Эстетика: Учебное пособие

И.Н. Титаренко ЭСТЕТИКА Учебное пособие

2005

3

87.8я73 Т45 Рецензенты:

Майданский А.Д., доктор философских наук, профессор; Папченко Е.В., кандидат философских наук, доцент

ISBN 5-8327-0245-X И.Н.Титаренко. Эстетика: Учебное пособие. – Таганрог: Изд-во ТРТУ, 2006. – 225 с. Настоящая книга представляет собой учебное пособие, базирующееся на последних достижениях философских и гуманитарных наук, учитывающее особенности мировоззрения современной российской молодежи в условиях не только радикального изменения социально-политической ситуации, но и трансформации художественно-эстетического опыта европейской культуры. В учебном пособии содержатся очерки по истории эстетической мысли, позволяющие понять истоки зарождения и трансформации важнейших идей, проблем, категорий классической эстетики. В нѐм представлено философско-эстетическое осмысление человеческого опыта по творческому освоению действительности, дано современное научное понимание главных категорий эстетики, проанализирована сущность искусства и творческого процесса. Учебное пособие рассчитано на студентов высших учебных заведений и аспирантов гуманитарных дисциплин – культурологов, философов, искусствоведов, лингвистов, а также всех тех, кто интересуется вопросами эстетики и стремится понять сложный и многообразный мир прекрасного. Печатается по решению редакционно-издательского совета Таганрогского государственного радиотехнического университета. © Таганрогский государственный радиотехнический университет © Титаренко И.Н., 2006.

ISBN 5-8327-0245-X 4

Содержание Часть 1. Эстетика как наука .............................................................................................................. 6 1.1. Эстетика как наука. Предмет эстетики ..................................................................................... 6 1.2. Основные методы эстетики...................................................................................................... 16 ЧАСТЬ 2. ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ .............................................. 27 2.1. Демокрит .................................................................................................................................... 27 2.2. Платон ........................................................................................................................................ 29 2.3. Аристотель ................................................................................................................................. 33 2.4. Фома Аквинский ....................................................................................................................... 36 2.5. Леонардо да Винчи ................................................................................................................... 38 2.6. Жан-Жак Руссо .......................................................................................................................... 42 2.7. Иммануил Кант ......................................................................................................................... 45 2.8. Георг Вильгельм Фридрих Гегель ........................................................................................... 48 ЧАСТЬ 3. ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ .......................................................... 52 3.1. Эстетическое.............................................................................................................................. 52 3.2. Прекрасное и безобразное. ....................................................................................................... 64 Соотношение прекрасного и красоты ............................................................................................ 64 3.3. Возвышенное и низменное....................................................................................................... 81 3.4. Трагическое и ужасное ............................................................................................................. 92 3.5. Смешное и комическое ........................................................................................................... 107 Часть 4. Искусство как эстетический феномен ........................................................................... 130 4.1. Сущность и основные функции искусства ........................................................................... 130 4.2. Проблема генезиса искусства ................................................................................................ 153 4.3. Содержание и форма............................................................................................................... 162 в художественном произведении ................................................................................................. 162 С тех пор с обманутой душою ..................................................................................................... 166 4.4. Виды искусства ....................................................................................................................... 172 4.5. Искусство и иные ценностные формы общественного сознания ...................................... 190 4.6. Художественное творчество в условиях относительно устойчивой и переходной художественных эпох .................................................................................................................... 202

5

Часть 1. Эстетика как наука 1.1. Эстетика как наука. Предмет эстетики Эстетика – это один из важных разделов философии, область общетеоретических знаний о том, что связано с творческим, созерцательным, художественным отношением человека к действительности, с выявлением чувственной образности, выразительности, красоты многообразных феноменов природы, человеческой жизни, искусства. Эстетика как наука изучает специфический, неутилитарный способ познавательного отношения человека к миру, основанный на понимании прекрасного. Слово «эстетика» происходит от древнегреческого «аisthetikos», что означает «чувственный, относящийся к чувственному восприятию». В научный оборот этот термин впервые ввел немецкий философ Александр Баумгартен (1714-1762), опубликовавший в 1735г. работу «Философские размышления о некоторых вопросах, касающихся поэтического произведения», в которой он определил эстетику как науку о чувственном познании. Несколько позже, в 1750-1758гг. он издал свой двухтомный трактат «Aesthetica (Эстетика)». Согласно его представлениям, человеческое познание разделялось на два уровня: низший уровень – чувственное познание, основанное на смутных представлениях, имеющее предметом прекрасное и оперирующее суждениями вкуса, высший уровень – логическое познание, основанное на отчетливых представлениях, имеющее предметом истинное и оперирующее логическими суждениями. Эстетика понималась как особая наука о чувственном познании, постигающем прекрасное, о законах создания и восприятия произведений искусства. По мнению А.Баумгартена, эстетическое знание включает в себя несколько разделов – о красоте в вещах и мышлении, о законах искусства, об эстетических знаках. Эти идеи немецкого философа положили начало философской эстетике в собственном смысле слова (нередко ее называют эксплицитной эстетикой). Александр Баумгартен во многом определил и основную проблематику классической эстетики. В наши дни понятие «эстетика» стало одним из крайне часто употребляемых слов не только в научном языке, но и в повседневной жизни: сегодня уместно говорить об эстетике быта, эстетике интерьера и дизайна, эстетике одежды, эстетике поведения, эстетике 6

спектакля. Многообразие применения термина «эстетика» далеко за рамками собственно философской науки является проявлением глубины его содержания и полноты его смысла. Однако, несмотря на разнообразие смысловых значений, в которых употребляется понятие «эстетика» в бытовой речи и научной терминологии, во всех вариантах оно отражает и выражает чувственно-выразительное качество предметов повседневного обихода, явлений природы, событий общественной жизни, художественных произведений. Именно на это и обратил внимание А.Баумгартен, подчеркнувший чувственный аспект в эстетическом отношении к действительности. Совершенно очевидно, что люди научились выявлять принципы художественной выразительности в явлениях природы и творениях собственных рук задолго до того, как А.Баумгартен в XVIII веке ввел термин «эстетика», а последняя стала формироваться в качестве философской дисциплины. История эстетики берет начало в глубокой древности, когда начали складываться первые представления о художественной ценности объектов окружающей действительности, способных вызвать у человека чувство восхищения, бескорыстного любования, особого эмоционального подъема, когда люди задумались о единстве тех объектов, которые можно назвать красивыми и гармоничными, когда начали задаваться вопросом о сущности творчества. Традиции эстетического анализа, таким образом, имеют очень глубокие корни, восходя к первым литературным и мифологическим памятникам. Уже в древнейшие времена были предприняты первые попытки выявить, в чем сущность красоты и гармонии, установить связь формы объекта со смысловым содержанием, соотношение внешнего облика и духовного мира человека, материальных качеств и невыразимых черт художественного явления. Так, например, в «Теогонии» древнегреческого поэта Гесиода имеется миф о том, как третья жена Зевса океанида Евринома породила трех харит – богинь красоты, радости и женской прелести, а пятая жена Зевса титанида Мнемосина родила девятерых муз. Этим представлениям, конечно, ещѐ очень далеко до развернутых эстетических идей немецких философовклассиков И.Канта (1724-1804) или Г.Гегеля (1770-1831), но даже по ним уже можно судить о роли художественного творчества и эстетического отношения к действительности в жизни древнего грека, для которого и красота, и женская прелесть, и поэтическое творчество во всѐм его многообразии, и танец ассоциировались с 7

божественным началом. Не менее показателен и миф о Пандоре – созданной богами женщине, наделенной внешней красотой, но имевшей низменную, «лживую» душу. Именно Пандора в силу своего любопытства выпускает в мир беды и несчастья, отравляющие жизнь человека. В таких мифологических образцах легко обнаружить постановку эстетических вопросов о соотношении внешней красоты человека и его внутреннего духовного мира, о взаимосвязи прекрасного и нравственного. Уместно вспомнить в этой связи и известный афоризм из «Книги притч Соломона», сборника изречений третьего и последнего царя древнего Израиля, царствовавшего в 961922гг. до н.э.: «Миловидность обманчива и красота суетна; но жена, боящаяся Бога, достойна хвалы»1. Так в глубине веков зарождались темы, которые впоследствии составят смысловую канву эстетического анализа. История эстетической мысли оказывается гораздо более длительной и насыщенной, нежели история собственно эстетики как научной дисциплины. Первую из них нередко именуют имплицитной эстетикой, подчеркивая включенность основных эстетических идей в иные сферы и виды деятельности человека – мифологические или религиозные представления, фольклор, литературное и художественное творчество, этические системы. Вторую – собственно эстетику как науку, ведущую своѐ начало, как уже упоминалось выше, от идей А.Баумгартена, – называют эксплицитной эстетикой, акцентируя еѐ выделение в относительно самостоятельную философскую дисциплину. История этих способов бытия эстетической мысли еще будет рассмотрена ниже, поскольку без еѐ знания вряд ли удастся понять сущность сложнейших эстетических категорий и понятий, нынешний смысл которых выкристаллизовался в процессе многовекового развития человеческих идей. Если же говорить об эстетике именно как о науке в том еѐ виде, в каком она существует сегодня, следует выяснить, что является еѐ предметом. Предмет науки – это та сфера действительности, изучением которой данная наука занимается. Выявление и ясное понимание предмета науки позволяет точно ответить на вопрос, что эта наука изучает, какие объекты и явления входят в сферу еѐ непосредственного интереса. Это необходимое условие 1

Книга притч Соломона, XXXI, 30-31 // Книга притч Соломона. М.: Эксмо, 2003. С. 202. 8

самоидентификации любого научного знания. Однако в отношении эстетики определить предмет оказывается далеко не просто по целому ряду объективных причин, важнейшая среди которых – принадлежность эстетики к дисциплинам философским. В силу этого до настоящего времени предмет эстетического исследования нередко определяют тавтологически, утверждая, что эстетика изучает «эстетическое отношение человека к действительности», «эстетические ценности», «эстетическое вообще» и т.д. Подобные определения вряд ли способны дать сколько-нибудь ясное понимание предмета этой науки и того, чем предстоит заниматься в рамках соответствующего учебного курса. Думается, несколько прояснить вопрос о предмете эстетики способно более общее осознание предмета философии, относительно самостоятельным разделом которой и является эстетика. Вспомним здесь, что предмет философии – это не одна какая-либо сторона сущего, а все сущее во всей полноте своего содержания и смысла, взятое с точки зрения всеобщности. Философия стремится исследовать как единое целое то, что естественные науки разделили на отдельные части, исследование которых осуществляется различными, зачастую недостаточно связанными между собой научными дисциплинами. Философия рассматривает мир как целостность, тогда как физика, химия, астрономия или биология исследуют лишь его отдельные аспекты. Аналогичным образом и эстетика изучает не какие-либо специфические объекты, а всю действительность во всей полноте еѐ чувственного содержания и художественной выразительности. Эстетика, равно как и философия в целом, есть наука о всеобщем, нацеленная на выявление самых общих закономерностей художественного отношения человека к действительности, таких закономерностей, которые проявляются в любой сфере эстетических отношений – и в поэтическом творчестве, и в любовании естественным ландшафтом, и в созерцании античной скульптуры, и в дизайне помещения. Эстетика, таким образом, нацелена на выявление универсалий в чувственном восприятии выразительных форм окружающего мира – искусства, природы, не связанных с искусством форм художественной деятельности (промышленного дизайна, прикладного творчества, моды), общественных явлений. В данной всеобщности состоит отличие эстетики от связанных с ней специальных искусствоведческих дисциплин – литературоведения, 9

музыковедения, истории искусств, для которых более важным является установление конкретных черт художественного стиля различных эпох или авторов, специфики композиционного строя отдельных произведений, особенностей авторской манеры. Эстетика, стремясь к выявлению универсальных закономерностей и принадлежа к философскому знанию, от подобных частностей абстрагируется, отвлекается. Она устанавливает всеобщие законы художественного творчества, восприятия произведений искусства, функционирования эстетического сознания, определяет специфику видов искусств, художественных жанров и стилей. В рамках эстетики устанавливаются важнейшие стержневые принципы чувственносозерцательного отношения человека к миру и самому себе, выявляются базовые элементы творческой деятельности и бытия произведений искусства. Ориентируясь на общее, эстетический анализ отвлекается от частного, конкретного, индивидуального, специфического, а его результаты выражаются в предельно общих эстетических категориях и понятиях (эстетическое, прекрасное, трагическое, комическое, изящное, живописное и т.д.). Так, например, в творчестве Франсуа Рабле или Федора Достоевского для эстетического исследования будет важно выявить то общее, что их объединяет, что характеризует универсальные принципы литературного творчества, тогда как для анализа искусствоведческого будет интересно скорее всѐ то, что их отличает, специфицирует – особенности языка, неповторимость авторской манеры, принадлежность к соответствующему направлению. Таким образом, эстетический анализ в этом смысле есть анализ укрупненный, отвлекающийся от частностей. Искусствоведческий же анализ более близок конкретному, детальному исследованию. Как отмечал в этой связи отечественный исследователь О.А.Кривцун, «эстетический анализ любых художественных форм выступает как макроанализ (изучение в большой пространственной и временной перспективе), в то время как специальное искусствоведческое исследование есть преимущественно микроанализ (изучение «под увеличительным стеклом»)»1. Тем не менее, сравнивая эстетику с искусствоведением, следует иметь ввиду, что границы между ними достаточно подвижны, ведь в ходе искусствоведческого анализа исследователь часто возвышается до более общих эстетических обобщений, выявляя 1

Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998. С. 9-10. 10

общие характеристики художественных стилей, принципы музыкального творчества в целом, специфику жанров искусства. В равной мере и выводы эстетики обретают конкретность на основе обращения к творчеству отдельных авторов, анализа художественной практики различных эпох, исследования творческого процесса мастеров искусства, тесно соприкасаясь тем самым с искусствоведением. Есть у предмета эстетики еще одна особенность: для его выделения существенна не объектная специфика, а тот аспект рассмотрения, который способен практически любые объекты и явления превращать в предмет эстетического анализа. Этим аспектом выступает художественное отношение человека к действительности, выявление в последней чувственной образности, выразительности, красоты. Нередко говорят более просто: предмет эстетики определяется точкой зрения прекрасного, ибо там, где она есть, имеет место и объект эстетического анализа. Крайне важно понять, что предмет эстетики это не какая-то особая выделенная сфера или область действительности, а вся действительность в целом, только рассмотренная под определенным углом зрения, в определенном аспекте. Эстетическое определяется чувством и пониманием прекрасного. Иными словами, всѐ, что рассматривается художественно, творчески, с точки зрения прекрасного, а также сама художественная деятельность человека включаются в предмет философской науки эстетики. И вовсе не следует думать, будто бы эстетика имеет дело только с объектами «высокими» – вдохновенными поэтическими строками, шедеврами живописи, готическими соборами или образцами китайской каллиграфии. Когда мы выбираем одежду или мебель, покупаем тетрадь или перьевую ручку, обращая внимание не только на их утилитарные свойства, но и на их форму, цвет, стиль, то есть на всѐ, что делает предмет выразительным и красивым, имеет место эстетическое отношение к действительности, способное стать объектом анализа в рамках эстетики. Всегда, когда человеческое восприятие действительности опирается на художественный принцип, когда оно нацелено на выявление выразительной формы, возникает эстетическое отношение к миру. Вспомним здесь замечательные произведения великого датского сказочника Г.Х.Андерсена, умевшего, как никто другой, видеть и ценить красоту простых, незамысловатых предметов, наделять их характерами и 11

судьбами, наполнять жизнью. Вот чайник: «Чайник был-таки горденек; он гордился и фарфором своим, и длинным носиком, и широкой ручкою – всем. У него была приставка и спереди и сзади; спереди – носик, сзади – ручка; об этом-то он и говорил. О том же, что крышка у него была разбита и склеена, – молчал. Это ведь недостаток, а кто же любит говорить о своих недостатках, – это и другие сделают. Чашки, сливочник, сахарница, словом – весь чайный прибор, конечно, больше помнили и охотнее говорили о недостатке чайника, нежели о его прекрасной ручке и о великолепном носике. Чайник знал это»1. А вот серебряная монетка: «Жила-была монетка. Она только что вышла из чеканки, чистенькая, светленькая, покатилась и зазвенела: – Ура! Теперь пойду гулять по белу свету! – И пошла. Ребенок крепко сжимал еѐ в своем тѐпленьком кулачке, скряга тискал холодными, липкими пальцами, люди постарше вертели и поворачивали в руках много раз, а молодѐжь живо ставила ребром и катила дальше. Монетка была серебряная, меди в ней было очень мало, и вот она уже целый год гуляла по белу свету, то есть по той стране, где была отчеканена»2. Примеры такого вполне эстетического отношения к окружающим нас вещам мы нередко можем встретить в нашей обыденной жизни. Художественная деятельность человека и творческое, неутилитарное отношение его к действительности, являющиеся предметом эстетики, включают в себя искусство, но не сводятся только лишь к нему. Сфера эстетической деятельности гораздо шире и многограннее, чем сфера искусства. Действительно, если оглянуться вокруг, то можно легко обнаружить непосредственно не связанные с искусством эстетические отношения в повседневной жизни, в простых бытовых действиях – в выборе вещей, оформлении квартиры, выращивании комнатных цветов, в любовании природными явлениями и ландшафтом. Давно известно, что для того, чтобы относиться к миру эстетически, не обязательно быть художником, поэтом или музыкантом, нужно просто понимать и ценить чувственную выразительность и красоту окружающей действительности. Этот аспект эстетических отношений в повседневности умел прекрасно подчеркнуть А.П.Чехов, герои которого, не будучи людьми творческих профессий, не только видят 1

Андерсен Г.Х. Чайник // Андерсен Г.Х. Сказки и истории. В 2 тт. Т.2. Кишинев, 1973. С.423. 2 Там же. С.331. 12

красоту мира, но и возвышают голос в еѐ защиту, как, к примеру, делает это врач Михаил Львович Астров в пьесе «Дядя Ваня»: «Ты можешь топить печи торфом, а сараи строить из камня. Ну, я допускаю, руби леса из нужды, но зачем истреблять их? Русские леса трещат под топором, гибнут миллиарды деревьев, опустошаются жилища зверей и птиц, мелеют и сохнут реки, исчезают безвозвратно чудные пейзажи, и всѐ оттого, что у ленивого человека не хватает смысла нагнуться и поднять с земли топливо… Надо быть безрассудным варваром, чтобы жечь в своей печке эту красоту, разрушать то, чего мы не можем создать. Человек одарен разумом и творческою силой, чтобы преумножать то, что ему дано, но до сих пор он не творил, а разрушал. Лесов все меньше и меньше, реки сохнут, дичь перевелась, климат испорчен, и с каждым днем земля становится всѐ беднее и безобразнее»1. В предмет эстетики входят также такие виды эстетической активности, которые трудно причислить непосредственно к искусству или только лишь к искусству – деятельность инженера-конструктора, моделирующего не только полезную, но ещѐ и красивую вещь, шахматиста, ищущего красивое решение шахматной головоломки, садовода, создающего парковый ансамбль. Относится к эстетической деятельности и чувство математика, ищущего красивое доказательство теоремы или созерцающего фракталы. Французский математик Жак Адамар так писал об эстетических чувствах, возникающих в процессе научной работы: «Может вызвать удивление обращение к чувствам, когда речь идет о математических доказательствах, которые, казалось бы, связаны только с разумом, но это означало бы, что мы забываем о чувстве математической красоты, гармонии чисел и форм геометрической выразительности. Это настоящее эстетическое чувство, знакомое всем настоящим 2 математикам. Воистину здесь налицо чувство» . 1

Чехов А.П. Соб. соч. в 12 тт. Т.10. М.: Правда, 1985. С.200-201. Адамар Ж. Исследование психологии процесса изобретения в области математики. М., 1970. С.143. 2

13

Изучает эстетика и необъективи-рованные, неопредмеченные формы эстетической деятельности – вкусы, эстетические эмоции, представления и т.п., которые также возникают не только по поводу произведений искусства. Именно поэтому считать эстетику наукой только о раскрытии сущности и эстетико-художественных свойств искусства не стоит. Как отмечал в связи с этим профессор Н.И.Киященко, если эстетика займет когда-нибудь позицию изучения лишь искусства, «она оставит вне сферы своего влияния практически все виды человеческой деятельности, кроме художественной, которой профессионально и даже самодеятельно занимается лишь небольшая часть человечества. …Ведь сегодня со всей очевидностью доказано, что в человеческом мире среди насчитывающихся около 45 тыс. профессий и специальностей нет ни одной такой, которая бы не требовала от специалиста и профессионала творческого отношения к делу»1. Безусловно, искусство занимает важнейшее место в предмете эстетики, выступает центральным объектом изучения, в силу чего данную науку часто отождествляют с философией искусства. Происходит это вследствие особой значимости искусства как концентрации, кристаллизации эстетической деятельности, еѐ квинтэссенции. Искусство являет собой специальную деятельность, имеющую своей целью создание и выражение эстетического (прекрасного, возвышенного, гармоничного, изящного). Это активный процесс порождения, творения художественных образов, в котором получает объективацию эстетическое сознание. В искусстве эстетическое не просто сопутствует деятельности человека, но является еѐ целью и результатом. Пронизанность всего бытия человека эстетическими отношениями, связанная с этим широта и многоплановость предмета эстетики определяют междисциплинарный характер этой сферы знания. Прежде всего, необходимо отметить, что она тесно взаимодействует с такими важными разделами философского знания как аксиология (эстетические ценности являются одними из важнейших ценностей человеческого бытия), гносеология (решение многих эстетических вопросов, связанных с восприятием и пониманием художественного произведения, основано на общих гносеологических закономерностях), социальная философия 1

Киященко Н.И. Эстетика – философская наука. М., 2005. С.122. 14

(эстетическое отношение человека к окружающей действительности характерно для него в силу его социальности, вследствие чего многие вопросы эстетики, к примеру, вопрос о роли искусства в жизни человека, взаимосвязаны с вопросами социально-философскими), этика (нравственное и прекрасное неразрывно связывались мыслителями от античности до наших дней, ведь считать прекрасным человека безнравственного вряд ли возможно), онтология (например, проблемы взаимодействия содержания и художественной формы в произведении искусства, замысла и материальных средств его воплощения, непосредственно связаны с такими онтологическими вопросами, как формы бытия, соотношение материи и сознания, идеальное и др.). Теснейшим образом связана эстетика с психологией, на выводах которой базируются теория эстетического чувственно-эмоционального восприятия, структуры эстетического сознания, трагического катарсиса и др.; с историей, без знания которой просто невозможно говорить, например, о чередовании художественных эпох и их зависимости от социальноэкономического развития; с культурологией, помогающей проследить этапы культурной деятельности человечества и т.д. Однако, в силу того, что искусство является ядром предмета исследования в рамках эстетики, последняя оказывается наиболее тесно связанной с искусствоведением, на основе данных которого делаются общие выводы о сущности искусства в целом и его роли в человеческой жизни, о тенденциях и закономерностях творческого процесса, о специфике художественного восприятия. Будучи наукой достаточно абстрактной, эстетика впитывает и перерабатывает достижения искусствоведения, опираясь на них, восходит к выводам более высокой общности. В этом и состоит сложность освоения эстетики: в ней необходимо соединяются, с одной стороны, философская логическая конструкция, обобщения высокой степени абстрактности, универсальные законы, а с другой, – понимание реальной динамики художественной жизни, тонкостей творческого процесса, эмпирических знаний о культурных эпохах и художественных стилях. Эстетические закономерности получают конкретность и обоснование на основе тонкого анализа творческого процесса великих мастеров, исследования художественных шедевров, осмысления культурной практики различных народов и эпох.

15

1.2. Основные методы эстетики Своеобразие предмета исследования в эстетике, а также тех целей и задач, которые она ставит перед собой, с необходимостью требуют особых методов исследования, способных обеспечить достижение целостного знания. Метод – это система принципов, приемов, правил, которыми необходимо руководствоваться в процессе познания. Следует назвать здесь, в первую очередь, важнейший метод, применяемый современной философией, в том числе и эстетикой, – диалектический метод, позволяющий рассмотреть предмет исследования в его развитии, выявить источники и направления этого развития, установить соотношение изменчивости и устойчивости во всех процессах и явлениях. Диалектика как учение и методология познания интуитивно использовалась еще древними философами, осознавшими противоречивость, сложность, многогранность бытия. Вот, например, одна из важнейших идей древнекитайского даосизма, зафиксированная в книге «Дао Дэ Цзин», датируемой II в. до н.э.: «Когда все в Поднебесной узнали, что красота – это красота, появилось и уродство. Когда узнали, что добро – это добро, появилось и зло. Ибо бытие и небытие друг друга порождают, трудное и легкое друг друга создают, короткое и длинное друг другом измеряются, высокое и низкое друг к другу тянутся, звуки и голоса друг другу вторят, «до» и «после» друг за другом следуют»1. Сам же термин «диалектика» впервые ввел в оборот древнегреческий философ Сократ (469-399гг. до н.э.), использовавший его для обозначения искусства вести полемику, диалог, в котором осуществляется всестороннее обсуждение предмета и выяснение противоречивых мнений о нем, исключаются распространенные заблуждения и достигается истина путем восхождения от конкретного к общему. Начиная со времен Сократа, «диалектика» стала предполагать выявление противоположных сторон сложных объектов, явлений, систем, анализ их всестороннего взаимодействия. Структурно диалектический метод распадается на несколько методологических принципов – принципы объективности 1

Дао Дэ Цзин// Цит. по: Из книги мудрецов: Проза Древнего Китая. М.: Худ. лит., 1987, с.72. 16

рассмотрения, историзма, системности, диалектической противоречивости, восхождения от абстрактного к конкретному, единства логического и исторического. Принцип объективности требует рассматривать изучаемое явление таким, какое оно есть в действительности, взятым во всей реальности его бытия. Объективность рассмотрения объекта предполагает исключение из процесса познания, с одной стороны, всего сверхъестественного, привнесенного в исследуемый предмет извне, а с другой стороны, – отвлечения от субъективных особенностей, мнений и желаний исследователя. Объективность отграничивает научное знание от религиозного и мифологического мировоззрения. Объективность рассмотрения теснейшим образом связана с рациональностью и доказательностью. В научном знании не место бездоказательным ссылкам на авторитет или мнение, какими бы широко распространенными они не были. Как писал выдающийся немецкий философ Г.Лейбниц (1646-1716), «ни одно явление не может оказаться истинным или действительным, ни одно утверждение – справедливым без достаточного основания, почему именно дело обстоит так, а не иначе»1. Принцип историзма обуславливает рассмотрение изучаемого объекта, явления, процесса в динамике их развития, изменения, самодвижения. Он требует исследовать системы как изменяющиеся во времени, изучать их прошлое, настоящее и будущее. Все это предполагает выявление предпосылок возникновения изучаемого явления, его начала, этапов (стадий) становления, закономерностей, новизны и преемственности в развитии, характера и направления происходящих изменений, предсказание будущих путей развития и т.д. В эстетике этот принцип играет очень важную роль. И дело здесь не только в том, что он способствует воссозданию реальной истории развития эстетических идей, взглядов, представлений, но еще в том, что историзм обеспечивает объективность рассмотрения многих эстетических феноменов. Когда речь идет о прекрасном, возвышенном, гармоничном, героическом, совершенном, сознание невольно стремится рассмотреть их как нечто абсолютно неизменное, непреходящее, вечное, как сферу раз и навсегда ставших идеалов и принципов, ведь даже в обыденной жизни мы часто употребляем выражения «немеркнущая красота», «вечная гармония», 1

Лейбниц Г.В. Соч. в 4 тт. М., 1982. Т.1. С.418. 17

«нестареющие шедевры» и т.д. Безусловно, подлинное эстетическое совершенство сохраняет свою значимость в течение длительных периодов, для многих поколений людей и различных культур, а шедевры искусства как величайшие прогрессивные прорывы человеческого духа не меркнут десятками столетий. Однако, осознавая это, нужно помнить и о той исторической закономерности, которая обуславливает появление всех великих творений, и о законах общественного развития, в ходе которого претерпевает изменение общественное сознание, в том числе и эстетические идеалы. Восхищаясь талантом античных мастеров, изваявших скульптурные образы Афины, Афродиты или Дианы, мы всѐ же, говоря о красоте женщины современной, любуемся иными образами и ценим иные пропорции. Принцип системности не менее важен в эстетике и широко используется при анализе эстетических феноменов, в том числе и произведений искусства. Он требует рассмотрения различных сторон изучаемых явлений, раскрытия взаимосвязи их формы и содержания, сущности и еѐ проявлений, случайного и необходимого, выявления в целостной системе еѐ структуры и элементов. Исследуя эстетические явления – художественное произведение или творческий процесс, комические эффекты или восприятие трагического – эстетика стремится к изучению их сложных взаимосвязей с другими общественными явлениями, к раскрытию многоаспектности их проявлений в реальной эстетической практике человека, к рассмотрению их составных элементов. Так, например, рассматривая произведение искусства как целостную систему художественных образов, необходимо выявить содержательные элементы (тему, идею, характеры) и формальные элементы, посредством которых содержание воплощается в материале (композицию, жанр, ритм), установить их диалектическую взаимосвязь и взаимозависимость. Эстетический анализ требует рассмотрения художественного произведения, являющегося образной системой, как включенного в более широкие системы – искусства, эпохи, культуры, как взаимосвязанного с иными сферами общественного сознания – наукой, религией, нравственностью. Принцип системности, таким образом, диктует необходимость ставить в центр познания представление о целостности, единстве системы, взаимосвязи ее с иными системами и явлениями. Понять какой-либо аспект рассматриваемого явления просто невозможно в отрыве и без учета 18

иных аспектов, без воссоздания широкого поля внутренних и внешних связей этого явления с другими феноменами действительности. Одним из важнейших принципов диалектического метода является принцип диалектической противоречивости, диктующий необходимость мысленного воспроизведения в процессе изучения объекта так называемого предметного противоречия – противоречивых сторон, элементов, тенденций изучаемых объектов, выступающих в качестве источника их развития или выражающих структурную противоположность относительно статичных материальных систем. Это приводит к формулировке проблемантиномий, хорошо известных из учения И.Канта (1724-1804). Под антиномией понимают формулировку двух противоречащих друг другу, но в равной степени обоснованных суждений. Например: «в художественном произведении ведущую роль играет форма, а не содержание» и «в художественном произведении ведущую роль играет содержание, а не форма». Подобные антиномии выступают как форма выявления и постановки познавательной проблемы, которую предстоит решить в процессе исследования, фиксирования диалектических сторон познаваемого явления, единство и противоречивую взаимосвязь которых предстоит раскрыть. В процессе применения принципа диалектической противоречивости осуществляется снятие антиномии-проблемы посредством углубления знаний о противоречивой сущности изучаемого объекта и перехода к формулировке нового положения, исключающего формально-логическую противоречивость. Так, в эстетике вышеприведенная антиномия «снимается» положением о единстве формы и содержания художественного произведения: содержание представляет собой внутренний смысл определенной формы, а форма являет собой содержание в его непосредственном бытии (об этом еще будет более подробно говориться в соответствующем разделе). Более сложным принципом в рамках диалектического метода является принцип восхождения от абстрактного к конкретному, нацеленный на выделение сущности изучаемого феномена и еѐ проявлений. Под абстрактным понимают отражение в сознании любой стороны, связи, момента внутри конкретного объекта, взятых в отрыве от целого. Конкретное же – это, во-первых, чувственноиндивидуальный образ (конкретный объект), с которого начинается научное обобщение, и, во-вторых, – мысленно-конкретное, то есть 19

такая концепция изучаемого объекта, которая создает реальную возможность воспроизвести генезис и развитие изучаемого объекта во всей их полноте. Принцип восхождения от абстрактного к конкретному предполагает наличие двух этапов – движения от чувственно-конкретного к абстрактному и движения от полученного абстрактного к мысленно-конкретному. Воспользуемся еще раз примером художественного произведения. При анализе художественного произведения как целостной системы образов на первом этапе восхождения следует посредством аналитической работы выделить те абстрактные понятия, которые отражают различные его стороны – идею, фабулу, сюжет, характеры, композицию, жанр и т.п. Они будут являться отдельными абстрактными понятиями, отражающими элементы, стороны, аспекты художественного произведения. На втором этапе восхождения (при движении от абстрактного к мысленно-конкретному) происходит выявление реальной сущности изучаемого явления на основе теоретического синтеза выявленных абстракций не только путем разных способов абстрагирования, но и с использованием различных методов эмпирического познания. На этом этапе происходит раскрытие глубинных внутренних связей между элементами и сторонами художественного произведения, выявляется, например, влияние основной идеи художественного произведения на сюжетные линии, на композиционные решения, характеры героев и т.п. На данной базе строится развернутая теория художественного произведения, которая отражает его сущность и позволяет мысленно воспроизвести его во всей конкретности. Особенно продуктивен метод восхождения от абстрактного к конкретному при изучении сложных развивающихся систем и явлений – художественного сознания, искусства в целом, творческого процесса. Еще один принцип диалектического метода познания – принцип единства логического и исторического. Исследователь, приступая к изучению сложных развивающихся систем, всегда сталкивается с проблемой, с чего начать их реконструкцию в мышлении, поскольку чтобы выявить сущность объекта (логическое), необходимо воспроизвести исторический процесс его развития, и наоборот, чтобы адекватно воссоздать исторический процесс, необходимо знать сущность объекта. Для решения этой познавательной проблемы необходимо логическое и историческое рассматривать в единстве. В самом простом виде это означает, что изучение нынешнего состояния 20

объекта и выявление его сущности следует осуществлять с учетом его исторического становления, а при изучении исторически прошлых состояний следует учитывать его зрелое состояние и проявившиеся в нем сущностные характеристики. К примеру, необходимо выявить сущность прекрасного (логическое) в его нынешнем понимании, на современном уровне развития культуры. Для этого следует учесть, как развивались представления о нем у различных народов и в разные эпохи, как эта категория рассматривалась философами в рамках эксплицитной эстетики, выявить пути и причины трансформации представлений. Это обусловлено тем, что зрелый объект, а в данном случае – современное научное понимание прекрасного, являются результатом исторического развития и включают в себя в «снятом» виде историческое. Немыслима, конечно, эстетика и без формально-логических методов, в первую очередь индукции и дедукции. В ходе применения индукции (от лат «inductio» – «наведение») мысль движется от частного, фактологического знания к знанию общего, сущностного, закономерного. При использовании дедукции (от лат «deductio» – «выведение») умозаключение идет от общего к частному. Наряду с ними в философских науках применяется аналогия, в ходе которой знание, полученное при изучении некоторого объекта, переносится на сходный по существенным свойствам менее изученный объект. Поскольку эстетика направлена на выявление универсальных закономерностей, то в ней находят широкое применение экстраполяция, идеализация, мысленный эксперимент. Однако одних формально-логических методов для эстетики недостаточно: «Одна логика никого не способна привести к новым идеям, как одна грамматика никого не способна вдохновить на создание поэмы, а теория гармонии – на создание симфоний. Логика, грамматика и теория музыки дают нам возможность обнаруживать формальные ошибки и подходящие мысли, а также развивать последние, но они не поставляют нам «субстанции» – счастливые идеи, новые точки зрения»1. Как было показано выше, эстетика как философская наука, помимо формально-логической методологии оперирует диалектическим методом, а также использует целый ряд других приемов и методов. 1

Бунге М. Интуиция и наука. М., 1967. С.109. 21

В качестве наиболее продуктивного целесообразно указать метод герменевтической интерпретации, направленный на раскрытие внутреннего, глубинного смысла различных текстов, на их аутентичное понимание. Этот метод, основоположником которого считается немецкий протестантский философ, филолог, теолог Ф.Шлейермахер (1768-1834), сегодня входит в методологию целого ряда гуманитарных наук. В эстетике метод герменевтической интерпретации находит гораздо более широкое применение, чем, к примеру, в лингвистике или искусствоведении, поскольку он используется не только в анализе собственно художественных текстов, но и в осмыслении всего, что создано человеком в результате сознательной культурной деятельности. Художественно-эстетическая герменевтика представляет собой аналитический метод интерпретации художественного текста, основанный как на знании закономерностей творчества, так и на понимании смысла и сущности этого текста в широком культурном контексте. Этот метод включает в себя несколько важнейших принципов интерпретации. Во-первых, ученый должен рассматривать художественное произведение не как взятое само по себе, не как единичный продукт творческой деятельности определенного художника, а как включенное в широкий контекст культурной традиции, во взаимосвязи с ней. Действительно, многие смысловые аспекты художественных текстов могут быть поняты только при учете особенностей той культуры, к которой принадлежит их автор. Без представлений о культурном контексте, например, крайне сложно понять глубокий юмор комедий Мольера или Фонвизина, сюжеты древнегреческих трагедий, где в основе лежат хорошо знакомые древним грекам мифы, знание которых равно необходимо современному читателю произведений Эсхила, Софокла, Еврипида. Часто бывает необходимо учитывать социально-политическую ситуацию периода жизни и творчества автора, без которой невозможно понять тонкие смысловые оттенки – политические намеки и параллели, исторические сопоставления и ретроспективы. Давайте вспомним, знакомое со школьной скамьи стихотворение А.Пушкина «В Сибирь»: Во глубине сибирских руд Храните гордое терпенье, Не пропадет ваш скорбный труд 22

И дум высокое стремленье. Несчастью верная сестра, Надежда в мрачном подземелье Разбудит бодрость и веселье, Придет желанная пора… Эти строки вряд ли можно понять, если не помнить, какие исторические события предшествовали их написанию, какова была социально-политическая ситуация в стране, к кому они непосредственно обращены. Во-вторых, интерпретация содержания художественного текста требует воссоздания тех ценностных и нормативных установок, на которые этот текст опирается, выявления мировоззрения и знания жизни его автора. Так, поэзия А.Блока (1880-1921) предполагает знание авторской художественно-эстетической позиции, в соответствии с которой явления окружающей действительности способны свидетельствовать о запредельных, духовных, метафизических сущностях, а поэт – пророк, обладающий даром воспринимать этот неявный смысл и выражать его на поэтическом языке. Глубокие символы поэтических строк Блока выражают противоположность духа и материи, формы и содержания, космоса и хаоса, целого и части. Всем известные работы величайшего итальянского скульптора Микеланджело Буонаротти (1475-1564), и многие восхищаются его гением, сумевшим передать красоту и величие человека. Однако далеко не каждый увидит в скульптурных шедеврах то огромное напряжение и внутреннюю борьбу, которые хотел передать Микеланджело, понимавший, что изображение совершенного телесного начала делает явственнее и отчетливее нравственное несовершенство, коренящееся в глубинах человеческого существа. В образах «Сикстинской капеллы», в «Давиде» или «Моисее» он изображает не только драматическую борьбу с реальными проявлениями зла в мире, но и глубоко трагичную внутреннюю борьбу человека с собственным нравственным несовершенством и пороками. В-третьих, интерпретация текста зависит от ценностных ориентаций самого интерпретатора, от его эстетических, этических, идеологических представлений. Художественный текст содержит в себе возможность неоднозначного понимания, многообразие 23

которого зависит от личности того, кто этот текст воспринимает. Понимание текста рождается в диалоге его создателя и реципиента. Прочитав роман Ф.Достоевского «Преступление и наказание» в юном возрасте и вернувшись к нему в зрелости, на совершенно новом уровне собственного жизненного опыта, обязательно выявишь в нем новые смыслы, оставшиеся незамеченными раньше, по-новому осмыслишь основной конфликт и характеры героев. Как отмечал Ю.М.Лотман (1922-1993) в работе «Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума», «неадекватность агентов коммуникации превращает сам этот факт из пассивной передачи в конфликтную игру, в ходе которой каждая сторона стремится перестроить семиотический мир противоположной по своему образцу и одновременно заинтересована в сохранении своеобразия своего контрагента»1. С этой особенностью художественных текстов и продуктивностью герменевтического подхода к ним мы сталкиваемся часто, в том числе и при чтении художественных переводов иностранных литературных произведений. Совершенно по-разному звучат одни и те же сонеты У.Шекспира в переводе С.Маршака или И.Фрадкина. Давайте попытаемся сравнить, как совершенно различно можно осмыслить сюжет басни Лафонтена «Мельник, его сын и осѐл». Вот вольный перевод этой басни, принадлежащий М.В.Ломоносову: Послушайте, прошу, что старому случилось, Когда ему гулять за благо рассудилось. Он ехал на осле, а следом парень шел; И только лишь с горы они спустились в дол, Прохожий осудил тотчас его при встрече: «Ах, как ты малому даешь бресть столь далече?» Старик сошел с осла и сына посадил, И только лишь за ним десяток раз ступил, То люди начали указывать перстами: «Такими вот весь свет наполнен дураками: Не можно ль на осле им ехать обоим?» Старик к ребенку сел и едет вместе с ним. Однако, чуть минул местечка половину, Весь рынок закричал: «Что мучить так скотину?» 1

Лотман Ю.М. Культура как коллективный интеллект и проблемы искусственного разума. Предварительная публикация. М., 1977. С.13. 24

Тогда старик осла домой поворотил И, скуки не стерпя, себе проговорил: «Как стану я смотреть на все людские речи, То будет и осла взвалить себе на плечи». Стихотворение С.Маршака на всѐ тот же сюжет Лафонтена звучит абсолютно по-иному: Мельник на ослике ехал верхом. Мальчик за мельником плелся пешком. – Глянь-ка, – толкует досужий народ, – Дедушка едет, а мальчик идет! Где это видано? Где это слыхано? – Дедушка едет, а мальчик идет! Дедушка быстро слезает с седла, Внука сажает верхом на осла. – Ишь ты! – вдогонку кричит пешеход, – Маленький едет, а старый идет! Где это видано? Где это слыхано? – Маленький едет, а старый идет! Мельник и мальчик садятся вдвоем – Оба на ослике едут верхом. – Фу ты! – смеется другой пешеход. – Деда и внука скотина везет! Где это видано? Где это слыхано? – Деда и внука скотина везет! Дедушка с внуком плетутся пешком, Ослик на дедушке едет верхом. – Тьфу ты! – хохочет народ у ворот. – Старый осел молодого везет! Где это видано? Где это слыхано? – Старый осел молодого везет! 25

В целом в отношении герменевтического метода следует сказать, что он по существу своему носит междисциплинарный характер, соединяя и используя познавательные возможности целого ряда философских, социальных, гуманитарных наук в единый методологический комплекс решения связанных с эстетической деятельностью человека проблем. Описание приемов, методов, способов познания, используемых в эстетике, вряд ли можно исчерпать в достаточно краткой главе учебного пособия, да и вряд ли стоит это делать. Важнее другое: в эстетике нет и не может быть установки на то, чтобы использовать строго ограниченный круг методов или способов познания. При анализе сложных эстетических систем (эстетической деятельности, эстетического сознания, искусства, эпох художественной культуры и т.п.), установлении закономерностей их развития целесообразно использовать диалектические и формально-логические методы, дедуктивные и индуктивные методы рассуждения, при рассмотрении других проблем (эстетического восприятия, смысла художественного произведения и т.п.) – метод герменевтической интерпретации, «вслушивание», понимание, интеллектуальную интуицию. Таким образом, в эстетике, как и в философии в целом, речь идет в основном не о каких-то особых методах познания, абсолютно неприемлемых для естественных, гуманитарных или социальных наук, а об их более общем распространении, о преодолении границ применения этих методов, обусловленных пределами научного мышления, работающего с конечными сферами бытия. Это еще одно свидетельство в пользу того, что философская, в том числе и эстетическая, мысль «развивается не только, а может быть, и не столько через конфронтацию и конфликт различных философских систем, сколько через их диалог, который приводит к обмену идеями и развитию»1. В этом смысле развитие эстетики оказывается созвучным современным цивилизационным процессам, направленным на диалог, на учет разнообразных культурных традиций, на поиск согласия и единства без уничтожения многообразия, без стремления к абсолютной унификации.

1

Степин В.С. Российская философия сегодня: проблемы настоящего и оценки прошлого // Вопросы философии. 1997. №5. С.13. 26

ЧАСТЬ 2. ОЧЕРКИ ПО ИСТОРИИ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ 2.1. Демокрит Древнегреческий философ Демокрит (ок. 460 – 370 гг. до н.э.), живший в городе Абдеры, прославился созданием системы атомистического материализма. В основу мира этот мыслитель положил два начала – неделимые атомы и пустоту. Отличающиеся друг от друга формой, величиной, положением, порядком атомы обладают движением, выступающим в качестве важнейшего свойства атомов. Постоянно движущиеся в бесконечной пустоте атомы в результате столкновений, сцеплений, сплетений друг с другом образуют сложные тела, весь воспринимаемый человеком мир. Демокрит интересен не только своим атомистическим учением о природе, но и своими представлениями о человеческой культуре и искусстве. Этот философ одним из первых заговорил о процессах развития материальной и духовной культуры, а также о направлениях этого развития. В качестве причин возникновения культуры Демокрит называет нужду – потребность в добывании пищи, жилище, одежде. Осознание пользы как рациональный фактор общественного развития также является одним из условий возникновения культуры. Благодаря сочетанию этих важнейших причин до всего люди дошли самостоятельно, «своим умом», без какого бы то ни было божественного вмешательства. Под влиянием нужды они стали укрываться от непогоды, а затем строить жилища, делать одежду, добывать и хранить еду, объединяться для взаимной помощи. Постепенно совершенствуясь в своих умениях, люди научились добывать огонь, овладели речью. Слова естественного языка, по мнению Демокрита, являются изображением самого предмета и их семантическое значение определяется согласием, договоренностью людей, общающихся на этом языке. Таким образом, для этого древнегреческого философа культура выступает продолжением природы. Этот же взгляд характеризует и его отношение к искусству. Искусство не что иное, как подражание природе, и те явления, которые человек наблюдал в окружающим мире, дали основу для различных сфер художественной деятельности и ремесла. «От животных мы путем подражания научились 27

важнейшим делам: а именно: мы – ученики паука в ткацком и портняжном ремеслах, ученики ласточки в построении жилищ и ученики певчих птиц, лебедя и соловья в пении»1. Хорошо видно, что под искусством Демокрит понимает всю техническую деятельность человека – ремесло, сельскохозяйственную деятельность, строительство, художественную активность. Однако Демокрит все же разделяет искусство как ремесло и искусство как художественную деятельность. Для художественной деятельности необходимым является не только подражание природе, но и вдохновение, которое древнегреческий философ рассматривает как род божественного наития, озарения, некий род безумства. От Демокрита ведет свое начало одна из излюбленных тем эстетической мысли античности – вопрос о природе художественного творчества. Что такое поэзия — гений или техническое мастерство, разумный процесс или безумствование? Древнеримский поэт Гораций, к примеру, так передает идеи древнегреческого атомиста: Как-то сказал Демокрит, что талант важнее ученья И что закрыт Геликон для поэтов со здравым рассудком2. Важность для поэзии особого вида неистовства будут подчеркивать многие античные философы, в том числе и Платон: «Кто же без неистовства посланного Музами, подходит к порогу творчества в уверенности, что он благодаря одному лишь искусству станет изрядным поэтом, тот еще далек от совершенства: творения здравомыслящих затмятся творениями неистовых»3. Такое понимание не исключало необходимости мастерства, но оно все же оставалось на втором плане. Как заметит впоследствии Цицерон, никто не может быть хорошим поэтом «без душевного горения и как бы некоего вдохновенного безумия»4. Так начинается в истории эстетической мысли вопрос о соотношении технического мастерства, навыков и гениальности, безумства, божественного озарения в искусстве, который продолжает обсуждаться вплоть до нынешнего времени.

1

Dils H. Die Fragmente der Vorsokratiker. Bd. I-II. Berlin, 1922. Bd. II, fr.154. S. 90. 2 Гораций. Наука поэзии, 295-296. 3 Платон. Федр, 245 а. 4 Цицерон. Об ораторе, II, 46, 194. 28

Возвращаясь к Демокриту, следует отметить, что указываемое в качестве источника художественной деятельности вдохновение пока еще не несет в себе ничего мистического. Достаточно вспомнить, что в его космологии воздух наполнен особыми образами, возникающими из вихря круглых огненных атомов. Именно эти образы Демокрит называет богами, подобными человеку и способными оказывать на него позитивное или негативное воздействие, возможное благодаря атомарным истечениям от всех структур. Вероятнее всего, Демокрит представлял себе вдохновения как в буквальном смысле «внедрение» в человека истечений от божественных образов и выведение его за пределы нормального психологического состояния. Однако при таком понимании во вдохновении нет ничего мистического, ибо оно основано все на тех же атомарных образах, на которых основано восприятие мира, познание, сновидения, возможность предвидения, и в конечном итоге – художественное творчество. Все это позволяет классифицировать представления Демкорита об искусстве как теорию подражания природе.

2.2. Платон Великий древнегреческий философ Платон (427 – 347 гг. до н.э.) создал систему объективного идеализма, характеризующуюся охватом широкого круга явлений окружающей действительности, разработкой вопросов диалектики, гносеологии, этики, эстетики, воспитания. В свете рассмотрения истории развития эстетической мысли чрезвычайно важными видятся представления Платона о прекрасном, находящиеся в неразрывной связи с онтологическим и гносеологическим разделами его учения. Основу учения Платона составляет противопоставление чувственного мира как кажущегося, нереального, смертного идеальному миру как вечному, действительному, реальному. Именно второй мир – мир идей – является бытием, подлинной реальностью: «Идея не рождается и не умирает, не воспринимает в себя что-либо другое, не переходит сама во что-нибудь другое»1. Хотя Платон противопоставил мир идей и мир вещей, они не могут быть полностью отделены друг от друга, и древнегреческий мыслитель говорит о наличии определенных отношений между двумя мирами. 1

Платон. Пир, 51 е – 52 а. 29

Чувственный мир причастен бытию – идеям, является его подобием, но он также причастен и небытию – материи, которая делает видимые вещи подверженными уничтожению. Вещественно-предметный мир находится в постоянном изменении, будучи «чувственно постигаемым, рожденным, всегда подвижным, являющимся в какомлибо месте и опять оттуда исчезающий»1. Рассматривая идеи, Платон понимает под ними фактически общее, родовое понятие о сущности мыслимого предмета. Таким образом, идея Платона – это объективированное понятие, то есть понятие, существующее уже не в сознании человека, а вне его, за его пределами, обладающее самостоятельным бытием. Идеальный мир противопоставляется миру чувственному как образец своему воплощению, как сущность – явлению, как благое – злому. Высшей идеей является идея блага как источник всего доброго, истинного, гармоничного, добродетельного, соразмерного. Благо доставляет предметам «не только способность быть познаваемыми, но и способность существовать и получать от него сущность»2. Одной из высших идей, поставленных Платоном на следующее за идеей блага место, является идея прекрасного. Вопрос о прекрасном – один из достаточно полно проработанных древнегреческим философом, поскольку на его примере он как раз и объясняет сущность идей и их соотношение с миром вещей. В диалоге «Гиппий Больший», рисующем беседу Сократа и софиста Гиппия, Платон ищет сущность прекрасного. «Я спрашиваю тебя, – говорит Сократ Гиппию, – о самом прекрасном, которое делает прекрасным все, к чему только прикоснется: и камень, и дерево, и человека, и божество, и всякое дело, и всякое знание»3. Истинно прекрасное «никогда, нигде и никому не могло бы показаться безобразным»4. Прекрасное – это то, что придает красоту вещам, что заставляет их быть прекрасными. Красота телесного мира – человеческого облика, рук, какого либо произведения или животного – смертна и относительна. Истинно прекрасное же вечно: «оно ни возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает; далее, оно не так, что прекрасно здесь, безобразно там; ни что оно то прекрасно, то не прекрасно; ни что оно прекрасно в одном 1

Платон. Тимей, 52 а. Платон. Государство, VI, 509 b. 3 Платон. Гиппий Больший, 291 d. 4 Там же, 291 e. 2

30

отношении, безобразно в другом; ни что для одних оно прекрасно, для других безобразно»1. Прекрасное – это вечная, неизменная, безотносительная идея красоты, занимающая важнейшее место в мире идей Платона. Учитывая, что мир чувственных вещей причастен и подобен идеям, возможно обнаружить отблеск красоты и в видимых вещах. Вещи, которые причастны идее прекрасного, побуждают человека к поиску истинной красоты, к своеобразному восхождению по лестнице красоты к воспоминанию о вечной идее истинно прекрасного: «Когда кто-нибудь смотрит на здешнюю красоту, припоминая при этом красоту истинную, он окрыляется, а окрылившись, стремится взлететь; но еще не набрав сил, он наподобие птенца глядит вверх, пренебрегая тем, что внизу» 2. Переживая подобное состояние, душа словно бы впадает в неистовство, исступление, экстаз. Начиная с созерцания отдельных проявлений прекрасного, душа переходит к созерцанию прекрасных тел вообще, затем она восходит к пониманию красоты учения, и лишь потом – к пониманию самого прекрасного3. Помогает совершить это восхождение присущая человеку способность к творческой деятельности. У большинства людей она проявляется в продолжении рода, то есть в телесной любви. Однако более высоким проявлением творческой способности является платоническая любовь – любовь к духовному, стремление к созданию прекрасного, тяга к идеальному. Эрос – это главная движущая сила, которая заставляет мир подражать идеям, а в человеке рождает стремление вернуться в мир прекрасного, в запредельную область идей. Таким образом, высшей формой творчества будет подражание миру идей и в конечном итоге – возврат в него. Исходя из таких представлений, древнегреческий философ трактует искусство и его роль в общественной жизни. В «Государстве» он рассматривает искусство как подражание, являясь тем самым сторонником теории мимесиса (подражания). При этом, по его мнению, искусство может подражать истине и благу как, например, поэзия, а может подражать чувственным вещам как живопись. Первая, естественно, выше второй. Искусство могущественно и способно оказывать глубокое воздействие на 1

Платон. Пир, 211 а. Платон. Федр, 249 e. 3 Там же, 211 c-d. 2

31

человека. Именно поэтому подход к нему должен быть абсолютно рационален и системен. Искусство должно делать людей мужественными, верящими в добро, стойкими, понимающими неизбежность смерти, рассудительными и т.д. Однако наблюдаемая философом реальность жизни заставляла его приходить к выводу о том, что далеко не всегда искусств выполняет эти функции, часто изображая безнравственное, порочное, безобразное. «Стражи, воспитываясь на изображениях порока, словно на дурном пастбище, много такого соберут и поглотят день за днем, по мелочам, но во многочисленных образцах, и из этого незаметно для них самих составится в их душе некое единое великое зло»1. В целях исключения подобного положения, по мнению Платона, следует произвести критический анализ существующего искусства и начать путь к искусству нового типа. Как замечает, А.Н.Чанышев, «Платон изгоняет из музыки неритмичность и дисгармонию как близких родственников злоречия и злонравия, флейту, изнеживающие души лидийский и ионийский музыкальные лады, тогда как дорийский и фригийский лады оставляются, ибо они соответствуют голосу и напевам человека мужественного, находящегося в гуще военных действий и вынужденного преодолевать всевозможные трудности. Сохраняются лира и кифара»2. Кроме этого, Платон предлагает запретить всякое искусство, в которых творец подражает другому человеку. В первую очередь речь идет о драматическом искусстве любого рода, в которых драматурги, поэты и актеры подражают человеческой жизни. Из идеального государства подражатели другим людям должны быть просто высланы: «…мы преклонимся перед ним как перед чем-то священным, удивительным и приятным… да и отошлем его в другое государство, умастив ему главу благовониями… а сами удовольствуемся по соображениям пользы более суровым, хотя и менее приятным поэтом и творцом сказаний, который подражал бы у нас способу выражения человека порядочного и то, о чем он говорит, излагал бы согласно образцам, установленным нами»3. Мифология и эпос, особенно в том виде, в каком они предстают в рассказах Гесиода и Гомера, также нужно существенно пересмотреть. В них не должно быть героев, которые обнаруживают страх перед смертью, 1

Платон. Государство, 401 с. Чанышев А.Н. Философия древнего мира. М.: Высш. шк., 2001. С.356. 3 Платон. Государство, 398 а-b. 2

32

как катающийся в грязи Приам, требующий вернуть ему тело его сына Гектора. Нет в искусстве места для изображения лжи, трусости, стяжательства, бесстыдства: оно ведь должно учить добродетели и возвращать человека к идее блага. Только такие цели и должно выполнять подлинное искусство, уравновешивая душу и воспитывая стойкость. Тех же творцов, кто «не в состоянии выполнить это требование, того нам нельзя допускать к мастерству»1. В учении Платона об искусстве, безусловно, много идей, направленных на ограничение свободы творчества и имеющих целью поставить художественную деятельность в жесткие рамки. Однако нужно помнить и о другой чрезвычайно важной идее этого древнегреческого философа: искусство должно быть высоконравственно и духовно, оно должно учить благу и добродетели, воспитывать человеческую душу и закалять его разум. Достаточно подробно излагая в своей работе «Государство» представления об искусстве и его значении в социуме, Платон начинает долгий разговор о соотношении творчества и нравственности, о связи содержания и формы, о воспитательной роли художественных произведений. И этот разговор найдет широкое продолжение в последующей истории эстетической мысли.

2.3. Аристотель Древнегреческого философа Аристотеля (384 – 322 гг. до н.э.) по праву считают одним из величайших энциклопедических умов всех эпох. Среди его многочисленных работ имелись трактаты по физике и метеорологии, биологии и физиологии, психологии и этике, политике и экономике. В числе прочих имелись у Аристотеля и труды, посвященные эстетическим вопросам, – «Поэтика» и «Риторика». До настоящего времени сохранилась лишь часть «Поэтики», по которой возможно составить представление об эстетических идеях этого выдающегося мыслителя. Так же, как и Демокрит, Аристотель понимал под искусством всю производственную деятельность человека – ремесло, земледелие, художественное творчество. Аристотель также пытается разделить производственную деятельность на техническую, в ходе которой из 1

Платон. Государство, 401 b-c. 33

наших идей возникает то, чего нет в природе – это процесс создания новой вещи. Художественная же деятельность есть подражание природе: «Искусство частью завершает то, что природа не в состоянии сделать, частью подражает ей»1. Произведения художественного творчества являются копиями, подобиями того, что уже имеется в природе, а искусство не есть творение абсолютно новых форм. Таким образом, концепция искусства Аристотеля по своему существу – теория подражания природе (мимесиса): «Сочинения эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, равно как и большая часть авлетики2 с кифаристикой, – все это в целом не что иное, как подражание»3. Однако Аристотель внес в понимание искусства новые идеи, впервые четко высказав мысль, что оно связано с чистым, высоким удовольствием, без которого сфера эстетического опыта вообще немыслима. Удовольствие, доставляемое искусством, Аристотель называл «разумным наслаждением». Высшая степень такого наслаждения испытывается человеком при восприятии изобразительных искусств и музыки. Поскольку из эстетических работ Аристотеля до нас дошла только часть «Поэтики», то наиболее полно сегодня возможно судить о взглядах этого древнегреческого философа на поэзию, под которой он понимает все виды словесного творчества, включая и прозу. Поэтическое искусство может изображать людей тремя способами – такими, какие они есть на самом деле, улучшая их или ухудшая. Первому способу соответствует драма, второму – трагедия, третьему – комедия. Однако в основе искусства всегда лежит подражание – подражание ритмом, словом, гармонией. Аристотель указывает, что подражать можно не только тому, что есть или было, но также изображать то, что могло бы быть. Так, задача поэта говорить не о действительно случившемся, а о том, что могло случиться, следовательно, о возможном по вероятности или необходимости4. Все виды поэзии Аристотель называет подражательными, но это вовсе не означает простого воспроизведения природы в поэтических образах. Поэт, изучая действительность, берет из нее общее возможное и на этой основе самостоятельно создает единичное – то, что могло бы произойти. В 1

Аристотель. Физика, II, 8. Авлетика – искусство игры на флейте. 3 Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 112. 4 Аристотель. Поэтика, 1451в. 2

34

силу такой особенности поэзия для Аристотеля философичнее и серьезнее истории, просто воспроизводящей единичное. По этой же причине оказывается, что поэтическое творчество тесно примыкает к науке, также имеющей дело с общим. Тем не менее, науку и искусство никогда не следует отождествлять. Если результатом науки является общее понятийное знание, то в искусстве создается образное. Как хорошо заметно, Аристотель не сводит мимесис к простому копированию имеющегося в действительности, а понимает его как относительно свободное творчество, поскольку в нем есть простор для выбора способов подражания, предметов изображения и средств воплощения замысла. Эту мысль Аристотель доказывает, анализируя древнегреческую трагедию. Дошедшая часть «Поэтики» в основном посвящена трагедии. В ней имеется известное определение, которое положило начало длительной дискуссии по поводу трактовки высказываний Аристотеля: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов»1. Аристотель разъясняет, что украшение речи состоит в наличии ритма, гармонии, напева. При этом в одних частях трагедии используется только ритм (более узко – метры), в других также и напев. Средствами подражания в трагедии выступает речь и музыка, способом подражания – зрелище, предметом подражания – мысль. Аристотель указывает, что главное содержание трагедии состоит не в изображаемых характерах, а в действии, в связи событий. Трагедия без действия принципиально невозможна: «Начало и как бы душа трагедии – именно сказание, и [только] во вторую очередь – характеры»2. В центре трагедии должно лежать превращение, связанное с переходом героя от незнания к знанию и меняющее его жизнь к худшему путем трагического перелома. Как и в других видах поэтического творчества, подражание в трагедии активно, поскольку поэт осуществляет выбор изображаемых событий, их объединение в художественную целостность, обеспечивает требуемую динамику действия. 1 2

Аристотель. Поэтика, VI, 1449в–1450а. Аристотель. Поэтика, VI, 1450а. 35

Основная ценность трагедии состоит в эффектах, оказываемых ею на воспринимающего субъекта. Аристотель называет их катарсисом, очищением. Трагедия путем сострадания и страха очищает подобные эмоции в зрителе. Именно в этом состоит удовольствие от восприятия трагического – «удовольствие от сострадания и страха через подражание им»1. Аристотель не раскрывает подробно понятие «катарсис», и в истории эстетической мысли имеются различные версии его объяснения, но об этом будет рассказано несколько ниже.

2.4. Фома Аквинский Фома Аквинский (1224/1225 – 1274 гг.), принадлежавший к зрелой схоластике, подвел в своих взглядах итог развитию эстетической мысли Средневековья. В философии этого крупнейшего средневекового мыслителя был чрезвычайно силен аристотелевский компонент. В соответствии с учением Аквината, во всем сущем возможно наблюдать различные степени совершенства, красоты, гармонии, блага. Они могут быть осмыслены и измерены лишь вследствие наличия некоторого предела и образца всех достойных совершенств. Таким образцом, эталоном красоты и совершенства выступает Бог. Бог – олицетворение целостности бытия, предельно чистый ум, чистая деятельность, творящая и творческая сила. Фома замечает, что «вещи происходят от Бога, как произведения искусства от мастера»2. Бога он противопоставляет миру единичных вещей, но только для того, чтобы подчеркнуть их зависимость от Творца-Мастера, невозможность их существования без его сущности. Однако наиболее важной чертой эстетических идей Фомы Аквинского является то, что он, в отличие от раннесредневековой христианской мысли, не стал слишком умалять красоту чувственно воспринимаемую, природную, видимую. Лестница форм выстраивается этим мыслителем в зависимости от степени совершенства, красоты, гармоничности явлений, в том числе и вещественных. Чем выше уровень существования, тем большую роль 1 2

Аристотель. Поэтика, XIV, 1453b. Фома Аквинский. Сумма против язычников, I, 81. 36

в нем играет начало формы и меньшую роль – телесное. материальное начало. Вещь является прекрасной лишь когда в ее внешнем облике предельно ясно выражается еѐ сущность, идея, форма. В земном, чувственно воспринимаемом мире лестница восходит от безжизненных тел к носителям жизни и далее – к одушевленным существам, то есть к человеку: форма как внешняя определенность вещи (causa formalis) – неживая природа; законченность формы, выраженная в жизни (causa finalis) – растительная жизнь; причина действующая, то есть оказывающая воздействие на другое (causa efficiens) – животная жизнь; форма, не связанная с материей (forma separata, per se) – человеческая душа. Но выше земных форм стоят формы небесные, ангельские существа – чистые формы, свободные от отягчающей телесности. Венчает лестницу Бог как наиболее прекрасная и совершенная форма. Переживание прекрасного является, по мнению Фомы Аквинского, незаинтересованным, не связанным с потребностями, нуждой, реализацией какой-либо утилитарной цели. Так, переживаемые при восприятии музыки или живописи чувства умиротворения или одержимости ценны сами по себе как эстетический феномен, независимо от их возможной утилитарности. Особенность прекрасного состоит в том, что при его восприятии успокаивается чувственное желание: «Благо отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности, собственно благо человека, но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильности пожелания»1. Фома Аквинский поставил вопрос о несводимости художественного начала только к сумме имеющегося и выражаемого произведением искусства знания. Искусство богаче слова, и в этом его превосходство. Возвращая философию к чувственной красоте мира, по которой мы можем судить о красоте и совершенстве его творца, подобно тому как по совершенству амфоры можно судить о способностях еѐ создателя, Фома предпринимает попытку выразить, измерить прекрасное через другие категории. Он определяет прекрасное как нечто завершенное и целостное, обладающее числовой гармонией, чувственным восприятием и блеском, пропорциональностью и ясностью. Таким образом, Аквинат пытается обозначить объективные 1

Фома Аквинский. Сумма теологии, II, 1, 57. 37

характеристики прекрасного. При этом данные характеристики трактовались в единстве материального и духовного, внешнего и внутреннего аспектов существования. К субъективным характеристикам прекрасного относится его связь с познавательными и чувственными способностями человека, ибо прекрасно то, восприятие чего вызывает наслаждение. Влияние на Фому Аристотеля и более широко – античной эстетической мысли выразилось также и в том, что искусство он понимает вполне в духе Стагирита, то есть как искусную, техническую деятельность вообще и совокупность ее произведений. Сущность искусства заключается в подражании природному творчеству. Так же, как и природа, искусство имеет своей целью создание определенного продукта, но оно не создает абсолютно новых форм, а лишь подражает имеющемуся и в ряде случаев преобразует его. Все искусства Фома Аквинский разделил на два вида в зависимости от их назначения. К одному он отнес те из них, которые служат и для удовольствия и для пользы – живопись, скульптуру, литературу, к другому – те, которые служат лишь для удовольствия, в том числе театр, инструментальную музыку, отдельные виды поэзии. Но любое из искусств достойно существования, если оно направлено на создание прекрасного, что вполне соответствует божественному замыслу. В целом, говоря об эстетических идеях Фомы Аквинского, необходимо отметить, что его подход к анализу прекрасного как существующего объективно и заключающего в себе ряд самоценных качеств, без сомнения, крайне близок аристотелевской традиции и выражает произошедшее в зрелой схоластике повышение внимания человека к предметному миру, стремление любоваться им и ценить его красоту.

2.5. Леонардо да Винчи В эпоху Возрождения формируется принципиально новая картина мира, в которой главным принципом становится антропоцентризм. Это время отличалось не просто разрозненными художественными поисками и экспериментами, но породило, разработало и утвердило свой художественный идеал. Удивительная 38

стройность, завершенность и простота произведений Возрождения явилась следствием актуализации в художественном сознании идеалов античного мира. В этот период происходит возвышение индивидуальности, выражение огромной воли и силы духа, самостоятельности и независимости. Для многих мыслителей и художников человек становится едва ли не вровень с богом, несмотря на то, что он греховен, смертен, страстен. «В античности человек чувствовал на себе влияние рока, внешней зависимости, а Возрождение глубоко поверило в свои силы. В этом и состоял максимальный апофеоз индивидуальности; возрожденческая жажда активности, жажда преобразований, созидания сравнима лишь с религиозным фанатизмом – такой заразительной неистовостью проникнуто творчество»1. Важнейшим свойством ренессансного художественного сознания был хорошо заметный дуализм, стремление к объединению противоположных полюсов. С одной стороны – это чрезвычайно сильное желание одухотворить чувственно-вещественное, обожествить человеческое, возвысить земное, возродить античность, с другой стороны – стремление максимально ярко выразить духовное, очеловечить божественное, приблизить к человеку небесное, выразить глубокие христианские идеи. Один из ярких философов периода Возрождения Пико делла Мирандола (1463-1494) писал в трактате «Речь о достоинстве человека»: «Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательный свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но также возможность и подняться до существа богоподобного – исключительно благодаря твоей внутренней воле»2. Осознание двойственности человеческой натуры – силы и слабости, духовности и телесности – характерно для многих творцов Возрождения. Как отмечал А.Ф.Лосев, «до художников Высокого Ренессанса никто и никогда не смел быть настолько глубоким философом, чтобы прозревать глубины тончайшего творчества человека, природы и общества. Однако даже самые крупные, самые великие деятели Ренессанса всегда 1

Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998. С. 60-61. Пико делла Мирандола. Речь о достоинстве человека // Эстетика Ренессанса. М., 1981. Т.1. С.113. 2

39

чувствовали какую-то ограниченность человеческого существа, какую-то его, и притом весьма частую, беспомощность в преобразовании природы, в художественном творчестве и в религиозных постижениях. И эта удивительная двойственность эстетики Ренессанса является, пожалуй, столь же специфической для нее, как и ее мощный антропоцентризм…»1. Живописное полотно любого титана Возрождения – это целостный образ мира, оно философично и наполнено глубинным смыслом. Художник становится философом, проникая в сокровенные тайны человеческой души и мироздания. Качественно изменяется его самосознание: он более не ремесленник – каменщик, плотник, горшечник, он – носитель духовности, мыслитель, философ, интеллектуал. Как следствие, художественная практика очень тесно смыкается с эстетической мыслью. Философско-эстетические идеи развиваются в этот период именно деятелями художественной культуры. Примером тому – работы одного из крупнейших титанов Возрождения – Леонардо да Винчи (1452-1519 гг.). Леонардо да Винчи рассматривает живопись как философию, причем философию истинную, поскольку она полна глубоких размышлений над природой, движением, формой, светом. Живопись должна стать вровень с наукой, поскольку она невозможна без рационального и опытного постижения законов линейной перспективы, пропорции, физиологии, анатомии человека и животных. Вследствие этого, Леонардо, как и многие другие его современники, был абсолютно убежден, что в искусстве на первом месте должна стоять божественная «наука»: «Божественность, которой обладает наука живописца, делает так, что дух живописца превращается в подобие Божественного Духа, так как он свободной властью распоряжается рождением разнообразных сущностей разных животных, растений, плодов, пейзажей, полей…»2. Живопись – наука, непосредственно связанная с природой, которую она изображает: «Живопись – наука и законная дочь природы; но, чтобы выразиться правильнее, мы скажем: она внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой и от этих вещей родилась живопись»3. 1

Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С.612. Леонардо да Винчи. Суждения об искусстве // Леонардо да Винчи. Суждения. М.: Изд-во Эксмо, 2005. С.85. 3 Там же. С.11. 2

40

Вследствие такого понимания соотношения искусства и природы, в своих работах Леонардо исходит из теории подражания природе в ее идеальных, божественных формах, несущих на себе отпечаток идеально прекрасного. Художник должен учиться у природы, подражать еѐ совершенству, искать в ней красоту, работать с натурой и опытным путем постигать закономерности ее развития. «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, знай, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их не видел и не зарисовал в душе»1. Однако живопись не есть простое копирование, поскольку «живописец, бессмысленно срисовывающий, руководствуясь практикой и суждением глаза, подобен зеркалу, которое отражает все противопоставленные ему предметы, не обладая знанием их»2. Для великой живописи необходима любовь к изображаемому предмету и глубокое знание его сущности: «Поистине, великая любовь порождается великим знанием того предмета, который ты любишь, и если ты его не узнаешь, то лишь мало или совсем не можешь его любить…»3 Эстетическое сознание эпохи Возрождения вплотную подходит к пониманию живописи как «изящного искусства», хотя термин этот будет введен намного позже – лишь в XVIII веке Ш.Батѐ. Вопрос состоит в том, что согласно воззрениям многих выдающихся мыслителей Возрождения, творец, создавая человека по собственному образу и подобию, сделал его идеально прекрасным, и, следовательно, задача художника состоит в том, чтобы отыскать эту божественную первозданную красоту в массе вполне реальных людей. Леонардо писал в связи с этим: «Живописец должен создавать фигуру по правилу природного тела, которое, по общему признанию, обладает похвальной пропорциональностью. Сверх этого, он должен измерить самого себя и посмотреть, в какой части он сам отличается – много или мало – от этой вышеназванной похвальной фигуры. 1

Леонардо да Винчи. Суждения об искусстве // Леонардо да Винчи. Суждения. М.: Изд-во Эксмо, 2005. С.38. 2 Там же. С.39. 3 Там же. С.40. 41

Установив это, он должен всем своим обучением и знанием оберегаться от того, чтобы в создаваемых им фигурах не впадать в те же самые недостатки, какие свойственны ему самому»1. Живопись, следовательно, должна быть выразительницей прекрасного и совершенного, а мимесис в трактовке Леонардо да Винчи фактически означает некоторую идеализацию. Тем не менее, рассматривая идеи Возрождения, нужно иметь ввиду, что основные тезисы этой эпохи далеко не всегда соответствовали действительности. Важнейшая идея этого периода о том, что идеальное, прекрасное, совершенное имманентны реальности, оказалась хотя и удивительно продуктивной, но достаточно утопичной. Роспись свода Сикстинской капеллы Микеланджело или «Афинская школа» Рафаэля демонстрируют бесстрашие в восхождении духа и неукротимую творческую активность человека. Но эти бесстрашие и неукротимость осуществлялись в культуре Возрождения скорее как захватывающая мечта, как предчувствие великого, как ожидание и надежда на лучшее, но не как реалии действительной жизни.

2.6. Жан-Жак Руссо Эпоха Просвещения характеризуется потрясающе искренней верой в возможности человеческого разума, в рациональность человека и его духовные силы. Необходимо только неустанно развивать, «возделывать» человеческие возможности и способности, чтобы добиться разумного устроения как личной, так и общественногосударственной жизни. Однако наиболее крупные мыслители этой поры не питали иллюзий относительно человека и идеализировать его не собирались, прекрасно осознавая, что частная собственность и интересы потребления являются серьезным фактором человеческой жизни. В соответствии с этим, так же, как и в период Возрождения, возникала известная двойственность в понимании человека. С одной стороны, человек достаточно идеализирован и рассмотрен как существо по природе благое, которое можно успешно образовывать и воспитывать, формируя добрые нравы, к чему и призвано искусство. С другой стороны, в человеке наличествуют фундаментальные 1

Там же. С. 53. 42

природные инстинкты, способные разрушить любые рациональные установки и педагогические заповеди. Тем не менее, необходимость воспитания и образования была осознана настолько явственно и четко, что в работах просветителей гуманистические и дидактические тенденции становятся основными, а в социально-политических идеях преобладает ориентация на демократизацию культуры и искусства, на утверждение идеалов гражданственности и равенства, на борьбу с феодальным мировоззрением. В сфере эстетической мысли философам эпохи Просвещения свойственен интерес к вопросам об общественном значении искусства и его воспитательной роли, о соотношении искусства и нравственности, о создании искусства, основанного на идеалах гражданственности. «Почти все мыслители этой важной в истории европейской культуры эпохи (особенно Вольтер, Руссо, Дидро, Лессинг и др.) неустанно думают, пишут, спорят о воспитательной роли искусства. Соответственно и все остальные эстетические проблемы рассматриваются ими в этом ключе. Прекрасное, возвышенное, гармония, вкус, характеры в искусстве интересуют просветителей в первую очередь как действенные средства воспитания нового ―гражданина‖»1. Жан-Жак Руссо (1712-1778) – один из самых знаменитых мыслителей эпохи Просвещения. Его первый небольшой трактат «Рассуждение о науках и искусствах» (1750 г.) по вопросу о том, способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов, был послан на объявленный Дижонской академией конкурс. Руссо стал победителем этого конкурса, а имя его получило известность. И хотя знаменитым Руссо сделали все же его другие работы («Рассуждение о происхождении и основаниях неравенства между людьми», «Об общественном договоре, или Принципы политического права» и др.), самое первое произведение чрезвычайно интересно для нас, поскольку в нем содержится ряд важных эстетический идей. Прежде всего, нужно отметить, что рассуждая о том, способствовало ли возрождение наук и искусств очищению нравов, Руссо дает отрицательный ответ на данный вопрос. Причина этого – в специфике более общих социально-политических представлений французского просветителя. В человеческой истории Руссо выделяет 1

Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2005. С. 68. 43

два этапа – природный, догосударственный, естественный человек и цивилизованный, государственный человек. При переходе от первого ко второму исчезает природное равенство людей и человек извращается. Человек с неизбежностью встает на путь цивилизации, поскольку ему от природы присуща способность к совершенствованию. Это совершенствование проявляется в области интеллекта, который при всей своей рациональности не свободен от воздействия страстей. Самосохранение у человека трансформируется в любовь к себе. Именно она становится «источником наших страстей, началом и основой всех прочих, единственной страстью, которая рождается вместе с человеком и никогда не покидает его, пока он жив… все другие являются в некотором смысле лишь ее видоизменениями»1. Человеческие страсти постоянно порождают новые потребности, для удовлетворения которых интеллект умножает науки и искусства. Отсюда следует главный вывод Руссо: «Науки и искусства … обязаны своим происхождением нашим порокам»2. Вследствие этого Руссо скептически относился к общественной значимости современного ему искусства, поскольку само будучи порождением порока, оно защищает порок: с его помощью «украшают гирляндами цветов железные цепи, сковывающие людей, заглушают присущее людям сознание исконной свободы, заставляют их любить рабство, превращая их в то, что называется цивилизованными народами»3. Тем не менее, Руссо не склонен был оценивать положение человека как безысходное. Он заметит позже в трактате «Эмиль, или О воспитании», «все выходит хорошим из рук Творца, все вырождается в руках человека»4. Но в изначальной доброте и благости всего, сотворенного Творцом, включая и человека – залог успеха воспитательных программ и теорий переустройства государства. Руссо не проклинает успехи цивилизации, в чем его нередко упрекал Вольтер, несколько утрировавший идеи своего современника. Руссо просто очень глубоко и искренне осознал противоречивость цивилизационного процесса, продвигающего человека физически и технически, но все более усложняющего его жизнь и разлагающего морально. Отсюда вытекает знаменитая 1

Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения: В 2 т. М., 1981. Т.1. С.247. Руссо Ж.-Ж. Трактаты. М., 1969. С. 19. 3 Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. М.-Л., 1959. С.67. 4 Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения: В 2 т. М., 1981. Т.1. С.24. 2

44

утопия Руссо, в соответствии с которой детей следует воспитывать таким образом, чтобы возможно было исключить пагубное влияние развращающей их цивилизации, в том числе и современного искусства, то есть на лоне природы, в максимально приближенных к естественным условиях. В своих художественных произведениях Ж.-Ж. Руссо утверждал принципы сентиментализма. В соответствии с этой художественной концепцией, идеализации подвергаются добродетели положительных героев, проводятся четкие грани между добром и злом, положительным и отрицательным в жизни. Для сентиментализма характерны излишне идиллическая трактовка мира и стремление создать образный строй произведения, вызывающий трогательные чувства у воспринимающего субъекта. Возможно, именно этот художественный метод более всего отвечал той идеализации естественной жизни, которую Руссо выразил в своих философских трактатах.

2.7. Иммануил Кант Иммануил Кант (1724-1804) – один из самых замечательных и глубоких философов во всей длительной истории развития философской мысли. Эстетические идеи составляют необходимый элемент доктрины немецкого классика. Так, в частности, А.В.Гулыга указывает, что «система философии возникла у Канта лишь после того, как он обнаружил между природой и свободой третий мир – мир красоты»1. В изданной в 1790 году «Критике способности суждения» Кант поднимает и пытается решить важнейшие эстетические проблемы. Основу эстетики Канта составляет убеждение в том, что эстетическое не сводимо ни к знанию, ни к морали, а представляет собой среднее между ними. Одной своей стороной – направленностью на прекрасное – эстетическое тяготеет к знанию, другой – направленностью на возвышенное – оно тяготеет к морали. Прекрасное и возвышенное – основные категории эстетики Канта. Анализ прекрасного строится у Канта на раскрытии его сущности по четырем признакам – качеству, количеству, отношению, 1

Гулыга А.В. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001. С. 83. 45

модальности. Качественный признак прекрасного состоит в том, что оно нравится, не вызывая утилитарного интереса, то есть интереса чувственности и разума. В этом философ видит отличие прекрасного от доброго и приятного. Количественный признак прекрасного заключается в его способности нравиться всем без посредства понятия. Суждение вкуса обладает всеобщностью, которая обусловлена не понятием, а «свободной игрой» познавательных способностей (рассудка и воображения). Всеобщность прекрасного, следовательно, не объективна, а субъективна. «Здесь перед нами … одно из замечательных открытий Канта. Он открыл опосредованный характер восприятия прекрасного. До него считалось (а многие продолжают так думать и теперь), что красота дается человеку непосредственно при помощи чувств. Достаточно быть просто чутким к красоте, обладать эстетическим чувством. Между тем само эстетическое чувство – сложная интеллектуальная способность. Еще древние заметили, что возможна нечувственная красота. Чтобы насладиться красотой предмета, нужно уметь оценить его достоинства. Иногда это происходит сразу, а иногда требует времени и интеллектуальных усилий»1. Признак прекрасного по отношению заключается, по мнению Канта, в том, что «красота – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели»2. Кант разделил красоту на два вида. Первый вид – так называемая «чистая красота», в которой представление о цели, определяющее, чем должна быть вещь, просто отсутствует. Такова красота, например, природного пейзажа или цветов. Второй вид красоты – это «сопутствующая красота», которая, напротив, предполагает понятие о цели. Таковы красота человека, архитектурных памятников, картин и т.п. При этом Кант подчеркивает, что только в сфере «сопутствующей красоты» реализуется эстетический идеал, заключающийся в выражении нравственного. Немецкий мыслитель заключает: «…прекрасное есть символ нравственно доброго…»3 Характеризуя прекрасное по модальности, Кант указывает: прекрасно лишь то, что познается без посредства понятия как предмет необходимого благорасположения. Это означает, что 1

Гулыга А.В. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001. С. 91. Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1963-1966. Т.5. С.107. 3 Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1963-1966. Т.5. С.195. 2

46

эстетическое суждение о прекрасном (суждение вкуса) обязательно для всех. Основанием для этой общеобязательности является уже упоминавшаяся свободная игра познавательных сил человека. Подводя итог анализу прекрасного, немецкий философ отмечает: «Красотой вообще, будь это красота природы или красота искусства, можно назвать выражение эстетических идей…»1 Эстетическая идея есть такое понятие, которому не может соответствовать ни одно созерцание и представление: «Этот принцип есть ни что иное, как способность изображения эстетических идей; под эстетической же идеей я понимаю то представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не может быть адекватным ему»2. Таким образом, красота и истина у Канта – явления разные, хотя и взаимосвязанные, поскольку через видимость «создатель ее не вводит в обман легковерных, а выражает истину». Тем самым мыслитель очерчивает четкие границы авторского произвола. Рассматривая возвышенное, Кант считает, что оно относится лишь к идеям разума и не может быть обнаружено ни в одной чувственной форме. Сравнивая прекрасное и возвышенное, немецкий философ отмечает различия между ними. Первое всегда связано с формой, привлекает к себе, основание его – вне нас. Второе может проявляться в бесформенном, не только привлекает, но и отталкивает, основание его – в нашем образе мыслей, а не вне нас. Чувство возвышенного возникает в человеке тогда, когда он испытывает волнение от созерцания предметов, размеры или мощь которых превосходят привычные ему масштабы. В своих эстетических размышлениях Кант уделяет достаточно немного места анализу искусства. Его он определяет как «созидание посредством свободы»3. Такое определение широко, включая как механические, так и эстетические искусства. К эстетическим искусствам Кант относит приятные искусства, предназначенные для развлечения и времяпрепровождения (искусство сервировки стола, искусство разговора и т.п.), а также изящные искусства, направленные на особое удовольствие рефлексии и содействующие развитию культуры душевных способностей. Кант приводит также одну из первых в истории эстетики подробную классификацию 1

Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1963-1966. Т.5. С.161. Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1963-1966. Т.5. С.320. 3 Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1963-1966. Т.5. С.144. 2

47

изящных искусств, подразделяя их в зависимости от вида выражаемой ими красоты – словесное (поэзия, красноречие), изобразительное (пластика, живопись), искусство игры ощущений (музыка). Немецкий философ считает, что для суждения о произведениях искусства необходим вкус, а для их создания – гений. Цель деятельности истинно гениального художника состоит в том, чтобы достигнутое им изображение не только было невыразимо на языке понятий, но могло бы само понятие расширить до бесконечности. Подлинное искусство должно казаться свободным «от всякой принудительности произвольных правил, как если бы оно было только продуктом природы»1. Все естественное прекрасно, когда оно имеет вид сделанного человеком, а искусство прекрасно, если оно походит на природу. Такая взаимосвязь искусственности и естественности для Канта чрезвычайно важна. По его мнению, уникальное произведение искусства способно примирять противоположные начала – искусственное и естественное, идеальное и реальное, теоретическое и практическое, свободное и необходимое. Исследователи творчества Канта рассматривают эстетические идеи в качестве важнейшего элемента всей его философской системы. «Притягательность и авторитетность кантовской эстетики объясняются умением мыслителя тонко понять и представить своеобразие художественной сферы»2. Именно в этой части своей философии, Кант примиряет человека чувствующего, думающего и действующего.

2.8. Георг Вильгельм Фридрих Гегель Немецкий философ Гегель (1770-1831), создавший развернутую систему объективного идеализма, оставил большое эстетическое наследие, в котором учтена практически вся проблематика этой сферы знания, обсуждавшаяся до него. В основу объяснения мира Гегель положил единую идеальную субстанцию – абсолютную идею, одной из стадий саморазвития которой будут все формы духовной деятельности – искусство, религия, философия. При этом все 1 2

Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1963-1966. Т.5. С.321. Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998. С. 90. 48

эстетические идеи Гегеля относятся к искусству, ибо природу он исключает из своего рассмотрения: дух как более высокая стадия развития идеи превосходит природу. Прекрасное в природе – это не более, чем рефлекс красоты духа. Живые формы природы изменчивы и преходящи, и только произведения искусства достаточно устойчивы. В искусстве человек запечатлевает свою внутреннюю жизнь и наслаждается реальностью самого себя: «Вещи, являющиеся продуктами природы, существуют лишь непосредственно и однажды, но человек как дух удваивает себя: существуя как предмет природы, он существует также и для себя, он созерцает себя, представляет себе себя… Этой цели он достигает посредством изменения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя»1. Эстетическое отношение к объекту всегда антропоморфно: человек называет животное красивым, если в нем обнаруживает свойства и качества, созвучные человеческим (силу, храбрость, доброту, заботу о детях). Аргументировал это Гегель тем, что «из всех форм человеческая является самой высшей и истинной, потому что только в ней дух может иметь свою телесность и тем самым свое наглядное выражение». Прекрасное в общем виде Гегель определяет как чувственную форму истины. Чувственный материал является необходимым условием существования произведения искусства. Однако для Гегеля чувственность – это видимость, поскольку произведение искусства как целостность есть сплав чувственности и духовности. В нем чувственность одухотворяется, а духовное получает чувственную форму. К достоинствам такого понимания следует отнести рассмотрение прекрасного как предельно широкой категории. Недостатков и сложностей у этой теории также много. Достаточно указать на то, что эстетические эмоции способна вызывать не только чувственная, но и интеллектуальная деятельность, что обширные области искусства не могут быть сведены к познанию, как это предлагает сделать Гегель и т.п.

1

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т.1. С.8. 49

Положительным моментом эстетической теории Гегеля является его попытка рассмотреть развитие художественной деятельности человека как глобальную историческую эволюцию искусства, которую он подразделяет на три последовательно сменяющиеся стадии – символическую, классическую, романтическую. Критерием их разделения является соотношение между художественным содержанием и его воплощением в чувственной форме. Главный источник эволюции искусства в гегелевской концепции – диалектическое взаимодействие материального и духовного начал в художественном творчестве, которое приводит к усилению духовного начала и ослаблению материально-вещественного. В символическом искусстве – искусстве Востока – содержание не нашло соответствующей формы. Для этого искусства характерна бессознательная символика. Художественный образ обладал здесь смыслом, но еще полностью не мог себя адекватно выразить. В классическом искусстве – античном – содержание и его воплощение находятся в гармоничном единстве. «Здесь искусство в такой мере достигло своего собственного понятия, здесь оно приводит идею как духовную индивидуальность в такую непосредственную и совершенную гармонию с ее телесной реальностью, что теперь впервые внешнее существование уже не сохраняет больше никакой самостоятельности по отношению к смыслу, который оно должно выражать. И наоборот, внутреннее содержание в своем образе, выработанном для созерцания, показывает лишь само себя и утвердительно соотносится в нем с собою»1. В классическом искусстве реально воплощается идеал, дух находит адекватную себе форму человеческого тела. Классическое искусство прекрасно в подлинном смысле слова. Однако, по мнению Гегеля, более высокой ступенью развития искусства будет та стадия, где красота перерастает свою чувственную форму и становится духовной. Классическое искусство с неизбежностью сменяется романтическим. В романтическом искусстве – от конца Средневековья до начала XIX века – содержание перерастает форму, то есть их единство распадается. Все содержание произведений искусства на этой стадии сфокусировано на выражении внутренней жизни духа, а чувственное и телесное начинает играть подчиненную роль. Таковы рассказы о страстях Господних, духовных подвигах святых, картины Страшного 1

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1969. Т.2. С.9. 50

суда и т.п. Однако они уже никак не могут воплотиться в абсолютно прекрасную форму. Развитие романтического искусства ведет к постепенному внутреннему разложению самого материала искусства. В силу этого Гегель указывает, что современное ему время не слишком благоприятно для искусства, поскольку последнее не доставляет более того удовлетворения, которое находили в нем люди прежних эпох. Искусство постепенно исчерпывает свое содержание, становясь все более похожим на «труп в анатомическом театре». Место искусства в общественном сознании занимает религия. Гегель утверждал, что свойственная искусству чувственная форма, не позволяющая абсолютному духу адекватно выразиться в ней, делает для него необходимым возвышение на ступень религии в собственном смысле слова1. С этой доктриной стадиального развития искусства связана также и гегелевская теория доминирующих видов искусства, обосновывающая превалирование на романтической стадии музыки и лирической поэзии. Эстетические идеи Гегеля имели существенное значение для развития европейской эстетики, обладая как неоспоримыми достоинствами, так и явными недостатками. «В эстетике Гегеля живое сочетается с мертвым. Живет идея о деятельном характере красоты, о всеобъемлющем значении этой категории для эстетики, живет исторический взгляд на искусство, на смену, расцвет и увядание его форм. Огромное множество метких характеристик художественных эпох, мастеров искусства и их произведений радует читателя. Но эстетика Гегеля, как и вся его диалектика, обращена лицом к прошлому; мыслитель, настойчиво проводивший идею о прогрессе искусства, ограничивает этот прогресс давно ушедшими временами. Нельзя сказать, чтобы Гегель не знал современного искусства. И тем не менее ничто не могло сломить глубоко укоренившееся предубеждение, порожденное всей системой взглядов: век искусства позади, наступает эпоха религии и науки» 2. Однако вопреки всем сложностям гегелевской эстетической теории, она явилась важной вехой в истории развития мировой эстетической мысли.

1

Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т. М., 1977. Т.3. С.383388. 2 Гулыга А.В. Немецкая классическая философия. М.: Рольф, 2001. С. 288. 51

ЧАСТЬ 3. ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ 3.1. Эстетическое Важнейшей категорией эстетики, практически полностью охватывающей предмет этой науки, является «эстетическое». Эта наиболее абстрактная и общая категория, в которой схватывается общность всех возможных проявлений художественного, созерцательного отношения человека к действительности. Как отмечал В.В.Бычков, с помощью данной категории «выражается сущностное родство и системное единство всего семейства эстетических категорий»1. Иными словами, и прекрасные шедевры живописи, и самые разнообразные комические эффекты, и трагические характеры, и музыкальная гармония – все они будут являться различными проявлениями эстетического. Эстетическое охватывает собой всю широкую сферу неутилитарных, созерцательных субъект-объектных отношений, выражает особый духовно-материальный опыт человека, в процессе которого он получает духовное наслаждение. Категория «эстетическое» утвердилась в эстетике достаточно поздно – только в XX веке. Она активно употреблялась в работах Г.Гадамера, М.Дюфрена, Э.Сурио, Д.Лукача. Первым среди отечественных философов категорию «эстетическое» в качестве наиболее общей, исходной категории эстетики ввел А.Ф.Лосев в работе «Диалектика художественной формы», первая часть которой была опубликована в 1927г. Этот исследователь показал, что «эстетическое» не тождественно «прекрасному»: «…прекрасное отнюдь не то же самое, что эстетическое. Эстетическое шире: сюда входит возвышенное, низменное, трагическое, комическое и т.п. Прекрасное – один из видов эстетического»2. Аналогичным образом А.Ф.Лосев строго разграничил категории эстетического и художественного (искусства): «Когда мы мыслим художественное, мы всегда имеем в виду искусство, произведения искусства, т.е. осуществленное творчество. Эстетическое же только еще есть то, что должно осуществляться в виде искусства. Художественное есть осуществленное эстетическое, причем в нем может быть не только 1 2

Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2005. С.154. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы. М., 1927. С.108. 52

эстетическое»1. Эстетика, по мнению А.Ф.Лосева, должна изучать природу всего многообразия выразительных форм действительности, а не только прекрасное и художественное. Введение категории «эстетическое» именно в XX веке не было случайностью, поскольку в это время стали очевидны совершенно новые тенденции не только в искусстве, но также в культуре в целом. В начале века появляется, например, реди-мейдс (от англ. ready-made – готовый) Марселя Дюшана – произведения, представляющие собой предметы обихода, выставленные в качестве произведений искусства в том их виде, в каком они непосредственно используются. Свои первые работы – «Колесо от велосипеда», «Сушилка для бутылок» – Дюшан создал и выставил в Нью-Йорке в 1913-1914 гг. Основным принципом реди-мейдс было убеждение в том, что нельзя изобразить предмет лучше, чем он существует в действительности, следовательно, необходимо созерцать сам этот предмет. Тем самым предметы, отнюдь не отличающиеся красотой, ничего не изображающие и не символизирующие, были внесены в сферу художественной культуры, в выставочную среду, а классические эстетические принципы были отвергнуты. В период 1916-1920 гг. возник дадаизм, выработавший принципы стохастической (случайной) организации композиций из артефактов (например, склеивания в случайной последовательности слов из газетных публикаций) и психического автоматизма, которые также мало сочетались с принципами классической эстетики. Во второй половине века возникает поп-арт, ярким представителем которого является Энди Уорхол, сделавший предметом изображения мусор, отбросы, лица разыскиваемых полицией преступников, электрический стул и т.п. К этому же направлению относятся и работы Роберта Раушенберга, создававшего так называемые «пространственные картины», в которых живописные поверхности дополнялись коллажами из различных используемых в быту предметов – кусочков ткани, веревок, частей репродукций. В сферу художественной культуры стали активно вторгаться абсурдность, парадоксальность, игра смыслами, а нередко – непристойное, безобразное, омерзительное, пошлое. Современные исследователи к проявлениям новых тенденций в культурном 1

Там же. С.108. 53

самосознании относят следующие: «придание ряду понятий обыденного сознания (тоска, тошнота, тревога и т.д.) статуса философско-эстетических категорий, тенденции к эстетизации философии; диссонанс, дисгармония в музыке, нефигуративность, асимметрия в живописи; абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе»1. В такой ситуации объяснение сферы созерцательной деятельности человека на основе категории «прекрасное» становилось все более и более сложной, если не сказать невозможной, теоретической задачей. Однако причина введения категории «эстетическое» состоит не только в появлении новых художественных явлений, которые оказалось невозможно объяснить, базируясь на категории «прекрасное». Причина глубже: эстетика к XX веку уже проделала достаточно длительный путь развития, чтобы осознать, что отождествление предмета эстетического анализа с прекрасным не соответствует реальной человеческой эстетической практике. Действительно, как уже отмечалось выше, в главе, посвященной рассмотрению предмета эстетики, невозможно найти в действительности объект, к которому нельзя было бы отнестись эстетически – созерцательно, творчески, неутилитарно, художественно. Самые разнообразные материальные предметы, явления природы, человеческие поступки, бытовые вещи, могут быть оценены как прекрасные или безобразные, комические или смешные, трагические или ужасные, возвышенные или низменные. Многое зависит здесь не только от объективных качеств самих предметов (их объективной красоты), но также от условий восприятия, распространенных вкусов и предпочтений, эстетических идеалов, психологических качеств воспринимающего субъекта, культурных традиций. Если же пытаться сводить предмет эстетики лишь к прекрасному, то окажется, что из него должны быть исключены не только многие объекты, но и то, что классическая эстетика традиционно включала в сферу рассмотрения – трагическое, безобразное, низменное, комическое, дисгармоничное. Ни одна из этих категорий не может быть полностью сведена к прекрасному или к недостаточности прекрасного. Известный отечественный исследователь профессор А.А.Оганов пишет в этой связи: «А чем подкупают нас картины Босха, чудища, венчающие Нотр-Дам де 1

Маньковская Н.Б. Эстетика модернизма. М., 2000. С. 8. 54

Пари, «Герника» Пикассо, атональная музыка Шенберга, гоголевский «Нос», комедии Аристофана – это величайшее наследие мировой культуры, бесспорные, общепризнанные эстетические ценности?»1. Тем не менее, до настоящего времени далеко не всеми специалистами категория «эстетическое» признана в качестве исходной категории эстетики. Например, Л.Н.Столович считает, что эстетика как отрасль философского знания исследует такое ценностное мироощущение, которое прежде всего характеризуется категорией «прекрасное» и наиболее полно выражается в искусстве 2. О.А.Кривцун также строит категориальный аппарат эстетики на категории «прекрасное»: «Строго говоря, все здание эстетической науки строится на единственной категории прекрасного. Доброе – прерогатива этики; истинное – науки; другие, более частные эстетические категории (трагическое, сентиментальное, возвышенное и т.п.) являются категориями-«гибридами», вмещающими в себя и этическое, и религиозное содержание»3. Все это свидетельствует о том, что постепенно утверждающееся в качестве главной категории «эстетическое» является дискуссионной проблемой эстетики. Тем не менее, введение и использование этой категории представляется продуктивным и для обозначения предмета эстетики в самом общем виде и для выражения особой сферы человеческого духовно-материального опыта и неутилитарного отношения к действительности. Как отмечал А.Ф.Лосев, «эстетическое есть выражение той или иной предметности, данной как самодовлеющая созерцательная ценность и обработанной как сгусток общественно-исторических отношений»4. Думается, что пришло время сказать несколько слов о том, что понимается под «неутилитарностью» эстетических отношений и эстетической деятельности. Латинское слово «utilis» означает «полезный, практически значимый». Таким образом, имеющее латинские корни прилагательное «утилитарный» обозначает все то, что имеет для человека практическую значимость, что является для 1

Оганов А.А. Эстетическая ценность // Философия. Под ред. А.Ф.Зотова, В.В.Миронова, А.В.Разина. М., 2004. С.576-577. 2 Столович Л.Н. Эстетика // Философский словарь. М., 2001. С.698. 3 Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998. С.7. 4 Лосев А.Ф. Две необходимые предпосылки для построения истории эстетики до возникновения эстетики в качестве самостоятельной дисциплины // Эстетика и жизнь. Вып. 6. М., 1979. С.223. 55

него полезным, в чем он заинтересован. Вопрос о соотношении эстетического (или его проявления – прекрасного) и полезного обсуждался в философии задолго до того, как эстетика выделилась в качестве относительно самостоятельной научной дисциплины. При этом история философии знает прямо противоположные варианты решения этой проблемы. Одну из достаточно ранних, но при этом удивительно ярких идей можно обнаружить в учении древнегреческого философа Сократа (469 – 399 гг. до н.э.). Он чрезвычайно сильно сблизил прекрасное и полезное, показывая, что эстетическое и художественное производно от практического назначения предмета и того, насколько хорошо этот предмет выполняет функции, ради выполнения которых он и был создан. Прекрасной может быть, в первую очередь, названа та амфора, которая хорошо хранит вино, но та, которая протекает или слишком хрупка, не является прекрасной, насколько бы великолепно она не была расписана и какой бы совершенной формой не обладала. Как учил Сократ, даже навозная корзина прекрасна, если сделана подобающе для своего употребления. При таком понимании эстетическое оказывается очень тесно связанным с практической деятельностью человека, с практикой. Но история эстетики знала и прямо противоположную концепцию эстетического, в соответствии с которой оно равнозначно незаинтересованному, неутилитарному, бескорыстному. Ярким примером этого взгляда является концепция И.Канта, выраженная в первой части работы «Критика способности суждения» (1790). Кант считает эстетическое суждение (суждение вкуса) о произведениях искусства специфическим суждением, отличным по своему существу от телеологической способности суждения о природных вещах. Кант считал, что при эстетическом восприятии предмета отношение субъекта к нему бескорыстно, незаинтересованно, что отличает эстетическое от практического и морального. Прекрасное или возвышенное нравится всем только в силу своей чистой формы, без всякого утилитарного интереса, а их восприятие сопровождается особым удовольствием (благорасположением), бескорыстной творческой деятельностью. Эстетическое представляется Канту результатом свободной игры человеческих духовных сил в процессе созерцания объекта: «Суждение называется эстетическим именно потому, что определяющее основание его есть не понятие, а чувство 56

(внутреннее чувство) упомянутой гармонии в игре душевных сил, коль скоро еѐ можно ощущать»1. Это означает, что отношение к объекту только тогда можно считать эстетическим, когда оно лишено всякой корыстной, утилитарной заинтересованности. Если человек выбрал и купил картину не вследствие того, что она привлекла его своим образным строем и смыслом изображенного, а в силу того, что она замечательно закроет собой пятно на стене, его отношение к предмету искусства эстетическим не является, а будет чисто утилитарным. Если к старинной бронзовой статуэтке относятся исключительно как к орудию для раскалывания грецких орехов, то эстетическим данное отношение назвать трудно. «Если мы рассматриваем произведение со стороны его неприкосновенной действительности и при этом сами ничего своего не привнесем, то оказывается, что произведение выступает перед нами так же естественно, как вещи. Картина висит на стене, как охотничье ружье или как шляпа. Квартеты Бетховена лежат на складах издательства, как картофель в погребе»2. Таким образом, в соответствии с теорией И.Канта, качественной характеристикой эстетического является практическое бескорыстие, свобода от всякого интереса. Антиномия «прекрасное есть бесполезное» – «прекрасное есть полезное», возникшая в истории эстетики, вполне закономерна, поскольку схватывает реальную многогранность человеческой деятельности: в ней могут вполне гармонично сочетаться практическое и эстетическое отношения. Эстетические моменты могут органично вплетаться в практическую активность человека с утилитарными целями и влиять на нее – технику, промышленность, строительство, кулинарию, парфюмерию, моделирование одежды и т.д. И наоборот, практическая целесообразность может оказывать существенное влияние на эстетические отношения и обуславливать стилеобразование в искусстве, как это происходит, например, в архитектуре, промышленном дизайне, декоративно-прикладном творчестве, где художественная форма объекта определяется его практическим назначением. Именно это подчеркивали основоположники технической эстетики. Так, немецкий архитектор Г.Земпер в работе «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» (1860-1863) отмечал, что форма вещи, являющаяся результатом целенаправленной дизайнерской работы, 1 2

Кант И. Соч.: В 6 т. Т.5. М., 1966. С.232. Heidegger M. Holzwege. Frankfurt a. Main. 1957. S.9. 57

определяется такими факторами, как функции этой вещи, существующий технологический процесс еѐ производства, материал, из которого вещь должны быть изготовлена и др. Зависимость утилитарного от эстетического оказывается достаточно сильной, в силу чего при снижении эстетических качеств подобных вещей происходит одновременное снижение их утилитарно-практических качеств: «Столь же постыдное признание напрашивается при сопоставлении современных изделий с изделиями наших предков. При всем техническом прогрессе наши изделия уступают им по форме и даже по их практической пригодности и целесообразности»1. Уместно вспомнить здесь, как удобна бывает порой старинная мебель – стулья с прекрасными фигурными спинками и сиденьями, плетеное кресло-качалка, старый резной буфет и т.п. Может быть, поэтому нам иногда бывает так тяжело с ней расставаться. К одним и тем же объектам возможно и утилитарное и неутилитарное отношение. Всегда, когда субъект рассматривает определенный объект с точки зрения практической значимости материальных или, более узко, вещественных свойств этого объекта, имеет место утилитарное отношение к нему. Когда же за материальными характеристиками и свойствами усматривается нечто иное – идеальный смысл, духовное содержание, выразительность, изящество, красота, образный строй и т.д. – имеет место неутилитарное отношение. В реальной жизни любой человек достаточно легко отличит утилитарное отношение от неутилитарного. Обратимся снова к произведениям А.П.Чехова и вспомним первое действие его комедии «Вишневый сад». Хорошо известна знаковая сцена, в которой купец Лопахин беседует с помещицей Раневской и еѐ братом Гаевым о скорой продаже с торгов вишневого сада: «Л о п а х и н. …Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги, на двадцать второе августа назначены торги, но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть… Вот мой проект. Прошу внимания! Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога, и если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду 1

Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1970. С.51. 58

под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода. Г а е в. Извините, какая чепуха! Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Я вас не совсем понимаю, Ермолай Алексеич. Л о п а х и н. Вы будете брать с дачников самое малое по двадцати пяти рублей в год за десятину, и если теперь же объявите, то я ручаюсь чем угодно, у вас до осени не останется ни одного свободного клочка, все разберут. Одним словом, поздравляю, вы спасены. Местоположение чудесное, река глубокая. Только, конечно, нужно поубрать, почистить… например, скажем, снести все старые постройки, вот этот дом, который уже никуда не годится, вырубить старый вишневый сад… Л ю б о в ь А н д р е е в н а. Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад. Л о п а х и н. Замечательного в этом саду только то, что он очень большой. Вишня родится раз в два года, да и ту девать некуда, никто не покупает»1. Для Лопахина старый вишневый сад – это ценность материальная (земля, деревья, способные или не способные давать урожай, вишня, которую возможно или невозможно продать), и его отношение, таким образом, абсолютно утилитарно. Для Раневской вишневый сад – это красота цветущих деревьев, напоминание о давно ушедшей юности, символ жизненной энергии, и, следовательно, ее отношение к этому же саду не столько утилитарное, сколько эстетическое. Сад давно не приносит практической пользы, но Любовь Андреевна считает его ценным и значимым. Различие между двумя подходами, двумя отношениями к объекту Чехов показывает чрезвычайно ярко. Эстетическое отношение оказывается «эмоциональной оценкой того, как организовано, построено, выражено, воплощено формой данное содержание, а не самого этого содержания»2. Вместе с тем, несмотря на наполнение человеческого существования эстетическим, нужно понимать, что наличие в 1 2

Чехов А.П. Соб. соч. в 12 тт. Т.10. М.: Правда, 1985. С.315. Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С.121. 59

отношении к чему-либо только лишь определенного типа эмоциональных реакций отнюдь не означает, что непременно и обязательно имеет место именно эстетическое отношение. Так, смех или трагические чувства, взятые сами по себе, составляют предмет не эстетического, а психологического анализа. Эстетическим эти чувства станут тогда, когда обретут художественную форму, будут творчески восприняты в еѐ ракурсе. Сами по себе комические или трагические отношения в жизни (шутка, ироничная насмешка, сарказм, скорбь, горечь утраты) по существу своему не являются собственно эстетическими переживаниями и эстетическими отношениями. Любые человеческие чувства получают эстетический статус лишь тогда, когда обозначаемое ими содержание оказывается соответствующим образом оформленным, рассматривается с точки зрения выразительности, структурированности, совершенства. Только будучи художественно осмысленными, комические и трагические эмоциональные реакции смогли породить такие устойчивые жанры, как трагедия и комедия. Точно в такой же мере природные явления способны порождать эстетическое отношение в том случае, если их восприятие опирается на художественный принцип, угадывающий за явлением – сущность, за поверхностью – символ. И для этого художественного осмысления не существует абсолютно запретных зон. Человеческая история свидетельствует о том, что нет такого предмета, события, явления, которое не могло бы войти в эстетическое. Человек повсюду может находить красоту, гармонию, изящество, совершенство – в полете бабочки или летучей мыши, в форме розы или замшелого пня, в движении танцовщицы или акулы. Или, напротив, не находить ничего примечательного в самых, казалось бы, совершенных предметах. Ведь в эстетическом отношении очень многое зависит от культурных и психологических установок, субъективных вкусов и предпочтений, профессиональных привычек и специфики деятельности. Именно поэтому одно и то же явление может или нет оказаться в сфере эстетического. Багряный закат занимает и живописца, и метеоролога, цветущая липа – предмет занятий и для фотографа, и для сборщика лекарственных растений. Когда в кладовой заведѐтся мышь, на неѐ поставят мышеловку, и в этот момент в отношении к этому животному не будет ни грана той эстетической ценности, которую увидел в маленьком грызуне Уолт Дисней, прославивший его в образе Микки Мауса. Эстетическое 60

отношение может зависеть также и от других факторов – пространственных и временных измерений, обстоятельств восприятия, настроения. Девятый вал прекрасен на картине Айвазовского, но страшен вблизи, цунами величественны на картинах японских мастеров, но жутки в непосредственном восприятии. Все это свидетельствует о том, что невозможно выделить какие-либо универсальные объективные, присущие самим объектам свойства (форму, пропорции, цвет и т.п.), которые обуславливают их однозначную принадлежность к сфере эстетического. Хотя вряд ли стоит говорить и об абсолютной субъективности эстетического, поскольку включение объектов в эту сферу в каждый конкретный момент истории обусловлено также целым рядом объективных факторов – природных, культурно-исторических, социальнополитических, экономических и т.д. Более того, онтологические основы эстетического восприятия также обнаруживаются в природе. Ей свойственна ритмическая организация, проявляющаяся в природных циклах, восходах и заходах солнца, морских приливах и отливах, временах года, биологических изменениях живых организмов, движении животных, в биоритме человека, в биении сердца, пульсации крови или дыхании. Улавливание естественного ритма приводило к тому, что «в мышечном и чувственном сознании, а потом и в чувствующем мышлении первобытных людей стал накапливаться естественно потребный для их нормальной и здоровой жизни ритмический, а тем самым и эстетический опыт»1. Еще одной онтологической предпосылкой эстетического восприятия является системная организация, упорядоченность материального мира, где имеет место процесс постепенного усложнения структур, «неуклонного повышения уровня их организованности – от неорганических к органическим формам, от простейших живых существ к прямым предкам человека, от элементарных способов самосохранения до генетического механизма передачи информации об оптимальных способах поведения индивида для поддержания жизни вида»2. Замечаемая упорядоченность в движении светил, в строении цветов и деревьев, в организации животной стаи или человеческого сообщества выводила человека на эмоциональные переживания и эстетические оценки. Вспомним 1 2

Киященко Н.И. Эстетика – философская наука. М., 2005. С.143. Каган М.С Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С.70. 61

известный фрагмент древнегреческого философа Гераклита Эфесского (ок. 544/540 – 480 гг. до н.э.), в котором выражена мысль об упорядоченности космоса, о строгой ритмичности мирового процесса, о его размеренности: «Этот мировой порядок, тождественный для всех, не создал никто ни из богов, ни из людей, но он всегда был, есть и будет вечно живым огнем, мерами вспыхивающим и мерами угасающим»1. Не менее важной онтологической основой эстетического является имеющая место в природе симметрия и пропорциональность. Конечно, в ней нет геометрической точности и четкости повторения частей, но нельзя не заметить общую симметрию в строении тела кузнечика и бабочки, морского ската и акулы, лошади и жирафа. По замечанию немецкого физика Герта Айленбергера (р. 1936), «в смирительную рубашку математики одевает Природу вовсе не наша чувственная или познавательная деятельность, а сама Природа в ходе своего эволюционного развития вкладывает математику в наш разум как реально существующую структуру, неотъемлемую от нее самой»2. У самого человека есть левая и правая стороны тела, два глаза и два уха, две руки и две ноги – это естественная симметрия, замеченная им и повлиявшая на оценочные критерии при восприятии окружающего мира. «…принцип симметрии универсален и проявляется на всех уровнях организации мира: от космо-эволюционного процесса до логики мышления и человеческого поведения»3. Природным явлениям свойственна и пропорциональность, обусловленная, конечно же, не субъективными оценками человека, но объективными факторами – физическими, биологическими, географическими и т.п. Пропорции тела гепарда именно таковы, какие необходимы для быстрого бега и охоты, а пропорции тела человека – для прямохождения. С глубокой древности художники, скульпторы, строители чувственно фиксировали, а затем рассчитывали пропорциональность всех природных и рукотворных объектов, беря в качестве обычного эталона пропорции собственного тела и начиная тем самым поиск великой природной гармонии. 1

Маковельский А.О. Досократики. Ч.1. Казань, 1914. С.152. Айленбергер Г. Свобода, наука и эстетика // Пайтген Х.-О., Рихтер П.Х. Красота фракталов: Образы комплексных динамических систем. М., 1993. С.157-158. 3 Романенко Б. Космос, жизнь и принцип симметрии. М., 2001. С.6. 2

62

Однако в природе есть не только упорядоченность, но и еѐ противоположность – хаос. Человек улавливал взаимодействие этих противоположных начал, пытаясь познать, какие их сочетания вызывают положительные эмоции, а какие – отрицательные. Современная наука – философия, физика, математика – убеждена в том, что неупорядоченность, хаотичность, стохастичность являются одной из онтологических основ эстетического. «Наше ощущение прекрасного возникает под влиянием гармонии порядка и беспорядка в объектах природы – тучах, деревьях, горных грядах или кристалликах снега. Их очертания – это динамические процессы, застывшие в физических формах, и определенное чередование порядка и беспорядка характерно для них. В то же время наши промышленные изделия выглядят какими-то окостеневшими из-за полного упорядочения их форм и функций, причем сами изделия тем совершеннее, чем сильнее это упорядочение»1. К числу онтологических основ эстетического относятся также и другие свойства и закономерности, обнаруживаемые в развитии мира – причинно-следственная связь, волновые физические процессы, строение человеческого мозга и др. Важно, наверное, не их перечисление, а осознание того, что в эстетическом оказываются взаимосвязанными духовное и материальное, объективное и субъективное, индивидуальное и социальное. В нем осуществляется приобщение людей к духовному путем взаимодействия с материальным и достижения гармонии внутреннего мира с миром внешним. Именно в этом смысле говорят о сущностном слиянии с универсумом, ощущении причастности к вечности и бытию, прорыве потока времени, раскрывающихся в эстетическом2. Категория «эстетическое», выражая всѐ многообразие и богатство творческого, художественного отношения человека к действительности, охватывая все возможные варианты освоения мира по законам красоты, является основной категорией эстетики. Другие важнейшие категории этой науки – прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое, комическое и др. – выступают как конкретные формы и разновидности эстетического. Так, «прекрасное» обозначает наиболее совершенные эстетические 1

Айленбергер Г. Свобода, наука и эстетика // Пайтген Х.-О., Рихтер П.Х. Красота фракталов: Образы комплексных динамических систем. М., 1993. С.159. 2 Бычков В.В. Эстетика. М., 2005. С.157. 63

явления, в которых имеет место гармония содержания и формы, в которых жизнь получает оптимальное конкретно-чувственное выражение. «Возвышенное» отражает такие эстетические феномены, в которых проявляется мощь бытия, несоизмеримая с возможностями обыкновенного человека. Аналогичным образом через «эстетическое» могут быть раскрыты и другие категории эстетики. Категория «эстетическое» выполняет, следовательно, системообразующие функции в категориальном аппарате эстетики: она обеспечивает системность эстетического анализа и целостность рассмотрения основных проблем эстетики, увязывая в единство те вопросы, которые в течение многих столетий составляли предмет исследовательского интереса для многих философов. 3.2. Прекрасное и безобразное. Соотношение прекрасного и красоты «Прекрасное» – одна из важнейших и достаточно широких по значению категорий эстетики, служащая для определения и оценки наиболее совершенных эстетических явлений в действительности, в общественной жизни, в социальной деятельности людей, в искусстве. В прекрасном выражается целостное восприятие человеком такой художественной выразительности окружающего мира, в которой схвачено совершенство, гармония содержания и формы. Прекрасное является древнейшим понятием культуры, религиозной и философской мысли. Но при этом оно, наверное, одно из самых сложных для объяснения понятий: охватывая очень широкий круг явлений, оно принадлежит к понятиям высокой степени абстрактности, которые оказывается нелегко объяснить. Крупнейший мыслитель эпохи Просвещения Вольтер (1694-1778) в статье «Красота» из «Философского словаря», пытаясь представить, что бы ответили на вопрос о сущности высшей красоты различные существа, заметил: «Спросите, наконец, философов – они ответят вам галиматьѐй: им нужно нечто согласное с архетипом прекрасного по существу – так называемое ―to kalon‖»1. В этой ироничной фразе Вольтера схвачена та сложность, с которой сталкиваются мыслители при попытке определить прекрасное и красоту. 1

Вольтер. Философские трактаты и диалоги. М.: Изд-во Эксмо, 2005. С. 292. 64

В русском языке термин «прекрасное» возник в глубокой древности и этимологически означает «наиболее красивое», «самое красивое». Не случайно поэтому в представлениях самых различных народов прекрасное нередко связано с радостью жизни и расцветанием природы. Так, например, наиболее прекрасными явлениями, согласно верованиям древних славян, были весна и солнце. При этом следует сказать, что прекрасное и в гораздо более поздние времена часто связывалась с весной, цветением, молодостью. Здесь можно вспомнить замечательные строки Микеланджело: Знай, ты пленен особой красотой, К которой устремлен любой творец, Мечтая высшее постичь блаженство. Она сравнима с раннею весной, И в ней душа нашла свой образец. Познав ее, познаешь совершенство1. С античных времен в эстетике преобладает представление о прекрасном как об объективно существующем. Прекрасное для древнегреческих философов – это не субъективное представление и не иллюзия, это реальность. В этом смысле говорят об онтологичности понятия «прекрасное» в древнегреческой философской мысли. Всеобщее античное уважение к космосу, ко всем его мельчайшим частям, отношение ко всему окружающему как к величайшему творению, сказалось на эстетических представлениях. Пифагорейцы, например, считали, что прекрасное связано с космосом и определяется гармонией. Мировая гармония, с точки зрения пифагорейской школы, и есть прекрасное. Представители этой школы считаются основоположниками математического подхода к прекрасному, поскольку они пытались дать числовое выражение гармонии. Именно пифагорейцы выдвинули идею о «музыке небесных сфер». Для Гераклита (544 – ок. 460 гг. до н.э.) прекрасное не менее реально, чем для Пифагора. Оно связано с борьбой противоположностей. В великом противостоянии рождается гармония, которая служит основой прекрасного. Гармония присуща 1

Микеланджело Буонарроти. Стихотворения. М.: Пенаты, 1993. С.70. 65

всему мирозданию, несмотря на то, что в нем царит борьба противоположных начал. Для Гераклита характерна также мысль об относительности эстетических ценностей, в том числе и прекрасного: «…самая прекрасная обезьяна безобразна по сравнению с родом людей… мудрейший из людей по сравнению с богом кажется обезьяной – и по мудрости, и по красоте, и во всем прочем»1. Начиная с Сократа (469-399 гг. до н.э.), античная имплицитная эстетика совершает отход от космологизма ранней философии. Для Сократа прекрасное становится проблемой сознания, постепенно превращается в идею, в понятие, хотя и не теряет реальности своего существования. Для учения Сократа свойственно использование такого понятия, как «калокагатия» (от древнегреч. «καλο ν» прекрасное и «α γαθόν» - благо), объединяющего в себе прекрасное и благое. Это понятие применимо для характеристики идеального, добродетельного человека, совершенство которого как раз и состоит в неразрывной связи добра и красоты. Понятие калокагатии имело в древнегреческой философии не только эстетический, но еще и этический смысл: прекрасно-доброе – это качество нравственного человека, способного всегда избирать наилучшее. Одним из первых развернутую теорию прекрасного попытался построить Платон (427 – 347 гг. до н.э.). Хотя теория Платона была идеалистической, но и для него характерно представление о прекрасном как об объективно существующем. Прекрасное, по мнению этого величайшего идеалиста древности, не стоит искать в конкретных преходящих предметах и явлениях. Прекрасное несовместимо с гибелью, а значит, не может и находиться в том, что должно погибнуть, т.е. в материальном мире. Прекрасной может быть лишь форма, идея, отрешенная от содержания, от материи. Прекрасное – это вечная, неделимая, неизменная идея красоты. Именно она порождает в бессмертной человеческой душе чувство красоты, возникающее вследствие припоминания этой идеи. Для понимания теории Платона важно рассмотреть уже упоминавшийся выше диалог «Гиппий Больший». Платоновская аргументация вложена здесь в уста Сократа. Цель диалога – определение прекрасного как сущности исследуемого, общей для всех его частных случаев, или обнаружений. Смехотворность попытки глупого Гиппия, который на вопрос Сократа о том, что есть прекрасное, отвечает, 1

Маковельский А.О. Досократики. Ч.1. Казань, 1914. С.161. 66

будто это прекрасная девушка, состоит именно в том, что Гиппий не видит и не понимает смысла самого вопроса, не улавливает различия между общим и его частными обнаружениями, между сущностью и ее явлением, между единым и многими частями этого единого. Когда Сократ спрашивает Гиппия, что такое прекрасное, Гиппию кажется, будто его просят указать какой-нибудь частный вид или особый пример прекрасного. Он не понимает, что вопрос может быть сформулирован о самом существе прекрасного, независимо от всех особых и частных случаев его явления. В диалоге Сократ формулирует свои вопросы, свои возражения и опровержения не от самого себя, а якобы от имени какого-то своего собеседника, с которым будто бы вел недавно беседу о прекрасном и которого он не мог одолеть в споре. Сократ заявляет Гиппию: «…смотри, дорогой мой: он ведь тебя спрашивает не о том, что прекрасно, а о том, что такое прекрасное»1. Отвергнув и даже высмеяв ряд ответов Гиппия, бессмысленность которых вытекает из неспособности понять смысл вопроса о прекрасном, т.е. вопроса о том, что такое «прекрасное само по себе, благодаря которому все остальное украшается и представляется прекрасным, – как только эта идея присоединяется к чему-либо, это становится прекрасной девушкой, кобылицей, либо лирой?»2, Сократ сам повторяет в более точной форме смысл этого вопроса: «Я спрашивал о прекрасном самом по себе, которое все, к чему бы оно ни присоединялось, делает прекрасным, – и камень, и дерево, и человека, и бога, и любое деяние, любое знание. Ведь я тебя спрашиваю, дорогой мой, что такое красота сама по себе, и при этом ничуть не больше могу добиться толку, чем если бы ты был камнем, мельничным жерновом, без ушей и без мозга»3. Наибольшее значение диалога «Гиппий Больший» состоит в том, что в нем четко формулируется мысль, согласно которой определение понятия есть определение сущности рассматриваемого предмета, а сама сущность понимается как единство в разнообразии его проявлений, как постоянство, как тождество в изменяющемся многообразии. Даже туповатый Гиппий, каким он выведен в этом диалоге, догадывается наконец о том, что Сократ добивается от него именно определения этого единства во множестве, постоянства в изменчивом, тождества в различном. «Мне кажется, ты добиваешься, 1

Платон. Гиппий Больший, 287 e. Там же, 289 d. 3 Там же, 292 d. 2

67

– соображает в одном месте Гиппий, – чтобы тебе назвали такое прекрасное, которое нигде никогда никому не покажется безобразным»1. Теорию прекрасного Платон развивает далее в своих диалогах «Федон», «Пир», «Филеб». Древнегреческий философ утверждает, что осознать прекрасное как таковое возможно, лишь тому, кто постепенно поднимается по ступеням созерцания прекрасного, углубляясь в его сущность: «Он увидит, прежде всего, что прекрасное существует вечно, что оно не возникает, не уничтожается, не увеличивается, не убывает; далее, оно не так, что прекрасно здесь, безобразно там; ни что оно прекрасно в одном отношении, безобразно в другом; ни что для одних оно прекрасно, для других безобразно»2. Такое прекрасное не может быть обнаружено «в виде какого-либо облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи или какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом, например, в каком-либо живом существе, или на земле, или на небе, или каком-либо ином предмете»3. Признаками платоновского определения прекрасного будут являться объективность, безотносительность, независимость от всех условий восприятия, пространства, времени, чувственности. В диалоге «Федр» Платон описывает проявления прекрасного в чувственном мире материальных объектов как некий источник для воспоминаний человека о божественной идее красоты, о существовании мира идей в целом, для начала долгого пути нравственного совершенствования. Платоновское прекрасное есть «истинно-сущее, сверхчувственное бытие, постигаемое одним только разумом; иными словами, прекрасное – сверхчувственная причина и образец всех вещей, называемых прекрасными в чувственном мире, безусловный источник их реальности в той мере, в какой она для них возможна»4. В средние века преобладала религиозная идея прекрасного. Мир рассматривался как божественное произведение. Все прекрасное в нем связано с божественным промыслом, с божественным разумом. Бог своим логосом вносит в косную материю форму, смысл, совершенство, придает ее существованию цель, одухотворяет ее, и, соответственно, иерархия красоты средневековым человеком 1

Там же, 291 d. Платон. Пир, 211 a. 3 Там же, 211 a-b. 4 Асмус В.Ф. Античная философия. М., 2001. С.133. 2

68

строится в зависимости от близости какого-либо явления к божественному эталону. Как писал Й.Хейзинга, «В своей повседневной жизни человек средневековья мыслил в тех же формах, что и современная ему теология. Основой и здесь и там являлся тот архитектонический идеализм, который схоластика именовала реализмом: потребность обособлять каждую идею, оформлять еѐ как сущность и, объединяя одни идеи с другими в иерархические сочетания, постоянно выстраивать из них соборы и храмы подобно тому, как это делают дети при игре в кубики»1. Все прекрасное, с точки зрения средневековой эстетики, связано с духовным. Эти идеи были присущи уже первым христианским философам, в том числе Августину Блаженному (354-430). Так, Августин считал высшим источником красоты совершенного Бога, который понимается еще и как мастер, Художник: «Верховный Художник сочетал и расположил свои творения в одно прекрасное целое», вследствие чего «все вольно или невольно служит красоте целого, то, что ужасает нас в своих частных проявлениях, может радовать в целом»2. Высшим носителем красоты является Христос. От Христа-Логоса происходит вся красота универсума, включая красоту небесных чинов, человеческих души и тела, объектов окружающего мира. Важнейшим принципом красоты чувственно воспринимаемых объектов становится единство, обеспечивающее гармоничное сочетание противоположных начал, частей, сторон. Например, для человека красота состоит в единстве духовного и телесного начала. Глубина эстетического созерцания зависит от способности возвыситься до осознания целостности мироздания, проистекающего от Творца. Указывает Августин также на такие принципы чувственно воспринимаемой красоты как форма, порядок, симметрия, соразмерность, соответствие, пропорциональность, ритм (число). В позднесредневековой христианской традиции Фома Аквинский (1225/26-1274), понимая Бога как абсолютную красоту, все же подчеркивает и природную, земную красоту, красоту произведений искусства и людей. Но чувственно красивым он считал лишь то, в форме чего наиболее полно и предельно совершенно выражена его природа, сущность, идея. В прекрасном соединяются объективные (цельность, пропорция, созвучность) и субъективные стороны (духовное наслаждение от созерцания вещи). Чувство 1 2

Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. С.251. Августин. Об истинной религии, 39, 40. 69

прекрасного, по мнению Фомы Аквинского, является незаинтересованным переживанием: все, что оценивается чувствами как прекрасное, не связано с удовлетворением определенной цели и не имеет практической направленности. Напротив, при созерцании прекрасного произведения искусства успокаивается желание: «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо человеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуцированных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильного пожелания»1. Прекрасное является целью искусства, начало которого – в замысле художника. При этом Бог нередко уподобляется искусному мастеру: «Вещи происходят от Бога как произведения искусства от мастера»2. В эпоху Возрождения философы связывают прекрасное с природой, с совершенным упорядоченным космосом. Чрезвычайно широкое распространение получает возрожденная античная теория мимесиса (подражания природе)3. В эту эпоху утвердились представления о том, что человек как существо телесное неразрывно связан с миром чувственных форм природы, являющимися так же, как и он, величественными и прекрасными результатами творческой деятельности Бога-Творца. Природа рассматривается как прекрасное божественное творение: «Что побуждает тебя, о человек, покидать свое городское жилище, оставлять родных и друзей и идти в поля через горы и долины, как не природная красота мира…?»4 Художники и скульпторы Возрождения верили, что искусство способно выразить и раскрыть природную гармонию, «божественную идею красоты» (Альберти). В эпоху Возрождения были предприняты попытки теоретически обосновать абсолютную пропорцию, или «золотое сечение», когда целое так относится к своей большей части, как эта большая часть к меньшей. Философская и художественная мысль Нового времени накопила богатый опыт в истолковании прекрасного. Наиболее часто эта категория соотносилась со сферой художественного опыта в рамках искусства. Так, в частности, видный представитель 1

Фома Аквинский. Сумма теологии // Цит. по: Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С.172. 2 Фома Аквинский. Против язычников, I, 81. 3 Леонардо да Винчи. Суждения об искусстве, 6 // Леонардо да Винчи. Суждения, М.: Изд-во Эксмо, 2005. С.11. 4 Там же. С.19. 70

английской эстетической мысли и художник У.Хогарт (1697-1764) в своей работе «Анализ красоты» утверждал, что прекрасное является результатом искусного сочетания художником различных элементов в организованную целостность композиции, способную доставлять наивысшее наслаждение воспринимающему субъекту. Прекрасное, по его представлениям, должно характеризоваться величием без чрезмерности, многообразием без путаницы, простотой без примитивности. Хогарт указывал те правила, которые могут привести к созданию прекрасного: ясность и симметричность композиции, ее подчиненность ритму змеевидной, волнообразной линии. Для Просвещения также характерно представление о прекрасном как об объективно существующем, как о свойстве, присущем самой природе. Например, Дени Дидро (1713-1784) связывал прекрасное с целесообразностью и целостностью, указывая, что искусство должно быть направлено на подражание «естественной природе». Другой представитель этого времени Поль Анри Гольбах (1723-1789) писал: «Искусство – это та же природа, действующая с помощью созданных ею орудий»1. Человек с его творческими способностями при таком понимании выступал важным орудием природы. Немецкая классическая философия создала идеалистические представления о прекрасном, развив его субъективистское понимание. В частности, Гегель (1770-1831) прекрасное как область искусства рассматривал в качестве одной из существенных форм саморазвития абсолютного духа, как «чувственное явление, чувственную видимость идеи»2. Прекрасное в искусстве неизмеримо выше природной красоты: «Ибо красота искусства является красотой, рожденной и возрожденной на почве духа, и насколько дух и произведения его выше природы и ее явлений, настолько же прекрасное в искусстве выше естественной красоты»3. В природе красота несовершенна и представляет собой лишь рефлекс красоты, принадлежащей духу. Вследствие таких представлений, Гегель критиковал теорию мимесиса, считая для искусства необходимым не подражать природе, а выражать идеал как прекрасное. Прекрасное предполагает соразмерность формы выражения самой выражаемой 1

Гольбах П.А. Избранные произведения. В 2 т. М., 1969. Т.1. С.60. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.1. М., 1968. С.119. 3 Там же. С.8. 2

71

идее, обнаружение всеобщности этой идеи при сохранении индивидуальности содержания и жизненной непосредственности. В истории русской демократической мысли прекрасное рассматривалось как сложный результат взаимодействия субъективного и объективного. Так, Н.Чернышевский в работе «Эстетическое отношение искусства к действительности» писал, что «прекрасное есть жизнь», как она представляется человеку: «прекрасным существом кажется человеку то существо, в котором он видит жизнь, как он еѐ понимает, прекрасный предмет – тот предмет, который напоминает ему о жизни»1. По мнению Чернышевского, жизнь наиболее целостно проявляется в человеке, поэтому последний выступает с одной стороны, критерием любой красоты, идеалом прекрасного, а с другой стороны – субъектом, определяющим прекрасное во всем остальном мире. Таким образом, Чернышевский подчеркивал субъект-объектную природу прекрасного. В XIX-XX вв. идеалистическая философия ставила проблему прекрасного в зависимость исключительно от психологических особенностей восприятия мира человеком (Т.Липпс, М.Дессуар, Ш.Лалс и др.), что порождало субъективизм и индивидуализм в оценке прекрасного. Немецкий психолог и эстет Теодор Липпс (18511914) считал, что все эмоциональные реакции, возникающие при восприятии эстетического объекта, в том числе и чувство прекрасного, являются ответом на самые общие импульсы, посылаемые произведением. Чувство прекрасного зависит от воображения и фантазии, способных создавать в вымысле идеально совершенную и полную жизнь. Как следствие, Т.Липпс рассматривал эстетику в целом исключительно как прикладную психологию. Современная эстетика видит в прекрасном не проявление человеческой субъективности, не абсолютную идеальность, а сложный сплав объективного и субъективного. Оно определяется не одним лишь восприятием конкретного субъекта, а связано с реальной ценностью предмета, явления, события. Отношение к ним как к прекрасным обусловлено их общественной значимостью, их реальными, объективно существующими свойствами. Если говорить о более детальном раскрытии термина «прекрасное», то следует помнить о том, что он теснейшим образом связан с другими понятиями и категориями эстетики. Иными 1

Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958. С. 175. 72

словами, когда мы попытаемся объяснить, что же мы оцениваем как прекрасное, то мы, как правило, назовем в качестве такового совершенное, гармоничное, грациозное, изящное, завершенное, соразмерное. Это значит, что прекрасное возможно определить лишь через другие эстетические понятия. При этом, как уже указывалось выше, бесполезно искать исчерпывающий перечень тех свойств и качеств, наличие которых позволяло бы однозначно определить некоторый объект как прекрасный, поскольку восприятие зависит от сложного комплекса объективных и субъективных факторов: в восприятии прекрасного, впрочем, как и эстетического вообще, очень многое зависит не только от особенностей самого объекта (формы, цвета, пропорциональности и т.п.), но и от социально-исторических и культурных особенностей, психологических установок, эстетических вкусов и предпочтений, особенностей индивидуального восприятия. Вспомним здесь короткое стихотворение «Прекрасное» французского поэта Поля Элюара (1895-1952) из его раннего сборника «Потребности жизни и последствия снов, предваряемые Примерами», написанного в период увлечения этого автора дадаизмом: Прекрасно в счастье, Уродливо в несчастье, Зримо для слепых1. В природе прекрасное является результатом гармонии и завершенности в соотношении частей материального мира, проявлении его свойств и признаков. Освоение и оценка этих объективных свойств мира порождает в человеке чувство прекрасного. Многообразие проявлений прекрасного в действительности развивает способность человека к широте и многообразию его оценок. При этом прекрасное теснейшим образом связано с человеческим познанием и практической деятельностью. Оценка с точки зрения прекрасного предполагает эстетическое освоение предмета. То, что таинственно для человека, неясно, непознанно, далеко не всегда воспринимается как прекрасное. Прекрасно то, что понятно, доступно, близко человеку. Эта одна из причин, по которой различны представления о прекрасном в природе у различных народов, в различные исторические эпохи, у людей с 1

Элюар П. Стихи. М., 1998. С.30. 73

различным уровнем образования. Так для русского прекрасен зимний лес и разлившаяся Волга, а для японца – цветущая сакура и гора Фудзи. Наверное, не случайно лучшие строки великих поэтов посвящены родной для них природе. Нам близки проникновенные строки Ф.Тютчева, рождающие в памяти знакомые с детства картины: Чародейкою Зимою Околдован, лес стоит – И под снежной бахромою, Неподвижною, немою, Чудной жизнью он блестит. И стоит он, околдован, – Не мертвец и не живой – Сном волшебным очарован, Весь опутан, весь окован Легкой цепью пуховой...1 А рядом с ними – сложенные совершенно о другой, но не менее любимой природе, замечательные строки великого японского поэта Мацуо Басѐ: Над вишней в цвету Спряталась за облака Скромница луна2. Однако, действительность, окружающая человека, удивительно широка и многообразна, а значит, многие ее проявления могут попадать в сферу эстетического восприятия человека и оцениваться как прекрасные. В сфере социальной жизни, человек видит прекрасное не менее часто, чем в природе. Представления о прекрасном в социальной жизни порождены разумной созидательной деятельностью человека. Они исторически развиваются и видоизменяются. Основой прекрасного в человеке является развитие и единство моральных и физических качеств, благородство целей и 1

Как слово наше отзовется…Избранная лирика. М.: Правда, 1986. С.113. Японская лирика. Пер. В.В.Соколова. Под ред. В.Орлова. М.: «Издательство АСТ», Мн.: Харвест, 2000. С.224. 2

74

последовательность действий по их осуществлению, духовная сила, самоотверженность, следование долгу. Понятие о прекрасном применительно к общественной жизни всегда внушает нам мысль о возвышенном, героическом, величественном. А.С.Пушкину принадлежит интересная мысль о том, что «прекрасное должно быть величаво». С особой силой это свойство величия проявляется в созидательной деятельности людей, в славных подвигах самопожертвования и героизма. Чрезвычайно разнообразны формы проявления прекрасного в искусстве. И это не случайно. Во-первых, прекрасно само искусство как особый вид творческой деятельности человека, в котором находит отражение его духовное богатство. Кроме того, важной эстетической особенностью искусства является его способность правдиво и вдохновенно отображать прекрасное, присущее природе и человеку, давать ему особое толкование, подчеркивать и выделять все его оттенки. Эта особенность искусства была замечена давно. Отсюда проистекает вера человека в возможность увековечения красоты средствами искусства: Замшелый мрамор царственных могил Исчезнет раньше этих веских слов, В которых я твой образ сохранил. К ним не пристанет пыль и грязь веков. Пусть опрокинет статуи война, Мятеж развеет каменщиков труд, Но врезанные в память письмена Бегущие столетья не сотрут1. В.Соловьев в работе «Общий смысл искусства» указывал на то, что задачами искусства является одухотворение природной красоты и увековечение еѐ индивидуальных явлений: «Как человеческое самосознание относится к самочувствию животных, так и красота в искусстве относится к природной красоте»2. И действительно, прекрасные лица давно ушедших людей оживают для нас на полотнах Яна ван Эйка, Рембрандта, Кипренского, Репина. И как 1

Шекспир В. Комедии. Хроники. Трагедии. Сонеты. В 2 тт. Т. 2. М., 1994, с. 670. 2 Соловьев В.С. Собр. соч. В 12 тт. Брюссель, 1966-1970. Т.6. С. 74. 75

знать, может быть будущие «урбанизированные» поколения будут видеть прекрасную первозданную природу лишь на полотнах великих голландских или русских пейзажистов. Прекрасное как объективное свойство окружающей действительности является неотъемлемой особенностью жизни. Оно понятно человеку во всех его проявлениях. Оно доставляет людям особые эмоциональные переживания – чувство восхищения, удовольствия, светлой радости, умиротворения, равновесия, блаженства. Человек, созерцая прекрасное, переживает просветление своих чувств, прилив жизненных сил, у него появляется желание снова воспринимать те объекты, которые вызвали такие чувства. Более того, в нем пробуждается тяга к творчеству, к созиданию прекрасного и великого, к совершению добродетельных поступков. Нередко глубоко острое впечатление от восприятия прекрасного произведения искусства делает из человека художника, поэта, актера. Французский писатель Андре Мальро (1901-1976) в работе «Голоса молчания» писал об этом: «Художником человека делает именно то, что открытие произведений искусства в молодые годы задевает его глубже, чем открытие вещей, которые породили эти произведения»1. Понятие «прекрасное» тесно связано с другим эстетическим понятием – «красотой». «Красота» – достаточно важное понятие эстетики. Наряду с категорией прекрасного, оно служит для определения и оценки эстетических свойств совершенных предметов и явлений действительности. Слово «красота» так же, как и слово «прекрасное», применимо для оценки совершенных природных явлений, внутреннего и внешнего облика человека, его поступков, содержания и формы произведения искусства и т.п. В этих случаях смысловое значение прекрасного и красоты совпадают, и мы нередко употребляем их синонимично. Однако в рамках научно-эстетического анализа эти термины не являются полностью идентичными. В отличие от прекрасного, предполагающего высшее, абсолютное совершенство, красота является более узким по значению понятием эстетики. В строго научном смысле оно применяется только для оценки отдельных сторон и свойств предметов, явлений, событий. Прекрасное же может быть применено и для оценки предмета, явления, события в целом. Например, внешняя красота человека не дает еще основания назвать его прекрасным. В этом смысле красота 1

Malraux A. Les voix du silence. Paris, 1953. P.279. 76

может выступать как одна из сторон прекрасного. Наблюдаемая в подобных случаях разница в значении этих двух понятий дает возможность выявить в эстетическом анализе диалектическое соотношение между содержанием и формой предметов и явлений, вскрыть противоречие между физическими и нравственными особенностями человека, его внешностью и его духовным обликом. К примеру, внешняя красота графа Алексея Вронского, героя романа Л.Толстого «Анна Каренина», далеко еще не является основанием для того, чтобы назвать его прекрасным человеком. Толстой так описывает его внешность: «Вронский был невысокий, плотно сложенный брюнет, с добродушно-красивым, чрезвычайно спокойным и твердым лицом. В его лице и фигуре, от коротко обстриженных черных волос и свежевыбритого подбородка до широкого с иголочки нового мундира, все было просто и вместе изящно»1. И вот как описывает Толстой мысли Вронского об Анне Карениной и связи с ней в последних главах романа: «Чем больше проходило времени, чем чаще он видел себя опутанным этими сетями, тем больше ему хотелось не то что выйти из них, но попробовать, не мешают ли они его свободе. Если бы не это все усиливающееся желание быть свободным, не иметь сцены каждый раз, как ему надо было ехать в город на съезд, на бега, Вронский был бы вполне доволен своей жизнью»2. Красота внешняя – явно недостаточное условие для того, чтобы быть прекрасным человеком. А.П.Чехов устами одного из своих героев высказал мысль, давно ставшую классическим выражением соотношения красоты внешней и красоты нравственной: «В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли…. Часто я вижу прекрасное лицо и такую одежду, что кружится голова от восторга, но душа и мысли – боже мой! В красивой оболочке прячется иногда душа такая черная, что не затрешь ее никакими белилами…»3 Напротив, внешнее убожество Квазимодо из романа В.Гюго «Собор Парижской богоматери» не дает читателю права распространять негативную оценку на весь образ этого героя. 1

Толстой Л.Н. Соб. соч.: В 12 т. Т.7. М.: Правда, 1984. С. 59. Там же. Т.8. С.234. 3 Чехов А.П. Соб. соч.: В 12 т. Т.10. М.: правда, 1985. С.386. 2

77

Красота как характеристика определенных свойств предметов, явлений, человека, продуктов материального и духовного производства, произведений искусства характеризуется многообразием признаков. Это соразмерность, пропорциональность, гармония частей и игра красок, новизна и яркость, целесообразность и целостность формы. Оппозиционное прекрасному понятие – «безобразное». В реальной действительности прекрасное и безобразное соседствуют повсеместно. Китайский даосизм учит: «В Поднебесной всегда, узнав о красоте, начинают осуществлять красивое. И вот – уже безобразное»1. Понятие безобразного служит в эстетике для определения и оценки уродливо-односторонних предметов и явлений действительности, нарушающих представления о красоте и достоинстве человека и вызывающих вследствие этого отрицательное отношение. Этимологически «безобразное» (без-образное) означает отсутствие образа, формы, идеи. Безобразное связано с другими «отрицательными ценностями» – уродством, низостью, отвратительностью, глупостью, слабостью, несовершенством, бесформенностью, гнусностью – но не тождественно им. Как указывал в связи с этим русский религиозный философ Н.О.Лосский, «безобразное есть специфическая, новая отрицательная ценность, присущая чувственному воплощению других отрицательных ценностей. Иными словами, безобразие есть надстройка над другими отрицательными ценностями: оно есть отрицательная ценность фундированная, т.е. основанная на других отрицательных ценностях…»2. Представления о безобразном, как и представления о прекрасном, зависят от вкусовых различий, способностей человека понимать и оценивать эстетические особенности явлений, исторических, социальных различий и т.п. Эстетика прошлого поразному рассматривала безобразное в различные эпохи: как безмерное, хаотичное, неупорядоченное, как специфическую область смешного. Нередко безобразное отождествлялось со злом, бесполезностью. Русская демократическая мысль связывала 1

Дао Дэ Цзин// Антология даосской философии. Сост.: В.В.Малявин, Б.Б.Виноградский. М.: Товарищество «Клышников-Комаров и К», 1994, с.23. 2 Лосский Н.О. Мир как осуществление красоты. Основы эстетики. М., 1998. С.118-119. 78

безобразное с уродством социальной жизни, с человеческими пороками. Если в реальной жизни безобразное вызывает исключительно отрицательную реакцию, то в искусстве с безобразным связан своеобразный парадокс восприятия: подлинно талантливый художник способен изобразить безобразный объект (лицо, тело, характер, объект окружающей действительности) настолько мастерски, что зритель будет переживать противоречивое эстетическое чувство, в котором сольются отвращение к безобразной сущности изображенного объекта и восхищение мастерством художника, сумевшего еѐ передать. Безобразное обретает в искусстве художественную выразительность, и в этом смысле «безобразие встречается в действительности в более тяжелых формах, чем в искусстве»1. Вопрос о безобразном в искусстве впервые поставил древнегреческий философ Аристотель (384-322 гг. до н.э.). Он считал, что безобразное может стать предметом для прекрасного по форме произведения искусства, поскольку именно форма художественного произведения вызывает эстетическое наслаждение. Само изображение отвратительной Гидры или Медузы Горгоны, считал древнегреческий философ, может быть прекрасно, и зритель будет рассматривать это изображение с удовольствием. Эту мысль Аристотеля мы найдем у мыслителя XVII века Н.Буало: Нам кисть художника являет превращенье Предметов мерзостных в предметы восхищенья2. Подобные идеи развивал И.Кант, отмечая, что искусство способно «прекрасно описывать вещи, которые в природе безобразны и отвратительны»3. Безобразие объекта словно бы «снимается» художественностью изображения, доставляющей удовольствие. Категории «безобразное» посвятил фундаментальный труд «Эстетика безобразного» (1853) немецкий мыслитель, последователь Гегеля, И.К.Ф.Розенкрац. Его работа так и осталась единственным в классической эстетике трудом, сделавшим безобразное предметом специального исследования. В ней безобразное рассматривается как 1

Там же. С.119. Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980. С.432. 3 Кант И. Соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1968. С.328. 2

79

оппозиция прекрасному. Прекрасное, по мнению Розенкраца, может разрушиться в безобразное при переходе от духовного идеала к материальной объективации. В искусстве, без сомнения, есть место безобразному, причем в различных его проявлениях и смыслах. Безобразное из действительной жизни вполне может стать предметом изображения. Это особенно часто используется в комических произведениях. При этом происходит не простое копирование безобразия реальной жизни, но типизация черт безобразного в целях его осуждения. Современная постклассическая эстетика все более превращает безобразное в базовую категорию. Уже Т.Адорно в работе «Эстетическая теория» (1970) рассмотрел безобразное как основную категорию эстетики, подчеркивая еѐ первичность по отношению к «прекрасному»: прекрасное и базирующееся на нем искусство возникли через отрицание безобразного как символа несвободы человека. Однако, нужно иметь ввиду, что современное искусство далеко не всегда изображает безобразное в целях его преодоления прекрасной художественной формой. Явления современной художественной жизни (смакование натуралистических сцен, наркосексуального бреда, анатомических мерзостей, физического уродства, абсурдных отношений между людьми, образов насилия, садизма и мазохизма) выступают свидетельством безобразной действительности, перед которой художественная форма оказывается бессильной. Значение безобразного крайне велико в сюрреализме, экспрессионизме, театре абсурда, «боди-арте», «арте повере», в современном кинематографе с его бесчисленными сценами жестокости и насилия. Многие произведения современного искусства, изображающие безобразное во всей натуралистической наготе, направлены не на превращение его в объект, доставляющий эстетическое наслаждение в духе Аристотеля или Канта, а, по мнению В.В.Бычкова, «на возбуждение негативных эмоций протеста, отвращения, брезгливости вплоть до страха, ужаса, шокового состояния»1. Помимо этого, безобразное в искусстве может иметь и другое проявление: выражать невольное или умышленное нарушение законов творчества, ведущее к разрушению художественного образа. Сюда относится как неумение художника творить по законам 1

Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2005. С.211. 80

красоты (отсутствие мастерства, навыка), так и искажение норм творчества в угоду ложной оригинальности и моде, что приводит к формализму, к утрате истинного смысла искусства. Именно эти качества нередко характеризуют образцы искусства модерна. Владимир Соловьев замечал по этому поводу: «Страшно кажется возлагать на красоту спасение мира, когда приходится спасать саму красоту от художественных и критических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным»1. И тем не менее, категория «безобразное» становится сегодня в один ряд со всеми другими категориями эстетики и занимает прочное место в искусстве.

3.3. Возвышенное и низменное «Возвышенное» – это эстетическая категория, концентрированно выражающая сущность значительных событий и явлений, вызывающих у человека особое эстетическое чувство, связанное с уважением, восхищением, радостью. «Возвышенное» обозначает все то, что в окружающей действительности, человеческой жизни, искусстве превосходит обычные человеческие масштабы и возможности, что поражает и удивляет своим величием и грандиозностью, что порождает мысли о непреходящих ценностях и безграничности мира. Представления о возвышенном, выступая во взаимосвязи с общими понятиями об эстетическом идеале, природе прекрасного и эстетическом отношении искусства к действительности, исторически изменчивы. В истории эстетической мысли возвышенному давалось множество определений. Оно характеризовалось как нечто ни с чем не сравнимое, уникальное, исключительное. Иногда оно приравнивалось к ужасному, подавляющему волю человека. Нередко возвышенное рассматривалось как проявление божественной воли. Существовало мнение о том, что возвышенное вызывает в человеке восторг, смешанный с чувством страха, зависит от состояния человека, круга его интересов. 1

Соловьев В.С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991. С.30. 81

Изначально, в античности, возвышенное рассматривалось только как риторический прием. Именно таким образом употребляет это понятие ритор Псевдо-Лонгин в трактате «О возвышенном» (I в.), рассматривая проблемы возвышенного стиля, формы, фигуры. Согласно идеям Псевдо-Лонгина, возвышенное приближает человека к величию божества, запечатлевает людей в памяти и дарит им бессмертие. Интересную теорию возвышенного предложил Эдмунд Бѐрк в работе «Философское исследование о происхождении наших идей о возвышенном и прекрасном» (1757). Как утверждал Э.Бѐрк, человеку свойственно испытывать три состояния: безразличия, страдания и наслаждения. Соответственно, «безразличие», «страдание», «наслаждение» – это простые понятия, не поддающиеся дальнейшему определению. Человек может обнаружить каждое из этих состояний без всякой мысли о его отношении к чему-либо. Именно эти простые, изначальные состояния, а также их комбинации, лежат в основе всех эстетических восприятий человека. Источником возвышенного выступает то, что производит «сильнейшее волнение, которое способна испытывать душа». Чувство возвышенного, с точки зрения Э.Бѐрка, сочетает в себе страдание и наслаждение. Оно возникает от предмета или явления, которое способно вызвать представление о страдании или опасности. При этом возникает и чувство наслаждения от величия этого предмета или явления. Однако чувство страдания превосходит наслаждение по силе воздействия. «Все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного»1. В сочетании страдания и наслаждения заключается особенность восприятия возвышенного, отличающая его от восприятия прекрасного: в прекрасном есть лишь всепоглощающее чувство наслаждения, к которому не должно примешиваться никакое страдание. В силу этого Э.Бѐрк находил «разительный контраст» между прекрасным и возвышенным, которые противоречат друг другу2. 1

Бѐрк Э. Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. С.72. 2 Бѐрк Э. Философские исследования о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979. С.150-151. 82

Теория Э.Бѐрка оказала существенное влияние на идеи о возвышенном И.Канта, выраженные в раннем трактате этого немецкого философа «Наблюдения над чувством прекрасного и возвышенного» (1764), а также в его «Критике способности суждения» (1790). Кант сравнивает прекрасное и возвышенное. По его мнению, если красота сама по себе составляет предмет удовольствия, то удовольствие от восприятия возвышенного не может возникнуть без работы разума: «Возвышенное в собственном смысле слова не может содержаться ни в одной чувственной форме и относится лишь к идеям разума»1. Есть и другие важные отличия: прекрасное всегда связано с четкой формой воспринимаемого явления, а возвышенное обнаруживается и в бесформенном, безграничном, неизмеримом; прекрасное может быть и малым, но возвышенное всегда должно быть значительным; прекрасное привлекает, а возвышенное привлекает и отталкивает одновременно (волнует). По мысли Канта, восприятие возвышенного вызывает определенное эмоциональное волнение, которое возникает при созерцании объектов, размеры и сила которых превосходят привычную человеку меру. Возникающие у человека чувства при восприятии возвышенного предполагают преодоление страха перед тем, что таит в себе опасность и несоизмеримо с человеческими возможностями, а также моральное удовлетворение по поводу этого преодоления. Кант замечает, что «чувство возвышенного требует настроенности души, которая близка к моральному»2. Возвышенное оказывается у Канта мерилом нравственности и тем самым тесно связывается с прекрасным, поскольку последнее «есть символ нравственно доброго»3. Таким образом, Кант показал сходство прекрасного и возвышенного, в отличие от Э.Бѐрка, противопоставившего их. Нужно также отметить, что немецкий философ различал математически возвышенное и динамически возвышенное. Математически возвышенное определяется величиной воспринимаемого явления, направляющей нашу мысль на бесконечность. Динамически возвышенное обусловлено созерцанием невероятной силы природных явлений (вулканов, цунами, грозы, водопадов и т.п.), наблюдаемых из безопасного места. В этом случае воспринимающий субъект чувствует увеличение своих душевных 1

Кант И. Собр. соч.: В 8 т. М., 1994. Т.5. С. 83. Кант И. Собр. соч.: В 8 т. М., 1994. Т.5. С. 108. 3 Кант И. Собр. соч.: В 8 т. М., 1994. Т.5. С. 195. 2

83

сил, связанное с осознанием в себе способности сопротивления этим природным силам. Во всех случаях И.Кант акцентирует субъективную природу возвышенного. Г.В.Ф.Гегель в «Лекциях по эстетике» дает иную трактовку возвышенного, не соглашаясь с кантовским перенесением возвышенного исключительно в сферу субъективности души. Возвышенное представляется этому немецкому философу объективным содержанием духа, воплощающимся в определенных исторически сложившихся художественных формах. Возвышенное возникает как попытка выразить бесконечное, не находя в царстве явлений предмета, который бы оказался годным для этой цели. Возвышенное имеет онтологические основания, выражая содержание, укоренное в самой субстанции. Это содержание настолько глубоко и многогранно, что его невозможно выразить в конкретной чувственной форме. Исходный субстанциальный смысл и внешняя форма его выражения оказываются несоизмеримыми, что ведет к диалектическому снятию формы выражения содержанием: «Это формирование, которое само уничтожается посредством того, что оно истолковывает, так что истолкование содержания обнаруживается как снятие самого истолкования, – это формирование есть возвышенное»1. В искусстве возвышенное Гегель усматривает там, где художники стремятся выразить божественную субстанцию – в поэзии индийцев и персов, в иудейской священной поэзии, в средневековой готике, в христианских образах Рафаэля. Современная эстетическая мысль исходит из убеждения, что возвышенное обусловлено не только особенностями нашего восприятия определенных предметов и явлений, но является эстетическим свойством самих этих предметов и явлений, отображаемым эстетическим чувством человека. Возвышенное в природе связано с различными проявлениями величественности ее феноменов. Человек почтительно замирает перед покрытыми снегом горными вершинами, извержениями вулканов, девятым валом. Все это наполняет его чувством восхищения и величия, вызывает осознание огромных потенциальных, еще не освоенных сил природы. Вспомним, какое благоговейное восхищение пронизывает описания кавказской природы в поэтических произведениях М.Ю.Лермонтова: 1

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968-1973. Т.2. С.73. 84

И над вершинами Кавказа Изгнанник рая пролетал: Под ним Казбек, как грань алмаза, Снегами вечными сиял, И, глубоко внизу чернея, Как трещина, жилище змея, Вился излучистый Дарьял, И Терек, прыгая, как львица С косматой гривой на хребте, Ревел, - и горный зверь и птица, Кружась в лазурной высоте, Глаголу вод его внимали…1 Воспринимая возвышенное в природе, человек отдает себе отчет в грандиозности природной мощи, которая способна вырваться из глубин и принести с собой разрушение, боль, смерть. Эта мощь значительно превосходит возможности человека. Вероятно, именно поэтому Э.Бѐрк так настаивал на непременном чувстве страдания, которое должно примешиваться к чувству восторга и восхищения при восприятии возвышенного. Вот как описывает это примешивающееся к положительным эмоциям чувство опасности и страха известный вулканолог Гарун Тазиев: «30 августа 1976 года исполнилось ровно двадцать восемь лет, пять месяцев и двадцать восемь дней с того момента, как мне впервые открылось грандиозное зрелище извержения вулкана, и я на себе ощутил, какую опасность оно таит для чересчур ретивого наблюдателя. Зрелище приворожило меня тогда раз и навсегда, вулканология стала делом моей жизни, и следующую треть века я носился по свету от одного извержения к другому. Мне довелось побывать во множестве кратеров, наблюдать несчетное число взрывов и лавовых потоков, видеть растущие на глазах конусы и огненные озера, смотреть, как из ревущих жерл вырываются фонтаны магмы и струи раскаленных газов. И чем больше я наблюдал, тем больше

1

Лермонтов М.Ю. Демон // Соч. в 2-х тт. Т.1. М.: Правда, 1988. С.556. 85

я убеждался в своенравности характера этого поразительного природного явления»1. Удивительное смешанное чувство наслаждения и, вместе с тем, опасности, возникающее при восприятии грозящих человеку гибелью явлений, прекрасно описал А.С.Пушкин: Есть упоение в бою, И бездны мрачной на краю, И в разъяренном океане, Средь грозных волн и бурной тьмы, И в аравийском урагане, И в дуновении Чумы. Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья – Бессмертья, может быть, залог! И счастлив тот, кто средь волненья Их обретать и ведать мог2. Созерцание возвышенного в природе может вызывать различные по силе эмоциональные состояния. Действительно, Ниагарский водопад и извержение Везувия способны породить различные эмоции, поскольку обладают разной степенью опасности для наблюдающего их человека. Возвышенное может характеризоваться в большей или меньшей степени как подавляющее или как возвышающее человека. Возвышенное достаточно часто бывает связано с преобразующей природу деятельностью человека. Восторг и восхищение в этом случае будут вызывать возможности человека и его мощь. Грандиозные стройки, великие технические сооружения, географические открытия – все это возвышенное, связанное с активностью человека. В этом случае оно является выражением красоты человеческого подвига, его физических, нравственных, творческих возможностей. 1

Тазиев Г. На вулканах. Пер. с фр. М.: Мир, 1987. С. 7. Пушкин А.С. Пир во время чумы// Пушкин А.С. Маленькие трагедии. М., 1981. С. 101. 2

86

Одной из форм возвышенного является героическое. Как замечает М.С.Каган, «наиболее ярким проявлением возвышенного характера становится героическое, какими бы идеальными побуждениями ни вдохновлялся идущий на подвиг человек – патриотическими, гражданственными, религиозными, нравственными: героическими личностями были Суворов и Пестель, героический характер имеют и созданные народной фантазией мифические Прометей и Христос, героическими было не только поведение Тараса Бульбы и Тиля Уленшпигеля, но и шекспировских Ромео и Джульетты…»1. Героическое выражается в совершении отдельной личностью, народом, классом, социальной группой выдающихся общественных поступков, отвечающих потребностям исторического развития и требующих напряжения всех нравственных и физических сил, мужества, стойкости, самопожертвования во имя общечеловеческих ценностей. Героические действия определяются величием тех задач, которые ставит перед собой человек. «Героизм – это борьба не за личные, а за общественные интересы» 2. Именно поэтому требующее даже самого высокого напряжения сил преступление никогда не будет считаться героическим поступком. История хранит для нас имена героев, защищавших свое отечество или прогрессивные общественные идеалы. Это братья Тиберий и Гай Гракхи, погибшие в борьбе с римской сенатской знатью, Жанна д’Арк, возглавившая борьбу французского народа против англичан, Уот Тайлер, руководивший крупнейшим в средневековой Англии восстанием, Франсиско Миранда, ставший одним из руководителей Войны за независимость испанских колоний в Америке, Алексей Маресьев, доказавший возможность после ампутации ног вернуться к летной работе и сражаться с фашистскими захватчиками… Список этот можно продолжать и дальше. Героические подвиги нередко требуют самопожертвования и связаны с трагической развязкой. Тем не менее, трагизм героического действия всегда имеет оптимистическую окраску, т.к. даже сама смерть героя оправдана торжеством дела и идеи, ради которых он погиб (о трагическом более подробно будет сказано немного ниже). В искусстве наиболее распространенной формой раскрытия героического является создание образа героя, либо собирающего 1

Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С.158-159. Киященко Н.И. Героическое как категория эстетики // Эстетика. Категории и искусство. М.: Искусство, 1965. С.88. 2

87

лучшие героические черты народа (таковы, например, герои русских былин), либо олицетворяющего подвиги реальных исторических личностей (к примеру, маркграф Роланд (Хруодланд), префект Бретонского маркграфства, стал героем эпоса «Песнь о Роланде», а Алексей Маресьев – героем книги Б.Полевого «Повесть о настоящем человеке»). Так, в «Песне о Роланде» личность героя отличается необыкновенным благородством и возвышенными представлениями о гражданских обязанностях. В преддверии битвы с маврами Роланд говорит: Ну что же, слава Богу! За короля должны мы храбро биться: Обязан каждый витязь за сеньора Терпеть лишенья, раны, холод, зной, Жалеть не должен кровь свою и тело! Товарищи! Сплеча рубите мавров, Чтоб песнь о нас позорную сложить Не мог никто. Всевышний не за мавров; Ведь наше дело правое, святое, Худой пример я не подам, друзья!1 В целом же возвышенное в искусстве достаточно часто выражается в показе лучших человеческих помыслов, того воодушевления, которое они вызывают. Как правило, наиболее удачное отображение возвышенного в художественных произведениях достигается не путем изображения внешних сторон тех явлений социальной жизни, которые воспринимаются человеком как возвышенное, а путем анализа мотивов или непосредственного показа действий героев. К такому анализу часто прибегает А.Пушкин в поэме «Полтава», М.Лермонтов в поэме «Мцыри», Н.Островский в романе «Как закалялась сталь». Великолепным образцом возвышенного в архитектуре является Реймский собор, который в течение трехсот лет строили замечательные французские зодчие (Жан д’Орбэ, Жан де Лу, Бернар из Суассона, Робер де Куси). Построив собор в Реймсе, мастера создали апофеоз таланту и воле человека, заставив грубый, инертный камень вздыматься в небо и жить жизнью человеческих чувств. Вот 1

Песнь о Роланде. Цит по: Иванов К.А. Трубадуры, труверы и миннезингеры. М.: Алетейа, 2001. С.152. 88

что писал об этом архитектурном шедевре отечественный историк искусства Г.А.Недошивин:

замечательный

«При первом же взгляде на фасад собора бросается в глаза единая устремленность архитектурных форм ввысь. Здание как бы растет из земли, вздымается ярус за ярусом, повторяясь множеством остроконечных арок, треугольных крутых фронтонов, тонких вытянутых колонок, пирамидальных острых шпилей, «фиалов». Глаз увлекается потоком масс, как бы потерявших тяжесть и в стремительном ритме летящих в небо»1. В христианском искусстве, в том числе в католической и православной храмовой архитектуре, эстетика возвышенного господствует практически безраздельно. Грандиозные готические соборы с вертикально устремленной архитектоникой – с пирамидальными силуэтами, вознесенными в небо башнями, стрельчатыми арками – выражали устремленность человеческого духа к нравственным ценностям, к «горнему» миру. Особую роль выполняли в готической архитектуре витражи, преобразовывавшие внутренне пространство храма: цветные, мерцающие блики, падающие от витражей на стены и колонны, сообщали камню воздушность, неземную призрачность, обращая человеческую душу от мира земного к миру высших истин. Реальное соседствовало с сакральным и в архитектонике православного крестово-купольного храма. Как писал русский философ П.А.Флоренский (1882-1937), «пространственное ядро Храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша, Святый Тайны, Христос, Отец. Храм… есть лестница Иакова. И от видимого она возводит нас к невидимому, но весь алтарь, как целое, есть уже место невидимого, область, оторванная от мира, пространство неотмирное. Весь алтарь есть небо: умное, умопостигаемое место…»2. Изображение возвышенного в искусстве, будь это возвышенные явления природы, героические поступки или возвышенные помыслы, требует от художника особого мастерства и особых выразительных 1

Недошивин Г.А. Реймский собор // Недошивин Г.А. Из истории отечественного и зарубежного искусства. Избранные труды. М.: Советский художник, 1990. С. 51. 2 Флоренский П.А. Иконостас. М., 2001. С.41-42. 89

средств: яркости языка, особой приподнятости чувств, совершенства формы. Все это предполагает безупречную художественную технику и тонкий эстетический вкус. В противном случае несовершенство формы выражения возвышенного в художественном произведении может ослабить силу его восприятия. Выдающийся русский художник И.Е.Репин не уставал повторять, что «посягательство на возвышенные идеи доморощенными средствами вызывает брезгливое чувство». В истории искусства были мастера, которые самим масштабом своей личности и величием своего гения были словно бы призваны творить в рамках эстетики возвышенного – Микеланджело, Эль Греко, Бах, Бетховен. Так, например, музыкальный мир Иоганна Себастьяна Баха (1685-1750) наполнен возвышенным, поскольку этот величайший немецкий композитор стремился передать посредством музыкальных форм свое видение тайны божественного присутствия в мире, тайны Боговоплощения. Бах был занят искусством, творимым ради Бога. Протестантский теолог, философ и культуролог Альберт Швейцер писал о музыке Баха: «Музыка, которая по самой своей сути является поэтической и живописной, предстает перед нами как готическая архитектура, претворенная в звучание. Самое великое в этом искусстве, которое так исполнено жизни, так удивительно пластично и уникально по совершенству формы, – это тот дух, которым веет от него. Душа, от земных тревог страстно стремящаяся к покою и уже вкусившая его, в этой музыке дает возможность другим приобщиться к еѐ духовному опыту»1. Восприятие возвышенного в любой сфере – в природе, в социальной жизни, в искусстве – способствует высокому эмоциональному подъему человека, оно «будоражит человеческие силы, порождает в нем желание померяться своими силами (физическими, чувственными, интеллектуальными) и преодолеть страх, получая при этом и восторг от созерцания чего-то грандиозного и от способности противостояния, и возможности выйти из него победителем природной или социальной стихии»2. 1 2

Швейцер А. Жизнь и мысли. М., 1996. С.41. Киященко н.И. Эстетика как философская наука. М., 2005. С.234. 90

Антипод возвышенного – низменное. «Низменное» – это категория эстетики, которая служит для определения и оценки уродливых явлений действительности, недостойных, порочных действий отдельных людей или социальных групп. К низменному относится все то, что противоречит представлениям о подлинной красоте, возвышенным помыслам и идеалам, героическим поступкам человека. Низменное – это одно из проявлений безобразного. Оно отражает отрицательные, темные, хтонические силы: неподконтрольные разуму животные инстинкты, нравственные пороки, социальное зло, извращение и т.п. Это все то, что несет человеку зло. Как низменное мы сегодня оцениваем такие явления, как садизм, некрофилия, унижающие человеческое достоинство пытки, тирания, предательство. Низменный человек не способен на возвышенные чувства, в нем не развита личность, его ничто не волнует кроме собственных пристрастий и желаний, нередко он занимает враждебную по отношению к миру и другим людям позицию. Низменное, равно как и безобразное, может быть изображено искусством, однако его изображение не должно становиться для истинного художника самоцелью. Основной задачей мастера при изображении низменных явлений и, прежде всего, человеческих пороков, должно быть разоблачение низменного. Изображая Яго в трагедии «Отелло», У.Шекспир хотел показать всю глубину подлости этого человека, которая в конечном счете способна привести и приводит к трагической развязке. Психологически отчетливо выраженная низость Яго вела к непосредственному сопереживанию зрителей, кричавших актерам, в разные времена и в разных театрах исполнявшим роль Отелло: «Не верь!» Обличительная сила искусства бывает различной в зависимости от степени опасности и силы самого низменного, которое становится предметом изображения в художественном произведении. Те проявления низменного, которые выражаются в отрицательных качествах, не выходящих за рамки мелких пороков отдельных людей, бичуются смехом в комическом жанре. Подавляющее большинство комических персонажей таит в себе черты низменного. Таков Репетилов в комедии А.Грибоедова «Горе от ума», таковы герои многих рассказов А.П.Чехова («Маска», «Лошадиная фамилия», «Душечка» и др.). Если же низменное достигает размеров социального зла, искусство изображает его сатирически. Сатириками 91

были многие художники-экспрессионисты (К.Кольвиц, Ф.Мазареель, Г.Гросс). Остро сатирический характер носит серия рисунков «Капричос» испанского художника Франсиско Гойи. Давно уже классикой стали произведения русского сатирика М.Е.СалтыковаЩедрина, достигавшего потрясающего эффекта посредством уподобления низменных людей животным («Премудрый пескарь», «Карась-идеалист», «Медведь на воеводстве»).

3.4. Трагическое и ужасное «Трагическое» – одна из основных категорий эстетики, служащая для определения сущности беспощадной, глубоко оппозиционной борьбы нового и старого, личности и общества, земной реальности и идеалов совершенства, которая выражает острые, не разрешимые на данном этапе развития противоречия и часто кончается гибелью героя, но ведет к торжеству той идеи, за которую он боролся. Крайне важно подчеркнуть, что категория «трагическое» кардинально отлична от всех иных категорий эстетики (прекрасного, возвышенного, комического и др.). Если мы можем говорить, например, о прекрасном, применительно не только к искусству, но и к природе, социальной действительности, человеческим поступкам, то трагическое в эстетическом смысле имеет отношение только к искусству. Трагическое в реальной действительности, не вызывает и не должно вызывать положительных эстетических эмоций у психически адекватного человека. Созерцание трагических событий в реальной жизни, тем более участие в них, сопряженное с невосполнимыми потерями и горечью утрат, не имеют никакого отношения к эстетическому переживанию, хотя мы называем их «трагическими» или непосредственно «трагедиями». Трагедия Хиросимы, Чернобыля, атомной подлодки «Курск» вовсе не объект эстетического осмысления. Равным образом трагический разлад в сознании реальной личности, еѐ психологические мучения также не могут осмысливаться с точки зрения эстетики. «Трагедия в жизни и сознании – это экзистенциальный, а не эстетический опыт, поэтому трагическое в реальной действительности, которое чаще обозначается 92

термином «трагизм», относится к объектам изучения философии, социологии, истории, но не эстетики»1. Трагизм жизни как экзистенциальный опыт имеет различные корни и по-разному осмыслен в истории философии. Так, в частности Н.Бердяев считал его истоком «глубокое несоответствие между духовной природой человека и эмпирической действительностью»2. Если же трагические события становятся предметом изображения в искусстве, получают художественное воплощение, подвергаются переосмыслению на языке образов, они представляют собой эстетическое явление и порождают эстетический опыт. Бомбардировка немецко-фашистскими войсками небольшого испанского городка Герника, уничтожившая его, не вызывает ничего кроме гнева, боли, ужаса, страдания. Однако образное воплощение еѐ на одном из самых известных произведений Пабло Пикассо – это выдающийся эстетический шедевр трагического содержания. «Оно давно уже «переросло» рамки своего изначального сюжета. Теперь это полотно для сотен тысяч людей – выражение ужаса и гнева от преступлений немецких фашистов в пору второй мировой войны, от Хиросимы и Нагасаки, от бесчисленного множества преступлений против человека и человечества, чудовищное число которых захлестнуло весь XX век и ежедневно множится ещѐ и ещѐ. …пройдут десятилетия, и бомбардировка несчастного баскского поселения сотрется в эмоциональной памяти людей. Но «Герника» Пикассо навсегда останется страстной инвективой против царящего в мире зла»3. В истории эстетики трагическое неоднократно подвергалось осмыслению, причем процесс этот начался также в античности. Одним из первых философов, серьезно поставивших проблему сущности трагического в искусстве, был Аристотель. В своей работе «Поэтика» он дал следующее определение трагедии: «Трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, [подражание] 1

Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2005. С.223. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. Т.2. М., 1994. С. 190. 3 Недошивин Г.А. Из истории зарубежного и отечественного искусства. Избранные труды. М.: Советский художник, 1990. С.133-134. 2

93

при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной, посредством действия, а не рассказа, совершающее, благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов»1. Как считал Аристотель, необходимыми элементами трагедии является «сострадание», возникающее по отношению к безвинно страдающему, и «страх» перед подобным несчастьем. Трагический поэт должен путем художественного изображения доставить зрителям трагедии удовольствие, вытекающее из сострадания и страха. Вышеприведенное высказывание Аристотеля и, в первую очередь, его последние слова («…совершающее, благодаря состраданию и страху очищение подобных аффектов»), породили длительную дискуссию о том, что подразумевал древнегреческий мыслитель под «очищением» (катарсисом)2. Однако до настоящего времени дискуссия не окончена, хотя имеется множество различных теорий, пытающихся объяснить загадочную фразу Аристотеля и осмыслить процесс катарсиса, происходящий при восприятии трагического действия. Одной из исторически первых попыток объяснить трагический катарсис Аристотеля была так называемая этическая гипотеза, выдвинутая еще в 1550 г. В.Маджи. Впоследствии она была развита Г.Лессингом. Согласно данной теории, трагедия путем страха и сострадания предупреждает зрителя от возможных в его жизни таких несчастий, которые он видит на сцене, и таким образом очищает его от пороков. В связи с этим, Г.Лессинг в работе «Гамбургская драматургия» указывал на то, что в трагедии не должны действовать слишком добродетельные или слишком порочные герои. Здесь должен действовать «средний» человек, который приносит несчастье своим близким. И в этом «среднем» человеке зритель должен легко узнавать себя, поскольку мы лучше всего сопереживаем похожим на нас героям. Тем самым Лессинг подчеркивал социальную значимость трагического действия. Достаточно популярной была и медицинская теория «возбуждения» Я.Бернайса. Данная концепция исходит из того, что 1

Аристотель. Поэтика, VI, 1449в–1550а. Изначально термин «катарсис (очищение)» употреблялся в древнегреческом языке исключительно как медицинский термин и означал освобождение тела от какой-либо вредной материи, а души – от болезненных аффектов. 2

94

все люди в повседневной жизни подвержены ослабляющим их аффектам сострадания и страха. Трагедия же, возбуждая в человеке чувство сострадания и страха, постепенно приводит к разрядке этих аффектов путем направления их по безвредному пути эстетических эмоций и тем самым создает ощущение облегчения, подобное тому, какое наступает при разрешении горя в слезах. Свойственные человеку страх и сострадание искусственно разогреваются восприятием трагического действия. В душе возникает естественная реакция, которая как бы смывает указанные аффекты и доставляет этим чувство удовлетворения. Таким образом, катарсис – это освобождение от собственных аффектов. Гегель вслед за Аристотелем видит эстетический смысл трагедии в катарсисе. Немецкий философ считает, что при осмыслении катарсиса речь должна идти не об обычных страхе и сострадании, с которыми человек сталкивается в своей повседневной жизни, а о чувствах, рожденных художественным содержанием трагедии, об эмоциях, непосредственно возникающих при восприятии трагического сюжета. Следовательно, говоря об этом суждении Аристотеля, мы должны поэтому придерживаться не просто чувства страха и сострадания, а принципа того содержания, художественное явление которого призвано очищать эти чувства. В трагедии, по мнению Гегеля, человек страшится не внешних по отношению к нему сил, «а нравственной силы, которая есть определение его собственного свободного разума и вместе с тем нечто вечное и нерушимое, так что, обращаясь против нее, человек восстанавливает еѐ против себя самого»1. Немецкий философ Фридрих Ницше (1844-1900) связал возникновение трагедии с дионисийскими мистериями, а первые греческие трагедии рассматривал как синтез аполлоновских мифов и дионисийской музыки. В работе «Рождение трагедии из духа музыки» (1871) Ницше, подвергнув анализу древнегреческую культуру, сделал вывод, что еѐ сущность определена сложным взаимодействием двух оппозиционных культов – культа Аполлона и культа Диониса. Первый из них – это светлый культ, символизирующий разум, гармонию, соразмерность, свободу от диких порывов. Второй – это темный культ, выражающий хтонические силы, плодородие, половую любовь, опьянение. 1

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.3. М., 1971. С.575-576. 95

Аполлоновское начало греческой культуры было направлено на упорядочение бытия, на создание ясных и размеренных его картин, на понимание мира. Однако, по мнению Ницше, аполлоновское искусство – это иллюзия и самообман, имеющие целью завуалировать горести и ужасы бытия, прикрыть их грѐзами об олимпийских богах. Такой мир должен был рано или поздно обнаружить свою искусственность и уступить место стихии жизни, сметающей гармонию, порядок, пропорцию. Вихрь подлинной жизни порождает дионисийское начало, выражающее бездны бытия, отсутствие ограничений, саму жизнь в ее биологическом и физиологическом смысле. Культ Диониса – бога вина и виноделия, пришел в Древнюю Грецию с Востока. Важную часть этого культа составляли дионисийские мистерии, представляющие собой оргии большого числа людей, которые фактически сливались в единое целое в экстазе ритуальных песнопений и шествий. В дионисийских мистериях снимались всякие ограничения под напором неконтролируемых инстинктивных порывов, а художественная форма и упорядоченность, созданные аполлоновским началом, оказывались разрушенными. Самой природе дионисийского начала и соответственно дионисийского искусства чужды пропорциональность, размеренность, гармония, ибо в них живет стихия, вовлекающая человека в естественный, а не искусственно созданный, поток радостей и страстей. «Под чарами Диониса не только смыкается союз человека с человеком, сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком. Добровольно предлагает земля свои дары, и мирно приближаются хищные звери скал и пустыни… превратите ликующую песню «К радости» Бетховена в картину, и если у вас достанет силы воображения, чтобы увидеть «миллионы, трепетно склоняющиеся во прахе», то вы можете подойти к Дионису»1. В трагедии, основанной на антиномичном единстве светлой аполлоновской мифологии и хтонической дионисийской музыки, заложено, по мнению Ницше, метафизическое утешение, состоящее в утверждении «вечной жизни ядра бытия при непрестанном уничтожении явлений»2. Действительно, в древнегреческой трагедии на фоне смерти отдельных личностей звучит жизнеутверждающий мотив вечного бытия. 1 2

Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т.1. С.62. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т.1. С.84. 96

Интересную психологическую трактовку катарсиса предлагал отечественный психолог Лев Семѐнович Выготский (1896-1934) в работе «Психология искусства» (сборник работ 20-30-х гг., изданный в 1968 г.). Он утверждал, что искусство способно пробуждать в нас очень сильные эмоции двоякого рода: «Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность и муки или ужас Макбета – это будет соаффект. Если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается, что ей грозит опасность, – это будет собственный аффект зрителя, который следует отличать от соаффекта»1. В этом собственном аффекте зрителя Л.С.Выготский видел специфику художественной эмоции. Такие эстетические переживания отличаются, по его мнению, яркой особенностью: они не приводят к каким бы то ни было наружным, внешним действиям, к реализации, к практическому претворению. Это так называемые парциальные эмоции. Они разрешаются не во вне, а внутри нас – в коре головного мозга. Они есть «умные эмоции». Вместо того, чтобы проявиться в сжимании кулаков, они разрешаются в образах фантазии. Пытаясь ответить на вопрос, почему за восприятием художественного произведения не следует внешнего действия, Выготский приходит к следующим выводам. Трагедия, привлекает к себе и все же способна вызвать неприятное чувство, т.е. имеет дело со смешанными чувствами. С одной стороны, трагическое вызывает угнетающие человека впечатления, но с другой, – несмотря на них, в своем целом трагическое впечатление представляет собой один из самых высоких подъемов, на которые способна человеческая природа, поскольку через духовное преодоление глубокой боли возникает чувство триумфа, не имеющее себе равных. Трагедия, которая возбуждает в нас сразу аффекты противоположного свойства, действует согласно началу антитезы и посылает противоположные импульсы противоположным группам мышц. Именно поэтому возникает задержка во внешних проявлениях аффектов. Мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные, и эстетическая реакция в сущности сводится к такому катарсису: «Мы могли бы сказать, что основой эстетической реакции являются вызываемые искусством аффекты, переживаемые нами со всей реальностью и силой, но находящие себе разряд в той деятельности фантазии, 1

Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С.262. 97

которой требует от нас всякий раз восприятие искусства. Благодаря этому центральному разряду чрезвычайно задерживается и подавляется внешняя моторная сторона аффекта, и нам начинает казаться, что мы переживаем только призрачные чувства. На этом единстве чувства фантазии и основано всякое искусство. Ближайшей его особенностью является то, что оно, вызывая в нас противоположно направленные аффекты, задерживает только благодаря началу антитезы моторное выражение эмоций и, сталкивая противоположные импульсы, уничтожает аффекты содержания, аффекты формы, приводя к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции»1. Таким образом, катарсис для Л.С.Выготского – это «эмоциональная реакция, развивающаяся в двух противоположных направлениях, которые в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находят своѐ уничтожение»2. Один из сложнейших вопросов эстетики состоит в том, почему трагическое, связанное с гибелью героя, порождает у воспринимающего субъекта чрезвычайно высокие, приподнятые эстетические чувства. Трагическое, безусловно, способно вызвать и вызывает в нас отрицательные эмоции, поскольку в качестве истока своего оно имеет кардинальное нарушение естественного хода вещей, нечеловеческое страдание и преждевременную смерть. Вместе с тем, эстетическое чувство при восприятии трагедии не сводится ни при каких условиях к одному лишь пессимизму, всеохватному чувству скорби и страдания. Сложнейшие жизненные противоречия требуют от людей героизма, стойкости, самопожертвования, посредством которых утверждаются новые, прогрессивные общественные идеалы. Именно так герой торжествует в своей смерти, демонстрируя гибелью победу над судьбой, обстоятельствами, самим собой, врагами. Трагическое двойственно, в нем сплавляется и оптимизм и пессимизм эстетического чувства. А.Лосев считал, что трагическое не может быть сведено лишь к одному пессимизму, поскольку трагический герой всегда активен, он бросает вызов судьбе и не примиряется с ней, даже будучи побежденным. Он знает, что его 1 2

Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С.281. Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С.272. 98

шансы победить в неравном противостоянии ничтожно малы, но все равно вступает в борьбу. Трагическое по существу своему означает протест нового против старого в то время, когда это новое еще не обладает достаточными силами для того, чтобы победить старое. Из этой слабости возникает трагическая развязка – гибель героя. Чувство внутреннего долга у трагического героя многократно превышает его чувство самосохранения. Он платит жизнью за исполнение этого долга. Его внутренняя убежденность, способность сопротивляться, самопожертвование и альтруизм вселяют надежду на то, что его гибель не будет напрасной. Воспринимая трагическое, мы уверены в том, что через конечность конкретных индивидов утверждается бесконечность человеческого бытия и торжествуют прогрессивные идеи. Примером именно такого подхода к трагическому является «Оптимистическая трагедия» известного отечественного драматурга Вc.Вишневского. Но и к одному лишь оптимизму трагическое чувство сводить не следует: трагедия предполагает гибель лучших людей, которые в силу своих нравственных качеств более, чем кто-либо еще, достойны жить. Трагедия это не бесконечный оптимизм и абсолютно однозначное прославление жизни. Это сложнейшая палитра чувств, в которых сплавляются воедино и обида за гибель достойного героя, и преклонение перед его качествами, и сострадание сложнейшим переживаниям героя, и радость от ощущения того, что в мире может жить столь сильный и самоотверженный человек. Трагедия именно потому и вызывает одно из самых сильных эстетических переживаний, что она пробуждает в нас мысли о сложности реальных конфликтов, о противоречивости бытия, о трудности борьбы с косностью и консерватизмом, о добре и справедливости. Иными словами, трагическое формирует у человека философский взгляд на мир. Скорбь, горе, печаль, вызываемые восприятием трагического, гораздо сложнее, нежели при восприятии естественной смерти людей. Они более философичны. Они выходят на общечеловеческие проблемы смысла жизни, самоутверждения, реализации человеческих способностей. Трагическое, способное вызвать у человека высочайший эмоциональный подъем, с давних пор стало объектом для образного осмысления в рамках искусства. Еще в древние времена люди осознали, что в жизни существуют такие конфликты и противоречия, которые сопряжены с огромным страданием и требуют особого 99

самопожертвования и неординарных поступков. На основе осмысления их и родился в Древней Греции особый драматический жанр – трагедия, в которой отражаются наиболее существенные стороны и способы показа трагедийных моментов в жизни человека. Слово «трагедия» происходит от двух древнегреческих слов: tragos – козел и ode – песнь. Этимологически «трагедия» означает «козлиная песнь». Точное происхождение данного слова не известно до настоящего времени. Возможно, оно уходит своими корнями к существовавшим в глубокой древности культам козлоподобных божеств плодородия, в честь которых устраивались празднества. Вполне вероятно, одной из важнейших основ трагического в античной культуре как раз и выступал комплекс религиозных представлений об умирающем и воскресающем боге, на основе которого воспроизводилась система религиозных переживаний, в «которых страдания от зрелища гибели божества переходили поначалу в чувство отчаяния, скорби от понесенной утраты, а затем трансформировались в радость и восторг по поводу чудесного воскрешения бога»1. Как бы там ни было, в Древней Греции трагедия как драматический жанр достигла высочайшего расцвета. Чтобы понять это, достаточно лишь назвать имена трех величайших древнегреческих трагиков – Эсхила, Софокла и Еврипида. Древнегреческую трагедию часто называют «трагедией судьбы». В ней личность заранее обречена на гибель судьбой, роком, обстоятельствами. Здесь часто выступает на первый план трагическая вина (герой получает кару за чужие преступления) и трагическая ошибка (действия героя во имя ложно понятого долга и слишком позднее осознание своей ошибки). Яркий пример такой трагедии судьбы – трагедия Софокла «Царь Эдип». Традиционное толкование этого трагического полотна связывает его с представлениями о власти рока, свойственными всей античности. Вот что писал об этой трагедии А.Камю: «В трагедии судьба более ощутима под маской логики и естественности. Судьба Эдипа заранее известна. Свыше предрешено, что он совершит убийство и инцест. Вся драма сводится к тому, чтобы показать логичность схемы, в которой дедуктивно

1

Бачинин В.А. Эстетика. Энциклопедический словарь. СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2005. С.250. 100

выводится несчастье героя»1. Абсолютно вся мифологическая канва трагедии «Царь Эдип» была известна грекам с детского возраста, и зритель не слишком желал, чтобы драматург чрезмерно часто отступал от хорошо знакомого сюжета. Софокл же, сохранив сюжетную линию древнего мифа, в значительной мере переосмыслил его. Пытаясь объяснить роковые несчастья Эдипа, Софокл ощутимо усложняет мотивировки. Несчастья героя – это не только результат действия неумолимого рока, но и последствие его собственного свободного поведения. Многие роковые обстоятельства, в которых современный читатель склонен видеть действие судьбы, являются нововведениями в миф самого Софокла2. Стремясь возложить определенную ответственность на своего героя, Софокл разделяет сюжет и фабулу, начиная повествование не с момента рождения Эдипа, а с его правления в Фивах. Он, будучи давно женатым на своей матери Иокасте, узнает, что над Фивами тяготеет гнев богов, пославших на город мор. Дельфийский оракул возвещает о том, что причиной моровой язвы является то, что в городе находится убийца Лая – первого мужа Иокасты. Эдип, стремясь выяснить, кто же является убийцей, приходит к страшному выводу о том, что этот убийца – он сам. Постепенно перед ним раскрывается трагическая истина: он является убийцей собственного отца и мужем его вдовы, то есть своей матери. Придя к концу своего расследования, Эдип восклицает: «Увы, все стало ясно!», чем превращает трагедию рока в трагедию познания. Тем не менее, герой обвиняет в своих преступлениях не рок, а самого себя, хотя его поступки совершены по неведению. В чем же его вина, если все свои деяния он совершил невинно? Дело в том, что для античной культуры было свойственно судить действия не по субъективной мотивации, а по внешнему объективному их результату, а результаты действий Эдипа (хотя и невинных) были преступлением против общественной нравственности и должны были быть наказаны. При этом для героев Софокла характерно, что они не снимают с себя вины, а вершат наказание над собой сами. «Так поступали Деянира и Аякс, так поступает и Эдип, и эта объективная ответственность при субъективной невиновности снова позволяет говорить о нормативности его образа, которая состоит, разумеется, не в его 1

Камю А. Бунтующий человек. М.: Политиздат, 1990. С.95. См. более подробно: Ярхо В. Софокл и его трагедии// Софокл. Трагедии. Харьков: Фолио; М.: Изд-во АСТ. С.3 –18. 2

101

преступлениях, а в решимости отвечать за них перед богами и людьми»1. Все это позволяет говорить о том, что трагедия Софокла всѐ же продолжает оставаться трагедией судьбы, которой Эдип не может избежать: Тот, на чей удел, бывало, всякий с завистью глядел, Он низвергнут в море бедствий, в бездну страшную упал! Значит, смертным надо помнить о последнем нашем дне, И назвать счастливым можно, очевидно, лишь того, Кто достиг предела жизни, в ней несчастий не познав2. Еще более явственно выступает тема судьбы в трагедии римского философа и поэта Луция Аннея Сенеки «Эдип». Это уже трагедия даже не судьбы, а неумолимого рока: Нас ведет судьба: не противьтесь судьбе! Суета забот не изменит вовек Непреложный закон ее веретен. Все, что терпим мы, смертный род на земле, Все, что делаем мы, свыше послано нам...3 Немецкий философ Ф.Шеллинг (1775-1854), анализируя античную трагедию в «Философии искусства» (1802-1805), усматривал еѐ сущность в борьбе необходимости (рока, судьбы) и свободы. Он писал: «Герой должен был биться против рока, иначе вообще не было бы борьбы, не было бы обнаружения свободы; герой должен был оказаться побежденным в том, что подчинено необходимости; но, не желая допустить, чтобы необходимость оказалась победительницей, не будучи вместе с тем побежденной, герой должен был добровольно искупить и эту предопределенную судьбой вину. В этом заключается величайшая мысль и высшая победа свободы – добровольно 1

Ярхо В. Софокл и его трагедии // Софокл. Трагедии. Харьков: Фолио; М.: Издво АСТ. С.13. 2 Софокл. Царь Эдип, 1486-1490. 3 Сенека. Эдип // Сенека. Письма к Луцилию. Трагедии. М.: Худ. лит., 1986. С. 379. 102

нести также наказание за неизбежное преступление, чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю»1. Интерес к трагедии не ослабевал практически никогда, и каждая эпоха вносила новые смысловые оттенки в ее понимание. Для Средневековья характерно акцентирование мученичества. Вспомним, к примеру, появившийся в 12 в. рыцарский средневековый роман о трагической любви рыцаря Тристана, вассала корнуэльского короля, и его возлюбленной Изольды. Показ страдающего мученика – это одна из основных черт средневекового художественного сознания. «Изображение угнетенного, страдающего человека – затаенный нерв, проходящий через готическое искусство на протяжении нескольких веков. Недаром готика так возлюбила сюжеты, связанные с мученичеством, где главными предметами изображения были плебей, нищий, странник»2. Средневековая трагедия обращена не столько в настоящее, сколько в будущее, где в загробном существовании человека ждет утешение и воздаяние. Важное место в ней занимает сверхъестественное и чудесное. Начиная с Возрождения, более популярной становится так называемая высокая трагедия, в которой герой сам избирает свою судьбу: имея возможность избежать трагической развязки, уклонившись от борьбы с превосходящими силами, он сам выбирает свою судьбу. Таковы герои У.Шекспира. Гамлет живет и борется за свои идеалы и чувствует настоятельную необходимость наказать зло. Бросают вызов отжившим нравственным понятиям Ромео и Джульетта. Однако старое живуче, и они становятся жертвами не ими установленных порядков и законов. «Шекспировские героигуманисты посягали на старые феодальные порядки и обычаи, они мужественно творили историю, расплачиваясь за это своим счастьем, любовью, жизнью. Таков уж их гордый и печальный удел»3. Подобный подход к трагедии не случаен: если средневековый человек старался обнаружить за событиями божественную волю, то Возрождение и Новое время утверждают самостоятельность и свободу личности. 1

Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966. С.403. Кривцун О.А. Эстетика. М., 1998. С. 53-54. 3 Громов Е.С. Палитра чувств. М., 1990. С.46. 2

103

В романтическом искусстве – у Байрона, Гейне, Шиллера, Лермонтова – происходит четкое разделение мировых сил на силы добра и силы зла, при этом зло практически всеобъемлюще. Одно только мешает всеобщему торжеству злого начала – романтический герой, который своей гибелью утверждает добро. В целом, трагедия романтизма – это скорее трагедия духа, нежели трагедия судьбы или обстоятельств. Для реализма же, начиная с XIX в. основной идеей становится трагедия обстоятельств. Трагедия, ставшая предметом изображения в реализме – это трагедия обычной человеческой жизни, оказавшейся в сложных жизненных обстоятельствах. Здесь гибель героя является результатом трагического, непреодолимого разлада человека и общества. Трагедия может проявляться и в необратимости бесполезно прожитой жизни. Примером такого рода трагедии являются драмы А.П.Чехова («Дядя Ваня», «Вишневый сад», «Чайка»). Потрясающая жизненная трагедия звучит в горьких словах Войницкого, главного героя «Дяди Вани»: «О, боже мой… Мне сорок восемь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать? Чем наполню их? О, понимаешь… понимаешь, если бы можно было прожить остаток жизни как-нибудь по-новому… проснуться бы в ясное, тихое утро и почувствовать, что жить ты начал снова, что все прошлое забыто, рассеялось, как дым…»1 Трагические события 20-го века – мировые войны, обострение социальных и межнациональных противоречий, глобальные проблемы, кризис нравственных идеалов – привели к широкому распространению пессимистической (от лат. pessimum – самое плохое) теории трагического. Изначальная предпосылка такого понимания состоит в убеждении в бесконечной бессмысленности и абсурдности мира, а значит, и любых подвигов и героических поступков в нем. Сторонниками таких идей были представители экзистенциализма (А.Камю, Ж.-П. Сартр). Пессимизмом наполнены лучшие работы Франца Кафки. В качестве иллюстрации для его мировосприятия уместно привести те развязки широко известного героического мифа о Прометее, которые предлагает писатель. В дополнение к традиционной развязке мифа, повествующей об орлах, постоянно выклевывавших печень Прометея, Кафка предлагает 1

Чехов А.П. Соч. в 18 т. Т.13. М.: Наука, 1986. С.107-108. 104

следующие две развязки: «прошли тысячи лет, и об его измене забыли – боги забыли, орлы забыли, забыл он сам» и «все устали от такой беспричинности. Боги устали, устали орлы, устала, закрылась рана». И в той, и в другой развязке звучит неизбывный пессимизм, абсолютное, неистребимое неверие в высокий смысл великих подвигов на благо человечества. Это абсолютизация человеческой и божественной инертности, слабости, пассивности: все устали и все забыли. Вот итог всех высоких подвигов самопожертвования. Однако, думается, что это не совсем верное решение вопроса о соотношении пессимизма и оптимизма в трагедии. Трагедия как жанр драмы наиболее полно отражает сущность трагического, но это не значит, что изображение трагической коллизии недоступно другим видам искусства. Для других видов искусства трагедия – это тот трагический конфликт, который лежит в основе художественного произведения. Примерами осуществления трагического начала изобилуют многие виды искусства. Можно говорить о трагическом в изобразительном искусстве. Как не вспомнить здесь статую Лаокоона, «Последний день Помпеи» К.Брюллова, «Дмитрия, царевича убиенного» М.Нестерова, «Летящего Демона» М.Врубеля, «Смерть комиссара» К.ПетроваВодкина, «Гернику» П.Пикассо. Великолепными примерами трагического в музыке являются Пятая симфония П.И.Чайковского и Седьмая симфония Д.Д.Шостаковича. В кинематографе двадцатого века есть множество широкомасштабных трагических полотен: «Отец Сергий» Я.Протазанова, «Калина красная» В.Шукшина, «Покаяние» Т.Абуладзе и др. Трагическое в искусстве, независимо от вида и жанра последнего, имеет самые разнообразные оттенки. Трагическое может выступать лишь одной стороной художественного произведения, оттенком художественного творчества и восприятия. Оно может быть скрыто в подтексте. Нередко в комическом слышится еле уловимый трагической подтекст. Таковы многие клоунские и шутовские номера. Трагические ноты могут звучать и более отчетливо, когда трагическое становится существенной чертой и тенденцией творческого мышления художника. Это хорошо заметно во многих эпических произведениях и в трагикомедиях. Вспомним, например, киноленту Георгия Данелии «Афоня». Это фильм, пронизанный тончайшим юмором, но в нем речь идет о серьезнейших вещах – об 105

одиночестве и смысле жизни, о взаимопонимании и любви. На фоне предельно комедийного сюжета вырастает трагедия обыкновенного, среднего человека. Скорбной интонацией прорывается тема невозвратимости прожитой жизни и бесцельности существования. И, наконец, высший тип трагического – это собственно трагедия. Важна здесь даже не столько сама по себе трагическая развязка, не сам материал или сюжет, сколько общая ориентация творческого мышления, направленность художника на изображение и обострение трагического конфликта. Примером такого подхода являются произведения А.П.Чехова, Ф.Гойи, М.Врубеля. Однако при широкой распространенности трагических сюжетов в искусстве термины «трагическое», «трагедия» применяются для анализа художественных произведений не слишком широко. Происходит это вследствие того, что эстетическая и искусствоведческая традиция предпочитает употреблять данные термины достаточно узко, по преимуществу лишь в отношении драматических произведений. Трагедия в этом случае рассматривается как один из полюсов драмы (второй ее крайний полюс – комедия). Само по себе такое узкое использование термина «трагедия» правомерно, однако и более широкое его использование не менее оправдано. В широком смысле слова «трагедия» употребляется как основная и важнейшая эстетическая категория. В этом случае трагедия перерастает рамки драматического жанра. В теснейшей взаимосвязи с трагическим находится ужасное. Ужасное связано со страданием, страхом, болью, в которых нет просветляющего, чистого, радостного. Ужасное безысходно, безнадежно. Чувство ужасного вызывается силами, которые выше людей, которые не оставляют надежды на освобождение от них. В ужасном человек бессилен, слаб, подчинен обстоятельствам. Если в трагическом герой торжествует своей гибелью, то в ужасном царит пессимизм. Здесь уместно вспомнить произведение Ф.Кафки «Процесс», в котором автор доказывает, что люди являются игрушкой чуждых им сил, находятся во власти всемирного отчуждения, превращаются в ничто. По чьей-то жестокой воле главный герой «Процесса» Иосиф К. должен умереть. Он не хочет сопротивляться, поскольку всякое сопротивление считает бессмысленным. Иосиф К. покорно ложится на землю, стараясь не причинять излишних хлопот своим палачам. Он хочет достойно умереть, но и это ему не позволено: по решению Суда, Иосиф К. 106

должен сам убить себя. Он не способен на подобный поступок, он только может покорно поднять руки. Человек, у которого в душе нет зла, с точки зрения Ф.Кафки, неминуемо обречен на гибель в мире, где живущие виноваты уже тем, что существуют. Действительность, окружающая человека, бывает опасной. Она может нести с собой смерть, боль, унижение. Она ставит нас в сложные, на первый взгляд, безвыходные ситуации. Однако жизнь, опыт человеческой истории и опыт эстетического осмысления явлений опровергают любую пессимистическую концепцию. Они заставляют человека верить в будущее, в исторический прогресс, в свои творческие возможности, в силы разума, справедливости, гуманизма, учат понимать, что дорогу способен осилить только идущий. Как бы не были сложны жизненные коллизии, каким бы невыносимым ни казалось порой существование, в них всегда есть место и для свободы, и для героического подвига, и для простого незамысловатого счастья. 3.5. Смешное и комическое О смехе за длительную историю эстетической мысли было написано немало. Однако если мы попытаемся ответить на вопрос, что такое смех, ответ этот будет не аналитическим, а скорее описательным: это нервно-психологическое состояние человека, которое может переживать только он. Много говорится в эстетической литературе о многозначности смеха. Действительно, смех может быть беззаботным и глупым, счастливым и горьким, доброжелательным и саркастическим, гомерическим и тихим. Некоторые оттенки смеха, кажется, полностью исключают друг друга, оставаясь при этом смехом, т.е. будучи проявлениями одного и того же феномена. Почему мы безошибочно угадываем единство в ироническом и саркастическом смехе, в ласковой улыбке и смехе от щекотки, в мягком юморе и гомерическом хохоте? Естественно, потому, что все они имеют общую природу. В разные эпохи и в разных культурах смех приобретал различные формы. Он мог быть гротескным смехом Рабле или тонким английским юмором, гоголевским смехом сквозь невидимые миру слезы, но «сущность смешного остается во все века

107

одинаковой»1. Однако трудность как раз и состоит в том, что вопрос о природе смеха остается настоящим «белым пятном» в эстетике, несмотря на то, что проблема смеха изучается европейской эстетической мыслью уже 2500 лет. Возможно, это обусловлено сложностью охвата всей области смеха, определяющей узость практически любого определения сущности этого многомерного эстетического феномена. Философия уже с самых первых своих шагов заинтересовалась проблемой смеха, подвергая его анализу. Современные исследователи во всем многообразии подходов к этому эстетическому явлению выделяют две противоположные системы взглядов. Первая система, восходящая своими корнями к Демокриту, Аристофану, Лукиану, рассматривает смех как цельное мировоззрение, дополняющее серьезный взгляд на мир, а комическое – как способ выставления на всеобщее обозрение несовершенства мира с целью его искоренения. Вторая система, идущая от Платона, Аристотеля, Цицерона, Квинтиллиана, трактует смех более рационалистически и интеллектуально, усматривая сущность комического в «безболезненной ошибке» и пытаясь свести его преимущественно к сфере отдыха и развлечений. Обе системы взглядов имеют общую черту – признание важной социальной роли смеха в жизни человека, но существенно расходятся в понимании его функций: в рамках первой системы подчеркивается социальнокритическая функция смеха, во второй она затушевывается2. Более ранней считается система взглядов, идущая от Демокрита и сформировавшаяся к классическому периоду в развитии древнегреческой философии. То, что Демокриту (ок. 460-370 гг. до н.э.) были присущи глубокие воззрения о смехе, не подлежит сомнению, поскольку сохранившиеся произведения более поздних философов имеют ссылки на идеи Демокрита. Так, Цицерон в трактате «Об ораторе» писал: «Что такое смех и каким способом он вызывается, предоставим судить Демокриту»3. Аналогичным образом древнеримский поэт Гораций делает отсылку к Демокриту: «Если б

1

Лихачев Д.С., Панченко А.М., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. Л., 1984. С.7. 2 Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех: социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. С. 116. 3 Цицерон. Об ораторе, II, 58, 235. 108

был жив Демокрит, посмеялся б, наверно, тому он…»1. Однако подлинных сочинений этого древнегреческого философа или крупных фрагментов из них, которые позволяли бы реконструировать его теорию смеха, до нас не дошло. Имеется лишь так называемый «Гиппократов роман» – апокрифический сборник писем, получивший широкое распространение среди образованных людей в эпоху Возрождения, а также короткие фрагменты, в которых в большей или меньшей степени затрагивается проблема смеха. Однако даже они позволяют сделать несколько выводов в отношении взглядов этого древнегреческого философа. Прежде всего, он понимал смех как выражение презрения ко всему суетному – материальным благам, славе, почестям. Причина такого смеха – усмотрение бесцельности человеческих поступков. Лукиан, например, приводит такое высказывание Демокрита: «<Я смеюсь>, ибо важного в делах нет ничего – все пустота, движение атомов и бесконечность»2. Смех должен противостоять бесполезности человеческих дел: «Дикий кабан испытывает жажду, лишь пока не нашел воды, волк, пожрав свою добычу, успокаивается, а человек не может насытиться… Как мне не смеяться…»3 Это смех мудреца, познавшего сущность мира и пытающегося открыть еѐ другим, показать им, что человеческое счастье состоит в «хорошем расположении духа, благосостоянии, гармонии, симметрии и невозмутимости». Однако горе, страдание, трагедии человеческие смеху не могут быть подвержены: «Будучи людьми, мы не должны смеяться над людскими бедами, а должны сочувствовать им»4. Социально-критическую направленность смеха подчеркивал и выдающийся греческий комедиограф Аристофан (445 – ок. 385 г. до н.э.). Он считал, что умение вызвать смех – это высокое мастерство комедиографа: «Комедийное дело не шутка, но труд. Своенравна комедии муза»5. Смех – это средство разоблачения лжи, восстановления истины и правды, а комедиограф «друзьям нашим друг и врагам нашим враг, он за правду стоит непреклонно. И 1

Гораций. Собр. соч. СПб., 1993. С.331. Лукиан. Собр. соч.: В 2 т. М., 1935. Т.2. С.381. 3 Гиппократов роман, 17 // Лурье С.Я. Демокрит: Тексты. Переводы. Исследования. Л., 1970. С.198. 4 Лурье С.Я. Демокрит: Тексты. Переводы. Исследования. Л., 1970. С.367. Фр. 74. 5 Аристофан. Комедии. Фрагменты. Пер. А.Пиотровского. М., 2000. С.102. 2

109

отважно и рьяно бросается в бой с огнедышащим зычным Тифоном»1. Возможно, именно в силу такого понимания роли комического Аристофан высмеивает вполне реальные проявления социального зла и человеческой порочности путем сатирического изображения конкретных лиц, занимающих важные позиции в социальной иерархии. «Не на мелких мещан, человечков пустых, ополчился поэт, не на женщин. Но с Геракловым мужеством в гневной душе восстал на великих и сильных…»2 Идеи о социальной значимости смеха достаточно полно и ясно были выражены Лукианом из Самосаты (125 – ок. 200 гг.), принадлежавшим к линии Демокрита и Аристофана. В диалоге «Икароменипп» Лукиан в духе своих идейных предшественников замечает: «Присматриваясь к всевозможным житейским явлениям, я очень скоро стал понимать, насколько они смешны, жалки и непостоянны, – я говорю о богатстве, власти и могуществе»3. В своем произведении «Разговоры о царстве мертвых» в качестве объектов для осмеяния он называет пустословие, мелочность, любовь к наслаждениям, невежество, ложь4. При этом, по мнению Лукиана, смеяться можно над всем, в том числе и над тем, что кажется крайне авторитетным, священным, высоким, поскольку добро, истина, справедливость не могут пострадать от смеха, который лишь закаляет их: «…А все потому, что я знаю: от насмешки никакого худа не рождается, а, напротив, самое, что ни на есть добро – словно золото, очищенное чеканкою, ослепительнее сверкает и выступает отчетливей»5. Для линии Демокрита свойственен «взгляд на смех как на корректив статичной серьезности и соответственно как на феномен, восстанавливающий цельность взглядов на окружающий мир»6. Социальный критицизм, свойственный представителям данного подхода к пониманию смеха, не имел абсолютно негативного характера, а осуществлялся с позиций искоренения социального зла на основе идей об идеальном государственном устройстве. 1

Аристофан. Комедии. Фрагменты. Пер. А.Пиотровского. М., 2000. С.101. Аристофан. Комедии. Фрагменты. Пер. А.Пиотровского. М., 2000. С.342. 3 Лукиан. Избранное. М., 1996. С. 170. 4 Лукиан. Избранное. М., 1996. С. 135. 5 Лукиан. Избранное. М., 1996. С. 400. 6 Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех: социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. С. 124. 2

110

Вследствие этого многим представителям линии Демокрита свойственно социально-утопическое мышление. В числе недостатков данного направления исследователи указывают концентрацию мыслителей исключительно на обличительных сторонах смеха. «Теоретические экспозиции Демокрита, Аристофана, Лукиана идеально подходят для описания сакрального мифологического смеха, политической сатиры, «смеховой утопии», но чрезвычайно мало значат для понимания развлекательного смеха, языковой игры, мягкого юмора и т.д.»1 В рамках другой системы взглядов – линии Платона, Аристотеля, Цицерона – предпринимается попытка более строго разграничить развлекательное и насмешливое в смехе, глубже раскрыть сущность смеха. Так, например, Платон (427-347 гг. до н.э.) усматривает причину смеха в неверной самооценке людей: если человек дает совет в сфере, в которой он ничего не смыслит, то «будь он хоть красавец, богач и знатного рода, его совета все-таки не слушают, но поднимают смех и шум, пока либо он сам не оставит своих попыток говорить и не отступится, ошеломленный, либо стража не вытолкает его вон»2. Сущность смеха заключается в смешанном чувстве печали по поводу чужих заблуждений и радости, обусловленной отсутствием подобных заблуждений у смеющегося3. В диалоге «Филеб» Платон высказывает мысль о том, что содержащееся в завышенной самооценке зло неопасно: «мы назовем смешным все слабое и ненавистным все сильное… свойство, когда оно безвредно, вызывает смех»4. Смех, по мнению Платона, исправляет заблуждения, но он далеко не всегда желателен: нельзя быть чрезмерно смешливым, нельзя изображать смеющимися достойных людей или богов, нельзя смеяться над государственными мужами. Линию Платона продолжает Аристотель (384-322 гг. до н.э.). Как и в случае с трагическим, идеи этого древнегреческого мыслителя о смехе и комическом надолго определили подход к изучению смеха в европейской эстетике. Именно Аристотель указал

1

Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех: социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. С. 125. 2 Платон. Избранные диалоги. М., 1965. С. 65. 3 Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. М., 1999. С. 54. 4 Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий. М., 1999. С. 56. 111

на то, что из всех живых существ только человек способен смеяться 1. Со времен Аристотеля смех стал рассматриваться как важнейшее свойство человека, отличающее его от прочих представителей животного мира, что нашло отражение в одном из распространенных средневековых определений человека: «человек есть животное разумное, смертное, способное смеяться (homo est animal rationale, mortale, risus capax)». Аристотель одним из первых очень четко разделил смех как явление развлекательное и насмешку как содержащую в себе элемент зла. Ему принадлежит и первое в истории философии четкое определение смешного, изложенное в первой части «Поэтики»: «Смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное»2. В данном определении развивается идея Платона о «безвредном свойстве», вызывающем смех. Однако нужно иметь ввиду, что это определение Аристотелем дано при анализе среднеаттической комедии, которой не была свойственна резкая социально-критическая направленность. И хотя под определение древнегреческого философа очень трудно подвести не только политическую сатиру, иронию, сарказм, но даже древнюю комедию, оно оставалось наиболее влиятельным на протяжении многих веков. Развивал многие идеи Аристотеля древнеримский философ Марк Туллий Цицерон (106-43 гг. до н.э.) во второй книге трактата «Об ораторе». Он отмечал, что «место и как бы область смешного ограничивается некоторым безобразием и деформированностью»3. Цицерон, продолжая идеи Аристотеля, стал рассматривать смех как результат взаимосвязи формы и содержания – как несоответствие между безобразным в содержательном плане и небезобразным в плане выражения. Цицерон предложил также и типологию смешного. Он выделяет остроумные и неостроумные шутки. К первым он относит комизм, характеризующийся изяществом и утонченностью речи, тонким вкусом и умением соединять разнородные понятия в точном высказывании. Ко вторым он причисляет неизящные шутки – гримасничанье, непристойности, грубый юмор, шутовство. Цицерон так же, как Платон и Аристотель, пытается установить границы комического. Он считает, что не могут стать предметом смеха преступления, ибо над ними не нужно смеяться, а следует их 1

Аристотель. О частях животных. М., 1937. С.118. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.53. 3 Цицерон. Об ораторе, II, 236. 2

112

ненавидеть, недопустима насмешка над несчастьем, поскольку смех в этом случае является свидетельством нравственной черствости смеющегося, нельзя смеяться над представителями государственной власти1. Нужно также отметить, что Цицерон не только развивал теоретические положения о комическом, но и был прекрасным ритором, произведения которого изобилуют изящными остротами и шутками, популярными в самых широких кругах древнеримского общества. Античность определила многие важнейшие аспекты в изучении смешного и комического, задав тон в их изучении на многие века вперед. Ни Средневековье, отличавшееся неприятием смешного на уровне официальной культуры и вытеснившее смех в культуру народную, бытовую, карнавальную, ни Возрождение не дали эстетической мысли сколько-нибудь оригинальных теорий смешного и комического. «Ренессансная эстетика возвращается к концепциям Аристотеля, Платона и неоплатоников, Цицерона и Квинтилиана. Медицина говорит о целебной силе смеха, опираясь на учения Гиппократа и Галена, как, например, учитель Ф.Рабле, врач Лоран Жубер, автор двух трактатов о смехе. Но Возрождение предложило вместо оригинальных теорий оригинальную смеховую литературу – произведения Шекспира, Боккаччо, Рабле и др. Во многом именно эта литература, отразив эпоху во всем ее многообразии, кардинально изменяла отношение Европы к проблемам комического»2. Начиная с Нового времени, комическое и смех снова становятся объектом пристального внимания философов. К их рассмотрению обращаются Р.Декарт, Ф.Бэкон, И.Кант, Г.В.Ф.Гегель, А.Шопенгауэр, А.Бергсон и др. Не вдаваясь в сложные классификации разнообразных теорий комического, возникших за последние несколько веков, остановимся лишь на некоторых из них. И.Кант (1724-1804) во многом развивает идеи античных мыслителей, рассматривая смех как способ снятия эмоционального напряжения, как сферу отдыха и удовольствия. В связи с этим, идеи Канта о смешном относятся к так называемым «теориям разрядки». В своей важнейшей эстетической работе «Критика способности суждения» Кант дает определение смеха, основанное на субъективнопсихологическом понимании этого явления: «Смех есть аффект от 1

Цицерон. Об ораторе, II, 237-239. Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех: социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. С. 124. 2

113

внезапного превращения напряженного ожидания в ничто»1. В таком понимании смех выполняет роль снятия эмоционального напряжения. Разрядка, возникающая в результате смеха, по мнению Канта, имеет рассудочный характер, поскольку рассудок усматривает нелепость ситуации и получает удовольствие от узнавания или разоблачения этой нелепости: «Во всем, что вызывает веселый, неудержимый смех, должно быть нечто нелепое (в чем, следовательно, рассудок сам по себе не может находить никакого удовольствия)»2. Канта, действительно, возможно считать продолжателем линии Платона, поскольку он не признавал за смехом ярко выраженной социально-критической направленности, хотя и считал его средством разоблачения нелепости и иллюзорности: «На того, над кем я смеюсь, я уже не могу сердиться даже в том случае, если он причиняет мне вред»3. Нужно также отметить, что немецкий философ относил смех к важнейшим характеристикам человеческой жизни: «Провидение дало людям для утешения в их скорбях три вещи: надежду, сон и смех»4. Другой немецкий философ Г.В.Ф.Гегель (1770-1831), напротив, ближе к линии Демокрита, и его понимание смеха относится к «теориям противоречия». Смех, согласно идеям Гегеля, имеет социальную направленность: он способен очищать общество от иллюзий, от тех идей, которые давно пережили свой срок. В основе смеха лежит противоречивость, возникающая, когда нечто мнимое выдается за истинное: «В отношении смеха мы знаем, что он вызывается противоречием, непосредственно обнаруживающимся вследствие того, что нечто сразу превращается в свою противоположность, следственно в непосредственно само себя уничтожающееся»5. К этому же типу «теории противоречия» относится интересная концепция французского философа, лауреата Нобелевской премии Анри Бергсона (1859-1941), изложенная им в ряде статей, объединенных впоследствии в сборник «Смех». Смех является исключительно общественным явлением, он имеет групповой характер: «Смешное не может оценить тот, кто чувствует себя 1

Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С.352. Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С.352. 3 Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С.216. 4 Кант И. Собр. соч.: В 6 т. М., 1966. Т. 5. С.353. 5 Гегель Г.В.Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т. М., 1977. Т.3. С.122. 2

114

одиноким, наш смех – это всегда смех той или иной группы»1. Понимание смешного довольно часто требует осознания ценностей и традиций определенной социальной общности, а также эмоциональной вовлеченности в группу: «Вам, вероятно, случалось, сидя в вагоне или за общим столом, слушать, как путешественники рассказывают друг другу истории для них комичные, так как они смеются от всей души. Вы смеялись бы, как и они, если бы принадлежали к их компании. Но, не принадлежа к ней, вы не имели никакого желания смеяться»2. Смешного вне человеческого нет и быть не может: даже тогда, когда мы смеемся над животными или объектами природы, мы отмечаем их схожесть с человеком. Именно поэтому Бергсон подчеркивает: «Чтобы понять смех, его необходимо перенести в его естественную среду, каковой является общество; в особенности же необходимо установить полезную функцию смеха, каковая является функцией общественной… Смех должен иметь общественное значение»3. Этим значением французский философ считает общественное совершенствование, исправление недостатков. Важнейшее свойство жизни, в том числе и жизни общества – это гибкость, напряженность, эластичность. Когда же человек довольствуется автоматизмом приобретенных привычек, а его характер приобретает косность, активность в обществе идет на спад. Смех – наказание за косность и способ избавления от нее. Причина смеха – противоречие между гибкостью и автоматизмом, косностью, неловкостью, механичностью. «Будет комическим всякий распорядок действий и событий, который дает нам внедренные друг в друга иллюзии жизни и ясное впечатление о механическом устройстве»4. Посредством смеха общество указывает на косность ума, характера, тела, вследствие которых человек не может оперативно приспосабливаться к изменяющимся условиям и менять свои социальные функции. Такой смех далеко не всегда доброжелателен, но часто, стремясь исправить недостатки, несет в себе определенную долю недоброжелательности: «Смех рождается так же, как … пена. Он подает знак, появляясь на поверхности общественной жизни, что существуют поверхностные возмущения. Моментально обрисовывает изменчивую форму этих потрясений. Он – та же пена, главная 1

Бергсон А. Смех. М., 1992. С.13. Бергсон А. Смех. М., 1992. С.13. 3 Бергсон А. Смех. М., 1992. С.14. 4 Бергсон А. Смех. М., 1992. С.49. 2

115

составная часть которой – соль. Он испарится, как пена. Он – веселье. Философ, который собирает его, чтобы испробовать, найдет в нем иногда, и притом в небольшом количестве, некоторую дозу горечи»1. Однако основной положительный момент смеха состоит в сообщении «гибкости всему тому, что может остаться от механической косности на поверхности социального тела»2. В теории комического А.Бергсона имеется несколько важных аспектов: обоснование социальной природы смеха и рассмотрение в качестве его общественной функции исправления и совершенствования общества. Обзор теорий смешного и комического можно было бы продолжать и далее. Но список исследователей, интересовавшихся этой проблемой от античности до наших дней столь обширен, что более или менее полно осветить историю развития представлений о комическом в настоящем очерке просто невозможно. Только в XX веке появилось большое число работ по данной проблеме: «Психология смеха» Р.Пиддингтона, «Смех: теологические проблемы» К.Кушеля, «Внезапная слава» Б.Садерса, «Психология юмора» Н.Холланда, «Тайна смеха, или Эстетика комического» М.Рюминой, «О комическом» Б.Дземидока, «Философия смеха» Л.В.Карасева, «Философия, эстетика, смех» Л.Н.Столовича и др. Все это свидетельствует, что смешное и комическое продолжают вызывать вопросы исследователей, являя собой подлинную проблему в современной эстетике. Действительно, достаточно внимательный взгляд на смех заставляет серьезно задуматься над природой этого явлений. Смех является свойственной только человеку реакцией на обнаруженное в мире зло. Этим объясняется замеченное еще Леонардо да Винчи, но оставшееся для него необъяснимым парадоксом, сходство гримасы смеха (masca ridens) с проявлениями негативных эмоций – ярости, гнева, горестного плача (обнажение зубов, прищур глаз, растянутые вширь губы)3. Однако вовсе не всякое зло способно вызвать смеховую реакцию. Если зло всеобъемлюще, опасно, заполняет собой явление, смех перед ним бессилен. Смех способен осмыслить и преодолеть только определенную меру зла, которая была обозначена еще 1

Бергсон А. Смех. М., 1992. С.123. Бергсон А. Смех. М., 1992. С.123. 3 См. более подробно Карасев Л.В. Парадокс о смехе //Квинтэссенция: Философский альманах. М.: 1990. С.351. 2

116

Аристотелем в «Поэтике»: «смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное»1. Безопасность меры зла предполагает возможность его преодоления. Совершенно очевидно, что в истории культуры представления об этой мере изменялись, делая смешными те явления, которые в прошлые эпохи таковыми не казались и, возможно, не будут казаться в последующие эпохи. «Мера зла, без которой смех невозможен, – величина переменная, но сам принцип меры постоянен, как Полярная звезда. «Мера» пульсировала, менялась, и вместе с ней изменялся смех. Так, мрачно-зловещий облик бесов, начиная с эпохи готики, меняется в сторону комизма и веселого фарса. Дистанция между внушавшим ужас дьяволом раннего Средневековья и дьяволом из фантасмагорий Дж.Кольера порождена прежде всего разбуханием той исходной «меры», которая когда-то налагала печать на смеющиеся уста и приводила в трепет любого острослова»2. Парадокс смеха заключается в том, что смех, выражающий, безусловно, радостное, приятное чувство, оказывается при пристальном рассмотрении ответом на события, в которых человек уловил нечто достойное осуждения. Смех парадоксален, поскольку не соответствует предмету, который его вызывает, и в этом несоответствии заключена главная особенность смеха. Неприятное и злое, должно, казалось бы, вызывать в нас неприязнь, страдание, ярость, испуг, но вместо этих негативных реакций возникает радостный смех. Присутствие в подвергшейся осмеянию вещи определенной меры зла обнаруживается во всех видах комического смеха – от мягкой улыбки до гомерического хохота. Смех является высшим и свойственным только человеку способом оценки зла. В этом смысле прав был А.Бергсон, заметивший, что «не существует комического вне собственно человеческого». Вопреки своей первобытной форме выражения, смех имеет рациональную, интеллектуальную природу, поскольку для того, чтобы смеяться над злом, нужно увидеть его взглядом отстраненным, нужно понять сущность и меру зла, осознать свое превосходство над ним. Смехом человек возвышается над безобразием мира: зло не опасно для него, и он не страдает, не плачет, но смеется. Вероятно, в парадоксальной природе смеха следует искать разгадку того, что 1 2

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.53. Карасев Л.В. Философия смеха. М., 1996. С.28. 117

нередко сущность человека раскрывается в его смехе и улыбке: смех способен сказать не только о том, как он радуется, но и о том, как он способен страдать или гневаться. Наверное, именно это имел ввиду Н.В.Гоголь, сказав, что «засмеяться добрым, светлым смехом может только глубоко добрая душа». Смех выполняет достаточно большое число социальных функций в обществе. В числе наиболее важных можно назвать коммуникативную, игровую, познавательную, санкционирующую, компенсаторная функции. Коммуникативная функция возникла еще на ранних этапах существования общества, когда смех выполнял роль сигнала, указывающего на отсутствие опасности. С развитием общества смех стал превращаться в символ праздника, в рамках которого осуществлялась коммуникация, связанная с коллективным осмеянием, обрядовыми шутками, карнавальной жизнью. С этой функцией смеха связана его продуктивность в установлении контактов между представителями различных социальных групп, культур, этносов, поскольку умение смеяться вместе со всеми и понимать юмор других являются существенным условием налаживания контактов и вхождения в социальные группы. Не менее важна игровая функция смеха, ведь смех всегда предполагает игру. Наиболее часто мы смеемся, когда принимаем правила определенной игры, когда входим в особое смеховое пространство-время, в рамках которой понимаем, что падения клоуна, властность шутовского царя или анекдотические ситуации не являются серьезной реальностью. Более того, умение вызвать смех выступает показателем наличия игровых способностей. Познавательная функция – также одна из важнейших функций смеха: смеясь, люди разоблачают иллюзии, противоречия, заблуждения, зло, приближаясь тем самым к пониманию истины. Смех, безусловно, далеко не всегда основан на объективной истине, на знании реальной действительности, на понимании высокой нравственности, и история культуры знает цену такого смеха. «Смеялись над Сократом, думая, что он обычный шарлатан, и над Иисусом, идущим на Голгофу, будучи убеждены, что он заурядный обманщик. Но это не говорит об ущербности смеха. Так, неспециалист, пользуясь точным прибором, получает неправильные результаты, что не говорит об ущербности прибора. Настоящий смех связан со знанием, интеллектом, вкусом, как и любой другой путь поиска и утверждения истины. При этом смех всегда утверждает относительную истину и никогда – абсолютную 118

(понимаемую как полное и исчерпывающее знание о мире). Провозглашенная абсолютная истина всегда догматична и серьезна – будь это истина религиозная, идеологическая или обыденная. В ней нет места комическому, и она может быть связана со смехом только как его объект. Смех указывает на недостижимость и ложность всего абсолютизированного, окончательного, статичного. Смеховая же истина – всегда процесс, динамика, развитие, относительность»1. Санкционирующая функция смеха также известна с давних времен. Уже на самых ранних стадиях развития общества смех отлично выполнял эту функцию: «Насмешка и шутка становятся санкцией, принуждающей соблюдать обычаи и общепринятые нормы, а также своего рода репрессией против индивида, совершившего антиобщественный поступок. Стыд, вызванный публичным осмеянием, будит желание загладить вину, преодолеть недостатки и снискать уважение соплеменников»2. Античные мыслители подчеркивали роль смеха в обличении социального зла и воспитании людей. Таков смех в комедиях Аристофана, в речах Цицерона, в сатирах Марциала или Ювенала. Как отмечал Э.Дюркгейм, смех сродни общественному наказанию, поскольку при его помощи пробуждают совесть: «Если я не подчинюсь условиям света, если я, одеваясь, не принимаю в расчет обычаев моей страны и моего сословия, то смех, мною вызываемый, и отдаление, в котором меня держат, производит, хотя и в более слабой степени, то же действие, как и наказание в собственном смысле этого слова»3. Особенно ярко санкционирующая функция смеха проявляется там, где он выступает в наиболее жестких своих формах – в сатире, комедии, пародии. В противовес санкционирующей функции, компенсаторная функция смеха призвана обеспечить психологическое расслабление, снятие эмоционального напряжения, отдых. Смех нередко применяется для снятия стресса, для помощи психически больным людям, для релаксации. Современные физиологические и психологические исследования установили биологическую основу этой крайне важной функции смеха, доказав, что во время смеха в организме человека выделяются особые вещества эндорфины, обладающие 1

Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех: социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. С.245. 2 Дземидок Б. О комическом. М., 1974. С.159-160. 3 Дюркгейм Э. Метод социологии // Западноевропейская социология XIX – начала XX века. М., 1996. С.257. 119

наркотическим эффектом, снижающим боль от духовного или телесного страдания. Смеясь, человек превозмогает свои страдания, побеждает слабость, возвышается над несовершенством мира и себя самого. Возмущение действиями отрицательных персонажей или – более широко – злом, заключенным в комическом, а также сочувствие им, ведут к катарсису, аналогичному по своему существу тому очищению, которое происходит при восприятии трагического. Смех, как считал Л.С.Выготский, ведет к «снятию» отрицательных эмоций, к психологическому очищению, уменьшению агрессивности. Комическое теснейшим образом связано со смешным. Однако понятия эти далеко не всегда являются синонимами. Все комическое смешно, но далеко не все смешное комично. Смех могут вызывать самые разнообразные явления. Не случайно поэтому в русском языке есть широко известная поговорка про смех без причины. Смеяться можно от щекотки, смеяться может младенец, еще не полностью осознающий мир. И хотя даже в смехе от щекотки также присутствуют некоторые зачатки социального1, говорить о высокой социальной значимости его вряд ли стоит. Совершено иначе обстоит дело с комическим. Комическое – это лишь одухотворенный, социально значимый смех, отрицающий одни явления, качества, предметы и утверждающий другие. «Комическое» (komikos – веселый, смешной, от древнегреч. komos – веселая ватага ряженых на празднике Диониса в Древней Греции) – категория эстетики, служащая для определения и оценки тех общественных явлений, которые не соответствуют закономерностям общественного развития и эстетическому идеалу прогрессивных социальных сил. Во всех объектах комического заключено общественное содержание, объективная социальная ценность явления. Мы узнаем человеческие характеры в поведении и повадках зверей (хитрость лисы, трусость зайца, жестокость волка), замечаем «человеческое» в природных объектах, сравнивая грибы со старичками, а сталактиты с гномами. В этом смысле комизм социален своей объективной стороной. Иными словами, комическое связано с особенностями самого предмета, вызывающего комическую оценку. Но комическое социально и своей субъективной стороной, характером восприятия предмета. Человек – это единственное существо, способное воспринимать комическое. Человек переносит 1

Дмитриев А.В., Сычев А.А. Смех: социофилософский анализ. М: Альфа-М, 2005. С.221. 120

на события, других людей, ситуации свое понимание дела и свой взгляд. Эта способность формируется у человека в результате общественной практики. Комическое является особой формой выражения социальных противоречий. Оно проявляется в попытках безобразного, обреченного, бесчеловечного выдать себя за прекрасное, прогрессивное, гуманное. Прекрасной иллюстрацией такого комического эффекта является комедия Н.В.Гоголя «Ревизор». Весьма примечательно первое явление первого действия этой не стареющей комедии, где городничий дает указания городским должностным лицам по подготовке к приезду высокопоставленного столичного чиновника: «Без сомнения, проезжающий чиновник захочет прежде всего осмотреть подведомственные вам богоугодные заведения – и потому вы сделайте так, чтобы все было прилично: колпаки были бы чистые, и больные не походили бы на кузнецов, как обыкновенно они ходят по-домашнему»1. Комическое может возникать в результате многих эффектов. Это может быть несоответствие возможностей и замысла. Так комичен Дон-Кихот, стремившийся построить свою жизнь в соответствии с принципом гуманизма и оказавшийся бессильным претворить этот принцип в жизнь реальной Испании. Комизм может стать следствием несерьезного подражания серьезному действию или событию. Так комичен главный герой широко известной кинокомедии «Здравствуйте, я ваша тетя!» Комический эффект возможен вследствие нелепости чьих-либо притязаний и отсутствия осознания этой нелепости. Легко увидеть такой эффект в рассказе К.Чапека «Александр Македонский», где комизм возникает в силу описания нелепых притязаний Александра Великого, написавшего своему учителю Аристотелю письмо с просьбой убедить эллинов в божественности происхождения Александра: «И вот сейчас я прошу Вас, моего мудрого друга и наставника, философски обосновать и убедительно мотивировать грекам и македонцам провозглашение меня богом!» Не менее нелепы

1

Русская классическая комедия: Сборник. М.: Моск. рабочий, 1989. С.189. 121

ложное величие и псевдовеличие, которые развенчивает Бертольд Брехт в своей пьесе «Карьера Артуро Уи». Как комическое может быть оценена поддержка тех понятий, которые исторически устарели и не соответствуют общественным идеалам. В комедии Д.И.Фонвизина «Недоросль» показана госпожа Простакова, поддерживающая глубоко устаревшие взгляды, что вызывает комическую смеховую реакцию зрителя и читателя: «Без наук люди живут и жили. Покойник батюшка воеводою был пятнадцать лет, а с тем и скончаться изволил, что не умел грамоте, а умел достаточек нажить и сохранить. Челобитчиков принимал всегда, бывало, сидя на железном сундуке. После всякого сундук отворит и что-нибудь положит»1. Комический эффект вызывает обыденность. Она комична своей механичностью. Реальные характеры смешны своей застывшей формой. В этой связи А.Бергсон писал, что каждый характер комичен при условии, что под характером мы будем разуметь все неподвижное и косное в нашей личности, все, что в нас аналогично механизму, раз заведенному и способному действовать автоматически. Всякий комический характер есть тип, и наоборот – всякое сходство с типом имеет в себе нечто комическое. Примером такой рамки является характер учителя Беликова из рассказа А.П.Чехова «Человек в футляре». «Он был примечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле, и часы в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник. Он носил темные очки, фуфайку, уши закладывал ватой, и когда садился на извозчика, то приказывал поднимать верх. Одним словом, у этого человека наблюдалось постоянное и непреодолимое желание окружить себя оболочкой, создать себе, так сказать, футляр, который уединил бы его, защитил бы от внешних влияний. Действительность раздражала, пугала, держала в постоянной тревоге, и, быть может, для того, чтобы оправдать эту свою 1

Русская классическая комедия: Сборник. М.: Моск. рабочий, 1989. С.59. 122

робость, свое отвращение к настоящему, он всегда хвалил прошлое и то, чего никогда не было; и древние языки, которые он преподавал, были для него, в сущности, те же калоши и зонтик, куда он прятался от действительной жизни»1. Комическое доставляет нам радость, особое духовное удовольствие, украшает жизнь, создает атмосферу праздничности, гармонизирует диссонансы внутренней жизни человека и его отношений с окружающей действитель-ностью. Однако комическое может и должно вызывать эмоции сострадания и сочувствия, боли и страдания. И это не случайно, поскольку предметом осмеяния в комическом является зло, несоответствие, противоречие идеалу. Мы улыбаемся, когда читаем, как Дон-Кихот сражается с ветряными мельницами. Мы хохочем, следуя за авантюрами «великого комбинатора». Однако мало-помалу мы начинаем ощущать жалость к тем, кто не смог реализовать себя, кто поставил себе ложные цели, кто не понимает бессмысленности своих притязаний. Смеясь, мы переходим от конкретного эмоционального восприятия к абстракции, к философскому раздумью; комический персонаж из просто чудаковатого или дурного человека превращается в обобщенный образ, заставляя задуматься над проблемой гуманизма. Единичное становится элементом всеобщего. Мы смеемся над Митрофанушкой, но огорчены деградацией человека, мы смеемся над Раневской, но осознаем безвыходность ситуации, схожей с нашей собственной жизнью. Г.К.Честертон писал, что веселье связано с глубоким мистицизмом: «Надо понять сначала, что веселье – не физическое, а мистическое явление и может быть глубоким, как горе. Надо понять, что шутка способна потрясти свод небес. Становясь всѐ нелепей, уподобишься божеству; ведь от смешного до великого – один шаг»2. Комическое нередко обнаруживает в себе элементы трагического и наоборот. На родство этих двух категорий указывали еще древнегреческие философы, в т.ч. Платон и Аристотель. У.Шекспир создал не только «Отелло», но и «Укрощение строптивой», А.Пушкин написал блестящую трагедию «Борис Годунов», а вместе с этим – изящные смешные сказки. Комическое обогащает трагическое. Частный случай внутреннего слияния трагического и комического – это трагикомедия. Но даже тогда, когда 1 2

Чехов А.П. Собр. соч.: В 12 т. Т.9. М.: Правда, 1985. С.222-223. Честертон Г.К. Избранное. М., 1996. С. 496. 123

произведение может быть полностью оценено как трагедия, в нем можно уловить комические ноты. Происходит это, видимо, потому, что и комическому и трагическому свойственна непреодолимая тяга к идеалу, стремление к прекрасному и совершенному. Не случайно отечественный философ и филолог М.М.Бахтин (1895-1975) писал, что все великое должно иметь свой смеховой аспект. Поэтому так легко превратить в комическое любой трагический сюжет. Именно это проделал Бернард Шоу в пьесе «Цезарь и Клеопатра», где Гай Юлий Цезарь предстает смешным стариком, а Клеопатра – неуравновешенной и суеверной девчонкой. Жизненный материал чрезвычайно многообразен и творческий ум способен видеть в нем одновременно и трагическое и комическое. Владимир Соловьев так выразил эту идею: Из смеха звучного и из глухих рыданий Созвучие Вселенной создано. Звучи же, смех, свободною волною И хоть на миг рыданье заглуши Ты, муза бедная! Над темною стезею Явись хоть раз с улыбкой молодою И злую жизнь насмешкою незлою На миг обезоружь и укроти. Во многом подход к отражению жизненного материала в художественном произведении зависит от направленности творческого мышления. Многие явления имеют свою смешную сторону и, забывая о ней, мы лишаем себя полноты знания о мире. Такой познавательный, преодолевающий зло смех связан со свободой. Он избавляет нас от безысходности, врачует все раны. Вместе с этим, следует помнить и о том, что комическое и трагическое объективны. Существует определенная логика действительности, которую нельзя нарушать беспредельно. Особо героические, возвышенные деяния, великие подвиги самопожертвования настоятельно требуют трагедии и не могут быть подвержены осмеянию, хотя юмор может стать частью их осмысления. Из трагедии Хиросимы не стоит делать комедию, да она и не получится, хотя юмор может составлять часть интерпретации. Равным же образом не всякое зло, безобразие, несоответствие становится предметом для трагического произведения. 124

Если возвращаться к изначальной проблеме о том, что же всетаки вызывает человеческий смех, то следует опять остановиться на той мере зла, несоответствия, безобразия, которая способна породить эту эмоциональную реакцию. Комическое имеет достаточно четкие границы, за пределами которых комический эффект просто не возникает. Мы смеемся, когда неловкий человек падает, наступив на банановую кожуру, но мы не будем смеяться, если это падение будет иметь результатом травму или увечье. Здесь уместно будет снова вспомнить Аристотеля, который одним из первых попытался определить границы комического: «Комическое… есть воспроизведение худших людей, однако не в смысле полной порочности, но поскольку смешное есть безобразное: это – некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное: так, чтобы недалеко ходить за примером, комическая маска есть нечто безобразное и искаженное, но без (выражения) страдания»1. Безусловно, Аристотель далеко не во всем был прав. Так, он не учел того факта, что героем комедии может быть не только «худший» человек, но и человек положительный. Вспомним хотя бы фильмы Э.Рязанова. Не было во времена Аристотеля и жесткой сатиры, которая подвергает осмеянию социально опасное зло и безобразие. Вместе с тем, многое подмечено Аристотелем достаточно точно: в комическом от легкого юмора до гротеска всегда в качестве объекта присутствует некоторое несоответствие, несовершенство, но без горя и смерти. Глубокое человеческое страдание, смерть, боль не могут быть подвержены осмеянию, иначе комическое потеряет свой высокий социальный смысл и превратится в жалкое подобие комического. По настоящему понимать и ценить комическое может только глубоко гуманный человек, способный подвергнуть осмеянию не только окружающий мир, но и себя самого. Многообразие проявления комического в жизни обуславливает различные формы его отражения в искусстве. Эстетическая оценка смешных, нелепых, но исправимых положений, отношений, характеров лежит в основе юмора, или мягкой иронии. В силу исправимости изображаемой действительности, юмор, даже самый жесткий, не направлен на полное отрицание и стремится лишь к заострению отдельных недостатков. Совершенно иную задачу ставит 1

Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957. С.53. 125

перед собой сатира, которая, проявляясь в форме злой иронии, сарказма, откровенной насмешки, разоблачает те пороки и зло, которые не только смешны, но еще и опасны. Сатира более непримирима к противоречиям. Она носит глобально-негативный характер, стремясь к полному отрицанию осмеиваемого явления. Сатире свойственно предельное заострение несоответствия и недостатков, которое мы можем наблюдать в эпиграммах или карикатурах. Наиболее резкой формой разоблачения общественных пороков является такая форма комического как гротеск (фр. «grotesque» – букв. «причудливый, комичный»). Гротеск – это такой вид художественной образности, который комически или трагикомически обобщает или заостряет жизненные отношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдоподобия и карикатуры, гиперболы и алогизма. Гротеск создает такое преувеличение и заострение, которое непременно содержит в себе ирреальный, фантастический смысл. Он издревле присущ художественному мышлению и характерен, например, для произведений Ф.Рабле, Э.Т.А.Гофмана, Н.В.Гоголя, М.Твена, М.Булгакова. Гротеск, как правило, создает собирательный, зачастую утрированный образ социального зла, умышленно преувеличивает все проявления порочного, вплоть до карикатурного их изображения. К гротеску художники прибегают достаточно часто, особенно тогда, когда есть необходимость усилить впечатление от изображаемого явления, заострить внимание воспринимающего субъекта. В литературе и изобразительном искусстве гротеск стал одним из основных художественных приемов экспрессионизма (художественного направления, возникшего перед первой мировой войной и получившего свое развитие в 20-е гг. прошлого века). Стремление к гротескной изломанности, ирреальности образов наиболее ярко проявилось в творчестве таких экспрессионистов как Г.Кайзер, К.Кольвиц, Э.Нольде, Э.Кирхнер, О.Кокошка, А.Шѐнберг. Комическое уходит своими корнями в народную культуру. Примечательна в этой связи концепция народной смеховой культуры, предложенная отечественным исследователем М.М.Бахтиным. Он выделял серьезные и смеховые культуры. Серьезная культура – это однотонная культура. Односторонне серьезными могут быть только авторитарные культуры, ибо насилие не знает смеха. Многотонная, полифоничная, неоднозначная культура всегда включает в себя смеховые моменты. Смех освобождает от догм, приглашает к 126

диалогу. Это диалог о предельных вопросах – о бытии, о смерти, о смысле человеческого существования. Согласно концепции М.Бахтина, такой смеховой культурой является народная культура Средневековья и Ренессанса. В работе «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» М.Бахтин отмечает, что в этот исторический период объем смеховой культуры был огромен, включая в себя площадные празднества, смеховые обряды и культы, шутовство, пародийную литературу и т.п. Автор разделяет проявления смеховой культуры на следующие виды: 1. Обрядово-зрелищные формы (праздники дураков, вольный пасхальный смех, площадные смеховые действия, смеховые стороны церковных праздников, сельскохозяйственные праздники, шутовство). Все они носили подчеркнуто неофициальный характер. Они как бы строили второй мир, отличный от официального, освященного церковью мира. Все обрядово-зрелищные формы имели подчеркнуто внецерковный и внерелигиозный характер. В них чрезвычайно силен игровой элемент. Они имели праздничный характер и отменяли все иерархические отношения, утверждая подлинный гуманизм общения, стирая все социальные границы. 2. Словесные смеховые произведения. Вся литература этого периода проникнута карнавальным мироощущением, пользуется языком карнавальных форм и символов. Существовал достаточно обширный пласт пародийной литературы на латинском языке («Вечеря Киприана», «Вергилий Марон Грамматический»). 3. Фамильярно-площадная речь. Для народной смеховой культуры характерно наличие этого пласта, который вбирает в себя фамильярность общения, прозвища, взаимные осмеяния, ругательства, клятвы, божбу и т.п. Характеризуя народную смеховую культуру, М.Бахтин вводит понятие карнавального смеха, присущего ей. Это праздничный смех, отличающийся всенародностью (смех на миру), универсальностью (направленностью абсолютно на всѐ и на всех), амбивалентностью (он веселый, ликующий, жизнеутверждающий, но вместе с этим, он высмеивающий, отрицающий).

127

«Карнавал не созерцают, в нем живут … Карнавальный смех, во-первых, всенароден, смеются все, это – смех «на миру»; во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников карнавала), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; втретьих, наконец, этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и – одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает и утверждает, хоронит и возрождает. Таков карнавальный смех»1. Одним из высочайших проявлений народной смеховой культуры Средневековья и Ренессанса М.Бахтин называет творчество Франсуа Рабле с его образами материально-телесного начала. Эти образы являются следствием особой эстетической концепции бытия, свойственной народной смеховой культуре, – гротескного реализма. Его ведущая особенность – снижение, перевод духовного в материально-телесный план. Не менее ярким проявлением народной смеховой культуры М.Бахтин считает творчество Н.В.Гоголя2. Украинская народнопраздничная и ярмарочная жизнь заполняет страницы прекрасных произведений этого великого писателя («Сорочинская ярмарка», «Ночь перед рождеством», «Майская ночь»). Здесь царят мистификации, переодевания, чертовщина, дурачество. Гоголевский смех – чистый, искренний, народно-праздничный смех. Он побеждает все. Он создает катарсис пошлости. Следуя за мыслью М.Бахтина, можно сказать, что истинный народный смех всегда самокритичен и смеющийся не должен исключать себя из объектов осмеяния. Думается, что одна из самых серьезных опасностей комического состоит в преобладании критики над самокритикой. Смеясь над чужими недостатками, нужно помнить о своих собственных, поскольку подлинное комическое всегда направлено и на себя. Оно выступает вершиной эстетического образования и культуры личности. Понимать (или, может быть, лучше сказать – чувствовать) комическое значит понимать жизнь во всей ее полноте. 1

Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 12, 17. 2 Более подробно см.: Бахтин М. Рабле и Гоголь// Вопросы литературы и эстетики. М.: Худ. лит., 1975. 128

Часть 4. Искусство как эстетический феномен 4.1. Сущность и основные функции искусства Искусство представляет собой чрезвычайно сложный социальный феномен, с древних времен являясь одним из универсальных способов конкретно-чувственного выражения эстетического опыта, сущностным компонентом культуры, аккумулирующим в себе художественно-эстетические ценности, специфическим способом духовного освоения мира и его образного отражения. Возникновение искусства современные исследователи связывают с периодом формирования самого человека разумного. Попытки осмысления искусства как особой сферы человеческой деятельности предпринимались уже в эпоху античности. Исторически первой концепцией искусства была возникшая в античности концепция мимесиса ( ) – подражания. Так, древнегреческий философ Демокрит (460-370 гг. до н.э.) считал, что подгоняемые нуждой и руководствующие пользой люди путем подражания природе научились и искусствам и ремеслам: «От животных мы путем подражания научились важнейшим делам: а именно: мы – ученики паука – в ткацком и портняжном ремеслах, ученики ласточки – в построении жилищ и ученики певчих птиц, лебедя и соловья, в пении»1. Человек подражает не только природным объектам, но самому природному «творчеству». Придерживался теории мимесиса и Платон (427-347 гг. до н.э.). В «Государстве» он рассматривает искусство как подражание. При этом искусство может подражать истине и благу как, например, поэзия, а может подражать чувственным вещам как живопись. Учитывая, что чувственный мир Платон рассматривал как тень подлинного бытия – мира идей, он не высоко ценит живопись. «Не троякой ли бывает скамья: одна, существующая в природе, которую, можно сказать, сотворил бог; другая, которую сотворил плотник; и, наконец, одна, которую нарисовал живописец». Живописец, таким образом, подражатель «третьего рождения» после идеи; он подражает не сущему, но подражает лишь являющемуся, не истине, а представлению. Живопись в отдельном предмете схватывает частное, 1

Маковельский А.О. Древнегреческие атомисты. Баку, 1946. С.306. 129

индивидуальное, малое, выступая как «наводительница теней». Настоящее искусство, по мнению Платона, должно подражать не видимым вещам, а абсолютной красоте мира идей, вечно существующему прекрасному1. Именно поэтому для Платона скульптура, живопись архитектура ниже «мусических искусств» – музыки, поэзии, танца. На теории мимесиса строит свои представления об искусстве также и Аристотель (384-322 гг. до н.э.). Искусство для него – это вся предметная человеческая деятельность и ее продукты, т.е. и деятельность каменотеса и деятельность скульптора. Но в основе искусства всегда лежит подражание – ритмом, словом, гармонией. Аристотель указывает, что подражать можно не только тому, что есть или было, но также изображать то, что могло бы быть. Так, задача поэта говорить не о действительно случившемся, а о том, что могло случиться, следовательно, о возможном по вероятности или необходимости2. Вероятность для Аристотеля двузначна. Это, вопервых, то, что возможно случится или не случится в силу объективных оснований, то есть объективно вероятное, и во-вторых – то, что ожидается или чего следует ожидать по психологическим основаниям, то есть субъективно вероятное. Древнегреческий философ указывает, что «невозможное, но кажущееся вероятным, следует предпочитать возможному, не вызывающему доверия». Все виды поэзии Аристотель называет подражательными, но это вовсе не означает простого воспроизведения природы в поэтических образах. Поэт, изучая действительность, берет из нее общее возможное и на этой основе самостоятельно создает единичное – то, что могло бы произойти. В силу такой особенности поэзия для Аристотеля философичнее и серьезнее истории, просто воспроизводящей единичное. Нужно отметить, что теория подражания сохраняла доминирующее положение в объяснениях сущности искусства в течение длительного исторического периода. Еѐ мы находим, например, у Леонардо да Винчи: «Итак, знай, что ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством все качествам форм, производимых природой, и что ты не сумеешь их сделать, если ты их 1 2

Платон. Государство, X, 595D-599B. Аристотель. Поэтика, 1451в. 130

не видел и не зарисовал в душе»1. Она обнаруживается у Г.Лессинга (1729-1781), писавшего в своем знаменитом трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии», что искусство подражает «всей видимой природе, в которой красота составляет лишь малую часть», что художник призван подчинять красоту основному устремлению и не пытаться воплощать еѐ в большей мере, чем это позволяет правда и выразительность2. Этот принцип лежит в основе таких направлений в эстетике XIX века, как реализм и натурализм, ставивших своей задачей отражение действительности в художественных формах. Теоретик натурализма Э.Золя писал: «…мы – моралистыэкспериментаторы, показывающие путем эксперимента, каким образом проявляется страсть в определенной социальной среде. В тот день, когда мы поймем механизм этой страсти, можно будет воздействовать на нее, ослабить ее или хотя бы сделать ее как можно более безобидной. Вот в чем польза и высокая нравственная ценность наших натуралистических произведений, которые экспериментируют над человеком, разбирают и вновь собирают деталь за деталью человеческую машину, чтобы заставить ее действовать под влиянием различных обстоятельств. Когда с течением времени мы откроем законы, останется только воздействовать на личность и среду, чтобы улучшить положение в обществе. Таким образом, мы занимаемся практической социологией, и наша работа помогает политическим и экономическим наукам»3. Стремление к правдивому и точному изображению действительности было характерно и для одного из влиятельнейших направлений XIX века – реализма, который, по определению Ф.Энгельса, «предполагает помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»4. Идея мимесиса, действительно, была господствующей, и это не случайно, поскольку магия подражания – создания копии, подобия, визуального двойника, отображения преходящих материальных предметов и явлений, стремление к преодолению времени путем увековечивания их облика в более прочных материалах искусства 1

Леонардо да Винчи. Суждения об искусстве, 24 // Леонардо да Винчи. Суждения. М.: ЭКСМО, 2005. С.38. 2 Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М., 1953. С.396-397. 3 Золя Э. Экспериментальный роман // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т.3. М., 1967. С. 705. 4 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т.37. С.35. 131

генетически присуща человеку1. Древнейшие люди первые художественные навыки почерпнули от природы, пробуя использовать различные цветные глины и разнообразные цветовые соки растений, имитируя голоса птиц и зверей для привлечения их во время охоты, овладевая пластикой собственного тела путем копирования движений животных. Антропологи и генетики сегодня доказывают, что человек как природное существо осваивал художественные практики постепенно, учась у других природных существ, ощущая в процессе такого подражания невероятный прилив сил, увеличение своей ловкости и сноровки. Видимо, эта глубинная человеческая ориентация на взаимодействие с природой посредством подражания ей стала немаловажной причиной того, что до начала XX века миметический принцип был господствующим в эстетике и искусстве. Только с появлением фотографии и кинематографа, открывших невиданные ранее возможности в отражении действительности, влияние теории мимесиса стало ослабевать. Как результат, многие направления модернистского искусства открыто и осознанно отказываются от неѐ. Тем не менее, мимесис не только не перестал быть важным принципом искусства, но, изменившись и трансформировавшись, продолжает выступать существенным фактором художественного процесса. В современных арт-практиках большое место занимает презентация самой вещи вместо еѐ художественно-образного подобия, использование фотографии, видеозаписи или звукозаписи, в которых заметна явная тоска художника по подражанию. Тем не менее, история эстетики знает и такие теории искусства, которые целиком и полностью не сводимы к принципу мимесиса. Например, Г.В.Ф.Гегель (1770-1831) рассматривал искусство исключительно как сферу прекрасного. В действительности прекрасное мимолетно, истинная сфера прекрасного – искусство, где оно обретает концентрированное выражение. Высшая субстанциальная цель искусства – раскрытие истины в чувственной форме. Чувственность в искусстве лишь видима, поскольку художественное произведение находится между непосредственной чувственностью и мыслью, принадлежащей области идеального. В искусстве чувственное одухотворяется, а духовное получает чувственную форму. В искусстве человек «удваивает» себя самого: 1

Бычков В.В. Эстетика. М.: Гардарики, 2005. С. 265. 132

«Этой цели он достигает посредством изображения внешних предметов, запечатлевая в них свою внутреннюю жизнь и снова находя в них свои собственные определения. Человек делает это для того, чтобы в качестве свободного субъекта лишить внешний мир его неподатливой чуждости и в предметной форме наслаждаться лишь внешней реальностью самого себя»1. Как сферу красоты рассматривал искусство русский философ Вл.Соловьев (1853-1900). В работе «Общий смысл искусства» он писал, что красота есть преображение материи через воплощение в ней другого, сверхматериального начала. Красота, бесспорно, наличествует в природе, где в пении соловья материальный инстинкт размножения облекается в форму стройных звуков, а весомое вещество углерода в алмазе облекается в форму лучезарного светового явления. Но красота природы несовершенна: идеальное содержание в ней «непрозрачно» и обнаруживает только свои общие очертания, материя одухотворяется лишь поверхностно, вследствие чего возможно противоречие формы и содержания (злой зверь может быть красивым), природная красота сохраняется неизменно исключительно в своих общих образцах (родах и видах), тогда как отдельное прекрасное явление остается под властью материального процесса. В искусстве же красота поднимается из сферы физического существования в сферу сознательной жизни человека. Задача, которая не может быть исполнена средствами природы, исполняется в искусстве средствами человеческого творчества. Искусство должно в силу этого осуществить прямую объективацию внутренних определений и качеств живой идеи, которые не могут быть выражены природой, одухотворить природную красоту и увековечить еѐ индивидуальные проявления. В этом смысле цель искусства «состоит не в повторении, а в продолжении того художественного дела, которое начато природой». Искусство является, таким образом, сложным процессом одухотворяющего творчества. При этом Вл.Соловьев считал его способным играть важную нравственную роль, указывая в работе, посвященной памяти Ф.Достоевского: «Искусство должно быть реальной силой, просветляющей и перерождающей весь человеческий мир»2. Существует и множество других концепций объяснения сущности искусства. Например, Л.Н.Толстой понимал его как одно из 1 2

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т.1. С.37. Соловьев В.С. Соч.: В 2 т. М., 1988. Т. 1. С.193. 133

средств общения, в процессе которого чувства одного человека (автора) передаются другому человеку (читателю, слушателю), Б.Кроче рассматривал искусство как результат особой духовной интуиции. Для того, чтобы выявить сущность искусства необходимо установить, в чем специфика человеческой деятельности, лежащей в его основе и какие функции оно выполняет в общественной жизни и в культуре. Искусство выступает такой формой культуры, которая включает в себя различные виды творчества и их результаты в виде конкретных художественных произведений. В этой сфере производятся и функционируют художественные образы, являющиеся средствами духовного освоения мира, позволяющие человеку преодолеть ограниченность рационального познания. Раскрывая через индивидуальные художественные образы сущность событий, жизненных ситуаций, характеров, переживаний, духовного облика людей, художник совершает образное открытие мира и выражает свое отношение к нему. Образное отражение действительности, лежащее в основе искусства, связано с определенными эстетическими идеалами, присущими творцу: художественное произведение, им созданное, обретает свою индивидуальность и неповторимость не только в силу того, что оно основано на совершенно индивидуальном и неповторимом сюжете, но и в силу специфики авторской трактовки сюжета, зависящей от эстетических ценностей, опыта, социальнокультурного контекста и т.п. Если, например, сопоставить произведение Н.Лескова «Леди Макбет Мценского уезда» и одноименную оперу Д.Шостоковича, поэму А.Пушкина «Евгений Онегин» и созданную на еѐ основе оперу П.Чайковского, новеллу П.Мериме «Кармен» и соответственно оперу Ж.Бизе на этот сюжет, станет понятно, что в каждом из сюжетно связанных произведений будут подчеркнуты разные идейные узлы повествований, различные бытийно-смысловые исходные позиции авторов, мы найдем в них несхожие композиционные решения и особенности художественного языка. Художественные образы составляют фундамент содержания произведений искусства. Они представляют собой полиморфные эстетические структуры, способные нести в себе, хранить и передавать духовно-практический опыт. Они выражают выявленные художником в действительности эстетические ценности, 134

существенные закономерности и коллизии, «схватывают» их сущность и отражают в материале при помощи специфических художественных средств. В рамках произведения искусства или отдельного художественного образа духовная информация концентрируется, обретает вид «микрокосмоса», своеобразие которого обусловлено логикой развития определяющих его реальных закономерностей. В том случае, если автору удается достаточно адекватно воссоздать эту логику при помощи соответствующих выразительных средств и художественных приемов, то вся система образных средств получает свою нормативно-ценностную ориентированность уже не только на реально существующее, но также на должное, необходимое. В искусстве наиболее привлекательно такое отражение окружающей действительности, которое ориентировано не просто на правдоподобие, а на выражение глубинной сущности мира, того, что пережито, осознанно как неизмеримо важное. Только такое искусство обретает окрылѐнность и становится достоянием истории, оказываясь неподвластным течению времени и смене эпох, как картины Рафаэля или Ван-Гога, как музыка Моцарта или Чайковского, как трагедии Софокла или Шекспира, как романы Толстого или Достоевского, как стихи Гете, Байрона, Пушкина, или как эти строки Элюара из сборника «Лик всеобщего мира»: Я знаю все места, где голубь гнезда вьет И лучшее из них сознанье человека. Любовь к справедливости и свободе Взрастила редкостный плод Он неподвластен гниению Потому что в нем счастья чудесный вкус. Пусть земля цветет пусть земля поет Пусть живую плоть и живую кровь Никогда не приносят в жертву. Пусть лицо человеческое познáет Красоты высокую пользу

135

Под сенью спокойной мысли…1 В нормативно-ценностной структуре значительного произведения искусства имеется несколько содержательных уровней. Первый уровень – это универсальные эстетические и этические идеалы и принципы, в которых выражаются общечеловеческие ценности (красота, гармония, добро, истина, справедливость и т.п.). Второй уровень – это конкретно-исторические нормативы тех общностей, к которым принадлежит автор и которые прямо или косвенно повлияли на самобытность его произведения (культурная, национальная, жанровая специфика). Третий уровень – это особенности самого творческого сознания автора, проявляющиеся в его способности использовать разнообразные изобразительные средства. Четвертый уровень составляет сюжетно-содержательная ткань художественного произведения с теми воссозданными творческим сознанием автора закономерностями и противоречиями, в центре которых существуют персонажи. Перечисленные уровни в произведении искусства тесно взаимосвязаны друг с другом и образуют собой нормативно-ценностную целостность произведения искусства. Эта целостность и является основным содержанием произведения, находящим свое воплощение и свой конкретночувственный облик в материале. В изобразительных искусствах материалом служат мрамор, бронза, гипс, краски, холст и т.п. В музыке – это звуки, в литературе – слово. Ни один художественный образ не станет произведением искусства до тех пор, пока не найдет соответствующего выражения (объективации) в материале. Мастерство художника не в последнюю очередь определяется умением перевести свой замысел, возникающие в сознании образы в конкретно-чувственный облик, делающий его фантазию доступной для восприятия других людей. Художественные образы могут быть взяты творцом непосредственно из жизни или представлять собой плод его фантазии, художественного вымысла, лишь опосредованно обусловленного реальной действительностью. Это очень важная черта искусства: в процессе своего развития оно обнаружило способность изображать не только видимое, но и то, что находится за пределами чувственного восприятия. Вспомним, что на эту черту 1

Элюар П. Стихи. М., 1998. С. 301. 136

указывал еще Аристотель. Время от времени появлялись творцы, которые создавали произведения, проникающие сквозь внешнее и очевидное в запредельные сферы и тайные смыслы бытия, усматривающие сущность жизни человека и открывающие сокровища его духа. «Каждый мастерски выполненный художественный образ представляет собой нечто гораздо большее, чем просто эстетический феномен. В пределах его содержания человеческая мысль может двигаться бесконечно долго, как в лабиринте, открывая в его извивах все новые метафизические и нравственные смыслы. Семантически неисчерпаемы образы Софокла, Данте, Шекспира, Достоевского, Кафки. Метафизическое, духовнонравственное содержание, наполняющее их, не вмещается в эстетические формы и дает богатый материал для философских размышлений о природе добра и зла, веры и неверия»1. В сфере искусства художник может предвосхищать события и предостерегать от их наступления, анализировать глубинные характеристики бытия и предлагать творческие варианты прочтения истории. Тем самым художественная фантазия открывает широкий простор для свободы человека. Как писал по этому поводу известный отечественный культуролог, семиотик и искусствовед Ю.М.Лотман (1922-1993), «искусство воссоздает принципиально новый уровень действительности, который отличается от неѐ резким увеличением свободы. Свобода привносится в те сферы, которые в реальности ею не располагают. Безальтернативное получает альтернативу. Отсюда возрастание этических оценок в искусстве. …Поэтому по отношению к реальности искусство выступает как область свободы…»2. Искусство многофункционально. Оно выполняет целый ряд важных функций, определяющих его место в социальной жизни, в культуре, в сфере общественного сознания. Остановимся на некоторых из них. Общественно-преобразующая функция искусства. Прежде всего, следует помнить, что искусство как творческая деятельность представляет собой процесс преобразования действительности, своеобразного «удвоения» мира, создания не бывшего прежде. Автор создает новые духовные и материальные ценности (картины, статуи, мозаику, романы и т.д.). В искусстве сосредоточен обширный 1

Бачинин В.А. Эстетика. Энциклопедический словарь СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2005. С.136. 2 Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С.129. 137

материал о генезисе и историческом развитии социальной реальности. Его памятники запечатлели переход от полудикого состояния к цивилизованному социальному порядку, в них сосредоточен опыт нормотворчества, в результате которого усложнялись и совершенствовались духовные регуляторы социальной жизни, в них отражены исторические коллизии и выражены духовные доминанты определенных социальнокультурных эпох. Так творчество архитекторов вполне зримо меняет и преобразует города, выражая, к примеру, национальные традиции зодчества или стилевые особенности. Современные Афины абсолютно не вообразимы без величественного Парфенона, Рим – без Колизея, Париж – без Эйфелевой башни. Сегодня трудно представить, что были времена, когда всего этого просто не было в мире. Равно как не было в Москве Кремля или храма Василия Блаженного, Зимнего дворца в Санкт-Петербурге или Исаакиевского собора. «Медный всадник» когда-то преобразил Санкт-Петербург, а памятник А.С.Пушкину – Москву. Эти эстетические ценности составляют сегодня неотъемлемую часть облика городов. Но этим преобразующее значение искусства, кончено же, не ограничивается. Оно включает человека в эстетическую деятельность, формирует вкусы, идеалы, особенности эстетического восприятия и художественных предпочтений у людей, тем самым влияя на общественную жизнь. Кроме того, воплощая в художественных образах прекрасное, героическое, возвышенное, создавая образы героев, искусство чрезвычайно сильно воздействует на людей, направляя их на достижение определенных целей, в том числе и социальных. Благодаря этому художественные образы часто обретают вполне реальное существование уже не только в рамках искусства, а в рамках самой жизни. История искусства знает примеры, когда целые поколения людей начинали строить свою деятельность по образцу поведения художественных героев. М.Горький передавал толстовские слова о творчестве И.Тургенева, которому удалось создать «удивительные портреты женщин. Может быть, таких, как он писал, и не было, но когда он написал их, они появились. Это верно, я сам наблюдал тургеневских женщин»1. Романы Л.Н.Толстого породили толстовцев и соответствующий тип отношения к жизни, а произведения М.Горького повлияли на 1

Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1995. Т.29. С.102. 138

усиление революционно-демократических настроений в российском обществе. На такую роль искусства указывали многие мыслители, пытавшиеся проанализировать его влияние на реальную жизнь. Так, А.Моруа, в статье «Искусство и действительность» отмечал, что «изображение любви французскими писателями XVII века воздействовало на склад этого чувства во Франции, точно так же как эротизм романов XX века породил определенный характер эротизма в реальной жизни»1. Однако в истории эстетической мысли существовали концепции, отрицавшие общественно-преобразующую функцию искусства. Одна из них – теория «искусства для искусства» («чистого искусства»), которая начала формироваться в середине XIX века во Франции. Сам термин «искусство для искусства» был введен в употребление французским философом В.Кузеном, а затем употреблен другим французским философом, основоположником позитивизма О.Контом в работе «Курс позитивной философии». Теория эта опиралась на идеи И.Канта об эстетическом суждении как имеющем «чистый», незаинтересованный, неутилитарный характер (отсюда и второе название – концепция «чистого искусства»). Сторонники концепции «чистого искусства» утверждали независимость искусства от общественной жизни, социальной практики, политики, нравственности, обосновывая эстетическую ценность не содержания художественного произведения, а его формы, отстаивая независимость художника от практических запросов времени. Французский философ Жак Маритен, анализируя эту теорию, очень ѐмко выразил ее сущность: «Девиз ―Искусство для Искусства‖ просто-напросто игнорирует мир морали, ценности и права человеческой жизни. ―Искусство для Искусства‖ означает не Искусство для произведения, что было бы справедливой формулой. ―Искусство для Искусства‖ означает некоторую нелепость: мнимую необходимость для художника быть только художником, не человеком, а для искусства – отрезать себя от собственных запасов, от всего питания, горючего, от всей энергии, источником которых для него является человеческая жизнь»2. Аналогичное недоумение по поводу теории «искусства для искусства» можно обнаружить у 1

Моруа А. Искусство и действительность // Иностранная литература. 1966. №12. С.217. 2 Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 178-179. 139

Ф.Ницше: «Искусство есть великий стимул к жизни – как можно считать его бесцельным, l’art pour l’art?»1 Тем не менее, теория «чистого искусства» нашла воплощение, например, в творчестве французских поэтов Ш.Бодлера и Т.Готье, английского писателя О.Уайльда. В России представителями концепции «чистого искусства» были П.Анненков, А.Майков, А.Фет, Я.Полонский, А.Бенуа, Л.Бакст, К.Сомов. Нам хорошо знакомы с детства стихи Афанасия Фета (1820-1892), который, по замечанию другого известного русского поэта А.Григорьева, «весь какое-то дыхание, какая-то нега, какая-то моральная истома»2. Шепот, робкое дыханье, Трели соловья, Серебро и колыханье Сонного ручья. Свет ночной, ночные тени, Тени без конца, Ряд волшебных изменений Милого лица, В дымных тучках пурпур розы, Отблеск янтаря, И лобзания, и слезы, И заря, заря!..3 Замечательные поэтические строки, но нельзя не заметить, что «выражая только какие-то отблески чувств и зная свою силу в выражении тонких оттенков чувств, – Фет большей частью только балуется чувством»4. Безусловно, среди сторонников теории «чистого искусства» – множество действительно талантливых творцов, которые в своих произведениях выходили далеко за рамки этой концепции, создавая художественные образы, отражавшие и воплощавшие общественные идеалы. Так, к примеру, один из предшественников символизма Бодлер, которому принадлежит фраза «мне плевать на род человеческий», своим творчеством обнажил противоположные начала в душе человека – божественное и 1

Ницше Ф. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т.2. С.606. Григорьев А. Эстетика и критика. М., 1980. С.128. 3 Как слово наше отзовется. Избранная лирика. М.: Правда, 1986. С.600-601. 4 Григорьев А. Литературная критика. М., 1967. С.98. 2

140

сатанинское, показал две тенденции духовной жизни – к богу и к дьяволу. Эта идея будет впоследствии питать поэзию многих символистов. Как замечал уже упоминавшийся Ж.Маритен, опровержением теории «чистого искусства является само развитие искусства XIX-XX веков: «В силу странной диалектики принцип, согласно которому только художественная ценность существенна, заставил эту ценность (и связанные с ней поэтическое творчество и поэтический акт) не пребывать за стенами башни из слоновой кости ―Искусства для Искусства‖, но вместо этого распространять власть на всю человеческую жизнь и присвоить себе функцию, объемлющую судьбы человечества… Башня из слоновой кости превратилась в собор Вселенной, в храм Пифии, в скалу Прометея и в алтарь верховной жертвы. Позволительно думать, что этот факт образует опровержение от противного теории ―Искусства для Искусства‖»1. Искусство выполняет также гедонистическую функцию. Название ее происходит от древнегреческого слова «ηδονή» «наслаждение». В этой своей функции искусство предстает явлением, доставляющим человеку удовольствие, вызывающим положительные эмоции и переживания. Гедонистическая функция основана на способности художественного произведения доставлять духовноэмоциональное наслаждение, выражающееся в чувстве удовольствия, радости, в общем подъеме всех духовных сил человека и порожденное творческой деятельностью или восприятием произведений искусства. Альберт Эйнштейн так передавал это чувство: «Мне лично ощущение высшего счастья дают произведения искусства. В них я черпаю такое духовное блаженство, как ни в какой другой области…»2 Эта способность искусства обусловлена несколькими моментами. Прежде всего, художественная действительность представляет собой мир, целенаправленно, сознательно построенный по законам красоты и гармонии. Это искусственно созданная реальность, предназначение которой – доставлять удовольствие. Мы 1

Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С. 182-183. 2 Цит. по: Мошковский А. Альберт Эйнштейн. Беседы с Эйнштейном о теории относительности и общей картине мира. М., 1922. С.162. 141

сочувствуем героям, мысленно «проигрываем» действие, переживаем эстетический катарсис – и все это вызывает в людях положительные эмоции, прилив творческих сил. Еще одним моментом, обуславливающим гедонистическую функцию искусства, является отражение в художественном произведении высокого мастерства художника, его владения избранным материалом – как жизненным, положенным в основу сюжета, так и художественным. Творец способен воплотить красоту, и эта его способность вызывает удовольствие у воспринимающего субъекта. Кроме того, нужно говорить и о том, что создатель произведения искусства также переживает высокий эмоциональный подъем в процессе «покорения» материала. В искусстве живет радость приобщения к творчеству, к великим порывам вдохновения, к глубинам духовности и истинного знания о мире. Следующий момент – это соответствие формы содержанию в художественном произведении, которое также порождает удовольствие. Совершенство художественной формы (той формы, в которой Рафаэль изобразил женскую красоту) и глубина содержания (сама эта женская красота) вызывают восхищение своим гармоничным единством, полнотой слияния, искусством мастера, сумевшим выразить в материале высокую идею. Наконец, еще одним моментом, на котором базируется гедонистическая функция, выступает проявление в искусстве общечеловеческих эстетических ценностей. Близость идей художественного произведения нашему внутреннему миру, совпадение отраженных в нем ценностей с собственными представлениями индивида вызывает удовольствие и эмоциональный подъем. Тем не менее, при всей важности гедонистической функции вовсе не стоит сводить эстетическое восприятие только лишь к удовольствию. Эстетическое неудовольствие как диалектическая противоположность наслаждения и как элемент эстетического воздействия занимает существенное место в восприятии художественного произведения. Чешский исследователь Я.Мукаржовский писал по этому поводу следующее: «Неоднократно указывалось, что эстетическое недовольство не есть факт внеэстетический (таковым является лишь эстетическое безразличие), что недовольство представляет собой важную диалектическую противоположность эстетическому наслаждению и, в сущности, как

142

элемент эстетического воздействия присутствует повсеместно»1. Положительная эмоция закрепляет обретенное состояние, а отрицательная ведет к поиску нового. Так, «нелюбовь» к определенным авторам часто вызывает желание изучить глубже их творчество, поработать с искусствоведческими статьями или литературной критикой, поинтересоваться мнением знатоков. В результате такой работы может возникнуть и глубокое понимание, и удовольствие, и любовь к тем произведениям, которые раньше еѐ не вызывали. С другой стороны, эта «нелюбовь» может заставить искать то, что ближе, понятнее, роднее. «Ведь ни кто-нибудь, а сам Толстой не почитал Шекспира, не любил Блока Бунин, не нравился Чехов Цветаевой. Кто дерзнет усомниться в их способности увидеть и понять, что совершенно очевидно для многих и многих»2. При восприятии художественного произведения возможно противоречие между отдельными текучими эмоциональными состояниями и общим чувством, возникающим в результате целостного восприятия. Удовольствие в этом случае наступает лишь в конце, после восприятия художественного произведения в полном объеме. Действительно, нам могут не нравиться некоторые герои, вызывающие наше негодование, отвращение, неприятие, отдельные сцены, решенные авторам, как нам кажется, не в том «смысловом ключе», но это не помешает нам получить удовольствие от целого произведения. Последнее возникает вследствие развития художественного восприятия, которое обнаруживает не только отрицательное, но и положительное – верную эстетическую оценку изображаемого явления, мастерство автора, гармонию формы и содержания, образцы высоконравственного поведения и т.п. Художественное произведение, таким образом, оставляет простор и для отрицательных эмоций. Они могут вызываться изображаемыми ситуациями, они могут быть направлены на художника, который с точки зрения воспринимающего субъекта неверно изобразил ситуацию, они могут обуславливаться самоанализом – чувствами зрителя, под действием произведения искусства открывшего в себе постыдное, мелкое, ничтожное. Иногда 1

Мукаржовский Я. Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С.181. 2 Оганов А. Эстетическая ценность // Философия. Под ред. А.Ф.Зотова, В.В.Миронова, А.В.Разина. М.: Академический проспект; Трикста, 2004. С. 577. 143

человек сознательно или подсознательно сохраняет в себе отрицательные эмоции грусти, гнева, огорчения после того, как восприятие произведения закончилось. Отрицательные эмоции могут побуждать человека к дальнейшему эстетическому и нравственному опыту, в том числе и к опыту самопознания и самосовершенствования. Достаточно вспомнить, насколько значимую роль играют отрицательные эмоции при восприятии трагического или, например, возвышенного. Большое значение имеет и концептуально-аналитическая функция искусства. Истинное искусство стремится к обобщению реальности, к осознанию мировых проблем, к анализу человеческого опыта и т.п. Оно философично, на что обращал внимание еще Аристотель. Как отмечают современные исследователи, «парадокс художественного познания в том и состоит, что для передачи смыслов, не лежащих на поверхности, необходимо художественное пересоздание действительного мира, когда на художественной территории знакомые вещи и явления вступают в непредсказуемые отношения. Таким образом, искусство добывает истину не путем простого подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной предметности, особую организацию пространственной и временной композиции 1 произведения» . Искусство отображает действительность в обобщенной форме, возвышаясь до понимания сущности и глубокого смысла бытия. Вспомним здесь классику, богатую подобными философскими обобщениями. В романе Ф.Достоевского «Братья Карамазовы» поднимается и осмысливается большое число истинно философских проблем и вопросов – проблемы свободы человека, счастья, насилия, доброты, красоты, добродетели и др. В романе Л.Толстого «Война и мир» подобных философских тем также немало – патриотизм, героизм, народная война, любовь, дружба, преданность, истинная вера и др. Строки этого романа звучат предельно философски: «Для изучения законов истории мы должны изменить совершенно предмет наблюдения, оставить в покое царей, министров и генералов, а изучать однородные, бесконечномалые элементы, которые руководят массами. Никто не 1

Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998. С. 157. 144

может сказать, насколько дано человеку достигнуть этим путем понимания законов истории; но очевидно, что на этом пути лежит возможность уловления исторических законов и что на этом пути не положено еще умом человеческим одной миллионной доли тех усилий, которые положены историками на описание деяний различных царей, полководцев и министров и на изложение своих соображений по случаю этих деяний»1. При этом, философичной может быть не только литература, но и живопись, музыка, театральное искусство и др. Вот, в частности, что писал о Девятой симфонии Л.Бетховена русский философ Е.Н.Трубецкой: «Слушая первую часть симфонии, я чувствовал, словно присутствую при какой-то космической буре: перед глазами мелькают молнии, слышится какой-то глухой подземный гром и рокот, от которого сотрясаются основы вселенной. Душа ищет, но не находит успокоения от охватившей ее тревоги. Эта тревога безысходного мирового страдания и смятения проходит чрез все первые три части, нарастая, увеличиваясь. В изумительном скерцо с его повторяющимися тремя жесткими, резкими ударами душа ищет развлечься от этого сгущающегося мрака: откуда-то несется тривиальный мотив скромного бюргерского веселья и вдруг опять те же три сухие, резкие удара его прерывают и отталкивают: прочь прошлое, призрачное отдохновение, не место в душе филистерскому довольству, прозаическому мотиву, будничной радости. Весь этот раздор и хаос, вся эта мировая борьба в звуках, наполняющая душу отчаянием и ужасом, требует иного, высшего разрешения… И вдруг, когда вы чувствуете себя у самого края темной бездны, куда проваливается мир, вы слышите резкий трубный звук, какие-то раздвигающие мир аккорды, властный призыв потусторонней выси… Из бесконечной дали несется pianissimo неведомый доселе мотив радости: оркестр нашептывает какие-то новые торжественные звуки. Но вот они растут, ширятся, близятся. Это уже не предвидение, не намек на иное будущее – человеческие голоса, которые выступают один за другим, могучий хор, который подхватывает победный гимн радости, это уже подлинное, это настоящее. И вы чувствуете себя разом поднятым в надзвездную высоту, над миром, над человечеством, над всей скорбью существования… И вы чувствуете, 1

Толстой Л.Н. Война и мир // Толстой Л.Н. Собр. соч.: В 12 т. М., 1984. Т.5. С. 280. 145

что вечный покой, который нисходит сверху на вселенную, – не отрицание жизни, а полнота жизни. Никто из великих художников и философов мира не ощутил и не раскрыл этого так, как это удалось Бетховену»1. Авторы художественных произведений могут описывать происхождение вселенной («Теогония» Гесиода, «Метаморфозы» Овидия), строить модели мироустройства («Божественная комедия» Данте), создавать теории идеального государства («Утопия» Мора), предлагать образцы человеческого поведения («Война и мир» Толстого, «Поднятая целина» Шолохова), отстаивать нравственные идеалы (трагедии Шекспира, комедии Мольера, поэмы Лермонтова, романы Достоевского). Без всего этого великое мастерство художника непредставимо. С концептуально-аналитической тесно связана познавательная функция искусства. Способность к художественному обобщению, к выражению в форме индивидуального, конкретно определенного художественного образа существенных сторон действительности, типичных общественных противоречий и конфликтов, к образному раскрытию истинного смысла происходящих событий, определяет познавательное значение искусства. Искусство, как говорил Н.Г.Чернышевский, есть «учебник жизни». Но дело этим «сущностным» аспектом не ограничивается: выступая как отражение действительности, искусство передает нам облик давно ушедших людей, их биографии и характеры, сохраняет вид исчезнувших объектов или явлений, позволяет познать особенности культурных периодов или прелесть исчезнувших пейзажей. Портрет Елизаветы кисти неизвестного художника позволяет нам представить великую английскую королеву. Л. Кранах Старший дал нам возможность узнать, как выглядел саксонский герцог Генрих Благочестивый, мастерство Веласкеса сохранило для истории и потомков облик Филиппа IV, а кисть Рафаэля позволила судить о том, какими были Аньоло и Маддалена Дони. В художественных произведениях, основанных на фактическом материале, запечатлены для нас исторические события, как это происходит в романах-эпопеях. Искусство предоставляет нам сведения об архитектурных шедеврах, давно стертых с лица земли завоеваниями или катастрофами, интересных природных явлениях. Произведения искусства заботливо 1

Трубецкой Е.Н. Воспоминания. София, 1921. С.96-98. 146

хранят покрой старинных костюмов, фактуру тканей, красоту ювелирных украшений, особенности интерьера и породы любимых животных благородных особ. Так, гравюры А.Дюрера («Три крестьянина», «Молодой крестьянин и его жена», «Танцующая крестьянская пара», «Крестьянин-торговец со своей женой») дают нам прекрасную возможность узнать крестьянский костюм конца XV – начала XVI вв. Нередко искусство знакомит людей с целым комплексом исторических фактов, научных данных, географических и этнографических подробностей жизни различных народов. Вспомним, как часто к новым открытиям «толкали» нас именно художественные произведения – романы Ф.Купера, Ж.Верна, Д.Лондона, картины П.Гогена или Н.Пиросманишвили. Можно также узнать массу бытовых деталей определенных исторических эпох, которые дает нам, например, фактографическая литература: «Желающему точно и в деталях узнать, как ели, во что одевались, на чем ездили, как обставляли свои квартиры в России во второй половине XIX в., нужно читать не Достоевского, Толстого, позднего Чехова, а П.Боборыкина, И.Ясинского, Н.Лейкина, Н.Байдарова, раннего Чехова, А.Амфитеатрова. В произведениях писателей второго, третьего разряда разница между литературным и нелитературным сообщением размывается, предмет в таких сообщениях неотличим от бытового предмета»1. И пусть фактографические произведения не всегда бывают первоклассными шедеврами, в них тоже есть свои положительные моменты, в том числе и познавательная ценность. Немаловажной и очень интересной функцией искусства является функция предвосхищения. Способность предвосхищать будущее свойственна истинному искусству. «Когда еще не существовало самого понятия «наука», уже жила сказка – поэтическая мечта о невозможном. Люди умели фантазировать – представлять в своем воображении желаемое, но еще не достигнутое. И фантазия играла огромную роль в развитии человеческой культуры»2. Раскрывая сущность явлений и конфликтов, отражая познанные стороны действительности, искусство способно «достраивать» ее, переносить вероятностное продолжение фактов и линии развития в будущее. 1

Чудаков А.П. Вещь в реальности и в литературе // Вещь в искусстве. М., 1986. С.30. 2 Домбровский К., Станюкович К. Наука и фантастика в романах Жюля Верна // Верн Ж. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т.1. С. 3. 147

Художник может интуитивно представить будущее в образах. Эта функция наиболее ярко проявляется в фантастических и социальнопрогнозирующих произведениях искусства. Уместно назвать здесь знаменитые литературные произведения – романы Жюля Верна «Двадцать тысяч лье под водой» или «Из пушки на Луну», роман Н.Чернышевского «Что делать?», «Песню о Буревестнике» М.Горького и др. Давайте задумаемся над знаменитым описанием «Наутилуса»: «Судно это представляет собой сильно удлиненный цилиндр с коническими концами. По своей форме оно напоминает сигару, а эта форма считается в Лондоне лучшей для подобного рода конструкций. Длина цилиндра семьдесят метров; наибольшая ширина – восемь метров. Пропорция судна несколько отступает от обычного для ваших быстроходных паровых судов отношения ширины к длине, как единицы к десяти, но и при данном соотношении любое сопротивление невелико и вытесняемая вода не затрудняет хода корабля. Эти две величины уже позволяют вычислить площадь «Наутилуса». Площадь его равняется одной тысяче одиннадцати и сорока пяти сотым квадратных метров, объем равен одной тысяче пятистам и двум десятым кубических метров; короче говоря, корабль, полностью погруженный в воду, вытесняет тысячу пятьсот и две десятых кубических метров, или тонн, воды»1. В творчестве Жюля Верна предельно ярко проявляется замечательная творческая способность предвосхитить будущее, опираясь на глубокое знание настоящего: «…Жюль Верн в своих произведениях сумел показать… мир ближайшего будущего, все основные характеристики которого были заложены в науке и технике второй половины XIX века. И, несмотря на то, что сюжеты большинства романов Жюля Верна построены на тех или иных фантастических допущениях, он, рассказывая о самых смелых технических проектах своих героев, всегда остается в рамках реального, в рамках научных представлений своего времени. Он строго придерживается того, что наука … считала в принципе возможным, хотя в ту пору еще и не осуществленным. В этой «реальности фантастического» кроется одна 1

Верн Ж. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т.5. С.91-92. 148

из главных причин длительного и непреходящего успеха романов Жюля Верна»1. Существуют художественные произведения со значением предупреждения и предостережения человечества, имеющие своей целью предотвратить социально опасные действия, способные привести мир к катастрофе. Таковы произведения Г.Уэллса, Ф.Кафки, Л.Фейхтвангера. Искусство выполняет также информативно-коммуникативную функцию, выступая как художественная коммуникация, общение и взаимодействие различных людей. Искусство – это своеобразная информационная система, канал связи, по которому осуществляется взаимосвязь и общение людей. В этом его родство с естественным языком, которое было многократно подчеркнуто в истории эстетической мысли – Г.Лессингом (1729-1781), И.Гердером (17441803), А.Потебней (1835-1891), Б.Кроче (1866-1952). Так, немецкий философ и критик И.Гердер писал, что искусство позволяет человеку «наслаждаться прекрасным повсюду, где бы оно ни встречалось, во все времена, у всех народов… Блажен тот, кто постиг подобное наслаждение! Ему открыты тайны всех муз и всех времен, всех воспоминаний и всех творений»2. В современной эстетике искусство рассматривается как знаковая система, несущая информацию, как сообщение и общение. Интересная концепция коммуникативной природы искусства была предложена Яном Мукаржовским (1891-1975). С его точки зрения, художественное произведение призвано посредничать между создавшим его творцом и коллективом воспринимающих субъектов. Искусство – это знак, который своей материальной формой отсылает к другой реальности, а именно – к общему контексту социальных явлений (философии, политике, религии и т.п.). Связь художественного произведения с этим общесоциальным контекстом достаточно вольна: поскольку знак может иметь к обозначаемому явлению метафорическое или иное непрямое отношение, то использовать произведение искусства как исторический документ нельзя без предварительного установления его документальной ценности. Искусство необходимо рассматривать как знак, 1

Домбровский К., Станюкович К. Наука и фантастика в романах Жюля Верна // Верн Ж. Собр. соч.: В 8 т. М., 1985. Т.1. С. 4. 2 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. Т.2. М., 1964. С.575. 149

включающий в себя созданный художником чувственный символ (художественный текст в его материальной форме), «значение» этого материального символа, пребывающее в коллективном сознании, а также отношение к обозначаемой вещи, устремленное к общему контексту общественных явлений. Вся структура художественного произведения функционирует в качестве коммуникативного знака, символа, выражающего состояния души, мысли, эмоции, которые могут быть восприняты другими субъектами. При этом следует понимать, что искусство не является единой знаковой системой. Различные культуры, народы и эпохи создают свой знаковый код, свою систему смыслов и художественных образов. Широкодоступными и понятными эти системы делает общение и культурное взаимодействие народов, освоение культур прошедших исторических эпох. В результате эстетической деятельности исторические и национально обусловленные знаковые системы искусства становятся достоянием всего человечества. Благодаря своей коммуникативной функции искусство способно сближать людей. Во многом это определено одним чрезвычайно интересным качеством искусства: выполняя гедонистическую функцию, будучи направленным не только на разум человека, но и на его эмоциональный мир, на возбуждение высших духовных сил человека, оно передает свою информацию в более яркой и запоминающейся форме, нежели это делает, к примеру, наука. Информация, передаваемая искусством (живописью, архитектурой, декоративно-прикладным творчеством, танцем и т.п.) легче усваивается людьми других культур, чем информация, переданная средствами обычного разговорного языка. Язык искусства более метафоричен, насыщен, парадоксален, способен оставлять неизгладимые впечатления на долгие годы. Еще одна функция искусства, о которой просто невозможно не упомянуть – это воспитательная функция. Эстетическое своеобразие искусства определяет его важное место среди других форм общественного сознания в воспитании человека. Прежде всего, искусство оказывает сильнейшее влияние на нравственность. Оно затрагивает сложнейшие моральные проблемы, отражает нравственные отношения людей, воплощает мысли творца о совершенстве человека и его гармоничном развитии, способствует закреплению положительных качеств личности. В любом значительном произведении искусства можно найти много 150

поучительного, независимо от того, для кого оно было создано – для взрослых или для детей. Вот хорошо известные строки из аллегорической сказки Антуана де Сент-Экзюпери «Маленький принц»: «– Прощай, – сказал Лис. – Вот мой секрет, он очень прост: зорко одно лишь сердце. Самого главного глазами не увидишь. – Самого главного глазами не увидишь, – повторил Маленький принц, чтобы лучше запомнить. – Твоя роза так дорога тебе потому, что ты отдавал ей все свои дни. – Потому, что я отдавал ей все свои дни… – повторил Маленький принц, чтобы лучше запомнить. – Люди забыли эту истину, – сказал Лис, – но ты не забывай: ты навсегда в ответе за всех, кого приручил. Ты в ответе за твою розу. – Я в ответе за свою розу…– повторил Маленький принц, чтобы лучше запомнить»1. Искусство, как уже говорилось выше, позволяет за короткие мгновения «пережить» многие жизни и усвоить опыт других людей, осмысленный и оцененный художником, сделать этот опыт частью своего бытия. Однако искусство не только умножает опыт человека, но и углубляет его: «Искусство расширяет исторически ограниченные рамки опыта личности, живущей в определенную историческую эпоху, и передает ей исторически многообразный опыт человечества; вооружает личность художественно организованным, отобранным, обобщенным, осмысленным опытом…»2 Следует заметить, что искусство воздействует на человека не только посредством создания идеального образа героя. Оно влияет на личность через эстетический идеал, который проявляется в чертах как положительных, так и отрицательных героев. Негативный этический материал также играет в искусстве важную роль. Как отмечал О.А.Кривцун, «через испытание аффектированными переживаниями происходит приобщение к самым разнообразным, противоположным сторонам бытия, осуществляется процесс самоидентификации и 1

Сент-Экзюпери А. де. Планета людей. Маленький принц. М.: Знание, 1981. С.174. 2 Борев Ю.Б. Эстетика. М.: Политиздат, 1981. С. 144. 151

социализации человека. Читатель и зритель фильтруют, отбирают те переживания и отношения, которые наиболее адекватны для их внутреннего мира»1. Для нравственного опыта воспринимающего субъекта полезны и поучительны также образы отрицательные, в которых с достаточной художественной убедительностью раскрыты безобразное, низменное, ничтожное. Подлинное искусство раздвигает горизонты жизни, позволяет видеть мир шире, учит понимать явления глубже и разностороннее, дает возможность острее почувствовать красоту современности. Искусство – это важнейшая сфера многогранного человеческого бытия. И рассмотренные выше функции искусства служат убедительным обоснованием этого его места. Приобщаясь к искусству, человек руководствуется непреодолимой тягой к общению с другими людьми, стремлением постичь истину жизни и проникнуть в тайны человеческого духа, желанием совершенствовать свои творческие возможности и расти духовно. 4.2. Проблема генезиса искусства В истории искусства и эстетики достаточно прочно утвердилась традиция относить начало художественного творчества человека к эпохе позднего палеолита (25-40 тыс. лет до н.э.). Однако открытия современной археологической науки свидетельствуют о необходимости отодвигать дальше в глубь веков истоки зарождения искусства и художественной культуры человечества. В 1995 году в Богемии (Чехия) была найдена флейта возрастом 2,6 млн. лет («чешская флейта»), и из неѐ даже теперь возможно извлекать гармоничные звуки. В 2002 году в районе Кейптауна были открыты фрески, возраст которых составляет 77 тыс. лет. Многие современные ученые всѐ более склоняются к мысли, что художественная деятельность возникла еще в период превращения предгоминида собственно в человека. Самые ранние опыты образного восприятия мира и стали первоистоком культурного, художественно-творческого, а не природно-естественного взаимодействия человека с миром. «Поле живописных значений открыто с тех пор, как человек пришел 1

Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998. С. 300. 152

в мир. И первый наскальный рисунок дал начало традиции только потому, что заложил в неѐ другую традицию – традицию восприятия. Так называемая вечность искусства совпадает с так называемой вечностью воплощенного существования, и мы, упражняя наше тело и наши чувства, находим то, что помогает нам понимать нашу культурную жестикуляцию, укореняющую нас в истории»1. Кроме археологических находок, в XX веке был накоплен огромный материал генетических, биологических, психологических, нейрофизиологических исследований, связанный с выявлением глубинных основ работы головного мозга и позволяющий делать выводы о том, что первые переживания человеком трагических, драматических, ужасных, забавных явлений действительности оказывались одним из факторов зарождения художественной деятельности и искусства, что «существуют врожденные механизмы формирования образов»2. Нейрофизиологи в конце прошлого века активно заговорили об исходных интенциях человеческого мозга, получающих выражение в поведении. В числе этих интенций называют «тягу к самовыражению, самовозвышению, радости и просвещению. Побуждение сотворить что-либо прекрасное или значительное из самого себя и из окружающего раскрылось как всеобщее человеческое свойство, объединяющее все человечество как по вертикали – через всю его историю, так и по горизонтали – через границы самых непохожих культур»3. В чувствах, мыслях первобытного человека возникали образы, далеко не всегда отделенные от природы, но рожденные уже в сознании самого человека. «Не все еще из почувствованного и прочувствованного выговаривалось и обговаривалось. Немало, очевидно, возникало в голове и такого, что не выговаривалось, но уже появлялось желание выговаривать и обговаривать перед действием, выполнение которого рождало чувство удовлетворения, возможно, и радости»4. Постепенно воображение стало выполнять функции проигрывания возможных ситуаций действия человека, что существенно экономило силы, которые человек потратил бы на реальную проверку и воплощение своих замыслов и желаний. Мысленное воспроизведение помогало 1

Мерло-Понти М. Знаки. М.: Искусство, 2001. С.78. Прибрам К. Языки мозга. М., 1975. С.131. 3 Прибрам К. Языки мозга. М., 1975. С. 14. 4 Киященко Н.И. Эстетика – философская наука. М.: Издательский дом «Вильямс», 2005. С.34. 2

153

выработать план поведения на будущее, достичь цели более экономным путем, и это не могло не вызвать радость и удовлетворение. «А в голове в результате такого опыта возникают и фиксируются новые связи между уже задействованными нейронами, всегда готовыми устанавливать новые и новые связи и предпринимать реальные действия для облегчения их установления. Так рождается творческий процесс, который головной мозг всегда готов поддержать и усилить»1. Такой выход за границы природы был, по всей видимости, важнейшим шагом на пути возникновения незаинтересованного, неутилитарного действия, лежащего в основе искусства и эстетической деятельности вообще. От этого действия человек не ждал выгоды, но получал удовлетворение в силу того, что выражал себя и узнавал нечто новое о мире. Без этих свойств человеческого мозга искусство было бы просто невозможно. Как отмечает отечественный исследователь культуры С.А.Токарев, «художественная деятельность хотя и связывалась с самого начала и с чисто производственной практикой, и с потребностями социального общения, и с ложными представлениями о природе, и с магическими ритуалами, но в основе своей коренилась в общечеловеческой потребности творить красоту и наслаждаться ею»2. Художественная культура возникает как результат проявления социально-творческой активности человека, и изучение древнейших художественных памятников в различных частях земного шара позволяет выявлять общие черты первых памятников искусства, свидетельствующих «о вполне закономерном – обусловленном социальным развитием – обращением к искусству как особой форме отражения мира и миропонимания древних людей»3. В первую очередь, следует говорить о сходстве изображаемых первобытными людьми объектов. Сначала ими были животные и сцены охоты, затем сам человек (предводители племен, дети, женщины). Постепенно появились ритуальные сооружения – пещеры, капища, площадки для совершения обрядовых действий – с наскальными фресками, грубо обтесанными каменными идолами, женщинами-мадоннами. «Во всех 1

Киященко Н.И. Эстетика – философская наука. М.: Издательский дом «Вильямс», 2005. С.285. 2 Токарев С.А. Проблемы общественного сознания доклассовой эпохи // Охотники. Собиратели. Рыболовы. Л., 1972. С.279. 3 История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. М.: Искусство. 1995. Т.1. С.46. 154

этих предобразных или первообразных творениях ума и рук человеческих «прорезался» и развивался процесс генезиса искусства, в котором не мог не воплощаться с самого начала дух человеческий: от этой деятельности человек не получал никаких необходимых для обеспечения жизни продуктов, а только лишь чувственное удовлетворение и духовный заряд. Хотя он еще, может быть, и не представлял себе, что такое образ, у него уже работало воображение, возможно, даже фантазия, то есть он обретал опыт духовной деятельности и творчества»1. Процесс формирования воображения был, безусловно, достаточно долог. И тем не менее, уже ранний период позднего палеолита чрезвычайно богат флейтами из нефрита и костей, предметами с гравированным рисунком, выполненным кремниевым резцом по кости, рогу, камню, наскальными изображениями, рельефами и круглой скульптурой из дерева, кости, глины, мягкого камня. В XIX и XX веках были открыты одни из наиболее ярких и известных памятников первобытного искусства – пещеры Альтамира и Ласко. В 1868 году в Испании, в провинции Сантандер, была обнаружена пещера Альтамира с засыпанным камнями входом. Лишь через 8 лет испанский археолог Марселино де Савтуола, занимавшийся раскопками в ней обнаружил изображения на стенах и потолке. Открытие было опубликовано, но в то время материалы посчитали подделкой2. Один из самых примечательных памятников наскальной живописи – пещера Ласко во Франции, которая была обнаружена совершенно случайно в 1940 г. четырьмя мальчиками. Еѐ изображения относятся к 18 тысячелетию до н.э., причем они столь совершенны для названного периода, что пещеру Ласко нередко называют «доисторической Сикстинской капеллой». Пещера состоит из нескольких помещений, на стенах которых можно обнаружить изображения разномасштабных фигур различных зверей – скачущих лошадей, быков, коров и телят, оленей, медведя, головы баранов и оленей. В последнем помещении пещеры Ласко исследователи открыли не имеющую аналога в палеотическом искусстве сцену, над 1

Киященко Н.И. Эстетика – философская наука. М.: Издательский дом «Вильямс», 2005. С.39. 2 Подлинность наскальных изображений (петроглифов) была доказана французским археологом Эмилем Ривьером в 1897 г. на примере петроглифов пещеры Ла Мут в Дордони. Археологу удалось обосновать свои выводы тем, что вход в данную пещеру был закрыт породами четвертичного периода. 155

смыслом которой специалисты спорят вплоть до настоящего времени. В центре композиции изображена падающая навзничь фигура мужчины с птичьей головой. Под ней – раненый бизон с вываливающимися из раны внутренностями. Место ранения пересекает по диагонали длинное копье. Рядом с падающим человеком нарисован длинный предмет с навершием в виде падающей птицы. Слева от основной части композиции изображен уходящий носорог, и два ряда точек заполняют пространство между ним и основной частью композиции. Ученые предполагают, что на этой сцене изображено конкретное событие из жизни первобытного человека. Присутствие уходящего носорога позволяет сделать предположение, что художник пожелал изобразить предшествовавший смерти охотника поединок носорога и бизона, в ходе которого бизон был ранен носорогом. В то время как носорог удаляется с места сражения, появляется охотник, но тяжело раненый бизон яростно обрушивается на него. Неудачно брошенное охотником копье ломается, охотник падает, роняя копьеметалку, украшенную фигуркой птицы. Однако это лишь одно из возможных толкований изображенной на стене Ласко сцены. Датировку этой достаточно сложной композиции, в которую художник попытался привнести длительность и динамику действия, можно было бы считать достаточно спорной, если бы не еѐ стиль и техника, типичные для одной из ранних стадий мадленского периода. Если попытаться охарактеризовать историю пещерного изобразительного искусства, то нужно отметить, что в своем развитии оно проходит ряд последовательных стадий, характеризующихся постепенным повышением абстрактности и усложнением. Для первой стадии характерны негативные изображения рук, выполненные обводкой по контуру или разбрызгиванием краски, отпечатки руки, смоченной в краску, «макароны» (волнистые линии), первые изображения фигурок животных. Линии, очерчивающие фигуры, сначала тонкие и прерывистые. Впоследствии с течением времени они расширяются (для нанесенных краской) и углубляются (для прочерченных), контур фигур начинает заполняться черной или красной краской. На второй стадии, в 18-15 тысячелетии до н.э., начинается детализация изображения. Косыми штрихами на фигурах животных передается шерсть, дополнительными цветами (желтой и красной охрой) изображаются пятна на шкурах. Линия стремится к передаче объема, 156

то расширяясь, то утоньшаясь, становясь светлее или темнее. Первобытные художники в это время уже научились изображать выпуклости сочленений, теневые стороны фигуры, складки и массы шерсти и т.п. На третьей стадии, в 12 тысячелетии до н.э., пещерное искусство достигает своего расцвета. В этот период создаются впечатляющие пещерные ансамбли – Руфиньяк, Ньо, Бернифаль, Марсула и др. Изображения характеризуются умением передавать перспективу, движение, пропорции, объем. Делаются попытки изображать сценки из нескольких фигур. Четвертая стадия отличается усилением стилизации и абстрактности изображений. Появляются стилизованные изображения человека. Так, человеческая рука обычно изображается в виде граблей с пятью зубцам. И, наконец, на пятой стадии исчезают фигуративные изображения. На стенах пещер можно обнаружить лишь беспорядочные переплетения линий, ряды точек, неясные схематические знаки. Пытаясь проанализировать этот процесс развития пещерного искусства, исследователи пришли к выводу, что искусство первобытного человека двигалось от реалистичного изображения к сухой схеме и, в конечном итоге, к знаку, к усилению коммуникативной функции искусства. Совершенно ясно, что первобытное искусство, изучением которого продолжают заниматься исследователи, еще таит в себе множество секретов. Однако сегодня можно с достаточной долей уверенности сказать, что особенностью всей художественной деятельности человека с момента его зарождения и самых первых шагов в эстетическом освоении действительности является взаимосвязь его творчества как с реальными обстоятельствами и условиями жизни, так и с теми природными явлениями и материалами, в которых выражаются результаты этого творчества. Уже на первых порах жизнь человека включала в себя различные сферы – магические ритуалы, социальное общение, удовлетворение жизненных потребностей путем охоты и собирательства, продолжение рода и др. Осознание мыслителями, философами и учеными зависимости генезиса искусства от многообразной и синкретичной человеческой деятельности породило различные концепции его происхождения. Остановимся кратко лишь на некоторых из них. Одной из первых была так называемая имитативная концепция генезиса искусства, основанная на уже рассмотренной идее мимесиса. 157

Как уже указывалось ранее, сторонником этой теории был еще Демокрит, утверждавший, что искусство и ремесло происходит от подражания природе. Данную концепцию разделяли также рассмотренные выше Платон, Аристотель, Леонардо да Винчи и многие другие мыслители самых различных эпох. В этой теории имеется один важный аспект, который просто невозможно обойти стороной. Действительно, современные исследователи имеют достаточно оснований полагать, что «первобытный человек научился подражать различным звукам и крикам животных и птиц, чтобы привлекать и завлекать их в западни, в элементарные силки, в заросли растений и т.п. Этот опыт уже был явлением культуры, которая, по данным антропологии, сопровождала рождение человека, будучи одним из факторов процесса его рождения»1. Необходимость приспособления к окружающей среде, выживания в ней требовала внимательного анализа всего, наблюдаемого в природе, умения повторить повадки животных, подражать голосам птиц, строить жилища по аналогии с укрытиями зверей и т.п. Не вдаваясь в подробный анализ имитативной теории (учитывая, что идея мимесиса уже была подробно рассмотрена в этой главе), отметим лишь, что эта концепция имеет право на существование и достаточно хорошо обоснована. Еще одна интересная концепция генезиса искусства – игровая теория, сторонниками которой были Ф.Шиллер, Й.Хейзинга, Г.Гадамер и др. Немецкий философ Фридрих Шиллер (1759-1805) был убежден, что «человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет»2. Шиллер обратил внимание на присущую человеку способность наслаждаться видимостью, создавать эту видимость так, чтобы она была более совершенна, нежели реальность. Потребность жизни в видимости, в вымышленном мире – одна из важнейших ипостасей игры. Искусство непосредственно связано с игровым аспектом человеческой жизни и возникает из потребности человека компенсировать ущербность и искривленность своей натуры, минимизировать негативное влияние цивилизации. Искусство может восполнять человеку то, чего он лишен в реальной жизни – 1

Киященко Н.И. Эстетика – философская наука. М.: Издательский дом «Вильямс», 2005. С.289. 2 Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1959. Т.6. С.350. 158

эмоциональной теплоты, отзывчивости, возможности сопереживать и чувствовать. Благодаря своим качествам ясности, цельности, языковой отточенности, композиционной завершенности оно в состоянии добавлять упорядоченность в излишне аффектированную жизнь человека. «Эстетическое творческое побуждение незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека основы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением, как в физическом, так и в моральном смысле»1. Красота и искусство трактуются Шиллером как «свобода в явлении», которой под силу воплощать глубокие духовные сущности. Становление же человека как существа духовного связано с развитием его способности наслаждаться видимостью, что означает переход от дикости к собственно человечеству. Известный голландский культуролог Йохан Хейзинга (18721945) также положил понятие игры в основу объяснения происхождения искусства. Он считал, что игра старше культуры и искусства, культура и искусство возникают и развиваются в игре, имеют игровой характер2. Эстетическое содержание составляет сущностную основу игры. Хейзинга отмечал, что уже в архаическом мире игровое действие выступает как способ организации окружающей действительности, подтверждение своих отношений с миром. Элемент игры оказывается включенным в мифологическое сознание: в мифе дух играет на границе шутки и серьезного. Отработанный композиционный рисунок игры способен делать ее красивой. В связи с этим даже самым примитивным формам игры «с самого начала присущи радость и изящество. Красота движений человеческого тела находит свое высшее выражение в игре»3. Игра всегда связана с видимостью, двуплановостью: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также

1

Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1959. Т.6. С.355. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С.7. 3 Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С.16. 2

159

сознанием «иного бытия», нежели «обыденная» жизнь»1. Искусство, возникающее из игры, также характеризуется этой двуплановостью. Игровая концепция происхождения искусства подчеркивает ряд моментов, объединяющих игру и искусство. В первую очередь, игра как и искусство есть преображение окружающего мира, удвоение реальности, свободная деятельность. Игровое начало присутствует в искусстве как на уровне содержания, обнаруживая себя в разработке сюжета или в определении коллизии и конфликта, так и на уровне художественной формы, проявляясь в метафорах, алогизмах, сочетании отражения действительности и вымысла. В целом ряде искусств – поэзии, музыке, танце – игровое начало выражено чрезвычайно ярко. В истории искусств существовали такие периоды, когда игровое начало сознательно подчеркивалось, выступая в форме нарушения правил, синтеза разнообразных выразительных средств, подчеркивания амбивалентности (таково, к примеру, искусство романтизма или барокко). Однако понимая положительные моменты игровой концепции, нужно видеть и то, что искусство не может быть целиком сведено к игре, поскольку ему присуща и внутренняя онтологическая глубина и серьезность: искусство хочет отразить полноту жизни и увековечить еѐ. Если игровое начало ярко и выразительно проявляется в поэзии, музыке, танце, то в живописи, скульптуре, архитектуре оно выражено не столь явно. Достаточное число сторонников имеет концепция генезиса искусства, связывающая его с гендерными отношениями. Еѐ разделяли, например, такие мыслители как Ч.Дарвин, О.Вейнигер и др. Художественная деятельность рассматривается в этой теории как результат реализации полового инстинкта человека, стремящегося украсить себя самого в целях привлечения особи противоположного пола и осуществления важнейшей биологической функции продолжения рода. Возможно установить связь этой теории с первой из рассмотренных концепций – имитативной. Дело в том, что «инстинкт украшения» как составляющая половой функции свойственен отнюдь не только человеку, но и животным. В брачный период им свойственно менять окраску, раздувать зобы, изменять голос и т.п. Украшение собственного тела 1

Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С.41. 160

татуировкой, рисунком, бусами и ожерельями можно рассматривать и как реализацию глубокого биологического инстинкта (следование природе внутренней) и как имитацию действий животных (следование природе внешней). В пользу этой концепции свидетельствует распространенность в первобытных племенах такого рода эстетических практик. Тем не менее, нужно иметь ввиду, что нательные украшения или татуировки выполняли и выполняют по настоящее время в первобытных племенах не только гендерные функции, но также социальные и магические. Так, ожерелье из зубов хищного зверя свидетельствует о храбрости охотника, перья на головном уборе вождя характеризуют его социальный статус, рисунок на теле говорит о принадлежности к определенной социальной группе, клык на шее или бусы могут выполнять функции амулета или оберега. Все это является еще одним свидетельством в пользу синкретизма первобытной культуры и связанной с ним сложностью объяснения генезиса искусства и художественного творчества. Несомненно одно: их истоки залегают в многообразной, многомерной, синкретичной деятельности первобытного человека. 4.3. Содержание и форма в художественном произведении Формой существования искусства является художественное произведение (произведение искусства) как система художественных образов, образующих единое целое. Оно представляет собой духовноматериальную реальность, возникшую как результат творческих усилий человека, эстетическую ценность, отвечающую художественным критериям. В произведении искусства в образной, знаковой форме отражается как объективная реальность, так и субъективный мир художника, его миропонимание, переживания, чувства, идеи. Средство выражения всего этого многообразия – своеобразный язык искусства. «Произведение искусства есть законченное, в самом себе покоящееся и для себя существующее целое воздействие и противопоставляет последнее, как самостоятельную реальность, природе. В художественном произведении форма бытия существует только как реальность 161

воздействия. Художественное произведение, воспринимая природу как отношение между двигательными направлениями и зрительными впечатлениями, освобождается от всего изменчивого и случайного»1. Одним из важнейших принципов художественного творчества и бытия произведения искусства выступает принцип единства формы и содержания. Суть этого принципа состоит в том, что форма художественного произведения органически связана с содержанием и определяется им, а содержание проявляется лишь в определенной форме. Художественная форма (от лат. forma – внешний вид) – структура художественного произведения, его внутренняя организация, весь комплекс выразительных средств. Созданная при помощи изобразительно-выразительных средств определенного вида искусства для выражения художественного содержания, форма всегда указывает на то, какими средствами передано в художественном произведении содержание. Содержание же, по словам Л.С.Выготского, – это все то, что автор взял как готовое, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от него. Содержание – необходимый конститутивный момент эстетического объекта. М.М.Бахтин писал в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»: «Действительность познания и эстетического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, т.е. всестороннему художественному оформлению с помощью материала, называем содержанием эстетического объекта»2. Иными словами, содержание – это все художественно отраженные явления действительности в их оценочном осмыслении. Зависимость формы от содержания произведения выражается в том, что первая без второго не существует. Содержание представляет собой внутренний смысл определенной формы, а форма являет собой содержание в его непосредственном бытии. Противопоставление содержания и формы характерно прежде всего для этапа творчества, т.е. для их взаимного, обоюдного становления, когда художник осмысливает то, что хочет выразить в 1

Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. М., 1914. С.24. 2 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С.32. 162

художественном произведении и ищет для этого адекватные средства. В законченном же художественном произведении форма и содержание непременно должны составлять неразрывное, находящееся в гармонии единство. Говоря о единстве содержания и формы, не следует преуменьшать значения художественной формы как выразительной силы. Не случайно в европейской философской традиции со времен Аристотеля форма понимается как специфический принцип вещи, ее сущность и движущая сила. Содержание художественного произведения становится эмоционально воспринимаемым, приобретает эстетическую значимость благодаря реализации его в художественной форме, которая таким образом активно воздействует на содержание. Она может способствовать наиболее полному и убедительному раскрытию содержания, но может и мешать его выражению, ослаблять силу его воздействия и, соответственно, восприятия. Если внимательно проанализировать художественное произведение, то достаточно легко обнаружить, что все его элементы можно разделить на формальные и содержательные. К содержательным элементам художественного произведения относятся тема, конфликт, идея, характеры, сюжет, фабула. К формальным элементам художественного произведения относятся композиция, жанр, речь, ритм. Специфика художественного языка различных видов искусства определяет решающее значение для них отдельных формальных элементов: в музыке – мелодии, в живописи – цвета, в графике – рисунка и т.п. Форма произведения должна обладать внутренним единством. Гармоничность, соразмерность ее элементов – необходимое условие законченности, совершенства, красоты произведения искусства. Содержание всегда структурировано и выражено только свойственными искусству способами, т.е. сущностно неотделимо от формы. Оно многоуровнево и многогранно. Высшие уровни содержания – идея и тема, которые определяют всю содержательную структуру произведения. Идея представляет собой основной образно-эстетический смысл. Художественная идея всегда оригинальна и неповторима. Она может включать в себя философские, политические, научные и другие идеи, но не сводится полностью к ним. Структура произведения очень богата, объединяя в себе и эти идеи, и все богатство эстетического 163

видения мира. Искусство интересует не только политика, философия, наука, но и вся система отношений человека к миру, к другим людям, к самому себе. Эти отношения, отражаемые искусством, оказываются сложнее и богаче системы самых глубоких идей. Раскроем удивительную философскую сказку Ричарда Баха «Чайка Джонатан Ливингстон» и мы найдем в ней огромное количество философских идей: нравственного и физического совершенствования, поиска смысла жизни и наставничества, одиночества и изгнания, смерти и воскресения. Но смысл этого небольшого произведения шире любой из этих идей: в нем в образе чайки раскрывается сущность мятущейся и неуспокоенной человеческой души, показывается вечная устремленность человека к знанию, к совершенству, к обретению истинного смысла жизни: «И чем глубже Джонатан постигал уроки доброты, чем яснее видел природу любви, тем больше ему хотелось вернуться на Землю. Ибо, несмотря на прожитую в одиночестве жизнь, Чайка Джонатан был рожден для того, чтобы быть учителем. Он видел то, что было для него истиной, и реализовать любовь он мог, лишь раскрывая свое знание истины перед кем-нибудь другим – перед тем, кто искал и кому нужен был только шанс, чтобы открыть истину для себя»1. Идея «Чайки…», вышедшей отдельным изданием в конце 1970г., вовлекает в извечную область аллегорий уже не одно поколение читателей. Так, Рэй Бредбери сказал как-то, что эта книга сообщает ему чувство полета и возвращает молодость. Тема художественного произведения (греч. thema – букв. то, что положено [в основу]) представляет собой объект художественного изображения, круг жизненных явлений, запечатленных в произведении и скрепленных воедино авторским замыслом– проблемой. Тема является одним из важнейших элементов содержания художественного произведения. Она указывает на круг явлений, служащих отправной точкой создания художественного произведения. Например, темой романа Л.Толстого «Анна Каренина» является трагическая судьба отношений Анны и Вронского.

1

Бах Р. Чайка Джонатан Ливингстон. Киев: София, 2000. С.57. 164

Кроме основной темы, в произведении могут присутствовать побочные темы, которые тесно связаны с главной, подчинены ей. К примеру, наряду с главной темой отношений Онегина и Татьяны, в поэме «Евгений Онегин» А.С.Пушкина имеется множество побочных тем: тема отношений Ленского и Ольги, тема родительских отношений и т.п. Тема тесно связана с идеей произведения. Вместе они образуют единую идейно-тематическую основу произведения. Тема находит свое дальнейшее выражение через характеры, конфликты, сюжеты. Это следующий, более низкий содержательный уровень художественного произведения. Характер – художественное воплощение системы отличительных свойств человека, которые проявляются в его самооценке, отношениях с окружающим миром и другими людьми, в сложных и обыденных жизненных обстоятельствах. В зависимости от направлений искусства, характеры могут изображаться по-разному. Они могут показываться обусловленными обстоятельствами. Именно так их рисует реализм, демонстрируя, каким образом условия, события, явления действительности влияют на формирование характера и его проявления. Таковы герои О. де Бальзака, Ч.Диккенса, Дж.Голсуорси. Характеры могут рассматриваться как производные от наследственности и физиологических особенностей, как это делается в натурализме (Э.Золя, Э. и Ж.Гонкуры). Могут они изображаться идеализированными и противопоставленными всему окружающему, зачастую враждебному, миру. Так рисуют характеры многие романтики. Вот как передает М.Ю.Лермонтов характер героя в поэме «Корсар»: С тех пор с обманутой душою Ко всем я недоверчив стал. Ах! Не под кровлею родною Я был тогда – и увядал. Не мог с улыбкою смиренья С тех пор я все переносить: Насмешки, гордости презренья… Я мог лишь пламенней любить. Самим собою недоволен, Желая быть спокоен, волен, Я часто по лесам бродил 165

И только там душою жил…1 Однако каждый истинный художник, независимо от направления искусства, стремится к изображению типических характеров в их индивидуальном своеобразии, к показу сложности их развития, противоречивости внутренней жизни, нравственных поисков. Конфликт – художественно оформленное противоречие в жизни человека, столкновение различных характеров, взглядов, идей, интересов и т.п. Роль конфликта и его своеобразие непосредственно зависят не только от отражаемых сторон действительности, но и от специфических особенностей и средств типизации, видов и жанров искусства. Например, в трагедии или в монументальной живописи конфликт проявляется как прямое изображение борьбы противоположных характеров, а в лирике – как эмоциональное выражение столкновения различных людей и чувств. Глубина конфликта, его острота и завершенность в художественной форме во многом определяют глубину эмоционального воздействия художественного произведения на воспринимающего субъекта. Вследствие этого, наиболее сильным воздействием на человека обладают художественные произведения тех видов и жанров искусства, которые наиболее глубоко воплощают драматический конфликт. Сюжет (франц. sujet – букв. предмет) – это воспроизведенное действие во всей его полноте. Сюжет представляет собой пространственно-временную динамику изображаемого, ход событий в литературном произведении. Это совокупность событий, выраженных в художественной форме. Сюжет выражает повествовательную сторону художественного произведения, и в нем органически соединяются отдельные эпизоды, характеры, поступки героев. Сюжет свойственен различным видам и жанрам искусства. Он может быть развернутым (в исторических романах, в киноэпопеях и т.п.), простым (в живописи, графике и т.п.). В литературной лирике, изобразительном искусстве, музыке могут встретиться бессюжетные или практически бессюжетные произведения (например, в абстракционизме, в инструментальной непрограммной музыке, архитектуре). Наиболее нагляден сюжет в живописи. Сюжет 1

Лермонтов М.Ю. Сочинения в 2-х тт. Т. 1. М.: Правда, 1988. С.250. 166

предполагает действие, движение, поэтому в тех художественных произведениях, где есть сюжет, он развивается от завязки через кульминацию к финалу. Сюжет тесно связан с фабулой, но не всегда совпадает с ней. Фабула (от лат. fabula – басня, рассказ) является культурнотипологической схемой основных событий, изложенных в их хронологической последовательности. Это цепь или схема событий, о которых подробно повествуется в сюжете. Например, сюжетно роман Н.Г.Чернышевского «Что делать?» начинается с описания таинственного исчезновения одного из героев, тогда как фабула этого романа (разворачивание событий в пространственно-временной последовательности) начинается с описания жизни Веры Павловны в родительском доме. Фабула служит вспомогательным средством для раскрытия сюжета, помогающим установить последовательность развертывающихся событий и понять те цели, которые преследовал художник своеобразным построением сюжета. Сюжет носит более общий характер, нежели фабула. Если снова вернуться к сюжету, то нужно отметить, что в крупных эпических произведениях сюжет, как правило, дробится на ряд сюжетных линий. Так, в романе М.Ю.Лермонтова «герой нашего времени» имеется ряд относительно самостоятельных сюжетных линий (Бэлы, контрабандистов и т.п.), которые группируются вокруг сюжетной линии Печорина. Как уже говорилось выше, средством выражения и существования содержания является форма. Процесс формообразования влияет на содержание через композицию, ритм, противоположение. Композиция (от лат. compositio – сложение, составление) – построение художественного произведения, системное и последовательное расположение его элементов и частей, способы соединения образов и совокупность всех средств их раскрытия. Композиция – важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. Это сознательно-смысловая упорядоченность произведения. Задачей композиции является организация отдельных разрозненных элементов в целостность. Все композиционные приемы определяются идейным замыслом автора, его творческой задачей. Посмотрим внимательно на картину П.А.Федотова «Утро после пирушки, или 167

Свежий кавалер». Фабула картины взята из жизни: мелкий чиновник получил первый орден и устроил в своей комнате при по этому случаю. На утро после попойки «свежий кавалер», едва накинув на плечи халат, уже нацепил орден и указывает на него своей кухарке. Кухарка же, не разделяя благостного настроения хозяина, указывает ему на дырявые сапоги. Идея картины широка: нищета чиновничьего духа, не способного возвыситься над карьеристскими устремлениями, здравый смысл прислуги, осознающей комизм притязаний хозяина. Идейную канву произведения помогает раскрыть композиция. Картина построена на двух противопоставленных друг другу фигурах: застывшего в горделивой позе чиновника и кухарки, выражающей естественное здравомыслие простого человека. П.А.Федотов наполняет комнату на картине большим числом вещей, которые разъясняют нам фабулу и сюжет: остатки вчерашней пирушки, сор на полу, брошенная на пол книга, гитара с лопнувшими струнами, прислоненная к стулу, на котором висят барский сюртук и подтяжки. Под потолком видна клетка, потягивается пробудившаяся кошка. Все эти детали рассчитаны на то, чтобы создать возможно более яркую картину комнаты, где все брошено без всякого внимания к благопристойности. Это мир незначительного чиновника, лишенного высоких помыслов и чувства прекрасного, но стремящегося достигнуть успеха. Следующий элемент формы – ритм. Ритм (греч. rhythmos, от rheo – теку) – чередование различных соизмеримых элементов (звуковых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой. Ритм как средство формообразования в искусстве основан на закономерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элементов через соизмеримые интервалы. Функцией ритма является одновременное разделение и интеграция эстетического впечатления. Благодаря ритму впечатление членится на сходные интервалы, но в то же время интегрируется в совокупность взаимосвязанных элементов и интервалов, т.е. в художественную целостность. Устойчивый повторяющийся ритм вызывает у воспринимающего субъекта ожидание его повторения и специфическое переживание его «сбоя». Отсюда еще одна функция ритма – динамика эффектов ожидания и неожиданности. Ритм, кроме того, отражает динамику, в отличие от симметрии, отражающей статику. Динамика ритма способствует созданию художественной структуры, наиболее 168

адекватной психофизической структуре человека, которая также динамична, подвижна. Важнейшее значение ритм имеет в музыке, где он проявляется как временная организация музыкальных интервалов и созвучий. По мнению Аристотеля, ритм в музыке сходен с эмоциональными состояниями человека и отображает такие чувства и свойства, как гнев, кротость, мужество, умеренность. Начиная с XVII в. в музыке утвердился тактовый, акцентный ритм, основанный на чередовании сильных и слабых ударений. В стихотворении ритм обозначает общую упорядоченность звукового строения стихотворной речи, а также реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки. В изобразительном искусстве (живописи, графике и т.п.) и архитектуре ритм проявляется в различном сочетании узоров, цветов, расположении колонн и т.п. В хореографии ритмом является сочетание последовательности движений тела. Особое место в формообразовании занимает стиль. Однако нужно помнить, что стиль не является в чистом виде ни формой, ни содержанием, ни даже их единством. «Стиль так же относится к форме, содержанию и их единству, как в живом организме его «форма» и «содержание» относятся к генному набору в клетке… Стиль есть «генный набор» культуры, обусловливающий тип культурной целостности»1. Стиль (от греч. stylos – остроконечная палочка для письма по воску, манера письма) – это общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейнохудожественного содержания. Можно говорить о стиле отдельного произведения или жанра (например, о стиле русского романа середины XIX в.), об индивидуальном стиле или творческой манере конкретного автора (к примеру, о стиле П.Пикассо), а также о стиле целых художественных эпох или крупных художественных направлений (готический или романский стиль, стили барокко, романтизма, классицизма). В эстетике формализма под стилем нередко понимают общность технических приемов, не связанную с содержанием произведений. Так, немецкий искусствовед Генрих Вѐльфлин (1864-1945) в работе «Основные понятия истории искусства» делит всю историю изобразительного искусства на два стиля: линейный и живописный. 1

Борев Ю. Эстетика. М., 1981. С. 186. 169

Подобное формалистическое понимание стиля ведет к механическому перенесению общих черт архитектурных и декоративно-прикладных стилей на все остальные виды искусства, обладающие гораздо большим богатством и разнообразием содержания, а значит, гораздо большим многообразием стилей. Стиль – это не формальное единство изобразительновыразительных средств и технических приемов, а устойчивая их общность, определяемая идейным содержанием. Стиль произведения искусства – это не просто его внешняя форма, а, в первую очередь, характер его материального и духовного существования в рамках определенной культуры. Это свидетельство принадлежности эстетического объекта к определенной культуре. Таким образом понимаемый стиль не стоит путать со стилизацией. Стилизация – это намеренная имитация художественного стиля какого-либо автора, жанра, течения, эпохи, народа. Стилизация нередко связана с переосмыслением художественного содержания, составлявшего основу имитируемого стиля. Стиль выполняет множество функций в процессе создания и восприятия художественного произведения. В художественном творчестве он направляет творческий процесс в определенное русло, обеспечивает переработку разрозненных впечатлений в единую систему, способствует сохранению преемственности в художественной традиции. В процессе художественного восприятия произведения стиль определяет характер воздействия произведения на человека, ориентирует публику на определенный тип художественной ценности. Стиль имеет важное информативное значение. Он сообщает о целостном качестве произведения. Автор, создавая художественное произведение, всегда ориентируется на зрителя, читателя, слушателя, который незримо присутствует в художественном творчестве как цель, во имя которой художник творит. Воспринимающий субъект также имеет в своем сознании автора: знает его имя, знаком с его прежними произведениями, понимает его художественное мастерство и вкус. Все это является психологическим фоном и побудительным мотивом восприятия художественного произведения. Точкой встречи автора и воспринимающего субъекта является стиль, который выступает свидетельством авторства, принадлежности к эпохе, национальности, культуре, виду искусства. Стиль – это своего рода стержень художественного процесса в целом. Органичность стиля, его непреложное единство со всем формальным и содержательным 170

строем произведения отличают подлинно великие произведения искусства. Таким образом, любое произведение искусства может быть представлено как объективно существующая реальность, обладающая соответствующей материальной оболочкой и структурой.

4.4. Виды искусства В течение длительного времени формирования и развития творческих способностей человека складывалась система искусств, включающая в себя многообразные формы художественного творчества. Опыт эстетического отношения людей к миру постоянно порождает новые виды художественной деятельности и обуславливает совершенствование уже существующих. Расширение научных знаний, технологии производства, появление новых материалов и оборудования способствует ускорению процессов развития в искусстве, и без этих процессов не было бы сегодня художественной фотографии или кинематографа. Диалектика развития искусства определяется двумя важнейшими тенденциями. Одна из них – дивергенция, обособление и выделение новых самостоятельных видов искусств. Вторая тенденция – конвергенция и интеграция, объединение выразительных средств различных искусств в синтетических видах искусств (в театральном искусстве могут объединяться поэзия, музыка, танец и т.д.). Попытка систематизировать многообразие существующих видов искусств породило множество своеобразных классификаций. Одной из самых распространенных в современной эстетике, восходящей к работе отечественного философа М.С.Кагана «Морфология искусства» (1972), является классификация в зависимости от способа существования художественного произведения, созданного в рамках определенного вида искусств. Важнейшими формами бытия, в том числе и бытия любого произведения искусства, является пространство и время, представляющие собой способы координации материальных объектов и их состояний. В зависимости от того, в какой из этих форм бытия – пространстве, времени или в пространстве и времени сразу – «разворачивается» художественное произведение, принято выделять три группы искусств. Первую 171

группу образуют пространственные статические виды (их еще называют пластическими). Для произведений в этих видах искусств важна пространственная организация образов, деталей, композиционных элементов. Сюда относятся прикладные (архитектура, декоративное искусство) и изобразительные искусства (живопись, графика, скульптура). Вторая группа – временны е виды искусства (или динамические). Для них важна координация образов во времени – разворачивание фабулы и сюжета, развитие конфликта, динамика взаимоотношений характеров и т.п. К временным видам искусства относятся литература и музыка. Третью группу составляют пространственно-временные виды, называемые также синтетическими. К ним относятся кинематография, театр, хореография, цирковое искусство, эстрада. Остановимся на анализе некоторых из них. Архитектура, относящаяся к прикладным пространственным искусствам, направлена на организацию окружающего человека пространства и заключается в планировании и строительстве отдельных зданий и формирующихся из них ансамблей. Архитектура активно участвует в образовании «второй природы» – культурного мира, создает локальные культурные пространства, обладающие не только художественно-эстетической ценностью, но и утилитарнофункциональным назначением. Этот вид искусства тесно связан с уровнем развития производства, науки и техники, зависим от ландшафтных условий, климатических особенностей, социальных потребностей. Он выступает застывшей в пространстве историей народов и эпох, способной нести информацию о жизни давно ушедших людей тогда, когда их музыка, поэзия, даже сам язык преданы забвению. В силу двойственности архитектуры как художественной и утилитарной ценности, критерии оценки еѐ произведений сочетают в себе такие свойства как прочность, функциональность, удобство с художественными характеристиками – чувственно воспринимаемыми пропорциями, пространственной организацией форм и объемов, символизмом. «Глубинный, философский смысл архитектуры заключается в творческом преобразовании хаоса в космос, случайной, неоформленной, а потому и неуютной среды обитания в осмысленную, ―очеловеченную‖

172

композицию»1. Архитектура менее других искусств связана с непосредственным воспроизведением действительности, поскольку она имеет не изобразительный, а выразительный характер, что обуславливает еѐ широкие символические возможности. Символизм архитектуры позволяет ей выступать средством выражения человеческих возможностей, прославления творца, возвышения духовных сил человека, или даже орудием богоборчества. Весьма символична картина строительства Вавилонской башни в Ветхом Завете: «И сказали они: построим себе город и башню, высотою до небес, и сделаем себе имя, прежде нежели рассеемся по лицу всей земли. И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие. И сказал Господь: вот, один народ, и один у всех язык; и вот что начали они делать, и не отстанут они от того, что задумали делать; сойдем же и смешаем там язык их, так чтобы один не понимал речи другого. И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и они перестали строить город и башню»2. Символический смысл древнегреческого театра, готической архитектуры с вертикальной устремленностью еѐ архитектоники, византийского или древнерусского крестово-купольного храма, китайской пагоды или обычного крестьянского дома раскрывается через пространственную организацию, сочетание внешней формы и внутреннего убранства, взаимодействие с другими видами искусств – живописью, скульптурой, декоративными искусствами. У архитектуры есть и еще одна особенность – еѐ произведения оцениваются не только с точки зрения их внешней формы, но и с точки зрения внутренней организации пространства и его убранства. Этим обусловлена тесная взаимосвязь архитектуры с декоративным искусством. В декоративном искусстве выделяют монументальнодекоративное, декоративно-прикладное и оформительское искусство. Монументально-прикладное искусство очень тесно связано с архитектурой, представляя собой художественную деятельность, направленную на оформление архитектурных сооружений как снаружи, так и изнутри, а также украшение интерьера. Рельефы, мозаики, фонтаны, витражи, панно, светильники, пространственные композиции, декоративные решетки – все это произведения 1

Власов В.Г. Большой энциклопедический искусства. Т.1. СПб., 2000. С.440. 2 Книга Бытия, 11, 3-8. 173

словарь

изобразительного

монументально-прикладного искусства, которые играют немаловажную роль в организации пространства здания, улицы, города. Вот как описывает значение витражных окон в архитектуре Реймского собора Г.А.Недошивин: «Немалую роль в создании общего впечатления интерьера играют цветные стекла окон. Каждое из них имеет фигурные или орнаментальные изображения, составленные из разноцветных кусков стекла, скрепленных свинцовыми пластинками. Свет, обильно льющийся внутрь храма, дробится на сотни и тысячи цветных лучей, перекрещивающихся друг с другом; воздух насыщается цветом, переливается всеми оттенками радуги, придавая интерьеру причудливый, фантастический облик. Входящий в собор захватывается этой радужной, стремительной стихией пространства»1. В готической архитектуре витражи выполняли важную роль в формировании сакрального чувства, преображая внутреннее пространство соборов посредством создания цветных, трепещущих, мерцающих бликов на колоннах, сводах, стенах. Однако монументально-прикладное искусство никогда не утрачивало своей популярности. Интерьеры МХАТа им.М.Горького, станций Московского метрополитена («Маяковской» с декоративными панно А.А.Дейнеки, «Комсомольской» с плафонами, выполненными К.Д.Кориным, «Ботанический сад» со своеобразной пластикой потолка и др.), Донской государственной публичной библиотеки в г.Ростове-на-Дону и многих других современных зданий и сооружений – яркое тому подтверждение. Декоративно-прикладное искусство имеет богатые традиции, включая в себя самобытную область народных промыслов. Особенностью произведений декоративно-прикладного искусства является то, что они, так же, как и архитектура, представляют собой не только художественно-эстетическую ценность, но и утилитарную, практическую, полезную в быту вещь. Ремесленная деятельность простых людей по производству обыденных предметов повседневного обихода – посуды, одежды, ковров, игрушек – в силу присущего человеку стремления сделать их не только полезными, но и красивыми, оказывалась неразрывно переплетенной с деятельностью художественной. Богатые вышивки национального костюма, изящные узоры тончайших пуховых платков, росписи на глиняной посуде, резьба на ставнях окон, орнаменты шерстяных 1

Недошивин Г.А. Реймский собор // Недошивин Г.А. Из истории зарубежного и отечественного искусства. Избранные труды. М., 1990. С.54. 174

ковров или чеканка на холодном оружии – это подлинные произведения искусства, которые составляли неотъемлемую часть народного ремесла и повседневной жизни. С течением времени кустарные мастерские и ремесла определенных территорий обретали собственную тематику, неповторимый художественный стиль, творческие традиции и специфические изобразительные приемы. Это привело к возникновению крупных центров народных промыслов, которыми чрезвычайно богата Россия. Далеко за еѐ пределами известны посуда Хохломы, Жостово, Гжели, вологодское кружево, павлово-посадские платки, палехская и федоскинская лаковая миниатюра, дымковская, городецкая, каргопольская игрушка. Оформительское искусство основано на использовании разнообразных средств пластических, синтетических и даже динамических видов искусств в организации среды. Здесь важно умение выстроить пространство таким образом, чтобы возникла художественная целостность. Например, в оформлении интерьера важен учет не только архитектурного стиля и использование элементов монументально-прикладного искусства, но и проектирование освещения и построение «световой картины», умение составить гармоничные цветовые сочетания (достаточно хорошо изучено, что оценка комфортности и удобства интерьера существенно меняется в зависимости от той цветовой гаммы, в которой он решен, что зрительное восприятие тяжести предмета зависит от того цвета, в который он окрашен, что цветовые предпочтения различны у разных народов и т.д.), использование форм живой природы (аквариумов, цветников, фрагментов ландшафтного плана), умелое размещение малых форм – мебели, оборудования, ваз, скульптуры, произведений декоративноприкладного творчества и т.п. И все это должно служить не украшательству, а украшению, образуя единый выразительный ансамбль. В группу пространственных искусств входят также изобразительные искусства – живопись, графика, скульптура. Их общей чертой является использование зрительно воспринимаемых художественных образов. Живопись и графика являются изображениями на плоскости, скульптура же дает объемное пространственное изображение.

175

Живопись – один из старейших видов искусств, насчитывающий множество жанров, выделяемых в зависимости от того, что становится в них предметом изображения – батальная, историческая, бытовая, мифологическая живопись, пейзаж, портрет, натюрморт. Художественные образы в живописи создаются при помощи рисунка и цвета с использованием разнообразных материалов (холст, дерево, картон, бумага, сырая штукатурка, масло, акварель, пастель, гуашь, темпера). В качестве относительно самостоятельных видов живописи выделяются монументально-декоративная, станковая, панорамная живопись, иконопись и др. Остановимся более подробно на некоторых из них. Основное функциональное назначение монументальноприкладной живописи – служить украшением для архитектурных сооружений. Она включает в себя настенную роспись, фрески, панно. К числу уникальных шедевров монументальной живописи относится созданная Микеланджело роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, где на площади в несколько сотен квадратных метров размещены девять ключевых сцен библейской космогонии и священной истории (отделение света от тьмы, сотворение солнца и луны, сотворение Адама, Страшный суд и др.). Один из самых выразительных – сюжет «Страшный суд», на котором Микеланджело изобразил трагический момент разрушения физического мира и ожидания людьми своей участи. Христос показан грозным судьей, выносящим последний приговор. К непревзойденным творениям монументально-прикладной живописи относятся и росписи Станца делла Сеньятура в Ватикане, выполненные Рафаэлем. Наиболее знаменитая из них – «Афинская школа», на которой изображены древнегреческие философы. Функциональное назначение монументально-прикладной живописи способствует еѐ достаточно широкому распространению в нашей жизни, обеспечивая еѐ выход далеко за пределы храмовой архитектуры. Стены современных дворцов бракосочетаний, домов культуры, вокзалов нередко украшены образцами монументальной живописи, которые согласуются с общим замыслом архитектора. Станковая живопись не связана с прикладным утилитарным назначением. Еѐ произведения обладают вполне самостоятельной художественной ценностью и завершенностью. Как правило, когда говорят о живописи, подразумевают зачастую именно станковую 176

живопись – картины Боттичелли, Рафаэля, Рембрандта, Веласкеса, Репина, Сурикова, Гогена и т.д. Станковая живопись составляет основу композиций художественных музеев и прекрасно подходит для выставок. Отсутствие у этого вида искусства чисто утилитарного назначения делает его воплощением самого духа подлинного творчества. Особый интерес представляет иконопись – церковно-храмовая живопись, имеющая культовое предназначение и изображающая сакральную реальность, сцены из Священного Писания и события Священного Предания. Иконы являются необходимым элементом убранства православного храма. В иконописи огромное значение играет христианский символизм, формирование которого началось уже на ранних этапах становления и развития христианства. Когда первые поколения христиан подвергались гонениям, они начали кодировать образ Христа, изображая его на стенах катакомб в виде юноши-пастыря с ягненком на плечах (символ спасения Христом человеческих душ) и рыбы (древнегреческое слово «рыба» является аббревиатурой для выражения «Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель»). Постепенно символика существенно расширялась: античные изображения крылатого Эроса трансформировались в изображения ангелов, образ Психеи – в изображение души и т.п. Обратная перспектива, в которой находящиеся дальше объекты кажутся больше по размеру, чем те, что находятся ближе, выражает духовный, сакральный, отличный от видимого мир. Обширна символика цвета в иконописи: белый – святость, красный – героизм и подвижничество, золотой – божественная бесконечность и т.д. Как писал П.Флоренский, «иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола живого облика свидетелей. Иконы вещественно намечают эти пронизанные знаменательностью лики, эти сверхчувственные идеи и делают видения доступными, почти общедоступными»1. На VII Никейском Вселенском соборе в 787 г. было вынесено определение, в соответствии с которым следовало почитать иконописные изображения Иисуса Христа. Однако вскоре широкое распространение получила практика почитания икон Богоматери и святых. В русском православном храме ведущую роль играет иконостас, составляющий алтарную стену. Центральное место 1

Флоренский П.А. Иконостас. М., 2001. С.54. 177

иконостаса занимает Деисусный чин. В центре Деисусного чина изображен Иисус Христос, справа от него – Богоматерь, слева – Иоанн Креститель, обращенные к Христу и молитвенно простирающие к нему руки. Далее от этого триптиха помещаются изображения архангелов, апостолов и святых. Россия была богата мастерами-иконописцами, но имена большинства из них история не сохранила. Тем не менее, нам известны наиболее яркие из них – Феофан Грек (1340-1410), Андрей Рублев (ок. 1360-1430), Дионисий (ок. 1440 – ок. 1550), Симон Ушаков (1626-1686). Их работы выражают потрясающую глубину человеческой духовности, проникнутой всепоглощающей любовью и благоговением перед Богом, неизбывным смирением, отрешением от суетности чувственного мира. Графика представляет собой вид искусства, в котором основным выразительным средством является рисунок. Основную нагрузку в ней несут контурная линия, штрих и пятно, а цвет выполняет второстепенную роль. Этим графика отличается от живописи, в которой значение цвета гораздо важнее. В зависимости от назначения принято разделять графику на станковую, книжную, плакатную и др. Перенос в графике основного акцента с цвета на рисунок создает широкие возможности для тиражирования и репродуцирования графических произведений искусства, поскольку это практически не ведет к ухудшению их изобразительных свойств. Мировую известность приобрели гравюры А.Дюрера, Ж.Косбеля, Г.Доре. Однако между живописью и графикой есть общность – и та и другая создают плоскостное изображение объектов. И эта общность отличает их обе от скульптуры, в которой происходит создание объемного произведения. Предметом изображения в скульптуре могут становиться самые разные объекты – человек, животные, природа, бытовые сцены и т.п. Основными разновидностями скульптуры являются круглая скульптура (или статуя) и рельеф, то есть скульптурное изображение на плоскости, в свою очередь разделяющееся на горельеф и барельеф. Аналогично живописи и в зависимости от назначения скульптуру принято подразделять на монументальную, монументально-декоративную, станковую, скульптуру малых форм. Основной формой в монументальной скульптуре является памятник, представляющий собой крупномасштабное произведение и предназначенный для размещения 178

в открытом пространстве – на улицах, площадях, в скверах и т.д. Памятник, как правило, должен гармонировать с окружающим пространством, учитывать особенности его ландшафта, архитектуры, истории. Монументально-декоративная скульптура имеет определенное прикладное и декоративное значение, будучи связанной с особенностями архитектурного объекта, внешнему или внутреннему украшению которого призвана служить. Произведения станковой скульптуры, как и станковой живописи, являются вполне самостоятельными произведениями. Они могут использоваться в интерьере, но не имеют с ним жесткой композиционной связи. Скульптура малых форм – один из наиболее древних видов искусства. Она чрезвычайно разнообразна, включая в себя обширный пласт человеческого творчества с древнейших времен до наших дней. Здесь и изображения «первобытных Венер», и фигурки языческих идолов, и японские нэцкэ, и резьба на драгоценных камнях или кости и многое другое. Известный российский художник А.П.Васильев писал о потрясающих возможностях скульптуры в преобразовании действительности и создании самобытных художественных образов: «По удивительным законам живет скульптура! Из множества факторов действительности она берет, пожалуй, только форму. Размер человеческой фигуры нарушается чудовищно – от маленькой настольной статуэтки до гигантских скульптур в десятки метров. С правдоподобным цветом натуры скульптор обращается произвольно. То создает Венеру гораздо больше натуральной величины и всю из белого камня. И волосы белые, хотя она не старуха. Спиной к фасаду Малого театра на черном мраморном пьедестале в огромном кресле черно-зеленого цвета сидит без головного убора зимой и летом много больше натуральной величины и тоже черно-зеленого цвета великий русский драматург А.Н.Островский. Его засыпает снегом, заливает дождем, воробьи и голуби любят посиживать у него на голове, но он не замечает этого, он память о своем величии, он Искусство»1. Временные виды искусства – литература и музыка – занимают важное место в системе современногохудожественного творчества. Литература была не первым видом искусства, освоенным человечеством, и появилась позднее изобразительных искусств, 1

Васильев А.П. А что, если… О вымысле и фантазии в искусстве // Юный художник. 1988. №8. С.16. 179

хореографии, музыки, но еѐ влияние на культурную жизнь и на другие сферы творчества огромно. Сегодня литература – вид искусства, который включает произведения письменности, отвечающие художественным критериям и обладающие эстетической значимостью. Еѐ своеобразие заключается в материале – слове, объективированном в письменно оформленных буквах и их сочетаниях, образующих смысловые структуры и требующих понимания. Слово как выразительное средство литературы открывает широкие возможности отражения действительности. На язык литературы возможно «перевести» художественные образы других искусств, описав в литературном произведении танец, картину, театральное действие, архитектуру, песню (танец Наташи Ростовой, описанный Л.Н.Толстым в «Войне и мире», описание собора Парижской богоматери в одноименном романе В.Гюго, сравнение образов Иисуса Христа работы европейских мастеров с русской иконой в рассказе Н.С.Лескова «На краю света» и др.). Обратимся к рассказу Н.С.Лескова «На краю света», в котором архиерей показывает своим гостям альбом с собранными в нем репродукциями картин известных мастеров на религиозные сюжеты: « –…Опять великий мастер. Христа целует здесь Иуда. Как кажется вам здесь господень лик? Какая сдержанность и доброта! Не правда ли? Прекрасное изображение! – Прекрасный лик! – Однако не слишком ли много здесь усилия сдерживаться? Смотрите: левая щека, мне кажется, дрожит, и на устах как бы гадливость. – Конечно, это есть, владыко. – О да; да ведь Иуда еѐ уж, разумеется, и стоил; и раб и льстец – он очень мог еѐ вызвать у всякого… только, впрочем, не у Христа, который ничем не брезговал, а всех жалел… Вот вновь Христос, и тоже кисть великая писала – Тициан: перед господом стоит коварный фарисей с динарием. Смотрите-ка, какой лукавый старец, но Христос… Христос… Ох, я боюсь! Смотрите: нет ли тут презрения на его лице? – Оно и быть могло, владыко! 180

– Могло, не спорю: старец гадок; но я, молясь, таким себе не 1

Слово позволяет воссоздавать разнообразные события, выражать характеры, чувства и помыслы человека, передавать сложные духовные состояния и работу ума, то есть все то, что далеко не всегда возможно передать средствами скульптуры, живописи, музыки. Эта способность литературы ставит талантливых писателей и поэтов вровень с великими мыслителями – философами, психологами, социологами. Однако, в отличие от ученых, литераторы наделены большей степенью творческой свободы, правом на фантазию и вымысел. Мир литературы – это неповторимый художественный мир, который сотворен писателем. Исторически литература имела своим основанием устную народную словесность, которая была коллективной и безымянной. Сказания, былины, легенды, мифы из поколения в поколение передавались изустно. В них отражался нравственный, религиозный, познавательный опыт человечества, от века к веку совершенствовалась их выразительная форма, новые черты обретали герои и события. Произведения устного народного творчества постепенно трансформировались в синкретичные памятники эпического и сакрального характера, в которых нашло выражение эстетическое начало человеческой жизни. С появлением письменности литература стала обретать более строгие формы, многие памятники народной словесности были записаны. Так, например «Веды» – древнейший индийский литературный памятник начал складываться еще в третьем тысячелетии до н.э., а записан был намного позднее на языке ариев – ведийском санскрите. Первым европейским литератором был древнегреческий поэт Гесиод, чьи произведения («Труды и дни», «Теогония») являются уже продуктами индивидуального творчества, а сам он – вполне реальной исторической личностью. В античности начали складываться различные виды словесного творчества и формироваться жанры литературы (эпос, драма, лирика и т.д.). Современные литературные произведения классифицируют в зависимости от типа, рода и жанра. Типами литературы являются поэзия или проза, родами – эпос, лирика, драма. Жанры выделяются с 1

Лесков Н.С. Собр. соч. в 12 тт. Т.1. М.: Правда, 1989. С. 336-337. 181

учетом родовых отличий: эпические жанры – роман, повесть, новелла, рассказ и др., лирические жанры – гимн, ода, баллада, элегия и др., драматические жанры – трагедия, комедия, трагикомедия и др. Однако в искусствоведении и истории искусства нередко применяют и другие типологизации, обусловленные социальными, национальными и государственными особенностями литературного творчества. В частности, вся совокупность литературных произведений, созданных одним народом на национальном языке и в пределах государственных (национальных) границ, называется национальной литературой. Так, например, возможно говорить о французской, испанской или русской литературе. Национальные литературы с их особенностями и в динамике своего развития входят составными элементами во всемирную литературу как общечеловеческое художественно-эстетическое достояние. Музыка – это вид искусства, посредством звуков создающий обобщенные художественные образы различных состояний и событий действительности, а также внутренних переживаний человека. Главным выразительным средством в музыке является звук, создающий художественный образ с использованием ритма, тембра, мелодико-интонационного строя, гармонии. Звук имеет свою особенность, поскольку его возможно разложить всего на семь первичных элементов, «атомов» музыки. Язык музыки состоит всего из семи нот, из которых при помощи различных композиционных техник возможно создать необозримое музыкальное разнообразие. Значение музыки в системе искусства определено ее способностью оказывать столь огромное эмоциональное воздействие на слушателя, какое не в состоянии вызвать никакое другое искусство. Кроме того, важнейшим свойством музыки является отсутствие жесткой смысловой конкретности, в силу чего она активно стимулирует фантазию и воображение воспринимающего субъекта. Многие исследователи (Ю.М.Лотман, В.В.Медушевский, Н.И.Киященко и др.) склоняются к мысли, что первым видом искусства, который освоили люди, была именно музыка. Для освоения других искусств человеку был необходим немалый опыт – способность использовать глину различных цветов, соки растений, заостренные камни, достаточно высокий уровень развития пластических способностей человеческого тела, техника поз и др. «Звучащий же природный мир, разнообразный и интонированный, 182

сопровождал его все время бодрствования. К нему он привыкал с раннего детства и до конца жизни. Это был звуковой фон его жизни. Не потому ли, например, все лесные жители современности с детства до тонкостей ориентируются и безошибочно разбираются в языках природы… Мы имеем все основания полагать, что первобытный человек научился подражать различным звукам и крикам животных и птиц, чтобы привлекать и завлекать их в западни, в элементарные силки, в заросли растений и т.п. …человек стал разделять и различать, а вернее, разлагать голоса и звуки на мельчайшие элементы, чтобы, комбинируя их в дальнейшем, развить свой слух, свои интонационные и мелодические способности до способности комбинировать звуки по своему желанию»1. Уже архаические культуры осознали, что жизнь мира не безмолвна, а озвучена, что онтологические структуры мира способны нести акустическую информацию, свидетельствующую о ритмике бытия. Вспомним здесь строки из «Фауста» Гѐте, в которых выражено восхищение перед гармоничным созвучием Вселенной и могуществом его создателя: Когда всѐ сущее, меняясь каждый час, В нестройный, резкий хор сливается вкруг нас, Кто звуки мерные в порядок размещает, Чьей речи верный ритм живителен и тверд? Кто единичное искусство обобщает, Объединяя все в торжественный аккорд? Как и литература, музыка первоначально существовала в форме народного творчества, в котором сочинители выступали одновременно и исполнителями своих произведений. Музыкальные произведения составляли необходимый элемент религиознообрядовых действий. Только с появлением нотной записи и профессионального музыкального творчества музыка стала фиксироваться и сохраняться. Тем не менее, особенность музыки как 1

Киященко Н.И. Эстетика – философская наука. М.: Издательский дом «Вильямс», 2005. С.287-289. 183

динамического) обуславливает тот простой факт, что лишь записанные на бумаге ноты мертвы для слушателей до тех пор, пока они не будут объективированы в звуке, в звучащем голосе, инструменте, оркестре. Для музыки чрезвычайно важным оказывается не только авторский замысел, но и мастерство исполнителя. «И если первый из них, создав произведение, считает свою задачу выполненной, то второй, всякий раз берясь за инструмент, начинает заново переосмысливать и переживать музыкальное произведение. И творческий процесс всякий раз возобновляется и происходит на наших глазах»1. История музыки знает не только гениальных композиторов, но и гениальных исполнителей – Н.Паганини, В.Клиберна, Д.Ойстраха, Г.Гродберга. Язык музыки постоянно находится в процессе становления, продолжая порождать новые музыкальные направления. Только за последние два века возникла атональная, додекафонная, полифоническая, популярная музыка. Особо стоит остановиться на атональной музыке. Еѐ концепция и первые произведения были созданы австрийским композитором Арнольдом Шѐнбергом (18741951). Основу и центральный принцип атональной музыки составляет диссонанс. Фундаментом атональной музыкальной пьесы может стать произвольная последовательность двенадцати любых звуков, абсолютно не соответствующая законам композиции, гармонии, ритма. В результате этого атональная музыка исключает консонансные аккорды, не подчиняется нормативным принципам тональности, лада, основам композиционного построения. В рамках атональной музыки невозможно передать состояния просветления, духовного подъема, прилива творческих сил, она отражает лишь бессознательные импульсы, инстинкты, эмоциональную нестабильность. Как отмечает В.А.Бачинин, «музыкальный язык Шѐнберга обнаружил также способность передавать обстановку внешней, надвигающейся на человека опасности, угрожающих разрушений, приближающейся гибели, наступающего хаоса и сопровождающей его тьмы»2. Безусловно, это далеко не первый, но и не последний эксперимент в музыкальном искусстве. 1

Кузнецов В.Г., Кузнецова И.Д., Миронов В.В., Момджян К.Х. Философия. М., 2001. С. 440. 2 Бачинин В.А. Эстетика. Энциклопедический словарь. СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2005. С.169. 184

Группа пространственно-временных (синтетических) искусств включает в себя как искусства, зародившиеся в глубокой древности (хореографию, театр и др.), так и молодые искусства (кинематограф, эстраду и др.). Хореографии относится к древнейшим пространственновременным искусствам. Основным выразительным средством танца являются подражательные или условные движения тела, жесты, мимика, передающие эмоциональные состояния. Выдающийся балетмейстер М.Фокин писал, что «танец не должен представлять исключительно предлог для демонстрации всяких затейливых прыжков. Он призван выразить внутреннюю суть действия»1. Танец, вероятно, не столь древен, как музыка, но уже в первобытном обществе он выступал неотъемлемой частью культа, средством художественного воспроизве-дения трудовых процессов, объединяющим племя действом: танцем ознаменовывалось всякое важное событие – начало охоты, посвящение в воины, победа в сражении. Для появления танца помимо наблюдения за животными и стремления к подражанию их движениям человеку необходимо было овладеть пластикой собственного тела. У древнейших народов этому обучались сначала маги, предсказатели, шаманы, врачеватели, которые использовали танец в ритуальных действиях. Постепенно это искусство с разной степенью совершенства осваивали члены всего племени. Древний танец исполнялся коллективно, в нем сочетались одновременно творческое и исполнительское искусство. С течением времени из народного танца стало выделяться профессиональное танцевальное искусство. Первые профессиональные танцоры были уже в античности, но балет как искусство, дополняющее танец музыкой, изобразительным искусством, литературой, возник лишь в XVIII веке. Балет строится по законам театрального действия. В его основе лежит литературное произведение – либретто, важную роль играет музыка, оформительское искусство, живопись, элементы драматической игры и др. Балет – это в подлинном смысле синтетическое искусство, объединяющее труд многих мастеров. Если в других искусствах воспринимающий субъект, как правило, имеет дело с полностью готовым произведением, то в танце процесс творчества протекает непосредственно на глазах у зрителя. В России сложилась 1

Фокин М. Против течения. Л.-М., 1962. С.425-426. 185

самобытная балетная школа, сформировавшаяся благодаря творчеству балерин А.Истоминой, Т.Карсавиной, А.Павловой, Г.Улановой, балетмейстеров М.Петипа, Ш.Дидло и др. Российская балетная школа до настоящего времени остается чрезвычайно влиятельной. Однако хореография – это не только балет. И в наше время огромными выразительными возможностями обладает народный танец, который часто выступает средством культурного общения. То, что далеко не всегда можно выразить в словах – душа народа, национальная самобытность, особенности истории – нередко становится понятным и доступным благодаря танцу. Сложный, но удивительно пластичный индийский танец, импульсивная и гордая грузинская лезгинка, зажигательный украинский гопак, изящный греческий танец сиртаки, пляски африканских племен – все это проявления древнего и вечно молодого искусства танца, который нуждается в сохранении ничуть не менее, чем шедевры Леонардо или Рафаэля. К синтетически искусствам относится театр, в котором художественный образ формируется в результате взаимодействия различных видов искусств – литературы, музыки, театральной живописи, хореографии и др. Специфику театра составляет игра актеров, воспроизводящих пьесу – драматургическую основу спектакля. Актеры являются своеобразным материалом, посредством которого создается театральное произведение. Через них воплощаются замыслы и драматурга и режиссера. Актерское мастерство требует особого таланта – прекрасной памяти, наблюдательности, внимания, умения анализировать жизненный опыт, пластики, выразительного голоса и многого другого. Как и в хореографии, в театре процесс творчества разворачивается непосредственно перед зрителями, именно поэтому постановки одного и того же спектакля одной и той же труппой и режиссером могут каждый раз восприниматься по-разному. В России сложились известные театральные школы и направления. К числу наиболее влиятельных относятся системы К.С.Станиславского, Е.Б.Вахтангова и Вс.Э.Мейерхольда. В системе Станиславского основу театрального спектакля составляет перевоплощение актера, герменевтическое вживание его в образ своего героя, проживание на сцене чужой жизни. Игра актера должна быть убедительна. В театре 186

Станиславского был достигнут новый уровень единства литературы и драматургии. Режиссер стал полноправным соавтором писателя, а в пьесе начал особо цениться идейно-философский смысл. Это нашло выражение в поставленных Станиславским пьесах А.П.Чехова («Чайка», «Вишневый сад», «Три сестры», «Дядя Ваня» и др.), А.К.Толстого («Царь Федор Иоаннович»), М.Горького («На дне»), а также в его главной книге «Работа актера над собой», опубликованной уже после смерти. К.С.Станиславский неоднократно подчеркивал, что театр живет не блеском огней, роскошью декораций и костюмов, или оригинальными мизансценами, а идеями драматурга. Этот режиссер прекрасно осознал синтетический характер театрального искусства: «Сила театра в том, что он коллективный художник, соединяющий в одно гармоническое целое творческую работу поэтов, артистов, режиссеров, музыкантов, танцоров, статистов, декораторов, электротехников, костюмеров и прочих деятелей сцены. Вместе с тем искусство театра – собирательное, и в этом также его сила. Театр пользуется одновременно творчеством всех без исключения искусств»1. Система Вахтангова основана на иных постулатах. Театр – это игра, и актер ни на одно мгновение не должен забывать, что он играет, сохраняя отстраненность, дистанцию от своего образа. Театральный спектакль здесь – азартное и заразительное действие. Система Мейерхольда связана с привнесением на театральную сцену духа авангардного поиска и эксперимента. Декларированная немецким режиссером Г.Фуксом в опубликованной в 1908 г. в России книге «Революция театра» необходимость «избавления от засилья литературы в театре» выразилась в понимании пьесы лишь как предлога к театральному действию. Новаторские искания Мейерхольда, стремившегося воплотить этот принцип в современном театре, получили название биомеханики. Многие спектакли этого режиссера – «Лес», «Горе уму», «33 обморока», «Пиковая дама» – получили скандальную славу и нелестную оценку современников. В спектакле «Лес» (1924 г.) действие было переведено в плоскость острой политической сатиры, а герои Островского отсортированы по шаблонам: Гурмыжская – активная эксплуататорша, Восьмибратов – кулак и жулик, Бодаев – белогвардейский майор, Милонов – священник. Все типы были 1

Цит. по: Любомудров М. Противостояние. Театр, век XX: традиции – авангард. М.: Молодая гвардия, 1991. С.39. 187

изображены сатирически и гротескно. Мейерхольд ввел в спектакль множество дополнительных сцен, которых в пьесе не было – сцены расстройства желудка у Аркашки, педикюра Гурмыжской и т.п. Режиссер считал, что театр не должен бояться непристойностей, обнажая низменно физиологические мотивировки действий персонажей. В поставленном им спектакле «Ревизор» Добчинский подглядывает за раздеванием Анны Андреевны, а затем выносит из ее комнаты ночной горшок. Александр Блок, поначалу увлеченный экспериментами Мейерхольда, писал впоследствии о его постановках: «Узорные финтифлюшки вокруг пустынной души, которая и хотела бы любить, но не знает источников истинной любви, так как нет никакого центра… Претензии на пересаживание каких-то графов Гоцци на наш бедный, задумчивый, умный север, русский, – есть только бесчинство»1. Как бы там ни было, но театр Вс.Э.Мейерхольда – это значимое явление театрального авангарда XX века и далеко не самое шокирующее событие эстетической жизни этого столетия. Одним из достаточно молодых синтетических искусств является кинематограф, зародившийся в конце XIX века. Первые движущиеся изображения в лабораторных условиях были получены в 1883 г., а первые публичные киносеансы состоялись в 1895 г. Первые кинофильмы были немыми, очень короткими и изображали повседневные события (прибытие поезда на вокзал, выход рабочих с завода и т.п.), но и они оказывали сильнейшее эмоциональноэстетическое воздействие на зрителей. Современное кино очень разнообразно, включая художественные, научно-популярные, анимационные, документальные фильмы. В кинематографе объединяются выразительные средства театрального искусства, музыки, изобразительного искусства, хореографии, литературы и др. И это искусство продолжает стремительно развиваться, используя все новые технические средства для создания своих произведений. В рассмотренных группах и видах искусств используются различные выразительные средства и художественные приемы. Своеобразие художественной образности того или иного вида искусства обуславливает специфику искусства как формы эстетической деятельности, в которой реализуется неповторимый 1

Цит. по: Любомудров М. Противостояние. Театр, век XX: традиции – авангард. М.: Молодая гвардия, 1991. С.127. 188

замысел автора, получающий воплощение в вызывающий отклик у зрителя, читателя, слушателя.

материале

и

4.5. Искусство и иные ценностные формы общественного сознания Сложные взаимосвязи искусства и других ценностных форм общественного сознания – морали, философии, религии – не могут быть сведены к какой-либо единой формуле. Эти сферы духовной жизни исторически то сближались, то развивались в оппозиции, но никогда не поглощали друг друга. В Средние века искусство максимально сближалось с религией, в эпоху Просвещения – с моралью, в XX веке – с философией. Однако искусство никогда не растворялось в иных духовных сферах. Сама природа искусства не позволяет использовать его язык для простой передачи уже готовых философских, религиозных, этических идей. Язык искусства даже при обращении к освоенному предмету позволяет создавать новое. Неоднозначны отношения искусства и морали. Нравственность (мораль) как исторически сложившаяся система неписаных правил поведения, выступает основной ценностной формой общественного сознания и одновременно с этим важнейшим механизмом нормативного регулирования человеческого поведения. И эстетические и нравственные ценности относятся к одной группе ценностей – к духовным ценностям. Искусство и мораль уходят своими корнями в глубокую древность, в сложный процесс антропосоциогенеза, к истокам формирования человеческого общества и присущих ему ценностей. Однако сходство их на этом не заканчивается. Обе эти сферы с необходимостью предполагают свободу. Искусство как область творческого экспериментирования и преобразования действительности невозможно без свободы – свободы выражения и восприятия, свободы раскрытия альтернативных возможностей и вариантов поведения, свободы понимания художественного произведения как «открытого текста». Мораль также требует свободы воли как возможности сознательного выбора действий, которая единственно и создает предпосылки для их нравственной оценки и ответственности за содеянное. 189

Художественные образы, являющиеся основным содержательным элементом искусства, способны нести, хранить и передавать от поколения к поколению богатый духовнопрактический опыт. Аналогичным образом и нравственные нормы, складывающиеся под влиянием социально-экономических и культурных факторов, отражают и передают новым поколениям многообразный опыт межличностных отношений. Художественные произведения, как и нормы морали, способны учить, воспитывать, предостерегать, упреждать. К искусству человек обращается не только для того, что пережить сильнейший эмоциональный подъем и получить наслаждение, но и желая обрести основы жизненной устойчивости, сделать опыт других своим личным опытом. Нередко в минуты сложных жизненных перемен мы обращаемся к страницам любимых книг или к кадрам знакомых кинолент, переосмысливая художественные образы и с удивлением обнаруживая новые оттенки нравственных смыслов, таящие в себе ответы на наши вполне конкретные жизненные вопросы. Восприятие и оценка претворенных в литературных произведениях моделей поведения, способов разрешения конфликтов расширяют границы индивидуального опыта, способствуют оттачиванию нравственных принципов. Именно в силу этой особенности искусства аналитик, стремящийся лишить художественное произведение нравственного смысла, практически всегда терпит неудачу. К общим чертам искусства и морали следует отнести их опору на глубокое знание сущности мира и человека. Нравственные нормы формируются на основе представлений о добре, зле, справедливости, долге, смысле жизни, насилии, на фундаменте познания важнейших закономерностей человеческих взаимоотношений. Искусство также предполагает глубокое знание сущности изображаемых явлений, выражения основных закономерностей реальной действительности в конкретном художественном образе. Произведение искусства обладает в силу этого нормативно-ценностной ориентацией на должное, необходимое, на императив и нравственный идеал. Искусство и мораль объединяет также наличие в них определенного эмоционального фактора. В отношении искусства это вполне понятно, поскольку оно предполагает чувственное удовольствие, эмоциональный подъѐм, о чем уже многократно говорилось выше. А как быть с моралью, являющейся формой нормативного регулирования человеческого поведения? Оказывается, 190

что и нравственность требует «подключения» чувств и эмоций. Своѐ отношение к тем или иным действиям – и других людей и к своим собственным – человек выражает в чувствах удовольствия или неудовольствия, восхищения или негодования, обиды или вины и т.д. Нравственные чувства, таким образом, составляют неотъемлемый элемент морального сознания. Перечисляя сходства искусства и морали, не следует оставлять без внимания их различия, обуславливающие различную роль этих сфер человеческой деятельности в общественной жизни. Основу искусства составляет образное отражение действительности, и образ является основным элементом художественного произведения. Нравственность же – это система норм, законов поведения. Искусство даже в самых масштабных и эпохальных своих шедеврах не оставляет после себя точной меры и незыблемой нормы. Любая дидактика в искусстве приглушена. В том случае, если автор художественного произведения «грешит» моральной тенденциозностью, доходя до назойливой и навязчивой сентенции, как правило, страдает художественная форма. Показательно в этом плане сравнение классических древнегреческих трагедий Софокла, Эсхила, Еврипида с трагедиями римского философа и поэта Луция Аннея Сенеки. Если у древних греков в первых действиях трагедии чрезвычайно трудно понять, кто прав, кто виноват, где добродетельные, а где порочные, то у Сенеки все очевидно с первых строк, и это вовсе не способствует поддержанию интереса у зрителя. Персонажи абсолютно четко разделены на «правильных» и «неправильных», причем их многословные, риторически проработанные споры посвящены обсуждению моральной проблематики в общих понятиях. М е д е я: Гнетет фортуна робких, - Храбрый страшен ей. К о р м и л и ц а: Похвальна доблесть, лишь когда есть место ей. М е д е я: О нет! Не может доблесть неуместной быть. К о р м и л и ц а: Не чаю, где исход, на что надеяться. М е д е я: Кто ничего не чает - не отчается1. Интересно и то, что в произведениях Сенеки трагическая ситуация является не столько результатом действия судьбы и случайных 1

Сенека Л.А. Meдея. 159-163 // Сенека Л.А. Трагедии Пер. С.А.Ошерова. М.: Иск-во, 1991. 191

обстоятельств, сколько порочности или добродетельности человека: только преступные страсти Мегары, Федры, Атрея, Лика, не сумевших противиться собственной порочности, кладут основу сюжета. Это уже не трагедия судьбы, а трагедия нравственного преступления. Нарочитая назидательность Сенеки приводит к вялости действия, фрагментарной разработке драматических сцен, преобладанию монологов, наглядной риторичности и обилию хоров. В силу этих особенностей Сенека кажется гораздо более тяжеловесным, нежели, например, Софокл или Еврипид. Так, в «Геркулесе в безумье» Сенека около 35% повествования отдает монологу и еще 30% – хору. Как результат, завязка сюжета происходит лишь в 330 строке, и зрители не в силах вынести подобное ожидание, так и хочется опустить нудноватые монологи Амфитриона и Мегары. Еврипиду же, например, требуется лишь 30 строк для того, чтобы короткой речью Амфитриона ввести зрителя в курс дела. Кажется, Сенека намеренно тормозит действие длинными рассуждениями героев. В «Медее» героиня, готовящаяся к страшному преступлению – убийству собственных детей и новой невесты Ясона – однажды обосновав свой поступок и для себя и для зрителей в первых пятидесяти пяти строках трагедии, много раз повторяет возможные аргументы в собственное самооправдание. Еще одним существенным моментом при сравнении искусства и нравственности является то, что художественная целостность возникает в результате пересечения и столкновения противопоставляемых образов. При этом художник активно использует негативный в нравственном смысле материал, выполняющий в искусстве важную функцию. И здесь для творца могут оказаться привлекательными аффективные, хтонические, бессознательные стороны человеческой психики. «Почему столь сильный интерес сопутствует произведениям, амплитуда переживаний героев в которых значительно превышает обычные чувства, испытываемые человеком в повседневной жизни? Почему столь соблазнительной для разных этапов художественного творчества оказывается фигура Макбета, воплотившаяся во множестве версий; почему активно, в разных художественных ипостасях живут образы Кармен, Манон Леско, Маргариты Готье и др.? …Очевидно, элементы «ночного сознания», проявляющиеся через экстремальные ситуации в произведениях искусства, в той или иной мере живут в каждом из нас. Негативный, остроконфликтный 192

материал, привлекающий искусство, есть более богатая жизнь, чем та, которая дана нам в непосредственном опыте»1. В искусстве человек не просто наставляется, а испытывается негативным материалом, аффективными переживаниями, приобщением к разнообразным сторонам бытия. Ж.Маритен говорил в связи с этим о соблазне чисто артистической морали, свойственной, по его мнению, Уолтеру Пейтеру и Оскару Уайльду: «Любознательность для того рода морали, о которой мы говорим, – это верховная этическая добродетель, поскольку она и есть движущая сила, толкающая художника идти на любой риск и бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему и другим, чтобы только открыть новые тайны вещей, и прежде всего свою собственную тайну. Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полностью обученным в опыте зла, чтобы затем питать им свое искусство. …Это, если хотите, означает подчинение искусства морали, но такой морали, над которой искусство совершило насилие»2. Поэтический опыт не вполне правильной, а то и аморальной жизни нередко побуждает художника к его творческой добродетели. Художественная образность сообщает чистоту тем вещам, которые запрещаются моралью. Возможно о чем-то подобном писал Т.Манн, заметивший: «Разве у формы не два лика? Ведь она одновременно нравственна и безнравственна. Нравственна как результат и выражение самодисциплины, безнравственна же, более того, антинравственна, поскольку в силу самой ее природы в ней заключено моральное безразличие и она всеми способами стремится склонить моральное начало под свой гордый самодержавный скипетр»3. Как бы там ни было, благодаря искусству включаются сложные механизмы катарсиса, в ходе которого человек избавляется от страстей и пороков, приобщаясь к нравственной норме и обретая жизненный опыт. В определенном смысле искусство отражает как человеческое совершенство, так и человеческий порок. К числу различий нравственности и искусства следует отнести также следующее. Мораль гораздо более однозначна и безапелляционна, нежели искусство. Как бы обстоятельно и подробно не были проработаны и выписаны нравственные мотивы в 1

Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998. С. 299. Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С.191. 3 Манн Т. Новеллы. Л., 1984. С.103. 2

193

художественном произведении, в них обязательно будет присутствовать некоторая – пусть даже самая малая – доля неопределенности. И эта недосказанность может выступать смысловым центром данного произведения. Эта особенность искусства обуславливает возможность новых толкований его подлинных шедевров. Не менее сложны взаимоотношения искусства и религии. В числе общих свойств этих сфер следует указать в первую очередь на способность и первого и второй выступать средствами гармонизации, упорядочения мира, преодоления деструктивного и хаотичного в действительности. В обеих этих сферах создается определенная картина мира, выступающая в качестве синтезирующего начала, позволяющего человеку установить отношения с миром. Религия для индивида способна выступить средством решения предельных, вечных проблем, способом духовно преодолеть смерть. Религиозное существование включает веру человека в то, что зло, боль, разрушение и гибель, несправедливость и бесправие являются не случайными, а фундаментальными условиями жизни, но наряду с ними есть превосходящие их силы и действия (божественное, священное), с помощью которых человек способен преодолеть зло. Как замечал в своей работе «Речи о религии» (1799) видный протестантский богослов Фридрих Шлейермахер (1768-1834), «религиозное размышление есть лишь непосредственное сознание, что все конечное существует лишь в бесконечном и через него, все временное – в вечном и через него. Искать и находить это вечное и бесконечное во всем, что живет и движется, во всяком росте и изменении, во всяком действии, страдании, и иметь и знать в непосредственном чувстве саму жизнь как такое бытие в бесконечном и вечном – вот что такое религия»1. Подобным же образом искусство, формируя универсальные представления, задавая определенную картину мира, отсылая к вечному и бесконечному, рисуя образцы поведения, обладает огромной синтезирующей энергией и поддерживает человека в сложных жизненных ситуациях. Общность обнаруживается в сущности религиозной и художественной символики. Символы искусства, как и религиозные символы, отсылают к неизреченному, словесно невыразимому, запредельному. В области религии и искусства выражены не просто 1

Шлейермахер Ф. Речи о религии. Монологи. СПб., 1994. С.75. 194

некие наглядные представления, а духовные смыслы. О символическом восприятии мира, например, христианином писал Р.Гвардини: «Вселенная состоит для него не из элементов, энергий и законов, а из образов. Образы обозначают самих себя, но помимо этого еще и нечто иное, высшее: в конечном счете – единственное подлинно высокое – Бога и вечные вещи. Так каждый образ становится символом. Он указывает вверх, за пределы самого себя. Можно сказать точнее: он сам приходит сверху, из области, лежащей по ту сторону его самого. Символы обнаруживаются всюду…»1. Эстетическое так же, как и религиозное, связано с миром высших смыслов и запредельных сущностей. Поэт, художник, композитор видят символизм мира, и эту способность символического восприятия очень ярко выразил Ш.Бодлер: Природа – некий храм, где от живых колонн Отрывки смутных фраз исходят временами. Как в чаще символов мы бродим в этом храме, И взглядом родственным глядит на смертных он. Ценностно-смысловая структура эстетического символа лишена жесткости, многомерна, пластична, полисемантична. Художественные символы могут уводить человеческую мысль в бесконечные глубины того, что принципиально непостижимо. Символы искусства часто обладают «некоторой долей семантического коварства, поскольку они способны лишь указать на нечто туманное по своим смысловым очертаниям и колеблющееся, подобно миражу, в далеком мареве метафизических и культурноисторических реминисценций»2. Полисемантичность художественного символа, выводящего воспринимающего субъекта на понимание сущности бытия, широко и активно использовали в своем творчестве символисты XIX-XX веков – П.Верлен, А.Рембо, П.Клодель, М.Метерлинк, Г.Ибсен, П.Гоген, Э.Мунк, А.Матисс, М.Чюрленис, Л.Бакст, М.Врубель, П.Филонов и др. Немаловажным аспектом общности искусства и религии является способность творцов искусства и религиозных деятелей возвышаться над реальной действительностью, постоянно 1

Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990. №4. С.134. Бачинин В.А. Эстетика. Энциклопедический словарь. СПб.: Издательство Михайлова В.А., 2005. С.224-225. 2

195

стремиться к совершенству и самопреодолению. Художник как творец эстетической ценности, равно как святой, созидающий совершенную жизнь и собственный дух – человек иного мира. Как замечал Ж.Маритен, «есть в сфере самого искусства подлинная чистота, которая относится к созданию произведения и к долгу остаться преданным творческой интуиции. Чистота художника – это истинная чистота, купленная ценой страданий тварного ума…»1. Сила духа, смирение, самоотверженность, послушание, как считает этот философ, являются добродетелями эстетическими в домене искусства, но одновременно и христианскими добродетелями в домене нравственной жизни. Продолжая разговор об общности искусства и религии, необходимо указать и на сферы непосредственного их пересечения – религиозное и церковное искусство. Первое шире второго по содержанию. К религиозному искусству возможно отнести многие признанные шедевры – картины Иеронимуса Босха (1450-1516), Питера Брейгеля Старшего (1527/1528-1569), Эль Греко (1541-1614), Рембрандта (1606-1669), Марка Шагала (1887-1985), музыку Антонио Вивальди (1678-1741), Шарля-Франсуа Гуно (1818-1893), Игоря Стравинского (1882-1971) и многих других. Религиозное искусство в средние века имело общечеловеческий, общезначимый характер. В этот период светская и религиозная традиции были слиты. Церковное искусство – это искусство, предназначенное для церковного обихода, созданное специально для службы. В силу этого оно несет на себе более сильный отпечаток определенного канона. К церковному искусству относится иконопись и фрески, используемые в богослужении музыкальные произведения – хоралы, антифоны, гимны, мессы и др., литургическая поэзия, храмовая архитектура и т.д. Характерно, что когда рядом с религиозным художественным творчеством набирает силу самостоятельная светская традиция, возникает потребность отмежевания от нее: нарастает число жестких канонов и правил в религиозном художественном творчестве. Например, в России усиление каноничности религиозного искусства в XVIII-XIX вв. было призвано затормозить обмирщение искусства. Имеется между искусством и религией также ряд существенных различий. Религиозные идеи и связанные с ними переживания гораздо более жестко регламентированы, чем возникающие в 1

Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С.194. 196

процессе художественного творчества эстетические ценности и их восприятие. Религия требует однозначности толкования. Произведение искусства же открыто для понимания, незавершенно, дает простор для творчества и достаточно свободных эстетических ассоциаций самих воспринимающих субъектов, способных привнести в это произведение новые смыслы, определенные требованиями времени. Искусство, следовательно, предоставляет людям больше творческой свободы, в нем более силен момент условности и игры. Отметив выше сходство творца и святого, не следует забывать об их различиях. Как замечал еще Н.Бердяев, святость святого есть святость послушания, а святость художника – святость дерзновения. Иногда эти тенденции могут сочетаться или бороться в великих художниках. Так, например, жизнь Л.Н.Толстого была примером противоборства двух устремлений – художественного творчества и творчества совершенной жизни: «Ему так и не удалось окончательно превзойти в себе писателя и всецело перейти на путь религиозного действия. Но своей жизнью, освещаемой ослепительным рефлектором небывалой мировой славы, своей религиозной драмой, он дал людям нечто более захватывающее и поучительное, чем все его великие художественные произведения и все его богословские трактаты, дал – свою жизнь»1. Без сомнения, можно быть глубоко верующим человеком и одновременно с этим – крупным деятелем искусства, как, например, И.С.Бах, Т.С.Элиот или Г.К.Честертон. Это возможно, поскольку религия один из существенных элементов культурного существования человека или, используя терминологию Вяч.Иванова, религия «умещается в большом и истинном искусстве; ибо Бог на вертикали человека»2. Однако религиозные взгляды не всегда могут оказать положительное воздействие на художника, так как создают опасность заменить ими творческую интуицию и художественный опыт. Пытаясь объяснить это явление, Ж.Маритен писал: «С одной стороны, – поскольку религиозные чувства – это чувства прекрасные и благородные – возможно искушение удовлетвориться выражением этих эмоций, которые выступают теперь в качестве предмета произведения или в качестве психологических феноменов (что, кстати, является полной противоположностью подчиненности интуитивной или творческой 1 2

Булгаков С.Н. Л.Н.Толстой // Булгаков С.Н. Тихие думы. М., 1996. С.251. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С.198. 197

эмоции). С другой стороны, общность веры ставит художника в непосредственное общение с его компаньонами по вероисповеданию, и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, которое дается ему задаром, коммуникацию, за которую нужно платить, или даже – подменить этим общением уникальное выражение поэтической интуиции, обеспечиваемое одним только искусством»1. Аналогичным образом рассуждал и Н.Бердяев, заметивший в книге «Смысл творчества», что, «быть может, Богу не всегда угодна благочестивая покорность». Если попытаться охарактеризовать взаимосвязи искусства и философии, то окажется, что и здесь возможно обнаружить как черты, объединяющие их, так и существенные различия между ними. Для начала остановимся на том, что роднит искусство и философию. Вспомним, что в художественном творчестве важную роль играет личностно-эмоциональное начало, поскольку природа искусства требует не только отражения, но и выражения – выражения духовного мира художника, его субъективности, движений его души, его чувств и переживаний. Все это определяет индивидуальность произведений искусства, их неповторимость. Эта то индивидуальность и объединяет искусство с философией, поскольку глубокие философские произведения также несут на себе отпечаток личности своего создателя, выражают его индивидуальное отношение к действительности, его духовный мир. Философия отражает размышления личности о мире, переживание его красоты, целесообразности и гармонии. «Философские системы, как все творения художников и поэтов, всегда остаются достоянием личности и неразрывно связаны с именем своего творца. Это – одно из последствий их субъективности, и нельзя не сравнивать с этим противоположную черту научных созданий, всегда безличных… почти всякое открытие связывается с именами нескольких тружеников… Зато, когда мы скажем: ―монадология Лейбница‖, ―трансцендентальный идеализм Канта‖, ―Фауст Гете‖, ―Гамлет Шекспира‖, ―Реквием Моцарта‖, ―Лоэнгрин Вагнера‖, ―Мадонна Рафаэля‖ и т.д., то всякий знает хорошо, что здесь спор и сомнение о творце невозможны»2. Как поэтические, так и философские произведения связаны со вкусом, удовлетворяя потребности одних 1

Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С.192-193. 2 Грот Н.Я. Философия как ветвь искусства // Начала. 1993. 33. С.76-77. 198

людей и не удовлетворяя потребности других, отвечая требованиям определенных эпох и совершенно не отвечая менталитету других исторических периодов. Современные философы своеобразие и индивидуальность философских произведений, сопоставимую с результатами творчества в искусстве, рассматривают как одну из причин, «личностного, «внутреннего» неприятия читателями одних философов и влечения к произведениям других (кто-то, например, «не принимает» Гегеля, но увлечен Ж.-П.Сартром, другой – наоборот)»1. Аналогичным образом можно «не принимать» творчество Ф.Достоевского, но ценить романы Л.Толстого, не любить поэзию Дж.Байрона, но увлекаться стихами Т.Элиота (впрочем, об этом уже говорилось выше). В индивидуальности и чувственноэмоциональном компоненте философии и искусства следует искать истоки смены и преемственности различных философских систем или различных школ и стилей искусства. В философии эмоциональная составляющая, конечно, несколько ниже, нежели в искусстве, но она все же достаточна значительна. Сходство искусства и философии проявляется также в родстве стоящих перед ними целей – постижении истины, понимании мира и человеческой жизни, отражении глубинной сущности бытия, решении вечных смысложизненных проблем. Возможно, именно поэтому великие произведения искусства и философии вызывают в нас чувство великого, высокого, непреходящего. Творения Платона, Декарта, Канта, как и шедевры Поликлета, Рембрандта, Стравинского поражают своей глубиной и проникновением в тайны бытия. Искусство – это освоение действительности, где сущее находит выражение в индивидуальном образе. Постижение сущности бытия свойственно тем самым и для искусства не в меньшей степени, чем для философии. Здесь уместно остановиться на роли образа в искусстве и философии. В искусстве доминирует образное отражение действительности, постигаемая сущность мира находит выражение в создании образов с предельно широкой символикой. Однако и философия отражает мир не только в категориях и понятиях, но и в образах, метафорах, символах. Эту черту философского языка можно обнаружить практически на любом этапе развития философии. Назовем здесь философские поэмы Парменида и Лукреция, 1

Алексеев П.В., Панин А.В. Философия. М.: Проспект, 1998. С. 62. 199

символику диалогов Платона и Цицерона, аллегории Ницше и Кьеркегора, образы Камю и Сартра. Вот один из известных образов французского философа-экзистенциалиста, лауреата Нобелевской премии по литературе 1957 года, Альбера Камю (1913-1960) – образ Сизифа, приговоренного к бессмысленному труду и презирающего судьбу: «Сегодняшний рабочий живет так всю свою жизнь, и его судьба не менее трагична… Сизиф, пролетарий богов, бессильный и бунтующий, знает о бесконечности своего печального удела; о нем он думает во время спуска. Ясность видения, которая должна быть его мукой, обращается в его победу. Нет судьбы, которую бы не превозмогло презрение»1. Философия XX и начавшегося XXI веков характеризуется широким использованием художественно-поэтического языка: «Философская рефлексия, как и художественное целое, возникает из напряженности словесного поля, из напряжения звуковой и смысловой энергии, сталкивающихся и меняющихся слов. Слова перекрещиваются, стягиваются в фразы, при этом ни одно слово не подразумевает того, что оно значит. Качества поэзии и художественной литературы, которыми стремится напитаться философия в XX веке, необычайно расширяют еѐ смысловую территорию. Как и в художественной литературе, в философии неразрешима задача исчерпывающего истолкования, сам способ философствования родствен той образности и углубленной ассоциативности, которой сильно и искусство»2. Именно таков язык философов М.Хайдеггера, Х.Ортегии-Гассета, А.Камю. Таков он у писателей Т.Манна, У.Эко, Г.Гессе, С.Беккета. Современное искусство и философия сохраняют их общее качество – нести в своих лучших образцах невыразимое с помощью понятий содержание, позволяющее воспринять многообразие мира и сложность человеческой жизни. Сходство искусства и философии проявляется в существовании сфер их непосредственного пересечения. С одной стороны, это художественные формы философской рефлексии, к которым можно отнести произведения Платона, А.Камю, Ф.Ницше и других философов. С другой стороны, это философская рефлексия в рамках 1 2

Камю А. Миф о Сизифе // Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С.91. Кривцун О.А. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 1998. С. 306. 200

художественного текста – «Братьев Карамазовых» или «Идиота» Ф.Достоевского, «Войны и мира» Л.Толстого, «Доктора Фаустуса» Т.Манна, «Игры в бисер» или «Степного волка» Г.Гессе. Приведем здесь строки из последнего произведения: «Ведь человек не есть нечто застывшее и неизменное (таков был, вопреки противоположным догадкам ее мудрецов, идеал античности), а есть некоторая попытка, некий переход, есть не что иное, как узкий, опасный мостик между природой и духом. К духу, к богу влечет его сокровеннейшее призвание, назад к матери-природе – глубиннейшая тоска; между этими двумя силами колеблется вся его жизнь в страхе и трепете»1. Художественное и философское в таких произведениях образуют неразделимое целое. Тем не менее, нужно понимать, что философия и искусство не поглощают друг друга, ибо при всех своих сходствах они являются различными сферами человеческой жизни. Философия, даже активно используя образный язык, является наукой, одним из видов многообразного научного знания, отвечает критериям научности – объективности, системности, проверяемости и т.д. Многие еѐ разделы (онтология, гносеология, методология научного познания, философия науки и техники) тяготеют вовсе не к искусству, а к естественным и техническим наукам. Хотя в философии эмоциональный заряд больше, чем в естественнонаучном знании, он, тем не менее, значительно слабее, чем в искусстве: философия (в том числе и такой ее раздел как эстетика) сохраняет свою сущность понятийного знания, используя специфический категориальный аппарат и выражая полученные результаты в форме научной теории и развернутого научного понятия. Нужно отметить и то, что философское знание более дидактично и назидательно, чем искусство.

4.6. Художественное творчество в условиях относительно устойчивой и переходной художественных эпох

1

Гессе Г. Степной волк. Новосибирск, 1990. С.142-143. 201

Наблюдая изменение типов художественного видения в контексте европейской духовной культуры, можно обнаружить попеременное чередование достаточно устойчивых и переходных художественных эпох. Наряду с устойчивыми эпохами, возможно выделить переходные периоды, когда наличное состояние искусства уже не подпадает под каноны прежней эпохи. В переходную эпоху проигрываются и вызревают новые способы ориентации, новые типы отношения художника к модели и действительности, формируются элементы новой картины мира. Переходная эпоха избавляет искусство от господства строгих норм, от тирании одного доминирующего стиля, делает возможным возникновение новых течений в области искусства, философии, науки, политики. В свободном эксперименте, в разнонаправленных стихийных вариациях происходит шлифовка возможностей, заложенных в способах художественного выражения. В качестве особенностей процесса чередования переходных и устойчивых художественных эпох можно отметить следующие: 1. До эпохи Возрождения переходные периоды в истории искусства и культуры были сглажены, растянуты на несколько веков. Революционный характер переходных эпох был приглушен. После Ренессанса границы переходных периодов сужаются до одного – полутора веков, а затем и до нескольких десятилетий. 2. Переходные периоды в художественной культуре, начиная с Нового времени, уже далеко не всегда находятся в контексте одновременного переворота во всех сферах культуры (философии, политике, науке). Объем содержания, накопленного европейской духовной культурой был столь велик, что позволил и отдельным ее сферам осуществляться относительно самостоятельно (феномен «самодвижения» художественной культуры). 3. В абсолютно чистом виде эти эпохи не проявляются. 4. Кроме того, в периоды низвержения традиций, как и в периоды относительно устойчивого их воспроизведения, никогда не копируются предшествующие аналоги. В истории художественного освоения мира действует принцип социальной памяти, который проявляется в том, что ни один вид искусства на протяжении своей жизни не тождественен себе самому, а значит, одна переходная эпоха схожа с другой, но не тождественна ей. Например, если посмотреть на историю европейского искусства, начиная с Возрождения до середины XIX века, то можно легко 202

обнаружить в ней чередование относительно стабильных и переходных художественных эпох: тип художественного видения Возрождения (стабильная эпоха) сменился барокко (переходная эпоха)1; барокко, в свою очередь, сменилось классицизмом (стабильная эпоха), а он – романтизмом (переходная эпоха). При этом, следует указать на то, что для историко-эстетического анализа наибольший интерес представляет именно переходная художественная эпоха, когда формируется новый подход творца к своей модели, новое видение мира, новое отношение к творчеству. В связи с этим, попытаемся осмыслить основные черты переходной художественной эпохи в сопоставлении с чертами стабильной художественной эпохи. Прежде всего, необходимо отметить, что для переходной эпохи характерно представление о мировом порядке как противоречивом и подвижном, дискредитация совершенства и истинности видимого мира. Переходная художественная эпоха дискредитирует видимый мир как истинный, акцентирует внимание на его несовершенстве, трагичности, недостижимости в нем идеала. Так, если французский классицизм времен Просвещения, утверждал разумность мира, то следующая за ним переходная эпоха романтизма осознает, насколько этот мир далек от царства разума Вольтера и Руссо. В эпоху романтизма происходит разочарование в прежних идеалах, начинают звучать трагические ноты разлада с окружающей средой, несовершенства действительности, ее противоречивости. В художественном творчестве переходной эпохи рождается новое видение жизни, в котором раскрываются ее трудно объяснимые грани, ее динамика и подвижность. Как результат, переходная эпоха ищет свой идеал за пределами реальной противоречивой действительности, пытаясь построить свой идеализированный образный мир – особую реальность художественного произведения. Это мог быть патриархальный мир, представлявшийся миром добра (Вордсворт, Арним и Брентано), это мог быть загадочный мир Востока (Байрон, Гюго, Делакруа, Жерико), фантастическисказочный мир (Гофман, Андерсен). Именно идеализированный мир будет истинным, а реальный – только иллюзией, потому, что в нем невозможны истинные добро, любовь, преданность, счастье. В силу 1

При этом следует заметить, что вслед за Шлегелем имеет смысл говорить не только о художественном стиле барокко, но о чувстве жизни барокко и даже о человеке барокко. 203

этого творцы переходных эпох пытаются обнаружить по ту сторону реального мира скрытые смыслы. В противоположность этому, стабильная художественная эпоха всегда характеризуется представлениями о мировом порядке как устойчивом. Ее творцы, как правило, акцентируют внимание на совершенстве, гармоничности мира, на разумности и божественности его устройства. Отсюда проистекает присущая искусству стабильной эпохи масштабность образов, в которой проявляется радость открытия: мир широк и удивителен для человека. И человек предстает также совершенством, причем это не только внешняя, но и внутренняя красота, проявление высокого строя души. Таковы герои Шекспира, таковы образы Микеланджело. Глаза, охочие до красоты, Душа, радеющая о спасенье, Сойдясь в едином мненье, Решили к небу устремить мечты. Сияя с высоты, Горды собой светила – В них столько чистоты! Любви известна сила, И коль нас посетила, Как звезд далеких вечное мерцанье, Сподвигнет нас на добрые деянья1. В переходные эпохи особо плодотворно развиваются такие виды искусства, которые способны оперировать образами-символами – неизобразительные виды искусства (музыка, лирическая поэзия, архитектура, балет). В XVII в. (барокко) доминирует музыка (Фрескобальди, Кайзер, Кавалли, Чести, Бах, Гендель) и архитектура (Бернини, Борромини, Растрелли). В XIX в. (романтизм) на первый план выступают лирическая поэзия (Гейне, Байрон, Вордсворт, Гюго, Мицкевич, Лермонтов) и музыка (Шуберт, Шуман, Берлиоз, Лист, Вебер, Вагнер, Вольф, Брамс, Шопен, Григ). Поиски идеального духовного содержания в переходные эпохи нацеливали еѐ творцов на поиск возможности передать сокровенные смыслы косвенным путем, 1

Микеланджело Буонарроти. Стихотворения. М., 1993. С.107. 204

ибо духовное содержание чрезвычайно трудно отразить с помощью предметных образов. Так возникает тяга к символизму. Конкретный художественный образ обретает второй иносказательный смысл. Вот строки из программного стихотворения Вордсворта «Кукушка»: Тебя искал я вновь и вновь В лесах, среди полей. Но ты, как счастье, как любовь, – Все дальше и милей. … О птица-тайна! Мир вокруг, В котором мы живем, Виденьем кажется мне вдруг, Он – твой волшебный дом. Способность музыки и лирической поэзии оперировать образами-символами, не обращаясь к жестко очерченному предметному содержанию, является преимуществом в культурном контексте переходной художественной эпохи. Так, романтики из всех видов искусств отдавали предпочтение музыке. Особенно это заметно в немецком романтизме, где видна близость устремлений поэтов и музыкантов. Здесь наиболее популярными стали лирические песни (Шуберт, Шуман), тексты писали Гейне, Мюллер, Шамиссо. Акцент на духовных сущностях способствовал и развитию лирики переходного периода, являющейся поэзией настроения. В определенном смысле можно говорить о лиризации способов выражения, что проявляется в насыщенности поэтических произведений музыкальными ритмами и интонациями, в ослаблении сюжетного начала в литературе (Новалис, Сенанкур), «готизации» архитектуры, «лиризации драматургии» (Гюго). Те же жанры искусства, которые стремятся к ясной и общезначимой форме (изобразительные искусства, театр), как правило, переживают кризис. В противовес переходной эпохе, в устойчивую эпоху развиваются именно изобразительные жанры. Ярким примером этого является Возрождение. Аналогичные явления обнаруживаются и в классицизме (живопись Давида, трагедии Корнеля и Расина, поэзия Гете, опера Глюка). Не случайно Н.Буало к «высоким» относил такие жанры как трагедия, ода, эпопея, историческая, мифологическая, 205

религиозная живопись, а к низким – комедию, сатиру, жанровую живопись. Из осознания противоречивой сущности действительности проистекает характеризующая переходные эпохи шаткость, противоречивость мировоззренческих позиций как творцов, так и их героев. Такое мироощущение удивительно тонко передал Гейне, сказав, что «мир расколот», и «великая мировая трещина» проходит через сердце поэта. Эта шаткость и неустойчивость влечет за собой вечный поиск, неуспокоенность, творческую неудовлетворенность, раздвоенность психологического мира людей переходной эпохи. И эту неустойчивость они переносили на свои произведения. Вследствие этого в литературе романтизма преобладает тема нравственных поисков героев (Джон Мильтон «Потерянный рай», поэмы Байрона). Именно таким неуспокоенным и неустроенным рисует Байрон своего героя в «Паломничестве Чайльд-Гарольда»: И в мире был он одинок. Хоть многих Поил он щедро за столом своим, Он знал их, прихлебателей убогих, Друзей на час, - он ведал цену им. И женщинами не был он любим. Но, боже мой, какая не сдается, Когда мы блеск и роскошь ей сулим! Так мотылек на яркий свет несется, И плачет ангел там, где сатана смеется. Постоянный поиск находил отражение и в музыкальных произведениях, которые характеризует динамика, отсутствие завершенных номеров, сквозная непрерывность действия. Такой подход к музыкальной композиции демонстрировал Вагнер, о произведениях которого Н.Римский-Корсаков написал: «Вагнер мучает по целым актам, не давая ни одной каденции…»1. Контраст ритмов и масштабов, материалов и фактуры, света и тени служит проявлением черт переходной эпохи в архитектуре барокко. Если посмотреть на стабильную художественную эпоху, то в противовес эпохе переходной, как творцы, так и их герои отличаются в этот период устойчивостью мировоззренческих 1

Каденция - гармонический оборот, завершающий музыкальное построение и сообщающий ему законченность. 206

позиций, относительной однозначностью внутреннего мира. Именно поэтому для искусства стабильной эпохи присуще достаточно четкое разделение на положительных и отрицательных героев, для музыки – четкая разделенность на мелодические обороты, уравновешенность, классическая гармония, для архитектуры – симметричность. С дискредитацией реального мира, ориентацией на идеализированный мир связана следующая черта переходной эпохи: неверие в силы разума, в его возможности постигнуть противоречивость мира и глубину человеческой психологической реальности. Отсюда – повышенное внимание переходной художественной эпохи к интуитивно-эмоциональному, непредсказуемому. Переходная эпоха словно разочаровывается в разуме, а вместе с ним – в науках, в познании вообще. Такое разочарование характерно, например, для Манфреда из одноименной поэмы Байрона: Познанье - скорбь, и кто всех больше знает, Тем горше плакать должен, убедившись, Что древо знания – не древо жизни. (И Манфред вызывает духов, чтобы потребовать у них «забвенья».) Романтикам казалась прямолинейная рассудочность просветителей недостаточной для познания мира, а сухие правила классицизма были, по их мнению, ненужными оковами, мешающими художнику в его творческих усилиях. Может быть, поэтому, очень часто романтики обращались к мистике, религии. В частности, Новалис понимал мир как символическое единство духа, бога и природы. Постичь вечную сущность бытия может лишь творческое сознание с помощью религиозно-мистической интуиции. Поэтому религиозно-мистические мотивы сильны у Новалиса (повесть «Ученики в Саисе», стихи «Гимны к ночи», роман «Генрих фон Офтердинген»). Религиозные мотивы появляются и у позднего Андерсена. В противовес всему этому, для устойчивой, стабильной эпохи характерна вера в разум, ориентация на осознанное рациональное творчество. Оно, по мнению деятелей переходной эпохи, способно передать всю глубину мира. Эстетика классицизма, например, 207

выдвигала требование рационального осмысления своего творчества, как, например, это делает Н.Буало в «Поэтическом искусстве»: Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам! Обдумать надо мысль и лишь потом писать! Пока неясно вам, что вы сказать хотите, Простых и точных слов напрасно не ищите… С предшествующей чертой связан присущий переходной эпохе приоритет спонтанности способов художественного выражения. Переходный период сближает творческие поиски со стихийностью природных начал. Эта черта обнаруживает себя как в барокко, так и в романтизме. Всякий раз творческая спонтанность созидания и разрушения проходит либо по законам телесности, либо по законам духовности. Акцент на одном из пределов оказывается неизбежным. Барочная образность растворилась преимущественно в заземленном, материальном начале, романтизм – в духовном. Барокко очень вещно и материально, что легко заметить при анализе архитектуры этого стиля. Здесь царит культ вещественного, чувственного, телесного. Пространственный размах, слитность, криволинейность и текучесть форм характеризует архитектуру (Растрелли); эффектные декоративные композиции – скульптуру (Бернини), репрезентативные парадные портреты – живопись (ван Дейк). Стабильная же эпоха всегда обращает повышенное внимание на законы и правила художественного выражения, придает высокий статус мастерству. Классицизм предписывает драматургии единство времени, места, действия; изобразительному искусству – строгое и четкое развертывание сюжета, уравновешенность композиции, сдержанное цветовое решение; архитектуре – четкость и геометризм форм, логичность планировки, сочетание стены с ордером, сдержанность декора. Само слово «классицизм» происходит от лат. classicus – образцовый, т.е. уже в названии заключено следование образцу. Динамизм процессов в искусстве в переходный период ведет к разрушению устойчивой художественной формы, господствовавшей в стабильную эпоху. Стремление к обретению новой эстетической нормы как раз и определяет приоритет спонтанности способов художественного выражения. Новая нормативность возникает не столько благодаря сознательным усилиям, сколько путем проб и ошибок, внезапно порождающих новые метафоры и смыслы. 208

Интуитивные поиски существенного и необходимого в духовной жизни переходного периода усиливают пристрастие к сочетанию иррационального и чувственного, тягу к диссонансам, к смешению контрастов, к объединению трагического и комического, т.е. к жанровой многосоставности. В барокко соседствовали патетика и ирония, субъективность и объективность, трагизм и гротеск. Такой синтез эпического, лирического, драматического, комического отличает «Потерянный рай» Мильтона, «Странствия паломника» Беньяна, произведения Кальдерона или Тассо. Нередко свободная игра образами превращается в абстракцию, в построения изящные, но лишенные содержания. Представитель умеренного барокко Бартоли писал, например, что «слишком утонченные сравнения поэтов напоминают сновидения больных». И вместе с тем, освобождая художественное творчество от старых стилей и норм, переходная эпоха закрепляет новые приемы художественного творчества. Стабильная эпоха, напротив, не признает экспериментирования и требует следования канону, приверженности стилю и нормам. Отсюда – возрастание роли школы и мастерства, а значит, и образования в целом. В переходную эпоху действует приоритет иронического начала. Всем известны иронические произведения романтиков, например «Житейские воззрения кота Мурра» Э.Т.А.Гофмана. В стабильную эпоху ярко проявляется приоритет эпических образов. Характерно, что авторы, стремившиеся к созданию изобразительных эпических образов, но родившиеся на исходе стабильных эпох и не имевшие возможности использовать свой талант на родине, были вынуждены перемещаться туда, где состояние культуры могло служить основой для «большого искусства». Так поступил Фальконе, создавший в России своего «Медного всадника». Осмысливая историю художественной культуры, можно прийти к выводу о том, что чередование в ней художественных эпох подчинено определенным закономерностям. Несмотря на то, что в абсолютно чистом виде переходная и стабильная эпохи не проявляются, что они не являются предельно четко отграниченными друг от друга, все же имеет смысл говорить о достаточно устойчивых особенностях, характеризующих периоды стабильности и периоды зарождения новых парадигм в художественной культуре.

209