Этноджаз как социокультурный феномен

БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Огородова Алена Владимировна

Этноджаз как социокультурный феномен Специальность 24.00.01 – теория и история культуры

ДИССЕРТАЦИЯ На соискание учёной степени Кандидата философских наук

Научный руководитель: Жиров М.С., доктор педагогических наук, доцент

Белгород 2008

2

Оглавление стр. Введение ………………………………………………………………… 2 Глава I.

Этноджаз как объект философско-культурологического анализа …………………………………………………….. 11

1.1.

Феномен джаза в историко-культурном контексте …………..

1.2.

Диалектическое взаимодействие традиционных

12

и инновационных элементов в этноджазе ……………………. 48 Глава II.

Социокультурные детерминанты этноджаза в глобализирующемся мире …………………………….. 66

2.1.

Национально-культурные доминанты этноджаза …………… 66

2.2.

Этнокультурный плюрализм российского этноджаза ……….. 98

2.3.

Этноджаз как способ диалога в современном мире ………….. 127

Заключение ……………………………………………………………… 142 Библиографический список …………………………………………… 147

3

ВВЕДЕНИЕ Актуальность исследования. Стремительный бег времени вполне резонно и порой жёстко выдвигает на авансцену глобальных проблем человечества вопросы, так или иначе коррелированные с этнокультурными процессами. Усиление тенденций национализма, глобализации, транснационализма обострило мировоззренческие и морально-этические проблемы современного мира и крайне негативно отразилось на национальных типах культур и общемировой культуре в целом. Пренебрежительное отношение одних к культуре и религии других, наличие архипелагов, всяческих гетто и лагерей, расползающихся по всей планете, – реалии наших дней. Человечество разделено на религиозные, клановые и национальные группы, продолжается деконструкция всего национального: истории народа, его суверенитета, права, образа жизни, культуры, традиций, системы ценностей. Усиление этих тенденций, безусловно, актуализирует рост национального самосознания этносов и народов мира: потребность в осмыслении своей духовно-этнической самости; стремление к межкультурному взаимодействию, к диалогу культур и цивилизаций, к многополярной концепции мира; к поиску путей духовного развития человечества нового столетия на основе традиционных ценностей национальных культур, всеобъемлюще воплотивших многовековой духовный и практический опыт народа. Продуктивное решение многих вышеобозначенных проблем возможно, на наш взгляд, в предметном поле одной из разновидностей джазового искусства – «этноджаза» – социокультурного явления, всецело отвечающего социально-эстетическим запросам своей эпохи, чутко реагирующего на все изменения в жизни людей, способствующего воплощению прогрессивных, социально значимых идей. Этноджаз уже сегодня является эстетической моделью общества будущего, не знающего расовых предрассудков и строящегося на принципах межконтинентальной толерантности и мультикультурализма, что актуализирует проблему философско-культурологического анализа этого явления.

4

Степень разработанности проблемы. Число изданий, посвящённых истории советского и российского джаза исчисляется десятками. Переводных трудов за всю более чем столетнюю историю джаза было издано всего шесть, а специального исследования, направленного на осмысление такого уникального социокультурного явления, как этноджаз, до настоящего времени не проводилось. Данная работа, имеющая комплексный междисциплинарный характер, базируется на основных постулатах философской, культурологической, исторической, этнологической, этнографической, искусствоведческой и музыковедческой мысли. Это обстоятельство предопределило обширную источниковедческую базу исследования, освоение широкого круга концепций и методологий и выявление на их основе собственных подходов к решению поставленных задач. Рассматривая специфические особенности структурных составляющих полиэлементного понятия «этноджаз» как вида музыкального искусства, его смысло-содержательное наполнение, основы формирования, механизмы функционирования, социокультурную значимость, мы опирались на логику анализа и методы исследования, работы: - мыслителей Древней Греции (Аристотель, Пифагор, Платон), оказавших влияние на развитие эстетики и музыкальной теории; - мыслителей Древнего Востока, способствовавшим формированию музыкальной эстетики стран Востока (Джами, Ибн Зайлы, Ибн-Сина, Комитас Ахцеци, Конфуций, Лао-Цзы, Мо-Цзы, Хорезми); - западных философов, взгляды которых формировали философию искусства (Г. Гегель, И.Г. Гердер, К. Леви-Строс, Ф. Ницше, Х. Ортега-иГассет, Э.Б. Тейлор, М. Хайдеггер, А. Шопенгауэр, К. Ясперс); - отечественных философов (Н.А. Бердяев, Вяч. Иванов, И.А. Ильин, В.Н. Татищев, Н.С. Трубецкой), рассматривавших вопросы культурноисторического развития России;

5

- историков, анализирующих процессы этнокультурного взаимодействия этносов (М. Блок, А.В. Владимиров, Н.А. Лактионова, Р. Ремонд, Л. Февр); - учёных, рассматривающих проблемы инкультурации и межкультурного взаимодействия (Э. Баллер, М.М. Бахтин, Л.Н. Гумилёв, П.С. Гуревич, Д.С. Лихачёв, Ю.М. Лотман, Ю. Тишнер, Э. Тоффлер, К.С. Шаров); - этнологов (А. Бастиан, Ю.В. Бромлей, Т.Г. Грушевицкая, А.П. Садохин, С.А. Токарев); - психологов (К.-Г. Юнг) и специалистов в области музыкальной психологии (Д.К. Кирнарская); - этнографов и фольклористов, позволяющих осуществить ретроспективный анализ человеческой истории и культуры: П. Кёрби, Б. Кребил, Д. Ломакс, Г.А. Чернова (афроамериканская музыка); Ф. Ортис (фольклор Латинской Америки); Р. Барман, С. Бхаскар, В.Н. Бхатханде, С.В. Виноградов, Г.С. Лебедев, С.М. Тагор (традиционная культура Индии); Х. Танабэ (традиционная культура Японии); Я. Иньлю, Ч. Хундао (традиционная музыкальная культура Китая); Б. Нетл, А. Фаруэлл (традиционная культура индейцев); К. Гюйонварх, Ф. Леру (культура кельтов); С. Джурич-Клайн, А. Добронич, В.С. Караджич, Ф. Кухач, Ф. Марольт, Д. Христов (фольклор Балканского региона); О. Кольберг, А. Коцыпиньский, К. Курпиньский, Н. Янчук (польский фольклор); У. Буль, У. Линдеман (фольклор Норвегии); А.И. Арвидсон, Э. Тоб (народная музыка Швеции); У. Гаджибеков, Е.В. Гиппиус, В.Л. Гошовский, И.И. Земцовский, А.Д. Кастальский А.Д., Квитка К.В. (фольклор народов СССР); Буслаев Ф.И., Жиров М.С., Киреевский П.В., Мельгунов Ю.Н., Пальчиков Н.Е., Пятницкий М.Е., Сокальский П.П., Стахович М.А., Трутовский В.Ф., Фаминцын А.С. (народная художественная культура России); - представителей музыковедческой мысли, освещающих различные аспекты музыкальной герменевтики, истории музыки, а также общие вопросы истории, эстетики и культуры (М.Г. Арановский, Б.В. Асафьев, М.Ш. Бон-

6

фельд, Й. Бурьянек, Е. Герцман, У. Дибелиус, М.Н. Дрожжина, Р. Киззеветер, А.Б. Маркс, В.В. Медушевский, Б.М. Теплов, Й. Фукач, Б.Л. Яворский); - различных авторов в области музыкальной публицистики, выявляющих многогранные связи музыки с социумом (Р. Вагнер, Р.М. Глиэр, Л.Л. Сабанеев, П.И. Чайковский, А.Я. Эшпай); - западных исследователей джаза (И.Э. Берендт, Ф. Бержеро, Д.Л. Коллиер, А. Мерлин, У. Сарджент); - отечественных исследователей джаза (Е.С. Барбан, А.Н. Баташёв, Ю.Н. Верменич, В.И. Ерохин, В.Д. Конен, А.В. Медведев, Е.В. Овчинников, А.Е. Петров, В.Н. Сыров, В.С. Фейертаг); - статей, освещающих этноджаз как джазовый стиль, построенный на синтезе лексической основы джазовой музыки и элементов различных национальных музыкальных культур (Л.Е. Аускерн, Е.К. Долгих, С.И. Козловский, О.А. Коржова, А.Ю. Костюкович, А.С. Манукян, В.С. Махаев, Р.В. Христюк); - искусствоведов, теоретиков и практиков культуры (Ю.Б. Борев, В.В. Кандинский). Однако при всём интересе многих вышеназванных исследователей к проблемам

джаза

/

этноджаза,

обобщающего

философско-

культурологического анализа этого социокультурного феномена нет. Исходя из этого, объектом исследования является социокультурное поле этноджаза. Предмет исследования – процесс формирования и развития этноджаза в мировой и отечественной музыкальной культуре. Цель исследования – выявить социокультурные предпосылки этноджаза, определить в нём интегрированные философско-религиозные и фольклорные компоненты различных этнических культур народов мира. Реализация цели обусловила следующие задачи исследования: - актуализировать этноджаз как феномен в историко-культурном контексте;

7

- выявить механизмы диалектического взаимодействия традиционных и инновационных элементов в этноджазе; - обосновать национально-культурные компоненты этноджаза; - проанализировать этнокультурный плюрализм российского этноджаза; - выявить значение этноджаза в интеграционных процессах современного мира. Теоретико-методологические основы исследования. В процессе анализа этноджаза как социокультурного феномена, опираясь на философские, культурологические, социологические, исторические, этнологические, этнографические, искусствоведческие и музыковедческие концепции западных и отечественных исследователей, автор использовал: - историко-культурный подход, позволивший определить сферу исследования, сущность, природу и социальный фон этноджаза как джазового стиля в его эволюции; - «конструктивистский» подход, позволяющий синтезировать философские, социологические и культурологические исследовательские практики применительно к социокультурному феномену этноджаза; - диалогический подход М.М. Бахтина, строящийся на утверждении, что онтологическим основанием человеческой жизни является диалог, послуживший основой исследования в параграфе 2.3. «Этноджаз как способ диалога в современном мире»; - историко-социологический подход, определяющий взаимодействие культур как источник их взаимного обогащения, способ передачи знаний, опыта, ценностей; - диффузионный метод, позволивший осуществить анализ взаимообмена национальных музыкальных культур в этноджазе; - музыкально-аналитический метод, обусловивший возможность выявления национальной детерминанты этноджаза. Научная новизна исследования заключается в следующих положениях:

8

- впервые дано определение этноджаза как джазового стиля, базирующегося на структуре и лексике джаза и вобравшего в себя элементы национальных культур различных этнических регионов мира; определены роль и место этноджаза в мировой музыкальной культуре; - в рамках музыкального стиля «этноджаз» выявлено уникальное диалогическое взаимодействие глубоко традиционных элементов и инновационных механизмов и их органичное переплавление в новое эстетическое явление; - дан системный анализ эволюции джаза, вобравшей в себя путь от полуфольклорного локального явления к сверхнациональному искусству, которое сочетает в себе достижения собственных национальных школ и активно перерабатывает музыку мира, т. е. объединяет в себе локальное и глобальное; - выявлен национально-культурный синтез разновременных и разноприродных традиций этнокультурного плюрализма российского этноджаза на примере джазового искусства СССР; - продемонстрирован диалог «культурных миров» этноджаза, формирующий джазовое сообщество как толерантное и как прообраз межнационального диалога культур. Основные положения, выносимые на защиту: 1.

Этноджаз, будучи квинтэссенцией музыкальных традиций четы-

рёх мировых регионов, имеет свой определённый социально-культурный контекст, свою эстетику, свою музыкальную «материю», опирающуюся на сложившийся веками национально-культурный лексикон различных народов мира. Этноджаз – сверхнациональное явление, вбирающее в себя всё многообразие тех национальных культур, на основе которых оно сложилось, способное в различные исторические и этнокультурные моменты содержать в себе различные характеристики: расовые, социальные, эстетические, психологические, эмоциональные и др. 2. Синтез традиции и модерна, древности и современности в этноджазе свидетельствует об одновременно действующих в нём двух началах – кон-

9

сервативном, обращённом к прошлому и поддерживающему с ним преемственную связь, и творческом, нацеленном на будущее, созидающим новые ценности на благодатной «почве» культурно-исторического опыта предшествующих поколений. Диалектическое взаимодействие традиционных и инновационных элементов в этноджазе не является «насильственным», искусственным, так как джаз по своей природе – полуфольклорное творчество, родившееся в результате сплава многих, в том числе и фольклорных элементов различных национальных культур. Этноджаз выполняет охранительную функцию по отношению к фольклору, предлагая множество вариантов его нового, современного, свежего прочтения посредством гармоничного соединения внеличностной народной музыки и сугубо личного, индивидуального, творческого начала художникамузыканта. 3. Основываясь на традиционном фольклоре определённого этноса, этноджаз открыт для культур других народов, посредством обогащения их ценностями, традициями, идеалами, заключая в себе, таким образом, открытость к диалогу, с одной стороны, и способ национальной самоидентификации, – с другой. Национальный компонент этноджаза проявляется в его опоре на собственный фольклор, как средство своеобразного ретранслятора национальных идей в мировое культурное пространство, способствуя распространению представлений нации о себе на общечеловеческом уровне, где творческая личность выступает в качестве репрезентанта национальной культуры и генератора процессов становления и развития национальной школы. 4. Российский этноджаз представляет собой уникальный национальнокультурный синтез разновременных и разноприродных традиций этнокультурного плюрализма, являющийся центральной тенденцией его современного развития.

10

Этнокультурный плюрализм российского этноджаза – один из примеров освоения и диалога национальных музыкальных традиций, отражающих фундаментальный принцип толерантности в искусстве. 5. Этноджаз – образец межкультурного взаимодействия и межкультурного диалога (этнического, социокультурного, музыкального, творческого, исполнительского и т.д.). С одной стороны, этноджаз отражает процессы глобализации, объединяя национальные культуры мира в единое целое, что особенно ярко отражено в тенденции «полиэтнос»; с другой стороны, он стремится к сохранению национальной идентичности, выгодно подчёркивая её музыкальной лексикой, содержанием социальных задач и творческих импликаций, представляющих многополярную модель мира. Джазовое сообщество – это эстетическая модель общества будущего, в котором нет места расовой нетерпимости, проявлениям экстремизма, где доминирует культурное и этническое «многоцветие» как источник знаний, опыта, ценностей всех народов мира. Теоретическая и научно-практическая значимость исследования. Поставленные в диссертации задачи, апробированные пути их решения, полученные результаты могут быть использованы для дальнейшей научно-исследовательской работы по изучению этномузыкальных проблем современности. Материалы работы нашли применение в процессе преподавания дисциплин «История стилей музыкальной эстрады», «Теория и история этноджаза», а также могут быть использованы в лекционных курсах «Этнология», «Культурология», «Музыковедение». Данное исследование имеет практическую направленность в реализации национальных социально значимых культурно-образовательных проектов и программ, в экспертной деятельности по анализу и оценке этнокультурных проблем современности.

11

Апробация результатов исследования осуществлялась на международных, Всероссийских, региональных научных конференциях: «Социокультурная динамика региона» (Белгород, БГИКИ, 2003-2007 гг.), «Православие и духовный мир молодёжи» (Белгород, БГУ, 2007), «Сохранение и развитие социокультурного потенциала региона» (Орёл, ОГИИиК, 2007), «Духовнонравственные аспекты образования и воспитания» (Белгород, БМУ, 2008). Часть материалов диссертации подготовлена в рамках гранта РГНФ «Этническая музыка как фактор социализации молодёжи» № 03-03-00498 а/ц. Основные аспекты исследования отражены в 18 публикациях автора (в том числе и в издании ВАК). Структура

диссертации. Работа состоит из введения, двух глав,

включающих пять параграфов, заключения и библиографического списка использованной литературы. Материал изложен на 168 страницах.

12

ГЛАВА I.

Этноджаз как объект философско-культурологического анализа Джаз как вид музыкального искусства имеет уже более чем столетнюю историю. XX веку не было ещё и двух десятков лет, когда появилась первая джазовая пластинка, и джазовая музыка стала звуковой дорожкой этого нового мира. За это время появилось много течений и стилей джаза, часто совершенно не похожих друг на друга. Одни из них прочно вошли в повседневный быт, оказывая значительное влияние на формирование художественных вкусов широких слоёв слушателей, на психологию восприятия. Другие, напротив, ориентируются на интересы сравнительно узкого круга ценителей, носят элитарный характер. Но, при всём его стилевом многообразии, джаз является музыкой нашей эпохи, искусством остросовременным, продолжающим своё развитие, требующим постоянного внимания со стороны науки и практики. Уже само по себе широкое распространение джаза придаёт проблеме его изучения важное идеологическое, идейно-воспитательное значение (290, 3). Являясь по своей сути образованием полуфольклорным, джаз в 1970-х гг. породил новый стиль – этноджаз. К нему привели поиски своего пути, отличного от американского, характерные для европейских музыкантов. А. Медведев отмечал, что с течением времени джаз, не утрачивая своей специфичности и самобытности, всё в большей степени обнаруживает тенденцию к сближению с академическим концертным музыкальным искусством и вместе с тем постепенно универсализируется, превращаясь из региональной, этнически замкнутой полуфольклорной формы спонтанного музицирования американских негров в интернациональную музыку XX века. Параллельно с такого рода преобразованиями происходят и другие, сопутствующие процессы – формирование творчески самостоятельных национальных школ джаза (прежде всего европейских) (247, 45). Именно этот кардинально новый тип джаза стал называться с 70-х гг. «этноджазом», и в нём многие европейские музыканты видели один из главных путей развития джазового искусства.

13

Безусловно, новации в искусстве не исчерпывались одним лишь джазом. На ниве техногенной революции бурно расцветали модернизм, постмодернизм, экзистенционализм, иррационализм и позитивизм. «…Но что значат эти «измы» для человека, пусть даже образованного? Надо покопаться в словарях, конспектах, «напрягать» мозги, а музыка бьёт точно и быстро – в сердце» (274, 10). Не случайно музыкальная среда послевоенного Парижа, законодателя художественных мод в период модернизма, услышала в блюзах и джазе «дыхание современности ещё до того, как они успели войти в американскую повседневность» (173, 94). Данное исследование посвящено этноджазу – его генезису, эволюции, истории, лексике, роли и месту в мировой художественной культуре, связи с социокультурной действительностью. Этноджаз рассматривается с различных точек зрения: как философско-культурологическая категория, в аспекте взаимодействия традиционных и инновационных элементов в музыке, а также в контексте становления мировой культуры.

1.1. Феномен этноджаза в контексте историко-культурного анализа Приступая к детальному, «спектральному» анализу столь неоднозначного понятия «этноджаз», необходимо исследовать феномен джаза (поскольку этноджаз является его стилистическим ответвлением) в аспекте его философской базы, места и роли в культурно-исторических процессах, его онтологию – взаимосвязь с религией, способность отражать социальные процессы, так как в реальном процессе культурно-исторического развития этноджаз (как и джаз и искусство вообще) активно взаимодействует с религией, философией, моралью, другими сферами духовного постижения мира. Происхождение термина «джаз» в науке до конца не выяснено, хотя поразительным образом отражает его полиэтническую сущность. Современное написание – Jazz – утвердилось в 1920-е гг. До этого известны другие варианты и версии происхождения этого слова, в том числе следующие: 1) от фр. Jaser (болтать, говорить скоровоговоркой); 2) от англ. Chase (гнаться,

14

преследовать – понятие, связанное с драйвом, одним из главных средств художественной выразительности джаза, характеризующим напористый и устремлённый тип движения, создающий иллюзию постоянного ускорения темпа); 3) от афр. Jaiza (название определенного типа звучания барабанов); 4) от араб. Jazib (соблазнитель); 5) от имен первых легендарных джазовых музыкантов – Chaz (от Charlez), Jaz (от Jasper); 6) от звукоподражательного jazz, имитирующего звучание медных африканских тарелок. У. Сарджент высказал также предположения, что слово «джаз» а) употреблялось ещё в середине XIX в. как экстатический, ободряющий выкрик у негров; б) было в лексиконе у новоорлеанских креолов, которые употребляли его в значении «ускорять», «убыстрять» применительно к быстрой синкопированной музыке (351, 3). Определение «джаза, как вида профессионального музыкального искусства» объёмно представлено в энциклопедии «Музыка», согласно которому джаз (англ. Jazz) – род профессионального музыкального искусства, сложившийся в южных штатах США на рубеже XIX-XX вв. в результате синтеза элементов двух музыкальных культур – европейской и африканской. Носителями последней выступали американские негры – потомки рабов, вывезенных из Африки, сохранившие ряд художественных традиций своей древней родины. Это проявилось в обрядовых плясках, рабочих песнях, духовных гимнах – спиричуэлах, лирических блюзах и фортепианных рэгтаймах, возникших на протяжении XVIII-XX вв. в процессе ассимиляции неграми культуры белого населения США. Важнейшими из этих традиций являются основополагающая роль ритма; регулярная метрическая пульсация, или бит (англ. «beat» – биение); мелодические акценты, порождающие ощущение волнообразного движения, т.н. «свинг» (англ. «swing» – качание); остинатная повторность коротких мотивов, или «риффов», носящая характер переклички голосов; специфические способы интонирования с нисходящими глиссандо на 3-й, 5-й и 7-й ступенях – так называемые «блюноты» (англ. «blue notes» – печальные ноты); напряжённо-насыщенное, т.н. горячее звучание; использо-

15

вание широчайшего спектра тембровых красок и звукоподражательных элементов; импровизационное начало, допускающее широкое варьирование ритмических, мелодических и тембровых рисунков в рамках предустановленной структурной схемы пьесы. Притягательная сила джаза заключена в присущих ему свойствах коллективного музыкального действия, где каждый исполнитель является также автором создаваемого произведения, а слушатель – непосредственно соучастником акта творчества. Джаз способен с легкостью ассимилировать художественные элементы любой музыкальной культуры, сохраняя при этом свою самобытность и целостность» (279, 170171; 672). За прошедшие годы представление о месте джаза в музыкальной культуре существенно изменилось. Время внесло свои коррективы и в социальнокультурный контекст искусства джаза, и в его эстетику, и, конечно, непосредственно в «музыкальную материю» этого чрезвычайно жизнеспособного, динамично развивающегося вида творчества. С развитием джаза, его музыкального языка и средств воздействия на слушателя, с возникновением его новых стилевых разновидностей, с изменением его социальных функций и форм бытования это явление приобрело более ясные очертания. Поэтому на современном этапе актуально, по нашему мнению, новое определение джаза как вида профессионального музыкально-импровизационного искусства, в котором сплавились традиции четырёх крупнейших мировых регионов – африканского, американского, европейского и азиатского. Став музыкальным универсумом, закрепившись в разных «языках и странах», джаз начинает углубляться в недра тех культур, в которых он живёт и развивается. Сохраняя специфику, основополагающие эстетические признаки, джаз обретает новые черты под влиянием различных национальных традиций (247, 45). Джазовая музыка, давно уже приобретшая черты интернациональности, не только укоренилась во многих странах, но и достигла в каждой из них уровня самостоятельной художественной значимости, получив развитие в рамках самобытных национальных школ. Именно этот

16

кардинально новый тип джаза стал называться с 70-х годов ХХ века «этноджазом», консолидировав основополагающие тенденции развития джаза, его основные аспекты. Следовательно, сегодня этноджаз – это стилевая разновидность джазовой музыки, соединившая в себе лексику джаза (ритмическую специфику, импровизацию, драйв, особую эмоциональную энергетику, коммуникативность и пр.) и элементы различных национальных музыкальных культур (африканскую и балканскую ритмику, восточную медитативность, ладовые особенности музыки различных этносов и т.д.) Содержательно-смысловое наполнение дефиниций, определяющих структурно-лексическую основу этого вида музыкального искусства, показывает, что джаз следует рассматривать в единой системе искусства и музыки. Раздел философии, исследующий сущность и смысл искусства на основе науки об искусстве, литературе, музыке, учитывая при этом функции искусства среди культуры и всей сферы ценностей, распадается на две основные области: 1) объяснение видов искусств и методов художественного изображения и действия; 2) изучение отношения искусства к этике, религии, метафизике и мировоззрению (385, 188). В контексте осуществляемого нами анализа нас интересует второй пункт, а именно – место и роль искусства в системе философских воззрений разных мыслителей. К примеру, искусство у Ф. Шеллинга приобрело исключительно важное значение и превратилось даже в «органон философии». То, что остаётся нерешённым на уровне теоретической и практической философии, а также телеологии, находит своё разрешение именно в искусстве. Шеллинг полагал, что искусству удаётся достичь невозможного – снять в конечном продукте бесконечную противоположность, преодолеть противоречия между теоретическим и практическим, сознательным и бессознательным и достичь бесконечности. Тем самым искусство оказывалось полной гармонией, совпадением свободы и природы. Оно являлось у Шеллинга не только орудием философии, но и её завершением. Само же искусство, которое возникает «из живого движенья глубочайших внутренних душевных и духовных сил» – вдохновения, Шеллинг рас-

17

сматривал исторически, выделяя в нём различные стадии (384, 283). Изучая систему развития духа, Гегель пришел к убеждению, что в своей эволюции «…дух постигает абсолютную идею через созерцание и чувства в искусстве, затем через эмоциональное переживание – в религии, и, наконец, адекватно формирует идею как мыслящее себя понятие в философии» (там же). Х. Штейн как представитель эстетического иррационализма, рассматривал искусство как выражение мировоззрения, а эстетику в связи с этим как основу философии. А. Шопенгауэр считал, что музыка занимает совершенно особое высокое положение, так как она не только, подобно другим видам искусства, отражает идеи, но и является непосредственной объективацией в нас мировой воли. Э.Б. Тейлор рассматривал историю культуры как процесс поступательного развития, совершенствования не только орудий труда, но и видов искусства, а также верований, культов (385,8; 524; 522; 449). Другой аспект философии искусства нашёл своё отражение в разделе «эстетика». Эстетика (от греч. Aisthetikos – чувствующий, чувственный) – учение о прекрасном, а в более общем понимании – об эстетически важном и его действительности, его законах и нормах, его формах и типах, его к отношению к природе и искусству, его происхождении и роли в художественном творчестве и наслаждении. В зависимости от философских взглядов и методологических установок учёных, занимающихся эстетикой, различают эстетику эмпирическую, психологическую, формальную, нормативную и спекулятивную. Уже в древности учёные делали попытки дать ответы на вопросы, относящиеся к области эстетики: Платон (идея единства прекрасного, доброго, разумного и любви в эстетическом): Аристотель (учение о драме и её облагораживающем влиянии на аффекты); ранее – пифагорейцы (выражаемая в числах гармония как основной закон прекрасного); позднее эти идеи были развиты неоплатониками (Плотин в своём трактате о прекрасном писал, что красота есть внутренняя божественно-духовная гармония вещей). Эпоха Возрождения и Гуманизма, а также французские классики возродили и развили античную эстетику. В Англии в XVII и XVIII вв. возник-

18

ло психологическое направление эстетики; а в Германии в XIX в. эстетика впервые нашла себе точное определение в соответствующих понятиях (эстетика Баумгартена как искусство мыслить о прекрасном, эстетика прекрасной формы у Зульцера, эстетика Канта как учение об эстетическом состоянии души), эстетические воззрения великих поэтов (Винкельмана, Клопштока, Лессинга, Гаманна, Гердера, Гёте, Шиллера), их творчество также способствовали развитию эстетики; синтез той и другой эстетики был целью метафизической эстетики немецкого идеализма XIX в. (Шеллинг, Гегель, романтики, Шопенгауэр, позднее Ф. Т. Фишер). Фехнер и Р. Циммерман развили эстетику как науку о форме, Т. Липпс – как одну из областей прикладной психологии; напротив, И. Фолькельт понимал эстетическое наслаждение как коррелят произведений искусства и человека. В настоящее время эстетическое переживание понимается как переживание ценности и рассматривается в рамках философии ценностей. Развитие эстетической мысли в XIX-XX вв. порождалось её опорой на различные философские учения: те или иные формы идеализма (Ф.Т. Фишер, В. Соловьев, А. Бретон), позитивизма (Г. Спенсер, И.А. Тэн, Дж. Льюи), интуитивизма (Б. Кроче, А. Бергсон), антропологического материализма (русские революционные демократы), феноменологии (Н. Гартман, Р. Ингарден, М. Дюфрен), экзистенциализма (Ж.П. Сартр, М. Хайдеггер). Другой аспект эстетических учений этого времени – стремление связать эстетику с той или иной конкретной наукой: психологией (Г. Фехнер, Т. Липпс), физиологией (А. Грант – Аллен, В. Вельямович), психоанализом (З. Фрейд, Ж. Лакан), социологией (М. Гюйо, Ш. Лало), семиотикой (Ч. Моррис, У. Эко), математикой (Дж. Биркгоф) и т. д. Кроме того, эстетические учения этого периода различаются в зависимости от того, какое конкретное направление художественного творчества они теоретически обосновывают – критический реализм (О. Бальзак, русские революционные демократы), натурализм (Э. Золя), символизм (Вяч. Иванов, А. Белый), абстракционизм (В. Кандинский) (385, 544-545).

19

Традиционная эстетика делит художественные произведения прежде всего по признаку их отношения к категориям пространства и времени. В соответствии с этим критерием к группе временных искусств относится музыка. Музыкальное искусство (гр. Musike – искусство муз) – вид искусства, отражающий действительность в звуках, художественных образах и активно воздействующий на психику человека (195, 275). Музыки выступает одним из самых высоких способов символического мышления, в котором лежат музыкальные основания, определяемые музыкальными принципами. В греческой мифологии происхождение слова «музыка» связывается с «музами» (мыслящими) – девятью дочерьми Зевса и Мнемозины. Другие традиции связывают культ муз с магическим музыкантом Орфеем. С созданием музыки отождествляют египетского бога мудрости Тота, индийскую богиню красоты и счастья Лакшми (индийскую Венеру), кельтского бога изобилия Дагда. Практически во всех древних практиках музыка понимается как часть упорядочивающей модели космоса, или по теории соответствий уподобляется разным аспектам творения. Она равносильна первозвуку, который сотворил вселенную (419, 334-335). Видимо не случайно для К. Леви-Строса представление об изначальной общности музыки и мифа явилось краеугольным камнем всех его логических построений. Как сказано в «Ouverture I» к первому тому «Mythologiques», миф и музыка – «инструменты уничтожения времени»: «Музыка превращает отрезок времени, потраченного на прослушивание, в синхронную замкнутую целостность. Подобно мифу, музыка преодолевает антиномию исторического, истекшего времени и перманентной структуры» (204, 28; 205, 49). Миф изначально «музыкален», а музыка «мифологична» - таков стержень концепции К. Леви-Строса. Мир музыки тесно взаимодействует с миром как таковым и является одним из его подобий. «Большой» мир также представлен – во всей своей пространственной многомерности. Весь он озвучен; в этом отношении восприятие пространства, которое окружает человека, мало изменилось с древ-

20

нейших времён. Бесчисленны сюжеты традиционных мифологий, в которых пение, игра на инструментах служат атрибутами различных мировых зон и средствами структурирования пространства. К примеру, мировая вертикаль актуализуется через озвучивание различных ярусов мироздания и самой вертикали (звуковой эквивалент мирового древа). При этом точкой отсчёта мировых зон может стать центр – из него звук распространяется вверх и вниз («расходящиеся гаммы») – или один из крайних «регистров мировой вертикали» (92, 9-10). Ряд традиций видит в музыке промежуточное пространство между изменяющимся материальным миром и неизменной областью чистой воли. Семь нот музыкальной гаммы, как и семь цветов спектра соотносят с семью космическими лучами, поддерживающими существование космоса. Гармония как следование друг за другом элементов мелодии является образом связи между всеми космическими явлениями, равно как и формой общения, и расширения и облагораживания внутреннего родства явлений. Музыка символизирует порядок и гармонию творения. Просветление души символизируется звуками музыки. Ритм и танец подражают процессу Божественного творения. Музыкальные инструменты соотносятся с космическими формами, исходя из которых определяется форма инструмента и его тембр. Мелодическое движение выражает эмоции и определенные символические формы (419, 335). Музыка является составной частью пифагорейской теории чисел, согласно которой принципы математики – числа – одновременно являются и принципами мира, а числовые соотношения, пропорции – отражением гармонии самого мира. Поэтому мир стал называться «космосом» – в силу господствующего в нём порядка и гармонии – прежде всего в пифагореизме. По учению Пифагора, небесные тела «звучат» через определённые интервалы (гармония сфер) и эту гармонию мы не воспринимаем только потому, что она воздействует на нас непрерывно (385, 342).

21

Переломным периодом в развитии музыкальной культуры следует считать период, когда сформировалось понятие гармонии. Это понятие возникло одновременно и на Западе, и на Востоке, и связано с деятельностью великих мыслителей – Пифагора и Конфуция. Для них гармония – категория космическая, относимая к микрокосму и макрокосму, вместе с тем – категория музыкальная (например, Пифагор характеризовал гармонию при помощи категории лада). Гармония знаменует собой переход человечества от первоначального хаоса (в том числе духовного и душевного) к порядку, упорядоченности и согласию. Вместе с тем, гармония относилась Пифагором и к поведению людей; она была неразрывно связана с добродетелью. То же самое утверждал Конфуций, причём ему принадлежит и противоположное понятие – распада гармонии, определяемого как разрушение социальных связей и структур. По-видимому, впервые у Конфуция прозвучала мысль о единстве музыки и государственного правления. «Если вы хотите знать, – размышлял Конфуций, – какой образ правления существует в данном государстве, послушайте, что поёт народ. А если народ перестает петь, подумайте и об этом» (112, 16). Конфуций отмечал, что расстройство музыки соответствует расстройству управления: «Пути музыки имеют много общего с управлением страной… В неупорядоченном обществе музыкальные звуки злобны и тем вызывают гнев людей, и управление там извращается» (там же). Музыка выражает гармонию Неба и Земли, а разлад в музыке есть разрушение данной гармонии» (112, 16). Подобные идеи развивал Платон: в знаменитых «Законах», в которых он предлагал ввести музыку в законодательство, в систему управления, Платон писал: «надо оберегать государство от нарушающих порядок новшеств в области гимнастического и мусического искусства без изменений в самых важных государственных установлениях» (311, 212). Анализируя древние концепции, следует упомянуть о суфийском толковании музыки, в котором хорошо разработан язык музыкальных, теологических и психологических аналогий. Суфийские источники понимают слушателя как духовного искате-

22

ля, и слушание музыки становится следованием по пути Божественной любви (419, 337). Музыка занимает значительное место в трудах Г.В. Гегеля, изучившего проблему соотношения содержания и музыкальных средств его выражения в контексте разных сфер музыки (вокальной и инструментальной). В соответствии с этим мыслитель рассматривал музыку как сопровождение, как самостоятельную сферу, как средство реализации «чуда замысла и чуда виртуозной гениальности в исполнении» (89, 277). Уделяя очень большое внимание философии музыки и музыкальной эстетике, упоминая в своих произведениях имена Перголези, Лотти, Глюка, Гайдна и Моцарта, Гегель отстаивает приоритет гармонического начала, выступая при этом консерватором в переломную эпоху европейской культуры (90, 330). Даже упоминая «Марсельезу», «Ca ira» и другие песни, рожденные Великой французской революцией, философ обходит стороной вопрос об их социальной направленности и говорит, что музыка должна быть «умиротворяющим фактором действительности», т.е. должна возвратиться к формам упорядоченным, спокойным, гармоническим, без революционных изменений и потрясений, к «блаженному успокоению» (121, 78). Вслед за Гегелем на авансцене европейской культуры появляется великий композитор и выдающийся мыслитель Р. Вагнер, мировоззрение которого формировалось под воздействием философских идей Л. Фейербаха, вобрав в себя опыт непосредственного участия в революционных событиях. Вагнер призывал к отказу от «стеснительных национальных границ»: «Музыка должна стать доступной любому народу… Музыке, этому понятному всем людям языку, дана великая сила, переводя язык понятий на язык чувств, приобщить всех людей к самому сокровенному художественному видению» – такова существенная часть философского кредо Вагнера (74, 501). XX век дал музыке новые философские идеи; среди них – символизм, единственным представителем которого в музыке стал А. Н. Скрябин. Это течение, по природе мистическое и религиозно-философское, главным обра-

23

зом отразилось в искусствах, способных к воплощению Идей, т.е. в литературе и поэзии. Символизм характеризуется экстраполяцией искусства за его естественные грани: искусство становится магией, религией, а художник – пророком или теургом, соратником божества в продолжающемся творении мира. Отсюда – сознание своей особенности, сверхчеловечества, мессианства. Почерпнув у Ницше идею сверхчеловека, идею о человеческих расах, Мессии и мистерии у Е. Блаватской, Скрябин предстаёт в образе мистагога, выразившего «пафос соборного слияния в единое Я всего человечества – или макрокосмизм (универсализм) музыкального сознания (280, 115). Джаз как вид музыкального искусства невозможно рассматривать вне контекста, изолированно от законов, общих для искусства (музыки) и культуры в целом. Джаз – направление, существующее и развивающееся не в замкнутых границах суверенного местоположения, но в разомкнутых пространствах. Если XX век вошёл в историю как «Век электричества» или как «Век атомной энергии», то с равным правом его можно охарактеризовать и как «Век джаза». Джаз открыл в музыке особую выразительную сферу, чуждую многовековому европейскому опыту. Этот важнейший пласт современной культуры проложил в искусстве новые пути, выражая на языке звуков некоторые фундаментально важные духовные устремления нашей эпохи. Самобытность джаза в значительной степени обусловлена тем, что в нём скрестились далекие народные культуры как европейского, так и внеевропейского происхождения, породив интереснейший интонационный синтез. Джаз – это особый, самостоятельный вид профессионального музыкального искусства, живущий и развивающийся по своим законам, использующий свойственные именно ему выразительные средства и способы психологического воздействия на слушателя. У. Сарджент писал о джазе: «Это не только «гибрид» африканского и европейского начал. <…> Это еще и «гибрид» свободы и самодисциплины. Коллективизма и личной творческой инициативы. Многомерности художественно-образного строя музыки – и покоряющей непосредственности, непринужденности музыкального выска-

24

зывания. Целостности художественной формы – и непредсказуемости конечного результата. Строгой метризованности, размеренности звукодвижения – и гибкости, «своевольности», «полётности», непрерывности становления музыкальной мысли. Атмосферы раскованности, возникающей во время музицирования, – и повышенной эмоционально-психологической напряженности творческого процесса. «Гибрид» оптимизма и осознания сложности, противоречивости бытия. «Гибрид» смеха и слёз» (351, 20). Следуя устойчивым традициям исследования искусства, сложившихся в эстетике, мы рассмотрим джаз / этноджаз как а) одну из линий развития искусства; б) как концепцию художественного освоения мира; в) как полифункциональную систему. А) Джаз как одна из линий развития искусства. В мировом сознании давно укрепилась мысль, что в истории культуры и искусства одновременно прослеживается несколько духовных лейтмотивов. Ф. Ницше в работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) пытается раскрыть внутреннюю контрастность совокупного духовно-эстетического опыта человечества. Он сопоставляет два начала бытия культуры – «дионисийское» и «аполлоновское». Эти начала характеризуют различные устремления искусства (103, 44). Культ Диониса пришёл в Грецию с Востока, и под его влиянием были учреждены так называемые дионисийские празднества, дионисийские мистерии, напоминающие оргии большого числа людей, которые сливались в совместном экстазе ритуальных песнопений и шествий; каждый человек в этих ритуалах был уже не индивидом, а частью большего, единого целого (286, 62). Из дионисийских мистерий возникли театрализованные представления и первые греческие трагедии, которые являли собой синтез аполлонических мифов и дионисийской музыки. Развивая свою теорию, Ницше отверг традиционное представление об античном искусстве как выражении «благородной красоты и спокойного величия». Ницше усматривал мощь греческой трагедии в свойственном ей глубоком и предельном напряжении бурных эмоций, восходящих к оргиастическому культу Диониса – именно его отождествляет Ницше с оргиастическо-

25

буйным, трагическим компонентом культуры. Однако силе Диониса, по мысли Ницше, в трагедии противостоит ясное величие солнечного бога Аполлона. Это начало оценивается как созерцательное, интеллектуальное. Всякое значительное произведение искусства, по мнению Ницше, рождается из взаимодействия двух сил – оргиастического импульса и визионерского состояния души. Ницше выдвигает программу восстановления былой соразмерности трагедии. Его идеал – достижение равновесия двух полярных начал (103, 44). Аполлон не мог жить без Диониса. Аполлон – это только блестящая форма, это, например, талант, который необходим каждому художнику, чтобы выразить свои мысли и чувства. Но откуда приходят мысли и чувства? Как наполняется эта блестящая форма? Только из прозрений художника в бездонную глубину своей души, только из тех пугающих и ужасающих бездн, которые вдруг открылись ему, если он не побоялся смело, честно и глубоко заглянуть в себя, если он не побоялся заглянуть в лицо смерти, узнать безжалостность и суровость человеческой судьбы, если он доверился своему инстинкту и проник в те измерения, которые для разума всегда закрыты (384, 609-610). Аполлоновско-дионисийская концепция, а также проблема взаимодействия души и тела стали краеугольным камнем джаза, его основным содержанием: это отражение чувственной стороны жизни в музыке свинга, в хотджазе Л. Армстронга; это стремление Ч. Паркера подойти к краю пропасти, к смерти с одной стороны, и холодное, чуть отстраненное, созерцательное звучание М. Дэвиса, Т. Монка с другой; «горячее дыхание» и драйв джаза на западной основе и медитативность восточного этноджаза. Противопоставление души и тела проявляется ещё в доджазовых формах афроамериканского фольклора – в духовных спиричуэлс (песнях на сюжет из Библии) и блюзах. По мнению У. Марсалиса, блюз был «нечестивым» братом духовной музыки негритянской баптистской церкви. Он строился на тех же приёмах: вопросах проповедника и ответах паствы, криках, стонах, увещеваниях и знаках одобрения. «Духовная музыка обращалась к Богу,

26

блюз – к человеку», – сказал один новоорлеанский музыкант. Одна музыка молила: « Отпусти меня, Господи!», а другая требовала: « Оставь меня в покое, мистер!» Новая музыка XX века соединила в себе две противоположности: духовную, возвышенную музыку церкви и светское, мирское звучание блюза. И оказалось, что уже есть музыканты, которые понимают и то, и другое, которые умеют извлечь, с точки зрения американского писателя А. Мэррэя, «из своей трубы то ангела, то чёрта, а то и то и другое вместе». Особенно ярко данная дилемма была выражена в джазе 1960-х гг., в стиле «хард-боп». Хард-боп поразительно наполнен противоречиями, и об этом говорит уже тот факт, что данное направление имеет ещё два названия: соул (Soul) и фанки (Funky). «Soul» означает «душа». В середине XX века, соединив ритм-энд-блюз и госпел, чернокожие американцы выразили особенности своего национального характера звуками музыки. Долгое время гонимые белым обществом за цвет кожи, «черные братья» смогли подчеркнуть собственную непохожесть в сфере культурной и духовной жизни. Подобно американским пуритам чернокожие начали считать себя избранным народом. Посредством религиозного танца, сексуального экстаза, мистики и транса они старались примирить тело и душу. Музыка в стиле соул стала мирским отображением музыки афроамериканских церквей: она обращалась к танцующим и повествовала о любви. Таким образом, приняв старые формы блюза и религиозных негритянских напевов (спиричуэл), джаз становится «оцерковлённым», о чем свидетельствуют названия ряда композиций: «The Sermon» («Проповедь»), «The Preacher» («Проповедник»), «Prayer Meeting» («Молитвенное собрание»). Однако, несмотря на свое духовное начало, этот джазовый стиль получает еще одно название – фанки (англ. funky – вонючий), использующееся в качестве аллюзии на запахи человеческого тела. Дерзкий и веселый, воспевающий физические наслаждения, обладающий простым ритмом и незатейливой мелодией, хард-боп становится основным способом самовыражения афроамериканцев, гордящихся своим происхождением, уверенных в обоснованности и положительном исходе своей борьбы за

27

равноправие. Чтобы прочувствовать это, достаточно послушать написанные для А. Блейки композиции Б. Голсона: «Blues March», «Whisper Not Along came Betty», или некоторые темы Х. Силвера: «Song for my Father», «Nica’s dream» и др (61, 36-39). Идею подобной полярности в искусстве, соединения в одном стиле низменного и возвышенного диктует сама жизнь: «Лишь в человеке встретиться могло // Священное с порочным. Все его // Мученья происходят от того» – написал М.Ю. Лермонтов в 1831 году (208, 78); «Мир – совмещенье двух начал. // Он добродетель. Он порок. // Наполовину – адский дух, // Наполовину – светлый Бог» – ответил ему современный индийский поэт Н. Ислам (144, 236). Основным вопросом искусства проблему «тела и души» считает выдающийся современный джазовый саксофонист В. Чекасин. Желая соединить «интеллект» и «эмоцию», он спрашивает себя: «Как подчинить себе рациональное (сознательное) и иррациональное (бессознательное) и направить их в единое русло?..» (178, 40). По мнению музыкального критика Т. Королёвой, мечта художника неосуществима. Мышление, разум, интеллект – рациональны, а «ощущения», т.е. чувства, эмоции – вне логики, они иррациональны. Мыслить чувствами, соединить «интеллект» и «эмоцию» – невозможно! Невозможно быть одновременно Моцартом и Сальери, парить в облаках и твёрдо стоять на земле, иметь холодную голову и горячее сердце. Или то, или другое! В. Чекасин в своём дерзком, но утопическом стремлении соединить разум и чувства, рациональное и иррациональное, невольно добился иного результата – полного слияния тела и души, о которых он знает всё. «Body and Soul», где на первом месте душа (т.е. саксофон, музыка), а тело – всего лишь «первичный инструмент», который не может функционировать без души. Соединяя душу и тело, Чекасин всю жизнь совершенствует свою персональную технологию, тренирует нужные мышцы, чтобы в итоге получить самое для него главное – истинные, искренние ощущения (эмоции), столь необходимые для полного оживления структуры (178, 40).

28

По мнению В. Махаева, в стиле «этноджаз» фольклор и джаз сходятся в своей необузданной дионисийской стихии. «Мировая муза» и этноджаз стали столкновением творчества незамысловатого, но первозданного, с окультуренными и растиражированными художественными приёмами (245, 14). Идея противостояния аполлонического и дионисийского начала, родившаяся именно в результате анализа музыки, породившей древнегреческий театр, позволяет говорить о внутренней противоречивости искусства театра, а, следовательно, и музыкального искусства, коль скоро оно породило трагедию. Эти взаимно необходимые начала сыграли созидательную роль по отношению ко всей европейской культуре прошлого и настоящего, в котором под аполлоническим миром красоты бушуют силы, порождаемые Дионисом и его окружением, поскольку «мир in statu individutionis есть Дионис, в состоянии же расплавленного единства – Аполлон. Мировая жизнь состоит в периодической смене этих обоих состояний (136, 304). Полнокровное существование искусства возможно при состоянии динамического равновесия, устанавливающегося время от времени между аполлоническим и дионисийским началом. Нарушение этого равновесия приводит к возникновению либо мёртвого порядка, либо разрушительного хаоса. Б) Джаз / этноджаз как концепция художественного освоения мира. Искусство является одним из методов познания мира. Художественное познание обладает определённой спецификой, суть которой – в цепном, а не расчленённом отображении мира и особенно человека в мире. Художественное произведение строится на художественном образе, а не на понятии: здесь мысль облекается в «живые лица» и воспринимается в виде зримых событий (223, 173-174). Постигая значимость многообразных проявлений мира, искусство укрепляет культурно-историческую эмоциональную память, которая является единственным условием совершенствования человека, утверждая его в эстетическом измерении мира (243, 18). Искусству дано ухватить и выразить такие явления, которые невозможно выразить и понять никакими другими способами.

29

Другая сторона поставленной проблемы – искусство как метод самопознания. Самопознание – познание Я, самости, в его специфике, условиях и способах реакции, характерных для него, в предрасположениях и способностях, ошибках и слабостях, силах и границах собственного Я. «Познай самого себя» – изречение Фалеса, написанное над входом в храм Аполлона в Дельфах. Сократ видел в самопознании предварительное условие всякой добродетели. Лессинг называл его центром, а Кант – началом всякой человеческой мудрости (384, 263-264). М. Бонфельд особо выделяет понятие «музыкальная рефлексия», опираясь на основной смысл, вкладываемый в указанный термин. Понятие «рефлексия» в равной степени принадлежит двум сферам знания – философии и психологии. Это естественно, если учесть, что само определение рефлексии включает в себя два фактора: знание и осмысление этого знания. В узком значении, рефлексия – «…новый поворот духа после совершения познавательного акта к Я (как к центру акта) и его микрокосму, благодаря чему становится возможным присвоение познанного» (187, 394). Иными словами, рефлексия представляет собой осмысление уже полученного знания и включение этого знания в процесс собственного мышления. Истинный джаз – это искусство личности, рефлексирующей и стремящейся к самообразованию и самосовершенствованию. Человек – мыслящее существо – утверждал Л.Мамфорд в работе «Миф о машине», – «его отличает не делание, а мышление, не орудие, а дух, являющийся основой самой человечности человека» (382, 263). И именно такой человек в центре образной сферы и художественно-эстетической наполненности джаза. Джаз – это воплощение индивидуализма. Ты выходишь на сцену и говоришь всем: неважно, как эту вещь до меня играли другие; важно, как её сыграю я (музыкальный критик Г. Гиддингс). Есть ты, есть твоя творческая программа и есть умение обговаривать свою программу в контексте группы (У. Марсалис). Всё искусство, в том числе и джаз, пронизывает антропософическая направленность: во главе угла – человек и основные темы его мыслительной

30

деятельности – самопознание, осознание своего места в окружающем мире, мироосмысление; «проблемы человека в его глобальном, космическом масштабе, затрагивающие обширный спектр экономико-политических, социокультурных и личностных модальностей бытия» (168, 179). В фокусе – внутреннее я: «интимное, скрытое ядро личности, это все наши мечты и надежды, воспоминания о первой любви и первой весне, все наши страсти, желания, которые мы прячем глубоко в душе. Это то, о чём нельзя рассказать другому, передать в виде слов или знаков. Человек часто сам не знает, что в нём заложено. Р. Декарт говорил, что тот, кто сможет всё рассказать о себе, тот опишет всю Вселенную. Но попробуй расскажи. Для простого смертного это вещь невозможная. Для этого нужен талант. Любой роман, любая картина или симфония – это рассказ художника о себе. Внутреннее Я и делает нас личностью, без него мы только мыслящие машины» (382, 583-584). Поэтому неслучайным является тот факт, что лучшие импровизации (Хокинса, Янга, Паркера, Гиллеспи, Роллинза, Монка, Гетца и мн. др.) сравниваются с рассказом, а Л. Армстронг (первый гений джаза) именно фразой «Расскажи свою мелодию» чётко, (и впервые в истории джаза!) обозначил свою импровизационную концепцию. Выдающаяся армянская джазовая певица Т.Оганесян, великолепным образом сочетающая в своем творчестве армянский фольклор и сугубо джазовую идиоматику, неоднократно подчеркивала, что джаз для неё – это «вызов, глубокая философия, интересная история, плюс свобода мысли и выражения (229, 2). «Джаз – это музыка думающих людей, а сегодня не очень-то заставляют человека думать», – продолжает эту мысль норвежский трубач Н.-П. Мольвер (86,39). Поэтому немаловажным аспектом джаза / этноджаза было, есть и будет оставаться мышление – внутреннее, активное стремление овладеть своими собственными представлениями, понятиями, побуждениями чувств и воли, воспоминаниями, ожиданиями и т.д. с той целью, чтобы получить необходимую для овладения ситуацией директиву (385, 280).

31

«Мышление» – осуществляющийся в ходе практики активный процесс обобщённого и опосредованного отражения действительности, обеспечивающий раскрытие на основе чувственных данных её закономерных связей и их выражений в системе абстрактной (понятий, категорий и др.)» (184, 56). Аристотель выделял мышление и разум тем, что в человеке является специфическим человеческим (385, 28). «Мышление – великое достоинство; нужен разум, труд мышления, чтобы проникнуть в основы вещей и мира» – считал Гераклит (8, 92). Гегель называл мышление первоосновой всего существующего (368, 41). П. Флоренский замечал: «Мысль – божий дар, требует ухода за собой» (87, 258). Для М. Хайдеггера подлинное мышление всегда поднимается к творчеству как первопоэзии. Размышлять – значит поэтизировать, и, кроме того, это не простой вид поэтизирования в смысле стихов или песни (384, 534). Х. Ортега-и-Гассет отличал массовое мышление («мышление тех, у кого на любой вопрос заранее готов ответ, что не составляет труда и вполне устраивает») от «незаурядного» («избегающего судить без предварительных умственных усилий и считающего достойным себя только то, что ещё недоступно и требует нового взлета мысли») (299, 56). А.Н. Радищев писал, что «…всякий звук, с мыслию сопряжённый, несёт прямо в душу» (134, 14). Художественное мышление – это вид интеллектуальной деятельности человека, направленный на создание и восприятие произведений литературы и искусства. Мышление художественное психофизиологически отличается от теоретического, научного мышления. Существенный признак художественного мышления – гипотетичность, способность мыслить вероятностями. Характерными чертами художественного мышления являются высокая эстетическая избирательность, ассоциативность и метафоричность (195, 280). Существует несколько этапов формирования подобного типа мышления, ибо, как писал А.Дюрер «…прекрасное собирают из многих красивых вещей подобно тому, как из многих цветов собирается мёд» (116, 28-29). Однако невозможно расчленить и проанализировать тайну гения, отыскать причину его

32

высокохудожественной одарённости, вскрыть пружины механизма его таланта – в искусстве нет рецептов, а если они и существуют, то в такой форме, что их трудно понять непосвящённому. Подобно всем прочим областям творческой деятельности человека, музыкальная практика предполагает участие интеллекта, мышления, способностей к рассуждению и обобщению. Музыкальное мышление – это специализированный навык обращения с проблемами, возникающими в музыке. Хотя формы и содержание музыкальной мысли иные, она требует такой же логической хватки, как математика и философия. Математик не обязан быть философом, а философ математиком, но оба они мыслители. Точно так же хорошим мыслителем может быть и музыкант, не являясь ни философом, ни математиком (297, 36; 23). Проблеме музыкального мышления уделяли внимание многие учёные. Среди них – Б. Асафьев, М. Арановский, Й. Бурьянек, Е. Герцман, И. Земцовский, А.Б. Маркс, Й. Фукач и И. Поледняк, Б.и др. На особом месте – системный труд М. Бонфельда «Музыка: Язык. Речь. Мышление», в котором он рассматривает проблему с различных позиций – мышление музыкой, музыкальное мышление, мышление в музыке, музыка как мышление, мышление как музыка. Бонфельд в качестве аксиомы принимает положение, что все перечисленные сочетания понятий «музыка» и «мышление» характеризуют явления (процессы), вне которых никакая музыкальная (точнее, художественно-музыкальная) деятельность невозможна. Сочинение, исполнение и восприятие музыки должны быть осмысленными, что, собственно говоря, и делает их художественными, т.е. находящимися в границах искусства (68, 133-139; 6; 36; 59). Тонкости мышления большого художника всегда сопутствует особенность, специфичность видения мира. Увидеть мир по-новому, не так, как его видели и объясняли до тебя, – значит увидеть его вне готовых стереотипов видения и объяснения, которые постоянно наваливаются на наше восприятие, «гасят» его, переводят в общеизвестные штампы и стереотипы виде-

33

ния» (384, 643-644). Подобная форма созерцания наполняет бытийную стихию гения. Д.Л.Коллиер писал об Армстронге: «Бывает так, что кто-то один, собрав в своих руках все нити, начинает ткать из них совершенно новый узор» (169, 4). История западной цивилизации знает всего несколько случаев, когда один музыкант полностью преобразил музыку. Но в джазе, по мнению У. Марсалиса, разные музыканты талантливы по-разному: один прекрасно чувствует гармонию, другой – настоящий виртуоз, у третьего – великолепное качественное звукоизвлечение, четвёртый наполняет игру гигантским личным обаянием, пятый свингует, «как Бог». У кого-то игра – сплошь обнаженные нервы. А талант других в том, что они способны слышать других музыкантов. И когда всё это складывается, возникает богатейшая музыкальная палитра. Джаз играют самые разные музыканты, потому в этой музыке есть сила, способная покорить любого. Способы мышления зависят от того, что представляет собой человек как таковой (в широком смысле этого слова), и что определяет его индивидуальность (385, 280). Особый аспект – мышление джазового импровизатора. Общеизвестно, что именно импровизация – сердце и душа джаза; именно джаз, по мнению Г. Орлова, вернул миру утраченное искусство импровизации, которое столь же старо, как и сама музыка. Однако, импровизация – отнюдь не реликт вымершей старой традиции: в импровизации получают выход стихийные жизненные импульсы, которые освобождают человеческое поведение от предсказуемой машинообразности, восстанавливают цельность человека, вводят в действие всю полноту его жизненной энергии. В широком смысле можно утверждать, что жизненная сила и полнота творимой им музыки определяется тем, насколько полно он сливается с уникальной, неповторимой совокупностью условий данного момента (297, 231-232). Д.Л. Коллиер определяет импровизацию (от лат. Improvisus непредвиденный, неожиданный, внезапный) как метод творчества, предполагающий создание произведения в процессе свободного фантазирования, экспромтом. В джазе (в отличие от академического музыкального искусства) импровиза-

34

ция имеет основополагающее значение. Типы и средства импровизационной техники в джазе чрезвычайно многообразны, что обусловлено особенностями различных джазовых стилей, индивидуальной исполнительской манерой музыкантов, спецификой характерных для джаза музыкальных форм и жанров (170, 364). Джазовая импровизация была обусловлена и исторически, т.к., по мнению У. Марсалиса, вся идея импровизации неразрывно связана с жизнью американских рабов. Раз ты раб – тебе не выжить, если ты не научишься импровизировать. Тебя привезли в страну, языка которой ты не знаешь, тебя кормят непривычной едой. Ты должен вписаться в совершенно чужеродную систему. Если ты не научишься импровизировать – тебе не миновать беды, ты просто не выживешь. Джаз, этноджаз – это подлинное искусство, основанное на высоком исполнительском уровне, овладении такой формой музицирования как импровизация, посредством которой артист (музыкант, личность) демонстрирует свое мышление, вобравшее в себя элементы лексики и философскорелигиозные концепции различных этнических регионов мира. И хотя Лессинг, опираясь на Аристотеля и Дидро, считал важнейшей целью искусства воспроизведение жизни такой, как она есть, шедевры джаза и этноджаза всё же выражают субъективное видение мира художника; они неподвластны времени и относительно независимы от меняющихся групповых и национальных вкусов; они гуманистически ориентированы и сочетают в себе взаимодействие традиций и новаторства. Джаз подарил миру истинных гениев – солнечного Армстронга, «великолепного и грандиозного» Эллингтона, мятежного Паркера, мудрого Колтрэйна, «алхимика звука» Монка и «философа» Мингуса. Джаз неуклонно движется вперед в своём развитии, а при угрозе процессов ретардации и стагнации черпает свежие идеи из вечных неиссякаемых источников – фольклора и классики. Религиозный компонент джаза определяется этическим началом – он почерпнул давние традиции, уходящие своими корнями вглубь афроамери-

35

канской и ещё дальше – африканской культуры. Последняя, как известно, была вообще неотделима от религиозной сферы (174, 65). Религиозное движение «негров» в Америке, начавшись с периода своеобразного слияния, синтеза языческого фетишизма, идолопоклонничества с христианскими элементами, привело, в итоге, к образованию относительно самостоятельных негритянских общин, сект, возглавляемых к тому времени уже «чёрными» проповедниками. Также большое распространение среди чёрного населения США получили баптизм и методизм (290, 43; 419, 77). Со временем возник новый в качественном отношении синтез, который, в свою очередь, стал основой для новых культурных контактов. Признаки постоянной ассимиляции, синтеза в значительной степени проявляются во всей эволюции религиозных жанров «негров» США. Это заметно и в удивительном совмещении в сознании верующих в одно и то же время, например, разных представлений, идущих как от язычества, так и от христианства. Или же, наоборот, как бы раздвоение одного понятия, одного религиозного образа (например, святого) соответственно на африканский и христианский прототипы. То же самое произошло и с религиозной музыкой афроамериканцев. Её жанры, такие как джюбилли, спиричуэлс, госпелс (напомним, что они в значительной степени повлияли на рождение джаза), также оказались оригинальным сплавом сразу нескольких, генетических разнородных элементов, прежде всего – африканского и европейского происхождения (290, 44-45). Джаз во многом тесно соприкасается с негритянской христианской церковью, в которой тесно переплелись элементы христианства с народными языческими компонентами, а, значит, с традициями, с народной религией, построенной на мифологии, мистике, суевериях и фольклоре. Многие джазовые музыканты (Б. Болден, Л. Армстронг, М. Джекон, Д. Эллингтон, Э. Фитцджеральд, Х. Силвер) именно в негритянской церкви черпал свои творческие идеи. Одни и те же исполнители и инструментальные составы участвовали и в джазовых программах, и в церковных службах. Возникли даже особые формы «духовного джаза». Если кто-либо попадёт в любую церковь в

36

Гарлеме, в Чикаго, то он не найдет большой разницы по сравнению с экстатической атмосферой, которая господствует на джазовых концертах: те же самые ритмы, джазовые инструменты – саксофоны, тромбоны, ударные, типичные для буги-вуги басовые фигуры, блюзовые структуры и люди, которые начинают отбивать ритм руками, а зачастую начинают танцевать (290, 53). Один из наиболее ярких представителей современного джаза – саксофонист Дж. Колтрейн, творивший в области «свободной импровизации» и частично примыкающий к так называемому «фри-джазу», известен и как проповедник идеи «высшей любви» (так называется и одна из наиболее характерных его композиций 1964 года). Любовь в его трактовке – это и есть сам Бог. Тенденцию, проявившуюся в творчестве Колтрейна, А. Азриль назвал «медитативно-религиозным фри-джазом». Колтрэйн считал, что джаз обращён напрямую к душе, а значит, способен уличить наш продажный, сбившийся с пути мир. Мечта Колтрэйна перешагивает границы расовой и национальной принадлежности. «Главное, что может дать музыкант своим слушателям, – говорил он, – это картина чудесных вещей мироздания». В музыке Колтрэйна всегда слышно эхо крика распалённого церковного проповедника, пытающегося перевоспитать свою паству. Это и есть источник силы Колтрэйна. Очевидно, что джазовый авангард обрёл в Колтрэйне своего «верховного жреца». Да и сам Колтрэйн считал свою музыку религией. Сила, искренность, напор его музыки уносила из скучного повседневного мира, и эта музыка определила весь период 1960-х гг. Музыка Колтрэйна – бесконечный глубинный поиск смысла. Это новый мир джаза, и он отличался мощной духовной направленностью, очевидным религиозным контекстом. Кроме того, джаз Колтрэйна – это форма диалога язычества и христианства. Современный английский композитор и теолог С.Скотт оценивал джаз не иначе, как порождение сил зла и тьмы, как средство, призванное отвратить человека от религии и пробудить в нём неизменные инстинкты. Однако для негров джаз зачастую становился чуть ли не единственной возможностью

37

самовыражения, близкого к религиозному, своего рода «отдушиной». Ситуация эта актуальна и сегодня. Материалом для нового альбома Ч.Ллойда послужили «спиричуэлс, гимны, стандарты, песни любви и песни протеста – это реакция Ллойда на события 11 сентября 2001 года в Нью-Йорке (28, 13). А легендарный джазовый музыкант Р. Льюис говорит следующее: «Всё берет свое начало из одного источника, от Святого Духа. Джаз не существовал бы, если бы он не имел связи с музыкой госпел. Блюз не существовал бы, если бы он не брал свое начало в спиричуэлс – блюзах, которые, в свою очередь, отсылают нас к песням рабов, которые наши предки исполняли, работая на плантациях. Всё это выросло из музыки одной конкретной группы людей. Конечно, сегодня по всему миру джаз вошёл в музыку разных культур и людей с разным цветом кожи. Но главным стимулом его развития был Один Голос» (328, 4). Следует также отметить интересные, хотя имеющие внешне скорее сенсационный характер случаи довольно активного участия священнослужителей в джазовой жизни, что вероятно сказывается и на контактах с прихожанами. Среди них выделяется некто отец Норман О`Коннор – образованный музыкант, теоретик, философ, критик, джазовый комментатор, популяризатор джаза. Прекрасно разбираясь в джазе, участвуя даже в конференциях по его проблемам, святой отец, благословляемый в своей деятельности церковными католическими властями, ведёт активную пропаганду джаза (а заодно, исподволь – и церкви) и настолько популярен, что ему поручается, например, даже роль ведущего на крупных джазовых фестивалях в Ньюпорте. Пример подобной деятельности (в более скромных масштабах) есть и в Белгородской области: настоятель храма в Новой Таволжанке о. Димитрий (Лукьянов) регулярно по большим церковным праздникам приглашает для выступления перед прихожанами эстрадно-джазовый оркестр БГИКИ «Биляр-бэнд». Следуя этой модели диалога, данную традицию продолжают настоятели храмов о. Пётр (пос. Разумное) и о. Олег (Шебекино). По-видимому, такая деятельность устраивает и самих священников, и их паству, среди которой наверняка

38

есть и любители джаза. Церковь, таким образом, не упускает случая для нахождения контактов с массами, используя в этих целях увлечение джазом. Известны также факты использования в европейских странах джазовой и танцевальной музыки фактически в помещении церкви с единственной целью – привлечь на свою сторону верующих, в первую очередь – молодёжь, не желающую исповедовать церковные догмы (298, 50). Другой, не менее значимый аспект джаза / этноджаза (искусства / музыки) – его «жизнь» в социуме, взаимообратная связь с ним. Ещё Аристотель заметил, что всякое искусство – это подражание многообразным явлениям действительности: подражание лучшим людям – трагедия, худшим – комедия, с помощью красок – в живописи, слов – в литературе, камня – в скульптуре, действия – в театре, через зрительные образы – в живописи, звуковые – в музыке и т.д. Вопрос сопричастности искусства к жизни, к проблемам общества волновал многих художников и мыслителей. А. Шопенгауэр отмечал, что «…всюду музыка выражает только квинтэссенцию жизни и её событий, никак не их самих…» (410, 316). Л. Сабанеев писал, что литература и музыка отражают «душевный контур своего времени» (348, 53). М. Бахтин справедливо заключает, что «…искусство и жизнь не одно, но должны стать во мне едиными, в единстве моей ответственности» (43, 525). Р. Акутагава заметил, что «искусство подобно женщине. Чтобы выглядеть привлекательней, оно должно быть в согласии с духовной атмосферой или модой своего времени» (6, 69). Сегодня актуальна полемика об «…искусстве как социальном явлении, о концентрированном выражении в нём общественной практики, о гносеологических и социологических аспектах музыкальной деятельности» (103, 23). В середине 1960-х гг. немецкий музыковед У. Дибелиус в книге «Новая музыка 1945-1965» критикует философов и эстетиков, которые, обращаясь к музыке, пытаются услышать в ней отзвук социальных конфликтов, полити-

39

ческих манифестов, современных настроений и иллюзий. Звуки чужды идеям, умозаключает немецкий ученый, они служат стенограммой вечности. П.С. Гуревич оспаривает постулаты У. Дибелиуса, утверждая, что музыка вовсе не враждебна, чужеродна идеям. Музыкальное искусство фиксирует в общественном сознании определенные ценности и идеалы, теснейшим образом связанные с мировоззрением той или иной эпохи. Например, Героическая симфония Бетховена, воспринимаемая нами и сегодня как эталон высокого, гражданственного искусства, отнюдь не утрачивает изначальной связи с революционными событиями 1789 года во Франции и антифеодальным движением в Рейнской области. Однако, в этом вопросе не должно быть упрощений: «… Мы помним, что творчество Вагнера и Бетховена идеологи Третьего рейха пытались использовать в собственных антигуманных целях. Но именно это и убеждает нас: музыка, её место и роль в обществе не могут быть идейно нейтральными, безразличными к реальной социальной динамике, к расстановке противоборствующих общественных сил» (103, 4). Музыка всегда социальна, в ней всегда слышен голос Автора, понятна его социальная роль и видно его духовное лицо. В поэзии Пушкина слышен голос сына Просвещения, певца свободы и тонкого знатока людей – русский дворянский тип европейского либерала; в живописи Буше и Фрагонара виден аристократ-сибарит, утончённый жизнелюб и эстет предреволюционной эпохи, который лелеял своё призрачное счастье на пороге гильотины и смуты. Сквозь всякий вид творчества, жанр искусства и вид письма проглядывает создавший его исторический тип человека. В музыке обобщённый тип человека, представляющего свой народ и своё поколение, В. Медушевский назвал интонационным героем стиля. Его глазами музыка смотрит на мир и его голосом она говорит; она передаёт его мысли, выражает его чувства, и каждый автор выбирает себе собственного интонационного героя в галерее социальных типов современности. В григорианском пении слышен голос католического монаха, мистика и философа, в музыке Чайковского изливает душу русский интеллигент пореформенной эпохи – он ищет ответы на вечные во-

40

просы и тщетно пытается удержаться от встречи с Фатумом, который вот-вот настигнет его. В музыке Губайдуллиной с эзотериком и человеком галактического мышления конца XX века – этот герой слышит ветра и камни, ему понятен язык планет и смысл временного хода: герой Губайдуллиной похож на бога Кришну, всё познавшего и вкусившего гармоничный покой нирваны. В джазе мы слышим душевное смятение детей урбанистической цивилизации, оставшихся наедине со своим одиночеством в «каменных джунглях» и вынужденных молниеносно реагировать на всё возрастающие темпы жизни. Общество с древнейших времён воспринимает музыку как свой коллективный портрет, как выражение общезначимых ценностей, и воображаемым героем музыки, от лица которого она повествует, становится человексовременник. Связь человека и общества получила в музыке своё наивысшее воплощение, творец и слушатель сошлись в одном лице – они в душе каждого музицирующего и каждого воспринимающего музыку. Чувство общественности и слитности всех со всеми, которое несёт искусство музыки, является её неотъемлемым, сущностным свойством, и чем откровеннее это чувство выражается, тем популярнее тот род музыки, который это чувство осуществляет и поддерживает. Таковы все неклассические виды музыки, включая джаз, рок, поп-музыку, а также все молодежные направления, которые есть и могут быть – техно, гранж, рэп, рэйв и бесконечные прочие «музыки», где коллективное бессознательное и музыка отражают и продолжают друг друга в стремлении слиться нераздельно (160, 254-255; 220). Джаз всецело отвечает социально-эстетическим запросам своей эпохи. Мир ждал этого явления, ответа на потрясения, вызванного войной, экономическими катаклизмами, рвущимся вперёд научно-техническим прогрессом. Д. Эрли считает, что сам термин «джаз» уже отражает мир начала XX века: корни слова « джаз» африканские, и означают они «пришпорить», «задать жару», и это понятно: чем поражал джаз своих первых слушателей, так это своей скоростью. Эта музыка и впрямь казалась «пришпоренной». Джаз

41

появился одновременно с кино, а кино казалось тогда ускоренной, «пришпоренной» живописью. Вот и музыка казалась такой же «пришпоренной». По мнению У. Марсалиса, джаз – это музыкальный экзистенционализм. Он не уносит тебя из этого мира, наоборот, погружает в него, заставляет жить в нём. Джаз говорит обо всех сторонах человеческой жизни каждой своей нотой. Истоки джаза восходят к музыке рабов, в которой воплощались страдания и надежды, протест против эксплуатации и насилия. Можно смело утверждать, что джаз – это негритянские чувства, положенные на мелодию и ритм. Так, Д. Эллингтон отождествлял себя со своим народом, выражал себя единым с ним музыкальным языком. Всё, что он сочинял, вдохновлялось повседневной жизнью афроамериканцев (Black Beauty, Jubilee Stomp, Harlem Speaks и др.), а когда музыканта спрашивали, почему в его музыке так много диссонансов, отвечал: «Так весь наш образ жизни в Америке сплошной диссонанс». «Я играю не джаз, – сказал Эллингтон в одном из интервью, – я пытаюсь сыграть то, что чувствует народ». Свободолюбивый дух, демократичность, интернационализм, нонконформизм, антирасистская направленность – все это неотъемлемо от истинного джаза, выступающего в оппозиции по отношению к несправедливому социальному строю, буржуазной морали, элитаризму и потребительской массовой культуре. Джаз тесно связан с борьбой за гражданские права американских негров. В 30-х годах он играл определённую роль в так называемом «дегейтеровском музыкальном движении» рабочего класса. В марте 1933 г. Ф. Рузвельт стал президентом США и провозгласил новый курс. Экономический подъём мог растянуться на долгие годы, но вселить в людей надежду после «Великой депрессии» нужно было быстро. «Великим утешителем» стал джаз. В середине 1930-х гг. в самый разгар Великой депрессии впервые в своей истории джаз стал самой популярной музыкальной формой в Америке. Теперь джаз называли свингом, и это слово произвело революцию. Свинг спас индустрию звукозаписи. В 1932 г. в США было продано всего 10 млн. грампла-

42

стинок, а в 1939 г. – уже 50 млн. Свинг, взращённый в танцзалах Гарлема, определил музыкальные вкусы целого поколения американцев. Танцевальная музыка была нужна Америке как никогда раньше, именно потому, что в стране царила разруха. В «Савое» и других танцзалах люди пытались спастись от повседневных проблем. Танцевальные оркестры играли роль лекарства. Америка сумела пережить депрессию благодаря киномюзиклам и музыке свинга. Свинг захлестнул страну; он выплеснул на людей ощущение физического восторга и приподнятости, к которому никто не был готов – ведь в разгаре было нелегкое время депрессии, а музыка свинга дарила людям чисто физическое наслаждение. По определению С. Фитцджеральда, народ ударился в гедонизм и сделал выбор в пользу удовольствий. Век джаза нёсся вперед во весь опор, влекомый своею собственною силою и питаемый исполинскими заправочными станциями, полными денег. Джаз, который всегда расцветал в годы испытаний и становился для американцев символом свободы, в период «Великой депрессии» должен был поднять дух деморализованного и напуганного народа, стать «Великим утешителем». При этом джаз уже начинал ломать барьеры, которые на протяжении веков разделяли американскую нацию. В преддверии Второй мировой войны джаз взял на себя новую роль: он стал символом демократии в мире, оказавшимся перед угрозой фашизма и тирании. 7-го декабря 1942 года Америка вступила во Вторую мировую войну. Пошёл воевать и джаз. Свинг по-прежнему оставался самой популярной музыкой Америки, напоминая солдатам о доме. «Сегодня джазмены не просто музыканты, – писал журнал «Down Beat», – они солдаты музыки». Эра свинга и все крупные музыканты того периода напоминали американцам о временах, когда они гордились уникальностью своей страны, о том, что такое демократия. Не случайно то, что А. Шоу и Б. Гудмен были евреями, а Д. Эллингтон, К. Бэйси и Дж. Лансфорд чёрными; и то, что для белых и для чёрных Б. Гудмен был национальным героем. Тогда это было очень важно и напоминало американцам, в чём их общие идеалы и ценности. И с войной это

43

стало ещё очевидней, ведь война, по мнению писателя Г. Гиддингса, в какойто степени этническая чистка. И получилось так, что именно джаз стал олицетворением духовности американского народа. В нём был дух свободы и свинга, а американцы – молодая и полная энергии нация. То, как мы танцуем и слушаем музыку, многое объясняет о нас. В этом была уникальность Америки того времени. Мелодии свинга стали гимном военной Америки. В нацистской Германии джаз был запрещён: пронизанная духом свободы, эта музыка была неприемлема для идеологов фашизма. Нацисты раздавили Европу, но им не удалось раздавить джаз – музыку, которую Й. Геббельс назвал «искусством недочеловеков». Джаз процветал в подполье, став ярким символом Сопротивления. «Джаз отражает чаяния свободных людей, жаждущих новой жизни. В его основе – индивидуальность, а это противоречит самим основам нацизма», – сказал пианист Э. Хайнз. По мнению саксофониста Д. МакЛина, среда, в которой живёт музыкант, оказывает серьёзное воздействие на его творчество. В войну появились новые технологии – реактивные двигатели вместо пропеллеров, атомная бомба, всё ускорилось – и музыка тоже. Музыканты джаза играют теперь быстро, будто нервничают; такое впечатление, что они едва успевают играть в таком темпе. Суетливость современного мира, его изменчивость, противоречивость и хрупкость отразились в бибопе. Новая музыка, родившаяся в годы войны, была сложной, быстрой, пропитанной чувством опасности, которое порождали расовая сегрегация и наркотики, заполонившие чёрные кварталы. Олицетворением этого нового стиля стал ломающий все каноны стиль Ч. Паркера. «Бибоп был порождением войны», – вспоминал Д. Гиллеспи. В то же время бибоп обернулся небывалой политизацией джаза: многие приравнивали боперов к коммунистам. В 1960-е гг. Америка вступила в такой период, которого ещё не было в её истории: период самоотверженной борьбы и бесстыдного потакания своим желаниям, беспрецедентного прогресса в сфере гражданских прав и растущего раскола между расами. 60-е были буквально пропитаны насилием, о чём

44

свидетельствует убийства Д. Кеннеди, М.Л. Кинга, Р. Кеннеди. Города охвачены пожарами, расширяется движение за гражданские права и против войны во Вьетнаме, повсюду массовые мятежи. Всё это отражала джазовая музыка. По воспоминаниям современников, некоторые соло Д. Колтрэйна звучат, как крики ребёнка, которого убивают. В 60-е гг. происходило столько всего, что и джаз стал истеричным, его звучание – буйным, утрированным, жестоким. Это уже не было музыкой в привычном понимании. Волна протеста против угнетенного положения негров в Америке и призыв к борьбе за их освобождение отмечается обычно и в связи с творчеством других представителей «нового джаза» 60-х годов. Их искусство отличается несколько агрессивным характером и отвечает более радикальным новым настроениям негритянской части населения страны. К ним относятся С.Тейлор, А. Шепп, О. Коулмен, Сан Ра. Музыка и политика в 60-х гг. XX века были тесно взаимосвязаны. Многие музыканты (Э. Линкольн, Н. Симон, А. Шепп и др.) стали пламенными активистами в борьбе афроамериканцев за свои гражданские права: участвовали в многочисленных демонстрациях, студенческих sittins, вступали в радикальные политические организации «Black Power», «Black Pride». Многие темнокожие американцы в те годы искали опору и источник гордости в своих африканских корнях (Х. Хенкок назвал себя африканским именем Мвандиши, Г. Тодд – Гайя Адегбалола и т.д.) (40, 82). Фольклорными корнями и демократическим характером джазового музицирования, силой и непосредственностью эмоционально-психологического воздействия обусловлена не только его жизнеспособность, но и его способность к воплощению прогрессивных, социально значимых идей. Так, 12 октября 1931 года студент-первокусник техасского университета Ч. Блэк впервые услышал Л. Армстронга. «Это был первый гений, которого я увидел», – вспоминает Ч. Блэк. Невозможно переоценить значение момента, когда шестнадцатилетний мальчик-южанин впервые в жизни признал гения, при этом – в негре; ведь тогда негров воспринимали лишь в качестве прислуги. «Луи

45

открыл мне глаза на мир и поставил перед выбором. Как говорится в пословице, «чёрные хороши на своём месте», но что за место было у этого человека и его народа?» Позднее Ч. Блэк стал профессором Ч.Л. Блэком, уважаемым преподавателем конституционного права в Йельском университете, в 1954г. присоединившемся к группе юристов, чёрных и белых, которые убедили Верховный суд в эпохальном деле «Браун против комитета по образованию», что сегрегация школьников по расовому признаку нарушает конституцию. Отечественный исследователь джаза Е.Овчинников, изучавший социальные, а подчас и политические стороны данного явления в музыке, справедливо полагает, что «…дух протеста, конечно, нельзя считать обязательным качеством любой джазовой музыки. <…> Настолько, насколько джаз может восприниматься в определённые моменты как «революционный» фактор, он может выполнять и роль символа объединения, сближения людей. <…> Вызов, который заключался в джазе (или который в разные годы в нем хотели видеть), приобретал различные оттенки и смысл: расовый, социальный, эстетический, психологический и другие, в зависимости от времени, стиля, задач, стоявших перед музыкантами и перед окружающими и воспринимающими их искусство слушателями» (290, 59). Сегодня джаз уже не ассоциируется с политическим протестом. Тем не менее, в джазе сильно проявилась главная американская ценность – чувство личной свободы. Как точно заметил А. Козлов, джаз – «… это искусство от первого лица; твоя воля, индивидуальность, ответственность, фантазия значат очень много. Русские люди внешне очень скованны, зато свободны внутренне. Развивая мысль А. Козлова можно сказать, что, будучи подавленными извне, мы не признаём установленных правил. Русский человек обходит закон так же ловко, как хороший джазовый музыкант обыгрывает тему. Блюз выразил «кровь, пот и слёзы» афроамериканцев. И русским художникам «надрыва» не занимать. Вот и получается, что у русских – типично «джазовый» характер» (165, 13-14).

46

В) Джаз / этноджаз как полифункциональная система. Искусство неотделимо от других форм общественного сознания. Художник мыслит в формах самой жизни, и образы искусства конкретно-чувственны. Благодаря этим особенностям у искусства много функций. Это: 1) Общественно-преобразующая функция. Джаз призвал к жизни новых представителей современного общества – людей, ориентирующихся на свободу, подлинную демократию, отрицающую расовую дискриминацию и призывающую к всеобщему единству; джаз объединил людей, презирающих «пресное» буржуазное искусство. Джаз воспел свободную импровизацию, символизирующую индивидуальность. Джаз, являя собой культурное и этническое «многоцветие», сплотил людей, признающих только многополярную модель мира. Изначально являясь искусством наиболее бесправных слоёв общества, джаз стал формой солидарности. 2) Познавательно-эвристическая функция. Познавательные возможности искусства огромны и незаменимы иными сферами человеческой духовной жизни. Искусство способно осваивать труднодоступные для науки стороны жизни, становится призмой цивилизации между глазом человека и природы, формирует человеческую чувственность, видение мира. Искусство – средство просвещения (передача опыта, фактов) и образования (передача навыков мышления и системы взглядов). Информация, содержащаяся в искусстве, огромна. Она существенно пополняет наши знания о мире. Так, романы Диккенса и Бальзака, к примеру, дают больше сведений о жизни английского и французского общества больше, чем сочинения историков, экономистов, статистиков той эпохи. Не случайно В.Г. Белинский назвал пушкинского «Евгения Онегина» энциклопедией русской жизни. Д. Эллингтон, которого газета «Даллас Ньюс» назвала «африканским Стравинским», в своей музыке отобразил все стадии жизни афроамериканцев, сочетая при этом этническое с универсальным. Джазовые композиции 1960-х гг. настолько отражают мятежность и сложность этого исторического периода, что способны выполнять функции звуковой дорожки к фильмам об этом времени. Так,

47

слушая этноджазовые композиции, мы слышим микст различных этнокультурных составляющих, воспринимаем краски мирового фольклора, знакомимся с религиозно-философскими системами, лежащими в основе импровизационных концепций таких мастеров джаза, как Д. Колтрэйн, М. Дэвис, Д. МакЛафлин и мн.др.) Таким образом, искусство – средство и познания мира, и самопознания личности. 3) Коммуникативная функция. Искусство – средство художественного общения, единения людей. Среди нового в джазе – его «общинная» сторона, верно подмеченная отечественным джазовым критиком и популяризатором джаза А. Баташёвым: «Джаз, в отличие от литературы, живописи, академической музыки, является искусством артельным, общинным. Все мы, кто эту музыку представляет, даже если мы не общаемся, незнакомы, представляем одну семью. <…> Со зрелостью возникает чувство сопричастности этой семье: благодарность старшим, восхищение перед молодыми – это входит в искусство, а не создается им. Это часть профессии» (48, 3). Эту мысль продолжает современный американский джазовый пианист Ф. Хирш: «Прежде всего меня привлекло в джаз его великое разнообразие, здесь есть люди всех рас и возрастов. Я увидел в нем подобие некоего клуба, куда может прийти каждый, если он талантлив и хочет играть. Это большое сообщество людей, которое не знает границ. Это международный язык импровизации» (26, 7). Другой аспект этой проблемы – контакт джаза с его аудиторией. Восприятие джаза в «живом» исполнении связано не только со слуховыми, но и с зрительными впечатлениями. Публика искренне реагирует на малейшие нюансы поведения музыкантов, каждое удачно сыгранное соло вознаграждается аплодисментами. Между слушателями и музыкантами возникает особая коммуникативность. Контакт с аудиторией влияет, в свою очередь, на настроение выступающих и качество исполнения. 4) Эстетическая функция – ничем не заменимая специфическая особенность искусства, проявляющаяся в следующих аспектах: а) искусство формирует художественные вкусы, способности и потребности человека, да-

48

рит людям ощущение эстетического богатства мира; б) искусство ценностно ориентирует человека в мире; в) искусство пробуждает творческий дух личности, желание и умение творить по законам красоты. И в этом смысле джаз / этноджаз – это высочайший профессионализм, бесспорное мастерство выдающихся исполнителей и аранжировщиков; сохранение свойственной джазу самобытности и интегрирования идущих извне новых веяний и впечатлений; богатая галерея образов, причем каждый образ имеет свою глубинную корневую систему, свой круг имен и символов.

5) Воспитательная функция.

Искусство формирует строй чувств и мыслей людей. Воспитательное воздействие других форм общественного сознания носит частный характер: мораль формирует нравственные нормы, политика – политические взгляды, философия – мировоззрение, наука готовит из человека специалиста. Искусство же, если не побояться тавтологии, готовит из человека человека, воздействуя комплексно на ум и сердце; и нет такого уголка человеческого духа, который оно не могло бы затронуть своим влиянием. Искусство формирует целостную личность (69, 275). Джазовую музыку отличают глубочайшая, а подчас неразделимая связь с религией; антропософизм и оптимистическая наполненность музыкально-образного содержания – особая «доброта», вызывающая такие же добрые чувства (в отличие от рок-музыки, многие образцы которой агрессивны); межэтническая консолидация как в семантике жанра, так и в творческих контактах представителей джаза. К особой специфике джаза относятся «живой» звук и высокий профессионализм исполнения. Скорость, с которой руки пианиста бегут по клавишам во время исполнения какого-нибудь виртуозного этюда или джазовой импровизации, сравнима со скоростью автомобиля, несущегося по трассе – эта скорость измеряется десятками километров в час (к примеру, джазовый пианист А. Тейтум играл в темпах 380 и 420 ударов в минуту, а Д. Колтрэйн исполнял до 1000 звуков в минуту – и это не предел: современный американский саксофонист Д. Картер давно и на порядок превзошёл эти результаты). Имеющиеся не слишком обширные данные о психофизиологии виртуозной

49

одарённости говорят о её нейропсихологической ускоренности, свидетельствуя о том, что игра на инструменте – это не просто навык или умение внешнего порядка. Этот навык и это умение психологически настолько значимы, что способны изменить даже мозговые параметры человека (не говоря уже о том, что техническая сторона исполнения всегда была наиболее доступна аудитории: посредством виртуозной игры можно привлечь в концертные залы тысячи поклонников, в том числе и «маломузыкальных») (160, 475). Таким образом, рассмотрев джаз как направление, послужившее отправной точкой для становления этноджаза в системе искусства и музыки, мы констатируем, что, являясь процессом и результатом музыкального творчества, джаз запечатлел в себе действие различных жизнетворных процессов, с доисторических времён кодифицированных в тех или иных вариантах мифологической, религиозной, философской и естественнонаучной идеи. Наиболее распространённые наименования этой сущности, упоминаемые нами выше – это гармония, упорядоченность, соразмерность, красота, ритм, совершенство формы и содержания, полифункциональный универсализм. Подлинное искусство обязано возвышать человеческую душу, иначе оно не искусство (8, 192). Джаз, по нашему глубокому убеждению, находится в эпицентре такого искусства, концентрируя в себе все основополагающие общечеловеческие ценности, характеризуя своё время, чутко реагируя на социальные изменения в мире, отражая весь спектр человеческой личности.

1.2. Диалектическое взаимодействие традиционных и инновационных элементов в этноджазе Как отмечалось в предыдущем параграфе, этноджаз – это стилевая разновидность джазовой музыки, соединившая в себе лексику джаза (ритмическую специфику, импровизацию, драйв, особую эмоциональную энергетику, коммуникативность и пр.) и элементы различных национальных музыкальных культур (африканскую и балканскую ритмику, восточную медитативность, ладовые особенности музыки различных этносов и т.д.). До на-

50

стоящего момента сущностный характер термина «этноджаз» не был окончательно уяснен. У. Сарджент использовал понятие «фолк-джаз», под которым он подразумевал архаический новоорлеанский джаз, формы бытования, синкретизм и этническое своеобразие которого указывают на его принадлежность к афроамериканскому фольклору (341, 225). Позже термин «фолкджаз» применялся уже к этноджазу, однако в узком понимании механизмов этого явления: «фолк-джаз» постулировался как стиль, включающий синтез элементов джаза, рока и фольклора. Мы понимаем этноджаз оригинальное эстетическое явление, как квинтэссенцию музыкальных традиций четырёх мировых регионов, имеющую свой определённый социально-культурный контекст, свою музыкальную «материю», опирающуюся на сложившийся веками национально-культурный лексикон различных народов мира. Название направления, анализируемого в нашем исследовании, состоит из двух фонем – «этно» (от слов «этнос», «этнический») и «джаз». Сущность термина «джаз» была рассмотрена нами ранее. Этимология понятия «этнос» (etnos), свидетельствует, что этот термин зародился в древнегреческом языке и имел несколько значений, среди которых основными были: народ, племя, группа людей, иноземное племя, язычники, род и др. Примерно в VI – V вв. до н.э. основным значением этого слова становится «племя, народ негреческого происхождения». В этом значении оно вошло в римскую культуру и латинский язык. Вследствие латинизации этого термина образуется прилагательное этнический (etnicos), которое используется в библейских текстах в значении «языческий», «нехристианский». В мировой и отечественной этнологии раскрытию смысла этого понятия придавалось большое значение: в этом направлении работали А. Бастиан, С.М. Широкогоров, С.А. Токарев, Ю.В. Бромлей, Л.Н. Гумилёв. На основании работ этих учёных мы имеем возможность полагать, что этнос – это исторически сложившаяся на определённой территории устойчивая общность людей, обладающая общими чертами и особенностями культуры, психологии, языка, а также сознанием своей идентичности.

51

Производным по отношению к понятию «этнос» выступает понятие «этничность», которое перешло в русский язык из английского языка. Оно возникло в 60-е гг. XX века как реакция на стремление многих народов развивающихся стран сохранить свою самобытность, подчеркнуть уникальность своей культуры и психологического склада, реакция на осознание людьми своей принадлежности к тому или иному этносу и этнической идентичности. Это явление, затронувшее множество стран на всех континентах, вначале получило название «этнический парадокс современности», а впоследствии – «этническое возрождение». Этничность можно рассматривать как особое чувство человека, выражающееся в переживании индивидом своей принадлежности к определённой этнической группе или общности, формирующееся на основании осознания культурного и генеалогического единства этой группы (349, 81-88). Именно на базе этносов формируется феномен национальной культуры, которая сохраняется даже при гибели этноса или его растворении среди других этносов. Каждый народ, даже самый малочисленный, создает свою неповторимую культуру, о которой можно судить по таким материальным и духовным ценностям, как архитектура, организация производства и быта, одежда, прикладное искусство, народное творчество, язык, литература, религия и т.д. Этнические характеристики в этих видах и продуктах культуры деятельности человека видны наиболее ярко. Национальное своеобразие проявляется в формах и методах воспитания детей, сохранения здоровья, выражения чувств и эмоций, поведения в быту, взаимоотношениях полов, отцов и детей. Культура каждого народа – это свой неповторимый и удивительный мир, своя Вселенная, которая порождена общим потоком человеческой истории. Возвращаясь к проблеме «этнического парадокса», на примере этноджаза следует заметить, что интернациональное и общечеловеческое в культуре не может развивать в ущерб национальному своеобразию, ибо в каждой этнической культуре есть элементы общецивилизованных материальных и ду-

52

ховных ценностей (хотя в сознании многих людей процесс интернационализации культуры ассоциируется с утратой национального своеобразия, унификацией, а затем и гибелью её). Одинаково опасно как и исчезновение культур малочисленных народов, так и ограниченность культуры с утратой её способности к дальнейшему развитию. Рассмотрение данного аспекта исследования лежит в плоскости проблемы взаимосвязи традиции и новации в культуре, в частности, в одном из её феноменальных образований – этноджазе. История изучения традиции и традиционных культур разных народов и этносов насчитывает около двух столетий. На вопрос «что такое традиция?», пытались ответить многие известные авторы, среди которых были философы В. Виндельбанд и Э. Гуссерль, К. Леви-Строс и К.-Г. Юнг, историки Л.Февр и М. Блок, антропологи Р. Редфилд, Б. Малиновский, социологи Ф. Теннис, М. Вебер и Э. Дюркгейм, культурологи А.С. Жидков и К.Б. Соколов. Однако теория традиции так и не была создана. Тем не менее, термин «традиция» сегодня очень широко используется. Явные признаки эмоционального одобрения или неодобрения «традиции» легко прослеживаются в самых разных научных дискуссиях XX века, когда оппоненты ратуют либо за «современность», либо за традицию, не затрудняя себя объяснениями, что, собственно скрывается под этими условными названиями. В результате одни усматривают в традиции «бельмо на глазах человечества», другие считают традицию глазами человечества. Одни ставят себе задачу освободить людей от «ярма прошлого», другие – объяснить людям, что связь с прошлым – единственный источник жизни. И те и другие видят в традиции не столько факт, сколько ценность. Таким образом, теоретические суждения о традиции, встречаемые ныне в гуманитарных науках, свидетельствуют о растущем понимании важности теории традиции и неоднозначности этого понятия. Если термин «традиция» понимать в его буквальном значении, то «традиционными будут все элементы общественной жизни, за исключением тех относительно немногих новшеств, которые каждое столетие создаёт само для

53

себя, и тех прямых заимствований из других обществ, которые можно наблюдать тогда, когда имеет место процесс диффузии» (122, 321-322). Но при таком понимании понятие «традиция» становится почти синонимом термина «культура». Особенно если мы этот последний термин будем трактовать «исторически», в духе классиков культурологии А. Кребера и К. Клакхона. Они, как известно, выдвигали на первый план в культуре феномен общественного наследования. А Р. Лоуи, например, прямо утверждает, что культура – это совокупность общественных традиций. «Традиция (лат. Tradicio – передача, предание) – исторически сложившиеся и передаваемые от поколения к поколению обычаи, обряды, общественные установления, идеи и ценности, нормы поведения и т. п.; элементы социально-культурного наследия, сохраняющиеся в обществе или в отдельных социальных группах в течении длительного времени» (384, 465), то есть традиция – это и духовная, и материальная культура, а также процессы и способы наследования культуры (195, 480-481). Культурологический и философско-методологический анализ феномена традиции начался с исследования мифологии (Дж. Вико, И.Г. Гердер, Ф. Шеллинг, Ф. Шлегель), что оказало непосредственное влияние на самые различные гуманитарные исследования, связанные с формированием теории традиции (405, 200). К. Леви-Строс отмечал, что миф имеет двойственную структуру: он «сразу и диахроничен как историческое повествование о прошлом и синхроничен как инструмент объяснения настоящего и будущего» (204, 121). То же самое можно сказать и о традиции, так как её не существует без соотнесения к прошлому. Прошлое и время в мифе, и в традиции основаны на памяти. Но одновременно традиция и глубоко синхронична, поскольку возводит прошлое в ранг вневременного паттерна, некоего абсолюта. Таким образом, сравнение с мифом позволило выявить специфические особенности временного существования традиции. Статус категории философии культуры придал традиции И.Г. Гердер. Именно для него рефлексия на традиционность как важный элемент социо-

54

культурной динамики является значимой при рассмотрении вопросов, связанных с методологией анализа общественных явлений (98, 113). От мифологической школы отталкиваются различные школы культурной мифологии (Дж. Боас, Л. Леви-Брюль, К. Леви-Строс, Б. Малиновский, Э. Тейлор, Дж. Фрэзер и др.), проводящие мысль, что традиция является высшей ценностью для первобытного общества и ничто, кроме традиции, не может обеспечить сохранение этого общества; общество, провозглашая свои традиции священными, тем самым достигает состояния стабильности, которое нельзя переоценить» (224, 39-40). М. Вебер в «понимающей социологии» понятие традиции применил для обозначения типа действия, диаметрально противоположного «рациональному». Такой подход способствовал формированию современного понимания традиции как некритического усвоения индивидом определённых идеальных конструктов, имеющих бесспорную социальную значимость, поскольку сами конструкты способствуют эффективной социализации индивида (76, 154). Для Г.-Г. Гадамера и его герменевтики традиция вообще оказывается ключевым понятием, так как деятельность понимания, обеспечивающаяся слиянием горизонтов интерпретатора и автора текста, становится возможной только благодаря существованию традиции (88). Становится очевидным, что слово «традиция» чаще всего употребляется в качестве обозначения одного из сотен современных определений понятия «культура». Следовательно, «традиционная культура» – это некая устойчивая часть культуры, остающаяся за вычетом её «переменной» части – той, которая меняется от поколения к поколению. К специфическим чертам традиционной культуры, относят, как правило, дуализм мышления – объяснение мироустройства с помощью парных, противоположных по значению категорий (бинарных оппозиций свет и тьма, отец-небо и мать-земля, свой, знакомый мир – мир своей семьи, рода, деревни – и чужой, внешний мир, инь и янь – два взаимопроникающих начала в восточной философии, образующие всё мироздание); выстроенность в традиционном сознании пространства по

55

горизонтали и вертикали (мировое древо – ось мира, соединяющая верхнюю и нижнюю сферы и не дающая «небу упасть на землю»); коллективное творчество, устная (бесписьменная) традиция; общинный уклад жизни; закрепление основных сфер жизнедеятельности – земледелия (или того, что обеспечивает семью, род продовольствием), социальных и семейных отношений в таком явлении как обряд (ритуал) – сложноорганизованном едином целом, состоящем из различных элементов (магии, различных видов искусства – музыки, поэзии, танца, – элементов материальной культуры), спаянных в одном явлении – синкретизме (которое, кстати, определяет специфику фольклора). Понятие «фольклор» означает именно синкретичное искусство, существующее лишь в бесписьменной устной форме и неразрывно связанное не только с обрядом, но и с мировоззрением и соответствующим укладом жизни человека традиционного общества. Это означает, что фольклорное произведение для человека традиционной культуры выполняет в первую очередь прикладную, утилитарную функцию (как обязательный элемент обряда или как неотъемлемый атрибут определённых сельскохозяйственных работ), и во вторую – имеет сугубо эстетическую, художественную ценность. Такое свойство народного искусства получило название бифункциональности – неразрывного единства прикладной и эстетической функции фольклора (147, 13; 7; 9; 16 17). Существуют два важных уточнения, относящихся к определению понятия «народная культура». Во-первых, это указание на «её общую особенность – внепрофессиональный статус». Во-вторых, указание на то, что она есть картина мира. Оказывается, что её «инвариантное содержание» составляют «представления о природе, космосе, месте человека в мире, религиозномифологические понятия об отношениях человека со сверхъестественными высшими силами, представления об идеалах мудрости, силе героизма, красоты, добра, о формах «правильного» и «неправильного» социального поведения и устроения жизни, о служении людям, родине и др.» (195, 480-481). По мнению Р. Акутагавы, «народ – умеренный консерватор. Общественный

56

строй, идеи, искусство, религия – чтобы народ полюбил их, нужно, чтобы на них был налёт старины» (6, 15). Народная (традиционная) культура может характеризоваться этническими особенностями, т.е. в недрах какого этноса она сформировалась, приобрела свои этнические особенности и характеристики. В таком случае к понятию «народная культура» прибавляется прилагательное «этническая» и читается как одно понятие «народная этническая культура» (403, 119). Н. Горелик подчёркивает жизнеспособность этнических культур, которые в современных условиях сохраняют «… свой язык, традиционные черты жизни в городах, либо уклад жизни в них. В модифицированном виде этнос сохраняет также обычаи, мифы, религиозную веру, моральные и художественные ценности (народное творчество») (98, 106). Существует мнение, что традиция – это обязательно нечто консервативное, косное, подлежащее преодолению; что данная категория скорее относится к обыденному, бытовому. К. Чистов справедливо замечает по этому поводу, что «… в каждом состоянии культуры и в каждой традиции есть разновременные по своему происхождению элементы и далеко не всегда самые старые из них обладают наименьшей актуальностью» (397, 110). Эту же мысль развивает и даёт ей практическое подтверждение Д. Сосновский: «Традиция – не костное образование. Традиция со временем совершенствуется; т.е. любая живая традиция не разрушается, она поглощает влияния других культур и переваривает в себе» (190, 88). По мнению А. Мельгуя, традиция многообразна: она может исходить из народных глубин (как, например, у фольклорных музыкантов), опираться на фундамент классического (в том числе и музыкального) образования или обобщённый индивидуальный опыт различных поколений. Музыкальные традиции – это квинтэссенция всех перечисленных составляющих. Традиция по большому счёту не только развивает, но и обогащает национальную культуру, мировое музыкальное наследие, способствует оригинальной интерпретации новейших стилистических явлений. Секрет жизнестойкости традиции в том, что она способна аккуму-

57

лировать предыдущий опыт, при условии, что её секреты будут передаваться из поколения в поколение – новым исполнителям. Если этого не происходит, традиция гаснет, и возродить её будет неимоверно трудно (256, 22). Устойчивость и долговечность древних музыкальных и иных традиций Г. Орлов объясняет тем фактом, что их хранители и продолжатели не стремились вводить новшества, но, напротив, видели своё предназначение в том, чтобы следовать лучшим образцам, существующим «от века» (297, 125). По мнению Ю. Борева, XX век – эпоха, когда традиции тяготеют не только к непосредственным предшественникам, не только привычно «идут через поколение» (через головы «отцов» к «дедам»), но и тянутся к глубоким историческим пластам культуры (это стимулировало открытие интертекстуальности). Поэтому не случайно в эстетике появились юнгианские и мифологические концепции и возник термин «архетип». Архетип – необходимая стремительно развивающейся культуре оглядка на прошлое. Архетипическое фиксирует, что в культуре Нового времени живет культура предшествующая (69, 720). Историческая преемственность поколений, распространение и развитие национальной культуры – единственно верный и целесообразный путь преодоления кризисной ситуации во всех сферах жизни современного общества. В свою очередь, «отказ от культурного прошлого воспринимается как один из основополагающих факторов, ведущим к политическим, экономическим, экологическим, межэтническим, социально-культурным аномалиям и коллизиям, иными словами – к системному кризису общества» (123, 51). Термин «инновация» (лат. Innovatio) – это: 1) нововведение, новшество; 2) комплекс мероприятий, направленных на внедрение в экономику новой техники, технологий, изобретений и т.п.; модернизация; 3) лингвистически новое явление в языке (например лексическая идиома) (72, 281). По мнению С. Крючковой, «инновации – это сложный процесс, представляющий собой «цепь» взаимосвязанных и сознательно инициируемых изменений, берущий начало в сфере фундаментального знания (с эффективных научных и техни-

58

ческих идей, возникших в результате творческого акта), продолжающийся в научно-технической сфере (где идеи воплощаются в реальность и доводятся до стадии прикладного использования, имеющего социальную значимость) и завершающийся в процессе потребления (производственного или личного) новым способом удовлетворения уже существующих или созданием новых потребностей» (187, 19). На данном этапе термин «инновация» приобрёл общесоциальное значение. Это обусловлено той ролью, которую инновации стали играть в сегодняшнем мире, трансформируясь в социокультурный феномен. Об инновационном подходе к устоявшемуся культурному устройству было заявлено ещё в эпоху Просвещения: неприкосновенность культурных ценностей чаще всего ведет к деградации самой же культуры. Чтобы культура процветала, она должна меняться. А для этого она должна время от времени ставить под сомнения собственные основания. Для развития культуры нужна свобода от застывшего, готового прошлого. Её творцам необходимо некое интеллектуальное беспокойство. Парадоксальным образом культура для того, чтобы продолжать существовать, быть верной себе, должна себе же изменять, т.е. изменяться. Кроме того, человеку вообще присуще стремление к новому, тяга к пересмотру прошлого, мира родителей, царства традиционных устоев. Каждое человеческое поколение начинает жизнь как бы сначала, с чистого листа. Мудрое возвращение к традиции приходит потом, после искуса новизной. Но и возвращение к традиции невозможно без её нарушения, иначе она не будет цениться. И мудрость возвращения не исключает, но предполагает молодую мудрость нарушения культурных традиций и запретов (382, 249-250). Об одновременно действующих двух началах в культуре – консервативном, обращённом к прошлому и поддерживающему с ним преемственную связь, и творческом, нацеленном на будущее, созидающем новые ценности, заявлял ещё ранее Н.А. Бердяев, подчёркивая, что в культуре не может действовать антикультурное, революционное, разрушительное начало. «Культу-

59

ра немыслима без иерархической преемственности, без качественного неравенства. Революционное же начало враждебно всякому иерархизму и направлено на разрушение качеств» (60, 50). Размышляя о современной культуре и искусстве в контексте взаимопересечений традиционных и инновационных элементов, те же парадоксальные явления рассмотрел И.И. Земцовский. Одно из них заключается в том, что «… искусство вольно и невольно стремится быть «сегодняшним» (хронологически, по своей тематике и тенденциям), и в то же время, как всякое творчество, оно не может не устремляться в будущее» (131, 28-29). Традиция же – «… это тоже функционирование, выражение качественной определённости времени, вне которой она и не может существовать и погибает» (308, 102). Другая закономерность современной культуры, по мнению И. Земцовского, состоит в непрерывном изменении восприятия и оценке прошлого, настоящего и будущего, в результате чего одни и те же явления могут выступать в разном свете, а разные явления – интегрироваться нашим восприятием или в корне (но тоже не навсегда) переоцениваться (131, 29). Специфика взаимоотношений традиции и модерна, по мнению Д. Сосновского обусловлена тем, что каждая культура всегда оглядывалась назад, и в каждой культуре были люди, которые считали, что это – упадок. Однако современная культура – полноценно функционирующая система со своими особенностями. Поэтому она и является другим периодом, отдельным периодом в развитии культуры. Причём современная культура, как показывает опыт, впервые в истории пытается синтезировать все предыдущие периоды, вместе взятые: ввиду этого она представляет собой странный симбиоз всего, что было до неё и в то же время – что-то созданное абсолютно с нуля, основанное на принципиально новых возможностях техники, на абсолютно новых технологиях. Безусловно, интересно время, когда есть и старое, и абсолютно новое, которое сочетается в одних и тех же людях, событиях, явлениях культуры и искусства, представляя возможность выбирать в искусстве «… в большей степени соответствовать традиции и корням и в меньшей степени

60

соответствовать этой новой технологической, информационной культуре. Или наоборот, быть современным и менее привязанным к старине. Абсолютно естественное желание любого нового поколения и любого нового периода – создавать своё» (190, 88). Анализируя взаимодействие традиции и инноваций, В. Гаврилин справедливо отмечает, что «безоглядная модернизация жизни, безумный отход от традиций с каждым веком увеличивают число неприкаянных, выброшенных из круга жизни людей, не сумевших приспособиться. И они станут могильщиками прогресса» (87, 261). В то же время, по мнению композитора «традиционалисты и модернисты – точильные камни друг друга» во взаимной борьбе оттачивают мастерство, отыскивая «с большей тщательностью содержание музыки». Повторяя мысли Чосера: «На старой земле родится новый урожай; из старых книг родится новое знание» и Верди: «Вернёмся к старине, и это будет прогрессом», Гаврилин дополняет их: «Новое искусство родится из старого… <…> В искусстве, как в природе – всё старое, уставшее, опавшее надо повторять заново, по-молодому. То же самое, но молодое, более податливое новому времени, новым условиям. То же самое, потому что предмет искусства – вечен и неизменен, как всё человеческое, душа человеческая, её болести, надежды и радости, вера и любовь – для всех людей, во все времена всегда одни и те же» (87, 261; 61; 136; 210; 221). Следовательно, взаимодействие традиционных и инновационных элементов в различных сферах жизнедеятельности человечества (социокультурных, этнических, геополитических) является актуальной проблемой культуры. Решение данной проблемы – интеграция ключевых аспектов традиционной культуры и современных достижений в музыке (джаза, рок- и попмузыки, электронных течений) возможно в рамках стиля «этноджаз». Сегодня этноджаз успешно развивается в разных странах на основе накопленных им традиций, посредством диалектического единства обретённой им самостоятельности и свойственной ему восприимчивости к эстетическим ценностям традиционных национальных музыкальных культур больших и

61

малых народов, благодаря возросшему мастерству и творческой инициативе джазовых музыкантов, видящих свою цель не в том, чтобы имитировать американские достижения, а в том, чтобы, освоив специфику языка джаза, сказать на этом языке своё слово, выразив себя. В мире джаза, как и в искусстве в целом (будь то в Европе, в Азии или в Америке), безусловно, не обходится без имитаций. Но не ими определяется вклад музыканта, творческого коллектива, наконец, целой национальной школы в интернациональное искусство джаза, а тем самым и в мировое музыкальное искусство вообще. Достаточно напомнить об огромных творческих успехах джазовых музыкантов СССР и других социалистических стран. Один из ярких представителей современного джаза А. Вапиров сравнивает джаз с джином, которого американцы выпустили из бутылки, и он заполнил весь мир и стал жить своей собственной жизнью. Причём не одной: он живет жизнью английского авангарда, европейского джаза, восточнославянского и т.д. Прогнозируя будущее джаза, А. Вапиров заявил: «Я думаю, что джаз сохранится в будущем только, если сегодня он воспримет этнику восточно-европейских и восточно-азиатских стран. И не просто воспримет, а будет создавать из неё новую музыку» (179, 36). Любой фольклор таит в себе неисчерпаемые возможности. Эклектичное смешение стилей в джазе, на сегодняшний день определяющее его ведущие тенденции, символизирует обращение к древнейшим архаичным культурам и взаимопроникновение культур, которое в последнее время ставится одним из главных стимулов, подвигающих артистов на новые творческие достижения. Таким образом, проблема «джаз и фольклор» не нова: взаимодействия фольклора и джаза является одной из ключевых проблем современной джазовой музыки. Она имеет основополагающее значение – теоретическое и практическое. Не решив её, джаз не сможет идти вперёд. На наш взгляд, в контексте исследования находится проблема «фольклор и композитор». Она сопутствовала искусству музыки на всех этапах истории. Композиторы прошлого и настоящего создали немало замечательных

62

произведений, напоенных красотой фольклора. В искусстве нет ни одного крупного художника, который был бы лишён связей с породившей его почвой, а величайшие композиторы Э. Григ, Б. Сметана, Ф. Шопен, М.И. Глинка, П.И. Чайковский, А.И. Хачатурян, Дж. Гершвин и др. сумели утончить и расширить национальный элемент до всемирной интернациональности. М.И. Глинка, действительно, впервые внедрил русское музыкальное сознание в сферу профессиональной музыки. «Это он, как Пушкин в литературе, определил «русскость» в мелодике, долгие годы искал её истоки и вариации, сделал её достоянием мировой музыкальной культуры, породил гениальных последователей, сделавших из России великую музыкальную державу на все времена. Из Глинки «выросли» Бородин и Балакирев, Мусоргский и Чайковский, Рахманинов и Прокофьев, Свиридов и Гаврилин. Глинка пока ещё, слава Богу, определяет – что и как петь и играть юным музыкантам в наших музыкальных школах и училищах», – отмечает К. Ковалёв (163, 17). В. Гаврилин, будучи связанным глубочайшими и цепкими корнями с национальностью, писал в своих дневниках: «Для вас Отечество – костюм, а для меня – кожа» (135, 27). Вечная новизна простой, но великой по духу народной музыки, разнообразие её выразительных средств, смелость их варьирования, раскрепощённость и свобода музицирования, основанного на импровизации, единство эстетического и этического – база творчества серьёзно мыслящего композитора. Открытость, вседоступность народной музыки, однако, не означает, что отношения с ней просты, ибо она раскрывает свои богатства не каждому. Одни музыканты относятся к фольклору утилитарно: народный напев для них – первичный импульс, «сырой» тематический материал, который можно изменять и перестраивать, не считаясь с его внутренними свойствами. Другие мыслят иначе, стремясь проникнуть в глубины народной музыки, познать её язык, законы её формотворчества. Два столь разных подхода, естественно, приносят различный творческий результат. С одной стороны, внешняя на-

63

рядность, «экзотичность», с другой – новое «цветение» исходного фольклорного образа. Обращаясь к фольклору, композитор всякий раз встает перед дилеммой: как, беря из «общего», не потерять своё, «особенное»? Как сочетать внеличностность народной музыки с сугубо личным, индивидуальным творческим началом, без которого нет художника? Именно эти вопросы и составляют суть решения проблемы взаимодействия традиционных и инновационных элементов в этноджазе. Это проявляется в неоднозначности подхода к решению поставленной задачи. Во-первых, обогащение традиционной музыкальной культуры элементами джаза, джазрока, рок- и поп-музыки является инновационным методом, призванным обеспечить новые условия бытования народной художественной культуры. Всё больше и чаще раздаются голоса в пользу новаторства, исполнительской импровизации на традиционной основе как переосмысления, переинтонирования традиционных произведений (132, 137). Жизнеспособность традиции И.И. Земцовский видит в её способности к саморазвитию, обновлению, в непрерывном развитии, постоянном «пропитывании современностью» и потенциальной готовности «осовремениться, переосмыслиться и тем самым, сохранив свою основу, не только выжить, но и «плодоносить» (133, 7). Подтверждением этого тезиса является концепция таких конкурсов как «Евровидение» (отчасти) и «Славянский базар», в которых ясно ощущается опора на национальный музыкальный язык, на преломление многообразных этнокультурных традиций в тех или иных стилях эстрадной музыки. Украинская певица Руслана, ставшая победительницей «Евровидения – 2004», удачно, по мнению критиков, синтезировала гуцульские напевы и ритмы с драйвом популярной музыки. Однако этот приём, называемый «World-Beat» (где слово World означает музыку мира, национальный компонент, а beat, дословно переводящееся с английского языка как удар, – тип метроритмической пульсации) является далеко не самым изобретательным с точки зрения аранжировки и профессионализма. По этому «рецепту» готовят своё нехитрое

64

«варево» многие эстрадные исполнители, хотя данный способ всё же лучше, чем вообще ничего – общеизвестным фактом является то обстоятельство, что молодёжь в наибольшей степени ориентирована на поп-музыку, а благодаря всё той же Руслане (или, например, ансамблю «Иван Купала», певицам Груне, М. Соколовой и Пелагее) узнала и полюбила гуцульские и русские песни. Фольклор (как и джаз) не нуждается ни в каких дополнительных эстетических подпорках и изобретательных модернистских приёмах. Оба вида музыки выполняют в наши дни охранительную функцию – в том смысле, что позволяют прикоснуться к музыке в её почти стихийном проявлении, возвращая нас к природным, вечным её началам. В основе этих двух миров, фольклора и джаза, лежит, говоря условно, «натуральный» музыкальный продукт. Оба вида музыки сближает также их общий специфический признак: искусство импровизации. Именно способность к импровизации отличает народного певца и джазового музыканта от музыканта академического плана (из этого, конечно, не следует, что одни лучше, а другие хуже, ведь таланты музыкантов могут быть равновелики, но их проявление в творчестве – изначально различно). Для того чтобы привлечь внимание молодежи к фольклору, его можно облечь в формы, присущие джазу и джаз-року и частично наполнить той семантикой, которая определяет массовую художественную культуру. Во-вторых, в интеграции джаза с национальными музыкальными культурами прослеживается отход от традиционности «мэйнстрима» (центрального джазового направления, чётко обрисовывающего стилевые рамки и определяющего весь комплекс средств художественной выразительности) в худшем понимании этого слова как синонима косности, заштампованности и предсказуемости. Джаз обладает магической способностью впитывать и приспосабливаться к инородным для него музыкальным формам, в том числе и различным фольклорным традициям. А недостаток работ джазовых музыкантов с фольклором, по мнению А. Медведева, видится в том, что «Они знают на-

65

родную музыку пока что поверхностно. Композиторы и исполнители редко слушают её в живом звучании. В лучшем случае они берут в основу джазовых композиций популярные мелодии из песенных сборников. Но ведь это до обидного мало. В одной из своих статей Б. Асафьев верно подметил: узость такого подхода в том, что «музыканты слышат в народной музыке свое «нравится», а не процесс, не становление». Джазовые музыканты должны знать фольклор, как родной язык, знать метод, по которому народная музыка слагается и живет во времени. Фольклор – не свод мелодий, которые удобно цитировать. Фольклор – это особый мир, особая эстетика и этика. И музыкантам необходимо понять фольклор во всей объемности его исторического и философского смысла. Надо также научиться (в плане чистой технологии) слышать народную музыку не только «тематически», но, прежде всего интонационно. Стилизация не спасет ни композитора, ни исполнителя. Всегда будет видно, где народные элементы глубоко и плодотворно переосмыслены, а где насильно приспособлены к авторской задаче» (179, 36). Джаз и фольклор обогащают и взаимно оплодотворяют друг друга, подтверждением чему служат слова А. Эшпая: «Расстояние от фольклорного образца до своего слова в музыке особенно ответственно: на этом отрезке рождается композитор, становясь личностью в искусстве» (421, 59). Интеграция составляющих национального музыкального языка и джаза, наиболее наглядно проявившая себя в стиле «этноджаз», была и есть одной из главных методологических проблем данного жанра, которую артист джаза и эстрады решает для себя ежедневно и ежечасно. Итак, становится очевидным, что этноджаз как метатекст культуры занимает свою уникальную нишу в системе искусств, опираясь на общие эстетические, универсальные законы искусства и музыки. Его эстетические истоки следует искать в аполлоновско-дионисийской концепции, в вечной проблеме искусства и жизни – проблеме «тела и души». Этноджаз, выступая методом художественного освоения мира, самопознания, особым, глубоко оригинальным способом мышления импровизатора, как социокультурный фено-

66

мен всегда характеризует своё время, чутко реагируя на все изменения в жизни, и, в то же время, отражая весь спектр человеческой личности. Джаз / этноджаз – подлинно творческое искусство: джазовый музыкант – это всегда первопроходец, пионер, экспериментатор, учёный, само воплощение творческого процесса, не терпящего повторов, штампов и подражаний. Этноджаз опирается одновременно и на традицию и на инновацию, претендуя на переосмысление как глубоко архаичных пластов музыкальной традиции, так и современных музыкальных тенденций. При этом синтез традиции и инновации, древности и модерна не является «насильственным», искусственным, т.к. джаз по своей природе полуфольклорное искусство. Этноджаз выполняет охранительную функцию по отношению к фольклору, предлагая множество вариантов его нового, современного, свежего прочтения. В этом феномене видится жизнеспособность традиции, её способности к саморазвитию, обновлению, в непрерывном развитии, постоянном «пропитывании современностью» и потенциальной готовности «осовремениться, переосмыслиться и тем самым, сохранив свою основу, не только выжить, но и «плодоносить». Взаимодействие джаза и фольклора является на сегодняшний день ключевой проблемой этноджаза. Джаз и фольклор в этом уникальном симбиозе взаимно оплодотворяют друг друга творческими импульсами, освежая собственные художественные приёмы и обогащая лексикон. Предмет искусства – вечен и неизменен, как всё человеческое – душа, надежды и радости, вера и любовь – для всех людей, во все времена всегда одни и те же. В опоре на вечные ценности и на вечный творческий поиск – феноменальность этноджаза.

67

ГЛАВА II. Социкультурные детерминанты этноджаза в глобализирующемся мире 2.1.

Национально-культурные доминанты этноджаза

В предыдущих параграфах была осуществлена попытка осмысления философско-культурологических оснований джаза и этноджаза, а также проведена мысль о том, что этноджаз есть уникальное социальное и эстетическое явление современного музыкального искусства, удачным образом соединяющее в своей онтологии традиционные и инновационные элементы культуры и искусства. Вторая глава исследования направлена на выявление социокультурной и лексической основы данного музыкального направления, анализу его национально-культурных доминант. Работы мастеров джаза, так или иначе балансирующие на границе джаза и этнической музыки, построенные на аккультурации двух музыкальных миров, стали появляться с момента рождения джаза. Однако лишь в 70-х гг. XX века за этими экспериментами закрепился термин «этноджаз». В. Махаев, анализируя данное явление, а так же причины, способствовавшие его появлению, писал: «Этнический джаз – название условное. На всех этапах своей эволюции джаз ассимилировал музыку народов мира. На какой основе строится синтез джаза и фольклора? Как обыграть безыскусное, но эмоциональное пение, коряво-простодушное крестьянское музицирование? И каким станет художественный результат эксперимента?» (245, с. 12-13). В середине 1960-х гг. возникла настоящая мода на этнический, в том числе русский, джаз. Однако, суть явления, на наш взгляд, глубже. Она связана с интонационным кризисом, наступившим во второй половине XX века. Фольклор с его повторяемостью попевок, узким звукорядом, ритмической ассиметрией оказался громадной кладовой музыкальных идей, архаическая «примитивная» музыка – созвучной авангарду. Родилась «мировая музыка» – синтез аутентичности и современности. Этноджаз стал соединением импровизационной музыки с ладогармоническими и метроритмическими элементами фольклора.

68

Является ли «перекрёстное опыление жанров» признаком тотальной интеграции мировых культур в единое целое – судить пока рано. У музыкальных пуристов такая смесь «французского с нижегородским» вызывает гнев и возмущение» (245, 12-13). Однако по справедливому замечанию Б.В. Мочалина этническая музыка является тем истоком, откуда берут начало все существующие ныне музыкальные жанры и стили, а сущность джаза всегда была полиэтнической (275, 309). В качестве примера приведём описание игры на фортепиано негритянского пианиста начала XX века, осуществлённое А. Баррико: «… он касался клавиш, и постепенно рождалась настоящая музыка, – она лилась из этого чёрного пианино, и звуки эти шли из иного мира. Там было всё: вся музыка всей земли одновременно» (47, 50). В этих словах актуализирована мысль о рождении нового направления в джазовой музыке. Благодаря двум обстоятельствам – 1) практически сразу же начавшейся интернационализации джаза; 2) постоянной готовности джаза к новым творческим контактам и экспериментам; – джаз в целом не стал выражением некоего усреднённого космополитического начала, а превратился в интернациональное явление. Примечательно, что американский поэт Л. Хьюз в деле преобразования мира видел существенную роль именно всеобщей интернациональной музыки, под звуки которой объединялись бы представители разных рас (394, 64). Поэтому, на наш взгляд, довольно трудно отделить джаз от этноджаза, отыскать границу и провести чёткую демаркационную линию, которая бы навсегда определила местонахождение каждого из этих видов музыкального искусства, ибо само рождение джаза было обусловлено интеграцией многих элементов, большую часть которых составляют этнические компоненты. Следовательно, уже изначально эта музыка могла называться этноджазом, так как имела в своей основе музыкальные традиции нескольких народов, подтверждая тезис о том, что «ограничение поля единой культуры может быть желательно только для бездарных или посредственных творцов, желающих охранить себя от конкуренции» (125, 3). Например, сегодня уже американский джаз испытывает влияние молодых, самобытных националь-

69

ных школ. И это обусловлено природой и спецификой функционирования этноджаза. Любой этнос создает свою собственную культуру, благодаря которой отличает себя от аналогичных этносов. Главным исходным основанием формирования этнической культуры является возникновение у группы людей общих интересов, которые осознаются ими как потребности, принуждающие их жить и действовать коллективно. Основными причинами возникновения и существования этнических культур следует считать, во-первых, обособление и локализацию каждой этнической общности в целях своего сохранения и развития, а во-вторых, стремление этноса создать и сберечь свои культурные достижения наиболее удобными и эффективными способами. К детерминирующим факторам возникновения этнической культуры следует отнести также природные условия, психологические, расовые, региональные и континентальные особенности (349, 204-207). Этнокультура (народная художественная культура) выступает стержневой основой всего «древа» культуры, её наиболее древней и монолитной частью, так как она – результат творчества всего народа. В её формировании, развитии, становлении, сохранении участвовали и участвуют все социальные группы и слои общества, каждое из которых имеет свое специфическое «лицо», свою определённую точку отсчета включения в культурно-творческую деятельность. В связи с этим и рассматривать народную художественную культуру необходимо в этнической, историко-стадиальной многослойности её пластов, жанров, видов и форм бытования, как целостную систему (124, 8). Такое осмысление помогает рассматривать народную художественную культуру «ни как низший этап культурного развития человечества, ни как определенную ступень в развитии культуры, а как самостоятельный исторически обусловленный тип культуры, имеющий свои формы, механизмы, социальную стратификацию» (154, 13). Самобытность, уникальность и неповторимость культуры каждого этноса делает их все равноценными. Вместе с тем, отдельные культуры не су-

70

ществуют изолированно друг от друга, они взаимодействуют между собой. Как показывают многочисленные исторические примеры, этнокультурная замкнутость и ограниченность ведут к оскудению культуры любого народа, её застою и однообразию. Культура каждого народа впитывает культурные ценности других народов и творчески их перерабатывает. Отсюда в культуре любого этноса имеют место две тенденции. Первая из них заключается в том, что она открыта для культур других народов, обогащается их ценностями, традициями, идеалами. Вторая тенденция состоит в том, что как бы ни были открыты культуры разных народов друг для друга и как бы они не проникали друг в друга, они при этом не растворяются друг в друге, не утрачивают свою уникальность (349, 208-209). Н.А. Бердяев уделял большое внимание разработке таких основополагающих тем, как нация и культура, общечеловеческое и национальное в культуре. Многие из перечисленных вопросов ставились Бердяевым впервые, смело и оригинально, и позднее заняли важное место в культурологии (195, 59). Ю.М. Лотман проблему национальной культуры понимал как процесс взаимного ознакомления и включения в некоторый общий культурный мир, на чём основывается идея сближения отдельных культур, а также их специализация. Если какой-нибудь определённый культурный тип будет представлен в инокультурном типе, то культура начинает резче культивировать свою самобытность. В свою очередь, и другие культуры кодируют её как «особую», «необычную». Изолированная культура «для себя» всегда «естественна» и «обычна». Таким образом, культурный тип имеет своё прочтение как парадигма: например, «Запад – Восток» (75, 30). Следовательно, культура каждого этноса представляет собой совокупность культурных ценностей, созданных каждым этносом, а также ценностей, полученных в процессе взаимодействия с другими этносами. Высшие достижения культуры того или иного народа всегда становятся достижением культур других народов (349, 209).

71

Лексика этноджаза состоит из двух больших и равнозначных разделов: джазовых средств художественной выразительности (импровизация, специфические приёмы звукоизвлечения, свинг, драйв, респонсорная система, особое энергетическое состояние и т. д. – автор не ставит цели их детального рассмотрения) и элементов различных национальных музыкальных культур, безусловно, в значительной степени расширивших лексический арсенал джаза и обогативших его в областях лада, ритма, формы и инструментария. На одном из первых мест по количеству обращений, заимствований, разностилевых и высокохудожественных преломлений и прочтений остаётся африканский и афроамериканский фольклор. Это связано с основополагающей ролью афроамериканской музыки в зарождении и дальнейшей эволюции джаза. Изучение искусства и фольклора Африки и негров Северной Америки началось сравнительно недавно. Лишь в XX веке появились работы К. Майнхофа, Д. Ломакса, Б. Кребила, Р. Хейнса, Э. Хорнбостеля, С.Э. Акпабота, И. Еолян, Г. Кауэлла, Э. Аму, П. Кёрби, Р. Лахмана, А. Мерриама, К. Нкетиии, М. Сабининой, Й. Станислава, М. Майстер, Г. Черновой и др. Тему Африки в литературе развивали Р. Эллисон, Г. Бичер-Стоун, Р. Линдсей, Л. Хьюз, А. Тутуола. В академической музыке в музыке черного континента и в афроамериканском фольклоре черпали идеи А. Дворжак, Ф. Дилиус, Ф. Гласс, Д. Кейдж, А. Рольдан, Ю. Юзелюнас, А. Копленд, Э. Сигмейстер, Дж. Гершвин, У.Г. Стилл, М. Типпет, В. Томсон. Сегодня в развитии афроджаза можно увидеть несколько тенденции. Первая включает использование африканского и афроамериканского фольклора в стилях «джаз-рок», «фьюжн» (Ю. Латиф, Х. Хенкок, «Weather Report», Б. Кабэм). Духом Африки пропитано и расцвечено всеми её красками творчество одной из лучших шоу-групп мира «Earth, Wind & Fire», где соединены концептуальной вязью и экстатическая манера пения, и беспримерная пластика, и органично вплетённые в суперсовременную высококлассную аранжировку звуки африканских инструментов. Завораживают своей чуть пе-

72

чальной красотой пьесы М. Миллера «Эфиопия» и «Пантера», демонстрируя вечные африканские барабаны с их полиметрией и полиритмией. Вторая

тенденция

предполагает

рекомбинацию

научно-

исследовательской и творческой деятельности, их синкретическое переплавление. Данный процесс начинается гео-музыкальной экспедицией, в ходе которой проходят разные её стадии: собирательство, запись и расшифровка аутентичных образцов фольклора, их творческое переосмысление, анализ и поиск точек соприкосновения с концептуальной платформой артиста, его художественно-эстетической базой. Яркими представителями этой тенденции выступают К. Харрис, Тадж Махал, которого интересует любой оттенок чёрной музыки – будь то ямайский реггей, фольклор креолов, или музыка Тринидада и Тобаго; Ф. Гальяно, связавшего свою музыку с африканским континентом, сочетающего в своём творчестве электронику, джаз и большую порцию настоящей этнической традиции, впитанной им в ходе настоящих «полевых исследований» четырех лет путешествий по просторам Африки с портативной мини-студией (316, 38) и мн. др. Третья тенденция включает зарождение национальной африканской джазовой школы, появление музыкантов из Африки, которые свой творческий индивидуальный стиль выстраивают на устойчивой платформе родного этнографического материала. Представителями её является Абдула Ибрагим – выходец из ЮАР, вынужденный покинуть родину в разгар политического апартеида, ставший мощной и масштабной фигурой мирового джаза, сравниваемой с Д. Эллингтоном, и сочинивший в 1985 г. композицию «Mannenberg», трансформированную в гимн борцов с апартеидом на родине музыканта, в ЮАР (31, 50), а также Х. Масекела, М. Феза, переплавляющие джазовый авангард и африканскую традиционную музыку; бас-гитарист камерунского происхождения Р. Бона, дарящий своей аудитории экзотическую смесь афро-поп-музыки с электрическим фьюжном. Этноджаз в своей африканской «ипостаси» демонстрирует яркий лексический материал: это пентатонические и блюзовые ладовые образования,

73

особая неустойчивость (лабильность) интонационной зоны, но, прежде всего, это сложно-структурированная ритмика, присутствующая во всех жизненных сферах африканца и афроамериканца в цвете, в звуке, в движении, в крови и т.д. Даже речь африканца перкуссивна, полна необычных щёлкающих звуков, одни из которых напоминают цоканье, другие похожи на хлопок вытянутой из бутылки пробки. Чтобы записать эти звуки исследователи прибегают к помощи особых значков («!», «/», «=») (222, 122). Однако, главное в африканском традиционном искусстве – «…это его содержание, глубокая мысль, которая его вдохновляла и делала полезным для общества» (395, 211). Следующая этнокультура, представляющая собой релевантный сегмент в структуре джаза и этноджаза – это латиноамериканская культура, которую изучали Д. Карпентер, О. Майер-Серра и применяли в своём творчестве Д. Кейдж, Л. Готшалк, А. Хинастера, Л.А. Эскобар. Она присутствовала практически сразу с момента зарождения джаза – так как её основные носители – креолы, были в числе его пионеров. Первые работы в области латинского джаза обращали на себя внимание интеграцией ритмоформул хабанеры в структуру блюза (У. Хенди «СентЛуис Блюз», Д.Р. Мортон); сплавом «латиноамериканских ритмов с мелодиями и гармониями североамериканского джаза в «Caravan» Х. Тизола (85, 91) и ритмоформул Карибского бассейна с идиомами бибопа (Д. Гиллеспи, 1947г.). Латиноамериканские ритмы (ямайский калипсо, афрокубинский мамбо, бразильский босса-нова) престают быть просто экзотическими заимствованиями. Они с легкостью входят в обиход джазовых музыкантов. Так, Д. Гиллеспи «скрещивает» структуры и лексикон бибопа с этими латиноамериканскими ритмическими моделями. Новый стиль получил название «афрокубинский джаз». Термин «афрокубинский», «афрокубанизм» ввел в научный обиход Ф. Ортис, ставший во главе исследований, посвященных афрокубинской культуре. В этом ряду также находятся Э. Карпентьер, А. Рольдан, а среди академических композиторов, использовавших афрокубинский фольклор в своих произведениях – Х. Маури Эстеви, Э. Санчес Де Фуэнтес,

74

И. Сервантес Каванаг, Л. Брауэр, Гарсия Катурла, Э. Гонсалес, Л. Готшалк, Э. Лекуона, Х. Лопес Марин и др.) (314, 137-147). Д.Гиллеспи стал его родоначальником, а такие музыканты, как Мачито, Т. Пуэнто, Ч. Вальдес, А. Сандоваль, Г. Руболькабо, Д. Гонзалес, М. Камило, Д. Перес, Таня Мария и мн. др. – адептами стиля. В конце 50-х годов ХХ в. джазовый мир открыл для себя культуру Бразилии, проявившуюся в стиле «босса-нова» (в пер. с порт. – новая волна, нечто новое, новая вещь). Ввиду того, что культура Бразилии сформировалась в результате тесного контакта трёх основных рас: белой (португальцы и другие европейцы), чёрной (потомки африканских рабов), жёлтой (местных индейцев), то, соответственно, она представляет собой сплав европейских, африканских и индейских элементов. Этот важный момент бразильской культуры подтверждает цитата из романа Ж. Амаду «Дона Флор и два её мужа»: «Она привыкла к народным мелодиям и серенадам под аккомпанемент гитары, кавакинво, беринбау и свирелей» (10, 337): здесь имеются в виду музыкальные инструменты указанных выше этносов. Поэтому карнавал, завезённый в Бразилию испанскими и португальскими конкистадорами, обрёл новые формы и содержание: синтез трёх культур привел к рождению нового мощного карнавала, душой которого стал танец. К 50-м годам ХХ в. выкристаллизовались джаз-самба, которая была «детищем» образованных горожан и представляла собой тихую, сдержанную музыку, напоминающую «… шуршание песка на пляжах и матовые звуки волн, разбивающихся о волнорезы причалов, – как бы аккомпанемент басов, сопровождающий живой гомон города» (10, 6). В результате музыкального общения и совместных джем-сейшенов бразильских музыкантов с американскими звёздами джаза определилась семантика нового стиля – синтез импровизаций в русле кул-джаза и бразильской самбы. Образная сфера и эстетика босса-новы поразительным образом отличается от афрокубинского джаза, несмотря на то, что оба стиля объединяются одним направлением – «Латинский джаз». А между тем, афрокубин-

75

ский джаз – яркая, страстная, полная экспрессии музыка, насыщенная красивыми мелодиями и острой, невероятно сложной ритмикой, а босса-нова – мягкая, нежная, женственная даже в плане языка, ибо босса-нова поётся на бразильском варианте португальского языка, который более мягок и звучит как женский или детский язык, так как в нем много уменьшительных форм. По мнению известной бразильской исполнительницы латинского джаза Тани Марии: «Для нас музыка – способ отстраниться от действительности, не видеть, что происходит в социальной жизни. Так что, когда мы играем и поём, мы предельно сконцентрированы на музыке, она исходит прямо из сердца» (359, 12). Латинский стиль обогатил мировую музыкальную культуру, джаз и этноджаз, привнеся в них «… богатые гармонии, крепкую мелодическую основу, перкуссивность, стилистическое и ритмическое разнообразие» (42, 54). Латинский джаз, по мнению Л. Аускерна, это очень тонкая музыка, сотканная из тысяч мельчайших элементов, требующая больших интеллектуальных и технических накоплений (42, 21), позволяющих оценить и осмыслить «инаковость латиноамериканской цивилизации» (70, 12), в которой магия африканских рабов сплавилась с воображением индейцев, живших здесь до Колумба, а также с фантазией андалузцев и верой в сверхъестественное, свойственной галисийцам (262, 4). В 1960-х гг. западная цивилизация начинает испытывать на себе мощное воздействие внеевропейских культур. Отразилось это в обращении многих деятелей культуры, философской и общественной мысли, искусства к восточным религиям и философии. Этот процесс во многом был обусловлен и продиктован нравственными и социальными недостатками западного прагматичного общества. Многие западные эстетики, социологи, культурологи проводят мысль о том, что ориентальный мир способен вдохнуть жизнь в бездуховную, «машинную» цивилизацию Запада, подчёркивая, что ориентальные ценности «своей радужной расцветкой» контрастируют с «мертвенно-бледной» куль-

76

турой Запада. Так, М. Маклюэн пишет, что «пророк электронной цивилизации» обратил свой взор к Востоку, называя при этом традиционную западную культуру изжившей с её логическим стилем мышления, с её «книжной» абстрактностью, духом упорядоченности, противостоящим «целостному» охвату явлений и чувственной полноте ощущений в культурах ориентальных. К примеру, в среде хиппи широкое распространение получили различные восточные учения: буддизм, даосизм, ламаизм, конфуцианство, привлекающих отсутствием европейского рационализма, возможностью интуитивного самопостижения. Отражением этого интереса к Востоку явилось, например, освоение участниками «Биттлз» принципов индийской классической музыки (впрочем, вполне любительское) (103, 30-59). Чем можно объяснить столь повышенный интерес сторонников контркультуры к философии, культуре и искусству Востока? С восточным типом цивилизации, как правило, отождествляют культуру Древнего Китая и Древней Индии, а к главным её особенностям причисляют: а) устойчивость цивилизации, в которой новые веяния не разрушают устои, а органично вписываются в старое и растворяются в нём; б) нерастраченную связь общества с природой: в основе гармонии общества и природы лежали идеи социо-этикополитического порядка, развитые в учениях даосизма, конфуцианства, буддизма (о значении единства человека и природы свидетельствуют также источники древней письменности Индии – религиозно-философские тексты «Веды», «Ригведы», «Упанишады»); в) почитание знаний, о чём свидетельствуют древнеиндийские афоризмы: «Высшим благом среди всех зовут знание: его не отнять, оно неоценимо, оно никогда не иссякает», «Не сравнится власть с учёностью. Царя чтут лишь в его стране, учёного – повсюду», «Лишённый знания – словно скотина»; г) особая приверженность традициям. Касаясь причин, которые повлекли за собой тягу современных людей к восточным религиям, К. Эванс отмечает антропологизм восточных религий, который представляет собой мистическое возвеличивание телесных и духовных способностей человека. Западная культура с её преимущественным ак-

77

центом на социуме утратила интерес к этой теме. Поэтому рядовой представитель европейской цивилизации видит в ориентальных учениях благодатный импульс для себя лично (103, 59). В России большое внимание восточной культуре уделял Н.К. Рерих, подчёркивая необходимость формирования и укрепления межкультурных контактов народов мира, указывая, в частности на богатые историкокультурные традиции, единящие Россию и Индию (324, 150). Н. Рерих полагал, что всестороннее изучение искусства, науки, истории Индии даст ключ к пониманию истоков русской культуры. Несмотря на глубокий и устойчивый интерес к индийской религии, Рерих (как и Д. Колтрэйн) не был приверженцем какой-либо раз и навсегда установленной религии или философского движения. Его собственная духовная философия включала элементы буддизма, индуизма, пантеизма, теософии, русского православия и даже теорию относительности (350, 52). На индийской философии основывается и вызванная к жизни Е. Блаватской теософия и отходящие от нее направления (антропософия и др.). Переходя к музыкальному аспекту восточной культуры, следует отметить, что на протяжении Нового времени история музыкальной культуры характеризуется, с нашей точки зрения, преобладающей ролью нескольких параметров: автономностью развития музыки как вида творческой деятельности, европоцентричностью указанного процесса и главенством темперированного строя. В течение многих веков в европейском сознании господствовало убеждение, будто музыкальная культура представлена в основном двумя видами: профессиональным композиторским творчеством, которое нашло отражение в ренессансной полифонии, оперно-симфонической музыке, и фольклором (деревенским и городским). При этом профессиональное искусство рассматривалось как вершина музыки, как ее высшее достижение. Этот период завершился только на рубеже XIX-XX столетий, когда наметились тенденции к пересмотру образных, концептуальных и ритмоинтонационных составляющих музыкальной композиции (82, 287).

78

Между тем, у многих внеевропейских народов в зависимости от их истории, общественных традиций, психологии, национальных корней сложились другие творческие модели, которые обладают огромной художественной ценностью. Индийские «раги», азербайджанские «мугамы», ашугское творчество Армении, барабанные ансамбли в странах тропической Африки, индонезийский «гамелан», музыка японского театра «Кабуки», бразильские «шорос» и т.д. и т.п. – все это живые современные творческие виды, подчас отмеченные высоким профессионализмом особого, неевропейского склада и отражающие строй мышления данного народа» (172, 10). Можно согласиться с В. Конен, которая рассматривает как результат характерной европоцентристской ограниченности стремление приписывать этим видам творчества второстепенное, подчиненное по отношению к европейской профессиональной музыке значение. Размышляя о приверженности совсем иным традициям в музыке Востока, А. Козлов изложил данный аспект следующим образом, полагая, что существует два абсолютно противоположных способа отношения к искусству, и к музыке в частности. Все зависит от того, что принять за основу – событие или состояние. Европейская музыка в принципе своем событийна, что выражено определёнными музыкальными средствами: интересной сменой аккордов, мелодиями, виртуозным исполнением, формой произведения, кульминацией, сменой темпов, тембров, ритмических рисунков и многим другим. Чем изобретательнее и ярче события в музыке, тем она по европейским меркам ценнее. Согласно мнению известного исполнителя, музыка, построенная по восточному принципу, основана на так называемом состоянии. Более того, достижение некоего состояния у исполнителя и слушателя и является конечной целью в искусстве восточной ориентации. Состояние возникает лишь тогда, когда человек меняет вектор своего внимания, направляя сознание внутрь себя, оставаясь наедине со своей совестью, избавляясь от всего, что мешает услышать тихий голос истины о себе самом. В древних восточных традициях методы проникновения на более высокие планы собст-

79

венного сознания довольно подробно разработаны, а сам этот процесс называется медитацией. Поэтому музыка, способствующая отвлечению от внешних событий и переключению на свой внутренний мир, называется медитативной. Естественная восточная этническая музыка в основе своей медитативна. Она однообразна, монотонна и содержит в себе такие элементы, которые как бы гипнотически воздействуют на сознание, вводя человека в состояние медитации (165, 375-377). Известно, что еще до I в. д. н. э. индийцы располагали высокоразвитой, глубоко своеобразной и оригинальной музыкальной системой. Рага (одна из основных форм традиционной индийской музыки) олицетворяют силу, мужество и героизм. Каждая рага состоит из главного звука (правитель), второго по значению (министр), группы подчиненных звуков (помощники) и диссонирующего звука (враг). Интонационно-мелодический строй раги подчинен её идейному содержанию, эмоциональной окраске; форма соответствует трехчастной классической. Раге родственны азербайджанский мугам, иранский и турецкий макам. Л. Карагичева дополняет этот ряд древнегреческим номом и древнерусским гласом. Мы полагаем возможным включить сюда блюз. Исследователь раги С. Виноградов пишет: «Индийская рага – «оригинальное и глубоко национальное художественное явление. Она теснейшим образом срослась со всей духовной культурой Индии. Однако, определяя самобытные черты искусства раги, равно как и макома, мугама, дестгяха, макама и других подобных жанров, следует постоянно помнить о том, что все они – ветви единого дерева музыки Востока» (83, 5). Интерес к индийской традиционной музыкальной культуре проявляли как индийские исследователи (Б. Самбамурти, Р. Барман, С. Бхаскар, В.Н. Бхатханде, С.М. Тагор), так и учёные всего мира – русский виолончелист Г.С. Лебедев, А. Даниелу (Франция), К. Регамей (Швейцария), С. Виноградов, Л. Нормет (СССР). Эта же тенденция распространилась и на композиторское искусство. Мы находим индийскую «ветвь» в творчестве Ш. Шастри, Р. Тагора, Р. Шанкара (Индия), А. Русселя (Франция), С. Баласаняна, У. Му-

80

саева, Ш. Мшвелидзе, С. Толстого (СССР), Ф. Гласса (США), Э. Хорнбостеля (Австрия), Г. Холста (Англия) и др. (279). Одним из первых потребность обращения к неевропейским культурам осознал Д. Колтрэйн – гигант джаза, духовный лидер американского поколения 1960-х гг. Развивая идеи модального (ладового) джаза, Колтрэйн пришел к выводу, что подобный метод исполнения веками существовал во многих экзотических музыкальных культурах. Обращение к индийской и арабской традиционной музыке в творчестве Колтрэйна изначально, а в композициях других музыкантов впоследствии означает попытку избавления от диктатуры европейской гармонии в направлении свободной гармонизации. Приобщение Колтрэйна к индийской культуре не ограничивалось рамками музыкальной традиции. Постоянное духовное и творческое самосовершенствование требовало обращения к вечным родникам философских, религиозных, мировоззренческих представлений, составивших в результате подоснову импровизационной концепции и жизненного кредо музыканта, ибо его религиозные взгляды носили синкретический характер (Христос, Моххамед или Кришна были для него лишь разными воплощениями одной и той же космической силы). Следуя за Колтрэйном, индийскую тему развил в своем творчестве Д. МакЛафлин, один из пионеров «фьюжн» (проекты «Mahavishnu Orchestra», «Shakti», «Remember Shakti») (159, 33). Под влиянием Д. Колтрэйна, Д. МакЛафлина, Р. Шанкара и мн.др. выдающихся интерпретаторов индийской музыки, данная тема обозначилась в творчестве М. Дэвиса, М. Фергюссона, Д. Завинула, Я. Гарбарека, Л. Субраманиама и Т. Гурту – искусство этих виртуозов представляет собой живой мост, объединяющий музыкальные традиции Востока и Запада. Их сцена – весь мир, а трансцендентальная музыка в их исполнении сметает все преграды между западной и восточной импровизационной музыкой. Среди российских музыкантов, уделяющих внимание восточной линии в своем творчестве, особо следует отметить А. Козлова, руководителя груп-

81

пы «Арсенал». Работая над индийскими композициями, он не ограничился копированием работ «Shakti», «Mahavishnu Orchestra», «Oregon», «Weather Report». Вместе с музыкантами группы исследователь изучал индийскую литературу, восточные единоборства (рукопашные техники буддийских монахов), учение «йогу». Вслед за Н. Рерихом российские музыканты ищут точки соприкосновения индийской и русской культур. Отсюда – сочетаемость в композициях «Арсенала» индийской раги, праславянского языческого заклинания, русских и татарских наигрышей на саратовской гармошке, белгородского «пересека» с джазом, рок-музыкой, фанком. Пьесы «Арсенала» являются убедительным примером вдумчивой работы с фольклором, где за основу берется постижение философии и музыкального лексикона, глубокое изучение национальной культуры. Многие представители этноджаза черпали свои идеи в мощных пластах древних культур. Например, культуру и религию Японии исследовали Х. Танабэ, Э. Хорнбостель, в академической музыке применяли Т. Санто, Г. Холст, Я. Акутагава, Ё. Мацудайра, Р. Мил, С. Мицукури, М. Мияги и др., и, наряду с индийской, глубоко изучал джазовый саксофонист С. Роллинз. К японской традиционной музыке обращались В. Гайворонский и В.Волков, Б. МакФеррин и Йо-Йо-Ма, Д. Уинстон и Китаро («New age»). Приведённые примеры – убедительное свидетельство значимости музыкальной жизни японского фольклора. Однако, самые интересные работы в области синтеза джаза и этнической музыки, представили миру японские музыканты, и, в первую очередь, это Т. Акийоси, Т. Аке, М. Ямадзи (397, 34). Всему миру известна группа японских барабанщиков «Kodo». Сохраняя и развивая традиционное искусство Японии, группа «Kodo» придаёт большое значение как музыкальному, так и культурному аспекту творчества, взаимодействуя с артистами со всего земного шара (305, 54). Китайскую традиционную музыку изучали Я. Иньлю, Ч. Хундао, Л. Юаньцин, Л. Цзи, Ч. Вэнчунь. Элементы китайской музыкальной традиции использовали в своем творчестве Ф. Инь, Ч. Цзяньэр и др. Применительно к

82

джазовой музыке – С. Лэйси, сочинивший цикл из шести композиций под названием «Дао», навеянный работами древнекитайского философа Лао-Цзы. В контексте исследования нам интересны работы Б. Шрадера и И.В.Л. Смита, представивших в 2006 г. в Лос-Анджелесе композицию «Wu Xing», основанную на китайской концепции Ву Ксинг, согласно которой пять элементов, из которых состоит мир – это металл, дерево, вода, земля и огонь. В цикле разрушения (деструкции) они располагаются именно в указанном порядке, а каждому элементу в работе музыкантов соответствует своя музыкальная тема (181, 41). Среди российских джазовых музыкантов, развивающих китайскую ветвь этноджаза, следует выделить А. Ростоцкого (бас-гитара), создавшего мини-спектакль для чайного театра. Одна из центральных проблем понимания древнего мира – осмысление многообразия и уникальности древних культур, в значительной степени повлиявших на формирование характера современной цивилизации. Мы видим, что обращение джаза к внеевропейским и древним культурам обогатило его, прежде всего, новыми духовными пластами. Возможно впервые западные музыканты, исполняющие джаз, повернулись в сторону поисков новых духовных смыслов, без которых они уже не предполагали своего творчества. Опора на древние религии, постижение восточной мудрости – вот главные достижения восточной ветви этноджаза. В плане технологии джаз также приобрёл новые атрибуты своего арсенала художественных средств: это новый, микротоновый подход к звукоряду, изощренная прихотливая восточная ритмика, национальные инструменты. Кроме внеевропейских культур музыкальный (джазовый) мир 60-х гг. ХХ в. обратился к многообразному и разножанровому фольклору Испании. Так же, как и в ситуации с индийской музыкой, к «роднику» народной испанской музыки впервые «припал» гениальный музыкант, композитор, новатор и родоначальник нескольких джазовых стилей М. Дэвис, стоявший у истоков испанского тематизма в джазе.

83

Испанская народная музыка сложилась под влиянием многих составляющих: из культуры иберов (первоначальных обитателей страны), кельтской культуры (в VI в. д.н.э. кельты покорили иберов); кельто-иберской и баскской традиции; римского и христианского влияния. Кроме того, произошла аккультурация арабской и испанской культуры, так как с 711 до 1492гг. в Испании правили арабы, создав в южной части страны халифат со столицей в Кордове, ставшей мировым центром арабо-испанской культуры. Интересен тот факт, что, с одной стороны, произошло взаимопроникновение испанской и арабской культуры, с другой стороны, арабское захватничество не смогло ослабить своеобразия и самобытности испанской народной музыки. И, помимо всех вышеперечисленных факторов формирования фольклора Испании, очевидно влияние цыганской музыки, особенно в Андалусии, что связано с расселением многочисленных групп цыган в XV в. по Южной Испании. Синтез всех этих историко-географических особенностей обусловили многогранность испанской народной музыки. Так, фольклор Басконии наиболее архаичен, ведь баски считаются самым древним из ныне живущих народов. Народная музыка Галисии базируется на кельтской основе; Каталонии – близка к южнофранцузской; фольклор Кастилии в наибольшей выражает общеиспанские черты. Музыка Андалусии сложна и выражена в трёх типах. Первый – канте хондо – представлен смешением иберо-андалусской основы с практикой испанских цыган, т.е. это более поздний тип фламенко, что в довольно вольном переводе означает «свободный полет» (П. Де Лусия). Бесспорно то, что фламенко является сложнейшей смесью разных культур – цыган, мусульман, евреев, населявших тогда Андалусию. Фламенко включает в себя звучание гитары, пение и танец, имеет свои мощные ритмы и богатейшие эмоции. Это делает фламенко совершенно самостоятельным и ярким явлениям мировой культуры. «Фламенко – это стиль жизни большого количества людей на земле. Он – их Бог», – рассуждает великий гитарист (207, 1819). Актуальность фламенко подтверждает тот факт, что красной нитью

84

сквозь всю программу 30-го Джазового фестиваля Северного Моря в Гааге прошла тема «Фламенко встречается с джазом». Второй тип народной музыки Андалусии представлен традиционным фольклором, для которого характерны повышенная эмоциональность исполнения, тональная переменчивость, бимодальность, наличие характерных интервалов, обильная хроматика, орнаментика, контрастное сочетание «rubato» с чёткой ритмической пульсацией. Именно эти черты испанского фольклора в значительной

степени обогатили мелодико-гармонический язык джаза,

расширили его образно-эмоциональную сферу. Третий тип - мадеджар («Mudejar») – соединение христианских и мусульманских традиций. Хотя в XIII в. арабы были изгнаны из Испании (Реконкиста длилась с 711 г. до 1492 г.), часть мусульман осталась жить в этой стране, охраняя свою религию и культуру (первоначально именно эту прослойку населения называли «мадеджар»). Сегодня мадеджар, как и фламенко переживает второе рождение в творчестве Б.О. Аризкун (альбом «Письмо властителю мавров», 1998г.), М. Туркмани и др. Испанская тема стала одной из главных в творчестве Ч. Кориа. Альбом «Моё испанское сердце» с композициями «La Fiesta» и «Spain», работы 70-х гг. «Spanish Song», 80-х «Spanish Suite», «Madrid» – в 90-х гг. стали классическим образцом преломления испанского фольклора в джазе (380, 220). Использование тех или иных составляющих испанского фольклора, в большей или меньшей степени удачное интегрирование его с джазовыми формой, гармонией, ритмом можно обнаружить в творчестве испанского пианиста Т. Монтолиу, Э. Ди Меолы, Ч. Бэйкера, Д. МакЛафлина, Д. Холла, М. Камило, Томатито, Ч. Бёрда, М. Туркмани, Д. Завинула. Начиная с 60-70-х гг. всё более достойным внимания становится европейский джаз, хотя эволюция его началось практически одновременно с американским. Уже в начале ХХ в. Европа услышала спиричуэлс, блюзы и регтаймы. С 1920-х гг. процветала гастрольная деятельность американских джазменов, появились первые энтузиасты и коллекционеры джаза. В этот же

85

период европейцы начинают исполнять джаз: это Т. Хит, Дж. Чисхольм (Англия), Х. Берри, В. Беркинг (Германия), С. Асмуссен (Дания), ансамбль «Rumblers» (Голландия) и др. Наибольшее влияние на развитие европейского джаза оказала Франция, где в полной мере раскрылся талант Д. Рейнхардта и С. Грапелли, благодаря творчеству которых модель развития французского джаза становится непохожей на модель американскую. Совместно со скрипачом С. Грапелли Д. Рейнхардт создал квинтет «Hot Club De France» – оригинальный музыкальный коллектив без духовых и ударных инструментов, положив тем самым начало французской традиции струнного джаза. С. Грапелли стал родоначальником скрипичной джазовой школы и также смело, следуя за Рейнхардтом, использовал цыгано-венгеро-румынские лады и национальные особенности игры на скрипке. Именно благодаря этим мастерам сегодня существует ещё одно джазовое ответвление – цыганский этноджаз, который представляют Б. Рейнхардт, Боулоу и Э. Ферри, Б. Лагрени, Д. Розенберг, Ф. Кэтрин и Морено, американский ансамбль «Willie and Lobo», скандинавский «Hot Club De Norvege», «No Smoking Orchestra» Э. Кустурицы (41, 52). Осмысление концептуальной основы европейского джаза началось в 1970-х гг. «Для нас драма состояла в том, что мы играли «ворованную» музыку. Эта музыка чёрных, возникшая в определенном контексте, стала их реакцией на определенную политическую и идеологическую обстановку. А потом очень ведь важен культурный аспект, преемственность народа. Мы же, например, не берем в руки гитару в четырнадцать лет и не начинаем петь блюз. Хотелось бы играть музыку на его уровне, но для Франции, близкую ей. Но не так-то просто найти то самое, подходящее и гармоничное, что соответствовало бы сегодняшнему дню», – размышляет французский кларнетист М. Порталь (61, 132-133). В своём отказе от копирования американской модели развития джаза, от перспективы служить зеркалом джаза США, Европа приходит к двум тенденциям, которые и стали основополагающим в эволюции джазовой музыки Старого Света: 1) сближение с европейским академиз-

86

мом; 2) стремление соединить джаз с фольклором своих стран. С этого момента мотивы истинного, псевдо- или заимствованного фольклора становится неотъемлимой частью импровизаторов Европы и мира в целом. Для жителей США, не имевших глубоких культурных корней, звуки импровизационного европейского этноджаза, доносившиеся из радиоприемников и телевизоров, становились источников познания культур различных народов мира и эпох. Всё больше людей – как исполнителей, так и слушателей – отходит от стандартов коммерческой поп-культуры и обращается к музыке, корни которой тянутся к традиционной культуре, прежде всего к культуре древних народов, будь то китайская, индийская, японская культуры или культура народов дохристианской эпохи. Сегодня «национальность» джаза в глобальном масштабе определить становится все легче. Европейский джаз в целом сильно отличается от американского – он прохладнее, академичнее, рассудительней (111, 48). К тому же он во многих своих образцах опирается на собственный фольклор, актуализируя проблему национальных джазовых школ. Понятие «национальная школа» («национальная композиторская школа») давно закрепилось за одним из проявлений профессионального музыкального творчества, обозначая содержание и форму функционирования последнего в условиях этнокультурной среды. М.Н. Дрожжина, изучая проблему типологизации национальных композиторских школ, отмечает, что о композиторской школе как явлении одним из первых говорит Р. Кизеветтер. Не ориентированный на отражение национальной специфики, его подход означал фиксацию географического положения региональных проявлений существующего музыкального канона. Это вполне закономерно, так как тенденция к имманентной дифференциации национальных различий непосредственно в самой европейской музыкальной культуре возникла позднее – в эпоху барокко – в виде описательной классификации национальных стилей. В это время категория стиля, связанная, прежде всего с семантикой, социальными установками и ценностями, начинает и соотносится также и с поняти-

87

ем «национальность композитора». Как следствие данной тенденции – в исследованиях (проведённых post factum), посвященных музыкальному искусству барокко, появляется понятие «национальная школа», по своей сути выходящее за пределы регионально-географической интерпретации. Непосредственно в научном обиходе оно появилось после того, как в XVIII веке просветители Дж. Вико, И. Гердер, В. Гумбольдт выявляют взаимосвязанность национального характера, культуры и искусства. Эта интерпретация возникла, в первую очередь, как результат типологизации процессов становления в целом единой и универсальной жанрово-стилистической системы светской профессиональной письменной традиции, и по своей сути может быть обозначена как этнотипологическая. Подобная жанрово-стилистическая ориентация была актуальна еще и потому, что в условиях общей жанровой системы каждая из национальных школ сконцентрировала внимание и проявила себя в области, более других соответствовавшей особенностям национального характера. Итальянская опера, французские клавесинисты, венский (австронемецкий) симфонизм – эти явления не только выступали в качестве одного из представлений о национальной музыкальной школе, нередко подменяя его, но и обозначили фактически константные векторы национальных музыкальных приоритетов. Таким образом, начиная с XIX столетие понятие национальной школы в качестве «инструмента» этнотипологизации жанровостилистической системы не только вошло в научный обиход, но и утвердилось в публицистике, отражая настроения достаточно широких слоёв общества, проявляющего интерес к проблемам национального искусства своей страны и наиболее ярким достижениям композиторов других стран. Так, данная проблема глубоко волновала Стендаля: своё понимание проблемы он демонстрировал путём создания творческих портретов-монографий о выдающихся представителях национальных школ (Гайдне, Моцарте, Россини, Метастазио). О музыке писатель говорит как о выразительнице национального характера (113, 7-8).

88

Со временем понятие «национальная школа» приобретает статус этнокультурного явления, выраженного через сопряжение или полное совпадение понимания школы с понятием национального стиля, национальной музыкальной культуры. Наиболее отчётливо данная тенденция проявилась в русле романтического искусства. Этот период обусловил появление не только новых в географическом отношении национальных школ (английской, польской, испанской, норвежской), но и новое содержание данного понятия, что привело к расширению представлений о нём. Возрастающая актуальность этнокультурного самовыражения способствовала интенсификации процессов становления и развития новых школ, эмансипации других и определённому восстановлению утраченных ранее позиций третьих. Вписываясь в контекст мировых художественных процессов, национальные школы приобрели функцию своеобразного ретранслятора национальной идеи в культурное пространство мирового универсума, способствуя распространению представления нации о себе на общечеловеческом уровне. В контексте отмеченной интерпретации понятия «школы» сложилась ещё одна тенденция, непосредственно связанная с личностным фактором. Здесь творческая личность выступает в качестве репрезентанта национальной культуры и генератора процессов становления и развития национальной школы, представляя вместе с данной школой единую творческую систему. Процесс формирования национальных джазовых школ включал в себя несколько этапов: 1) от национального (только американского) – к интернациональному джазу (1910-1940-е гг.). Возникнув как локальное функционально-бытовое явление, рождённое в замкнутой социокультурной среде, джаз перерастает в явление интернациональное (247, 45). Причём в этом процессе важно отличать интернационализм от космополитизма. Последний настолько стирает грани национального, что от самобытности культур не остается и следа (396, 236). 2) от интернационального – к «новонациональному» джазу (1950-1980-е гг.) (247, 45). Джаз, как один из наиболее своеобразных видов музыкального искусства XX века, постепенно стал завоёвывать

89

мир, приобретая новонациональный характер. Это произошло, прежде всего, благодаря обращению к музыке других стран и народов – индийской, южноамериканской, арабской и, конечно, к собственному фольклору (78, 37). Так, на определённом этапе развития джаза, образовались национальные школы польского, балканского, кельтского, русского, азербайджанского, армянского, шведского, норвежского, испано-арабского, латинского этноджаза на фоне заметной «пробуксовки американского джаза». На наш взгляд, это связано с отсутствием мыслей и идей, какими обладали Д. Гиллеспи, Ч. Паркер, Д. Колтрэйн, М. Дэвис и другие мастера, взрастившие джазовые всходы в виде бибопа, кула, прогрессива, хард-бопа. Американский джаз стал залимитированным в своих шаблонах и ориентирован на развлекательную сторону этой музыки, а европейцы могут себе позволить творческую импровизацию, основанную на этно-аутентичном сознании джазового музыканта. Имеется в виду не стилизация и эксплуатация фольклора, потому что «в процессе такой эксплуатации поражение нередко терпит сам эксплуататор, не особенно вдаваясь в подробности и не зная природы «этно». А хотим мы или не хотим, одну национальность отличает от другой именно эта закодированная историческая этническая сущность, которая в веках себя проявила, в веках выжила. Но, тем не менее, как правило, выигрывают всё-таки люди, которые осознают свою географическую принадлежность и обладают менталитетом этой принадлежности (352, 20-21). Кроме того, рождение в джазе новых национальных школ во многом способствует обогащению традиционного репертуара, а, в перспективе, позволяет говорить о выходе джазового мышления на уровень мировой культуры (371, 412). Анализируя содержательный компонент европейских джазовых школ, следует осветить три аспекта, обуславливающих их творческое функционирование: 1) взаимодействие

новонационального

джаза

с

культурно-

историческими процессами, место и роль этих творческих образований в современном социокультурном пространстве; 2) новое семиотическое содер-

90

жание, вызванное интеграцией в джазовую лексику элементов языка этнической музыки, а также этнокультурными взаимовлияниями; 3) некоторые особенности творчества представителей этих школ. Рассмотрим заявленную проблематику. Итак, среди огромного разнообразия музыки с этнической основой особое место занимает так называемый «Celtic Style» (кельтский стиль). Можно с уверенностью сказать, что современный мир переживает настоящую эпоху возрождения кельтской культуры и духовности. Следует учесть, что со времени раннего средневековья до первой трети нашего столетия в странах Британской империи кельтская музыка и культура находилась под запретом, всячески подавлялась. Англия пыталась уничтожить даже гаэльские языки – ирландский и шотландский, заменив их английским. Однако такая политика не дала желаемого результата. Кельтская культура выжила, сохранив свое волшебное своеобразие, несмотря на значительные масштабы потерь в аспекте мифологии. В песнях и мелодиях, оставшихся после бардов и филидов, продолжал жить волшебный мир эльфов и фей, сказочных чудовищ и благородных героев древности. Сохранила свое магическое, волшебное свойство, заставляющее слушателей танцевать и смеяться от радости или плакать слезами неподдельной печали и сама структура кельтской музыки. Первопроходцами возрождения кельтского песенного творчества были группы, подобные «Clannad», которые стали записывать и издавать народные мелодии и их обработки, вырастив поколение композиторов, ищущих вдохновение для своего творчества у прозрачного родника кельтских мелодий. Вышло множество фильмов, таких, например, как «Храброе сердце» («Braveheart») М. Гибсона, посвященных возрождению кельтского самосознания и истории кельтских народов (166, 73). Кельтские корни «подпитывали» творчество выдающихся кельтологов К. Гюйонварха, Ф. Леру (Франция), Г. Бондаренко (Россия) и таких своих сыновей, как Роб Рой, Р.Бёрнс, А. Рамзей, В.Скотт, Р.Л.Стивенсон, А.К.Дойл, Т. Дилан, Д. Джойс, М. Рид, О. Уайльд и др. К кельтской музыке обращались Л. Бетховен, Ф. Дилиус, Г. Холст, Г.

91

Банток, А. Бакст, Г.В. Станфорд (Англия), К. Кауэлл, Э. МакДоуэлл, А. Фаруэлл (США), С. Толстой, Б. Чайковский (СССР) «Биттлз», Р. Блэкмор; её изучали Г.Д. Фармер, С.Д. Шарп и др. Шотландские предки были у истоков рода М.Ю.Лермонтова, о чем поэтично поведано поэтом в стихотворении «Желание» (208, 82). Особенность кельтской цивилизации объясняется её особым историкокультурным и национальным статусом, ибо на ирландскую землю никогда не ступала нога римских легионеров. Кельтская самобытная цивилизация существовала отдельно от античного мира, и в этом она перекликается с цивилизацией славянского мира. Ирландские кельты и по сей день – одна из самых пассионарных наций мира, а по уровню жизни опережает большинство стран старой Европы, включая и Англию, доказывая уникальность кельтской цивилизации (177, 7). Балканский этноджаз в большей степени базируется на фольклоре Болгарии, Югославии и отчасти Греции. Музыкальное разнообразие балканской традиции, как показывает анализ, обусловлено исторически. Болгария и Югославия находились несколько столетий под турецким игом. «Пёстрым» является и этнический состав этих стран, а, следовательно – богатство культур, их неизбежное взаимодействие. В Болгарии, кроме коренного населения, проживают турки, греки, цыгане, армяне, русские. Культуру Югославии издавна формировали такие компоненты, как многонациональность, культурные связи и процесс ассимиляции, поликонфессиональность (православие, ислам, католичество, протестантство). Так, сербы и хорваты, бывшие когдато одним народом, разделились на самостоятельные этносы именно по конфессиональному признаку: сербы – православные, хорваты – католики. Следствием этого различия стала ориентация сербов на Россию, а хорватов на западную Европу. Именно здесь кроются корни давней исторической вражды между сербами и хорватами. Балканский фольклор исследовали Ф. Марольт, А. Добронич, Ф. Кухач, Г. Ламбелет, В. Мокранец, К. Станкович, Д. Христов, К. Букорештлиев, В.

92

Жганец, Л. Куба, И. Камбуров, В. Стоин, К. Манойлович, В.С. Караджич, С. Джуджев, С. Джурич-Клайн, Б. Ипавец, Ф. Гербич, А. Фёрстер, Р. Славин. Те или иные элементы балканской музыки воспринимали и развивали в своём творчестве В. Лисинский, С. Христич, Э. Адамич, Э. Риадис, Б. Широла, Л. Марич, Й. Славенский, Э. Манолов, В. Стоин, П. Стайнов, П. Владигеров, М. Големинов, В. Казанджиев, Ф. Кутев, М. Минчев, А. Пипков, Дим. Христов, М. Козина, М. Милоевич, В. Николовски и др. И, тем не менее, Б. Асафьев считал балканский фольклор наименее изученным и видел в этом одно из громадных упущений музыкознания. Выделяя «повёрнутость» этих музыкальных культур к «… Дунаю – Днепру, и к Черноморью и к Малой Азии, и к Адриатике, а на юг к Греции и Средиземноморью», учитывая тот факт, что они «… вклиниваются в «мусульманский мир» и глубоко в традиции античности», – Асафьев ставит данную проблему в ряд сугубо интереснейших объектов именно русского музыкознания (23, 66). Народная музыка Польши изучалась многими этнографами и фольклористами (О. Кольберг, А. Коцыпиньский, К. Курпиньский, Н. Янчук, М. Собеский, Т. Сыгетыньский, Н. Чуркин и др.). Польский фольклор, особенно его танцевальные жанры, такие как мазурка, полонез, куявяк, оберек с их синкопированностью ритма, блеском и зажигательностью нашли преломление в произведениях И.С. Баха, Г.Ф. Телемана, в творчестве польских композиторов: Ю.К. Эльснера, Ф. Лесселя, Ф. Шопена, С. Монюшко, К. Шимановского; в творениях русских и советских композиторов: М.И. Глинки, П.И. Чайковского и др. Что же касается джаза, то Польша была и остаётся самой джазовой страной Западной Европы: джаз в ней востребован и чрезвычайно популярен. В стране «кипит» интенсивная джазовая жизнь: функционируют клубы, работает множество фестивалей (старейший из них «Джаз Джембори»). Журнал «Джаз-Форум» по праву считается одним из лучших джазовых изданий мира. Освещением джазовой истории и современных событий занимается несколько информационных каналов.

93

В сфере норвежской фольклористики известны работы У. Линдемана, У. Булля, а в академической музыке, опирающейся на национальные музыкальные основы – такие имена, как Э. Альнес, Ф. Дилиус, Р. Нудрок, Ю. Свенсен, Е. Твейтт, Ю. Хальворсен, Ю. Хорклоу, Х. Хьерульф, Г. Шельдеруп, Г. Эллинг, Д.М. Юхансен, С. Ульсен, К. Эгге и др. Норвежский джаз – это особая эстетика. Такую музыку способны играть немногие. Она прозрачная, невесомая, парящая над землей, это новый мир, для которого требуется незаурядная музыкальная культура, огромная внутренняя свобода, опора не только на джазовые традиции, но и на традиции академического музыкального искусства и фольклора. Музыканты Норвегии большое значение придают этническому началу; норвежский джазовый стиль – это сочетание импрессионистического колорита, философской неторопливости, норвежского фольклора и яркой образности, продиктованной своеобразием природы – холодной красотой фьордов, скал, водопадов, озёр. Красотой норвежского фольклора и духом героев эпоса пронизана вся музыка Э. Грига. Уникальным джазовым фониумом обладает звукозаписывающий лейбл ЕСМ – феномен в сфере саунда, чей стиль описывается эпитетами «прозрачность», «ледяные кристаллы», «звуковые пространства» и представляет собой отчётливую нюансировку всех инструментов, продолжительное звучание искусственной реверберации, подчеркнутую холодность репертуара и связь с элементами норвежского и скандинавского фольклора и с академической музыкой. Фольклор Швеции собирался и изучался А.А. Афцелиусом, Э.Г. Гейером, А.И. Арвидсоном, Э. Тобом. Среди композиторов, использовавших в своих произведениях фольклор Швеции – Ю. Руман, Х. Хенсон, Х. Альвен. Ввиду того, что Швеция – мультикультурная страна, особым социальнодетерминированным явлением стал шведский этноджазовый полиэтнос. Уже в начале 1970-х гг. в Швеции возникают группы, не только интегрирующие элементы различных музыкальных культур, но и представляющие носителей

94

этих самых культур. Швеция явилась полигоном для взаимодействия культур, симбиоза мелосов и метроритмов самых различны ареалов планеты. Таким образом, анализируя культурную почву, ставшую основой для появления европейских джазовых школ и для их мощных этноджазовых ответвлений, мы видим, что в каждом отдельном случае были задействованы особые «механизмы». Это: возрождение духовных основ древней цивилизации (кельтской); исторически сложившаяся мультикультурность (Балканский регион, Франция и Швеция); наличие высокой музыкальной культуры и особая активность культурной жизни (Польша); особая звуковая и образная сфера этнокультурного своеобразия (Норвегия). Второй аспект, стимулирующий творческое функционирование европейских джазовых школ, обусловлен новым семиотическим содержанием этноджаза. Каждая этнокультура обогатила устоявшийся джазовый лексикон рядом фольклорных идиом и народным инструментарием, значительно расширила образно-эмоциональную сферу джазовой музыки, наполнила её поиском новых смыслов и идей. И, безусловно, процесс эволюции европейского джазового искусства не мыслим без подвижнической деятельности его лучших представителей. Среди джазовых исполнителей, добавивших к своей палитре средств художественной выразительности кельтские полутона – фри-джазовый саксофонист А. Шепп. Несмотря на политизированную и подчас афроцентристскую направленность его искусства, концепция музыканта допускала причудливый меланж бибопа, блюза, рок-музыки, авангарда, афро- и кельтской этники. Велика роль английского авангардного саксофониста Э. Паркера, трансформировавшего ирландские народные танцы через минималистические и пуантилистические приёмы и, таким образом, создавшего свою неповторимую эстетику. Среди прочих музыкантов, обращавшихся к кельтской музыке, можно назвать П. Мэтини, проект «Afro Celt Sound System». В российском джазе «Celtic-style» М.Смирнова.

95

ниша

заполнена

проектом

«Кельтомания»

гитариста

Следует подчеркнуть, что балканский этноджаз представляют в своем творчестве как европейские и российские, так и американские джазовые музыканты. Однако подход их к этнографическому материалу, к его процентной составляющей и интеграции его с джазовым мэйнстримом, авангардом или джаз-роком, различен. Пионером балканского джаза стал трубач Д. Гойкович, чей альбом «Swinging Macedonia» (1965 г.) явился по-настоящему культурным открытием (34, 56). Синтезируют балканский фольклор с устоявшейся джазовой традицией М. Левиев, болгарский вокальный ансамбль «Folk Scat», «Боян Z квадрат», И. Бриль («Балканский орнамент»), А. Вапиров, Э. Измайлов. В репертуаре А. Шилклопера (одного из лучших валторнистов мира), есть композиция «Bazaar», объединившая в себе многие жанры балканского фольклора – от распевной эпической баллады до зажигательного хоровода «хоро», явившая уникальный образец беспримерной техники и стилистической безукоризненности российского музыканта, красоте и сложной ритмике балканской музыки. Среди авангардных джазовых музыкантов балканский тематизм является излюбленным у американского ансамбля «Pachora» – особого явления в мире джаза и этноджаза. Незыблемым певцом Балкан был, есть и будет Э. Кустурица. Не менее, чем киноработы мастера, известен его музыкальный коллектив «No Smoking Orchestra», где режиссер с мировым именем играет на гитаре. В палитре средств ансамбля – панк-рок, джаз и фольклор практически всего Балканского полуострова, причем всё это для дополнительной остроты ощущения «… сдобрено лошадиной дозой перца в виде музыки цыган» (35, 99). Одним из первых использовал польский фольклор саксофонист З. Намысловский, выработавший свой индивидуальный стиль именно благодаря интеграции лексикона джаз-рока, хард-бопа с фольклором гуралей (польских горцев). На синтезе польского фольклора с нерегулярной метрикой и электронными тембрами базируется исполнительская манера скрипача М. Урбаняка, который в альбоме «Песни для Польши» пытался осмыслить политиче-

96

ские и социальные изменения в своей стране, вкрапляя в напряженную музыкальную ткань фонограммы выступления Л.Валенса. Совершенно иное прочтение польской музыки у трубача Т. Станько, основанное на эквивокацинном преломлении музыкального материала и, несмотря на максимальное усложнение языка, доходящее почти до уровня эксперимента, альбом «Литания» – манифест польской музыке. Таким образом, приведённые нами примеры убедительно свидетельствуют, что джаз Польши глубоко национален и в то же время экспериментален. В нём органично уживаются «корневая» музыка и авангардистские тенденции. Джазовая Норвегия подарила миру Я. Гарбарека, Т. Рипдаля, И. Кристенсена. В Норвегии существуют лейблы, выпускающие только этноджаз, и вскоре, видимо, появится отдельный фестиваль. Я. Гарбарека стал первым норвежским исполнителем, добившимся признания не только в Европе, но и в США и в своих этноджазовых работах проявившим приверженность к родному фольклору, а также к индийской и пакистанской традиционной музыке. А. Андерсен организовал в 1980 г. квартет «Masgualero», олицетворявший собой норвежский джазовый стиль, ставший сенсацией в мире музыки и получивший норвежские варианты премии «Грэмми» в конце 1980-х гг. Одной из самых интересных работ музыканта считается альбом 1995г. «Гиперборейцы» (как известно, этим словом в греческой мифологии обозначены загадочные обитатели далеких северных стран). Т. Исунгсет – барабанщик, знаменитый норвежский музыкант-затейник, джазмен-фольклорист, осуществляющий этноджазовые мистерии, музшаманство с хореографией, гортанным тибетско-лапландским пением, камланием, который изобрёл совершенно уникальную манеру игры на ударных, играя по коже или пластику барабана или скреплёнными проволокой сучьями и корягами, или шурша по ней древесными «шторами», перехваченными горизонтальными перекладинами. В своем проекте 2000 г. «Дерево» барабанщик представил изумлённой аудитории «плотницкий хип-хоп» – по левую сторону сцены один из музыкантов распиливал бревно, а по правую его коллега рубил пень, создавая прекрас-

97

ный ритм. Видеоряд дополняли свисающие со стен, потолка, недействующей печной трубы, колеблющиеся на легком сквозняке деревянные скульптуры, и это зрелище мысленно переносило в дремучий лес языческой Норвегии. Обращение к дереву неслучайно: испокон веков норвежцы всё – от амбара до церкви – строили из дерева. «Население Норвегии с деревьями связывают давние доверительные, почти «родственные» отношения. Связь эта настолько тесная, что, кажется, человеку со временем передались «древесные» черты: упрямство, сила, здоровье и неспешность. Истинный норвежец – дитя природы. Его постоянно тянет к корням»,– пишет М. Шурман (411, 100). Предтечей шведского джаза на фольклорной идиоме стало творчество пианиста Я. Юхансона (альбомы «Джаз по-русски» и «Джаз по-шведски», ставшие платиновыми), а также саксофониста Л. Гуллина, чей проект «Danny’s Dream» (1955г.) вобрал в себя элементы кул-джаза и скандинавского фольклора. Шведский полиэтнос обогащает национальный этноджаз. Так, группа «Севдо» исполняет его с турецким и южноамериканским уклоном; «Мюнта» строит свой репертуар на традициях индийской музыки; стиль ансамбля «Колабра» не вмещается даже в этноджазовые рамки: здесь взаимодействуют и взаимооплодотворяются фанк, рэйв, рок, техно и нордические бузуки, ивовые флейты, древнешведский струнно-щипковый инструмент нюкельхарпа. Таким образом, этноджазовые работы европейских музыкантов можно классифицировать по следующим направлениям: так называемый этномэйнстрим, т. е. сочетание традиционных основ джаза, ярко выраженных в таких стилях, как свинг, бибоп, кул-джаз, хард-боп с элементами различных национальных культур (Д. Рейнхардт, С. Грапелли, Д. Гойкович, М. Левиев, «Folk-Scat», Д. Террасон, Б. Джангр, Я. Юхансон, Л. Гуллин и мн. др.); этноавнгард – синтез фри- и этномузыки, представленный творчеством Э. Паркера, А.-К. Дато, Т. Станько, Т. Исунгсета и др.; этно-фьюжн (М. Урбаняк, Л. Антониолли, «The Beatles», М. Смирнов и его ансамбль «Кельтомания»); полиэтнос – тотальная интеграция мультикультурных музыкальных элемен-

98

тов, их органичное вкрапление в джазовую первооснову (Я. Гарбарек, Д. Завинул, М. Сардаби, С. Дийчи, группа «Экюм», С. Кассап, О. Темиц, Э. Кустурица и т.д.). Подводя итоги вышеуказанного, мы вправе констатировать, что, начиная с 70-х гг. ХХ в. европейский джаз в своем развитии и в поисках собственного пути, отличного от американского, приходит к этноджазу – синтезированному и концептуальному джазовому стилю, вобравшему в себя лучшие достижения джаза и фольклора. Эти прогрессивные тенденции породили новонациональные джазовые школы, опирающиеся в своей лексике на национальный музыкальный язык – кельтскую, балканскую, польскую, французскую, скандинавскую.

Сегодня, если представить европейское

джазовое сообщество в виде дерева, то оно (дерево) получается раскидистое, ветвистое. Л. Аускерн в своей статье «Джаз под минаретами» так определяет крону данного дерева: «Из одного общего корня, связанного с появлением в Европе в начале ХХ века первых американских джаз-бэндов, идёт мощный ствол с живыми, крепкими, плодоносящими ветвями, отражающими вехи джазовой истории в различных европейских странах. Здесь есть свои ветки у французского, венгерского, шведского джаза, есть одна довольно длинная ветка под названием «бывший Советский Союз», есть даже отдельный побег, посвящённый цыганскому джазу» (27, 14). А британский джазовый критик С. Николсон, анализируя «новый европейский джаз», не без основания отметил, что США как колыбель джаза является всего лишь традиционным заповедником. «Хранить традиции – это замечательно, но это не единственный путь. Новые европейцы активно используют электронику и стремятся вернуть джазу потенциал танцевальной музыки, соединяя его с элементами хаус-мьюзик, техно, драм-энд-бэйс и джангл. Они пытаются восстановить давно утерянные джазовым мэйнстримом связи с поп-музыкой, не чураясь при этом влияния классики и этнических мотивов» (109, 40). Дерзким вызовом американской традиции выглядит цитата из интервью Э. Свенссона: «Ста-

99

рушка Европа не нуждается в заокеанских костылях. Европа становится лучшим местом для джаза» (там же). Подводя итоги параграфа, мы пришли к следующим выводам: этноджаз не только выполняет охранительную функцию по отношению к фольклору, предлагая множество возможностей для его современного прочтения (этномэйнстрим, этно-авангард, этно-фьюжн, полиэтнос), способных привлечь внимание молодёжи, воспитанной на поп-культуре. В то же время, благодаря этноджазу стало возможным создание новых национальных джазовых школ, не копирующих американский джаз, а ищущих и находящих свой, «почвенный» путь развития. Именно в процессе опоры на собственный национальный музыкальный язык появились индийский, испанский, кельтский, балканский, итальянский, польский, французский, скандинавский, восточный, русский этноджаз, интегрировав в себе многие элементы, большую часть из которых составляют этнические компоненты: философские, религиозные, мировоззренческие, духовные, этические, нравственные, эстетические.

2.2.

Этнокультурный плюрализм российского этноджаза

В данном разделе осуществлена попытка рассмотреть этнокультурный плюрализм этноджаза многонационального российского сообщества в аспекте социальной, этнической, культурно-исторической, ментальной компонент, как доминанты его формирования и становления. Плюрализм (от лат. pluralis – множественный) – философская (метафизическая) точка зрения, согласно которой действительность состоит из многих самостоятельных сущностей, не образующих абсолютного единства. Плюрализмом является атомизм (понимаемый в абсолютном смысле) и монадология. Происхождение выражения «плюрализм» связывают с именем Хр. Вольфа. Современная философия, отклоняющая всякий монизм, плюралистична в своей основе. Она признаёт множество самостоятельных, часто отдельных существований, детерминированных сущностей и «слоёв бытия». В особенно яркой форме плюрализм представлен у У. Джемса, в «философии

100

жизни» и неотомизме (249, 345-346). Плюралистическая концепция как основа Абсолюта как Всеединства всех его моментов стала базовой для творчества Л. Карсавина, который использовал принцип плюральности и цельности, их единства для обоснования самоценности, уникальности и то же время единства, взаимозависимости культур, в том числе культур Запада и Востока (249, 415-417). Плюрализм в культуре, художественный плюрализм – это один из путей возрождения общечеловеческих культурных ценностей. Нет ничего, на наш взгляд, более противоестественного, чем искусственное отторжение, сдерживание какого-либо течения или направления, будь то «старое» или «авангард». Необходимо сосуществование различных культурных потоков, в которых могут быть реализованы такие общечеловеческие понятия, как свобода художника, диапазон его творческого общения, опора в быту и творчестве на многообразие народных традиций (199, 18). Таким образом, плюрализм в культуре – это «… один из фундаментальных принципов устройства правового общества, утверждающий необходимость равноправия многообразных субъектов экономической, политической и культурной жизни общества и готовность господствующей в обществе культуры защищать эти права» (196, 320). Вопросами культурного плюрализма занимались в разное время Н. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби, П. Сорокин, Н. Кондратьев, Й. Шумпетер, Э. Тоффлер, Ю. Лотман, Ю. Яковец и др. Они определили полилинейный (циклический) подход к процессам социокультурной динамики, выделяя при этом самоценность культур и нацеленность на изучение их своеобразия, что предполагает создание каждым народом в ходе своего социокультурного развития наилучшей и наиболее приспособленной к условиям его существования культуры (97, 15). Этнокультурный и художественный плюрализм – традиционное явление в джазовом искусстве (а тем более – в этноджазе). Джаз заявил о себе, как о полиэтническом явлении, в котором есть место как афроамериканским

101

и «белым» тенденциям, так и латиноамериканским (креольским, кубинским, бразильским). Несмотря на расовую дискриминацию первой половины ХХ в., джаз сразу же стал ареной для интернациональных коллективов, в которых играли представители различных этносов, использующие элементы национального музыкального лексикона. Все эти перечисленные явления способствовали формированию этнокультурного плюрализма в джазовой среде, причем, практически уже на начальной стадии джазовой эволюции. Русскую культуру составляет не только сугубо православная традиция, её «подпитывают» традиции стран ислама, традиции других славянских и неславянских народов. Они обогащали и обогащают нашу культуру, соединяясь в том «котле», который называется Россия, тем «цементом», который называется Православием. Поэтому мы говорим о едином пространстве, едином организме России, единой душе (193, 22), об одинаковых для каждой религии нравственных постулатах (345, 3). Очевидно, что черты культуры каждого региона определяются влиянием многих причин: этническим составом населения, особенностями исторического развития, природно-климатическими условиями, долей сельских и городских жителей и т.п. (127, 284). Так, например, Белгородчина – край сложной исторической и этнической судьбы, является примером длительного сосуществования русских и украинцев, а также взаимовлияния культур двух наций (126, 63). Однако, жизнь народов России всегда определялась русским вектором – преемственностью русского пути, русской истории и русской культуры. В то же время самобытность наций, населяющих нашу страну, тщательно оберегалась. Финляндия, например, где официальным языком был шведский, несмотря на то, что 80% населения составляли финны, только войдя в состав России в 1809 году, стала обретать свою национальную культуру. Полностью вытесненные немецким местные языки Лифляндии и Эстляндии, также возрождались с помощью России. Аналогичным в XIX веке был процесс и в Бессарабии. Благодаря русской помощи были восстановлены почти уничтоженные турецкими завоевателями болгарский, армянский и

102

сербский языки. Аналогичную политику продолжал и Советский Союз, объединяя на своей территории около 100 народов, которые не имели ранее своей письменности и получили её от русских вместе с национальными учебниками и школами (202, 4). «Русификация» – это в определённом смысле ложный и даже пропагандистский термин в отличие, например, от американизации. Русская культура не была агрессивной, а распространение русского языка как общегосударственного не имело целью подавление национальных культур. Характерно, что представители любой национальности в России могли дослужиться до самых высоких государственных постов. Известно много славных имён нерусских людей, верой и правдой служивших империи (202, 4). Однако, в силу того, что на протяжении российского пространства и в длительности веков не оказалось народа, равного по талантливости, по вере и по культуре русскому народу или соперничающего с ним (в языке, в организации, в творческой самобытности, в жизненной энергии и в политической дальновидности), русский народ оказался естественно ведущим и правящим народом, «культуртрегером», народом-защитником, а не угнетателем. Всякий талант, всякий творческий человек любой нации, врастая в Россию, пролагал себе путь вверх и находил себе государственное и всенародное признание – от евреев Шафирова, Левитана, Антокольского и братьев Рубинштейнов до армян Лорис-Меликова, Делянова и Джаншиева; от немцев барона Дельвига, Гильфердинга и отца Климента Зедерхольма до литовцев Ягужинского, Балтрушайтиса и Чюрлёниса; от грузина Чавчавадзе до карачайского князя КрымШохмалова и до текинца Лавра Корнилова (140, 116-117). Так, общеизвестно, что Гоголь был украинцем, Пушкин – «из арапов», Фонвизин – немцем, Жуковский – турком, Багратион – грузином, Лорис-Меликов, Вахтангов, Хачатурян – армянами, Куприн – татарином, а добрая треть генералитета и чиновничества была из немцев (379, 351). «Нет другой страны мира, которая, как Россия, умела бы вобрать в себя и синтезировать множество этнических культур населяющих её народов, и

103

поэтому для каждого из этих народов русская культура, как и собственная национальная, была своей. Только через большую культуру мирового уровня малый народ мог заявить о себе и быть услышанным в мире. История имеет множество тому примеров. Когда же народы СССР были вытолкнуты за его пределы, а в бывших союзных республиках началась разнузданная травля русской культуры, хорошо проплаченная «заокеанцами», никакого культурного расцвета у «освобождённых от российского диктата» национальных окраин не случилось. Где они, национальные шедевры? Где что-то, хотя бы отдалённо приближённое к прежним высоким культурным образцам?..» – размышляет историк Н. Лактионова (202, 4). П. Гуревич в своей работе «Музыка народов нашей страны» писал: «В нашей стране живут десятки больших и малых народов. Каждый из них имеет свою музыкальную культуру, свои национальные художественные традиции, свои творческие достижения. Но различие в основах искусства, в мелодических, ладовых и гармонических особенностях музыки отдельных республик не разъединяет творчество многочисленных народов Советского Союза. <…> Успехи развития музыкального творчества союзных республик поистине огромны, независимо от того, идёт ли речь о художественных достижениях народов, ещё совсем недавно не имевших профессиональной музыки, или о создании шедевров крупных композиторов, завоевавших в наши дни всемирную известность (произведения Арама Хачатуряна, Кара Караева, Вели Мухатова, Алексея Мачавариани и других)», и далее «…можно говорить о весьма органичном слиянии западного и восточного в музыке нашей страны. Так, А. Хачатурян принадлежит одновременно и Западу и Востоку. Но это лишь только начало процесса интернационализации культур. Огромные потенциальные возможности сближения художественного творчества различных народов – проблема, которую предстоит осмыслить и решить» (104, 44). На новую ступень поднялось и изучение общих и региональных проблем фольклора народов СССР в исследованиях А. Кастальского, А. Листо-

104

падова, З. Эвальд, Е. Гиппиуса, И. Земцовского, К. Квитки, В. Гошовского, У. Гаджибекова, Х. Кушнарева, А. Затаевича, А. Жубанова, И. Лещенко, К. Смирнова, Э. Алексеева, С. Виноградова, С. Гинзбурга, Л. Лебединского и др. В. Путин назвал распад СССР «величайшей геополитической катастрофой XX века» (54, 10). До тех пор, пока наше государство не создаст и не реализует свой геополитический проект на просторах СССР (в рамках то ли СНГ, то ли Союзного государства с Белоруссией как начала), Россия не будет основным субъектом стратегических геополитических взаимодействий планетарного уровня (там же). Распад многонациональной советской империи вызвал широкий всплеск различных проявлений этнических фобий и этнического национализма на территории бывшего Советского Союза. Более того, этнополитические противоречия и конфликты не становятся малозначимыми даже спустя пятнадцать лет после исчезновения СССР (399, 14). Ещё одна проблема России и всего современного мира – «диффузия этносов и рас» как неуправляемая миграция, сметающая на своем пути любую демократию и национальную государственность, любые экономические системы, государственные и даже культурно-этнические границы. Эта диффузия грозит превратить человечество в некий новый первичный расовый «бульон», из которого, по идее, выйдут новые этносы, суперэтносы и, может быть, даже расы. Уже сейчас мы наблюдаем, по мнению А. Владимирова, очевидный закат Западной Европы, бывшей когда-то колыбелью белого христианского этноса. Присутствие враждебных исламских элементов и их цивилизационных плацдармов в европейских государствах настолько велико и мощно, что они уже прямо влияют там на государственную политику, на этнический и расовый состав европейских государств. И самое главное – чужаки игнорируют исконные ценности, культуру, обычаи и привычные реалии стран, в которых они поселились. Похожая ситуация угрожает и России, а события в Кондопоге – лишь первый громкий звонок и возможное начало очень опасных событий (79, 1).

105

Единственный выход из создавшейся ситуации президент России В. Путин видит в разработке комплекса мер по укреплению единства страны и народа (248, 165) Так, в США, например, существует Фонд Д. Пирла, деятельность которого направлена на укрепление взаимопонимания между людьми разных культур, борьбу с расовой, национальной и религиозной нетерпимостью (315, 38). А ведь именно Россия обладает колоссальным опытом международного, поликультурного и многоконфессионального «общежития», сложившегося исторически и проявившегося в XX в. в виде «советской цивилизации» посредством духовного и практического опыта народов, населяющих страну. Джаз всегда, на всех этапах своего развития отображал социокультурные процессы, потому неудивительно, что советский джаз стал явлением глубоко оригинальным и необычным, выразив наиболее яркие черты советской эстетики. Именно интеграция в джаз музыкального фольклора народов СССР, опора на музыкальную национальную лексику своего народа, сплав родных национальных традиций с идиомами джаза стала центральной тенденцией дальнейшего развития российского джаза. Советский джаз дал жизнь этноджазу на среднеазиатской, кавказской (грузинской, армянской, азербайджанской), финно-угорской, алтайской, молдавской, прибалтийской, украинской, белорусской и русской основе. В контексте вышеизложенного полагаем целесообразным осуществить анализ использования в джазе национальных традиций среднеазиатского региона: Туркмении, Узбекистана, Таджикистана, Киргизии и Казахстана. Сведения о музыкальной культуре этого ареала планеты содержатся в древних трактатах Аль Фараби (IX-X вв.), Ибн Сины (X-XI вв.), Ибн Зайлы, Хорезми (XI в.) Сафиад-Дина Урмави (XIII в.), Джами (XV в.), Каукаби Бухари (XVXVI вв.), Дарвиша Али Чанги (XVII в.), Мурзабаши (XIX в.); в работах русских музыкантов, начиная с XIX в. – В. Лейсека, Н. Кленовского, С. Рыбакова, В. Гартвельда И. Добровольского, И. Сац, В. Успенского, А. Мосолова; в трудах искусствоведов, фольклористов и этнографов XX в. – Б. Асафьева, К.

106

Смирнова, С. Виноградова, И. Еолян, П. Аравина, М. Ахметовой, Б. Ерзакович, А. Затаевич, Б. Сарынбаева, Ф. Кароматова, П. Обри (Франция), Н. Чуркина, И. Акбарова, Т. Вызго, Ю. Кона, Н. Миронова, И. Раджабова, Е. Романовской, О. Матякубова, К. Верткова и др. Многие композиторы успешно применяли те или иные элементы среднеазиатского музыкального фольклора в своих произведениях (А. Бородин, М. Ипполитов-Иванов, Р. Глиэр, В. Власов, Н. Газизов, А. и Г. Жубановы, Л. Хамиди, З. и Т. Шахиди, М. Баласанян, М. Левиев, Г. Мушель, Н. Рославец, М. Таджиев и др.). Взаимовлияние джаза и народного искусства Средней Азии исследовал Л. Юсупов, отмечая неуклонное, на многих уровнях, сближение музыкальных культур Востока и Запада, их взаимопроникновение и взаимовлияние, а также общность джаза и узбекской музыки в плане ритма: «кардинальный признак джаза – устойчивая ритмическая пульсация с акцентированием определенной доли – имеет своеобразный аналог в монодическом искусстве Узбекистана. Мы имеем в виду «усуль» – чёткую ритмическую формулу, лежащую в основе произведения. Такой усуль, где постоянно акцентируется одна из долей, определяет ритмический пульс песни, плясовой мелодии, инструментальной пьесы, части цикла» (422, 485-495). Среди большого количества музыкантов, работавших и работающих на границе джаза и среднеазиатского фольклора (Ш. Рамазанов, В. Двоскин, А. Малахов, С. Мордухаев, С. Гилёв, В. Баннов, Т. Ибрагимов) и разнообразия коллективов (ансамбли «Бумеранг», «Медео», «Интер», Государственный эстрадный оркестр Узбекистана, «Гунеш») следует выделить творчество трубача Ю. Парфёнова и гитариста Э. Измайлова, чей особенный подход к прочтению национального материала причисляет этих музыкантов к особому рангу – художников. Один из них – Ю. Парфёнов – трубач, флюгельгорнист, представитель когорты универсальных профессионалов российского джаза (380, 344). Интерес Парфёнова к восточной музыкальной культуре глубок и органичен. Рабо-

107

тая в Киргизии, Узбекистане, Казахстане, он всюду серьёзно изучает национальную музыку, стремясь синтезировать её с джазом, отыскать в ней близкие джазу импровизационные приёмы, ритмические формулы, тембральные сочетания. Такого рода поиски принесли значительные художественные плоды, обогатив советский джаз оригинальным восточным музыкальным направлением. В одном из интервью Ю. Парфёнов так сформулировал своё джазовое кредо: «По сути дела, людей в разных странах разделяют не чувства и мысли, а язык. Поэтому так важна сегодня роль музыканта в мире – он говорит на языке, доступном и понятном во всех странах, на всех континентах. В этом всемирном музыкальном общении роль джазовой музыки особенно велика. Культура и языковая универсальность заложены в самой природе джаза, возникшего как синтез двух культур: «чёрной», африканской (эмоциональной, стихийной – мне хочется назвать её восточной) и «белой», с её интеллектуализмом, философичностью» (46, 296-300). Другой музыкант, виртуозный тэп-гитарист Э. Измайлов, добился успеха на джазовой сцене именно благодаря синтезу восточного и южнославянского фольклора с ритмо-формулами джаз-рока (380, 182). Если музыку Ю. Парфёнова отличает глубинное проникновение в философию Востока, созерцательно-медитативное исполнение с обилием пауз и воздуха, то исполнение Э. Измайлова можно отнести к «взрывной» джазовой традиции. Э. Измайлов – настоящий артист: его мимика, жесты, весь облик во время игры настолько точно соответствует духу исполняемой им музыки, что слушателя буквально «затягивает» в эту звуковую карусель (110, 2). Именно искусство таких мастеров, как Ю. Парфёнов, Э. Измайлов, юной звезды узбекской этномузыки Севары Назархан и многих других музыкантов способствуют формированию комплиментарности по отношению к народам Средней Азии, интереса к их древней самобытной культуре. Л. Гумилёв писал по этому поводу: «Лично мне тесные контакты с казахами, татарами, узбеками показали, что дружить с этими народами просто. Надо лишь быть с ними искренними, доброжелательными и уважать своеобразие их

108

обычаев. Ведь сами они свой стиль поведения никому не навязывают» (102, 12). И сегодня творчество казахского поэта О. Сулейменова воспевает идеи братства культур и духовное взаимообогащение народов; художник мечтает читать историю «…как большую книгу переселений и изменений знаков» (148, 6). Вопросы культурно-исторического развития кавказских народов изучал в своё время Н.С. Трубецкой, который был глубочайшим знатоком национальных проблем народов России. Об этом говорит не только целый комплекс его работ об украинском национализме, но и опубликованная «Записка о народах Кавказа» (1925), написанная как будто бы сегодня («В Абхазии следует признать официальным языком абхазский, поощрять развитие абхазской интеллигенции и внушить ей сознание необходимости борьбы с грузинизацией») (377, 4). Интерес к музыкальному наследию кавказских народов проявился ещё в XIX веке. Первыми собирателями фольклора в самых различных его формах были в основном русские музыканты и немецкие филологи и фольклористы. Среди них издатель «Азиатского музыкального журнала» И.В. Добровольский, композитор А.А. Алябьев, певица Л.И. Кармалина, известный кавказовед А. Дирр, Э. Гребнев, В. Корганов, С.И. Танеев. В 1816-1818 гг. на страницах «Азиатского музыкального журнала», печатавшегося в Астрахани, было опубликовано около тридцати нотных записей кавказских песен и инструментальных мелодий. Современный научный подход к национальному музыкальному фольклору страны начал формироваться в послереволюционные годы XX века. С целью его записи в течение ряда лет (1921-1926 гг.) Наркомпросом республики проводились экспедиции, участниками которых были М. Джемал, Г. Гасанов, Б. Покровский, Я. Кочетков, Д. Федоров, Е. Брунелли, Н.А. Иванов, С. Керимов, А. Агабабов, Ш. Чалаев, М. Касумов и др. (1, 219-226). В советский период эти начинания продолжили Э. Эмсхаймер, Г. Гасанов, С. Керимов, Г. Мепурнов, Э. Абдуллаева.

109

К примеру, фольклор Грузии – страны с множеством исторических областей, каждая из которых со своим особым характером и рельефом (415, 15) – изучали русские музыканты Х. Гроздов, М. Ипполитов-Иванов, А. Корещенко, Н. Кленовский, чех И. Ратил, а также Ш. Аракишвили, Ш. Асланишвили, В. Ахобадзе, М. Баланчивадзе, В. Гвахария, И. Каргаретели, Н. Чуркин, Г. и З. Чхиквадзе, А. Эскоманишвили и др. Особенности грузинской народной музыки привлекали внимание многих композиторов; среди них – Саят-Нова, Д. Аракишвили, Ш. Давидов, В. Долидзе, И. Кечакмадзе, Г. Кокеладзе, Ш. Мшвелидзе, З. Палиашвили, К. Пачкория, О. Тактакишвили, Д. Торадзе. Грузинскую мелодику в джазе использовал В. Мустафа-заде в композиции «Встреча в Тбилиси» (с трио «Кавказ»), А. Зейдер (обработка грузинской народной песни «Ты уехала»), биг-бэнд О. Лундстрема («В горах Грузии»). Однако у истоков грузинского этноджаза стоял Г. Гачечиладзе – один из первых грузинских джазовых аранжировщиков и композиторов (380, 103), плодотворно сотрудничавший с оркестром О. Лундстрема (219, 185) и возглавлявший концертно-эстрадный ансамбль Грузинского радио. Сегодня грузинский этноджаз уверенно представляют ансамбль «Jazz Choral» Л. Берадзе, который исполняет грузинский фольклор и джазовые стандарты; группа «The Shine», объединившая древние пласты грузинского фольклора, джаз, неповторимый вокал гурули, джазовую вокальную технику «скэт», древнюю восточную и современную европейскую музыку – направление «иберокавказский стиль» (5, 35); певица Н. Катамадзе. Грузинские мастера джаза развивают его самобытную вокальную линию, привнося в неё хоральное многоголосие и высокую культуру пения, столь свойственную этой нации (данные качества демонстрирует даже национальная команда КВН) (233, 65). У азербайджанской культуры много русских поклонников и почитателей. Именно в Баку С. Есенин написал «Персидские мотивы», а Вяч. Иванов, живший там с 1920 по 1924 гг., написал: «Здесь идёт живая культурная работа, нужная для России: ведь мы в самих воротах Востока» (81, 168-170).

110

Азербайджанскую традиционную музыкальную культуру исследовали средневековые теоретики Сафи-ад-Дина (XIII в.), Абдулгадира Мараги (XIV-XV вв.); Навваб Мир Мосхун (XIX-XX вв.), а также ученые советского периода: Э. Абасова, С. Виноградов, М. Исмайлов, Л. Карагичева-Брятаницкая, Н. Чуркин. Мугамическую сторону этой музыки по-новому раскрывали композиторы С. Алескеров, Ф. Амиров, А. Бабаев, А. Бадалбейли, У. Гаджибеков, А. и Р. Гаджиевы, Р. Глиэр, А. Зейналлы, Б. Карагичев, В. Кривоносов, Н. Мамедов, Ниязи, А. Рзаева, С. Рустамов и др. Специфика азербайджанского джаза и этноджаза исследована в работах А. Баташёва и И. Косолобенкова, раскрывающих содержательную сторону творчества В. Мустафа-Заде; в статьях Ф. Бабаевой; в масштабном труде Р. Султанова «Jazz in Azerbaijan», охватывающем путь азербайджанского джаза от его российских истоков в 20-30-е гг. XX в., от его «патриархов» Т. Кулиева, П. Рустамбекова, В. Мустафа-Заде, В. Садыхова (36, 18-19) до современного детского вокального джазового ансамбля «Барри Бах», поющего джазовые стандарты на азербайджанском языке (81, 172). Центром азербайджанского джаза всегда был Баку. Музыканты этого мегаполиса вновь и вновь пытались найти музыкальный язык, созвучный времени и в то же время продолжающий исконно азербайджанские традиции. «У нас мугам, народная музыка – неисчерпаемое богатство. Опираясь на него, набираясь вдохновения, можно создавать удивительное», – говорил Р. Бабаев в интервью 1970 года (42, 14). Будучи явлением, свойственным фольклору многих народов Ближнего и Среднего Востока, мугамное мышление получает индивидуальносвоеобразное преломление в культуре каждого из этих народов. Конкретное выражение мугамного принципа – особый тип взаимосвязи ладового и мелодического развертывания, в своих основах перекликающийся с древнегреческим номом, древнерусским гласом, индийской рагой и т.п. (152, 152). Мугамическая детерминированность азербайджанского этноджаза была отражена в разное время в пьесах эстрадного оркестра Азербайджанского

111

радио под управлением Т. Ахмедова («Рапсодия в стиле азербайджанского мугама», «Хайраты», 1968); квинтета «Крещендо» («Вариации на тему азербайджанского мугама «Чаргях», 1970); Р. Бабаева, еще в конце 1950-х гг. заявившего о себе поисками джазового стиля на основе азербайджанского мугама и трагически погибшего в Москве в 2006 году в результате взрыва на станции метро (230, 55). Классиком азербайджанского и одним из пионеров советского этноджаза по праву считается В. Мустафа-Заде, который играл этноджаз ещё за тридцать лет до изобретения этого термина. Органично введя в джазовую ткань традиционные азербайджанские мугамы, он предложил путь своим последователям на годы вперёд. В отличие от Бабаева, Мустафа-Заде не обрабатывал популярные песни закавказских композиторов, не вводил в ансамбль национальные инструменты. Он ограничил себя классическими джазовыми атрибутами: традиционная форма импровизационности, попытка раскрыть музыкальный материал «изнутри», избегая внешних приемов. Характерно, что Мустафа-Заде весьма активно пользовался как мугамной, так и блюзовой традицией. Он расширяет, как бы скрещивает их устоявшиеся ладовые основы. Пьесу «Мугам» Вагиф строит на популярном ладе «сегях», который он то слегка альтерирует, создавая испанское звучание, то исключает из него вводные тона, превращая в почти русскую пентатонику. В творчестве В. Мустафа-Заде постоянно встречаются Восток и Запад, уживаются разные музыкальные миры. По мнению А. Баташёва и И. Косолобенкова, всё, что создал Мустафа-Заде, – достояние азербайджанской музыки, несмотря на то, что ещё рано говорить о существовании азербайджанского джаза: музыкант лишь наметил направление, по которому вслед за ним пойдут другие (51, 290-295). Тем не менее, творческий метод В. Мустафа-Заде успешно развивает его дочь Азиза, на сегодняшний день – одна из самых ярких звёзд джазового вокала и фортепиано не только в Европе (певица живет в Германии), но и в мире (36, 19).

112

Нами уже отмечалось ранее, что масштабы нашей страны позволяют говорить о ней как о Европе (Запад), и как об Азии (Восток). Мы – европейцы, мы же – азиаты, причем эти координаты проходят через каждого из нас. Ими создается проблематика всей нашей жизни, их взаимодействием пронизана наша история и наш повседневный быт. Постоянно обнаруживая конфликт и слияние, «Восток-Запад» формировали неповторимое лицо советской культуры в целом и мирочувствие отдельной личности. Но и каждая из национальных культур показывает пример сложного сплава разновременных и разноприродных традиций. Армянская культура, при всей её монолитности и внешней однородности, также представляет сложное сплетение культурных начал (367, 113), что актуализировало интерес к ней. Так, в русской народной музыке всегда отмечались сильные восточные влияния. Даже на севере (например, в Новгороде) обнаружены следы присутствия армянской культуры, а музыкальный фольклор армян и других восточных народов значительно обогатил русскую народную музыку и послужил источником вдохновения русских композиторов XIX века (418, 4). Б. Асафьев в своих исследованиях неоднократно указывал на «… богатые перспективы в отношении истоков и взаимодействия славянства с музыкальными языками Кавказа и Армении» (19, 43). Анализируя армянский музыкальный фольклор, выдающийся музыковед отмечал «прежде всего, богатейшую культуру мелоса, несомненно глубоко древнюю, сложную и многоветвистую, но всё ещё цветущую», а также «… творчество ритмов» (там же). Различные аспекты традиционной музыки Армении стали изучаться довольно рано: С. Партев, Д. Керакан, Д. Анахт (философы, V-VI вв.), Комитас Ахцеци (стихотворец, VII в.), А. Ширакаци (математик, VII в.), В. Чон (VII в.), С. Сюнеци (VIII в.). Сведения о национальных инструментах содержатся в трудах М. Хоренаци (V в.), А. Кримеци (XV в.). Современное этномузыкознание развивается в трудах Г. Геодакяна, В. Гошовского, Х. Кушнарева, О. Меликяна, П. Обри, Н. Чуркина. Среди композиторов, отобразивших

113

выразительную мелодику и изысканную ритмику – Саят-Нова, Комитас, М. Екмалян, А. Тигранян, А. Спендиаров, Х. Кара-Мурза, Н. Тигранян, А. Хачатурян, К. Хачатурян, Э. Абрамян, Э. Багдасарян, С. Баласанян, Э. Мирзоян и др. Джаз Армении многолик. Он представлен мастерами армянского этноджаза, такими как А. Картелян (226, 25); бэнд-лидер К. Орбелян, сумевший найти нужные пропорции в соединении элементов джаза и армянской народной музыки (в рецензиях на гастроли его оркестра в США в 1975 году отмечался «народный свинг») (342, 378-382); блестящая певица Т. Оганесян, «взращённая», как и В. Мустафа-Заде, на основе двух миров – фольклора и джаза, исполнившая в 1984 году Концерт для голоса с оркестром К. Петросяна, насыщенный древнеармянскими песнопениями – «шараканами» (302, 3033). Т. Оганесян справедливо считает, что у джаза множество национальных путей развития, и всё зависит от того, насколько глубоко исполнитель чувствует свои национальные корни и понимает искусство традиционного джаза, и насколько органично он может соединить эти два понятия в одно) (229, 1-4). Выделяются также А. Донелян, репертуар которого также составляют обработки произведений Комитаса и Саят-Новы (226, 15); А. Уснунц и группа «Time Report» (234, 65); барабанщик А. Тунчбояджан – представитель армянского авангард-фолка, исполняющий «живую музыку, идущую из глубин культурных традиций и современной жизни Армении» («Я пытаюсь сделать так, чтобы в моей музыке постоянно звучала моя армянская сущность», – так определяет свою музыкальную концепцию исполнитель) (228, 28-29); ансамбль «Into» (321, 28-29); этно-джаз-роковая группа «Ваагн Айрапетян и Катунер» и др. По мнению О. Мустидиса, армянская культура – «…это очень древняя культура, сохранившая свои национальные корни, истинные черты, не ассимилировавшая с течением времени, т.е. – настоящий продукт своего народа. А всё настоящее всегда привлекает внимание, всегда ценно» (235, 21).

114

Поволжский регион представляет собой уникальный конгломерат народов, где на протяжении столетий живут финно-угры, тюрки, славяне. Современные финно-угры Поволжья и Приуралья – это мордва, мари, удмурты, коми, тюрки-татары, башкиры, чуваши. Каждый из названных этносов многосоставен. Например, мордва – это собирательное название эрзи, мокши и ряда других этнических групп; мари делятся на луговых, горных, восточных; татары – это, прежде всего, казанские татары, широко расселенная группа мишарей, кряшены. Каждая из групп отличается рядом особенностей – диалектами, обычаями и даже конфессиональной принадлежностью (татарымусульмане и татары-христиане). Многонациональный состав обширного географического пространства Восточной Европы констатировали путешественники, этнографы, историки разных времен и народов. Описанием истории и быта поволжских народов занимались многие учёные. Среди них В.Н. Татищев, который в период своего губернаторства в Астрахани вел филологические и этнографические изыскания, руководя составлением русскотатарско-калмыцкого словаря (43, 111); Л.Н. Гумилёв и др. В отечественном музыкознании первые попытки системного рассмотрения традиционной музыки региона были сделаны в конце XIX века этнографами, собирателями народных песен Поволжья и Приуралья С. Рыбаковым и В. Мошковым. Одним из первых зарубежных исследователей традиционной музыки Волжско-Камского региона был профессор Венского университета Р. Лах. В наше время приоритет изучения данного этнографического локуса как целостного этномузыкального организма принадлежит венгерскому ученому Л. Викару. В своем исследовании «Финно-угорские и тюркские мелодии ВолгоКамья» он выявляет много общих черт в традиционной музыке разных народов края. В последние годы вопросами музыкально-поэтических связей народов Поволжья активно занимались М. Кондратьев, а также М.Е. Тараканов и Л.В. Бражник. В частности, М.Е. Тараканов писал, что «основой развития музы-

115

кальной культуры республик Поволжья и Приуралья стали тесные взаимные связи различных национальных культур, имеющие многовековые традиции постоянного общения. При этом именно в музыке родство разных наций сказывалось и сказывается ныне гораздо явственнее и нагляднее, нежели в других отраслях художественной деятельности… Представляя две крупнейшие языковые семьи – угро-финскую и алтайскую (тюркские) – народы Поволжья и Приуралья обнаруживают общность музыкального сознания в рамках единой, но разветвлённой пентатонной зоны» (71, 219). В джазе использование народной музыкальной лексики Поволжья состоялось уже в 1974 году, когда тромбонист В. Назаров из Уфы использовал в качестве тем для импровизации башкирские народные мелодии. В 1981 г. на джазовом фестивале в Ярославле выступил ансамбль саксофониста М. Юлдыбаева – организатора первого профессионального башкирского джазового ансамбля «Дустар», который приобрёл широкую известность своим оригинальным репертуаром, построенным на элементах джаз-рока и башкирского (частично и татарского) фольклора (380, 557-558). Лидером поволжского этноджаза справедливо считается О. Киреев. Его квинтет «Орлан» (позднее «New Orlan») исполняет темпераментную музыку, синтезировавшую ритмо-формулы джаз-рока и башкирский фольклор («Парафраз на башкирские народные темы», «Байрам», «Башкирский сельский блюз» и др.) (380, 204-205). Кроме того, что Киреев «пионерски» внёс башкирские интонации в фьюжн-музыку 1980-х гг., музыкант выполняет и охранительные функции по отношению к традиционной музыке, являясь артдиректором уфимского джазового фестиваля, который он периодически превращает в этноджазовый, «делая ставку на неамериканский путь развития джаза» (263, 18-19). Глубоко самобытная музыкальная культура Молдавии складывалась на протяжении многих веков в тесной взаимосвязи с музыкальным творчеством соседних славянских народов, а также румын и венгров (не случайно крупнейший румынский фольклорист М. Поп отмечает некоторые затруднения в

116

установлении различий между румынскими и молдавскими дойнами) (106, 259), отсюда – богатая ладовая палитра местного фольклора. Основные сборники молдавских народных песен и танцев появились в начале прошлого века (Ф. Ружицкий, К. Микуля, Г. Музическу, Т. Бурада), позже – работы Б. Котлярова, Ф. Сабо, произведения на национальной основе Ф. Порумбеску, Э. Кауделлы, Е. Мандычевского, Т. Гуртового, Е. Доги, М. Жора, Ф. Кирияка, Е. Коки, Э. Лазарева, С. Лункевича, Ш. Няги, Н. Пейко и др. Первый опыт по использованию молдавского фольклора в джазе предпринял в 1954 году В. Людвиковский, написавший для оркестра Л. Утёсова фантазию «Ляна», где мелодия молдавской народной песни послужила основой самобытного, большого по форме сочинения. Следующий этап молдавского этноджаза – это ансамбль «Кварта» (310, 301-307), трио «Тригон» (альбом «Джазовая свадьба по-молдавски») (380, 438), воссоздавшие джазовые образцы традиционных молдавских жанров (баллады, свадебные песни). Обращаясь к белорусской культуре, на наш взгляд, следует отметить важные и только ей присущие черты. Это маятниковое положение между Востоком и Западом, стремление белорусской культуры осуществлять посредническую миссию между Востоком и Западом, приводившее к тому, что белорусские земли не только соединяли, но и одновременно выступали ареной противоборства двух цивилизационных основ – западной и восточной. Феномен «советской белорусской культуры» наложил особую печать на формирование её «культурно-исторического лица», придал двойственный, амбивалентный характер белорусской культуры в целом и её уникальность. Развитие Беларуси осуществлялось в условиях сложного культурного синтеза, когда к славяно-византийской традиции присоединялись западноевропейские творческие импульсы. Сочетание собственных культурных особенностей (становление языка, развитие художественной культуры и т.п.) с византийскими и западноевропейскими образцами сформировало основные ценности и характеристики белорусской культуры, которые впоследствии на сто-

117

летия определили её существование. Так, по мысли Н. Горелик, можно утверждать, что выдающийся белорусский учёный Франциск Скорина не принадлежал полностью ни Востоку, ни Западу, а интегрировал в себе черты двух культур – римской и византийской (97, 12). Белорусскую фольклористику на научную основу поставил Н. Янчук и его последователи (Н. Привалов, Е. Гиппиус, А. Маслов, З. Можейко, Л. Мухаринская, Г. Цитович, Н. Чуркин, Г. Ширма, З. Эвальд, В. Беляев). Многие композиторы обращались к сокровищнице белорусского фольклора, черпали в нём свежие идеи (А. Оленин, А. Гречанинов, А. Туренков, А. Абрамович, Н. Аладов, М. Крошнер, В. Оловников, Е. Тикоцкий). Белорусский музыкальный фольклор – явление уникальное, и, по мнению М. Скшипэка, пока у нас совершенно не известное, как, например, украинский. Это оригинальная манера пения горлом (сочетание высокого женского вокала, резко переходящего на низкий) (239, 94) с характерными орнаментами, «ласкающий ухо» говор, обряды, от которых веет «давними часами», а также архаичные инструменты и мелодии. Анализируя разные аспекты белорусского фольклора, исследователи прежде всего выделяют народное пение. В нём – разнообразие эффектов, манер и техник: напевы, скандирование, причитания, стоны, крики, окрики, бормотание и мурлыкание! И всё – чётко на своём месте в структуре каждого произведения. Словом, это один из наилучших примеров разнообразного и изобретательного применения человеческого голоса, который мы можем встретить в музыке вообще (361, 8687). Сегодня в Беларуси работает множество интересных этно- и этноджазовых коллективов. Среди них – «Apple Tea», «Троица» (руководитель И. Кирчук). Это уникальная этно-фолк-группа, воспроизводящая «… ту первозданную чистоту, тот энергетический посыл, который несёт в себе белорусская фольклорная музыка» (361, 88). Все композиции группы основаны на аутентичном материале, собранном в разных регионах Беларуси.

118

Музыкальная Беларусь не только охраняет традиционную музыкальную культуру, но и смело эксперементирует с ней. Так, И. Кирчук принимал участие в возрождении белорусского кукольного театра XVI века «Батлейка», причем теперь этот театр работал в области стилизации аутентичного фольклора с элементами современной пластики и рок-музыки. Известен также фольклор-театр «Госцица», работающий в стиле этно-фолк с привнесением элементов постмодернизма. Другой уникальный коллектив – «Стары Ольса» – работает над репертуаром белорусского Средневековья (фольклор, религиозная музыка). Огромный песенный пласт, поднятый в альбомах групп «Улла», «Рарог», «Рокаш», «Лицвинский хмель», «За парогам», «Brevis», «Lituus», затрагивает практически все традиционные сферы жизни, описанные в традиционном фольклоре – это любовь, тема деревенской красы, молодости, традиционных праздников и смерти, создавая свою неповторимую музыку, которая не вписывается в традиционные рамки «нравится / не нравится» (189, 92). Бережное отношение белорусских музыкантов к традиции и, в то же время, нетривиальные, креативные методы работы с ним позволяют поддерживать всеобщий интерес к народному художественному творчеству этого народа. Из всех славянских народов наиболее музыкальными считаются украинцы (349, 220). Поэтику музыкального фольклора Украины красочно описывал в своих воспоминаниях Р. Глиэр, отмечая воздух, «звеневший песнями» и «незабываемые впечатления» от них (95, 8). Б. Асафьев выделяет доминантные черты «малороссийской песенной стихии»: «Чистый песенный лиризм; лирика с оттенком инструментальности (ритмы польских танцев: польского и краковяка, национально-малорусский ритм гопака); лирика романсная (песня, прошедшая сквозь городскую культуру); лирика бытовая и обрядовая, включая причитания ариозного, а не речитативного характера; лирика экспрессивная (песни отдельных слоев народов и сословий; песни комические и сатирические; песни казацкие). Эпос: духовный стих, былинный сказ (думы), церковный речитатив, отчасти исто-

119

рические песни, бытовой (базарный и уличный) речитатив, музыкальная стилизация народной речи. Заклинания, игры, хороводы – сфера драматизма. Инструментальная стихия: наигрыши, импровизации, всякого рода инструментальные орнаменты (фигурации) и плясовые напевы. Наконец, колокольный звон» (23, 162). Многообразие и богатство, красочность и содержательность украинского фольклора изучали учёные разных национальностей в разные периоды (Н. Янчук, К. Квитка, С. Танеев, Г. Хоткевич, П. Демуцкий, В. Гошовский, В. Гринченко, Е. Линева, Д. Ревуцкий, П. Сокальский); использовали в своем творчестве Ф. Лессель, Ч.М. Лёфлер, М. Вербицкий, А. Едличка, Н. Лысенко, Ф. Колеса, Б. Лятошинский, Г. Майборода, В. Кикта, Н. Дремлюга, Л. Ревуцкий, И. Скляр, М. Скорульский и др. Одним из первых джазовых украинских музыкантов, соединивший украинский фольклор с джазом стал А. Шаповал, написавший в 1970-х гг. композицию «Кобзарева дума» – своеобразную джазовую поэму на стихи Т. Шевченко. В 1981 году интересную программу на джазовом фестивале в Днепропетровске представил ансамбль «Ранок» под управлением А. Мазовецкого: подав фольклорный материал в манере близкой к стилю «скиффл». В наше время можно встретить разные способы работы с украинским фольклором: бережно и аккуратно сделаны обработки украинских песен вокальным секстетом «Men Sound»; авангардист Ю. Яремчук свежо и неожиданно переплетает свободное музицирование и элементы украинского и бретонского фольклора в совместной с французами работе «Closed Mountains», или остро оттеняет народную музыку инструментальной музыкой, более свойственной академическому искусству, в программе с актрисой и певицей Наталкой-Половинкой. Д. Уинстон и Э. Ди Меола также коснулись тематики рождественских украинских мелодий. Корни русской народной традиционной культуры – в глубокой древности и славянской культуре. Б. Асафьев выделяет стилистическое различие между песнями русского Юга (украинскими), восточной полосы (влияние

120

инородческого населения), Севера (великорусские песни) и Северо-запада (белорусское песнетворчество) (24, 156). По мере расселения русских за пределы их исконной территории, Восточно-европейской равнины, стали формироваться разные типы народной художественной культуры в процессе взаимодействия различных исходных традиций, причём в их образовании участвовали иноэтнические традиции, зависящие от того, в какой национальной среде оказались русские переселенцы и с какими народами по соседству жили длительное время. Исследователи выделили три типа русской народной художественной культуры: зональный, характеризующийся общностью основных формообразующих и стилевых черт; региональный, охватывающий более или менее широкие историко-географические границы как внутри зоны, так и вне её; местный тип, ограниченный пределами, внутри которых не просматриваются существенные различия. В настоящее время на территории расселения русского народа сформировались два основных зональных типа русской народной художественной культуры. Первый тип – северорусский, характерный для населения Архангельской, Новгородской, Ленинградской, Вологодской, Ярославской, Тверской, Нижегородской, Костромской областей. Второй тип народной художественной культуры – южнорусский – характерен для населения Тульской, Липецкой, Тамбовской, Воронежской, Курской, Орловской, Белгородской, Брянской, частично Рязанской, Пензенской и Калужской областей. Между этими двумя типами имеется переходная зона, которая стала центром русской народной художественной культуры, объединяющей Московскую, Владимирскую, южные части Рязанской, Пензенской и Калужской областей. У каждого типа народной художественной культуры различны и фольклорные традиции. У северорусского типа преобладают эпические речетативно-песенные жанры, развиты различные формы причитаний. Для южнорусского фольклора характерно преобладание песен, сопровождавшихся движением, плясовых динамических форм хореографии, мужской песенной

121

лирики с развитым многоголосием и с экспрессивной исполнительской манерой, наличие хороводов. Отмечая древнее происхождение хоровода, Б. Асафьев приводит в доказательство свидетельства о них Гомера, их изображения на древнегреческих вазах, присутствие в среде первых христиан, акцентируя внимание на его драматическом действе, в котором под песню разыгрываются сцены, выявляющие наиболее яркие черты бытового уклада. Казачий подтип сохраняет некоторые черты, характерные для всей южнорусской традиции, и вместе с тем отличается такими оригинальными особенностями, как хоровое многоголосное исполнение былин, воинская лирика, своеобразный свадебный обряд, станичные гуляния и ярмарки, сопровождающиеся театральными представлениями (300, 116-119). Русский фольклор породил целую плеяду своих блестящих исследователей и собирателей. В XVIII в. это – Кирша Данилов, Н. Львов, М. Гатри; в период с XVIII по XIX вв. – И. Прач, В. Трутовский, А. Востоков, Д. Кашин; в XIX в. – Е. Альбрехт, А. Алябьев, Ю. Арнольд, Н. Вессель, А. и Л. Гурилевы, Ю. Мельгунов и Н. Пальчиков, И. Молчанов, Н. Огарев, П. Сокальский, М. Стахович, Ф. Буслаев, П. Киреевский, Н. Лопатин, В. Одоевский, Н. Ончуков, П. Рыбников, А. Фаминицын; в период с XIX по XX вв. –Э. Адаевская, А. Кастальский, Е. Линева, Е. Мандычевский, М. Пятницкий, А. Рубец, С. Рыбаков, Н. Янчук, П. Ярков, Л. Афанасьев, А. Веселовский, А. Григорьев, А. Марков, В. Миллер, Б. Соколов, Ю. Соколов; в XX в. – А. Абрамский, Н. Брюсова, Е. Гиппиус, И. Земцовский, С. Бугославский, К. Вертков, П. Вульфиус, Н. Гарбузов, П. Казьмин, А. Листопадов, Н. Привалов, Ф. Рубцов, А. Руднева, К. Смирнов, Д.С. Лихачев и др. Русская народная художественная культура стала национальной основой, базисом музыкального лексикона в произведениях многих композиторов. Это: в XVIII в. Е. Фомин; в период с XVIII по XIX вв. –А. Сихра, И. Соколов; в XIX в. – А. Бородин, К. Вильбоа, М. Глинка, А. и Л. Гурилевы, А. Даргомыжский, А. Дюбюк, М. Мусоргский, А. Рубинштейн, А. Серов, П. Чайковский; с XIX по XX вв. –А. Аренский, М. Балакирев, А. Глазунов, А.

122

Гречанинов, Н. Кашкин, А. Лядов, С. Ляпунов, Э. Направник, И. Стравинский, Н. Римский-Корсаков, С. Рахманинов; в XX в. – В. Агафонников, Н. Будашкин, С. Василенко, В. Гаврилин, В. Калистратов, М. Красев, Г. Свиридов, Н. Сидельников, Б. Троцюк, Ю. Фалик, Р. Щедрин и др. Одной из актуальных проблем советского джаза явилось сочетание классических джазовых традиций (язык, форма) с особенностями различных национальных культур, в сфере которых развивается джаз. Несмотря на то, что многие американские исследователи джаза не раз высказывали сомнения в возможности такого синтеза, эту проблему по-своему пытались и пытаются решить музыканты стран Европы и Азии. В рамках данной работы нами представлены интересные образцы национального джазового стиля европейских стран, союзных республик и т.д. Поиски в этом направлении велись и в советском джазе, особенно активно в 1960-е гг. Достаточно вспомнить пьесу А. Товмасяна «Господин Великий Новгород», композиции Г. Лукьянова, А. Зубова, И. Бриля. К этому же времени относятся опыты и других представителей советского джаза: это ансамбли «Ленинградский диксиленд» («Русская плясовая» В. Королева, 1968 г.), «Трубадуры» («Фуга на русские темы» В. Фёдорова, 1968 г.), дуэт В. Вороницкого – В. Габая (фольклорный наигрыш «Кузя», 1968 г.), квартет А. Кулая («На посиделках», 1969 г.); композиции Г. Гольштейна («На завалинке», 1967 г.), Л. Гарина и А. Зубова («Русский наигрыш», 1968 г.), А. Зубова («Сюита на русские темы», 1969 г.) и др. В 1970-х гг. к поискам в области этнического джаза присоединились биг-бэнды О. Лундстрема (композиция Н. Левиновского «Неваляшки); И. Ванштейна (обработка народной песни «Эй, ухнем»); ансамбль В. Василькова (композиция на тему русской народной песни «Можно признати по веселейку», 1978 г.). На одном из этапов своего творчества к фольклору обратился ансамбль «Арсенал», что заметно сказалось на языке и форме многих исполняемых ими композиций. Такова, например, фантазия на тему русской песни «При вечере-вечере», ставшая своеобразной разработкой народной темы в виде ла-

123

довых импровизаций на остинатном ритме. Дальнейшее движение вглубь фольклора было продолжено в творческом контакте с известным фольклорным ансамблем Д. Покровского, в ходе которого «Арсенал» решился на небывалый эксперимент: совместное с певцами выступление в концерте. Две русские песни – курскую хороводную «Пойду-выйду да на улицу» и белгородскую лирическую «Ой, да приехал мой миленький в поле» – музыканты обоих ансамблей исполнили, свободно импровизируя, заражая и дополняя друг друга тем удивительным, трудно поддающимся описанию чувством, которое возникает во время фольклорного и джазового музицирования не только у исполнителей, но и у слушателей. Новая веха советского джаза и этноджаза во всех его направлениях – группа В. Резицкого «Архангельск». К музыке, исполняемой этим коллективом, применим термин «полистилистика». Для неё характерно свободное использование различных творческих манер, порою их сплав, но чаще – контрастное сопоставление, конфронтация жанров, рождающие новое качество. Элементами многообразной звуковой панорамы может быть легко узнаваемый джаз – бибоп или авангард; современная симфоническая или камерная музыка от импрессионистской или постсерильной; электронная музыка; латиноамериканские или африканские ритмы; русская песенность (музыканты сотрудничали с исполнителями Северного русского народного хора, фольклорным ансамблем Д. Покровского); наконец, современные поп- и рокмузыка (292, 197-199). В конце 70-х гг. XX в. весьма интересное произведение пишет Ю. Маркин: это «Древнерусские картины» – сюита из нескольких частей («Наигрыши», «Перепляс» и др.) Особо в этот период выделяется группа Н. Левиновского «Аллегро», для музыки которой характерна полистилистика. В ней свободно сочетаются ладовые принципы и строгая логика функциональной гармонии, ритмы рок-музыки и пульс классического свинга, электронные звучания и музыка барокко, мотивы русского фольклора и приёмы чисто симфонического развития. Детальному разбору критики подверглись такие

124

композиции коллектива, как «В народном духе» и «Волжские напевы». В качестве тематической основы последней использована известная народная песня «Ах, Самара-городок», а методом импровизационной разработки стала – едва ли не впервые в джазе! – задиристая перекличка голосов, совсем как в частушке. Два инструментальных «голоса» – синтезатор Н. Левиновского и сопрано-саксофон В. Коновальцева – поют обо всём, что придёт в голову: здесь и пародирование, и взаимная пересмешка, и неожиданное цитирование популярных интонаций – всё так остроумно, и так полно радости жизни. Солисты великолепно чувствуют эту живую форму. Приёмы обработки народного материала, используемые Н. Левиновским, восходят к ранним произведениям И. Стравинского, отчасти к «Озорным частушкам» Р. Щедрина. Собственно тематических заимствований из фольклора у Левиновского немного: «Во поле береза стояла» (в пьесе «В народном духе»), «Отдавали молоду», «Звонили звоны в Новгороде» и упомянутая «Ах, Самара-городок». Гораздо больше в его композициях косвенных намеков, указывающих на определённый национальный стиль. Н. Левиновский стоит в одном ряду с такими музыкантами, как В. Ганелин, А. Зубов, Г. Лукьянов, В. Мустафа-Заде, которые наиболее глубоко и творчески разрабатывают в джазе национальные традиции (50, 252-261). Традиции этноджаза развивают группа «Не Те» (ядро джазового ансамбля составляет женское трио, поющее в смоленской манере), М. Альперин, О. Богусевич, И. Смирнов, Л. Винцкевич, В. Кись, В. Галактионов и др. (292, 200). Тяготение к русской интонационно-ладовой сфере ощущается в творчестве некоторых российских джазовых трубачей, которых вообще характеризует креативная природа музыкального мышления, самобытность и автономность от американских правил. Это уже не американский, а скорее, европейский подход, в котором заключён обобщённый исторический музыкальный опыт с многонациональными особенностями российского музыкального пространства. Содержание этой идеи свободно прочитывается в творчестве В. Гайворонского, Ю. Парфёнова, Г. Лукьянова, С. Проня. И хотя

125

все они несколько полярны друг другу в своих джазово-эстетических плоскостях, манере музыкального высказывания, наличие идеи сближает их. Свидетельство тому – ранние альбомы Г. Лукьянова с русской интонацией, этноаутентичный тематизм в «Русских песнях» В. Гайворонского, тонкая восточная и ассиметрично-витиеватая стихия Ю. Парфёнова, сложная взаимосвязь современной камерной музыки, джаза, на основе этно-фольклорного содержания у С. Проня (319, 36). Сплав разнородного, столкновение взаимоисключающего отличает творческий метод А. Курина, талантливого композитора, пианиста и успешного руководителя нескольких музыкальных коллективов. В его музыке ощущаются чарующие звуки черного блюза, жестко-энергичная американская музыка в стиле «фанк» и древние мордовские песнопения; модные веяния и архаическое сакральное искусство (245, 11). Любая песенная форма тесно связана с социальной средой и бытовым укладом; «… отсюда проистекает очень заметное в истории развития песни различие между песенным строем и эмоциональным содержанием песнетворчества далеких друг от друга областей, всё более углубляющееся на протяжении эволюции» (18, 248). В. Астафьев заметил, что не только у каждого региона – «… у всякой семьи, у фамилии была «своя», коренная песня, которая глубже и полнее выражала чувства именно этой и никакой другой родни» (25, 143). Например, культура курского края рождалась во взаимодействии великорусской, украинской и белорусской этнических культур. Этому способствовали его «порубежное» положение, миграции населения, связанные с поиском плодотворных земель и религиозными мотивами. В силу этих причин сложилась самобытная региональная культура, объединяющая многие культурные особенности различных территорий. Неповторимость курской фольклорной традиции отобразил джазовый пианист Л. Винцкевич в программе «Курские песни». «Это уникальный кладезь, который надо ещё изучать, и, может быть, я ещё успею что-то показать из него, потому что там колоссальные истоки, импровизационная основа и удивительная ритмическая

126

организация… Я думаю, что весь Стравинский возник из этого», – пояснил музыкант (352, 44). Белгородская область, по мнению учёных, этнографов, фольклористов, в ряду других музыкально-стилевых зон России есть наиболее яркий и уникальный ареал русской национальной культуры, обладающий собственным неповторимым стилем. Свидетельство тому – сохранившаяся до настоящего времени её богатейшая песенная, инструментальная, обрядовая, хореографическая культура. Музыкальный фольклор Белгородчины, как отмечают специалисты, отличается повышенной экспрессией, открытой эмоциональностью, большим непосредственным выражением чувств. Поскольку учёные рассматривают народную хореографию во взаимосвязи с песней, следует отметить, что именно она наложила определенный отпечаток на характер и стиль танца, определив особенности манеры исполнения, наполнила его эмоциональной выразительностью и певучей пластикой. Именно эти уникальные особенности белгородского фольклора нашли отражение в творчестве джазовых коллективов. Это: ансамбль «Арсенал» А. Козлова в творческом контакте с фольклорным ансамблем Д. Покровского (песня «Ой, да приехал мой миленький в поле»); американский саксофонист П. Уинтер, один из родоначальников «new-age» и экологического джаза совместно, опять-таки, с фольклорным ансамблем Д. Покровского записавший курские и белгородские песни; Л. Винцкевич (композиция «Фощеватовские узоры»); краснояружский ансамбль «Контур» (руководитель – Н. ТерАкопян), творчество которого отражает реалии сегодняшнего дня – синтез культур, осуществляемый носителями этих культур; автор данного исследования, А. Огородова, чья обработка белгородской песни «По-за зеленым садом» была удостоена специального диплома на Межрегиональном конкурсе джазовых исполнителей в городе Ростов-на-Дону в 2000 году; преподаватели и студенты кафедры эстрадного оркестра и ансамбля Белгородского государственного института культуры и искусств. Далее – чистая страница, которую,

127

возможно, заполнят произведения с национальной основой молодых музыкантов Белгородчины (293, 288-289). Итак, в рамках данного параграфа мы осуществили ретроспективу российского многонационального этноджаза, который, как глубоко оригинальное и самобытное явление, мог сформироваться только на мощнейшей этнокультурной базе СССР. Поэтому проблему музыки СССР Б. Асафьев рассматривал как проблему «перерастания музыкальных культур братских республик – с сохранением действенных еще форм национально-самобытного творчества – в музыкальную культуру великой социалистической родины» (20, 73). Настоящее искусство – фольклор, джаз, этноджаз (а российские джазовые музыканты достаточно эмоциональны и изобретательны: с трудом оставаясь в рамках классических джазовых стандартов, они находятся в состоянии поиска, используя в своих выступлениях самые разные выразительные компоненты, в том числе и этнические). Таким образом, по сути своей этноджаз является ретранслятором идей, ибо музыка облагораживает эмоционально; музыка обогащает умственно; музыка способствует росту основных человеческих способностей: к логическому мышлению, к овладению языком и речью. Именно национальная музыка со стороны психологических механизмов, ею управляющей, чрезвычайно близка базовым интеллектуальным навыкам человека, которые во многом сложились благодаря ей и в недрах музицирования. Музыка способствует развитию социально-ценных качеств человека, делая его более либеральным, способным воспринимать в мире культуры «чужое» как «своё» на основе межкультурной коммуникации, формирующей такие общечеловеческие понятия, как смысл, выбор, свобода.

2.3. Этноджаз как способ диалога в современном мире Современный мир находится под угрозой «новой мировой революции» – глобализации. Её идеологи предполагают ввести одну для всех систему ценностей, единый, называемый «демократией», стандарт, упразднив исто-

128

рические различия человечества – национальные, культурные, цивилизационные. Культура в этот период – основной гарант мира и согласия в обществе, единственный работающий механизм в деле миротворчества в эпоху глобальных миграций и национальных конфликтов. Сегодня учёные стремятся к межкультурному взаимодействию, к установлению контактов с культурами различных стран и народов с целью сохранения жизни на земле. Потому словосочетания «диалог культур» и «межкультурная коммуникация» стали чуть ли не наиболее употребительными терминами в мире. Почти во всех политических декларациях в обязательном порядке фигурируют заявления о необходимости изучения культурного взаимодействия на различных уровнях как неотъемлемой части сохранения мира и стабильности на нашей планете. Форма / метод диалога существует с древнейших времён. Так, форма изложения мыслей в виде диалога была принята в Древней Индии (360, 37). Сократ главным средством общения считал живую беседу и спор. По мнению мыслителя, в книгах заключено мёртвое знание, ибо книгам нельзя задавать вопросы. Живой разговорный диалог, считал он, превыше того, что написано. Многие сочинения Платона также написаны в форме художественного диалога, а главным их действующим лицом являлся Сократ (8, 95; 98). Позднее тенденция коммуникации (общения) как примата внутри философского диалога выступает важнейшим признаком современной (и не только западной) философии. К. Ясперс пишет о «философской коммуникации», Х.-Г. Гадамер говорит о необходимости вести философский диалог, Ю.М. Лотман, В.М. Межуев и другие российские учёные развивают идею «диалога культур», которая стала сегодня методическим принципом философии культуры. Эта тенденция также заметна в постпозитивизме К. Поппера, который ставит проблему социокультурного обоснования науки и отмечает, что истину нельзя определить, исходя из самой науки. В этом же направлении, на наш взгляд, развивается концепция Т. Куна, П. Лакатоса, П. Фейерабенда и др. Наконец, современная герменевтика «признала единственно доступным и единственно ценным миром мир человеческого общения. Внутри

129

его возникает мир культуры, мир ценностей и смыслов, основу которых составляет язык» (250, 187-203). Диалогический подход М. Бахтина основывается на том, что онтологическим основанием человеческой жизни является «диалог» (52, 54). Концептуальные идеи диалога находят своё дальнейшее развитие в трудах В. Библера. Исходной точкой у него является то, что «культура есть форма общения (диалога) культур. Культура есть там, где есть минимум две культуры… Культуры всех веков есть культуры в той мере, в какой они вступают между собой в диалог и взаимовопрошание и во взаимостановление…» (63, 6-7). Ю. Лотман убедительно доказал, что взаимодействие культур всегда диалогично и осуществляется по принципу: «передающий – принимающий». Этапы овладения культурным кодом, по Лотману, выглядят следующим образом: 1) усвоение новой лексики; 2) овладение чужим языком и свободное им пользование; 3) «чужое» становится «своим» (218, 46; 107, 34-35). Историко-социологический подход, признанным сторонником которого является Б. Ерасов, определяет взаимодействие культур как источник их взаимного обогащения, способа передачи знаний, опыта, ценностей (118, 118). Историко-этнологическую концепцию демонстрирует С. Артановский, вводя понятие «интернационализма» и трактуя его как результат исторического диалога народов мира, понимаемого как становление интернационального, в котором явственно проступают национальные «вклады» в сокровищницу мировой культуры (14, 12). В ином ключе представляется идея взаимодействия культур в концепции Э. Баллера, сторонника подхода «исторической преемственности». Определяя сущность преемственности, Э. Баллер подчёркивает, что она «состоит в сохранении тех или иных элементов целого или отдельных сторон его организации при изменении целого как системы, т.е. при переходе его из одного состояния в другое» (44, 7). Проблемы межкультурного взаимодействия стали квинтэссенцией творчества польского журналиста, писателя, философа, путешественника Р.

130

Капустинского (151, 9), а также его соотечественника Ю. Тишнера. В философских исследованиях последнего есть размышления об Ином – человеке, с которым мы встречаемся, вступаем в контакт, устанавливаем общение. Тишнер – единственный из польских мыслителей, кто так широко и до самой глубины рассматривал философию Иного. Только в диалоге, в споре, в противостоянии, а также в устремлении к новой общности создаётся сознание моего «я» как существа самосущего, отличного от иного. Я знаю, что я есмь, потому что я знаю, что Иной есть» (151, 10). Из потребности этого опыта, этого переживания и возникает философия диалога – то направление, ориентация или течение, которое стремится заняться проблематикой человека -«я» и, что крайне важно, его отношениями с другим человеком, с Иным.

Сего-

дня это течение последовательно развивают М. Бубер, Ф. Розенцвейг, Г. Марсель и Э. Левинас, к которому Тишнер обращается довольно часто. На наш взгляд, диалогики стремятся посеять в нас спасительную тревогу, дать нам осознать существование и даже близость Иного, необходимость почувствовать себя ответственными за него и, более того, признать, что эта ответственность – важная этическая заповедь, проявляемая в содержании встречи с ним. Не случайно во многих работах Тишнера постоянно встречаются обороты типа «открытость к диалогу», «плоскость диалога», «диалогическая перспектива», «диалогическое сознание» и т.п. Левинас определяет это так: «человек есть существо, которое говорит». А следовательно – диалог. Целью этого диалога должно быть взаимное понимание, а его целью – взаимное сближение, причём понимание и сближение достигаются путём познания посредством желания познавать, желать обратиться к Иному, выходить к нему навстречу, вступать с ним разговор. Однако в жизненной практике это оказывается безмерно трудным. Человеческий опыт показывает, что в первый момент человек рефлекторно реагирует на Иного сдержанно, недоверчиво или просто неприязненно, а то и враждебно, в силу множества факторов исторического, этнического, социально-культурного и иного характера. Поэтому целые цивилизации характеризовались чувством отчуждения от

131

Иного. Греки называли негреков варварами – теми, кто не говорит, а бормочет, кого невозможно понять, а значит, лучше их держать на расстоянии – на расстоянии и в унижении. Римляне воздвигали против Иного сеть пограничных укреплений – limes. Китайцы называли пришельцев из-за океана морскими чудовищами и старались не подпускать их близко к себе. Современный мир также сохранил аналогичные проблемы, в ряду которых пренебрежительное отношение одних к культуре и религии других, наличие архипелагов, всяческих гетто и лагерей, расползшихся по всей планете. Неоднозначны и успехи средств коммуникации последних десятилетий. С одной стороны, они заведомо сближают нации друг с другом, но истинно ли сближают? Между человеком и человеком, между «я» и Иным ввели электрического посредника – электрическую искру, электронный импульс, сеть, кабель, спутник, не способствующего духовному единению народов мира. Индийское слово «упанишада» означало: сидеть близко, быть близко. «Я» передавало себя Иному не только словом, но и своей близостью, непосредственностью, бытием вместе. Этого опыта, этого переживания ничто не в состоянии заменить (151, 10-12). Таким образом, осуществлённый нами анализ – убедительное свидетельство того, что в современной культурологической литературе существует множество подходов к пониманию проблемы взаимодействия культур. Когда речь заходит о влиянии процессов глобализации на музыкальное искусство, становится ясно, что одним из важнейших аспектов формирования нового мирового глобального пространства является деконструкция национального, идёт ли речь о национальном суверенитете, праве, образе жизни, музыке. Под глобализацией в музыке сегодня, по мнению К.С. Шарова, понимается предельная унификация её технических средств и методов, социальных задач и импликаций. В то же время, глобализацию не следует понимать как метанарратив, ведь постмодерн вообще нетерпим ко всяким притязаниям на сверхсистемность. Поэтому постмодернистская глобализация музыки – это всеобщее унифицирование формальных и содержательных её ас-

132

пектов, несмотря на существование огромного количества музыкальных направлений и течений. Фрактальная расколотость современной музыки проявляется, таким образом, в многообразии стилей. Тем не менее, такое многообразие стилей не устраняет тенденций формального и содержательного музыкального универсализма. В результате, из средства формирования наций музыка превратилась в средство стирания национальных различий. Тем не менее, не стоит преувеличивать роль глобализации в современной культуре, в том числе, – музыкальной культуре. Несмотря на то, что тенденция унификации прослеживается наиболее отчётливо, ещё не означает, что она единственна в своём роде и бесспорно и беспрепятственно приведёт со временем к абсолютно космополитичной музыкальной культуре. Сегодня ставится вопрос о том, возможна ли полная денационализация музыки? Ответ на этот вопрос даётся отрицательный. Показано, что совокупность используемых ритмов и размеров совершенно специфична для каждой национальной (и этнической) музыкальной традиции. Чувство ритма и связанное с этим определение размера будет обязательно зависеть от национальной культурной специфики. Кроме того, очевидна и противоположная унификации тенденция – повышение внимания к национальным особенностям в музыкальной культуре. Так, Э. Гидденс замечает, что акцентирование проблемы глобализации в некоторых регионах приводит к противоположному результату (94, 29). Реакцией на неё часто становится повышенное внимание к этническим и национальным культурным традициям и особенностям, а также оживление этноцентристских и националистических сил. Поэтому ещё рано говорить о том, что национальная музыкальная культура полностью ушла в прошлое и национализм элиминирован из музыки (399, 11). В настоящее время актуально такое понятие, как «мультикультурализм», появившееся на политическом и научном горизонте Запада в конце 1960-х гг. Под ним подразумевают равноправное сосуществование в одной стране разнообразных этнических групп с их культурными и религиозными

133

ценностями. Но не просто сосуществование, а их постепенное слияние в некую новую общность, причём в рамках одной государственной нации и на основе демократических ценностей (313, 4). Сегодня можно привести множество примеров интеграции различных культур в рамках одной страны. Так, в Бразилии, в Сан-Паулу мирно сосуществуют русская старообрядческая колония, армянская церковь (одна станция метро так и называется – «Армения»), «… не говоря уже о знаменитом районе Либердада – санпаульском «джапантауне». Местная японская община считается самой большой в мире (за пределами Японии, разумеется) (298, 172). Россия – носительница по сути соборной культуры. Её подпитывали как византийские, так и западноевропейские источники. Русские приняли от Византии религию, при содействии варягов – государственность, но при этом смогли сохранить свои национальные особенности. Для русской культуры с той поры характерна открытость, восприимчивость к другим народам и культурам. Подобные влияния были плодотворны, ибо любая изолированная культура обречена на вырождение (таковы, в частности, последствия современной глобализации) (43, 3; 25). Даже рождённые в одной семье дети растут по-разному. Изначальные семейные ценности были для них общими. Но преломление их каждым из детей оказалось различным. Так же и культуры, имевшие когда-то единые истоки, затем в ходе своего собственного становления актуализируют различные пласты, разные задатки некогда общего залога (198, 15). Глобализация отказывает этносам, культурам и религиям в праве на существование, на самобытность, разрушает культурные и национальные коды государств, народов, наций (114, 2). Всё это, по мнению учёных, ведёт к единообразию в культуре. И становится понятно всем, почему учёные бьют тревогу и стремятся к наведению мостов с культурами различных стран и народов, с целью сохранения жизни на земле. В этом смысле в последнее время наблюдаются тенденции к сближению культур и их объединению. А. Арнольдов заметил: «… пошёл процесс от отшельничества к общению». Эти процессы позволяют

134

сделать вывод, что идёт новая форма социальной динамики (13, 28). Некоторые исследователи (С. Артановский, С. Арутюнов, Л. Гумилёв, Г. Померанец) рассматривали формы и типы культуры именно в связи с межкультурными контактами (98, 6). Отметим ещё раз, что формирующееся сегодня информационное общество, порождая общее коммуникативное пространство, создаёт беспрецедентные перспективы в области диалога культур (98, 81). Джазовое искусство, изначально представлявшее собой конгломерат фольклора, наций, безусловно, имеет черты общечеловеческого искусства, являя собой пример межкультурного диалога. Вся история эволюции джаза – это цепь многообразных связей различных этнокультур, смена ассимиляционных и интеграционных процессов. Джаз – это межкультурный сплав, он немыслим без постоянного взаимообогащения музыкальных культур, без диалога стилей и исполнителей. Джазовое искусство есть диалог национальных культур, т.е. процесс взаимодействия культурных систем (явлений), в результате которого каждая из них осознаёт и обретает свою культурную индивидуальную самобытность. Многообразие и ассиметрия явлений в джазовой культуре, различие ценностей и ориентаций выступают условием её единства, делают её живой и развивающейся. Взаимообогащающий диалог «культурных миров» этноджаза позволяет им полнее раскрыть свои смысловые глубины, осознать свою уникальность и самотождественность, которые обнаруживаются в зоне коммуникаций и соотнесения ценностей, норм, значений и т.д. Из этого диалога рождается единство и синтез культуры этноджаза, актуализируя проблему взаимной терпимости (толерантности) народов и

культур,

уважения

к

иным

художественным

и

музыкально-

исполнительским ценностям. Потому этноджаз сегодня так актуален: это искусство, давно и прочно базирующееся на диалоге культур, построенное на межкультурном взаимодействии, бережном соотношении и удивительной сочетаемости элементов «чёрной», «белой», «цветной» и ориентальных культур. Джазовое сообщество – микромодель общества будущего, в котором нет места расовой нетерпи-

135

мости, проявлениям экстремизма, зато очевидно «процветание» толерантности, уважения к различным этносам, стремления к постижению тайн корневых основ традиционны культур. Сегодня мы вправе выделить основные тенденции развития этноджаза, такие как: а) полиэтнос (переплавление всевозможных полярных культур, симбиоз мелосов и метроритмов самых различных ареалов планеты); б) возникновение интернациональных коллективов, т.е. коллективов, где играют носители различных культур; в) появление этноджазовых фестивалей с более широким стилистическим диапазоном, выходящих за рамки мэйнстрима (определяющей тенденции развития джаза) и способствующих формированию современного импровизационного мышления, развивающегося на национальном музыкальном лексиконе, воспитанию интереса и уважения к различным культурам и этнокультурного плюрализма к их носителям. Среди подобных фестивалей – фестиваль Латинского джаза в Лос-Анджелесе; «Grenada Spice Jazz Festival» («Джаз с перчиком») (Гренада), представляющие джаз на карибской идиоме; старейший «Jazz Yatra» (Бомбей), проходящий с 1978 года; напротив, молодой Евро-арабский джазовый фестиваль в Сирии, созданный в 2002 году; Вильнюсский джазовый фестиваль, бесспорно, мирового уровня: масштабный и широкий в своей стилистической охваченности; московский полистилистический фестиваль «Из прошлого в будущее», в рамках которого звучит балканский, кельтский, цыганский и молдавский этноджаз; фестиваль этноджаза в Уфе; фестиваль «Евразия» в Оренбурге; Международный фестиваль этноджазовой музыки в Кишинёве (один из крупнейших в Европе) и др. Следует подчеркнуть, что количество джазовых фестивалей на сегодняшний день составляет около тысячи в год, не включая 150, не носящих регулярный характер, и 100, проходящих в Восточной Европе. Если средняя продолжительность каждого фестиваля 5-6 дней, то в целом получается около 5600 таких мероприятий в год с общей посещаемостью 11 миллионов человек на 208000 музыкантов самых разнообразных направлений и стилей (398, 6).

136

Отдельного внимания заслуживают современные тенденции в области этнического джаза, проявляемые становлением интернациональных творческих коллективов, которые стали появляться в США практически с момента зарождения этой музыки. В 1930-е гг. их функционирование стало прямым вызовом расовой сегрегации, господствовавшей в Америке тех лет. Руководители «белых» свинговых оркестров (Б. Гудмен, А. Шоу, Ч. Барнетт), не взирая на общественное мнение, стали вводить в состав своих коллективов чернокожих музыкантов. Ещё большему единению «цветного» и «белого» населения США способствовало участие во Второй мировой войне, когда на фронт отправлялись представители всех наций. Именно джазовое искусство явило собой уникальный образец духовного, творческо-художественного единения музыкантов в различных этнических группах. Так, вибрафонист К. Тжадер, шведско-английского происхождения, в 1950-х гг. собрал полиэтнический состав музыкантов, представленный итальянцем, греком, афроамериканцем и евреем, – и т.д. (примеров множество). Сегодня мы переживаем настоящий этноджазовый «бум» интернациональных коллективов. К примеру, альбом армянской джазовой певицы Т. Оганесян (Датевик) «Listen to My Heart», состоящий из джазовых обработок армянских народных мелодий и джазовых версий произведений Комитаса и народного ашуга Саят-Новы, записывали музыканты самых разных национальностей: бразилец, кубинец, американец, еврей, испанец и афроамериканец (229, 3). Другой пример – ансамбль «Контур», работающий в Доме культуры Краснояружского района Белгородской области. Руководитель Н. Тер-Акопян – армянин, в составе группы таджик А. Джорубов и русские музыканты В. Кормишин и А. Синчугов. Коллектив исполняет сложные полиэтнические композиции, построенные на сплаве белгородских песен, изощрённой таджикской ритмики, элементов индийской ладовой системы и многих других музыкальных компонентов. Осмысление такой музыки даёт ощущение всемирности, человеческого единства, а также величия и торжества настоящего искусства над различными проявлениями нацизма и расовых фобий.

137

Эти примеры, на наш взгляд, является убедительным подтверждением положения, что джаз – интернациональное, но не космополитичное искусство, в совместном музицировании которого сохраняется национальная идентичность представителя каждого этноса. Джазмены с удовольствием исполняют музыку как на родном материале, так и на материале других народов. Именно в этом несомненная социокультурная прогрессивность джаза и этноджаза, залог их творческой жизнеспособности. Ещё одна ведущая тенденция в развитии этноджаза – полиэтнос. По нашему мнению, она напрямую отражает многополярную концепцию мира. С 70х гг. прошлого столетия в музыкальном мире появились этноджазовые композиции полиэтнического характера, в которых помимо джазовой лексики (уже полиэтничной по своей сути), зазвучали интонации фольклора мира во всевозможных сочетаниях: азиатско-кубинском (Э. Ди Меола «Asia De Cuba», альбом «The Grand Passion»); японо-бразильском (проект «M2S»); балкано-азиатском, балкано-еврейском (американец Д. Дуглас); румыно-бразильско-еврейском (бразильянка Ф. Пурим); афро-кельтском и афро-кельтско-арабском (проект «AfroCeltSound»);

монголо-арабо-индийском

(Б.

Флек);

русско-кельто-

скандинавском (российская группа «Мельница»); русско-кельтском – И. Смирнов и его ансамбль «Кельтомания», а также проект А. Борисова (электронная музыка), М. Кикиной (народный вокал), Н. Паписовой (кельтская арфа) и С. Старостина (владимирский рожок) «Династия Драконов Ра» – фэнтэзи-рокмистерия, музыкальный эпос, в котором сплетены аллегория и легенда, сказка и звук, уникальное этно-видео, звуки ритуальных тибетских труб и горловое пение (183, 51); славяно-финском (карельская фолк-группа «Мельники»); кельто-индейском (М. Данн); индо-белорусском (этномузыкальный проект «Uria» Ю. Выдронка, сочетающий не только музыкальные традиции, но и языки – белорусский и индоевропейский санскрит, который вдохновитель проекта считает пра-языком для мультикультурной основы своей музыки) (192, 91); цыганоитало-гуцуло-румынском + аргентинское танго (французский дуэт аккордеониста Р. Гальяно и мультиинструменталиста М. Порталя) (158, 31) и т.д.

138

Подобное этномузыкальное многоцветие отражает реальную этническую ситуацию современного города. В Москве сегодня уже функционирует поликультурная школа (№ 1650), реализующая программу ассимиляции мигрантов в современном мегаполисе. Помимо представителей доминирующего русского этноса, в одном коллективе обучаются так называемые «лица кавказской национальности», евреи, корейцы, китайцы, буряты, татары, дагестанцы, украинцы, цыгане, греки, евреи, немцы. Здесь своя, особая программа, позволяющая дать глубокие знания по истории культуры разных народов, обучить родным языкам и дополнительным предметам, открывающим молодому поколению возможность осознать свою национальную идентичность, узнать о культуре предков как можно больше, сформировать свою любовь, чувство уважения к ней и желание продолжать национальные традиции (364, 4). Обращаясь к анализируемым нами музыкальным полиэтническим экспериментам, следует отметить, что среди подобных работ особо выделяются две группы, которые можно условно обозначить как «Запад – Восток» и «Восток – Север». «Запад – Восток»: так академик Н.И. Конрад назвал сборник статей 1972 года. Сейчас эти понятия используются для разграничения социальнополитических систем, оказавшихся в разных, друг другу противостоящих регионах Европы. У Конрада, как и у Орлова, «западное», или, иначе, «европейское» – это определенный, исторически сложившийся тип культуры, который утвердился также и за пределами Европы, в том числе в Америке. В «восточном» – представлен иной тип мировосприятия и жизненного поведения, исходящий из других культурных традиций, верований, ритуалов и не только сложившийся на Востоке, то есть в Китае или Индии, но имеющий аналоги в прочих неевропейских странах. К музыкальному направлению «Запад – Восток», по нашему мнению, можно отнести испано-арабский стиль «мадеджар», представляющий собой сплав христианских и мусульманских музыкальных традиций, композиции в индийском стиле Д. Колтрэйна и Д. МакЛафлина и другие. «Примирить» столь полярные миры по-разному пытаются многие этноджазовые музыкан-

139

ты. Среди них: бельгийская пианистка и композитор М. Алтер, в музыке которой можно расслышать разные мотивы: испанские, ориентальные, итальянские (38, 72); ливанец М. Туркмани, одинаково виртуозно играющий на европейской гитаре и арабской лютне уд, творчество которого стало синтезом двух музыкальных миров, где наряду с арабскими и персидскими мотивами вполне явственно звучат мотивы фламенко, а богатство восточной ритмики соединяется с вполне западной политональной техникой (37, 48); американский мастер smooth-jazz Б. Джеймс (альбом «Angels of Shanghai» 2007 г.), в творчестве которого реализована настоящая встреча Запада с Востоком в лице американских и китайских музыкантов, которые играют на традиционных китайских инструментах (32, 53); башкирский саксофонист О. Киреев, в проекте «Евразия» продолживший свои искания в области смешения этнических мотивов разных культур с европейской и американской музыкой (29, 41). Более того, к ансамблю Киреева присоединились исполнители на австралийском диджериду и монголо-бурятских морин-хууре, варгане и тростниковой флейте (355, 13). Если направление «Запад – Восток» в музыке вообще и этноджазе локально, имеет, как мы видим, давние традиции, то тенденция «Восток – Север» пока только намечается. Её лидером по праву считается архангельский коллектив «Восток – Север» этно-джаз-гитариста Т. Дорофеева. По мнению авторитетного джазового критика О. Коржовой, на сегодня это самый необычный коллектив, убедительно заявивший о себе на джазовых фестивалях и органично соединяющий азербайджанский мугам с северной русской песней в джазовой стилистике. «Какие возникали чувства во время концерта – сложно вспомнить, – пишет О. Коржова, – С одной стороны, в рамках сегодняшних российско-кавказских отношений – это своеобразная демонстрация беспроигрышного способа единения. С другой – стремление коллектива найти свою индивидуальность, свою «нишу» в бесконечном джазовом лабиринте. В любом случае – впечатление сильнейшее. Никто не подсчитывал, сколько в России сегодня джазовых коллективов, которые – за редким ис-

140

ключением! – на одно лицо. Септет «Восток – Север» ещё в поиске. Но путь уже выбран!» (176, 43). Сегодня, когда человечество, наконец, пришло к концепции многополярного мира, джаз / этноджаз давно живёт по законам признания равнозначности и уникальности каждого этноса и его культуры. Согласно этой концепции, существует несколько региональных центров силы, которые должны взаимодействовать между собой: США, Западная Европа, Россия, Япония, Китай, страны Юго-Восточной Азии. У этих стран разные политические и экономические интересы, которые необходимо согласовывать в целях безопасности всего мира. В рамках такой концепции невозможно представить господство одного геополитического центра или государства над другими. Все геополитические модели выделяют роль России. Центром мира признана Евразия, а Россия занимает ключевые позиции на этом континенте (127, 642). Эту мысль подтвердил В.В. Путин на конференции по вопросам безопасности в Мюнхене. Российский президент весьма убедительно, на конкретных фактах, показал, что однополярная модель для современного мира неприемлема и вообще невозможна, она является неработающей, так как в её основе нет морально-нравственной базы современной цивилизации. В рамках нынешнего однополярного мира войн и локальных конфликтов не стало меньше, ни одна важная международная проблема не решена. «Это мир одного хозяина, одного суверена», – подчеркнул российский президент (317, 3), актуализируя проблему многополярного мира, в том числе – культурного, музыкального, творческого, художественного, исполнительского. Итак, в данном параграфе мы рассмотрели этноджаз с двух точек зрения: 1) посредством анализа генезиса и эволюции этноджаза в России, где он явился образцом этнокультурного плюрализма и толерантности; 2) в качестве мониторинга глобальных этнокультурных проблем современности. Разрабатывая заявленную проблематику, мы пришли к следующим выводам: 1) Сформировавшись в особой этнокультурной среде народов СССР, впитав богатейшие народные традиции многонациональной России, российский эт-

141

ноджаз стал оригинальным и уникальным социокультурным явлением. Благодаря генетически сложившимся особенностям русского этноса, представляющего собой сплав установлений, ценностей, традиций многонационального и многоконфессионального государственного образования, интеграции в джазе музыкального фольклора народов СССР, опора на музыкальную национальную лексику своего народа, сплав родных национальных традиций с идиомами джаза стала центральной тенденцией дальнейшего развития российского джаза. Своеобразие джазовой лексики СССР породило множество новых национальных джазовых школ – среднеазиатскую, кавказскую, поволжскую, прибалтийскую, молдавскую и славянскую, причём в создании каждой школы участвовали как представители одного этноса, так и музыканты других национальностей (например, в создании среднеазиатского этноджаза принимали участие как узбеки Ш. Рамазанов, Т. Ибрагимов, так и русский Ю. Парфёнов). 2) Для нас совершенно очевидно, что в основе этноджаза как вида искусства лежат механизмы толерантности и этнокультурного плюрализма, где соблюдаются принципы взаимного уважения к носителям различных этнокультур, и сам этноджаз способствует формированию толерантности у своей аудитории. Настоящее искусство (каким является джаз / этноджаз) объединяет людей, способствует размыванию межрасовых, межнациональных и межконфессиональных границ. Джаз / этноджаз – микромодель общества будущего, не знающего расовых предрассудков, эпохи межконтинентальной толерантности и мультикультурализма. 3) Этноджаз являет собой способ диалога в современном мире, задыхающемся от разобщённости. С одной стороны, он отражает процессы глобализации, объединяя национальные культуры мира в единое целое, что особенно ярко отражено в тенденции «полиэтнос». С другой стороны, он стремится к сохранению национальной идентичности, всеобъемлюще подчёркивая достоинства народной художественной культуры каждого этноса;

142

4) Этноджазовый полиэтнос отражает этническую ситуацию современного города и прогрессивную многополярную концепцию современного мира. Опровергая мысль Р. Киплинга «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и им не сойтись никогда», уже в 1970-х гг. появляются этноджазовые работы в русле «Запад – Восток», в которых органично переплавляются элементы восточной традиционной музыки и структурно-лексическая основа джаза. Сегодня обозначена уже принципиально новая, ещё более смелая тенденция «Север – Восток», в которой осуществляется синтез народной музыкальной культуры русского Севера и восточного мугама; 5) Музыкальный стиль, этноджаза строится на принципе продуктивного диалога национальных культур. Это искусство, базирующееся на межкультурном взаимодействии, бережном соотношении и удивительной сочетаемости элементов «чёрной», «белой» и «цветной» и ориентальных культур, формирующее джазовое сообщество – микромодель общества будущего, в котором нет места расовой нетерпимости, проявления экстремизма, и вполне очевидно «процветание» толерантности, уважения к различным этносам, стремления к постижению тайн корневых основ их традиционных культур.

143

ЗАКЛЮЧЕНИЕ Подводя итоги исследования, мы вправе констатировать, что этноджаз в современном культурно-образовательном пространстве занимает особое место, всецело отвечая социально-эстетическим запросам своей эпохи, предельно точно характеризуя своё время, чутко реагируя на все изменения в жизни людей и отражая весь спектр многогранной человеческой личности, способствуя воплощению прогрессивных, социально значимых идей. Его влияние можно проследить в массовых жанрах, в различных формах композиторского творчества, в исполнительском искусстве. Идеи этноджаза нашли своё отражение в музыкальной педагогике и музыкальной эстетике. Искусство этноджаза / джаза гуманистично, ибо его «стержнем» является человек. Являясь по своей сути полифункциональным явлением, этноджаз способствует духовно-нравственному, этическому, эстетическому (и не только) воспитанию личности В гармонии, упорядоченности, соразмерности, красоте, ритме, совершенстве формы и содержания, полифункциональном универсализме этноджаза воплощены различные жизнетворные процессы, с доисторических времён кодифицированные в тех или иных вариантах мифологической, религиозной, философской и естественнонаучной мысли. В зависимости от времени, стиля, задач, стоящих перед музыкантами, и от уровня восприятия слушателями, этноджаз способен приобретать различные оттенки и смысл, ввиду чего не может быть идейно нейтральным, безразличным к реалиям социальной динамики, к расстановке противоборствующих общественных сил. Следовательно, этноджаз не подвластен времени и относительно независим от меняющихся групповых и национальных вкусов, так как имеет свой определённый социально-культурный контекст, свою эстетику, свою «музыкальную материю», опирающуюся на сложившийся веками национально-музыкальный лексикон и философско-религиозные концепции различных этнических регионов мира.

144

Являясь социокультурным образованием, этноджаз опирается одновременно и на традицию, и на инновацию, претендуя на переосмысление как глубоко архаичных пластов народной культуры, образцов фольклора, так и современных музыкальных тенденций. При этом синтез традиции и модерна, древности и современности не выглядит «насильственным», искусственным, т.к. джаз по своей природе – полуфольклорное искусство, родившееся в результате гармоничного синтеза, в том числе и фольклорных элементов различных национальных культур. В то же время, этноджаз выполняет охранительную функцию по отношению к фольклору, предлагая новые, оригинальные варианты его прочтения, актуализируя взаимодействие джаза и фольклора как ключевую проблему этноджаза, возвращая нас к его природным вечным началам: онтологическим, антропологическим, социокультурным, эстетическим, аксиологическим и др. Джаз и фольклор в этом уникальном симбиозе взаимно оплодотворяют друг друга творческими импульсами, освежая собственные художественные приёмы и обогащая лексикон, соединяя внеличностность народной музыки и сугубо личное, индивидуальное, творческое начало художника-музыканта. Вторая составляющая термина «этноджаз» указывает на его семантиколингвистическое родство с джазом, который представляет собой высокопрофессиональную модель искусства, развивающего многообразную, рефлексирующую личность. Основываясь на традиционном фольклоре определённого этноса, этноджаз открыт для диалога с музыкальными культурами других народов, обогащаясь их ценностями, традициями, идиомами, таким образом включаясь в некоторый общий культурный мир, что позволяет рассматривать этноджаз в контексте культурологической парадигмы «Запад – Восток». Формированию национально-культурной основы европейского этноджаза способствовали особые «механизмы»: возрождение духовных основ древних цивилизаций, в которых новые веяния не разрушают устои, а органично вписываются в старое и растворяются в нём на основе социо-этико-

145

политического порядка, а также использование богатства фольклорных идиом множества этнокультур. Музыка европейского этноджаза событийна. Творческие модели восточного этноджаза обладают огромной художественной ценностью, так как содержат в себе национально-культурные корни, историю, общественные традиции, психологию, отражающие строй мышления конкретного народа. Музыка, построенная по восточному принципу, основана на так называемом «состоянии». Благодаря этноджазу стало возможным создание новых национальных джазовых школ, ищущих и находящих свой, «почвенный» путь развития, а не копирующих американскую джазовую традицию. В опоре на собственный национальный музыкальный язык появились индийский, испанский, кельтский, балканский, итальянский, польский, французский, скандинавский, восточноазиатский, арабский, русский этноджаз. «Национальность» этноджаза проявляется в его опоре на собственный фольклор как средство своеобразного ретранслятора национальных идей в мировое культурное пространство, что способствует распространению представления нации о себе на общечеловеческом уровне, где музыка выступает в качестве репрезентанта национальной культуры и генератора процессов становления и развития национальной школы, представляя вместе с ней единую творческую систему. Особым социокультурным и эстетическим явлением стал российский этноджаз, сложившийся в особой этнокультурной среде народов СССР и впитавший богатейшие народные традиции многонациональной России. Своеобразие джазовой лексики СССР породило множество новых национальных джазовых школ – среднеазиатскую, кавказскую, поволжскую, прибалтийскую, молдавскую, славянскую и др. В российском этноджазе соединились музыкальные традиции разных народов, отразив этническое многообразие России. Бесспорно, на «палитре» этноджазового артиста – все музыкальные краски мира. Соединяя в своей поликультурной «целостности» органичный симбиоз древних славянских и неславянских музыкальных культур, сохранивших свои этнические корни и подлинные черты, музыкальный фольклор народов

146

бывшего Союза, российский этноджаз являет миру уникальный национально-культурный сплав разновременных и разноприродных традиций этнокультурного плюрализма, выступающих базовой тенденцией современного развития. Этноджаз, по своей сути, транслирует этнокультурные проблемы современности, с одной стороны, отражая процессы глобализации, объединяя элементы национальных культур мира в единое целое, что особенно ярко проявилось в тенденции «полиэтнос»; с другой стороны, стремится к сохранению национальной идентичности, всеобъемлюще подчёркивая достоинства народной художественной культуры каждого этноса. Кроме того, этноджазовый полиэтнос подтверждает прогрессивную многополярную концепцию современного мира, предлагая полиэтнические работы в русле «Запад – Восток», в которых органично переплавляются элементы восточной традиционной музыки и структурно-лексическая основа джаза. Этноджаз есть диалог культур, диалектический процесс взаимодействия культурных систем (явлений), в результате которого каждая культура осознаёт и обретает свою индивидуальную самобытность. Многообразие и ассиметрия явлений в культуре, различие ценностей и ориентаций выступают условием её единства, делают её живой и развивающейся. Взаимообогащающий диалог «культурных миров» позволяет им полнее раскрыть свои смысловые глубины, осознать свою уникальность и самотождественность, обнаруживающиеся в зоне коммуникаций и соотнесения ценностей, норм, значений и т.д. Из этого диалога рождается единство и синтез культуры человечества. Но для будущего синтеза необходима взаимная терпимость (толерантность) людей и культур, уважение к иным ценностям. В основе этноджаза лежат механизмы толерантности и этнокультурного плюрализма, утверждающие возможность равноправного сосуществования различных музыкальных направлений и потоков, в которых могут быть реализованы такие общечеловеческие понятия, как свобода художника и слушателя, диапазон их творческого общения, уважение к носителям различных этнокультур без раз-

147

личий – политических, национальных, религиозных – в общих чувствах добра, справедливости, правды, сохранения и культивирования человеческого достоинства. Этноджаз сегодня является эстетической моделью общества будущего, в котором нет места расовой нетерпимости, проявлений экстремизма, где «процветает» толерантность, уважение к различным этносам, стремление к постижению тайн корневых основ традиционных культур. В этом несомненном достижении - социокультурный феномен этноджаза.

148

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 1. Абдуллаева, Э. Из истории собирания и публикации музыкального фольклора народов Дагестана / Э. Абдуллаева // От фольклора до джаза: Сборник научных статей. Ростов н/Д: Издательство Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, 2002. – 232 с. 2. Адамчук, М. Идею «Диких танцев» Руслане привезли из Москвы / М. Адамчук // Семь дней. – 2004. – № 22. – С. 34. 3. Адорно, Т.В. Социология музыки / Т.В. Адорно // Избранное. СПб., 1998. 5. Адхем-Заде, А. Концерт The Shin в клубе Jazz Town / А. Адхем-Заде // Jazz-квадрат. – 2006. – № 3 (63). – С. 35. 6. Акутогава, Р. Слова пигмея / Р. Акутогава // Пер. с яп. В. Гривнина. – М.: Прогресс, 1992. 7. Алексеев, А.А. Эмоциональность как первооснова любого вида искусства. Воспитания эмоциональности и чувств подрастающего поколения / А.А. Алексеев // Социокультурная динамика региона: Сб. научн. тр. участников V Межрег. научн.-практ. конф.– Белгород: БелГИК, 2005. – 280 с. 8. Алексеев, П.В., Панин А.В. Философия: учеб. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: ТК Велби, Изд-во Проспект, 2006. – 608 с. (Классический университетский учебник). 9. Алексеева, О.И. Русская народная песня как этнокультурный концепт: Дисс… канд. философ. наук / О.И. Алексеева. – Белгород, 2005. – 183с. 10. Амаду, Ж. Дона Флор и два её мужа / Ж. Амаду – М.: «Прогресс», 1970. – 445с. 11. Андрющенко, Е. Безответное большинство / Е. Андрющенко // ЛГ. – 2006. – № 37. – С.3. 12. Ансерме, Э. Беседы о музыке / Э. Ансерме – М. – Л., 1961. 13. Арнольдов, А.И. Диалог культур: веление времени / А.И. Арнольдов – М., 2001. 14. Артановский, С.Н. На перекрёстке идей и цивилизаций: Исторические формы общения народов: мировые культуры, контакты, многонациональное государство / С.Н. Артановский – СПб.: СПбГАК, 1994. – 224с. 15. Арутюнов, С. Между Западом и Востоком / С. Арутюнов // Энциклопедия для детей. Т. 12. Россия: физическая и экономическая география. – 2-е изд., испр. / Гл. ред. М.Д. Аксёнова. – М.: Аванта +, 2000. – 704 с., ил. 16. Арутюнов, С. От первобытных племён до современных народов / С. Арутюнов // Энциклопедия для детей. Т. 12. Россия: физическая и экономическая география. – 2-е изд., испр. / Гл. ред. М.Д. Аксёнова. – М.: Аванта +, 2000. – 704 с., ил. 17. Асафьев, Б. Из области югославского народного музицирования и взаимосвязи русской и славянской музыки // Б. Асафьев О народной

149

музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987. – 248 с. 18. Асафьев, Б. Композитор – имя ему народ! // Б. Асафьев О народной музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987. – 248 с. 19. Асафьев, Б. Концерт армяно-персидской музыки // Б. Асафьев О народной музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987. – 248 с. 20. Асафьев, Б. Музыка Казахстана // Б. Асафьев О народной музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987. – 248 с. 21. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс // Б. Асафьев О народной музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987. – 248 с. 22. Асафьев, Б. Напевы и наигрыши Норвегии // Б. Асафьев О народной музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987. – 248 с. 23. Асафьев, Б. О народной музыке // Б. Асафьев О народной музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987. – 248 с. 24. Асафьев, Б. Происхождение русского народного творчества, его история, социальная база, связь с бытом // Б. Асафьев О народной музыке / Сост. И. Земцовский, А. Кунанбаева. – Л.: Музыка, 1987. – 248 с. 25. Астафьев, Б.В. Конь с розовой гривой // Б.В. Астафьев: Конь с розовой гривой / сост. Г.П. Турчиной. – М.: Правда, 1988. – 480 с., ил. 26. Аускерн, Л. Восемь вопросов Фреду Хиршу / Л. Аускерн // Jazzквадрат. – 2000. – № 3-4 (28). – С. 7. 27. Аускерн, Л. Джаз под минаретами. Прошлое и настоящее турецкого джаза / Л. Аускерн // Jazz-квадрат. – 2002. – № 4 (41). – С. 14. 28. Аускерн, Л. Новости от ECM / Л. Аускерн // Jazz-квадрат. – 2002. –№ 6 (43). – С. 25. 29. Аускерн, Л. Новый альбом Олега Киреева «Евразия» / Л. Аускерн // Jazz-квадрат. – 2007. – № 2 (68). – С. 41. 30. Аускерн, Л. Яков Солодкий: магия перкуссии (интервью, переросшее в нечто большее) / Л. Аускерн // Jazz-квадрат. – 2005. – № 2 (56). 31. Аускерн, Л. Abdullah Ibrahim (A Celebration) / Л. Аускерн // Jazzквадрат. – 2005. – № 1 (55). – С. 50. 32. Аускерн, Л. Angels of Shaughai Боба Джеймса / Л. Аускерн // Jazzквадрат. – 2007. – № 3 (69). – С. 53. 33. Аускерн, Л. Dave Duglas /Л. Аускерн // Jazz-квадрат. – 2003. – 6 (48). 34. Аускерн, Л. Dusko Goykovich and The International Jazz Orchestra. A Handful Soul / Л. Аускерн // Jazz-квадрат. – 2005. – № 5 (59). – С. 56. 35. Аускерн, Л. Emir Kusturica and The No Smoking Orchestra: «Unza Unza Time» / Л. Аускерн // Jazz-квадрат. – 2001. – № 2-3 (34). – С. 93. 36. Аускерн, Л. Jazz in Azerbaijan / Л. Аускерн // Jazz-квадрат. – 2006. – № 6 (65). – С. 18-19.

150

37. Аускерн, Л. Mahmoud Turkmani: Fauka / Л. Аускерн // Jazz-квадрат. – 2002. – № 5 (42). – С. 72. 38. Аускерн, Л. Myriam Alter: If / Л. Аускерн // Jazz-квадрат. – 2002. – № 2 (39). – С. 48. 39. Аускерн, Л. Rishad Shafi Presents «Gunesh» / Л. Аускерн // Jazz-квадрат. – 2000. –№ 5-6 (29). – С. 59. 40. Аускерн, Л. Saffire. The Uppity Blues Women / Л. Аускерн // Jazzквадрат. – 2005. – № 2 (56). – С. 82. 41. Аускерн, Л. Various Artists. Black Cat White Cat / Л. Аускерн // Jazzквадрат. – 2002. – № 2 (39). – С. 52. 42. Бабаева, Ф. Вокруг одного запечатленного мгновенья / Ф. Бабаева // Jazz-квадрат. – 2006. – № 2 (62). – С. 12. 43.Баландин Р.К. Русские мыслители / Р.К. Баландин; худож. Г.Н. Соколов. – М.: АСТ; Астрель: Хранитель, 2006. – 359 с., ил. 44. Баллер, Э.А. Социальный прогресс и культурное наследие / Э.А. Баллер // Отв. ред. Н.С. Злобин; АН СССР. – М.: Наука, 1987. – 158 с. 45. Баранов, Ю. Парадоксы Танеева / Ю. Баранов // ЛГ. – 2006. – № 54. 46. Барбан, Е. Пилигрим в страну Востока / Е. Барбан // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера: Сб. статей. – М., 1987. – 592 с., ил. 47. Баррико, А. Легенда о пианисте / А. Баррико // Пер. с итал. Н. Колесовой. – СПб.: «Симпозиум», 2005. – 96 с. 48. Баташёв, А. Джаз – искусство диаспоры и артели и он родился в Сибири / А. Баташёв // Полный джаз. – 1999. – № 15.– С. 4. 49. Баташёв, А. Панорама джаза (1970-1982) / А. Баташёв // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера: Сб. статей. – М., 1987. – 592 с. 50. Баташёв, А. Русское «Аллегро» современного джаза (Н. Левиновский) / А. Баташёв // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера: Сб. статей. – М., 1987. – 592 с., ил. 51. Баташёв, А., Косолобенков, И. «Восточный джаз» Вагифа Мустафа Заде / А. Баташёв, И. Косолобенков // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера: Сб. статей. – М., 1987. – 592 с., ил. 52. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин // Примеч. С.С. Аверинцева, С.Г. Бочарова. – 2-е изд. – М.: Искусство, 1986. 53. Белова, А.Н. Некоторые закономерности, социальные и психологические особенности становления русского этноса и его культуры / А.Н. Белова // Духовное Возрождение: сборник научных трудов Исследовательской лаборатории БелГИК. Выпуск XX (специальный, юбилейный). – Белгород, БГТУ, 2004. – 443 с. 54. Белозёров, М. Время возрождения / М. Белозёров // ЛГ. – 2006. – № 18. 55. Беляев, А. Фестиваль «Что ЭтНо?» / А. Беляев // Jazz-квадрат. – 2002. – № 4 (41). – С. 42. 56. Беннассар, Б. Чувство нации / Б. Беннассар // ГЕО. – 2006. – № 11. 57. Бергсон, А. Творческая эволюция / А. Бергсон – М.; СПб., 1914.

151

58. Бердяев, Н. Смысл творчества (Опыт оправдания человека) / Н. Бердяев. – 3-е изд. – Paris: YVCA – PRESS II, rue de la Montagne – Ste – Genevieve 75005, 1991. – 453 с. 59. Бердяев, Н.А. Судьба России / Н.А. Бердяев – М., 1918. 60. Бердяев, Н.А. Философия свободы. Смысл творчества / Н.А. Бердяев – М., 1989. 61. Бержеро, Ф. История джаза со времён бопа / Ф. Бержеро, А. Мерлин; Пер. с фр. М.А. Чернавиной. – М.: ООО «Издательство Астрель», ООО «Издательство АСТ», 2003. – 160 с., ил. 62. Берендт, И.Э. Всё о джазе: От рэга до рока. Пер. Д. Подберёзовского // Jazz-квадрат. – 2006. – № 5 (65). – с. 91. 63. Библер, В.С. Культура XX века и диалог культур / В.С. Библер // Диалог культур: Материалы научной конференции «Випперовские чтения – XXV» – М.: ГМИИ, 1994. – 224 с. 64. Битерякова, Е. Норвежские музыканты очаровывают московскую публику / Е. Битерякова // Музыка и время. – 2006. – № 3. – С. 13. 65. Богатырёв, П.Г. Язык фольклора / П.Г. Богатырёв // Вопросы языкознания. – 1973. - № 5. – С. 106-116. 66. Бонгард-Левин, Г.М. Древнеиндийская цивилизация / Г.М. БонгардЛевин – М., 1980. 67. Бонфельд, М. Музыка как рефлексия. Конец эпохи: Бах, Моцарт, Чайковский, Стравинский / М. Бонфельд // Искусство на рубеже веков: Материалы Международной научной конференции. – Ростов н/Д.: РГК, Изд-во «Гефест», 1999. – 456 с. 68. Бонфельд, М.Ш. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Монография / М.Ш. Бонфельд // – СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2006. – 648 с. 69. Борев, Ю.Б. Эстетика: / Ю. Борев. – М.: Русь – Олимп: АСТ: Астрель, 2005. – 829 с. 70. Брагинская, Э. Подобно Колумбу / Э. Брагинская // ЛГ. – 2005. – № 48. 71. Бражник, Л.В. Ангемитоника как принцип мелодического мышления народов Среднего Поволжья / Л.В. Бражник // М.Е. Тараканов: Человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи. Материалы конференции «Фоносфера – Человек – Сообщество». – М., СПб., 2003. – 300 с. 71. Бромлей, Ю.В. Очерки теории этноса / Ю.В. Бромлей – М., 1983. 72. Булыко, А.Н. Современный словарь иностранных слов. Более 250000 слов и словосочетаний. Изд. 2-е, испр. и доп. / А.Н. Булыко – М.: «Мартин», 2005. – 848 с. 73. Быкова, Э.А. Рок-музыка в контексте взаимодействия музыкальных культур / Э.А. Быкова // Народное творчество. Проблемы развития и формы социальной организации: Сб. – М., 1990. 74. Вагнер, Р. Избранные работы / Р. Вагнер – М., 1978. 75. Васильева, А.В. Ю.М. Лотман / А.В. Васильева – М.: ИКЦ «МарТ»; Ростов н/Д: издательский центр «МарТ», 2005. – 144 с.

152

76. Вебер, М. Избранные произведения: Пер. с нем. / Сост., общ. ред. и послесл. Ю.Н. Давыдова; Предисл. П.П. Гайденко; Коммент. А.Ф. Филиппова. – М.: Прогресс, 1990. – 804 с. 77. Верина, А. Джаз родился в России, на клиросе / А. Верина // Фома.– 2006.– № 8.– С.76. 78. Верменич, Ю. … И весь этот джаз / Ю. Верменич – СПб.: Невский фонд, 2005. – 448с., ил. 79. Владимиров, А. Кто зовёт в «поход за демократию»? / А. Владимиров // ЛГ. – 2006. – № 4.– С. 3. 80. Видуэцкая, И. России нужно самопознание / И. Видуэцкая // ЛГ. – 2006. – № 5. 81. Визель, М. Город ветров / М. Визель // ГЕО. – 2005. – № 2. 82. Виниченко, А. Внеевропейский факторы в музыке рубежа XIX – XX веков / А. Виниченко // Искусство на рубеже веков: Материалы Международной научной конференции. – Ростов н/Д.: РГК, Изд-во «Гефест», 1999. – 456с. 83. Виноградов, В. Индийская рага / В. Виноградов – М., 1976. 84. Волькенштейн, В. Драматургия / В. Волькенштейн – М. – Л., 1931. 85. В поисках симфонии: Интервью Патриарха Алексия II // Русский дом. – 2004. – № 6.– с. 26. 86. Встреча трубачей / Перев. с нем. И. Рыбака, под ред. Г. Искендера // Jazz-квадрат. – 2000. – № 8 (31). – с. 39. 87. Гаврилин, В. О музыке и не только… Записи разных лет / Сост. Н.Е. Гаврилина и В.Г. Максимов. – СПб.: Композиторы – СанктПетербург, 2003. – 344 с., ил. 88. Гадамер, Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики: Пер. с нем. / Х.-Г. Гадамер; Общ. ред. и вступ. ст. Б.Н. Бессонова. – М.: Прогресс, 1988. – 699 с. 89. Гегель, Г.В.Ф. Лекции по эстетике: В 2 т. / Г.В.Ф. Гегель. – СПб.: Наука, 1999. – Т. 2. – 602 с. – (Слово о сущем). 90. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. – Т. 3. – М., 1971. 91. Геллнер, Э. Нации и национализм / Э. Геллнер – М., 1991. 92. Гервер, Л.Л. К проблеме «миф и музыка» / Л.Л. Гервер // Музыка и миф: Сб. тр.: Вып. 118 / ГМПИ им. Гнесиных. – М., 1992. 93. Гервер, Л.Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века) / Л.Л. Гервер – М.: «Индрик», 2001. – 248 с. 94. Гидденс, Э. Ускользающий мир. Как глобализация меняет нашу жизнь / Э. Гидденс – М.: Весь Мир, 2004. 95. Глиэр, Р.М. Народ – великий учитель // Глиэр Р.М. Статьи и воспоминания. Сост., ред. текста, предисл., коммент. и аннот. указ. В.А. Кисилева. – М., «Музыка», 1975. 96. Глиэр, Р.М. Творческий синтез // Глиэр Р.М. Статьи и воспоминания. Сост., ред. текста, предисл., коммент. и аннот. указ. В.А. Кисилёва. – М., «Музыка», 1975. 153

97. Горелик, Н.В. Динамика переходного типа культуры (на примере Республики Беларусь): Автореф. дисс. канд. фил. наук. / Н.В. Горелик – М., 2006. 98. Горелик, Н.В. Динамика переходного типа культуры (на примере Республики Беларусь): Дисс… канд. фил. наук / Горелик Н.В. – М., 2006. – 201 с. 99. Грин, А. Ранчо «Каменный Столб»: Сборник / А.Грин – Екатеринбург: КРОК-Центр, 1993. – 529 с. 100. Грушевицкая, Т.Г., Попков В.Д., Садохин А.П. Основы межкультурной коммуникации. Под ред. А.П. Садохина. – М.: ЮНИТИ, 2002. 101. Гумилёв, Л.Н. Ритмы Евразии: Эпохи и цивилизации / Л.Н. Гумилёв – М.: ООО «Издательство АСТ», 2004. – 606 с. 102. Гумилёв, Л.Н. Этносфера: История людей и история природы / Л.Н. Гумилёв– М., 1993. 103. Гуревич, П. Музыка и борьба идей в современном мире / П. Гуревич – М.: «Музыка», 1984. – 128 с. 104. Гуревич, П. Музыка народов нашей страны / П. Гуревич – М., 1975. 105. Давидович, В. Культура мира на рубеже столетий / В. Давидович // Искусство на рубеже веков: Материалы Международной научной конференции. – Ростов н/Д.: РГК, Изд-во «Гефест», 1999. – 456 с. 106. Давлетов, К.С. Фольклор как вид искусства / К.С. Давлетов – М.: Издво «Наука», 1996. 107. Даль, В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: 2-е изд. / В.И. Даль – СПб., М., 1881. – Т.2. 108. Добролюбов, А. Из книги невидимой / А. Добролюбов – М., 1905. 109. Долгих, Е., Аускерн, Л. Америка или Европа? / Е. Долгих, Л. Аускерн // Jazz-квадрат. – 2001. – № 4 (35). – с. 40. 110. Долгих, Е. Фольклорно-джазовый десант в Минске / Е. Долгих // Полный джаз. – 1999. – № 10. – с. 2. 111. Долгих, Е. Jan Gunnar Hoff: In Town / Е. Долгих // Jazz-квадрат. – 2004. – № 3 (51). – с. 48. 112. Древнекитайская философия: В 2-х т. Том 2. – М., 1973. 113. Дрожжина, М.Н. Национальные композиторские школы: к проблеме типологизации / М.Н. Дрожжина // Музыковедение. – 2004. – № 2. 114. Дугин, А. Где рванёт после Австралии? / А. Дугин // ЛГ. – 2005. – № 53. – с. 2. 115. Дугин, А. Поп-культура и знаки времени // Александр Дугин. – СПб.: Амфора. ТИД Амфора, 2005. – 495 с. – (Серия «Личное мнение»). 116. Дюрер, А. Дневники, письма, трактаты. В 2-х т. Т.2. / А. Дюрер – М.Л., 1957. 117. Елизова, Л.М. Системный анализ социокультурного процесса / Л.М. Елизова // Социокультурная динамика региона: Сборник материалов научно-практической конференции. Выпуск III– Белгород: ИПЦ «ПОЛИТЕРРА», 2003. – 304 с.

154

118. Ерасов, Б.С. Культура, религия, цивилизация на Востоке. Очерки общей теории / Б.С. Ерасов – М., 1990. 119. Еремеев, Д.Е. Ислам: образ жизни и стиль мышления / Д.Е. Еремеев – М., 1990. 120. Ерохин, В. Уинтроп Сарджент и его книга о джазе // Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / Пер. с англ. М.Н. Рудковской и В.А. Ерохина; Вступ. статья В.А. Ерохина; Общ. ред. и коммент. В.Ю. Озерова. – М.: «Музыка», 1987. – 296 с., нот. 121. Жданов, Ю. Музыка и дух в переходные периоды истории / Ю. Жданов // Искусство на рубеже веков: Материалы Международной научной конференции. – Ростов н/Д.: РГК, Изд-во «Гефест», 1999. – 456 с. 122. Жидков, В.С., Соколов К.Б. Искусство и картина мира / В.С. Жидков, К.Б. Соколов – СПб.: Алетейя, 2003. – 464 с. 123. Жиров, М.С. Духовный потенциал культуры современной системы образования / М.С. Жиров // Опыт духовного просвещения в системе современного образования: Научно-богословский сборник / Под ред. В.П. Римского и И.С. Соловецкого. – Белгород: Крестьянское дело. – 2001. – с. 51. 124. Жиров, М.С. Народная художественная культура Белгородчины: Учебн. пособие / М.С. Жиров – Белгород, 2000. – 267 с.: ил. 125. Жиров, М.С. Региональная система сохранения и развития традиций народной художественной культуры: Учебн. пособие / М.С. Жиров. – Белгород: Изд-во БелГУ, 2003. – 310 с.: ил. 126. Зайцева, Т.Г. Славянские истоки, мифы и историческая правда о Белгородчине / Т.Г. Зайцева // Социокультурная дигамика региона: Сборник научных трудов. Выпуск 2. – Белгород, 2003. – 396 с. 127. Замятин, Д. Геополитическое положение России и её внешняя политика / Д. Замятин // Энциклопедия для детей. Т. 12 – Россия: физическая и экономическая география. – 2-е изд., испр. / Гл. ред. М.Д. Аксенова. – М.: Аванта+, 2000. – 704 с.: ил. 128. Замятина, Н. Культурные миры России / Н. Замятина // Энциклопедия для детей. Т. 12 – Россия: физическая и экономическая география. – 2е изд., испр. / Гл. ред. М.Д. Аксенова. – М.: Аванта+, 2000. – 704 с.: ил. 129. Запесоцкий, А. Совесть – гарантия свободы / А. Запесоцкий //ЛГ. – 2006.– № 47.– С. 7. 130. Захаров, В.В. Массовое общество и культура в России: социальнотипологический анализ / В.В. Захаров // Вопросы философии. – 2003. – № 9. 131. Земцовский, И.И. Народная музыка и современность (К проблеме определения фольклора) / И.И. Земцовский // Современность и фольклор. Статьи и материалы. Сост. В.Е. Гусев, А.А. Горковенко. Отв. ред. В.Е. Гусев. – М.: «Музыка», 1977.

155

132. Земцовский, И.И. О творческой природе фольклора / И.И. Земцовский // Стилевые тенденции советской музыки 1960-1970 годов. – М., 1979. 133. Земцовский, И.И. Социалистическая культура и фольклор / И.И. Земцовский // Народная музыка и современность. – Л., 1982. 134. Зильберквит, М.А. Мир музыки: Очерк / М.А. Зильберквит – М.: Детская литература, 1988. – 335 с.: фотоил. – (Библиотечная серия). 135. Зуева, А. Я слышу печальные звуки, которых не слышит никто: К 35летию со дня смерти Г. Свиридова / А. Зуева // Спасите наши души. – 2002. – № 11 (44). 136. Иванов, Вяч. Дионис и прадионисийство / Вяч. Иванов – СПб., 1994. 137. Иванов, Вяч. И. Родное и Вселенское / Вяч.И. Иванов // Сост., вступ. ст. и прим. В.М. Толмачева. – М.: Республика, 1994. – 428 с. 138. Ильенков, Э.В. Искусство и коммунистический идеал / Э.В. Ильенков – М., 1984. 139. Ильин, И.А. О русской идее // Ильин И.А. О России / Сост. М.Г. Жуковой. – М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2006. – 224 с. 140. Ильин, И.А. О русском национализме // Ильин И.А. О России / Сост. М.Г. Жуковой. – М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2006. – 224 с. – (Духовное наследие русского зарубежья). 141. Ильин, И.А. Россия есть живой организм // Ильин И.А. О России / Сост. М.Г. Жуковой. – М.: Изд-во Сретенского монастыря, 2006. – 224 с. – (Духовное наследие русского зарубежья). 142. Ильяева, И.А. Методология и методы исследования социокультурной динамики региона / И.А. Ильяева // Социокультурная динамика региона: Сборник научных трудов. Выпуск 2. – Белгород, 2003. 143. Иоанн (Попов) Глобализация и проблемы духовной безопасности России // Миссионерское обозрение. – 2003. – № 9.– С.12-14. 144. Ислам, Н. Грех / Н. Ислам // Начало света: Сборник: Переводы / Сост. и вступ. ст. М. Курганцева; Ил. И. Энтиной. – М.: Правда, 1990. – 480 с., ил. 145. Истомина, А. Время года – весна / А. Истомина // Музыка и время.– 2003.– №7.– С.7. 146. Каган, М.С. Философия культуры / М.С. Каган – СПб., ТОО «Петрополис», 1996. – 416 с. 147. Камаев, А.Ф. Народное музыкальное творчество: Учебн. пособие для студ. высш. учеб. заведений / А.Ф. Камаев, Т.Ю. Камаева. – М.: Издательский центр «Академия», 2005. – 304 с. 148. Канапьянов, Б. Быть далеко услышанным: Олжасу Сулейменову – 70 / Б. Канапьянов // ЛГ. – 2006. – № 19. – С. 6. 149. Кандинский, В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. – СПб.: Азбука – классика, 2005. – 240 с. 150. Кандинский, В. Точка и линия на плоскости / В. Кандинский – СПб.: Азбука – классика, 2005. – 240 с.

156

151. Капустинский, Р. Иной в глобальной деревне: Пер. с польск. Н. Горбаневской // Новая Польша. – 2007. – № 2 (83). – С. 10-12. 152. Карагичева, Л. Творчество Кара Караева и фольклор / Л. Карагичева // Современность и фольклор. Статьи и материалы. Сост. В.Е. Гусев, А.А. Горковенко. Отв. ред. В.Е. Гусев. – М.: «Музыка», 1977. 153. Каралис, Д. О чём грустят ангелы / Д. Каралис // ЛГ. – 2006. – № 32 154. Каргин, А.С. Народная художественная культура / А.С. Каргин – М., 1977. 155. Кароматов, И.С. О локальных стилях узбекской народной музыки / И.С. Кароматов // Музыка народов Азии и Африки. Вып. 1. – М., 1975. 156. Квитка, К. Избранные труды: В 2-х т. / К. Квитка; сост. и коммент. В.Л. Гошовского; общ. ред. и предисл. П.Г. Богатырева. – Т. 1-2. – М.: Сов. композитор, 1971-1973. 157. Кеведо, Э.Г. Райская земля Таррагоны / Э.Г. Кеведо // ГЕО. – 2006. – № 11. – С. 112. 158. Кизлова, О. Либертанго: священные монстры французского джаза / О. Кизлова // Jazz-квадрат. – 2005. – № 5 (59). – С. 31. 159. Кириченко, С. John McLaughlin and Remember Shakti / С. Кириченко // Jazz-квадрат. – 2004. – № 5 (53). – С. 33. 160. Кирнарская, Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные способности / Д.К. Кирнарская – М.: Таланты – XXI век, 2004. 161. Клочкова, Е. Concerto Grosso в двух томах (Новая историко-культурная концепция А.Е.Чучина-Русова) / Е. Клочкова // Музыка и время.–2003.– №7. 162. Кнабе, Г. Энтелехия как явление мировой культуры / Г. Кнабе // Иностранная литература. – 1993. – № 2. – С. 43. 163. Ковалёв, К.П. Творец национального гимна / К.П. Ковалёв // Русский дом. – 2004. – № 6. – С. 17. 164. Ковалёв, К. Фантомы фамилий и фантазий / К. Ковалёв // ЛГ. – 2006.– № 42. – С. 6. 165. Козлов, А. Козёл на саксе / А. Козлов – М.: «Вагриус», 1998. 166. Козловский, С. Celtic Journey: Various Artists / С. Козловский // Jazzквадрат. – 2001. – № 5 (36). – С. 39. 167. Козловский, С. Музыка нового века / С. Козловский // Jazz-квадрат. – 1998. – 11-12 (13-14). – С. 51. 168. Колесник, В.Н. Этико-философские основы мира русской иконописи / В.Н. Колесник // Социокультурная динамика Белгородской области. Сборник научных трудов. Выпуск 1. – Белгород, 2002. – 244 с. 169. Коллиер, Дж. Л. Луи Армстронг: Американский гений / Дж. Л. Коллиер. – М., 1987. 170. Коллиер, Дж. Л. Становление джаза / Дж. Л. Коллиер. – М.: Радуга, 1984. 171. Кондаков, И.В. Запад и Восток / И.В. Кондаков // Культурология. XX век. Словарь. – СПб., 1997. 157

172. Конен, В. Блюзы и XX век / В. Конен. – М., 1980. 173. Конен, В.Д. Рождение джаза / В.Д. Конен. – М., 1990. 174. Конен, В.Д. Пути американской музыки / В.Д. Конен. – М.: Сов. композитор, 1961. 175. Коржова, О. Подарок джазфэнам / О. Коржова // Jazz-квадрат.–2004.– №2(50).– С. 43. 176. Коржова, О. Open World / О. Коржова // Jazz-квадрат. – 2005. – № 1 (36). – С. 12. 177. Королёв, А. Всё о кельтах / А. Королёв // ЛГ. – 2007. – № 36. – С. 7. 178. Королёва, Т. Маэстро Чекасин: Технология выразительности / Т. Королёва // Jazz-квадрат. – 2007. – № 1 (67). – С. 40. 179. Костюкович, А.В. поисках корней / А.В. Костюкович // Jazz-квадрат.– 2003.–№2(45).–С. 43. 180. Костюкович, А. Джаз-холл с видом на дождь / А. Костюкович // Jazzквадрат. – 1998. – № 11-12 (13-14).– С.18. 181. Костюкович, А. Китайская философия Шрадера и Лео Смита / А. Костюкович // Jazz-квадрат. – 2006. – № 2 (62). – С. 41. 182. Костюкович, А. «Яблочный чай» – джазовый рецепт из Беларуси / А. Костюкович // Jazz-квадрат. – 2000. – № 9 (32). – С. 43. 183. Костюкович, А. Raga and Терновник: Мистерия «Династия Драконов Ра» / А. Костюкович // Jazz-квадрат. – 2006. – № 2 (62). – С. 51. 184. Кохановский, В.П. Философия: 100 экзаменационных вопросов / В.П. Кохановский. – Ростов н/Д; Издательский центр «Март». – 2001. 185. Кравченко, А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. – 5-е изд. / А.И. Кравченко – М.: Академический проект; Трикста, 2003. – 496 с. – (серия «Gaudeamus»). 186. Красников, Г. Шоковый ренессанс / Г. Красников // ЛГ. – 2007. – № 1. – С. 6. 187. Краткая философская энциклопедия. – М., 1994. 188. Кубатьян, Г. За горами – Китай / Г. Кубатьян // ГЕО. – 2005. – № 3. 189. Кудрявцев, П. Стары Ольса / П. Кудрявцев // Jazz-квадрат. – 2005. – № 5 (59). – С. 88. 190. Кудрявцев, П. Troitsa / П. Кудрявцев // Jazz-квадрат. – 2005. – № 5 (59). – С. 94. 191. Кудрявцев, П. Yar / П. Кудрявцев // Jazz-квадрат. – 2005. – № 5 (59). 192. Кудрявцев, П. Uria: Vesnachuha / П. Кудрявцев // Jazz-квадрат.– 2005.– №5(59).– с. 91. 193. Кузин, А. Духовная доминанта русской культуры как феномен и исторический факт / А. Кузин // Церковь и народное творчество. Сборник докладов. Русские народные песни и духовные стихи, собранные Петром Киреевским. Первое переиздание с прижизненного авторского издания 1848 года. – М., 2004. – 328 с. 194. Кузина, Т.Р. Занимательная педагогика народов России: советы, игры, обряды / Т.Р. Кузина, Г.И. Батурина. – М.: Школа – Пресс, 2001. 195. Культурология. XX век: Словарь. – М., 1997. 158

196. Культурология в вопросах и ответах / Под ред. Г.В. Драча. – М.: Гардарики, 2002. – 336 с. 197. Кунта, А.У. Тамтам / А.У. Кунта // Начало света: Сборник: Переводы / Сост. и вступ. ст. М. Курганцева; Ил. И. Энтиной. – М.: Правда, 1990. – 480 с. 198. Кураев, А. Что христианство принесло в мир / А. Кураев // Фома.– 2006.–№ 12.–С. 20. 199. Курганский, С.И. Культурный процесс и его новые принципы / С.И. Курганский // Социокультурная динамика региона: Сборник материалов научно-практической конференции. Выпуск III. – Белгород: ИПЦ «ПОЛИТЕРРА», 2003. – 304 с. 200. Куриленко, Е.Н. Музыка и хореография: вопросы взаимодействия / Е.Н. Куриленко // М.Е. Тараканов: Человек и фоносфера. Воспоминания. Статьи. Материалы конференции «Фоносфера – человек – сообщество». – М., СПб., 2003. 201. Кюи, Ц. Избранные статьи об исполнителях / Ц. Кюи. – М., 1957. 202. Лактионова, Н. Насильственное «самоопределение» нации / Н. Лактионова // ЛГ. – 2007. – № 2. – С. 4. 202. Лапин, В.А. Русский музыкальный фольклор и история (к феноменологии музыкальных традиций). Очерки и этюды / В.А. Лапин. – М.: Московский государственный фольклорный центр «Русская песня», 1995. – 200 с. 203. Лапин, Н.И. Проблема социокультурной трансформации / Н.И. Лапин // Вопросы философии. – 2000. –№ 6. – С. 3-17. 204. Леви-Строс, К. Из книги «Мифологичные». 1. Сырое и варёное. Увертюра. Ч. 2 // Семиотика и искусствометрия / К. Леви-Строс. – М., 1972. 205. Леви-Строс, К. Мифологески: В 4 т.: Пер. с фр. / К. Леви-Строс. – М.: ЦГНИИ ИНИОН РАН и др., 2000. – Т. 3. – 459 с. 206. Леви-Строс, К. Структурная антропология / К. Леви-Строс. – М., 1985. 207. Леденёв, В. Пако Де Люсия: мозаика в стиле фламенко / В. Леденёв // Jazz-квадрат. – 2004. – № 4 (52). – С. 18-19. 208. Лермонтов, М.Ю. Сочинения в двух томах. Т. 1 / Сост. и коммент. И.С. Чистовой; Ил. В.А. Носкова / М.Ю. Лермонтов. – М.: Правда, 1990. – 704 с., ил. 209. Летов, С. Альтернатива, в которой ничего ничему не противопоставляется / С. Летов // Jazz-квадрат. – 2003. – № 2 (45). – С. 24. 210. Литературная газета. – 2006. – № 9. – С. 4. 211. Лихачёв, Д.С. Нельзя уйти от самих себя… Историческое самосознание и культура России / Д.С. Лихачёв // Новый мир. – 1994. – № 6. 212. Лихачёв, Д.С. Письма о добром и прекрасном / Д.С. Лихачёв. – М.: «Детская литература», 1989. 213. Лосев, А.Ф. Античная мифология в её историческом развитии / А.Ф. Лосев. – М., 1957. 159

214. Лосев, А.Ф. Мировоззрение Скрябина / А.Ф. Лосев // Страсть к диалектике: Литературные размышления философа. – М., 1990. 215. Лосев, А.Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. – М., 1990. 216. Лосский, Н.О. Бог и мировое зло / Н.О. Лосский. – М.: Республика, 1994. 217. Лотман, Ю.М. В точке поворота / Ю.М. Лотман // ЛГ. – 1991. – № 22. 218. Лотман, Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. / Ю.М. Лотман. – Талинн: Александра, 1992. 219. Лундстрем, И. Композиция, аранжировка и исполнительство в бигбэнде (Из творческой практики оркестра Олега Лундстрема) / И. Лундстрем // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера: Сб. статей. – М., 1987. – 592 с., ил. 220. Любимцев, П. Наши модные режиссеры – самозванцы / П. Любимцев// ЛГ.–2006.– № 52.–С.15. 221. Любомудров, А. Гений русского консерватизма / А. Любомудров // ЛГ.–2006.–№ 51.– С.1. 222. Майстер, М. Сокровище пылающей горы / М. Майстер // ГЕО. – 2006. – № 11. –С.119-134. 223. Макарова, В.М. Русское народное музыкальное творчество и русский менталитет / В.М. Макарова // Духовное Возрождение: сборник научных трудов Исследовательской лаборатории БелГИК. Выпуск XX (специальный, юбилейный). – Белгород, БГТУ, 2004. – 443 с. 224. Малиновский, Б. Магия, наука и религия: Сборник; Пер. с англ. А.П. Хомик / Вступ. ст. Р. Редфилда и др. – М.: REEL-book, 1998. – 288 с. 225. Манукян, А. Авангард с примесью этно-рока / А. Манукян // Jazzквадрат. – 2006. – № 6. – С. 71. 226. Манукян, А. Армен Донелян / А. Манукян // Jazz-квадрат. – 2003. – № 6 (48). 227. Манукян, А. Армен Уснунц / А. Манукян // Jazz-квадрат. – 2002. – №6 (43). 228. Манукян, А. Арто Тунчбояджан / А. Манукян // Jazz-квадрат. – 2004. – № 2 (50). – С. 28-29. 229. Манукян, А. В Америке быть джазменом – уже вызов / А. Манукян // Полный джаз. – 2004. – № 26. – С. 2. 230. Манукян, А. Вечер памяти Р. Бабаева / А. Манукян // Jazz-квадрат. – 2006. – № 3 (63). – С. 55. 321. Манукян, А. Да здравствует Джаз! / А. Манукян // Jazz-квадрат. – 2003. – № 2 (45). – С. 28-29. 232. Манукян, А. Карим Зиад и Азиз Сахмади / А. Манукян // Jazzквадрат. – 2005. – № 3 (57). – С. 43. 233. Манукян, А. Осенний джаз в Тбилиси / А. Манукян // Jazz-квадрат. – 2000. – № 8 (31). – С. 65. 234. Манукян, А. Armenian Navy Band / А. Манукян // Jazz-квадрат. – 2006. – №3 (63). – С. 25. 160

235. Манукян, А. Orestis Mustidis / А. Манукян // Jazz-квадрат. – 2004. – № 5 (53). – С. 21. 236. Манукян, А. Waine Saroyan / А. Манукян // Jazz-квадрат. – 2004. –№ 6 (54). – С. 9. 237. Манящие миры // ЛГ. – 2006. – № 15. – с. 2. 238. Мареев, С.Н. Э.В. Ильенков / С.Н. Мареев– М.: ИКЦ «МарТ»; Ростов н/Д: Издательский центр «МарТ», 2005. – 112 с. 239. Марковник, Ю. Госцiца: «Перелёт-трава» / Ю. Марковник // Jazzквадрат. – 2005. – № 2 (56). – С. 94. 240. Маркс, К., Энгельс, Ф. Сочинения. Т. 8. – М., 1956. 241. Мартынов, В.Ф. Философия красоты / В.Ф. Мартынов – Мн.: ТетраСистемс, 1999.– 336 с. 242. Маслоу, А.Г. Дальние пределы человеческой психики / А.Г. Маслоу. – СПб., 1997. 243. Массовая культура: Учебное пособие / К.З. Акопян, А.В. Захаров, С.Я. Кагарлицкая и др. – М.: Альфа-М; ИНФРА-М, 2004. – 304 с. 244. Матвеева, Н. Верить – что в России будет лучше, – наша обязанность / Н. Матвеева // ЛГ. – 2006. – № 30-31. – С. 8. 245. Махаев, В. Мы играем джаз / В. Махаев // Полный джаз. – 2005. – № 8. 245. Мациевский, И. Современность и инструментальная музыка бесписьменной традиции / И. Мациевский // Современность и фольклор. Статьи и материалы. Сост. В.Е. Гусев, А.А. Горковенко. Отв. ред. В.Е. Гусев. – М.: «Музыка», 1977. 246. Маяковский, В.В. Нашему юношеству / В.В. Маяковский // Золотые строфы: Стихи русских поэтов / Сост. Светотон. – М.: Светотон, 1999. – 512 с. 247. Медведев, А. Время зрелости / А. Медведев // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера: Сб. статей. – М., 1987. – 592 с., ил. 248. Медведев, Р. Владимир Путин: второй срок / Р. Медведев. – М.: Время, 2006.– 384с. – (Серия «Диалог»). 249. Медведко, Л.И. Верность земле / Л.И. Медведко // ЛГ. – 2005. – № 53. 249. Мелих, Ю. Лев Карсавин / Ю. Мелих // История философии: Запад – Россия – Восток (книга третья: Философы XIX-XX в.) – М.: «Греколатинский кабинет» Ю.А. Шичалина, 1998. – 448 с. 250. Мельвиль, Ю.К. Пути буржуазной философии XX века / Ю.К. Мельвиль. – М., 1983. 256. Мельгуй, А. Барабанный бiт 2006: Национальная традиция получает развитие / А. Мельгуй // Jazz-квадрат. – 2007. – № 1 (67). – С. 22. 257. Микушев, А. Частушки народа Коми / А. Микушев // Современность и фольклор. Статьи и материалы. Сост. В.Е. Гусев, А.А. Горковенко. Отв. ред. В.Е. Гусев. – М.: «Музыка», 1977. 258. Мировой общественный форум «Диалог цивилизаций»: подведены итоги // Миссионерское обозрение. – 2003. – № 9 (95). – С. 8-9.

161

259. Миронов, С. Культурная политика – государственная работа / С. Миронов // ЛГ. – 2007. – № 3-4. – С. 1. 260. Миронов, С. Постижение Лихачёва / С. Миронов // ЛГ. – 2006. – № 47. – С. 1. 261. Мир русской истории. Энциклопедический справочник. – М.: Вече, 1997. – 608 с. – (Энциклопедии. Справочники. Неумирающие книги). 262. Митин, И. Южноамериканский вариант / И. Митин // ЛГ. – 2006. – № 33. 263. Митропольский, М. Уфа-2002: музыка между Европой и Азией: фестиваль этноджаза в Уфе / М. Митропольский // Jazz-квадрат. – 2002. – № 2 (39). 264. Михайлов, Дж. Поп-музыка / Дж. Михайлов // Музыкальная энциклопедия: В 6 т. Т. 4. – М., 1978. – С. 393. 265. Михайлов, М. Стиль в музыке / М. Михайлов. – Л., 1981. 266. Мищенко, Л.А. Народное художественное творчество в современном цивилизационном контексте / Л.А. Мищенко // Социокультурная динамика региона: Сборник материалов научно-практической конференции. Выпуск III. – Белгород: ИПЦ «ПОЛИТЕРРА», 2003. – 304 с. 267. Моисеев, Н.Н. Быть или не быть… человечеству? / Н.Н. Моисеев. – М., 1999. – 288 с. 268. Мотрошилова, Н.В. Миссианизм и мессианизм / Н.В. Мотрошилова // История философии: Запад – Россия – Восток (книга третья: Философы XIX-XX в.) – М.: «Греко-латинский кабинет» Ю.А. Шичалина, 1998. – 448 с. 269. Мотрошилова, Н.В. Специфика русской философии и её роль в развитии российской и мировой культуры / Н.В. Мотрошилова // История философии: Запад – Россия – Восток (книга третья: Философы XIX-XX в.) – М.: «Греко-латинский кабинет» Ю.А. Шичалина, 1998. 270. Мочалин, Б.В. Взаимодействие музыкальных культур как социокультурная проблема современности / Б.В. Мочалин // Теория и практика эстрадно-джазового музыкального образования. Сборник научных трудов. Вып. 1. – Белгород: ИПЦ «ПОЛИТЕРРА», 2004. – 176 с. 271. Мочалин, Б.В. Молодёжная музыкальная субкультура как форма культуротворческой активности молодого поколения / Б.В. Мочалин // Теория и практика эстрадно-джазового музыкального образования. Сборник научных трудов. Вып. 1. – Белгород: ИПЦ «ПОЛИТЕРРА», 2004. – 176 с. 272. Мочалин, Б.В. Музыкальная молодёжная культура Белгородской области: проблемы и перспективы (Статья подготовлена по итогам работы по гранту РГНФ «Этническая музыка как фактор социализации молодежи») / Б.В. Мочалин // Теория и практика эстрадно-джазового музыкального образования. Сборник научных трудов. Вып. 1. – Белгород: ИПЦ «ПОЛИТЕРРА», 2004. – 176 с. 273. Мочалин, Б.В. Некоторые аспекты исследования музыкальной субкультуры Белгородской области /Б.В. Мочалин // Теория и практика 162

эстрадно-джазового музыкального образования. Сборник научных трудов. Вып. 1. – Белгород: ИПЦ «ПОЛИТЕРРА», 2004. – 176 с. 274. Мочалин, Б.В. Социокультурный феномен джазовой музыки / Б.В. Мочалин // Теория и практика эстрадно-джазового музыкального образования. Сборник научных трудов. Вып. 1.–Белгород: ИПЦ«ПОЛИТЕРРА»,2004.– 176 с. 275. Мочалин, Б.В. Этническая музыка и современность. Новые подходы в начальном музыкальном образовании / Б.В. Мочалин // Духовное Возрождение: сборник научных трудов Исследовательской лаборатории БелГИК. Выпуск XX (специальный, юбилейный). – Белгород, БГТУ, 2004. – 443 с. 276. Мошков, К. Таня Мария: «У меня три греха: я женщина, пианистка и чёрная» / К. Мошков // Jazz-квадрат. – 2001. – № 6 (37). – С. 12. 277. Музыка: Энциклопедия / Под ред. Г.В. Келдыш. – М.: Большая российская энциклопедия, 2003. – 672 с.; ил. 278. Музыкальная советская энциклопедия / Гл. ред. Ю.В. Келдыш. Т. 2.– М.:«Советская энциклопедия»; Изд-во» Советский композитор», 1974. 279. Музыкальный энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 672 с.; ил. 280. Мыльникова, И.Л. Статьи Вяч. Иванова о Скрябине / И.Л. Мыльникова // Памятники культуры. Новые открытия: Ежегодник 1983. – Л., 1983. 281. Мясникова, А. Бурдон / А. Мясникова // Jazz-квадрат. – 2006. – № 5 (65). – С. 77. 282. Назайкинский, Е. Звуковой мир музыки / Е. Назайкинский. – М., 1988. 283. Назарбаев, Н. На пороге XXI века / Н. Назарбаев. – Алматы, 1996. 284. Нарочницкая, Н.А. Этика подлинной гражданственности / Н.А. Нарочницкая // Миссионерское обозрение. – 2005. – № 2 (112). – С. 16. 285. Некрасова, М.А. Народное искусство как феномен духовной жизни России: некоторые аспекты / М.А. Некрасова // Церковь и народное творчество. Сборник докладов. Русские народные песни и духовные стихи, собранные Петром Киреевским: Первое переиздание с прижизненного авторского издания 1848 года. – Москва, 2004. – 328 с. 286. Ницше, Ф. Рождение трагедии или Эллинство и пессимизм / Сочинения: В 2-х т. – М., 1990. – Т. 1. – с. 62. 287. Ницше, Ф. Сочинения в 2-х томах. Литературные памятники / Сост., вступ. ст. и примеч. К.А. Свасьяна. – М., 1990. 288. Новое время. 19 век. – М.: ОЛМА-ПРЕСС Образование, 2003. – 320 с.; ил. – (Мировая история: Школьная энциклопедия «Руссика»). 289. Овчинников, В. Сакура и дуб / В. Овчинников // Роман-газета. – 1987. –№3 290. Овчинников, Е.В. Джаз как явление музыкального искусства: К истории вопроса (Лекция по курсу «Массовые музыкальные жанры», спе163

циальность № 17. 00. 02. Музыковедение) / Е.В. Овчинников – М., 1984. 291. Овчинников, Е. История джаза. Учебник: В 2-х вып. Вып. 1. / Е. Овчинников. – М., 1994. 292. Огородова, А.В. Использование элементов русского фольклора в отечественном джазе (краткий исторический обзор) / А.В. Огородова // Социокультурная динамика региона: Сборник научных трудов. Вып. 2. – Белгород, 2003.– 396 с. 293. Огородова, А.В. Фольклор и современность: некоторые аспекты проблемы взаимодействия на примере региональных традиций / А.В. Огородова // Сохранение и развитие социокультурного потенциала региона: материалы Международной научно-практической конференции. – Орёл: Орловский государственный институт искусств и культуры, 2007. – 314 с. 294. Одер, А. Музыкальные формы / А. Одер; Пер. с фр. В. Шабаевой. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2004. – 192 с. 295. О музыке. – Китай: History and Heraldy, 2005. – 60 с. 296. Оннегер, А. О музыкальном искусстве. Изд-е 2-е / А. Оннегер. – Л., 1985. 297. Орлов, Г. Древо музыки / Г. Орлов. – 2-е изд., испр. – СПб.: Композитор – Санкт-Петербург, 2005. – 440 с.: ил. 298. Орлова, М. Город из сериала / М. Орлова // ГЕО. – 2005. – № 12. 299. Ортега-и-Гассет, Х. Восстание масс: Сб.: Пер. с исп. / Х. Ортега-иГассет. – М.: АСТ: Ермак, 2005. – 269 с. – (Философия. Психология). 296. Осадчий, А.В. «Взаимодействие культур» как понятие современной культурологии: Автореф. Дисс. на соиск. учён. степ. канд. филос. наук: (24. 00. 01.) / А.В. Осадчий. – М., 2001. – 24 с. 297. Осетров, Е.И. Родословное дерево / Е.И. Осетров. – М.: Молодая гвардия, 1979.–382с.; ил. 298. Останин, А. Sun Ra: Незнакомец из космоса / А. Останин // Jazzквадрат. – 2003. – № 4 (47). 299. Островцов, А. Фестиваль духовной музыки в Нью-Йорке / А. Островцов // Jazz-квадрат. – 2006. – № 6. – С. 36. 300. Пендюрин, Е.А., Истомина В.В. Типы русской народной художественной культуры / Е.А. Пендюрин, В.В. Истомина // Социокультурная динамика региона: Сб. научн. тр. участников V межрег. научн. практ. конф. – Белгород; БелГИК, 2005. – 280 с. 301. Переверзев, Л. Путь к музыке / Л. Переверзев. – М., 1981. 302. Петров, А. Татевик / А. Петров // Музыкальная жизнь. – 1983. – № 6. 303. Петрухин, В.Я. Начало этнокультурной истории Руси IX-XI веков / РАН; Институт славяноведения / В.Я. Петрухин. – М., ГНОЗИС; Смоленск: Русич, 1995. – 320 с. 304. Петрушин, Н. Музыкальная психология / Н. Петрушин. – М., 1997.

164

305. Печкарёв, А. KODO: Tsutsumi / А. Печкарёв // Jazz-квадрат. – 2002. – № 2 (39). 306. Печкарёв, А. Riley Lee: Sanctuary / А. Печкарёв // Jazz-квадрат. – 2002. – № 2 (39). – С.54. 307. Печкарёв, А. Teocalli: Birds and Beats / А. Печкарёв // Jazz-квадрат. – 2001. – № 4 (35). – С. 79. 308. Пидаль, Р. Избранные произведения / Р. Пидаль // Пер. с исп. – М., 1961. – 102 с. 309. Пиотровский, М. К экскурсии в Эрмитаже готовятся даже президенты / М. Пиотровский // Антенна. – 2006. – № 8 (578). – С. 8. 310. Пирогова, Г. Первые шаги молдавского джаза (ансамбль «Кварта») / Г. Пирогова // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера: Сб. статей. – М., 1987. – 592 с., ил. 311. Платон. Сочинения: В 3-х т. Т. 3. Часть I. – М., 1971. 312. Плугарь, А. Не поздно ещё, может быть?.. / А. Плугарь // ЛГ.– 2006.– № 30-31.– С.7. 313. Погорельская, С. Прощание с «мульти-культи» / С. Погорельская // ЛГ. – № 2006. – 30-31. – С. 4. 314. Погосов, Ю. Кубинский карнавал в Москве / Ю. Погосов // Панорама. – 1975. – № 7. – С. 137-147. 315. Подберёзовский, Д. Херби Хенкок присоединяется к «… Гармонии во имя гуманности» / Д. Подберёзовский // Jazz-квадрат. – 2006. – № 6.– С. 38. 316. Подберёзовский, Д. Frederic Galliano / Д. Подберёзовский // Jazzквадрат. – 2006. – № 3 (63). – С. 38. 317. Поклад, Б. Мюнхенское послесловие / Б. Поклад // ЛГ. – 2007. – № 11. 318. Покровский, Н.Е. Одиночество и аномия (философские и теоретикосоциологические аспекты): Автореф. дис. на соиск. учен. степ. д-ра социолог. наук / Московский государственный университет. – М., 1996. – 47 с. 319. Пронь, С. Джазовые трубачи современной России / С. Пронь // Оркестр. – 2005. – № 1. – С. 36. 320. Пьер-Мари, В. Королева блюза В. Пьер-Мари // Крестьянка. – 2006. – № 7. – С.15-17. 321. Региональный конкурс грантов Российского гуманитарного научного фонда «Центральная Россия: прошлое, настоящее, будущее» (Методические материалы для организации и проведения конкурса). – Белгород: ООО «Студия Неон-Дизайн», 2006. 322. Ремонд, Р. История Соединённых Штатов Америки / Рене Ремонд; пер. с фр. В.П. Воропаева. – М.: АСТ: Астрель, 2006. – 190 с. 323. Рерих, Н.К. Держава света / Н.К. Рерих. – М.: Эксмо, 2002. – 848 с. – (Антология мысли). 324. Рерих, Н.К. Зажигайте сердца! Сборник / Н.К. Рерих – М.: «Молодая гвардия», 1975. 325. Рерих Н.К. Художники света / Н.К. Рерих. – М.: Эксмо, 2002. – 848 с. 165

326. Ржешевский, А. На руинах толерантности / А. Ржешевский // ЛГ. – 2006. – № 46 . 327. Римский-Корсаков, Н.А. Летопись моей музыкальной жизни / Н.А. Римский-Корсаков – М.: «Музыка», 1992. 328. Ричардсон, Б.С. Ramsey Lewis; Пер. с англ. Л. Аускерна / Б.С. Ричардсон // Jazz-квадрат. – 2006. – № 2 (62). 329. Рождественский, Р. Обретённые голоса // Поэзия Африки / Вступ. ст. Р. Рождественского. – М.: «Художественная литература», 1973. – 678 с.; ил. – (Серия «Всемирная литература»). 330. Роллан, Р. Гёте и Бетховен / Р. Роллан – М.: Время, 1933. 331. Роллан, Р. Музыканты прошлых дней / Р. Роллан. – М.: Гослитздат. – 469 с. 332. Рубашевский, В. Константин Орбелян / В. Рубашевский // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера: Сб. статей. – М., 1987. – 592 с 333. Рубинштейн, А. О музыке в России / А. Рубинштейн // Лисовский Н.М. А.Г. Рубинштейн. – СПб., 1889. 334. Русская идея. – М., 1992. 335. Рыбников, А. Миссия России в XXI веке / А. Рыбников // ЛГ. – 2006. – № 15. 336. Сабанеев, Л.Л. Воспоминания о России / Л.Л. Сабанеев – М.: Классика – XXI, 2004. – 268 с.; ил. 337. Сабанеев, Л.Л. Воспоминания о Скрябине / Л.Л. Сабанеев – М., 1925. 338. Сабанеев, Л.Л. Мысли о музыке. Немного музыкальной социологии / Сабанеев Л.Л. Воспоминания о России. – М.: Классика – XXI, 2004. – 268 с.; ил. 339. Садохин, А.П., Грушевицкая Т.Г. Этнология: Учебник для студ. высш. учеб. заведений / А.П. Садохин, Т.Г. Грушевицкая – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 320 с. 340. Санжарова, О. Великий учитель / О. Санжарова // Вечерний клуб. – 2006. – № 11. 341. Сарджент, У. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика./ У. Сарджент // Пер. с англ. М.Н. Рудковской и В.А. Ерохина; Вступ. ст. В.А. Ерохина; Общ. ред. и коммент. В.Ю. Озерова. – М.: Музыка, 1987. – 296 с., нот. 342. Сахаров, Г. Леонид Винцкевич / Г. Сахаров // Jazz-квадрат. – 2005. – № 2 (56). 343. Сахаров, Г. Не Те / Г. Сахаров // Jazz-квадрат. – 2005. – № 3 (57). – С. 82. 344. Сахаров, Г. Сергей Пронь: Два в одном / Г. Сахаров // Jazz-квадрат. – 2006. – № 2 (62). – С. 41. 345. Северина, И. Новый клуб – новый фестиваль: В Союзе композиторов надолго прописался джаз / И. Северина // Культура. – 2007. – № 11. 346. Серов, А.Н. Избранные статьи. Т. 1. / А.Н. Серов. – М., 1950.

166

347. Сиг, Дж. Искусство и дух / Дж. Сиг // Искусство на рубеже веков: Материалы Международной научной конференции. – Ростов н/Д.: РГК, Изд-во «Гефест», 1999. – 456 с. 348. Симорра, Б. Фламенко: Легенда и действительность / Б. Симорра // Панорама. – 1973. – № 6. 349. Синельников, М. Индийская музыка / М. Синельников // ЛГ. – 2006. – № 46. – С. 12. 350. Скляренко, Е. Мераб Мамардашвили за 90 минут / Е. Скляренко. – М., СПб.: Сова, 2006. – 94 с. 351. Скшипэк, М. Феномен этно-трио «Троица»; Пер. с польск. А. Островцова // Jazz-квадрат. – 2005. – № 1 (52). – С. 88. 352. Словарь русского языка: В 4 т. – М., 1958. 353. Советский энциклопедический словарь / Гл. ред. А.М. Прохоров. Изд. 4-е. – М.: Советская энциклопедия, 1987. – 1600 с., ил. 354. Согрина, М. Чужой среди своих… / М. Согрина // Культура. – 2006. – № 3. – С. 4. 355. Спиркин, А.Г. Философия / А.Г. Спиркин – М., 2001. 356. Степанов, Ю.С. Семиотика / Ю.С. Степанов. – М.: Наука, 1971.– 167с. 357. Степанян, Н. Армения – перекрёсток культур / Н. Степанян // Наше наследие. – 1988. – № 6. – С. 113. 358. Стретерн, П. Гегель за 90 минут / П. Стретерн; пер. с англ. Н. Мишняевой. – М.: Астрель; АСТ, 2006. – 78 с. – (Философы за 90 минут). 359. Струве, Н.А. Православие и культура / Н.А. Струве // 2-е изд., испр. и доп. – М.: Русский путь, 2000. 360. Струве, Н.А. Россия в России и Зарубежье / Н.А. Струве // Семинарский вестник. – 2005. – № 6. – С. 3. 361. Сыров, В. Джаз на рубежах столетий (от протоджаза к постджазу) / В. Сыров // Искусство на рубеже веков: Материалы Международной научной конференции. – Ростов н/Д.: РГК, Изд-во «Гефест», 1999. 362. Тавризян, Г.М. Освальд Шпенглер / Г.М. Тавризян // История философии: Запад – Россия – Восток (книга третья: Философы XIX-XX в.) – М.: «Греко-латинский кабинет» Ю.А. Шичалина, 1998. – 448 с. 363. Творческая палитра в гармонизации и аранжировке фольклорной песни / Под ред. Мищенко Л.А.– Белгород: Изд-во «Кандела»,2002.– 68с. 364. Токарев, С.А. Проблемы типов этнических общностей (К методологическим проблемам этнографии) / С.А. Токарев // Вопросы философии.– 1964.– № 11. 365. Толерантность – как примирить непримиримое // Ковчег.– 2003.– №1.– с.10. 366. Третье Средневековье: X Всемирный русский народный собор обсудит тему «Вера. Человек. Земля. Миссия России в XXI веке» // ЛГ. – 2006. – № 13. – С. 3. 367. Трубецкой Н.С. Записки о народах Кавказа / Н.С. Трубецкой // Политика. – 1993.– № 3.

167

368. Трунина, Л. На языке мира и согласия: Репортаж из Астаны – города, претендующего на звание духовной столицы мира / Л. Трунина // ЛГ. – 2006. – № 46. – С. 12. 369. Ульянов, Н. Русское и великорусское / Н. Ульянов // Русская идея: В кругу писателей и мыслителей русского зарубежья: В 2 т. Т. 2. – М., 1994. 370. Фейертаг, В.Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник / В.Б. Фейертаг – СПб.: Издательство «Скифия», 2001. – 564 с. 371. Феникс: Историко-этнографический вестник. Вып. 6. Часть 1. – Белгород, 2002. 372. Философия: Учебник / Под ред. В.Д. Губина, Т.Ю. Сидориной. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Гардарики, 2004. – 828 с. 373. Философская энциклопедия: В 5-ти томах. Т. 4. – М., 1967. 374. Философский словарь. – М., 1991. 375. Философский энциклопедический словарь. – М.: ИНФРА-М, 1998. – 567 с. 376. Флоренский, П. Собрание частушек / П. Флоренский // Музыкальная жизнь.–1980.–№ 23. 377. Фолк + джаз в Томске // Полный джаз. – 1999. – № 9. – С. 1. 378. Фрагменты ранних греческих философов. Ч. 1. – М., 1989. 379. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства / В.Н. Холопова. – СПб.: Лань, 2000. – 319 с. 380. Хорос, В. Японские секреты / В. Хорос // Знание – сила. – 1991. – № 10. 381. Христюк, Р. Второй фестиваль французского джаза Le Jazz / Р. Христюк // Jazz-квадрат. – 2006. – № 3 – С. 35. 382. Христюк, Р. Тибетский блюз Лотена Намлинга / Р. Христюк // Jazzквадрат. – 2006. – № 2 (62). – С. 37. 383. Христюк, Р. Херби Хенкок присоединяется к «Гармонии во имя гуманности» / Р. Христюк // Jazz-квадрат. – 2006. – № 6. – С. 38. 384. Хьюз, Л. Избранные стихи / Л. Хьюз – М.: Прогресс, 1964. 385. Чернова, Г.А. Современное народное и профессиональное искусство тропической Африки / Г.А. Чернова // Искусство народов Африки. Сборник статей. – М.: «Искусство», 1975. – 311 с. 386. Чик, Г. Единицы культуры / Г. Чик // Общественные науки и современность. – 2006. – № 2. – С. 111-112. 387. Чистов, К.В. Народные традиции и фольклор: Очерки теории / К.В. Чистов. – Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1986. – С. 110. 388. Что такое джазовый фестиваль в цифрах? // Jazz-квадрат. – 2000. – № 8 (31). – С. 6. 389. Шаров, К.С. Музыка как средство формирования национальных сообществ: Автореф. дис. канд. фил. наук / К.С. Шаров – М., 2005. 390. Шахназарова, Н. Национальная традиция и композиторское творчество / Н. Шахназарова – М., 1992. 391. Швейцер, А. И.С. Бах / А. Швейцер – М., 1964. 168

392. Шевцов, Ю. Восточные славяне: вместе или порознь? / Ю. Шевцов // ЛГ. – 2006. – № 45. – С. 2. 393. Шевченко, Н.И. В знании чистых истоков народной культуры – будущее России / Н.И. Шевченко // Социокультурная динамика региона: Сборник материалов научно-практической конференции. Выпуск III. – Белгород: ИПЦ «ПОЛИТЕРРА», 2003. – 304 с. 394. Шеллинг, Ф.В. Сочинения в двух томах. Т. 1 / Ф.В. Шеллинг – М., 1987. 395. Шеллинг, Ф.В. Философия искусства / Ф.В. Шеллинг // Пер. П.С. Попова; Под общ. ред. М.Ф. Овсянникова; Примеч. А.В. Михайлова. – СПб.: Алетейя при участии фонда «Универ. книга», 1996. – 496 с. 396. Шелов-Коведяев, Ф. Непонятый / Ф. Шелов-Коведяев // ЛГ. – 2006. – № 23. – С. 4. 397. Широкогоров, С.М. Исследование основных принципов изменения этнических и этнографических явлений // С.М. Широкогоров – Шанхай, 1923. 398. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление. Т. 1 / А. Шопенгауэр – М., 1982. 399. Шопенгауэр, А. Мысли / А. Шопенгауэр // Пер. с нем. Ф. Черниговца. – СПб.: Азбука – классика, 2006. – 192 с. 400. Шопенгауэр, А. О критике, суждении, одобрении и славе // Шопенгауэр А. Мысли / Пер. с нем. Ф. Черниговца. – СПб.: Азбука – классика, 2006. – 192 с. 401. Шурман, М. Любовь ко всему деревянному / М. Шурман // ГЕО. – 2004. – № 4. –С. 100. 402. Щербина, Т. Жизнь как на вулкане / Т. Щербина // ГЕО. – 2005. – № 11. – С. 94. 403. Щукин, В.Г. В мире чудесных упрощений (к феноменологии мифа) / В.Г. Щукин // Вопросы философии. – 1998. – № 11. – С. 20-29. 404. Щуров, В.М. Южнорусская песенная традиция / В.М. Щуров. – М.: Советский композитор, 1987. – 312 с.: ил.: нот. 405. Эбаноидзе, И. Дороги, ведущие к храмам / И. Эбаноидзе // ГЕО. – 2001. – № 9. 406. Эллисон, Р. Июньский полдень / Р. Эллисон // Блюз Сонни. Повести и рассказы зарубежных писателей о музыке и музыкантах. Сост. Рыбкин Р.Л. – М.: «Музыка», 1991. 407. Энгель, Ю. А.Н. Скрябин / Ю. Энгель // Музыкальный современник. Кн. 4-5., 1916. 408. Энциклопедия «Кругосвет» // http: www. Krugosvet. ru / articles / 18 / 1001803 / print. htm. 409. Энциклопедия. Символы, знаки, эмблемы / Авт.-сост. В. Андреева и др. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2004. – 556 с, ил. – («ADMAR-GINEM»).

169

410. Этнология / Под ред. Миськовой Е.В., Мехедова Н.Л., Пименова В.В.: Учебное пособие. – М.: Академический проект; Издательство «Культура», 2005. – 624 с. – («Gaudeamus»). 411. Эшпай, А.Я. От фольклора – к своему слову / А.Я. Эшпай // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера: Сб. статей. – М., 1987. – 592 с., ил. 412. Юсупов, Л. Узбекистан / Л. Юсупов // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера: Сб. статей. – М., 1987. – 592 с., ил. 413. Яжембский, Е. Воинствующий кругосветный путешественник / Е. Яжембский // Новая Польша. – 2007. – № 2 (83). – С. 9. 414. Япония. – М., 1992. 415. Ячин, С.Е., Орлова М.Ю. Диалог как коммуникативный режим / С.Е. Ячин, М.Ю. Орлова // Человек. – 2001. – № 5. – С. 142-148. 416. Jazz-энциклопедия // Jazz-квадрат. – 2002. – № 4 (41). – с. 53.

170