, 86, 87,92,255257, 261, 263, 337, 443, 445, 448, 470, 520 Мазо ди Банко 225 Майтани Лоренцо 195 Маккенни Л. К 361 Макробий 386 Максенций 100 Максимилиан I, император Свя­ щенной Римской империи 51 Малатеста, семейство 268 Малатеста Карло 171, 403 Маль Эмиль 401 Мане Эдуар 202 Манетти Антонио 72, 73, 75, 76", 82,90,104,337,339,340,343 Манициус Макс 352 Мансьон Колар 383 528

Мантенья Андреа 42, 89, 17j 257, 260, 269-271, 273, 274 301, 305, 306, 443, 449-451 468,517,520 Мануцци Альдо 452 Марбод Реннский 141, 144^ 187, 379 Маргаритоне (Маргарите) д'Ареццо 192, 411 Марино Джованни Батгиста 411 Маритен Жак 323 Марк Аврелий 119, 173, 365, 404, 450 Марканова Джованни 267, 269, 270, 450 Маркантонио см. Раймонди Маркантонио Мартин II Арагонский 433 Мартини Симоне 63, 242, 249, 327, 329, 438 Марциал 144 Марциан Капелла 141, 152, 176,516 Мастер Алтаря Регле 430 Мастер Бусико 250, 251, 258, 518, 520 Мастер Вилиджельмо 158, 162, 517 Мастер Жилаберт 514 Мастер из Флемаля 229, 231, 255, 260, 429, 442 Мастер Исаака 220 Мастер капеллы Барди 427 Мастер Нарбоннского облаче­ ния 249 Мастер «Райского сада» 253 Мастер св. Петра и св. Павла 368 Мастер фигдоровского «Рожде­ ства» 253 Мастино II делла Скала 439 Матвей Вандомский 144, 150, 381 Матильда Тосканская 136, 375 Маццукелли Дж. 330

Указатель имен Медичи, семейство 56, 263, 294, 299, 460 Медичи Джулиано де 268, 295, 469 Медичи

Козимо

де

282,

300,

459, 467 Медичи Лоренцо де (Велико­ лепный) 19, 131, 268, 295, 299, 325, 458, 459, 467 Медичи Лоренцо ди Джованни де 467 Медичи Лоренцо де Пьерфран­ ческо 298, 299, 467 Мейстер Экхарт 200 Меланхтон Филип 314, 348 Мениль Жак 443 Мериме Проспер 188 Мидделдорф Ульрих 361 Микеланджело Буонарроти 17, 31, 52, 55, 86, 89, 102, 170, 195, 273, 293, 294, 311-312, 349, 425, 445, 457, 460, 467, 470 Микелино да Безоццо 253 Микелоццо ди Бартоломео 261 Мильтон Джон 189 Мирандола Пико делла 94 Мисс Миллард 244, 247, 260, 438, 440 Михаил Скот / 78, 405, 406 Михаил, св. 449 Мишле Жюль 321' Моммзен Теодор 316, 328, 329, 438 Моне Клод 202 Мор Томас 314 Моризани Оттавио 331 Моцарт Вольфганг Амадей 51, 97 Мульчер Ганс 430 Мураро Микеланджело 424,426 Навуходоносор 396 Нарни Джованни Антонио да 458 40 Ренессанс

Негкер Йост де 51 Нейлсон К Б . 471 Неккам Александр 142 Никколи Никколо 69 Никколо да Мартони 474 Никола Верденский 119, 365

126,

Никола де Брей 405 Никола де Клеманж 314, 348 Николай Кузанский 203 Ницше Фридрих 20 Нолак Пьер де 376 Нонн 446 Норденфальк Карл 352,356,440 Нуци Аллегретто 343 Ньютон Исаак 282 Овидий 136, 141, 144, 146,150, 159, 275, 278, 280, 295, 305, 314, 379, 382, 385, 386, 398, 464 Одеризи да Губбио 62, 63 Окегем Иоганн 445 Омон Анри 359, 423 Орео 175 Орканья Андреа 192, 244 Орозий 389 Отгон I, император Священной Римской империи 363 Отгон II, император Священ­ ной Римской империи 363, 404 Отгон III, император Священ­ ной Римской империи 361 Отгоны, династия 37 Оффенбах Жак 280 Паатц Вальтер 413 Павел II, Папа Римский 459 Павсаний 464 Палладио Андреа 99, 513 Панофский Д 358 Панофский Эрвин 7—10, 12, 14, 15, 17, 20-22, 24-44, 322, 379, 455, 472 529

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Парис Мэттью 367 Патриции Франческо 289 Пейреск Никола-Клод Фабри ЯР 359 Пекхэм Иоганн 223 Перуджино Пьетро 336 Перуцци Бальдассаре 76 Петр Достопочтенный 170,401 Петр из Эболи 136, 375 Петр Испанский 68 Петрарка Франческо 36, 59— 64, 66, 67, 69, 70, 72, 84, 94, 98, 99, 132, 136, 137, 141, 147, 175, 230, 243, 268, 275, 290, 311, 316, 326-329, 332, 335, 348, 376 380, 383, 384, 386, 387, 393, 404, 406, 430, 451, 473, 519 Петрус де Виньо 374 Пизанелло Антонио 253, 267, 342, 343, 457 Пизано, семейство 86 Пизано Андреа 192, 373 Пизано Джованни 172, 192, 193, 195, 235, 243, 412, 424, 434, 435, 444, 445 Пизано Никколо 38, 131—133, 166, 172, 192-195,217,218, 233-235, 241, 243, 373, 374, 411, 412, 424, 438, 515, 518 Пикар Шарль 395 Пикассо Пабло 202 Пикколомини Энеа Сильвио (Пий II, Папа Римский) 66 Пиктор Георгий 167 Пиньориа Лоренцо 168, 400 Пипер Пауль 429 Пифагор Регийский 191, 410 Пифагор Самосский 150, 186, 288 Пиццоло Никколо 450 Платон 68, 94, 145, 150, 186, 200, 269, 283, 288, 301, 450, 455, 459, 460, 468, 474 Плиний Старший 88, 190, 4Ю 530

Плотин 282, 301, 455, 468 Поликлет 70 Полициано Анджело 64, 295— 297, 329, 462-466, 469 Поллайоло Антонио 273, 274, 307, 437, 450, 466, 520 Поллайоло Пьетро 466 Помпоний Лет 269 Помпоний Мела 160, 399 Понтормо Якопо 52 Порше Жан 434, 440 Посидоний 404 Пост Эмилия 290 Пракситель 300, 468 Прокаччи Уго 467 Пруденций 112, 162, 163, 176, 359, 516 Псевдо-Дионисий Ареопагит 106, 285, 290 Пульезе Франческо дель 278 Пуссен Никола 34 Пфейфер Рудольф 390 Пьер де Брюи 169 Пьомбо Себастьяно дель 52 Пэхт Отго 429, 439, 440 Пюсель Жан 247, 248, 434,438, 440,

519

Рабан Мавр 315, 389, 390, 473, 514,521 Рабле Франсуа 68,175,183,334, 339,406 ' Раймонди Маркантонио 240, 310, 436, 470, 521 Раме Пьер де (Петрус Рамус) 68 Ратер из Вероны / 1 4 , 361 Рафаэль Санти 52, 55, 76, 89, 171, 240, 261, 294, 307, 308, 310-312, 521 Рейнак Саломон 370 Ремигий Осерский 152, 176, 516 Рене Анжуйский 382, 441 Ренуччи Поль 380 Рёскин Джон 321

Указатель имен Ригль Алоиз 13, 14, 356 Рипа Чезаре 301, 399, 463, 468 Ристоро д'Ареццо 139,318,377, 457 Рихарде 378 Риччо Андреа 456 Роберт Гвискар 136 Родлер Иероним 420 Рожер I Сицилийский 135 Розенталь Эрвин 356 Романо Антониаццо 268 Романо Винченцо 453 Роример Джеймс 440 Росс Д Дж- А 389 Росс Дж. Б. 377 Росселино Бернардо 261 Россо Фьорентино 52 Роули Джордж 427 Савелии Паоло 445 Савонарола Микеле 70, 305 Салис Арнольд фон 472 Салютати Колюччо 276, 451 Самуэле да Традате 269 Сангалло, братья 261 Сартон Джордж 322, 348 Сапфо 311 Сварзенский Ханне 402, 424 Светоний 107, 174 Сенека 146, 150, 162, 314, 398, 463, 464 Сервет Мигель 289—290 Сервий 153, 464 Сикст ГУ, Папа Римский 324,371 Сильвестр II (Герберт из Орийяка), Папа Римский 78, 361 Симон Капра Ауреа 380 Синьорелли Лука 89, 305 Синьяк Поль 202 Сифакс 376 Скалигеры (Скалиджери), се­ мейство 268 Слютер Клаус 255, 257, 444 Сократ, философ 64, 134, 150, 314

Сократ, скульптор 4б4 Софокл 171 Софрониск 464 Спенсер Джон Р. 336, 414 Спенсер Эдмунд 290 Спор 69 Стаций 144, 167, 174 Стефано да Дзевио (да Верона) 253 Стефано Таличе да Рикальдоне 329 Строцци Тито Веспасиано 457 Сугерий из Сен-Дени 117, 185, 290, 291, 378, 380, 402, 407 Сфорца Лодовико 452 Сципион 314 Сэнфорд Э. М. Таленти Франческо 195 Танкред из Лечче 136 Тассо Торквато 268, 290 Теодульф Орлеанский 137,148, 388 Теофил-Ругерус 378 Теренций 112, 114,

177, 313,

359, 405 Тернер А. Р. 435 Тертуллиан 106 Тиберий 47 Тибулл 295, 392, 462 Тинторетто Якопо 463 Тирако Андре 183, 334, 339 Титце Ганс 12 Титце-Конрат Эрика 452 Тициан 30,32,52,171,294,301. 312, 460, 468, 521 Тома из Кантимпре 155, 393 Томмазо да Модена 244 Томпсон Д-Б. 369 Торнабуони, семейство 299 Торнабуони Франческа 133 Торндайк Лин 322 Торре Арнальдо делла 454 Торрити Якопо 217, 221, 236, 238, 424 531

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Тоттель 381 Траини Франческо

237,

240,

241,243,519 Траубе Людвиг 144 Т р о л л о п 321 Тселос Димитрий 358 Туллий 354 Тура Козимо 306 Тэн Ипполит 17 Уайт Джон 415, 421 Уайт Л. 361 Уильям Бретонский 175, 405 Уильям Оккам 175 Улльман Б. Л. 322 Уоллак Л. 361 Урсин св. 397 Уччелло Паоло 257, 263, 271, 418, 445, 446, 470 Фабриано Джентиле да 253,343 Фарал Эдмон 381 Фарината дельи Уберти 263 Фацио Бартоломео 70, 430 Фёге Вильгельм 127, 128, 192, 368 Феделе П. 377 Феличиано Феличе 267, 269, 276 Фергюсон У. К. 322, 323, 333 Ферруоло Арнольфо Б. 463,466, 469 Фидий 70 Филарете Антонио

Аверлино

71, 72, 74, 76, 90, 332, 337, 341, 347 Филипп де Витри 382 Филипп Добрый, герцог Бур­ гундский 265, 272, 314, 325, 449 Филострат 415 Фиренс-Геварт И. 39 Фичино Марсилио 67, 94, 141, 269,282-284,286, 288, 289, 291-294, 297—299, 301532

303, 324, 333, 450, 455-457, 460, 461, 466-469 Флаксман Джон 133 Фогель 340 Фома Аквинский 175, 200, 271, 285, 286, 289, 298, 313, 324 Форд 321 Фракасторо Джироламо 452 Франкастель М. 298 Франкастель Пьер 466 Франко из Болоньи 62 Франкович Геза де 408 Франкуччи Шипионе 301 Франциск св. 236 Франциск I, французский ко­ роль 315 Франческа Пьеро делла 89, 266,416,418,443-444,449, 470 Франческо да Каррара 328 Фрей Дагоберт 403 Фрейд Зигмунд 20 Френкель Герман 379 Фридлендер Вальтер 30 Фридрих II, император Священ­ ной Римской империи 37, 39, 129, 131, 132, 139, 154, 172, 178,371-377 Фульгенций 380, 392, 464 Фулько из Бове 188, 408 Фьезоле Микеле ди Джовании да 267 Хаман Рихард 470 Харт Фредерик 461 Хаскинс Чарльз Хомер 324 Хей Жан 336 Хекшер Вильям С. 379, 466 Хельд И. 440 Хемскерк Мартин ван 292, 460, 521 Хёйзинга Йохан 35, 321 Хёлинкс Арнольд 203 Хильдеберт Лаварденский 144, 187, 318, 378, 381

140,

Указатель имен Хоквуд Джон (Акуто Джованни) 263 Хольбейн Ханс 314 Хорб Феликс 431, 435 Хорн Герберт 467 Хросвита Гандерсгеймская / 1 4 , 361 Целий 380 Цицерон 67, 107, 134, 141, 160, 174,399,404 Чемберлен Хьюстон Стюарт 323 Ченами Жанна 466 Ченнини Ченнино 77, 90, 332, 453 Чернисс Гарольд Ф. 446 Чима да Конельяно 454 Чимабуэ Джованни 62, 63, 65, 66, 70, 81, 86, 87, 190, 192, 193, 195, 197, 236, 330, 331, 343, 346, 410,411, 424, 432 Чинелли Джованни 448 Чириако д'Анкона 168, 267 Чосер Джефри 314, 384

Эбрео Леоне 289 Эгри Анн де 443, 445 Эдвард св. 367 Эзоп 112 Эйк ван, братья 259, 260, 451 Эйк Ян ван 190, 191, 227-229, 255, 257, 258,273,428^30, 442, 466, 472 Эйнгард 107, 115, 137 Эйнштейн Альберт 446 Эйхендорф Йозеф фон 188 Экклезиаст 347 Эль Греко 17 Эоскен де Пре 445 Эразм Роттердамский 67, 175, 289, 313, 314, 324, 334, 348, 472 Эртель Роберт 411, 429, 431 Эсте, семейство 268 Эттлингер Л. Д. 389 Ювенал 142, 144—145 Юлий II, Папа Римский 294,460 Юлий Цезарь 105, 130, 185, 314, 396 Юрицкий 131, 371

Шапиро Мейер 355, 376 Шарф Альфред 471 Шастель Андре 459 Швейцер Бернард 415 Шене Вольфганг 439 Шеппард К.Я 370 Шефер Клод 444 Шефтсбери, лорд 290 Шеффлер Карл 323 Шикардт Вильгельм 208, 421 Шлоссер Юлиус фон 18, 326, 331 Шонебек Х.У. фон 368 Шпенглер Освальд 16 Шпрангер Эдуард / / Шпрингер Антон 349 Шрамм Перси Эрнст 363, 378 Штейнбарт Курт 445 Штейнбах Эрвин фон 413

Юстиниан I, византийский им­ ператор 108 Яничек Губерт 343 Янсон Хорст В. 447, 448 Abrahams Р. 380, 409, 475, 476 Ackerman James S. 344, 475 Adhemar Jean 350, 365-369, 371,373,381,388,390,394397, 399, 400, 403, 408, 409, 475 Aesop 359, 484 Agricola Rudolph 494 Alanus de Insulis 380 Albert! Leon Battista 342,343,413, 416, 475, 488, 492, 498, 505 Alciati Andrea 398 Allen P.S. 334 533

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Alonso de Vandelvira 346 Altrocchi Rudolph 342, 475 Amelli Ambrogio 359, 475 Amelung Walther 358, 475 Amira Karl von 398, 475 Anonimo Fiorentino 475, 482 Antal F. 469, 475 Antelami Benedetto 402, 483 Antrobus F.A. 498 Apelles 342, 475 Ashmole B. 449, 475 Aspertini Amico 472, 478 Atwood E. B. 352, 376, 475, 482 Aubert Marcel 364, 476, 484 Auerbach Erich 353, 361, 476 Bacci P. 427, 434, 476 Baeyens H. 322, 476 Bainton R H . 456, 476, 500 Baker Herman 381, 476 Baron Hans 335, 476, 506 Bartsch Adam von 404 Bauch Kurt 504 Beccafumi Domenico 497 Baudry de Bourgueil 380, 475, 476 Bayat A. 376, 476 Bayet J. 395, 476 Bauch Kurt 504 Beenken H. 350, 407, 476 Beer E.S. de 338, 340, 476 Beeson C.-H. 353, 476 Begemann E. Haverkamp 402,476 Bellini Jacopo 443, 485 Belon Pierre 334 Benkard Ernst 331, 411, 477 Benevenutus de Rambaldis (Benvenuto da Imola) 327, 476, 487, 490, 500 Bernardus Morlanensis (Bernard Morlais) 142, 380, 398, 477, 487, 494 Bernheimer Richard 395, 477 Bernini Giovanni Lorenzo 396, 486 534

Bemward of Hildesheim 362,507 Bersuire Pierre 484 Bertaux Emile 364, 477 Bertoni Giulio 399, 477 Beseler H. 363, 477 Bezold Friedrich von 375—378, 380, 381, 393, 408, 4Ю, 477 Bialostocki Jan 420, 477 Bianchi-Bandinelli Ranuccio 414, 477 Bignone E. 452, 477 Billi Antonio 336, 477, 483 Birchler L 354, 477, 490 Bischoff Bernhard 378, 477 Blanckenhagen Peter H.von 414, 477 Bloomfield Morton W. 398, 477 Blum Use 450, 477 Boas George 319, 321, 350, 453, 477, 493 Bober Harry 357, 502 Bober Phyllis Pray 472, 478 Boccaccio Giovanni 329, 47480, 500 Bock E. 414, 478 Bode G. H. 399, 400, 478 Boeckler Albert 351, 356-359, 363, 478, 481 Boer Charles de 382, 392, 398, 478, 496 Boinet Amedee 351,355,357,359, 360, 422, 478 Boon K G . 478 Botticelli Sandra 456, 460, 461, 464, 466, 467, 471, 483, 485^87 Boulenger Jacques 324, 478 Boutemy Andre 376, 478 Bradner L 478, 500 Bramante Donato 340 Brandi Cesare 412, 478 Brendel Otto 456, 478 Brickoff M. 392, 462, 478 Brooke C. L N . 374, 493 Bruhns Leo 372, 478

Указатель имен Brunelleschi (Brunellesco) Filip­ po 337, 339, 343, 420, 483, 507, 512 Brunei E. 375, 498 Brunetti G. 411^13, 479, 505 Buchthal Hugo 367,425,479,512 Bunim Miriam Schild см. Schild Burckhardt Jacob 402, 450, 469, 479

Cosimo Piero di 454,470,482,511 Costa Lorenzo 470, 511 Coulton G. G. 426, 480 Courcelle Pierre 390, 480 Coville Alfred 348, 480 Crichton G.H. 364, 480 Crozet R 397, 480 Cumont Franz 397, 459, 480 Curtius Ernst Robert 352,374—376,

Burdach Konrad 347, 479 Buschbeck E.H. 413, 479 Bush Douglas 323, 479 Bush-Brown Albert 374, 479 Butler H.E. 374,493 Butzbach Johannes 330

378, 380, 381, 404, 405, 407, 480 Cyriac of Ancona 475

Calasso Francesco 375, 479 Cartari Vincenzo 400, 463, 464 Cassirer Ernst 454, 458, 479,506 Castiglioni Arturo 452, 479 Cavallini Pietro 487 Cavattoni Cesare 457, 479 Cecchi Emilio 427, 429, 433,436, 479 Cennini Cennino 341, 479, 507 Charles VI 480 Chastel Andre 326,331, 431,455, 458, 479 Chatelain Emile 353, 480 Chaucer Geoffrey 384, 511 Chueca Goitia Fernando 346, 480 Cicero 476 Cimabue Giovanni 330, 331, 411, 477, 495, 501 Clemen Paul 362, 396, 480, 489 Col Pierre 480 Colonne Guido delle 480, 485 Colvin Sidney 449, 480 Conant K.J. 506 Conti Natale 399 Coolidge John 480 Corazzini Francesco 329 478 480 Cornell Henrik 367 Cornutus 463

D'Ancona P. 433, 480 Dante Allighieri 499 Davy Marie-Madeleine 396, 480 Dawson Christopher 323, 480 Deer Josef 364, 366, 393, 481 Degenhart Bernhard 450, 481 Degering Hermann 358, 478, 481 Delaisse Leon M.J. 440, 481 Demus Otto 365, 424, 425, 481 Deshouillieres F. 400, 481 Desneux Jules 481 DeWald Ernst T. 358, 360, 399, 413, 427, 481 Diels Hermann 446 Dieterich ).Я 372, 481 Dindorf W. 468, 471 Dobbert E. 433, 481 Dodwell C. R 401, 402, 481 Dolfen Christian 399, 482 Donatello 446, 448, 458, 459, 488,511,512 Doren Alfred 482 Douglas R Langton 454, 482 Duccio di Buoninsegna 412, 413, 424, 478, 481, 493 Dunger Hermann 376, 482 Durand D. B. 506 Durand-Lefebvre Marie 364, 482 Durer Albrecht 44, 343,344, 390, 405, 415, 420, 451, 453, 456, 457, 471, 473, 477, 482, 491, 497, 498 535

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Egry Ann de 443 Einem Herbert von 350,362,482 Eitner Lorenz 359, 482 Empoli Ciraolo Clara da 457,482 Engels J. 382, 482 Essling, prince d' 473, 482, 494 Eyck Jan van 428, 442, 451, 481, 491,493, 507 Fabriano Gentile da 343, 508 Falco G. 325, 482 Fanfani Pietro 330, 475, 482 Faral Edmond 375, 482 Fava D. 325, 482 Fazio Bartolommeo 335 Fearson N. 482, 501 Fedele P. 377, 482 Ferguson W. К 321,323,325,332, 333, 482, 500 Ferrarini M. F. 325 Ferruolo Arnolfo B. 461,463,466, 468, Ficino 456, 483, Filarete

469, 483 Marsilio 450, 452, 454— 460, 461, 468, 469, 480, 484, 490 Antonio Averlino 336,

337, 339,347, 483, 495 Filippis M.de 322, 483 Finiguerra Maso 449 Focillon Henri 361, 365, 483 Fontane Theodor 341 Forssman Erik 393, 483 Forster Richard 342, 451, 483 Francastel Pierre 461, 466, 469,

Friedrich (Frederick) \l 371—373, 375-377, 403, 481, 487, 488 491, 509,511,512 Friend Albert Mathias 355, 365, 413, 424, 481, 488 Fuhse F. 343, 344, 415, 458, 482, 491 Fyfe Florence Marjorie 372, 483, 512 Gabotto F. 452, 466, 484 Gaddi Gaddo 425, 493 Gaeta Franco 406, 484 Gagnebin Bernard 440, 484 Gantner Josef 364, 407, 484 Garin Eugenio 322,325,332,455, 484 Geiger E. 402, 479 Gerardus Noviomagus 325 Gevaert Suzanne 401, 484 Ghiberti Lorenzo 341, 342, 346, 409, 415, 434, 436, 437, 442, 448, 473, 474, 484, 490, 494, 503 Ghisalberti Fausto 379, 382, 484 Giehlow Karl 453 Giglioli G.A. 342, 484 Gilson Etienne 323, 484 Gioseffi Decio 415, 484 Giotto di Bondone 327,331,341, 342, 374, 413, 439, 479, 489, 496, 498 Giovanni Apollonio di 448, 485 Glaser Curt 430, 484 Goethe Johann Wolfgang von

483 Fracastoro Gerolamo 452, 479 Francesca Piero della 449, 451, 493 Francovich Geza de 402,408,483 Frankel Hermann 379, 483 Frearson N. 454

344 Goldschmidt Adolph 357, 360, 362, 366, 368, 484, Goloubew Victor 443, 450, Golzio Vincenzo 340, 485 Gombrich Ernst 448, 449,

Frey Carl 336 337, 339, 343, 477, 483 Frey Dagobert 402, 483 Freyhan R. 460, 483

457, 460, 464, 466, 485 Gordon D.J. 389, 444, 491, 496 Gordon G S . 324,485 Gossart (Mabuse) Jan 509

536

359, 509 485 455—

Указатель имен Grabar Andre 352, 366, 485, 495 Gragg Florence Alden 329, 485 Greene T . M . 347, 490, 497 Gregorius de Mirabilibus 377,501 Griffin N.E. 376, 480, 485 Grinten Evert van der 326, 485 Grosseteste Robert 396, 426, 495 Guerry Liliane 433, 485 Guhl Ernst 340, 485 Gyraldus Lilius Gregorius 399, 400, 463 Hahnloser Hans Robert 423, 485 Hamann Richard 364, 395, 470, 471, 485 Hamann Maclean R H . L 350, 486 Hamberg P.G. 453, 486 Ham Frederik 461, 467, 486 Haseloff A 326, 486 Haskins Charles Homer 324, 364, 374, 375, 486 Hecker M. 344 Heckscher William S. 325, 366, 393, 394, 396, 450, 456, 461, 462, 466, 468, 486 Heemskerck Maerten van 460, 500 Heer F. 349, 351, 361, 486 Heise Carl Georg 413, 496 Held J. 486 Helin Maurice 375, 486 Henkel M.D. 383, 386, 487 Herbig R 350, 504 Herrade de Landsberg 394, 487, 506 Hertlinger R 487 Hinks Roger 355, 357, 359, 422, 487 Holler E. 372, 487 Holmqvist Wilhelm 352, 487 Holt E.G. 336, 340, 487 Homburger O. 361, 365, 487 Horb Felix 425, 431, 487 Horn Walther 364, 487 H o m e Herbert P. 464, 467, 487

Hoskier H.C.L 380,381,398,477, 487, 494 Huet G. 410, 487 Hugh de St. Victor 397-399 Huizinga Johan 320, 326, 487 Ivins William Mills 414,417,488 Jacquemart de Hesdin 496 Jaffe Philipp 379, 488 Jager Werner 324, 488 Jalabert Denise 395, 488 James M . R 367, 423, 488 Janitschek Hubert 342, 343, 413, 414, 475, 488 Janson Horst W. 391, 396, 399, 446-448, 454, 458, 488 Jantzen Hans 361, 477, 488 Jean de Beaumetz 440, 505 Jean de Berry 440, 496, 499 Johannes Herold 400 John of Salisbury 374,488,491 493, 501 Jones L W . 359, 405, 488, 494 Juan de Arfe 346 Julius II 460 Jullian R 364, 402, 488 Kantorowicz Ernst Hartwig 355, 372, 373, 375-377, 379, 391, 403, 421, 422, 488 Kaschnitz-Weinberg Guido 488 Kauffmann Hans 326, 337, 343, 344, 366, 470, 488 Kaufmann R 326, 489 Keller G. 394, 487, 506 Keller Harald 434, 435, 489 Kern G.J. 355, 414, 489 Kerr R F . 498 Kisch Guido 407, 489 Kitzinger Ernst 351, 355, 489 Klein D. 460, 489 Kleiner Gerhard 369, 489 Kleinschmidt Beda 411, 429, 432, 433,437,489 537

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада Klibansky Raymond 407, 489 Koch Herbert 453, 489 Kohler Wilhelm 355, 362, 489 Korte W. 489

Lejeune Jean 428, 442, 491 Lemaire de Beiges Jean 336 Leonardo da Vinci 415,458,492, 497

Krautheimer Richard 326, 331, 339, 341, 354, 415, 416, 434, 437, 442, 448, 474, 477, 489

Liebeschutz Hans 374, 376, 380, 383, 384, 389, 390, 392, 406, 408, 409, 435, 462, 491 Limbourg Paul de 412, 511 Lippi Filippino 470, 494, 503, 511

Krautheimer-Hess Tmde 415,416, 490 Krey A X . 347, 490 Kris Ernst 330, 490 Kristeller Paul Oscar 320, 332, 375, 454, 455, 468, 490, 506 Kronig Wolfgang 372, 490 Kubach Hans Erich 354, 490 Kugler Franz 337, 490 Kurth B. 442, 490 Kurz Otto 330, 490 Kutschera-Woborsky Oswald 365, 371, 490 Lacaita J. P. 476, 487, 490, 500 Ladendorf H. 350, 394, 399, 472, 490 Ladner Gerhard B. 372, 375, 490 Lafond Jean 431, 440, 491 Landino Cristoforo 331, 335, 337, 494 Lang C. 463 Lange К 343, 344, 415, 458, 482, 491 Langlotz E. 373, 488, 491 Lanson Gustave 348, 499 Lattin H. 506 Lauer P. 425, 492 Laurence Elizabeth Baily 450, 491 Lavin I. 382, 383, 491 Lee R.W. 327, 342, 457, 491 Lefrancois-Pillion Louise 431, 440, 491 Leitzmann J. 478 Lehmann P. Williams см. Williams Lehmann-Brockhaus Otto 377, 491 538

Lochoff L 425, 492 Lockwood D.P. 347, 492 Lohneisen H.-W.von 451, 492 Lopez R. S. 361, 492, 500 Lorenzetti Ambrogio 428, 436, 501, 505 Lorenzetti Pietro 427, 429, 433, 476, 479, 481, 505 Lowe Elias Avery 351, 356, 362, 492 Lowinsky Edward E. 444, 492 Lucas H. S. 322 Lucian 468, 471 Lucretius (Lucrece) 463, 499 Lukomski G. 453, 492 MacKenny L.G 506 MacLean R. H.L. см. Haman MacLean Maere R. 442, 492 Maffei Fernanda de 439, 492 Male Emile 492 Malle Luigi 342, 343, 413, 414, 475, 492 Manetti Antonio 337, 339, 492, 507 Manitius Max 352, 375, 378381, 405, 409, 492 Mantegna Andrea 443, 445, 450, 451, 469, 477, 493,507 Maritain Jacques 323, 492 Marie Raymond van 411, 492 Martin d'Aragon 434, 499 Martin H. 425, 492 Masaccio 337, 443, 445,493,505

Указатель имен Master Gusmin 490 Mather F.J. 425, 493 McGarry D. D. 374,407,488,492, 501 McLaughlin M.M. 329, 492, 501 McMahon A. Philip 458, 492 Meier Hans 357, 382, 385-387, 391, 405, 493, 502 Meiss Millard 328, 413, 423, 424, 433, 438-440, 445, 449451, 493 Mesnil Jacques 443, 493 Meyer Carl 393, 493 Meyer E. 369, 493 Michelangelo 344,455, 460, 461, 486, 495, 500, 507 Middeldorf Ulrich 493 Milanesi Gaetano 337, 493, 508 Millor W.J. 374, 488, 493 Miner D. 350, 493 Molajoli Bruno 372—373, 493 Mommsen Theodor E. 325, 326, 328, 332, 335, 349, 430, 438, 473, 494, 499 Monch W. 374, 493 Morey Charles Rufus 350, 351, 358, 359, 388, 405, 488, 494 Morisani Ottavio 331, 341, 484, 494 Morpurgo Salmone 374, 494 Muntz Eugene 402, 459, 473, 482, 494 Muraro Michelangelo 424, 426, 494 Murray P. 331, 494 Negroni C. 329, 499 Neilson К. B. 470, 471, 494 Neugebauer K.A. 370, 494 Neumann C. 323, 344, 494 Nicholson Alfred 411, 495 Nitze William A 406, 410, 495 Nolhac Pierre de 376, 495 Nordenfalk Carl 352, 356, З64, 440, 444, 485, 495

Nordstrom Folke 395, 396, 398, 399, 426, 495 Nordstrom Johan 323, 495 Novotny К. A 398, 495 Oertel Robert 332, 374, 411 — 413, 423-425, 427, 429,431, 495 Oettingen W.von 336, 483, 495 Omont Henri 359, 423, 495, 498 Ong Walter J. 324, 414, 496 Orosius (Orose) 389, 501 Otto (Ottos) III 365, 487 Overbeck Johannes 410, 496 Ovid (Ovide, Ovidius) 347, 380, 382-387, 391, 392, 398, 462, 478,482-484,487,496,500, 515, 516 Paatz Walter 326, 350, 368, 413, 496 Pacht Otto 429, 439, 444, 496 Paeseler W. 425, 496 Pannier L 400, 408, 497 Panofsky D. 358, 497 Panofsky Erwin 44,320,331,338, 341-346, 349, 356, 357, 359, 362, 368, 371, 374, 376, 379, 380, 382, 385, 390, 391, 399, 400, 402, 405^07, 410412, 414—416, 418, 420423, 428-430, 435, 438440, 442, 444, 447, 449, 451-454,456,457,460,461, 465,468,471 -473,478, 481, 486, 496, 497, 500, 502, 506, 511 Paoli Ugo Enrico 414, 477 Pare G. 375, 498 Pastor Ludwig von 325,340, 498 Paton James Morton 474, 498 Patzelt Erma 355, 498 Pausanias 464 Pelichet E. 354, 477, 490 Pellati Francesco 453, 498 539

Ренессанс и фенессансы» в искусстве Запада Petrarch (Petrarca, Petrarque) 326, 335, 349, 376, 384, 430, 438, 451, 473, 482, 494, 495, 499, 5U

Reznicek Emil Karel Josef 460 500 Riccio Andrea 456" Richards J. C. 378, 500

Pfeiffer Rudolph 390, 499 Philippe J. 452, 499 Philippe le Hardi 440, 505 Philostratus 463 Picard Charles 395, 499 Piccolomini Aeneas Sylvius 332 Pieper Paul 429, 499 Pisanello Antonio 343, 450, 481, 508

Richter Gisela M. A. 369, 500 Riese А. 46З

Pisano Giovanni 434, 476, 489 Pisano Nicolo (Nicola) 369, 374, 412, 506, 507 Pisano Vittore 457, 479 Planiscig Leo 349, 456, 499 Plattard J. 348, 499 Pobe M. 364, 484 Politian (Poliziano) Angelo 461, 463, 483 Pollaiuolo Antonio 451, 504 Popham A E . 460, 499, 511 Porcher Jean 356, 434, 440, 498, 499 Porter A Kingsley 350, 365, 366, 397, 476, 499 Portioli Attilio 402, 499 Pot J. N.J. van der 319, 499 Promis V. 329, 499, 500, 506 Pucelle Jean 440, 484 Rabano Mauro 359, 475 Raby F.J.E. 352, 375, 376, 378381, 405, 499 Rand E.K379, 500 Raphael (Raffael, Raffaello) 340, 455, 457, 470, 485, 500, 511 Redig de Campos Deoclecio 455, 500 Reinach Salomon 370, 462, 500 Renaudet A. 322, 500 Renucci Paul 322,374-376,378, 380, 500 540

Robb DM.430, 500 Rodenwalt Gerhart 445, 500 Rohlfs Anna 425, 500 Rolin Nicholas 481 Romano Vincenzo 453,478, 500 Roosval Johnny 364, 500 Rorimer James 500 Roscher W. H. 462, 464, 501 Rosenbaum E. 355, 501 Rosenberg A 340, 485 Rosenthal Erwin 355—358, 455, 498, 501 Rosenwald L G . 454, 482, 501 Ross D.J. A 389,501 Ross J. B. 329, 377, 492, 501 Rossi V. 329, 335 Rowley George 428, 436, 501 Ruegg W. 381, 501 Rushforth G M c N . 377, 501 Sachs Curt 501 Salis Arnold von 472, 501 Salvini Roberto 364, 411, 501 Sanford E.M. 410, 501 Sanpaolesi P. 349, 480, 501 Sant J.T.M. 382,478 Sarton George 500, 501 Savonarola Michele 335 Saxl Friz 44, 351, 357, 359, 361, 371, 380, 382, 385-387, 389-391, 400, 405, 406, 434, 437, 438, 444, 449, 451, 453, 456 457, 472, 473, 491, 493, 496, 498, 502, 512 Scaligeri 492 Scamozzi Vincenzo 453, 492 Schaefer Claude 444, 502 Schapiro Meyer 351,364,376,502 Scharf Alfred 470, 471, 503

Указатель имен Scheffler Karl 323, 503 Schild Bunim Miriam 414, 479, 503 Schlauch Margaret 406, 503 Schlosser Julius von 326, 330, 331, 335, 340, 341, 346, 377, 388, 402, 409, 413, 473, 479, 484, 503 Schmid A. 354 Schmidt A. M. 452, 477, 490, 504 Schmitt Otto 367 Schnabel P. 359, 504 Schnitzler H. 350, 504 Schoenebeck H.U.von 367, 479, 504 Schone Wolfgang 432, 504 Schramm Percy Ernst 350, 363, 378, 421, 504 Schweitzer Bernard 350, 414,504 Servetus Michael 456", 476 Setton KM. 322, 504 Seymour C. 368, 504 Seznec Jean 352, 357, 359, 380, 390, 400, 405, 406, 451, 453, 460, 461, 463, 472, 504 Shakespeare William 471, 506 Shapley F. 451, 504 Sheppard C D . , Jr. 364, 370, 400, 504 Siebenhuner Herbert 420, 505 Simon К 376, 505 Simone F. 325,329,333,334,339, 347, 348,351, 505 Singer C.J. 359, 505 Singer S. 355, 505 Sinibaldi G. 411—41^ 427 479 505 Sluter Claus 444, 506 Smith L 329, 505, 508 Spencer John R 342, 343, 414, 416,417,475,505 Spitzer Leo 335, 505 Springer Anton 349, 505 Steelier J. 336 Stefano G.di 370, 505

Stefano Talice da Ricaldone 499, 500, 506 Steinbart Kurt 445, 505 Sterling Charles 431, 440, 505 Stern H. 358, 359, 473, 505 Sternfeld F.W. 471, 506 Stettiner Rudolf 359, 506 Straub A. 394, 487, 506 Sudhoff К 359, 506 Suger, abbot 379, 407, 423, 456, 457, 497, 498, 506 Sulzberger S. 444, 472, 506 Supino Igino Benvenuto

374,

494 Swarzenski Georg 364, 369, 373, 374, 412, 424, 461, 486, 491, 500, 506 Swarzenski Hanns 357, 358, 360, 362, 365, 398, 401, 423, 506 Theophilus-Rugerus 378, 477 Thiele Georg 357, 506 Thode Henry 436, 506 Thomas Aquinas 437 Thompson D.-B. 369, 506 Thompson D.V, Jr. 479, 507 Thompson J.W. 348, 377, 501 Thorndike Lynne 319, 324, 327, 334, 347, 506, 507 Tietze Hanns 349, 507 Tietze-Conrat Erica 443, 450, 452, 469, 507 Titian 454, 508 Toesca E. 337, 492, 507 Toesca P. 425, 432, 507 Toffanin Giuseppe 325, 364, 507 Tolnay Charles de 431, 442, 460, 507 Torre Arnaldo della 450, 507 Traini Francesco 433, 493 Tremblay P. 375, 498 Tschan Francis J. 362, 507 Tselos Dimitri 355,357, 460,507 Ullman B.L. 322, 507 541

Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада Underwood Paul А. 422, 507 Valentiner W. R. 374, 412, 507 Valla Lorenzo 332, 406, 484 Varga Lucie 325, 508 Vasari Giorgio 331, 337, 342,343, 345, 346, 410, 411, 468, 493, 497, 508 Vellutello Alessandro 331 Venturi Adolfo 343, 457, 508 Venturi Lionello 454, 508 Vergerio Pier Paolo 328,505,508 Villani Filippo 330, 503 Villard de Honnecourt 423, 485 Vinogradoff Paul 375, 508 Virgil (Virgilio) 390, 480, 499 Vitruvius (Vitruvio) 344, 453, 489,

Weyden Roger van der 472, 506 Whitaker V. К 352, 376, 475 White John 414, 432, 510 White L 506 White Т.Н. 395, 511 Wiernozowski H. 377, 511 Wilde Johannes 460, 499, 511 Wiligelmo (WHigelmus) 364,501 Wilkins Ernest H. 384, 392, 511 Willemsen Carl A. 364, 372, 373, 511 Williams Lehmann P. 324, 379,

492, 498 Voge Wilhelm 368, 508 Vogel J. 340, 508 Wackernagel Martin 364, 508 Walker John 454, 508 Wallach L 506 Warburg Aby 384, 391, 392, 451, 461, 462, 464, 466, Weber Louis 406, 508 Webster James Carson 395, 508 Weigelt Curt H. 432, 433, 438, 508 Weinberger Martin 412, 509 Weise G. 469, 509 Weisinger Herbert 323, 326,

Wentzel H. 365-367, 369,371373, 377, 393, 394, 399, 400, 403, 432, 509 Werner Johannes 335 Wesenberg Rudolph 362, 365, 510

449, 508 430, 437,

380,414,491,511 Willich H. 349 Wilpert Joseph 407,511 Wind Edgar 448, 454, 468, 51 Winkler Friedrich 412, 511 Winternitz Emanuel 431, 470, 471,511 Wittkower Rudolf 344, 351. 361, 396, 420,453, 459, 502,511 Wolfflin Heinrich 44 W o o d A. 372, 483, 512 Woodruff Helen 359, 512 Wormald Fransis 351, 358, 360, 404, 425, 479, 512 Worringer Wilhelm 323, 512

330,

332, 333, 509 Weisz Ernst 325, 509 Weitzmann Kurt 350, 351, 355, 366, 391, 394, 485, 503, 509 Weitzmann-Fiedler Josefa 390,509

Yates Frances A 455, 512 Zarnecki George 424, 512 Zimmermann E. Heinrich 351,356, 512

ПО ВОПРОСАМ ПРИОБРЕТЕНИЯ КНИГ ИЗДАТЕЛЬСТВА «АЗБУКА» ОБРАЩАТЬСЯ: Санкт-Петербург: издательство «Азбука»

тел. (812) 327-04-56, фане 327-01-60 «Книжный клуб «Снарк» тел. (812) 703-06-07 ООО «Русич-Сан», тел. (812) 589-29-75 Москва: ООО «Азбука-Максимум» тел. (495) 150-52-11, 792-50-68, 792-50-69 Интернет-магазин «Лабиринт» www. labirint-shop. ru Екатеринбург: ООО «Валео Книга» тел. (3432) 42-07-75 Новосибирск: ООО «Топ-книга» тел. (3832) 36-10-28 www.opt-kniga.ru Калининград: Сеть магазинов «Книги и книжечки» тел. (0112) 56-65-68, 35-38-38 Хабаровск: ООО «МИРС» тел. (4212) 29-25-65, 29-25-67 [email protected] Челябинск: ООО «ИнтерСервисЛТД» тел. (3512) 21-33-74, 21-26-52 Казань: 000«Таис» тел. (8432) 72-34-55, 72-27-82 [email protected] ЗАРУБЕЖНЫЕ ПАРТНЕРЫ Украина: ООО «Азбука-Украина», 04073 г. Киев

Московский пр., 6 (2 этаж, офис 19) тел. (+38044) 490-35-67 [email protected] Израиль: «Спутник», Р.О.В. 2462, Kefar-Sava, Israel, тел.+972-9-767-99-96, [email protected] Каталог «Аврора»

Официальный представитель издательства «Азбука» Германия, Франкфурт-на-Майне, тел. (069) 37564252; avrora-katalog@yandex INTERNET-МАГАЗИН

Все книги издательства в Internet-магазине «ОЗОН» http://www. ozon. ги/ КНИГА — ПОЧТОЙ

ЗАО «Ареал», СПб., 192242, а/я 300; тел.: (812) 774-40-63; www.areal.com.ru; e-mail: [email protected]

Научно-популярное издание

ЭРВИН ПАНОФСКИЙ Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада

Ведущий редактор Анна Обрадович Художественный редактор Вадим Пожидаев Т е х н и ч е с к и й редактор Татьяна Раткевич К о р р е к т о р ы Светлана Федорова, Наталья Бобкова Верстка Алексея Соколова Верстка вклейки Анастасии Рудаковой Директор издательства Максим К р ю т ч е н к о

Подписано в печать 15.07.2006. Формат издания 75X100'/». Печать офсетная. Гарнитура «GaramondC>. Тираж4000 экз. Усл. печ. л. 28,5. Изд. № 1856. Заказ № 2276. Издательство «Азбука-классика». 196105, Санкт-Петербург, а/я 192. www.azbooka.ru Отпечатано п о т е х н о л о г и и СТР в О А О « П е ч а т н ы й д в о р » им. А М. Г о р ь к о г о 197110, Санкт-Петербург, Чкаловский пр., 15.