От барокко к романтизму. Статьи о французской и немецкой литературах

От БАРОКК

К РОМАНТИЗМУ

Статьи о французской и немецкой литература

Н. А. Жирмунская

Филологическое

наследие

Н. А. Жирмунская ОТ БАРОККО К РОМАНТИЗМУ Статьи о французской и немецкой литературах

Филологический факультет Санкт-Петербургского государственного университета 2001

ББК 83.34Фр:83.34Нем Ж73

Редакционная комиссия серии «Филологическое наследие»: В. В. Колесов (председатель), С. А. Аверина, С. И. Богданов, А. В. Бондарко, Л. В. Бондарко, А. С. Герд, В. С. Дуров, Б. В. Ерохин, Г. А. Лилич, И. С. Лутовинова, А. Б. Муратов, Л. И. Сувиженко, И. Н. Сухих, Л. П. Чахоян, О. А. Черепанова

Сборник составили и подготовили к изданию: А. Г. Аствацатуров, В. В. Жирмунская-Аствацатурова, \Е. Г. Эткинд\ Вступительная статья \Е. Г. Эткинда\

Ж73

Жирмунская Н. А. От барокко к романтизму: Статьи о французской и немецкой литературах.— СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2001. — 464 с. ISBN 5-8465-0016-1 Книга «От барокко к романтизму» представляет собой сборник статей одного из крупнейших отечественных специалистов по французской и немецкой литературам XVII-XIX вв. — Н. А. Жирмунской (1919-1991), написанных ею в разные годы жизни (1940-1990). Статьи, помещенные в сборник, посвящены французским и немецким писателям XVII, XVIII и XIX вв. а также фундаментальным теоретическим проблемам французского барокко и классицизма, немецкого и французского Просвещения и романтизма. Для студентов и аспирантов филологических факультетов университетов и педагогических вузов, а также для всех интересующихся французской и немецкой литературами. ББК 83.34Фр:83.34Нем

ISBN 5-8465-0016-1

® н-А- ^PMy"CKa*>2001 © А. Г. Аствацатуров, В. В. Жирмунская-Аствацатурова, Е. Г Эткинд, подг. к изданию^ комм., 2001 О Е. Г Эткинд, вступит, ст., 2001 © Филологический факультет СПбГУ, 2001

От составителей При подготовке настоящего сборника составители сочли необходимым выделить три раздела в соответствии с научными интересами Н. А. Жирмунской: «О французской литературе», «О немецкой литературе», «О литературных взаимосвязях». Тексты печатаются по изданиям, указанным в подзаголовках статей. Авторские примечания сохранены; в статьях «Пьер Корнелъ», «Творчество Жана Расина», «"Поэтическое искусство " Буало», «Жерар де Нерваль. Судьба и творчество», «Новеллы Э. Т. А. Гофмана в сегодняшнем мире» примечания выполнены составителями, о чем указано в сносках. Составители выражают благодарность профессору М. С. Кагану, чьи ценные замечания были учтены при подготовке текста статьи « "Поэтическое искусство " Буало», М. Л. Старецу за помощь, оказанную при компьютерной обработке текста примечаний, а также ректору СПбГУ профессору Л. А. Вербицкой, при содействии которой оказалось возможным выпустить в свет настоящую книгу.

Предисловие Более полувека Нина Александровна Жирмунская преподавала в Ленинградском, позднее Петербургском университете. Ее многочисленные ученики с благодарностью вспоминают ее яркие, насыщенные разнообразнейшими сведениями лекции по истории французской и немецкой литературы, ее оживленные и содержательные семинары, и даже ее экзамены, в ходе которых неизменно проявлялись свойственные ей черты высокой требовательности и безукоризненной справедливости. В течение всего этого времени — начиная с довоенных лет — Н. А. Жирмунская постоянно публиковала книги и статьи, посвященные обеим литературам, избранным ею еще в студенчестве, во второй половине тридцатых годов. Ее интересы сосредотачивались прежде всего на поэзии и драматургии французского классицизма XVII века, превратившегося в следующем столетии в литературу Просвещения. Немного позднее в центре ее исследовательской мысли оказалось Просвещение в Германии, последовавшее за ним движение Бури и Натиска, которое породило столь плодотворный для всеевропейской культуры немецкий романтизм. Книги и статьи Н. А. Жирмунской читаются вот уже несколько десятилетий профессиональными литературоведами и, в то же время, студентами филологических факультетов; Н. А. Жирмунская обладала редким даром писать так, что ее труды захватывают в равной мере опытных специалистов и начинающих гуманитариев. Она умела сочетать развитие новых, порою сложных идей с увлекательной формой повествования, с популярным изложением, не нуждавшимся в пугающей псевдонаучной терминологии. Статьи и книги до начала 1970-х годов подписаны Н. Сигал, после — Н.Жирмунская. Двойственность научного и литературного имени привела к тому, что читатели — даже специалисты — не знают ее как литературоведа в полном объеме; могут ли они осознавать, что автор книг о Корнеле и Вольтере, изданных «Искусством» в 1957 и 1959 годах и подписанных Н. Сигал, тот же самый, что Н. А. Жирмунская, написавшая известные труды о Жаке Делиле, Жераре де Нервале и Э. Т. А. Гофмане? Что статья Н. А. Жирмунской «Творчество Жана Расина», увидевшая свет в 1984 году, представляет собой продолжение, развитие, углубление книжки Н. Сигал «Пьер Корнель» (1957)? Что и говорить, за три десятилетия автор изменился, и все же обе работы о трагиках французского классицизма XVII века — своеобразная исследовательская дилогия, составляющая научное единство (разве что в первой социологические мотивировки более акцентированы, нежели во второй). То же касается и других работ Н. А. Сигал-Жирмунской, посвященных французской литературе XVII-XVIII веков: Буало, мадам де Лафайет, Вольтеру, Вовенаргу. Давно пора соединить их под одним именем: читатели должны наконец познакомиться с крупнейшим знатоком классицизма и Просвещения,

4

творчества моралистов, драматургов и прозаиков эпохи Разума, с исследователем и популяризатором, до сих пор остававшимся малоизвестным, хотя бы потому, что выступал под двумя именами. Добавим к сказанному еще и следующее объяснение: большинство сочинений Н. А. Жирмунской было опубликовано в разнородных, подчас малотиражных сборниках, пособиях, «Ученых записках» — в качестве предисловий, докладов на симпозиумах, исследовательских статей. Все это давно нужно было собрать вместе и издать; коллеги и ученики настойчиво добивались от автора такой книги — или таких книг. Однако Н. А. Жирмунская не спешила; ей казалось, что впереди много времени, что главного она еще не написала, что книги других авторов, изданием которых она занималась, важнее. Вообще она была постоянно погружена в дела других и на те, которые казались ей собственными и чуть ли не ее частными делами, у нее времени не оставалось. Только теперь, почти десять лет спустя после гибели Н. А. Жирмунской, выходит в свет сборник ее работ, который наконец познакомит читателей с ученым редкой цельности и не менее редкого многообразия. Цельность обнаруживается прежде всего в твердой и, хотя видоизменяющейся со временем (за пятьдесят лет!), а все же в основном незыбл^ой концепции смены литературных (общеэстетических) эпох и стилей — барокко, классицизма, Просвещения, преромантизма, романтизма. Цельность также и в твердой методологической основе всех исследований — в течение тех же пяти десятилетий: верности культурно-историческому принципу, вне которого Н. А. Жирмунская не представляла себе ни одного факта культуры. Она не прошла мимо русского формализма, французского и американского структурализма, московско-тартуских исследований; личное знакомство, порою дружеские отношения связывали ее с Романом Якобсоном, Виктором Шкловским, Борисом Эйхенбаумом, Григорием Гуковским, Борисом Томашевским, Лидией Гинзбург, Виктором Эрлихом, Юрием Лотманом, — однако, она никогда не соблазнилась «синхронным» изучением в ущерб «диахронному», никогда не рассматривала творчество того или другого писателя «как единый текст», намеренно игнорируя историческую перспективу; никогда не отделяла литературное произведение от его создателя — но и не сводила замысел или структуру вещи к биографии. В трудах некоторых ее современников — порою даже учеников или близких друзей — категория Времени исключалась из рассмотрения; оставалось некое художественное Пространство, внутри которого анализ устанавливал структурные закономерности, абстрагируемые от исторической эволюции или просто внелитературных факторов. Для Н. А. Жирмунской вне Времени ничего существовать не могло — отвлечься от него она не только не хотела, но и не могла. Конкретный историзм ее работ проявляется особенно отчетливо в сопоставительных штудиях: Вольтер и Гете, Расин и Шиллер, Лермонтов и Боденштедт.

5

С историзмом, определяющим психологические особенности писателя в зависимости от Времени, теснейше связан культурно-этнологический принцип: понимание специфического характера литературного творчества в зависимости от национальной культуры, внутри культурного пространства Европы. Н. А. Жирмунская с редкой точностью показала отличия французского, немецкого, русского романтизмов друг от друга, — чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить ее исследование о Жераре де Нервале со статьями о Э. Т. А. Гофмане и Гейне, а также с ранней, но содержательной и самостоятельной работой о Лермонтове в немецких переводах. Национальные формы Просвещения определены ею, с одной стороны, в книжке о Вольтере, с другой — в очерках о Гердере; из последних особенно важна статья «Историкофилософская концепция Гердера и историзм Просвещения» — без нее не обойдется ни один ученый, изучающий эту эпоху не только в Германии, но и гораздо шире — в Европе. Именно этот с годами возраставший интерес к историческому и национальному своеобразию литературного творчества определил широту исследовательских интересов Н. А. Жирмунской, многообразие разработанных ею тем. В творческом диапазоне одного исследователя представлены драматурги французского классицизма Корнель и Расин, моралист и мастер парадокса Вовенарг, поэт-теоретик Буало, описательный поэт Делиль, немецкие философы и поэты, драматурги и новеллисты: Гете, Шиллер, Гердер, Гейне, Гофман, французский романтик Нерваль. Соединение в высшей степени непривычное, но в творчестве Н. А. Жирмунской естественное и даже необходимое. Еще одно совмещение, характерное для Н. А. Жирмунской: исследование общеэстетических и философских проблем и, в то же время, языково-стилистической материи литературы. Одно без другого для нее так же немыслимо, как факты словесности вне истории. Ее исследовательские орудия — в такой же степени подзорная труба, как микроскоп. В подзорную трубу видна историко-философская концепция Гердера, в микроскоп — молекулы, из которых состоят язык и стиль его публицистики. То же касается Гете: его драма «Гец фон Берлихинген» увидена сверху, издалека, извне — и вблизи, изнутри. Объектами научного творчества Н. А. Жирмунской оказались редко сходящиеся элементы: литературы Франции и Германии; классицизм и романтизм; литературоведение и лингвистика; макро- и микрообъекты: общеэстетическая перспектива и слово как первоэлемент литературы. При этом следует заметить: о чем бы она ни писала — о безгранично большом или бесконечно малом — ее стиль оставался лаконичным, отчетливым и рациональным. Она не проповедовала математичности в литературоведении, не пользовалась эффектно-алгебраическими формулами, не поражала новыми терминами,

6

заимствованными из физики или лингвистики; ее формулировки гуманитарны, однако неопровержимо точны. В работах Н. А. Сигал-Жирмунской, созданных за пятидесятилетие ее научной деятельности (1941—1991), нет повторений, нет риторических украшений, нет, попросту говоря, лишних слов. Особенность ее слога — образцовая научная деловитость. В некоторых ее статьях спрессованы целые книги, которые она — по свойственной ей научной скромности — не написала. Все это обнаруживается теперь, когда рассыпанные по десяткам книжек работы собрались воедино. *

*

*

Нина Сигал прошла трудную, но прекрасную школу: она училась на филологическом факультете Ленинградского университета с 1936 по 1941 год. Поступила накануне «большого террора», окончила в июне, когда уже шла война. Сегодн^— полвека спустя — трудно поверить, что в то беспросветное время, когда в стране царила кровавая ежовщина и когда смена одного палача другим, Ежова Берией, почиталась торжеством либерализма, когда мы вели постыдную и самоубийственную войну с маленькой Финляндией, когда Сталин, вступив в безобразный союз с Гитлером, проглотил часть Польши, Прибалтику и Бессарабию, — что в то время мог существовать такой университет, такой факультет, каким был наш. Античной литературе нас обучал Иван Иванович Толстой, будущий академик, лектор необыкновенного обаяния и высочайшей культуры; курс литературы Средних веков и Возрождения читал Александр Александрович Смирнов, кельтолог и шекспировед, теоретик и мастер перевода, к тому же еще автор книги «Красота в шахматной партии» (где теперь такие профессора?); курс классицизма и Просвещения — Стефан Стефанович Мокульский, щеголявший присущим ему тонким артистизмом и блестящим знанием театра, прежде всего французского и итальянского. Их сменили в области западно-европейской литературы профессора, каждый из которых представлял эпоху в российской (тогда мы говорили: советской) культуре: Борис Георгиевич Реизов (французский реалистический роман), Наум Яковлевич Берковский (немецкий романтизм), Мария Лазаревна Тройская (немецкая литература второй половины XIX века), Владимир Григорьевич Адмони (немецкая литература XX века), Михаил Наумович Гутнер (поэзия XX века), Алексей Львович Григорьев (новейшая литература Европы) и, разумеется, Виктор Максимович Жирмунский, в то время заведовавший кафедрой западно-европейских литератур. Еще была ослепительная плеяда профессоров, учивших нас русской литературе: Григорий Александрович Гуковский, Борис Викторович Томашевский, Борис Михайлович Эйхенбаум, Николай Иванович Мордовченко, Александр Григорьевич Дементьев, Григорий Абрамович Бялый... Я назвал в этом ряду Дементьева, который позднее покрыл себя позором, выступая против 7

«космополитов» по поручению обкома, — в то предвоенное время он читал лекции по истории русской критики и журналистики XIX века. А еще на нашем факультете преподавали общее языкознание — А. П. Рифтин, фольклористику — М. К. Азадовский, немецкий язык (!) — В. Я. Пропп, античную словесность и философию — О. М. Фрейденберг. Таковы были наши учителя — они сформировали научную личность Нины Александровны. Удивительным свойством тогдашнего филологического факультета была самостоятельность каждого из них: французская эссеистичность Смирнова, осложненная модным (а тогда даже необходимым) социологизмом; безусловная историчность Жирмунского, соединявшего новаторские поиски ОПОЯЗа с немецким идеализмом двадцатых годов; элегантная философичность — в духе XVIII века — Мокульского, которому были особенно близки Монтескье, автор «Персидских писем», Шеридан и Стерн; афористическая парадоксальность и интуитивизм Берковского; воинствующая эмпирика, подчеркнутая антитеоретичность Реизова; неоформализм Гуковского, учившего видеть содержание в стиле и проповедовавшего явно гегельянскую «теорию стадиальности»... Все это обрушилось на наши головы за те пять лет, что мы учились на филфаке («Пир во время чумы!»). Мы оказались своеобразными жертвами академического плюрализма: научно-методологического, педагогического, эстетического. Каждый из наших учителей обладал определенными вкусами и был непримирим. Мокульский прививал своим студентам вкусы классические: он учил понимать красоту симметрического александрийского стиха: «Je ne l'ai pas encore embrasse aujourd'hui» — цитировал он Андромаху Расина и приговаривал, как читатели семнадцатого века: «C'est beau comme la prose!». Гутнер открывал нам свойства «Часослова» Рильке, где уравниваются в правах слова и вещи; Берковский ухитрялся сквозь любимого им Гельдерлина сообщить нам свое увлечение русским авангардом, прежде всего, Хлебниковым; Гуковский рокотал стихи Державина, пел Жуковского и Пушкина. Нина Сигал впитала в себя многообразнейшие концепции и вкусы, все эти голоса остались в ней на всю жизнь. Но ей была свойственна определенность; она отобрала то, чего требовала ее натура. В основу ее эстетических вкусов легли гармонические принципы классической симметрии; авангард ее не привлекал, — она сохранила преданность духу Расина и бесконечному богатству его небольшого словаря («Две тысячи слов, всего две тысячи...» — твердила она с неизменным изумлением). Вне соперников в русской поэзии оставался для нее Пушкин. И закономерно ее обращение на склоне лет к поэзии Анны Ахматовой: ею подготовлен к изданию том ахматовских стихов в Малой серии «Библиотеки поэта». Говорили, что она приняла наследие мужа, В. М. Жирмунского, подготовившего первое научное издание Ахматовой в той же «Библиотеке поэта», но в Большой серии. Это справедливо; наследие Жирмунского — гигантское наследие! — легло на ее

8

плечи, и она два десятилетия подряд издавала его посмертное собрание сочинений: общая и частная лингвистика, поэтика, компаративистика, востоковедение, история русской и западноевропейских литератур. В то время, как она выпускала в свет эти тома, она продолжала и считала долгом завершить его текстологическую и комментаторскую работу над Ахматовой. Однако «ахматоведение» Н. А. Жирмунской вышло за пределы такого «продолжения»: доклад на столетии Анны Ахматовой — об эпиграфах в ее поэзии — свидетельствует о самостоятельности ее исследовательской мысли, а издание стихов в Малой серии — об известной независимости ее текстологии. Никаким другим поэтом нашего века она бы не занялась с такой самоотверженностью; классическая поэзия Анны Ахматовой оказалась художественно необходимой для Н. А. Жирмунской, верной почитательницы Корнеля и Расина, Буало и Лафайет, Вольтера и Вовенарга. Нина Александровна Сигал-Жирмунская подготовила к научной и педагогической деятельности бесчисленных учеников. 31 октября 1991 года она погибла под колесами автомашины, сбившей ее на университетской набережной, — рядом с филологическим факультетом, который был ее Alma Mater с 1936 года — целых 55 лет. В расположенном по соседству многоколонном здании Академии наук месяц спустя состоялись чтения памяти академика В. М. Жирмунского, посвященные столетию со дня рождения великого филолога; эти чтения были тщательно подготовлены вдовой ученого, Н. А. Жирмунской. Ее забота, ее творческая воля, ее инициатива жили в этих чтениях — участники не раз вспоминали об этом и обращали к ее тени слова благодарности. Теперь, после гибели, она возрождается в этой книге. Впрочем, как ученый, как автор литературоведческих сочинений она, скорее, рождается: впервые слились имена Н. Сигал и Н. А. Жирмунской, впервые объединились под одной обложкой и выявили масштаб ее деятельности разрозненные статьи, лишь в совокупности формирующие лицо автора. Е.

Эткинд

9

Раздел I О ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Пьер Корнель (с сокращениями) Первая публикация: Сигал Н. Пьер Корнель. М.; Л.: Искусство, 1957.

Творчество Пьера Корнеля открывает собой одну из самых блестящих страниц в истории французской культуры — рождение национального французского театра. Корнель первый из французских драматургов воплотил в своих произведениях основные, центральные проблемы современной общественной жизни, придав им обобщенную, художественно убедительную форму. Вместе с тем Корнель сыграл решающую роль в формировании классицизма, ставшего на два столетия ведущим и господствующим стилем французской литературы и сыгравшего немаловажную роль в литературном развитии других стран: Англии, Германии, Италии, России. 1 Формирование классицизма во Франции происходит в период окончательного становления национального и государственного единства. Процесс политической централизации, укрепления королевской власти, начавшийся во Франции еще на пороге XV и XVI вв., был приостановлен в своем развитии длительными религиозными войнами, развернувшимися в последней трети XVI в. Выйдя из этих войн победительницей, абсолютная монархия на протяжении первых десятилетий XVII в. ведет последовательную борьбу с пережитками старого феодального произвола и независимостью провинциальных феодалов, осуществляет ряд мер, обеспечивающих королю полную и ничем не ограниченную власть в стране. Наиболее настойчиво и решительно проводит политику централизации министр Людовика XIII кардинал Ришелье, бывший на протяжении восемнадцати лет (1624-1642) фактическим правителем Франции.

10

За время своего правления Ришелье удалось полностью сломить сопротивление крупной феодальной знати. Однако после его смерти и последовавшей через год смерти Людовика XIII феодальная оппозиция вновь поднимает голову. Движение это, известное в истории под именем Фронды, достигло своего кульминационного пункта в 1648—1649 годах, когда в Париже были построены баррикады, а королевский двор вынужден был бежать из столицы. Такова была политическая обстановка, на фоне которой развертывалось творчество Корнеля. Она и определила его идейную направленность и тематику, насквозь насыщенную острыми политическими проблемами. Эти же процессы отразились и на всем культурном развитии Франции в XVII в. Кризис гуманистического мировоззрения, оптимистического мироощущения эпохи Ренессанса с особой остротой сказывается в последних замечательных произведениях, созданных в XVI в., — в «Опытах» Монтеня и «Трагических поэмах» Агриппы д'Обинье. Упадок литературы, вызванный всеобщей разрухой периода религиозных войн, дает себя знать и на протяжении первых десятилетий XVII в. Центром литературной жизни в этот период становятся аристократические, так называемые «прециозные» салоны, где наряду с п о э т а м и - п р о ф е с с и о н а л а м и (обычно буржуа по происхождению), пишущими по заказу знатных покровителей, подвизаются и великосветские дилетанты. Литература, главным образом лирическая поэзия, низводится до уровня светского развлечения, модной игры. Мелкие галантные стишки «на случай» и многотомные любовные «пастушеские» романы, одинаково узкие и ограниченные по своей тематике, отражают искусственные, изысканные, далекие от подлинной реальной жизни интересы и вкусы феодальной знати. Что касается театра, го в эту пору он еще не занял центрального, господствующего места в культурной жизни Франции. Единственной постоянной драматической труппой столицы была в первой четверти XVII в. труппа Бургундского отеля, обосновавшаяся в Париже в 1599 г. Репертуар этой труппы состоял в 1610—1620-х годах преимущественно из пьес Александра Арди, наиболее известного и чрезвычайно плодовитого драматурга начала XVII в. Пьесы Арди являлись типичным образцом «неправильной» драматургии — это были главным образом трагикомедии с растянутым и сложным сюжетом (большей частью заимствованным из какого-нибудь известного романа), обильно насыщенные всякими ужасами и кровопролитиями, но с неизменно благополучным концом. В числе пьес Арди имелись и трагедии, написанные на античные темы. В них Арди пытался преодолеть книжный, ученый характер драматургии французского Возрождения, сочетать классическую традицию с живым, сценически доходчивым и впечатляющим действием. Но пьесы эти, лишенные внутренней

11

идеи, не имели успеха у публики. Арди так и не удалось заложить фундамент классической национальной трагедии. В 1620-е годы в литературных кружках и салонах начинают усиленно обсуждать вопросы литературной теории. Требование всеобщей дисциплины, строгого подчинения авторитету, борьба со своеволием индивидуума становятся лозунгом дня не только в области политической жизни, но и в области литературы. Подобно тому, как абсолютизм является в эту пору высшей силой, регулирующей и направляющей жизнь всей страны, так в идейной сфере всеобщим, непререкаемым судьей объявляется разум. Возникает представление о необходимости следовать четким и объективным правилам, ограничивающим субъективные склонности и вкусы поэта. На первый план выдвигается понятие единого для всех времен и народов «хорошего вкуса», основанного на требованиях разума. Эстетика классицизма в основе своей была рационалистической: высшим мерилом всякого познания, в том числе и художественного, она считала не чувство, не опыт, а разум. Вместе с тем она решительно отвергала слепую веру в сверхъестественные силы, выступала против фантастики и чудес, противоречащих здравому смыслу: не случайно классицисты редко и неохотно обращались к христианской тематике. Языческая античная культура, напротив, представлялась им воплощением разума и красоты. Большой исторически прогрессивной заслугой классицизма было признание высокой общественной задачи искусства. Цель поэзии классицисты видели в том, чтобы доставлять наслаждение и одновременно воспитывать. Этой цели, считали они, можно достигнуть, только следуя природе, разуму и правилам. При этом поэт должен следовать природе в ее наиболее общих проявлениях, изображать человека вне тех конкретных, индивидуальных, единичных обстоятельств, которые присущи какому-то определенному моменту или событию. Художественный образ должен быть, по мнению классицистов, не плодом непосредственного наблюдения над отдельными фактами и явлениями жизни, а результатом абстрагирующей работы мысли, разума. Изображаемые характеры, поступки, чувства должны быть «общечеловеческими», возможными в любой стране, в любое время, в любых исторических условиях. Классицистической эстетике, как и всему философскому рационализму XVII в. был свойствен метафизический, абстрактный характер: законы разума представлялись классицистам «вечными» и незыблемыми. Отрицая изменчивость человеческой природы, сводя ее к отвлеченным, постоянным качествам, классицизм становился тем самым на антиисторическую позицию. Теоретики классицизма видели в истории не конкретный процесс развития человеческого общества, а собрание примеров, иллюстрирующих «вечные», «неизменные» качества, присущие человеческой природе вообще

12

и проявившиеся в поведении тех или иных исторических деятелей. Именно поэтому доктрина классицизма предписывала использовать историю как материал для поэтических произведений, и прежде всего для трагедии. Судьба великих людей древности (средневековая история совершенно выпадала из поля зрения классиков и вообще мыслителей XVII в. как «варварская»), увековеченная античными историками и поэтами, считалась выражением «общечеловеческих» страстей, чувств, характеров, воплощением законов разума. Еще более подходящим материалом для такого обобщения и типизации представлялась классицистам античная мифология. При всей ограниченности и метафизичности своих воззрений классицистическая доктрина сыграла безусловно прогрессивную роль в развитии литературы и в особенности театра того времени: она объявила решительную войну той вычурной, изысканной, бессодержательной и оторванной от жизни поэзии, которая культивировалась в аристократических салонах, и противопоставила ей поэзию идейную, проблемную, стремящуюся приблизиться к природе. Само по себе требование — изображать наиболее общие черты, присущие любому человеку, было в высшей степени нужным и своевременным в пору, когда во французской литературе господствовали индивидуалистические крайности, вычурность и оригинальничанье. Из этих основных принципов поэтики классицизма вытекал и целый ряд более конкретных положений и правил. Близость к природе, правдоподобие расшифровывались, применительно к драматургии, как правило «трех единств»: е д и н с т в о д е й с т в и я , т. е. простого сюжета, не перегруженного никакими лишними эпизодами, отвлекающими зрителя от главного события; е д и н с т в о в р е м е н и , условно определяемое как двадцать четыре часа (этот срок хотя бы приблизительно соответствовал фактической продолжительности спектакля, несколько расширенной за счет воображаемого промежутка времени между действиями); е д и н с т в о м е с т а , — ибо неправдоподобно перенестись в течение одного часа в другой город или страну. В дальнейшем единство места было еще более ограничено — действие должно было протекать в одной и той же комнате. Существенное место в эстетике классицизма занимала теория жанров. Принципы ее формально возводились к античным поэтикам Аристотеля и Горация, но внутренне были подсказаны всем сословно-иерархическим строем современной Франции. Разделение на «высокие» и «низкие» жанры отражало сословное деление феодального общества на высшие и низшие классы. Сфера каждого из них была строго определена и разграничена: простому буржуа доступ в «высокий» жанр трагедии был так же прочно закрыт, как и доступ в высшее общество. «Высокие» жанры — эпопея и трагедия — изображали крупные исторические события и выдающихся исторических деятелей: царей, полководцев, героев;

13

«низкие» — комедия, сатира, басня — частную жизнь средних, рядовых людей. Каждый жанр имел свои формальные правила и законы. Смешение не допускалось, поэтому «неправильный» жанр трагикомедии, сочетавший в себе элементы трагического и комического, решительно отвергался классицистами. Не случайно в 1630-е годы, в результате возросшего влияния классицистической теории, трагикомедия начинает постепенно исчезать из театрального репертуара и уступать место «высокому», «правильному» жанру — трагедии. Далее, поэтика классицистов решительно возражала против чрезмерно жестоких зрелищ — убийств, кровопролитий и пр., которые «оскорбляют» эстетическое чувство зрителя. Подобного рода события нужно не показывать на сцене, а рассказывать о них. Здесь с особенной четкостью проявился рационалистический и идеалистический характер эстетики классицизма, считавшей чувственное познание и восприятие «низменной», «материальной» стороной человеческой природы. Стремясь воздействовать на зрителя через «высокое» начало человеческой природы — разум, обращаясь к сознанию, а не к чувствам, классицистическая эстетика сводила к минимуму чисто зрелищные, внешние эффекты и переносила центр внимания на декламацию, на речевые выразительные средства. Это в значительной мере определило тот абстрактный, «словесный» характер французской классицистической трагедии, который в дальнейшем все усиливался и, достигнув предела в творчестве Расина и его эпигонов, вызвал резкую оппозицию со стороны просветительской эстетики XVIII в. Вольтер и Дидро пытались, каждый по-своему, но оба с одинаковых философских позиций, вернуть французскому театру утраченную им зрелищную сторону, оживить мизансцены и внешние постановочные эффекты. Пренебрегая конкретной стороной театрального зрелища, классицистическая эстетика сосредоточивала все внимание на внутреннем мире героев, категорически отвергала всякие бытовые детали, сводила к минимуму театральную бутафорию: высокие страсти и героические деяния персонажей трагедии могли совершаться в отвлеченной, условной обстановке, — все равно ведь зритель не видел их собственными глазами, а выслушивал рассказ о них. Отсюда — постоянная ремарка классицистической трагедии: сцена изображает дворец вообще (palais а Уо1оп1ё). Дошедшие до нас документы, характеризующие постановку отдельных спектаклей в Бургундском отеле, дают чрезвычайно скупой перечень театрального реквизита, необходимого для постановки классицистических трагедий. Так, для «Сида» и «Горация» Корнеля обозначено только кресло, для «Цинны» — кресло и два табурета, для «Ираклия» — три записки, для «Никомеда» — кольцо, для «Эдипа» — ничего, кроме условной декорации «дворца вообще». Разумеется, все эти принципы и традиции вырабатываются постепенно и не сразу приобретают общеобязательную силу. Но уже в середине 1630-х

14

годов создается специальное учреждение, призванное регламентировать и направлять литературную практику и теорию, — это знаменитая Французская Академия, академия «сорока бессмертных», как ее полупочтительно, полуиронически называют и по сей день, основанная в 1634 г. по указанию Ришелье и ставшая в дальнейшем цитаделью классицизма официальной политики в вопросах языка и литературы. Абсолютизм, положивший конец феодальному произволу и индивидуализму в области политики, энергично вмешался и в литературную жизнь Франции: отныне литература ставилась под пристальный и жесткий контроль государства. Контроль этот, зачастую придирчивый и несправедливый, сковывал творческую свободу подлинно талантливых писателей, но он же подчеркивал возросшее государственное, общественное значение литературы, питавшейся до того крохами со стола меценатствующих аристократов. Эти двоякие — положительные и отрицательные — результаты официального вмешательства политической власти в литературу более чем кто бы то ни было испытал на себе первый выдающийся драматург французского классицизма — Пьер Корнель. 2 Пьер Корнель родился 6 июня 1606 г. в городе Руане, в Нормандии, в семье адвоката. Как и большинство молодых людей из буржуазно-судейской зажиточной среды, он воспитывался в иезуитском колледже, по окончании которого занялся, по примеру отца, изучением права. Восемнадцати лет он получил должность адвоката. Но судейская карьера Корнеля была заранее обречена на неудачу: современники в один голос с изумлением отмечали, что этот непревзойденный мастер ораторского стиля в трагедии совершенно не владел им в устной речи, более того, отличался плохой дикцией, нередко портившей слушателям впечатление от первой читки его трагедий. Первые литературные опыты Корнеля были далеки от той области, которая стала его подлинным призванием: это были мелкие галантные стихи, эпиграммы и пр. позднее изданные им в сборнике «Поэтическая смесь» (1632). Свою первую комедию в стихах — «Мелита, или Подметные письма» Корнель написал в 1629 г. Ее он решился предложить известному актеру Мондори (впоследствии первый исполнитель роли Сида), гастролировавшему в это время со своей труппой в Руане. Мондори согласился поставить комедию молодого автора в Париже, и Корнель последовал за труппой в столицу. Профессиональное чутье не обмануло опытного актера: «Мелита», резко выделявшаяся на фоне современного комедийного репертуара своей новизной и свежестью, имела большой успех и сразу сделала имя Корнеля известным в литературном и театральном мире.

15

Ободренный этой первой удачей, Корнель пишет ряд пьес, в основн продолжающих линию, начатую в «Мелите». Это «Вдова, или Наказанн] предатель» (1631-1632), «Галерея Суда, или Подруга-соперница» (163 «Субретка» (1633), «Королевская площадь» (1633—1634). Все эти пьесы бы поставлены той же труппой Мондори, окончательно обосновавшейся Париже и принявшей в 1634 г. название театра Марэ. Об их успехе у публи свидетельствуют многочисленные стихотворные приветствия, обращенн] к Корнелю его собратьями по профессии — драматургами Скюдери, Мер Ротру и другими (что не помешало некоторым из них очень скоро выст пить с резкой критикой «Сида»)1. Все ранние комедии Корнеля по своим сюжетам, характерам, темати] представляют собой однородную группу пьес, совершенно непохожую \ комедии других современных авторов. Подавляющее большинство французских комедий первой трети XVII механически копировало сюжеты итальянской комедии масок, с прим! тивной буффонадой, куда вкрапливались порой непристойные шутк и грубоватые эффекты, заимствованные из старого французского фарса. У' ратив то сатирическое социально-обличительное содержание, которое сс ставляло непреходящую ценность народного фарса и было впоследстви так плодотворно использовано Мольером, французская комедия начал XVII в. ставила своей единственной задачей — любой ценой вызвать сме у нетребовательной аудитории. Этому примитивному, чисто развлекатель ному зрелищу Корнель пытается противопоставить серьезную нравоучитель ную комедию. Он полностью отказывается от внешних комических эффек тов народного фарса и условностей итальянской буффонады. Действующи лица его комедий — уже не схематичные маски, необходимые для постро ения банальной любовной интриги. Они обладают известной социально] конкретностью, живо и точно воспроизводят нравы и психологию молоды; людей дворянского общества. Их речи, поступки, чувства, манеры не выхо дят за рамки светской благопристойности. Молодые девушки не осмелива ются перечить отцам или братьям, выбирающим для них мужей. Отцы, в свок очередь, добродушно поощряют капризы своих дочек. Галантные молодьк люди из учтивости уступают друзьям своих возлюбленных, даже не потру дившись предварительно осведомиться о согласии последних. Всем внутренним содержанием своих ранних пьес Корнель протестует протш условности итальянской комедии, в частности против условности ее любовно* интриги. Традиционные препятствия на пути влюбленных, как-то: суровая вол* родителей, ревность соперника или соперницы и т. п. фактически исчезают превращаются в фикцию, порожденную словесным недоразумением и не вызы вающую серьезных опасений ни у кого из заинтересованных лиц. Более того, зг отсутствием реальных препятствий, сами герои выдумывают их себе: рад*

16

светского каприза, из пустого кокетства девушка отталкивает «чересчур» верного, безупречного поклонника и только под влиянием ревности соглашается вернуть ему свою благосклонность («Галерея Суда»). Такое понимание любви довольно близко воспроизводит нравы современных Корнелю аристократических салонов: любовь, являющаяся, казалось бы, движущей пружиной действия, на самом деле оказывается не более как светской игрой, развлечением. Несмотря на все еще условные имена действующих лиц (Флорам, Тирсис, Дарила, Дафнида и т. п.) и некоторое однообразие сюжетов, Корнель сознательно подчеркивает близость своих персонажей к реальной действительности. Неизбежная ремарка, присутствующая во всех комедиях: «Действие происходит в Париже», уточняется в двух пьесах самим названием: «Галерея Суда» и «Королевская площадь». Последнее прямым образом намекает на тот социальный круг, который выведен в пьесе: Королевская площадь была в ту пору одним из модных аристократических кварталов Парижа. Название «Галерея Суда» (в которой были расположены лавки) служит поводом для введения жанрово-бытовых сцен, написанных в реалистической манере, — разговоры между торговцем галантереи, кружевницей, книгопродавцом и их покупателями вращаются вокруг последних мод и литературных новинок. Если первые три комедии Корнеля мало чем отличаются друг от друга, то в четвертой — «Субретка» («La suivante» — точнее «Компаньонка») — Корнель пытается поставить более серьезную и социально заостренную проблему. Главная героиня Амаранта, девушка из почтенной, но обедневшей семьи, вынуждена состоять компаньонкой при богатой наследнице Дафниде. Поклонники Дафниды скуки ради начинают ухаживать за хорошенькой и остроумной компаньонкой, но затем спешат отделаться от нее. Разоблачая устами своей героини корыстные мотивы их сватовства к Дафниде, Корнель нимало не склонен оправдывать и саму Амаранту: это ловкая и практичная девушка, прошедшая суровую жизненную школу унижений и нужды, готовая на любые хитрости и уловки, чтобы добыть себе выгодного жениха и таким способом выйти из своего зависимого положения. Но все ее попытки терпят неудачу: общество, в котором она надеется найти себе мужа, уже слишком хорошо узнало цену деньгам; ни красота, ни ум, ни хорошее воспитание не могут заменить отсутствия приданого2. Образ Амаранты отдаленно предвосхищает тематику буржуазной комедии и романа XVIII в. (Мариво). Но для эпохи Корнеля постановка этой проблемы еще не могла быть актуальной — она не затрагивала основных, злободневных социальных конфликтов и шщщюречий его времени и потому не получила дальнейшего о т к л и к а 1 ^ | ^ Щ ^ ^ ^ ^ ^ р м а т у р г и и XVII в. «Субретка» осталась единичной и более^ри менее с л ^ г ё ^ о й попыткой этого рода.

Серьезный тон, звучащий в заключительном монологе Амаранты, горькие общие истины, высказываемые ею и снимающие, в конечном счете, всякий комизм, еще более дают себя знать в «Королевской площади». На фоне галантных кавалеров и дам, легкомысленно играющих своим и чужим чувством, резко выделяется героиня пьесы — глубоко и серьезно любящая Анжелика. Но ее искреннее и горячее чувство наталкивается на холодный, эгоистичный каприз ее возлюбленного: Алидор тяготится своей счастливой любовью, ибо она «порабощает его волю». Желая избавиться от Анжелики, он подготовляет ее похищение, с тем, чтобы обманным образом передать ее своему другу, влюбленному в нее. Когда обман раскрывается, потрясенная таким коварством девушка решает уйти в монастырь. Однако Алидор не испытывает ни малейших угрызений совести и радуется «благополучному» разрешению своей неудавшейся затеи. В образе Алидора особенно заметно проступают черты, характерные и для более ранних героев Корнеля: эгоистическое себялюбие, страх перед обязательствами, которые налагает на него «слишком» серьезное чувство Анжелики, легкомысленно-безразличное отношение к ее любви. Весь этот комплекс моральных качеств, характерных для светского щеголя, приобретает под влиянием тщеславия изощренную, необычную, исключительную форму. Алидор все время позирует, претендует на оригинальность, исключительность, ради которой он готов принести в жертву подлинное, глубокое, человечное чувство. «Королевская площадь», завершающая собой цикл ранних произведений Корнеля, со всей отчетливостью обнаруживает ту тенденцию, которая станет в дальнейшем одним из основных принципов его творчества и эстетики: изображать человеческие чувства и характеры в преувеличенной, заостренной форме, придавать им необычный и исключительный вид. Да и самый образ циничного эгоиста и себялюбца Алидора получит своеобразное преломление в трагедиях Корнеля, в частности уже в первой из них — «Медее». Язык ранних комедий Корнеля несет на себе печать того изысканного и манерного салонного жаргона, который получил в истории французской литературы название «прециозного» и впоследствии многократно высмеивался Мольером в его комедиях «Смешные жеманницы», «Критика на Школу жен», «Ученые женщины» и др. Однако в отличие от Мольера Корнель не дает гротескного преувеличения, пародии на этот язык, а воспроизводит его всерьез, как нечто само собой разумеющееся в устах его героев. Мольер пользуется вычурными оборотами и «модными» выражениями для речевой характеристики определенных персонажей, которая особенно ярко выступает на фоне грубоватой, совершенно по-иному окрашенной речи всех остальных действующих лиц. У Корнеля этого контраста нет: все его персонажи, без исключения, говорят изысканным, «прециозным» языком. И неудивительно: несмотря на то, что он отнюдь не склонен идеализировать

18

своих галантных и поверхностных героев и героинь, в его комедиях отсутствует обличительная сатирическая струя, ясно и четко выраженная авторская точка зрения, которая будет характерна в дальнейшем для комедий Мольера. Да и самый круг проблем не затрагивает тех основных, центральных вопросов социальной действительности, которые определили роль и место мольеровской комедии в национальной и мировой драматургии. В проблематике своих ранних пьес Корнель пошел по окольному пути, обратился к второстепенным, частным темам современной действительности. Своих персонажей он заимствует из узкого социального круга — из высшего, светского общества. Именно поэтому его ранним комедиям, несмотря на верность изображенных в них нравов, изящество языка и поэтической формы, не суждено было надолго удержаться в театральном репертуаре. Их успех определялся прелестью новизны, поворотом от условной и развлекательной комедии в сторону более серьезного, жизненного и правдоподобного изображения современных французских нравов, которое явилось необходимым этапом для подготовки новой, социально-обличительной, сатирически заостренной комедии, созданной четверть века спустя Мольером. Особняком в раннем творчестве Корнеля стоят две пьесы — «Клитандр, или Освобожденная невинность» (1630—1631) и «Комическая иллюзия» (1636). «Клитандр» — трагикомедия с запутанным сюжетом, изобилующая страшными сценами, убийствами, совершающимися тут же на сцене, на глазах у зрителей. Несмотря на наивную попытку начинающего драматурга соблюсти единство времени (о котором, как он сам позже признавался, он узнал только по приезде в Париж) и уместить всю сложную интригу в двадцать четыре часа, «Клитандр» представляет собой образец «неправильной» драматургии, характерной для французского театрального репертуара 10-х и 20-х годов XVII в. В «Комической иллюзии», которую сам автор называл «странным чудовищем»2, ибо она не укладывалась ни в один из традиционных театральных жанров, Корнель выводит юношу из почтенной семьи, ставшего вопреки воле отца актером. Все действие пьесы, за исключением пролога и заключительной сцены, — это всего лишь театральное представление, в котором юноша этот играет главную роль. Последняя сцена показывает всю труппу, собравшуюся за дележом сбора. Пьеса заканчивается программным монологом в защиту театральной профессии. Это обращение Корнеля к теме «комедиантов» было чрезвычайно актуальным и отнюдь не единичным во французской драматургии 1630-х годов. Несмотря на растущий интерес к театру как в высших слоях общества, так и среди более широких кругов, театральная профессия все еще продолжала носить на себе моральное и общественное клеймо, а положение актеров оставалось сомнительным и бесправным. Немалую роль в этом играла позиция

19

католического духовенства, всеми способами и средствами преследовавшего «комедиантов». В этих условиях открытая защита актеров, которая все чаще начинает звучать с театральных подмостков, приобретает особое общественное значение. Обращение к серьезной тематике и углубленной психологической характеристике персонажей, которое наметилось уже в «Королевской площади», образует как бы логический переход от комедийного творчества к тому, что станет подлинной стихией Корнеля и определит его место в истории мирового театра и литературы — к трагическому жанру. Первым опытом Корнеля в области трагедии была «Медея» («Medee», 1635), написанная им по образцу одноименной трагедии Сенеки. Таким образом, Корнель, по крайней мере внешне, стремится соблюдать нормы и требования классицизма, постепенно утверждающиеся во французском театре. Использование античного сюжета, подражание римскому трагику, соблюдение единств — все эти формальные особенности классицистической трагедии уже присутствуют в «Медее». Однако в отличие от второстепенных драматургов (Мере, Сюодери и др.), подвизавшихся в эти же годы на поприще трагедии, у Корнеля явственно проступает сквозь обобщенно-условную форму античного мифа современная моральная и психологическая тема, поставленная им в комедиях. Страстному чувству покинутой Медеи, пожертвовавшей всем ради своей любви, Корнель противопоставляет холодную расчетливость и откровенный эгоизм Язона, изменяющего Медее не из любви к другой женщине, а ради политически выгодного брака с коринфской царевной Креузой. Перечисляя свои любовные победы, Язон цинично провозглашает свой жизненный принцип: Нет, не любовник я, чувствительный и томный, И свой сердечный пыл я трачу экономно. В какой бы край меня мой жребий ни завел, Влюбиться я готов, чтоб получить престол.

Эта сниженная, «осовремененная» характеристика героя представляет совершенно новую черту по сравнению с трагедией Сенеки. Образ Медеи, напротив, смягчен и облагорожен французским драматургом. Напоминая Язону историю их любви, Медея говорит о подлинной причине совершенных ею преступлений — о тщеславии Язона, которому она помогала своими колдовскими чарами. Вместе с тем влияние Сенеки заметно сказывается на стиле этой первой трагедии Корнеля, в какой-то мере предвосхищающем манеру, в которой написаны его поздние произведения: в образе героини подчеркнуто преувеличены ее сила, страстность, воля; длинные монологи Медеи построены на риторических повторениях и перифразах и в отдельных случаях обнаруживают

20

уже тот характерный для Корнеля патетический ораторский стиль, который явится в дальнейшем отличительной особенностью его драматургии. Однако несмотря на отдельные стилистические удачи и находки, «Медея» не имела успеха у публики: в ней отсутствовал тот внутренний стержень, та большая идейная проблематика, которая определила успех следующих трагедий Корнеля. Драматический конфликт «Медеи» был чисто внешним — он строился не на внутренней душевной борьбе героини, сразу и бесповоротно принявшей решение отомстить, а на ее борьбе с внешними препятствиями. В идейной и творческой эволюции Корнеля и «неудачная» «Медея», и «удавшиеся» комедии были только поисками, подступами к решению коренных, центральных вопросов, подсказанных жизнью. В этот первый период своего творчества Корнель только еще нащупывает тот материал, ту жанровую форму, которая позволила бы ему художественно воплотить волнующие его моральные и психологические проблемы. Эту форму подсказала Корнелю современная политическая борьба: сложные проблемы индивидуума и общества, личного чувства и сверхличного долга, страстей и разума он облек в форму политической трагедии. Материал же для этой проблематики могла дать ему только история — более конкретная, сложная и многообразная, чем античный миф, к которому так охотно обращались его современники, дающая возможность показать переживания героев, значительно более обобщенные и глубокие, чем мелкие чувства и галантные похождения современной аристократической молодежи. Постановка больших, общезначимых проблем на историческом материале в «Сиде» знаменует наступление идейной и творческой зрелости Корнеля. 3 Мировоззрение Корнеля складывается под влиянием философского рационализма и политической идеи сильного монархического государства. Основная этическая проблема рационалистической философии — отношение между «высшим» и «низшим» началом человеческой природы — разумом и страстями — осмысляется Корнелем как отношение между личным и общественным. Если гуманисты эпохи Возрождения могли еще мечтать о примирении этих двух начал, о гармонии разума и естественных влечений человеческой природы, о совмещении личного и общественного, то период гражданских и религиозных войн во Франции в конце XVI в. обнажил во всей остроте непримиримые конфликты реальной действительности. Оптимистические иллюзии уступили место суровому стоическому отречению от индивидуальных страстей во имя сверхличного долга и общественного блага.

21

Этот круг проблем, выдвинутых общественной жизнью, по-разному преломляется в философской и политической литературе того времени. В политике он приводит к идеализированному понятию сильной монархической власти. В философии он получает свое наиболее последовательное развитие в учении крупнейшего философа-рационалиста XVII в. Рене Декарта. Декарт и Корнель подходят во многом одинаково к решению основной этической проблемы — конфликта между страстями и разумом как двумя враждебными и непримиримыми началами человеческой природы. С точки зрения декартовского рационализма, как и с точки зрения Корнеля, всякая личная страсть есть проявление индивидуального своеволия, «низменной», чувственной природы человека. Победить его призвано «высшее» начало — разум, направляющий свободную человеческую волю. Однако это торжество разума и воли над страстями дается ценой тяжелой внутренней борьбы, а самое столкновение между этими двумя началами превращается в трагический конфликт. Но решающим моментом, определившим формирование взглядов Корнеля и его обращение к политической тематике, явилась напряженная политическая атмосфера 1620—1630-х годов, пропаганда, официально возглавляемая самим кардиналом Ришелье. В своем «Политическом завещании» и мемуарах Ришелье выдвигает идею абсолютистского государства как воплощения «общественного блага» и «государственных интересов». По сути же дела за этими отвлеченными понятиями скрывалась совершенно конкретная самодержавно-монархическая власть нового типа, осуществлявшая господство дворянского класса. Теоретическим источником идей Ришелье, как и ряда второстепенных политических сочинений той эпохи, явилась доктрина итальянского политика и историка Маккиавелли, оправдывавшая любые средства укрепления власти и авторитета монарха3. Вопрос о роли и месте абсолютной монархии и самого короля в сильном централизованном государстве подробно и всесторонне освещается в многочисленных политических сочинениях 30-х годов XVII в. — в трактатах Геза де Бальзака «Государь» (1631), Ле Брэ «О суверенитете короля» (1632), Габриеля Ноде «Политические размышления о государственных переворотах» (1639). Во всех этих сочинениях абсолютистская власть уже откровенно выступает не как орудие защиты «общественного блага», не как воплощение разумной и беспристрастной законности, охраняющей подданных от произвола феодалов, а как неумолимая и грозная сила, требующая от каждого подданного тяжелых жертв. Пытаясь оправдать конкретную политическую практику французской монархии, писатели эти провозглашают право короля казнить своих подданных по первому подозрению в измене (или даже «дурному сну»), нарушать договоры с другими государствами, не платить долги своих предшественников и т. п.

22

Последовательная эволюция, которую претерпела монархическая идея в политической литературе 1630-х годов, нашла свое отражение в трагедиях Корнеля, вплоть до самых последних, написанных уже в 1660—1670-е годы. Многие положения, дословно заимствованные Корнелем из современных политических трактатов, облекаются им в форму сентенций, афоризмов, произносимых его римскими, парфянскими, византийскими и прочими героями. Но это отнюдь не означает, что сам Корнель во всех случаях согласен с этими положениями. Оставаясь на протяжении всей своей жизни монархистом, как и большинство писателей и политических мыслителей того времени, Корнель постепенно отрешается от тех оптимистических иллюзий, которые он питал в начале своего творческого пути по отношению к французской абсолютной монархии. В его последних трагедиях все чаще звучит горькое разочарование в бескорыстии и справедливости мудрых государей, а политика предстает в них как арена эгоистической борьбы за власть, как сфера честолюбивых и жестоких страстей. В этом смысле все поздние трагедии Корнеля представляют резкий контраст по сравнению с «Сидом», который открывает собою «классический» период его творчества и представляет собой рубеж в развитии французского театра и драматургии. Постановка «Сида» («Le Cid») состоялась в декабре 1636 или в начале января 1637 г. все в том же театре Марэ и была восторженно встречена публикой. Об ошеломляющем успехе пьесы, превзошедшем все, что видела до сих пор французская сцена, подробно пишет исполнитель главной роли Мондори писателю Гезу де Бальзаку: «Все те, кого обычно видишь лишь в дворцовых покоях, на креслах, затканных королевскими лилиями, восседали на этот раз в своих ложах. У дверей столпилось столько народу, а помещение наше оказалось таким тесным, что все ниши, все уголки в театре, где прежде пристраивались пажи, стали теперь самыми почетными местами для знатных вельмож, сцену же заполнили кавалеры разных орденов». Источником Корнелю послужила пьеса испанского драматурга Гильена де-Кастро «Юность Сида» (1618). В основе сюжета лежат события XI в., периода так называемой реконкисты, т. е. борьбы за отвоевание испанской территории у захватчиков-арабов. Герой ее — реальная личность, кастильский рыцарь Родриго Диас, одержавший множество славных побед над маврами, за что и получил от них прозвище «Сида» (по-арабски «господин»). Народная эпическая поэма «Песнь о моем Сиде», сложившаяся по свежим следам событий, запечатлела образ сурового, мужественного, зрелого воина, опытного в ратных делах, умеющего, в случае необходимости, применить военную хитрость, не брезгующего и добычей. Но уже дальнейшее развитие народного предания о Сиде выдвинуло на первый план романическую историю его любви, которая стала темой многочисленных

23

романсов о Сиде, сложенных в XIV-XV вв. Они и послужили непосредственным материалом для драматической обработки сюжета. Значительно упростив фабулу испанской пьесы, изъяв из нее второстепенные эпизоды и лишних персонажей, Корнель сосредоточил все внимание на душевной борьбе и психологических переживаниях героев. Основной трагический конфликт «Сида» строится на столкновении личного чувства — страстной любви Родриго и Химены — с долгом, который каждый из них считает более высоким, «сверхличным» началом. Таким «сверхличным» долгом представляется им обоим защита фамильной чести: мстя за оскорбление — пощечину, нанесенную дряхлому старику-отцу, Родриго убивает на поединке отца своей возлюбленной. В свою очередь Химена, соблюдая дочерний долг, требует от короля жизни Родриго. С необычайным искусством изображая мучительную внутреннюю борьбу, которую поочередно переживают Родриго и Химена прежде чем принять решение, Корнель делает зрителя сторонником естественного, живого человеческого чувства двух молодых существ. Внутренне протестуя всей силой своей юной любви против норм и требований, предъявляемых кодексом дворянской чести, герои сами находятся в плену этих веками складывавшихся представлений и предрассудков: отказавшись от мести за отца не из страха перед смертью, а из любви к Химене, Родриго утратит свою честь и тем самым лишится уважения и любви самой Химены. С особенной силой это раскрыто в знаменитом монологе Родриго (д. I, явл. 6-е), написанном, в отличие от обычного размера классической трагедии — александрийского стиха (двенадцатисложного, с парными рифмами), в форме свободных лирических стансов: Я предан внутренней войне; Любовь моя и честь в борьбе непримиримой: Вступиться за отца, отречься от любимой! Тот к мужеству зовет, та держит руку мне. Но что б я ни избрал — сменить любовь на горе Иль прозябать в позоре, — И там и здесь терзаньям нет конца. О, злых судеб измены! Забыть ли мне о казни наглеца? Казнить ли мне отца моей Химены?

Если монолог Родриго рисует нам его колебания и сомнения, то в сцене третьего действия, когда, совершив долг чести, он является к Химене с повинной, от этих сомнений не осталось и следа. Родриго уверен в правильности избранного им решения. Такая же логика руководит и поведением Химены: То, что ты выполнил, был только долг прямой; Но, выполнив его, ты мне открыл и мой.

24

...И долга страшного убийственная сила На гибель милого меня вооружила. Хоть нежность за тебя восстать еще готова, Я быть должна, как ты, бесстрашна и сурова: Достойному меня долг повелел отмстить; Достойная тебя должна тебя убить. (д. III, явл. 3-е)

Это и создает неразрешимый конфликт пьесы: поведение героев в вопросах чести порождает реальное и непреодолимое препятствие их любви. Вместе с тем только такое поведение способно сделать их достойными друг друга. В соответствии с основной философско-моральной концепцией Корнеля «разумная» воля, сознание долга торжествуют над «неразумной» страстью. Но для самого Корнеля родовая фамильная честь не является тем безусловно «разумным» началом, тем высшим непререкаемым авторитетом, которому следует, не колеблясь, принести в жертву личное чувство. Ведь первоначальным толчком, движущей пружиной действия является отнюдь не столкновение каких-либо высоких гражданских принципов, а просто оскорбленное самолюбие тщеславного придворного — отца Химены, раздраженного тем, что король предпочел ему отца Родриго. Таким образом, акт индивидуалистического своеволия, мелкая личная страсть — зависть честолюбца, создает трагический конфликт, разрушающий счастье молодой четы. Именно поэтому для Корнеля оказалось невозможным свести действие своей пьесы к стоическому отречению героев от любви и счастья. Слишком жестокой и неразумной показалась бы такая жертва по сравнению с вызвавшим ее поводом. Разрешение, психологическое и сюжетное, Корнель находит во введении подлинно сверхличного принципа — высшего долга, перед которым должны померкнуть и любовь, и родовая честь. Это — патриотический подвиг Родриго, геройски выступившего во главе небольшого отряда смельчаков против огромного войска мавров. Таким образом, только этот поворотный пункт действия возвращает нас к подлинному герою испанского народного эпоса; на протяжении всего остального действия спаситель Испании, закаленный в боях воин, гроза мавров был совершенно заслонен в пьесе Корнеля пламенным влюбленным, юным рыцарем, приносящим свою любовь в жертву сыновнему долгу. Следуя совету своего отца («Ты показал себя, отмстив за отчий дом; достигни большего...»), Родриго становится национальным героем, спасителем отечества. В отличие от индивидуалистического феодального долга, призывающего к кровавой мести за личную обиду, этот патриотический долг служит толчком к счастливой развязке пьесы: по решению короля Химена должна отказаться от помыслов о мести и наградить спасителя родины своей рукой. Таким образом, «благополучный» конец «Сида»,

25

вызвавший возражения педантичных критиков, относивших по этой причине пьесу к более «низкому» жанру трагикомедии, не является ни внешним искусственным приемом, ни идейным компромиссом героев, отказывающихся от провозглашенных ими ранее принципов. Развязка «Сида» является глубоко продуманной и закономерной — это подтверждает дальнейшая эволюция творчества и мировоззрения Корнеля. Принципиальная новизна, коренные отличия «Сида» от других современных трагедий заключались в остроте психологического конфликта, построенного на большой и актуальной морально-общественной проблеме. Это и определило его успех. Но именно этот невиданный успех пьесы, которая по своему идейному замыслу шла вразрез с общей официальной линией, проводимой сверху, не мог не вызвать опасений у всесильного министра — кардинала Ришелье. Все эти обстоятельства и послужили подлинной причиной длительной дискуссии, начатой по инициативе литературных соперников Корнеля, но в дальнейшем направляемой и руководимой лично самим Ришелье. Внешним толчком для начала дискуссии послужило стихотворение самого Корнеля «Извинение перед Аристом», написанное в независимом и гордом тоне, бросавшее открытый вызов его собратьям по профессии. Задетые этим выпадом «зазнавшегося провинциала» и, разумеется, еще более небывалым успехом его пьесы, драматурги Мере и Сюодери ответили — один стихотворным посланием, обвинявшим Корнеля в плагиате у Гильена де-Кастро, другой критическими «Замечаниями о Сиде». О неблаговидных приемах этих литераторов свидетельствует хотя бы то, что Мере, играя значением фамилии Корнеля («corneille» — «ворона»), называет его «вороной в чужих перьях». Скюдери в своих «Замечаниях», помимо мелочной и педантичной критики композиции, сюжета и стихов пьесы, выдвинул тезис о «безнравственности» героини, соглашающейся в конце выйти замуж (правда, через год) за убийцу своего отца. К Скюдери и Мере примкнуло множество второстепенных критиков и драматургов. Одни пытались приписать успех «Сида» актерскому мастерству Мондори, игравшего Родриго, другие обвиняли Корнеля в алчности, возмущаясь тем, что он напечатал «Сида» вскоре после премьеры и тем самым лишил труппу Мондори права исключительной постановки пьесы. Особенно охотно возвращались к обвинению в плагиате, хотя использование уже ранее обработанных сюжетов (в частности, античных) было не только допустимо, но прямо предписывалось классицистическими правилами. Всего на протяжении 1637 г. появилось свыше двадцати сочинений за и против пьесы, составивших так называемую «битву вокруг Сида» («1а bataille du Cid»).

26

Однако решающую роль в этой полемике сыграло не красноречие той или другой стороны и не серьезность предъявляемых Корнелю обвинений, а официальная поддержка, которую враги Корнеля получили со стороны Ришелье. Обращение Скюдери к авторитетному мнению Французской Академии вывело полемику о «Сиде» из литературных кулуаров и придало ей широкий общественный характер. Французская Академия дважды представляла своему покровителю Ришелье на просмотр решение о «Сиде», и дважды он отклонял его, пока наконец третья редакция, составленная секретарем Академии Шапленом, не удовлетворила министра: в ней в должной пропорции сочетались внутренняя резкость суждений с внешне учтивой, местами комплиментарной формой. Она и была опубликована в начале 1638 г. под заголовком «Мнение Французской Академии о трагикомедии "Сид"». Отмечая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергала придирчивой и мелочной критике все отклонения от классической поэтики, допущенные Корнелем, как-то: растянутость действия, превышающего положенные двадцать четыре часа (путем педантичного подсчета было доказано, что события эти должны занять не менее тридцати шести часов), благополучную развязку, неуместную в трагедии, введение второй сюжетной линии, нарушающей единство действия (неразделенная любовь дочери короля, инфанты, к Родриго), применение свободной строфической формы стансов в монологе Родриго и т. п. Все эти возражения, а также многочисленные придирки к отдельным словам и выражениям совершенно не затрагивали тех идейных моментов, которые фактически навлекли на пьесу недовольство кардинала. Единственный упрек внутреннему содержанию пьесы был повторением тезиса Скюдери о «безнравственности» Химены. Ее согласие в конце пьесы вступить в брак с Родриго противоречило, по мнению Академии, законам правдоподобия, и если бы даже оно совпадало с историческим фактом, такая «правда возмутительна для нравственного чувства зрителя и должна была бы быть изменена». Историческая достоверность сюжета в этом случае не может оправдать поэта, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не истинное... Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать ради блага общества... Этот тезис, высказанный в общей форме, стал в дальнейшем основным пунктом расхождений между Корнелем и официальными теоретиками классического направления. На фоне сложившейся уже к этому времени классической доктрины «Сид» действительно выглядел «неправильной» пьесой: средневековый сюжет вместо обязательного античного, перегруженность действия событиями и неожиданными поворотами в судьбе героев (поход против мавров, второй поединок Родриго с влюбленным в Химену доном Санчо), отдельные

27

стилистические вольности, чересчур смелые эпитеты и метафоры, отклоняющиеся от общепринятых штампов, — все это давало педантичным критикам повод для придирок. Но именно эти художественные особенности пьесы, тесно связанные с ее замыслом, и определили ее новизну, так хорошо почувствованную публикой; они-то и сделали, вопреки всем правилам, подлинным родоначальником французской национальной классицистической драматургии «Сида», а не написанную за два года до того по всем требованиям классической поэтики трагедию Мере «Софонисба». Характерно, что эти же особенности «спасли» «Сида» от уничтожающей критики, которой подверглась впоследствии, в эпоху романтизма, вся классическая драматургия. Именно эти черты ценил в пьесе Корнеля и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом: "А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте!" — И нагромоздил событий на четыре месяца!»4. Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки классицистических правил, а «Мнение Французской Академии о трагикомедии "Сид"» стало одним из программных теоретических манифестов классицизма. 4 Сам Корнель чрезвычайно близко принял к сердцу официальное осуждение своей пьесы. Несмотря на то, что он проявил большое мужество и чувство собственного достоинства, защищаясь от своих многочисленных противников, критика «Сида» явилась для него тяжелым ударом. Под впечатлением неодобрительной оценки «Сида» Корнель принял решение покинуть Париж и возвратиться в Руан. Там он на время вернулся к исполнению скромных адвокатских обязанностей, не оставляя, однако (как того опасались его парижские друзья и поклонники), напряженной творческой работы. Через три года Корнель вновь появляется в столице с двумя трагедиями из римской истории: «Гораций» («Horace», 1640) и «Цинна» («Cinna», 1640)5. В этих трагедиях основная морально-философская проблема — борьба страстей и разума, чувства и долга — облекается в гораздо более отчетливую политическую форму: стоическое отречение от индивидуальных личных страстей и интересов диктуется уже не родовой честью, а более высоким, общезначимым, гражданским долгом — благом государства. Идеальное воплощение этого гражданского стоицизма Корнель видит в истории древнего Рима. Государственная мощь, слава и величие родины образуют ту новую патриотическую героику, которая исподволь наметилась уже в финале «Сида» и полностью вступает в свои права в «Горации».

28

Тема становления сильнейшей в мировой истории державы — Рима — перекликается с политической проблематикой современности — укреплением мощной державы французского короля. Однако, хотя фабула трагедии, заимствованная Корнелем у римского историка Тита Ливия, относится к легендарному периоду «семи царей», она лишена монархической окраски. Государство предстает здесь как некий отвлеченный и обобщенный принцип, как высшая сила, требующая беспрекословного подчинения и жертв, но в пьесе нигде не выступают характерные особенности, отличающие монархическое государство. Чувствуется, что для Корнеля государство — это прежде всего оплот и защита общественного блага, оно воплощает не произвол деспота-самодержца, а «разумную» волю, стоящую выше личных прихотей и страстей. Отсюда и представление об источнике многовековой государственной мощи Рима, — этот источник Корнель видит в мужественном отречении его граждан от личного блага. Поводом для проявления этой суровой доблести является борьба между Римом и его старшим соперником — городом Альбой Лонгой. Исход этой борьбы должен решиться путем единоборства между тремя братьями из римского рода Горациев и тремя братьями Куриациями — гражданами Альбы Лонги. Но семьи эти связаны между собой двойными узами родства и дружбы: один из Горациев женат на сестре Куриациев Сабине, один из Куриациев обручен с сестрой Горациев Камиллой. В трагедии выступают только эти два противника, оказавшиеся вследствие брачных уз в центре создавшегося трагического конфликта. Такая симметричная расстановка действующих лиц позволяет Корнелю контрастно оттенить разницу в поведении и переживаниях героев, поставленных перед одинаковым трагическим выбором: мужчины должны вступить в смертельный поединок, забыв о дружбе и родстве, либо оказаться изменниками родины и трусами. Женщины же неизбежно обречены оплакивать потерю одного из двух дорогих людей — мужа или брата. Характерно, что этот последний момент никак не углублен Корнелем. Совсем не борьба в душе героинь между узами кровного родства и любовью интересует его в избранном сюжете. То, что в «Сиде» составляло главный момент психологического конфликта, отступает в «Горации» на второй план. К тому же героиням «Горация» не предоставлена та «свобода выбора», которая стоит перед Хименой и определяет ее активную роль в развитии драматического действия. От решения Сабины или Камиллы ничего не может измениться — им остается только сетовать на судьбу и предаваться отчаянию. Основное внимание драматурга сосредоточено на более общей и принципиальной проблеме: любовь к родине или личные привязанности.

29

Центральной в идейном и композиционном отношении является третья сцена второго действия, когда Куриаций и Гораций узнают о выпавшей на их долю почетной обязанности — решить в единоборстве судьбу и честь своих городов. Здесь со всей отчетливостью выступает характерный для Корнеля прием контрастного противопоставления двух точек зрения, двух мировосприятий, спор, в котором каждый из противников вооружен по-своему убедительной аргументацией. Внешне тот же прием был уже однажды применен Корнелем в «Сиде», но в диалогах Родриго и Химены оба исходили из одной точки зрения, из одинаково понятого отношения к чести и долгу перед отцом. Таким образом, спора в собственном смысле не было. Здесь же диалог между двумя друзьями, которым предстоит сразиться в смертельном бою, обнаруживает глубокую двойственность мировоззрения самого Корнеля: Гораций гордится возложенной на него миссией. Трагическое совпадение в одном лице врага и друга является для него особенно ответственным и потому почетным испытанием его стойкости и самопожертвования: Сражаться за своих и выходить на бой, Когда твой смертный враг тебе совсем чужой — Конечно, мужество, но мужество простое; Нетрудно для него у нас найти героя: Ведь за отечество так сладко умереть, Что все конец такой согласны претерпеть. Но смерть нести врагу за честь родного края, В сопернике своем себя же узнавая, Когда защитником противной стороны — Жених родной сестры, любимый брат жены, И в бой идти, скорбя, но восставая все же На кровь, которая была своей дороже, Такая доблесть нам недаром суждена: Немногих обретет завистников она. И мало есть людей, которые по праву Столь совершенную искать могли бы славу.

Куриаций, напротив, беспрекословно подчиняясь принятому помимо его воли решению, внутренне протестует против него. Неспособный, подобно Горацию, заглушить в себе голос естественных человеческих чувств, он осуждает бесчеловечную жестокость предстоящего поединка: Мне дружбы нашей жаль, хоть радует награда. А если большего величья Риму надо, То я не римлянин, а потому во мне Все человечное угасло не вполне.

Таким образом, конфликт между личным чувством и сверхличным патриотическим долгом принимает в «Горации» еще более острую и напряженную форму, чем в «Сиде».

30

В сознании Корнеля господствующая политическая идеология его времени вступает в противоречие с гуманистической этикой, отстаивающей естественные человеческие чувства. Правда, чувства эти фактически отодвинуты, побеждены более высоким «разумным» началом государственного блага, государственных интересов, но устами Куриация Корнель объявляет эти государственные интересы жестокими, беспощадными и варварскими. Эта двойственность мировоззрения Корнеля получает отражение и в дальнейшем развитии трагедии: когда победитель Гораций возвращается с поля битвы, обагренный кровью Куриация, невеста последнего и сестра Горация Камилла обрушивается с проклятьем на своего брата и слепую бездушную силу — Рим, пославший его на бой. Монолог Камиллы, принадлежащий к числу самых знаменитых хрестоматийных отрывков французской поэзии, представляет собой вершину ораторского искусства Корнеля. Оскорбленный в своих патриотических чувствах, Гораций убивает сестру. В сцене убийства ярко проявляется противоречие между правилами классической поэтики и индивидуальной творческой манерой Корнеля, тяготеющей к выразительному и напряженному сценическому действию, — это противоречие привело его уже в «Сиде» к тому внешнему компромиссу, о котором говорит Пушкин. Корнеля привлекает эффектная мизансцена — брат, убивающий в порыве патриотического возмущения свою сестру. Но правила классической поэтики не допускают кровопролития, убийства и прочих ужасов на сцене, на глазах у зрителей. Поэтому Корнель сопровождает предсмертный возглас Камиллы ремаркой «из-за кулис». Таким образом, за сценой совершается только самый акт убийства, запретный и «непристойный» с точки зрения классического канона; все, что непосредственно предшествует ему и составляет драматический интерес и напряжение всей сцены, развертывается на глазах у зрителей. Столетием позже Вольтер в своих трагедиях еще более широко будет пользоваться этим формальным приемом, позволяющим, не нарушая правил, повысить зрелищную сторону пьесы, сделать ее более динамичной и впечатляющей. Сам Корнель впоследствии в своем разборе пьесы, написанном уже много позже, ставил себе в вину введение в фабулу «Горация» этого эпизода с убийством Камиллы 6 ; по его мнению, он нарушает единство действия, ибо главный герой, Гораций, избавившись от одной опасности, подвергается теперь новой: ему грозит казнь за убийство сестры. Однако в этом случае Корнель оказался чрезмерно строг к себе: сам поступок Горация и весь заключительный акт трагедии служит как бы ее идейным итогом, тесно связан с ее основной темой. Здесь на первый план выступает старик-отец Горация, воплощающий безграничную преданность государству. Еще в третьем акте, услыхав о гибели двух своих сыновей, павших от руки двух

31

Куриациев, и о мнимом бегстве с поля боя третьего (героя трагедии), ста рик проклинает его за трусость и произносит свое знаменитое «Qu'il mourutb («Но что же должен был бы он сделать?» — «Умереть!»). Теперь, напоминая об этом царю, он выступает с красноречивым опра вданием сына. В его душе нет места для скорби о преступной дочери, осме лившейся поднять голос против Рима. Да и сына своего он защищает тольк( как спасителя родины: Не сжалиться прошу над слабым стариком: Я четырех детей счастливым был отцом; Во славу родины погибли нынче трое. Но сохрани же ей четвертого — героя, Чтоб стены римские еще он мог стеречь. (д. V, явл. 3-е)

Заключительная сцена еще раз демонстрирует торжество государствен ной идеи над личными чувствами отдельных индивидуумов. Но она же подтверждает горькие слова Куриация о «бесчеловечности» римлян, принося щих все естественные, природные влечения и связи в жертву беспощадном] и требовательному тирану — Риму. Пока еще этот тиран — не отдельна* личность, не монарх, а некое абстрактное понятие «государства», «госу дарственного блага», «государственных интересов». Но недалек тот час, когд< это абстрактное понятие превратится в подлинного тирана. Однако несмотря на то, что в монологах обоих Горациев и Валерия от дельные слова и выражения уже предвещают грядущую единодержавнук власть римского монарха, отныне царствующего над двумя городами Римом и Альбой Лонгой, все же тема монархии не получает образной воплощения в трагедии: в отличие от старого Горация, выразителя основ ной идеи пьесы, царь Тулл, выносящий окончательное оправдание моло дому Горацию, очерчен так же схематично, как и король в «Сиде». Он ни как не участвует в предшествующем развитии действия и появляется толькс в последнем акте. Таким образом, в этой первой по-настоящему политической трагедш Корнель еще не ставит в прямой форме темы монархии. Этим объясняется то, что Ришелье, которому Корнель посвятил «Горация», остался не впол не доволен пьесой. По своим художественным особенностям «Гораций» отличается от «Сида) гораздо большей строгостью и сжатостью сюжетного построения. В «Сиде> почти отсутствовала экспозиция, завязка действия. Иначе обстоит дело в «Горации». Заметное упрощение сценического дей ствия в этой трагедии в значительной мере связано с усилением экспозиции часть действия, образующая его предпосылку — общеисторическую и част ную (личные отношения действующих лиц), выносится за рамки трагедии

32

образует своего рода предысторию, протекающую в прошлом, за пределами обязательных двадцати четырех часов. Эта предыстория — соперничество двух городов, многие граждане которых связаны между собой брачными и дружескими узами, — сообщается зрителю в самом начале пьесы. Таким образом, само действие начинается в момент, когда драматический конфликт уже полностью подготовлен предшествующими — рассказанными, а не показанными зрителю обстоятельствами. Такое более экономное использование отведенного драматургу скупого отрезка времени давало Корнелю возможность без особого напряжения развернуть сюжет в пределах одних суток. В «Горации» ему удалось достигнуть гармонического равновесия между экспозицией и непосредственным развитием сценического действия, осуществить на практике требования классической поэтики. По-новому используются и другие приемы, имевшие место в «Сиде». Симметричная расстановка персонажей проведена здесь более последовательно — с начала до конца. Полностью исчезает лирическая окраска, присущая отдельным монологам в «Сиде». Ее место занимает патетически приподнятый ораторский стиль. Если в «Сиде» главное очарование пьесы заключалось в подчеркнуто индивидуальном характере переживаемого героями трагического конфликта, то здесь весь смысл трагедии заключается в общезначимости, типичности изображаемого. Отсюда — обилие обобщающих афоризмов, сентенций, почти отсутствующих в «Сиде», но становящихся, начиная с «Горация», отличительной особенностью стиля Корнеля. Принцип контраста, антитезы, лежащий в основе композиции сюжета и расстановки персонажей, пронизывает и самую структуру корнелевского стиха. Ораторски-декламационные монологи героев построены в строгом соответствии с правилами формальной логики. Определяющим приемом является логическое противопоставление, неизменно совпадающее с ритмическим и синтаксическим членением стиха на два полустишия: ...Среди жестоких бед, о сердце, уготовь Победе— ненависть, поверженным — любовь. ...Ведь были бы тебе равно невыносимы И победитель ваш и жалкий пленник Рима. ...Не мирный день торжеств, а грозный день войны...

Таким образом, и по своей идейной проблематике, и по художественным средствам «Гораций» значительно более полно удовлетворяет требованиям классической поэтики, чем «Сид». «Гораций» был поставлен той же труппой, что и «Сид», но уже без участия Мондори, сошедшего к этому времени со сцены. Спектакль был хорошо встречен публикой. Правда, успех не был таким ошеломляющим, как успех «Сида», но, с другой стороны, пьеса не вызвала таких ожесточенных споров. Это было уже официальное признание: отныне за Корнелем

33

окончательно упрочилось ведущее положение во французской драматургии. Тем не менее потребовалось еще несколько лет, чтобы он удостоился высшей для французского писателя почести — избрания в Академию. Оно произошло только в 1647 г. 5 «Цинна», написанный, так же как и «Гораций», в Руане, знаменует еще большее приближение к тематике, продиктованной политической жизнью того времени. Здесь Корнель уже вплотную подходит к вопросу о характере и природе идеального монархического государства (а не отвлеченного государства вообще, как это было в «Горации»). Решение этой проблемы он связывает с личностью самого монарха. Соответственно этому исторический материал, избранный им, относится к эпохе становления Римской империи, а главным героем является первый римский император Август. Сюжетным источником Корнеля послужила на этот раз книга Сенеки «О милосердии», повествующая о неудачном заговоре республиканцев против Августа. Это нашло свое отражение и во втором заглавии трагедии: «О милосердии Августа». В этой пьесе Корнель последовательно развивает рационалистическую концепцию «разумной» воли и «неразумных», «низменных» страстей, расшифровывая эти отвлеченные морально-философские понятия в духе своих политических идей. Твердая воля, делающая человека стойким и последовательным в своей борьбе, может возникнуть только из уверенности в правоте своего дела, из сознания его «разумности». Разумным же является только сверхличный, общественный долг, интересы государства. Подчинение стихийной, «неразумной» страсти, напротив, парализует волю, лишает человека целеустремленности. Этой концепцией определяется характер и поведение героев «Цинны», а следовательно, и самое развитие действия трагедии. Все трое заговорщиков, замышляющих убийство Августа, — слабый, колеблющийся, нерешительный Цинна, его возлюбленная Эмилия, коварный, вероломный Максим — действуют не столько из бескорыстных республиканских убеждений, сколько по личным мотивам: Эмилия жаждет отомстить за своего отца, казненного Августом, Цинна же и Максим стремятся оба заслужить любовь Эмилии, содействуя ее мести. Таким образом, малодушие и безволие республиканцев объясняется тем, что ими руководит не сверхличный, осознанный, «разумный» долг, а «неразумная» индивидуалистическая страсть. С этим же обстоятельством связано и внезапное «перерождение» заговорщиков в финале пьесы, их неожиданный, психологически неправдоподобный отказ от вражды с Августом, примирение с ним.

34

Напротив, решение Августа простить разоблаченных заговорщиков представлено как логический результат длительной внутренней борьбы. Вспоминая обо всех совершенных им за время своего правления жестокостях, Август сам ужасается им: От крови я устал — а перестать нет сил. Хотел я страх внушать, но гнев лишь пробудил* (д. IV, явл. 3-е)

Но в своей растерянности он не видит иного средства упрочить свою власть. Это средство подсказывает ему его жена Ливия, олицетворяющая разумное и вместе с тем гуманное начало: Без пользы для себя ты часто был жесток И этим создавал злословия предлог. Казнь не урок другим, не страх, а лишь обида. Над Цинной испытай, насколько милость властна! Пускай смущение теперь его гнетет, И заговор тебе лишь пользу принесет; Казнь вызвать в городе способна лишь волненье, Но славу большую тебе дало б прощенье, И те, кого та казнь должна б ожесточить, Великодушие оценят, может быть. (д. IV, явл. 4-е)

Мысль Корнеля ясна: только с помощью милосердия монарх может укрепить свою власть, упрочить свою популярность в народе и тем самым положить конец тягостным и мучительным для страны гражданским войнам и заговорам. Во имя этого сверхличного, государственного блага он должен подавить в себе личные страхи — страх за свою жизнь, честолюбие, злобу, месть: Л и вия. Кто подчинить себя способен лишь страстям, Пример отчаянья — не силы явит нам. Август. Царить и миловать предателя — конечно, Не признак доблести, а слабости беспечной. Ливия. Но быть властителем и над душой своей — Вот доблесть, истинно достойная царей.

Внутренняя борьба Августа кончается победой «разумного» начала над «неразумным»: он прощает заговорщиков. Борьба эта развертывается параллельно мучительным колебаниям Цинны, не знающего, что ему выбрать, и составляет психологический центр * Цит. в переводе В. А. Рождественского.

35

трагедии. Моральная и фактическая победа Августа над его врагами обусловлена именно тем, что в нем самом государственная мудрость восторжествовала над личными низменными страстями. Таким образом, в «Цинне» монархия наделена абсолютной разумностью, тождественна всеобщему благу, тогда как республиканская идея изображена как «неразумная», как совокупность честолюбивых устремлений отдельных людей, жаждущих самим захватить власть, отнятую у Августа. Политическая идеология Корнеля в этой пьесе носит уже ярко выраженный монархический характер. Но чрезвычайно существенно, как раскрывает Корнель функции и характер монархии: в программных, декларативных монологах Августа и Ливии он развертывает совершенно отличную от политических концепций его времени картину гуманной монархии, основывающейся на справедливости и милосердии. Только такая монархия «разумна». Всякая жестокость неразумна, даже с точки зрения интересов самого монарха, ибо она подрывает авторитет монархической власти и приводит к государственному перевороту, заговорам, междоусобицам. Возвращаясь к поставленной уже в «Горации» проблеме гуманности и государственности, Корнель не противопоставляет их друг другу как взаимоисключающие понятия, а провозглашает их гармоническое совмещение. Высшая государственная мудрость — это человечность, справедливость и милосердие. Если в «Горации» проблема индивидуального и общественного блага выступала как трагически непримиримое противоречие, как неразрешимый конфликт, приводивший к гибели индивидуального, то в «Цинне» Корнель пытается изобразить гармоническое примирение, тождество личного и общественного блага. В этом смысле «Цинна» представляет собой своеобразную «монархическую утопию», идеализированную картину мудрой и справедливой монархии. На главной площади Руана, на глазах у поэта, происходят жестокие пытки и казни повстанцев. Под впечатлением этих страшных картин в сознании Корнеля возникает как наиболее актуальная политическая проблема тема милосердия. В лице Августа изображен отнюдь не реальный французский король — слабовольный и ничтожный Людовик XIII, и не его неумолимый министр кардинал Ришелье. Напротив, отталкиваясь от жестокой действительности, Корнель создает идеализированный абстрактный образ государя, каким он должен быть. Поэтому неправильно толковать «Цинну» как прославление реально проводимой Ришелье политики. Это скорее — преподнесенный в осторожной и почтительной форме урок, совет, пожелание. В этом смысле Корнель, в сущности, следует за своим источником — трактатом Сенеки, написанным в поучение молодому императору Нерону (и —увы! — с теми же результатами!).

36

Особняком в трагедии стоит образ Эмилии. Здесь Корнель в большей степени руководствовался конкретными наблюдениями над характерами и психологией своих современников — участников аристократической оппозиции. Подобно женщинам-фрондеркам, возлюбленная Цинны сосредоточивает в своих руках нити заговора. Она целиком погружена в мир политических страстей и интриг, не останавливается перед тем, чтобы использовать любовь как орудие в политической борьбе. Именно благодаря образу Эмилии «Цинна», несмотря на свою монархическую направленность, имел бурный успех в салонах фрондеров. Вместе с тем в трактовке образов заговорщиков — Эмилии, Цинны, Максима — ощущается глубокое внутреннее противоречие, отражающее непоследовательность и непрочность монархических иллюзий Корнеля: с одной стороны, он явно не сочувствует заговорщикам, изображает их слабыми, колеблющимися (Цинна), вероломными (Максим), мстительными (Эмилия). С другой стороны, они наделены зажигательным, покоряющим красноречием. Пламенная убедительность и сила их тираноборческих монологов, высказываемых ими республиканских идей заставляют читателя и зрителя забыть об их реальных поступках, поведении, характере. Монархическая идея пьесы, раскрытая последовательно в характере Августа и во всем развитии действия, оказывается порой сведенной на нет республиканскими декларациями Эмилии и Цинны. Именно эти монологи и обеспечили «Цинне» успех в годы французской революции XVIII в. Да и самое несоответствие между характером героев и объективным звучанием провозглашаемых ими идей, особенно ярко проявившееся у Корнеля в «Цинне», было в дальнейшем унаследовано просветительской политической трагедией XVIII в., прежде всего Вольтером. Внешняя композиция «Цинны» — дальнейший шаг в сторону классической простоты и стройности: сюжетное развитие как таковое почти исчезает, внешние события и поступки вытеснены рассуждениями, монологами, раскрывающими внутреннюю борьбу героев, полемическими диалогами, в которых сталкиваются две противоположных точки зрения. Это объясняется прежде всего тем, что здесь драматический интерес сосредоточен не столько на личной судьбе действующих лиц, сколько на общей философско-политической идее, носящей отвлеченный характер. В соответствии с этим меняется и назначение экспозиции; в «Горации» она была необходима для понимания дальнейшего развития сюжета, здесь же политическая предыстория пьесы привлекается только для того, чтобы сильнее оттенить идейный замысел трагедии: торжество разумного милосердия над жестокостью и деспотическим произволом. Экспозиция «Цинны» в той части, в какой она поясняет личные взаимоотношения героев, очень проста — достаточно одного только упоминания о казни

37

отца Эмилии, чтобы мотивировать ее ненависть к Августу. Но зато пьеса изобилует ссылками и намеками на политические события, предшествующие началу действия и охватывающие значительный исторический период (около ста лет). В монологах и отдельных репликах персонажей перед нами проходит целая галерея политических деятелей древнего Рима эпохи гражданских войн — они должны явиться назиданием, образцом или предостерегающим примером главному герою — Августу. Эти глубокие исторические и политические предпосылки действия трагедии излагаются в «Цинне» не в виде вводного связного монолога-рассказа (как это было в «Горации» и будет в последующих пьесах Корнеля), а рассыпаны по всей пьесе: исторический материал, которым пользуется здесь Корнель, был достаточно хорошо знаком его современникам, «принадлежал к числу наиболее известных и популярных страниц древней истории и наглядно иллюстрировал основную идею пьесы, никак не осложняя ее фабулы. Но эта же особенность «Цинны» делает его, в отличие от «Горация» и «Сида», гораздо более трудным для восприятия в наши дни: многочисленные исторические намеки в «Цинне» не могут быть поняты современным зрителем или читателем без специального комментария. Особый характер «Цинны» как философско-политической трагедии имеет своим следствием и необычную в трагедии благополучную развязку. В «Цинне» по существу нет катастрофы, нет и собственно трагических событий; развязка логически вытекает из поведения главного героя, из принятого им разумного решения. Сам Корнель впоследствии в своих теоретических сочинениях резко осуждал такой тип развязки, который связан с «волевым переломом» в душе героя. Он рекомендовал развязку, которая приходит извне, в результате какой-либо случайности, и начиная с «Родогуны» последовательно проводил на практике это требование. В «Цинне» благополучная развязка, целиком зависящая от сознательно принятого решения героя, отражала политический и философский оптимизм Корнеля, его веру в торжество разумной и гуманной воли человека над внешними обстоятельствами. Впоследствии (как это будет показано ниже) Корнель отходит от своих оптимистических иллюзий, соответственно пересматривая и свои эстетические принципы. С точки зрения композиции «Цинна» непосредственно продолжает те же приемы, какие были характерны для «Горация». И здесь бросается в глаза симметрично-контрастная расстановка персонажей: Август и Цинна являются как бы двумя полюсами, между которыми развертывается действие, за каждым из них стоит направляющий и вдохновляющий женский образ: за слабым, безвольным Цинной — мстительная и страстная Эмилия, за Августом — разумная, гуманная, но вместе с тем бесстрастно-обезличенная Ливия — абстрактное воплощение «государственной мудрости».

38

N

Афористическая заостренность отдельных формул сохраняется и в этой второй римской трагедии Корнеля; но в соответствии с новым политическим содержанием, вложенным в эти формулы, меняется и языковая окраска речи: на фоне патетической приподнятости общего ораторско-декламационного стиля появляются более простые, человечные интонации. Это особенно ясно ощущается в центральной по значению сцене — диалоге между Августом и Цинной (д. V, явл. 1-е), начинающемся словами: Сюда, о Цинна, сядь и трезвою душою Взвесь то, что выскажу сейчас я пред тобою,

а также в заключительном обращении императора к прощенному заговорщику: Дай руку, Цинна, мне, Останемся друзьями!

«Цинна» знаменует собой вершину политического оптимизма Корнеля. Уже в следующей трагедии — «Полиевкт» («Polyeucte», 1643) императорский Рим предстает в двойственном освещении. История армянского христианина — мученика Полиевкта служит материалом, с одной стороны, для развертывания все той же стоической идеи сильной воли, побеждающей личные чувства, с другой стороны, для постановки новой политической и исторической темы: столкновения сильной державы — Рима — с подвластными ему восточными государствами. Разлагающиеся нравы поздней империи воплощены в циничной фигуре римского наместника в Армении Феликса, жестоко преследующего новообращенных христиан не из государственных или религиозных побуждений, а из низменного корыстного расчета. Одной из жертв Феликса становится его зять Полиевкт, тайно принявший христианство. Некогда сам Феликс заставил свою дочь Полину вступить в брак со знатным армянским вельможей Полиевктом, рассчитывая укрепить этим свое собственное положение в управляемой им стране. Для этого он отказал в руке Полины ее возлюбленному — простому римскому воину Северу. Теперь Север является в Армению как прославленный полководец во главе римского войска, и Феликс начинает раскаиваться в совершенном выборе; чтобы избавиться от зятя-христианина и тем самым сделать возможным брак своей дочери со все еще любящим ее Севером, он приговаривает Полиевкта к смертной казни за оскорбление языческих богов. При этом Феликс откровенно намекает на подлинные движущие мотивы своего решения, прикрытые видимостью государственного и религиозного акта. Таким образом, поведение Феликса, обрекающего на казнь своего зятя, выглядит пародией, карикатурой на традиционное стоическое отречение от родственных уз, приписываемое римлянам. Однако этому корыстному расчету и политическому карьеризму Корнель противопоставляет светлое, высокое начало, воплощенное в образах Полины и ее прежнего возлюбленного

39

Севера. Великодушно подавив в себе любовь к Полине, Север вместе с ней пытается спасти Полиевкта от гнева Феликса. При этом справедливый и бескорыстный Север противостоит Феликсу не только как благородная, высоконравственная личность, но и как более разумный и дальновидный политик, обосновывающий свою веротерпимость по отношению к христианам соображениями государственной мудрости: единодержавию римского императора на земле гораздо более соответствует единодержавие одного бога на небесах, чем языческое многобожие: Частенько не в ладах они между собой, —

иронически замечает Север о языческих богах. Разумнее было бы, с точки зрения императорской политики, привлечь на свою сторону христиан — стойких и мужественных солдат, чем обрекать их на пытки и казни. В этом смысле Север развивает мысль, составляющую идейный стержень «Цинны», а религиозная тема «Полиевкта» выступает, в сущности, как особый аспект политической темы. Другую сторону идейного замысла трагедии составляет проблема семейно-этическая: Полиевкт, идя на казнь ради своих религиозных убеждений, завещает Полину своему сопернику Северу. Сама же Полина подавляет во имя супружеской верности свою юношескую любовь и после казни Полиевкта принимает по его примеру христианство. Таким образом, семейный конфликт, разыгрывающийся между этими тремя людьми, разрешается опять-таки в духе стоического отречения от личного счастья ради высшего — на этот раз морального, а не гражданского долга. Хотя это обращение к религиозной тематике является в творчестве Корнеля почти единственным (если не считать слабой трагедии «Великомученица Феодора», 1646), его нельзя полагать случайным. В условиях нарастающего политического кризиса идеал мудрой и гуманной монархии, воплощенный в «Цинне», обнаруживает свою несостоятельность: из двух представителей римского государства справедливый и гуманный Север оказывается фактически бессильным перед коварным и циничным Феликсом. Государство уже не выступает в «Полиевкте» как «разумная» высокая идея, оно становится ареной личных корыстных страстей. Это и заставляет Корнеля искать воплощения сверхличного долга в религии и семейной этике. Характерно, однако, что центр драматического действия трагедии сосредоточен не вокруг главного героя, а вокруг его жены Полины. Христианский аскетизм и мученичество Полиевкта, как это отметил еще Лессинг в «Гамбургской драматургии», в основе своей недраматичны — они исключают всякую душевную борьбу и с самого начала предрешают участь героя, которой он даже не пытается сопротивляться7 Вследствие этой статичности и неподвижности образ Полиевкта совершенно заслонен более драматичным и психологически глубоким образом Полины.

40

Христианская тематика и аскетическая идея «Полиевкта» в значительной мере повлияли на тот холодный прием, который был оказан этой пьесе обычными поклонниками Корнеля — завсегдатаями аристократических салонов. Да и для более широкой публики пьеса не представляла особенного интереса — слишком далека она была от тех политических событий, которые волновали в этот период Францию. 6 Уже в следующей за «Полиевктом» трагедии — «Смерть Помпея» («La mort de Рошрёе», 1643) Корнель не находит прежней силы и убедительности для обрисовки идеально-бескорыстных персонажей. Политическая власть служит уже не осуществлению высоких гражданских задач, она превращается в самоцель, в удовлетворение индивидуального честолюбия и неизбежно вырождается в деспотизм. Несмотря на то, что и в этой трагедии Корнель внешне следует своему излюбленному приему — контрастному и симметричному противопоставлению двух пар героев, это противопоставление не носит того глубокого идейного, принципиального характера, который был присущ «Горацию» и «Цинне». Казалось бы, по замыслу автора благородные римляне — Цезарь и вдова его врага Помпея Корнелия — должны своими высокими чувствами, великодушием и благородством оттенить коварство, лицемерие и гнусную расчетливость египетского царя Птолемея и его сестры Клеопатры. Диалоги двух «высоких» персонажей — Цезаря и Корнелии — внешне возвращают нас к героической патетике «Горация» и «Цинны». Но здесь возвышенные интонации героев все чаще сбиваются на чисто ораторский прием, на словесный штамп, а благородные поступки, лишенные вдохновляющей их высокой гражданской идеи, превращаются в показной жест, в маску, за которой скрываются корыстные побуждения и политический расчет. Здесь впервые Корнель вкладывает в уста «низкого» персонажа — льстивого и циничного фаворита египетского царя — меткую и разоблачительную характеристику «высокого» героя Цезаря: на словах возмущаясь предательским убийством своего врага Помпея, которое Птолемей совершил, чтобы угодить новому правителю Рима, Цезарь на самом деле внутренне радуется этому убийству, навсегда избавившему его от опасного политического соперника. Лицемерно требуя мести убийцам, он втихомолку пожинает плоды совершенного ими злодеяния. Эти черты корысти и эгоистического расчета еще сильнее выступают в характеристике царя-«варвара» Птолемея: боясь влияния своей сестры Клеопатры на влюбленного в нее Цезаря, Птолемей замышляет убить ее. Сама Клеопатра (как поясняет Корнель в кратком разборе своей пьесы) завязывает любовную интригу с Цезарем только из честолюбия. Таким образом,

41

честолюбие становится основной, господствующей страстью, перед которой меркнут и долг гостеприимства, и любовь, и родственные связи. Утрата четкого идейного содержания в «Смерти Помпея» отразилась и на композиции трагедии: четыре персонажа пьесы связаны не единым драматическим конфликтом, как это было во всех предыдущих трагедиях Корнеля, а совершенно обособленными отношениями. Так, отношения Клеопатры и Цезаря строятся на его любви и ее честолюбии, Клеопатры и Птолемея — на династическом соперничестве и борьбе за власть, Корнелии и Цезаря — на мести за Помпея. Это отсутствие внутреннего единства, замаскированное, правда, точным соблюдением двух других единств — времени и места, представляет первый симптом распада классицистической эстетики в творчестве Корнеля. Характерно, что сам герой, по имени которого названа пьеса, вообще не появляется на сцене: он служит только поводом, вокруг которого завязывается действие. В том же 1643 г. Корнель пишет свои последние две комедии: «Лгун» и «Продолжение Лгуна». Первая из них представляет собой частично переработанный перевод комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда» (которую сам Корнель ошибочно приписывал Л one де Вега). Несмотря на то, что Корнель довольно точно перевел большую часть текста подлинника, небольшие, казалось бы, изменения, внесенные им, чрезвычайно знаменательны. Как показывает уже сама перемена названия, Корнель ставил своей целью преобразовать испанскую «комедию интриги» в «комедию нравов». В соответствии с этим намерением по-новому задуман характер главного персонажа, — он и составляет основное отличие комедии Корнеля от ее испанского образца. У Аларкона главный герой — легкомысленный лгун и краснобай — противопоставлен всем остальным «честным» персонажам. В результате он терпит заслуженную кару за свой порок: запутавшись в собственной лжи, он вынужден под угрозой смерти жениться на нелюбимой девушке. В комедии Корнеля, напротив, ложь перестает быть индивидуальным качеством героя, она подается как черта, присущая всему легкомысленному парижскому светскому обществу. Герой Корнеля Дорант отнюдь не одинок в своем пристрастии к лжи: он находит себе достойную партнершу в лице своей возлюбленной, кокетливой обманщицы Клариссы, которая, скрываясь во время ночного свидания под именем своей подруги Лукреции, шутки ради поддерживает случайное заблуждение Доранта. Этим определяется и существенно иное толкование развязки: герой Корнеля, возмущенный тем, что его избранница намеренно дурачила его, мстит ей, добровольно предлагая руку ее подруге. Сам Корнель в разборе комедии указывает, что насильственный брак с молодой и красивой девушкой психологически неправдоподобен и вообще неуместен в комедии. Поэтому,

42

руководствуясь желанием «приблизить испанскую пьесу к французским нравам», он заставляет Доранта переменить предмет своей страсти с той же легкостью, с какой это проделывали герои его ранних комедий. Место действия перенесено, разумеется, из Мадрида в Париж, соответственно изменены и подробности быта, о которых идет речь в хвастливых монологах лгуна. Весь типаж комедии в основном тот же, что и в ранних пьесах Корнеля: добродушный старик-отец, идущий навстречу всем желаниям сына, послушные дочери, которые, беспрекословно подчиняясь отцовской воле, вместе с тем непрочь позабавить себя кокетливой игрой в любовь. Одним из ударных новшеств Корнеля, до сравнению с испанским образцом, явилась роль остроумной, ловкой и кокетливой субретки, отсутствующая в комедии Аларкона. В дальнейшем тип субретки, блестяще разработанный Мольером, прочно вошел в традицию французской комедии. «Лгун» был несомненным шагом вперед в формировании комедии классицизма — не только по сравнению с пьесами других авторов, но и с ранним комедийным творчеством самого Корнеля. Изображение нравов, которое в его комедиях первого периода еще не имело связующего идейного стержня, сосредоточено здесь вокруг одной ведущей черты характера, типичной для данного общественного круга. Тем самымl Корнель осуществляф

ет на практике основной принцип классицистической комедии: он рисует обобщенные характеры, строящиеся на преобладании определенного морального качества или порока. Внешняя форма «Лгуна» также подчинёна правилам классической поэтики: действие сконцентрировано вокруг фигуры Доранта, соблюдены единства времени и места, введены обобщающие сентенции о современных нравах, которых нет в комедии Аларкона. Однако, несмотря на соблюдение этих правил и норм классицизма, «Лгун» не стал в истории классицистической комедии тем решающим этапом, каким явился «Сид» для трагического жанра. Рождение трагедии нового типа определялось тесной связью личной и общественной проблематики, в дальнейшем еще усилившейся в политических трагедиях Корнеля. Для комедии нового типа таким определяющим моментом должно было стать сочетание моральной проблематики с наболевшими социальными вопросами современности. Между тем ложь, являющаяся основной моральной темой «Лгуна», предстает в такой безобидной, изящной форме, далекой от какого бы то ни было сатирического социального обличения, что зритель почти сочувствует герою. Хотя ложь Доранта и выступает в пьесе Корнеля как обобщенный порок современной светской молодежи, обобщение это не обвиняет, а скорее оправдывает героя. Поднявшись до нравоописательной, классицистической по форме комедии, Корнель тем не менее не сумел создать подлинную социальную сатиру, — это стало исторической заслугой его младшего

43

современника — Мольера, с которым Корнель эпизодически сотрудничал в последние годы своей деятельности. Желание оправдать Доранта особенно заметно в «Продолжении Лгуна», написанном также по мотивам испанской пьесы (на этот раз Лопе де Вега). Здесь герой лжет уже действительно из благородных побуждений, для спасения человеческой жизни. Несмотря на то, что «Продолжение Лгуна» пестрит ссылками на самые эффектные и комичные сцены предыдущей комедии, оно лишено живого юмора, блестящих, остроумных диалогов, непосредственного комизма, составляющего сценическую прелесть «Лгуна». 7 После этого краткого отступления в сторону комедийного творчества Корнель возвращается — на этот раз окончательно — к серьезному жанру. Наиболее типичной трагедией этого позднего периода его творчества (или, как его обычно называют, — «второй манеры») является «Родогуна» (1644). Постановка этой трагедии послужила поводом для новых обвинений в плагиате, которыми так охотно пользовались враги и завистники Корнеля. Незадолго до того второстепенный драматург Жильбер поставил свою «Родогуну», довольно слабую пьесу, к тому же существенно отличавшуюся по сюжету и трактовке героев от трагедии Корнеля. Как было впоследствии установлено, Жильбер успел познакомиться с трагедией Корнеля еще до того, как она была закончена, и сам кое-что заимствовал из нее. В отличие от предыдущих трагедий Корнеля, вошедших как в классический фонд мировой литературы, так и в классический театральный репертуар, литературная и сценическая судьба «Родогуны» оказалась весьма сложной. Высокие сценические качества этой пьесы сразу же обеспечили ей огромный успех, неизменно сопровождавший и последующие ее постановки. Так, французские театральные критики XIX в. считали, что в «Родогуне» Корнель создал одну из лучших театральных ситуаций, когда-либо поставленных на сцене. Но именно «Родогуна» подверглась уничтожающе суровой критике в «Гамбургской драматургии» Лессинга8. На этот раз Корнель обратился в поисках сюжета к второстепенному эпизоду из истории сирийских войн Аппиана Александрийского (II в. н. э.). Это обращение от центральных и общеизвестных исторических тем к полузабытым страницам истории станет характерным для всего дальнейшего творчества Корнеля и будет теоретически обосновано в его «Рассуждениях о драматической поэзии»: малоизвестное историческое событие легче поддается свободной, творческой обработке, драматург не скован традиционным, общеизвестным развитием сюжета. Он может усложнять фабулу в зависимости

44

от того, насколько этого требует внутренний замысел пьесы, а именно к такому усложнению тяготеет Корнель в поздний период своего творчества. Основной драматический конфликт пьесы строится на соперничестве двух героев — сирийских царевичей-близнецов Антиоха и Селевка, влюбленных в парфянскую царевну Родогуну. Соперничество их не ограничивается любовью — оба являются претендентами на престол, который, согласно последней воле их отца, достанется либо старшему из них, либо тому, кто женится на Родогуне. Таким образом, судьбу героев может решить Родогуна или их мать — царица Клеопатра, единственное лицо, знающее тайну их старшинства. Но Клеопатра, некогда покинутая своим мужем ради прекрасной пленницы Родогуны, умертвила его из мести. Теперь она жаждет отомстить ей и обещает престол тому из сыновей, кто убьет ненавистную соперницу. Такое же условие ставит царевичам и Родогуна, отказывающаяся открыть имя своего избранника, пока она не будет навеки избавлена от злобной и мстительной Клеопатры. Так как братья не в силах выполнить эти жестокие требования, которые предъявляют им поочередно мать и возлюбленная, Клеопатра первая предпринимает решительный шаг: она объявляет законным наследником Антиоха и одновременно убивает Селевка. Родогуна также совершает свой выбор, который падает на Антиоха. Стремясь помешать счастью соперницы, Клеопатра во время обряда венчания подносит сыну чашу с ядом, но по настоянию Родогуны вынуждена сначала сама отпить из нее. Действие яда обнаруживается сразу же, прежде чем Антиох успевает выпить из отравленной чаши. Пьеса заканчивается смертью Клеопатры. Эту сложную фабулу Корнель развертывает с большим искусством, так, что драматическое напряжение постепенно нарастает от акта к акту. С первых же сцен над героями нависает мучительная тайна, от раскрытия которой целиком зависит их судьба и счастье. Всякая попытка противопоставить этой слепой, «неразумной» тайне какое-то разумное решение оказывается тщетной. Тайной является для обоих вначале их соперничество, тайной — выбор Родогуны, тайной остается до конца и самое старшинство. Особенно усиливается это впечатление безысходной, неразрешимой тайны в последнем акте, когда воспитатель царевичей приносит весть об убийстве Селевка и его предсмертное предостережение брату: Рука, нам очень дорогая, Мстит этим за отказ в расправе роковой. Брат милый, царствуй, избегая Злодейства от руки родной. То... *

На этом предостережение прерывается. Высказанное в такой двусмысленной форме, напоминающей предсказания древних оракулов, оно может * Цит. в переводе А. Курошевой

45

в одинаковой степени относиться к Родогуне и Клеопатре. Предупреждение об опасности превращается для Антиоха в источник новых мучений и терзаний. Психологические переживания героев «Родогуны» в корне отличны от сомнений и колебаний всех «классицистических» героев Корнеля: они целиком сосредоточены в сфере индивидуальных, личных страстей и интересов, не ставят никакой общезначимой, «сверхличной» проблемы. В центре драматического действия стоит не внутренняя борьба между «разумным» долгом и «неразумной» страстью, а совершенно реальная, фактическая борьба между отдельными людьми, борьба за власть, возможность осуществить свои жестокие желания, продиктованные ревностью, ненавистью, местью. Однако это отсутствие «сверхличной», т. е. политической или государственной идеи отнюдь не означает, что трагедия вовсе лишена внутреннего идейного содержания: оно только не лежит на поверхности, не выражено с той отчетливостью и декларативностью, которая присуща классицистическим трагедиям Корнеля. «Родогуна» вся строится на пафосе отрицания; она обнаруживает глубокий кризис мировоззрения Корнеля, его разочарование в светлых, высоких моральных идеалах, так же как в «Полиевкте» и «Смерти Помпея» наметилось уже разочарование в идеалах политических. Если в «Сиде», «Горации», «Цинне» сильная «свободная» воля, направляемая разумом, определяла поступки человека, а через свободно совершаемые поступки — его судьбу, в которой он был властен, то в «Родогуне» воля и разум уже не составляют единого целого, а противостоят друг другу: волевые героини оказываются в плену «неразумных», жестоких, эгоистических страстей, стоящих на грани противоестественного (Клеопатра убивает мужа, родного сына и подготовляет убийство второго; Родогуна, любившая отца обоих царевичей, переносит свою страсть на одного из сыновей). С другой стороны, герои, слушающиеся голоса разума и человечности, сопротивляющиеся этим эгоистическим страстям, не обладают сильной волей, они слабы, пассивны, нерешительны. Единственное решение, которое они способны принять вначале, узнав о своем соперничестве, — это отказаться от взаимной вражды, пожертвовав и престолом и любовью ради своей дружбы. Но как только они сталкиваются с более сильными противниками, с чужой сильной и злой волей, обнаруживается их бездействие и немощность. Услыхав жестокое требование Родогуны, Селевк готов в отчаянии бежать от своих мучительниц, не веря более в возможность счастья среди таких неистовых, бесчеловечных страстей. По существу тем же продиктована и попытка Антиоха покончить с собой в последнем действии, когда он узнает о недосказанном предостережении Селевка. Бегство от действительности, отчаяние, неверие в возможность борьбы — вот те, совершенно

46

новые, незнакомые прежним героям Корнеля качества, которые связываются в его представлении с гуманностью и душевным благородством. Попытка сохранить в неприкосновенности светлые и человечные чувства: бескорыстную братскую дружбу, любовь к женщине, уважение к матери, терпит неудачу из-за безволия и пассивности обоих братьев, неспособных противостоять сильной и злой воле героинь. Другими словами, воля в этой трагедии Корнеля предстает как слепая, неразумная, злая сила, а разум — как слабое начало, бессильное в борьбе со злом. Вместо свободного разума и воли, организующих и направляющих судьбу человека, на первый план выступает слепая случайность, игра судьбы (например, рождение близнецов, имеющих равные права на престол, который может достаться только одному из них, их любовь к возлюбленной умершего отца и т. п.), тайна, с которой человеку не под силу бороться. Метод контраста в обрисовке персонажей усилен до крайности. Еще Jlecсинг иронически отмечал, что в этой трагедии «женщины неукротимее самых неистовых мужчин, а мужчины женоподобнее самых жалких женщин». Лессинг упрекает Корнеля в неправдоподобном и неестественном изображении страстей и характеров, ибо движущим мотивом поведения героинь является не женская ревность, а жажда власти, борьба за престол, тогда как поведением мужчин руководят более кроткие чувства нежности, любви, дружбы. Особенно резко Лессинг ополчается против аморализма героинь, которому якобы сочувствует сам Корнель 9 . Как представитель просветительской идеологии, Лессинг выдвигал на первый план моральное, воспитательное воздействие трагедии на зрителя. В «Родогуне» он ошибочно усмотрел прославление, идеализацию деспотизма, жестокости и властолюбия и объявил эту трагедию характерным и типичным произведением французской классицистической драматургии. При этом Лессинг забывал, что создатель «Сида» и «Горация» заложил основы глубоко идейной, проблемной трагедии, воплощавшей высокие моральные и гражданские идеалы. Поворот, наблюдавшийся в его позднем творчестве, означал не утрату этих идеалов, а разочарование в окружающей действительности, в людях, которым эти идеалы не нужны, в политиках, которые жаждут только власти и могущества. Другой ошибкой Лессинга было характерное для последовательного рационалиста-просветителя представление о «вечных», «общечеловеческих» характерах, о «вечной», «общечеловеческой» логике поведения. С этой точки зрения герои и героини «Родогуны» действительно не могли не показаться надуманными и искусственными, а фабула пьесы — неправдоподобной. В силу неисторичности своего подхода Лессинг не принимал и не мог принимать во внимание той исторической и политической атмосферы, в которой создавалась трагедия Корнеля, тех реальных прототипов, которые

47

подсказали ему образы его «неистовых» героинь. Преобладание честолюбивых политических интересов над обычными, нормальными и естественными чувствами любви, материнской привязанности, даже ревности, характерное для французских аристократок — будущих участниц Фронды, нашлс свое гиперболическое выражение в образах героинь Корнеля. Неприемлемый же для Лессинга запутанный, «иррациональный» сюжет отражает тс ощущение растерянности, бессилия и слабости человека перед лицом слепых, стихийных, непостижимых для разума сил, которое характерно для внутреннего кризиса, переживаемого Корнелем в эти годы. Крах политического оптимизма и связанный с ним отход от последовательно рационалистического мировоззрения сопровождается в творчестве Корнеля отклонением от ряда основных принципов классицистической поэтики и определяет его «вторую манеру»: сжатая простота действия, логическая ясность и прямолинейность характеров сменяются нагромождением исходных или даже целиком повторяющих друг друга сценических положений. Началу действия предшествует сложная завязка, требующая специального объяснения; более или менее случайная развязка никак не вытекает логически из предшествующего действия и из характеров героев. Таким образом, пьеса, которую Лессинг стремился разгромить и уничтожить как типичный образец французской классицистической трагедии, как воплощение неприемлемой для него эстетической системы, была как раз наименее характерным произведением французского классицизма, более того — прямым противоречием правилам и нормам классицистической доктрины. Все эти идейные и художественные особенности «второй манеры» Корнеля еще более усиливаются в трагедиях последующих лет. Самой значительной из них является «Ираклий» (1647). Темой пьесы послужила история одного из многочисленных дворцовых переворотов в Византийской империи. Так же как в «Родогуне», замысловатая завязка, определяющая сложные взаимоотношения между персонажами, охватывает события, значительно предшествующие началу действия. В пространном монологе излагается политическая история византийского двора за последние двадцать лет; с помощью такого своеобразного приема Корнель пытается «растянуть» обязательное единство времени, несовместимое с перегруженной событиями фабулой его пьесы. Уже в «Родогуне» Корнель нарочито заострял внимание на необычных и даже противоестественных положениях, в которые оказывались поставлены его герои. В «Ираклии» настойчиво обыгрываются мотивы мнимо-кровосмесительной любви юноши и девушки, ошибочно считающих себя братом и сестрой. Вместе с тем настоящие брат и сестра, не знающие о своем родстве, обручены вопреки своей воле, и только раскрытие тайны в финале пьесы спасает их от действительно преступного кровосмесительного брака.

48

Точно так же обыгрывается и «эффектный» мотив отцеубийства, которое совершает не настоящий, а мнимый сын тирана, воспитанный им вместо похищенного в младенчестве родного сына. Характерно, что образ монарха в этой и последующих трагедиях Корнеля неуклонно развивается в отрицательном направлении: монархи в этих поздних трагедиях, как правило, — узурпаторы и тираны, незаконно захватившие власть, взошедшие на престол ценой страшных преступлений; но и сам «законный» претендент, задуманный как «благородный», «высокий» герой, все более превращается в безжизненную маску. Правда, он сохраняет всю пышную и красноречивую фразеологию прежних героев Корнеля, но поступки его утрачивают высокую идейную целеустремленность, они сводятся к борьбе за личную власть. По мере того как исчезает из пьес Корнеля 1640—1650-х годов высокая сверхличная идея, обусловливавшая внутреннее единство его классических трагедий, внимание драматурга все более сосредоточивается на индивидуальной судьбе героя, со всеми составляющими эту судьбу поворотами и перипетиями. Не ограничиваясь таким стихийным отходом от норм и правил классицистической поэтики, Корнель делает в 1650 г. новый принципиальный шаг в сторону реформы театральных жанров. В героической комедии «Дон Санчо Арагонский» («Don Sanche d'Aragon», 1650) он пересматривает традиционную иерархию персонажей, делая коронованных особ действующими лицами не трагедии, а комедии. Это отступление он теоретически обосновывает в посвящении пьесы: «Если правда, что страх и сострадание могут быть вызваны в нас только страданиями нам подобных, не следует ли из этого, что их в большей степени способны возбудить несчастья людей нашего сословия, нежели падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего. А если можно создать трагедию с персонажами низкого происхождения, то можно создать комедию с высокими персонажами»10. В своей эстетической программе, изложенной в посвящении «Дона Санчо» (как в свое время в проблематике комедии «Субретка»), Корнель слишком далеко заглянул вперед, оказался слишком демократичным для вкусов и запросов двора. Не случайно поэтому и то, что Корнель не сделал попытки осуществить на практике первую часть своего тезиса — трагедию о простых людях, а ограничился более умеренной второй, написав комедию с «высокими» персонажами. Герой пьесы — арагонский принц дон Санчо — выступает на всем ее протяжении как простой солдат-плебей Карлос, сам не знающий о своем высоком происхождении. Это дает Корнелю повод вложить в его уста демократические третьесословные декларации. В споре со своими соперниками — высокомерными испанскими грандами, Карлос гордо противопоставляет их дворянской спеси и чванству свою личную доблесть, мужество,

49

воинские подвиги, завоевавшие ему сердце кастильской королевы. Когда в конце пьесы появляется воспитавший его старый рыбак, которого Карлос считает своим родным отцом, герой не отрекается от него, а открыто говорит о своем плебейском происхождении: Да, мой отец рыбак, я этого не скрою, Но доблесть мерится не кровью, а душою. Я откажусь скорей от титулов пустых, Чем от сыновних чувств, высоких и святых. Хоть мой безвестен род, но чист и незапятнан, Я не стремлюсь к тому, чтобы считаться знатным: Пусть мой отец рыбак, но я обоих вас В минуту трудную от верной смерти спас. Пусть мой отец рыбак, но мужество и сила В душе монархини обоих вас затмила. Пусть мой отец рыбак, но я своей рукой Завоевал стране мир, счастье и покой. (д. V, явл. 5-е)

Демократизм пьесы сказывается и в иронически сниженной характеристике надменных и трусливых грандов, всерьез спорящих о том, что позорнее для их дворянской чести: отказаться от поединка с плебеем или запятнать себя, скрестив с ним шпаги. Здесь Корнель, в сущности, подвергает пересмотру, переоценке традиционный идеализированный облик бескорыстного и благородного испанского рыцаря, данный им самим в «Сиде»: придавая всему поведению грандовсоперников Карлоса подчеркнуто комедийный характер, Корнель обнажает настоящую подоплеку их «страсти» к кастильской королеве — корысть. Несмотря на блестящие стихи, живой диалог, наконец, подлинное комедийное мастерство, с которым написан ряд сцен, «Дон Санчо» был крайне холодно встречен как аристократическими салонами, так и королевским двором; видимо, сыграло роль то, что в пламенных тирадах мнимого плебея усмотрели отголоски политических бурь того времени, и прежде всего событий английской революции. Более же широкие круги городской публики по уровню своего общественного сознания еще не могли понимать и сочувствовать тем третьесословным декларациям, которые звучали в гордых, полных сознания своего достоинства монологах Карлоса. Что касается официальной литературной критики, то «неправильный» жанр героической комедии не укладывался ни в какие привычные рамки классицистических жанров, — уже этого одного было достаточно, чтобы обойти молчанием такую пьесу. Зато впоследствии «Дон Санчо» был сочувственно принят романтической школой, пощадившей эту пьесу от того разгрома, которому подвергся весь классицистический театральный репертуар. Основная психологическая кол-

50

лизия пьесы — плебей, влюбленный в королеву и страдающий от разницы в их положении, — оказала несомненное влияние на замысел «Рюи Блаза» Гюго, а отдельные эпизоды были почти дословно перенесены в «Эрнани». 8 Если в «Доне Санчо» Корнель задумал внести существенно новые элементы в комедийный жанр, то следующая его пьеса — «Никомед» — представляет аналогичную попытку новаторства в области трагедии. «Никомед» написан, так же как и «Дон Санчо», под непосредственным впечатлением событий Фронды, и они по-своему отразились в этой трагедии. В 1651 г. королева Анна Австрийская неожиданно велела арестовать принца Конде, знаменитого и чрезвычайно популярного полководца, примкнувшего в этот период к фрондерам. Однако уже через несколько месяцев, напуганная ростом народного возмущения, разжигаемого сторонниками Конде, Анна Австрийская вынуждена была освободить его. Разумеется, в пьесе Корнеля эти современные события и отношения предстают в традиционной античной оболочке. Сюжет заимствован Корнелем из истории древнего Рима и подвластных ему азиатских государств: трусливый и малодушный царь Вифинии Прусий завидует и страшится растущей популярности своего старшего сына, блестящего полководца Никомеда. Под влиянием своей второй жены Арсинои и римского посла Фламиния он велит схватить Никомеда и отправить его заложником в Рим. Восставший народ заставляет царя освободить Никомеда, и трагедия заканчивается всеобщим примирением. Эта близость сюжета пьесы к политическим событиям того времени заставила уже современников искать в каждом ее персонаже реального прототипа: в Арсиное — Анну Австрийскую, в лукавом и коварном римлянине Фламинии — ее фаворита, итальянца Мазарини, в Никомеде — принца Конде и т. п. Эту же тенденцию можно заметить и в последующих исследованиях, посвященных творчеству Корнеля. Между тем такое толкование превращает одну из лучших его трагедий в злободневный памфлет против королевы и ее министра, написанный к тому же с политически узких и ограниченных, фрондерских позиций. Несомненно, современность косвенно присутствует в пьесе Корнеля, но не так, как это было впоследствии у драматургов-просветителей, например, у Вольтера, использовавшего каждую реплику, каждый монолог для пропаганды актуальных политических лозунгов. Не эти отдельные политические намеки и выпады составляют пафос трагедий Корнеля, даже такой, относительно более «портретной», чем другие пьесы, как «Никомед». Политическая действительность входит в трагедию в опосредствованном и переосмысленном виде; преломленная сквозь призму истории, она выступает как проявление некоего закона, вечного и нерушимого, одинаково обязательного для

51

древнего Рима и для современной Франции. Но характерный для метафизика-рационалиста XVII в. антиисторизм удивительным образом сочетается у Корнеля с чрезвычайно тонким чувством политической проблематики, характерной для данной эпохи, данного исторического события. Заимствуя у современных политических деятелей не их индивидуальные, а исторически типичные черты, Корнель ищет в их взаимоотношениях между собой воплощения принципиально важных, общезначимых политических проблем. Темой «Никомеда» является не судьба самого героя, его возлюбленной, армянской царицы Лаодики, его младшего сводного брата Аттала и т. п., а судьба и взаимоотношения двух государств. В этом смысле исторический фон, заимствованный Корнелем у римского историка Юстина, отнюдь не безразличен для автора: вновь, как в «Полиевкте» и «Смерти Помпея», Корнель обращается к вопросу о политике, проводимой сильной державой в слабом и зависимом восточном государстве. В третий раз в творчестве Корнеля традиционная маска бескорыстного и добродетельного римлянина подвергается скептической переоценке и снижению. Образы циничного римского дипломата Фламиния и малодушного, трусливого царя Вифинии Прусия, очерченные с необыкновенной выразительностью и остротой, приобретают обобщенное значение. Устами главного героя пьесы Никомеда, наделенного неистощимым остроумием и красноречием, Корнель разоблачает двусмысленную и беспринципную политику Рима, стремящегося к подавлению и порабощению слабых стран. Этой гибкой дипломатии Никомед противопоставляет свою честную и прямую воинскую доблесть, направленную на сохранение независимости и силы родной страны. Ироническая полемика между Никомедом и Фламинием (д. II, явл. 3-е), вся построенная на заостренных репликах и афористических изречениях, совершенно разрушает обычный приподнято-патетический тон, свойственный классической трагедии вообще, а трагедиям Корнеля в особенности, и вносит в пьесу своеобразный комедийный элемент. Это отступление от традиционных особенностей трагического жанра еще усиливается сатирически-бытовым образом мачехи Никомеда — Арсинои, лицемерно выражающей свою любовь и преданность старому мужу и интригующей против пасынка в пользу своего сына Аттала. Еще Вольтер обратил внимание на сходство этой семейной сцены, неуместной, как он полагал, в трагедии, с «Мнимым больным» Мольера. Действительно, диалог Аргана и его второй жены Белины («Мнимый больной», д. I, явл. 7-е) почти дословно совпадает со словами Арсинои в четвертом действии «Никомеда» (явл. 2-е): В тот миг, когда в моих объятьях вас не станет, Дыхание мое струиться перестанет. На ваш могильный холм я в горести пролью Не только реки слез, но также кровь мою*. * Цит. в переводе У. Эткинда

52

Таким образом, художественные особенности «Никомеда» в значительной мере разрушают традиционную форму классической трагедии. Сам Корнель в разборе своей пьесы считал нужным теоретически обосновать те новшества, которые он ввел в нее. По его мнению, вопреки Аристотелю трагедия может строиться не только на страхе и сострадании, но и на восхищении, которое вызывает герой. В «Никомеде» нет ни напряженных психологических конфликтов, ни душевной борьбы, ни стоического отречения; судьба героев определяется отнюдь не добровольным и сознательно принятым решением, но вместе с тем и не игрой слепых сил и случая, как в «Родогуне» и «Ираклии». Решающим моментом в благополучной развязке выступает здесь народное восстание. Правда, Корнель, не решаясь порвать с классицистической традицией, не показывает его на сцене непосредственно, но отзвуки народного возмущения доносятся во взволнованных сообщениях фаворитов и придворных, испуганно умоляющих царя освободить Никомеда и показать его народу. Этическая проблематика пьесы выступает здесь только в связи с политической. Ни в одной пьесе Корнеля мы не встретим такого количества политических афоризмов, отражающих горькое разочарование Корнеля в его былых идеалах. Эти изречения, которым ораторское искусство драматурга придает отточенную, лаконичную форму, почти дословно заимствованы из современных политических трактатов и обнажают аморальные, циничные принципы французских теоретиков политической мысли того времени. Честолюбие, жажда власти разрушают все и всяческие нормы человеческих отношений, восстанавливают отца против сына, брата против брата. Только эгоистический расчет руководит поведением государственных деятелей — вот смысл тех горьких истин, которые звучат в «Никомеде», несмотря на его благополучную развязку и общий остроумно-иронический тон. «Никомед» — последнее подлинно значительное произведение Корнеля. Следующий за ним «Пертарит» («Pertharite», 1652), потерпевший провал на сцене Бургундского отеля, замыкает собой этот период деятельности Корнеля. В этой трагедии нагромождение «страшных» тем и сюжетных положений, составлявших фабулу «Родогуны» и «Ираклия», доведено до крайности. Сознательно сгущая краски, преувеличивая до неправдоподобия демоническое властолюбие своих героев, их корыстный, эгоистический расчет и аморализм, Корнель приходит к пессимистическому отрицанию самых естественных чувств — материнской привязанности, супружеской любви. Это тяготение к «неистовым», исключительным героям, характерное для позднего творчества Корнеля, особенно ясно обнаруживается при сопоставлении «Пертарита» с «Андромахой» Расина, которая построена на том же сюжетном конфликте. Не исключается, что начинающий драматург («Андромаха» написана в 1667 г.) использовал в какой-то мере неудачную и скоро

53

забытую пьесу своего знаменитого предшественника. Но если героиня Расина движима естественным и глубоко человечным чувством материнской любви и готова принести себя в жертву ради спасения своего ребенка, то героиня Корнеля сама требует от захватившего власть тирана, преследующего ее своей любовью, чтобы он убил ее малолетнего сына; этот акт жестокости и тирании вызовет всеобщее возмущение, уничтожит популярность узурпатора среди народа и тем самым ускорит час его свержения. При этом в ней говорит не отчаяние обезумевшей от горя матери, а холодный, точно взвешенный расчет опытной политической авантюристки. Пьеса пестрит горькими истинами о всепобеждающей силе власти, эгоистического расчета, которые вытесняют в сердце человека все другие, естественные и гуманные влечения. В этом смысле, лишенный внутреннего идейного стержня и неудачный по форме, «Пертарит» является все же знаменательным симптомом того нарастающего пессимизма и разочарования, которые заставили Корнеля на несколько лет уйти от творческой деятельности. Как и пятнадцать лет назад, после дискуссии о «Сиде», Корнель ищет тихого убежища в родном Руане, где проводит безвыездно семь лет. В эти годы он ничего не пишет для театра, занимается переводами из латинской церковной поэзии (в частности, переводит «Подражание Христу» Фомы Кемпийского) и работает над большим теоретическим сочинением, обобщающим его двадцатилетнюю творческую практику, — «Рассуждения о драматической поэзии». Все же, несмотря на первоначальное твердое намерение не возвращаться к сценической деятельности, Корнель в 1659 г. опять — на этот раз окончательно — вернулся в Париж с новой трагедией «Эдип», написанной по заказу мецената-богача, суперинтенданта финансов Фуке. Эта пьеса, так же, как первая трагедия Корнеля «Медея», восходит не к греческой трагедии, а к римской — к «Эдипу» Сенеки. В своей обработке мифологического сюжета, который, по его собственным словам, «все ученые считают шедевром античности», Корнель следует эстетическим принципам, изложенным в его теоретических сочинениях. Он усложняет фабулу, вводя совершенно посторонний основному действию любовный эпизод, как дань новым «галантным» вкусам. Появляется и чуждая античной трагедии тема династической борьбы, споры о престолонаследии, характерные для тематики поздних пьес Корнеля. Единая и значительная политическая проблема отсутствует в «Эдипе», как и в пьесах 1640-х годов; она растворена в многочисленных частных политических максимах и афоризмах, рассыпанных в монологах персонажей. Зато чрезвычайно большое значение приобретает философско-этическая проблема свободы воли в борьбе с неумолимой судьбой. Вопрос этот приобретает в те годы особую идеологическую актуальность, в связи с полемикой между иезуитами и янсенистами. Учение о божественном

54

предопределении, отрицающее свободу человеческой воли и ставящее «спасение» человека в зависимость от «божественной благодати», было основным пунктом в воззрениях не только янсенистов, но и пуритан-кальвинистов. И вот в годы, когда временно одержавшая победу английская буржуазия расправилась с ненавистным королем-католиком и установила республику с пуританской партией во главе, Корнель подходит к этой религиознофилософской проблеме с характерной для него политической точки зрения. Протестуя против слепой покорности оракулу, приводящей человека к моральной и физической гибели, один из персонажей «Эдипа» возмущенно восклицает: Так, значит, мы рабы всесильного закона, К добру иль гибели влекомы неуклонно, Без страха, без надежд подвластные ему, Не вправе следовать свободному уму? Тогда винят во всем пусть предопределенье! Заслуги наши в нем и наши преступленья. Пусть умертвят царей, пусть оскверняют храм — За это отвечать — не смертным, а богам! (д. III, явл. 5-е)

Иными словами, отрицание свободной воли влечет за собой отрицание моральной ответственности за свои поступки и может привести, в конечном счете, к ниспровержению престола и религии. Однако вопреки этому рассуждению, несущему в себе отпечаток старой иезуитской выучки Корнеля, все действие трагедии подтверждает бессилие человека перед слепыми силами, решающими его участь помимо него. Но хотя с точки зрения философской трагедии это обнаруживает двойственность взглядов Корнеля, его сочувствие учению о свободе воли проявляется в разработке драматических характеров: самостоятельное, углубленное значение приобретает у него не главный герой трагедии — Эдип, а его мать и жена Иокаста. Как указывает сам Корнель в «Рассуждениях о драматической поэзии», Эдип совершает свои преступления бессознательно, им не предшествует никакая внутренняя борьба, а запоздалое раскаяние не в состоянии вызвать в нас, по мнению Корнеля, такого сострадания, как психологически раскрытая душевная борьба и колебания героя. Зато особое внимание он уделяет страданиям Иокасты, узнавшей уже первую половину страшной тайны, что она невольно стала женой убийцы своего первого супруга. Иокаста переживает мучительные угрызения совести из-за того, что она продолжает любить Эдипа, зная уже о совершенном им преступлении, сердце ее разрывается между любовью к живому супругу и долгом мести и верности по отношению к убитому. Эта осознанность вины, оставляющая свободу выбора, свободу решения, представляется Корнелю интересной с драматической и психологической точки зрения.

55

Несмотря на то, что «Эдипа» отнюдь нельзя отнести к числу лучших пьес Корнеля, он сохранялся в репертуаре театров на протяжении нескольких десятилетий и был вытеснен только «Эдипом» Вольтера (1718), гораздо более острым и актуальным по своей идейной проблематике. Возвращение Корнеля в столицу совпало с новой полосой в политической и литературной жизни Франции: достигший совершеннолетия король Людовик XIV взял бразды правления в свои руки, отказавшись от первого министра с такими неограниченными полномочиями, какими обладал при его отце Ришелье, а во время его несовершеннолетия — Мазарини. Вкусы и требования нового двора ориентировали драматургов прежде всего на создание развлекательных спектаклей, сопровождаемых музыкой, пением, балетом и всевозможными постановочными эффектами. До того времени Корнель только один раз отдал дань подобного рода жанру — в 1650 г. он написал по заказу Мазарини «трагедию с машинами» «Андромеда», поставленную с большой пышностью знаменитым в то время театральным художником-машинистом итальянцем Торелли. Теперь, стремясь восстановить свое положение и репутацию после провала «Пертарита» и семилетнего затворничества в Руане, Корнель пишет для придворных торжеств по случаю бракосочетания короля с испанской инфантой новую «трагедию с машинами» — «Золотое Руно» («La Toison d'Or», 1660). Пьеса эта разрабатывает тот же мифологический сюжет, что и первая трагедия Корнеля — «Медея»; молодой король изображен под видом греческого героя Язона, добывшего царевну Медею и заветное Золотое Руно (намек на высший орден испанской монархии). Однако, несмотря на эту попытку угодить новым модам и вкусам пышного двора Людовика XIV, Корнель остается писателем иного, уже почти сошедшего со сцены поколения. В последующие пятнадцать лет Корнель пишет еще ряд трагедий, в основном на сюжеты из истории Рима и эпохи переселения народов («Серторий», 1662, «Софонисба», 1663, «Отон», 1664, «Агезилай», 1666, «Аттила», 1667, «Тит и Береника», 1670, «Пульхерия», 1672 и «Сурена», 1674). И хотя местами в них звучат еще былая сила и выразительность политических формул и афоризмов, в идейном и художественном отношении они обнаруживают спад творческих сил драматурга. Особенно заметным это становится в последних трагедиях, написанных в годы растущей популярности Расина. Пытаясь доказать свое превосходство над новым любимцем французской публики, Корнель вводит в политические трагедии сложную любовную интригу. Но любовь не выступает здесь в неразрывном единстве с политической проблемой, а выглядит ненужным привеском, обязательным элементом, рассчитанным на галантные вкусы нового двора.

56

С течением времени это соперничество с Расином принимает все более острые формы и сказывается, в частности, и на отношениях Корнеля с разными театральными труппами столицы. До 1644 г. Корнель ставил все свои пьесы в театре Марэ, в котором он впервые дебютировал перед столичной публикой. Но уже начиная с «Родогуны», он отдает предпочтение официально признанной привилегированной труппе Бургундского отеля. А в условиях театральной жизни XVII в. право первой (а иногда и исключительной — впредь, до опубликования) постановки новой пьесы существенно отражалось на сборах и доходах труппы. Длительное сотрудничество Корнеля с труппой Бургундского отеля прекращается в 1667 г., — и это не случайно: весной этого года театр приступил к разучиванию новой трагедии Расина — «Андромаха», положившей начало его славе. К этому присоединяется и неуспех последней трагедии Корнеля, поставленной Бургундским отелем в 1666 г. — «Агезилай». Все эти обстоятельства, как указывает первый биограф Корнеля, его племянник, писатель Фонтенель, побудили стареющего драматурга поставить свою следующую трагедию — «Аттила, король гуннов» в театре Пале-Рояль, т. е. в труппе Мольера. Такой выбор тоже не был случайным: за два года до того, в очень трудный и напряженный для этой труппы момент, Расин, рассорившись с Мольером, передал Бургундскому отелю свою трагедию «Александр Великий», уже подготовленную труппой Пале-Рояль. В результате этого разрыва между обоими драматургами лучшая трагическая актриса мольеровской труппы Тереза Дю Парк также покинула театр и перешла в Бургундский отель. Таким образом, предпочтение, оказанное теперь Корнелем театру Мольера, было одновременно демонстрацией и по отношению к Расину и к самой труппе Бургундского отеля. Еще заметнее соперничество между Расином и Корнелем проявилось в 1670 г., когда Корнель и Расин поставили почти одновременно две пьесы на один и тот же сюжет. Как утверждает в своих воспоминаниях сын Расина, сюжет этот был подсказан обоим драматургам невесткой короля, Генриеттой Английской; несчастная любовь римского императора Тита и иудейской царицы Б е р е н и к и , п р и н е с е н н а я в жертву государственным соображениям, должна была в прозрачной форме изобразить ее собственный неудачный роман с Людовиком XIV. В настоящее время эта версия отвергнута исследователями творчества обоих поэтов. Но факт сознательного соперничества остается бесспорным. Обе пьесы были закончены и сыграны на протяжении одной недели — «Тит и Береника» Корнеля в труппе Мольера, «Береника» Расина в Бургундском отеле. Последние десять лет своей жизни Корнель проводит вдали от театра, занимаясь переводами религиозных гимнов и сочинением отдельных стихотворений «на случай» (преимущественно обращенных к королю). В 1674 г., как 57

раз в момент, когда он перестал писать для сцены и тем самым лишился дохода от постановки новых пьес, у него была отнята скромная пенсия, пожалованная ему королем еще в 1633 г. Растущие расходы на военные кампании, которые вел в эти годы Людовик XIV, лишили многих писателей и поэтов королевской пенсии. Только в 1683 г., за год до смерти, пенсия была вновь восстановлена Корнелю, но вскоре опять отнята новым министром Людовика XIV — Лувуа. Возмущенный этой несправедливостью, Буало, пользовавшийся в то время авторитетом и весом при дворе, заявил, что отказывается от своей собственной пенсии в пользу престарелого драматурга. Благодаря этому вмешательству критика Корнель получил за несколько месяцев до смерти единовременное пособие в две тысячи ливров. Корнель умер 1 октября 1684 г., пережив не только свою собственную славу, но и уход своего соперника Расина от театральной деятельности. В последние годы его трагедии почти не ставились на сценах парижских театров, которые все больше наводнялись посредственными подражательными пьесами третьесортных авторов, скроенными по образцу любовных трагедий Расина. В частности, довольно большую популярность приобрели эпигонские и слабые пьесы младшего брата Корнеля — Тома, начавшего писать еще в 1650-е годы. 9 Художественное творчество Корнеля послужило основой для драматургической теории, изложенной им в трех «Рассуждениях о драматической поэзии»: «Рассуждении о пользе и особенностях драматического произведения», «Рассуждении о трагедии» и «Рассуждении о трех единствах». Кроме того, начиная с середины 1640-х годов Корнель снабжает все свои пьесы (в том числе и написанные ранее) подробными «разборами», в которых не только анализирует композицию и содержание данной пьесы, но и высказывает ряд общих положений своей эстетики. Созданная Корнелем драматургическая система в основе своей классицистична. Подобно другим классицистам, Корнель видит в трагедии величественное, приподнятое над обыденной жизнью воплощение действительности, предназначенное для того, чтобы оказывать воспитывающее воздействие на зрителя. При этом художественные средства, которыми пользуется Корнель, в целом определяются рационалистическим методом, присущим поэтике классицизма. Это сказалось и на построении драматических характеров с их абстрактной обобщенностью, и на строгой, размеренной, пропорциональной, продуманной во всех деталях композиции (так, все трагедии Корнеля имеют почти одинаковый объем — около тысячи восьмисот стихов, равномерно распределяющихся между пятью актами, с небольшими колебаниями всего лишь в восемь-десять строк). Этим же объясняется и ведущая

58

роль слова, декламации, так отчетливо выступающая в трагедиях Корнеля. Следуя принципам классицистической эстетики, Корнель почти полностью отказался от внешних сценических средств: постановочные эффекты совершенно отсутствуют в его пьесах (за исключением двух «трагедий с машинами» — «Андромеда» и «Золотое Руно», написанных специально для придворных празднеств), пантомима сведена к минимуму, мизансцены чрезвычайно просты, жест выступает лишь как спутник слова, целиком подчиненный речи и не имеющий самостоятельного значения. Но ограничив себя этим единственным выразительным средством, Корнель пользуется им необыкновенно разнообразно в искусно. Патетические монологи с нарастающим к концу напряжением, отточенные обобщающие формулы и сентенции, динамичные диалоги, состоящие из равномерно чередующихся коротких реплик (в один-два стиха), — своего рода словесные поединки — все это создает своеобразную «инструментовку» его трагедий, сложную и вместе с тем гармоничную. Однако наряду с этими классицистическими чертами в творчестве и в теоретических высказываниях Корнеля наблюдаются и существенные расхождения с эстетикой классицизма. В своем толковании ряда проблем Корнель прямо полемизирует со взглядами догматических приверженцев классической доктрины. Выше уже говорилось о его отступлениях от сословно-иерархической теории жанров. В своем определении жанров Корнель исходит из того, насколько значительным является действие пьесы. Значительность действия — это основное требование, предъявляемое им к трагедии. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические и исторические события большой государственной важности, а не простая любовная интрига, хотя бы участниками ее были цари и полководцы18. Этот принцип Корнель неизменно осуществлял на протяжении всего своего творчества. Его собственные трагедии выросли на основе жгучих, волнующих политических проблем современности, и даже в поздний период его творчества, несмотря на разочарование в политических идеалах молодости, Корнель остался верен этой тематике, только она приняла более мрачную, пессимистическую окраску. Единственной его уступкой господствующим вкусам было введение любовной интриги как побочного момента. За эту непоследовательность Корнеля впоследствии резко критиковал Вольтер, считавший, что любовь должна занимать в трагедии центральное место, либо никакого. Однако и сам Вольтер, и его последователи, создававшие боевую просветительскую политическую трагедию, фактически выступали как ученики и продолжатели Корнеля. Значение, которое Корнель отводил действию, существенно отразилось на художественных особенностях его трагедий. Корнель стремился создать

59

напряженную, насыщенную событиями фабулу, что опять-таки противоре чило основному принципу последовательно классицистической эстетики требованию простоты, ясности и единства действия. Это пристрастие к усложненному сюжету, которое сказалось уже в «Сиде и особенно дает себя знать в трагедиях «второй манеры», начиная с «Родо гуны», тесно связано с одним из основных и наиболее парадоксальных по ложений, выдвинутых Корнелем. В предисловии к трагедии «Ираклий» (1647 он заявляет: «Сюжет прекрасной трагедии должен не быть правдоподоб ным»11. Этим требованием, к которому он не раз возвращается и в други своих теоретических работах, Корнель бросает вызов всей классицистичес кой школе, для которой правдоподобие было основным, определяющие принципом подражания действительности. Еще в своем «Мнении о "Сиде"» Французская Академия обвиняла Кор неля в неправдоподобии сюжета, в особенности же развязки: поведени< Химены, продолжающей любить убийцу своего отца, не соответствовалс отвлеченным нормам и представлениям о том, как должна вести себя в по добных обстоятельствах всякая благородная и нравственная девушка. Кор нель показал в своей трагедии, что конкретный, неповторимый в свое* индивидуальности жизненный факт, конкретная человеческая индивидуальность не укладывается в условные рамки «общепринятого мнения», которое для классицистов было высшим авторитетом, единственным критерием художественной правды. Это отступление от общепринятой, типовой, «идеальной» схемы человеческого поведения и вызвало резкое возмущение догматических теоретиков из Французской Академии. Правдоподобие, которого они требовали от трагического поэта, означало, по сути дела, схематизацию и упрощение человеческого характера, психологии, переживаний. Корнель, как всякий настоящий большой художник, сумел почувствовать сложность и противоречивость реальной жизни. Он видел и понимал, что обстоятельства толкают человека порой на такие поступки, которые противоречат разумной норме, привычной логике, более того — оправдывают эти поступки. Он требовал, чтобы художник был верен истине, даже если она кажется нам необычной и неправдоподобной. Воплощением же этой истины, источником сложных, жизненно-правдивых, хотя порою и «неправдоподобных» событий и положений была для него история. Историческая достоверность оправдывала, по мнению Корнеля, самые неожиданные, исключительные, из ряда вон выходящие сюжеты. Если классицисты отбирали из истории только самое общее, неиндивидуальное, такие факты и таких героев, которые более всего соответствовали обезличенному и абстрактному представлению о человеке вообще, то Корнель проводил четкую грань между правдоподобием «общим» и «частным».

60

К первому он относил то, что может и должен совершить любой полководец, царь или герой, ко второму — то, что совершило данное, конкретное историческое лицо — Цезарь, Помпей и т. п. А личность того или иного исторического деятеля была далеко не безразлична для Корнеля, ибо она воплощала для него не отвлеченные качества и свойства человеческой натуры вообще, а связывалась в его представлении с судьбой государства, с определенной исторической эпохой и конкретными политическими проблемами. Это подтверждается, в частности, тем, что одно и то же историческое лицо в разных трагедиях Корнеля получает различную оценку и характеристику, в зависимости от поставленной политической темы. Так, в «Смерти Помпея» герой, по имени которого названа трагедия, изображен как доблестный борец за свободу Рима, павший жертвой восточного вероломства. Он же оказывается в «Сертории» циничным интриганом и политическим карьеристом. В вопросе о построении драматического характера Корнель в основном исходит из классицистического принципа цельности и единства, согласно которому герой должен на всем протяжении действия «оставаться самим собой». Применительно к драматургии такой подход означал отрицание всякого движения, всякого изменения и развития драматического характера, преобладание в нем одной какой-нибудь черты. Этой неподвижности и прямолинейности классицистических героев романтики впоследствии противопоставили диалектическую сложность, противоречивость, динамику шекспировских образов. Корнель не сумел подняться до такого диалектического понимания человеческого характера. Но в отличие от своих современников он стремился к более сложному и многостороннему его воплощению. Временами это приводило его к очень свободному обращению с правилами классической поэтики, а иногда и к прямому нарушению их. Так, в «Никомеде» царь Прусий изображен не только дурным правителем, вероломным союзником, подозрительным и жестоким деспотом, но и малодушным, слабовольным супругом, действующим по указке властной жены. Такое построение образа приводит к сочетанию двух планов: «высокого», т. е. политического, присущего трагедии, и «низкого», семейного, свойственного комедии. Тем самым сложность драматического характера сама собой разрушает узкие рамки классицистических жанров. Не случайно Вольтер, стоявший в этом вопросе на строго классицистических позициях, критиковал «Никомеда» за «сниженный» комедийный стиль. Другим существенным отклонением Корнеля от классической поэтики было его понимание задач и целей трагедии. В век преклонения перед авторитетом, в особенности же перед авторитетом античных авторов, Корнель не побоялся внести поправки и дополнения в теорию Аристотеля.

61

Аристотель считал, что главная цель трагедии — вызвать в зрителе страх и сострадание. Корнель присоединяет к этим двум чувствам еще и восхищение доблестью, мужеством, нравственным величием героя. По существу, уже «Цинна», с его благополучной развязкой и отсутствием подлинно трагического конфликта, строится на восхищении мудростью и милосердием Августа. Однако со всей четкостью Корнель сформулировал свой тезис лишь в предисловии к «Никомеду» — трагедии, которая должна была иллюстрировать это положение. Характерно, что восхищение выступает у Корнеля вместо страха и сострадания там, где его в первую очередь интересует не судьба, переживания и несчастья отдельной личности, а судьба государства. Главный герой, который должен вызывать восхищение зрителя, воплощает положительный идеал самого автора, но не в области личных моральных отношений, а прежде всего как носитель определенной политической идеи. Такое понимание цели трагедии и образа героя вытекало из всей творческой практики Корнеля и послужило столетием позже основой для острой, насыщенной боевым пафосом трагедии Просвещения и революционного классицизма. Анализ психологических переживаний занимает значительное место в трагедиях первого, «классического» периода — в «Сиде», «Горации», «Цинне», «Полиевкте». Этими четырьмя пьесами Корнель заложил основы психологической трагедии французского классицизма. Но в дальнейшем в его творчестве наблюдается заметный отход от психологического анализа: главное внимание перемещается на внешние обстоятельства, в которых оказываются герои. Корнеля интересует не столько раскрытие сложной гаммы чувств и переживаний, сколько подчеркнутое, преувеличенное, заостренное изображение их необычности, исключительности. Этот сдвиг в творчестве Корнеля становится особенно ясным и очевидным тогда, когда на сцену выступает Расин: он, по сути дела, начинает там, где остановился Корнель, — углубляет психологический анализ, начало которому положил автор «Сида», и делает его центром всего драматического действия. В монологах Корнеля преобладает ораторско-декламационный стиль. Корнель широко пользуется приемом повторения начальных слов стиха, создающим патетическое нарастание к концу монолога. Особенно типичными для стиля Корнеля являются обобщенные политические афоризмы и максимы. С другой стороны, в повествованиях, заменяющих, по классической традиции, непосредственный показ событий, Корнель пользуется самыми разнообразными ритмическими и синтаксическими средствами, чтобы придать рассказу большую динамичность и живость. Особенно искусно в этом смысле построен рассказ о народном восстании в «Никомеде»: поминутно появляются вестники, сообщающие о нарастании народного гнева, каждая последующая сцена короче предыдущей, ритмическое дроб-

62

ление реплик все более ускоряет темп действия; создается впечатление приближающейся толпы, которая, однако, так и не появляется на сцене. Приподнятый патетический стиль монологов, выражающих авторскую точку зрения, любовь к новым, необычным сюжетам, драматизм внешней ситуации, а главное — актуальная политическая тенденция его пьес — все эти особенности непосредственно роднят драматическое творчество Вольтера с трагедией Корнеля. Эта внутренняя близость и преемственность между драматургией Корнеля и просветительской трагедией XVIII в. особенно ясно выступают в годы революции, оживившей интерес к гражданским римским трагедиям Корнеля. В эпоху романтизма главный удар новой школы оказался направленным против Расина и той эпигонской традиции, которая прикрывалась его именем и авторитетом. Что касается наследия Корнеля, то романтические критики, отвергая его строгие, классицистические трагедии, подняли на щит «неправильные» пьесы — «Родогуну», «Сида», «Дона Санчо». Испанская тематика двух последних пьес послужила Корнелю своего рода «паспортом», подтверждавшим его права гражданства в новой литературе и театральном репертуаре. За пределами Франции популярность Корнеля особенно возрастает в XVIII в. В Италии его трагедии оказали существенное влияние на творчество Альфиери, а «Лгун» подвергся переработке под пером Карло Гольдони. О популярности Корнеля на немецкой сцене ярче всего свидетельствует то место, которое уделено ему в «Гамбургской драматургии» Лессинга. Жестокая критика, которой подверглось здесь творчество Корнеля, была началом длительной и упорной борьбы против французского влияния, тормозившего развитие национального немецкого театра. Эту линию продолжали в дальнейшем и предромантики в лице Гердера и молодого Гете и вожди немецкой романтической школы (братья Шлегели). Аналогичным образом и в России в XVIII в., в период расцвета классицизма, пьесы Корнеля пользовались большим успехом. В период, когда классицистический театр подвергся критической переоценке в статьях Белинского, авторитет Корнеля был низвергнут вместе с Расином и Буало. Только «Сид» остался в некотором роде исключением, как пьеса, противоречащая канону классицизма. В результате этой критики Корнель надолго выпал из поля зрения русского читателя и зрителя. Этим объясняется и сравнительно малое число его переводов на русский язык. Следует отметить переводы Княжнина, выдающийся для своего времени перевод «Сида» Катенина (1822), которым восхищался Пушкин, и перевод Лихачева, сделанный уже в конце XIX в. В советское время «Сид» был снова переведен М. Л. Лозинским. Корнель заложил основы национальной трагедии, театрального и актерского искусства во Франции, о которых с восторгом писал Герцен в «Письмах

63

из Франции и Италии»: «Какое право имеете вы судить художествен! произведение вне его собственной почвы, даже вне исторической, наш нальной почвы?. . Для греков мы делаем почетное исключение: мы их суд как греков в их сфере; будемте так же судить Расина, Корнеля — обогати те себя и ими!»12. Примечания 1

См. об этом также: Михайлов Л. Театр Корнеля / / Корнель П. Театр: В 2 т. Т. 2. Искусство, 1984. С. 629. 2 См. заключительный монолог Амаранты (д. V, явл. 9-е: Пер. Мих. Донского): К нель П. Театр. Т. 1. С. 76. 3 Макиавелли Н. Государь: Пер. с итал. М.: Планета, 1990. 4 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 10. Д.: Наука, 1979. С. 609. 5 В дальнейшем пьесы Корнеля датируются временем их постановки. 6 Корнель Я. Театр. Т. 1. С. 372-377. 7 Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. М. ; Jl.: Academia, 1936. Статьи: 2 (с. 1 82 (с. 302). 8 Там же. Ст. 29; 30 (с. 112-126). 9 Там же. Ст. 30 (с. 117). 10 Текст дается в переводе автора. См. также: Корнель П. Театр. Т. 2. С. 324 (пс Мих. Донского). 11 Текст дается в переводе автора. См. также: Корнель П. Театр. Т. 2. С. 244 (пе Ю. Корнеева). 12 Герцен А И. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 5. М., 1955. С. 51-52.

Творчество Жана Расина Первая публикация: Расин Жан. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1984. С. 397—439.

1 Творчество Расина падает на эпоху формирования французской класс* ческой национальной культуры, ознаменованную появлением ряда выдак щихся писателей — Мольера, Паскаля, Лафонтена, Буало, Лабрюйера. Ei вступление в литературу совпадает с четко обозначенным рубежом в полит* ческой истории Франции XVII в. Укрепление централизованной короле! ской власти было в основном завершено кардиналом Ришелье, всесильны министром при слабом короле (с 1624 по 1642 г.). При Людовике XIV (1643 1715) французский абсолютизм вступает в новую фазу — сломив кратковре менное сопротивление знати и городской буржуазии (Фронду), подавив кр( стьянские восстания, абсолютная монархия утверждает неограниченну] самодержавную власть внутри страны и закрепляет свой международны

64

престиж победой над внешним врагом — испанской монархией Габсбургов. Пиренейский мир, заключенный в 1659 г. кардиналом Мазарини, совпал с совершеннолетием короля, который сразу же после смерти министра (1661) взял в свои руки управление государством и заявил, что отныне будет обходиться без первого министра, наделенного неограниченными полномочиями. Политический курс Людовика XIV заключался в дальнейшей абсолютизации королевской власти, объявившей себя единственным и исключительным авторитетом во всех областях общественной, духовной и даже частной жизни. Пышность, репрезентативность, тщательно разработанный и обязательный этикет становятся характерными внешними признаками французской культуры второй половины XVII в. Но за этой блестящей внешней стороной скрываются глубокие и трагические противоречия социального и нравственного порядка, определившие содержание французской духовной жизни и литературы второй половины XVII в. Острота политических проблем, выдвинутых эпохой Ришелье, утрачивает свою актуальность, они уступают место проблемам философским и этическим. Если для литературы 1620-1630-х годов существенную роль играла идея свободы воли и торжества разума, то в середине века ей на смену приходит более сложное понимание человеческой души, получившее свое выражение в учении янсенистов и в связанной с ним философии Паскаля. Эти идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина. Янсенизм (названный так по имени его основоположника, голландского богослова Корнелия Янсения) представлял собой религиозное течение в рамках католической церкви, выступавшее, однако, критически по отношению к некоторым ее догмам. Философским стержнем янсенизма была идея предопределения, «благодати», от которой зависит в конечном счете спасение души. Изначальная греховность человека, слабость его натуры может быть преодолена лишь при поддержке свыше, но непременным условием спасения является внутреннее осознание этой слабости и греховности, постоянное стремление к нравственной чистоте и добродетели. Таким образом, в учении янсенистов противоречиво сочетались смирение перед неисповедимым промыслом господним и пафос внутренней нравственной борьбы с грехом и пороками, направляемой анализирующей силой разума. Янсенизм был истинным детищем рационалистического XVII в. — об этом ясно свидетельствует то место, которое отведено в его учении самоанализу и роли разума, а также вся та система построений в аргументации, которая обосновывает это учение в целом и отдельные его положения. Однако роль и значение янсенизма в общественной и духовной жизни Франции не исчерпываются этой религиозно-философской стороной. Решительное и мужественное осуждение развращенных нравов общества, в том

65

числе сильных мира сего, в особенности же борьба против лицемерной морали иезуитов, определяют место янсенизма в идеологической атмосфере эпохи. Они же и стали главной причиной тех преследований, которые обрушились на янсенизм, начиная с 1650-х годов, и завершились спустя тридцать лет полным и жестоким его разгромом. Центром янсенистской общины был женский монастырь Пор-Рояль в Париже. Ее идейными вождями были люди светских профессий: филологи, юристы, философы — Антуан Арно, Пьер Николь, Лансело, Амон, Леметр. Все они так или иначе сыграли роль в формировании личности Расина и в его судьбе. Если обратиться от этих философских предпосылок творчества Расина к литературно-эстетическим, то нужно иметь в виду прежде всего ту в целом сложившуюся художественную систему, которую мы именуем классицизмом, но которая на протяжении XVII в. эволюционирует и получает свое наиболее полное воплощение именно в творчестве Расина. Формирование классической доктрины происходит в основном в 1620— 1630-е годы, когда постепенно, в ходе критических дискуссий и выступлений вырабатывается система правил, регламентирующая разные жанры литературы. Эта строго нормативная система опиралась на принципы и методы рационалистической философии, прежде всего на универсальные «общечеловеческие» законы разума, и выдвигала в качестве основного требования ясность мысли и ее словесного выражения, гармоническую строгость построения, логическое правдоподобие. Эстетической системе классицизма присуще тяготение к абстрактно-обобщенному типизированному воплощению человеческих страстей и характеров, перенесение интереса с внешних событий на внутренний мир человека и связанное с этим углубление психологического анализа. Рационалистические основы эстетики классицизма определили и ее объективный характер, сводивший к минимуму личный элемент в поэтическом произведении. Этим отчасти объясняется преимущественное развитие «объективных» — драматических жанров в литературе классицизма. Другой причиной следует считать «объективную» общественно значимую проблематику, которая составляла главное содержание французской литературы XVII в. и требовала соответствующих жанровых форм художественного воплощения. Расин воспринял эту уже сложившуюся систему не просто как свод внешних правил — он сумел органически претворить их в своем творчестве, более того, показал их художественную правомерность. Сложнее решается вопрос о взаимоотношении творчества Расина с литературой, и в особенности с драматургией барокко, которая в начале века предстает в резко обособленном виде (трагикомедии Александра Арди), эстетически и идейно противостоит складывающейся классицистической

66

литературе, а затем, в 30-е и 40-е годы, проявляется в виде отдельных элементов идейного и художественного порядка, содержащихся в произведениях, классических по своей внешней форме. Это касается прежде всего непосредственных предшественников Расина — трагических поэтов Пьера Корнеля (1606—1684) и Жана Ротру (1609-1650), бесспорно имевших немалое значение для формирования его творческого лица. Корнель по праву считается отцом французской классической трагедии. Он создал ее наиболее общий тип, однако в своем обширном и сложно эволюционировавшем творчестве дал множество вариантов и отклонений от этого типа, в особенности же — от формальной доктрины классицизма, с которой он неоднократно полемизировал. Тенденции барокко, проявившиеся в тяге к исключительному, неправдоподобному, к усложненности действия и драматических коллизий, особенно заметно проступают в позднем творчестве Корнеля, которое по времени частично совпадает с приходом в литературу Расина. Они и явились предметом теоретической и творческой полемики, о которой подробнее будет сказано ниже. Однако между обоими поэтами пролегла — хронологически и эстетически — своего рода «ничейная земля»: драматургия 1650-х — начала 1660-х годов, отошедшая от большой философской и гражданской проблематики трагедий Корнеля и не сумевшая подняться до философско-этической — будущих трагедий Расина. Она трактовала в основном любовную тему в условно галантном и слащавом духе. Главная фигура этого периода — Филипп Кино (1635—1688). Он в дальнейшем перешел к сочинению оперных либретто и длительно сотрудничал с композитором Ж.-Б. Люлли. Пьесы Кино вполне соответствовали вкусам придворных кругов в период, последовавший за поражением Фронды, они отражали модные веяния этого переходного времени, но не проникали в глубь тех проблем, которые выдвигала новая эпоха. Ответить на эти проблемы стало делом Расина. 2 Жан Расин родился в середине декабря 1639 г. (дата крещения — 22 декабря) в небольшом провинциальном городке Ферте-Милон. Семья его принадлежала к чиновничьей буржуазии, занимавшей на протяжении нескольких поколений административные должности. Такая же будущность ожидала и Расина, но ранняя смерть родителей, не оставивших никакого состояния, круто изменила его судьбу. В трехлетнем возрасте он остался на попечении бабушки, Мари Демулен, также весьма ограниченной в средствах. Однако давние и прочные связи семьи с янсенистской общиной обеспечили мальчику возможность бесплатно получить превосходное образование — сначала в школе при монастыре Пор-Рояль, затем в колледже в Бове, потом снова в Париже, все время под эгидой янсенистов. Преподавание

67

в этих учебных заведениях велось на новых для того времени началах: кроме латыни оно включало греческий язык и литературу, философию, логику, а также основы поэтики. Духовная атмосфера, в которой прошли детские и отроческие годы Расина, была, таким образом, благоприятной для развития его интеллекта. Но, по-видимому, он рано начал тяготиться той опекой и аскетической строгостью, которая окружала его в янсенистской школе. Были и другие моменты, оказавшие в равном смысле влияние на становление личности будущего писателя и на его дальнейшую судьбу. Силой обстоятельств он оказался в центре напряженной идейной борьбы, сыгравшей большую роль в жизни французского общества XVII в. В 1656 г. вышли «Письма к провинциалу» Паскаля — открытое и гневное обвинение против иезуитов. Сочинение это читалось и изучалось в ПорРояле. Оно стало для Расина школой полемического искусства, которое он вскоре обратил против самих же янсенистов и в дальнейшем широко использовал в своей литературной борьбе. Годы учения имели для Расина еще одно — практическое — значение. Янсенисты числили среди своих питомцев немало людей, принадлежавших к высшему аристократическому кругу. Расин рано соприкоснулся с этой средой, приобрел светский лоск, завязал дружеские связи, впоследствии сыгравшие немаловажную роль в его карьере. Несколько лет он провел в доме близкого янсенистам вельможи — герцога де Люиня, с которым вскоре породнился Кольбер, будущий министр Людовика XIV, в дальнейшем оказывавший неизменное покровительство Расину. Однако по окончании коллежа жизненные планы двадцатилетнего Расина оставались крайне неопределенными. Более всего его привлекала литература — еще в школьные годы он начал писать латинские и французские стихи, обратившие на себя внимание товарищей и учителей. Это увлечение Расина, поощряемое его новыми светскими друзьями, встретило резко неодобрительное отношение со стороны его духовных руководителей. Но в эту пору их авторитет в глазах Расина был заметно поколеблен новыми отношениями и интересами, в особенности же — удачным литературным дебютом: в 1660 г. он написал оду «Нимфа Сены» по случаю бракосочетания короля, она была одобрена официальными авторитетами в вопросах поэзии и напечатана. Тем не менее Расин, подчиняясь настояниям родственников, покинул столицу и отправился в городок Юзес на юге Франции в надежде получить там с помощью дяди-каноника какую-нибудь ни к чему не обязывающую церковную должность. Однако хлопоты дяди натолкнулись на сопротивление местного духовенства, и Расин, проведя два года в провинциальной глуши, без особых сожалений покинул Юзес и вернулся в 1663 г. в Париж.

68

Момент оказался как нельзя более благоприятным для его истинных устремлений. Старый поэт Шаплен, еще со времен кардинала Ришелье считавшийся высшим арбитром в вопросах литературы, получил от Кольбера поручение составить список кандидатов на получение королевских пенсий. Он вспомнил об авторе оды «Нимфа Сены», за которой к этому времени последовали и некоторые другие стихотворения в таком же духе, и включил Расина в список наряду с людьми, гораздо раньше зарекомендовавшими себя в области поэзии. Возможно, здесь помогли и давние связи Расина с окружением Кольбера. Во всяком случае, он получил скромную, но почетную пенсию в 600 ливров. Тогда же была написана первая дошедшая до нас трагедия Расина «Фиваида, или Братья-соперники», представленная труппой Мольера в 1664 г. Вкусы и творческое лицо начинающего драматурга еще не определились, и в пьесе явно чувствуется влияние образцов, от которых Расин в дальнейшем решительно отойдет. Вместе с тем обращение к традиционному греческому материалу отличает первую трагедию Расина от модных в те годы «романических» сюжетов, условно прикрепленных к историческим именам, — такие пьесы были в особенности характерны для Филиппа Кино, с которым Расину потом не раз довелось скрестить шпаги в острой литературной и театральной полемике. Греческая трагедия, и прежде всего ее мифологические сюжеты, станут в дальнейшем для Расина идеальным воплощением общечеловеческих проблем и нравственных конфликтов, которые он сумеет наполнить глубоко современным содержанием. Однако в «Фиваиде» подход к мифологическому материалу еще далек от философской глубины и внутреннего напряжения «Андромахи», «Ифигении» и «Федры». В пьесе заметно проступают черты барочной поэтики, свойственной главному образцу, которому следовал молодой автор, — «Антигоне» Ротру (1638), а также трагедиям Корнеля 1640-х годов. Ощущение обреченности, витающее над героями, постоянные напоминания о «проклятом роде» и ненависти богов, о кровосмесительном браке родителей (один из излюбленных мотивов драматургии барокко) с первых же сцен придают зловещий колорит пьесе, заканчивающейся гибелью всех главных действующих лиц. Эта предрешенность трагического исхода поддерживается и статичностью характеров, которые с самого начала решены в определенном ключе. Герои «Фиваиды» не испытывают ни колебаний, ни сомнений в раз занятой ими жизненной и нравственной позиции. Монологи Иокасты или ее диалоги с каждым из сыновей можно было бы свободно переставить местами — в них нет еще той логики внутреннего развития страсти, того диалектического самоанализа, который станет через несколько лет — начиная с «Андромахи» — исключительной и неповторимой приметой драматического искусства Расина.

69

В «Фиваиде» можно обнаружить еще много наивного и подражательного. Наивна попытка ввести в суровый и беспощадный древний миф вялую и чужеродную любовную линию (Антигона — Гемон). Соперничество отца и сына (Креонт — Гемон), которое десять лет спустя — в «Митридате» — предстанет в виде глубокой и сложной психологической коллизии, здесь выглядит немотивированным и искусственным. Политические сентенции и афоризмы, которыми обильно насыщен текст трагедии, обнаруживают несомненное влияние Корнеля. И при всем том в этой пьесе прослеживаются многие черты, которые впоследствии станут определяющими для художественной системы Расина, — лаконизм в развитии действия, строгое соблюдение трех единств (которыми пренебрегал Ротру), а главное — попытка мотивировать неистовую вражду братьев не только иррациональной идеей рока, но и более «правдоподобными» для сознания зрителей XVII в. происками вероломного честолюбца Креонта. В этом смысле драматический дебют Расина крайне показателен для его дальнейшей творческой эволюции. В 1665 г. Расин пишет свою вторую трагедию «Александр Великий», которая в начале декабря была с успехом сыграна труппой Мольера. Однако меньше чем через две недели она появилась на сцене Бургундского отеля, признанного первого театра Парижа, — факт неслыханный и неприличный по понятиям того времени. Пьеса, переданная драматургом театральной труппе, считалась на какое-то время ее исключительной собственностью — конкурирующая постановка могла ощутимо отразиться на сборах. Поэтому понятно возмущение Мольера и его труппы, поддержанное и общественным мнением. Впоследствии недоброжелатели Расина не раз напоминали о его некорректном поведении, стремясь дискредитировать его в моральном отношении. Обычно вслед за первым биографом Расина — его сыном Луи — этот поступок начинающего автора объясняют соображениями чисто художественного порядка — чересчур «реалистическим» исполнением трагедии в театре Мольера, ставившем преимущественно комедии, тогда как Расин больше склонялся к условному приподнято-декламационному стилю, который культивировался в Бургундском отеле. Возможно, однако, что известную роль сыграли более практические мотивы — официальная репутация первого театра столицы импонировала и авторам и актерам, при первой возможности покидавшим более скромную труппу ради более блестящей. Так поступила, в частности, под влиянием Расина лучшая актриса мольеровской труппы Тереза Дюпарк, прославившаяся через два года исполнением роли Андромахи. Отныне Расин прочно связал свою театральную судьбу с Бургундским отелем, ставившим все его пьесы вплоть до «Федры». Разумеется, отношения его с Мольером приняли враждебный характер, и впоследствии не раз на сцене мольеровского театра появлялись пьесы, конкурировавшие с трагедиями Расина или направленные против него.

70

«Александр Великий», вызвавший этот скандал в театральной жизни Парижа, был, несмотря на формально исторический сюжет, очень далек от существовавшего тогда типа исторической трагедии. Обычно его толкуют как попытку Расина вступить в состязание с общепризнанным мастером этого жанра — Корнелем. На самом деле это было уже не состязание, а полемика, которая получила продолжение и развитие в следующих пьесах Расина. Это была проба пера молодого автора, еще не нашедшего своих прочных художественных позиций, но уже явно критичного по отношению к знаменитому предшественнику. Уже современники обратили внимание на то, что политическая тема совершенно отсутствует в «Александре», а герой — не столько завоеватель и глава мировой империи, сколько образцовый любовник, трактуемый в духе галантных романов XVII в. В «Александре Великом» отчетливо проступают вкусы и установки новой эпохи, для которой драматургия Корнеля с ее пафосом политических идей представляла уже вчерашний день. Вместе с тем та перестройка проблематики высокой трагедии, которая станет очевидной, начиная со следующей трагедии Расина — «Андромахи», еще не обрела полноценного художественного воплощения. Это было сразу же замечено критиками, в особенности старшего поколения, воспитанными в школе Корнеля. Они увидели в пьесе Расина только утрату прежних завоеваний, а не обретение нового качества. Известный знаток литературы, опальный аристократ Сент-Эвремон, находившийся в эмиграции в Англии и весьма критически настроенный к новым веяниям в политической и культурной жизни Франции, писал: «Меня удивляет, что у этой пьесы столько поклонников и критиков, — я не вижу в ней ничего, что могло бы внушить восторг или зависть». Как явствует из предисловий самого Расина (обычно ревниво защищавшего свои пьесы от упреков критики), ему ставили в вину несоответствие заглавия и содержания пьесы. Действительно, с точки зрения структуры характера, Пор оказался гораздо более драматичным и активным героем, нежели Александр. Безоговорочная идеализация македонского царя, заданная уже самими историческими источниками, еще более подсказывалась сознательной аналогией с ЛюдовикомХГУ (недаром пьеса была посвящена королю). Тем самым заранее снималась возможность внешнего и внутреннего конфликта для главного героя. Блестящий молодой монарх, не знающий поражений ни на поле брани, ни в любви, не испытывающий сомнений в своей правоте, не мог стать средоточием драматического интереса. Соответственно предметом любовного конфликта пьесы и ее активной героиней выступает не возлюбленная Александра — историческое лицо Клеофила, а вымышленный персонаж Аксиана, во многом унаследовавшая черты и фразеологию «неистовых» героинь Корнеля (например, Эмилии в «Цинне»). Само собой разумеется, пьеса, освященная идеализированным

71

портретом царствующего монарха, должна была получить гармоничную и с тимистическую развязку. Уступкой требованиям трагического жанра бы добровольная гибель отвергнутого Аксианой Таксила. Уход со сцены однс из пяти главных персонажей восстанавливал ничем не омраченную симм< рию двух счастливо соединяющихся влюбленных пар. «Александр Великий» получил широкий резонанс не только во Фра ции, но и за ее пределами. Расин явно начинал выходить в первый р театральных авторов. События последующих лет еще более привлекли к не общественное внимание. Окрыленный своими литературными успехам он включается в острую дискуссию, развернувшуюся между его вчерашн ми учителями — янсенистами и их идейными противниками из официал ных церковных кругов. В центре ее стояли религиозные и этические пробл мы, но попутно был затронут вопрос о театре, к которому янсенисты издав питали вражду как к очагу разврата и порчи нравов. В памфлете одного идейных вождей янсенизма Николя «Письма о духовидцах» сочините] романов и театральных пьес были названы «публичными отравителями тел, но душ верующих», а сочинительство было объявлено «занятием мал почтенным в глазах порядочных людей и мерзким с точки зрения христ; анской религии». Хотя эти выпады Николя были лишь полемическим пр] емом, желанием морально дискредитировать своего противника, драматур и поэта Демаре де Сен-Сорлена, Расин воспринял их как выступление прот] всех театральных авторов и лично против него самого. Давно уже назрева шее отчуждение между ним и его наставниками перерастает в открыт} вражду. В январе 1666 г. выходит (анонимно) его брошюра — «Письмо авт ру "Мнимых ересей" и "Духовидцев"», в которой он осыпает насмешкал своих недавних учителей. При этом религиозный аспект полемики мало з нимал Расина — он отстаивал прежде всего общественный авторитет и м ральную репутацию драматурга: «Удовольствуйтесь тем, чтобы раздавать чиг на том свете, не занимайтесь воздаяниями на этом», — пишет он, обращ ясь в лице Николя к янсенистам вообще. Письмо Расина, написанное в остроумной и изящной форме, выгод! отличалось от тяжеловесного и педантического стиля Николя. Оно сразу) получило широкий резонанс и вызвало ответную реакцию из янсенистск го лагеря. Расин написал второе письмо, еще более резкое, но не решшг опубликовать его, может быть, по совету своего друга Буало, который н помнил Расину, что он выступает против «честнейших людей в мире», к TOI же подвергавшихся в ту пору жестоким гонениям сверху. Возможно, сыгр ли роль и другие причины — было достаточно широко известно, сколь мн гим обязан Расин янсенистам, и это выставляло его поведение в неблаг видном свете. Как бы там ни было, Расин воздержался от продолжен] полемики. Его отношения с янсенистами прервались надолго — на цел<

72

Мишель Монтень (1533 -1592)

Блез Паскаль (1623 -1662)

Никола Буало (1636 -1711)

Вольтер (1694-1778)

Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832)

Иоганн Фридрих Шиллер (1759 -1805)

Иоганн Готфрид Гердер (1744 -1803)

•rf

Жак де Лиль (1738 -1813)

Жерар де Нерваль (1808 -1855)

десятилетие. Но основы его философского мировоззрения, его понимания нравственной природы человека, заложенные в ранней юности янсенистским воспитанием, не раз проявлялись в трагедиях этого десятилетия, и прежде всего в «Андромахе», знаменующей наступление его творческой зрелости. 3 Второе обращение Расина к древнегреческому мифологическому сюжету отличается от «Фиваиды» прежде всего масштабом нравственной проблемы, органической спаянностью различных элементов идейной и художественной структуры произведения. Основная драматическая ситуация «Андромахи» почерпнута Расином из античных источников — Еврипида, Сенеки, Вергилия. Цементирующим идейным ядром трагедии выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели. Янсенистская концепция человека в форме, чрезвычайно близкая к идеям Паскаля, отчетливо выступает в расстановке четырех персонажей трагедии. Трое — Пирр, Гермиона и Орест — становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая — Андромаха — как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, — конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом — полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе — свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, не дана героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; Андромахе — из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, — изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына — не имеет разумного и нравственного решения. И когда Андромаха такое решение находит — в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга (в духе корнелевских героев). Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, — ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится. Антагонисты Андромахи Пирр и Гермиона, казалось бы, внешне свободные в решении своей и ее судьбы, связаны и порабощены страстью не меньше, чем Андромаха

73

положением пленницы. И еще меньше волен распоряжаться собой Орест Возникает парадоксальная ситуация — все колебания и повороты в их судь бе, иными словами, все развитие действия трагедии определяется тем, ка кое решение примет Андромаха, а она в состоянии принять лишь мнимо» решение. И такую же цепочку мнимых решений представляет удивительна; по напряженности событий развязка: убийство Пирра приносит Орест вместо желанной награды — безумие, Гермионе вместо удовлетворения е< оскорбленной гордости — безысходное отчаяние и добровольную гибель Таким образом, если герои Корнеля (пусть в итоге внутренней борьбы и ко лебаний) знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то repoi Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополуч ная для главной героини развязка — спасение сына и провозглашение е< царицей Эпира — несет на себе печать мнимости: так и не став cynpyroi Пирра, она тем не менее принимает в наследство вместо с его престоло?* обязательство отомстить за того, кто должен был занять место Гектора. Новизна и даже известная парадоксальность художественного построение «Андромахи» не только в этом несоответствии поступков героев и их резуль татов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешнш положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчи вых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествленны; с универсальными законами разума. Герои «Андромахи» на каждом шагу на рушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей и: страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойнук двойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление Андрома хи. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем са мым соблюсти свое достоинство и честь, готова принять его, даже зная о ег< любви к троянке. Орест, вместо того чтобы честно выполнять свою миссии посла, делает все, чтобы она не увенчалась успехом. Какая же роль отводится в этой трагедии разуму? Прежде всего — эт< способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки i в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словам! Паскаля, это — осознание своей слабости. Герои «Андромахи» отступаю от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что н в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти. От четливее всего это звучит в словах Пирра: «Препятствовать страстям на прасно, как грозе... Эта философско-этическая концепция человека, которую Расин проне сет сквозь все свое дальнейшее творчество, и составляет принципиально отличие «Андромахи» от первых трагедий Расина и от галантных слащавы: пьес в духе Филиппа Кино. Когда критики упрекали Расина в том, что ег<

74

Пирр чересчур смахивает на образцовых любовников галантных романов, они были глубоко не правы — могучая стихия страсти, которая не в силах ни покориться разуму, ни полностью пренебречь им, эта диалектика человеческой души была подлинным художественным открытием Расина. Она же определила и композиционную структуру трагедии — простоту развития действия, которое, тем не менее, движется к развязке с нарастающим драматическим напряжением. Внешние события лежат за рамкой действия и включаются в него, лишь пропущенные сквозь сознание героев, — вспомним исполненный драматизма монолог Андромахи о ночи, когда пала Троя, или рассказ Ореста о его скитаниях. В дальнейшем эти попутные, лежащие «за рамкой» мотивы и реминисценции, будут нарастать, пронизывая всю художественную ткань трагедий Расина («Ифигения», «Федра», «Гофолия»). В «Андромахе» они даны лаконично и только как психологическая мотивировка поведения героев. Впечатление, произведенное «Андромахой», было огромно. Об этом свидетельствует, в частности, обилие критических откликов, на которые Расин с большим полемическим искусством ответил — официально в предисловии к изданию пьесы, неофициально в остроумных эпиграммах. Отражением недоброжелательной критики явилась комедия третьестепенного драматурга Сюблиньи «Безумный спор, или критики "Андромахи"», поставленная весной 1668 г. в театре Мольера. По словам одного из персонажей, все, вплоть до кучера и водоноса, обсуждают новую трагедию Расина. Со времен «Урока женам» Мольера (1662) эта форма театральной критики и полемики вошла в моду и нередко только способствовала популярности разбираемой пьесы вместо того, чтобы дискредитировать ее в глазах публики. Все эти факты свидетельствуют о том, что «Андромаха» сразу выдвинула Расина на первое место среди французских драматургов. Последующие годы подтвердили и закрепили этот успех. 4 Вслед за «Андромахой» Расин в первый и единственный раз обратился к комедийному жанру — осенью 1668 г. он поставил комедию «Сутяги». Это веселая, изящная пьеса, пронизанная озорными намеками на современные нравы, конкретные факты и реальных лиц. Она пестрит пародийными цитатами и литературными реминисценциями, отражающими полемический задор молодого, набирающего высоту драматурга. Особенно бросаются в глаза выпады против Корнеля (в виде пародийных цитат из «Сида») и Мольера, с которым Расин явно хотел сквитаться за постановку комедии-памфлета Сюблиньи. Все это делает «Сутяги» типичной «пьесой на случай». Основная сатирическая тема комедии, подсказанная (как и отдельные детали сюжета) «Осами» Аристофана, — архаические формы 75

судопроизводства и мания сутяжничества. Тема была в высшей степени злободневной — незадолго до того (в 1667 г.) был издан специальный королевский ордонанс, имевший целью упростить и модернизировать ведение судебных процессов. Примечательна разница между позицией Расина как комедиографа-сатирика и Мольера: комедии Мольера ставили коренные и жгучие вопросы социальной и нравственной жизни французского общества — и в максимально острой форме. Расин высмеивает то, что уже официально осуждено верховной властью. Несмотря на успех «Сутяг», Расин более не возвращался к комедийному жанру. В следующем году он вновь обратился к трагедии — на этот раз к политической трагедии на историческую тему, в которой открыто бросил вызов Корнелю. Но именно внешнее сходство проблематики и исторического материала ясно показало принципиальную разницу в их трактовке у обоих драматургов. В конце 1669 г. французская публика увидела «Британика». Классические трагедии Корнеля создавались в атмосфере напряженной политической борьбы между абсолютной монархией и феодальной аристократией старого типа, стремившейся сохранить свою независимость перед лицом крепнущей королевской власти. Конфликт между государством и личностью определял гражданский пафос этих трагедий, а идея государственного блага трактовалась как высшая сверхличная ценность. В «Британике» получила отражение новая политическая ситуация, сложившаяся во Франции после 1660 г. Окончательное торжество абсолютной монархии, утверждение ее престижа и авторитета двора выдвигают на первый план моральный аспект политической проблемы. Не формы правления — республика или монархия, не конфликт между личным чувством и государственным долгом, не борьба законного государя с узурпатором, а нравственная личность монарха, формирующаяся в атмосфере неограниченной власти, стоит в центре трагедии Расина. С этим связан и выбор исторического сюжета и источника. Политическая мысль второй половины XVII в. все чаще обращается к Тациту, ища у него ответа на актуальные вопросы, выдвигаемые современной действительностью. При этом Тацит воспринимался в духе принципов Макиавелли, которые получают широкое отражение в политических трактатах идеологов абсолютной монархии (заметим, что труды флорентийского политика имелись в библиотеке Расина). По сравнению с «Андромахой» в «Британике» бросается в глаза необыкновенно интенсивное использование источника, тем более примечательное, что речь идет не о драме на тот же сюжет, а об историческом сочинении. «Британик» буквально пестрит дословными реминисценциями из Тацита1, однако их функция, место и структурная организация существенно иные, чем в тексте римского автора. Связное историческое повествование,

76

охватывающее большой отрезок времени, не могло быть механически перенесено в трагедию, скованную жесткими рамками 24 часов сценического действия. Расин выбирает переломный момент в становлении личности Нерона, которого он в предисловии называет «чудовищем в зачатке». Соответственно и исторические факты, заимствованные у Тацита, должны раскрыть предпосылки — политические и нравственные — этого перерождения молодого, только что вступившего на престол монарха в жестокого тирана. С другой стороны, в виде отдельных намеков — предчувствий и пророчеств — в рамки лаконичного драматического действия включается и будущее Нерона, цепь злодеяний, хорошо известных зрителю из истории. Вводя в текст трагедии краткие исторические экскурсы, характеристики предков Нерона, его предшественников на римском престоле — Августа, Тиберия, Калигулы, — рисуя отдельными лаконичными штрихами мизансцены из жизни римского двора, Расин в сжатой форме воссоздает нравственную атмосферу, которая сформировала два главных характера пьесы — Агриппину и Нерона. Максимального напряжения поток исторических реминисценций достигает в знаменитом монологе Агриппины (IV, 2), создающем углубление внутренней психологической перспективы. Все козни и преступления Агриппины, о которых она с такой настойчивостью напоминает Нерону, надеясь пробудить в нем благодарность и вернуть свое влияние, уже известны зрителю из отдельных, более ранних упоминаний. Но выстроенные в этой циничной исповеди в одну чудовищную цепь, они производят совсем иное впечатление и на зрителя, и на Нерона. Монолог Агриппины выполняет не риторическую и не «информативную» функцию (как это обычно бывает в трагедиях Корнеля), а создает потрясающую моральное чувство зрителя картину той исторической атмосферы, которая порождает будущее «чудовище». Логическим завершением этой картины служат пророческие слова Агриппины о ее собственном конце и конце Нерона. В отношении исторической трагедии правомерен вопрос — как соотносится ее нравственная и политическая идея с современной общественной ситуацией? Не подлежит сомнению, что политическая линия, принятая Людовиком XIV и получившая свою кульминацию в девизе: «Государство — это я», давала повод для широких аналогий с императорским Римом. Однако официальным историческим прототипом «короля-солнца» был идеализированный образ Августа, а отнюдь не его сомнительных в моральном отношении преемников. Поэтому было бы бесполезно искать в «Британике» прямых сопоставлений или намеков на версальскую действительность. Такие попытки делались, но обнаружили свою несостоятельность. Перекличка с современностью присутствует в трагедии в более общем аспекте: описание раболепного двора и его пороков, продажного сената, в особенности 77

же фигура циничного фаворита Нарцисса с его макиавеллистическими сентенциями и проповедью политического аморализма явно были ориентированы на современные отношения и нравы французского двора. Несомненно одно: Расин был весьма далек от оптимистических иллюзий Корнеля, написавшего в разгар жестоких репрессий кардинала Ришелье свою трагедию «Цинна, или Милосердие Августа». Решительность, с которой молодой король взял бразды правления в свои руки и расправился со всесильным суперинтендантом финансов Фуке, оставляла мало поводов для такого рода иллюзий. И когда Нерон с раздражением говорит Бурру: «Так что же, быть всегда в плену, в порабощенье У плебса римского? Он утром любит нас, А вечером, глядишь, его восторг угас... (IV, 3)

то это достаточно близко перекликается со словами Людовика XIV: «Я знаю, что меня не любят, но мне нет до этого дела — я хочу царствовать с помощью страха». «Британика» нельзя рассматривать ни как «урок царям», ни как прямое обличение реального монарха — в этом случае вряд ли он заслужил бы то высочайшее одобрение, которое решило дальнейшую судьбу пьесы. Но эта трагедия по-новому поставила политическую проблему и подготовила самого Расина к тем гораздо более радикальным ее решениям, которые он много лет спустя дал в своей последней трагедии «Гофолия». 5 Всего один год отделяет «Британика» от «Береники», написанной также на сюжет из истории императорского Рима, и всего двадцать пять лет отделяют правление Тита от первого преступления Нерона. Однако эта новая трагедия Расина по своей центральной идее и художественной структуре контрастно противостоит предыдущей. Необузданному в своих страстях и пороках тирану противопоставлен идеальный правитель, жертвующий своим личным счастьем и любовью — чистой, высокой, ничем не запятнанной — во имя соблюдения правовой идеи, осознаваемой как непреложная нравственная норма. Препятствие, стоящее на пути союза Береники и Тита, реально только в сознании высоконравственного монарха. Для Тита морально невозможно нарушить закон, запрещающий римскому императору брак с иноземной царицей, хотя этот закон представляется ему неразумным. И так же невозможно для него своей властью или, вернее, произволом отменить неугодный закон, признанный и чтимый народом, хотя так не раз поступали его предшественники — Тиберий, Калигула, Клавдий, Нерон. При этом не угроза народного возмущения удерживает Тита, не боязнь потерять престол, а

78

отвращение к тем нравственным компромиссам, которыми придется со временем заплатить за нарушение закона: «Когда обычаев отцовских оскорбленье, Быть может, вызовет опасные волненья, Придется силой мне свой выбор утвердить, А за молчание народное платить. Кто знает, что с меня потребуют за это? Какой лихой цены?..

Идея правовой нормы, общезначимой силы закона, которому равно подчиняются и монарх и народ, может существовать только в своей абсолютной целостности и неприкосновенности. Всякое нарушение ее, пусть даже и в отдельном единичном случае оправданное — Береника добродетельна, достойна всеобщей любви и уважения, — все равно повлечет за собой цепь других нарушений, более зловещих, и в конце концов рухнет само понятие права и закона. Какой разительный контраст с макиавеллистическими рассуждениями Нарцисса в «Британике»! «Береника» — единственная трагедия Расина, в которой проблема чувства и долга решается героями так бесповоротно и однозначно, где страсть оказывается одолимой и управляемой с помощью разума. В этом смысле она более всех остальных отходит от янсенистской концепции слабости человека и отчасти сближается с нравственным строем классических трагедий Корнеля. Но при этом сходстве морального конфликта и его решения «Береника» полностью свободна от риторического пафоса и исключительности драматической ситуации, характерных для трагедий Корнеля. Не случайно именно в предисловии к «Беренике» Расин решительно выступает против эстетики Корнеля, выдвигая в противовес его требованию неправдоподобного сюжета свой тезис: «В трагедии волнует только правдоподобное». В этой самой лиричной из пьес Расина, которую Вольтер не напрасно называл «элегией в драматической форме», трагизм развязки измеряется не внешними событиями, а глубиной внутреннего переживания. Сам Расин подчеркивает это в предисловии. Это трагедия без «крови и мертвых тел», без измен, самоубийств, безумия, без того накала страстей, которые впервые предстали в «Андромахе», а потом не раз повторялись и в более поздних трагедиях Расина — «Баязиде» и «Федре». Герои «Береники» приносят свою любовь в жертву нравственному закону, расстаются навек, но находят в себе силы и мужество жить: Тит — из сознания своего долга правителя; Береника — ради душевного спокойствия Тита. Это новое для Расина толкование трагического конфликта и его разрешение определило и всю художественную структуру пьесы. По-иному использован исторический источник: на этот раз Расин заимствует у Светония лишь самые скупые данные, необходимые для исходной драматической

79

ситуации. В трагедии минимально присутствует тот насыщенный историческими реминисценциями фон, который играл такую важную роль в «Британике». Из мира политики, насыщенного воспоминаниями, сопоставлениями, параллелями и примерами, мы попадаем в прозрачный мир интимных общечеловеческих чувств, разумеется, сублимированных в соответствии с высоким положением героев. По гармоничной простоте и строгости композиции, лаконизму сюжета и прозрачной ясности языка «Береника» представляет наиболее полное и чистое воплощение принципов поэтики классицизма. «Береника» окончательно закрепила главенствующее положение Расина на театральном горизонте Франции. Неудачное для Корнеля состязание 2 только подчеркнуло и выявило историческую грань, которая пролегла между ними, отодвинув Корнеля в прошлое. Отныне даже самые верные поклонники старшего поэта вынуждены были признать достоинства младшего. В этой атмосфере всеобщего признания появляются две следующие трагедии — «Баязид» (1672) и «Митридат» (1673). «Баязид» занимает особое место в творчестве Расина. Вместо традиционного античного материала поэт обращается к современному Востоку. Турецкая тема и раньше привлекала французских драматургов — в XVII в. у Расина было по меньшей мере пять предшественников. Среди них заслуживают упоминания две трагедии, поставленные в 1647 г. — «Великий Тамерлан и Баязид» Маньона и «Осман» Тристана л'Эрмита. Оба драматурга были достаточно популярны, а Расин, по всей вероятности, был знаком с этими пьесами. Однако ничто в тексте его трагедии не дает основания обвинить его в заимствовании. Времена ученичества и невзыскательного подражания образцам прошли — автор «Фиваиды» успел поставить за восемь лет шесть пьес, выработать свои стиль, свою манеру, свой подход к теме и материалу. Интерес к турецкой теме, пробудившийся спустя почти четверть века, имел и свои внешние причины: в 1670 г. Париж торжественно принимал посланцев Высокой Порты, и турецкие нравы, манеры, костюмы и церемонии стали модой дня. Немедленным театральным откликом на приезд турецких послов явился «Мещанин во дворянстве» Мольера с его комическими турецкими интермедиями, переодеванием и балетными номерами. Возможно, что и выход французского перевода «Истории Оттоманской империи» англичанина Рико3 в том же 1670 г. был следствием этих событий. Однако при всей, казалось бы, злободневности турецкой темы «Баязида» менее всего можно причислить к «пьесам на случай». Лишь самые общие вопросы деспотической власти, притом гораздо менее прикрепленные к современности, чем это было в «Британике», образуют политический фон кровавой гаремной трагедии.

80

Расин приступает к новому для него материалу во всеоружии своего драматургического мастерства. Сам он счел нужным во втором предисловии обосновать выбор современного сюжета для высокой трагедии: указывая, что «удаленность страны в известной степени искупает слишком большую близость во времени». Другими словами, дистанция, необходимая, согласно классической поэтике, для высокого трагического действа, не обязательно должна быть хронологической. Иная страна, иные нравы, законы, традиции, формы политической жизни создают здесь тот «оптический эффект», который служит художественным оправданием высочайшего напряжения и накала страстей. Безудержная стихийная любовная страсть усиливается в «Баязиде» атмосферой политических интриг и преступлений, окрашенных специфическим колоритом «восточного» двора. И хотя недоброжелатели Расина во главе с Корнелем иронизировали над тем, что его герои — турки лишь по одежде, а по чувствам и словам — французы, следует признать, что «восточный колорит» трагедии (разумеется, в том ограниченном и условном понимании, которое допускала абстрактно обобщенная эстетика классицизма) далеко не безразличен и не сводится к одним только костюмам. Он проявляется прежде всего в психологическом раскрытии двух характеров — султанши Роксаны и великого визиря Акомата. Что касается основной драматической ситуации — преступной страсти Роксаны к младшему брату ее мужа, то ее можно рассматривать в какой-то мере как прообраз будущей «Федры», но еще не осложненной той моральноэтической проблематикой, которая будет присуща трагедии 1677 г. «Восточная» атмосфера в какой-то степени сохраняется и в «Митридате», но здесь она нейтрализуется и облагораживается традиционным материалом из римской истории (сам Расин приложил немало усилий в предисловии, чтобы парировать обычные упреки критики в отступлении от исторических фактов). Жестокий и коварный восточный монарх, готовый беспощадно расправиться со своими сыновьями, обманным путем выведывающий у любимой девушки ее сердечную тайну и дающий распоряжение отравить предмет своей страсти, одновременно сохраняет непременные атрибуты античного героя — полководца и государя, ставшие привычными со времен трагедий Корнеля: величие, мужество, неукротимую ненависть к поработителям его страны — римлянам. Черты эти дополняют и усложняют образ главного героя. Именно это углубление психологического рисунка, подготовленное опытом предшествующих трагедий, наглядно показывает, как по-новому использует Расин эффектные драматические ситуации, знакомые нам по его ранним пьесам и пьесам его современников. Любовная страсть образует здесь, как и в большинстве трагедий Расина, опорную, центральную ось в построении драматических характеров, но не исчерпывает их сути, а дополняется и уравновешивается другими элементами —

81

монаршей гордостью и жаждой независимости, честолюбием и веролом ством, сыновней преданностью и бескорыстным служением своему долгу. В том же 1673 г. Расин, едва достигший тридцати трех лет, был избра] членом Французской Академии. Эта необычно ранняя честь, означавшая выс шее признание литературных заслуг, по-видимому, встретила сопротивлени большинства членов Академии. Одни видели в Расине выскочку и карьериста другие были раздражены неизменно агрессивным тоном его предисловий к пье сам. У тех, кто принадлежал к духовному званию (а таких в Академии был» немало), не вызывала сочувствия его репутация театрального драматурга. Од нако вопрос решило явное покровительство, оказываемое Расину Кольбером Ситуация, возникшая в Академии, знаменательна для двойственное положения, в котором оказывается Расин в середине 1670-х годов. С одно] стороны, он пользуется благосклонностью двора, с другой — его быстра карьера, литературная слава и успех вызывают резко неприязненную реак цию не только в писательских кругах, но и в аристократических салонах недовольных политикой двора, и прежде всего покровительством, оказы ваемым литераторам из буржуазной среды. Нападки критики, которые не сколькими годами раньше можно было объяснить просто профессиональ ной завистью или групповыми интересами, сейчас получают поддержк или даже инспирируются влиятельными лицами высшего света. Если одно временная постановка двух «Береник»4 еще могла выглядеть как непредвзя тое состязание обоих авторов, то в 1674—1675 гг. история двух «Ифигений и в 1677 г. двух «Федр» уже не оставляет никаких сомнений в том, насколь ко активно и сплоченно действуют враги Расина. В первом случае Расин без особых усилий вышел победителем из борьбыВторой оказался поворотным пунктом в его судьбе. 6 Внешний успех «Ифигении» был настолько велик, что мог даже поспо рить с успехом «Андромахи». Более того, огромное впечатление, произве денное в 1667 г. появлением нового выдающегося театрального поэта, со провождалось придирчивой критикой; «Ифигения» же, поставленная, когд Расин находился в зените славы, почти не вызвала критических Замечаний Это отчетливо ощущается и в авторском предисловии к трагедии. На первый взгляд, «Ифигения» знаменует возвращение Расина к исто кам его творчества — после четырех трагедий на историческую тему oi вновь обращается к греческому мифу, на этот раз целиком опираясь н творчество Еврипида. Но проблематика римских политических трагедий своеобразно трансформированном виде присутствует в абстрактно обоб щенной оболочке мифологического сюжета, определяя тем самым двой ственный характер трагедии.

82

Миф о заклании дочери Агамемнона служит поводом для нового драматического воплощения коллизии между долгом и чувством. Но дилемма, перед которой стоит Агамемнон, острее и мучительнее той, которую должен был решать Тит. Успех того дела, во главе которого стоит Агамемнон, — похода на Трою — может быть куплен только ценой тяжкой жертвы — жизнью его дочери Ифигении. Если император Тит, реальный глава реального государства, духовный наследник многовековой государственной мудрости и политического искусства, мог анализировать и оценивать закон, ставящий препятствия его личному счастью, то легендарный микенский царь, потомок богов и отпрыск проклятого рода, не может ни сомневаться в словах оракула, ни оспаривать их. Он может лишь уклоняться, оттягивать их исполнение, заведомо обрекая на крах свою высокую миссию. Но в том-то и состоит парадокс, что если для Тита при всех его колебаниях и сомнениях закон, установленный людьми, государством, обладает абсолютной нравственной силой и значимостью, то в гораздо более условном мире «Ифигении» моральная обязательность гибели героини оказывается не абсолютной, а относительной. Дело, которому должна быть принесена в жертву Ифигения, предстает в речах по крайней мере двух персонажей, Ахилла и Клитемнестры, как личная месть Менелая и честолюбивая авантюра Агамемнона. Кровь молодой, невинной девушки должна помочь искуплению прелюбодеяния спартанской царицы и принести воинскую славу бессердечному отцу, а это — в высшей степени сомнительный моральный баланс. Двойственная точка зрения на исходный конфликт трагедии создает ту психологическую глубину и «стереоскопичность» образов, которая составляет главное художественное достоинство «Ифигении». Действительно, Агамемнон никак не укладывается в условную модель героического военачальника и монарха, жертвующего дочерью ради общего блага. Это благо для него самого не безусловно, он пытается уйти от тягостного решения, задержав прибытие жены и дочери в лагерь, и только искусно рассчитанная аргументация Улисса, строптивость Ахилла и, наконец, героическая самоотверженность Ифигении окончательно склоняют его подчиниться воле оракула. Усложненность главного драматического характера пьесы еще усиливается с помощью разного рода мифологических реминисценций, рассыпанных по всей пьесе, но тематически сосредоточенных вокруг фигуры Агамемнона. Это в особенности многочисленные упоминания о «пире Атрея» и о грядущей судьбе Агамемнона и Клитемнестры. По сравнению с очень скупым использованием мифологических мотивов в «Андромахе» «Ифигения» поражает обилием этих «вторичных» деталей, несущих совсем иную художественную нагрузку: они переносят нас в трепетный, полный драматизма, плотно населенный мир древней Эллады, далеко выходящий за пределы лаконичной фабулы пьесы. Раздвигаются ее

83

временные рамки, в них входит прошлое — преступление Атрея, сватовство женихов Елены, ее тайный брак с Тесеем и похищение Парисом, но входит также и будущее — глухое предчувствие убийства Клитемнестры сыном, звучащее в словах Ифигении, обращенных к матери. Раздвигаются и пространственные рамки — Аргос, Лесбос, Троя, Спарта присутствуют в трагедии не просто как декоративные названия, а ощущаются как центры больших и малых событий, из которых слагается действие. Да и сам исходный сюжетный момент связан с мотивом движения в реальном пространстве — с отплытием греческих кораблей из Авлиды. Расин, как никто из классических драматургов, умел естественно и непринужденно соблюдать правило трех единств. Вернее, оно было для него не правилом, а само собой разумеющейся формой художественного бытия его пьес. Но одновременно происходила и компенсация этих добровольных самоограничений — разумеется, в рамках эстетической системы классицизма. Пространство и время, исключенные из узкой сценической площадки «какого угодно дворца» и двадцати четырех часов, входили в ткань трагедии в идеальной форме — через сознание героев. Любовная тема, занимавшая центральное место во всех трагедиях Расина, кроме «Британика», отодвинута в «Ифигении» на второй план в связана не столько с отношениями Ифигении и Ахилла, сколько с соперничеством Ифигении и Эрифилы. Расин сохраняет здесь расстановку персонажей, ставшую типичной для его драматургической техники и подсказанную в какой-то мере реальными исполнителями ролей в труппе Бургундского отеля. Благородной и чистой Ифигении противостоит страстная и мстительная Эрифила, подобно тому как в других трагедиях контрастно противопоставлены Андромаха и Гермиона, Роксана и Аталида, Федра и Арикия, и даже в известном смысле (хотя и в другом взаимоотношении) Агриппина и Юния. Однако, по-видимому, сам Расин ощущал некоторую искусственность и нарочитость этого персонажа, ибо считал необходимым специально обосновать свое нововведение в предисловии 6 . Эрифила была нужна ему не только для эффектного психологического контраста с Ифигенией, но и для благополучной развязки, не нарушающей правдоподобия в его современном понимании. Эта благополучная развязка представляет собой новый момент в драматической технике Расина и тесно связана с глубоким идейным смыслом трагедии. Еврипидовский вариант развязки при помощи deus ex machina был отвергнут Расином не только из соображений «неправдоподобия», но и по причинам морально-этическим: по сути дела этот вариант оставлял в силе волю оракула — принесение в жертву невинной и благородной девушки. Спасение Ифигении не должно было, с точки зрения Расина, быть делом случая, актом высочайшего «помилования», то есть произвола. Расин вносит в развязку важную для его нравственного сознания

84

идею возмездия. Эрифила наказана за свою попытку погубить соперницу, за страсть, которая толкает ее на преступление против нравственной нормы. Но косвенно в ее лице наказана и ее мать Елена, дважды преступившая эту нравственную норму. За частным возмездием — гибелью Эрифилы, как его логическое завершение должно последовать возмездие более общего порядка — поход греческих воинов на Трою. Таким образом, нравственный баланс оказывается восстановленным, слова оракула обретают свой подлинный смысл и тем самым утверждают идею высшего разума и гармоничной справедливости. Как обычно у Расина, этический аспект той или иной трактовки сюжета тесно связан с эстетическим. Развязка «Ифигении» воплощает не только торжество нравственного начала, но создает эффект неожиданности, подкрепленный в заключительном рассказе Улисса декоративным описанием событий, разыгравшихся у алтаря. Эта декоративность отчасти компенсирует тот спад драматического напряжения, который отличает «Ифигению» от других трагедий Расина. Некоторые исследователи объясняют такой финал трагедии (сочетание благополучной развязки с декоративностью) растущим влиянием оперы, которая после 1670 г. все более успешно конкурирует с высокой трагедией, оттесняя ее прежде всего в сознании самых высокопоставленных зрителей — короля и двора. О том, что Расин болезненно относился к этой художественной моде, ясно свидетельствует предисловие к «Ифигении», его защита Еврипида от поклонников Филиппа Кино и Люлли 7 Возможно, однако, что кроме открытой полемики с противником Расин не пренебрег и заимствованием отдельных театральных форм, присущих оперному жанру, но «очистил» их в духе эстетической системы высокой трагедии, передав зрелищный эффект словесно-поэтическими средствами. 7 Постановка «Федры» представляет одну из самых драматичных страниц в истории французского театра. Ее не без основания называют «моделью театральной интриги». Литературная карьера Расина двигалась до сих пор неизменно по восходящей линии. Вместе с тем светская карьера цисателя воспринималась в некоторых влиятельных аристократических кругах как посягательство на веками утвержденную социальную иерархию. В аристократических салонах, оппозиционных по отношению к двору, Расина и Буало рассматривали как буржуазных выскочек, как «людей Кольбера», то есть как зримое воплощение ненавистной им политической линии. Главным центром этой вражды стал салон герцогини Бульонской, племянницы кардинала Мазарини, и ее брата Филиппа Манчини, герцога Неверского.

85

Когда в октябре 1676 г. стало известно, что Расин работает над «Федрой», второстепенный драматург Прадон, приписывавший Расину неудачу своей последней пьесы, поторопился в короткий срок написать трагедию на тот же сюжет, которую предложил театру Генего (бывшей труппе Мольера). В XVIII в. биографы выдвинули версию о том, что эта трагедия будто бы была заказана Прадону герцогиней Бульонской через одну из постоянных посетительниц ее салона поэтессу Дезульер. Однако документальных подтверждений этому нет. Можно лишь предполагать, что если Прадон действовал по собственной инициативе, он имел основание рассчитывать на авторитетную поддержку. Во всяком случае, изданию своей трагедии он предпослал благодарственное «Послание герцогине Бульонской», появившееся, впрочем, уже через два месяца после разыгравшегося скандала. Как бы то ни было, пьеса Прадона была использована врагами Расина для тщательно подготовленного провала «Федры». Обе премьеры прошли с промежутком в два дня в двух конкурирующих театрах. В литературных и светских кругах было известно, что две лучшие актрисы театра Генего — вдова Мольера и мадемуазель де Бри отказались играть главную роль в «Федре» Прадона. Тем не менее она имела неожиданно большой успех благодаря клаке, подсаженной в театр герцогиней Бульонской. Аналогичный маневр обеспечил сенсационный провал трагедии Расина в Бургундском отеле. Это соотношение сил сохранялось на протяжении нескольких спектаклей. Из высокопоставленных лиц, с одобрением принявших «Федру» Расина, современники называют только принца Конде, давнего покровителя и доброжелателя Расина и Буало. Литературный скандал имел свое продолжение: через несколько дней после первых спектаклей по рукам стал ходить довольно плоский сонет, в пародийной форме излагавший содержание «Федры». Сразу же в ответ появился другой, написанный на те же рифмы и содержавший оскорбительные намеки на личность герцога Неверского. Современники приписывали ему первый сонет, авторами второго считали Расина и Буало. По-видимому, однако, на деле первый сонет принадлежал госпоже Дезульер, а второй — каким-то неизвестным нам друзьям Расина. Во всяком случае, и Расин и Буало официально отреклись от авторства. Первая реакция оскорбленного герцога и его окружения была чрезвычайно острой. Расину и Буало грозили физической расправой, и только решительное вмешательство принца Конде несколько охладило страсти. По прошествии нескольких месяцев оценка критики свидетельствовала уже о недвусмысленной победе Расина над Прадоном, а последовавшее осенью назначение его и Буало на должность королевских историографов укрепило их положение и авторитет. Вместе с тем эта весьма почетная должность практически означала отказ от театральной деятельности — в иерархическом сознании того времени

86

это были вещи социально несовместимые. Расин расстался с театром. Женитьба (летом 1677 г.) на Катерине Романе, девушке из солидной буржуазно-чиновничьей семьи, упрочила его материальное и общественное положение, но знаменовала сознательный и добровольный разрыв с прошлым — по свидетельству Луи Расина (в данном случае заслуживающему доверия), его мать никогда не читала и не видела ни одной пьесы своего мужа. Ее духовный мир, сформировавшийся в кругу религиозных и нравственных представлений, близких к янсенизму, исключал какой-либо интерес к светской литературе и тем более к театру. Уже несколько ранее происходит восстановление былых отношений Расина с янсенистами, свидетельствующее о том, что внешней перемене в его судьбе сопутствовал и внутренний кризис. Что было первичным — решить трудно или даже невозможно. Во всяком случае, симптомы этого кризиса явственно обнаружились уже в «Федре». И не случайно идейный вождь янсенизма Антуан Арно сочувственно оценил эту трагедию Расина, которую Буало принес ему как залог примирения непокорного воспитанника с его бывшими наставниками. Формулировка Арно: «Федра — христианка, которую не осенила благодать», постоянно приводимая во всех трудах, посвященных Расину, свидетельствует, во всяком случае, о том, что идейное содержание трагедии связывалось в сознании современников с янсенистской концепцией человека. По своей нравственной проблематике «Федра» ближе всего к «Андромахе». Сила и слабость человека, преступная страсть, охватывающая душу, и твердое сознание той нравственной нормы, которую человек нарушает под влиянием этой страсти, приговор, выносимый им самому себе, — все это доведено в «Федре» до апогея. Если в «Андромахе» эта концепция присутствовала в скрытом виде, была растворена в поступках персонажей больше, чем в их речах, то здесь она получает свое прямое и концентрированное выражение в монологах Федры. Тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством, проходит через всю трагедию, облеченная в мифологические образы, которые порою тесно переплетаются с христианским учением в его янсенистском варианте. Преступная страсть Федры к пасынку с самого начала несет на себе печать обреченности: недаром первые слова Федры в момент ее появления на сцене — о смерти. Тема смерти пронизывает всю трагедию, начиная с первой сцены — вести о мнимой гибели Тесея — и вплоть до трагической развязки. Смерть и царство мертвых входят в судьбу персонажей как составная часть их деяний, их семьи, их домашнего мира: Минос, отец Федры, судья в царстве мертвых; Тесей нисходит в Аид, чтобы помочь другу похитить жену Аидонея, владыки подземного царства, и т. д. В мифологическом мире «Федры» стирается та грань между земным и потусторонним, которая

87

отчетливо ощущалась в «Ифигении» и определяла сам отбор мифологиче< кого материала. Главным образом и генеалогия героев, ведущих свой род с богов, осознается уже не как высокая честь, предмет гордости и тщесл< вия8, а как проклятие, обрекающее на гибель, как наследие страстей, вражд и мести высших, сверхъестественных сил и как великое нравственное и( пытание, которое оказывается не по плечу слабому смертному. Мифологический репертуар «Федры» богаче, разнообразнее, насыще? нее, чем в «Ифигении», и выполняет иную функцию: он создает грандио: ную космическую картину мира, в котором судьба людей и воля богов спле таются в один трагический клубок. Рационалистическое переосмысление еврипидовского сюжета, о коте ром неизменно упоминают, говоря о «Федре», касается лишь исходног момента — соперничества Афродиты и Артемиды, жертвами которого ста новятся Ипполит и Федра. Расин действительно переносит центр тяжест на внутреннюю психологическую сторону трагического конфликта, но она в свою очередь оказывается обусловленной сцеплением обстоятельсп лежащих за пределами человеческой воли. Янсенистская идея предопреде ления, «благодати», нисходящей на человека или минующей его, облекает ся в форму греческого мифа, но сущность ее сохраняется. Трагизм неразде ленной любви, составляющий основу драматического к о н ф л и к т «Андромахи», усугубляется здесь сознанием своей греховности, отвержен ности с точки зрения нравственной нормы. Эта главная особенность «Фед ры» была сразу же воспринята и оценена Буало в словах утешения, обра щенных к его другу после провала трагедии: «Кто Федру зрел хоть раз, кто слышал стоны боли Царицы горестной, преступной поневоле... (Послание VII)

С точки зрения Буало, «Федра» была идеальным воплощением основно го принципа и цели трагедии — вызвать сострадание к герою «преступном поневоле», представив его вину как проявление общечеловеческой слабос ти. Эта же концепция лежит в основе расиновского понимания трагедии Для Расина неприемлем тезис Корнеля, выдвигающий наряду с аристоте левскими ужасом и состраданием третий аффект — восхищение величие! души героя, даже если это величие проявляется в аморализме. Принци: этического оправдания героя, сформулированный еще в предислови к «Андромахе» со ссылкой на Аристотеля, получает свое логическое завер шение в «Федре». Страсть Федры и ее вина исключительны, но Расин фик сирует внимание не на этом исключительном, а на общечеловеческом душевных страданиях и сомнениях героини. Морально-философская иде греховности человека вообще получает свое художественное воплощени на основе классицистического принципа типизации и правдоподобия. Эти!

88

же обусловлены и те частные отступления от Еврипида, которые предпринял Расин, как всегда, скрупулезно оговорив их в предисловии. Особенно плодотворным оказалось введение нового персонажа — Арикии, давшее благодарный материал для более глубокого и динамичного раскрытия душевной борьбы Федры. Существенно новые черты поэтического мастерства Расина проявляются и в тех частях трагедии, которые условно можно назвать «эпическими». «Федра» насыщена ретроспективными рассказами, начиная с первого монолога Ипполита о подвигах Тесея и кончая рассказом Терамена о гибели Ипполита. Этот знаменитый монолог, вошедший во все хрестоматии, отличается от аналогичных по функции рассказов в других трагедиях Расина живописными подробностями, не заслоняющими, а, напротив, усиливающими динамизм повествования. После «Федры» в драматическом творчестве Расина наступает длительный перерыв. Он усердно исполняет свои новые обязанности историографа, собирает материалы для истории царствования Людовика XIV, сопровождает короля в его военных кампаниях, нередко вызывая насмешки знати своим «буржуазным» видом, неумением ездить верхом и неискушенностью в военном деле. Как и в период его театральной карьеры, против Расина плетется сеть интриг с целью вытеснить его с высокого и почетного поста, который, по понятиям того времени, требовал дворянского происхождения и воспитания. Тем не менее положение Расина при дворе оставалось прочным. Написанная им часть исторического труда осталась в рукописи и погибла при пожаре в начале XVIII в. Но дошли свидетельства современников о том, что король был вполне удовлетворен теми образчиками, которые читали ему Расин и Буало. В эти же годы Расин вновь обращается к лирическим жанрам. Он пишет «Идиллию о мире», перелагает псалмы, создает тексты духовных песнопений. В этих произведениях, отражающих идейный кризис, пережитый поэтом, его возвращение в лоно янсенизма, прорывается личное, лирическое начало, полностью отсутствовавшее в его ранних одах — парадных и официально-помпезных. Пиренейский мир, составлявший подтекст «Нимфы Сены», представлялся молодому поэту исключительно в своем праздничном аспекте. Автор «Идилии о мире», королевский историограф, воочию наблюдавший суровую действительность войны, глубже понимает истинную меру и ценность таких понятий, как мир и война. Еще в большей степени это относится к двум духовным песнопениям, написанным в годы возрастающих религиозных гонений, которым подверглись друзья и единомышленники Расина — янсенисты. Слова «милосердие», «праведники», «нечестивцы» наполняются для Расина вполне реальным и животрепещущим содержанием.

89

Трагедии Расина продолжают ставиться на сцене, вызывая неизменное восхищение современников. Но возвращение к театральному творчеству происходит лишь в 1688 г., когда Расин пишет трагедию «Есфирь» для закрытого женского пансиона Сен-Сир, основанного и руководимого госпожой де Ментенон, ставшей к этому времени морганатической супругой Людовика XIV. Пьеса была исполнена воспитанницами пансиона и имела огромный успех у той сугубо избранной публики, которая допускалась на закрытые спектакли по спискам, составляемым г-жой де Ментенон. Представления следовали одно за другим при неизменном присутствии короля и его ближайшего окружения. Приглашение на спектакль рассматривалось как высочайшая милость и было предметом зависти и мечтаний в кругу людей, близких ко двору. Бесчисленные свидетельства тому мы находим в письмах и дневниках современников. Вместе с тем в официальном разрешении на публикацию трагедии (так называемой «привилегии», без которой ни одна книга не могла быть издана) было специально оговорено, что она не может быть представлена на профессиональной сцене. Ханжество г-жи де Ментенон не могло примириться с тем, чтобы пьеса, предназначенная по ее желанию для воспитательных и благочестивых целей, подверглась профанации на открытых подмостках. Выбор библейского сюжета и отсутствие любовной интриги как нельзя более соответствовали этим целям: не случайно несколько ранее г-жа де Ментенон, упоминая об удачном исполнении воспитанницами «Андромахи», писала Расину: «Наши малютки сыграли ее так хорошо, что не будут более играть ни ее, ни какую-либо другую вашу пьесу». Сюжет, выбранный Расином, был не нов — он не раз привлекал внимание драматургов. Не считая латинских пьес XVI в., можно назвать не менее шести французских, написанных между 1566 и 1643 г. Последняя по времени — «Есфирь» Дю Рие — обнаруживает немало сходного в трактовке сюжета и персонажей. Примечательно, что анонимная пьеса 1617 г. «Коварство Амана, любимчика и фаворита царя Артаксеркса» заключала явный намек на падение маршала д'Анкра, фаворита королевы Марии Медичи. Видимо, история Есфири, при всей простоте и строгости библейского сюжета, представляла благодарный материал для политической пьесы на злобу дня. Именно так восприняли ее современники Расина — они увидели в его трагедии «пьесу с ключом», настолько для них очевидным, что она дала повод для многих откровенных толкований в эпиграммах, письмах и даже газетных статьях. Главные персонажи библейской истории были без труда соотнесены с самим королем, его прежней, впавшей в немилость и отлученной от двора фавориткой г-жой де Монтеспан; Есфирь была, разумеется, сама г-жа

90

де Ментенон; а жестокого временщика Амана отождествляли с министром Лувуа. Основная тема трагедии — преследования евреев Аманом — толковалась применительно к французским протестантам, оказавшимся вне закона после отмены Нантского эдикта (1685). Однако ни религиозные позиции Расина, ни его дипломатический такт придворного, чутко угадывающего настроение двора, не дают основания для такой интерпретации. Значительно правдоподобнее выглядит другое истолкование, усматривающее в трагедии защиту янсенистов, также подвергавшихся жестоким гонениям, тем более что главный положительный персонаж пьесы Мардохей легко может быть сопоставлен с Антуаном Арно. Примечательно, однако, что сам Арно, давший высокую оценку трагедии Расина, ни одним словом не обмолвился о таком ее понимании. И, уж во всяком случае, ни король, ни г-жа де Ментенон не восприняли ее как протест против официальной религиозной политики. Успех «Есфири», сделавший Расина своим человеком в интимном кружке, допущенном в личные апартаменты короля, побудил его написать еще одну трагедию для тех же целей и на аналогичном библейском материале. Но «Гофолия», которой суждено было стать последней трагедией Расина, имела совсем иную судьбу9 Возможно, что известную роль в этом сыграла общая ситуация — усиление влияния иезуитов, их недовольство чересчур светским развлечением, каким представлялись им любительские спектакли воспитанниц Сен-Сира, и желание г-жи де Ментенон пресечь нежелательные толки об этом в церковных кругах. Но нельзя не принимать во внимание и особого содержания этой трагедии, резко отличающего ее от гармоничной и в целом оптимистичной «Есфири». В «Гофолии» тесно сплетены политическая и религиозная темы. Жестокая царица, истребившая своих собственных потомков, предавшаяся языческим богам и преследующая приверженцев иудейского единобожия, выступает одновременно и как узурпатор законной власти. Это последнее обстоятельство дало повод связывать «Гофолию» с недавними событиями английской революции 1689 г. Не случайно современники специально подчеркивали присутствие на закрытом спектакле изгнанного английского короля Иакова II Стюарта, нашедшего убежище при дворе Людовика XIV. Вопрос о французском вмешательстве в английские дела с целью восстановить на престоле законного монарха или, во всяком случае, его наследника дебатировался в политических кругах. Однако такая интерпретация сужает идейный смысл трагедии опять-таки до уровня «пьесы с ключом» и представляется мало убедительной. Помимо всего прочего она не может объяснить официальный запрет, наложенный свыше на исполнение «Гофолии». Несомненно, что французские дела волновали Расина гораздо более проблематичных английских. Многие из старых друзей Расина — янсенистов,

91

с которыми он вновь сблизился после ухода от театральной деятельност! находились в изгнании. Растущее влияние иезуитов также не могло не вь зывать тревоги среди людей, так или иначе сочувствовавших янсениста или просто свободомыслящих. Известно, что Расин предпринимал попьп ки склонить короля в пользу своих бывших учителей — ПОПЫТКИ, КОНЧИ! шиеся неудачно. Если весь этот фон с известной долей вероятности соотнс сим с «Есфирью», то для идейного замысла «Гофолии» он представляете гораздо более несомненным. Уже современники заходили так далеко, чт видели в Матфане не просто иезуита вообще10, но прямо духовника Люде вика XIV, иезуита Лашеза. Многое в этой трагедии возвращает нас к атмс сфере «Британика» — и макиавеллистические принципы деспотической вла сти, развиваемые Матфаном, и обличение раболепного и развращенног двора с его растлевающим влиянием на юного монарха. Личные параллел в «Гофолии» не так ощутимы, как в «Есфири», и вряд ли они входил в намерения Расина. Напротив, на первый план выступил обобщенны смысл трагедии — возмездие, которое обрушивает на жестокого и тирани ческого монарха бог, избравший своим орудием восставший народ. Несмотря на резкое отличие проблематики, «Гофолия» по некоторы] особенностям своей художественной структуры может быть сопоставлена «Федрой» — прежде всего по той роли, которую играют здесь многочислен ные побочные реминисценции. Как в «Федре» античная мифология, та здесь ветхозаветные образы, мотивы, фразеология создают целый мир, су ровый и исступленный, исполненный трепета перед грозным и караюидо божеством. С этим миром, полным напряженного драматизма, контрасти руют лирические хоры девушек — композиционный прием, впервые вве денный еще в «Есфири». Важным структурным элементом пьесы является мотив пророчества. В ка честве композиционного приема он встречается и в других трагедиях Раси на — в более развернутой форме в прощальных словах Агриппины («Брита ник»), в виде лаконичного намека в «Ифигении»11. Раздвигая временные рамю действия, позволяя заглянуть в будущее (известное зрителю из истории и ми фологии), пророчество продлевает линейное развитие действия и включае его тем самым в более широкую историческую перспективу. В «Гофолии» это прием носит иной характер — пророчество органически связано с сюжет ным материалом пьесы, фигура пророка является как бы ее символически* идейным центром, имена, деяния, судьбы библейских пророков, их рече ния, текстуально входящие в ткань трагедии, встречаются на каждом шаг) Пророческими являются вещий сон Гофолии, экстатическое видение Иода об убийстве Захарии и грядущем отступничестве Иоаса, последние слов Гофолии о преступной крови Ахава в Иезавели, которая некогда проснется жилах юного Иоаса. Эти настойчиво повторяющиеся предсказания создаю

92

впечатление циклической повторяемости событий и страстей. Библейский мир, в отличие от древнегреческого, оказывается замкнутым в себе, течение времени — остановленным, как солнце Иисусом Навином. Сегодняшний праведник придет к тому же, чем запятнали себя его предки. Янсенистская идея предопределения получает гораздо более отчетливую и «глобальную» форму. Но она же с поразительной силой и драматизмом раскрывает ничтожество сильных мира сего, напоминает об их нравственной ответственности и неминуемом возмездии за насилие и преступление. По своим идейным и художественным особенностям «Гофолия» знаменует новую фазу французской классической трагедии — она уже стоит в преддверии просветительского классицизма, и ее первое публичное представление в 1716 г. можно рассматривать как поворотный пункт в развитии французского театра. Об этом свидетельствует, в частности, восторженный отзыв молодого Вольтера, для которого «Гофолия» на всю жизнь осталась лучшей французской трагедией. Последние годы жизни Расина отмечены все той же печатью двойственности, которая обнаруживается в период создания «Гофолии». С одной стороны, он признанный любимец двора, удостоенный чинов и почестей; с другой — единомышленник и заступник гонимых и преследуемых янсенистов; слава и гордость французского театра — и благочестивый автор «Краткой истории Пор-Рояля», отрекшийся от своей прежней деятельности, строго соблюдающий предписания религии. Эта двойственность обнаруживается и в частной жизни Расина: он хлопочет о придворной карьере для своего сына и одновременно пытается поместить свою дочь, пожелавшую стать монахиней, в монастырь Пор-Рояль, официально закрытый для приема новых послушниц и находящийся под угрозой полного запрещения. По-видимому, растущее сближение Расина с янсенистами и шаги, предпринятые им в их защиту, вызвали в какой-то момент неудовольствие короля и г-жи де Ментенон. Однако вряд ли можно говорить, как это делается в ряде биографических очерков, о том, что он «впал в немилость». Постепенное отдаление от двора в последние полтора года его жизни произошло, видимо, по инициативе самого Расина как результат усиления его религиозности. Расин умер 21 апреля 1699 г. 9 Судьба творческого наследия Расина отразила важнейшие этапы, сдвиги и потрясения, которыми отмечено не только литературное, но и историческое развитие последующих столетий. XVIII век принял его театр с благоговением — как высшее достижение национальной культуры. Долгое время Расин считался непревзойденным мастером высокой классической трагедии. Лучшие французские актеры пробовали

93

свои силы в его пьесах, дебют в роли расиновской героини нередко решал судьбу актрисы. В XVIII в. Расина играли Мишель Барон, младший ученик Мольера, позднее — Лекен, потом великий Тальма, актрисы Адриенна Лекуврер, Дюкло, Госсен, Клерон. Влияние Расина на трагедию просветительского классицизма (прежде всего — на Вольтера) определило посмертный ошеломляющий успех его «Гофолии». Идейные и художественные принципы этого произведения были развиты драматургами XVIII в., создававшими остропублицистические, проникнутые политическим пафосом трагедии. Однако начиная со второй половины XVIII в. новые веяния во французском театре выдвигают на первый план иные проблемы и художественные формы. Демократизация театральных жанров, предпринятая Дидро и ориентированная на третьесословного зрителя, отодвигает на второй план величавые и обобщенные образы Расина с их отвлеченной моральной проблематикой, а возрастающий интерес к драматургии Шекспира (пусть в деформированном виде переводов-переделок) ставит под сомнение незыблемость классицистических канонов. В годы революции театр Расина как несозвучный политической ситуации должен был уступить место пьесам с более злободневной тематикой, но уже в первые годы нового столетия вновь увидели сцену «Андромаха», «Ифигения», «Британик» и «Федра». Во всех этих трагедиях блистал своим искусством Тальма. Романтические баталии 1820—1830-х годов поставили творчество Расина в центр литературной полемики. Книга Стендаля «Расин и Шекспир», продолжая линию, намеченную еще немецкими теоретиками периода «бури и натиска» — Гердером, Ленцом, молодым Гете, противопоставила Расина как наиболее полное воплощение принципов классицизма свободному и оригинальному, не стесненному правилами гению Шекспира 12 . И все же узы, связывавшие автора «Федры» и «Андромахи» с глубоко укоренившимися традициями и художественными формами национальной культуры, оказались прочнее, чем думали непокорные умы — участники дискуссий 1830 г. Наследие Расина выдержало и это испытание временем — уже в конце 30-х годов происходит возрождение его на французской сцене, на этот раз связанное с именем замечательной актрисы Рашель, давшей новую интерпретацию женских образов Расина. Свидетельством этого триумфа великого классика может служить восторженный отзыв Герцена в «Письмах из Франции и Италии»: «Наконец я увидел Расина дома, увидел Расина с Рашелью — и научился понимать его. Это очень важно, более важно, нежели кажется с первого взгляда, — это оправдание двух веков, то есть уразумение их вкуса. Расин встречается на каждом шагу, с 1665 года и до Реставрации; на нем были воспитаны все эти сильные люди XVIII века. Неужели все они ошибались, Франция ошибалась, мир ошибался? <...> И действитель-

94

но, есть нечто поразительно величавое в стройной, спокойно развивающейся речи расиновских героев; диалог часто убивает действие, но он изящен, но он сам действие; чтобы это понять, надобно видеть Расина на сцене французского театра: там сохранились предания старого времени, — предания о том, как созданы такие-то роли Тальмой, другие Офреном, Жорж. <...> Входя в театр смотреть Расина, вы должны знать, что с тем вместе вы входите в иной мир, имеющий свои пределы, свою ограниченность, но имеющий и свою силу, свою энергию и высокое изящество в своих пределах. <...> Вы пришли смотреть Расина — отрешитесь же от фламандского элемента... берите его таким, чтоб он дал то, что он хочет дать, и он даст много прекрасного»13. Эти слова, сохраняющие свою справедливость и в наши дни (подтверждение тому — современные постановки Расина в различных французских театрах), несут в себе и известный полемический заряд, смысл которого становится понятным, если обратиться к истории восприятия Расина в России. Для русских писателей XVIII в. Расин был эталоном высокой классической трагедии, оказавшим заметное влияние на развитие этого жанра в России. Но переводили его в ту пору мало. Резко возросший интерес и внимание к нему переводчиков наблюдается в первой четверти XIX в. когда Расин занял прочное место в репертуаре русских театров. Решающая роль принадлежит здесь замечательной актрисе Екатерине Семеновой, сыгравшей с 1810 по 1826 г. Гермиону в «Андромахе», Гофолию, Клитемнестру в «Ифигении», Есфирь и Федру. Последняя роль была ее прощальным выступлением на сцене 29 ноября 1826 г. Русские переводы Расина отражают эту репертуарную картину. «Андромаха», переведенная Д. И. Хвостовым еще в 1781 г., привлекла затем внимание П. А. Катенина (1827). (Правда, оба перевода были не слишком удачны и вызвали эпиграмму А. Е. Измайлова, иронизировавшего над неуместной русификацией «наряда» и стиля.) Трижды переводились «Гофолия» и «Есфирь», дважды «Ифигения». Рекордное число переводов имела «Федра» — если верить рецензенту Оресту Сомову, перевод М. Лобанова, исполненный на сцене Е. Семеновой, был одиннадцатым по счету. Внимание поэтов привлекали и отдельные классические монологи, служившие в те времена школой декламационного искусства — рассказ Терамена о гибели Ипполита (его переводили Г Р. Державин и Ф. И. Тютчев) и сон Гофолии (перевод П. А. Катенина). Остальные пьесы Расина остались вне поля зрения переводчиков. Ни «Британик», ни «Береника» (не говоря уже об «Александре Великом») не были вообще переведены, из «Фиваиды» и даже из очень «репертуарного» «Митридата» появились лишь небольшие фрагменты. «Баязид» был переведен в 1827 г. В. Олиным, но внимание театров не привлек. По-видимому,

95

с уходом со сцены Семеновой угас интерес к постановке расиновских пь да и все направление литературного и театрального развития в России у] дило прочь от него — об этом наглядно свидетельствуют и резкие отзы молодого Пушкина о «Федре» (письмо к JI. С. Пушкину от января 1824 в пору его увлечения Байроном и Шекспиром 14 . Поколение 30—40-х го; решительно отвергло Расина, который воспринимался в свете увлечен немецким романтизмом и критики позднего эпигонского русского класс цизма как явление пережиточное, окостеневшее, ничего не говорившее < временному художественному вкусу. Победа романтического направлен и последующее развитие реалистических принципов в литературе и теат не могли не привести к отрицательной оценке наследия Расина. Она * ственно проступает в критических высказываниях Белинского 15 , и эти по-видимому, следует объяснить ту запальчивость, с которой защищал I сина Герцен. Интерес к французскому классику в России затухает надол и пробуждается лишь в конце XIX в. когда появляются один за друп четыре новых перевода «Гофолии» и три — «Федры». Однако ни эти перев ды, лишенные подлинного поэтического звучания, ни статьи, написанн] в духе академического литературоведения тех лет, не вносят ничего ново в интерпретацию Расина. В послеоктябрьский период заметным событием явился новый перев «Федры», созданный Валерием Брюсовым (в пятистопных ямбах) для К мерного театра, поставившего эту трагедию с Алисой Коонен в главн< роли. К этому же времени относится перевод отрывка из «Федры» Осипс Мандельштамом. Научная реабилитация Расина, за которым со времен романтическ< критики закрепилась уничижительная характеристика «ложноклассическ го» поэта, началась в советском литературоведении в 1930-е годы в труд С. С. Мокульского. Тогда же вышел двухтомник избранных пьес, заново w впервые переведенных в духе советской переводческой традиции того вр мени16. Он включал семь трагедий и комедию «Сутяги». В него не вошли i две первые трагедии Расина, ни «Береника», ни «Митридат». В 1977 г. в с рии «Литературные памятники» вышли шесть трагедий Расина в HOBI переводах17. Двухтомник сочинений Расина (1984) является первым по ным изданием театра Расина, в которое включены и наиболее примеч тельные его стихотворения и эпиграммы. Примечания 1

96

Основным источником в создании трагедии «Британик» для Расина послужи. «Анналы» Корнелия Тацита. В тексте трагедии реминисценции и дословные ц таты из этой книги встречаются более 10 раз. См.: Расин Ж. Соч.: В 2 т. Т. 1. N Искусство, 1984. С. 422-431.

2

«Береника» была впервые поставлена в Бургундском отеле 21 ноября 1670 г. Ровно через неделю труппа Мольера поставила «героическую комедию» Корнеля «Тит и Береника». Из двух постановок трагедия Расина имела у публики несравненно больший успех. См. об этом подробнее в статье «Пьер Корнель» в данном сборнике; а также: Расин Ж. Соч. Т. 1. С. 431-432. 3 «Новейшие сообщения об Оттоманской империи» написаны англичанином Рико. Настоящее заглавие: «История нынешнего состояния Оттоманской империи, содержащая политические максимы турок». 4 См. прим. 2. 5 Трагедия «Ифигения» впервые была поставлена 18 августа 1674 г. в Версале, а в конце декабря того же года в Париже, в Бургундском отеле. Пьеса имела у публики огромный успех. В мае 1675 г. труппа Мольера поставила другую «Ифигению», Леклерка и Кора. Эта постановка должна была состояться раньше, но Расин, всегда относившийся ревниво ко всякого рода конкуренции, сумел добиться ее отсрочки. 6 Образ Эрифилы Расин заимствовал в книге греческого писателя Павсания (II в. н. э.) «Описание Эллады в 10 книгах», где нашел упоминание о дочери Елены и Тесея; имя он выбрал произвольно из репертуара древнегреческих имен. См. «Предисловие» к «Ифигении»: Расин Ж. Соч. Т. 2. С. 138. 7 Расин Ж. Соч. Т. 2. С. 141. 8 См. реплику Аракса в д. I, сц. 1: Расин Ж. Соч. Т. 2. С. 143. 9 Трагедия «Гофолия» («Athalie») впервые и единственный раз была поставлена 5 января 1691 г. в пансионе Сен-Сир на закрытом спектакле силами воспитанниц. При жизни Расина более не ставилась. Второй раз была поставлена только в 1702 г. в Версале опять же на закрытом спектакле. Лишь в 1716 г., после смерти Людовика XIV, регент Филипп Орлеанский отменил запрет на ее постановку. См.: Расин Ж. Соч. Т. 2. С. 456. 10 Возможно, под признаниями Матфана «я всегда умел их чаровать, / / На правду им глаза мешая открывать, / / В наряд законности бесчинство облекая...» (д. III, сц. 3), имеются в виду иезуиты (см.: Расин Ж. Соч. Т. 2. С. 461). 11 См. д. V, сц. III, реплика Ифигении: Орест меня переживет / / Пусть матери он дочь заменит хоть отчасти, / / Но ей не принесет печали и несчастий». 12 Стендаль. Расин и Шекспир / / Собр. соч.: В 15 т. Т. 7. М., 1959. С. 5-33. 13 Герцен А. И. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 5. М., С. 50-52. 14 В письме к брату Л. С. Пушкину от января-начала февраля 1824 г. А. С. Пушкин писал: «Планы и характеры "Федры" верх глупости и ничтожества в изобретении — Тесей не что иное, как первый Мольеров рогач, Ипполит не что иное, как благовоспитанный мальчик, учтивый и почтительный прочти всю эту хвалебную тираду и удостоверишься, что Расин понятия не имел о создании трагического лица» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В Ют. Т. 10. С. 66). 15 Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 3. М., 1953. С. 422-423, 428. 16 Расин Ж; Соч.: В 2 т. М;, Л.: Academia, 1937. Расин Ж. Трагедии. Л.. Наука, 1977.

97

«Поэтическое искусство» Буало (с сокращениями) Первая публикация: Буало Н. Поэтическое искусство. JL: ГИХЛ, 1959. С. 7—51.

Творчество Буало — крупнейшего теоретика французского классициз обобщившего в своей поэтике ведущие тенденции национальной литер* ры своего времени, — падает на вторую половину XVII в. В этот период Франции завершается процесс становления и укрепления централизов ной государственной власти, абсолютная монархия достигает апогея свс могущества. Это укрепление централизованной власти сыграло прогресс ную роль в становлении единого национального государства и — косв ным образом — в становлении общенациональной французской культур литературы. Будучи по природе своей дворянской властью, французский a6coj тизм вместе с тем пытался найти опору в высших слоях буржуазии: на п тяжении всего XVII в. королевская власть последовательно проводит по тику укрепления и расширения привилегированной, чиновничьей проело] буржуазии — так называемого «дворянства мантии». Людовик XIV продолжил «культурную политику» кардинала Рише (годы правления 1624-1642), впервые поставившего литературу и искус во под непосредственный контроль государственной власти. Наряду с режденной Ришелье Французской Академией — официальной законе тельницей литературы и языка — в 1660-е годы основываются Акаде* изящных искусств, Академия надписей, позднее Академия музыки и т. Но если в начале своего правления, в 1660—1670-е годы, Людовик ] разыгрывал по преимуществу роль щедрого мецената, стремящегося ок жить свой двор выдающимися писателями и художниками, то в 1680-е г< его вмешательство в идеологическую жизнь принимает сугубо деспотии кий и реакционный характер, отражающий общий поворот французск абсолютизма: начинаются религиозные преследования кальвинистов и бл кой к ним католической секты янсенистов. В 1685 г. отменяется Нанто эдикт, обеспечивавший равноправие протестантов с католиками, начи ется насильственное обращение их в католицизм, конфискация имущее непокорных, преследование малейших проблесков оппозиционной мыс Возрастает влияние иезуитов. Литературная жизнь Франции также вступает в полосу кризиса; пос дним значительным произведением блестящей классической литерат; являются «Характеры и нравы нашего века» Лабрюйера (1688) — публи стическая книга, запечатлевшая картину морального упадка и деграда] французского высшего общества.

98

Творчество Буало в своей последовательной эволюции отразило эти сложные процессы, совершавшиеся в общественной и идеологической жизни его времени. 1 Никола Буало-Депрео родился 1 ноября 1636 г. в Париже, в семье зажиточного буржуа адвоката, чиновника парижского парламента. Получив обычное для того времени классическое образование в иезуитской коллегии, Буало поступил сначала на богословский, а затем на юридический факультет Сорбонны (Парижского университета), однако, не испытывая никакого влечения к этой профессии, отказался от первого же порученного ему судебного дела. Оказавшись в 1657 г., после смерти отца, материально независимым (отцовское наследство обеспечивало ему пожизненную ренту приличного размера), Буало целиком посвятил себя литературе. С 1663 г. начинают печататься его мелкие стихотворения, а затем сатиры (первая из них написана еще в 1657 г.). До конца 1660-х годов Буало выпускает девять сатир, снабженных, в качестве предисловия к девятой, теоретическим «Рассуждением о сатире». В этот же период Буало сближается с Мольером, Jlaфонтеном и Расином. В 1670-е годы он пишет девять Посланий, «Трактат о прекрасном», ирои-комическую поэму «Налой». В 1674 г. заканчивает стихотворный трактат «Поэтическое искусство», задуманный по образцу «Науки поэзии» Горация. В этот период авторитет Буало в области литературной теории и критики является уже общепризнанным. Вместе с тем непримиримая позиция Буало в борьбе за прогрессивную национальную литературу против реакционных сил общества, в частности, поддержка, оказанная им в свое время Мольеру и позднее — Расину, решительный отпор третьестепенным писателям, за спиной которых скрывались порой весьма влиятельные лица, — создали критику множество опасных врагов как среди литературной клики, так и в аристократических салонах. Немалую роль сыграли и смелые, «вольнодумные» выпады в его сатирах, направленные непосредственно против высшей знати, иезуитов, великосветских ханжей. Так, в V сатире Буало клеймит «пустую, тщеславную, праздную знать, кичащуюся заслугами предков и чужими доблестями», и противопоставляет наследственным дворянским привилегиям третьесословную идею «личного благородства». Враги Буало не останавливались в своей борьбе против него ни перед чем — разъяренные аристократы грозились наказать дерзкого буржуа палочными ударами, клерикалы требовали его сожжения на костре, ничтожные литераторы изощрялись в оскорбительных пасквилях. В этих условиях единственную гарантию и защиту от преследований могло дать поэту только покровительство самого короля, — и Буало счел

99

благоразумным воспользоваться им, тем более что его боевой сатирически пафос и критика никогда не имели специально политической направлен ности. По своим политическим взглядам Буало, как и подавляющее бол! шинство его современников, был сторонником абсолютной монархии. С начала 1670-х годов Буало становится человеком, близким ко двору, в 1677 г. король назначает его, вместе с Расином, своим официальным ис ториографом — своего рода демонстративный жест высочайшего благово ления к двум буржуа, в значительной мере обращенный к старой, все ещ оппозиционно настроенной знати. К чести обоих поэтов нужно сказать, что их миссия как историков цар ствования «короля-солнца» так и осталась невыполненной. Многочислен ные военные кампании Людовика XIV, агрессивные, разорительные дл) Франции, а с 1680-х годов к тому же и неудачные, не могли вдохновит] Буало, этого поборника здравого смысла, ненавидевшего войну как величайшую нелепость и бессмысленную жестокость, и заклеймившего в VIL сатире гневными словами завоевательные мании монархов. С 1677 по 1692 г. Буало не создает ничего нового. Его творчество, развивавшееся до сих пор в двух направлениях — сатирическом и литературнокритическом — утрачивает свою почву: современная литература, служившая источником и материалом его критики и эстетической теории, переживает глубокий кризис. После смерти Мольера (1673) и ухода из театра Расина (в связи с провалом «Федры» в 1677 г.) основной жанр французской литературы — драматургия — оказался обезглавленным. На первый план выступают третьестепенные фигуры, в свое время интересовавшие Буало только как объекты сатирических выпадов и борьбы, когда нужно было расчищать путь подлинно крупным и значительным писателям. С другой стороны, постановка более широких морально-общественных проблем становилась невозможной в условиях гнетущего деспотизма и реакции 1680-х годов. Наконец, известную роль в этот период религиозных гонений должны были сыграть и давние дружеские связи Буало с идейными вождями янсенизма, с которыми, в отличие от Расина, Буало никогда не порывал. Далекий по своему складу мыслей от всякого религиозного сектантства и ханжества, Буало относился с бесспорным сочувствием к некоторым моральным идеям янсенистов, ценил в их учении высокую этическую принципиальность, особенно выделявшуюся на фоне развращенных нравов двора и лицемерной беспринципности иезуитов. Между тем всякое открытое выступление в защиту янсенистов, хотя бы по моральным вопросам, было невозможно. Писать же в духе официального направления Буало не хотел. Тем не менее в начале 1690-х годов он прерывает свое пятнадцатилетнее молчание и пишет еще три послания и три сатиры (последняя из которых,

100

XII, направленная непосредственно против иезуитов, была впервые напечатана лишь через шестнадцать лет, уже после смерти автора). Написанный в эти же годы теоретический трактат «Размышления о Лонгине» является плодом долгой и острой полемики, которая была начата в 1687 году во Французской Академии Шарлем Перро в защиту новой литературы и получила название «Спор древних и новых». Здесь Буало выступает решительным сторонником античной литературы и пункт за пунктом опровергает критику Гомера в работах Перро и его приверженцев. Последние годы Буало были омрачены тяжкими недугами. После смерти Расина (1699), с которым его связывала многолетняя личная и творческая близость, Буало остался в полном одиночестве. Его поэтическая теория, рождавшаяся в активной, напряженной борьбе, стала застывшей догмой в руках педантов и эпигонов. Новые пути и судьбы родной литературы еще только смутно намечались в эти первые годы нового столетия, а то, что лежало на поверхности, было удручающе пустым, безыдейным и бездарным. Буало умер в 1711 г., накануне выступления первых просветителей, но он целиком принадлежит великой классической литературе XVII в. которую он первый сумел оценить по заслугам, поднять на щит и теоретически осмыслить в своем «Поэтическом искусстве». 2 К моменту вступления Буало в литературу классицизм во Франции уже успел утвердиться и стать ведущим направлением. Творчество Корнеля определило пути развития национального театра, а дискуссия, возникшая вокруг его «Сида», послужила толчком к разработке целого ряда положений классической эстетики. Тем не менее, несмотря на большое количество теоретических работ, ставивших отдельные вопросы поэтики, ни одна из них не дала обобщенного и полного выражения классицистической доктрины на материале современной французской литературы, не заострила те полемические моменты, которые противопоставляли классицизм другим литературным течениям эпохи. Это сумел сделать только Буало, и в этом его неотъемлемая историческая заслуга. Формирование классицизма отражает процессы, совершавшиеся во французском обществе в середине XVII в. С ними связан тот дух строгой регламентации, дисциплины, незыблемого авторитета, который являлся руководящим принципом этой эстетики. Незыблемым, непререкаемым и универсальным авторитетом был для классицистов человеческий разум, а его идеальным выражением в искусстве представлялась классическая древность. В героике древнего мира, освобожденной от конкретно-исторической и бытовой реальности, теоретики классицизма видели высшую форму отвлеченного и обобщенного воплощения

101

действительности. Отсюда вытекает одно из основных требований его поэтики — следование античным образцам в выборе фабулы и героев: для классицистической поэзии (в особенности для ее основного жанра — трагедии) характерно многократное использование одних и тех же традиционных образов и сюжетов, почерпнутых из мифологии и истории древнего мира. Эстетическая теория классицизма выросла на основе рационалистической философии, нашедшей свое наиболее законченное и последовательное выражение в учении Декарта. Характерным моментом этого учения является противопоставление двух начал человеческой природы — материального и духовного, чувственных страстей, представляющих «низменную», «животную» стихию, и «высокого» начала — разума. Этот дуализм, которого не знало гармоничное и целостное мировоззрение Ренессанса, сказался и на проблематике основного жанра литературы, на том неразрешимом конфликте между разумом и страстями, между личным чувством и сверхличным долгом, который занимает центральное место в трагедиях Корнеля и Расина. С другой стороны, ведущая роль разума в картезианской теории познания определила основные принципы и методы художественного познания действительности. Признавая единственно достоверным методом рационалистическое обобщение и абстракцию, картезианская философия подчиняла ему чувственное, эмпирическое познание. Равным образом и эстетика классицизма резко отрицательно относилась к эмпирическому воспроизведению отдельных частных явлений; ее идеалом был абстрактный, обобщенный художественный образ, исключающий все единичное и случайное. В явлениях действительности картезианская философия и классическая эстетика ищут лишь абстрактно-общее. Рационалистический анализ и обобщение помогают выделить самое стойкое и закономерное в окружающем сложном мире, отвлекаются от случайного, второстепенного ради закономерного и главного — в этом историческая заслуга и глубоко прогрессивная роль эстетики классицизма, его ценность для нас. Но вместе с тем это искусство в поисках всеобщего утрачивало связь с конкретной жизнью, с ее реальными, исторически изменчивыми формами, понимало типическое как вечное и неизменное для всех времен и народов. Таким метафизически неизменным, «вечным» был и эстетический идеал классицизма: не может быть разных понятий красоты, как не может быть разных вкусов. Вопреки старинной пословице «о вкусах не спорят», эстетика классицизма выдвинула метафизическую антитезу «хорошего» и «дурного» вкуса. «Хороший» вкус, единый и неизменный, основан на правилах; все, что не укладывается в эти правила, объявляется «дурным» вкусом. Отсюда — безусловная нормативность классицистической эстетики, объявившей себя окончательным и непререкаемым судьей для всех последующих поколений, в этом ее ограниченность и консерватизм. Именно

102

против этой догматичности эстетических требований и идеалов выступила впоследствии романтическая школа. Нормативный характер классицистической поэтики выразился и в традиционном разделении поэзии на жанры, обладающие совершенно четкими и определенными формальными признаками. Повседневные человеческие пороки и «неразумные» слабости рядовых людей являются достоянием «низких» жанров — комедии или сатиры; столкновение больших страстей, несчастья и страдания великих личностей составляют предмет «высокого» жанра — трагедии; мирные и безмятежные чувства изображаются в идиллии, меланхолические любовные переживания — в элегии и т. п. Эта теория устойчивых и неподвижных в своей определенности жанров находила своего рода опору, обоснование в современном иерархически-сословном общественном строе: разделение жанров (и соответственно — изображаемых в них людей) на «высокие» и «низкие» отражало сословное деление феодального общества. Не случайно поэтому просветительская эстетика XVIII в. в лице Дидро направила свой основной удар именно против иерархической теории жанров как одной из наиболее консервативных сторон классицистической поэтики. Двойственность классицизма, сочетавшего в своей эстетической теории прогрессивные и консервативные стороны, ясно проявила себя в борьбе с современными и враждебными ему литературными направлениями. Вместе с тем, поскольку сами эти направления имели совершенно определенную социальную основу, позиция классицизма, боровшегося на два фронта, приобретает в свою очередь большую конкретность и определенность. Одним из этих враждебных классицизму течений была так называемая «прециозность» — явление, относящееся в такой же мере к истории литературы, как и к истории нравов, высмеянное Мольером в комедии «Смешные жеманницы». Это была вычурная поэзия аристократических салонов, культивировавшая по преимуществу мелкие лирические формы: мадригалы, эпиграммы, загадки, всякого рода стихи «на случай», обычно любовного содержания, а также галантно-психологический роман. Прециозные поэты изощрялись в оригинальности языка и стиля, широко использовали описательные перифразы, замысловатые метафоры и сравнения, игру словами и понятиями. Безыдейность и узость тематики, установка на небольшой избранный круг «посвященных» привела к тому, что вычурные обороты, претендовавшие на изысканность и оригинальность, превратились в собственную противоположность — стали штампами, образовали особый салонный жаргон. Однако, несмотря на то, что эстетические и языковые принципы прециозных поэтов шли вразрез с классической доктриной, сложность реальных литературных отношений в середине XVII в. приводила нередко к тому,

103

что многие литераторы, считавшие себя сторонниками и поборниками классицизма, были в то же время завсегдатаями аристократических салонов и весьма дорожили благосклонностью прециозной знати. Другим течением, враждебным классицизму, но имеющим совершенно иную социальную природу, была так называемая бурлескная литература. В отличие от прециозной, она отвечала интересам гораздо более широкого, демократического круга читателей, нередко смыкаясь с политическим и религиозным вольнодумством. Если прециозная литература стремилась увести читателя в вымышленный мир утонченных возвышенных чувств, отрешенных от всякой реальности, то бурлеск намеренно возвращал его к реальной жизни, снижал и высмеивал все возвышенное, низводя героику до уровня будней, ниспровергал все авторитеты и прежде всего — освященный веками авторитет античности. Наряду с бытовым романом из современной жизни («Франсион» Сореля, «Комический роман» Скаррона), излюбленным жанром бурлескных авторов была пародия на высокие произведения классической поэзии, например на «Энеиду» Вергилия. Заставляя богов и героев говорить простым и грубым, «площадным» языком, бурлескные поэты по сути дела стремились дискредитировать саму классическую традицию — тот «незыблемый», «вечный» идеал прекрасного, подражать которому призывали сторонники классицистической доктрины. Элементы натуралистического подхода к действительности, присущие как бурлескной прозе, так и поэзии, были несовместимы с рационалистическим принципом обобщенного, абстрактного искусства классицистов. Если борьба с прециозностью является бесспорной заслугой классицизма, то отрицательное отношение к литературе бытового реализма и к бурлескной поэзии ясно обнаруживает его антидемократические черты. Борясь против натуралистических крайностей бурлескной поэзии и бытового романа, классицизм начисто зачеркивал все то здоровое, жизнеспособное, уходящее корнями в глубь народной поэтической традиции, что было присуще бурлеску. Не случайно Буало в «Поэтическом искусстве» зачастую объединяет в своих оценках народный фарс, средневековую поэзию и современный бурлеск, считая все это проявлениями одного и того же ненавистного ему «плебейского» начала. Таковы были основные течения в литературе XVII в., прямо или косвенно враждебные классицизму, против которых Буало направил уничтожающий огонь своей критики. Но критика эта тесно переплетается с положительной теоретической программой, которую он строит на основе творчества наиболее выдающихся и значительных писателей современности и классического мира.

104

3

Буало начал свою литературную деятельность как поэт-сатирик. Ставя в своих стихотворных сатирах общие морально-этические проблемы, Буало останавливается, в частности, на моральном облике и общественном положении писателя и иллюстрирует его многочисленными ссылками на современных поэтов. В «Рассуждении о сатире» Буало специально отстаивает свое право поэта-сатирика называть всем известные личности, ссылаясь при этом на пример Горация, Ювенала и других. Это сочетание общих проблем с остроактуальными, конкретными оценками современной литературы осталось характерной чертой творчества Буало до самых последних лет его жизни и с особой яркостью и полнотой сказалось в его главном произведении — «Поэтическом искусстве». С времен романтизма, боровшегося с классицистической догмой и прежде всего с авторитетом Буало, стало традицией изображать Буало сухим педантом, фанатиком своей доктрины, отвлеченным кабинетным теоретиком. Но не следует забывать, что почти каждое выступление Буало было для своего времени воинственным и злободневным, что он умел с подлинным темпераментом отстаивать свои идеи и суждения в борьбе с консерватизмом и рутиной. Создавая эстетическую теорию, Буало имел в виду прежде всего своих современников — читателей и авторов; он писал для них и о них. Эстетические взгляды Буало неразрывно связаны с его этическими идеалами. Основная тема его ранних сатир, занимающая важное место и в «Поэтическом искусстве», — это высокая общественная миссия литературы, моральная ответственность поэта перед читателем. Поэтому Буало беспощадно бичует легкомысленно-дилетантское отношение к поэзии, широко распространенное среди представителей прециозной литературы. В высшем свете считалось хорошим тоном упражняться в стихотворном искусстве, выносить суждения о новых произведениях; дилетантствующие аристократы считали себя непогрешимыми знатоками и законодателями литературного вкуса, покровительствовали одним поэтам и преследовали других, создавали и губили литературные репутации. Перекликаясь тут с Мольером, Буало высмеивает невежественных и самоуверенных светских фатов, отдающих дань модному увлечению литературой, горько сетует на приниженное, зависимое положение поэтов-профессионалов, вынужденных состоять на жалованье у «надменных негодяев» и продавать свои льстивые сонеты за остатки ужина на господской кухне. Возвращаясь к этой же теме в IV песне «Поэтического искусства», Буало предостерегает против корыстных побуждений, несовместимых с достоинством поэта:

105

Но как противен мне и ненавистен тот, Кто, к славе охладев, одной наживы ждет! Камену он служить издателю заставил И вдохновение корыстью обесславил.

Этой продажной, бессодержательной поэзии «на случай», создаваемой по заказу капризных меценатов, Буало противопоставляет полезную для общества, идейную, воспитывающую читателя литературу: Учите мудрости в стихе живом и внятном, Умея сочетать полезное с приятным.

Но такие полезные для общества произведения может создать только поэт, сам безупречный в моральном отношении: Так пусть всего милей вам добродетель будет! Ведь даже если ум и ясен и глубок, Испорченность души всегда видна меж строк.

Выдвигая эти положения, которым в основном посвящена IV песнь «Поэтического искусства», Буало остается верен той задаче сатирика-моралиста, которую он избрал в самом начале своего творческого пути и которую сохранял до конца жизни. Нередко отношение Буало к тем или иным писателям современности определялось в первую очередь именно этими морально-общественными, а не специфически литературными критериями. Литераторы, так или иначе причастные к травле и преследованиям крупнейших прогрессивных писателей того времени, тех, кого Буало справедливо считал славой и гордостью французской литературы, были обречены на беспощадный, убийственный приговор Буало. Так, в первых изданиях его сатир нередко встречается имя Бурсо — одного из участников клеветнической кампании против Мольера. Неоднократно упоминаемый — прямо или описательно — в «Поэтическом искусстве» Жорж Скюдери представлен Буало не только бездарном поэтом, но и инициатором травли «Сида» Корнеля 1 . Реакционный католический поэт Демаре де Сен-Сорлен ненавистен критику не только как литературный противник, поборник «христианского эпоса», но как креатура иезуитов, автор злобного пасквиля-доноса против янсенистов. Особенно упорно и непримиримо преследовал Буало Прадона — третьестепенного драматурга, запятнавшего себя позорной ролью, которую он сыграл в провале «Федры». Прекрасно понимая, что все эти ничтожные писаки выступают не от собственного имени, а как орудие в руках несравненно более высоких и влиятельных лиц, Буало неустанно клеймил те реакционные силы, которые тормозили и затрудняли развитие большой, идейной национальной литературы. Итак, принадлежность писателя к значительной, общественно-полезной литературе определяла отношение к нему Буало. Именно это и заставило молодого начинающего критика (Буало было в ту пору двадцать шесть лет)

106

восторженно приветствовать «Школу жен» Мольера как первую французскую комедию, насыщенную глубокой этической и общественной проблематикой. Приняв сторону великого комедиографа в тот момент, когда против него ополчилась и светская камарилья, и продажные литераторы, и завистливые конкуренты-актеры, Буало сформулировал то принципиально новое и ценное, что внес Мольер во французскую комедию: непосредственность и правдивость изображения, воспитательное значение театра для общества. Обратимся к разработке отдельных положений эстетики Буало, которая наиболее последовательно дается в «Поэтическом искусстве». Основное требование — следовать разуму — общее для всей классицистической эстетики XVII в. конкретизируется в поэме Буало в виде ряда положений. Следовать разуму — это значит прежде всего подчинить форму содержанию, научиться мыслить ясно, последовательно и логично: Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам! Обдумать надо мысль и лишь потом писать. Пока не ясно вам, что вы сказать хотите, Простых и точных слов напрасно не ищите...

Увлечение изысканной формой как чем-то самодовлеющим, оригинальничанье, погоня за рифмой в ущерб смыслу приводят к затемнению содержания, а следовательно, лишают поэтическое произведение ценности и значения. Это же положение распространяется и на другие чисто формальные, внешние моменты, — в частности, на игру словами, столь излюбленную в прециозной поэзии. Буало иронически замечает, что увлечение каламбурами и двусмыслицами захватило не только мелкие стихотворные жанры, но и трагедию, прозу, адвокатское красноречие и даже церковные проповеди. Последний выпад заслуживает особого внимания, ибо в завуалированной форме направлен глотав иезуитов с их казуистической, двуличной моралью. Организующая, направляющая роль разума должна чувствоваться и в композиции, в пропорциональном и гармоничном соотношении разных частей: Поэт обдуманно все должен разместить, Начало и конец в поток единый слить И, подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать разрозненные части.

Излишние мелочи, отвлекающие от основной мысли или сюжета, перегруженные деталями описания, напыщенные гиперболы и эмоциональные метафоры — все это противоречит рационалистической ясности и стройности, характерной для классицистического искусства и нашедшей свое наиболее наглядное воплощение в «геометрическом» стиле королевского парка в Версале, созданного знаменитым садоводом-архитектором Ленотром.

107

Недаром в связи с перепланировкой Тюильрийского дворцового сада, предпринятой Луи-Филиппом, Г Гейне говорил, что нарушить стройную симметрию «этой зеленой трагедии Ленотра» так же невозможно, как выбросить какую-нибудь сцену из трагедии Расина2. Второй принцип эстетики Буало — следовать природе — также формулируется в духе рационалистической философии. Истина (la verite) и природа (la nature) являются для поэта объектом изучения и изображения. В этом — здоровое зерно эстетической теории Буало. Однако именно здесь и обнаруживаются особенно ясно ее ограниченность и противоречивость. Природа, подлежащая художественному изображению, должна быть подвергнута тщательному отбору — это по сути дела только человеческая природа, да к тому же взятая лишь в ее сознательных проявлениях и деятельности. Только то, что представляет интерес с этической точки зрения, иначе говоря — только разумно мыслящий человек в его взаимоотношениях с другими людьми достоин художественного воплощения. Поэтому центральное место в поэтике Буало занимают именно те жанры, где эти общественные, этические связи человека раскрываются в действии: таковы трагедия, эпопея и комедия. Строя конкретную часть своего «Поэтического искусства» (И и III песни) на основе традиционной античной теории жанров (в частности, Горация), Буало не случайно отводит лирике подчиненное место. Как последовательный классик-рационалист, он отвергает индивидуальное переживание, лежащее в основе лирики, ибо видит в нем проявление частного, единичного, случайного, тогда как высокая классическая поэзия должна воплощать только наиболее общее, объективное, закономерное. Поэтому в своем анализе лирических жанров, которому посвящена II песнь, Буало подробно останавливается на стилистической и языковой стороне таких форм, как идиллия, элегия, ода, мадригал, эпиграмма, рондо, сонет, и лишь вскользь касается их содержания, которое он считает само собой разумеющимся и по традиции раз навсегда определенным. Исключение он делает лишь для жанра, наиболее близкого ему самому, — для сатиры, которой посвящено больше всего места во II песни. Автор выступает здесь не как выразитель своих личных чувств и переживаний, — которые, по мнению Буало, не представляют сколько-нибудь значительного интереса, — а как судья общества, нравов, как носитель объективной истины: Не злобу, а добро стремясь посеять в мире, Являет истина свой чистый лик в Сатире.

В этом смысле Буало отступает от традиционного представления об иерархии жанров, согласно которому сатира относится к числу «низких», а ода —

108

к числу «высоких». Торжественная ода, воспевающая воинские подвиги героев или триумфы победителей, по своему содержанию стоит вне той основной этической проблематики, которая прежде всего важна и интересна для Буало в литературе. Поэтому она представляется ему менее нужным для общества жанром, чем сатира, бичующая «ленивых бездельников», «кичливых богачей», «бледнеющих льстецов», распутников, сенаторов, тиранов. 4 Неразрывное единство этического и эстетического моментов в теории Буало особенно ясно выступает в III, наиболее обширной песни «Поэтического искусства», посвященной анализу трагедии, эпопеи и комедии. Опираясь на аристотелевскую теорию трагического, Буало развивает ее в духе своих этических взглядов на литературу. Секрет обаяния трагедии состоит, по его мнению, в том, чтобы «нравиться» и «трогать». Но понастоящему взволновать и растрогать могут только такие герои, которые вызывают моральное сочувствие, «нравятся» зрителю, несмотря на свою трагическую вину. С другой стороны, «нравиться», в понимании Буало, это совсем не значит преподнести зрителю слащавую стряпню из банальных объяснений в любви, галантных чувств и вздохов. Буало отнюдь не требует сглаживания острых жизненных конфликтов или приукрашивания суровой действительности в угоду изнеженным вкусам аристократической публики, он настаивает на том, чтобы высокий этический идеал, присущий всякому большому художнику, ясно чувствовался в разработке характеров, в том числе и таких, за которыми традиция закрепила роль мрачных и преступных персонажей. «Ужас» и «сострадание», на которых, согласно Аристотелю, основывается эстетическое воздействие трагедии, Буало не мыслит себе вне морального оправдания героя. Это оправдание может заключаться в неведении героя, совершившего свое преступление невольно (например, Эдип), или в последующих угрызениях совести (например, Орест). Три года спустя после выхода «Поэтического искусства», в Послании VII, обращенном к Расину, Буало дополняет эти классические примеры третьим, назвав Федру «преступной поневоле», а страдания ее — «добродетельными». Путем тончайшего психологического анализа поэт может и должен, по мнению Буало, раскрыть перед зрителем душевную борьбу и страдания героя, осознавшего свою вину и изнемогающего под ее бременем. Этот анализ, совершающийся по всем правилам рационалистической философии, должен свести самые неистовые, чудовищные страсти и порывы к простым, общечеловеческим, общепонятным, приблизить трагического героя к зрителю, сделав его объектом живого, непосредственного сочувствия и сострадания. Идеалом такой «трагедии сострадания», основанной на психологическом

109

анализе, была для Буало трагедия Расина. В свою очередь теория Буало в значительной мере повлияла на творческую практику Расина, о чем нагляднее всего свидетельствует написанная через три года после «Поэтического искусства» «Федра». В свете этой последовательной и цельной теории и следует понимать знаменитые начальные строки III песни, столько раз подвергавшиеся превратным толкованиям как пример ограниченного, антиреалистического или эстетского подхода к искусству: Порою на холсте дракон иль мерзкий гад Живыми красками приковывает взгляд, И то, что в жизни нам казалось бы ужасным, Под кистью мастера становится прекрасным. Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах Ореста мрачного рисует скорбь и страх, В пучину горестей Эдипа повергает И, развлекая нас, рыданья исторгает.

На самом деле, эти строки зовут не к бегству от трагических столкновений и «уродств» реальной действительности в абстрактный «мир красоты» и безмятежной гармонии, а напротив — обращаются к высокому моральному чувству зрителя, напоминая об этической, воспитательной миссии искусства. Проблема образного воплощения действительности, преобразования и переосмысления, которому она подвергается в процессе художественного творчества, является центральной в эстетической теории Буало. В этой связи особое значение приобретает вопрос о соотношении реального факта и художественного вымысла, вопрос, который Буало решает как последовательный рационалист, проводя грань между категориями правды (vrai) и правдоподобия (vraisemblable): Невероятное растрогать неспособно. Пусть правда выглядит всегда правдоподобно...

Это противопоставление имеет свою историю в теоретических литературных спорах того времени. Еще ранние теоретики классицизма, Шаплен и д'Обиньяк, прямо высказывались против неправдоподобного, из ряда вон выходящего, хотя и подлинно совершившегося факта в пользу правдоподобного вымысла. При этом понятие «правдоподобного» они сводили к повседневному, привычному. Противоположную точку зрения отстаивал Корнель, отдававший предпочтение «правде», то есть фактически засвидетельствованному, хотя и невероятному событию перед правдоподобным, но банальным вымыслом. Буало, продолжая линию неоднократно высмеянных им Шаплена и д'Обиньяка, тем не менее дает совершенно иное, углубленное истолкование

110

эстетической категории правдоподобного. Критерием служит не привычность, не обыденность изображаемых событий, а их соответствие универсальным законам человеческой логики, разума. Фактическая достоверность, реальность совершившегося события не тождественна с художественной реальностью, которая необходимо предполагает внутреннюю логику событий и характеров. Если изображаемый реальный факт вступает в противоречие с всеобщими и неизменными законами разума, закон художественной правды оказывается нарушенным и зритель отказывается принять то, что представляется его сознанию абсурдным и невероятным: Мы холодны душой к нелепым чудесам, И лишь возможное всегда по вкусу нам.

Здесь Буало полемизирует с тем культом необычного, из ряда вон выходящего, который характерен для позднего творчества Корнеля, утверждавшего, что «сюжет прекрасной трагедии не должен быть правдоподобным». По существу это развитие той же мысли, которая мельком брошена в начале I песни «Поэтического искусства»: Чудовищной строкой он доказать спешит, Что думать так, как все, его душе претит.

Буало резко осуждает всякое стремление к оригинальничанью, погоню за новизной лишь ради новизны — как в вопросах стиля и языка, так и в выборе сюжетов и героев. Материалом для трагедии (в отличие от комедии) может служить только история или античный миф, иначе говоря — сюжет и герои неизбежно традиционны. Но творческая самостоятельность поэта проявляется в трактовке характера, в истолковании традиционного сюжета соответственно той моральной jшее, которую он хочет вложить в свой материал. В свою очередь и это истолкование должно быть рассчитано на то, чтобы отразить оощечеловеческие чувства и страсти, понятные не немногим избранным, а всем, — этого требует общественная, воспитательная миссия искусства, которая лежит в основе эстетической системы Буало. Четверть века спустя Буало с максимальной полнотой и точностью сформулировал этот тезис в предисловии к собранию своих сочинений: «Что такое новая блестящая, необычная мысль? Невежды утверждают, что это такая мысль, которой никогда ни у кого не являлось и не могло явиться. Вовсе нет! Напротив, это мысль, которая должна была бы явиться у всякого, но которую кто-то один сумел выразить первым». Применительно к поэтическому творчеству это означает, что трактовка характеров и сюжета должна соответствовать этическим нормам, которые Буало считает разумными и общеобязательными. Вот почему всякое любование уродствами человеческих характеров и отношений является нарушением

111

закона правдоподобия и неприемлемо как с этической, так и с эстетич< кой точки зрения. Отсюда и второй вывод: используя традиционные сюл ты и характеры, художник не может ограничиться голым изображени фактов, засвидетельствованных историей или мифом, он должен крит чески подойти к ним, если нужно — отбросить некоторые из них совс< либо переосмыслить их в соответствии с законами разума и этики. В этом, как и в других центральных вопросах эстетической теории Буал сказываются одновременно и ее слабые и ее сильные стороны: предостерег против голого эмпирического воспроизведения фактов, далеко не всегда ci впадающих с подлинной художественной правдой, Буало делает шаг впер( в направлении типического и обобщенного изображения действительности Но, перенося критерий этого правдивого изображения исключительи в сферу «чистой», замкнутой в себе логической деятельности человеческс го разума, Буало воздвигает непреодолимую преграду между объективно действительностью и ее отражением в искусстве. Идеалистическая основ эстетики Буало проявляется в том, что законы разума он объявляет авто номными и общезначимыми. Закономерность во взаимосвязи явлений и со бытий, в характерах и поведении героев, по его мнению, есть закономер ность чисто логическая; она-то и составляет правдоподобное, типическое обобщенное; отсюда — неизбежность абстрактного изображения действи тельности, которому Буало приносит в жертву реально совершившиеся факты С другой стороны, подобно тому как рационализм Декарта сыграл прогрессивную роль в борьбе с католической догматикой, так и рационализм Буалс заставляет его решительно отвергнуть всякую религиозную фантастику как материал поэтического произведения. В III песни «Поэтического искусства» Буало язвительно высмеивает попытки создания христианских эпопей, главным защитником которых был в ту пору реакционный католический поэт Демаре де Сен-Сорлен. Если античный миф в своей наивной человечности тесно связан с природой, олицетворяет ее силы в образной форме и не противоречит разуму, то христианские святые и чудеса должны быть слепо приняты на веру и не могут быть постигнуты разумом. Введение в трагедию и эпопею христианской мифологии (в отличие от античной) не только не украшает поэтическое произведение, но и компрометирует религиозные догмы: Им, видно, невдомек, что таинства Христовы Чуждаются прикрас и вымысла пустого... И так, благодаря их ревностным стараньям, Само евангелье становится преданьем!

Это положение Буало иллюстрирует примером самого выдающегося эпического поэта Нового времени — Торквато Тассо: его величие состоит отнюдь не в торжестве унылого христианского аскетизма, а в жизнерадостных

112

языческих образах его поэмы. Буало — восторженный почитатель классической древности, рационалист картезианского толка — не мог принять католической метафизики и признать за нею какую-либо эстетическую ценность. К этому присоединялось и то категорическое неприятие насыщенного религиозными идеями средневековья, которое характерно для всей культуры эпохи классицизма (а в дальнейшем и Просвещения); поэтому искусственная, вымученная христианская и псевдонациональная героика поэм Жоржа Скюдери («Аларих»), Демаре де Сен-Сорлена («Хлодвиг»), Кареля де Сент-Гарда («Хильдебрант») и в особенности Шаплена («Девственница») неоднократно вызывала насмешки Буало. Так же отрицательно относился критик и к средневековой мистерии: Но разум, разорвав невежества покровы, Сих проповедников изгнать велел сурово, Кощунством объявив их богомольный бред. На сцене ожили герои древних лет...

В противовес «варварским» героям средневековья и христианским мученикам первых веков нашей эры герои античного мифа и истории максимально соответствуют универсальному идеалу человеческой природы «вообще», в том абстрактном, обобщенном понимании ее, которое характерно для рационалистического мировоззрения Буало. И хотя в III песни «Поэтического искусства» он рекомендует: ...страну и век должны вы изучать: Они на каждого кладут свою печать,

не следует истолковывать это пожелание как требование местного и исторического колорита, незнакомое Буало в такой же мере, как и всем его современникам. Строки эти означают лишь то, что он отнюдь не склонен отождествлять французов своего времени с героями древности. Именно такое безвкусное переодевание сугубо современных лиц в античные костюмы более всего раздражает его в псевдоисторических романах мадемуазель де Скюдери и ла Кальпренеда или в галантных трагедиях Филиппа Кино: Примеру «Клелии» вам следовать не гоже: Париж и древний Рим между собой не схожи. Герои древности пусть облик свой хранят: Не волокита Брут, Катон не мелкий фат.

Вопрос этот уже был поднят Буало в начале его литературной деятельности в пародийном диалоге «Герои из романов»3. В «Поэтическом искусстве» он сформулирован с присущей этому произведению афористической сжатостью и остротой. Но из этого, однако, у Буало не следует, что нужно изображать французов века Людовика XIV такими, каковы они на самом деле. Когда Буало протестует в «Поэтическом искусстве» против галантности, изнеженности,

113

неестественности чувств, которыми авторы прециозных романов наделяли знаменитых героев древней истории, то это косвенная критика их прототипов — изнеженных французских аристократов, утративших и подлинный героизм и подлинную страсть. Вместо того чтобы восхищаться этой деградацией и увековечивать ее под маской псевдоисторических личностей, литература, по мнению Буало, должна противопоставить ей высокие, незыблемые идеалы, завещанные древностью. Буало, конечно, не приходило в голову, что его любимые греческие и римские поэты — Гомер, Софокл, Вергилий, Теренций — отразили в своих творениях те конкретные черты, которые были присущи их времени. Для него они — воплощение вневременной и вненациональной мудрости, на которое должны ориентироваться поэты всех последующих эпох: Так голос мудрости звучал в словах поэтов, И люди слушались ее благих советов, Что сладкозвучием приковывали слух, Потом лились в сердца и покоряли дух.

Таким образом, предостережение Буало против безвкусного смешения эпох и нравов означает, что поэт должен полностью отрешиться от тех конкретных черт и особенностей поведения, которые характерны для его современников, отказаться прежде всего от той плохо замаскированной, сознательной портретное™, которая присуща в особенности галантно-прециозным романам. Поэт должен вкладывать в своих героев такие моральные идеалы, изображать такие чувства и страсти, которые, по мнению Буало, являются общими для всех времен и народов и в образах Агамемнона, Брута и Катона способны служить примером для всего французского общества его времени. 5 В своей теории жанров Буало, по примеру античной поэтики, не отводит места для романа, не признавая его явлением большой классической литературы. Тем не менее он попутно затрагивает вопрос о влиянии, которое роман оказывает на другие жанры, в частности на трагедию. Следует сразу же оговорить: Буало имеет в виду романы специфического направления — галантно-прециозные и псевдоисторические, совершенно не затрагивая реалистически-бытового романа. Правда, современники приписывали Буало высокую оценку «Комического романа» Скаррона, якобы данную им в устной беседе, но в сочинениях Буало мы не встречаем ни одного упоминания об этом произведении. Пагубное влияние прециозного романа сказывается в засилье галантной, любовной тематики, которая захлестнула французскую сцену с 50-х годов XVII в. когда на смену политически заостренным, проблемным ранним трагедиям Корнеля пришли слащавые пьесы Филиппа Кино:

114

Источник счастья, мук, сердечных жгучих ран, Любовь забрала в плен и сцену и роман.

Буало протестует не против любовной тематики как таковой, а против ее «галантной» — ходульной, слащавой — трактовки, против превращения больших страстей в набор словесных штампов: Они умеют петь лишь цепи да оковы, Боготворить свой плен, страданья восхвалять И деланностью чувств рассудок оскорблять.

В отличие от Корнеля, допускавшего любовную тему лишь в качестве второстепенного — хотя и неизбежного — Буало считает любовь «самой верной дорогой к нашему сердцу», но при условии, чтобы она не противоречила характеру героя: Итак, пусть ваш герой горит любви огнем, Но пусть не будет он жеманным пастушком! Любовь, томимую сознанием вины, Представить слабостью вы зрителям должны.

Эта формула, которая по сути дела полностью соответствует концепции любви в трагедиях Расина, послужила Буало отправным пунктом для дальнейшего развития важнейшей теоретической проблемы — построения драматического характера. В последующих строках Буало возражает против упрощенного изображения безупречных, «идеальных» героев, лишенных всяких слабостей. Такие характеры противоречат художественной правде. Больше того: именно слабости этих героев должны оттенить значительность и величие, без которых Буало не мыслит себе героя трагедии: Герой, в ком мелко все, лишь для романа годен. У вас пусть будет он отважен, благороден, Но все ж без слабостей он никому не мил: Нам дорог вспыльчивый, стремительный Ахилл; Он плачет от обид — нелишняя подробность, Чтоб мы поверили в его правдоподобность...

И здесь, как и во многих других случаях, бросается в глаза двойственность поэтики Буало. С одной стороны, он выдвигает вполне реалистическое требование — чтобы герой обнаруживал свои человеческие слабости; с другой стороны, он настаивает на статичности и неподвижности человеческого характера: герой на всем протяжении действия должен «оставаться самим собой», то есть не меняться. Недоступная сознанию классика-рационалиста, полная противоречий диалектика реальной жизни подменяется здесь упрощенной, чисто логической последовательностью абстрактно задуманного человеческого характера. Правда, эта последовательность не исключает

115

разнообразных чувств и страстей, борющихся в душе героя, но, в понимании Буало, они с самого же начала должны быть даны как исходная предпосылка всего его дальнейшего поведения. Вопрос о единстве характера теснейшим образом связан с пресловутым классическим правилом трех единств: драматическое действие должно изображать героя в наивысший момент его трагической судьбы, когда с особой силой проявляются основные черты его характера. Устраняя из характера и психологии героя все логически непоследовательное и противоречивое, поэт тем самым упрощает и непосредственные проявления этого характера, из которых складывается сюжет трагедии. Драматическая фабула должна быть простой — поэтому Буало решительно отвергает запутанную и сложную завязку, требующую длительных и многословных объяснений: Пусть вводит в действие легко, без напряженья Завязки плавное, искусное движенье Вы нас, не мешкая, должны в сюжет ввести.

Этим главным, внутренним единством замысла и простотой действия определяются и два других единства: времени и места. Поскольку весь драматический интерес сосредоточен на психологических переживаниях персонажей, а внешние события служат для них лишь толчком и поводом, не требуется ни физического времени, ни физического места для этих внешних событий — действие трагедии разыгрывается в душе героя. Условный промежуток времени в двадцать четыре часа оказывается достаточным, ибо события происходят не на сцене, не на глазах у зрителя, а даются только в форме рассказа, в монологах действующих лиц. Наиболее острые, напряженные моменты сюжетного развития — например, убийства, всякого рода ужасы и кровопролития — должны совершаться за сценой. С характерным для картезианского рационализма пренебрежением к «низменному», чувственному началу человеческой природы, Буало считает подобного рода внешние зрительные эффекты недостойными «высокого» жанра трагедии. Художественное воздействие на зрителя должно оказываться не через чувственное впечатление, а через осознанное разумом восприятие: Волнует зримое сильнее, чем рассказ, Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз.

Этот тезис Буало, определивший словесный по преимуществу и статичный характер французской классицистической трагедии, оказался наиболее консервативным и тормозящим дальнейшее развитие драматургии. Уже в середине XVIII в. просветительская эстетика в лице Вольтера, не порывая с принципами классицизма в целом, решительно выступила с требовани-

116

ем большей наглядности и насыщенности действием, против холодной риторичности и отвлеченности, характерных для эпигонов Расина в XVIII в. Однако в момент, когда Буало формулировал свое требование, оно было оправдано той борьбой, которую классицизм вел с натуралистическими тенденциями в драматургии начала века. Вопросу о построении характера в комедии Буало также уделяет много места. Призывая комедийных авторов тщательно изучать человеческую природу, Буало и здесь подходит к ней с точки зрения картезианского аналитического метода: отвлекаясь от целостного восприятия сложного и многостороннего характера, он заостряет внимание на одной доминирующей черте — скупости, расточительности, раболепии, — которая целиком должна определять характер комического персонажа. Так же как и в отношении трагического героя, Буало и здесь резко протестует против портретности в изображении персонажей. Поэт не должен буквально копировать ни себя, ни окружающих, он должен создавать обобщенный, типический характер, так, чтобы живые прототипы его смеялись, не узнав самих себя. Но если сама по себе эта борьба против портретности, борьба за обобщенное изображение является бесспорной заслугой эстетики Буало, то она же таит в себе и слабые, уязвимые стороны. В своем настойчивом требовании изображать человеческие пороки в наиболее общем, абстрактном выражении Буало полностью отвлекается от социально-конкретной характерности персонажей. Единственное указание на необходимость изучения социальных условий, из которых комедиограф должен черпать материал, содержат строки: Узнайте горожан, придворных изучите; Меж них старательно характеры ищите.

При этом под «горожанами» Буало разумеет верхушку буржуазии. Косвенно рекомендуя, таким образом, выводить в комедиях дворян и буржуа (в отличие от трагедии, которая в соответствии с иерархией жанров имеет дело только с царями, полководцами, прославленными историческими героями), Буало совершенно недвусмысленно подчеркивает свое пренебрежение к простому народу. В знаменитых строках, посвященных Мольеру, он проводит резкую грань между его «высокими» комедиями, лучшей из которых он считал «Мизантропа», и «низкими» фарсами, написанными для простонародья. Идеалом для Буало является древнеримская комедия характеров, ее он противопоставляет традиции средневекового народного фарса, которая воплощается для него в образе ярмарочного фарсового актера Табарена. Буало решительно отвергает комические приемы народного фарса — двусмысленные шутки, палочные удары, грубоватые остроты, считая их несовместимыми со здравым смыслом, хорошим вкусом и с основной задачей комедии — поучать и воспитывать «без желчи и без яда».

117

Игнорируя социальную конкретность и заостренность комедии, Буало само собой разумеется, не мог оценить тех богатых сатирических возмож ностей, которые были заложены в традициях народного фарса и которьи так широко использовал и развил Мольер. Ориентация на образованного зрителя и читателя, принадлежащего i высшим кругам общества или по крайней мере вхожего в эти круги, в< многом определяет собою ограниченность эстетических принципов Буало Когда он требует общепонятности и общедоступности мыслей, языка, ком позиции, то под словом «общий» он подразумевает не широкого демокра тического читателя, а «двор и город», причем «город» для него — это вер хушечные слои буржуазии, буржуазная интеллигенция и дворянство. Однако это не означает, что Буало безоговорочно и решительно призна ет безошибочность литературных вкусов и суждений высшего общества говоря о «читателях-глупцах», он с горечью констатирует: Невеждами наш век воистину богат! У нас они кишат везде толпой нескромной, У князя за столом, у герцога в приемной.

Цель и задача литературной критики — воспитать и развить вкус читаю щей публики на лучших образцах античной и современной поэзии. Ограниченность социальных симпатий Буало сказалась и в его Языковы; требованиях: он беспощадно изгоняет из поэзии «низкие» и «вульгарные* выражения, обрушивается на «площадной», «базарный», «кабацкий» язык Но вместе с тем он высмеивает и сухой, мертвый, лишенный выразитель ности язык ученых педантов; преклоняясь перед античностью, он возража ет против чрезмерного увлечения «учеными» греческими словами (о Ронса ре: «Его французский стих по-гречески звучал»). Образцом языкового мастерства является для Буало Малерб, в стиха: которого он ценит прежде всего ясность, простоту и точность выражения. Этим принципам Буало стремится следовать и в собственном поэтичес ком творчестве; они-то и определяют основные стилистические особенно сти «Поэтического искусства» как стихотворного трактата: необыкновен ную стройность композиции, чеканность стиха, лаконичную четкост] формулировок. Одним из излюбленных приемов Буало является антитеза — противопо ставление крайностей, которых должен избегать поэт; она помогает Буал< яснее и нагляднее показать то, что он считает «золотой серединой». Целый ряд общих положений (нередко заимствованных из Горация) которым Буало сумел придать афористически сжатую форму, стали в даль нейшем крылатыми изречениями, вошли в пословицу. Но, как правило такие общие положения обязательно сопровождаются в «Поэтическом ис кусстве» конкретной характеристикой того или иного поэта; иногда же ош

118

развертываются в целую драматизованную сценку-диалог или басню (см. например, конец I песни и начало IV песни). В этих небольших бытовых и нравоописательных зарисовках чувствуется мастерство опытного сатирика. Стихотворный трактат Буало, запечатлевший живую борьбу литературных направлений и взглядов своего времени, в дальнейшем был канонизован как непререкаемо авторитетное нормативное изложение эстетических вкусов и требований. В XVIII в. на эстетику Буало опираются не только классицисты во Франции, но и сторонники доктрины классицизма в других странах, пытающиеся ориентировать свою национальную литературу на французские образцы. Это необходимо должно было привести уже во второй половине XVIII в. к резкой оппозиции со стороны поборников национального, самобытного развития родной литературы, и оппозиция эта со всей силой обрушилась на поэтическую теорию Буало. В самой Франции традиция классицизма (в особенности в области драматургии и в теории стихосложения) была устойчивее, чем где бы то ни было, и решительный бой доктрине классицизма был дан лишь в первой четверти XIX в. романтической школой, отвергнувшей все основные принципы поэтики Буало: рационализм, следование традиции, строгую пропорциональность и гармоничность композиции, симметрию в построении стиха. В России поэтическая теория Буало встретила сочувствие и интерес у поэтов XVIII в. — Кантемира, Сумарокова и в особенности Тредиаковского, которому принадлежит первый перевод «Поэтического искусства» на русский язык (1752). В дальнейшем трактат Буало не раз переводился в России (назовем здесь старые переводы начала XIX века, принадлежавшие Д. И. Хвостову, А. П. Буниной, и относительно новый перевод Нестеровой, сделанный в 1914 г.). В советское время появился перевод I песни Д. Усова и перевод всего трактата Г С. Пиралова под редакцией Г. А. Шенгели (1937). Пушкин, неоднократно цитировавший «Поэтическое искусство» в своих критических заметках о французской литературе, назвал Буало в числе «истинно великих писателей, покрывших таким блеском конец XVII века»4. Борьба передовой реалистической литературы и критики, прежде всего Белинского, против балласта классицистических догм и консервативных традиций классической поэтики не могла не сказаться в том отрицательном отношении к поэтической системе Буало, которое надолго утвердилось в русской литературе и продолжало сохраняться и после того, как борьба между классиками и романтиками давно отошла в область истории. Поэтика Буало, при всей своей неизбежной противоречивости и ограниченности, явилась выражением прогрессивных тенденций французской литературы и литературной теории. Сохранив целый ряд формальных моментов, выработанных до него теоретиками доктрины классицизма в Италии и Франции, Буало сумел придать им внутренний смысл, громко

119

провозгласив принцип подчинения формы содержанию. Утверждение объективного начала в искусстве, требование подражать «природе» (пусть в урезанном и упрощенном ее понимании), протест против субъективного произвола и безудержного вымысла в литературе, против поверхностного дилетантизма, идея моральной и общественной ответственности поэта перед читателем, наконец отстаивание воспитательной роли искусства — все эти положения, составляющие основу эстетической системы Буало, сохраняют свою ценность и в наши дни, являются непреходящим вкладом в сокровищницу мировой эстетической мысли. Примечания 1

О нелестном отзыве Скюдери по поводу «Сида» Корнеля см. подробнее в статье «Пьер Корнель» в настоящем сборнике. 2 Гейне Г. Французские дела: Статья первая / / Собр. соч.: В10 т. Т. 5. JL: ГИХЛ, 1958. С. 256-257. 3 Буало Н. Поэтическое искусство. JI.: ГИХЛ, 1957. С. 116. 4 Пушкин А. С. О ничтожестве литературы русской / / Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 7. М.; Л., 1978. С. 213.

Тенденции барокко во французской драматургии 30—40-х годов XVII века Первая публикация: XVII век в мировом литературном развитии. М.: Наука, 1969. С. 239-269.

Во французском литературоведении проблема барокко была поставлена значительно позже, нежели в других странах. Впервые о барокко во французской литературе XVII в. заговорили не французские, а немецкие ученые1. Традиционное отрицательно-оценочное употребление этого термина во французской науке оказалось поразительно устойчивым — так же как и принципы истолкования самой эпохи. На долю барокко отводился период, непосредственно предшествовавший утверждению классической доктрины в теории, творчеству Корнеля — в художественной практике французской литературы XVII в. Критерии такой периодизации носили в значительной степени формальный характер — численное преобладание смешанного жанра трагикомедии над более строгим и «высоким» жанром трагедии, игнорирование правил, хаотическая запутанность и замысловатость сюжетов, нагромождение всяческих ужасов и внешних ошеломляющих эффектов, влияние испанской драмы, а также некоторые особенности языкового стиля. В качестве главной фигуры выдвигался Александр Арди (1570—1632), к творчеству которого преимущественно и сводили драматургию французского барокко.

120

Примерно с середины 1930-х годов появляются первые попытки проследить тенденцию стиля барокко в творчестве драматургов следующего поколения — у молодого Корнеля и Ротру2. Однако критерии оставались в принципе теми же. Применительно к Корнелю проблема барокко ставилась лишь в пределах его раннего творчества (до «Сида»). Решительный перелом в изучении французского барокко наметился в послевоенные годы, когда, с одной стороны, в орбиту исследований были вовлечены многие незаслуженно забытые авторы (преимущественно лирические поэты конца XVI—начала XVII в.3), с другой — подверглись пересмотру издавна утвердившиеся оценки и концепции творчества крупнейших, давно и детально изученных писателей. Целая волна работ — антологий, статей, монографий, тематических сборников, трудов специальных конференций по проблемам барокко, появившихся за последние два десятилетия, внесла существенные поправки в разработку этого вопроса французскими литературоведами4. Главным и наиболее положительным результатом этого сдвига нам представляется включение мало освещенных или по-новому переосмысленных явлений французской литературы XVII в. в широкую перспективу общеевропейского литературного развития и связанных с этим вопросов социально-исторического, идеологического и общеэстетического порядка. Именно в таком плане автор настоящей статьи рассматривал позднее творчество Корнеля в диссертации, оставшейся ненапечатанной 5 . Разумеется, не всем исследователям, обратившимся к этой новой проблематике, удалось преодолеть замкнутость и имманентное рассмотрение французского историко-литературного процесса. В ряде случаев дают себя знать пережитки старого позитивистского интереса к «источникам» и «влияниям», ограниченно понимаемый «компаратизм». С другой стороны, в ряде работ проступает абсолютизация структурального подхода, лишь в минимальной степени учитывающего содержание произведений и их социально-исторические и идеологические истоки6. У некоторых авторов отчетливо ощущается желание модернизировать рассматриваемые явления литературы барокко под знаком их сходства (действительного или примысленного) с современной литературой XX века. В новой форме всплывает абстрактно-типологическое внеисторическое понимание барокко, имеющее уже полувековую давность. И хотя возродить сегодня в чистом виде типологический подход Вёльфлина и его последователей уже невозможно, ибо литература барокко получила достаточно прочную историческую локализацию, однако многочисленные сопоставления Корнеля, Паскаля, Расина с Жироду, Клоделем, Сартром, Камю и др. выражают скрытое желание совместить в одной «горизонтальной» плоскости идеологические и художественные тенденции совершенно разных исторических эпох.

121

Интенсивная разработка проблем барокко не могла обойтись и без своего рода «издержек производства», — мы имеем в виду неограниченное и не всегда оправданное раздвижение рамок барокко — хронологических и понятийных. В барокко включается порою практически почти вся литература XVII в., в том числе Расин и Лабрюйер 7 В результате классицизм рассматривается как один из этапов (или разновидностей) более обширной эпохи барокко. Такое смещение пропорций представляется неправомерным и исторически необоснованным. Именно поэтому особенно пристального внимания заслуживает, на наш взгляд, тот период времени, когда классицизм и барокко во французской литературе сосуществуют и тесно переплетаются в творчестве одних и тех же писателей, когда происходит не «поединок» двух направлений, воплощенных в отдельных фигурах (как это трактовалось в науке 30-х годов), а интеграция каких-то существенных элементов философски-исторического и художественного осмысления действительности. Этот период падает в основном на вторую треть XVII в., когда главными фигурами французской драматургии являются Корнель и Ротру. I

Во второй трети XVII в. Франция живет напряженной политической жизнью. Эти годы (1630—1660) насыщены, с одной стороны, драматическими событиями самого широкого диапазона — от придворных интриг и аристократических заговоров отдельных оппозиционно настроенных групп до массовых народных восстаний. Одновременно с этими событиями происходит неуклонная перестройка государственного механизма и связанная с этим частичная переоценка социальных ценностей, казавшихся ранее незыблемыми (разумеется, в рамках сохраняющегося феодально-абсолютистского строя). Совершающиеся в жизни общества сдвиги получают теоретически обобщенное отражение как в прямой форме политической публицистики, так и в сублимированной, художественной форме — преимущественно в драматургических жанрах8. Переоценка ценностей идет и в религиозно-философском плане. Трагическая эпопея религиозных войн, прокатившихся по всей Европе на протяжении минувшего столетия, оставила глубокий след в идеологической жизни Франции. Кризис религиозно-философского сознания, поколебленного в своих основах достижениями современных наук и новыми усложнившимися противоречиями общественной действительности, проявляется в трагических антиномиях — человек и общество, человек и государство, человек и религия. Распад ренессансного гармонически целостного восприятия мира находит отражение в дуалистическом противопоставлении физической природы и нравственной сущности человека, разума и страстей, стрем-

122

ления к чувственным радостям и морального самоотречения. Широкое распространение получают идеи неостоицизма в самых различных формах — от религиозно-аскетического культа мученичества до картезианского возвеличения разума9 Этот круг вопросов, в широком смысле составляющих морально-философскую проблематику литературы барокко, нередко отождествляют с идеологией контрреформации10 В советских работах как более ранних, так и недавнего времени, эта точка зрения убедительно опровергнута11 Те же исторические предпосылки — события и сдвиги в общественном сознании, которые вызвали к жизни контрреформацию (но не только ее, а и другие явления идеологической жизни и борьбы в XVI-XVII вв.), получили свое художественно-опосредствованное выражение и в литературе, и в искусстве этой эпохи. Сложность восприятия мира и человека, впервые открытая эпохой Ренессанса, предстает в литературе барокко в форме полярных противопоставлений. Стихийная диалектика, воплощавшая в творчестве художников Ренессанса противоречивое единство и целостность человеческой натуры, утрачивается, сменяется метафизической разорванностью, антиномичностью сознания, которая находит свое выражение и в особенностях художественной формы. Одним из общих мест в теории барокко стало утверждение о динамизме, изменчивости, метаморфозе как характерных моментах литературы барокко12. Во французской драматургии середины XVII в. этот динамизм первоначально выражается в наивной форме всякого рода переодеваний и превращений (иногда с участием магической силы), приема «узнавания» потерянных и найденных детей, подмены детей с последующей транспозицией из одного социального уровня в другой и прочих сюжетных приемах, заимствованных из барочного романа и характерных главным образом для жанра трагикомедии. Но у некоторых авторов он принимает более глубокую, философски и психологически усложненную форму, осмысляется как проблема нарушения тождества личности, ее раздвоение. Типичными в этом смысле являются пьесы Жана Ротру (1609—1650), независимо от их жанровой принадлежности: тема раздвоения личности в разных ее аспектах ставится им как в комедиях, так и в трагедии. В ранней комедии Ротру «Перстень забвения» (La bague de l'oubli, 1629) волшебное кольцо, на время лишающее героя памяти, нарушает тем самым единство и тождество его личности. Король Альфонс вместе с памятью теряет всякую связь с окружающим миром — он перестает узнавать самых близких людей, забывает о своих приказах, обещаниях, намерениях и в результате едва не лишается престола и возлюбленной. Пьеса эта представляет перевод-переделку комедии Jlone де Вега того же названия (La sortija del olvido). Но, как убедительно показано в одной из новейших

123

работ13, Ротру, довольно близко следуя сюжетному развитию испанской пьесы, во многом углубил ее философско-психологическое содержание. Оказавшись как бы человеком без прошлого (во всяком случае, субъективно осознаваемого), герой Ротру, в отличие от своего испанского прототипа, утрачивает и настоящее, утрачивает ощущение собственной полноценности, свою личность, переживает мучительный разлад с самим собой: Quel destin m'a tire des lieux de ma naissance Sans force, sans appui, sans bien, sans connaissance. A me voir en ce point, tel autrefois vequit Le premier des humains quand le monde naquit. II voyait, etonne, sur cette masse ronde Que tout soul qu'il etait, il etait tout le monde. IV, 1

Автор цитированной работы справедливо замечает, что такое переосмысление возможно было только во французском театре, гораздо более светском, менее зависимом от официальной религиозной догмы, чем испанский. В условиях Испании «утрата личности» под влиянием магических чар могла быть воспринята как ересь, противоречащая католическому учению о свободе воли14. Однако, если отвлечься от этой чисто внешней фантастической мотивировки сюжета (магические свойства кольца), приходится констатировать черты идейного родства концепции Ротру с некоторыми произведениями испанской барочной драматургии. В постановке и решении проблемы — личность и объективный мир — Ротру отталкивается от объективно-рационалистической концепции мира и человека. Вместо cogito ergo sum (правда, произнесенного Декартом 15 лет спустя), его герой приходит к негативному выводу: «Я не помню, следовательно не существую»: Au pitoyable etat, ой mes jours sont reduits Je n'ose m'assurer si moi-meme je suis. IV, 2

Субъективное самосознание становится решающим фактором, конструирующим (или разрушающим) окружающий мир, — точка зрения, характерная для барочной драматургии, в частности для творчества Кальдерона. Человек, изолированный от привычных связей и отношений с другими людьми, в своем одиночестве подобный Адаму, ощущает себя глубоко несчастным и растерянным. Магический «перстень забвения» делает его, правда, менее жестоким, более человечным, доступным жалости и добру (по ходу действия король Альфонс в минуту забвения отменяет приказ о казни своего соперника), но одновременно парализует его волю и активность —

124

с этой философско-моральной концепцией, развернутой на трагическом материале, нам придется столкнуться через 15 лет в творчестве Корнеля, но уже без какой-либо магической мотивировки. Еще одно обстоятельство делает эту юношескую комедию Ротру весьма показательной для мироощущения барокко. Тема утраченной памяти, разрушающей самосознание личности и самую личность, это тема «утраченного времени»; она означает включение человека во временной поток — вырванный из временных связей, он перестает быть самим собой. Нам представляется, что этот аспект пьесы «Перстень забвения» позволяет более полно осветить вопрос о динамизме литературы и в особенности драматургии барокко и некоторых специфических формах его воплощения. Традиционная трактовка проблемы динамизма в литературе барокко опирается обычно на внешние особенности стиля и композиции: пристрастие к изображению движущихся объектов в пейзажах (преимущественно в лирике и в эпических жанрах), в частности — описание движения воды — ручейков, рек, водопадов, в особенности фонтанов, занимающих такое большое место в изобразительном искусстве барокко, далее — на обилие динамических метафор (пламя, тающий снег, ветер и пр.)15. Для драматургических жанров эти моменты являются второстепенными. Здесь обычно на первый план выдвигается напряженность внешнего действия, насыщенность событиями, а также изменчивость героя — внешняя и внутренняя (изменения в его социальном положении в результате «узнавания», изменения пола — мотив переодевания, изменения психологические — чаще всего мотив любовной измены). Однако оба эти момента во французской драматургии имеют лишь ограниченное распространение. Они сохраняют свою силу для жанра трагикомедии или комедии, в трагедию они проникают лишь «контрабандой», в очень рудиментарном или существенно трансформированном виде. Для трагедии, которая с середины 1630-х годов начинает численно преобладать и выдвигается на первый план, вопрос о динамизме решается гораздо более сложным взаимодействием содержания и формы. Немалую роль тут играет и трактовка пресловутых единств. У разных авторов мы сталкиваемся с различными формами и разной степенью компромисса между насыщенностью действия, обилием событий и композиционными рамками, которые предписывает классицистическая теория. Вопрос о влиянии правила единства места на художественную структуру французской трагедии (Корнель и Расин) в недавнее время был вновь освещен в статье Отта16. Аналогичная постановка вопроса о единстве времени представляется нам существенно важной в рамках общей проблемы классицизм — барокко. О том, что единство времени (во всяком случае формальное) субъективно воспринималось французскими драматургами как обязательное,

125

свидетельствуют, с одной стороны, их прямые высказывания, многочисленные оговорки и пояснения в предисловиях, имеющие целью подтвердить соблюдение правила о 24 часах; с другой стороны, косвенные указания на продолжительность действия в самом тексте пьес (упоминание временных отрезков: сегодня, завтра, до рассвета, до наступления ночи, вечера, утра и т. п.). Эти несколько наивные авторские «алиби» далеко не всегда спасают положение — единство времени, даже если оно формально соблюдается, нередко вступает в противоречие с более глубинными моментами художественной структуры — построением сюжета и характера. Вместо того чтобы создать сценическое правдоподобие, единство времени разрушает его (достаточно привести классический пример — «Сид» Корнеля). Однако наряду с этим физическим, так сказать, бытовым временем, которое необходимо для поединка, ссоры, любовного свидания, похищения и прочих показанных на сцене или переданных в рассказе событий, в авторском сознании присутствует время как более общая философская категория, как художественное средство особого типа. Выше мы видели, как время участвует в формировании личности и ее мира чувств и отношений («Перстень забвения»). Ниже на различных примерах из творчества Ротру и Корнеля мы коснемся других функций художественного времени: время может быть использовано для создания дистанции и является в этом случае оценочным фактором; время может быть использовано как способ размежевания иллюзии и реальности — одна из важнейших проблем эстетического мышления барокко. Тема целостности и тождества личности ставится Ротру и в более поздних его комедиях, сюжеты которых заимствованы у Плавта, — «Менехмы» (1632) и «Два Сосия» (1636). В обеих пьесах обыгрывается мотив двойника — в одном случае как игра природы, создавшей двух близнецов-двойников, разлученных в раннем детстве; в другом — как сознательный произвольный акт высшего существа — Юпитера, ради своей прихоти или страсти играющего судьбой простых смертных. Если в «Менехмах» Ротру довольно близко следует Плавту, используя мотив двойника лишь для обыгрывания комических ситуаций, то обработка «Амфитриона» идет примерно в таком же направлении, как и переводпеределка пьесы Jlone де Веги. То, что в оригинале служит лишь фабульным приемом или источником чисто комического эффекта, у Ротру получает философское и психологическое углубление. Тема раздвоения личности, в «Сосиях» к тому же дублированная (Амфитрион — Юпитер, Сосий — Меркурий), дается не столько в комическом, сколько в серьезном аспекте. Смятение и растерянность Сосия и Амфитриона, их сомнение в подлинности своего «я» настойчиво варьируется в многочисленных репликах: Moi-meme je me fiiis, moi-meme je me chasse. I, 3

126

Je doute si je suis, je me perds, je m'ignore IV, 4 Je trouve tout change, tout est ici confus, On s'y perd, on s'y double, on ne s'y connait plus. IV, 1 (Я бегу сам от себя, гоню сам себя... Здесь все изменилось, все смешалось, здесь теряешься, раздваиваешься, не узнаешь сам себя.)

Взятые изолированно, вне контекста, эти восклицания воспринимаются как стилистические штампы прециозной поэзии. Однако ситуация, в которой они произнесены, возвращает им их первоначальный прямой смысл: Сосий действительно бежит от «самого себя» (т. е. от Меркурия, принявшего его облик), действительно прогоняет «сам себя» и т. д. Происходит то, что в стилистике именуется реализацией метафоры — прием, широко распространенный в прециозной поэзии и впоследствии сурово заклейменный Буало. Но в отличие от обычной игры слов, поддержанной чисто языковым контекстом, здесь средством обыгрывания прямого и переносного значения выступает сюжетный замысел, сценическая ситуация. Душевный разлад, разорванность сознания, непознаваемость собственной души — все эти глубоко трагические темы, поставленные еще Монтенем, с неожиданной остротой и наглядностью предстают перед зрителем в античном комедийном сюжете. Словесная метафора получает зримое воплощение, «раздвоение» слова в миниатюре отражает раздвоение личности, а игривый эротический сюжет о любовнике — двойнике мужа окрашивается в неожиданно трагические тона. Излюбленная барочная тема получает адекватное художественное выражение средствами барочной поэтики. Тема двойника, но только в своеобразном «зеркальном» отражении, всплывает и в наиболее знаменитой пьесе Ротру — трагедии «Сен-Женэ» (1645), до сих пор привлекающей пристальное внимание исследователей 17 Если в плавтовской комедии речь идет о раздвоении личности, об узурпации ее прав более могущественным соперником-двойником, то в «Сен-Женэ» происходит, напротив, слияние двух личностей — воображаемой, мнимой, «сыгранной» в спектакле роли христианского мученика Адриана с реальной личностью исполнителя этой роли, римского актера Женэ (Генезия). Действие трагедии развертывается во времена императора Диоклетиана. Труппа комедиантов разыгрывает перед императором и двором действо об обращении в христианство Адриана, ранее жестокого гонителя христиан. Во время исполнения пьесы главный актер Женэ сам переживает религиозное обращение, как бы идентифицирует себя со своим персонажем и, подобно ему, добровольно идет на мученическую смерть.

127

И на этот раз источником трагедии Ротру послужила пьеса JTone де Be «Истинное в притворстве» (Lo fingido verdadero). Отсюда он заимствов, основную сюжетную канву и композиционную структуру, в частности, при* «пьесы в пьесе». Кроме комедии Лопе, Ротру использовал латинскую дра* своего соотечественника и современника иезуита Луи Селло «Святой муч ник Адриан» (Sanctus Adrian Martyr, 1630) — она-то и дала ему матери; для «внутренней пьесы», которую исполняют актеры во главе с Женэ. В и пользовании этого источника заключается, в частности, одно из существе! ных отличий трагедии Ротру от его испанского образца18. В своей драме, гораздо более растянутой и сложной по построению, Лог дважды применяет прием «пьесы в пьесе». Один раз это комедия соверше! но светского содержания, которая, однако, в точности воспроизводит р< альные любовные отношения и соперничество между актерами-исполнит< лями соответствующих ролей. Таким образом, актер Гинее (Генезий) игра< как бы себя самого. В дальнейшем, когда ему предстоит исполнить poj новообращенного христианина, это соответствие повторяется, и зрите; оказывается уже подготовленным к такому отождествлению актера и рол] Однако сама «внутренняя» пьеса о мученике у Лопе никак не уточнена и у конкретизована — это драма о некоем мученике вообще; у Ротру же ис пользование совершенно определенной пьесы и определенного героя игре ет важную структурную роль. Трагедия «Сен-Женэ» не случайно стала предметом тщательного и разнс стороннего исследования. В ней скрещиваются и совмещаются несколько у: ловых проблем драматургии барокко: проблема идеологическая — тема релр гиозного обращения и мученичества, широко распространенная в драматурги XVII в. (Кальдерон, Грифиус, Мэссинджер, Корнель); проблема философе ко-психологическая и эстетическая — преобразующая сила искусства, во2 действующего на личность художника, слияние актера с исполняемой рс лью, нравственный и эстетический аспект такого перевоплощения; проблем драматургической структуры — прием «зеркального отражения», «пьесы в пье се», переход от иллюзии к действительности; этот последний момент тесн связан с представлением об иллюзорности жизни, с идеей «жизнь — театр>: которая принадлежит к числу излюбленных мотивов барочной драматурги (метафорический ряд: жизнь — сцена, театр, трагедия, комедия, роль, мае ка и т. п. широко используется и в барочной лирике)19. Кроме этих основных моментов, общих для литературы барокко в це лом, пьеса Ротру отразила и более частные, — прежде всего вопросы теат рального быта и общественного положения актеров, очень популярные в французской драматургии XVII в. Вопросы эти на протяжении 1630—1640годов ставятся в «Комической иллюзии» Корнеля, «Комедии комедиантов Жоржа Скюдери, «Знаменитом комедианте» Дефонтена (являющемс

128

своеобразным «близнецом» трагедии Ротру как по времени написания, так и по содержанию и трактовке того же сюжета). Наиболее поздним отражением этой темы (мы опускаем здесь «Комический роман» Скаррона как произведение иного жанра) явился «Версальский экспромт» Мольера (1664), построенный по тому же композиционному принципу «пьесы в пьесе», но обогащенный совсем новым содержанием. Внутренний пафос этих пьес — в общественной и нравственной реабилитации актеров, положение которых продолжало оставаться зыбким и двусмысленным: несмотря на ряд специальных королевских указов, легализовавших деятельность театральных трупп, с церковной кафедры по-прежнему раздавались проклятия по адресу театра как очага разврата. Но если Корнель в «Комической иллюзии» пытается показать «добропорядочность» и общественную (а вместе с тем и материальную) приемлемость актерской профессии, то Ротру обращает внимание на нравственную личность актера, наделяя ее чертами высокого героизма, бескорыстного самоотречения. С этим связано и жанровое различие пьес. «Комическая иллюзия» («странное чудовище», как ее называл сам Корнель) относится к комедийному жанру, «Сен-Женэ» — трагедия. Уже то обстоятельство, что простой актер попадает в разряд трагических героев, способных на подвиг самоотречения, идет вразрез с социальноиерархическим жанровым принципом эпохи. Из двух антагонистов пьесы «высоким» героем оказывается не император, а социально низкий персонаж, комедиант. Этот момент композиционно обрамлен разговорами о личном достоинстве, которые ведут действующие лица в начале и в конце пьесы. В сцене, предшествующей первому появлению Женэ, Диоклетиан произносит длинный монолог о личном достоинстве, «извлекающем человека из грязи» и подымающем его на вершину общественной лестницы. В последнем акте, когда судьба Женэ уже решена, актриса Марцелла с горечью говорит о неблагодарности монархов, которые, восхищаясь искусством актеров, не умеют ценить их достоинство. Привычной иерархии стилей противоречит и структура драматического образа: вплоть до переломного момента трагедии, когда Женэ осеняет идея принять мученическую смерть, он выступает в профессиональном, почти бытовом аспекте. Так, в первой сцене II акта Женэ дает подробные указания декоратору (исследователи справедливо отмечают в них точное вопроизведение приемов декоративной, архитектурной и живописной техники барокко, направленной на создание театральной фикции, зрелищной иллюзии)20. В неопубликованной сцене, обнаруженной в недавнее время в Национальной библиотеке в Париже (подлинность которой не подтверждена, но весьма правдоподобна), Женэ дает советы актрисе Марцелле касательно ее грима, костюма, задабривает ее банальными комплиментами

129

и т. п.21 Все это подчеркивает реальный план пьесы и в известной мере пр восхищает атмосферу «Версальского экспромта» Мольера. Не менее характерным для профессионального аспекта драмы являе диалог между Женэ и Диоклетианом (1, 5), касающийся театрального пертуара. Здесь проступает еще одно отличие пьесы Ротру от пьесы Лопе Веги. В испанской драме император излагает мнения, весьма близкие к i ложениям, высказанным Лопе в «Новом искусстве писать комедии», собеседник актер Гинее придерживается других взглядов. У Ротру Диок тиан, так же как у Лопе, сторонник новых пьес, «поражающих взор и новизной сюжетов» (т. е. драм во вкусе барокко), менее совершенных, более занимательных, чем пьесы древних авторов. Женэ, выражающий точку зрения самого Ротру, выступает сторонник классических авторов — Плавта, Теренция, «ученых греков», произведен которых будут жить еще много веков. Переходя к новым драматургам, Рот устами римского актера произносит восторженный панегирик Корнелю. Сцена эта обычно приводится в подтверждение поворота Ротру в стер ну эстетики классицизма, а у некоторых исследователей она служит илл страцией более общего противопоставления «французской» (читай: класс цистической) и «испанской» (барочной) трактовки вопроса. Кроме то] она используется как материал для освещения темы Корнель — Ротру, к торая подсказывается несомненной идейной близостью «Сен-Женэ» и ъ писанного двумя годами ранее «Полиевкта», а также некоторыми прямьп реминисценциями из трагедии Корнеля22. Некоторые усматривают в диал ге между Диоклетианом и Женэ первый намек на спор древних и новь разгоревшийся во Франции сорок лет спустя23. В дополнение к этим моментам нам хотелось бы выделить еще один аспе этой сцены. Прежде всего, декларация «классицистических» вкусов Ротр) пьесе, насквозь барочной по своей проблематике и по художественной стру туре, свидетельствует о своеобразной «интерференции» стилей в специф ческих условиях национального литературного развития. Утверждение фо мально правильной драматургии, завоевание плацдарма классицистичесю теорией не могли не оказать известного влияния даже на такого барочно драматурга, как Ротру (что сказалось, конечно, и на том упрощении сюж та, который предпринял Ротру по сравнению с пьесой Лопе де Веги). В Испании для такого взаимопроникновения классицистической и б рочной поэтики не было оснований. Во Франции же мы сталкиваемся с HI в разных аспектах и у Ротру и у Корнеля. Помимо того значения, которое имеет эта сцена с точки зрения свое непосредственного содержания (изложения авторских взглядов), она важ] и для понимания сложной художественной структуры пьесы. Открывая соб< «реальный» план действия, она подчеркивает контраст с последующ*

130

«идеальным» — темой мученичества Женэ — и иллюзорным — «пьесой в пьесе». Обращают на себя внимание словесные и композиционные приемы, которыми вводится литературно-критическая полемика в диалоге Диоклетиана и Женэ. Диалог этот лишь косвенно связан со стержневым моментом драмы, представляет собой как бы мозаичное вкрапление современной темы в традиционный дистанцированный римский сюжет. Словесная форма, в которую собеседники, и в особенности Женэ, облекают свои литературнокритические оценки, носит максимально обобщенный характер, что делает ее равно приложимой к эпохе поздней Римской империи и к Франции XVII в. Вместе с тем отдельные реалии точно и недвусмысленно соотносят их с современностью: Nos plus nouveaux sujets, les plus dignes de Rome, Et les plus grands efforts des veilles d'un grand homme ...Portant les noms fameux de Pompee et d'Auguste... («... наши новейшие сюжеты, наиболее достойные Рима... носящие славные имена Помпея и Августа» — это трагедии Корнеля «Цинна» и «Смерть Помпея»).

Такая хронологическая «амбивалентность», двойная соотнесенность смысла является характерной чертой ораторской техники трагедий Корнеля, начиная с «Цинны», с их актуальными политическими афоризмами, тем не менее никогда не перерастающими в откровенную и вульгарную «модернизацию» материала24. Какова же структурная функция этого, казалось бы, довольно частного словесно-композиционного приема? Он создает (правда, на короткое время) синхронное совмещение двух временных планов — исторического и современного, тем самым вводя во внутреннюю структуру пьесы категорию времени. Однако в «Сен-Женэ» это происходит иначе, чем в упоминавшемся выше «Перстне забвения». Там категория времени входила в структуру драматического характера. Здесь она создается особенностями речевого строя, амбивалентностью языкового стиля. Категория времени заключена и в сюжетной структуре трагедии. Напомним, что в «Сен-Женэ» мы имеем дело с «пьесой в пьесе», притом с такой, где происходит не просто аллегорическое отражение основной схемы сюжета (как, скажем, в «Гамлете» — классический пример такой композиции). Здесь в играемой римскими актерами «внутренней пьесе» изображается соправитель Диоклетиана Максимин, тогда как реальный Максимин, присутствующий на спектакле, созерцает и комментирует самого себя и историю мученической смерти своего бывшего любимца Адриана. Здесь прием «зеркала» создает не дистанцированное обобщение, а тождественное повторение, точную репродукцию действительного происшествия.

131

Максимин и Адриан «внутренней пьесы» —• не вымышленные фигуры не просто художественная фикция, а сколки с совершенно реальных лиц хорошо знакомых зрителям — Диоклетиана и его двора. Один из них жив v присутствует на спектакле, другой казнен так недавно, что всем хорошс памятен. События «внутренней пьесы» разыгрываются не в абстрактном фиктивном времени вымышленной драмы, они в широком смысле синхронны с действием «внешней пьесы» (т. е. с историей Женэ) и воспринимаются зрителями как сугубо современные. Их разделяет не историческая дистанция, а незначительный промежуток времени. Поэтому и переход от театральной иллюзии к реальности, от речей Адриана к собственным словам Женэ не сразу замечен зрителями и даже актерами. Только партнерша Женэ Марцелла с испугом замечает, что он подал ей не ту реплику и относит это за счет ошибки памяти. Историческая совмещенность двух планов снимает дистанцию между иллюзорным театральным действом и его зрителями — римлянами III в. — точно так же, как разговор о современном театральном репертуаре, снимает дистанцию между пьесой о римском актере и французским зрителем XVII в. Метафора жизнь — театр реализуется и получает наглядное сценическое воплощение. Сравнение трагедии Ротру с другими барочными драмами о мучениках выявляет некоторые характерные особенности, связанные с национальной спецификой французского театра XVII в. Элемент мистики, неизбежный в такого рода пьесах, сведен здесь к минимуму (в отличие от пьесы Jlone). На первый план выдвигается прославление стоицизма и героического мужества в страдании. Тема эта, в соответствии с правилами классической поэтики, дается не в зрелищном воплощении, а в словесном; она на разные лады варьируется в монологах «внутренней пьесы», отдельные места повторяются дважды и трижды, сначала в сцене репетиции, потом в самом спектакле (прием текстуального повторения широко встречается в драматургической технике барокко). Онито и служат толчком для внутреннего перерождения Женэ. Стоицизм религиозный получает светскую, рациональную мотивировку. Вместе с тем культ стоического страдания не мог не наложить печать на драматургические качества пьесы. В отличие от других драм Ротру, насыщенных напряженным внешним действием, эта трагедия относительно статична. Сто двадцать лет спустя Лессинг в лаконичной форме сформулирует тезис о несценичности всякой стоической темы, в частности христианской («Гамбургская драматургия», ст. II; «Лаокоон», гл. 1). Корнелю в «Полиевкте» удалось преодолеть этот недостаток благодаря тому, что он окружил своего пассивного героя активными персонажами, фактически перенеся этим центр тяжести на конфликт морально-этический. В «Сен-Женэ» такой

132

конфликт отсутствует. Отсутствует борьба — внутренняя и внешняя. Единственное действие — это то, которое изображают актеры труппы Женэ, т. е. иллюзорное. Когда оно заканчивается и Женэ уходит со сцены — театральной и жизненной, все как бы возвращается к исходному положению, ничто не изменилось, совершившаяся трагедия не оставила никаких ощутимых следов, кроме сожаления о том, что труппа лишилась талантливого актера. Парадокс заключается в том, что игра Женэ больше взволновала его зрителей, чем его собственная человеческая судьба, идентичная его театральной роли. Иллюзия оказалась сильнее, действеннее, чем реальность. Этот пессимистический итог пьесы отражает трагические сомнения, порожденные трагической эпохой. II Типичный для барокко кризис рационалистического мировоззрения наглядно проступает в трагедиях Корнеля, написанных в 1640—1650-х годах. Политическая проблематика, составлявшая в «Горации» и «Цинне» неразрывное единство с морально-философской, переживает заметную трансформацию в новых условиях общественной жизни Франции. После смерти Ришелье (1642) и Людовика XIII (1643) наблюдается постепенное нарастание оппозиционных настроений. В годы, непосредственно предшествующие Фронде, в кругах высшей феодальной знати вновь оживают старые иллюзии и надежды на восстановление былой независимости и политического авторитета. Вместе с тем в поведении будущих фрондеров все более обнаженно выступают корыстные, индивидуалистические мотивы, впоследствии наглядно обрисованные в мемуарах кардинала де Рец и Ларошфуко 25 . Личное честолюбие, жажда власти становятся доминирующей чертой в той политической атмосфере, с которой наиболее близко соприкасается Корнель в эти годы. С другой стороны, идея сильной и мудрой монархической власти, усердно пропагандировавшаяся в публицистике предшествующего десятилетия, оказывается дискредитированной правлением королевы-регентши Анны Австрийской и ее фаворита кардинала Мазарини. По мере того как Фронда развертывалась и захватывала все более широкие слои французского общества, в пьесах Корнеля появляются новые для него проблемы и, что не менее важно, новый подход к старым темам. Как ни велика была дистанция, отделявшая его от революционных и демократических элементов Фронды, события 1648—1651 гг. получили частично прямое, частично опосредованное отражение в героической комедии «Дон Санчо Арагонский» (1650) и в трагедии «Никомед» (1651). В первой достаточно откровенно ставится проблема личного достоинства героя-плебея, во второй решающим толчком к благополучной развязке служит народное восстание. Все эти обстоятельства с разных сторон приводят Корнеля

133

к переоценке и пересмотру его политических идеалов, подсказанных атк сферой 30-х годов. В политической идеологии Корнеля происходит сдв] отразившийся и на его философских воззрениях. Сдвиг этот проявляет прежде всего в переосмыслении идей неостоицизма, которые получи рационалистическое истолкование в классических трагедиях Корнеля («I раций», «Цинна», «Полиевкт»). Представление о высшем, универсаль разумном сверхличном долге (патриотическом, государственном, этиче ком, религиозном), во имя которого герой должен был подавить свои и дивидуальные чувства и влечения, оказывается поколебленным, разве чанным в новой общественной обстановке. Действенный героичесю волюнтаризм, нашедший свое воплощение в идеализированном образе ри] лянина (Гораций, Август), проходит сначала стадию пассивного самоотр чения (Полиевкт), а в дальнейшем переосмысляется под отрицательнь знаком: из средства обуздания индивидуалистических страстей воля стан» вится орудием их осуществления, да и сами эти страсти приобретают яр! выраженный иррациональный, а порою и противоестественный характер В классических трагедиях Корнеля личное благо отнюдь не признавало< принципиально запретным или универсально неразумным — просто OF представлялось меньшей ценностью, чем благо общее, сверхличное, рая которого волевой герой совершал подвиг благородного самоотречения. В трагедиях 40-х годов, начиная уже со «Смерти Помпея» и в особенно сти в «Родогуне» и «Ираклии», изображение мира и человека коренны образом меняется. Сфера личного предстает как неистовый разгул эгоист* ческих страстей, которые осуществляются ценой безжалостной волчье борьбы всех против всех. Масштаб политической проблематики заметн сужается, сводится к столкновению ограниченных корыстных интересо отдельных честолюбцев, к неприкрытой борьбе за власть. Жажда власт становится отныне главным стимулом поведения героев Корнеля и тем са мым движущей пружиной драматического действия. Борьба партий, динас тические распри, дворцовые перевороты — вот те основные политически темы, на которых строятся сюжеты его поздних трагедий. Пафос обобщенной государственно-правовой (и одновременно нрав ственной) идеи сменяется частными вопросами конкретной политическо тактики, политическим прагматизмом. Перелом этот намечается уже в трагедии «Смерть Помпея» (1643). Оди из современных исследователей творчества Корнеля JI. Эрлан склонен ви деть в этой пьесе возврат к «докорнелевской» драме, к привычным клиш драматургии барокко26. Вместе с тем он отмечает, что некоторые из эти клише трактуются Корнелем явно иронически, а порою и парадоксально .Однако, останавливая свое внимание на отдельных композиционных и сти листических особенностях, носящих по преимуществу орнаментальны]

134

характер, Эрлан не учитывает более глубоких мировоззренческих сдвигов, отразившихся на содержании трагедии и свидетельствующих о принципиально ином восприятии изменившейся общественной обстановки. Именно парадоксальная трактовка привычных клише (при этом — не только чужих, но в какой-то степени своих собственных, не только барочных, но и классических) заставляет видеть в этой трагедии не возврат к старому, а существенно новую ступень творческой эволюции Корнеля. Несомненно, в «Смерти Помпея» нарастают характерные элементы барочной драмы, но они возникают уже на основе «классического» этапа развития, связаны с внутренним отходом от этого этапа, с новым пониманием действительности и поисками новых форм ее драматургического воплощения. Тем самым и в общем развитии французской барочной драмы «Смерть Помпея» знаменует не повторение пройденного, а качественно новый, усложненный тип трагедии. Формально продолжая тематику своих трех классических трагедий, Корнель вновь обращается к истории древнего Рима. Борьба Помпея с Цезарем, его поражение и бегство в Египет, предательство Птолемея, убившего Помпея в угоду Цезарю, любовь Цезаря к Клеопатре — вот тот богатый острыми драматическими ситуациями отрезок римской истории, который лег в основу трагедии. Вместе с тем парадоксальность ее драматической композиции в том, что сам Помпей ни разу не появляется на сцене: начиная со второго акта, когда мы узнаем о его гибели, все дальнейшее действие, вся борьба других персонажей развертывается не вокруг живого, а вокруг мертвого героя27 Событие, которое должно было бы явиться катастрофой, развязкой трагедии, становится ее исходным пунктом, а это, в свою очередь, означает принципиально иную трактовку трагического героя. В классической трагедии Корнеля степень активности главного персонажа могла быть различной: активно действующий Гораций, рефлектирующий Август, пассивный стоический Полиевкт — в равной мере появлялись на сцене, были предметом драматического воплощения. Помпей, единственный идеализированный герой этой пьесы, изображенный как сублимированное воплощение гибнущей римской свободы, остается за пределами драматического действия, он не показан, а только «рассказан» в трагедии. Тем самым в драматическую структуру вторгается эпический принцип. Не как вынужденная уступка приличиям (bienseances), запрещавшим показывать на сцене убийства, кровопролитие, насилие и т. п. и заменявшим их рассказом, а как своеобразная попытка раздвинуть рамки драматического действия — прежде всего, временные. В последующих трагедиях (особенно в «Родогуне» и «Ираклии») Корнель все больше будет прибегать к пространным, «эпически» изложенным экспозициям, охватывающим многолетнюю предысторию пьесы: наивный

135

и далеко не всегда удававшийся ему способ сделать понятной усложненн фабулу и, не нарушая единства времени, искусственно включить обил ный отрезок прошлого в сценическое настоящее. В «Смерти Помпея», напротив, герой, еще живой в первом акте, фаю чески исключается из сценического настоящего; он целиком отнесен к щ шлому, между ним и другими персонажами, действующими на сцене, < здается временная дистанция. Эта дистанция измеряется не «бытовы временем, соотнесенным с правилом о 24 часах, а историческим. Помг знаменует отошедшую в прошлое эпоху, которой противостоит настоян в лице Цезаря. Дистанция временная выражает и подчеркивает дистанщ нравственную, о которой так много говорят персонажи пьесы, контр* двух героев — идеализированного и реального. Реально действующий в трагедии Цезарь сохраняет лишь видимость б; городства, присущего прежним римским героям Корнеля. Традиционн риторические тирады и парадные жесты высокой трагедии, которые анал зирует в своей статье J1. Эрлан, сводятся к привычным формулам и шта пам, лишенным внутреннего содержания. Состязание в благородстве, поед нок бескорыстия между двумя антагонистами-римлянами — Цезарем и вдов» Помпея Корнелией, дается не как результат выстраданного внутреннего кон< ликта, душевной борьбы, свободного выбора, продиктованного усилием вол а скорее как инерция заранее заданного стиля поведения. Здесь совершенно отчетливо проступает осознание разрыва между cyL ностью и видимостью (etre и paraitre), характерное для мироощущения б рокко28. В творчестве Ротру эта антиномия образно реализуется в комеди] ных сюжетах о двойниках или ставится с ног на голову в трагедии об актер перевоплотившемся, превратившемся в свою роль. У Корнеля она решает! как нравственная проблема, проецированная в плоскость политико-ист< рическую. Парадное благородство имеет истинным источником, скрыто движущей пружиной совершенно реальный политический расчет. Так, Цезарь на словах возмущается предательским убийством свое] противника Помпея, но на деле пожинает плоды этого предательства. Тр буя наказания виновных, он заботится не столько о восстановлении п< пранной справедливости, сколько о собственной безопасности и о полит] ческом престиже Рима, на который осмелился посягнуть слабь и вероломный восточный царь. Клеопатра пытается защитить Помпея < своего брата и его коварных советников, потому что надеется с его пом< щью восстановить свои права на престол, которые оспаривает Птолемей. Быть может, ни одна из пьес Корнеля не проникнута до такой степе? атмосферой маккиавеллизма, как «Смерть Помпея». Первая же сцена вое] ного совета, на котором решается судьба Помпея, буквально пересыпа! сентенциями в духе Макиавелли:

136

Seigneur, quand par le fer les choses sont videes, La justice et le droit sont de vaines idees; ...Laissez nommer sa mort un injuste attentat: La justice n'est pas une vertu d'etat. (I, 1)

(Государь, когда дело решено оружием, право и справедливость — пустые слова... Справедливость не принадлежит к числу государственных добродетелей.)

Однако трудно согласиться с мнением некоторых исследователей29, будто Цезарь противопоставлен этой стихии макиавеллизма, воплощенной лишь в египетском царе и его советниках. Их устами Корнель убедительно разоблачает макиавеллизм самого Цезаря, скрывающийся под маской величавого благородства и бескорыстия. Стилистической формой этого разоблачения выступают антитезы, поддержанные ритмическим членением александрийского стиха: Sa puissance etablie, // il a soin de sa gloire. II poursuivait Pompee, // et cherit sa memoire; Et veut tirer a soi, // par un courreux accort, L'honneur de sa vengeance // et le fruit de sa mort. (Теперь, когда его могущество утвердилось, он может позаботиться о своей славе. Он преследовал Помпея, теперь он чтит его память и хочет... одновременно присвоить себе честь возмездия и пожать плоды его гибели.)

Параллельно с той трансформацией, которую претерпевает у Корнеля фигура благородного героя, переосмысляется идея высокой государственности, представленная Римом. В «Смерти Помпея» Корнель выделяет более частный, конкретный аспект этой идеи — политику Рима как сильной державы, распоряжающейся судьбами покоренных ею зависимых государств (несколько лет спустя, в «Никомеде» эта тема будет развернута как откровенная дискредитация Рима). Но частный аспект не способен составить драматический конфликт пьесы, а это, со своей стороны, заметно влияет на ее художественную структуру. В «Смерти Помпея» отсутствует единый центр действия, психологический и нравственный конфликт, который мог бы стать организующим композиционным принципом, как это было в трех классических трагедиях. Вместо этого возникает ряд разрозненных, отдельных конфликтов, которые обусловлены противоречивыми частными интересами и расчетами персонажей. Классическая упорядоченность и концентрированность действия оказывается внутренне разрушенной (именно внутренне, ибо внешняя фабула не перегружена событиями или посторонними эпизодами); она сменяется рыхлостью драматической структуры, а столь ценимое классицистами «единство интереса» сменяется принципом множественности. Обычная

137

для Корнеля симметричная расстановка действующих лиц (две мужских, две женских роли; два благородных и два коварных героя; двое римлян, двое египтян и т. п.) оказывается мнимой, ибо отношения между персонажами несопоставимы по своим мотивам: в одном случае они обусловлены честолюбивым расчетом (Клеопатра — Цезарь), в другом — династической распрей (Птолемей — Клеопатра), в третьем — старой политической враждой (Цезарь — Корнелия), в четвертом — любовью (Цезарь — Клеопатра). Одновременно с этим нарушается и пресловутая однозначность классического героя, продиктованная его рационалистической идеализацией. Поступки героя утрачивают свою абсолютную разумность, их нравственноэтическая ценность оказывается относительной. Низкий в социальном и нравственном отношении персонаж разоблачает традиционно высокого — и это звучит убедительно. Становится возможной двойственная трактовка благородного героя, появляется вторая точка зрения на смысл и подоплеку его поступков, а тем самым — более глубинное раскрытие характера. Но это означает более пессимистическую концепцию человеческой природы, характерную для миросозерцания, воплощенного в драматургии барокко. В полной мере она дает себя знать в следующей трагедии Корнеля «Родогуна» (1644), которую сам автор называл своим любимым детищем. Зло высмеянная Лессингом в его уничтожающем разборе («Гамбургская драматургия», ст. 29—31), поднятая затем на щит французскими театральными критиками эпохи романтизма, пьеса эта, пожалуй, наиболее типична для так называемой «второй», барочной, манеры Корнеля. «Родогуна» обнаруживает поразительное единство «плана содержания» и «плана выражения». Центральная проблема классики Корнеля — человек и государство — вытесняется другой, общей для драматургии европейского барокко — человек и судьба. Впервые в трагедии Корнеля появляется категория случайного, полностью исключенная из идейного замысла и композиционной структуры его римских пьес. Ощущение случайного, непостижимого, присутствующее в сознании героев и в объективном развитии действия, получает свое словесное выражение в неоднократных упоминаниях таких понятий, как hasard (случай), sort fatal (роковой жребий), fatale obscurite (роковая тьма, тайна) и т. п. Слепые иррациональные силы властвуют над человеком, делают его беспомощной марионеткой, парализуют его разум и волю к действию. Именно эти слепые силы, а не сознательный волевой акт героя (как это было в классических трагедиях) определяют основную трагическую ситуацию пьесы и дальнейшее развитие действия. Излюбленный в драматургии барокко мотив двойников (или близнецов) выступает в «Родогуне» в новом варианте. Здесь речь идет уже не о внешнем сходстве, приводящем к временной узурпации индивидуальных

138

прав личности, как это было в плавтовских комедиях Ротру. Герои «Родогуны», сирийские принцы-близнецы Антиох и Селевк, вполне различимы физически; их тождество перенесено в характерную для творчества Корнеля «идеальную сферу» — политически-правовую. Оно определяется одинаковыми правами на престол и на брак с любимой женщиной, которая, согласно завещанию отца, должна достаться тому, кто станет царем. Эти два объекта — власть и любимая — и составляют условный мир героя барочной трагедии (в отличие от героя классического, для которого высшей ценностью было служение нравственной идее). Стать полноценной личностью, осуществить свои права может только один из братьев — ценою гибели или унижения другого. Хотя внутренне они сопротивляются этой предрешенности своей судьбы, они бессильны одолеть ее. Тождество их прав, «раздвоение» социальной личности, вступает в противоречие с незыблемыми однозначными представлениями эпохи — феодально-иерархическим принципом престолонаследия по старшинству — в сфере политики, нравственным принципом вознагражденной добродетели и благородства — в сфере любви. В отличие от позднейшей трактовки мотива братьев-соперников в «Митридате» Расина, герои «Родогуны» мало индивидуализированы, не противостоят друг другу4 по своим моральным качествам; оба в равной мере отвечают кодексу благородства, условному идеалу образцового любовника. С другой стороны, в результате слепой случайности, игры природы, создавшей двух братьев-близнецов, когда место на престоле может быть только для одного, старшинство перестает быть объективным, самоочевидным фактом. Оно окружено тайной, известной только их матери, а мать делает эту тайну орудием слепой, жестокой мести, предметом политической игры. Царица Клеопатра отказывается назвать истинного наследника — она намерена даровать право старшинства тому из сыновей, кто убьет ее соперницу — парфянскую царевну Родогуну, некогда любимую их отцом, а теперь — обоими братьями. Со своей стороны, Родогуна, от выбора которой также зависит решение вопроса о престолонаследии, скрывает свои истинные чувства и обещает свою руку тому, кто избавит ее от жестокой и мстительной Клеопатры. Таким образом, «свобода выбора», знакомая нам по прежним трагедиям Корнеля, выступает здесь в совершенно ином виде, оказывается, по сути дела, фикцией. Сознательно принятое, «свободное» решение означает для героев нарушение нравственной нормы. Они не властны своей волей изменить свою судьбу иначе, как преступив законы природы и человечности, убив мать или возлюбленную. Единственное, что в их власти — это отказаться от выбора, от волевого решения, сохранив взаимную привязанность и доверие, вопреки трагической ситуации, в которую поставила их судьба и чужая злая воля.

139

преодолению иррациональных слепых сил, инстинктов и страстей, она вступает с ними в союз, становится их орудием, т. е. сама включается в сферу иррационального, неразумного. Если в классических трагедиях Корнеля синтез воли и разума приводил к торжеству нравственной (или гражданственной) истины и идеи общего блага, то в «Родогуне» воля и разум вступают в конфликт. Разум, носитель нравственной истины, воплощенный в братьях, оказывается безвольным, ибо он не в силах активно противостоять злой неразумной воле Клеопатры и Родогуны. Добро и истина безвозвратно исчезают из сферы человеческих отношений. Самое большее, чего можно ждать от человеческого разума — это пассивное неприятие зла, отказ совершать зло, но не борьба с его активными носителями. Пассивность благородного героя — одна из характерных тем в драматургии европейского барокко (крайнее свое воплощение она получает в трагедиях о мучениках — у Грифиуса, Ротру, Кальдерона; характерно, что следующей после «Родогуны» трагедией Корнеля является пьеса о мученице Теодоре). Трагическая антиномия воли и разума приводит к разрыву между замыслом и его осуществлением. Зло, совершаемое Клеопатрой, оборачивается против нее самой. Добро, к которому стремятся Антиох и Селевк, остается благим помыслом или приводит к двусмысленному результату. Если классический герой Корнеля реализовал свою волю в действии, то персонажи «Родогуны» либо отказываются действовать, либо тратят свои волевые импульсы на поступки, которые оказываются фикцией — развязка пьесы совершается помимо или даже вопреки их воле. Тем самым распадается внутреннее единство характера и сюжета, возникает разорванность, типичная для мировоззрения барокко. Особенность трактовки характеров в этой пьесе заключается и в том, что поведение женщин определяется честолюбием, местью, жаждой власти, тогда как на долю мужчин остается сфера личных чувств — любовь, взаимное уважение, братская привязанность — обстоятельство, вызвавшее в свое время резкую критику Лессинга. К сфере иррационального относится и тема кровных связей, определяющих судьбу человека и тяготеющих над его волей. Естественные связи и проистекающие из них человеческие отношения утрачивают свой универсально разумный характер, перерождаются в собственную противоположность. Закон природы говорит в этой трагедии разными голосами: так, голос крови не способен удержать Клеопатру от противоестественного преступления — убийства сына, с другой стороны, голос крови внушает сыновьям почтение к жестокой матери, убившей своей рукой их отца и требующей смерти Родогуны. И опять-таки голос крови (это не раз подчеркивается в тексте пьесы) подсказывает им любовь к женщине, некогда любимой их отцом; со своей стороны, Родогуна переносит свою любовь

141

с погибшего отца на одного из сыновей — мотив, приближающийся, в понимании той эпохи, к теме инцеста (в трагедии «Ираклий» тема инцестг будет многократно обыгрываться в развитии фабулы). Таким образом, с точки зрения структуры сюжета и использованных в нем мотивов и ситуаций мы на каждом шагу сталкиваемся с характерными чертами драматургии барокко. Это же относится и к композиции пьесы. Действие «Родогуны» строится на сложном переплетении нескольких сюжетных линий, каждая из которых могла бы дать материал для самостоятельной драматической коллизии. При этом, хотя основная фабула заимствована Корнелем из исторического источника (Аппиана Александрийского), некоторые из этих сюжетных линий представляют лишь слегка замаскированные мотивы наиболее популярных античных мифов. Порою сам автор считает нужным подчеркнуть это сходство. Так, в предисловии Корнель называет Клеопатру «второй Медеей». В первом действии один из героев противопоставляет себя и брата враждующим сыновьям Эдипа (сюжет, незадолго до того разработанный в трагедии Ротру «Антигона», 1638). В подробно рассказанной предыстории пьесы отчетливо проступает «орестовский комплекс» (длительное отсутствие мужа, слухи сначала о его смерти, потом — о супружеской измене; второй брак Клеопатры и убийство ею первого мужа; требование Родогуны, чтобы сыновья отомстили матери за смерть отца). Однако все эти мифологические мотивы получают в трагедии Корнеля новую, временами даже парадоксальную трактовку, которая до известной степени перекликается с парадоксальной трактовкой привычных клише современной барочной драматургии, о которых упоминалось выше. Такое произвольное обращение с традиционными сюжетами (как мифологическими, так и историческими) представляет характерную особенность художественного мышления Корнеля и получает принципиальное теоретическое обоснование в предисловиях к «Родогуне» и «Ираклию» (1647). Ссылаясь на возможность различной трактовки одного и того же мифологического сюжета у Софокла и Еврипида, Корнель отстаивает права поэтического вымысла при обработке традиционного сюжетного материала. В этом случае, полагает он, можно избежать банальности в использовании многократно разработанного сюжета, выделить в нем необычное, из ряда вон выходящее. Более того, миф, освященный традицией, подобно истории, санкционирует для Корнеля обращение к неправдоподобным, исключительным ситуациям, составляющим, по его мнению, самую суть трагического (см. в предисловии к «Ираклию»: «Я не побоюсь высказать предположение, что сюжет прекрасной трагедии не должен быть правдоподобным»)31. Целиком вымышленный сюжет в гораздо большей степени приковывает автора к соблюдению правдоподобия.

142

В отличие от Расина и целиком в духе поэтики барокко Корнель в эти годы ищет в мифе не наиболее общее, типизированное, отвлеченное, а индивидуально-неповторимое, конкретное, не простое, а усложненное 32 . Этим диктуется и переплетение разных мифологических сюжетов в рамках одной трагедии, как это имеет место в «Родогуне». Миф утрачивает для Корнеля свою «неприкосновенность», перестает быть застывшей, «вечной» эстетической оболочкой и становится, наряду с историей, гибкой и многообразной формой художественного воплощения сложной и противоречивой действительности. При всей сюжетной сложности, композиция «Родогуны» подчеркнуто архитектонична. Действие пьесы строится на двух взаимосвязанных принципах — антитезы и альтернативы. Симметричная антитеза исходной драматической ситуации (вражда между героинями, вынужденное соперничество между героями) ставит перед каждым из четырех персонажей трагическую альтернативу. Четырехкратное повторение этого приема, нагнетающего драматическое напряжение, — характерная черта архитектоники барокко с ее принципом множественности. На первый взгляд такое построение трагедии по принципу симметричной антитезы напоминает композицию «Горация». Но при более близком рассмотрении обнаруживается, что сходство это формальное. Художественная функция и внутренний смысл антитезы в классической и барочной трагедии в корне различны33. Вопрос этот представляется нам принципиально важным в свете более общей проблемы о том, как соотносятся между собой поэтика классицизма и барокко. Антитеза нередко приводится в доказательство рационалистических основ барочной эстетики34. В «Горации» антитеза и альтернатива, заложенные в исходной завязке трагедии (вражда между Римом и Альбой Лонгой, граждане которых связаны родственными и дружескими узами), являются общими для всех действующих лиц, служат средством концентрации драматического конфликта, способом образного воплощения четко сформулированной этической и гражданской проблемы. Классическая альтернатива, заключенная в центральной идее пьесы, определяет ее внутреннее единство и получает одновременно свое идейное и сюжетное разрешение. Так же обстоит дело и в двух следующих за «Горацием» трагедиях — «Цинне» и «Полиевкте». Противопоставление персонажей классической трагедии получает свое логическое разрешение в гармоническом синтезе личного чувства и сверхличной идеи (Полина в «Полиевкте», Август в «Цинне»). Иначе в барочной трагедии. В «Родогуне» (как и в «Помпее») единая, общая для всех персонажей альтернатива отсутствует, ибо в пьесе нет единой универсально разумной идеи — нравственной или политической. Вместо нее появляется множество частных альтернатив, различных для разных действующих лиц. Они не получают своего разрешения, не приведены

143

в причинно-следственную связь, а просто чередуются, громоздятся одна h другую, порождая все новые трагические диссонансы 35 . Эта неразреше^ ность и незавершенность подчеркиваются заключительным проклятием Кле опатры, обращенным к Антиоху и Родогуне: И чтобы пожелать все беды в зле едином, Да наградит вас рок со мною схожим сыном! V, 4

Она создает то внутреннее движение, включение во временной поток которое характерно для мировосприятия и эстетики барокко и которое можн» было бы условно назвать вёльфлиновским термином «выход за раму». В это? случае мы имеем дело с таким же раздвижением временных рамок дей ствия, о каком шла речь в «Смерти Помпея». Антиномия мира и человека, воли и судьбы, должного и запретного н< получает здесь однозначного и окончательного решения, а предстает в диф фузном виде, пронизывая всю идейно-художественную структуру трагедии В этом принципиальное отличие логически разрешимой антитезы в класси ческой эстетике от неразрешимой антитезы эстетики барокко. III В последующие годы в творчестве Корнеля еще более нарастают тенденции, характерные для драматургии барокко. Постоянными темами его трагедий становятся династическая борьба, узурпация власти, преступления, продиктованные честолюбием36. Монарх выступает в них обычно как жестокий тиран или как слабый малодушный человек, становящийся орудием чужих страстей и интриг. Все чаще Корнель обращается к малоизвестным историческим источникам, позволяющим более свободную обработку материала применительно к тем идейным и художественным задачам, которые он себе ставит. Вместе с тем именно такие темы, лежащие в стороне от главной магистрали — истории Рима, дают возможность осветить более частные аспекты политической жизни, поставить в центре трагедии более индивидуальную судьбу и характер. Новую трактовку получает и тема любви. Она окрашивается в мрачные тона, утрачивает свое нравственное величие, порою даже граничит с преступлением (мотив инцеста). Наиболее показательным в этом отношении является «Ираклий» (1647). Дворцовый переворот, двойной обмен детей, сложная интрига, в результате которой узурпатор воспитывает вместо родного сына отпрыска свергнутой династии, дважды обыгранный мотив отцеубийства, четырежды повторяющаяся угроза инцеста (мнимого и истинного) — все это как нельзя более подтверждает тезис Корнеля, высказанный в предисловии к этой пьесе: сюжет трагедии не должен быть правдоподобным.

144

Атмосфера тайны, игравшая такую важную роль в фабуле «Родогуны», используется и здесь для создания драматического напряжения и психологического эффекта. Тиран Фока оказывается перед мучительной неразрешимой альтернативой — кто из двух юношей, покушавшихся на его жизнь, его родной сын. Как и другие герои барочных трагедий Корнеля, он стоит перед выбором, в котором разум бессилен помочь ему, — тирану остается только одно: пощадить своего возможного убийцу или казнить того, кто может оказаться его сыном. В длинном монологе Фоки, построенном на ритмически члененных антитезах (обычный прием риторической поэтики Корнеля и Ротру), настойчиво возвращается одна и та же мысль о бессилии человеческого разума, о невозможности узнать истину и принять правильное решение. Молчит и голос крови — оба юноши, в отличие от героев «Родогуны», отрекаются от тирана и предпочитают смерть позору именоваться его сыном. Трагедия узурпатора, ненавидимого народом, перерастает в трагедию отца, отвергнутого и презираемого сыном. Политическая проблема пьесы вращается вокруг вопроса о законной и незаконной власти. Тут как раз и обнаруживается зыбкость той почвы, на которой Корнель строит свою политическую теорию. Идеал высокой и разумной монархии, стоящей над личными страстями, корыстными интересами («Цинна»), безвозвратно отошел в прошлое для Корнеля. Критерием законности власти служит уже не ее разумность, а традиционный династический принцип, — чтобы подчеркнуть его бесспорность, Корнель в первом же монологе Фоки упоминает о его «темном происхождении» (obscure naissance). Тем самым «Ираклий» включается в орбиту тех политических концепций, которые были характерны в особенности для испанского барокко37 Узурпация власти неизбежно влечет за собой, по мысли Корнеля, появление самозванцев, прикрывающихся именем умерщвленного наследника престола (I, 1). Самозванец, поддержанный народной ненавистью к тирану, выступает как символ и орудие возмездия за совершенные преступления. Такая трактовка темы сближает трагедию Корнеля с испанскими пьесами XVII в. связанными с событиями русской истории Смутного времени. Об этом вопросе подробно писал Н. И. Балашов в ряде статей, опубликованных за последние годы38. За недостатком места мы не будем останавливаться на вопросе, имеющем в истории изучения Корнеля двухсотлетнюю давность — о пьесе Кальдерона «В этой жизни все истина, все ложь», которая выдвигалась как возможный сюжетный источник «Ираклия». При любом решении этого вопроса несомненными представляются две вещи: вопервых, цитированное выше замечание Бэтлера о том, что XVII век «не знал узурпаторов», нуждается в серьезной оговорке с учетом новых материалов о славянской теме в испанской драме XVII в. Испания могла послужить посредствующим звеном в распространении тех конкретных (хотя

145

и сильно искаженных) политических сюжетов, которые в руках французских драматургов утрачивали свою национальную и историческую прикрепленность и приурочивались к более привычному материалу древней или византийской (как в «Ираклии») истории. Во-вторых, Корнель сохраняет самостоятельность в морально-психологической разработке этого сюжета. Необычная, более того, парадоксальная трактовка традиционного образа жестокого тирана у Корнеля заключается в том, что как раз человеческое начало в нем говорит громче, чем политический расчет и властолюбие. Вопреки голосу рассудка и осторожности, он готов пощадить своего предполагаемого убийцу, лишь бы не ставить под удар жизнь неизвестного ему сына. Это, собственно, и делает Фоку главным трагическим героем пьесы, ее драматическим центром, тогда как оба молодых героя, несмотря на традиционные формулы самопожертвования и благородные жесты, целиком погружены в мир трезвых политических расчетов, честолюбия и интриг. В еще большей степени, чем в «Смерти Помпея», Корнель отталкивается здесь от штампа благородного героя, дискредитирует его. Традиционная для Корнеля антитеза гуманного и государственного начала, рационально разрешавшаяся в его классических трагедиях, предстает в «Ираклии» в искаженном, гротескном виде: политическое, государственное начало снижается, становится бессодержательным; формально-династический принцип не подкрепляется нравственной сущностью его носителя. Человеческое же начало ассоциируется с личностью узурпатора и тирана39. Антиномия политики и частной жизни еще раз предстает в трагически-неразрешимом аспекте. На рассмотренном выше выборочном материале нам представляется возможным сделать некоторые предварительные выводы относительно барочных тенденций во французской драматургии 30—40-х годов XVII столетия. Предварительные — потому, что вопрос этот до сих пор почти не ставился у нас в такой плоскости, и накопленный в отдельных конкретных работах материал предстоит осмыслить теоретически под новым углом зрения. Драматургия французского барокко в лице наиболее выдающихся его представителей разрабатывает те же философские, нравственные, политические и религиозные проблемы, которые ставятся в барочной драме других европейских стран. Общие мировоззренческие основы барокко, общие социально-исторические предпосылки можно проследить и выделить в той нередко усложненной и модифицированной форме, которая обусловлена спецификой национального развития Франции. Эта специфика заключается прежде всего в условиях политической жизни, которая на определенный отрезок времени (с середины 20-х до 60-х годов) выдвигается на первый план, в значительной степени подчиняя себе другие аспекты общественного бытия и сознания. Независимо от различий в их политических взглядах, ведущие писатели этой эпохи оказываются

146

втянутыми в ту колоссальную перестройку государственной жизни, которая происходит во Франции в эти годы. Сочувствуя ей или протестуя, они остаются на почве реальной политической действительности, которая диктует им проблематику их творчества. В особенности это относится к драматургии. С другой стороны, нельзя не учитывать и того, что во Франции философское мышление в гораздо большей степени эмансипировалось от религиозной догмы, чем в Испании; светский вариант неостоицизма и рационалистическая философия получают достаточно широкое распространение. Наряду с этими идеологическими факторами, играет определенную роль и развитие классицистической теории, тяготение к регламентации и упорядоченности поэтической формы. Мы видели, что применение правил, выработанных в ходе теоретических дискуссий, было чрезвычайно растяжимым и что в ряде случаев именно необходимость соблюдать правила приводила к поискам новых структурных приемов, соответствовавших противоречивому, барочному содержанию. В результате традиционный, обычный (а иногда и прямо заимствованный у испанских драматургов) материал претерпевает значительные изменения. Возникает своеобразный синтез классицизма и барокко. Наиболее существенной в теоретическом плане представляется проблема о соотношении рационального и иррационального в драме французского барокко. Несомненное сосуществование элементов рационализма и иррационализма не исчерпывается только вопросами языка, поэтического словоупотребления или драматургической композиции. Оно наличествует и в трактовке сюжетов, характеров, философских и нравственных проблем. Все, что связано с иррациональным видением и истолкованием мира — темы судьбы, случая, непостижимых и неконтролируемых человеческих инстинктов и страстей, именно потому и становится предметом трагического воплощения, что воспитанное в рациональных формах мышление уже способно оценить то благое, что несет с собой разум. Стихия иррационального отнюдь не исчерпывает собой восприятие мира в литературе барокко. Но, в свою очередь, и разум не имеет универсальной, абсолютной значимости в постижении мира. Метафизическое мышление неспособно разрешить это противоречие, и оно возникает каждый раз в форме новых трагических столкновений и конфликтов, отражающих реальные конфликты и столкновения государств, политических партий, отдельных людей, всю сложную и напряженную действительность этой трагической и блестящей эпохи. Примечания 1

См.: Wellek R. The Concept of Baroque in Literary Scholarship / / Wellek R. Concepts of Criticism. New Haeven; London, 1963. P 77. 2 Rivaille L. Les Debuts de Corneille. Paris, 1936; Vedel W. Deux classiques vus par un etranger: Corneille et son temps. Moliere. Paris, 1935.

147

3

Ср.: Antologie de la po6sie baroque fran^aise: In 2 vol. / / Textes choisis et p r e s e t s par J. Rousset. Paris, 1961; Sponde. ?o6sis. Geneve, 1949. 4 Ср.: Postschrift 1962 г. к цит. выше статье Р. Уэллека, написанный через семнадцать лет после ее первой публикации (с. 115-127). 5 Сигал Н. А. Поздние трагедии Корнеля: Канд. дис. Л., 1945. Автореферат опубликован: Вестн. ЛГУ 1946. № 3. С. 109—111 и вкратце изложен чешским ученым Вацлавом Черны. 6 Ср.: Rousset J. Polyeucte ou la boucle et la vrille / / Rousset J. Forme et signicficaion: Essais sur les structures littiraires de Corneille a Claudel. Paris, 1962. Начало этому положил Л. Шпитцер (Leo Spitzer) в своем этюде «The Ricit de Theramene» (Linguistics and Literary History. Princeton, 1948. P. 87-134). 8 Подробнее об этом см.: Сигал Н. А. Политическая идеология Пьера Корнеля / / Учен. зап. ЛГУ 1949. № 122. С. 262-296. 9 Подробнее об этом см. в кн.: Maurens J. La tragedie sans tragique: Le neostoicisme dans l'oeuvre de Pierre Corneille. Paris, 1966. 10 См. статью проф. А. А. Смирнова «Шекспир, Ренессанс и барокко» (Вестн. ЛГУ 1946. NQ 1); потом в кн.: Смирнов А. А. Из истории западноевропейских литератур. М. Л. 1965. — Из работ последних лет см. статьи: Морозов А. А. 1) Проблема барокко в русской литературе XVII—XVIII вв. / / Русская литература. 1962. № 3; 2) Маньеризм и барокко как термины литературы / / Русская литература. 1966. N° 8; Балашов Н. И. Славянская тематика у Кальдерона и проблема Ренессанс — барокко в испанской литературе / / Изв. ОЛЯ АН СССР 1967. Т. XXVI. Вып. 3. 12 См. в особенности интересную, хотя и во многом спорную книгу: Rousset J. La litterature de l'age baroque en France: Circe et le Paon. Paris, 1953; а также: Imbrie Buffum. Studies in the Baroque from Montaigne to Rotrou. University Press, 1957. 13 Schuler Gerda. Die Rezeption der spanischen Comedia in Frankreich in der ersten Halfte des 17. Jahrhunderts. Lope de Vega und Jean Rotrou. Diss. Koln, 1966. 14 Schuler G. Op. cit. S. 35. 15 См. об этом подробно в книге Руссэ, гл. V и VI. 16 Ott К. A. Uber die Bedeutung des Ortes im Drama von Corneille und Racine / / Germanisch-Romanische Monatschrift. NF. 1961. Bd. XI. H. 4. 17 Кроме указанных выше работ G. Schuler и Imbrie Buffum, в которых трагедии «Сен-Женэ» посвящены отдельные главы, назовем чрезвычайно содержательную статью: Burger P. Illusion und Wirklichkeit in «Saint-Genest» von Rotrou / / Germanisch-Romanische Monatsschrift. NF. 1964. Bd. XIV H. 3; книгу польской германистки: Szarota E. M. Kiinstler. Griiblerund Rebellen. Studien zum europaischen Martyrdrama des 17 Jahrhunderts. Bern und Munchen, 1967. S. 43-58; Robert J. Nelson. Play within a Play. New Haven; Yale University Press, 1958; Chap. 3. Rotrou. The Play as Miracle; Lebegue R. Rotrou dramaturge baroque / / Rёvue d'histoire litterataire de la France. 1950. № 4 и др. 18 Тема актера-мученика, перевоплощающегося в свою роль, была вообще популярна в драматургии того времени, в частности в иезуитской драме. Так, в 1618 г. была поставлена латинская драма немецкого иезуита Бидермана «Мученик Филемон». Подробнее см.: Burger Н. О. Dasein heiBt eine Rolle spielen. Barockes Menschentum im Spiegel von Bidermans «Philemon Martyr» und Weises «Masaniello» //Germanisch-Romanische Monatsschrift. NF. 1961. Bd. XI. H. 4. S. 365-379.

148

19

См.: RoussetJ. Op. cit. Ch. 1. См.: Burger P. Illusion und Wirklichkeit in «Saint-Genest» von Rotrou.S.252; Imdrie Buffiim. Op. cit. P. 214. 21 SchererJ. Une зсёпе inedite de «Saint-Genest» / / Revue d'histoire litteraire de la France. 1950. №4. 22 См.: Gaparon R. Rotrou et Corneille; Lebegue R. Grace et liberte dans les tragedies du temps de Louis XIII / / Le theatre tragique. Paris, 1962 и нек. др. 23 Ср.: Schiiler G. Op. cit. S. 123; Adam A. Histoire de la litterature fran^aise au XVII siecle. Т. II. 1951. P. 336. 24 Заметим попутно, что этот прием в гипертрофированном виде будет присущ трагедии просветительского классицизма, где он формализуется и становится обычным средством декларации актуальных, злободневных проблем и политических лозунгов. Для драматургической техники Расина он совершенно не характерен. 25 См.: Сигал Н. А. Политическая идеология Пьера Корнеля / / Учен. зап. ЛГУ 1949. N° 122. С. 276—279; Разумовская М. В. Ларошфуко и Фронда / / Литература и эстетика. Л., 1960. С. 20. 26 Herland L. Les elements precorneliens dans la «Mort de Pompee» de Corneille / / Revue d'histoire litteraire de la France. 1950. NQ 1. 27 Сам Корнель впоследствии в своем разборе пьесы признавал эту особенность ее построения «из ряда вон выходящей». 28 См.: RoussetJ. Op. cit. Р 217. 29 Butler Ph. Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine. Paris, 1959. P. 170. 30 Сам Корнель писал в предисловии: «Пьеса идет по восходящей линии от акта к акту. II превосходит I, IV — III, а последний превосходит все остальные». 31 Подробнее о проблеме правдоподобного в эстетике Корнеля см.: Сигал Н. А. Литературно-эстетические взгляды Корнеля и эстетика классицизма / / Изв. ОЛЯ АН СССР 1956. Т. XV. Вып. 5. С. 416-421. 32 В этом смысле показательно сопоставление первой трагедии Расина «Фивиада» с «Антигоной» Ротру, которая соединяет два драматических сюжета фиванского цикла: Расин даже в этой, насыщенной барочными тенденциями трагедии ограничивается только одним из них. См. об этом: Butler Ph. Classicisme et baroque dans l'oeuvre de Racine. P 114-115. 33 Об анализе структурных принципов симметрии и антитезы в «Горации» и «Полиевкте» см.: Rousset J. Polyeucte ou la boucle et la vrille / / Forme et signification: Essais sur les structures litteraires de Corneille a Claudel. Paris, 1962; Harvey L. E. Corneille's Horace. A Study in Tragic and Artistic Ambivalence / / Studies in Seventeenth Century French Literature: Presented to Morris Bishop. New York, 1963. 34 О рационалистических элементах в мировоззрении и поэтике барокко см.: Морозов А. А. Ломоносов и барокко / / Русская литература. 1965. N° 2. С. 75, 85, 93. 35 Ср.: Butler Ph. Classicisime et baroque dans l'oeuvre de Racine. P. 173. В этой превосходной книге, наиболее историчной по своему методу и свободной от крайностей, присущих французским и американским работам последнего десятилетия, автор пишет: «Этот глубочайший иррационализм является, быть может, основной чертой чувствования и мышления барокко. Мир барокко — это не причинно-следственная цепь, не ряд событий, которые можно предвидеть или хотя бы объяснить. Это собрание разрозненных фактов, разнородных, беспорядочных, 20

149

в котором каприз и произвол, свободное вмешательство сверхъестественных существ допускается тем охотнее, что представление о естественном законе намечается лишь в самой туманной форме». 36 Ф. Бэтлер в своей книге о Расине отмечает пристрастие к подобным темам и у других драматургов этого периода: «В этом веке, не знавшем узурпаторов, на сцене появляется очень много незаконных монархов. Порою кажется, что трагики барокко разделяют мнение Сен-Жюста — нельзя царствовать и оставаться невинным — и благородный Сироэс у Ротру выражает это почти теми же словами» (Указ. соч. С. 167). При этом, однако, Бэтлер не учитывает тех возможных источников, которые проникали во французскую литературу через посредство Испании. Об этом ниже. 37 См.: Cerny Vaclav. Teoria politica у literatura del barroco / / Atlantida. Revista del pensamiente actual. 1964. Vol. II. № 1 1 . 38 Балашов H. И. Славянская тематика у Кальдерона и проблема Ренессанс — барокко в испанской литературе. С. 227—240. Там же см. библиографию других статей того же автора на эту тему. 39 Еще В. Клемперер указывал на то, что Фока — самый человечный персонаж этой пьесы. См.: Klemperer V. Pierre Corneille. Mlinchen, 1933. S. 280.

Роман мадам де Лафайет «Принцесса Киевская» Первая публикация: Предисловие / / Мари Мадлен де Лафайет. Принцесса Клевская. М.: ГИХЛ, 1959. С. Ill—XIII.

Французский роман, обогативший сокровищницу мировой литературы бессмертными творениями великих реалистов XIX в., вырос на основе многовековой национальной традиции. Одной на вех этого исторического пути является маленькая книжка, вышедшая в 1678 г. без имени автора, под названием «Принцесса Клевская». Секрет обаяния этой книжки, способной даже по прошествии трех веков волновать сердца читателей, раскрыт Стендалем в статье «Вальтер Скотт и "Принцесса Клевская"». Уже само заглавие показывает, какой высокий масштаб применял Стендаль к этой скромной повести, сопоставляя ее с монументальными историческими полотнами Вальтера Скотта — этого властителя дум своей эпохи. «Принцесса Клевская» воплощала для Стендаля в наиболее чистом виде тип психологического романа, посвященного изображению душевного мира и внутренних переживаний персонажей, то есть тот тип, который был особенно близок его собственной манере и его пониманию задач романа. Эта глубокая связь и преемственность, которую Стендаль сумел почувствовать, несмотря на полтора столетия, отделявшие его от писательницы XVII в., определяют место мадам де Лафайет и ее романа во французской и мировой литературе. На французской почве «Принцесса

150

Клевская» явилась первым произведением, претворившим в повествовательной форме искусство психологического анализа, которое так высоко подняли драматурги и моралисты эпохи классицизма. В масштабах европейской литературы она продолжала традиции эпохи Возрождения, впервые поставившей вопрос о сложности и многообразии человеческих чувств, о неповторимой индивидуальной ценности переживаний отдельной личности. Мари-Мадлен Пиош де ла Вернь, в замужестве графиня де Лафайет, родилась в 1634 г. в небогатой дворянской семье. Детство свое она провела в провинции, где ее отец занимал скромный служебный пост. Ее мать, рано овдовев, вышла замуж вторично за участника Фронды, кавалера де Севинье, после чего семья переехала в Париж. В столице молодая девушка (ей было в ту пору шестнадцать лет) впервые соприкоснулась с жизнью аристократических литературных салонов, в которой ей суждено было позднее играть важную роль. Здесь с молодых лет завязались ее дружеские связи с рядом литераторов и ученых, в том числе с маркизой Севинье, автором знаменитых писем — самого выдающегося памятника эпистолярного искусства XVII в. В 1655 г. будущая писательница стала женой графа де Лафайет. Этот брак по расчету не оставил сколько-нибудь заметных следов ни в творчестве, ни в переписке мадам де Лафайет. Отдельные упоминания о муже в ее письмах в первые годы супружества вскоре прекращаются, и впредь все семейные заботы и интересы писательницы сосредоточиваются исключительно на двух ее сыновьях. По-видимому, довольно скоро супруги разъехались: муж, ограниченный и ничем не примечательный человек, остался в своем поместье в провинции, а жена вернулась в столицу, в центр культурной и литературной жизни. Несмотря на постоянные недомогания и слабое здоровье, мадам де Лафайет активно поддерживала светские и литературные связи. В ее салоне бывали многие выдающиеся писатели того времени. С некоторыми из них она вела переписку, представляющую интересный и ценный в историческом и литературном отношении памятник. На протяжении ряда лет мадам де Лафайет была доверенным лицом невестки короля Генриетты Английской. Эта непосредственная близость ко двору дала писательнице богатый материал для наблюдений над жизнью и нравами высшего придворного круга, который изображен в ее романах. Среди многочисленных дружеских связей мадам де Лафайет с видными литераторами, учеными и мыслителями особое место занимают ее отношения с Ларошфуко — писателем, участником Фронды, автором знаменитых «Максим». В этих отношениях, вылившихся в своего рода гражданский брак, мадам де Лафайет нашла ту духовную близость и общность интересов, которые не могло ей дать неудачное замужество. Естественно, что ее литературное творчество, падающее как раз на эти годы, испытало на себе заметное

151

влияние философии Ларошфуко, его скептического разочарования в бескорыстии человеческой натуры. Но главное, чем обязана мадам де Лафайет своему другу, — это умение глубоко и тонко анализировать скрытые причины и сложные мотивы человеческих поступков, беспощадное разоблачение эгоистических побуждений, маскирующихся видимостью благородства. Наконец, афористически сжатый стиль Ларошфуко, отточенная, четкая форма изложения также наложили свой отпечаток на прозрачную, стройную прозу мадам де Лафайет. Последние годы жизни, омраченные смертью Ларошфуко (в 1680 г.) и усилившимся недугом, писательница провела в уединении, не прекращая, однако, переписки со своими друзьями. Она умерла в 1693 г. Подобно большинству светских людей своего времени, занимавшихся литературой, мадам де Лафайет не только не стремилась к профессиональной писательской славе, но, напротив, тщательно скрывала свое авторство от широкой публики, выпуская свои произведения анонимно («Принцесса Монпансье» — 1662, «Принцесса Клевская» — 1678) или под чужим именем («Заида» — 1670; вышла под именем известного в том кругу писателя Сегре). Кроме перечисленных романов, перу мадам де Лафайет принадлежат два произведения мемуарно-исторического жанра: «Жизнь Генриетты Английской» и «Мемуары французского двора за 1688 и 1689 годы». Первое из них отличается той меткостью и выразительностью психологических портретов, ясностью и точностью языка, которые составляют отличительную особенность писательской манеры мадам де Лафайет и вместе с тем делают ее одной из наиболее характерных представительниц прозы французского классицизма. Эти же черты присущи и главному произведению мадам де Лафайет — роману «Принцесса Клевская», который вызвал восхищение современников и в дальнейшем положил начало целому направлению французской повествовательной литературы, так называемому «женскому» психологическому роману. В отличие от многотомных романов, вошедших в моду в середине XVII в. с запутанным авантюрным действием и множеством вставных историй, никак не связанных с основной линией сюжета, мадам де Лафайет до предела упростила фабулу своего романа. Описание внешних событий сведено здесь до минимума, все внимание сосредоточено на психологии персонажей, вернее — одного из них: самой принцессы Клевской. С необыкновенным искусством писательница развертывает перед нами внутреннюю борьбу, сомнения и страдания своей героини. Несмотря на то, что действие романа происходит в высшем придворном кругу и поведение принцессы Клевской определяется кодексом светских правил и приличий, внутренняя жизнь ее раскрыта автором с глубокой человечностью, которая перерастает узкие рамки социальной ограниченности.

152

Строя сюжет «Принцессы Клевской», мадам де Лафайет исходила не из выдуманной, условной любовной интриги, не из шаблонной схемы, принятой в галантно-психологических романах того времени, а из реальных жизненных отношений своей эпохи и своего общественного круга. Отлично зная нормы и обычаи светской жизни, писательница ясно видела, что в изображаемой ею социальной среде любовь и брак редко бывают связаны между собой. Брак в аристократических семьях заключался по расчету — денежному или политическому, он определял положение женщины в свете, ее место в обществе, нередко — карьеру, общественный вес и влияние ее родни. Нужно сказать, что выбор супруга, подсказанный рассудком и практическими соображениями родителей, лишь в отдельных, довольно редких случаях встречал сопротивление у молодых девушек. Большинство их принимали решение, продиктованное волей родителей, как должное, и затем искали утешения в мимолетных любовных интригах. Но для натур, обладающих подлинной человечностью, которую не сумели исковеркать аристократическое воспитание, сословная спесь и политическое честолюбие, — для таких натур ни положение в свете, ни сомнительные любовные приключения не могли исчерпать всего содержания жизни. Нерастраченная полнота чувств, до поры до времени скрытых в душе, но готовых пробудиться при первом толчке, неизбежно должна была привести к настоящей, большой любви, вступающей в конфликт с моральным долгом. Именно такую женщину изображает мадам де Лафайет в «Принцессе Клевской». Неопытная молодая девушка, воспитанная умной и добродетельной, но холодной, рассудочной матерью, попадает ко двору, в атмосферу, насыщенную легкомысленными любовными интригами, не признающими никаких моральных норм и границ. Эта атмосфера отталкивает ее, внушает ей страх за себя, за чистоту своего нравственного мира, и она ищет защиты и спасения в браке с достойным и благородным человеком. Итак, хотя соображения внешнего порядка (богатство и знатность жениха) играют здесь известную роль, не они определяют выбор, сделанный героиней и ее матерью. Брак мадемуазель де Шартр не основан на откровенном и грубом расчете, он продиктован более высокими соображениями, разумными и нравственными, но не имеющими ничего общего с любовью. Эта завязка, основанная не на каком-либо особом стечении внешних обстоятельств, а исключительно на свободно и сознательно принятом решении героини, и создает в дальнейшем предпосылку драматического конфликта и психологической трагедии, переживаемой принцессой Клевской. Именно потому, что она добровольно отдала свою руку принцу Клевскому, к которому питает уважение и привязанность, ее последующая любовь в герцогу Немурскому служит для нее источником тяжелых нравственных мучений. Именно потому, что принц молод, привлекателен и ничуть не

153

похож на традиционный облик старого ревнивого тирана-мужа, ситуаци изображенная в романе, бесконечно далека от банального «треугольника прочно утвердившегося уже в средневековых фарсах, в новеллах эпохи Во рождения и давшего такие пышные всходы в более позднем буржуазно романе XIX в.: обманутый муж (несправедливый деспот или легковернь простофиля), неверная жена (циничная распутница или взбунтовавшаж жертва чужого деспотизма) и безликий, лишенный индивидуальности кр< савец любовник. Авторский замысел «Принцессы Клевской» значительно глубже: он обр; щен не к тому, что лежит на поверхности жизни, а к сложным, труди разрешимым проблемам семейной морали. Только полюбив другого, при? цесса Клевская начинает понимать, что ее чувство к мужу не может дать е полноты жизненного счастья. Подлинная, большая страсть приходит к не! когда она достигла какой-то внутренней человеческой зрелости, научилас задумываться над своими чувствами, осознавать их. До замужества она чер пала все свои оценки и представления только из рассказов матери; тепер она начинает более самостоятельно разбираться в отношениях окружающи ее людей. Такое построение характера героини, психологической основы дей ствия, да и самая концепция любви выдержаны целиком в духе классициз ма, и прежде всего в духе трагедий Расина — ближайшего современник мадам де Лафайет среди блестящей плеяды французских классиков XVII Е Подобно Расину, романистка рисует женщину, охваченную страстью и вме сте с тем не утратившую способность анализировать эту страсть с помощьк разума, женщину, которая осуждает себя с точки зрения высшей нравственно! нормы и вместе с тем изнемогает в борьбе с нахлынувшим на нее чувством Шаг за шагом мадам де Лафайет раскрывает перед нами сложную борьб противоречивых чувств в душе своей героини — ее невольную радость и од новременно страх при виде знаков внимания со стороны герцога Немурс кого, внезапно вспыхнувшую в ней ревность, вызванную случайным недо разумением и впервые открывшую ей всю глубину и подлинный смысл е отношения к нему, сознание вины перед мужем, ощущение глубокого оди ночества и растерянности, охватившее ее после смерти матери среди чуж дой ей по своим интересам и наклонностям придворной среды и — ка; последний оставшийся ей выход из этого одиночества — признание, еде ланное мужу и являющееся драматической кульминацией в развитии этог< сложного внутреннего действия. В сцене объяснения с мужем особенно ярко выступает нравственная чи стота принцессы Клевской: здесь уже не внешние приличия руководят е поведением, а истинная честность и высокая моральная требовательност к себе. Не только реальная супружеская измена представляется ей невоз можной и немыслимой, ей тягостно уже само сознание своей неискренно

154

сти перед мужем, тайная для всех любовь к другому представляется ей нарушением супружеской верности и нравственного долга. Желая быть честной до конца, она сознается в этом чувстве мужу, но, щадя его и желая сохранить в неприкосновенности взаимное уважение и доверие, отказывается назвать любимого ею человека. Точно так же в конце романа, после смерти принца Клевского, когда реальных препятствий к ее союзу с герцогом Немурским уже не существует, только ее моральное чувство ставит между нею и любимым человеком непреодолимую преграду. Следует при этом подчеркнуть, что этический идеал героини (и тем самым автора) не обнаруживает никакой религиозной окраски: верность, которую хранит принцесса по отношению к памяти мужа, — это отнюдь не аскетизм, не христианская идея искупительной жертвы и раскаяния, а попытка пронести чистоту и незапятнанность своих нравственных убеждений сквозь тяжелые жизненные испытания, сквозь разлагающую, аморальную атмосферу светских интриг, поверхностных увлечений, разнузданных страстей. Когда мы узнаем в конце романа, что принцесса Клевская нашла спасение от суеты и соблазнов придворной жизни в некоей обители, это совсем не означает, что она навеки посвятила себя религии. Автор настойчиво напоминает, что она вполне могла бы вернуться в покинутый ею высший свет, если бы пожелала, а последние слова романа как бы подчеркивают преимущество ее строгой и безупречной, но насквозь «мирской» добродетели, основанной на разуме и осознанном нравственном идеале, перед официальным, навязанным извне и зачастую притворным благочестием. Вместе с тем высокая моральная требовательность к себе принцессы Клевской окрашена в конце романа пессимистическим разочарованием в людях, в чистоте и бескорыстии их побуждений. Это разочарование и скептицизм отнюдь не означают снисходительного безразличия к мелким слабостям и грешкам отдельных людей, компромиссного их оправдания; более того — принцесса Клевская не исключает из этой трезвой, скептической оценки и самый предмет своей любви, она безжалостно неумолима и по отношению к самой себе. Прекрасно понимая, какое место занимают в душе герцога поверхностное тщеславие, жажда успеха, привычка к любовным победам, она не строит себе никаких иллюзий относительно возможности длительного счастья в браке с ним и одновременно не пытается скрыть главный движущий мотив своего отказа выйти за него замуж: не сознание своей вины перед покойным мужем, не стремление сохранить ему верность и после смерти являются для нее решающими доводами, а страх утратить в дальнейшем любовь герцога Немурского, не способного на подлинное, глубокое чувство. Нисколько не пытаясь казаться лучше, чем она есть на самом деле, и не боясь сказать герцогу в лицо правду о нем самом, принцесса Клевская 755

откровенно признается ему, что не верит в его постоянство и вообще в постоянство супружеской любви: «Разве мужчины способны сохранять свою страсть в этих вечных союзах?.. Можно упрекать возлюбленного, но уместно ли корить мужа, когда он не виновен ни в чем другом, кроме того, что его любовь угасла?» Причину постоянства, проявляемого до сих пор герцогом, она видит в препятствиях, стоявших на его пути, а не ослабевшую за годы супружества любовь своего мужа объясняет собственной холодностью, которая заставляла его все время стремиться к взаимности и добиваться ее. Еще ранее, говоря о чувствах принца Клевского, мадам де Лафайет не упускает случая подчеркнуть, что они непохожи на обычное отношение мужа к жене: «Меня охватывает одновременно ревность мужа и ревность влюбленного», — говорит он жене. «Я прошу вас об этом не как муж, а как человек, для которого вы составляете счастье его жизни...» На каждом шагу писательница напоминает нам, что в изображаемой ею аристократической среде брак по любви — явление редкое, почти предосудительное, которое следует приличия ради маскировать соображениями расчета: недаром в начале второй части романа, в истории умершей мадам де Турнон, говорится: «Этот предполагавшийся брак, который был бы браком по любви, должен был в глазах общества казаться выполнением долга и повиновением родительской воле». Все это создает определенный фон, на котором вырастает заключительное объяснение принцессы Клевской с герцогом Немурским. Ее соображения выходят за рамки единичного случая, за рамки ее личной душевной драмы, они приобретают обобщенный характер, выражают скорбное мироощущение, неверие в возможность настоящей, глубокой любви и верности, в возможность счастливых браков вообще. Этот скептицизм, навеянный наблюдениями над жизненной практикой великосветского общества, во многом сближает роман мадам де Лафайет с философско-моралистическими произведениями той эпохи, прежде всего с «Максимами» Ларошфуко, — достаточно вспомнить его красноречивое в своем лаконизме изречение: «Бывают благополучные браки, упоительных — не бывает». Так же как и Ларошфуко, писательница приходит к безрадостному выводу, что в основе большинства человеческих чувств и побуждений лежит эгоистический, корыстный интерес, хотя бы и замаскированный высокими словами. Ведь даже ее героиня, которая может служить воплощением честности и моральной чистоты, действует не столько из чувства долга, сколько из соображений своего покоя. Но, несмотря на общность подхода к этим вопросам, подсказанную одним и тем же материалом для наблюдения — нравами аристократической среды, есть и существенная разница между моральной идеей «Принцессы Клевской» и «Максим» Ларошфуко: бывшему фрондеру, свидетелю и участнику аристократических заговоров и беспринципных политических интриг,

156

нравы и психология высших классов представлялись безысходной, не знающей исключения реальностью. Взаимная враждебность, изолированность и недоверие, свойственные людям его социального круга, отношения, строящиеся на тщеславии, эгоистическом расчете и себялюбии, исчерпывали для него внутреннюю жизнь и духовный мир человека. Тем самым «Максимы», при всей их резкости и критической остроте, заключали в себе как бы безоговорочное принятие неизбежного морального зла, отрицание каких бы то ни было моральных ценностей. В «Принцессе Клевской» скептицизм не носит такого универсального и безусловного характера. В отличие от своего друга мадам де Лафайет отвергает подобный компромисс, заставляя свою героиню отказаться от брака с ветреным и легкомысленным герцогом Немурским. Принцесса Клевская не согласна заплатить за мимолетное счастье долгими годами унижения и попранным человеческим достоинством. Она предпочитает неосуществленную любовь и мечту о счастье тягостному и неминуемому разочарованию в любимом человеке. Заключительные фразы романа, в которых говорится, что герцог в конце концов утешился и страсть его угасла, служат как бы печальным подтверждением предчувствий принцессы Клевской. Глубина и тонкость психологического анализа, реалистическое мастерство мадам де Лафайет проявляются в том, что решение принцессы Клевской принято не сразу, а после мучительных колебаний и душевной борьбы: «Она то изумлялась тому, что сделала, то раскаивалась в этом, то радовалась; вся ее душа была полна смятения и страсти... Ей хотелось бы доказать и себе недостаточность своих доводов... Но в следующую минуту ее разум и ее представление о своих обязанностях внушали ей мысли совершенно противоположного направления... Всем ходом своего повествования автор показывает, что трагедия честной и способной на глубокое чувство женщины порождена не случайными внешними препятствиями, стоящими на пути ее любви, а несовместимостью ее моральных требований к себе и к окружающим с официальной моралью, лживостью и пустотой ее общественного круга. В этом принципиальное, качественное отличие «Принцессы Клевской» от предшествующего французского романа XVII в. Галантно-психологические романы, которыми увлекалась французская знать, а вслед за ней и некоторые «мещане во дворянстве», изображали надуманные любовные переживания знатных кавалеров и дам, облаченных то в слащавые пастушеские наряды, то в псевдоисторические костюмы древнеримских, персидских или греческих героев. Запутанная и растянутая до бесконечности любовная интрига служила поводом для изысканного, утонченного изъяснения жеманных условных чувств, выношенных в узком мирке аристократических салонов. Не какая-нибудь подлинно значительная

157

нравственная проблема, подсказанная реальными жизненными отношениями, а готовый рецепт галантного, изящного ухаживания — вот что составляло смысл и содержание любовно-психологических романов того времени. Недаром наиболее известная и популярная представительница этого жанра — Мадлен де Скюдери приложила к своему роману «Клелия» знаменитую, высмеянную Мольером, «Карту Нежности», на которой были аллегорически обозначены в виде городов, рек, гор, селений и крепостей отдельные этапы образцовой любовной интриги; таким способом она хотела преподать своим читателям некую идеальную схему, по которой должны развиваться отношения между влюбленными, обучить их искусству возвышенной и утонченной страсти. Финалом такой изощренной и запутанной любовной игры был брачный союз, которым неизменно заканчивался роман. Не случайно в сатирической комедии Мольера «Смешные жеманницы» провинциальная мещаночка, которой вскружили голову модные романы, с негодованием говорит своему «необразованному» отцу, что «браку надлежит быть лишь после всех прочих приключений», а начинать с него — значит «переворачивать задом наперед весь ход романа». Мадам де Лафайет прибегает как раз к этому отвергнутому галантной литературой способу, посвящая свой роман чувствам и переживаниям замужней женщины, начиная его фактически там, где он должен был закончиться, согласно рецепту Мадлен де Скюдери. Противоположность психологического метода мадам де Лафайет методу ее предшественников проявляется и в другом: вместо аллегорически-отвлеченной и вместе с тем банальной схемы, навязываемой читателю как высшая норма поведения, она рисует глубоко индивидуальный случай, казалось бы, неповторимый, почти неправдоподобный (достаточно вспомнить хотя бы объяснение принцессы с мужем и заключительный разговор с герцогом Немурским). Но, анализируя этот индивидуальный случай, писательница вскрывает его внутреннее правдоподобие, основанное на логике характера и поведения героини, на последовательности и закономерности ее поступков. Путем тонкого и пристального психологического анализа мадам де Лафайет обнажает глубочайшие душевные импульсы поведения принцессы Клевской, ничего не идеализируя и не приукрашивая, делает их почеловечески понятными и поднимает тем самым до высокого художественного обобщения. Роману мадам де Лафайет в корне чужда портретность, которая придавала известный привкус скандального интереса галантным романам ее предшественников. Если в героях и героинях Мадлен де Скюдери, носивших громкие римские или древнеперсидские имена, современники не без удовольствия узнавали хорошо известных высокопоставленных лиц с их пикантными любовными похождениями, то в «Принцессе Клевской» они

158

тщетно стали бы искать такой «ключ» к портретам действующих лиц. В своем небольшом романе мадам де Лафайет сумела дать обобщенные, типизированные образы людей своей социальной среды с их внешним блеском и внутренней опустошенностью, выделив на этом фоне один глубокий и обаятельный в своей нравственной чистоте женский образ. Она не задумываясь отказалась от условного псевдоантичного мира, который считали обязательным «украшением» романисты середины XVII в., и перенесла действие своего романа в относительно близкую эпоху, отделенную от современности каким-нибудь столетием. Жизнь французского двора середины XVI в. оказалась для нее наиболее удобным, в меру удаленным и завуалированным фоном, чтобы с достаточной отчетливостью и смелостью нарисовать картину нравов современного аристократического общества и двора Людовика XIV. Писателям и читателям эпохи классицизма события столетней давности отнюдь не представлялись «исторической» тематикой — эта привилегия сохранялась лишь за античностью. Не понимая исторической изменчивости и развития человеческого общества, рационалисты XVII в., к числу которых следует отнести и мадам де Лафайет, видели в прошлом не особенное, отличительное, характерное для данной эпохи, а, напротив, то «общечеловеческое», что роднит прошлое с настоящим, делает его понятным и близким современности. Поэтому, несмотря на обилие исторических фактов и лиц, «Принцесса Клевская» не может быть названа историческим романом: всем своим содержанием, внутренней проблематикой и способом изложения она тесно связана с сильными и слабыми сторонами классической литературы XVII в., которой было в корне чуждо понятие исторического и местного колорита, но в высшей степени присуще обобщенное и типизированное изображение внутреннего мира человека. В «Принцессе Клевской» нашли свое выражение все основные принципы эстетики классицизма: сжатая простота и скупость внешнего действия, рационалистический анализ сложных душевных движений, цельность и последовательность характеров, стройная гармоническая композиция, ясный и гибкий язык. Эти требования были сформулированы за четыре года до выхода «Принцессы Клевской» в «Поэтическом искусстве» Буало — и в этом же произведении суровый теоретик классицизма вынес беспощадный приговор роману как литературному жанру. Изгоняя его за пределы «высокой» литературы, Буало имел в виду рыхлые и бесформенные произведения Мадлен де Скюдери и ей подобных с их неестественными героями и надуманными жеманными чувствами. Мадам де Лафайет сумела создать на основе поэтической системы классицизма совершенно новый тип романа, построенный на наиболее прогрессивных сторонах этой системы. Вместе с тем она смело отрешилась от

159

консервативной замкнутости классических жанров, найдя в романе более ж вую, актуальную и гибкую форму, способную вместить сложные моральн проблемы современной действительности. Это своеобразное сочетание трад ции и новаторства определило ее значение в истории европейского романа.

Жак Делиль и его поэма «Сады» Первая публикация: Жак Делиль. Сады. Л.: Наука, 1987. С. 171—190. («Литературные памятники».)

Литературная судьба Жака Делиля своеобразна. Слава пришла к Hei в зрелом возрасте, после многих лет упорного труда и напряженных стар ний создать себе академические, литературные и светские связи. Его авт ритет, закрепленный небывалым успехом «Садов», на протяжении трех д сятилетий оставался незыблемым, несмотря на достаточно суровую крити: позднейших его сочинений. И только резкое изменение литературной сит ации во Франции в преддверии романтических баталий конца 1820-х ] оттеснило Делиля с поэтического горизонта. Отныне его уделом были ир нически-снисходительные беглые упоминания, пренебрежительное отр; цание литературных заслуг, а затем — забвение. Уже в 1827 г. Вильмен в ку се лекций по литературе XVIII в. констатировал, что описательный жа! безнадежно устарел и репутация его самого видного представителя — Д лиля — находится под угрозой. А десятилетием позже Сент-Бев в «Литер турных портретах» со всей категоричностью утверждал: «Аббат Дели, мертв — и окончательно». Говорить сегодня о творчестве Делиля как о яркой странице французск< поэзии было бы явным преувеличением и смещением масштабов. Но в худ жественной культуре конца XVIII — начала XIX в., взятой в целом и прите в европейском масштабе, оно занимает важное и даже почетное место. Делиль был детищем эпохи Просвещения. Он впитал ее основные иде воспринял сложившиеся к концу XVIII в. эстетические принципы и поэт: ческие традиции и в своем творчестве сумел воплотить типологичесю особенности описательной дидактической поэмы, подвести итог и заве шить развитие этого жанра. То, что было создано им в последнее десятил тие жизни — в эпоху Империи, — прочно связано с истоками его творч ства — с литературной атмосферой предреволюционных лет. Вместе с т( поэзия Делиля, субъективно ориентированная на традицию просветител ской литературы, объективно обнаруживает проблески нового художестве] ного видения мира, уже предвещающие романтическую поэтику. И общ европейский резонанс его главного произведения — поэмы «Сады

160

падающий на первые годы XIX в., может служить лишним тому подтверждением. «Сады» были переведены на многие европейские языки. Этот успех не был обычным читательским успехом — поэма Делиля пробудила в сознании его поклонников новое чувство ландшафта, новое отношение к украшенной руками человека природе и стимулировала любовное отношение к садово-парковому искусству. 1

Жак Делиль родился 22 июня 1738 г. в Клермон-Ферране, в провинции Овернь. Он был незаконным сыном адвоката Антуана Монтанье из почтенной и состоятельной чиновничьей семьи и девицы Марии-Иеронимы Берар де Шазель, принадлежавшей к старинному, но обедневшему дворянскому роду. Несмотря на вполне зрелый возраст (обоим было по 28 лет), им не удалось преодолеть сопротивление семьи Монтанье, решительно отвергшей брак Антуана с бесприданницей. Он ограничился тем, что официально признал свое отцовство, засвидетельствованное в акте о крещении, и взял на себя материальные обязательства по отношению к сыну, но имени своего ему не дал. По желанию матери ребенку была присвоена вымышленная фамилия Делиль, орфография которой долгое время варьировалась (Delisle, de Lille, de Lisle, de L'Isle). Только после революции ее написание окончательно стабилизировалось в форме Delille. Вследствие этих двусмысленных обстоятельств его рождения будущий поэт не знал с детских лет настоящего семейного очага. Впрочем, в годы его юности и позже, вплоть до выхода «Эмиля» Руссо, мало кто из детей обеспеченных классов испытал тепло родительской любви. Подобно большинству своих сверстников, четырехлетний Жак был передан из рук кормилицы в пансион, где его воспитанием занимались священники и гувернантка. Только один раз его посетила незнакомая дама, приласкавшая его и угостившая сластями, — это была его мать, жизнь которой протекала в строгом уединении под пристальным надзором семьи, не простившей ей скандала и позора. Много лет спустя, когда Делиль уже учился в Париже, ему было разрешено навестить свою мать, а заодно и знатную родню по материнской линии. Пансион, в котором он воспитывался до 9 лет, находился в деревне недалеко от Клермон-Феррана, и сельский пейзаж, близость к природе, окружавшей его в детские годы, несомненно создали известные предпосылки для главной темы его творчества. Во всяком случае, сам Делиль не упускал случая упомянуть об этих детских впечатлениях, защищая искренность и подлинность своего чувства природы. Эти же мотивы мы встречаем и в воспоминаниях его жены, написанных совершенно очевидно под диктовку тогда уже полуслепого поэта1.

161

В пансионе мальчик проявил недюжинные способности и прилежание побудившие его наставников отправить его в Париж, где он мог бы продол жить образование. Возможно, что и родные были не прочь удалить его омест, где памятно было его происхождение. Коллеж Лизье, где вместе с Де лилем обучалось немало его земляков, был старинным и солидным учеб ным заведением, основанным еще в XIV в. Он пользовался хорошей репу тацией и числил среди своих питомцев людей, сыгравших видную рол! в истории национальной культуры (в их числе был известный глава янсенистов Антуан Арно). Обучение оплачивалось отцом Делиля. После его смерти в 1753 г. возникли затруднения, которые, однако, были улажены и не помешали юноше закончить образование. В коллеже наряду с основательным изучением латыни преподавались история, география, физика. Делиль и здесь обратил на себя внимание наставников своей любознательностью и увлечением, с которым он отдавался наукам. Он рано начал пробовать свои силы в писании латинских стихов и в переводах. Прекрасная классическая выучка дала ему пожизненную профессию — до конца своих дней он преподавал латынь в разных учебных заведениях, медленно и упорно подымаясь по академической лестнице вплоть до знаменитого Коллеж де Франс. Делиль считался лучшим знатоком и толкователем римских авторов. Вместе с тем дидактизм, пронизывающий всю систему преподавания в коллежах, не был отвергнут или высмеян им, как это делали многие из его современников, прошедших такую же школу. Напротив — он был органически усвоен, стал его истинным кредо и стержнем его будущей поэзии. Выдающиеся успехи юного латиниста (Делиль из года в год удостаивался высших наград, вручаемых публично на торжественном акте) привлекли к нему внимание и за пределами коллежа — в салонах просвещенной знати. Природная мягкость обращения, обходительность, обаяние (о котором пишут многочисленные современники, характеризуя облик Делиля) проявились уже в юные годы и помогли ему закрепить свои академические успехи. Молодой человек без имени, без родственных связей, без состояния мог рассчитывать только на себя. Он был не из тех, кому, говоря словами Фигаро, нужно было только «дать себе труд родиться». Ему необходимо было обрести почву под ногами, создать себе общественное положение вопреки пятну, лежавшему на его происхождении. Под внешней мягкостью скрывались честолюбие, вера в свои силы и способности. Он с радостью принял предложение своих наставников остаться преподавателем в коллеже, и с 1757 г. начинается его академическая карьера. С этого же времени перед его именем появляется титул аббата, прочно сросшийся с его фамилией в истории литературы. В XVIII в. за этим титулом скрывалось весьма растяжимое и порою зыбкое содержание. Именно в эту эпоху во французском обществе формируется тип «светского аббата», далеко

162

не всегда обремененного собственно религиозными обязанностями, занимающего, смотря по обстоятельствам, более высокое или более низкое место в духовной иерархии, получающего или не получающего церковные доходы, но чаще всего образованного человека и остроумного собеседника, завсегдатая салонов. Обычно такого рода светские аббаты подвизались на почве литературы или преподавания. Делиль сумел сочетать обе эти деятельности. Избрание им академической карьеры естественным образом привело его к тому, чтобы принять это, по сути дела, ни к чему не обязывающее звание. Он никогда не исполнял священнических обязанностей, а его религиозные взгляды были окрашены тем отблеском «философской религии», то есть умеренного деизма, который так широко был распространен в эпоху Просвещения. Мы не знаем даже, произносил ли он когда-либо официальные обеты, обязательные для католического духовенства. Во всяком случае, когда на склоне лет, находясь в эмиграции, он пожелал узаконить длительные отношения со спутницей своей жизни, это не потребовало никаких официальных разрешений или хлопот с его стороны. В 1762 г. указом Парижского парламента иезуиты были изгнаны из Франции. Одним из следствий этой меры была постепенная секуляризация образования в коллежах, где до сих пор иезуиты играли главенствующую роль. Освободилось много вакансий, и Делиль, занимавший пока еще весьма скромные должности в академической иерархии, получил выгодное предложение из коллежа в Амьене. В течение семи лет пребывания там он развил энергичную педагогическую и организаторскую деятельность. Престиж учебного заведения возрастал на глазах. Всеобщее внимание привлекла «Речь о воспитании», произнесенная Делилем на торжественном акте вручения наград. Здесь, как и во многих других случаях, он чутко уловил веяния и запросы общественного мнения: после появления «Эмиля» Руссо (1762) проблемы воспитания оказались в центре общественного внимания и широко обсуждались в разных кругах. Параллельно с преподаванием Делиль пробует свои силы и в поэзии. Он начал с традиционного жанра оды, адресованной видным особам по случаю знаменательных событий в их жизни, но уже с 1760 г. обращается к более гибкому и демократичному жанру стихотворного послания, получившему широкое распространение в поэзии XVIII в. Этот жанр, освященный еще авторитетом Буало с его двенадцатью посланиями, обладал более обширным диапазоном возможных адресатов и тем. «Послание о пользе уединения для литераторов» в 1760 г. было представлено Делилем на конкурс Французской Академии. Премии оно не получило — она была присуждена известному писателю Мармонтелю, однако это стихотворение можно считать истинным литературным дебютом Делиля, обратившим на него внимание в салонах и литературных кругах: именно тогда он впервые нашел

163

свою тему, которую будет развивать в последующих больших поэмах. Нед* ром в Предисловии к «Садам» он упомянул первые свои произведение воспевающие сельскую жизнь. В бытность свою в Амьене Делиль уже пользовался определенной литера турной известностью, и местная Академия выразила готовность избрать ег своим членом. Однако этому воспротивился возглавлявший Академию поз Грессе. Автор весьма вольной антиклерикальной поэмы «Зеленый попугай (1734), под старость ударившийся в глубокую религиозность, он поначал милостиво принял молодого педагога, но в дальнейшем, по-видимому, ег насторожила явная близость Делиля идеям энциклопедистов. Как бы там н было, Делиль не прилагал особых усилий к тому, чтобы пустить прочны корни в Амьене. В 1769 г. он принял предложение одного из парижски коллежей занять там место, правда, не столь выгодное и почетное, как провинции, но зато в центре культурной жизни. В этом же году он опубли ковал перевод поэмы Вергилия «Георгики» — плод многолетних трудов сразу же принесший ему литературную славу и авторитет. Следующее деся тилетие отмечено неуклонным восхождением Делиля на французский Пар нас. Он становится завсегдатаем философских и литературных салонов и лю бимцем их хозяек — просвещенных дам. Однако у него находятся и горазд( более весомые покровители — в частности, Вольтер, лестно отозвавшийся о его поэтических трудах. Современники превозносят сделанный им пере вод философской поэмы Александра Попа «Опыт о человеке». Близость к эн циклопедистам, правда, вызвала прохладное отношение к Делилю со сто роны двора, и это задержало его избрание во Французскую Академию. Однакс в 1774 г., сразу же после смерти Людовика XV и воцарения Людовика XVI это избрание состоялось. С 1773 г. Делиль преподает латинскую поэзию в Кол леж де Франс. Ему удается завоевать расположение либерального министр* Тюрго, которому он еще за несколько лет до его возвышения посвятш поэтическое послание. В 1776 г. Делиль посетил Тюрго в его поместье. Тогд< же Делиль заручился покровительством графа д'Артуа, брата короля, чере: посредство которого он получил доходные церковные синекуры. Эти вне шние успехи не могли не определить и социальную ориентацию Делиляпоэта на высшие круги общества — аристократию, высокопоставленны) чиновников, крупных финансистов. Ему открыт доступ в эту среду, он бы вает в их поместьях, любуется их парками, прославляет их вкус и щедрость Примечательно, что свое избрание в Академию Делиль ознаменовал чтени ем нового стихотворного «Послания о роскоши», развивающего экономи ческие идеи Тюрго. В нем Делиль ратует за целесообразное использованш богатства и разумную циркуляцию денег в противовес бессмысленном] мотовству, кутежам, карточной игре и т. п. Этот мотив получил отражение и в «Садах».

164

Осенью 1775 г. Делиль, взяв полугодовой отпуск в Коллеж де Франс, уезжает на юг Франции — в Прованс, а затем совершает настоящее турне по замкам и поместьям, расположенным в разных концах страны. Оставив начатую поэму «Сельский житель» (она будет закончена много лет спустя), он приступает к работе над «Садами», которая продолжается 6 лет. Поэма появилась в 1782 г. Ее выход был приурочен к празднику в Трианоне в честь графа и графини Северных (под этими прозрачными псевдонимами путешествовали по Европе наследник русского престола Павел Петрович и его супруга). Поэма Делиля была непосредственным откликом на поголовное увлечение устройством парков — королевских, княжеских, помещичьих. Даже люди более скромные по достатку и общественному положению со страстью занимались украшением и благоустройством садов и садиков вокруг своих домов. Именно на 1770—1780-е гг. падает преобразование и переустройство знаменитых парков Шантильи, Трианона, Монсо, Марли и др. Тогда же выходит ряд теоретических сочинений на эту тему, принадлежащих как профессионалам — архитекторам-садоводам, так и образованным меценатам — владельцам поместий (сочинения принца де Линя, маркиза де Жирардена, герцога д'Аркура, английского теоретика садоводства Томаса Вейтли, французского архитектора Мореля, Ватле и др.). Делиль знал эти труды, знаком он был в той или иной степени и с их авторами (в обоих социальных пластах). По-видимому, наиболее интенсивный период работы над поэмой падает на последние два года (об этом свидетельствует упоминание ряда современных событий — рождение дофина, смерть императрицы Марии-Терезии, высадка французских войск в Северной Америке, гибель Кука). Поэма Делиля имела огромный успех. Последовал ряд переизданий. Она привлекла внимание читателей за пределами Франции. Об этом, в частности, свидетельствует письмо княгини Чарторыской к Делилю. В следующем году Делиль начинает работу над новой поэмой «Воображение», в которой он попытался поставить философские и психологические проблемы, волновавшие в ту пору умы (поэма эта увидела свет лишь в 1806 г.), — соотношение чувственного и рационального начал в восприятии окружающего мира. В 1784—1785 гг. Делиль совершает путешествие на Восток — в Грецию и Константинополь, воспользовавшись приглашением посланника Шуазеля-Гуфье, с которым его связывала дружба и общность интересов — благоговейное отношение к античной культуре. Вообще современники утверждают, что страсть к путешествиям была свойственна Делилю; она получила отражение в раннем «Послании о путешествиях» (1765). После одной из своих поездок в Эльзас он привез с собой молодую девушку, которую представил друзьям как свою племянницу. Отныне (с 1786 г.) она стала хозяйкой его дома и спутницей его жизни.

165

Революция 1789 г. прервала литературную карьеру Делиля, хотя он продолжал писать и переводить до последних дней жизни. Но изменение общественной и литературной ситуации отодвинуло его на периферию культурной жизни. Жанр описательной дидактической поэмы (которому Делиль оставался верен до конца дней) утратил свою актуальность. Публицистически окрашенная политическая поэзия революционных лет не вовлекла его в свою орбиту, если не считать «Дифирамба», написанного в 1794 г. для празднества Верховного Существа, официально учрежденного Конвентом. Однако опубликован он был только в 1802 г. в совсем иных условиях, и можно предположить, что первоначальный текст претерпел существенные изменения. Политические симпатии Делиля бесспорно связывали его со «старым режимом», однако он соблюдал нейтралитет и воздерживался от какой-либо общественной активности, ведя жизнь осторожного затворника. Примерно через год после крушения якобинской диктатуры, весной 1795 г., Делиль покинул Париж и отправился в Эльзас, а оттуда в Швейцарию и Германию. Фрейбург, Дармштадт, Франкфурт-на-Майне, Геттинген, Брауншвейг, Гамбург — вот основные вехи его пути, отмеченные встречами с немецкими учеными и литераторами. Летом 1799 г. он приехал в Англию, где прожил три следующих года. В 1802 г. Делиль вернулся во Францию. Причины его семилетнего отсутствия скорее всего можно объяснить финансовыми обстоятельствами. В годы революции Делиль лишился своих церковных доходов и на какое-то время жалованья в Коллеж де Франс. Рассчитывать на публикацию своих произведений он в те годы не мог — они не отвечали запросам времени. Скорее всего он надеялся поправить свои дела с помощью швейцарских издателей. Его отъезд не был демонстративным актом и не носил политического характера. Да и произошел он в такой момент, когда эмиграция уже давно прекратилась. Правда, в Лондоне он вращался в среде французских аристократов, группировавшихся вокруг графа д'Артуа, давнего его покровителя. Возвращение Делиля во Францию было встречено с явным удовлетворением в официальных кругах, рассчитывавших привлечь его на свою сторону, с ликованием среди его многочисленных почитателей, но не было недостатка и в язвительных выпадах в прессе со стороны литературных противников, пытавшихся политически скомпрометировать Делиля. За годы отсутствия Делиль не переставал напряженно трудиться. Он закончил поэму «Сельский житель, или Французские Георгики» (1800), над которой работал более двадцати лет, расширил и дополнил «Сады» (объем поэмы в издании 1801 г. вырос более чем на 1000 строк!), написал поэму «Несчастье и Сострадание» (1804), закончил поэму «Воображение» (1806), начатую еще в 1780-е гг., поэму «Три царства Природы» (1806) и два больших перевода — «Энеиды» Вергилия и «Потерянного рая» Мильтона. Такая

166

продуктивность тем более удивительна, что Делиль в те годы был уже почти слеп и над переводом Мильтона работал с помощью лупы. Последние годы жизни он был по-прежнему окружен уважением и почетом, у него было много учеников — как в прямом смысле: в Коллеж де Франс, где он еще время от времени появлялся и читал лекции, так и в смысле литературном. На поэтическом горизонте Франции первого десятилетия XIX в. среди поэтов однодневного успеха, эпигонов классицистической традиции и несостоявшихся «обновителей» поэзии Делиль символизировал добротную, проверенную временем, отточенную культуру прошлого века с ее изяществом, эрудицией и органическим сочетанием научного познания и поэтической формы. Его смерть 1 мая 1813 г., по свидетельству современников, была воспринята как серьезная утрата. За гробом шли толпы народа. Представители официальной власти отсутствовали — режим Империи относился к Делилю терпимо, но не более того — слишком очевидны были его роялистские симпатии. Посмертные издания его сочинений были подготовлены его учениками и преемниками по Коллеж де Франс — А. дю Ривье и П. Ф. Тиссо. 2 Делиль вступил в литературу, когда она переживала критический момент. Конец 1750-х гг. ознаменовался во Франции резким наступлением сил реакции — политической и церковной. После запрещения Энциклопедии (1759) началась ожесточенная травля ее участников. Книга Гельвеция «Об уме» была сожжена. Третьеразрядному литератору Палиссо была заказана комедия-пасквиль «Философы» (1760), в которой грубо и издевательски высмеивались Даламбер, Дидро и их соратники по Энциклопедии. В начале 1760-х гг. по Франции прокатилась волна судебных процессов, инспирированных католической церковью, жертвами которых стали протестанты и лица, подозреваемые в атеизме (дела Каласа, Сирвена, Ла Барра). И вместе с тем общественный авторитет «партии философов» стоял в ту пору необыкновенно высоко, а идеи их находили отклик у обширного спектра читателей — от ученых эрудитов до умеренно образованных людей. Характерная для эпохи Просвещения установка на широкое распространение научных знаний, искусство популяризации, которым блестяще владели и корифеи просветительской мысли — Вольтер, Дидро, Бюффон, — и писатели второго ряда вроде неутомимого Фонтенеля, оказали заметное влияние на перестройку жанровой системы, прочно отработанной в классицистической поэтике XVII в. Система эта в своем первоначальном виде была замкнутой и избирательной как в смысле тематики, так и в смысле поэтической формы. Она утверждала обособленность эстетической сферы

167

и ее приоритет над другими областями духовной деятельности. Этот постулат был впервые поставлен под сомнение в конце XVII в. во время знаменитого «Спора древних и новых», отголоски которого ощущались на протяжении всего последующего столетия. Идея прогресса, целостное восприятие развития человеческой цивилизации и культуры, выдвинутые в этом споре Шарлем Перро, утверждали равноправие художественного творчества, научных знаний, технических изобретений и прикладных ремесел2. Сумма этих позитивных достижений человеческого духа была объявлена мерилом и в области искусства и служила главным аргументом «новых» в ниспровержении авторитета «древних»3. Одним из побочных — далеко не главных — следствий концепции «модернистов» (а к началу XVIII в. их точка зрения явно одержала верх) было расширение тематических рамок и полномочий поэзии. Если раньше ее предметом был внутренний мир человека, его страсти, чувства, пороки, подвиги, его общественное бытие, то на пороге нового столетия в поэзию все чаще вторгаются темы из области естественных и прикладных наук. Возникает такое специфическое для эпохи Просвещения явление, как «научная поэзия», и ее главным жанром становится дидактическая поэма. Несмотря на то, что авторитет античных писателей был серьезно поколеблен итогами «Спора», все же литераторы XVIII в., воспитанные на классических образцах, не могли не искать себе опоры в древней литературе. В данном случае их «поручителем» выступил Лукреций — автор философской поэмы «О природе вещей». Однако философский и научный универсализм Лукреция оказался не по плечу поэтам XVIII в. — не только в силу ограниченности их дарования, но прежде всего потому, что бурное развитие и все большая дифференциация наук, господство эмпирического подхода и обилие конкретных позитивных знаний о мире наложили свой отпечаток и на формы поэтического мышления, на композицию, структуру и тематику поэтических произведений. Многочисленные «научные поэмы» обычно сосредоточены на той или иной области знаний (физике, астрономии, ботанике, географии), и авторы явно стремятся следовать за современными учеными в систематичности и досканальной разработке избранного предмета. В этом плане им гораздо ближе был другой римский поэт, искони считавшийся высшим образцом эпического жанра, — Вергилий с его «Георгиками». Четкие тематические границы этой поэмы, ее более «жесткая» и рациональная структура импонировали поэтическому сознанию, воспитанному в духе классицистической дисциплины, да и в идейном отношении автор «Энеиды» представлялся менее уязвимым и не столь подозрительным, как материалист Лукреций (среди дидактических поэм, в жанровом отношении ориентированных на Лукреция, немало таких, которые по содержанию полемически направлены против него). И все же оба этих образца присутствуют

168

в сознании французских авторов «научных поэм». Делиль, явно больше тяготевший к Вергилию, упоминает их обоих в первых же строках своей поэмы. Отдельные опыты в жанре дидактической поэмы наблюдались еще в XVII в. Назовем два: латинскую поэму иезуита Рапена «Сады» (1665), которая как бы предвосхитила поэму Делиля, но от которой он демонстративно отмежевался, полемизируя с автором в своем предисловии; другая — «Поэма о хинине» Лафонтена (1681), написанная по просьбе герцогини Бульонской. Однако подлинное становление «научной поэмы» с ярко выраженной дидактической направленностью происходит только в XVIII в., когда новый жанр оказывается поставленным на службу общепросветительским задачам. Если дидактический принцип соответствовал целям «научной» поэзии, то основным средством ее стало описание. Эти две стороны нового жанра связаны между собой на всем протяжении его существования, но баланс их на разных этапах развития меняется. После 1750 г. наблюдается очевидное преобладание описательности, которая уже не является функционально подчиненным средством, а получает самостоятельное эстетическое значение4. Философско-гносеологической основой описательной поэзии явился сенсуализм Локка. Стремление передать зримый мир средствами слова, совместить непосредственное чувственное восприятие с абстрактно-логическим характерно для художественных исканий эпохи Просвещения. Вокруг этой задачи вращаются и теоретические споры, начиная с «Критических размышлений о поэзии и живописи» Дюбо (1719) и до «Лаокоона» Лессинга (1766) и «Критических лесов» Гердера (1769). Сопоставление и размежевание границ, задач и возможностей живописи и поэзии становится одной из центральных проблем эстетической мысли Просвещения. Инициаторами собственно описательной поэзии выступили вначале другие европейские литературы — швейцарская («Альпы» Альбрехта Галлера, 1722), немецкая (поэмы Брокеса, позднее «Весна» Эвальда Клейста, 1749) и, в особенности, английская. Французская включилась в это движение только во второй половине века, уже в русле развернувшегося сентиментализма. Одним из первых образцов, оказавших влияние на описательную поэзию во Франции, был Мильтон с его пространными картинами райского сада. Именно к нему возводили родословную садово-паркового искусства XVIII в. не только поэты (в том числе и Делиль), но и теоретики садоводства5. Однако несравненно большее значение имела поэма Александра Попа «Виндзорский лес» (1713) и, в особенности, «Времена года» Джеймса Томсона (1730). Сама тема поэмы Томсона была чрезвычайно популярна и в других искусствах — живописи и музыке (цикл скрипичных концертов Вивальди «Времена года», 1725, уже позднее — оратория Гайдна под тем же названием). Французские поэты усердно разрабатывают ее вслед за Томсоном. Первый перевод английской поэмы, сделанный госпожой Бонтан, вышел

169

в 1759 г. В 1768 г. ее вольное переложение, работа над которым продолжалась 20 лет, выпустил Жан Франсуа де Сен-Ламбер. Оно было снабжено программным предисловием, обосновывавшим права и значение описательной поэмы. Переложение Сен-Ламбера было воспринято как самостоятельное явление французской поэзии, имело большой успех и выдержало до революции шесть переизданий. Несколько ранее, в 1763 г., вышла поэма кардинала Берни «Времена года или Французские Георгики». Были и другие поэмы под тем же названием, принадлежащие перу малоизвестных авторов. Самая поздняя — «Четыре времени года или Лангедокские Георгики» (1781) Жана-Клода Пейро написана на лангедокском наречии. «Четырехгранная» геометрическая композиция поэмы Томсона была охотно подхвачена его французскими подражателями. Она ощущалась как привычная со времен «Поэтического искусства» Буало с его четырьмя песнями — недаром Делиль в своем предисловии к «Садам» ссылается на авторитет законодателя французской поэзии. Да и «Георгики» Вергилия предрасполагали к такому построению. С другой стороны, четырехчастное членение было задано материалом. Казалось, сама Природа избрала его как наиболее разумное и естественное (апелляция к природе была общим местом в рассуждениях писателей XVIII в.). Появляются поэмы о четырех отрезках суток (того же кардинала Берни), о четырех стихиях (вода, огонь, воздух, земля), четырех возрастах человеческой жизни (детство, юность, зрелость, старость), четырех странах света, четырех частях света (Австралия в ту пору еще не считалась самостоятельной частью света). Делаются попытки, несколько искусственные, подтянуть к этой схеме и «царства природы» — растительное, животное, минеральное, выделив отдельно человеческое, и т. д. Четырехчастная структура выступает как своеобразная универсальная модель мира — пространственная и временная, синтезирующая макрокосм — вселенную — и микрокосм — человека. Различные перечисленные выше преломления этой модели объединяются эмблематическими и символическими связями, иногда переведенными на язык привычных мифологических образов и сюжетов: стихии символически означают времена года, суток, периоды человеческой жизни, страны света (например: зима-ночь-старостьсевер-земля и т. п.). Нередко они отождествляются с героями «Метаморфоз» Овидия, поэмы, которая начинает заметно оттеснять в сознании читателей и поэтов ранее весьма популярную «Науку любви». Сам принцип метаморфозы, превращения, перехода из одного состояния в другое отражает существенно новое восприятие и осмысление природы как системы взаимосвязанных уровней («царств»). Эмблематический смысл перечисленных выше тем и образов находится также в связи с идеями и ритуальными формами масонских лож, получивших широкое распространение в предреволюционной

170

Франции. Большая часть авторов описательных поэм так или иначе была причастна к масонству (в частности, и Делиль посещал ложу Девяти Сестер, хотя в целом относился к масонству скептически). Несколько особняком в этом ряду стоит описательная поэма Жана-Антуана Руше «Месяцы» (1779) в 12 песнях. Ее замысел и композиция носят подчеркнуто циклический характер, поэма пронизана аллегоризмом. Двенадцать месяцев уподоблены двенадцати подвигам Геракла. Годовой круговорот солнца отмечает постоянное изменение точки зрения наблюдателя на явления природы, прогресс его знания. Истинный сын эпохи Просвещения, Руше с восторгом говорит о поисках научной истины. По его словам, даже заблуждения алхимиков привели к неожиданным открытиям: не найдя того, что они искали, они нашли то, чего не искали6. В поэме Руше получили отражение и актуальные общественные проблемы его времени, в частности, проблема фанатизма и гонений на философов. Значительное место в ней уделено Жан-Жаку Руссо, с которым Руше был знаком и чьи идеи оказали на него большое влияние. Что касается собственно поэтических исканий Руше, то они не получили убедительного художественного воплощения. Здесь сказался разрыв между новаторскими устремлениями автора и сковывающими их традиционными формами поэтического сознания, между сенсуалистическими тенденциями и старой рационалистической закваской. Таков был тот литературный фон, те жанровые предпосылки, которые подготовили появление «Садов» Делиля. Не менее важное значение для формирования взглядов их автора имело распространение сентиментальных веяний. Культ природы в сочетании с культом чувства, достигший своей кульминации в 1760—1770-е гг. определил общеэстетическую атмосферу последней трети XVIII в. Мы видели, что Делиль отдал ей дань уже в первом своем послании. Конечно, руссоистские настроения автора «Садов» осложнялись и рядом привходящих моментов. Наряду с общеморальной направленностью — нравственное очищение человека при соприкосновении с матерью-природой, уход от суетности больших городов и т. п. — Делиль стремился подцержать и стимулировать средствами поэтического слова экономические идеи физиократов, оживить интерес состоятельных владельцев поместий к агрикультуре, раскрыв ее привлекательный, эстетически значимый аспект. Пейзаж, каким бы многоликим и разнообразным он ни представал в изображении Делиля, всегда носит следы человеческой руки, преобразующего искусства. Прямо или косвенно человек всегда присутствует в поэме — то в форме исторических или литературных реминисценций (Адам и Ева из «Потерянного рая», Элоиза из стихотворения Александра Попа и т. д.), то в упоминаниях современных имен — вельмож и коронованных особ, художников и садоводов, поэтов и путешественников, то в жанровых зарисовках (конец II песни и некоторые другие).

171

Человек предстает здесь в двух ипостасях — как чувствующий (и чувствительный) субъект, уже по самой своей сути реагирующий на окружающую его природу, и как homo faber, прилагающий к ней свои силы, умение, искусство, воображение. Этим определяется и характер пейзажа у Делиля: это не первозданная, необузданная экзотическая природа Нового Света, которая появляется уже у его современника Бернардена де Сен-Пьера и в полной мере раскроется двумя десятилетиями позже у Шатобриана. Это природа культурного ареала, близкого и знакомого Делилю, и лишь изредка расцвеченная заморскими диковинками и курьезами, к которым он относится сдержанно и почти настороженно. «Европоцентризм» Делиля не исключает отдельных вкраплений экзотических тем (эпизод с таитянином, строки в IV песни, посвященные Куку, описания оранжерей в ботанических садах), но они не имеют самостоятельной ценности, а лишь обогащают культурный и нравственный мир просвещенного европейца. Соответственно и ландшафт, каким бы «естественным» он ни казался, формируется культурным сознанием, опирающимся на богатую и длительную эстетическую традицию. Недаром в поэме так часто фигурируют ссылки на картины художников — Пуссена, Лоррена, голландцев — как на идеальное воплощение тех эффектов, которых Делиль ждет от садового пейзажа. Эстетически углубленное восприятие природы распространяется не только на зримые образы, но вовлекает в свою сферу и абстрактное искусство слова: во II песни (ст. 650 и след.) Делиль мечтает прочесть стихи Вергилия «там, где он создал их». Мысль о том, что поэта нужно читать на фоне его родного ландшафта, впервые отчетливо прозвучала в работе англичанина Р Вуда «Опыт об оригинальном гении и творениях Гомера» (1768) и была сразу же подхвачена Гердером в его «Переписке об Оссиане и песнях древних народов» (1773). Эта «обратная связь» (от человека к творимому им пейзажу и от пейзажа к «чувствительному» наблюдателю и читателю) характерна для той попытки синтеза художественных впечатлений, которая нашла свое наиболее полное воплощение в садово-парковом искусстве Англии середины и конца XVIII в. Как всякая истинно описательная и дидактическая поэма, «Сады» не имеют сюжета, но обнаруживают его мельчайшие рудиментарные осколки, подчиненные главной теме. Таким «микросюжетом» является элегическое описание гибнущего Версальского парка с его историческими воспоминаниями, эпизод с таитянином, узнавшим в ботаническом саду родное дерево, и т. д. И, конечно, они гораздо более органично и естественно вписываются в общую композицию поэмы, чем собственно сюжетная заключительная история Абдолонима, добавленная стариком Делилем в позднее издание «Садов».

172

3

Поэма Делиля, отразившая применительно к избранному предмету целый ряд важных проблем, волновавших общество в ту пору, центрируется все же вокруг садово-паркового искусства, его теории и конкретного претворения. На протяжении предшествующих десятилетий происходят существенные сдвиги в художественном сознании вообще и в искусстве садов в частности7 Постепенно становится вчерашним днем парадный дворцовый парк французского стиля, наиболее ярко воплощенный в Версале. Ему на смену приходит английский пейзажный парк. Категории прекрасного, величественного, «поражающего», сложившиеся в эстетике классического и барочного периодов, вынуждены отступить перед новыми эстетическими ценностями, воплощенными в понятии живописного. Это понятие получает поэтическое выражение в описательном принципе. Сам Делиль с предельной четкостью заострил эстетическую альтернативу своего времени: Ленотр и Кент, создатель Версальского и многих других французских парков, создатель регулярного парка в его наиболее выраженном классическом варианте, — и художник, положивший начало новому пейзажному парку английского типа. Отдавая должное великому французскому садоводу, Делиль все же явно предпочитает нерегулярный парк со всеми его характерными приметами, Где то подъем, то спуск — и услаждает глаз Пейзаж, что по пути меняется не раз. (п. I, ст. 353-354)

Смена пейзажа означает и смену настроения — понятие, незнакомое рационалистической эстетике предшествующей эпохи и завоевавшее большое значение в эпоху сентиментализма. Не раз на протяжении своей поэмы он предостерегает против линейки и компаса, «сада, разбитого на бумаге». Это означает не только отказ от геометрического принципа планировки сада в пользу принципа эмпирического («С карандашом в руке окрестность обойдите») в духе локковского сенсуализма. Весь строй отношений между субъектом и объектом, садоводом и садом, шире — человеком и природой — мыслится в иных категориях, порожденных эпохой сентиментализма. Природа выступает как бы равноправным партнером человека. Ее нужно понять, почувствовать, ей надобно помочь: Земля, быть может, ждет, Что хоть когда-нибудь спаситель к ней придет.

В ответ на это сад будет дарить человека не только «усладой для глаз», но и для сердца:

173

...Знакомы вам невидимые нити Меж миром неживым и вами? Протяните Их от своей души к реке, полям, лесам, Внемлите чутко их неслышным голосам И вы поймете все, что вам они сказали... (п. I, ст. 379-383)

Представление о «невидимых нитях», связывающих человека с неживой природой, — это слабый отзвук, мимолетная дань научным представлениям о «животном магнетизме» (или «электричестве»), которые в этот период начинают привлекать всеобщее внимание, о сенсорных возможностях, таящихся в растении и даже в камне. Эти идеи носятся в воздухе, обсуждаются в трудах профессиональных ученых и философов, в масонских ложах, в сочинениях многочисленных дилетантов от науки и, наконец, в поэзии, нередко по-новому интерпретирующей традиционные мифы о Протее, Пигмалионе и др.8 Не будем переоценивать глубину и самостоятельность философского мышления Делиля — он не создавал собственных концепций, не придерживался какой-либо целостной и последовательной системы взглядов. Но его поэзия чутко резонировала в тон тем веяниям, которыми была насыщена напряженная духовная атмосфера предреволюционной Франций. Написанное им в те годы стихотворение, посвященное саду госпожи д'Удето, заканчивается строкой: «И даже камень обретает чувство». Стирание границ между живой и неживой природой означает динамическое ее восприятие: все находится в состоянии превращения, перехода из одного состояния в другое. И пейзаж, который рисует в своей поэме Делиль, отмечен динамизмом: Но, чтобы зрелище нам взор не утомляло, При всей их прелести, недвижных видов мало: По вам глаза, устав, рассеянно скользят. (п. I, ст. 411-413)

Движение это создается неожиданной сменой ландшафта, поворотами тропинок, меняющими перспективу, изменением освещения, пересеченной оврагами местностью и, конечно, текучей водой — рекой или ручьем. Даже прикованные к земле деревья и кусты таят в себе возможности движения: Движенье смысл и жизнь пейзажу придает. Пусть лес волнуется, качается, поет, Пусть волны в берег бьют, пусть пробегают тени По пестрому ковру из полевых растений. (п. I, ст. 437-440)

Исследователи стиля «Садов» обратили внимание на то, как часто в поэме встречаются глаголы, выражающие неопределенное, колеблющееся,

174

зыбкое движение 9 Это не рационалистическое целенаправленное движение по прямой, а произвольная импровизация, подвластная только настроению, чувству, прихоти ветра или речной волны. Неподвижный фон Делиль охотно оживляет, помещая на нем животных, в том числе и таких «прозаических», как быки, волы, коровы, которым ранее не был разрешен доступ в поэзию (пасторальная поэзия довольствовалась традиционными овечками). Он описывает быка, медленно жующего траву, и тут же по контрасту — сражение двух разъяренных быков, в IV песни — птичий двор, изображенный с сознательной и подчеркнутой ориентацией на басни Лафонтена. Такие «анималистические» зарисовки носят у Делиля программный характер: они продолжают линию «Георгик» Вергилия с их воспеванием сельскохозяйственного труда и утверждают право поэта раздвинуть рамки своей темы, преодолеть условную замкнутость классицистической поэтики, налагавшей запрет на «низменные» картины повседневной жизни и на слова, их обозначающие. В этом смысле симптоматично и описание «полезного» сада-огорода с перечнем сугубо «будничных» овощей — лука, брюквы, капусты, моркови (II, 680-682), Прямое отношение к этим раздвинутым, по сути дела уже размытым рамкам поэтически дозволенного имеет и другой принцип планировки сада, рекомендуемый Делилем: А чтобы вящее вниманье пробудить, Есть средство — от границ ваш сад освободить. Где виден нам конец, — там места нет надежде, И то, что нравилось и радовало прежде, Надоедает вдруг и раздражает нас, Коль упирается в глухую стену глаз. Убрав иль просто скрыв заметную ограду, Еще добавим мы очарованье саду. (п. I, ст. 465-472)

В качестве примера неогражденного сада Делиль приводит парк в Эрменонвиле, освященный памятью о последних днях Руссо. Это «размывание границ» пейзажа и его лексико-стилистического воплощения — уже преддверие будущей романтической поэтики. Противопоставление английского пейзажного и регулярного французского парка осмыслено Делилем в их социальной функции: Кент мудрецам открыл красу лесов, полей, Ленотр свои сады сажал для королей. А жизни королей торжественность пристала. (п. I, ст. 541-543)10

Но, несмотря на заранее принятую позицию беспристрастного и уважительного отношения к обоим стилям, Делиль уже в следующих строках ополчается против сада,

175

Где все расчерчено на ровные квадраты, Где каждый маленький зеленый уголок Причесан так, чтоб в нем укрыться ты не мог. (п. I, ст. 562-564)

Признавая Версальский парк шедевром искусства и уделив ему 25 строк восторженного описания, Делиль тем не менее приходит к выводу: Ленотр величием природу победил, Но долго видеть блеск глазам не хватит сил. (п. I, ст. 589-590)

Пышный и величественный дворцовый парк он уподобляет искусному оратору и заключает цитатой из Расина: Но с другом искренним беседа мне милей. (п. I, ст. 594)

Сам характер этой метафоры — одухотворение, очеловечивание природы и общения с ней — симптоматичен для предромантических настроений последней трети века. 4 Естественно, что организующий принцип «Садов» — пространство, его композиция, наполнение, колорит. Но Делиль не был бы сыном своего века, если бы не ввел в поэму и временную ось. Движение времени — физического и исторического — одна из важных философских и эстетических проблем эпохи Просвещения. Его художественную значимость наиболее полно сформулировал Лессинг в «Лаокооне», ставшем своеобразным «обвинительным актом» описательной поэзии. Время как основное условие бытия поэтического произведения он противопоставляет пространству, в рамках которого творит живописец или скульптор. Обратное отношение ставит обоих художников в максимально неблагоприятные для их искусств условия: живописец и скульптор не могут выйти за пределы одного единственного мгновенья, которое они должны запечатлеть на холсте или в камне, поэт же не может совместить множество деталей сложной пространственной картины, а вынужден преподносить их во временной последовательности, тем самым неизбежно ослабляя впечатление11 Когда Лессинг формулировал эти положения, перед ним были образцы немецкой, швейцарской и английской описательной поэмы, которые он в подтверждение своей концепции подверг суровой критике. Французская описательная поэма достигает своего расцвета позже — в 1770—1780-е гг. Вобрав опыт сентиментализма, она пытается совместить, сплавить в своем изображении время и пространство. В поэме Делиля время предстает в разных преломлениях: как история искусства садов (сады Алкиноя у Гомера, висячие сады древнего Вавилона,

176

римские сады), как попутные исторические реминисценции (старинные аббатства, замки, руины крепостей, имена героев) и, наконец, как неотвратимое течение человеческой жизни, отраженное в его материальных последствиях. Эта последняя тема трактуется Делилем в духе элегической «кладбищенской поэзии», вошедшей в моду со времен Томаса Грея («Элегия на сельском кладбище», 1751). Делиль уделяет ей немало места, но одновременно предостерегает против жеманного и неискреннего культа смерти, вылившегося в сооружение в парках искусственных гробниц. Истинной данью памяти усопших, близких или чужих («просто людей»), должно быть не надгробие над несуществующей могилой, а деревце, посаженное в саду и символизирующее вечную жизнь всего сущего. Дерево, любовно посаженное в честь скорбного или радостного события, служит живой связью времен. Элегическое настроение вызывает у поэта не только мысль о судьбах человеческих, но и судьба деревьев и садов: один из лучших отрывков поэмы — бесспорно, описание Версальского парка во II песни (ст. 233 и след.). Нужно признать, что Делиль далеко не всегда последователен в своей критике тех или иных модных увлечений в садовом искусстве. Так, он решительно ополчается против нагромождения всякого рода архитектурных сооружений разностильного плана: Сколь многие, стремясь похвастаться пред всеми, Оригинальностью соседей поразить, Спеша приобрести и тут же водрузить Строения всех стран и всех народов света, Хаос лишь создают. Как неразумно это! ...Нельзя на маленьком пространстве, в узкой рамке, Все сразу поместить — беседки, храмы, замки, Фонтаны, пагоды... (п. I, ст. 392-401)

Вместо этого он предлагает смену разных картин, оживляемых одним подвижным штрихом. Но в поздней вставке, написанной по просьбе (или, скажем резче, — по заказу) Чарторыской он с явным одобрением описывает Необычайное строение — не дом, А некий странный храм. Скопированы в нем В еще невиданной причудливой манере Обломки всех эпох... Умело вставлены отдельные куски То храма кельтского, то башенки шотландской, То зубчатой стены от крепости германской... И все так пригнано, так прочно скреплено, Что здание векам разрушить не дано. (п. I, ст. 241-254)

177

Еще более компромиссный характер обнаруживают поздние вставки в издание 1801 г., касающиеся английских парков. Не подлежит сомнению, что Делиль искренне ими восхищался: они явно импонировали общему направлению его вкуса. Чизуик, Туикнем и другие сады, пронизанные всей культурной атмосферой английского сентиментализма, естественно вписывались в общий замысел поэмы, созданной за двадцать лет до того. Но там, где описание парка (выдержанное в достаточно общих тонах и далеко не всегда подкрепленное собственными впечатлениями) переходит в откровенное славословие владельцам — прошлым в нынешним, — Делилю явно изменяет чувство меры. И тогда он внезапно спохватывается и пытается наспех исправить допущенные преувеличения или бестактности. Так, многословная вставка в издании 1801 г. о Бленеме и его владельце герцоге Мальборо с грехом пополам нейтрализуется именами Конде и Тюренна и обращением к Шамборскому замку, а картина народного гулянья в Кенсингтонском парке в конце II песни — скорбным вздохом изгнанника о Лоншане. Следует признать (и на этом сходятся большинство исследователей), что первоначальный вариант поэмы был гораздо более цельным и слаженным. Однако с точки зрения историко-культурной вставки в позднее издание представляют значительный интерес. Антитеза Ленотр — Кент, проходящая через всю поэму, характеризует в какой-то степени и поэтический стиль самого Делиля, в котором соединяются — порою эклектически — принципы рационалистической поэтики с новыми предромантическими веяниями. Так, внешняя структура «Садов», как уже говорилось выше, определяется традиционной четырехгранной композицией, которую сам автор в предисловии объявляет наиболее подходящей и оправданной. Но внутреннее наполнение этой композиции далеко от классической стройности и логической последовательности. Делиль постоянно меняет «микротемы» своих рассуждений, возвращается к уже затронутым, прерывает себя, чтобы обратиться к новому аспекту главной темы. В. Клемперер в своей интересной и содержательной работе о «Садах» говорит: «Постоянное движение взад и вперед, ретроспекция и предвосхищение... — все это происходит не от невнимания, напротив, это — сознательный и обдуманный прием. Он не собирается читать лекцию, он поучает в ненавязчивой и легкой беседе, характерная ее особенность — смена и чередование, скачкообразная или скользящая подвижность»12. Это — как бы «прогулка» по избранному сюжету, ни к чему не обязывающая, непринужденная, по сути дела воспроизводящая композиционный принцип пейзажного парка с его извилистыми тропинками, пригорками и неожиданно открывающимися уютными уголками. По-видимому, в этом и заключался секрет очарования поэмы для современников.

178

Этой свободной композиции соответствует и весь стилистический строй «Садов», свидетельствующий о расшатывании традиционной классицистической поэтики. Выше уже говорилось, что Делиль смело вводит в свою поэму слова «будничные», идущие от повседневного обихода, те самые «точные слова» (mots propres), которые решительно отвергались классицистами-пуристами. Это не значит, что Делиль полностью отказывается от принципа описательной перифразы, с помощью которой поэты классицистического направления компенсировали лакуны в дозволенном им словаре. Такого рода перифразы обычно встречаются у него там, где речь идет о каком-либо «высоком» предмете. Но они непринужденно чередуются и сосуществуют с конкретными наименованиями орудий сельскохозяйственного труда, пород деревьев, плодов и овощей. Тем самым создается смешанный, промежуточный, «средний» стиль. На этом же уровне умеренного обновления стоят и вольности метрические: эпизодические сдвиги цезуры, изредка даже запретные стиховые переносы (смещение интонационной паузы с конца строки на среднюю позицию). Они нарушают метрическое однообразие александрийского стиха и придают ему большую подвижность. По числу таких «отступлений» от классических правил метрики Делиль стоит на полпути между классиком Расином и романтиком Гюго13. Все это — симптомы надвигающейся ломки французской классицистической поэтической системы, которая произошла несколько десятилетний спустя, в эпоху романтизма. Делиль уже не увидел ее. Но многое из того, что он осторожно и как бы вполголоса вводил в свою поэму, получило развитие во французской поэзии XIX века. Примечания 1

Souvenirs inedits sur Jacques Delille par sa veuve, publies par P. Bonnefon / / L'Amateur d'Autographes. 1904. 2 Характерный пример поэтической разработки «прикладных» технических изобретений в творчестве Делиля представляет его раннее «Послание г-ну Лорану по поводу искусственной руки [протеза], сооруженной им для солдата-инвалида» (1761). 3 Подробнее см. в кн.: Спор о древних и новых / Сост. и вступ. ст. В. Я. Бахмутского; Комм. В. Я. Бахмутского и Н. В. Наумова. М. 1985; а также: Сигал Н. А. Спор древних и новых: У истоков французского Просвещения / / Романо-германская филология. Л., 1957. С. 248-262. 4 Подробную картину развития описательной поэмы во Франции см. в кн.: Guitton Ed. Jacques Delille (1738—1813) et le poeme de la nature en France de 1750 a 1820. Lille, 1976 (в особенности p. 201—314). 5 См. об этом: Лихачев Д. С. Поэзия садов. Л., 1982. С. 144. 6 См.: Guitton Ed. Jacques Delille... P. 301.

179

7

См.: Лихачев Д. С. Указ. соч. С. 145 и след. В этом смысле симптоматично возобновление на сцене в 1775 г. лирической оперы Жан-Жака Руссо «Пигмалион» (1762, впервые поставлена в 1772 г.). Подробнее см. в кн.: Guitton Ed. Jacques Delille... P. 279. 9 См.: Klemperer V. Delilles «Garten»: Ein Mosaikbild des 18. Jahrhunderts. Berlin 1954. S. 27. 10 О более глубоком и принципиальном противопоставлении «свободы» английского и «тирании» французского парка см.: Лихачев Д. С. Поэзия садов. С. 14е, и след. Делиль в соответствии со своими умеренными политическими взглядами не касается этого аспекта антитезы. 11 Лессинг Г. Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. М. 1957. 12 Klemperer Op. cit. S. 24. 13 См.: Ibid. S. 19. 8

Человек в микромире афоризма. Вовенарг и его размышления о человеке Данная работа состоит из двух частей: Человек в микромире афоризма (первая публикация: Размышления и афоризмы французских моралистов XVI—XVIII веков: Сборник. JI.: Худож. лит., 1987. С. 5—24); Вовенарг и его размышления о человеке (первая публикация: Люк де Клапье де Вовенарг. Введение в познание человеческого разума: Фрагменты, критические замечания, размышления и максимы. JI.: Наука, 1988. С. 377-409. («Литературные памятники»),

Моралистическая литература во Франции имеет глубокие и многолики< традиции. Она развивалась бок о бок с другими прозаическими жанрами романом, новеллой, повестью, иногда на равных правах, иногда, отступа) на второй план, а порою и заслоняя в сознании читателей своих боле< эффектных и занимательных соперников. Сами слова «моралист», «морали стический» ассоциируются для русского слуха с проповедническим, нра воучительным и неизбежно скучным чтением. Между тем литература, о ко торой идет речь, менее всего преследовала нормативные цели. Задача которую она ставила перед собой, — познать человека во всей его сложно сти, раскрыть тайные пружины человеческого поведения, его психики и е< проявлений в общественном бытии. Разумеется, в конечном счете это дол жно было содействовать совершенствованию человека, его освобождении от пороков, но далеко не все моралисты придерживались такого оптимис тического взгляда на результаты своей деятельности. Обращаясь к отвлечен ным философским проблемам, моралистическая литература неизменн< преломляла их сквозь призму человеческой личности, изображенной с боль шей или меньшей конкретностью, приуроченной к условиям своей эпох] или взятой во вневременном, обобщенном плане.

180

Пробуждение интереса к нравственным вопросам не случайно падает на эпоху Возрождения: раскрепощение личности, рост индивидуального самосознания, попытка осмыслить себя в широком контексте общечеловеческого опыта, обогащенного знакомством с античностью, — все это послужило толчком к развитию моралистической литературы как самостоятельного жанра. Ему отдали дань писатели разных европейских стран. Но именно Франция, где исторически сменявшиеся формы государственной и социальной жизни получили свой классический облик, создала блестящие и наиболее ярко выраженные образцы моралистической литературы. Жанровая природа моралистических сочинений достаточно емкая и разнообразная: от фрагментов огромного труда, универсального по своему охвату, — до лаконичного изречения, от портретного очерка — до анекдота, от диалогической сценки — до афоризма и парадокса. Конечно, этот широкий композиционный и жанровый диапазон, как и само содержание тех или иных произведений, определяются временем, условиями идейного и культурного развития, особенностями социума, в котором они создавались. И все же они образуют единство — оно обусловлено и преемственностью поставленных нравственных и общественных проблем, и общностью культурной традиции (прежде всего античной), и национальным литературным развитием. Все эти факторы — в разной степени и разной пропорции — действуют на протяжении той исторической и культурной эпохи, границы которой обозначены периодом позднего гуманизма (Монтень) и Великой французской революцией, современниками которой были Шамфор и Ривароль. Эпоха эта открывается в творчестве Монтеня острым ощущением переломного момента, подвижности, динамики развития общества в целом и отдельной человеческой личности и завершается у Шамфора и Ривароля сознанием исчерпанности старого мира с его нравственными устоями и укоренившимися предрассудками, сознанием распада и бессилия отжившего общественного строя. Каждый из трех периодов моралистической литературы — а они строго ложатся в хронологические рамки трех столетий — обладает своим выраженным идейно-художественным обликом, и вместе с тем читатель без труда обнаружит переклички и схождения, иногда спонтанные, иногда сознательные, порой — полемические. Несмотря на совершенно очевидную прикрепленность к своему веку, максимы, афоризмы, размышления французских моралистов обладают общезначимым, общечеловеческим содержанием — такова двуединая природа этих жанров. Именно в силу этой своей особенности сочинения моралистов сохраняют способность воздействовать на наше современное сознание и, облеченные в безупречно отточенную стилистическую форму, продолжают выполнять свою изначальную задачу — раскрытие сложного мира, имя которому — Человек.

181

3 Собственно афористические жанры в своих многообразных разновидностях — сентенции, максимы, «размышления» или «мысли», парадоксы сформировались во Франции в XVII в., в эпоху классицизма с его нормативной поэтикой, строгой жанровой регламентацией и пристальным вниманием к стилистической форме. Однако источник этой литературы следует искать раньше — в книге Монтеня «Опыты», которая на протяжении дву> столетий оказывала активное влияние на умы и творчество его соотечественников. «Опыты» были книгой поистине энциклопедического масштаба, и не случайно к ней так часто обращалась писатели и мыслители Про свещения, создатели и участники знаменитой Энциклопедии. Огромный материал, античный и современный, переработанный и включенный в «Опыты», география и история, естествознание и бытовые анекдоты («побасенки», как их пренебрежительно назвал Паскаль), медицина и астрономия, личные наблюдения и события современной политической жизни группируются вокруг основных философских и нравственных проблем, волнующих человека этого напряженного переломного времени. Переоценка ценностей, начавшаяся еще в эпоху раннего Возрождения, почерпнутая из первой в Европе ренессансной культуры — итальянской, получила в XVI в. новый мощный толчок в период Реформации. Веками установленные непререкаемые понятия и религиозные догмы были подвергнуты пересмотру, во многих странах опрокинуты и сметены. Европа стала ареной ожесточенной борьбы между католиками и протестантами, и Монтень в полной мере познал, какой ценой было куплено это духовное обновление, каковы были его пределы и возможности реального претворения. Два аспекта современной действительности определили главные черты философского мировоззрения Монтеня. Суровая реальность затяжных гражданских войн, раздиравших Францию в годы работы над «Опытами», заставила его, как и многих мыслителей того времени, искать нравственную опору в учении стоиков; с другой же стороны, крушение освященных веками религиозных догм, накопление обширных и порою противоречивых сведений о мире, далеко раздвинувшем свои географические границы, стали питательной почвой для монтеневского скептицизма. Знаменитая формула: «Que sais-je» — «Что я знаю?» или, быть может: «Почем я знаю?», которую неизменно связывают с его именем, пронизывает книгу, вобравшую огромный познавательный материал, проанализированный и осмысленный ее автором. Однако оба эти момента в мировоззрении Монтеня существенно отличаются от тех типовых моделей, которые служили для него источником и ориентиром. Прежде всего, они взаимодействуют и нередко нейтрализуют друг друга. Стоицизм Монтеня опирается на учение античных философов-

182

стоиков — чаще всего Сенеки и Эпиктета — и явственно окрашен «языческими» тонами, в отличие от неостоицизма католического толка, который начинает распространяться в ту эпоху. Особенно очевидно это отличие выступает в трактовке темы смерти и самоубийства, которое Монтень, вслед за древними и вопреки христианскому учению, оправдывает в определенных жизненных ситуациях. Но стоицизм Монтеня имеет и свои границы, не носит абсолютного характера, не претендует на общезначимость — прежде всего потому, что его гуманистическому представлению о человеке чужды культ мужества перед лицом страдания, отречение от радостей жизни, дискредитация естественного стремления человека к счастью. И это заставляет его скептически переоценить хрестоматийные примеры стойкости перед лицом бедствий. Гармоничное равновесие души и тела, нравственной силы и физических влечений, это наследие ренессансного мироощущения, неизменно присутствует в рассуждениях Монтеня о добре и зле, блаженстве и страдании, жизни и смерти. Вместе с тем скептическая настороженность (явно нараставшая в процессе его многолетней работы над «Опытами») подвергает сомнению устойчивость самих этих представлений. Отвергая абсолютную ценность понятий добра и зла, он переносит критерий их в наше сознание: «Вещи сами по себе не являются ни трудными, ни мучительными, и только наше малодушие или слабость делают их такими... Важно не только то, что мы видим, но и как мы его видим». И вот уже гармоническое равновесие утратило свою устойчивость, стало зыбким и подвижным, зависящим от конкретной ситуации и ее отражения в человеческом сознании. Окружающий человека мир многообразен сам по себе, но это многообразие еще усиливается, «возводится в степень» многообразием возможных реакций и оценок. Скептицизм Монтеня, утверждающий относительность наших знаний и представлений, не носит, однако, нигилистического характера. Он не отрицает возможности познания, так же как его стоицизм не отрицает права человека на наслаждение. Мир и человек воспринимаются им в динамике, изменчивости. Одни и те же причины могут вызывать разные следствия, одни и те же страсти — оборачиваться дурными и хорошими сторонами, один и тот же человек — выступать в разных ипостасях и проявлять прямо противоположные нравственные качества. «Изумительно суетное, поистине непостоянное и вечно колеблющееся существо — человек. Нелегко составить себе о нем устойчивое и единообразное представление» — эта мысль из главы I книги первой «Опытов» может служить своего рода эпиграфом и к произведению самого Монтеня, и ко всей французской моралистической литературе. Духовная и физическая природа человека в равной мере привлекают внимание Монтеня и неизменно выступают у него в тесном взаимодействии. Он не видит между ними конфликта, который станет одним из краеугольных

183

камней моралистики XVII в. Его толкование человека строится на сенсуали стической основе, по меркам того времени близкой к материализму. Книга Монтеня, на первый взгляд, многолюдна: она пестрит громким! историческими именами, с которыми соседствуют неприметные, порок безымянные персонажи ходячих анекдотов или людей из непосредственного окружения автора. Но среди этого многолюдья выделяется главный герой — авторское «я», которое мерцает и переливается разными красками — сумрачными и яркими, очерчено беглыми размашистыми штрихами и заостренными, графически выработанными контурами. Это авторское «я» — предмет изучения и самоанализа, одновременно самоцель и средство постижения человеческой природы вообще. Монтень со всей откровенностью говорит о своем стремлении познать самого себя, и это вновь возвращает нас к одному из принципов стоической философии. Но познание себя для него — не погружение в герметически замкнутый мир обособленной личности, а путь к познанию общих законов человеческой психики, душевного строя и общественного бытия. Именно этим единством авторского «я» — одновременно объекта и субъекта исследования — определяется единство обширной книги, которая, на первый взгляд, может показаться композиционно рыхлой и беспорядочной. Подобно своему старшему современнику Рабле, Монтень как бы любуется, иногда почти играет безмерным нагромождением ученых ссылок и примеров, цитат и исторических анекдотов, нередко объединенных по чисто ассоциативному принципу. Общие рассуждения разматываются сплошной вязью, незаметно переходя в иллюстрирующие их конкретные примеры, и отсечь этот вспомогательный материал, оставив на поверхности искусственно «отжатую» общую мысль, трудно, да и вряд ли целесообразно. Вместе с тем нужно иметь в виду, что, в отличие от афористов следующего века с их культом лаконичной и завершенной малой формы, Монтень не сковывает себя ни масштабами изложения, ни точным следованием заявленной теме. Иногда содержание главы имеет мало общего с ее заглавием. Даже освобожденные от сопутствующих иллюстрирующих примеров, общие рассуждения сохраняют свой конкретный характер, приуроченность к некоему единичному случаю — такова писательская манера Монтеня. И чаще всего эта конкретизация обращена на собственную личность — за это Монтеня сурово и несправедливо упрекал Паскаль, видевший в этой особенности самолюбование и нескромность. На самом же деле Монтень действительно сумел найти в себе самом богатый и многообразный материал для общих умозаключений, а откровенная, порой даже беспощадная манера, с которой он говорит о своих привычках, вкусах, слабостях, немощах, даже о своем возрасте, вся эта обнаженность отбросившей предрассудки и этикет ренессансной личности через два века воскреснет в новом обличье в исповедальной прозе Жан-Жака Руссо.

184

2 Подлинный расцвет моралистической литературы во Франции наступает во второй половине XVII в., в эпоху зрелого классицизма, когда национальная литература создает свои шедевры в самых разных жанрах. Одной из главных ее черт является принцип обобщенного и до известной степени абстрагированного изображения человеческих характеров, страстей, пороков. Мы находим его и в сатирической комедии Мольера, и в высокой трагедии Расина, и в баснях Лафонтена, и в сатирах Буало. Этот принцип получил свое, пожалуй, наиболее последовательное воплощение в афористических жанрах — у Ларошфуко, Паскаля, Лабрюйера. Все три автора многим обязаны творчеству Монтеня, хотя относились к нему по-разному — полемизировали, критиковали, а порою просто перефразировали. Но если содержательная сторона «Опытов» явственно различима в их сочинениях, форма этой книги оказалась совершенно неприемлемой для литературных принципов XVII в. Неприемлема была ее свободная, на первый взгляд, хаотичная композиция, многословие, подчеркнутая субъективность изложения. Между Монтенем и писателями классической эпохи пролегла жесткая грань — сложившаяся уже в первой трети XVII в. строгая регламентация литературных жанров и стилей, упорядоченность мысли, идущая от рационалистической философии, принцип самоограничения, обязательный для всякого, кто претендовал на звание писателя: самоограничения количественного — стремление к лаконичной форме, и качественного — отбрасывание всего случайного, второстепенного, единичного, тщательный отбор единственно адекватного слова и построения фразы. Таким образом, уже сама тенденция литературного развития в эпоху классицизма создала предпосылки для формирования афористических жанров. Вершинным произведениям, как это нередко бывает, предшествовала массовая литература, стоявшая, собственно, за пределами художественной: многочисленные — иногда безымянные, иногда компилятивные — сборники сентенций и изречений, принадлежавших третьестепенным, ныне давно забытым авторам. Постепенно увлечение сентенциями, пословицами, афоризмами становится модой, проникшей в аристократические салоны — важные центры культурной жизни столицы. Однако здесь дидактическая функция этих жанров была оттеснена занимательно-игровой. Разнообразные литературные игры, требовавшие спонтанной импровизации, быстрого ответа на заданную тему, немало содействовали популярности лаконичных жанров, их стилистической шлифовке. Параллельно с этим сентенции входят и в высокий жанр трагедии — особенно органично они вписываются в монологи героев Корнеля.

185

Пристальный интерес к анализу внутренней жизни человека пронизывает всю французскую литературу XVII в. Ведущий классический жанр — высокая трагедия родилась как трагедия психологического и нравственного конфликта — в этом был секрет небывалого успеха «Сида» Корнеля. Дальнейшее углубление психологической проблематики происходит в трагедии Расина, во многом родственной «Мыслям» Паскаля. Эта же тенденция проявляется и в жанре, стоящем за пределами собственно классицистической литературы, — в галантно-психологическом романе, составлявшем излюбленное чтение аристократической элиты. В 1640—1650-е годы он достигает своего расцвета и предлагает читателям образцы утонченного, изощренного анализа любовных переживаний. И хотя диапазон изображаемых чувств ограничен, как ограничена и сама социальная среда этого романа, хотя форма вычурна и рассчитана на избранную аудиторию, романы эти сумели завоевать большую популярность и приобщить широкий круг читающей публики к размышлениям на нравственные и психологические темы. В 1640-е годы некогда преимущественно литературные салоны аристократии превратились в центры политической оппозиции, которая в 1648 г. вылилась в открытое выступление против королевской власти и министра кардинала Мазарини — Фронду. Именно здесь складывались непрочные политические и военные союзы будущих фрондеров, которых связывала кратковременная общность интересов и разъединяли соперничество, зависть, взаимное недоверие. Здесь формировались высокие идеалы чести, гордости, мужества, далеко не всегда выдерживавшие проверку реальными жизненными отношениями и обстоятельствами политической борьбы. Это и была та среда, которая окружала Ларошфуко в период его активной политической жизни. Когда отшумели события Фронды, обнажившие подлинную моральную сущность многих ее главарей, Ларошфуко, разочарованный и отошедший от политики, попытался осмыслить свой жизненный опыт сначала в «Мемуарах», а потом в «Максимах». На этот раз он нашел единомышленников в социально и духовно близкой ему среде — в камерном мире салонов нового типа, которые в 1660-е годы уже не пытались вмешиваться в политическую жизнь и ограничивались сдержанной оппозицией в вопросах нравственных и художественных, сохраняя дистанцированное и критическое отношение к новому двору молодого короля Людовика XIV Здесь Ларошфуко читал и обсуждал свои «Максимы», здесь, возможно, многое почерпнул для них (например, знакомство со сборником афоризмов испанского писателя Валтасара Грасиана «Обходительный оракул, или Искусство осторожности», 1647; во всяком случае, основная идея этого сборника обнаруживает большую близость с общей концепцией «Максим»). И все же, хотя культура устного общения высоко ценилась в салонах и достигла там подлинного мастерства (это мы увидим и в салонах конца

186

XVIII в., где оттачивалось искусство Шамфора и Ривароля), «Максимы» не были рассчитаны на спонтанное восприятие на слух. Она были с самого начала задуманы как произведения письменные, литературные. Их творческая история, многократные переделки и исправления от издания к изданию лучше всего говорят об этом. Мысль Ларошфуко-писателя двигалась от конкретного к абстрактному: от «Мемуаров» — к «Максимам». Дух анализа, метод «разделения трудностей», провозглашенный Декартом в «Рассуждении о методе» (1637), к этому времени был прочно усвоен и философами, и писателями. У Ларошфуко он проявился в разграничении материала и форм его воплощения. То, что у Монтеня давалось в синтезе и с трудом поддавалось расчленению — общая истина и подтверждающий ее конкретный случай, — у Ларошфуко обрело четкие жанровые границы: «Мемуары» повествовали подробно и точно о событиях и определенных людях, хотя и содержали их характеристики и оценки, «Максимы» полностью отвлекались от конкретных лиц, и лишь знакомство с «Мемуарами» и другими биографическими материалами позволяет в единичных случаях установить те или иные прототипы. Отличительное свойство книги Ларошфуко — ее внутреннее и формальное единство. Содержательное единство «Максим» определяется общей концепцией человека, которая несет на себе печать скептицизма и горького разочарования. Ларошфуко последовательно развенчивает привычные идеалы доблести, бескорыстия, смелости, великодушия, вскрывает их показной характер. Истинная пружина поступков, которые преподносятся как акты благородства и любви к ближнему, — себялюбие и своекорыстие. В обществе царят фальшь и взаимный обман: «Люди не могли бы жить в обществе, если бы не водили друг друга за нос». Ларошфуко неустанно напоминает о двуликости всего, что окружает нас в человеческом обществе, о разрыве между видимостью и сущностью, между «быть» и «казаться». Это одновременно проблема нравственная — обличение лицемерия, расчетливой лжи и льстивого раболепия, но также и философская — несовершенство наших инструментов познания истины, несостоятельность нашего разума, так легко поддающегося обману. Следует сказать, что формула «быть и казаться» выражает одну из самых глубоких и трагически неразрешимых проблем эпохи, получившую образное воплощение в художественной культуре барокко в форме более или менее развернутых метафор: «жизнь — театр», «люди — комедианты», «лица — маски», «жизнь есть сон» (драма Кальдерона и изречение Паскаля), в декоративном использовании зеркальных и водных отражений («мнимой реальности»), иллюзорных эффектах театральных декораций, музыкальном приеме эха. У Ларошфуко эта тема задана изначально эпиграфом, который появляется начиная с четвертого издания «Максим» (1675). Уже сама постановка

187

этой проблемы определяет и парадоксальную структуру большинства максим — неожиданное соположение противоположностей. Одна из центральных тем книги — соотношение разума и страсти. XVII век утратил гармонический синтез и равновесие этих двух начал человеческой натуры, выдвинутые эпохой Возрождения. Дуалистическая концепция Декарта, утверждавшая их противостояние, принимается большинством мыслителей рационалистического направления. Тот же конфликт лежит в основе классической трагедии. Ларошфуко не склонен драматизировать его или отдавать предпочтение тому либо другому началу, хотя во многих максимах заострена противоположность разума и страсти (в иной модификации — ума и сердца). Он далек от стоического идеала, утверждающего торжество разума над страстью (как в трагедии Корнеля). Этому препятствует его скептическая оценка человеческой природы. Он признает превосходство чувства над разумом в критической ситуации, когда они вступают в борьбу. Но в этой борьбе и победа, и поражение выглядят далеко не героически, итог для самого человека — нулевой: «Ум всегда в дураках у сердца». Ибо сердце так же далеко от истины и добродетели, как ум (это положение Ларошфуко будет в следующем столетии решительно оспорено Вовенаргом). С другой стороны, автор «Максим» чужд и культу христианского самоуничижения, трагической гиперболизации власти страстей над человеческим сердцем, которая лежит в основе морального учения янсенистов, развивается в «Мыслях» Паскаля и в трагедии Расина. Ларошфуко рисует человеческую природу как она есть, во всей ее неутешительной реальности, не надеясь исправить ее, но пытаясь познать, обнажить, отбросить неуместные иллюзии. Само слово «максима», первоначально означавшее нормативное высказывание, переосмысляется у Ларошфуко и приобретает значение констатации. На первый взгляд, это напоминает скептическую позицию Монтеня, которому Ларошфуко действительно многим обязан. Но скептицизм Монтеня, казалось бы, универсальный в вопросах познания, гораздо снисходительнее в нравственной оценке человека: сложность и изменчивость человеческой природы создают подвижный баланс добра и зла, оставляющий возможность оптимистического исхода. Несмотря на трагические испытания своего жестокого времени, Монтень не расстался с жизнеутверждающими воззрениями гуманизма. Его собственная богатая и могучая личность служит для него источником этой более терпимой трактовки человеческой природы. Скептицизм Ларошфуко — более суровый и категоричный. Динамическая изменчивость человека в понимании Монтеня сменяется у Ларошфуко изначальной стабильной двойственностью и двуличностью, не оставляющей места для конечного торжества светлого и доброго начала. Вместе с тем эта оценка человека никак не связана у Ларошфуко с христианской концепцией первородного греха. Вообще религиозные понятия

188

и догмы ни в каком виде не присутствуют в «Максимах» — это книга насквозь мирская, светская и по сути, и по форме. Источники человеческих слабостей нередко получают в ней чисто сенсуалистическое объяснение: «Сила и слабость духа — это просто неправильные выражения: в действительности же существует лишь хорошее или плохое состояние органов тела». Не случайно так часто Ларошфуко проводит параллель между «пороками души» и «ранами тела». И хотя физическая природа человека не представляет для него того самостоятельного интереса, который можно наблюдать у Монтеня, он не сбрасывает ее со счета и не отрицает ее роли в объяснении психического мира. Это дань широко распространенным воззрениям, идущим от учения философа-материалиста Гассенди, во многом определившим нравственные позиции Мольера и Лафонтена. «Природа» человека, изначально присущие ему свойства (чаще всего — дурные) не исчерпывают содержания его личности: она взаимодействует с его «судьбой», — только в этом сочетании человек реализует и проявляет себя в общественном бытии. При всей абстрактности «Максим» мы неизменно ощущаем тот общественный фон, на котором развертываются человеческие страсти, пороки, отношения с себе подобными. Социум, который подразумевается (хотя, как правило, не назван), — это хорошо знакомый автору высший свет, и целый ряд максим обнаруживает его характерные приметы. И все же большинство наблюдений Ларошфуко имеют общечеловеческий смысл, который сохраняют и сейчас, по прошествии трех столетий с момента их появления. Недаром их так высокого ценил Л. Н. Толстой. 3

Ларошфуко создал образцовую модель афористического жанра, ставшую отправной точкой для писателей-афористов последующего времени. Но его современник Блез Паскаль, работавший над своими «Мыслями» в уединении монастыря Пор-Рояль, не дожил до выхода в свет «Максим» и даже не подозревал, что такая книга задумана автором. У «Максим» и «Мыслей» разная «биография», разные изначальные цели, и, конечно, более всего разнятся их создатели. Но книги эти обнаруживают порой удивительные переклички. При всем различии подхода к человеку, масштабов философской и нравственной проблематики они порождены единой эпохой, единой духовной атмосферой. В отличие от Ларошфуко, образовавшего свой ум путем самостоятельного и произвольно выбранного чтения, Паскаль получил всестороннее и систематическое образование. Раннее научное творчество не могло не стать школой его интеллекта. Оно отразилось и на содержании «Мыслей», и порою на самом характере изложения. Как математик и физик Паскаль был многим обязан Декарту, хотя и оспаривал некоторые его положения.

189

Естественно, что он не мог пройти мимо его философских трудов. Присутствие Декарта ощущается в «Мыслях», независимо от того, назван он пс имени или нет. Но философское мировоззрение Паскаля испытало и другое воздействие, впрочем, также связанное с рационалистической философией Декарта. Речь идет о янсенизме, который сыграл решающую роль во внутренней трагедии Паскаля и его внешней судьбе. Янсенизм представляет собой философско-религиозное течение, не порывавшее с официальной католической церковью, но во многом эмансипировавшееся от ее догм и подвергшее их суровой критике. Особенно резко янсенисты выступали против иезуитов с их лживой казуистикой и двусмысленной моралью. Янсенистский пафос нравственного обличения, не ограничиваясь рамками чисто религиозных споров, охватывал различные стороны жизни общества: янсенисты обрушивались на духовную опустошенность и разврат, разгул страстей и вожделений, царившие в высших слоях французского общества. Идея христианского смирения перед всемогущим промыслом господним сочеталась у них с высоким гражданским мужеством и верностью своим убеждениям, которые ярко проявились в пору жестокого разгрома янсенистской общины (1680-е годы). В период особенно активного распространения янсенизма (1640—1650-е годы) перевес сил был, конечно, на стороне официальной церкви. Но все же дело не шло дальше осуждения отдельных тезисов или сочинений. Одновременно рос моральный и общественный авторитет янсенистов. В орбите их влияния находились многие высокопоставленные лица, которые охотно отдавали своих детей в янсенистские коллежи, пользовавшиеся заслуженно высокой репутацией. Центр янсенистской общины — женский монастырь Пор-Рояль в Париже —• сосредоточил вокруг себя многих выдающихся ученых — юристов, филологов, философов. В основе религиозного учения янсенизма лежала идея «благодати», предопределявшей свыше спасение души. Только при ее поддержке человек может преодолеть исконную греховность своей натуры, слабость перед лицом обуревающих его страстей. Но при этом сам человек должен сознавать эту слабость, стремиться к нравственному совершенствованию и чистоте. Эта концепция, воспринятая Паскалем, получила в его «Мыслях» образное выражение: «Человек — всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он тростник мыслящий... Итак, все наше достоинство — в способности мыслить. Только мысль возносит нас, а не пространство и время, в которых мы — ничто. Постараемся же мыслить достойно: в этом основа нравственности». Янсенистское учение о слабости человека и одновременно силе его разума получает в нравственно-философской концепции Паскаля диалектическое развитие. Человек соткан из противоположностей, в нем сочетаются сила и слабость, добродетели и пороки, инстинкт и разум. Но

190

это — не противоречие обманчивой видимости и реальной сущности, как в концепции Ларошфуко. Сама сущность человека многозначна и противоречива. В таком же духе трактует Паскаль и узловой вопрос нравственной философии своего времени — о соотношении разума и страстей: «Междоусобица разума и страстей в человеке. Будь у него только разум... Или только страсти... Но наделенный и разумом, и страстями, он непрерывно воюет сам с собой... Поэтому он всегда страдает, всегда раздираем противоречиями». В этих словах — не осуждение, не приговор ироничного скептика, а сочувствие, горячая сопричастность трагическому разладу в человеческой душе, разладу его с мирозданием, который Паскаль сам испытывал долгие годы. Слабости и страсти, толкающие человека на путь греха и порока, не исчерпывают его сущности. Его ничтожество совместимо, более того — неразрывно связано с его величием, а осью, соединяющей эти два полюса, является разум, сознание: «Величие человека тем и велико, что он сознает свое ничтожество. Дерево своего ничтожества не сознает». Нравственные вопросы перенесены у Паскаля в космический масштаб. Человек локализован не только в социальной среде (как у Ларошфуко и всех последующих моралистов), но и во вселенной. Время и пространство измеряются не сроками человеческой жизни и местом обитания, а бесконечностью. Философский кругозор Паскаля, раздвинутый математическими и естественнонаучными знаниями, позволяет ему взглянуть на человека с точки зрения его места в мироздании. Но наука, поставившая перед ним этот вопрос, не дает ему ответа, и он ищет его в религии. Личное отношение окрашивает у Паскаля изложение самых универсальных проблем, и это наложило свой отпечаток на внешнюю форму «Мыслей», во многом отличную, а иногда и противоположную «Максимам» Ларошфуко. Слове «я», отсутствующее в «Максимах», то и дело встречается в «Мыслях». Паскаль сомневается, взвешивает, «проигрывает» разные варианты решения, спорит сам с собой, нередко обращается к диалогической форме, так умело и плодотворно- использованной им в его первой книге «Письма к провинциалу». Там нарочито наивные вопросы «провинциала», пытающегося уяснить себе истинный смысл иезуитских хитросплетений, выявляют свою несовместимость со здравым человеческим смыслом и нравственным чувством. В «Мыслях» часто всплывает тот же прием, особенно когда речь идет о проблемах социальных, правовых, политических. Он сродни парадоксу, который чаще всего лежит в основе произведений афористического жанра. Но парадокс у Ларошфуко — прежде всего заостренная форма, эффектно выделяющая мысль. У Паскаля парадокс выражает противоречивость всего мироздания. Черновой и фрагментарный характер «Мыслей» прямо противостоит тщательно отточенному, выверенному, продуманному стилю «Максим». Но в этой

191

«предварительности», эскизности таится свое очарование — искренний голос автора, его трагическое недоумение, переходящее в пароксизмы отчаяния; страстные поиски истины открывают нам другую сторону эпохи, другое видение ее конфликтов и противоречий. Жан де Лабрюйер замыкает собой триаду великих французских моралистов. Он писал свою книгу на исходе «великого века» классической литературы, вобрал ее традиции и завоевания, многообразный опыт духовной культуры. Он пристально изучал ее и посвятил ей первую главу — «О творениях человеческого разума». «Характеры, или Нравы нынешнего века» создавались в эпоху, когда стал очевидным кризис французского абсолютизма. Конечно, ни Паскаль, ни Ларошфуко не питали иллюзий относительно благостных последствий политического режима, утвердившегося после разгрома Фронды. И все же 1660-е годы с их внешним блеском, расцветом литературы и искусства, демонстративно поощряемым королевской властью, с победоносными военными походами, расширившими владения французской короны, могли породить в общественном сознании представление о стабильности и процветании. Если такие иллюзии и существовали, они оказались недолговечными. Войны продолжались, но приносили поражения и разоряли страну. Период кратковременного «церковного мира» сменился ожесточенным наступлением церковной реакции, растущим влиянием иезуитов при дворе. Прямыми последствиями этого были массовые репрессии против протестантов и янсенистов. Все острее обозначались социальные противоречия внутри французского общества: растущая нищета крестьянства, закабаленного непосильными податями; безудержная роскошь знати, все больше попадавшей в финансовую зависимость от разбогатевших ростовщиков. В широких масштабах практикуется создание новых должностей, фиктивных и бессмысленных, но предоставляющих определенные права и общественное положение. Они становятся предметом торгов с целью пополнить истощенную государственную казну. Разбухающий паразитический аппарат ложился тяжким бременем на широкие слои населения. Эти социальные процессы усугублялись упадком нравов. Фаворитизм и произвол, раболепие перед сильными мира сего, лицемерие, девальвация нравственных ценностей становятся обычными мотивами обличительной литературы этих лет. И не случайно моралистический жанр в творчестве Лабрюйера приобретает отчетливо выраженную социальную окраску. Книга Лабрюйера задумана как широкая картина нравов эпохи. Уже само заглавие: «Характеры, или Нравы нынешнего века» — изымает ее из той вневременной плоскости, к которой отнесены «Максимы». Книга Ларошфуко, хотя и обладала внутренней стройностью в тематическом расположении материала, не была разбита на самостоятельные разделы. Автор неред-

192

ко вновь и вновь возвращался к уже освещенным темам. Гораздо более объемная книга Лабрюйера строится по главам, которые, в отличие от «Опытов» Монтеня, точно соответствуют своим названиям. Эти главы раскрывают перед нами разные пласты социальной иерархии французского общества: двор и город (известная формула Буало, вмещавшая представление о главных объектах художественного изображения), вельможи, светское общество, сам монарх. Они перемежаются с главами, нацеленными, казалось бы, на чисто моральные вопросы: «О сердце», «О достоинствах человека», «О суждениях» и т. д. Но о чем бы ни писал Лабрюйер, книга его прикреплена к реальным отношениям его времени. Это ясно проступает, например, в главе «О достоинствах человека». Предвосхищая одну из главных проблем эпохи Просвещения, Лабрюйер говорит о том, «как бесконечно трудно человеку, который не принадлежит ни к какой корпорации, не ищет покровителей... и не может представить иных рекомендаций, кроме собственных незаурядных дарований, — как трудно ему выбиться на поверхность и стать вровень с глупцом, который обласкан судьбой». Проблема личного достоинства и его несоответствия общественному положению, несомненно отражающая собственный жизненный опыт Лабрюйера, его уязвленное самосознание, лейтмотивом проходит сквозь книгу, и социальный смысл его гораздо отчетливее, чем в сходных по содержанию максимах Ларошфуко. Лабрюйер первый из моралистов в XVII в. уделяет внимание распаду семьи, который наметился в высшем обществе той поры, — в этом он также выступает предшественником моралистов эпохи Просвещения. В социальном репертуаре «Характеров» особого внимания заслуживают две темы — об откупщиках и о народе. Они органически связаны между собой самой реальностью французской жизни. Фигура откупщика, беззастенчивого и всесильного своим богатством, входит во французскую литературу начиная с маленькой одноактной комедии Мольера «Графиня д'Эскарбаньяс» (1671). В пору создания «Характеров» масштабы этого социального явления заметно возросли: «Дайте Эргасту волю, и он обложит налогом воду, которую пьют, и землю, по которой ходят: он умеет превращать в золото все — даже тростник, камыш и крапиву... Он полон ненасытной жажды приобретать и владеть... «Жизнь от...щиков (откупщиков) распадается на две равные половины: первая, деятельная и непоседливая, целиком занята тем, что они грабят народ, вторая, предшествующая смерти, — тем, что они обличают и разоряют друг друга». Тема народа впервые со всей остротой была поставлена именно Лабрюйером. Говоря о нравственных качествах простых людей, он делает недвусмысленный выбор между вельможами и простолюдинами: «Если меня спросят, — кем я предпочитаю быть, я, не колеблясь, отвечу: "Народом"». Лабрюйер первый останавливает внимание на ужасающей нищете французского народа — этой теме посвящен

193

128-й фрагмент главы «О человеке», на который ссылается Пушкин в «П; тешествии из Москвы в Петербург». Но писатель вновь и вновь возвращаеся к ней в других зарисовках. С точки зрения жанра, «Характеры» Лабрюйера заметно отличаются с «Максим». Это объясняется и существенно иными задачами, и отчасти зг данным образцом — «Характерами» древнегреческого моралиста Теофрас та, но главным образом — иной тематикой и иной авторской позицией более публицистичной и заостренной. Социальная прикрепленность боле пространных фрагментов Лабрюйера заставляет его обращаться к опыт других жанров — особенно к комедии Мольера. Преемственность сочетает ся с полемикой (ср. в особенности развернутый портрет лицемера в гл. XII] 24). Наряду с лаконичными афоризмами в духе «Максим» Лабрюйер пользу ется жанровыми зарисовками, в которых выступают материальные детал] внешности человека и обстановки. Имена, которыми он наделяет свои персонажей, насквозь условны (хотя современники и ухитрялись подбират к ним «ключ»). Но даже самое условное имя несет с собой элемент конкре тизации — и в этом еще одно отличие «Характеров» от «Максим» Ларош фуко. Книга Лабрюйера не только хронологически, но и по самой суп своей стоит на пороге двух столетий: подводя итог моралистической лите ратуре XVII в., она во многом предвосхищает век Просвещения. 4 Имя Вовенарга обычно упоминается в ряду великих французских моралистов и мастеров афористического жанра — Ларошфуко, Паскаля, Лабрюйера, Шамфора. Но упоминается скупо, с оговорками. Чаще всего егс избранные максимы и размышления фигурируют в смешанных сборниках этого жанра как явление уже вторичное, как запоздалый всплеск классической традиции, несущий на себе печать спада. Да и сам отбор материала в таких изданиях ориентирован на то, чтобы максимально сблизить Вовенарга с его предшественниками, подчеркнуть как тематическое, так и стилистическое сходство. Именно в таком контексте он впервые предстал перед русским читателем в издании начала нашего века, появившемся по инициативе Л. Н. Толстого1. Между тем литературное наследие Вовенарга, не очень обширное по объему, занимает своеобразное место на перекрестке различных течений просветительской мысли первой половины XVIII в. И хотя связь его с предшествующей традицией классического XVII в. не подлежит сомнению, она отнюдь не носит эпигонского характера — ученичество и порою преклонение перед великими мэтрами на поверку оборачивается полемикой, критическим анализом и преодолением с позиций нового просветительского мировоззрения.

194

Короткая и нелегкая жизнь Вовенарга — он умер, не дожив до тридцати двух лет, — лишь в последние годы была заполнена литературным творчеством. При жизни вышла только одна небольшая книжка, да и то без имени автора. Но ее высоко оценили те, кто составлял его непосредственное окружение, — а среди них был Вольтер. Надеждам, которые они возлагали на Вовенарга, не суждено было сбыться. Но по мере того как обнаруживались и появлялись в печати не опубликованные при жизни фрагменты, значение писателя представало во все более значительном масштабе. На протяжении двух столетий интерес к Вовенаргу исследователей и публикаторов переживал, естественно, периоды спада и подъема. Уже в 20—30-х годах нашего века появился ряд серьезных работ о нем как общего, так и более частного характера. Заметно продвинулось текстологическое изучение наследия писателя, крайне осложнившееся в результате недобросовестной работы основного издателя XIX в. Жильбера2 и пожара Луврской библиотеки в 1871 г., уничтожившего все рукописи Вовенарга. И хотя до сих пор остаются не до конца решенными вопросы авторской атрибуции некоторых сочетаний, общие контуры его творчества и то место, которое он занимает в системе литературного и философского развития эпохи Просвещения, приобретают более отчетливый характер. О жизни Вовенарга мы знаем немного, но и то, что известно, в ряде случаев оказывается недостоверным или во всяком случае не подтвержденным документально. По существу мы имеем дело с двумя параллельно идущими версиями — скупой канвой бесспорных фактов и выстроенной из них легендой, сложившейся после смерти писателя, а может быть, еще и при жизни. Как это нередко бывало в истории литературы, возникает своего рода обратная связь — творчество бросает отсвет на жизнь автора, конструирует модель его личности, а эта жизнь и эта личность, со своей стороны, осмысляются современниками, а затем и потомками как прямой источник творчества, ключ к его объяснению. Такого рода «мифологизация» (классический ее пример — легендарные биографии трубадуров) чаще сопутствует писателям с выраженно сюжетным творчеством или с драматически насыщенной биографией. Но нельзя сбрасывать со счета и другой фактор — культурное сознание эпохи, которое может обнаруживать большую или меньшую склонность к созданию мифологизированного портрета писателя. Объективный и классический XVII в. такой склонности не обнаруживал, хотя и накопил немало «строительного материала» в своем нижнем этаже — во второстепенных мемуарах и собраниях занимательных анекдотов. В XVIII в., когда личная судьба писателя приобретает более выраженное общественное значение, а его контакты становятся более активными и разветвленными, создание литературной и моральной репутации — истинной, ложной или легендарной — органически входит в общий социально-

195

культурный процесс. Элементы стилизации и преувеличения, неизбежные при создании биографического портрета, — это не деформация конкретной личности, а ее обобщенное и нередко идеализированное осмысление в контексте эпохи. Сегодня, когда новейшие архивные разыскания многое поставили под сомнение, традиционные связные жизнеописания Вовенарга, страдавшие порою избытком чувствительности, уступили место скупым хронологическим сводкам бесспорно засвидетельствованных фактов. Люк де Клапье де Вовенарг родился 5 августа 1715 г. в Эксе в Провансе и был старшим ребенком в семье. Его отец Жозеф де Клапье принадлежал к старинному дворянскому роду, еще в XVI в. получившему во владение поместье Вовенарг. Предки писателя неизменно занимали высокие административные должности в Эксе. Однако титул маркиза, который обычно сопровождает имя Вовенарг на заглавном листе его сочинений, не был наследственным. Поместье Вовенарг получило статус маркизата лишь в 1722 г. в награду за мужественное поведение Жозефа де Клапье, тогда первого консула в Эксе: во время чумной эпидемии 1720—1721 гг. он был единственным из высоких должностных лиц, кто не покинул город и остался на своем посту. Хотя обычно титул маркиза переходил к старшему сыну лишь после смерти отца, в письмах родственников им называются оба — Жозеф и Люк. Мы практически ничего не знаем о детстве Вовенарга, о его воспитании и семейной атмосфере. Известно, что у него были два брата, поступившие, как и он сам, на военную службу. Один был убит в 1741 г. на Корсике, другой дожил до глубокой старости, стал консулом в Эксе и скончался в 1801 г., когда уже шли активные и заинтересованные поиски и собирание рукописного наследия Вовенарга. Мы знаем имя и дату рождения его сестры, ставшей монахиней, но были ли еще сестры, — неизвестно. Во всяком случае он сам ни словом не обмолвился об этом в своих письмах к друзьям. Не сохранилось ни одного подлинного портрета писателя. Тот, который был помещен в изданиях XIX в., признан апокрифическим — скорее всего, он изображает одного из его братьев. Неясным остается, где и как он обучался. Биографическая традиция глухо упоминает о том, что некоторое время он учился в коллеже в Эксе, но тщательное обследование списков учащихся не позволило обнаружить там его имя3. Очевидно одно: Вовенарг не получил того систематического образования (даже в его провинциальном варианте), которым обладали в ту пору молодые люди его общественного круга, прошедшие выучку в иезуитских коллежах, — хорошего знания латыни, древней истории, литературы и философии. Он был типичным автодидактом — и в этом одна из точек его схождения, при всем различии социального уровня и судьбы, с Жан-Жаком

196

Руссо, о котором еще придется говорить ниже. Те знания, которые он приобрел путем самостоятельного чтения, — по-видимому, накоплены не в юные годы. По его собственному признанию, единственный писатель, которым он «до безумия» увлекался в возрасте 15-16 лет, был Плутарх — еще одно совпадение с Руссо. Из других античных авторов он упоминает Сенеку и письма Брута к Цицерону. В 1735 г. Вовенарг поступил на военную службу в Королевский пехотный полк. В чине лейтенанта принимал участие в итальянской кампании в ходе войны за польское наследство. По возвращении из похода, для него начались унылые будни гарнизонной службы в разных провинциальных городах. По его письмам и скупым фрагментам на эту тему мы можем себе представить, что Вовенарг плохо вписывался в эту атмосферу бездуховной и беспорядочной жизни с ее отупляющими каждодневными служебными обязанностями, примитивными развлечениями, отсутствием интеллектуального общения. Он первый, быть может, обнажил эту изнанку военной службы, противопоставив ее парадной и иллюзорной героизации. К этому времени относится начало его дружбы и переписки с маркизом Виктором де Мирабо (отцом известного трибуна Французской революции), в ту пору тоже военным, а впоследствии автором сочинений на общественные и экономические темы, в том числе нашумевшего труда «Друг людей» (1758). Эта переписка до некоторой степени приоткрывает нам внутреннюю жизнь Вовенарга и — весьма скупыми штрихами — намечает ее внешние контуры. К 1737 г. относится его первый литературный опыт — «Рассуждение о свободе», в дальнейшем развернутое в «Трактате о свободе воли». Однако, несмотря на поощрения Мирабо и совет заняться всерьез литературой, Вовенарг в эти годы еще целиком мыслит свою жизнь в сфере деятельности практической. Условия мирного времени позволяли ему отлучаться со службы на более или менее продолжительные сроки. Он проводит несколько недель в Париже, потом более полугода в Эксе, в родительском замке. Судя по лаконичным намекам в письмах к Мирабо, Вовенарг тяготился провинциальной жизнью в родном городе не меньше, чем гарнизонной службой. Для него не существовали ни живописный ландшафт Прованса — ибо чувство ландшафта возникнет в литературе лишь четверть века спустя; ни культурно-исторические реминисценции — время для них также еще не настало. По-видимому, он находился там все в том же духовном вакууме, но об этом приходится только умозаключать, ибо собственные признания его немногословны и уклончивы. То же относится и к материальной стороне его жизни. Биографическая легенда рисует нам картину хронического безденежья, финансового террора со стороны скупого отца, скудного, чуть ли ни нищенского существования в последние годы жизни в Париже. Скорее всего, здесь действует все та

197

же инерция преувеличения, создания трогательного и героического образа гордой и независимой бедности на фоне безудержной роскоши людей его сословия. Современные исследователи отмечают, что в XVIII в. люди, близко знавшие Вовенарга, охотно стилизовали его образ под героев его любимого Плутарха, — речь идет прежде всего о Мармонтеле, оставившем краткую биографию Вовенарга и более развернутые суждения о нем в своих мемуарах 4 . XIX век пытался романтизировать его образ по контрасту с фривольным духом XVIII века и стилизовал его под персонажей поэзии Альфреда де Виньи5. По-видимому, здесь требуется некоторая осторожная корректировка: семья Вовенарга была достаточно состоятельной. Во всяком случае у кредиторов были все основания ссужать его деньгами в счет гарантированного будущего наследства. Но в отличие от нравов золотой молодежи того времени Вовенарг не хотел злоупотреблять этими возможностями и старался, насколько мог, ограничивать свои расходы. С конца 1730-х годов в письмах его все чаще звучат жалобы на плохое здоровье, на ухудшившееся зрение. Тем не менее пока еще и речи нет о том, чтобы оставить военную службу. В 1741 г., с началом войны за австрийское наследство, его полк выступил в поход в Чехию и участвовал в занятии Праги. Вовенарг, находившийся уже в чине капитана, проделал с армией рискованный прорыв через неприятельское окружение и тяжелое отступление в зимних условиях, имевшее для него, как утверждали его первые биографы, роковые последствия — обморожение ног. Весной 1743 г. он вступил в переписку с Вольтером, сыгравшую решающую роль в его литературной судьбе: лестные, порою даже восторженные отзывы Вольтера о литературных опытах Вовенарга, общение с ним давали активные импульсы для самостоятельного творчества. И все же Вовенарга по-прежнему не покидало желание применить свои силы и способности на государственном поприще. Испытания последнего похода, ухудшение физического состояния, бесперспективность дальнейшего продвижения по службе, наконец, хорошо постигнутая им изнанка войны заставили его задуматься над другими возможностями практической деятельности. Он обратился к своему прямому начальнику герцогу де Бирону, а через его посредство и к самому королю с просьбой принять его на дипломатическую службу. Не получив ответа ни на это, ни на повторное обращение, Вовенарг в начале 1744 г. подал в отставку и покинул свой полк. Вольтер обещал ему содействие в получении дипломатической должности, пока же под нажимом семьи (возможно, по мотивам материального порядка) Вовенарг вернулся в Экс. Там его постиг новый, быть может, самый тяжкий удар — оспа, обезобразившая его лицо, резко ослабившая и без того плохое здоровье и почти лишившая его зрения. Думать о дипломатической карьере уже не приходилось. Единственным его прибежищем осталась литература.

198

Он продолжает переписку с Вольтером, посылает ему свои сочинения, юношеские стихи. В 1745 г. он поселяется в Париже, пишет сочинение на конкурсную тему, объявленную французской Академией, «Рассуждение о неравенстве богатств» и готовит издание своей книги «Введение в познание человеческого разума, сопровожденное Размышлениями и максимами на разные темы». Видимо, из-за небольшого объема издание пришлось задержать и дополнить «Парадоксами и новыми размышлениями и максимами». В таком виде книга появилась в феврале 1746 г. В мае Вольтер писал Вовенаргу: «Я воспользовался вашим разрешением, любезнейший мой философ, и исчеркал карандашом одну из лучших книг, написанных на нашем языке, предварительно перечтя ее с самым пристальным вниманием» 6 . Этот экземпляр, тщательно изученный автором при подготовке второго издания, хранится в библиотеке Экса, и к нему неоднократно обращались исследователи Вовенарга. Осенью того же года австрийские и сардинские войска, вытеснив французов из Италии, вторглись в Прованс. Вовенарг намеревался вступить в местное ополчение, чтобы участвовать в сопротивлении неприятелю, но командование отказалось от помощи местных сил. С начала 1747 г. здоровье Вовенарга заметно ухудшилось. Усилились боли в ногах (биографы объясняли это последствиями обморожения). 28 мая 1747 г. его не стало. Заключительный эпизод биографической легенды, всплывший через 27 лет после смерти писателя, призван был расставить акценты в спорном вопросе о его религиозных позициях. По сообщению Кондорсе, умирающий Вовенарг отказался принять иезуита, явившегося напутствовать его на смертном одре, и успел рассказать об этом друзьям, воспользовавшись цитатой из «Баязида» Расина: «Этот раб явился, предъявил свой приказ и ушел ни с чем». Сообщение Кондорсе вызвало оживленную полемику, в особенности после повторной публикации. Писатели консервативной ориентации (в частности, известный литературный критик Лагарп) высказывали серьезные сомнения по поводу этого эпизода, обнародованного с таким запозданием. С другой стороны, издатель сочинений Вовенарга Сюар в своем предисловии (1806) подтвердил рассказ Кондорсе ссылкой на д'Аржанталя, близкого друга Вольтера, часто посещавшего Вовенарга. Сегодня для нас не столь важна фактическая достоверность этого рассказа, по-видимому, все же апокрифического. Но даже если признать его вымыслом, он логически вписывается в модель «кончины вольнодумца», многократно представленную в культурно-идеологической атмосфере XVIII в. И сам анекдот, и споры по его поводу симптоматичны как показатель той борьбы, которая велась вокруг философско-религиозных воззрений Вовенарга и того места на обширной шкале просветительского вольномыслия

199

в религиозных вопросах, которые отводили ему современники уже на исхо де века, когда философская мысль Просвещения реализовала себя в свои: высших свершениях. 5 Философские воззрения Вовенарга, определившие содержание и жанровую природу его творчества, складывались в атмосфере радикальной идеологической ломки, характерной для начального этапа Просвещения. Рационализм, прочно утвердившийся в XVII в. в различных сферах духовной культуры, подвергся серьезной критике и пересмотру с позиций сенсуалистической философии. Для французской мысли этого времени два влияния были определяющими — публициста и философа материалистического толка — Пьера Бейля и Джона Локка. Основные вопросы, дискутировавшиеся в философских сочинениях тех лет, касались теории познания (альтернатива «врожденных идей» или воздействия опыта), свободы и необходимости, соотношения чувства и разума в сложном феномене человеческой природы и, наконец, роли прогресса в развитии человечества. Все они так или иначе оказались в поле зрения Вовенарга. Выше уже говорилось, что его интеллект формировался в относительно зрелом возрасте (по понятиям того времени) путем очень избирательного чтения и на фоне накопившегося жизненного опыта. Немаловажную роль играло пристальное самонаблюдение. Отсутствие школьной выучки и систематической начитанности явственно ощущается в неустойчивом и вариативном употреблении терминов, которым он явно не придавал значения, в ограниченном круге авторов, на которых он ссылается или с которыми спорит, наконец, в самом жанрово-композиционном принципе, насквозь фрагментарном. Даже во «Введении в познание человеческого разума», единственном цельном и претендующем на систематичность произведении Вовенарга, эта фрагментарность дает себя знать. В своих рассуждениях Вовенарг идет не от философских построений своих предшественников, а от собственного опыта, нужно признать, довольно необычного на фоне стереотипов светской жизни того времени. В этом смысле Вовенаргу не могла не импонировать эмпирическая теория познания, открывшаяся ему в трудах Локка (он знал их не только по изложению Вольтера, но и по французскому переводу сочинений английского философа). Компилятивная эрудиция не вызывает у него сочувствия: «Сократ знал меньше, чем Бейль: на свете мало полезных знаний». «Маленький сосуд скоро наполняется; хороших желудков куда меньше, нежели хорошей пищи». Настороженное отношение к книжной премудрости, которой он противопоставляет непосредственные наблюдения, отчасти предвосхищает идеи Руссо. Однако Вовенарг не занимает в этом вопросе таких крайних позиций.

200

Он предостерегает против двух опасностей, которые угрожают тем, кого одолевает страсть к литературе: «дурной выбор и чрезмерность». Но за чтением должно следовать практическое приложение усвоенного: «Знание правил танца не принесет пользы человеку, никогда не танцевавшему». Итак, познание мы черпаем из опыта и потом возвращаем его тому же опыту, но возвращаем уже обогащенным, пропущенным через разум. Вопрос об истинности и достоверности эмпирического познания приводит Вовенарга к полемике с «пирронистами», т. е. скептиками, сомневающимися в том, что за пределами нашего воображения существует некое «измышленное нами общество». «Источник наших чувствований, — утверждает Вовенарг, — лежит вне нас: их порождаем не мы сами; следовательно, вне нас должно быть нечто, порождающее их»; «несовершенство наших познаний отнюдь не более очевидно, чем их подлинность, и если их недостаточно для доказательства с помощью рассудка, этот недостаток с лихвой восполняется чутьем». При всей своей неискушенности в спекулятивных метафизических построениях Вовенарг уверенно прокладывает себе путь между двумя полюсами теории познания: концепцией Декарта о «врожденных идеях» и агностицизмом «пирронистов», получившим в ту пору распространение в английской философии после выхода сочинений Беркли (нет никаких указаний на то, что Вовенарг читал их, но он несомненно знал «Трактат о метафизике» Вольтера (1734), в котором содержалась развернутая полемика с берклианством). Он пишет: «Нет идей врожденных в том смысле, в каком это понимали картезианцы, но любая истина существует независимо от нашего согласия с ней и при том существует вечно». Центральное место в философии Вовенарга занимает все же не теория познания, а его предмет. Этот предмет — человеческая природа, которую он толкует в новом свете, приближаясь к будущим концепциям Жан-Жака Руссо. Вовенарг по-новому решает проблему чувства и разума, занимавшую такое важное место в философских построениях XVII в. Новейшие исследователи его творчества отводят ему видное место в ряду первых провозвестников «эпохи чувствительности» — не в расхожем бытовом понимании этого слова, а в смысле того обширного идейного и культурного пласта, который определял европейское сознание последней трети XVIII в. Первые симптомы его проступают в годы, когда происходит духовное формирование Вовенарга, в драматургии (так называемая «слезная комедия» Лашоссе), в романе, но пока еще занимают периферийное место в общем балансе нравственной и художественной культуры. Да и сам Вовенарг, кочевавший со своим полком по французской провинции, явно стоял в стороне от этих впечатлений. Свое понимание чувства, «жизни сердца» он вырабатывает самостоятельно, исходя из доступных ему наблюдений — прежде всего над самим собой.

201

«Система Вовенарга состоит в противопоставлении чувства разуму, в утверждении превосходства чувства и <...> в поисках примирения чувства и разума», — пишет один из самых авторитетных исследователей этой эпохи7 Исходной точкой человеческих чувств, инстинктов, импульсов поведения служит природа, с которой Вовенарг связывает представление об исконной доброте человека. Тем самым он вступает в спор с ортодоксальной религиозной догмой о первородном грехе и исконной порочности человека. Одновременно это и спор с концепцией Паскаля, к которой он не раз возвращается в своих размышлениях. Но та же природа — источник разума. (По-видимому, на этом пункте кончается или, вернее, останавливается движение мысли, совпадающее с Жан-Жаком Руссо.) Тем самым Вовенарг пытается преодолеть дуализм и антагонизм разума и чувства, лежавший в основе мировоззрения «классического» XVII века. «Разум и сердце советуются друг с другом и друг друга дополняют. Тот, кто внемлет одному, а другим пренебрегает, необдуманно отказывается от одной из опор, дарованных ему, дабы он уверенно шел по назначенному пути». И все же эти две категории неравноправны. Баланс отчетливо склоняется в пользу чувства (страсти, сердца, души — эти подстановки в текучем словоупотреблении Вовенарга довольно обычны). В этом проступает приверженность автора к сенсуалистической философии его собственного времени. «Мыслить человека научили страсти»; «Самые высокие мысли подсказывает нам сердце»; «Как знать, может быть, именно страстям обязан разум самыми блистательными своими завоеваниями». И напротив: «Разуму не дано исправить то, что по... своей природе несовершенно». Разум пасует перед неуловимой жизнью сердца. Развивая мысль Паскаля, Вовенарг приходит к выводу: «Разуму не постичь надобностей сердца». Но вывод этот не носит у него пессимистической окраски, ибо сфера чувств, «надобностей сердца» естественна, оправданна и благостна. Именно чувство и страсть составляют индивидуальную ценность личности, тогда как разум нивелирует и обезличивает, — и вот мы снова в орбите будущего учения Руссо. Особенно показательно в этом плане рассуждение «О таланте и разуме» в первой книге «Введения в познание человеческого разума». Вовенарг считает, что талант подразумевает сочетание разнообразных страстей, склонностей —• «это многие достоинства ума и сердца... неразрывно связанные между собой», ...природе легче создать человека с блестящим умом: он ведь не нуждается в таком наборе способностей, какой требуется для таланта». Страсти подробно рассматриваются во второй книге «Введения», которая начинается со ссылки на Локка; страсти берут свое начало в наслаждении или страдании. «Познавая на опыте эти две противоположности, мы приходим к понятию добра и зла». Отсюда Вовенарг делает важный вывод об относительности этих понятий и их индивидуальном отражении в сознании

202

разных людей. Тем самым он порывает с метафизическим представлением об абсолютном добре и зле, а следовательно, и с религиозной догматикой. Помимо впечатлений, доставляемых чувствами, Вовенарг выделяет «страсти, порождаемые органом мысли». В них сочетается любовь «к бытию или совершенству бытия "с чувством" своего несовершенства и тленности». По существу Вовенарг проецирует тезис Паскаля о двойственной природе человека («мыслящий тростник») на новую сенсуалистическую ее модель и в отличие от Паскаля приходит к оптимистическому выводу: «Из двух этих чувств, то есть сознания своей силы и сознания своего ничтожества, родятся самые великие страсти: сознание своего ничтожества побуждает вас вырваться за рамки собственной личности, а чувство своей силы поощряет в этом и ободряет надеждой». Страсти движут нашими поступками, дают импульсы к действию, в этом их смысл и оправдание. Именно в страстях проявляется человеческое «я». Спонтанный порыв чувств, не контролируемый разумом, порождает великие подвиги и выдающиеся личности, тогда как хладнокровно взвешенные и обдуманные поступки — удел безликой посредственности. «Рассудок придает душе зоркость, но отнюдь не силу. Силу дарует сердце, иными словами — скрытые в нем страсти. Самый ясный разум не может подвинуть нас на поступок, не порождает воли». Мы видим, как далеко ушла мысль Вовенарга от классической антитезы разума и страсти, в котором воля была непременным следствием и порождением разума. При этом Вовенарг не связывает понятия силы, величия души с моральной оценкой порождаемых ими поступков. Сильную страсть он при всех условиях ставит выше вялой посредственности. С этой точки зрения он подходит и к героям древности, порою вступая в полемику с историческими источниками. Так, он пишет о Каталине: «Сколько благих дел совершил бы такой человек, вступи он на путь добродетели, но несчастные обстоятельства толкают его к преступлению». Страсти как таковые не несут на себе печати добра или зла — то или другое рождается из совокупности или, вернее, из пересечения страсти с обстоятельствами — благоприятными или неблагоприятными. Однако чувства и страсти бесплодны, если не приводят к поступкам. «Нет философии более ошибочной, нежели та, которая, якобы стремясь освободить человека от бремени страстей, наставляет его на путь праздности, небрежения, безразличия к себе». Нет необходимости доказывать, что здесь, как и в ряде других размышлений, Вовенарг протестует против аскетической религиозной морали. Приверженность Вовенарга к активности, характерная для него как для истинного сына эпохи Просвещения, заставляет его отвергать приоритет намерения над действием — а это уже прямое выступление против католической догмы, и в частности против морали иезуитов с их апологией «благих намерений».

203

Проблема активности и ее импульсов получает и свое практическое развитие (впрочем, вся философия Вовенарга устремлена к практике человеческого поведения и общественного бытия). В особенности она важна для воспитания: «Детей учат страху и повиновению... Мало того, что ребенок сам по себе склонен к подражанию, его еще и принуждают к этому; никому в голову не приходит взращивать в нем самобытность, мужество, независимость»; «...детей стремятся нравственно поработить, дабы они усвоили, что залог процветания — это умение покорствовать и идти на сделки с совестью». Быть может, здесь звучат реминисценции собственного детства? Мы знаем из биографии писателя, как долго и упорно он боролся с неблагоприятными обстоятельствами, стремясь реализовать свою собственную жажду активной деятельности. Проблема действия в моральном учении Вовенарга приобретает особое значение в связи с его интерпретацией стоической философии. По его собственному признанию, прочитав в юные годы в числе двух или трех древних авторов Сенеку, он стал «убежденным и яростным стоиком». Испытания его военных лет и последующего периода жизни должны были, казалось бы, укрепить его в этой позиции, а чтение французских авторов — Монтеня, моралистов XVII в. — завершить формирование его взглядов в этом направлении. На самом деле все обстоит гораздо сложнее. Основной комплекс нравственных идей Вовенарга обнаруживает принципиальные расхождения с философией стоицизма. Стоики осуждают страсть, Вовенарг ее возвеличивает и оправдывает. Стоицизм проповедует резиньяцию и пассивное мужество, Вовенарг — борьбу, сопротивление враждебным обстоятельствам, активность. Не приемлет он и самоубийства — этого традиционного прибежища стоиков, конечного разрешения конфликта — внутреннего или внешнего8. В ряде максим Вовенарг снимает хрестоматийную героику добровольной и мужественной смерти: «Мысль о смерти вероломна: захваченные ею, мы забываем жить». «Только тот способен на великие деяния, кто живет так, словно он бессмертен». Истинное мужество состоит не в самоуничтожении, а в преодолении своей судьбы. Вместе с тем Вовенарг почерпнул в стоической философии ее позитивное динамическое и воспитательное значение: мысль о том, что испытания и бедствия возвышают душу, закаляют мужество и волю, мобилизуют внутреннюю силу человека. Следуя стоическому учению в его исконном, античном варианте, Вовенарг приходит к выводу, что человек черпает силу в себе самом, а не в поддержке свыше — в этом еще один пункт его полемики с католической моралью (в том числе и неостоического толка). О смерти Вовенарг размышляет не как кабинетный философ, замкнутый в абстрактном мире метафизических построений. Он видел ее вблизи, лицом к лицу, она ежечасно грозила ему самому, уносила его товарищей.

204

Он трезво судит о пределах человеческих возможностей, не впадая в патетические преувеличения и проявляя истинно просветительскую терпимость к слабости человеческого естества. «Стойкость или слабодушие перед лицом смерти зависят от того, какой недуг сводит человека в могилу». «Иной раз недуг так истощает больного, что чувства в нем засыпают, разум утрачивает былую речистость, и человек, боявшийся смерти, когда она ему еще не грозила, бесстрашно встречает ее, когда она уже у изголовья». «Всего ошибочнее мерить жизнь мерою смерти». Стоический стереотип корректируется сенсуалистическим пониманием человеческой природы. 6 Третья книга «Введения», посвященная проблеме добра и зла «как нравственных понятий», с особой силой подчеркивает относительность этих категорий. Вовенарг скептически относится к различным моральным и философским системам, претендующим на универсальное решение проблемы добродетели и порока. Сам он в качестве критерия выдвигает их полезность. Одни и те же страсти могут обернуться своей положительной и отрицательной стороной, да и само понятие полезности меняется в зависимости от конкретного индивида и обстоятельств. «Честолюбие — примета дарования, мужество — мудрости, страсти — ума, а ум — знаний, или, наоборот, потому что в зависимости от случая и обстоятельств любое явление то хорошо, то дурно, то полезно, то вредно». А поэтому: «Нет правил более изменчивых, нежели правила, внушенные совестью». Относительность и подвижность понятий добра и зла Вовенарг обосновывает их эмпирической природой, наслаждением или страданием, которые они нам доставляют. Он отвергает в этом вопросе и апелляцию к высшей религиозной истине, и к традиции установившихся мнений, которые ведь, в свою очередь, проистекают из опыта отдельных людей, преходящего и текучего. По существу весь ход его мысли в области морали прочерчивает ту же линию, которую мы видим у Монтескье применительно к религии, праву, государственному устройству. Итак, понятия добра и зла относительны сами по себе, вдвойне относительны, когда мы прилагаем их к страстям, и втройн е — к такому сложному феномену, как отдельная человеческая личность. «Человек не бывает ни совершенно добрым, ни совершенно злым, но не всегда по слабости своей, а потому, что в нем перемешаны добродетели и пороки... Чем больше в человеке сильных, но разноречивых страстей, тем меньше он способен первенствовать в чем бы то ни было». Подход Вовенарга к соотношению добра и зла в мире и в отдельном человеке отмечен все той же просветительской терпимостью и носит безусловно оптимистический характер. В этом смысле он подлинный сын своего времени. Для него неприемлема ни трагическая раздвоенность Паскаля (перед

205

которым он преклонялся, хотя многое оспаривал в его философии), ни, в особенности, скептический пессимизм Ларошфуко. Многие его максимы представляют прямую полемику с тезисом Ларошфуко о корыстной основе человеческих побуждений и прежде всего с трактовкой одного из ключевых понятий его философии — «себялюбия». Вовенарг различает две разных по своей природе и последствиям страсти — самолюбие и себялюбие, которым посвящен довольно обширный раздел во второй книге «Введения». Первое направлено целиком на себя, замкнуто в пределах собственной личности, ее наслаждений. Второе носит более широкий характер (условно говоря, более «альтруистический»). Оно может быть направлено на других людей, и само понятие наслаждения, к которому неуклонно стремится человек (как истинный сенсуалист Вовенарг признает за ним это право), трактуется более широко и неоднозначно. Так, честолюбие может быть и добродетелью и пороком, в зависимости от того, что является его непосредственной целью. Таким образом, моральная оценка общих понятий поставлена на конкретно эмпирическую основу. Анализируя последовательно разные человеческие чувства — отцовской любви, приязни, дружбы, жалости, Вовенарг полемизирует с теми, кто мотивирует чувство жалости эгоцентрической подстановкой себя на место страдающего лица (презумпция, широко представленная, в частности, в трудах по теории трагедии как развитие аристотелевой теории «катарсиса»). Свое рассуждение он заключает выводом, направленным против концепции Ларошфуко: «разве наша душа неспособна к бескорыстному чувству?» Несогласие с общей концепцией Ларошфуко отразилось и на оценке его как писателя: признавая остроту ума и отточенность стиля, Вовенарг тем не менее не включает Ларошфуко в ту четверку «гениальных прозаиков», которой отмечена литература XVII в. Итак, проблема добра и зла, пороков и добродетелей в полемике с Ларошфуко и отчасти Паскалем решается у Вовенарга в плане преимущественно морально-психологическом. Современные учения показывают ему ее социальный аспект. Речь идет о «Басне о пчелах» Бернарда Мандевиля (1714 г.; Вовенарг, по-видимому, мог читать ее французский перевод 1740 г.). Переходя к его обсуждению, Вовенарг подчеркивает особую важность этого вопроса — о пользе «частных пороков» для общества в целом. Однако решение, предложенное Мандевилем, не встречает у него сочувствия. По его мысли, «польза, приносимая пороками, всегда смешана с великим вредом пороки идут на пользу лишь благодаря нашим добродетелям — терпению, воздержанности, мужеству и т. д. Народ, наделенный одними пороками, был бы неизбежно обречен на гибель». Таким образом, хотя моральная философия Вовенарга широко оперирует понятием «пользы», его утилитаризм остается в кругу понятий более отвлеченного порядка,

206

нежели развитие коммерции и ремесел. Можно сказать, что в этом вопросе стоицизм Вовенарга служит ему опорой в полемике с тезисом Мандевиля: испытания и трудности больше идут на пользу нравственной природе человека, нежели процветание, порожденное развитием пороков. Проблема, поставленная «Басней о пчелах», приводит нас к одному из узловых вопросов Просвещения — вопросу о прогрессе, его смысле и ценности для человечества. Позиция Вовенарга не может быть определена однозначно. С одной стороны, он верит в исконную доброту человеческой природы. Однако в отличие от Руссо он рассматривает ее как единство, без различия времени и места, не противопоставляет первозданную природу современному цивилизованному обществу, не возводит в культ примитивное состояние человечества. Тем не менее проблема прогресса и его последствий, как для всего человечества, так — в малом масштабе — и для отдельной личности, не раз подвергается обсуждению в сочинениях Вовенарга. Способна ли к совершенствованию человеческая природа вообще и насколько эффективны попытки ее совершенствовать? В плане прогресса отдельной личности Вовенарг дает отрицательный ответ. Воспитание не улучшает человека и вообще уступает по силе и значению врожденным склонностям души. В обширном фрагменте «О натуре и привычке» Вовенарг решительно утверждает: «то, что остается в нас от первоначальной натуры, неукротимей и сильней того, что приобретается учением, опытом и размышлением, ибо всякое искусство ослабляет даже тогда, когда исправляет и отделывает. Следовательно, в приобретенных нами качествах больше совершенств и в то же время недостатков, нежели во врожденных, а помянутая выше слабость искусства проистекает не только из упорного сопротивления натуры, но также из несовершенства принципов самого искусства... Здесь совершенно очевидно последователь Локка превращается в предшественника Руссо. В более широком масштабе Вовенарг ставит эту проблему в одном из своих восемнадцати «Диалогов мертвых», опубликованных посмертно. Спор о прогрессе ведется между американцем (то есть американским индейцем — традиционная для Просвещения модель «естественного человека») и португальцем как представителем современной цивилизации. Американец утверждает, что искусство и воспитание испортили нравы и природу, португалец настаивает на преимуществах прогресса. Вовенарг явно склоняется на сторону первого, но он далек от того, чтобы идеализировать ретроспективную «аркадскую» идиллию. Да и сама полемика не носит того острого и напряженного характера, который обнаружится несколько лет спустя в «Рассуждении о науках и искусствах» Жан-Жака Руссо. Итак, мы видим, что в суждениях Вовенарга присутствует основной комплекс будущего учения Руссо, и комплекс этот сохраняет внутреннюю

207

логическую связь между отдельными положениями. Но в нем отсутствует едва ли не самый существенный элемент — социальный пафос Руссо, его плебейский протест против общественного неравенства, который придает такую остроту всем его утверждениям. Вопросы социального порядка ставятся Вовенаргом гораздо более камерно на ограниченной шкале — светского общества, военного сословия, сильных мира сего, в салонном интерьере, а главное — в относительно второстепенных социальных проявлениях. Он остается по преимуществу моралистом. 7 Особое место в сочинениях Вовенарга занимают литература и литературная критика. По-видимому, именно эти опыты послужили поводом для его переписки с Вольтером. Круг обсуждаемых авторов очерчен очень точно: это классическая литература ушедшего века — Корнель и Расин, Мольер и Лафонтен, «четыре гениальных прозаика» — Лабрюйер, Паскаль, Боссюэ и Фенелон; Буало и Филипп Кино; из более близких по времени — ЖанБатист Руссо, Фонтенель и, конечно, Вольтер. Суждения Вовенарга о литературе носят более консервативный характер, чем его морально-философские концепции. Они определяются в целом установками классицистической доктрины, частично дополненной и осмысленной в свете литературных споров его времени. В панораме литературы великого века центр тяжести для Вовенарга совершенно очевидно смещается к концу — это проявляется и в его литературных пристрастиях и в самой точке зрения. Ставшее традиционным сравнение Корнеля и Расина безоговорочно решается в пользу второго. В своих упреках Корнелю Вовенарг отчасти следует по пути, намеченному еще Буало. Они касаются тех сторон поэтической манеры Корнеля, которые мы сегодня связываем с барочными тенденциями его творчества, т. е. с отступлениями от требований строгой классицистической поэтики. В этом смысле показательны ссылки на неудачно избранные образцы — Лукана, Сенеку, испанских авторов. Вовенарга отталкивает в Корнеле преувеличенная риторичность, гипертрофия характеров и страстей, которой он сам всячески избегал в своих моралистических размышлениях. Сложную диалектику чувства и разума, механизм которой он пытался раскрыть, он находит не у Корнеля, а у Расина. Принимая как исходную классическую формулу Лабрюйера (Корнель изображает людей, какими они должны были бы быть, Расин — такими, каковы они на самом деле), Вовенарг не склонен истолковывать ее как оправдание преувеличений Корнеля. Для него ближе Расин, ибо и сам он видит свою задачу не в идеализированном изображении человека, а в непредвзятом анализе его нравственного мира. Избирательность литературных вкусов Вовенарга диктуется, с одной стороны, жанровой иерархией классической поэтики, с другой — направлением

208

и принципами собственного творчества. Так, признавая высокие достоинства Мольера, он ставит его ниже Расина, ибо Мольер изображает повседневных и заурядных людей, которые мало привлекательны для Вовенаргаморалиста, Расин же — людей с «возвышенной душой». Итак, критерием здесь выступает самый объект изображения. Но, сопоставляя великого комедиографа с Лабрюйером, запечатлевшим в своих «Характерах» отнюдь не «возвышенные души», Вовенарг ориентируется на способ изображения, на жанровую форму. Абстрактно обобщенная манера Лабрюйера явно импонирует ему больше, чем конкретная и образная у Мольера. Этим, по-видимому, объясняется и двойственная оценка Лафонтена. Среди «четырех гениальных прозаиков» его особенно привлекает Фенелон, которого он берет под защиту в споре с Вольтером. В этом смысле Вовенарг разделяет пристрастия своего времени, находившего в «Приключениях Телемака» и катехизис «просвещенного монарха и школу нравственной мудрости» (по подсчетам А. Шереля, роман Фенелона издавался на протяжении XVIII в. 150 раз!). Отношение к Паскалю было, как мы видели, более сложным: споря с ним по важным стержневым моментам его философии, Вовенарг не переставал изумляться его писательскому мастерству. В противовес моралистической и ораторской прозе роман оценивается безоговорочно отрицательно. Отчасти здесь сказалась все та же устойчивость классицистических табу, зафиксированных в «Поэтическом искусстве» Буало. Но дело не только в этом. Главным пороком романов Вовенарг считает неправдоподобие, «лживость» по отношению к изображаемой в них действительности (т. е. опять-таки человеческой натуре). Скорее всего, говоря о «небылицах», Вовенарг имеет в виду широко вошедшие в моду псевдофантастические и псевдовосточные романы, наводнившие книжный рынок в 30—40-х годах XVIII в.9 Мы знаем, что за этой условной декоративностью и занимательностью скрывалась достаточно верная, хотя и социально суженная картина современных нравов. Но в такой форме она не представляла для Вовенарга интереса и привлекательности: социальнопсихологический типаж романов, весь строй царящих в них отношений — поверхностный дилетантизм суждений, легковесность чувств, обращенность к чисто внешним формам успеха, дешево купленные репутации — все это вызывало у него резкое неприятие в жизни и в литературе. Об этом достаточно красноречиво говорят его собственные беглые зарисовки светской жизни и светских людей. Что касается крупных мастеров романного жанра той поры, которые могли оказаться вполне созвучными его идеям (мы имеем в виду прежде всего Прево), то мы не располагаем никакими данными — читал ли он их или нет. В своих критических размышлениях о литературе Вовенарг не мог не откликнуться на главную дискуссию, занимавшую умы начиная с последнего

209

десятилетия XVII в. — Спор древних и новых10. Правда, в 1730-х гг. Сп целом уже исчерпал себя — последним его отзвуком было выступл< Вольтера против одного из самых последовательных сторонников «новы: Удар де Ла Мота (Вовенарг упоминает о нем в своем эссе о Вольтере), попутных замечаний, сделанных Вовенаргом в разной связи, показыв что он верно уловил самый уязвимый пункт в концепции «новых» — от дествление познавательной («информативной») ценности литература произведения и ценности художественной. Этот чисто механистичес подход сказался еще на первых этапах Спора, в 1680-х гг., и получил пр тическое претворение в литературной деятельности Бернара де Фонтене одного из самых активных защитников позиции «новых». О Фонтенеле венарг пишет дважды — в коротком эссе, ему посвященном, и во фрагм те «О поэзии и красноречии». Кроме того, не называя его прямо, он двусмысленно полемизирует с ним в очерке о Буало. Вовенарг призн научно-просветительные заслуги Фонтенеля, много сделавшего для noi ляризации точных наук и борьбы с «суевериями», но ставит ему в ви безразличие к поэтической форме и недооценку самой поэзии: если пр знать решающим критерием литературы наши знания о внешнем мире новизну мыслей, то к величайшим поэтам следовало бы причислить Ны тона. Сухому и плоскому рационализму Фонтенеля, его культу здраво смысла Вовенарг противопоставляет жизнь сердца, чувства, которую сп собна раскрыть не логика холодного разума, а поэзия. Фонтенель, вступи ший в литературу за тридцать лет до рождения Вовенарга и переживший е на десять лет, несмотря на всеобщее признание и феноменальную проду] тивность, представлял в ту пору уже вчерашний день литературы. Вовена] намечал в своем творчестве тенденции литературы будущей. Из современных ему авторов главное внимание Вовенарга привлекав конечно, Вольтер, в котором он видел своего духовного наставника. В of ширном эссе, изданном через много лет после его смерти, он останавливг ется на главных поэтических произведениях Вольтера — трагедиях, поэм «Генриада», стихотворениях, «Храме Вкуса», касается и его исторически сочинений. При всем преклонении перед гением и авторитетом учителя Во венарг сохраняет самостоятельность суждений. Его разногласия с Вольтером получившие отражение в их переписке, касаются как более частных оцено* (Боссюэ, Фенелон, Корнель), так и принципиальных (Паскаль). Самое удивительное — это то, что Вовенарг не только умеет отстоять свою точку зрения, но и повлиять на суждения своего корреспондента (а ведь в годы, когда велась переписка, Вольтеру было уже пятьдесят!). Основания для этого утверждения дает сопоставление «Храма Вкуса», с которым по некоторым вопросам спорит Вовенарг, и «Века Людовика XIV» (1751). Многие оценки здесь изменены или дополнены в духе замечаний, сделанных Вовенаргом. В частно-

210

сти, введен пассаж о Лабрюйере', который в «Храме Вкуса» вообще не упоминался. Особенно показательно изменение в оценке Паскаля11. 8 Жанровые и композиционные особенности прозы Вовенарга идут от классической традиции XVII в. В особенности это относится к его афористическим размышлениям и максимам, которые во многих случаях построены по модели афоризмов Ларошфуко с их заостренными антитезами и неожиданными концовками. Однако у Вовенарга явно намечается тенденция к распространению мысли, число лаконичных максим относительно невелико. Попытка развить традицию Лабрюйера сказалась в серии «Характеров», которые, однако, значительно уступают образцу. Некоторые из них представляют собой результат самоанализа, опыт «объективации» собственной личности — именно в этом плане они интересны. Но Вовенарг слишком прочно еще связан с классицистическими принципами, чтобы прийти к «исповедальной» прозе, как это сделает четверть века спустя Руссо. С другой стороны, от Лабрюйера Вовенарга отличает отсутствие (или ослабленность) социальной характеристики. Да и в моральных рассуждениях она выражена довольно суммарно, и социальные контуры изображаемых им проявлений человеческой природы обозначены весьма расплывчато. Социум Вовенарга в тех случаях, когда он приобретает сколько-нибудь конкретные черты, замкнут в сравнительно узких рамках его личного опыта: военная среда и светское общество, которое он знал скорее издали. Порою создается впечатление, что истинный его «социум» — это выдающиеся государственные деятели и мыслители разных эпох, с которыми (или от чьего имени) он спорит, за которых «проигрывает» несостоявшиеся в жизни судьбы и роли, сталкивая их в самых неожиданных комбинациях. Это ясно выступает в его «Диалогах» — жанровой модели, идущей от Лукиана и очень популярной в конце XVII в.: ей отдали дань и Фонтенель в нескольких сериях «Диалогов мертвых», и столь почитаемый Вовенаргом Фенелон. В восемнадцати диалогах у Вовенарга одни и те же персонажи нередко выступают дважды и трижды — каждый раз с другим собеседником: Фенелон со своим постоянным реальным антагонистом Боссюэ, с кардиналом Ришелье (умершим до его рождения), с Паскалем; Ришелье, в свою очередь, — с Корнелем, Фенелоном и Мазарини; Брут — с Цезарем и с «молодым римлянином»; Боссюэ — с Фенелоном и с Расином. Это позволяет автору создать своеобразное «изменение оптики», раскрыть разные аспекты личности великого человека, ибо новый собеседник означает новую тему, новую ситуацию и соположение. Видимо, несмотря на структурные различия, в сознании Вовенарга присутствовали и «Сравнительные жизнеописания» Плутарха. И хотя «Диалоги» нельзя причислить к лучшим сочинениям

211

моралиста, они демонстрируют его поиски новых возможностей в рам* устойчивой литературной традиции. Место Вовенарга в литературе французского Просвещения оживлен дискутировалось уже младшими его современниками — Мармонтеле Кондорсе, Лагарпом: спор шел о том, можно ли причислить его к парт! «философов» (в том специфическом значении, которое это слово получи, в середине XVIII в.), или же он был добрым христианином, или, на худ< конец, «философом-христианином» (формула Мармонтеля в его краткс биографической заметке о Вовенарге). Не подлежит сомнению, что перв; из названных версий — наиболее соответствует реальному положению в* щей, хотя в силу обстоятельств своей биографии Вовенарг близко соприк; сался только с Вольтером. В его сочинениях мы не находим нигде тех ант! клерикальных выпадов, критики церкви как института и реальной практик ее служителей, которыми пестрит литература того времени, — мы видел! что реалии общественного бытия редко попадают в поле его зрения. Однак его религиозно-философские позиции несут на себе недвусмысленную пе чать деизма, вольномыслия, но не в его светски-фривольном, «игровом варианте, который был так распространен в литературе XVIII в., а в глубс ком и серьезном. И неудивительно, что в ряде статей «Энциклопедии» об наруживаются текстуально точные отрывки из его сочинений 12 , а неопоз нанная работа («О достаточности естественной религии») приписывалас попеременно то ему, то Дидро. Жизненный путь Вовенарга прервался в момент, когда просветительс кая мысль стояла на пороге решительного сдвига в философских, полити ческих и социальных вопросах. Позднейшие исследователи XIX в. пыталис] гипотетически сконструировать его путь на завершающем этапе эпохи в годы революции13. Не будем повторять эту наивную игру, не будем делат1 из Вовенарга ни Андре Шенье, ни генерала Оша. Он был самим собой — значительным и своеобразным мыслителем, тонким наблюдателем человеческой натуры, мастером слова. 9 Полвека разделяет Вовенарга и последних представителей классической французской моралистики — Шамфора и Ривароля. Это время нарастающего кризиса старого общества, период крайнего обострения социальных противоречий, завершившегося ломкой феодального строя в годы Великой французской революции. Ощущение этого кризиса пронизывает всю французскую литературу предреволюционных лет, которая чутко фиксирует его симптомы — распад нравственных устоев аристократии, циническое пренебрежение моральными ценностями, духовную опустошенность и безудержную жажду наслаждений. Наряду с романами в новеллами, письмами

212

и мемуарами, картину жизни французского высшего общества накануне революции запечатлели и афористические жанры, переживающие в последние десятилетия века новый расцвет в творчестве Шамфора и Ривароля. Многое объединяет этих писателей, несмотря на принципиальное различие в политических взглядах (в решающие годы революции они оказались на разных полюсах: Шамфор восторженно принял ее и служил ей своим пером, Ривароль занял консервативную и скептическую позицию, которая явственно проступает в некоторых его высказываниях). И все же особенности их писательской манеры отмечены одними чертами, несут на себе ярко выраженную печать их среды и эпохи. Оба славились как мастера устного слова, меткого и мгновенно найденного, остроумной и изящной беседы, как блестяще образованные люди, при этом совершенно свободные от начетнического педантизма. Оба были, несмотря на безвестное или даже сомнительное происхождение, желанными гостями в салонах знати и интеллектуальной элиты. И оба знали цену этому окружению, которое беспощадно обрисовали в своих набросках и заметках. Сходной оказалась и судьба их литературного наследия: оно было издано уже посмертно, сообразно вкусам и воле составителей, и это обстоятельство следует иметь в виду, читая «Максимы, характеры и анекдоты» Шамфора и отрывочные высказывания и афоризмы Ривароля. Когда сравниваешь сочинения Шамфора и Ривароля с классическими образцами афористических жанров, бросается в глаза прежде всего их прикрепленность к современности — общечеловеческое, универсальное отступает на второй план перед социально конкретным, порожденным именно данным моментом и средой. Тонкость психологического анализа, раскрытие подспудных движений души, которые составляют непреходящую ценность «Максим» Ларошфуко, явно тускнеют и утрачивают свое значение для авторов XVIII в. — эта тенденция проявилась уже у Вовенарга, и ее легко объяснить общей атмосферой эпохи Просвещения. Глубинные процессы человеческой души уступают место явлениям общественным. И хотя преемственность многих тем у Шамфора и Ривароля по отношению к моралистам XVII в. бесспорно присутствует, трактовка этих тем продиктована новым временем и иными нравами, да и сама авторская позиция носит более ироничный и даже грубый характер. Достаточно сопоставить два изречения на одну и ту же тему у Шамфора и Лабрюйера: «Нелепое тщеславие побуждает буржуа делать из своих дочерей навоз для земель знати» и «Если финансист разоряется, придворные говорят: "Это выскочка, ничтожество, хам" Если он преуспевает, они просят руки его дочери». Шамфор охотно прибегает к обнаженным характеристикам, балансируя на грани непристойности, временами циничен. Особенной резкостью отмечены максимы, собранные в разделе «О рабстве и свободе во Франции до и во время революции», в которых

213

общественный пафос Шамфора достигает своего апогея. Весь этот раздел — уже не просто картина нравов, а обличение самой сущности государственного и социального строя старой Франции. Ривароль, переживший Шамфора всего на семь лет, оказался свидетелем глубоких потрясений в политической жизни Франции, да и всей Европы, спрессованных на этом коротком отрезке времени: падения якобинской диктатуры, термидорианского режима, наконец, головокружительного восхождения Наполеона. Острый и зоркий, он на лету схватывал и фиксировал в обобщенной форме все эти повороты и изменения политического климата — не случайно такое значительное место в его размышлениях и афоризмах занимают проблемы государственной власти, отношения правительства и народа, народа и армии, деспотизма и демократии. В реальном опыте современной действительности он ищет опору своему скептицизму, подвергает переоценке — порою несправедливой — принципы и системы взглядов, выработанные всей эпохой Просвещения, но при всем том обнаруживает нередко поразительную точность исторического предвидения: «Слишком большая власть, внезапно обретенная одним из граждан при республике, превращает последнюю в монархию или в кое-что еще похуже. Народу всегда наследует деспот». С точки зрения жанровой, сочинения Шамфора и Ривароля обнаруживают отход от классической традиции, которой еще достаточно близко придерживался Вовенарг. Границы между собственно максимой, анекдотом, жанровой зарисовкой размываются. Нередко афоризм или просто остроумный парадокс вставляется в диалогическое обрамление. Шамфор охотно вводит в свои максимы-анекдоты конкретных лиц — более или менее известных современников, а порою — классических мыслителей, государственных деятелей, писателей. Вокруг них он строит ситуацию, дающую повод для остроумного и неожиданного высказывания. Он явно тяготеет к конкретизации общих положений — в этом проявляется дух его времени, насыщенного острым ощущением неповторимости переживаемого момента. Шамфор искусно обыгрывает цитаты, помещая их в неожиданный и парадоксальный контекст (вспомним цитату из «Ада» Данте, перенесенную на врата рая). Вообще, парадоксальная структура, составляющая основу максимы (принцип «перевертыша»), становится излюбленным приемом у Шамфора и Ривароля: «Я счел бы совершенным то правительство, которое сумело бы подкрепить силу резонами с таким же успехом, с каким подкрепляет резоны силой»; «Люди, которым потребны чудеса, не понимают, что тем самым они требуют от природы прекращения ежедневных ее чудес». Путь, пройденный французской моралистикой на протяжении двух столетий, отражает главные тенденции общественного и духовного развития Франции, движение ее истории, философии, общественного сознания. На

214

разных этапах этого пути на первый план выдвигаются то общечеловеческие философские и нравственные проблемы, то их конкретная проекция на современные нравы и общественные условия. Меняются источники наблюдений, откуда писатели черпают свой материал. Меняется адресат, к которому они обращаются. Различны судьбы и личности авторов, их писательские позиции, их художественная манера. Но при всем своем разнообразии отточенная, проницательная мысль и безупречная словесная форма французских афоризмов сохраняют и в наши дни свою впечатляющую убедительность и глубину. Примечания 1

Избранные мысли Лабрюйера с прибавлением избранных афоризмов Ларошфуко, Вовенарга и Монтескье / Пер. с франц. Г. А. Русанова и Л. Н. Толстого; С предисл. Л. Н. Толстого. М., 1908. 2 См.: Rousseau А.-М. L'exemplaire des Oeuvres de Vauvenargues annote par Voltaire ou l'imposture de l'edition Gilbert enfin devoilee / / The Age of Enlightment: Studies presented to Theodore Besterman. London, 1967. P. 287-297; Vercruysse J. Vauvenargues trahi: Pour une edition authentique de ses oeuvres / / Studies on Voltaire and the Eighteenth Century. 170. 1977. 3 См.: Hof A. Etat pгesёntdes «incertitudes» sur Vauvenargues 11 Rev. d'histoire litteraire de la France. 1969. № 6. P. 935. 4 Ibidem. 5 См.: EhrardJ. Le XVIIIе siecle. Paris, 1974.1. 1720-1750. P. 132. 6 Voltaire. Les oeuvres compl. в ё п ^ е , 1970. Vol. 94. (Correspondance, X.) P. 20: D 3386. 7 См.: Trahard P. Les maitres de la sensibilit6 fran
Жерар де Нерваль. Судьба и творчество Первая публикация: Нерваль Ж. де. Дочери огня: Новеллы. Стихотворения. Л.: Худож. лит., 1985. С. 3-26.

Имя Жерара де Нерваля до недавнего времени было известно у нас лишь узкому кругу знатоков французской литературы. Его мало переводили:

215

отдельные стихи и повести — в начале нынешнего века, кое-что из «Путешествия по Востоку» — в середине прошлого, и лишь в последние годы пробудился интерес к этому удивительному, своеобразному и многогранному художнику. Между тем Жерар де Нерваль — заметная фигура в созвездии младших французских романтиков, и его значение отнюдь не сводимо к исторически завершенному этапу литературы прошлого века. Дитя своего времени — эпохи романтизма, сполна разделявший ее увлечения и разочарования, он оставил далеко позади собственно романтическую струю французской литературы, приобщился к художественным исканиям следующих поколений и во многом предвосхитил поэтические открытия XX столетия. Сложная, многоплановая образность и смысловая насыщенность его поздних стихов, при лаконичной сжатости формы, перекликается с лирикой символистов и некоторых направлений в поэзии XX в. Его проза оказывается неожиданно близкой повествовательным формам нашего времени. Трагическое восприятие и осмысление собственной личности и судьбы, уводившее его порой в иллюзорный мир, созданный поэтический фантазией, удивительным образом совмещались у него с зоркостью наблюдения над окружающей жизнью, с уменьем философски обобщить современную социальную действительность под знаком исторического опыта — прежде всего национального, но и шире — европейского. Энциклопедическая образованность, знание истории и философии, западной культуры и восточных культов уживались в его духовном мире с любовью к фольклору, к песням и преданиям родного края, которые он бережно собирал и делал достоянием читающей публики. Двадцать пять лет творческой жизни, отпущенные ему судьбой, были годами напряженной изнуряющей работы. Он был неутомимым журналистом, драматургом, критиком, переводчиком — но прежде всего поэтом, и именно поэтическое начало определило неповторимый облик его повестей и рассказов. Проза поэта как особый строй художественного мышления, проявившийся в полной мере лишь в литературе XX в. пронизана у Нерваля глубоко личным, лирическим началом: мотивы и образы его стихотворений мы встречаем в повестях, они образуют внешнее и внутреннее единство его творчества и поэтической биографии. Его реальная биография глубоко драматична: она началась с раннего сиротства и безвременно и трагически оборвалась. I

Жерар Лабрюни (такова настоящая фамилия писателя, которой он никогда не подписывал свои произведения) родился 2 мая 1808 г. в Париже. Отец его, сначала солдат, потом полковой врач наполеоновской армии, вскоре после рождения сына отправился в поход. За ним последовала молодая жена, оставив ребенка на попечении старших родственников, живших

216

в провинции Валуа, в самом сердце «старой Франции». В двухлетнем возрасте Жерар лишился матери, которую так и не успел узнать, — она умерла в Силезии в 1810 г. Детские годы, проведенные в доме «дядюшки» — двоюродного деда Антуана Буше, дали первые импульсы тем духовным интересам, которые поэт пронес через всю жизнь. Это разные пласты национальной истории, следы которых запечатлелись в старинных зданиях, замках, запущенных парках. Это Эрменонвиль — последнее прибежище мятежного Руссо, сохранившего силу своего обаяния для сыновей романтической эпохи. Это песни и пляски девушек на деревенских праздниках. Это, наконец, «библиотека дядюшки», впервые приобщившая юного Жерара к философским и социальным исканиям ушедшего столетия, завершившегося Великой революцией и не сдержавшего своих обещаний. Не следует сбрасывать со счета эти ранние впечатления — мальчик, покинувший в 1814 г. сельский дом в Мортфонтене и увезенный отцом в Париж, не раз возвращался в эти места. Он прочно сохранил их в своей памяти и запечатлел в повестях «Сильвия», «Анжелика» и в книге «Иллюминаты». Отец, пробившийся к учению лишь в зрелые годы, после военных походов и тяжелых ранений, мечтал дать сыну хорошее и систематическое образование. Он поместил его в превосходный коллеж Карла Великого, из которого мальчик вынес не только обширные знания (в том числе восточных языков — персидского и арабского), но и дружеские связи на всю будущую жизнь: его однокашником был Теофиль Готье, поэт и критик, участник и летописец романтических баталий на премьере «Эрнани» Гюго, автор «Истории романтизма» и будущий основатель «парнасской школы» во французской поэзии. Запискам и воспоминаниям Готье мы во многом обязаны фактическим сведениям о жизни Жерара де Нерваля, а главное — о его человеческом облике, обрисованном рукой друга и тонкого мастера слова1. По выходе из коллежа Жерар сначала подчинился желанию отца избрать его профессию. Но вскоре ему стало ясно, что медицина не сможет стать его истинным призванием. Юноша, уже на школьной скамье пробовавший свои силы в поэтическом творчестве, впервые громко заявил о себе в литературе в 1828 г. как переводчик «Фауста» Гете. Это был уже третий перевод первой части трагедии, но двадцатилетний дебютант сумел намного превзойти своих предшественников. Он частично отступил от французской традиции переводить стихи прозой и значительную часть «Фауста» перевел стихами. Перевод этот сразу обратил на себя внимание, и молодой Гектор Берлиоз положил его в основу своих «Сцен из Фауста» (1829), а впоследствии — и драматической легенды «Осуждение Фауста» (1846). Перевод Жерара (именно так он подписывал свои первые публикации) удостоился высокой похвалы и самого автора «Фауста». 3 января 1830 г., прочитав его, Гете сказал своему секретарю Эккерману: «По-немецки я уже "Фауста"

217

читать не в состоянии, но во французском переложении все это звучит для меня по-новому, свежо и остроумно»2. Окрыленный успехом Жерар начинает писать для театра. Его первый опыт — мелодрама «Ган Исландец» (1829) по роману В. Гюго — остался «драмой для чтения» и не был опубликован, но «Песня о Гане Исландце» много раз перепечатывалась в поэтических сборниках Нерваля. Она служит характерным образцом того увлечения «ужасами», начало которому положил этот ранний роман Гюго и которое было подхвачено молодыми романтиками на пороге 1820—1830-х гг. Тогда же состоялось и знакомство Жерара с вождем романтической школы Виктором Гюго, которому он посвятил несколько стихотворений 3 . Завязываются дружеские отношения и с другими романтиками — художниками Селестеном Нантейлем, Эженом Девериа, Жеаном Дюсеньером, молодыми литераторами Петрюсом Борелем, Арсеном Уссэ и другими, на короткое время составившими кружок «Малый Сенакль» — в подражание «большому» Сенаклю Виктора Гюго. Жерар принимает окончательное решение отказаться от занятий медициной (тем не менее во время холерной эпидемии 1832 г. он вместе с отцом оказывал помощь больным). Ему вообще были чужды принятые в его семейном окружении понятия об обеспеченном и стабильном общественном положении. И до конца дней он остался далек от буржуазного практицизма и деловой хватки, которые у иных его повзрослевших друзей и собратьев по перу превосходно уживались с творческими порывами и взлетами фантазии. Образ жизни Жерара с начала 1830-х гг. внешне вписывался в привычные нравы парижской артистической богемы — бесшабашное веселье ночных дружеских сборищ чередовалось с напряженной, поглощающей все силы работой для журналов, газет, театров; приобретение дорогих антикварных раритетов — картин и мебели — сочеталось с полной неустроенностью быта, пренебрежением к нему и нехваткой средств для самых насущных надобностей. Двадцать лет спустя, в последние годы жизни, которые были ничуть не более устроенными и благополучными, Жерар воссоздаст эту атмосферу своей юности в книге «Маленькие замки богемы» (1853) и в серии зарисовок («Прогулки и воспоминания», «Октябрьские ночи»). Для многих товарищей Нерваля подобный образ жизни был недолговечной данью моде, молодечеством и желанием «эпатировать буржуа» — ошеломить и подразнить ограниченных и бездуховных обывателей. Для Жерара — деликатного и неизменно корректного, кроткого и доброжелательного — отрешенность от привычных форм устоявшегося буржуазного быта была естественной и органичной. Он был вечным скитальцем, «странствующим энтузиастом» в духе своего любимого писателя Гофмана4, независимо от того, какими масштабами измерялись его скитания: закоулками ночного Парижа, тихими провинциальными городками родного края — Валуа, европейскими странами —

218

Германией, Бельгией, Швейцарией, Италией, которые он изъездил, или далеким путешествием на Восток — в Египет и Сирию. В 1834 г. Жерар получил в наследство после смерти деда порядочную сумму, которая могла бы обеспечить ему материальную независимость. Однако он предпочел осуществить свою давнюю мечту — совершил путешествие в Италию, эту страну обетованную европейского романтизма. Его влекли туда не столько сокровища ренессансной культуры, сколько следы поздней, эллинистической античности, их соприкосновение с давно уже интересовавшими его восточными культами. Впечатления эти позднее отложились в повести «Октавия» и в цикле сонетов «Химеры». В этот же период произошло событие, сыгравшее большую роль в его жизни и творчестве — встреча с артисткой «Опера комик» Женни Колон, которая стала для него земным воплощением романтического идеала Женщины. На фоне театральной жизни тех лет, освященной именами таких выдающихся актрис, как романтическая Мари Дорваль и возродившая классическую традицию Рашель, Женни Колон занимала относительно скромное место. Тем не менее Жерар, явно переоценивавший ее дарование, готов был употребить весь свой талант и авторитет журналиста и театрального критика, чтобы окружить ее имя славой и всеобщим признанием. Он начал издавать журнал «Монд драматик», в который вложил все свои деньги. Журнал потерпел финансовый крах, Жерар полностью разорился и оказался кругом в долгах. О его подлинных отношениях с Женни Колон мы можем судить по достаточно откровенным признаниям в повестях «Октавия» и «Сильвия»; отступая от жизненной реальности в частностях, переставляя или группируя события в соответствии с общим замыслом произведения, Жерар оставался верен истине в главном. Его попытки приобщить любимую женщину к миру своих романтических фантазий, к своему пониманию любви как высокого таинства и непостижимой, от века предназначенной близости двух существ, натолкнулись, по-видимому, на вполне трезвый и ординарный строй мыслей и чувств. Она предпочла стать женой заурядного оркестранта своей труппы, вместо того чтобы быть Музой неприкаянного и мятущегося поэта. История этих отношений, достаточно обычная в своих внешних очертаниях, получает в творчестве Нерваля глубокое, порою мистическое осмысление. Среди многочисленных философских учений, занимавших внимание Жерара с юных лет, особенно настойчиво влекло его учение о метампсихозе — переселении душ (не случайно один из его ранних рассказов в духе Гофмана носит название «Метампсихоза»). Это учение в сочетании с общеромантической идеей любви как бесконечного стремления к идеалу заставляет его отождествлять между собой разных реальных или просто пригрезившихся ему женщин, художественные или легендарные воплощения

219

идеального женского образа — царицу Савскую и оперную певицу, для которой предназначалась эта роль, хрупкую Адриенну из старинного замка, принявшую по воле семьи монашеский обет («Сильвия»), и итальянку Лукрецию Полиа, также ставшую монахиней и воспетую ее возлюбленным, поэтом эпохи Возрождения, Изиду и молодую англичанку, встреченную на пароходе во время вполне реального переезда из Марселя в Неаполь («Октавия»). Все эти преломления его романтической мечты, эти «узнавания» и «воспоминания» встречают ироническую и трезвую реакцию со стороны собеседников и партнеров, прежде всего со стороны той, к кому они чаще всего обращены, — реально любимой Женни Колон. Но ни разрыв с актрисой в 1837 г. ни ее смерть в 1842-м не стерли этого образа, который проходит сквозь его повести и поздние стихи. После смерти Женни этот образ обрастает сложными мифологическими ассоциациями, и главной из них становится мотив Орфея и Эвридики — нисхождение поэта в царство мертвых вслед за любимой женщиной. Таинство любви сливается с таинством смерти. В 1841 г. Жерар перенес приступ тяжелой душевной болезни. После длительного лечения в клинике писатель, казалось бы, обрел здоровье и вернулся к напряженной литературной работе. В начале 1843 г. он предпринял давно задуманное и длившееся до конца года путешествие на Восток — по Средиземному морю в Египет и Сирию. Отдельные путевые очерки и зарисовки, иногда включавшие новеллистические или сказочные сюжеты, появляются в журналах и газетах на протяжении ближайших лет. Потом они были собраны в двухтомной книге «Путешествие по Востоку» (1851). Одновременно продолжалась работа для театра. Еще с середины 1830-х гг. Нерваль начал один и в соавторстве с А. Дюма писать пьесы и оперные либретто («Пикильо», 1837; «Алхимик», 1839; «Лео Буркхарт», 1839). Условлено было, что подписывать их они будут по очереди. Вряд ли следует удивляться, что пьесы, подписанные именем Дюма, оказывались более удачливыми и репертуарными: положение Дюма в литературном и театральном мире, его практическое чутье представляли достаточно резкий контраст с наивной увлеченностью его младшего товарища, видевшего в любой предпринятой работе не просто денежный заказ, но воплощение своих творческих исканий и заветных замыслов. С середины 1830-х гг. после колебаний между различными литературными псевдонимами Жерар окончательно останавливается на вымышленной фамилии Нерваль — по названию небольшого клочка земли, принадлежащего его родне с материнской стороны. Склонный к конструированию фантастических генеалогий, писатель возводил это название к имени римского императора Нервы. Во всяком случае, в этом выборе еще раз проявилась приверженность к местам, где прошло его детство.

220

Большое место в литературной работе Нерваля занимают переводы с немецкого. Еще в 1830 г. вслед за «Фаустом» он выпустил сборник переводов немецких поэтов — Шиллера, Гете, Клопштока, Бюргера, Уланда. В 1840 г. он переиздал их вместе с переводом обеих частей «Фауста», снабдив вступительным очерком. Жерар прекрасно знал немецкий язык и литературу. Если первоначально он, как и другие французские писатели, судил о ней по книге госпожи де Сталь «О Германии» (1813), то в дальнейшем он обретает свое понимание немецких авторов, основанное на творческом проникновении поэта-переводчика в самую суть оригинала. Интерес к немецкой культуре побудил его совершить несколько путешествий по Германии — в 1838, 1850, 1854 гг. Впечатления от них получили отражение в книге «Лорелея» и серии корреспонденций о событиях немецкой культурной жизни (в том числе об исполнении симфонической поэмы Ф. Листа «Прометей» и о премьере «Лоэнгрина» Вагнера в Веймаре в 1850 г.). С конца 1830-х гг. Нерваль был знаком с Гейне, жившим в эмиграции в Париже. Совместно со своим другом Теофилем Готье он написал статью, в которой попытался раскрыть французской публике неповторимую прелесть поэзии Гейне. В 1848 г. он особенно тесно сближается с тяжело больным поэтом, в то время уже пленником «матрацной могилы», и переводит его циклы «Лирическое интермеццо» и «Северное море». В творчестве Гейне — этого «Мефистофеля — славного малого», по шутливому выражению Нерваля, — его привлекало своеобразное сочетание разнородных, порой полярных элементов: традиций народной песни и острой сатирической струи, глубокого проникновения в дух средневековой культуры и одновременно критически дистанцированной ее оценки, язвительной иронии и мифологизированного восприятия природы (особенно в цикле «Северное море»), наконец, очевидная и органическая связь с французской литературой. В этом смысле Гейне был как бы зеркальным отражением его собственной творческой личности: он был «самым французским» из немецких поэтов, так же как Нерваль был «самым немецким» из французских. Существенно и то, что поэты, с которых Нерваль начал знакомство с немецкой литературой, в значительной степени принадлежали прошлому, во всяком случае были восприняты «книжным путем». Гейне же — политический эмигрант, гонимый и официально отвергнутый у себя на родине, беспощадный обличитель отсталой и реакционной Германии и иронический критик французской действительности эпохи Июльской монархии — был не просто современником, но собеседником и старшим другом. И если в лирическом творчестве Жерар шел своим собственным путем, то его публицистические очерки по духу и стилю обнаруживают глубокую близость публицистической манере Гейне. Ужесточение цензуры после прихода к власти Луи Бонапарта резко сократило возможности журнальной деятельности Нерваля — он не раз

221

с горькой иронией писал об этом в своих набросках («История тюленя»). Переиздавая в 1851 г. в книге «Путешествие по Востоку» свои очерки о Вене, он вынужден был изъять из них ряд мест, затрагивающих политические и общественные вопросы. Цензурные запреты касались не только собственно политических тем, но и романов-фельетонов, печатавшихся в газетах. Это было одним из мотивов, побудивших писателя к изданию книг, содержавших отчасти новые произведения, отчасти опубликованные ранее в периодической печати: в 1852 г. выходят «Иллюминаты», объединяющие серию биографических очерков по-разному знаменитых людей (Калиостро, Казот, Ретиф де ла Бретон) с вольными порождениями творческой фантазии, основанными лишь на мимолетно схваченном в каком-нибудь полузабытом сочинении имени («Король Бисетра», «История аббата де Бюкуа»); в 1853 г. — «Маленькие замки богемы» и сборник «Сказки и шуточные истории»; в 1854 г. — «Дочери огня» (вместе с циклом сонетов «Химеры»). Однако на пути к этой последней прижизненной книге лежало еще одно мучительное испытание: в 1853 г. Жерар пережил новый тяжелый приступ душевной болезни, гораздо более серьезный, чем несколько эпизодических кризисов, имевших место в течение предшествующих лет. Выздоровление было ненадежным и оказалось мнимым. 26 января 1855 г. Нерваль покончил с собой. Последние его дни, отраженные в воспоминаниях потрясенных друзей, свидетельствовали о крайнем нарушении душевного равновесия и о крайней нужде. Он скитался по случайным ночлегам, не имел постоянного жилья, так как, видимо, не мог заплатить за него. У кого-то из друзей попросил взаймы семь су. Одежда, которая была на нем в этот роковой день, составляла весь его гардероб. II Духовный мир Жерара де Нерваля, определивший содержание и художественные формы его поэзии и прозы, поражает своим богатством и сложностью. В нем прослеживается множество линий, уходящих в разные пласты мировой культуры. Первые стихотворения Нерваля — «Национальные элегии», написанные еще в коллеже, — несут на себе печать общественных настроений той, поры. Это стихи с ярко выраженной гражданской тематикой, симптоматичные для политической атмосферы последних лет Реставрации («Наполеон и воинственная Франция», «К Беранже»). Ощущение нарастающего недо-, вольства реакционным политическим режимом, идеализированные воспоминания о наполеоновской эпопее (возможно, на основе семейных преданий и рассказов отца) выливаются в этих ранних стихах в привычные, традиционные формы высокой классицистической риторики. Гражданские мотивы сохраняются и в стихах, написанных под непосредственным

222

впечатлением Июльской революции 1830 г., и принимают порой острокритическую направленность («Народ», «Доктринеры», «Господа и лакеи»). В них, однако, уже проступают черты нового стиля, новой манеры: приемы и штампы позднеклассицистической поэтики, рухнувшей под натиском романтической школы, не могли более удовлетворять Нерваля. Перелом наступает в процессе работы над переводом «Фауста». Именно тогда Жерар обретает свой стиль, свою манеру. Гениальное творение Гете помогло ему сбросить оковы поэтической рутины и одновременно открыло новые горизонты, во многом определившие его дальнейшее творчество. Лирические песни I части трагедии — «Баллада о Фульском короле», песнь Маргариты за прялкой — открыли ему путь к другим немецким поэтам, подражавшим народной песне, — прежде всего к Бюргеру и его «Леноре», которую он переводил трижды (примечательное совпадение с Жуковским, который создал в разное время два перевода и одно вольное подражание этой балладе!). Фольклоризм немецких поэтов «бури и натиска» (в особенности Гердера) и романтиков открыл Жерару, как это было в свое время с молодым Гете, художественный мир народной поэзии, его значение для поэзии литературной и для осознания корней национальной культуры. А это заставило его другими глазами взглянуть на те песни и сказки, которые он помнил с детства. Пройдет десять лет, и этот новообретенный фольклоризм получит свое воплощение в «Песнях и легендах Валуа» и в теоретических высказываниях, так близко напоминающих призывы Гердера к собиранию народных песен: «В наше время, — пишет Жерар, — публикуют песни на диалектах Бретани и Аквитании (имеется в виду сборник Вильмарке "Барзаз Брейз", 1839, послуживший А. Блоку одним из источников драмы "Роза и Крест" — Н. Ж.), но ни одна из песен старых провинций, где всегда звучал истинный французский язык, не будет для нас сохранена. Происходит это потому, что нигде не хотят видеть напечатанными в книге стихи, сложенные без должного внимания к рифме, просодии и синтаксису... Разве не хватает нашему народу истинной поэзии, разве не хватает ему меланхолической жажды идеала, чтобы понять и создать песни, вполне достойные сравнения с песнями Англии и Германии? Конечно, все это у нас есть!» Фольклоризм Нерваля резко выделяет поэта из его литературного окружения — интеллектуалы и эстеты, закоренелые горожане, люди светской и отточенной культуры, они охотно устремлялись к экзотическим мотивам и пейзажам, но оставляли незамеченными глубинные пласты народной поэзии. В творчестве самого Нерваля эта фольклорная стихия получила отражение в сказке «Королева рыб» и в песенных формах его лирики. Другая линия воздействия, идущая от «Фауста», — это обращение к средневековью, — к его натурфилософским учениям, космогонии и демонологии, алхимии и астрологии. Мир современников или прямых предшественников

223

исторического Фауста был воспринят Нервалем в двойном ракурсе: исконном, первоначальном и опосредованно — сквозь призму философской трагедии Гете. Связующим звеном между этими исторически удаленными эпохами послужили современные естественнонаучные веяния. Попытки проникнуть в тайны соотношения между живой и неживой природой, опыты Месмера, учение о «животном магнетизме» получили широкую популярность в первой трети XIX в. В сознании романтиков — немецких и французских — они связывались с философскими идеями Шеллинга. Для Жерара они, помимо того, ассоциировались с учением философов-пифагорейцев, которым он увлекался с юных лет. Знаменательно, что эпиграфом к сонету «Золотые стихи», замыкающему цикл «Химеры», поставлен стих, приписанный Пифагору: «Все на свете способно чувствовать», а само содержание сонета раскрывает эту мысль в поэтической форме. Концепция единства природы во всех ее проявлениях привлекала Нерваля в идеях средневековых алхимиков и астрологов, к которым он непрестанно обращается в своих осуществленных или только задуманных произведениях. Так, еще в 1831 г. он начал писать драму о средневековом алхимике Никола Фламеле, имя которого было окружено тем же демоническим ореолом, что и имя доктора Фауста. Кроме драмы «Алхимик», созданной в соавторстве с Дюма, он написал вместе с драматургом Мери драму-легенду «Рисовальщик из Гарлема, или Изобретение книгопечатания» (1851), в которой разработал один из мотивов легенды о Фаусте как первопечатнике. Нервалю была, несомненно, известна и немецкая народная книга XVI в. о докторе Фаусте, и исторические свидетельства о нем, собранные и изданные немецким литературоведом Шайбле в 1846—1849 гг. Знал он и роман Ф. М. Клингера, друга юности Гете, «Жизнь, деяния и гибель Фауста» (1791), вышедший во французском переводе в 1802 г. Имена знаменитых в свое время ученых, натурфилософов, алхимиков XVI в. аббата Тритемия и Корнелия Агриппы Неттесгеймского, пользовавшихся, как и доктор Фауст, репутацией «чернокнижников», упоминаются уже в ранней повести Нерваля «Заколдованная рука». Его привлекали в этих людях непокорный дух, поиски истины на неканонических путях, идущих вразрез с официальными церковными вероучениями. Сам он стремился обрести ее в некой философской синкретической религии, сочетающей в себе элементы античных и восточных культов и разных философских учений. Именно эти искания заставили его обратиться к поздней античности, к эллинистической эпохе, к Апулею и культу Изиды, а потом отправиться по их следам на Восток. В свете этих философских исканий Нерваля особого внимания заслуживают его восприятие и оценка эпохи Просвещения — казалось бы, не столь уж отдаленной хронологически, но лежащей по ту сторону великого

224

исторического водораздела — французской революции 1789—1794 гг. Поколение Нерваля — как старшие, так и младшие романтики — совершенно недвусмысленно высказывало свое скептическое разочарование в просветительских идеалах с их культом разума и несостоявшейся свободой. Наследники Великой французской революции, свидетели Июльской 1830 г., они предъявляли ушедшему веку серьезный счет несбывшихся надежд, но мало что могли ему противопоставить. Иной была позиция Нерваля: он органически усвоил просветительский дух иронического скептицизма в религиозно-философских вопросах, который так сурово заклеймил в своих стихах его младший сверстник Альфред де Мюссе. Небольшой этюд «Красный дьявол» написан целиком в этой просветительской манере, напоминающей философские повести Вольтера. Но в нем отчетливо звучат и интонации гетевского Мефистофеля. И неслучайно так часто в повестях и биографических очерках Нерваля появляются «непочтительные» герои, беззаботные озорники, расплачивающиеся Бастилией за неосторожно брошенное вольное словцо, люди, не укладывающиеся в привычные рамки общепринятой морали, официальной религии и политической благонадежности. Никому не известный аббат Бюкуа, чьи следы автор усиленно разыскивает в одной повести («Анжелика») и чью историю подробно рассказывает в другой («История аббата де Бюкуа»), этот беспечный авантюрист, любознательный, дерзкий и наивный в своих поисках запретных истин, соседствует в книге «Иллюминаты» с выдающимся, своеобразным писателем, последователем Руссо Ретифом де ла Бретоном («Исповедь Никола»), «кудесник» Калиостро — с писателем Жаком Казотом. А возглавляет эту вереницу исторических и псевдоисторических героев безумный Рауль Спифам, «лучший король Франции», свихнувшийся на своем сходстве с королем Генрихом II. Называя свою книгу «Иллюминаты», Нерваль, с присущим ему многоплановым толкованием слов, имел в виду не только широко распространенную в XVIII в. тайную секту, стремившуюся «преобразовать общество». Значение этого слова можно понять и как «озаренные», «просветленные», обладающие особым даром видения и проникновения в суть вещей, в тайны природы и человеческой личности. И вот здесь-то и сказывается неудовлетворенность Нерваля философскими и социальными прозрениями просветителей: разделяя их скептицизм по отношению к религиозной догматике и философской рутине, он отвергает рассудочность и механицизм, свойственные французскому Просвещению. Человек, глубины его сознания и подсознания, его социальные связи и его место в мире окружающей природы представляются Нервалю — сыну XIX в. — несравненно более сложным феноменом, и эту сложность он ищет у писателей и мыслителей, стоящих в стороне от магистральной дороги Просвещения и нередко вступающих с ним в спор.

225

Социальная и идеологическая роль тех, кого Нерваль окрестил «иллюминатами» (вне какой-либо реальной связи с этой сектой), сформулирована им в подзаголовке книги («Предшественники социализма») и во введении («Библиотека моего дядюшки»), где Нерваль прямо говорит о связи своих героев с последователями Сен-Симона и Фурье, «которые нынче страдают оттого, что слишком рано или слишком безрассудно попытались осуществить мечты этих сумасбродов». Слова эти, написанные уже после поражения революции 1848 г., показательны и важны в двояком смысле. С одной стороны, они свидетельствуют о стремлении писателя выразить в художественной форме органическую связь и преемственность идейного развития минувшего века и современности: «Эпоха эта повлияла на нас больше, чем это можно было ожидать. Хорошо ли это, плохо ли? Кто знает!» Прямые ссылки на социалистовутопистов изредка мелькают на страницах его произведений — это, например, Фурье, в журнале которого «Фаланга» он короткое время сотрудничал. С другой стороны, в пору идейных блужданий и разнородных преломлений социалистических и мнимо социалистических учений Жерар пытается выстроить свой ряд «чудаков от философии», ничего общего не имеющих с идеями так называемого «христианского социализма» Ламенне, столь распространенными во Франции тех лет. Что касается другого представителя этого течения — Пьера Леру, то он интересовал Жерара главным образом как последователь учения пифагорейцев, близкого идеям самого Нерваля. III Сближение Жерара с «новой», то есть романтической, школой произошло в преддверии 1830 г. — года Июльской революции и премьеры «Эрнани», ознаменовавшей победу романтизма над эпигонами классицизма. На первых порах он разделил энтузиазм молодых последователей Гюго, отдал дань их литературным вкусам и увлечениям. Однако подражания очень скоро переросли в свое, самостоятельное претворение темы, сюжета, материала. Одним из наиболее значительных художественных воздействий на французскую литературу па пороге 1820—1830-х гг. было влияние Э. Т. А. Гофмана, в творчестве которого гротескно заостренное изображение реальности переплеталось с фантастикой. На эти годы падает апогей увлечения Гофманом. Его много переводят, ему подражают. Обаянию немецкого писателя поддались не только начинающие молодые литераторы — оно подчинило себе и Бальзака, и Шарля Нодье. Для Жерара, лучше других французских писателей знавшего немецкий язык и литературу, влияние Гофмана прошло несколько ступеней. Вначале им были написаны небольшие новеллы в манере Гофмана, порой легко возводимые к конкретному образцу («Соната дьявола», «Геттингенский цирюльник», «Метампсихоза» — с характерной

226

подписью: «Современный пифагореец»)5. Тогда же он перевел часть повести Гофмана «Приключения новогодней ночи». В дальнейшем творчестве Нерваля проступают более глубоко переосмысленные мотивы и проблемы, идущие от Гофмана, — тема двойника и раздвоения личности, мудрого безумца6 («Король Бисетра»), романтической любви художника к идеалу, созданному его воображением, поиски и «узнавание» этого идеала в его живых и художественных воплощениях, наконец — беспощадно точный анализ своего психического состояния в период болезни («Аврелия, или Сон и Явь»). Да и само имя Аврелии, которым он, начиная с «Сильвии», наделил Женни Колон, было навеяно произведениями Гофмана, в особенности романом «Эликсиры сатаны», содержащим настолько точное описание психопатологического состояния, что оно не раз служило предметом изучения врачей-психиатров. Вместе с тем, гофмановская фантастика пронизана у Нерваля истинно национальным, галльским духом. Да ведь и сам Гофман — разве не озаглавил он свою первую книгу «Фантастические рассказы в манере Калло»? Гротескная манера этого французского гравера XVII в., столь непохожая на его современников, особенно чувствуется в таких повестях Нерваля, как ранняя «Заколдованная рука» и более позднее «Зеленое чудовище». Фантастический сюжет преподносится в отчетливо остраненной иронической форме. Он отодвинут в эпоху «суеверий», до наступления «просвещенного» и парадного века Людовика XIV, к которому Жерар относится с недоверием и неприязнью (это явственно выступает в «Истории аббата де Бюкуа»). Фантастическое событие дается опосредованно, оно снабжено многочисленными избыточными, почти пародийными учеными ссылками на источники и тем самым выполняет двойную художественную функцию: развлекает читателя занимательной и невероятной историей и одновременно вводит его в далекий мир ушедшей культурной эпохи с ее наивной верой в чудеса и колдовство и с не менее наивными попытками «научно» обосновать их. «Заколдованная рука» — это не только дань увлечению фантастикой. Она появилась в атмосфере всеобщего интереса, с одной стороны, к жизни деклассированных слоев, отщепенцев общества — бродяг и воров, фокусников и шарлатанов, шутов и неприкаянных поэтов, так красочно описанных Виктором Гюго в «Соборе Парижской богоматери», с другой — к французской поэзии доклассического периода. В 1828 г. вышел «Обзор французской поэзии XVI в.» Сент-Бёва, романтического критика и поэта, возродившего для читателей поэзию Ронсара и его современников. Нерваль, со своей стороны, обратился к этой теме, издав в 1830 г. «Избранные стихотворения» Ронсара, Дю Белле и других поэтов «Плеяды» со своим вступительным очерком. В обоих случаях импульсом послужил пересмотр теоретических позиций классицизма: в «Поэтическом искусстве» Буало решительно отвергались

227

заслуги Ронсара и его школы. Но в своей реабилитации поэтов доклассической эпохи Нерваль пошел дальше Сент-Бёва, вглубь, к преддверию Ренессанса, к творчеству Франсуа Вийона, бесшабашного и озорного бродяги, автора «Баллады о семи повешенных». Известно, что в эти же годы Жераром была задумана пьеса «Вийон-школяр» и написана мистерия «Король шутов». Последняя была принята театром «Одеон», но поставлена не была. Сохранился ее пересказ в «Истории романтизма» Теофиля Готье. В одной из сцен ангел и черт разыгрывали в кости души грешников, ангел жульничал «от избытка рвения», а черт грозился выщипать ему перья из крыльев. «Заколдованная рука» пестрит упоминаниями писателей и анонимных произведений средневековой и ренессансной литературы, но весь этот фейерверк имен — не просто повод продемонстрировать свою осведомленность (что само по себе было бы простительно двадцатичетырехлетнему автору). Этим способом создается определенный колорит, фон той низовой «смеховой» культуры, дерзкой и шутовской, непочтительной и бунтарской и прежде всего глубоко национальной, которая так долго замалчивалась и заслонялась пышным фасадом «золотого» XVII века. Обращение к средневековью и вообще к истории было характерной чертой романтической эпохи. Именно она породила исторический роман, повесть и драму. Однако историзм Жерара де Нерваля во многом отличается от способа трактовки истории у его современников. Большинство французских романтиков, писавших в историческом жанре, следовали модели вальтерскоттовского романа, правда, по-своему преломленного («Сен-Map» А. де Виньи, «Собор Парижской богоматери» В. Гюго, «Хроника царствования Карла IX» П. Мериме). Именно исторические романы принесли мировую славу другу и соавтору Нерваля — Александру Дюма. Отдавая должное его литературному мастерству и, быть может, преуменьшая свое собственное, Жерар писал в посвящении к «Дочерям огня», адресованном Дюма: «То, что у вас, дорогой мэтр, получалось словно бы само собой, стало для меня настоящим наваждением, головокружительной мечтой. Вы умели так славно обыграть наши хроники и мемуары, что потомки уже не смогут отличить реальное от сочиненного вами и наделят вашим вымыслом всех этих исторических персонажей, которых вам угодно было пригласить в свои романы»7 Сам Нерваль подходил к историческому повествованию совсем с иной стороны. Его привлекала не широкая панорама значительного исторического события или переходной эпохи, преломленная сквозь судьбу среднего человека, как это было в романах Вальтера Скотта (то, что Пушкин называл историей, увиденной «домашним образом»), и не увлекательный сюжет, опирающийся на известные исторические факты и отношения (как это было в романах Дюма). Декоративный исторический «реквизит», широко присутствующий в «Соборе Парижской богоматери» и, отчасти по следам

228

этого романа, введенный Нервалем в повесть «Заколдованная рука», в более поздних вещах сведен к минимуму. В «Истории аббата де Бюкуа» имена и исторические факты, сосредоточенные особенно в начале повествования, создают лаконичную и беспощадную картину уходящего века Людовика XIV, осмысленного под знаком грядущих событий Великой французской революции. В исторических сюжетах Нерваля интересовала главным образом незаурядная и неповторимая индивидуальность, человеческая личность, не пожелавшая подчиниться законам, нормам и представлениям своего времени и своей среды, при этом — личность, почерпнутая не из репертуара известных исторических героев, а затерянная в архивных документах, лишь бегло упоминаемая в источниках, а порою и вовсе вымышленная автором. Таковы его Анжелика и ее внучатый племянник аббат Бюкуа, таков целиком придуманный Нервалем герой незаконченного повествования, печатавшегося в «Артисте» в марте 1844 г. под названием «Трагический роман». Создавая подобных героев, Нерваль стремился воплотить в них свои собственные черты и, наоборот, узнать и осмыслить самого себя через своих героев. Он сам писал об этом в цитированном выше посвящении Дюма: «Вы знаете, есть рассказчики, которые не могут сочинять, не отождествляя себя с персонажами, созданными их воображением... в конце концов вы, так сказать, перевоплощаетесь в своего героя, так что его жизнь становится вашей, вы загораетесь вымышленной страстью, его честолюбивыми устремлениями, его любовью! Сочинять — это, в конце концов, значит припоминать... И не найдя доказательств материального бытия своего героя, я внезапно поверил в переселение душ ничуть не менее твердо, чем Пифагор или Пьер Леру»8. И какими бы единичными по судьбе и характеру ни представлялись эти герои, созданные Нервалем по законам поэтического вымысла, их обобщенное значение выступает в контексте двух книг — «Иллюминаты» и «Дочери огня». Если герои «классического», вальтерскоттовского исторического романа вбирали в себя исторический смысл своей эпохи, определявший их судьбу и их индивидуальность, то исторические герои Нерваля являют в обобщенной форме духовный мир, искания и чувства автора. Сквозь оболочку хроникера-повествователя проступает лирическое «я» поэта. IV На первый взгляд единство книги «Дочери огня» и связь заглавия с отдельными составившими книгу повестями не столь очевидны, как в «Иллюминатах». Чисто внешнее единство — ряд женских имен («Анжелика», «Сильвия», «Октавия», «Эмилия», «Корилла», «Изида», «Пандора») — не снимает разнородности материала: героинь, сюжетов, тем. Само название «Дочери огня» связано с учением о четырех стихиях — земле, воде, воздухе

229

и огне, занимавшем важное место в натурфилософских представлениях к; поздней античности, так и средневековья. Ему отдали дань и писатели XVIII из того круга, которым особенно интересовался Нерваль (например, Же Казот). Гравюра с изображением четырех стихий привлекает внимание ра< сказчика-героя «Октавии» в комнате случайно встреченной цыганки. Дух; ми стихий — воздуха и воды — становятся мальчик и девочка в сказ* «Королева рыб». Натурфилософское представление облекается здесь в бе< хитростные фольклорные формы. Выражение «духи стихий» не раз мелькало на страницах романтическо литературы тех лет. Так названы новелла Гофмана и эссе Гейне. Не следуе забывать и о Духе Земли, появляющемся в первой сцене «Фауста» Гете, числе вещей, переведенных Нервалем с немецкого, имеется пьеса вторе степенного (ныне прочно забытого), но весьма плодовитого драматург Эрнста Раупаха «Дочь воздуха». Считают, что именно она дала толчок дл аналогичного заглавия — «Дочери огня». В зрелый период творчества, поел путешествия на Восток и в Италию, когда Нерваль все более склонялся i синкретической натурфилософской концепции мира, связанной с восточ ными культами, огонь представлялся ему высшей, очищающей стихией воплощением высокой, всепоглощающей любви. Из повестей, вошедших в книгу «Дочери огня», наиболее очевидно свя зана с этим символическим заглавием «Октавия». Уже сама топографш повести — окрестности Везувия, руины Геркуланума и Помпеи, погибшю при его извержении, некоторые детали пейзажа — поддерживают символику огня и служат фоном для психологически-любовной линии сюжета. В других повестях связь с заглавием выступает лишь опосредованно — как знак сильной натуры, сильной страсти («Анжелика») или таинственно-непостижимой любви к изменчивому и ускользающему, узнаваемому и недоступному существу («Сильвия»). Наиболее далека от смысла заглавия и от содержания других повестей «Эмилия», выдержанная в простой и строгой манере реалистического повествования. Ее напряженный драматический сюжет, построенный на основе точных исторических фактов, отчасти напоминает повесть Альфреда де Виньи «Лоретта, или Красная печать» из книги «Неволя и величие солдата» (1833—1835). Он симптоматичен для общественных настроений конца 1830-х гг., когда нарастающее недовольство Июльской монархией вызвало возрождение наполеоновского культа (напомним, что оно привело к перенесению его праха в 1840 г. с острова Св. Елены в Париж, в Дом инвалидов). Воспоминание о героической эпохе отцов (для Жерара это нужно понимать и буквально — биографически), о сильных, героических характерах и поступках должно было служить контрастом, отталкиванием от буржуазного прагматизма, деловитого приспособленчества, духовной инертности, все более утверждавшихся во француз-

230

ской общественной действительности периода Июльской монархии. Одни — подобно Альфреду де Мюссе в «Исповеди сына века» (1836) — испытывали по отношению к наполеоновской эпопее чувство горечи и обиды обманутых и разоренных наследников, другие — и к их числу принадлежал Нерваль — пытались осмыслить трагические коллизии ушедшей эпохи и соотнести их с нравственными нормами своего времени. Эта нормы присутствуют в повести в виде двух проблем, глубоко лично (хотя и по-разному) воспринимаемых Нервалем. Одна из них — это проблема отношений между двумя соседствующими народами, чьи судьбы тесно переплетены, но которые история сталкивает в непримиримом и кровавом конфликте. Для Жерара, с юных лет ощущавшего себя посредником между французской и немецкой духовной культурой, трагедия Эмилии и Дероша — нечто гораздо более значительное, чем единичный эпизод в истории революционных и наполеоновских войн. Это конфликт гуманного, общечеловеческого чувства и национально ограниченного, непримиримого, агрессивного начала. Другая проблема — проблема самоубийства, с обсуждения которой начинается повесть. Мотив этот, мелькнувший затем в «Октавии», — один из знаменательных симптомов романтической эпохи, развившийся отчасти под влиянием «Вертера» Гете и появляющийся у многих романтических авторов. Но одновременно это и первый предвестник трагического финала самого Нерваля. Для повествовательной манеры «Дочерей огня» характерно совмещение разных временных планов. Это не просто композиционный прием, организующий развитие сюжета. Это одновременно художественное выражение того принципа «узнавания», двойного присутствия автора — как рассказчика и как перевоплощенного героя, — о котором писал Нерваль в посвящении Дюма. В «Эмилии» настоящее — временной план рассказчика-аббата и его слушателей — образует рамку, в которую вставлено собственно действие повести, отнесенное к прошлому. В «Сильвии» воспоминания детства перемежаются с более поздними поездками и встречами в Валуа и наконец вплотную подводят к самому моменту повествования, когда молодость и ее иллюзии уже далеко позади, а смысл пережитого так и остался неразгаданным. В «Октавии», гораздо более лаконичной, два временных плана соответствуют двум внутренним линиям сюжета — неразделенной любви к актрисе и. случайной встрече с англичанкой. Наиболее сложным оказывается композиционное построение «Анжелики», в котором отчетливо прослеживаются два сюжета — поиски книги, заинтересовавшей автора и безнадежно затерянной в столичных и провинциальных библиотеках, и история мужественной и незаурядной женщины, отнесенная к XVII в.

231

В этой повести, как нигде больше, обнаружилось влияние литературной традиции, идущей от английского романиста XVIII в. Лоренса Стерна. Воздействие Стерна на европейскую литературу было продолжительным и охватывало необыкновенно широкий диапазон авторов. Во Франции его испытали такие разные писатели, как Дидро («Жак-фаталист») и Альфред де Виньи («Стелло»), в Германии — Гофман, Жан-Поль (Рихтер) и Гейне, в России — Радищев и Гоголь. Жерар де Нерваль не раз упоминает имя Стерна (в «Венских похождениях» и в «Анжелике»), сознательно наводя читателя на след той особой, неповторимой манеры повествования, которую создал Стерн и которая так пришлась по вкусу рассказчикам не только XVIII—XIX, но и XX вв. Непринужденная беседа с читателем или условным корреспондентом («Анжелика» построена как серия писем) перебивается осколками сюжета — «авторского», который развертывается в современности в маленьких провинциальных городках и в Париже, — жанровыми сценками, порою с острозлободневными политическими мотивами (эпизод с арестом в Санлисе), пестрит именами реальных современников. И в эту же двуслойную ткань вплетается третья нить — наиболее связная и хронологически удаленная на два столетия: история Анжелики де Лонгваль, построенная по канонам исторического романа, — с тайной перепиской влюбленных и побегом из родового замка, похищениями и дуэлями, сражениями и кораблекрушениями, социально непримиримыми конфликтами и всепоглощающей страстью. Очевидная пестрота и разнородность содержания повести, прихотливо скрепленного авторским «я» и поддержанного излюбленным стернианским принципом произвольной ассоциации, иронически высмеивается самим Нервалем в заключительных «Размышлениях», где в форме диалога с читателем выстраивается многозвенная литературная «генеалогия» повести — от Дидро и Стерна до Гомера. Автор заранее готов уступить приоритет всем этим великим писателям, признать их своими предшественниками и образцами, ибо не новизна построения сюжета, не композиция повествования составляют неповторимую индивидуальность его «Анжелики», а присущее ему одному включение своего, личного в эту повесть. Первоначальный замысел (в журнальной публикации) объединял в одной обширной повести «Подпольные торговцы солью» две истории, хронологически и сюжетно связанные, но потом разделенные автором и включенные в состав двух совершенно разных книг: «История аббата де Бюкуа», с ее линейно развивающимся сюжетом, оказалась в одном ряду с другими биографическими очерками «Иллюминатов», история Анжелики заняла как бы подчиненное место в повествовании, гораздо более сложном по своей художественной структуре («Дочери огня»). Непосредственно выраженное присутствие автора с его собственными заботами, интересами, неудачами

232

и тревогами чрезвычайно симптоматично для той книги, которую открывает собой «Анжелика» — последней прижизненной книги Нерваля, окрашенной глубоко лирическим переживанием. Не случайно завершал эту книгу цикл сонетов «Химеры». V Расшатывание строгой сюжетной формы, яснее всего сказавшееся в «Анжелике», отчасти связано с журналистской деятельностью Нерваля. На протяжении двух с лишним десятилетий он регулярно сотрудничал в газетах и журналах, помещая там свои рецензии, статьи, очерки, рассказы. Большие произведения печатались в виде распространенных в ту пору «романов-фельетонов» (то есть попросту романов с продолжением, следовавшим из номера в номер). Нерваль блестяще владел жанром эссе, гибким и свободным, отточенным и непринужденным. Вместе с тем отдельные зарисовки и наброски легко складывались в циклы, объединенные общей темой — описательной или биографической — и, как всегда, неповторимой личностью и манерой рассказчика. Так возникли сборники «Прогулки и воспоминания», «Октябрьские ночи», «Маленькие замки богемы». Некоторые миниатюрные сюжеты или жанровые зарисовки перекочевывали из одного цикла в другой — вольная композиционная форма допускала такую перестановку. В этих циклах Жерар предстает как иронический и меткий наблюдатель, мастер остроумной беседы, но иногда в тон непринужденной светской болтовни врываются лирические нотки, заставляющие нас вспомнить автора «Иллюминатов» и «Дочерей огня». Особое место в этих бессюжетных циклах занимают «Венские похождения», составившие значительную часть вступления к «Путешествию по Востоку». Они возникли как отдельные очерки, заметки, корреспонденции, появлявшиеся первоначально в периодической печати. Сюжетно-биографическая линия, с которой, собственно, начинаются «Венские похождения», выдержана в том.же непринужденно-игривом и слегка ироническом ключе, который свойствен Нервалю-журналисту. Он нимало не принимает всерьез случайных красавиц, с которыми пытается завязать знакомство на улицах Вены, в отелях или у входа в театр. Они естественно вписываются в пеструю венскую толпу, в непривычную панораму незнакомого города, шумного, певучего и разноязыкого, нарядного и наивного, но таящего под покровом безудержных развлечений свои трагедии, свой надрыв. Картины народных гуляний и балов, великосветских приемов и концертов сменяются далеко не радужными зарисовками социальной и политической жизни австрийской столицы, этого «европейского Китая», непостижимого и закрытого даже для проницательного ока французских дипломатов и репортеров. Вена меттерниховской полиции и жесткой цензуры, любезная и радушная

233

по отношению к французской художественной элите, но высокомерно-пре небрежительная в обращении со своими артистами и писателями, — тако! увидел ее Нерваль за восемь лет до революции 1848 г. Преподнося французскому читателю свои венские впечатления в доход чивой и живописной форме, Нерваль там и тут вставляет свои суждения замечания, прогнозы относительно политической ситуации в Австрии. Не все эти прогнозы подтвердились. Но общее ощущение напряженности \ неблагополучия, подспудного брожения не обмануло писателя. Многие и: его венских впечатлений, воспринятых, казалось бы, в бытовом аспекте, складываются в целостную картину, образующую социально-психологический фон предреволюционного десятилетия. Они предстают как своеобразная иллюстрация к той обобщающей социально-политической характеристике положения Австрии накануне 1848 г., которая десять лет спустя будет дана Ф. Энгельсом в «Революции и контрреволюции в Германии». Журналистская манера Нерваля ближе всего напоминает стиль и композиционные приемы публицистики Гейне: непринужденное и, казалось бы, беспорядочное чередование внешних зарисовок и собственных суждений и оценок, миниатюрные сюжетные вкрапления, иногда анекдотического свойства, диалогические сценки, заостренные портреты — социально типизированные или индивидуальные — известных политических деятелей, артистов, литераторов — и неизменно присутствующее авторское «я», создающее композиционный стержень и внутреннюю стройность этого разнородного материала. VI Кульминацией поэтического творчества Нерваля является цикл «Химеры». Именно он определил его облик как лирического поэта в сознании последующих поколений, его место в истории французской поэзии. Стихи начала 1830-х гг. когда Нерваль, порвав с позднеклассицистической эпигонской традицией, впервые обрел свой голос, резко выделялись на фоне декоративной, ярко расцвеченной поэзии ранних сборников Гюго с их пышной экзотикой и виртуозным обыгрыванием метрических форм. Простота и прозрачность восприятия природы («Апрель», «Пробуждение в почтовой карете», «В чащобе лесной», «Почтовая станция»), задушевная искренность в трактовке интимных, «домашних» тем («Бабушка»), иногда окрашенных легкой иронией, жанровые и бытовые зарисовки — эти черты отчасти уже проявились до Нерваля в сборнике Сент-Бёва «Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма» (1829), но в гораздо более многословной и поэтически менее выразительной форме. Однако тенденция сближения поэзии с «малой прозой», характерная для сборника Сент-Бёва, не получила развития в лирике Нерваля. Этому отчасти противостояло

234

музыкальное, песенное начало, идущее от фольклора и от поэзии немецких романтиков. Оно проявилось в многочисленных песнях для опер или драм («Подземный хор», «Готическая песня», «Черногорская песня» и др.), в вольных подражаниях Уланду и другим немецким поэтам. Но главная причина была в той многоплановости и усложненной ассоциативности, которая ощущается уже в ранней «Фантазии», в «Черной точке» и получит свое полное воплощение в поздних стихах. Молодой Жерар отдал дань и социальной проблематике, характерной для первых послереволюционных лет («Господа и лакеи», 1832). Биографический и идейно-философский фон «Химер» определяется теми же романтическими концепциями высокой и таинственной любви, слиянием реально пережитого и обобщенно-мифологизированного, которые проявились в его повестях. Перенесенные Нервалем тяжелые потрясений, приступы психического помрачения символически осмысляются им как нисхождение в царство мертвых — отсюда мотивы смерти и торжества над ней («Е1 Desdichado»), подземного царства и его мифологических атрибутов. Избранная Нервалем форма сонета как нельзя лучше соответствовала напряженному трагизму и философской насыщенности цикла. Она была освящена образцами Данте и Петрарки и всей идущей от них ренессансной традицией. Строго заданные рамки двух четверостиший и двух трехстиший требовали сжатости выражения и многоплановой емкости образов. За каждой строкой такого сонета выстраивается уходящий в глубь истории и мифологии ряд ассоциаций, имеющих для Жерара глубокий мировоззренческий смысл. Имя древнеегипетского божества или средневекового рыцаря означает легендарного предка — физического или духовного, — одного из многоликих перевоплощений поэта. Оно вмещает сложную символику, иносказательно обозначающую вехи внутренней и внешней биографии поэта, его место в мире реальном и в том, который создан его воображением. Нередко в поэтическую ткань сонета вплетается чужой голос — цитата или реминисценция, которая привносит в новый поэтический контекст свой мир художественных образов и ассоциаций, — так, в сонете «Дельфика», построенном, казалось бы, целиком на античных мотивах, явственно звучат строки из гетевской «Песни Миньоны»: «Ты знаешь край...», а «цитатное» заглавие сонета: «Е1 Desdichado» — возвращает нас к эпохе крестовых походов, описанной в «Айвенго» Вальтера Скотта. Меланхолия в том же сонете — не просто состояние духа, но и образ глубоко символичной гравюры Альбрехта Дюрера, сохранившей свое зловещее обаяние и для сынов более позднего времени — вспомним героя последнего романа Томаса Манна композитора Адриана Леверюона, этого «доктора Фаустуса» XX в. повесившего ее на стене своей комнаты. Померкшая звезда (etoile) (мы выделяем те образы, которые сам Жерар выделил курсивом) — не только

235

общепоэтическая метафора любимой женщины, это еще и имя актрисы в «Комическом романе» Скаррона, который Жерар попытался продолжить в своем незаконченном «Трагическом романе». Тем самым этот образ вдвойне соотносится с Женни Колон. Композиционное расположение этих сложных символов, в особенности в сонете «Е1 Desdichado», напоминает композицию герба, в котором разнородные элементы, имеющие эмблематическое значение, образуют единое смысловое и образное целое. Для Нерваля, увлекавшегося конструированием генеалогий и геральдикой, этот принцип был близким и органическим. Особое место в этом ряду занимает цикл из пяти сонетов «Христос на Масличной горе». Евангельский мотив «моления о чаше», многократно использованный в мировой литературе, трактуется здесь в типичном для Нерваля неканоническом духе. Толчком послужил фрагмент из романа немецкого писателя Жан-Поля «Зибенкэз», представляющий совершенно самостоятельную, не связанную с остальным содержанием романа вставку — «Речь мертвого Христа с вершины мироздания о том, что Бога нет». Заглавие это получило у Нерваля отражение в эпиграфе к окончательному тексту, напечатанному в «Химерах». Первоначально Нерваль познакомился с фрагментом из Жан-Поля по переводу в книге госпожи де Сталь «О Германии». В дальнейшем он сам не раз обращался к Жан-Полю и переводил другие отрывки из его сочинений. Философская парадоксальность «Речи мертвого Христа» привлекла внимание и других французских романтиков. В том же 1844 г. что и Нерваль, Альфред де Виньи опубликовал свою поэму «Масличный холм», написанную также под влиянием немецкого автора. Однако в своей трактовке сюжета он оказался как бы на полпути между каноническим евангельским текстом и «еретическим» Жан-Поля. Нерваль пошел дальше Виньи в своем отрицании христианской идеи. Кризис традиционного вероучения, крушение идеалов, узаконенных и завещанных от века, облечены здесь все в ту же строгую, не допускающую многословия сонетную форму, только на этот раз свободную от усложненной и зашифрованной символики, присущей другим стихам «Химер». VII Обширное литературное наследие Жерара де Нерваля далеко не сразу стало достоянием читающей публики, критики и истории литературы. В поле зрения оставались длительное время лишь изданные при жизни и сразу после смерти большие книги. Затем последовал ряд текстологических открытий, растянувшихся на десятилетия, — публиковались неизвестные, оставшиеся в рукописи стихотворения и варианты, извлекались из затерянных старых журналов забытые очерки и рассказы. Были периоды, когда личность и трагическая судьба Нерваля явно заслоняли в сознании последующих

236

поколений его поэтическую индивидуальность. «Романизированные» биографические очерки о нем конструировались по следам произведений, как это некогда было с биографиями средневековых провансальских трубадуров. Прочный фундамент в изучении жизни и творчества Нерваля заложила обширная монография французского литературоведа Аристида Мари, вышедшая в 1914 г.9 и предпринятое им в конце 1920-х гг. вместе с другими учеными научно-критическое издание сочинений писателя10. Публикации 1950-х гг. — издания текстов (в серии «Библиотека "Плеяды"», изд. Галлимар, 1956, и Гарнье, 1958)11, критические исследования, существенно пополнили современное представление о творчестве Нерваля. В России знакомство с Нервалем долгое время ограничивалось случайными переводами — чаще всего по свежим следам французских публикаций. Так, например, была переведена «Достоверная история утки» в составе альманаха «Бес в Париже», выпущенного в 1846 г. в Петербурге сразу же после выхода французского оригинала. Тогда же в журналах «Библиотека для чтения» и «Отечественные записки» были напечатаны отрывки из «Путешествия по Востоку». Исторический роман «Король шутов» (из эпохи Карла VI), изданный во Франции посмертно и в 1889 г., был в том же году переведен Е. Гаршиным сначала в качестве приложения к «Историческому вестнику», а в 1890 г. вышел отдельным изданием. Из поэтического наследия Нерваля внимание русских символистов привлекли «Фантазия» и «Эпитафия» (перевод В. Брюсова). Новеллы «Сильвия», «Октавия», «Изида», «Аврелия» вышли в 1912 г. в переводе П. Муратова. Однако, при всей скудости этого переводческого освоения, лирика Нерваля не прошла бесследно для русской поэзии XX в. Ее отзвуки явственно ощущаются в стихах О. Мандельштама, а в позднем стихотворении Анны Ахматовой «Предвесенняя элегия» эпиграфом служит строка из «Е1 Desdichado». В ее биографических заметках упоминается «Жерар де Нерваль на стене» в доме на Фонтанке, где Ахматова жила в начале 1920-х гг. Сложная, многоплановая образность Нерваля, пронизанная множеством историко-культурных ассоциаций, оказалась чрезвычайно близкой творческому сознанию этих поэтов. В 1974 г. в журнале «Иностранная литература» появилась первая подборка стихотворений Нерваля (пер. М. Кудинова)12, затем последовали немногочисленные другие переводы в различных антологиях и сборниках. В 1984 г. вышел сборник его театральных рецензий и статей, включающий также и значительное число стихотворений (Жерар де Нерваль. Избранное. М.: Искусство, 1984, пер. М. Кудинова). Однако проза Нерваля до сих пор остается неизвестной нашему читателю. Книга «Дочери огня» (1985) — первая попытка представить на русском языке многообразное, многожанровое творчество замечательного французского поэта, новеллиста, эссеиста.

237

Примечания Gautler Th. Chronique. Dans: L'Art moderne. Paris: Michel Levy, 1856. Эккерман И.-П. Разговоры с Гете. М.: Худож. лит., 1981. С. 343. Нерваль Ж. де. 1) Доктринеры / / Нерваль Ж. де. Дочери огня. С. 379—381; 2) Виктору Гюго, подарившему мне свою книгу о Рейне / / Указ. соч. С. 398. Странствующий Энтузиаст — сквозная фигура книги Э. Т. А. Гофмана «Фантазии в манере Калло» (1814), имеющей подзаголовок «Листки из дневника Странствующего Энтузиаста». Объединяет в себе героя некоторых новелл, рассказчика и отчасти автора. См. новеллу Э. Т. А. Гофмана «Советник Креспель». Эта тема разрабатывается в романе Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры сатаны» (1815) и повести «Двойники». Gerard de Nerval. Oeuvres. Editions de H.Lemaitre. Paris, 1966. P.493. Ibid. P. 494. Marie A. G6rard de Nerval, le poete, l'homme. Paris; Hachette, 1914. Marie A. Bibliographic des oeuvres de Gerard de Nerval. Paris: Champion, 1926. Gerard de Nerval. Oeuvres: Texte etabli, znnote et presente par Albert Beguin et Jean Richer. Paris: Biblioteque de la Pleide, 1952. (2 e ed. 1956.) Нерваль Ж. де. Стихи / Пер. с франц. и вступл. М. Кудинова / / Иностранная литература. 1974. № 1. С. 163-176.

Раздел II О НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Спор о путях развития немецкого литературного языка Первая публикация: Вопросы германской филологии. Вып. II. Л.: Изд-воЛГУ, 1969. С. 155-170.

Спор о путях развития немецкого литературного языка, развернувшийся во второй трети XVIII в. в основном предшествовал появлению скольконибудь значительных произведений художественной литературы немецкого Просвещения. Вопросы поэтики и стилистики усиленно дебатируются в журналах, рецензиях, критических и полемических сочинениях, между тем как подлинные творческие свершения художников слова еще впереди. До конца 1740-х годов, когда на литературную арену выступил Клопшток, теория явно доминирует над практикой. Эстетические рассуждения, выводы и обобщения представляют гораздо больший интерес, чем та конкретная поэтическая продукция, на которую они вынуждены опираться и ссылаться. Этот хронологический парадокс объясняется особыми условиями исторического развития Германии в эпоху, последовавшую за 30-летней войной, — ее политической, экономической и культурной отсталостью, провинциальным характером немецкой литературы начала XVIII в. Вместе с тем немецкая культура эпохи раннего Просвещения в своем становлении и развитии отнюдь не была изолирована от других европейских литератур. В частности, она широко использовала теоретическое наследие европейской — английской, французской, частично итальянской — эстетической мысли, но, перенеся его на родную почву, преобразовала в свете актуальных задач национального литературного развития. Так, рационалистическая нормативная поэтика и стилистика французского классицизма были использованы Готшедом в борьбе против поэзии немецкого барокко. Нормализацию эту он пытался провести в трех направлениях: литературно-эстетическом (Critische Dichtkunst, 1730), языковом

239

(Deutsche Sprachkunst, 1748) и стилистическом (Ausfuhrliche Redekunst, 173( Когда в конце 1730-х годов швейцарцы Бодмер и Брейтингер выступи] сначала сдержанно и почтительно, а в дальнейшем все более резко и н примиримо против положений Готшеда, то основная полемика разверн лась вокруг эстетической теории и поэтического стиля. Что касается чис языковых вопросов, то фонетическая и грамматическая нормализация язь ка, проводимая Готшедом, в целом была принята швейцарцами. Бодм< первоначально признавал приоритет саксонской языковой нормы и даа просил подыскать ему в Лейпциге редактора, который выправил бы язык< вые ошибки его швейцарского диалекта. Многократные переработки ei перевода Мильтона свидетельствуют о том же: по его собственному прр знанию (в письме к Цельвегеру от 27 января 1754 г.), первая редакция бы; швейцарской, вторая — немецкой и только третья — поэтической 1 . В это смысле позиция Бодмера мало чем отличается от установок его соотече ственника Галлера, который также от издания к изданию тщательно вы правлял грамматические и фонетические неправильности и швейцарски диалектизмы в своих стихах, стремясь приблизиться к саксонской норме2. Даже в самый разгар полемики, в предисловии к «Продолжению крити ческой поэтики» Брейтингера, целиком направленной против Готшеда, Бод мер пишет: «Насколько мне известно, Мейссен имеет наибольшее прав* требовать от других немецких провинций, чтобы они покинули свой диа лект и свое произношение ради мейссенского, поелику этот последнш может предъявить подлинные преимущества перед всеми прочими, коре нящиеся в природе и в замысле языка»3 Однако, как будет показано ниже, в вопросах лексики нормативный пуризм Готшеда и его школы вызывает решительные возражения швейцарцев, горячо отстаивающих допустимость отдельных швейцарских СЛОЕ и оборотов. Итак, основные расхождения между швейцарцами и Готшедом касались не грамматической правильности языка, а его экспрессивной стороны, его функционирования в качестве поэтического средства. Эти расхождения прямым образом связаны с общеэстетическими воззрениями той и другой партии. Уже в первом литературно-эстетическом журнале швейцарцев «Беседы живописцев» («Discurse der Mahlern», 1721-1723) выступают элементы новой, сенсуалистической эстетики. Они проявляются в постоянном сближении живописи с поэзией, в той возросшей роли, которая отводится воображению, чувственным восприятиям и чувственным воздействиям. В последующих работах Бодмера эти положения формулируются еще более отчетливо: «Чувства — первые учителя человека, всякое познание исходит от них»4. Последовательно проводя параллель между живописью и поэзией (это подчеркивается уже самим заглавием «Критические рассуждения о поэтических

240

картинах стихотворцев»), Бодмер развивает мысль об эмоциональном воздействии поэтического произведения на чувственное восприятие. Это не означает полного отказа от рационалистических принципов — за разумом сохраняется ведущая, контролирующая роль «путеводной звезды и компаса»5, но при рассмотрении художественных (в частности, языковых) средств, выразительность, образность, способность взволновать и растрогать явно преобладают над традиционным требованием «ясности и отчетливости», которое было краеугольным камнем стилистики и эстетики Готшеда. Круг общеэстетических проблем, впервые поднятых в немецкой литературе швейцарцами, в особенности Бодмером, вплотную соприкасается с вопросом о разграничении или тождестве поэтической и прозаической речи. Вопрос этот усиленно дебатировался во Франции в конце XVII — начале XVIII в., во время знаменитого «Спора древних и новых». «Модернисты», в особенности Удар де ла Мотт, выступили как решительные противники стихотворной формы, которая, по их мнению, противоречила здравому смыслу, сковывала ясность и четкость выражения. В этом утверждении приоритета прозы над поэзией сказалась тенденция к суженному, ограниченному пониманию «правдоподобия», характерному для позднего этапа развития рационалистической эстетики классицизма. Предпочтение, оказываемое прозе, привело к нивелировке стилистических требований, к отрицанию специфики поэтической речи. На немецкой почве эту точку зрения впервые со всей ясностью высказал еще в 1693 г. Хр. Вейзе: «Если какая-либо конструкция недопустима в прозе, ее не следует употреблять и в стихах»6. Готшед в своем «Опыте критической поэтики», правда, не стоит на такой крайней точке зрения, однако сформулированные им правила и требования, по сути дела, не заключают ничего специфически характерного для поэтической речи. В еще большей степени это относится к его собственным стихам. Против рационалистической нивелировки поэтического языка со всей решительностью выступил Бодмер в своем сочинении «Критические рассуждения о чудесном в поэзии и его связи с правдоподобным» (1740). Эта работа, как о том свидетельствует ее полное заглавие7, должна была явиться апологией Мильтона и обосновать поэтические и стилистические принципы Бодмера как переводчика «Потерянного рая». Отмечая в предисловии возросшую склонность немцев к философским наукам и отвлеченным истинам, Бодмер полагает, что «с некоторых пор немцы проявляют такую рассудительность и логичность (so vernunftig und so schliessend), что становятся сухими и вялыми; услады рассудка целиком заполонили их душу и не оставили места для услад воображения»8. Более подробный анализ стилистических средств поэзии Бодмер дает в сочинении «Критические рассуждения о поэтических картинах стихотворцев».

241

Здесь ему, по сути дела, приходится лавировать между Сциллой и Харибдой, полемизировать на два фронта: с сухой отвлеченно-рассудочной стилистикой Готшеда и его школы и с преувеличенной орнаментальностью поэзии барокко, ставшей к тому времени предметом всеобщих нападок и уничтожающей критики. Аналогичную позицию занимает и Брейтингер в сочинении «Критическое рассуждение о природе, целях и употреблении сравнений» (1740)9. Бодмер осуждает поэтов барокко, в частности за то, что вместо прямого словоупотребления они используют описательную перифразу, «вместо обозначаемой вещи — знак, отсюда все эти... короны, скипетры, лавры, цепи... отсюда эти бесконечные оглушающие нас метафоры, гроза вместо несчастья..., молния вместо наказания..., пламя вместо любви. Некоторые из этих метафор сделались для них столь привычными вследствие непрерывного употребления, что они перестали воспринимать их как переносные выражения и пользуются ими как прямыми в новых фигуральных словосочетаниях...»10. Однако одновременно Бодмер предостерегает против чрезмерно плоского стиля, в который легко впадают «из желания писать ясно». Этот порок недопустим и в прозаической речи, но «в стихах он особенно заметен»11. Во избежание этого Бодмер рекомендует пользоваться словами, которые ранее употреблялись метафорически, но сейчас стали настолько привычными, что воспринимаются уже в прямом смысле. При этом предпочтительно пользоваться словами и выражениями из повседневного обихода, ибо они остаются понятными, не утрачивая своей выразительности. Недостаточно, чтобы способ выражения был ясным, он должен быть «чувственным и выразительным» (sinnlich und nachdriicklich). Этой цели служат «прежде всего метафоры, которые делают вещи зримыми». Следует только остерегаться злоупотребления метафорами, затемняющими смысл12. Анализируя метафоры современного немецкого поэта Постеля, Бодмер «проверяет» их понятность чисто рационалистическим способом — развертывает их в сравнения. В заключение Бодмер делает специальную оговорку: широкое употребление метафор допустимо в тех языках, где отсутствуют другие способы сделать речь выразительной, например во французском (Бодмер имеет в виду «академическую» литературную норму XVIII в.), лишившемся по вине пуристов значительной части конкретных слов с прямым значением (eigene Worter — mots propres). В целом рассуждение Бодмера о метафоре оставляет впечатление двойственности, колебания между двумя диаметрально противоположными позициями. Эта двойственность в той мере, в какой она действительно присутствует в его взглядах, обусловлена прежде всего противоречивым сосуществованием элементов рационалистической и сенсуалистической эстетики (с одной стороны, требование ясности, понятности, с другой —

242

выразительности, «чувственной зримости»). Эта двойственность сохраняется в сочинениях швейцарцев на всем протяжении их деятельности, она в значительной мере обусловливает осторожность и половинчатость их теории и объясняет кратковременность ее влияния на литературно-эстетические взгляды второй половины XVIII в. Но, с другой стороны, многие противоречия в высказываниях Бодмера на поверку оказываются мнимыми. В самом деле, Бодмер настаивает на употреблении прямых (eigene) обозначений вместо описательных («вещь вместо знака»), ибо первые более непосредственно обращаются к чувствам: с этой точки зрения для него неприемлема как абстрактная лексика и описательные формулы «сухого» рационалистического стиля, так и условные поэтические штампы стиля барокко, также выполняющие, по сути дела, перифрастическую функцию. Не менее решительно выступает против абстрактных и описательных способов выражения Брейтингер в своем «Продолжении критической поэтики», целиком посвященном вопросам языка: «Поскольку вещи, особенно в поэтических описаниях, должны быть охарактеризованы со своей отличительной и возвышенной стороны (von ihren absonderlichen und erhabenen Umstanden), то слова с наименее ограниченным значением обладают здесь наименьшей силой; равным образом, неопределенные и широкие понятия совсем не годятся для того, чтобы объяснить и охарактеризовать вещь. В этом и заключается разница между бледным и плоским стилем, с одной стороны, и сильным, выразительным, с другой; первый сплошь состоит из описательных оборотов и содержит больше слов, чем мыслей; второй, напротив, подразумевает больше, чем высказывает»13. Одним из наиболее выразительных средств языка Брейтингер считает метафору, которая «более всего служит способом скрыть бедность языка» (ср. приведенное выше мнение Бодмера). Метафора — не что иное, как сравнение в сжатой форме, именно эта сжатость делает ее предпочтительнее. Так же как и Бодмер, Брейтингер предъявляет к метафоре основное требование — она должна быть понятна, должна опираться на очевидное сходство, не требующее специального пояснения. Следует избегать нагромождения разнородных метафор, как это любили делать поэты барокко. Далее Брейтингер переходит к прямой полемике с Готшедом, отвергающим всякую новую метафору. Брейтингер, напротив, признает за любым поэтом право вводить новые метафоры, если «сходство между двумя предметами настолько явно, что бросается в глаза всякому». Вопрос не в том, получают ли при этом слова новое значение, а можно ли обойтись без раскрытия tertium comparationis, как это имеет место при сравнениях. Более того, так как метафоры от частого употребления стираются, то не только можно, но и нужно изобретать новые. В качестве основного аргумента

243

противники новых метафор ссылаются на то, что обычно они заимствованы из других языков и, таким образом, являются варваризмами. По их мнению, всякая метафора идиоматична для данного языка, и перенесение ее в другой язык недопустимо. Брейтингер полагает, что это не помеха, если метафора не противоречит словоупотреблению того языка, который ее заимствует. Ограничить свободу введения новых метафор могут прежде всего те привходящие значения и ассоциации, которые слово приобретает в одном языке и не имеет в другом. Другим критерием служит относительная степень образности, присущая одному и тому же слову в разных языках. Метафора, которая в одном языке стерлась от частого употребления, в другом, напротив, кажется необычной и порою непонятной. Введение новых метафор Брейтингер ставит в зависимость от состояния языка в целом: богатый и развитой язык должен осторожнее пользоваться новыми и заимствованными метафорами, нежели мало развитой. Если в языке уже имеется достаточно метафор для обозначения одной и той же вещи, следует воздержаться от введения новых. Метафорический образ должен быть заимствован из круга общеизвестных вещей. Особо смелые метафоры следует вводить с большой осторожностью, только в поэтической речи и предварительно употребить их в форме сравнения. Таким образом, полемизируя против крайнего пуризма теоретиков рационалистической школы, Брейтингер вместе с тем сохраняет рационалистические принципы и критерии. Следует также оговорить, что отдельные положения Брейтингера восходят к античным стилистикам и риторикам, на которые он попутно ссылается, а также к французским теоретикам XVII и XVIII вв. (Бугур и др.). В этом отношении Брейтингер (как, впрочем, и Бодмер) остается еще в рамках нормативной поэтики, свойственной эпохе раннего Просвещения 14 . Однако, хотя его «Критическая поэтика» содержит рекомендации, предостережения и (реже!) запреты, она гораздо гибче и шире, чем одноименное сочинение Готшеда. Двойственный характер эстетики швейцарцев, сочетавшей рационалистические и сенсуалистические элементы, проявился и в трактовке проблемы синонимов в «Поэтике» Брейтингера. В III разделе «О равноценных словах» («von den gleichgultigen Wortern») Брейтингер целиком становится на рационалистическую точку зрения, отрицая наличие смысловых (идеографических) синонимов: «Разные слова, имеющие одинаковое значение, представляются мне наподобие души, живущей в двух или нескольких телах»15. Так как главное достоинство языка состоит в ясности, то за каждым словом должно быть закреплено одно точно определенное значение. Слова, близкие по значению и почитающиеся синонимами, надлежит точно дифференцировать. В качестве образца Брейтингер приводит свой собственный анализ нескольких синонимических рядов (прилагательных witzig, verstandig, klug,

244

weise; существительных Liebe, Giite, Gnade, Barmherzigkeit; наречий allezeit, immer, bestandig; глаголов wunschen, begehren, verlangen, geliisten и др.). Брейтингер полемизирует с теми, кто настаивает на варьировании синонимов, чтобы избежать утомительных и однообразных для слуха повторений. И в этом случае его аргументация носит чисто рационалистический характер: «Язык был создан не для того, чтобы ублажать слух, а для того, чтобы наполнить ум понятиями», следовательно, «если необходимо повторить мысль и понятие, то необходимо повторить и звуковой знак (Tonzeichen), ибо употребление другого знака затруднило бы понимание» 16 . Чтобы избежать словесных повторений, Брейтингер предлагает, ссылаясь на французского грамматиста аббата Жирара, пользоваться местоимениями и артиклями, заменяющими существительное. Итак, рационалистическая посылка — установка на ясность и отчетливость, на чисто коммуникативную функцию языка — приводит к последовательно рационалистическим выводам: к строгой смысловой дифференциации синонимов и использованию грамматизованных служебных слов — логических заменителей уже названного однажды понятия. При этом Брейтингер не замечает, что рекомендуемая Жираром замена существительных местоимением или артиклем не может компенсировать синонимию глаголов, наречий или прилагательных. Подобный стилистический прием органически вытекает из принципов номинального стиля, в котором основную нагрузку несут существительные, и притом нагрузку смысловую, тогда как экспрессивно-эмоциональная функция сводится почти к нулю. Именно такой стиль и считался образцовым с точки зрения академических теоретиков французской словесности эпохи раннего Просвещения. Брейтингер солидаризуется с Жираром и в более общем вопросе. Так же как и французский теоретик, он считает, что богатство языка нельзя определять числом наличных синонимов. Если сопоставить высказывания Брейтингера с той трактовкой проблемы синонимов, которую четверть века спустя мы находим у последовательного сенсуалиста Гердера17, то совершенно отчетливо выступит принципиальная разница в их позициях. И все же Брейтингера нельзя полностью отождествлять с теми «философами», которые, по выражению Гердера, устанавливают «неуловимые различия» между синонимами, «чтобы употреблять их как новые слова с самостоятельным значением» 18 . Ибо, отрицая смысловую синонимию, Брейтингер признает правомерность и возможность эмоционально-экспрессивной синонимии. Этому посвящен один из самых важных разделов его «Поэтики»: «О сильных словах» («Von den Machtwortern» — выражение, в дальнейшем подхваченное Гердером). По мнению Брейтингера, среди ряда близких по значению слов или оборотов пишущий должен выбрать наиболее выразительные. Здесь снова вступа-

245

ет в силу сенсуалистическое толкование средств поэтического воздействия: «Эти слова для писателя то же, что для живописца различные оттенки одной и той же краски, отличающиеся лишь различной степенью яркости или блеклости... И подобно тому, как живописец должен умело выбирать эти оттенки в соответствии с неодинаковыми свойствами изображаемых вещей, остерегаясь изображать их как одинаковые, так и писатель должен, соответственно своим целям, произвести умелый выбор среди слов, близких по значению... На этой-то основе близкородственных значений, различающихся лишь по своему объему и границам или по известным градациям, покоится все учение о сильных словах, являющихся лучшим украшением языка...»19. Приводимые Брейтингером примеры наглядно показывают, какого рода синонимию он имеет в виду: это отнюдь не синонимические ряды слов, наподобие тех, которые он анализирует в III разделе («О равноценных словах»), а синонимия слова и соответствующего описательного, аналитического оборота, словосочетания. Так, сопоставляя глагол anfleuhen (anfliehen) с фразеологическим сочетанием Zuflucht nehmen, Брейтингер решительно высказывается в пользу первого: «Пусть не пробуют возражать мне, будто те же понятия можно выразить описательно или с помощью объяснения... ибо если даже эти объяснения по смыслу равноценны отвергаемым словам, они во многом уступают им по выразительности... Слова, включающие одновременно множество самостоятельных понятий (ausgemachte Begriffe) и, следовательно, вызывающие множество ассоциаций (viel gedenken lassen), придают речи силу, заставляют читателя больше задумываться. Напротив, речь, состоящая из сплошных пояснений и описательных оборотов, неизбежно будет вялой и расслабленной»20. В качестве особенно убедительного примера Брейтингер приводит стихотворную цитату из Опитца, где глагол betagen получает у него следующее объяснение: «einem einen Rechtstag vor Gericht ansetzen und ihn auf denselben vorfordern». Подавляющее большинство «сильных слов», приводимых Брейтингером, — приставочные глаголы: anfreien, sich abkranken, nachsetzen, losburgen, ansiegeln, herumschwachen, ausmergeln. Итак, в данном случае рационалистический принцип ясности, отчетливости уступает место сенсуалистическому принципу эмоциональной экспрессии, описательно-аналитический способ выражения — более концентрированному, синтетическому. Семантическая наполненность приставочных глаголов представляется Брейтингеру значительно более экспрессивной, нежели перифрастические обороты с абстрактным существительным и глаголом общего и широкого (а следовательно, лексически стертого) значения. Свое рассуждение Брейтингер заключает убедительным сравнением:

246

вбить гвоздь в стену можно несколькими слабыми ударами, но прочнее и глубже он войдет, если один раз ударить сильно и метко. Предпочтение, оказываемое единичному (в большинстве случаев — сложному) слову перед описательным оборотом, является одним из важных теоретических положений поэтики швейцарцев, в дальнейшем практически претворенное Клопштоком. Полемически заостренные высказывания Брейтингера направлены в первую очередь, разумеется, против Готшеда. В частности, приводимые им «сильные слова» относятся большей частью к числу архаизмов, отвергнутых саксонскими пуристами. В своей грамматике Готшед писал: ...правда, несомненно, старинная суровость наших писателей до Опитца звучит несколько выразительнее; но она во многом уступает сегодняшнему стилю по изяществу и благозвучию. Их выражения, за отсутствием некоторых оборотов и определенных словосочетаний (Redensarten und bestimmte Wortfugungen), нередко были темными и двусмысленными. В наши дни можно благополучно избежать этих пороков благодаря разнообразию выражений и более твердо установленному порядку слов»21. Таким образом, Готшед считает преимуществом современного языка аналитический принцип описательных словосочетаний, против которого так решительно возражает Брейтингер. Защита лексических архаизмов (и одновременно провинциализмов) приобретает в сочинениях швейцарцев программный характер и в какой-то степени предвещает их последующую деятельность по изданию и популяризации средневековой немецкой поэзии. Так, в главе, посвященной «сильным словам», Брейтингер рекомендует составить словари забытых слов и выражений. В первой главе «Продолжения критической поэтики» он пишет о множестве «добрых старых немецких слов и удачных оборотов», сохранившихся в некоторых провинциях, но утраченных в Мейссене. Здесь он впервые высказывает сомнение в безусловном превосходстве мейссенской языковой нормы. Эти мысли получили дальнейшее развитие в журнале «Живописец нравов» («Mahler der Sitten», 1746), представляющем расширенное переиздание «Бесед живописцев». Бодмер пишет здесь: «Швейцарский может передать одним словом почти все выражения, для которых саксонцам требуется вспомогательный глагол werden; там говорят schonen вместо schon werden, starken вместо stark werden, weiBen вместо weiB werden»22. Быть может, нигде с такой ясностью не проступает отталкивание швейцарцев от аналитических конструкций в пользу отдельного слова, как в этом высказывании Бодмера. Подчеркивая ценность архаизмов, сохранившихся в швейцарском диалекте, Бодмер говорит, что они очень точно обозначают множество мелких оттенков в чувственных предметах, чем немало способствуют живости описания.

247

Теми же принципами конкретности и концентрированной экспрессивности руководствуются швейцарцы и в вопросе о неологизмах, которому суждено было стать краеугольным камнем в споре враждующих партий. В качестве примеров удачных неологизмов Брейтингер приводит в основном приставочные глаголы: entbinden, entwaffnen, erwachsen, erseufzen (из стихов Кёнига); аналогичные по образованию глаголы и причастия у Галлера: abgezaunet, durchgescherzt, durchstrahlend. Правда, он ограничивает сферу их употребления поэтической речью, которая допускает большую вольность и смелость в выражении (опять расхождение с Готшедом и сторонниками нивелированного стиля, равно обязательного для прозы и поэзии!). В другом месте, защищая бодмеровский перевод «Потерянного рая» от нападок некоего «саксонского критика», Брейтингер сравнивает глагол unteijochen с более «слабым и вялым» словосочетанием unter das Joch bringen, которое предлагает означенный критик. В свою очередь, и Бодмер, приводя в книге «Критические рассуждения о поэтических картинах стихотворцев» два варианта перевода из Квинта Курция — свой и Готшеда, — противопоставляет описательно-аналитическому принципу словосочетания у Готшеда свой принцип словосложения 23 . Как видно из этих высказываний и приводимых швейцарцами примеров, их идеи во многом предвосхитили и подготовили словотворчество Клопштока. В основе стилистической системы цюрихских теоретиков и Клопштока лежал один и тот же принцип концентрированной сжатости, экспрессивной краткости языковых средств. Замена одним сложным словом развернутой многословной аналитической конструкции повышала удельный вес единичного слова (Einzelwort)24. Стилистическим идеалом Готшеда был «линейный» принцип языкового выражения, растворявший мысль в цепочке однозначных синтаксических связей, при широком использовании служебных слов — предлогов и союзов. Принцип же, намеченный швейцарцами в их теоретических работах и широко осуществленный на практике Клопштоком, представляется, так сказать, «многоплановым»: отдельное сложное слово включает не только несколько разных предметных и чувственно-образных представлений, но и более разнообразные грамматикосинтаксические связи и отношения. Эта тенденция к более концентрированному выражению, впервые проступившая в поэзии Галлера (из которой Брейтингер и черпает в основном свои примеры), нашла свое крайнее воплощение в творчестве Клопштока и — значительно менее удачное — в поздних поэмах («патриархадах») Бодмера. Словотворчество всех трех поэтов стало главной мишенью насмешек со стороны готшедианцев. Верный ученик Готшеда и ревностный защитник его стилистической теории третьестепенный поэт Шёнайх подверг издевательскому разбору собранные им неологизмы Бодмера, Галлера и Клоп-

248

штока. Его пародийный «Словарь неологизмов» (1754)25, злобный и пристрастный, составлен в духе последовательного пуризма и узкого, плоского рационализма, порою доведенного до абсурда. Особенно достается многочисленным приставочным глаголам. Почти каждую приставку составитель словаря предваряет особым ироническим комментарием. Ср. о приставке ent-: «Наконец-то, друзья мои! я подошел к слогу, который, подобно волшебной палочке Цирцеи, как бы одним ударом делает самые простые и неприметные слова божественными и ангелическими»26. В качестве примеров он приводит глаголы: sich entadeln (Галлер), entgottern (Виланд), entmenschen, entschlieBen (в значении aufschlieBen — Бодмер), entwinken, entstiirzen (Клопшток), а также причастие entbaucht (Бодмер) и т. д. Почти то же самое говорится о приставке durch-: «Слово durch, если соединить его со всеми возможными глаголами, обладает совершенно необычной силой воздействия. Так, напр. можно сказать, durchdonnern, durchzittern, durchfalten, durchjauchzen и чего только не durch! даже durchteufeln»27. Далее идут примеры из Бодмера: durchsetzet, durchfaltet и т. д. ...Приставка um- с глаголом — как красная краска, которая окрашивает и воду...»28. Возражение Шёнайха вызывают и многочисленные глаголы с транзитивирующей приставкой be-: beekeln, bebrtiten, befahren, besegeln, befeuern, befliegen, behausen. Пародийную дискредитацию «нового стиля» Шёнайх пытается осуществить, во-первых, путем нарочито оглупленных аналогий (durchteufeln, entteufeln, entengeln, umledern и т. п.), далее с помощью стилистически или семантически невозможных словосочетаний, построенных по той же грамматико-синтаксической модели, в которых индивидуальный авторский неологизм выглядит нелепо или непристойно. Характерно, что в ряде случаев, желая расшифровать непонятный с его точки зрения приставочный глагол, Шёнайх прибегает к синонимичному словосочетанию, к описательной аналитической конструкции, т. е. к тому методу, против которого так решительно возражали Бодмер и Брейтингер: «Мы сказали бы: "entriB die Menschlichkeit dem Herzen der Briider", но entmenschen звучит лучше»29 Нет надобности умножать эти примеры: все они иллюстрируют одну и ту же позицию Шёнайха (а в его лице — целого направления немецкой словесности) в вопросах словообразования и словоупотребления. Большинство высмеянных Шёнайхом глаголов-неологизмов приобретает благодаря приставкам дополнительные синтаксические связи: непереходные глаголы транзитивируются (ср. в особенности примеры с приставками be-, durch-), переходные получают двойное управление (дат. + вин. пад.; ср. отдельные примеры с приставкой ent-); некоторые из приведенных глаголов образованы от существительных и получают глагольное управление благодаря приставке (umhauben, entmenschen, entgottern). Этот способ словообразования

249

позволяет обойтись без предложных конструкций, сократить до минимума число служебных слов. Вместо грамматизованных слов используются грамматические морфемы, включенные в состав знаменательного слова, синтаксис становится более компактным и насыщенным, язык приобретает большую напряженность и динамичность, но логические связи и грамматические отношения становятся менее ясными: экспрессия и смысловая точность вступают в противоречие. Те же особенности характерны и для широко применявшегося Клопштоком и Бодмером словосложения существительных и прилагательных, также пародийно обыгранного Шёнайхом30. С принципом концентрированной краткости словесного выражения связано и особое пристрастие швейцарцев к употреблению причастий. В IV разделе своего «Продолжения критической поэтики», посвященном искусству перевода, Брейтингер упрекает немецких переводчиков в многословии и описательности и ставит им, в частности, в вину, что они недостаточно используют удобство и краткость причастных оборотов, «которые совмещают два члена предложения в одном»31. Преимущество причастных оборотов Брейтингер видит в их эллиптичности, в пропуске служебных слов, замедляющих и расслабляющих речь. Примеры взяты опять-таки из Галлера. И в этом более частном вопросе Брейтингер выступает противником Готшеда, решительно боровшегося в своей грамматике против причастных оборотов32. Как и другие положения Брейтингера, этот тезис о преимуществе причастных оборотов и причастий получил дальнейшее развитие в поэтической практике Клопштока и в его теоретических рассуждениях. В «Грамматических беседах», написанных уже в старости (1794), Клопшток подчеркивает разнообразные синтаксические возможности причастия, сочетающего грамматические категории, присущие прилагательному и глаголу. Это сказалось и на его работе над более поздними редакциями «Мессиады», где он зачастую заменял прилагательные причастиями33. Стилистическое богатство экспрессивных оттенков, заключенных в причастии, было оценено и широко использовано также писателями «бури и натиска». К вопросу о словосложении Брейтингер возвращается и в разделе, посвященном эпитетам. Сложные эпитеты, восходящие к греческому, он считает особенно уместными в поэзии не только потому, что они делают стиль возвышенным и пышным, но и потому, что они более звучны и выразительны34. Готшед не преминул полемически откликнуться и на эти рассуждения Брейтингера в 4-м издании своей «Критической поэтики» (1751): ...некоторые новейшие [поэты], ищущие поэтическую силу в описаниях, кичатся своими растянутыми и нагроможденными эпитетами. Убрать их — значит вычеркнуть 3 /4 их стихов, и тогда у них останется едва ли половина мыслей»35.

250

Как известно, сложные эпитеты Клопштока и Бодмера явились одним из главных предметов насмешки Шёнайха в его пародийном словаре. В свою очередь, Клопшток придавал, по-видимому, большое значение слитному написанию сложных эпитетов, образованных из свободных словосочетаний наречия и прилагательного (или причастия), — об этом свидетельствует опять-таки его редакционная правка позднейших редакций «Мессиады»36. Вообще эпитеты Брейтингер относит к числу важнейших живописующих средств поэтического языка. Если в обыденной речи они служат в основном ясности смысла, то в поэзии они несут исключительно экспрессивную функцию 37 В частности, большой экспрессивностью обладают эпитеты, построенные на основе оксюморона, ибо они вызывают изумление у читателя. Примеры таких эпитетов Брейтингер заимствует большей частью у Брокеса. Разумеется, Брейтингер не мог в своей поэтике пройти мимо традиционного для XVIII в. вопроса о «высоком» и «низком» слоге (раздел «О достоинстве слов»). Здесь отчетливо выступают типичные для швейцарцев патриархально-демократические тенденции их эстетики: Брейтингер отдает предпочтение более выразительным «низким» словам и оборотам перед изящными и изысканными, которые стали поэтическими штампами и стерлись от чересчур частого употребления. Он осуждает «чрезмерно изнеженный вкус и брезгливость французской нации в выборе слов и сетует на бедность их языка в изображении «бесчисленных мелких предметов», т. е. на провозглашенный французскими пуристами отказ от слов с конкретным значением (mots propres). В этой связи Брейтингер обращается к французским переводам и критике Гомера, занимавшим видное место в «Споре о древних и новых». Он решительно осуждает французских критиков из лагеря «новых», в частности Ш. Перро, с его снижающим переводом поэм Гомера38. Как показывает Брейтингер, словесная форма, избранная Перро, действительно переносит поэтические образы Гомера в совершенно иной, не свойственный им, стилистически «огрубленный» план, ибо лексика этого типа стоит за пределами собственно литературного, поэтического («высокого») стиля. Полемизируя попутно и с Вольтером, возражавшим в «Опыте об эпической поэзии» против «анатомического описания ран», Брейтингер пишет: «Это все равно, что сказать, будто сами представления об этих простых и обыкновенных вещах кажутся французу слишком подлыми и грязными. Но разве это не значит быть более брезгливыми, чем сама природа, и укорять ее в более грубом вкусе? Мы, люди с более грубыми чувствами, с удовольствием принимаем все, что имеется в мироздании и что затем воспроизвело искусство; мы не исключаем никаких творений природы или искусства из поэзии, которая подражает им, ибо даже самые незначительные по видимости мелочи

251

ежечасно заполняют расстояние между ними и более величественными предметами... Пустота в поэзии столь же гибельна, как и в самом мироздании...»39 Своего рода итогом рассуждений Брейтингера по частным вопросам поэтического языка является раздел «О трогательном стиле» («Von der herzriihrenden Schreibart»); по его мнению, это не что иное, как «непринужденное подражание языку... который сама природа вкладывает в уста всякому человеку, охваченному страстью... Этот язык не обладает какими-либо особыми словами или оборотами, а пользуется обычными и употребимыми в любом языке знаками... Следовательно, особенность этого языка в том, что в связи и сочетании слов и оборотов, в построении фраз он не придерживается грамматических законов и логического порядка, коих требует спокойное состояние духа... Связь и расположение слов должны отвечать быстрой смене представлений, свойственной разгоряченному страстью воображению. Итак, отличительную черту «страстного», «трогательного», «взволнованного» языка Брейтингер видит в особом синтаксическом построении, отклоняющемся от обычной логико-грамматической нормы. И в этом вопросе его теоретические взгляды предвосхищают (хотя и в самой общей форме) творческую практику Клопштока. Большинство цитированных выше сочинений швейцарцев относится к 1740—1741 гг. т. е. к моменту открытой и острой полемики с Готшедом и его школой. Однако ограниченность и невысокая художественная ценность конкретного поэтического материала, на который опирались Бодмер и Брейтингер, придавала этой полемике отвлеченный и несколько педантический характер. Единственным крупным поэтом, творчество которого явилось предметом спора, был в ту пору Галлер. Лишь выступление Клопштока с первыми песнями «Мессиады» (1747—1748) вывело полемику из замкнутого круга чисто теоретических споров в широкую сферу живой литературной борьбы, в которой швейцарцы воспринимались как «соответчики» Клопштока. Какова же истинная мера новизны в теоретических взглядах швейцарцев? В посвященной им литературе неоднократно звучали обвинения в эклектизме. Так, Бетц считает Бодмера только посредником между французской и немецкой литературой, несамостоятельным, хотя и весьма осведомленным популяризатором французских эстетических теорий. Брайтмайер, со своей стороны, подчеркивает, что в большинстве вопросов конкретной поэтики и эстетики Брейтингер опирается на Аристотеля и Лонгина. Указывалось и на влияние Аддисона. Сочинения швейцарцев действительно изобилуют цитатами и ссылками на античных, французских и английских авторов. И все же новизна их стилистической теории заключается в конкретном применении зачастую традиционных положений к немецкому поэтическому языку. Швейцарцы выдвинули иные, новые критерии поэтического стиля: взамен иерархического

252

принципа, который господствовал в последовательно рационалистической стилистике Готшеда и его школы и приводил к пуризму в области лексики, к делению на «высокий» и «низкий» стили, они утверждают принцип экспрессивности — более емкий, гибкий и вместе с тем более демократический. С другой стороны, в пределах «высокого» литературного языка рационалистическая стилистика Готшеда по существу снимала различие между поэтическим и прозаическим стилем, растворяла специфику того и другого в отвлеченных и нивелированных требованиях ясности и понятности. Стилистика швейцарцев была направлена на то, чтобы максимально подчеркнуть экспрессивные особенности поэтического стиля в отличие от прозы. В этих вопросах, как и в чисто эстетических, они остановились на полпути: элементы сенсуалистической эстетики не получили у них такого полного и последовательного развития, как у следующего поколения — теоретиков и писателей эпохи «бури и натиска». Но шаг, сделанный Бодмером и Брейтингером в направлении новой теории поэтического стиля, знаменует новый этап в истории борьбы за немецкий литературный язык. Примечания 1

См.: Ermatinger Е. Dichtung und Geistesleben der deutschen Schweiz. Miinchen, 1933. S. 338. 2 См.: Zagajemki K. A. v. Hallers Dichtersprache. Strassburg, 1909. 3 BreitingerJ. J. Fortsetzung der critischen Dichtkunst. Zurich, 1740. Vorrede. S. 4. 4 Bodmer J. J. Critische Betrachtungen liber die poetischen Gemalde der Dichter. Zurich, 1741. S. 4. В литературе, посвященной эстетической теории швейцарцев, неоднократно дебатировался вопрос о возможности влияния на них книги Дюбо «Критические размышления о поэзии и живописи» (1719) и проводилось текстуальное сопоставление с сочинениями Бодмера. Ср.: Servaes F. Die Poetik Gottscheds und der Schweizer. Strassburg, 1887; Braitmaier F. Geschichte der poetischen Theorie und Kritik von den Diskursen der Maler bis auf Lessing. Bd. I. Frauenfeld, 1888; Betz L. P. J. J. Bodmer und die franzosische Literatur / / Bodmer J. J. Denkschrift zum 200. Geburtstag. Zurich, 1900. Знакомство швейцарцев с сочинением Дюбо не подлежит сомнению, мнения исследователей расходятся лишь в отношении датировки этого знакомства, с которой связана, в свою очередь, степень суждений Бодмера. 5 Bodmer J. J. Critische Betrachtungen tiberdie poetischen Gemalde der Dichter. S. 15. 6 CurioseGedanken von deutschen Versen. Leipzig, 1693. S. 141. (Цит. no: Schneider K. L. Klopstock und die Erneuerung der deutschen Dichtersprache im 18. Jhd. Heidelberg, 1961.) 7 Critische Abhandlung von dem Wunderbaren in der Poesie und dessen Verbindung des Gedichtes Joh. Miltons von dem Verlorenen Paradise. Zurich, 1740. 8 Ibid. Vorrede S. 4. 9 Ermatinger E. Dichtung und Geistesleben der deutschen Schweiz. S. 346. 10 Bodmer J. J. Critische Betrachtungen uberdie poetischen Gemalde der Dichter. S. 9. 11 Ibid S. 9.

253

12

13 14

15

Ibid. S. 90-98.

BreitingerJ. J. Fortsetzung der critischen Dichtkunst. S. 304-305. Betz L. P. J. J. Bodmer und die franzosische Literatur. BreitingerJ. J. Fortsetzung der critischen Dichtkunst. S. 95.

Ср.:

16

Ibid. S. 132-133. См.: Жирмунская H. А. Взгляды И. Г Гердера на вопросы языка / / Наст. изд. С. 266. 18 Гердер И. Г. Избр. соч. М.; Л., 1959. С. 127. 19 BreitingerJ. J. Fortsetzung der critischen Dichtkunst. S. 4 9 - 5 0 . 20 Ibid. S. 58. 21 GottschedJ. Chr.Deutsche Sprachkunst.Leipzig, 1762. S.18. 22 Цит. no: Ermatinger E. Dichtung und Geistesleben der deutschen Schweiz. S. 359. 23 См.: Bodmer J. J. Critische Betrachtungen liber die poetischen Gemalde der Dichter. S. 505. 24 Подробнее об этом см. в кн.: Schneider К. L. Klopstock und die Erneuerung der deutschen Dichtersprache im 18 Jhd. S. 57. 25 Schdnaich Chr. O. Fr. v. Die ganze Asthetik in einer NuB oder Neologisches Worterbuch / Hrsg. v. A. Koster. Berlin, 1900. 26 Ibid. S. 107. 27 Ibid. S. 99. 28 Ibid. S. 357. 29 Ibid. S. 107. 30 Ср.: Wiirfel Chr. Uber Klopstocks poetische Sprache, mit besonderer Beriicksichtigung ihres Wortreichtums / / Archiv fur neuere Sprachen und Literaturen. 1880. Jg. 34. S. 271—340; 1881. Jg. 35. S. 251—320; Schneider K. L. Klopstock und die Erneuerung der deutschen Dichtersprache im 18. Jhd. S. 80. 31 BreitingerJ. J. Fortsetzung der critischen Dichtkunst. S. 149. 32 См. об этом: Blackall E. A. The Emergence of German as a Literary Language. Cambridge, 1959. P. 176-177. 33 См.: Schneider K. L. Klopstock und die Erneuerung der deutschen Dichtersprache im 18. Jhd. S.71. 34 BreitingerJ. J. Fortsetzung der critischen Dichtkunst. S. 271. 35 GottschedJ. Chr. Versuch einer critischen Dichtkunst. Leipzig, 1751. S.247. 36 См.: Schneider K. L. Klopstock und die Erneuerung der deutschen Dichtersprache im 18. Jhd. S. 64-65. 37 См.: BreitingerJ. J. Fortsetzung der critischen Dichtkunst. S. 261. 38 Аналогичные суждения высказывает и Бодмер: Critische Betrachtungen... S. 517. 39 Ibid. S. 354. 17

254

Историко-философская концепция И. Г. Гердера и историзм Просвещения Первая публикация: XVIII век. Сборник 13: Проблемы историзма в русской литературе: конец XVIII — начало XIX в. Л.: Наука, 1981. С. 91-101.

В развитии исторического мышления XVIII в. Гердеру принадлежит особое место. Не порывая окончательно с пониманием истории, выработанным философской мыслью Просвещения, в первую очередь французского и английского, Гердер строит свою собственную концепцию, во многом критическую по отношению к своим предшественникам и во всяком случае качественно новую. Эта принципиальная качественная новизна исторических взглядов Гердера, которая заставляет считать его бесспорным предшественником великих мыслителей следующего поколения — Гегеля и В. Гумбольдта, в свое время послужила основой для решительного противопоставления его позиций философии Просвещения. На протяжении многих десятилетий Гердера толковали именно в духе полного разрыва с этой философией, в частности и в понимании исторического процесса. Действительно, в историческом мышлении Гердера со всей очевидностью выступает преодоление существенных сторон просветительской философии истории, преодоление ее ограниченности и механистичности, прежде всего прямолинейного истолкования идеи прогресса. Но при всем том Гердер сохраняет ряд важных моментов, характерных именно для просветительского подхода к истории. В новейшей литературе о Гердере подчеркивается эта связь его с Просвещением 1 . Как известно, эволюция взглядов Гердера вообще и исторических в частности отмечена следующими вехами: юношеский период исканий и фрагментарных набросков еще в бытность студентом Кенигсбергского университета и затем в Риге, который завершается «Дневником моего путешествия в 1769 г.» (Journal meiner Reise im Jahr 1769). Затем ряд работ, задуманных во время короткого пребывания в Страсбурге и завершенных в Бюкебурге (1771 — 1774). Здесь наряду с известными статьями по литературе, фольклору и языку, в большой степени отражающих уже выработанное Гердером понимание исторического процесса, для нас особенно интересен первый набросок всемирной истории «Еще один опыт философии истории для воспитания человечества» (Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit, 1774), подытоживающий исторические взгляды Гердера периода «Бури и натиска». И наконец, уже в Веймаре, в 80-е годы Гердер пишет «Идеи о философии истории человечества» (Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit) — фундаментальный труд, во многом развивающий мысли бюкебургского сочинения, но уже проникнутый иной

255

общей концепцией. В этом произведении позднего периода особенно ясно выступает органическая связь Гердера с идеями Просвещения, правда, углубленная и обогащенная новым пониманием истории, завоеванным в борениях и исканиях «Бури и натиска». К этому труду и кругу идей примыкают написанные уже в 1790-х гг. «Письма для поощрения гуманности», не представляющие, однако, систематической исторической концепции или тем более исторического очерка. Связь Гердера с идеями Просвещения в этих работах проявляется прежде всего в идее гуманности, которую Гердер считает внутренним смыслом и целью исторического развития человечества. Мы позволили себе вкратце напомнить эти общеизвестные вехи развития Гердера-историка, чтобы остановиться на моментах, которые роднят его взгляды с исторической концепцией Просвещения и, с другой стороны, представляют полемику с ней. Уже в «Дневнике моего путешествия», содержание и стиль которого явно несут на себе печать того, что в скором времени получит название «Бури и натиска», мы сталкиваемся с чисто просветительскими соображениями о цели и смысле изучения истории: оно необходимо для настоящего и будущего, для воспитания и просвещения рода человеческого, для поучения правителей и улучшения законодательства. Мечтая написать универсальную книгу для воспитания человека, Гердер основное место в ней уделяет философски осмысленному обзору всемирной истории. Гердер набрасывает на страницах «Дневника» план этой книги (быть может, первый замысел будущей бюкебургской работы, которая в свою очередь послужила конспективным и фрагментарным наброском к «Идеям о философии истории человечества»). Он намерен брать из теологии, истории, морали, религии лишь то, что непосредственно нужно для человечества, что помогает просветить и возвысить его, показать его в новом свете2. Как мы увидим ниже, сама мысль такого избирательного подхода к истории под углом зрения задач современности носит чисто просветительский характер. Но мы увидим также, как она трансформируется в сознании Гердера в контексте его вызревающих в этот период взглядов на историю. В «Дневнике» Гердер мечтает о плане реформ — широко задуманной государственной деятельности, полем приложения которой ему видится Россия. Это обращение к России не случайно. Оно подсказано прежде всего биографическими предпосылками. Оказавшись по окончании Кенигсбергского университета в Риге, Гердер попадает тем самым в орбиту Российской империи. Контраст между провинциальной замкнутостью немецкого мелкодержавия и грандиозными масштабами России, освященными к тому же воспоминанием о Петровской эпохе, пробуждает в нем живой интерес к русской истории и современности. Россия представляется ему благодатной почвой для развития и воплощения его философских и педагогических идей.

256

Насколько пристально Гердер интересовался в эту пору Россией, ее прошлым и настоящим, явствует из списка книг, заказанных им в письме к рижскому другу Бегрову в ноябре 1769 г. во время его путешествия3. Наряду с книгами Шлёцера, Миллера и других назван и немецкий перевод «Древней Российской истории» Ломоносова. Особенно его привлекает фигура Петра. Восприятие личности и деятельности Петра у Гердера совпадает с общепросветительской традицией. Так же как и Вольтер, он видит в Петре идеал просвещенного монарха, противопоставляет царя-реформатора, строящего новое государство и приобщающего свой народ к культуре и просвещению, королю-завоевателю Карлу XII, исторически связанному с уходящей в прошлое эпохой. В целом это толкование Петра сохранится и в поздних работах Гердера. Однако принципиально новым по сравнению с вольтеровской интерпретацией является то, что Гердер связывает мирный созидательный характер деятельности Петра (который он подчеркивает в противовес Карлу XII) с национальным характером славянских народов. Эта тема будет впоследствии развернута в «Идеях о философии истории человечества». Таким образом, в «парадигматическую структуру» образа идеального просвещенного монарха включается столь важный для концепции Гердера момент индивидуального национального своеобразия народа. В «Дневнике» Гердер развертывает широкую картину грядущего процветания и развития земель восточной Европы. Украина должна, по его мысли, стать новой Грецией, а Россия, Польша, Венгрия — носителями новой культуры, дуновение которой оживит одряхлевшую Европу. Мы видим, как руссоистская критика выродившейся современной цивилизации переосмысляется и существенно дополняется здесь программой культурного обновления через посредство «молодых народов». При всем влиянии, которое Руссо оказал на мировоззрение молодого Гердера, отношение к нему и его идеям было у Гердера далеко не однозначным, в частности в вопросе философии истории. «Род человеческий, — пишет Гердер, — во все эпохи имел своим смыслом и содержанием счастье, но в каждую эпоху — на свой лад. И мы — в нашу эпоху — заблуждаемся, превознося вслед за Руссо времена, которых уже нет и никогда не было, создавая из них для вящего недовольства собою романические картины и отвергая самих себя»4. Как видно из этой цитаты, в полярном противопоставлении общепросветительской идеи оптимистически понимаемого прогресса и ее руссоистского отрицания Гердер занимает третью, совершенно особую позицию. Эта позиция будет полнее развернута им в последующих работах, но в виде фрагментарных набросков она присутствует уже в «Дневнике». Мысль о качественном своеобразии, неповторимости отдельных эпох и национальных культур в истории человечества заставляет его с надеждой взирать на те

257

скрытые, еще не реализованные силы, которые дремлют в народах, пока не вовлеченных в основные линии развития мировой истории и цивилизации. Принципиальная разница между Гердером и просветителями старшего поколения заключается прежде всего в том, что они толкуют исторический процесс в целом и идею прогресса в частности механистически, как прямолинейное восхождение от низших ступеней к высшим. Современность, превосходя более ранние ступени, тем самым отменяет их. Так во всяком случае ставится вопрос применительно к новому времени, т. е. к послеантичному периоду истории. Впрочем, абсолютная значимость и античной культуры была поставлена под сомнение уже спором «древних» и «новых», стоящим в преддверии Просвещения 5 . Насколько неприемлемой для Гердера была такая позиция, явствует из следующего отрывка («Еще один опыт философии истории»): «Обычно философ именно тогда более всего животное, когда он вполне уверовал, что он — бог. То же самое происходит, когда он наивернейшим способом вычисляет, как усовершенствовать мир. Нужно только, чтобы все шло по ниточке и каждый следующий человек и каждое следующее поколение совершенствовались бы в соответствии с его идеалом, в наилучшей прогрессии, для которой он один установил бы показатели счастья и добродетели! Тогда в конце ряда окажется он сам — последнее, высшее звено, на котором все кончается»6. В противовес этому механистическому пониманию прогресса Гердер выдвигает не ретроспективный идеал Руссо, а идею органического развития человеческого общества. «Романической», т. е. условной, идеализированной, схеме противопоставляется последовательно развернутый динамический ряд конкретных эпох (или «миров»7) человеческой истории, своеобразных и внутренне связанных, хотя не всегда эта зависимость выступает на поверхности и оказывается доступной для нашего восприятия и оценки. Единство исторического процесса Гердер мыслит в формах, аналогичных процессам, протекающим в природе. Но это не формальная аналогия, а скорее наивно-каузальное осмысление двух взаимосвязанных сфер действительности. В «Дневнике» отчетливо видно, как живое наблюдение над незнакомым морским пейзажем, жизнью моря и его обитателей служит толчком для неожиданных и смелых гипотез о миграциях народов: «Какой величественный вид открывается на человеческую природу, и обитателей морских глубин, и различные климаты, как он помогает уяснить себе одно из другого, раскрыть взаимосвязь событий мировой истории! Юг ли, Север ли, Восток или Запад были лоном человечества? Где зародился род людской с его изобретениями, искусствами, религиями? Действительно ли он устремился с Востока на Север и, укрывшись среди холодных скал, подобно морским чудовищам, живущим под льдами, стал с исполинской силой размножаться там, создал себе, в соответствии с клима-

258

том, жестокую и суровую религию и обрушился со своим мечом, своими законами и обычаями на Европу?»8. В последующих работах Гердера мы видим, как общепросветительская идея обусловленности национальной культуры, национального характера, государственного устройства и исторической судьбы климатом, географической средой трансформируется и приобретает диалектические черты. Идея единства процессов, протекающих в природе и в обществе, особенно последовательно будет развернута Гердером в «Идеях о философии истории человечества», однако мы находим ее как принцип, как угол зрения и в самых ранних его работах, где она нередко облекается в метафору «возраста», «цветения, созревания и увядания». Уже в первой большой книге Гердера «Фрагменты о новейшей немецкой литературе» (1767) содержится «рапсодия» «О возрастах языка», соответствующих, по мысли автора, «возрастам» в развитии общества: младенчество на древнем (библейском) Востоке, юность — в древней Греции, зрелость — в древнем Риме. В сочинении «Еще один опыт философии истории...», сравнивая древние скотоводческие народы Востока с земледельческими и с ремесленными (горожанами), Гердер подчеркивает их взаимное неприятие и вражду и приходит к выводу: «Это не что иное, как отвращение мальчика к младенцу в пеленках, ненависть юноши к карцеру школьника, но в целом все трое связаны друг с другом и следуют один за другим. Египтянин не стал бы египтянином, не пройди он детского обучения у древнего Востока, грек не стал бы греком без школьного усердия египтянина. Именно их взаимная неприязнь обнаруживает развитие, движение вперед, ступени лестницы!»9. Здесь делается явной новизна диалектического подхода Гердера к проблеме исторического развития и прогресса. Не прямолинейно поступательное движение, не механическое накопление знаний, навыков, культурных ценностей, а борьба противоречивых явлений и принципов, отталкивание от предшествующей ступени при одновременном ее интегрировании являются, по Гердеру, стимулом и движущей силой исторического прогресса. Метафору возрастов Гердер распространяет в дальнейшем на все сферы жизни народа — на государственный строй, религию, искусство, язык и, конечно, на литературу. В пределах каждого «возраста» (т. е. каждой исторической эпохи и цивилизации) прогрессивное развитие также не мыслится механически линейным и однонаправленным восхождением: наивысший подъем и расцвет данной цивилизации, неповторимые в их своеобразии, но неизбежно преходящие, обычно сменяются спадом. «Каждый народ, каждое искусство и каждая наука — и все вообще на свете — имеет свой период роста, расцвета и упадка, каждое из этих изменений длилось лишь тот минимум времени, который был отпущен ему колесом судьбы; наконец, на свете не бывает двух одинаковых мгновений, и, следовательно, египтяне,

259

римляне и греки не оставались одинаковыми во все времена — я содрогаюсь при мысли, какие мудрые возражения выскажут на это мудрые люди, в особенности знатоки истории!»10. Тем самым Гердер совершенно по-новому подходит к проблеме «вечных» культурных и эстетических ценностей и «образцов», представлявшей краеугольный камень классицистической эстетики. Вечное и непреходящее значение той или иной культурной эпохи (прежде всего, конечно, античности) определяется не ее универсальностью, а индивидуальным своеобразием, выросшим из неповторимых условий своего времени. Сохраняя ценность для последующих эпох, эта культура не может, однако, служить парадигмой, эталоном, образцом для подражания, ибо такое подражание неизбежно выльется в эпигонство. Проблема эпигонства, столь актуальная для развития немецкого национального культурного самосознания в XVIII в. теоретически осмысляется Гердером в связи с принципиально важным для него понятием «духа времени» (Zeitgeist)11. «Дух времени», концентрирующий в себе все исторически неповторимое своеобразие данной эпохи, исключает всякое уподобление со стороны иной эпохи, иной культуры, превращает его в ученическое подражание. Но и внутри определенного культурно-исторического единства в силу его динамического развития возникает предпосылка эпигонства, когда в период неминуемого спада отживающая свой век культура силится воспроизвести классические образцы периода наивысшего расцвета12. Первый случай многократно иллюстрируется на примере европейского неоклассицизма (в особенности французского), второй — на примере эллинистической эпохи. Отталкивание от схематического принципа в осмыслении истории заставляет Гердера применять его излюбленную метафору «возрастов» избирательно. Он отнюдь не настаивает на универсальности намеченных им последовательных стадий, ибо меньше всего ему присущ какой-либо методический схематизм. Аллегорию возрастов как последовательно сменяющих друг друга мировых культур он ограничивает древним миром. Новое время знает свои закономерности в смене культур, и приурочение той или иной к соответствующей метафоре возраста становится эпизодическим и выборочным. Господствующая идея исторической концепции Гердера — идея индивидуальной специфики, неповторимого своеобразия каждого народа и его исторической судьбы, каждой эпохи в сложном взаимодействии различных определяющих ее факторов исключает моделирование их по определенному заданному образцу. «Мы объемлем следующие друг за другом народы и эпохи в их вечной смене, как волны моря, — кого мы нарисовали, кого настигло живописующее слово? И в конце концов мы объемлем их не чем иным, как общим словом, под которым каждый, быть может, понимает и чувствует, что ему угодно»13.

260

Позднее, возвращаясь к метафоре возрастов в «Идеях о философии истории», Гердер скажет, что на земле существуют одновременно все возрасты человеческого общества. Народы «младенческие», втянутые в общий ход исторического развития, принесут новую цивилизацию, как это уже случилось однажды в эпоху крушения античного мира. В «Дневнике» 25-летний Гердер задает себе вопрос: «И кто знает, не появится ли третий поток из Америки, а под конец еще один от мыса Доброй Надежды и из стран, расположенных за ним. Как величественна эта история и как она необходима для изучения литературы в ее истоках, в ее развитии, в ее революциях вплоть до сегодняшнего дня!»14. Таким образом, историческая концепция Гердера в отличие от точки зрения его предшественников представляется нам не замкнутой, а открытой системой, повернутой в будущее, отнюдь не запрограммированное по модели идеализированного настоящего, как у просветителей, или идеализированного абстрактного прошлого, как у Руссо. Это будущее таит в себе бесконечные индивидуальные возможности качественно нового развития, точно так же, как каждая эпоха прошлого несла в себе неповторимо новые, своеобразные черты. Тем самым мы подходим к существенному и принципиальному различию между философией истории Гердера и его старших современников в трактовке времени как исторической категории. У просветителей три основных эпохи мировой истории (нормативно понятая античность, превращенная в парадигму для всех времен и народов; отвергаемое, сбрасываемое со счета средневековье и, наконец, просвещенная современность) не создавали в совокупности движения времени, системы времен, это были рядоположные, статичные, замкнутые в себе исторические картины (или «миры»), а однозначно оценочный подход, положительный или отрицательный, снимал и перечеркивал здесь живую динамику исторического процесса. Впервые эта динамика появляется у Гердера, который делает попытку ее диалектического объяснения. Движение времени, по Гердеру, — это прежде всего качественное изменение. Настоящее не отменяет прошлого, а интегрирует какие-то существенные его стороны, вместе с тем неизбежно утрачивая другие. Так же соотносится с настоящим будущее. «Никто не пребывает только в своем времени, он строит на прошлом; оно становится основой будущего, не может быть ничем иным»15. Система времен образует в учении Гердера каузально связанную цепь, но причинно-следственные связи трактуются им не в духе элементарного детерминизма раннего Просвещения (от которого, впрочем, отказался уже Вольтер), а более сложно и уж во всяком случае не телеологически, как у Лейбница. Каждая эпоха образует особое, качественно отличное, единство, смена эпох образует поток времени (одна из любимых метафор

261

Гердера), сцепление эпох означает принцип непрерывности исторического процесса, и катастрофы вроде крушения античного мира не создают цезуры, не означают разрыва или нарушения этого процесса. Примечательно, что в своих ранних выписках из Лейбница Гердер делает пометку: «Настоящее полно будущим и полно прошлым», тем самым существенно развивая и дополняя мысль Лейбница, высказанную в одном из его писем: «Настоящее всегда чревато будущим». Включенность человека во временной поток составляет его особенность как существа мыслящего и социального в отличие от животного, целиком прикрепленного своими чувственными инстинктами к настоящему. Эту мысль Гердер развивает в трактате «О происхождении языка» (Vom Ursprung der Sprache, 1772). В те же годы, в наброске к сочинению «Пластика» (оконч. редакция — 1778 г.), Гердер подчеркивает связь чувственного восприятия (осязания) с настоящим: «Мир осязающего — это только мир непосредственного настоящего». Таким образом, наряду с линейно обозначенной системой трех временных плоскостей — прошедшего, настоящего, будущего, скрепленных каузальной связью, вырисовывается и противоположение — настоящее и не-настоящее (т. е. прошедшее и будущее) как отражение двойственной природы человека — чувственной и рефлектирующей. Восприятие настоящего, ограниченное непосредственным наблюдением («чувственным» в широком смысле слова, т. е. эмпирическим), если оно не опирается на осознание прошлого и предвидение будущего, неизбежно остается обедненным и прагматичным. Восприятие прошлого по модели настоящего, иными словами, модернизация истории, по мысли Гердера, один из главных пороков современной исторической науки. Свою собственную эпоху Гердер считает итогом (Werk) шести тысячелетий, но отнюдь не усовершенствованием (Vervollkommnung) в «ограниченном, школьном смысле слова». Поэтому для него неприемлемы и те оценки и толкования, которые навязываются отдаленным эпохам с точки зрения современности. «В известном смысле всякое человеческое совершенство национально, обусловлено своей эпохой и, если присмотреться ближе, индивидуально... Нация может обладать, с одной стороны, самыми высокими добродетелями, а с другой — недостатками, допускать исключения, обнаруживать противоречия и неясности, которые способны привести в изумление — но лишь того, кто вынес идеальный силуэт добродетели из учебников своего века и достаточно понаторел в философии, чтобы стремиться найти вселенную на ничтожном клочке земли»16. Эта скептическая оценка нормативного подхода к истории, характерного для просветительской концепции прогресса, касается, разумеется, и эстетической критики художественной культуры прошлого. «Лучший историк античного искусства Винкельман, — пишет Гердер, — явно судил о произ-

262

ведениях египетского искусства по греческой мерке и, следовательно, охарактеризовал их очень верно с отрицательной стороны, но так мало сумел показать их собственную природу и характер, что почти в каждом положении этой главы явственно выступает одностороннее и неприязненное отношение к ним. И так же точно Уэбб, когда он противопоставляет их литературу греческой, так и многие другие, писавшие о египетских нравах и форме правления с европейской точки зрения»17 Останавливаясь на известном тезисе Монтескье о страхе как движущем принципе деспотии, Гердер возражает против универсального приложения этого тезиса к государствам и патриархальному жизненному укладу древнего Востока. То, что мы — просвещенные европейцы — считаем предрассудками, внушенными насильственно или путем обмана, на самом деле было, по мнению Гердера, спонтанно усвоено, с младенческой поры воспринято народом, находящимся в «младенческом возрасте», было его жизненными устоями и формами существования, выросшими из самой жизни. «Как нелепо клеймить наимрачнейшей чертовщиной нашего столетия это неведение и восторг, эту фантазию и благоговение, этот детский энтузиазм, называть их жульничеством и глупостью, суеверием и рабством!»18. Еще менее приложимы универсальные схемы, извлеченные из опыта прошлого, к настоящему, в особенности к народам, переживающим «младенческий» или «юношеский» возраст, которым хотят навязать формы жизни и государственности, не соответствующие их национальному характеру. Еще ранее, в «Дневнике», Гердер критически отзывается о политической триаде Монтескье: «Его основные положения справедливы, тонки, прекрасны, но неполны и подвержены бесчисленным комбинациям. Бывают демократические аристократии и, наоборот, аристократические монархии и монархические аристократии, да и те — в каком разнообразии! Монархический деспотизм (как во Франции при Людовике XIV) и деспотическая монархия (как в Пруссии), аристократический деспотизм (как в России), демократическо-аристократические монархии, как в Швеции, и монархически-аристократическая демократия, как в Англии, и т. д... Какое изящное произведение можно было бы написать, исходя из Монтескье ("Дух Законов") по поводу Монтескье ("Величие римлян"), которого не написал ни он, ни Мабли! Сколь необходимо его понять, расширить, заполнить и правильно применить. И как в особенности трудно последнее. Это видно на самом выдающемся примере, на примере русского законодательства»19 Как видно из этого рассуждения, Гердера не удовлетворяет абстрагированное обобщение Монтескье, которому он противопоставляет многообразие конкретных политических и государственных форм. В другом месте дневника он задает вопрос — появится ли для России второй Монтескье, втайне сам мечтая об этой роли. При этом Гердер настойчиво напоминает: нельзя брать

263

в качестве образца Грецию и Рим. Россия — многонациональное государство, и, составляя для нее уложение, следует учиться и у народов Востока. Эти отрывочные мысли, часто записанные в тезисной форме, Гердер заключает словами: «Все по методу Монтескье, но не по его системе»20. Какие же выводы следуют из общей исторической концепции Гердера для литературы? Не будем касаться здесь общеизвестных и само собой разумеющихся вопросов о национальном и историческом своеобразии художественной культуры, о значении народного творчества, об оценке средневековой литературы и искусства. Остановимся на том значении, которое получает динамическое понимание истории и «системы времен» для наиболее связанного с категорией времени жанра — для драмы. Если история в эстетической системе Просвещения использовалась как система моральных, общественных или философских идей (Лессинг прямо говорит об этом в «Гамбургской драматургии», а Вольтер осуществляет это представление в своей драматургической практике — такими «парадигматическими» пьесами можно считать, например, «Магомета» Вольтера или его позднюю пьесу «Гебры»), то гердеровская концепция выдвигает причинно обусловленную связь исторических эпох и исторических проблем. Отсюда в трагедии просветительского классицизма принципиальная и обнаженная модернизация истории, приспособление исторического материала к задачам современности и отбор его по принципу аналогии, большей частью внешней. Сюда относятся и историко-культурные анахронизмы, и психологические, и, главное, переосмысление политической проблематики прошлого в духе злободневности. Драматургия нового стиля, типологически ориентирующаяся на Шекспира, по-иному решает отношение истории и современности, прошлого и настоящего. Из истории отбирается не похожее, а внутренне связанное с настоящим. Поэтому и совмещение разных временных планов — исторического прошлого и современной проблематики — носит совершенно иной структурный характер: это не соотношение оболочки и содержимого, а попытка совместить, синхронизировать исторически, качественно разные, но причинно связанные пласты истории, воплощенные в философской и общественной проблематике, в психологическом раскрытии характеров и в языке. В трагедии просветительского классицизма условное прошлое — форма для конкретного настоящего. В шекспиризированной драме «Бури и натиска» исторически конкретное прошлое, отобранное под углом зрения современности, это попытка понять настоящее в его причинной обусловленности именно этим, а не каким-либо другим прошлым. Наиболее отчетливо эта тенденция проступает в исторической драме Гете «Гец фон Берлихинген», написанной под влиянием идей, почерпнутых в дружеском общении с Гердером.

264

Примечания 1

Наиболее последовательно эта идея проводится в работах Теодора Литта. Ср.: Litt Th. Die Befreiung des geschichtlichen BewuBtseins durch J. G. Herder. S. 146-147. 2 См.: Жирмунский В. M. Жизнь и творчество Гердера / / Гердер И. Г Избр. соч. М.; Л., 1959. С. VII; Жирмунский В. Жизнь и творчество Гердера / / Жирмунский В. Очерки по истории классической немецкой литературы. Л., 1972. С. 216. 3 Herders Werke in funfBanden. Weimar, 1957. Bd. I. S. 131. 4 См. об этом также: Wiese В. v. Philisoph auf dem Schiffe. Johann Gottfried Herder / / Wiese В. v. Zwischen Utopie und Wirklichkeit. Diisseldorf, 1963. S. 4 2 - 4 3 . 5 Тексты Гердера вступают в полное противоречие с проявившейся в 30—40-х гг. XX в. в немецком литературоведении тенденции трактовать отношение Гердера к России как враждебное; такая тенденция, в частности, в кн.: Rasch W. Herder. Berlin, 1941. 6 См.: Bittner К. Herders Geschichtsphilosopie und die Slawen. Reichenberg, 1929. S. 78. 7

Herders Werke... Bd. I. S. 128.

8

См.: Сигал H. А. Спор «древних» и «новых» (У истоков французского Просвещения) / / Романо-германская филология: Сб. статей в честь акад. В. Ф. Шишмарева. Л., 1957. С. 248-262.

9 10

12

Herders Werke... Bd. 2. S. 351. Гердер нередко употребляет эти два слова (Zeit, Welt) как синонимы. Гердер И. Г. Избр. соч. С. 318.

Herders Werke... Bd. 2. S. 291.

13

Ibid. S. 304. О корнях этой метафоры см.: Meinecke Fr. Die Entstehung des Historismus. Mtinchen; Berlin, 1936. Bd. II. S. 423. 14 Подробнее об этом см.: Grawe Ch. Herders Kulturantropologie. Bonn, 1967. S. 123— 125. 15 Слово создано Гердером, что зафиксировано немецкими словарями (Deutsches Worterbuch von J. Grimm und W. Grimm). Подробнее об этом см.: Jons D. W. Begriff und Problem der historischen Zeit bei J.G.Herder. Goteborg, 1956. S.55. 16 Herders Werke... Bd. 2. S. 71 f. 17 Ibid. S. 302. 18 Ibid. Bd. l.S. 116. 19 См.: Grawe Ch. Herders Kulturantropologie. S. 126-127. 20 Глубокий анализ этого отличия мы находим у Теодора Литта. См.: Litt Th. Die Befreiung des geschichtlichen BewuBtseins durch J. G. Herder. S. 120—121.

265

Взгляды И. Гердера на вопросы языка Первая публикация: Учен. зап. ЛГУ Сер. филол. наук. 1962. Вып. 65. №318. С. 3-20.

В обширной и разнообразной деятельности Гердера вопросы языка явились начальным, исходным звеном. Его первое крупное произведение — «Фрагменты о новейшей немецкой литературе» (1767) — посвящено в главной своей части языку1. В этой работе Гердер рассматривает язык в тесной связи с развитием поэзии и литературы. Уже здесь выступает центральная идея всего дальнейшего творчества Гердера — тезис о национальном своеобразии поэзии, воплощенном прежде всего в языке: «Дух языка — это, следовательно, также и дух литературы каждого народа... Вы не можете, следовательно, составить себе представление о литературе любого народа без языка этой литературы, через язык вы можете познать литературу...»2. Концепция Гердера полемически направлена против рационалистической эстетики классицизма, согласно которой поэтический идеал подчинен универсальным законам разума, одинаковым для всех времен и народов. Наиболее последовательное выражение эта точка зрения получила в конце XVII в. во Франции. Так, Шарль Перро, зачинатель знаменитого «Спора о древних и новых», полностью отрицал национальное своеобразие поэтического памятника, его языковой и стилистической формы. Из этого логически вытекал следующий вывод: правильный в смысловом отношении перевод ничем не уступает подлиннику. «Когда перевод сделан умелым человеком и в прозе, я утверждаю, что мысли и чувства автора видны в нем так же хорошо, как в его собственных словах»3. В этом же русле развивалась и немецкая теория словесности, находившаяся до 1760-х годов под сильным влиянием Франции. Вненациональный идеал языковой нормы нашел свое крайнее воплощение в работе Зульцера «Краткое изложение всех наук» («Kurzer Inbegriff aller Wissenschaften», 1759): «Было бы весьма полезно иметь универсальную философскую грамматику, по правилам которой можно было бы судить о совершенстве народного языка; с этими правилами можно было бы сравнить те, которые приняты в данном языке, чтобы улучшить и дополнить их»4. Языковая и стилистическая норма, выдвинутая Готшедом и его школой, ориентировалась на рационалистический идеал ясности, четкости и логической последовательности языка, полностью игнорируя его эмоционально-экспрессивные функции. «Язык с более богатой лексикой совершеннее, чем лексически бедный, потому что может выразить больше мыслей», — пишет Готшед в введении к «Искусству немецкого языка». А отсюда он делает непосредственный вывод о преимуществах современного немецкого

266

языка над старым, ибо «нынешний немецкий язык гораздо богаче словами и выражениями, чем два, три или более веков тому назад». Наряду с богатством совершенство языка определяется его ясностью: «Ибо язык это средство, с помощью которого выражают свои мысли и притом с той целью, чтобы их поняли другие люди»5. А это достижимо лишь в том случае, если слова соединяются согласно определенным несложным правилам. Чем более общий характер носят эти правила, чем меньше исключений, тем совершеннее язык. Готшед приходит к выводу, что все языки, «разработанные пером ученых», могли бы считаться одинаково совершенными, если бы не разница в богатстве лексики, в особенности специальной, которую некоторые языки вынуждены заимствовать у других. Изящество и грация (Amnut) не могут служить критерием совершенства языка, ибо критерий этот «не одинаков у всех людей и трудно выводим из разума, а следовательно, о нем нельзя сказать ничего определенного»6. Готшед решительно выступает против тех, кто превозносит немецкий язык XV—XVI вв. Современное состояние, напротив, представляется ему идеалом, которого следует придерживаться и впредь. Наконец, еще одним характерным симптомом рационалистической нормализации языка явилось утверждение художественного приоритета прозы над поэзией. Оно закономерно следовало из вышеприведенных принципов ясности и понятности, а также из отрицания специфики поэтической речи, которое так отчетливо выражено в словах Перро о прозаическом переводе. Явное тяготение к прозе все более ощущается как в теории, так и в художественной литературе эпохи Просвещения. «Прекрасно, как проза» — стало крылатым словом французской эстетики и стилистики XVIII в. В Германии против этих рационалистических тенденций выступили швейцарцы Бодмер и Брейтингер и, несколько позднее, Клопшток. В 1759 г. в журнале «Северный обозреватель» была напечатана статья Клопштока «О языке поэзии», которую сочувственно рецензировал Лессинг (в 51-м Литературном письме) и широко использовал Гердер в «Фрагментах». Основной тезис статьи Клопштока — это качественное отличие языка поэзии от языка прозы. Менее всего оно чувствуется во французском языке, достигшем наивысшего изящества в «салонной прозе» (die Prosa der Gesellschaften). «Там, где нам не хватает поэтической выразительности, мы, по крайней мере, получаем удовольствие от изящной прозы. Это удовольствие нам весьма редко доставляют те немцы, которые так мало задумываются над существенным различием поэтического и прозаического языка»7 Отличительными особенностями поэтического языка Клопшток считает выразительные слова, значение которых еще не стерлось в результате частого употребления в обиходной речи, авторские неологизмы (в особенности, сложные слова «по типу греческих»), возрожденные архаизмы, инверсии.

267

Напротив, чуждыми духу поэтического языка являются «скучные частицы, которые должны были бы связывать части периода незаметным образом», и в особенности замена отдельного слова развернутым оборотом: «Ничто так не убивает действие, как растягивание некоторых понятий в целые обороты (Redensarten)»8. Эта последняя мысль была еще до Клопштока высказана Бодмером в статье «Сетования по поводу саксонских законодателей языка» («Klagen tiber die sachsischen Sprachrichter» в «Maler der Sitten», 1746): «Им свойственны расплывчатые описательные обороты, лишние вспомогательные слова... которые делают речь более плавной, но вместе с тем и более бесцветной... Описательные обороты расслабляют язык»9 Положения, выдвинутые в статье Клопштока, Гердер дополнил и развил в своих «Фрагментах», придав им совершенно новое философско-историческое толкование. Исходный тезис Клопштока о том, что «поэзия... достигла известных вершин раньше, чем проза», был широко распространен в эстетике и теории словесности XVIII в. Во Франции мы встречаем его у Кондильяка и Руссо, в Германии — у непосредственного учителя Гердера, философа Гаманна. В трактате «Опыт о происхождении человеческих познаний» («Essai sur l'origine des connaissances humaines», 1746) Кондильяк писал: «Стиль первоначально был поэтическим, ибо он рисовал понятия с помощью наиболее ощутимых образов, кроме того, он был ритмически размеренным; но по мере того, как языки становились богаче, язык жестов постепенно исчезал, звучание голоса все меньше варьировалось, вкус к метафорам незаметно утрачивался и стиль приблизился к нашей прозе»10. Еще более определенно высказывается Руссо в «Опыте о происхождении языков» (1759): «Речь первых людей нам изображают как язык геометров, между тем мы видим, что это был язык поэтов... Поскольку человека впервые побудили говорить страсти, его первые выражения были тропами. Вначале родился образный язык (le langage figure); прямой смысл слов был найден лишь впоследствии... Вначале говорили языком поэзии; рассуждать научились лишь много времени спустя»11. Очень скоро после Руссо эту же мысль формулирует Гаманн в «Крестовых походах филолога» (1762): «Поэзия — родной язык человеческого рода, подобно тому, как садоводство древнее земледелия, живопись — письма, пение — декламации, притчи — умозаключений, обмен — торговли». Через много лет после выхода «Фрагментов», цитируя эти строки в своем философском сочинении «Каллигона» (1800), полемически направленном против эстетики Канта, Гердер снова полностью соглашается с ними: «Начало человеческой речи в звуках, жестах, в выражении чувств и мыслей с помощью образов и знаков не могло быть не чем иным, как своего рода примитивной поэзией, и так все еще обстоит дело у всех первобытных народов мира»12.

268

В «Фрагментах» эта мысль развернута в живописный этюд «О различных возрастах языка». Язык первобытных народов подобен ребенку — он издает лишь односложные, хриплые, пронзительные звуки. «Такая речь обращена к глазу и к уху, к чувствам и страстям». Вслед за детством наступает юношеский возраст — это пора поэзии: «Язык был чувственным, богатым смелыми образами, он выражал страсти, не был скован устойчивыми связями, периоды речи свободно распадались на части». Зрелый возраст языка — это художественная проза: «Чем искусственнее становятся речевые периоды, чем чаще устраняются инверсии, чем больше появляется обиходных и абстрактных слов, чем больше правил получает язык, тем он становится, правда, совершеннее, но тем больше теряет от этого истинная поэзия». Преклонный возраст языка — это философский язык. Он «не признает красоты, для него существует только правильность. Но эта последняя лишила язык его богатства... Чем больше оков накладывают грамматисты на инверсии, чем больше различий между синонимами устанавливает философ, чем больше синонимов он старается отбросить, чем более он заменяет переносные значения прямыми, тем меньше, правда, грешит язык, но тем больше теряет он свое очарование»13. Несмотря на совершенно очевидное совпадение отдельных положений Гердера со статьей Клопштока, бросается в глаза принципиально новый подход к проблеме языка. В концепции Гердера можно отчетливо проследить два момента, отсутствующие у Клопштока: диалектическую идею развития языка в связи с развитием общества и сенсуалистическое объяснение самой природы человеческой речи и ее возникновения. Первая найдет свое дальнейшее развитие в исторических трудах Гердера, второе — в трактате «О происхождении языка». В «Фрагментах» собственно историческая концепция еще не играет самодовлеющей роли, она занимает скорее подчиненное место по отношению к основной — эстетической — проблеме. Внутренний пафос «Фрагментов» — это защита прав поэтического языка вообще и прежде всего немецкого, языка непосредственного чувства и аффекта, от «новоявленных исправителей языка». При этом полемика Гердера обращена не только против последовательных рационалистов и догматиков вроде Готшеда и Зульцера, но в известной мере и против механистического сенсуализма Кондильяка, для которого развитие языка совершается по восходящей линии безусловного прогресса и совершенствования. Поэтический язык, полагает Кондильяк, соответствовал «грубому состоянию умов», он был примитивен, располагал недостаточным количеством слов с прямым значением (terme propre) и поэтому вынужден был прибегать к повторениям — отсюда обилие плеоназмов14. Те же особенности языка древних и диких народов получают у Гердера совершенно иную оценку: в процессе своего развития язык не только

269

совершенствуется, но в известной мере и «ухудшается», т. е. утрачивает какие-то существенные в эстетическом отношении черты. Здесь применительно к языку Гердер впервые высказывает свою точку зрения на последовательные ступени в развитии человеческой культуры, точку зрения, которая сыграет такую важную роль в его исторической концепции и в оценке народной поэзии. Более четко она сформулирована несколькими годами позже в «Извлечениях из переписки об Оссиане и о песнях древних народов»: «Предназначение рода людского — в смене сцен, культуры и нравов... Горе тому философу... которому его сцена кажется единственной, а каждая предшествующая непременно представляется плохой»15. Современные «цивилизованные» языки во многом уступают богатству и выразительности древних и диких языков: «Из описаний путешественников вы знаете, с какой силой и определенностью всегда изъясняются дикари. Предмет, о котором они хотят сказать, видят они чувственно, ясно и живо... их не уводят в сторону никакие туманные понятия, неопределенные мысли и рассудочная буквенная символика (для выражения всего этого в их языке даже нет слов — они почти не знают абстрактных понятий!)... Они без остатка выражают свою мысль в слове, и слово у них полностью соответствует мысли... Наши педанты... школьные учителя, пономари, недоучки... что они в сравнении с дикарями?»16. Для того чтобы вернуть современному языку утраченную им чувственную образность и поэтическую выразительность, следует обратиться не к ученым мужам, «которым нужно предварительно все выписать и затвердить наизусть, чтобы затем, заикаясь, прошамкать свою речь по предписанной методе», а к широким слоям народа, сохранившим живое и непосредственное чувство языка, — к женщинам, детям, простым людям с природным разумом, «сформировавшимся не в метафизических диспутах, а в активной деятельности»17 В этом смысле Гердер с большим сочувствием и благодарностью говорит в «Фрагментах» о швейцарцах Бодмере и Брейтингере. Главный удар полемики Гердера направлен против Зульцера с его внеисторическим и вненациональным идеалом «правильного языка». Уже первое требование Зульцера — «достаточный запас слов и оборотов, которые выражали бы каждое понятие четко и определенно» — вызывает насмешливую отповедь Гердера: ну, а если язык обладает избытком таких слов, что с ними делать — отбросить их совсем? Такой «очищенный» язык будет совершенством для философа, стремящегося к однозначности и терминологической четкости понятий, но он будет непригоден для поэта, «который живет за счет этого избытка». «Если бы мы были созданы из одного только духа (ganz Geist), — пишет Гердер, — тогда мы говорили бы одними понятиями, и правильность была бы единственным критерием. Но в чувственном языке должны быть переносные слова, синонимы, инверсии, идиоматизмы»18.

270

Характерным элементом «чувственного» языка (а следовательно, и языка поэзии) являются прежде всего метафоры и «сильные слова» (Machtworter или Kraftworter — выражение, впервые пущенное в ход Бодмером). Ими особенно богаты древние восточные языки, а также языки «диких» народов, соответствующие юношескому возрасту человеческой речи. В этих языках бросается в глаза обилие «природных» имен (Naturnamen), названий растений и животных, ибо таков был мир, окружавший людей. Особенности языка выросли из быта, из всего жизненного уклада восточных народов: «Там копили скот и рабов, мы же копим золото и домашнюю утварь, и это отражено в сравниваемых языках»19 Здесь проступает характерное для Гердера противопоставление «живой природы», окружавшей юность человечества, и мертвого мира вещей, абстракций, «условных ценностей» (willktirlich festgesetzter Wert), определяющих жизненный уклад, сознание и язык современного человека. Пастух, живущий на лоне природы, говорит на совершенно ином языке, чем философ, изучающий природу по книгам и занятый отвлеченными рассуждениями. Этим объясняются, в частности, и неудачи новейшей пасторальной поэзии, сочиняемой для «городских муз», и описательной школы, бесконечно далекой от образного, пластического искусства древних поэтов. Обилие конкретных, «чувственных» названий в древних языках Гердер справедливо объясняет неумением обобщать, подводить новое явление под какое-нибудь уже известное понятие. Именно так он толкует возникновение большого числа синонимов или полусинонимов, обозначающих одним словом и самый предмет и его признак. В качестве примера Гердер приводит, вслед за Руссо, арабский язык, где существует несколько сот слов, обозначающих какое-нибудь животное (например, верблюд или лев) и его разновидности 20 . Благодаря этому поэт может «живописать с помощью одного слова и, сопоставляя образы, набросанные одним штрихом, сказать гораздо больше, чем мы, поскольку мы показываем подобные различия, выражая их с помощью уточняющих эпитетов» 21 . Здесь Гердер, по существу, развивает мысль, высказанную Бодмером и Клопштоком о преимуществе одного образного слова над развернутой описательной конструкцией. Но, в отличие от своих предшественников, он не ограничивается простой стилистической оценкой, а пытается философски осмыслить эту разницу, связав ее с историческим экскурсом о развитии человеческой речи в целом: тенденция к аналитическому способу выражения, характерная для новых языков, в особенности для французского, вытекает из умения рассуждать, т. е. абстрагировать и обобщать; она знаменует утверждение более гибкого, но менее выразительного «логического» стиля, его победу над чувственно-образным, переход от языка поэзии к языку прозы и философии.

271

Богатая синонимика необходима для поэтического языка, но является помехой философскому языку. Поэтому философы либо вовсе изгоняют синонимы, либо устанавливают «неуловимые различия между ними, чтобы употреблять их как новые слова с самостоятельным значением». Из современных авторов Гердер ссылается на Баумгартена, который «дает работу и определенные должности большинству "праздношатающихся" синонимов». Если бы удалось определить все синонимы, дифференцировав их значения, художественной прозе и поэзии пришел бы конец: «все превратится в четки для отсчитывания искусственных терминов»22. Третьим существенным признаком выразительной поэтической речи Гердер считает идиоматизмы (Idiomatismen). В это понятие он вкладывает более широкий смысл, нежели тот, который закрепила за ним позднейшая лингвистическая наука. Идиоматизмами Гердер считает все то, что воплощает национальное своеобразие языка: игру слов, обороты, отдельные слова с непереводимой на другие языки внутренней формой, наконец, общую стилевую окраску и настроение, свойственные языку и литературе данного народа (например, юмор английских писателей Свифта, Филдинга, Бэтлера). Если в своих рассуждениях о синонимах, метафорах, абстрактных и конкретных словах Гердер рассматривал все языки в широкой всемирно-исторической перспективе, то в вопросе об идиоматизмах он обращается к национальным особенностям языка, решая эту проблему в демократическом духе. Идиоматизмы, родившиеся в самой гуще народа, выросшие из его материального бытия, противопоставляются искусственному книжному языку кабинетных ученых и жеманной речи салонных щеголей. В этом смысле Гердер принципиально расходится с Клопштоком, который в своей статье рекомендует воспроизводить «удачные» идиоматизмы греческих и римских поэтов: «Правда, их называют идиоматизмами; но их скорее следует рассматривать как поэтические выражения вообще. Здесь речь идет уже не о грамматике какого-либо одного языка, а о правилах поэтической выразительности, которая заслуживает быть воспринятой любым культурным (gebildet) языком»23. Таким образом, Клопшток отвлекается как раз от национальной природы идиоматизмов, которая для Гердера имеет первостепенное значение. «Если даже идиоматизмы ни на что более не годны, — пишет он в "Фрагментах", — все же они приоткрывают философу самые недра языка, которые он должен исследовать и связать с духом народа»24. В этом отношении, утверждает Гердер, ни одна партия не нанесла немецкому языку такого вреда, как готшедианцы. Благодаря их стараниям все стало «водянистым, плоским, выхолощенным». Гердер рекомендует следовать примеру швейцарцев и собирать идиоматические выражения из времен мейстерзингеров, Опитца, Jloray, Лютера и др. Таким образом, национальную специфику языка он связывает с его историческим развитием,

272

отразившимся в истории литературы данного народа. Точка зрения Гердера прямо противостоит позициям Готшеда, сформулированным им в 5-м издании «Искусства немецкого языка»: «На примере французов мы видим, что язык может достигнуть расцвета без того чтобы занимались изучением его истоков... Опыт последних двадцати пяти лет показал, что правильность и красота нашего языка в его нынешнем употреблении необыкновенно возросли без всякой помощи исследователей старины»25. К вопросу о значении архаических элементов языка Гердер возвращается в обширной работе памяти Томаса Аббта, написанной через год после «Фрагментов» (Uber Thomas Abbts Schriften. Der Torso von einem Denkmal, an seinem Grabe errichtet). В этой статье Гердер подчеркивает национальные черты стиля Аббта: «Он знает самую сердцевину нашего языка, выискивает старинные выразительные слова (Machtworte), сильные слова, образует сочетания слов в соответствии со своей целью и своеобразием нашего языка. Быть может, через несколько лет им займется какой-нибудь исследователь языка и, изучив и взвесив его особенности, скажет: "Этот писатель работал над языком и для языка; он был национальным писателем в двойном смысле слова!"». Гердер призывает следовать примеру Аббта: ...докапываться до самых глубин нашего языка... в недрах которого таятся неисчислимые неведомые сокровища, ожидающие руки гения и художника». И далее Гердер вновь напоминает о языке старых писателей, особенно Лютера: «Если правда, что только у старых писателей можно найти эту золотоносную жилу, то волшебная палочка (Wiinschelrute) укажет нам прежде всего на стиль лютеровского перевода Библии»26. Несмотря на то, что в вопросе об идиоматизмах Гердер выступил как единомышленник и защитник швейцарцев, уже через год после выхода «Фрагментов» ему пришлось защищать свои позиции перед Бодмером, который возражал ему в работе «Основные правила немецкого языка. Или о его составных частях и о предложении»27 В рецензии на эту работу, напечатанной в «Allgemeine Deutsche Bibliothek» в 1768 г., Гердер уточняет и поясняет свое понимание идиоматизмов: «Не знаю, правильно ли понял автора "Фрагментов" господин Бодмер, когда он спрашивает, кто же станет гордиться немецким идиоматизмом ins Gras beiBen? Ответить нетрудно: никто! Но какой же писатель... станет гнаться за такими идиоматизмами? Неужели нет в немецком языке более достойных, которыми можно гордиться, с помощью которых можно высказать то, что с трудом могут воспроизвести другие языки? Конечно, глупо было бы выискивать чисто словесные идиомы, не обладая идиоматичным мышлением. Еще глупее — писать идиоматично, чтобы быть непереводимым. И глупее всего — надергивать жалкие вульгарные идиоматизмы, чтобы стать вполне своеобразным дураком».

273

По мнению Гердера, оригинальный ум, воспитанный на живом разговорном языке, сам будет писать идиоматично, т. е. «не так, как наши слащавые классики-латинисты, у которых каждое слово и каждый период выглядят переводом с латыни». Расхождение между ним и Бодмером основано на недоразумении: «Автор "Фрагментов" толкует идиоматизмы как окраску всего стиля; швейцарец — как отдельные, выхваченные поговорки»28. Большое место в рассуждениях Гердера занимают вопросы синтаксиса. И здесь он выступает убежденным противником грамматической нормализации языка. Гердер развивает положение своего учителя Гаманна: «Чрезмерная правильность сковывает язык и наносит ущерб его силе и мужественности». Твердо фиксированный порядок слов (так же, как и точно определенные значения их) — это признак философского языка. Философы, утверждающие единство и универсальность законов человеческого разума, выводят отсюда у н и в е р с а л ь н ы е з а к о н ы п о с л е д о в а т е л ь н о с т и идей, а следовательно — единый и универсальный порядок слов: «Представьте себе два ума, непосредственно сообщающих друг другу свои мысли, и только мысли. В этом случае порядок мыслей одного будет одновременно порядком восприятия этих мыслей другим»29. И далее: «Чистый разум, не считающийся ни с глазом, ни с ухом, признает только порядок идей, и поэтому он не знает инверсий». Но такой язык абстрактен, он существует лишь в воображении философов. Правда, есть языки, приближающиеся к этому идеалу философского языка: среди древних — латынь, среди новых — французский, который, как утверждают, «есть язык рассудка, ибо его порядок слов всего более соответствует метафизическому ряду»30. Но даже эти языки остаются все же речью живых «чувственных существ», а не абстрактного, оторванного от природы «чистого разума». Сенсуализм Гердера не приемлет этой отвлеченной схемы. Инверсия проистекает, по его мнению, «из чувственного внимания», она есть проявление естественной жизни языка, еще не скованного искусственной и мертвой грамматической нормой: «Такой народ говорил о предметах так, как они попадались ему на глаза; грамматическая конструкция еще не была введена. Так и поныне полны инверсий языки диких народов и все древние исконные языки, носящие на себе отпечаток первоначального чувственного образа жизни»31. Точно так же необходима инверсия и поэту. Именно потому французский язык, лишенный инверсий, является «истинным проклятием для поэтического гения». Отголоски тех же мыслей мы находим и в «Переписке об Оссиане», где Гердер подчеркивает свободу синтаксиса древних народных песен, их смелые скачки и инверсии. С этим же связан и вопрос об элизии. В цитированной выше рецензии на работу Бодмера Гердер протестует против утверждения последнего, будто

274

«усечение артикля, 's Buch, вульгарно». В стихах оно отнюдь не выглядит вульгарным — в подтверждение Гердер ссылается на пример английских поэтов и предлагает подражать им: «Я совсем не собираюсь создавать удобства для наших любителей считать слоги; но зачастую выразительность, аффект, а нередко и самый смысл требуют проглатывания этого es...»32. В «Переписке об Оссиане» Гердер высказывается еще более решительно: «Нам в высшей степени докучают наши назойливые артикли, частицы и т. п.; они мешают развитию мысли или страсти, — но какой немец отважится на элизию?»33. Таким образом, противопоставление языка во всех его аспектах как живого, развивающегося организма мертвому своду отвлеченных правил проходит через все ранние работы Гердера. Оно отражает существенный сдвиг в немецкой философской мысли XVIII в. от механистического и метафизического мышления к диалектическому. Заключительная фраза «Фрагментов»: «Для каждого выдающегося писателя мысли — это дочери неба, а слова — дети земли» — как бы перебрасывает мостик к следующей большой работе Гердера на ту же тему — к трактату «О происхождении языка». В цитированных выше сочинениях Гердер наметил определенную линию исторического развития языков, но почти не касается вопросов генетических. Между тем, уже в эти годы он усиленно занимался ими. Внутренним стимулом для написания трактата «О происхождении языка» явилось опубликование доклада Зюсмильха «Доказательство божественного происхождения языка» (1766). Внешним толчком послужило объявление в 1769 г. Берлинской академией конкурса на тему: «Могут ли люди, предоставленные самим себе, изобрести язык?» В 1770 г. работа Гердера была написана, в 1771 г. удостоена премии и в 1772 г. опубликована в печати. Несмотря на то, что полемический пафос трактата обращен главным образом против Зюсмильха с его концепцией божественного происхождения языка, он затрагивает гораздо более широкий круг идейных противников, в том числе и взгляды недавнего учителя Гердера — Гаманна. Одновременно Гердер подвергает резкой критике и другие современные теории происхождения языка — Лейбница, Кондильяка, Мопертюи и Руссо. Исходный тезис Гердера, казалось бы, совпадает с точкой зрения французских сенсуалистов — это мысль о животном происхождении языка. «Уже как животное человек обладает языком» — гласит первая фраза его трактата, полемически заостренная против гипотезы Зюсмильха. Переходя, в дальнейшем к методическому опровержению Зюсмильха, Гердер настойчиво возвращается к этой антитезе «животного» и «божественного» генезиса человеческой речи. Происхождение языка «носит не только не сверхчеловеческий характер, но, напротив, явно животный характер. Здесь действует природный закон чувствительного механизма»34. Все живущие существа выражают свои чувства криком, неартикулированными звуками. Это естественная

275

потребность живого организма, независимо от того, находится ли он среди других живых существ или изолирован от них. Звучащая речь толкуется Гердером как проявление общественного инстинкта, заложенного в человеке самой природой: «Ведь природа не создала нас отдаленными друг от друга утесами, эгоистическими монадами!»35. Эта фраза заключает прямой выпад против концепции Лейбница. Однако утверждение о том, что «первоначально у человека и у животных был общий язык», еще не объясняет происхождения человеческой речи. Гердер не может согласиться с теорией Кондильяка, целиком сводящей генезис человеческой речи к звукоподражательным крикам. Неприемлема для него и исходная схема Кондильяка: мальчик и девочка, заблудившиеся в пустыне «после всемирного потопа» и постепенно изобретающие язык в результате повторяющихся впечатлений, ассоциаций и криков36. Подобные «робинзонады», эти условные абстракции, типичные для механистического мышления просветителей, представляются Гердеру давно пройденным и преодоленным этапом. Они опровергаются конкретным этнографическим и филологическим материалом, который Гердер широко привлекает в своих работах по языку, народной поэзии и истории: записками путешественников-миссионеров, грамматиками гуронского, перуанского, сиамского языков, наконец, его собственными наблюдениями над балтийскими языками, которые для современников были почти такой же «экзотикой»! По мнению Гердера, дети, придуманные Кондильяком, должны были бы неизбежно погибнуть в пустыне или превратиться в животных. Для чего придумывать гипотезы, противоречащие действительности? Прослеживая пункт за пунктом все рассуждение Кондильяка, включая развитие просодии, декламации, музыки, пляски и поэзии, Гердер иронически заключает: «Короче говоря, слова возникли потому, что уже существовали слова, прежде чем они существовали!». Более почтительно, но не менее твердо звучит его критика Руссо: «Как и его предшественник, он начинает с естественного крика, из которого возникает человеческая речь. Я не вижу, как она могла из него возникнуть». Основная ошибка обоих французских мыслителей заключается в том, что они не ставят вопроса о разнице между людьми и животными: «Первый превращал животных в людей, второй — людей в животных»37 И далее Гердер развивает свою концепцию происхождения человеческой речи «из развития мышления как продукта душевных способностей человека». Разум присущ человеческой природе, составляет ее неотъемлемое свойство, подобно тому как инстинкты присущи животному. Гердер решительно отвергает разум как некую обособленную, самостоятельную силу, примысленную душе человека (in die Seele hineingedacht). Это философская бессмыслица.

276

Разум — это «свойственное всему человеческому роду (Gattung) направление всех его сил». Таким образом, Гердер выступает против теологической концепции не только в той наивной форме, в какой ее высказал Зюсмильх, но и против более завуалированной философскими построениями идеи «божественности» разума. Всем ходом своих рассуждений Гердер утверждает единство и равноправие мышления и языка в их параллельном и одновременном развитии. В своей полемике против Зюсмильха Гердер оперирует конкретными данными различных языков, преимущественно древних или диких народов. Так, одним из аргументов «божественного» происхождения языка Зюсмильх считает то, что звуки всех известных нам языков можно изобразить с помощью каких-нибудь двух десятков букв. Однако, утверждает Гердер, факт этот неверен, и выводы из него сделаны еще более неверные. Ни один из живых, звучащих языков не поддается полностью изображению с помощью букв, а тем более двух десятков. Наглядным примером тому являются звуковые различия немецких диалектов, никак не отраженные в письменной норме. Далее, все конкретные особенности древних языков, их словарь, несовершенство их грамматического строя и резкие различия в грамматике разных языков, обилие синонимов и отсутствие ряда необходимых абстрактных понятий, — все это говорит против гипотезы «божественного» происхождения языка. «Попробуйте усмотреть божественный порядок в том», — иронизирует Гердер, — «что Господь придумал семьдесят слов для камня и ни одного — для столь необходимых идей, внутренних чувств и абстрактных понятий!»38. Если иронически заостренные возражения Гердера направлены против ограниченного догматика Зюсмильха, то более глубокая философская аргументация обращена против гораздо более сильного противника — Гаманна. Еще совсем недавно, в период написания «Фрагментов», Гердер многое заимствовал у Гаманна в его понимании языка, в особенности поэтической речи, развивал и углублял его тезисы. В трактате «О происхождении языка» происходит резкое, можно сказать, полярное размежевание его позиций с взглядами Гаманна. Для Гаманна язык с начала и до конца остается божественным откровением, слово — это «глас божий». Гердер, взяв отдельные мысли Гаманна, «ставит их с головы на ноги», освобождает от религиозной оболочки, низводит на землю. Эмоционально-взволнованная декламация Гаманна, несомненно оказавшая влияние на внешнюю манеру изложения Гердера, его интуитивные догадки обретают у его непокорного ученика твердую почву конкретных наблюдений над языками и обычаями разных народов. Оппозиция Гердера не могла пройти незамеченной для Гаманна, хотя имя его ни разу не было названо в трактате. Гаманн откликнулся на работу

277

Гердера иронической рецензией, в которой стремился показать слабость и несостоятельность его аргументации. Рецензия, напечатанная 30 марта 1772 г. в «Кенигсбергской ученой и политической газете», была чрезвычайно болезненно воспринята Гердером, усмотревшим в ней личный враждебный выпад (см. его письмо к Харткноху от мая 1772 г.)39 В дальнейшем Гаманн попытался смягчить тон своей критики, напечатав в той же газете вторую статью по этому вопросу («Abfertigung des Rezensenten»). Личные отношения были восстановлены, но принципиальное расхождение, разумеется, осталось. В июле 1772 г. Гердер писал Николаи по поводу рецензии Гаманна: «Он хочет доказать, что Бог должен был дать человеку язык, но не мистически, а через животных и природу. При этом, следуя своему чувственному мировоззрению, он особенно подчеркивает, что человек во всем слышал слово божие, видел Бога. Мы же, люди прозаического склада, понимаем это так: человек создал себе язык, ориентируясь на животных, природу и т. д. Таким образом, вы видите, что он стремится доказать божественное происхождение [языка], а на деле доказывает человеческое...»40. Диалектическая концепция Гердера сыграла огромную роль не только в борьбе с теологическими теориями его времени. Она представляла важный шаг вперед по сравнению с механистической гипотезой Кондильяка. Решающий переход от неартикулированных звуков к значащим словам Гердер связывает с мыслительной деятельностью, отличающей человека от животного: он совершился в тот момент, когда человек научился выделять в окружающих его предметах признаки. Таким наиболее стойким впечатлением был звук, издаваемый предметом, — блеянье овцы, шелест дерева, журчанье ручья: «Мысль о самом предмете стояла еще на распутье между действующим и действием, и звук должен был обозначать предмет, который этот звук издавал. Поэтому имена появились из глаголов, а не глаголы из имен»41. К этому выводу Гердер настойчиво возвращается несколько раз: «В древнейших языках глаголы существовали раньше имен, а междометия, быть может, еще раньше настоящих глаголов»42. Абстрагирование имен из глаголов Гердер объясняет анимистическим мировоззрением первобытного человека — одухотворением предметов и явлений природы. В этом же он видит причину возникновения грамматического рода: ...предметы очеловечились, олицетворились, стали существами женского и мужского пола»43. И в этом вопросе точка зрения Гердера противостоит теории Кондильяка, считавшего первичными элементами языка имена — «названия чувственно ощущаемых предметов», таких как «дерево», «плод», «вода», «огонь». Постепенно, по мере развития способности к анализу, из этих более общих понятий развились более частные — «ствол», «ветка», «лист». Следующей ступенью были «чувственно ощутимые качества предметов» и обстоятель-

278

ства, в которых они встречаются, т. е. появились прилагательные и наречия. Лишь заключительным, наиболее трудным этапом Кондильяк считает появление глаголов. В подтверждение своей мысли Кондильяк ссылается на становление речи у детей44. Несмотря на общий сенсуалистический характер взглядов Кондильяка, этот ход рассуждений строится на рационалистическом понимании природы слова как термина и на теории общественного договора о значениях первых слов (comment les hommes convinrent entre eux du sens des premiers mots). Для Гердера неприемлемы оба эти момента: теория общественного договора противоречит его сенсуалистической концепции, более последовательной, чем у Кондильяка, понимание же слова проникнуто характерной для всего мировоззрения Гердера идеей динамизма: не называние предметов, а ощущение активного воздействия окружающей природы на человека представляется Гердеру первой ступенью в формировании человеческой речи. Развитие от более общего понятия к более частному, которое мы видим у Кондильяка, также характерно для рационалистического понимания языка. Выше, в связи с вопросом о синонимии в древних языках мы видели, что Гердер толкует эту проблему в прямо противоположном смысле, близком к современному научному пониманию вопроса — от частного к общему, от конкретного к абстрактному. Несмотря на то, что Гердер придает такое важное значение звуковым представлениям в процессе становления речи, он прекрасно понимает, какие опасности таятся в гипотезе звукоподражания и предостерегает против чрезмерно широкого и механистического ее применения. «Откуда появилось у человека искусство превращать в звуки то, что не было звуками? Что общего имеют цвет и округлость с теми названиями, которые они породили, как овца порождает слово "блеяние"?»45. Сторонники божественного происхождения языка отвечают: «Так было угодно Богу». Гердер решительно отвергает всякий произвол в создании слов. Он отказывается понимать самое слово «произвол». Решение проблемы он видит в сложном переплетении всех чувств первобытного человека, в их внутренней связи, в ту пору еще не поддававшейся сознательному анализу и разложению на составные элементы. «Всякое разделение ощущений человека, которое проводят Бюффон, Кондильяк и Бонне, — это не более как абстракция: ведь философу нужно бросить одну нить ощущений, чтобы проследить другую, в природе же все эти нити составляют единую ткань»46. Неуловимые для современного сознания ассоциации определили возникновение чувственных, но не звуковых представлений в первобытных языках. Правда, Гердер пытается на отдельных примерах из современного немецкого языка показать такую связь между представлением и его словесной формой (односложное Blitz должно передать ощущение внезапности

279

ит. п.), но не углубляется в подобные рассуждения, по-видимому сознавая их наивность и зыбкость. Наконец, последняя важная проблема, к которой обращается Гердер в своем трактате, — это вопрос о происхождении разных языков и их взаимоотношений. Здесь он вновь иронически отвергает гипотезу божественного происхождения языка: происхождение всех языков земли из одного — такая же нелепость, как происхождение всех разновидностей рода человеческого от Адама и Евы. Бесконечное разнообразие народов и племен, населяющих земной шар, и их языков с убедительностью говорит против этого. Что касается библейского предания о Вавилонском столпотворении, то Гердер видит в нем лишь поэтическую притчу, символически отражающую реальное историческое развитие. Оно представляется Гердеру в следующем виде: в процессе своего размножения, расселения, борьбы с окружающими опасностями первобытные люди объединялись в коллективы — сначала семейные, потом более обширные — племенные. Чем больше такой коллектив, тем активнее он совершенствует и обогащает свой язык: «Хотя каждый человек обладает всеми способностями своего рода, а каждая нация — способностями, присущими всем нациям, все же общество изобретет больше, чем единичный человек, а весь человеческий род — больше, чем отдельный народ. При этом важно не число людей, а то, насколько близко и велико их взаимообщение»47. С другой стороны, отношения вражды, ненависти, недоверия к чужестранцам, «варварам», определили, по мнению Гердера, изоляцию языков, резкое различие между ними. В подтверждение своей теории он приводит языки диких лесных и горных племен, живущих в непосредственной территориальной близости, но совершенно непохожих друг на друга. Поэтому нельзя a priori выводить из чисто географической близости общность или сходство языков. Но поскольку во всемирно-историческом процессе тенденции к общению народов преобладают над враждебной замкнутостью и изоляцией, народы и языки взаимно обогащают друг друга. Отсюда — сходство грамматического строя большинства языков, сходство алфавитов и т. п. Именно этим общим вкладом в формирование и совершенствование человеческой речи, а не божественным происхождением определяется в широком смысле ее единство. Заключительный вывод Гердера направлен против национальной замкнутости и ограниченности: «Мы, немцы, спокойно продолжали бы жить в своих лесах, подобно американским племенам, если бы цепь вековой культуры других народов не надвинулась на нас вплотную, вынудив нас приобщиться к ней... Разве карлик на плечах великана не выше, чем сам великан?»48.

280

Но как же согласовать эту мысль Гердера с его более ранними высказываниями в «Фрагментах» о национальной самобытности культуры вообще и языка в частности? Нет ли здесь противоречия? С первых шагов своего творчества Гердер выступает против верхушечной аристократической культуры (воплощением которой ему представляется французская салонная литература и язык) и против ее искусственного книжного заимствования. Такое влияние, проводниками которого являются кабинетные педанты и модные литераторы, бесплодно и губительно для национального языка, для его живой, подлинно народной, демократической основы. Другое дело — естественный исторический процесс общения между нациями, который охватывает разные стороны жизни и культуры целого народа; он не является данью кратковременной моде, а совершается на протяжении целых эпох. Такой процесс приводит к созданию мировой культуры, включающей творчество всех народов — больших и малых, в том числе и в области языка. Не искусственный, выдуманный философами «универсальный» язык, этот гомункулус, родившийся из абстрактных рассуждений, а живые языки, наследники многовековой и многонациональной традиции — вот каков итог рассуждений Гердера о языке. Диалектический подход к вопросу о происхождении языка в связи с развитием мышления, попытка поставить проблему национальных языков и их места в общем культурном развитии человечества представляют драгоценнейший вклад Гердера в историю лингвистической мысли. Примечания 1

О взглядах Гердера на вопросы языка см.: Гердер И. Г Избр. соч. / Вступ. ст. B. М. Жирмунского. М., 1959. С. XXIII-XXV; Погодин А. Л. Язык как творчество: Происхождение языка / / Вопросы теории и психологии творчества. Вып. IV. 1913. C. 393-433; Гулыга А. В. Учение Гердера о происхождении языка / / Вестн. истории мировой культуры. 1960. № 5. С. 43-53; Konrad G. Herders Sprachproblem im Zusammenhang der Geistesgeschichte. Berlin, 1937; Korff H. A. Geist der Goethezeit. 2. Aufl. 1954. Bd. l.S. 117-118. 2 Гердер И. Г Избр. соч. С. 117-118. 3 Perrault СИ. Paralleles des Anciens et des Modernes en ce regarde les arts et les sciences. 1693. Т. 1. P. 216. 4 Цит. по: Гердер И. Г. Избр. соч. С. 123. 5 Gottsched J. Chr. Deutsche Sprachkunst. 5. Aufl. Leipzig, 1762. S.14. 6 Там же. С. 16. Klopstock s Samtliche Werke. Leipzig, 1857. Bd. 10. S. 203. 8 Там же. С. 209. 9 Цит. по: Deutsche Philologie im AufriB / Hrsg. v. W. Stammler. 2. Aufl. Berlin, 1957. Bd. 1. S. 1027.

281

10 11 12 13

Condillac. Ouevres completes. Paris, 1822. Т. 1. P. 260. Rousseau J. J. Oeuvres completes. Paris, 1905. Т. 1. P. 374. Гердер И. Г. Избр. соч. С. 214.

Там же. С. 120-121. Condillac. Oeuvres completes. Т. 1. P. 259. 15 Гердер И. Г. Избр. соч. С. 31. 16 Там же. С. 42-43. 17 Там же. 18 Herders Samtliche Werke / Hrsg. v. В. Suphan. 1877-1913. Bd. 1. S. 1. 19 Гердер И. Г. Избр. соч. С. 125. 20 Ср.: Rousseau J. J. Ouevres competes. Т. 1. P. 376. 21 Гердер И. Г. Избр. соч. С. 126. 22 Там же. С. 127-128. 23 Klopstock's Samtliche Werke. Bd. 10. S. 213. 24 Herders Samtliche Werke. Bd. 1. S. 165. 25 Gottsched.Deutsche Sprachkunst.5.Aufl.Leipzig, 1762.S.26-27. 26 Herders Samtliche Werke. Bd. II. S. 281-287. 27 Bodmer J. J. Die Grundsatze der deutschen Sprache, oder von den Bestandteilen derselben und von dem Redesatze. Zurich, 1768. 28 Herders Samtliche Werke. Bd. IV. S. 306. 29 Гердер И. Г. Избр. соч. С. 128-129. 30 Там же. С. 130-131. 31 Там же. С.130. 32 Herders Samtliche Werke. Bd. IV. S. 302. 33 Гердер И. Г. Избр. соч. С. 53. 34 Там же. С. 139. 35 Там же. С. 133. 36 Ср.: Condillac. Oeuvers completes. Т. 1. P. 192-198. 37 Herders Samtliche Werke. Bd. V. S. 20-21. 38 Ibid. S. 76. 39 Herders Briefe. Weimar, 1959. S. 106. 40 Ibid. S. 112. 41 Гердер И. Г. Избр. соч. С. 146. 42 Herders Samtliche Werke. Bd. V. S. 108. Точка зрения первичности глаголов надолго утвердилась в языкознании. Она была подвергнута пересмотру лишь во второй половине XIX в. на основании гораздо более обширного и точного лингвистического материала, чем тот, которым располагала наука во времена Гердера. 43 Гердер И. Г. Избр. соч. С. 147. 44 См: Condillac. Ouevres completes. Т. 1. P. 269-271. 45 Гердер И. Г. Избр. соч. С. 150. 46 Там же. С. 151. 47 Herders Samtliche Werke. Bd. V. S. 140. 48 Ibid. S. 142-143. 14

282

Язык и стиль публицистики И. Г. Гердера Первая публикация: Литература и эстетика: Сб. статей. Л.: Изд-во ЛГУ, 1960. С. 51-84.

Стиль всякого писателя отражает его мировоззрение. Но у одних эта связь опосредствованная, косвенная, у других — более прямая и очевидная. Иоганн Готфрид Гердер, главный теоретик и идейный вождь «Бури и натиска», друг и учитель молодого Гете, принадлежит к этому второму типу художников слова. Значительную часть его литературного наследия составляют произведения, не относящиеся в прямом смысле к области художественной литературы: это труды по эстетике и теории словесности, литературе и фольклору, истории и философии. Но всем своим сочинениям, какой бы области они ни были посвящены, Гердер неизменно придавал художественную, впечатляющую форму. Сила его влияния на современников определялась не только богатством идей и новизной содержания, но и самим стилем — эмоционально напряженным, захватывающим, воздействующим на чувство и воображение. Стиль Гердера отражает индивидуалистическое бунтарство течения «Бури и натиска», явившееся своеобразным идеологическим протестом против убожества немецкой действительности той эпохи. Борьба штюрмеров против насильственно навязываемых извне законов и норм велась во имя общепросветительского идеала «естественного человека», его свободных влечений и природных склонностей. В противовес обезличивающей силе закона, авторитарному политическому строю, подавляющему и сковывающему человеческую индивидуальность, штюрмеры выдвигали сильную «гениальную» личность. Эту борьбу они перенесли и в область языка: искусственным, условным, к н и ж н ы м нормам, придуманным грамматистами и кабинетными теоретиками, они противопоставляли язык аффекта, непосредственного чувства, индивидуального переживания и восприятия мира. Начало этой борьбе в области словесности положили швейцарцы Бодмер и Брейтингер, выступившие в середине XVIII в. против главы рационалистической школы Готшеда. Гердер продолжил эту борьбу, придав ей широкий обобщающий характер и глубокое философское обоснование. Свою языковую программу Гердер изложил в первом крупном сочинении «Фрагменты о новой немецкой литературе» (1767)1. С присущей ему полемической остротой и страстностью он выступает против консервативного и догматического направления в поэтике и теории языка, против узкого ограниченного рационализма Готшеда и его последователей. Уже в своей первой работе Гердер формулирует основы исторического взгляда на развитие языка и художественного стиля, которые в дальнейших его трудах приобретут характер обобщающей философско-исторической системы.

283

Этот историзм взглядов Гердера во всех областях, которыми он занимал- ] ся: истории, философии, эстетике, фольклоре, теории поэзии, — явился переломным пунктом в развитии европейской исторической мысли. В области языка и литературы он означал конец господства нормативной, абстрактно-догматической теории рационалистов и классицистов, обращение к национальной культуре, национальному прошлому, к истокам народной поэзии, к богатствам народного языка. В противовес метафизическому рационализму XVIII в. Гердер понимает язык в его сложном и противоречивом развитии как живое органическое целое — недаром один из разделов его «Фрагментов» называется «О возрастах языка», где он сравнивает язык последовательно с младенцем, юношей, зрелым человеком и старцем. Гердер развивает положение своего учителя — философа-интуитивиста Гаманна: «Чистота языка наносит ущерб его богатству, чрезмерная правильность сковывает язык и наносит ущерб его силе и мужественности». С этих позиций Гердер решительно протестует против нормализаторских тенденций рационалистической школы, которые лишают язык его многообразия и национальной специфики, делают его похожим на другие язык и — в первую очередь на французский. Нормализация в области грамматики, пуризм и аналитические тенденции в области лексики могут привести в лучшем случае к созданию «философского», т. е. абстрактного, книжного языка, далекого от живой общенародной речи и непригодного для поэзии. Сравнивая современные европейские языки с древними и с языками диких народов, Гердер приходит к выводу, что первые более пригодны для размышлений, нежели для чувств и воображения. Наиболее законченным образцом такого отвлеченного, «непоэтичного» языка представляется Гердеру французский. Отличительными особенностями философского языка Гердер считает логическую четкость, правильность, однозначность. В области лексики это означает упразднение или смысловую дифференциацию синонимов, отказ от употребления метафор и переносных значений, которыми так богаты древние «поэтические» (в особенности восточные) языки, создание точной и устойчивой терминологии, упразднение идиоматизмов, архаизмов и провинциализмов — иными словами, максимальное удаление от живого языка и снятие экспрессивной функции речи. В области грамматики — уточнение логических связей с помощью служебных слов, упразднение инверсий, установление четкого и единообразного порядка слов в предложении. Между тем для выразительного поэтического языка необходимы синонимы, метафоры и инверсии. Все эти теоретические построения Гердера вырастают на сенсуалистической основе его мировоззрения. Язык для него есть чувственная реакция чувственного существа на явления окружающего мира. И хотя Гердер подхо-

284

дит к языку исторически, т. е. признает, что с развитием общества меняется и язык, безвозвратно утрачивающий отжившие черты, однако это не мешает ему отдавать решительное предпочтение «чувственному», поэтическому и экспрессивному языку перед философским, абстрактным и логическим. Все ранние сочинения Гердера2 написаны языком, наглядно иллюстрирующим эту теоретическую программу. Основная цель, которой подчинены все языковые и стилистические средства выражения у Гердера, — воздействовать на эмоциональное, а не на логическое восприятие читателя, донести до него не отдельные составные элементы мысли, не результат анализа, а целостный эмоционально впечатляющий образ, диалектически сложную и многогранную идею. Вся система лексических, грамматических и синтаксических средств направлена на создание ярко выраженного индивидуального стиля и в ряде случаев вступает в противоречие с господствующей языковой нормой. В этом смысле Гердер до известной степени следует по стопам Клопштока (в особенности в словообразовании), с которым он солидаризуется и в ряде теоретических высказываний3. Однако, так же как и молодой Гете, Гердер сумел избежать крайностей словотворчества Клопштока, зачастую превращавшихся в лексический эксперимент и насилие над языком. «Вольности» Гердера наиболее ощутимы в области грамматики и синтаксиса, но и тут они направлены в основном на расширение синтаксических возможностей языка, на отклонение от формально-логической структуры предложения в сторону более гибкой и эмоционально выразительной. *

*

*

Своеобразие лексики Гердера определяется в первую очередь совершенно индивидуальным словоупотреблением, которое проявляется как в переосмыслении отдельных слов, так и в создании необычных, неповторимых словосочетаний, иногда придающих словам новую смысловую и стилистическую окраску. В противовес устойчивости рационалистического стиля, стремящегося закрепить за каждым словом терминологически точный, однозначный смысл, Гердер нарочито пользуется разными значениями и оттенками слов, подчеркивает их многозначность и изменчивость в зависимости от контекста. В этом снова сказывается полярная противоположность между метафизически неподвижным мировоззрением немецких рационалистов XVIII в. и стихийной диалектикой Гердера. Существенным фактором в переосмыслении традиционных значений слов является публицистический пафос Гердера, его полемический темперамент в отстаивании новых точек зрения. Это отразилось прежде всего на переосмыслении традиционной терминологии классицистической рационалистической

285

эстетики. Так, слово schon в подавляющем большинстве случаев употребляется Гердером в отрицательном смысле. Ср. в «Переписке об Оссиане»; ein so schones poetisches Werk; die schone Macfersonsche Ubersetzung; ein schones Heldengedicht, schone romische und griechische SylbenmaBe; schone Anordnung: besser gedruckt und schoner zu lesen; в «Шекспире»: eine Sammlung schoner Verse, Sentenzen, Sentiments; die Reihe schoner Auftritte; der schone Voltarsche Vers; ein schones Stuck. Во всех этих примерах (их можно было бы умножить) переосмысление понятия «красивый» не вытекает из непосредственного словосочетания, а лишь из более широкого контекста, делающего ясным основной тезис эстетики Гердера. В других случаях оно иронически подчеркивается соответствующим словосочетанием. Ср.: schon skandiert und phraseologiert; eine von den schonen Regeln; schongedruckte Dichter; die Hand dieses braven Mannes konnte fur uns gewiB nicht anders als verschonern; eine so schone Btichersprache zum Lesen. Ироническое переосмысление распространяется и на синонимические прилагательные: gut, fein, zierlich, hubsch, artig, bildend, wohlgeubt, lehrreich. Ср.: gute poetische Sprache; die feine zierliche Ubersetzung; hiibsche abgezahlte Strophen; eine Reihe gebundner artiger Gesprache. Самое соседство этих слов, образование синонимического ряда слов, выражающих в обычном, нормальном словоупотреблении положительную оценку, порождает в данном контексте прямо противоположный смысл: оно раскрывает то узкое, догматическое понимание прекрасного, которое утвердилось в эстетике немецких эпигонов французского классицизма и решительно отвергается Гердером. Ср. в статье молодого Гёте «О немецком зодчестве», написанной под непосредственным влиянием Гердера, совершенно аналогичное переосмысление понятия schon и verschonern4. Само собой разумеется, что ненавистное Гердеру понятие «классический» всегда употребляется только в отрицательном смысле и в снижающих иронических словосочетаниях: das gleiBende klassische Ding; klassische Luftblase. Под отрицательным знаком употребляется слово Kunst и в особенности его производные: kiinstlich, gekunstelt, angekiinstelt, sich erkunsteln, lahme Kunstdichter, Ktinstelei. В формуле: «Das Ktinstliche ihrer Regeln war keine Kunst, war Natur»5 снимается само понятие искусства в его положительном содержании — оно заменяется понятием «природы», неизменно противопоставляемой искусству в эстетике Гердера. Ср.: «...die Poesie [ist] eine Kunst, die die Natur der Sprache verschonert, um zu gefallen». Совершенно последовательно, в духе той же руссоистской философии и эстетики переосмысляются противоположные понятия, искони изгнанные или опороченные классицистической эстетикой: wild, roh, einfaltig. В статье об Оссиане, где противопоставление искусственной книжной поэзии на-

286

родному творчеству составляет основную проблему всей работы, Гердер расшифровывает свое толкование этих понятий: ...je wilder, das ist je lebendiger, je freiwirkender ein Volk ist (denn mehr heiflt dies Wort nicht), desto wilder, das ist desto lebendiger, freier, sinnlicher, lyrisch handelnder mtissen auch seine Lieder sein»6. Таким образом, создается в свою очередь синонимический ряд, прямо противоположный первому: roh, wild, naturlich, sinnlich, einfaltig, unwissend, ungebildet, ungektinstelt, urspriinglich, unentnervt, mannlich, frei. Слова, составляющие тот и другой ряд, с точки зрения своего логического значения не являются синонимами, во всяком случае лишь небольшая часть их может трактоваться как смысловые синонимы. Их объединяет конкретное, контекстуальное значение, очень часто — эмоциональный ключ, в котором написан тот или иной отрывок. Ср. например, такой ряд, частично совпадающий с вышеприведенным, как sinnlich, lebendig, anschauend, unmittelbar und genau fuhlend. Ср. и другие синонимические ряды: naturlich, gemein, volksmaBig; Sprung, Wurf, Schwung; Puppe, Nachbild, Affe, Statue. Во всех этих случаях синонимические ряды выступают как однородные члены единой синтаксической конструкции, притом не как обозначение разных предметов или признаков и свойств одного предмета, а как усиливающие друг друга, смежные или тождественные (это тождество подчеркнуто словами: das ist...) обозначения одного свойства (или предмета), т. е. как синонимы. Здесь экспрессивная функция речи явно преобладает над логическим моментом, а иногда действует даже вопреки ему. В «Фрагментах» Гердер посвящает синонимам специальное рассуждение. Он говорит: «Поэт живет за счет этого избытка, ибо он не стремится к определенному и отчетливому выражению понятий, а к трогательному и богатому выражению понятий и чувств»7 В противоположность поэтам философы всеми возможными способами — анализом и дифференциацией значений — стремятся изгнать этот избыток слов из языка. Сам Гердер выступает в этом вопросе, как, впрочем, почти во всех случаях, решительным врагом анализа: понятие Zergliederung, Zerlegen всегда имеет у него резко отрицательный смысл. Он не только не стремится дифференцировать значение синонимов путем анализа, но, напротив, сближает слова, не совпадающие по значению и в данном контексте выражающие одно и то же сложное, многогранное, логически неразложимое понятие. Здесь с необыкновенной яркостью выступает отличительное свойство языка Гердера — эмоционально окрашенное окказиональное значение слова преобладает над узуальным. Гердер пользуется синонимами не только для образования синтаксически однородных рядов с целью усиления. Синонимия для него — один из способов преодолеть метафизическую неподвижность, упрощенную

287

терминологическую однозначность и сухость «философского» (т. е. рационалистического) языка. Оперируя в своих сочинениях отвлеченными понятиями, давно утвердившимися в классицистической эстетике в виде точных терминов, Гердер все время варьирует их, называя одну и ту же вещь разными именами. Так, для понятия «иллюзии» — одного из центральных в эстетике X V I I I B . Гердер пользуется четырьмя разными словами: кроме обычных Illusion и его немецкого соответствия Tauschung, он часто употребляет Wahn и в некоторых случаях Trug. Слова эти привлекательны для Гердера именно тем, что они еще не стали терминами, не утратили своей многозначности и выразительности. Ср. в «Шекспире»: ...das sie mit zur Tauschung beibringen; Historie! Helden- und Staatsaktion zur Illusion mittlerer Zeiten; er... erhielt alle mit jedem Wort im Anblick des Ganzen, in Erwartung, in Wahn des Werdens; wo die sonderbarsten Umstande am meisten den Trug der Wahrheit unterstiitzen».8 Слово Wahn обладает большой эмоциональной выразительностью, более психологически насыщено, чем обычное Tauschung. Trug употреблено здесь в парадоксальном сочетании (оксюморон), разумеется, усиливающем его экспрессивность (Trug der Wahrheit). Наряду с этими «произвольными», «субъективными» (или окказиональными) синонимами Гердер широко пользуется и «объективными». Но и тут подбор их носит специфический характер. Это, с одной стороны, такие «эмоциональные» прилагательные, как grauerlich, schauerlich, schauderhaft, grausend, erschrecklich, с другой стороны, слова обозначающие чувственные, звуковые представления: Schall, Laut, Klang, Ton. Наряду с синонимией, которая помогает сосредоточить внимание на определенном круге смежных или тождественных образов и представлений, Гердер широко пользуется в тех же целях тавтологическим повторением одних и тех же слов или производных от одного корня. Наглядным примером этого может служить одно из существеннейших понятий его эстетики — leben. В «Переписке об Оссиане» на каждом шагу встречаются прилагательные lebendig, lebend, lebhaft, глаголы leben, sich verleben, sich ausleben. Ср.: «Da will ich die Gesange eines lebenden Volkes lebendig horen... die Orter sehen, die allenthalben in ihren Gedichten leben; die Geschichte Ossians und seiner Vater lebendig erkannt habe; wie lebhaft kommt es zuriick, und so schnell mit alien Erscheinungen der lebendigen Welt verbunden; alle Gesange solcher wilden Volkerweben um daseiende Gegenstande... um eine lebendige Welt; lebendige Reste dieses alten, wilden Gesanges, Rhythmus, Tanzes unter lebenden Volkern»9. С этим понятием «жизни, живого, жизненного» тесно связан и эпитет innig (inner)10, в дальнейшем широко вошедший в лексику штюрмеров. Ср.: inneres Ohr; inneres Zeugnis; innerer Beweis; innere Empfindung; innere Freude; inniger Begriff; lebendig und innig, и, с другой стороны, понятие «чувствен-

288

ного» — sinnlich, выражающее сенсуалистическую основу эстетики и философии Гердера. Ср.: sinnliches Volk; sinnliche Lieder; sinnlicher Rhythmus; fur mich sinnlichen Menschen; sinnliche Anschauung; ihr Worterbuchwar noch sinnlich. Этот сенсуализм заставляет Гердера широко пользоваться эмоционально окрашенными словами с динамическим значением — наречиями (ubertaubend, betaubend, schnell, schleunig), глаголами (fliegen, flattern, traben, hinreiBen, schwingen, sprudeln, sich werfen, sich schwingen, stromen, flieBen) и производными от них. Так, обращает на себя внимание особое пристрастие Гердера к односложным отглагольным существительным мужского рода со значением однократного, мгновенного действия или его результата, придающим речи эмоциональную напряженность и динамику: Schwung, Sprung, Flug, Fund и в особенности Wurf; Tritt, Schritt, Strich, Trieb; Schlag, Gang, Sang, Klang, Drang, Zwang; StoB, Lauf и производные Zusammenlauf, Ausbruch, Zuschnitt, Zuwachs, UberguB. Ср.: Wurf von Zufallen; wo so viel kurzer dramatischer Dialog und Wurf der Gedanken... der freie Wurf, mit dem der Eindruck gemacht wird; so viel Wurfe, so viel Sprunge\ das setzt Sprtinge und Wurfe; mit alien Wiirfen der Einbildung; und mit welchem Fluge, Wurfe von Bildern; voll dieser Wurfe und Inversionen; und jedes ihm in den Wurf kommt; der Strich romantischer Denkart lauft uber Europa. Нередко Гердер употребляет полюбившееся ему динамичное и конкретно-образное слово Wurf взамен переносного и абстрактного Entwurf. Ср.: Gleim, dessen Gedichte so viel Sichtbares vom ersten Wurf haben. От того же корня он образует и оба причастия: desto kiihner, desto wetfender.; kuhner geworfner. В своих рассуждениях о поэзии Гердер очень часто пользуется в метафорическом смысле динамичными глаголами, связанными с понятием «течь, струиться», и производными от них. Ср.: Empfindungen ausstromen, die Worte ergieflen; stromweise in die Seele fliefiet\ wo sanfte Empfindung strome\ der sonst so ausflieflende, ausstromende Dichter; Sagen einer Art haben sich uber viel Lander und Zeiten ergossen, а также с звуковыми представлениями: alles klopfte, stieB und schallte zusammen. Тяготение к определенному кругу образов, «словесных тем» явственно проступает в языке Гердера. Оно отражает специфически новое в его мировоззрении: идею движения, развития, органической внутренней взаимосвязи в природе и в человеческом обществе, сложности и целостности явлений и процессов. Стихийная диалектика восприятия мира и действительности подсказывает Гердеру излюбленные им метафоры и сравнения: это, во-первых, «лабиринт», «узел» и семантически связанные с ним глаголы и существительные. Ср.: Labyrinth von Scenen; ein Gewebe von Entsagungen; der ganze Knauel von Ort- und Zeitquastionen [ware] langst aus seinem Gewirre gekommen; den Knaul (диалектн.) der Gelehrsamkeit auf- und abwinden; den

289

Knauel ihrer Empfindungen loszuwinden; man hat oft lange den Fadenknauel m| der Hand, freut sich daran bios einzeln zu rupfen,.. um ihn nur mehr wirren\ cp.l также глаголы: entwirren, verwirren; flochten, worren sich. Значительная часть! этих слов, под влиянием сочинений Гердера, прочно вошла в образную! систему штюрмеров11. I Особенно часто и охотно заимствует Гердер образы растительного мира, органических и биологических процессов, совершающихся в природе (цветения, произрастания, брожения и т. п.): der Kern wurde ohne Schlaube nicht wachsen, und sie werden auch nie den Kern ohne Schlaube bekommen; dafl aus dem Boden der Zeit eben die andere Pflanze erwuchs; wie ist der Boden ? worauf ist er zubereitet? was ist in ihn gesaet? (здесь глагол saen восстанавливает стершуюся метафоричность слова Boden). Ср. также: «Das Samenkorn falltin die Erde! da liegts und erstarrt; aber nun kommt Sonne es zu weckeh; da brichts auf: die Gefafie schwellen mit Gewalt auseinander: es durchbricht den Boden — so В lute, so Frucht... Werk dreier Weltteile und fast sechs Jahrhunderte! die zarte saftvolle Wurzel, der schlanke bliihende Sprdfiling, der machtige Stamm, die starkstrebenden verschlungenen Aste, die luftigen weitverbreiteten Zweige — wie ruht alles aufeinander, ist auseinander erwachsen!»12. Развернутый метафорический образ прорастающего зерна в последних двух примерах должен иллюстрировать излюбленный философский тезис Гердера — об органическом единстве исторического развития отдельных народов и человечества вообще. В подобном образном истолковании исторического процесса Гердер часто пользуется метафорами Ferment, Hefe, Sauerteig, которые опять же оживляют и восстанавливают стершуюся от частого переносного употребления метафоричность слов garen, Garung. Идея движения и развития часто воплощается Гердером в образах потока, морской стихии и т. п. Если предыдущая группа метафор была подсказана Гердеру его философскими и естественнонаучными занятиями, то в этом случае источником послужили непосредственные впечатления от поездки по Северному морю от Риги до Нанта. Ср. (о Шекспире): Wie vor einem Meere von Begebenheit, wo Wogen in Wogen rauschen, so tritt vor seine Buhne; ...dies nordische Meer von Volkern mit alien Wogen in Bewegung geriet, Wogen drangten Wogen, Volker drangten Volker...; Widerspriiche und Meereswogen: man scheitert, oder was man von Moralitat und Philosophie aus dem Schiffbruche rettet, ist kaum der Rede wert. О Клопштоке: Klopstocks Manier, so ausmalend, so vortrefflich, Empfindungen ganz ausstromen, und wie sie Wellen schlagen, sich legen und wiederkommen, auch die Worte, Sprachfugungen ergiefien zu lassen. В «Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit» развернутый образ горного потока, символизирующий исторический прогресс человечества, близко перекликается с написанной в те же годы «Песнью Магомета» Гёте:

290

Herder Siehest du diesen Strom fortschwimmen: wie er aus einer kleinen Quelle entsprang, wachst, dort abreiBt, hier ansetzt, sich immer schlangelt und weiter und tiefer bohrt — aber bleibt immer Wasser, Strom! Tropfe! immer nur Tropfe bis er ins Meer stilrzt wenns so mit dem menschlichen Geschlecht ware?

Goethe Seht den Felsenquell Freudehell Wie ein Stemenblick... Junglingfrisch Tanzt er aus der Wolke Auf die Marmorfelsen nieder Jauchzet wieder Nach dem Himmel... Und mit festem Fiihrertritte ReiBt er seine Briiderquellen Mit sich fort...

Наконец, говоря о народном языке и сокровищах народной поэзии, скрытых от глаз обывателей и кабинетных ученых-педантов, Гердер неоднократно употребляет образы, заимствованные из горнорудного дела — старинного национального промысла немцев; таким образом метафора приобретает двойной, глубокий смысл. Ср. такие слова, как Fundgrube, Goldader, Schachten: «Grabt in die Eingeweide der Sprache wie in die Bergkliifte, um Gold zu finden... Mochten sich nur viele solche Bergleute und Schmelzer in Deutschland finden, die, wenn die deutsche Sprache eine Berg- und Waidsprache ist, auch als Graber und Jagersie durchsuchen»13. Этому свободному миру природы — земным недрам, растениям, морской стихии — противостоит мертвая, сухая, схоластическая премудрость, искусственная книжная поэзия, беспомощная школьная наука со всем реквизитом абстрактных, надуманных терминов, замкнутым мирком кафедры и кабинета, мелочным тщеславием и педантизмом — антитеза, хорошо знакомая по первому монологу Фауста, написанному в годы тесного общения с Гердером14. Так, в «Путевом дневнике» Гердер с горечью называет себя «ein TintenfaB von gelehrter Schriftstellerei, ein Worterbuch von Kiinsten und Wissenschaften, ein Repositorium voll Papiere und Biicher»; его мир составляют: Studierstuhl in einer dumpfen Kammer, der Sitz an einem einformigen gemieteten Tische, eine Kanzel, ein Katheder. (Ср. в «Переписке об Оссиане»: Lehnstuhl des Gelehrten, welches Sofa der Gesellschaften, Blichersale... Katheder des Professors... Geschafte, Tumult, Rangespossen der biirgerlichen Welt.) Наиболее частые эпитеты, связанные с этим миром: trocken, durre, eng, tot, dumpf, kalt. Ср.: an einen toten Punkt angeheftet und in einen engen Kreis eingeschlossen; tote Regeln; tote Reime; tote Lettern-Verse; tote Untersuchungen; totes momentarisches Bild; trockne und kalte Vernunft. Говоря об ограниченном и «самодовольном» рационализме своей эпохи, Гердер иронически называет его «das Maulwurfsauge dieses lichtesten

291

Jahrhunderts». Традиционные взгляды, замечает Гердер, сковывают свободный человеческий дух, как корсет (Schniirleib). Точно так же свободной стихии шекспировского театра противостоит французская классическая трагедия, для которой Гердер находит уничижительные метафоры — «Puppe, Affe, Statue des griechischen Drama», нередко из мира вещей, мертвых искусственных изделий: Brettergeriiste, Brettergrube, Papiergeriiste, Visitenzimmer und Taschenuhr. Филистерский мир, где титулы и ранги считаются гарантией учености, хорошего вкуса и здравого смысла, обличается в иронической фразе: «Die Herrn, die so biirgerlich feist wohlmeinend achten, dafl jener Titel und dieser Kragen das Ding verstehen muflte... Говоря об этом мире филистеров и педантов, догматиков в науке и искусстве, Гердер нарочито нагромождает ученые латинские или французские слова: Letternverse; Letternart; Letternverstand; Letternkultur; versificiert: die Scenen filiert und enfiliert; kompensieren; Schulexercitien; dogmatische Locus; scandieren; transcendent; analytischer dogmatischer Kopf и т. д. Метафоричность стиля Гердера определяется не только многочисленными метафорами в собственном смысле, но и специфическими необычными словосочетаниями, в которых слова, сами по себе нейтральные, приобретают образный, эмоционально окрашенный оттенок. Это прежде всего сочетание отвлеченных понятий с сугубо конкретными «осязаемыми» глаголами, обозначающими интенсивное, напряженное физическое действие. Ср. в статье о «Шекспире»: aus vielen abgesonderten Begebenheiten ein Ganzes zu kneten; wenn er die Begebenheiten seines Drama dachte, im Kopfe walzte; in seiner Seele walzte; wenn er seine Weltbegebenheit... durch alle die Orter und Zeiten walzte; der hundert Auftritte einer Weltbegebenheit mit dem Arm umfafit, mit dem Blick ordnet, mit der Einen durchhauchenden, alles belebenden Seele erfullt. Перечисляя главные сцены шекспировского «Макбета», Гердер восклицает: «Man trabe alle Orter durch». Обычный в таком контексте глагол durchgehen, по-видимому, представляется Гердеру слишком стертым и абстрактным, он заменяет его другим глаголом движения («пробежать рысью»), почти не употребляемым в переносном смысле и потому сохранившим живую и конкретную образность. Ср. также в работе «Еще один опыт философии истории»: «Was fur ein Kinderspiel, diese Bildung bloB in und durch einige hellere Ideen zu setzen, worauf man fast von der Wiederherstellung der Wissenschaften her trabet». Эта же конкретность глаголов при абстрактных существительных наблюдается и в отрицательных характеристиках: Weisheit klauben; einen Kreisel theatralischer Worte drehen; Ruhrung in der Quintessenz herunterzuschlucken; unsere Pedanten, die alles vorher zusammenstoppeln; alles genau geflickt und geheftet, die Nachsinger sttirzten sich mit ganzem plumpen Leibe hinein, где глагол конкретизуется с помощью обстоятельственной группы; sie ihnen so neu aufstutzen

292

und idealisieren, где иронический оттенок создается благодаря соседству конкретного и абстрактного глаголов и т. д. Этот же принцип проведен и в сочетаниях определения и определяемого. Как правило, Гердер избегает традиционных — типовых и украшающих эпитетов, характерных для классицистического стиля. Их он употребляет обычно лишь в ироническом контексте (см. выше об эпитете schon). Напротив, он очень охотно прибегает к неожиданным, логически неоправданным, «иррациональным» словосочетаниям конкретных прилагательных с абстрактными существительными (реже — наоборот) или вообще к сочетаниям слов, лежащих в разных плоскостях. Ср.: der dunkle Gang der Melodie; in der ganzen leichten Majestat seines Verlassens; krankelnde Gedanken, ungeschminkte Regungen; kleine, staubichte Kentnisse; verdunnte und versiifite... Neigungen; schlaftrunkene nickende Reime; eine verstiimmelte Menuet\ aufgeputztes Heldenbuch. Дополнительный колорит и эмоциональную выразительность придают стилю Гердера нарочито сниженные, грубые или бытовые слова, характерные для разговорной речи и неприемлемые для традиционного словаря науки, философии и художественной критики его времени: sich vernarren; sich vergaffen; Schlamm; ihren eignen Unrat fressen; Misthaufe; Grundsuppe von Marchen. Таким образом, в своей собственной языковой практике Гердер осуществляет высказанное им в «Фрагментах» требование — вернуться к образной, метафорически окрашенной речи детства человечества, к языку аффекта и непосредственного чувства. Одним из специфических приемов словосочетания, отвечающим той же цели, является антитеза. Склонность к ней определяется, с одной стороны, полемической направленностью всех сочинений Гердера, противопоставлением принципиально новых точек зрения на историю, поэзию, науку, язык старым и традиционным взглядам. С другой стороны, антитеза у Гердера несет еще одну функцию — в ряде случаев она подчеркивает внутреннее диалектическое единство противоположностей в органически слитом целом — в жизни, политике, человеческом поведении и психологии, а также во всяком подлинном художественном произведении, отражающем эту сложность и противоречивость реальной действительности, например в драмах Шекспира. Антитезы у Гердера заключены как в рамках мельчайших синтаксических единиц (бессоюзное противопоставление двух соседствующих однородных членов, противопоставление с помощью союзов und, sondern, oder, отрицания nicht и т. д.), так и в пределах периода или даже целого отрывка. При этом характерно, что аффиксальным, т. е. грамматизованным, обра зованием антонимов (типа Wort und Unwort; Wert und Unwert; Glaube una Unglaube) Гердер пользуется редко и, как правило, совсем не для создания

293

логической антитезы, а для эмоционального усиления ведущего слова. Собственно же антитезы он строит на сочетании понятий, контрастирующих по своей семантике. Ср.: seine Warme in Ideen und Kalte in Handlungen; zeigen... wie mit Freiheit zu denken, immer Sklaverei zu handeln sich habe verbreiten mussen; die wir... so wenig erreichen, als ein totes momentarisches Gemaldezim fortgehende, handelnde, lebendige Scene. Далеко не всегда антитезы у Гердера определяются абстрактно-логическим противопоставлением двух понятий: очень часто, как и в образовании синонимического ряда, решающим является конкретный контекст, эмоциональный ключ. В этих случаях антитезы носят особенно экспрессивный и необычный, индивидуальный характер. Ср.: sachem oil, nicht wor/gelehrt; gemeiniglich ist der Philosoph alsdenn am meisten Tier, wenn er am zuverlassigsten Gott sein wollte; Kiisten erobert voll Gold, Silber, Edelgesteine, Gewiirz und Tod; dafur bekommen wir Silber und Edelgesteine, Gewurze, Zucker und — heimliche Krankheit; da aber... Schopfer tin ander Ding [ist] als Zergliederer. so war's ein Sterblicher mit Gotterkraft begabt... Иногда антитеза сложнее по своей структуре, не обнаруживает столь отчетливой симметричности построения. Ср. в «Шекспире»: Des einen Sohn gegen einen betrogenen Vater ungliicklich dankbar, der andre gegen den gutherzigsten Vater scheuBlich undankbar und abscheulich gliicklich... Und lasset uns unser Ziel so rein, so hell, so schlackenfrei annehmen, als wir konnen: denn wir laufen in Irrlicht und Dammrung und Nebel. *

*

*

Наряду со специфическим, отклоняющимся от нормы словоупотреблением и своеобразными словосочетаниями, необходимо остановиться на словообразовании, которое в свою очередь накладывает совершенно индивидуальный, неповторимый отпечаток на стиль Гердера. При этом следует учитывать не столько непосредственное словотворчество, создание авторских неологизмов, которых у Гердера не так уж много (значительно меньше, например, чем у Клопштока), а отбор, тяготение к определенным словообразовательным типам и моделям, обладающим ярко выраженной окраской — оценочной, снижающей, усилительно-экспрессивной, эмоциональной и пр. К словообразованию Гердер прибегает не для создания каких-либо новых устойчивых терминов или понятий, а для усиления эмоциональной выразительности и полемической заостренности речи. Так же, как и в вопросе о синонимии, здесь экспрессивные функции языка преобладают над непосредственно смысловыми. Так, Гердер охотно пользуется суффиксом -ei для образования существительных со снижающим оттенком (в подавляющем большинстве случаев со значением какого-либо занятия): Betriigerei, Dichterei, Grtibelei,

294

Handwerkerei, Kriecherei, Kunstelei, Kiinstlerei, Pedanterei, Lapperei, Plapperei, Schnitzelei, Schonheitliebhaberei, Schmiererei, Moncherei. В глаголах такую же функцию несет суффикс -ein: erkunsteln, ankunsteln, vernimfteln. В числе безусловных авторских неологизмов Гердера следует назвать группу nomina agentis. Большая часть их образована от сочетания глагола с дополнением или обстоятельством, уточняющим и конкретизующим значение. Поэтому и производное слово получает единичное, так сказать, ситуативное значение, продиктованное данным контекстом. Как правило, они заключают иронически снижающую или вообще отрицательную оценку: Abstraktionstrostler, Schondenker, Uhrsteller des Drama, Weltverwiister, Odenversler, Romanzer, нейтральные: Handler, Austeiler; эмоционально приподнятые: Schicksalsentscheider, Seelenerwecker, Verzeiherin. Иронически снижающий характер носят и сложные слова, такие как Schattenbegriffe, Halbwahrheit, Halbideen, Halbgedichte, Zwischengedanke; Regelvorrat, Regelnkram, Federkrieg, Biicherseele, Tadeltraum. Нередко, образуя сложное слово, Гердер сочетает грамматически или семантически противоречивые компоненты. Ср.: Greisknabe (по принципу оксюморона); Zusammenstrom, где наречие придает слову Strom динамичность по аналогии с глаголом zusammenstromen; Fortgebaude, где динамическое наречие fort как бы ломает застывшую результативность существительного Gebaude, сообщая ему оттенок длительности и развития; наконец, SonnenriB по образцу Schattenrifl. Любопытно отметить, что это последнее новообразование Гердер создал не сразу: в двух первоначальных редакциях статьи о Шекспире стояло обычное Schattenrifi. Ср.: «Der dunkelste Schattenrifi einer Symbole... zur Theodicee... «Der Schattenrifi einer dunklen Symbole zur Theodicee... И лишь в окончательном варианте Гердер находит нужный ему выразительный и образный неологизм: «dunkle kleine Symbole zum Sonnenrifi einer Theodicee...»15. Большинство сложных существительных, образованных Гердером, носят ярко выраженный контекстуальный характер и приближаются к свободному словосочетанию. Иногда эта близость подчеркивается соседством сложного слова и словосочетания, из которого оно образовано. Ср. в «Путевом дневнике»: ...dazu meinen Geist in eine Bemerkungslage setzen» и несколькими строками ниже: «Mein Geist ist nicht in der Lage zu bemerken». Аналогичный характер носят сложные слова: Wunschwanderung, Hoffnungsfahrt, Seitabverzerrung. Особенно охотно образует Гердер свободные парные или многочленные лексико-синтаксические конструкции типа: Luft- und Erdengeschopfe; Helden- und Totensang; Marter- und Rachelied; Landund Seelenjoch; Gewohnheits- und Kanzleisprache; Haus-, Kammer- und Bettlauber. Во всех этих случаях конструкция подразумевает соответственно

295

два, три, четыре понятия с общим вторым компонентом, вынесенным за скобки. Но есть и аналогичные по форме многочленные конструкции, выражающие единое понятие, наделенное сложной, многосторонней или же просто усиленной характеристикой. Ср.: Menschen-, Volker- und Feindesliebe; Wurm- und Baumleben; Feuer- und Flammengeist; Zauber- und Macht- und Leier- und Wunderton; zu einem Vater- und Kinder-, Konigs- und Narren- und Bettler- und Elendganzen; прилагательные: gedanken-, kraft- und willenlos; leben- und todvoll. Несколько иной характер носит у Гердера словосложение прилагательных в собственном смысле, являющееся одним из главных пластов его авторских неологизмов. Здесь, как и в образовании приставочных глаголов (об этом см. ниже), Гердер более чем где бы то ни было ориентируется на пример Клопштока (отметим попутно, что и в словотворчестве молодого Гете в те же годы эта черта выступает особенно ярко)16. Сложные прилагательные у Гердера лишь в отдельных случаях преследуют цель «экономии», т. е. представляют попытку дать сокращенную форму выражения сложного логического понятия, иногда — заменить одним словом аналитическую конструкцию с родительным падежом или фразеологическое сращение. Ср.: ...ist wahrhaftig mehr zu utopistischdichterischen, als zu philosophischnatiirlichen Abstraktionen geschaffen (=Abstraktionen aus der Philosophie der Natur); geschehenlassende Denkart. Как правило, в этом типе словообразования Гердер преследует другую цель — усиление эмоциональной выразительности слова. Обычно это прилагательные с абстрактно-психологическим значением. В структурном отношении они очень разнообразны; первым компонентом может быть прилагательное или причастие: starkregsam, zutrauendfolgsam, edelschwach, argwtiterisch; существительное: folgenschwanger, wunderganz, schlackenfrei, wahrheittrunken, liebesiech; вторым компонентом может быть существительное: siechherzig, tausendgestaltig, в особенности часто — первое причастие: seligunwissend, furchtsamschleichend, schnellrollend, htilfsbringend, menschenliebend. В суффиксальном образовании прилагательных Гердер обнаруживает явное тяготение к модально окрашенному суффиксу -bar, в ряде случаев заменяя производными этого типа общераспространенные на -lich. Так, почти повсеместно мы встречаем у него nutzbar вместо ntitzlich, zugangbar вместо обычного zuganglich, anerkennbar вместо anerkenntlich. Кроме того, очень часто: sangbar, gangbar, dienstbar, fuhlbar (в двух значениях — чувствительный и ощутимый: dem ftihlbaren Menschen fuhlbar und stark), а также производные Fuhlbarkeit и Empfindbarkeit (вместо модного и сравнительно нового Empfindsamkeit). Встречается также переосмысление

296

в конкретном духе слова offenbar (=offen): wie aufs weite offenbare Meer. Более обычное sichtbar архаизировано и усилено вторым суффиксом: sichtbarlich (ср. в те же годы у Бюргера в «Леноре»: Halb sichtbarlich bei Mondenlicht...). Впоследствии этот прием будет широко использован романтиками как способ «остранения» стиля17 Наиболее многочисленную словообразовательную группу представляют прилагательные на un-: их у Гердера насчитывается свыше ста. Из них лишь небольшая часть выражает отрицательное понятие в собственном смысле. Большинство носит эмоционально-экспрессивный, усилительный характер, вносит оттенок «бесконечности», «безмерности». Ср. unausloschlich, unaussprechlich, unendlich, unerhort, unerforschlich, unersattlich, uneimtidet, unentbehrlich, unermafilich, unerschiittert, unersetzlich, unleugbar, unsaglich, unsterblich, unumganglich, unvergleichbar, unverweslich, unvermeidlich, unwandelbar, unnachahmlich, unwiderstehlich, unwidersprtichlich, unwiederbringlich, unwiderstreblich, unzergliederlich, unzertrennlich, unzerteilt. По этому типу Гердер образует собственные неологизмы: unabhelfbar, untiberdacht, unnennbar, untriibbar, unausgezwungen. Этот «усилительный» тип словообразования, отражающий повышенную эмоциональность и интенсивность переживания, характерную для штюрмеров, получит широкое распространение в языке учеников Гердера — писателей «Бури и натиска», а в дальнейшем будет подхвачен романтиками. Такую же цель преследуют группы авторских неологизмов, образованных с п о м о щ ь ю слов selbst и all: Selbstpein, Selbstverdammung; Selbstgerechtigkeit, Selbstwtirde, Selbstbestimmung, Selbstgefuhl, Selbstdenken, Selbstverteidigung18. Они выражают возросший интерес к самоутверждению личности, к человеческой индивидуальности. Добавим, однако, что у Гердера этот индивидуализм никогда не бывает враждебен гуманному и общественному началу, — он неизменно осмысляется в рамках общественного развития, прогресса народов и человечества вообще; отсюда применение последних шести слов в его тексте не к отдельной личности, а к целым нациям или классам общества, в частности к политически угнетаемым. Образования на all- отражают в свою очередь характерную черту мировоззрения Гердера (как и в дальнейшем штюрмеров): целостность восприятия мира, полноту чувств19. Ср.: allgultig, alleuchtend, allumfassend, allseitig, allmachtig, allverachtend, allwissend, allweise, allweit, allverwirrend, Allhorer, Allvater (ср. аналогичные образования в «Прафаусте» и «Вертере»). В области глагольного словообразования Гердер идет в общем по пути Клопштока. Однако образованные им приставочные глаголы не столь многочисленны, а главное — лишь в редких случаях носят тот подчеркнуто иррациональный характер, который так охотно культивировал Клопшток. В этом смысле Гердеру почти никогда не изменяет чувство объективных

297

возможностей и границ языка — любовь и благоговение перед народным языком спасают его (так же как и его ученика Гёте) от индивидуалистических крайностей Клопштока. Как правило, Гердер сочетает адвербиальные приставки, столь любимые Клопштоком, с глаголами, допускающими пространственные представления: hinstreben, hinschwimmen, hinsinken, hinstiirzen; hiniiberschwimmen, hiniiberrauschen; wegschwemmen, wegsprudeln; zudringen; durchkriechen, durchwuhlen, durchweben, (sich) durchwalzen; (sich) herabschwingen, (sich) hineinschwingen. Лишь в редких случаях локальное наречие соединяется с глаголом абстрактного или, во всяком случае, непространственного значения. Ср.: hintraumen, hineinbekehren, (sich) hineinfuhlen, hineinpropfen; eindichten; weglachen; hiniibergeschehen. (Между тем, известно, что у Клопштока это был сознательный и очень часто применяемый прием.) В отдельных случаях приставка усиливает значение глагола, иногда придает ему видовой оттенок, порою — пренебрежительно снижающую окраску. Ср.: wegschenken, hintriimmern, abzwingen, auszergliedern, sich verleben, sich ausleben, verpropfen, verraisonnieren, herausbeweisen, hinaufschrauben. Общий принцип у Гердера и Клопштока один и тот же — сделать с помощью приставки глагол более выразительным, оживить стершееся значение. Но у Клопштока разрыв между семантикой глагола и приставки не способствует усилению наглядности, а, напротив, подчеркивает абстрактность глагола, тогда как у Гердера относительное единство семантики обеих составных частей придает сложному глаголу более конкретный характер. Гердер пользуется приставками для того, чтобы более полно выразить многообразные способы протекания действия, и он порою нарочито подчеркивает это, объединяя в одной фразе несколько приставочных производных от одного глагола (аналогичной конструкцией он пользуется и в отношении предлогов — об этом см. ниже). Ср.: wie konnte das alles, ich will nicht fragen, e/bildet, nur ^gebildet, /ortgebildet werden. Изредка Гердер прибегает (опять же значительно менее часто, чем Клопшток) к обратному способу — отбрасывает неотделяемую приставку, что придает глаголу легкий налет архаизма и в свою очередь увеличивает выразительность и необычность звучания слова. Ср. в особенности часто schwinden вместо verschwinden, (sich) wandeln вместо (sich) verwandeln; почти вышедший из употребления глагол wirren (наряду с обычным verwirren), к тому же в исчезнувшей с XV в. сильной форме (ср.: worren sich); setzen в значении voraussetzen: laBt uns ein Volk setzen. Архаизмы в прямом смысле встречаются у Гердера относительно редко — он обращается к забытому, вышедшему из употребления слову не с целью воссоздания исторического колорита, а в поисках более вырази-

298

тельного, менее стершегося в отношении своей эмоциональной окраски слова. Такой архаизм обычно служит усилением соседствующего с ним слова современного языка. Ср.: elend falben\ eine trage, lache Seele; Hohnlache. Зато Гердер охотно оживляет архаические словообразовательные модели: так, для образования отвлеченных понятий качества он широко пользуется старым типом словообразования на -е; наряду с общеупотребимыми словами: Starke, Schwache, Hohe, Tiefe, GroBe, Fulle, Reife, ср. архаизм Schone, возрожденный Клопштоком, и собственные неологизмы: Fette, Siibe, Spate. Особенный интерес представляет Sieche, образованное от прилагательного siech (вопреки нормальному образованию Seuche и в другом значении: слабость, хилость). Наряду с этим типом образования абстрактных качественных существительных Гердер широко субстантивирует прилагательные — этому способу он явно отдает предпочтение перед суффиксами -heit, -keit. Иногда эти субстантивированные прилагательные являются в свою очередь производными от существительного с конкретным значением: das KothurnmaBige, ChormaBige, Tanzmafiige, Bardenmaflige; но большей частью — это качественные прилагательные абстрактного значения или причастия от «психологических» глаголов. Ср.: alles Riihrende und Erregende; das Erstaunende; vom Schreckhaften und Wunderbaren. Нередко также субстантивированные прилагательные располагаются в виде синонимических или антонимических пар и рядов. Ср.: das Dunkle, Unnennbare; bei allem Simpeln und Popularen; das Zufallige, das Plotzliche, das Erstaunende, das Unvermeidliche; das BeBre und Schlechtre; das Wilde oder das Sanfte, oder das Feierliche. В некоторых случаях субстантивированное прилагательное имеет при себе обычное прилагательное в качестве определения: das lebendige Poetische. Чаще всего субстантивированное прилагательное соотносится с более конкретным существительным в родительном падеже: das Kunstliche ihrer Regeln; das OfFentliche ihrer Btihne: in diesem Drtickenden auBerer beschamenden Not; mit allem Urkundlichen ihrer Wahrheit; das Individuelle jedes Stiicks; das Gauze eines Ereignisses; das Urkundliche, Wahre, Schopferische der Geschichte; durch ein Schnelles, ein Tiefes und Bestandiges des Eindrucks; das Kriegerische ihres Rhythmus. Особенно часто субстантивирует Гердер слова, выражающие основные категории его философии и эстетики: целостность, диалектически связанные единство и множественность. Ср.: das unzertrennliche Ganze; das Ganze eines Ereignisses; das Ganze ihrer Kunst; aufs Ganze oder Nichtganze; zu solch einem lebendigen Ganzen; die Absicht des groBen Folgeganzen; ein Vielfaches von Standen; nahern sich dem Einartigen ihres Ursprungs; wenn bei diesem das Eine der Handlung herrscht, so arbeitet jener auf das Ganze eines Ereignisses; blinde Werkzeuge zum Ganzen eines theatralischen Bildes; ...aber niemals Kunst aus

299

Vielem ein Eins zu machen, sondern eigentlich aus Einem ein Vieles; mit dem Wahn des vorigen Einen umzutauschen; ein weit vielfach Einfaltigeres und Einfachvielfaltiger —- also ein vollkommnes Ganze. Заметим попутно, что слово ganz необыкновенно часто встречается у Гердера в самых разнообразных синтаксических и грамматических формах — как прилагательное, существительное, наречие. Ср.: so ganz und ohne Ausnahme; so ganz darauf gebaut; ihr Tritt ist ganz auf Felsen und Eis; mit der ganzen unzerteilten und ungebildeten Seele; der ganze Ton; ganz Flug, ganz Hohe. Ср. у Гете в стихотворении «Свидание и разлука» («Willkommen und Abschied»): Ganz war mein Herz an deiner Seite.. а также многочисленные примеры в «Вертере». Так же, как и образованиям на all-, понятию целостности противопоставляется половинчатость (ср. выше образования с halb-, ставшие типичными для языка штюрмеров)20 Производные существительные на -heit, -keit со значением качества, разумеется, встречаются у Гердера в большом числе — при обилии абстрактных понятий, которыми он оперирует в своих сочинениях по истории, философии, эстетике, иначе и быть не могло. Но это лишь в редких случаях его собственные новообразования (ср. Mancherleiheit, Erstorbenheit, Bestandheit). Можно полагать, что слова такого типа представлялись Гердеру значительно более конкретными, чем субстантивированные прилагательные; это подтверждается, в частности, тем, что он нередко употребляет их, вопреки грамматической норме, во множественном числе. Ср.: Unentbehrlichkeiten, Ungewifiheiten, Empfanglichkeiten, Wahrscheinlichkeiten, Gliickseligkeiten, Unwahrscheinlichkeiten, Nutzbarkeiten, в усилительном значении — Ewigkeiten. Значительно реже, чем прилагательные, субстантивируются у Гердера инфинитивы. Здесь особенный интерес представляет субстантивация фразеологического сочетания глагола с наречием или существительным: im Wahn des Werdens, des Schonhabens; zum Reichwerden; mit einem Fingerregen. В одном случае инфинитив переходного активного глагола переосмысляется как обозначение пассивного состояния: in der ganzen leichten Majestat seines Verlassens (вместо Verlassenheit). Изредка инфинитив употребляется вместо отглагольного существительного на -ung: aus dem lebendigen Vorstellen (взамен Vostellung). Порою субстантивируется и личная форма глагола: ist dies MuB nicht eine groBe Lehre? ...das liebe MuB der Schule. Все эти моменты являются своеобразной попыткой выйти за пределы фиксированной грамматической формы, подчинить грамматическую функцию слова не логическим правилам и законам, а задачам эмоционального воздействия, вернуть языку свободу и гибкость связей, утраченную им в процессе «философской» работы над его совершенствованием.

300

*

*

*

Свое скептическое отношение к школьной грамматике, к ее педантическим правилам и нормам Гердер развернуто высказал дважды: в упомянутых уже «Фрагментах о новой немецкой литературе» и в «Путевом дневнике». «Подвергнем исследованию новые языки, — пишет Гердер в "Фрагментах" — Чем больше каждый из них обработан грамматистами и философами, тем тяжелее его оковы; чем ближе он к своему первоначальному состоянию, тем большей свободой он пользуется. Чем больше в нем жизни, тем больше инверсий, чем более он опускается до уровня мертвого книжного языка, тем их меньше. Все это можно доказать на примере французского языка... Именно усвоенная им однообразная походка и служит, быть может, причиной того, что его называют языком рассудка... Но для поэтического гения этот язык рассудка стал истинным проклятием... Утверждают, что язык этот есть язык рассудка, ибо его порядок слов всего более соответствует метафизическому ряду. Пусть так! Но соответствовать ему на самом деле он никогда не будет, да и вообще ни один человеческий язык, язык чувственных существ, не может вполне соответствовать разуму...»21. В «Путевом дневнике», развивая свой план школьного преподавания разных наук, Гердер высказывается еще определеннее: «Всячески восхваляют искусство изучать грамматику, как грамматику, как логику и характеристику человеческого ума — прекрасно!.. Но для детей? Какой школьник младшего класса способен философски постигнуть сложное искусство падежей, склонений, спряжений и синтаксиса? Он видит лишь мертвое здание, причиняющее ему мучения, не получая при этом никакой реальной пользы, не учась языку». И далее Гердер требует вместо изучения мертвой латинской грамматики занятий живым родным языком. «Весь первый год обучения естественной истории — это живой философский словарь окружающих нас понятий, которые надлежит объяснить, понять, применить — без педантизма логики, без правил грамматики. Весь первый год обучения истории — это упражнение в легком, живом синтаксисе, в повествовательном историческом стиле. Весь первый год — для чувств и восприятий — это риторика, первая риторика речевой энергии: все — одна лишь живая практика... Так учатся грамматике по языку, а не языку по грамматике. Стилю — по разговорной речи, а не разговорной речи по искусственному стилю»22. Эти взгляды Гердера находят свое подтверждение в его собственной трактовке грамматических правил (частично, как показано выше, и в его принципах словообразования). Пренебрежение Гердера к грамматической (т. е. логической) норме ясно проступает прежде всего в употреблении степеней сравнения. Особенно широко он пользуется превосходной степенью — обычной функции эмоционального

301

элатива, заметно усиливающего выразительность речи. Нередко он образует такой элатив от прилагательных, и так уже обладающих повышенным эмоциональным оттенком. Ср.: die elendsten Spitzfundigkeiten; die elendste Epoche; aus den tibertriebensten, gewaltsamsten Erscheinungen. Далее, от прилагательных, выражающих высокую или даже предельную степень того или иного качества, например от перечисленных выше прилагательных на un-: auf die unzergliederlichste Weise; zwei unbandigste Tiere; die unwissendste, ungewisseste Nation. От прилагательных с абсолютным значением, не подлежащим грамматическому усилению: aus dem entgegengesetztesten Grund; die verschiedenartigsten und abgetrenntest handelnden Maschinen; das simpelste scheint das wahrste; die allgemeinsten und die sonderbarsten Volkssagen; от названия цвета: die schwarzesten Teufelsgestalten. Очень часто встречается у Гердера превосходная степень от обоих причастий, в особенности от первого: gewahlteste, ausgeartetste; gebildetste; die lebendsten Krafte; in den ausstromendsten Stellen; die stammelndsten Reste; die erieichterndsten Fiigungen, в частности и от таких причастий, которые сами являются авторскими неологизмами: die vorurteilendste Nation. С точки зрения рационалистической грамматики такие степени сравнения невозможны, противоречат логике и здравому смыслу: причастие I, в значительной степени сохраняющее глагольную семантику, не превращается полностью в застывший, обобщенный признак, в качество, и поэтому не может быть усилено степенью сравнения. Но Гердер совсем и не стремится образовать логически оправданную грамматическую форму. Его задача придать речи повышенную эмоциональность и индивидуальную выразительность — с этой точки зрения сама необычность, «неправильность» таких степеней сравнения как нельзя более ему на руку. Те же тенденции можно обнаружить и в образовании сравнительных степеней (они не столь многочисленны, как превосходные, но тоже встречаются часто); ihre wahreren Sohne; taglich verbreitetere Kultur; desto werfender; kiihn geworfner, abgebrochner; mit irdischern Materien; eine unsinnlichere, sich gleichere Menschheit. Обычно Гердер употребляет степени сравнения не разрозненно, а, напротив, нагромождает их, так что предложение оказывается густо насыщенным ими. Ср.: sie, die die stiirmendy/e, sicherste Tochter der menschlichen Seele sein sollte, ward die ungewisseste lahmste, wankendste; in den ausstromendy/ew Stellen und aus dem entgegengesetztesten Grunde in den starksten, heftigsten Stellen; wie wahrer, tiefe/*, dauernderist das Vergniigen...und gefliigelter die Seelen. Тенденция усиливать грамматическими или лексическими средствами абсолютные, не подлежащие усилению понятия проявляется и в употреблении наречия sehr при глаголах абсолютного значения: ich glaube die Natur des nordischen Drama sehr zu entziffern.

302

Другим характерным отклонением от грамматической нормы является крайне свободная трактовка глагольного управления: так, переходные глаголы неполной предикации, как правило, соотнесенные с прямым дополнением, Гердер употребляет без объекта, в абсолютном смысле. Глагол получает самостоятельное значение, независимое от конкретизующего, уточняющего и суживающего его дополнения, становится полнозначным. Тем самым действие уже не соотносится с единичным объектом, а приобретает абстрактность, обобщенность, универсальность. Это и придает всему стилю соответствующего отрывка приподнятый, торжественно-эмоциональный, «библейский» тон. Ср.: sie bildeten, erfanden, nannten; der hier entwarf,\ sann, zeichnete, lenkte; so spotten wir, leugnen und mifideuten\ das menschliche GefaG muB immer verlassen, indem es weiter riickt; die iiberall lernt, nachahmt, sammlet; mein Geist ist nicht in der Lage zu bemerken, sondern eher zu betrachten, zu griibeln; und schreibt und bezaubert; mufl bilden und locken und anfeuern\ da lernte man beschreiben, erzahlen, rtihren dadurch, daft man sahe, horte,fuhlte. Как видно из приведенных выше примеров, такие глаголы обычно стоят в одном ряду с глаголами полной предикации или с непереходными; тем самым синтаксическая конструкция способствует их грамматико-семантическому сближению. Это характерный для стиля Гердера момент взаимодействия разных языковых факторов и средств. Одновременно наблюдается и противоположная тенденция. Гердер транзитивирует непереходные глаголы, хотя и не столь часто, как Клопшток или молодой Гете в своей лирике. Ср.: man reifetdas Kind zu friih zum Milchhaar des Jiinglings; wie hafite und ekelte er den Viehhirten, где ekeln no аналогии с hassen выражает активное отношение субъекта к объекту (а не пассивную реакцию, к тому же в обычном употреблении выраженную косвенными падежами); wie die Krafte einer jugendlichen Nation konnen gereift und zu einem Originalwerk gemacht werden', um die Menschheit in ersten Neigungen, Sitten und Einrichtungen zu wurzeln und zu griinden. В первом и в двух последних примерах единственным грамматически возможным и допустимым способом транзитивного употребления этих глаголов была бы аналитическая конструкция, с полуслужебными глаголами стершегося значения — (reif) machen или (wurzeln) lassen. Но вспомним, с каким отвращением относится Гердер ко всякому анализу и его проявлениям в языке, в частности к аналитическим способам грамматического выражения, как он борется за лексически полнозначные слова, отвергая грамматизованные и служебные, и нам станет понятно, — почему он пошел здесь по другому пути: снова на помощь ему приходит конструкция с однородными членами. Синтаксический параллелизм переходного и непереходного глагола при общем подлежащем или дополнении как бы

303

распространяет момент транзитивности на оба слова. Снова мы видим взаимодействие разных языковых факторов и средств для достижения одной определенной цели. Расплывчатость грамматических связей и отношений распространяется и на всю систему глагольного управления в широком смысле. Так, глагол denken употреблен с прямым дополнением в винительном падеже вместо обычной конструкции с предлогом или с транзитивирующей приставкой: Wenn ег die Begebenheiten seines Drama dachte... В другом случае архаический глагол zeihen, требующий двух дополнений (в винительном и родительном падежах), управляет соответственно дательным и винительным: Was haben ihm oft seine Kommentatoren fur Fehler gezeihet! Такую же свободу обнаруживает Гердер и в толковании предлогов и выражаемых ими отношений. Для него характерно употребление предлогов конкретно-локального значения с абстрактными глаголами, выражающими по преимуществу психологические процессы или мыслительные операции. Гердер использует этот прием для конкретизации абстрактного понятия. Особенно часто обращается он к предлогу aus, заменяя им другие, более обычные в данных словосочетаниях: antworte nicht aus dem Worte; aus der Natur zu philosophieren; hast du je einem Kinde aus der philosophischen Grammatik Sprache beigebracht? aus der abgezogensten Theorie der Bewegung es gehn gelernt? (Попутно отметим диалектное употребление lernen в значении lehren). Ср. также: Ich glaube diese Satze aus Griechenland beweisen zu konnen, где пропуск связующего абстрактного понятия (например, Zustand, Verhaltnisse, Umstande) придает словосочетанию aus Griechenland конкретно-локальное значение; wurde ich verzweifeln, hinterVoltar einen Vers zu machen (hinter вместо nach). Ср. также употребление глаголов zaubern и sich denken в сочетании с предлогом in и винительным падежом, придающим этим глаголам не свойственный им оттенок локальной направленности: wies das, was recht und gut war... in ein Andenken zauberte; dahin du alle Zuschauer zaubern muftt; man denke sich alles in sein natorliches lebendiges Licht; in alle Welt zu duften\ ...also ward auch der Mensch unter sie [die Gesetzgebung] gefesselt. Любопытный случай управления представляет словосочетание Redner ins Herz, где управление глагола распространено и на производное от него существительное. К этому же кругу грамматических явлений следует отнести частое употребление dativus commodi, которым Гердер также пользуется для конкретизации и повышения эмоциональной выразительности абстрактных глаголов. Ср.: belebe sie dir, der Jiingling entwickelte sich aber daraus alles, was er... brauchte, Zustande, die wir uns aus einem Betruge unsrer Zeit oft viel zu fremde und schrecklich dichten; das Ding... das wir uns aus unserem Zustande an ihm traumen. Оба предложения расположены в тексте близко друг от друга и об-

304

наруживают явное сходство: глаголы dichten и traumen с dativus commodi в данном контексте почти синонимичны — оба выражают понятие иллюзорности, несоответствия реальной действительности. Очень часто Гердер объединяет несколько предлогов, относящихся к одному существительному, даже если эти предлоги выражают разный тип отношений или требуют разных падежей. Ср.: wir dichten nicht uber und in lebendiger Welt; mit oder in der es existierte; alle Nationen von oder auf diesen Trummernbauend; welche Bibliothek ist schon uberKfur und wider ihn geschrieben; was auf um und unter uns liegt; im Ganzen aber gehorten alle drei auf und nach einander; ...diese Bildung bloB in und durch einige hellere Ideen zu setzen. Эти «многопредложные» словосочетания, построенные по тому же типу, что и лексико-синтаксические конструкции сложных существительных (см. выше), не только позволяют избежать повторения существительных, тем самым придавая фразе большую динамичность, но и обогащают содержание и значение глагола, выделяя, подчеркивая его сложные и разносторонние синтаксические связи. Наиболее частым отступлением от грамматической нормы книжного литературного языка у Гердера является элизия, которую он пытается и теоретически обосновать в «Переписке об Оссиане» в связи с разбором песни «Степная розочка» («Heidenroslein»): «Заметили ли Вы, что мы, немцы, страдаем оттого, что в нашем стихосложении нет элизий или что мы их делать не желаем; от этого страдают и быстрые рифмованные шуточные стихи и по противоположным причинам поэтические места, выражающие бурную, трагическую страсть... Англичане, как правило, элидируют артикли, гласные звуки при малозначительных словах, частицы и т. п. В этом смысле свойства обоих языков одинаковы. Нам в высшей степени докучают наши назойливые артикли, частицы и т. п.; они мешают развитию мысли или страсти, — но какой немец отважится на элизию?»23. В своих прозаических сочинениях Гердер также широко пользуется элизией как средством приближения к устной, живой речи, как способом придать языку более непосредственный, народно-разговорный, не книжный характер. Особенно часто встречается элизия в философской работе «Еще один опыт философии истории для воспитания человечества», язык которой вообще отличается повышенной эмоциональностью и нарочитой «неправильностью». Мы встречаем элизию местоимения с предлогом (aufs, furs), союзом (wies, wenns, weils) и в особенности с глаголом (strebs, strebts, wars, soils, bands, gibts, wards, nennts, brauchts, schiens, glaubts), с местоимением (sies, wers, mans, mirs), а также с двух- и трехсложными глаголами: habens, erzahlts, achtetens, besahens и т. п. Эта же особенность стиля характерна и для первой редакции «Вертера» и для «Прафауста»; в более поздних редакциях Гете заменил элидированные формы полными.

305

Наконец, с этим же связано и другое явление, придающее стилю Гердера ярко выраженный индивидуальный характер, — пропуск артикля, по своей частоте превышающий все остальные отмеченные выше грамматические и лексические особенности его речи. В том же месте «Переписки об Оссиане» Гердер писал в связи с опущением или элизией артикля в народной песне: «Таким образом существительное приобретает значительно большую вещественность и индивидуализованность»24. В своих философских и эстетических трудах он опускает артикль в самых различных целях — для придания существительному большей обобщенности и большей конкретности, для усиления динамичности фразы. Далеко не всегда представляется возможным объяснить тот или иной случай пропуска артикля у Гердера. Все факты этого рода подразделяются на три группы: когда пропуск артикля альтернативен (т. е. артикль мог бы быть употреблен либо не употреблен в зависимости от оттенка значения), когда грамматическая норма безусловно требует наличия артикля и когда она предписывает пропуск артикля. Но даже в последнем случае, когда опущение артикля не является отклонением от грамматической нормы, бросается в глаза необычная частота следующих одна за другой конструкций без артикля (устойчивые парные словосочетания, фразеологические сочетания с глаголами, нагромождение существительных во множественном числе, которые могут быть поняты как отсутствие артикля и как нулевая форма). Ср.: wo der Natur der Sache wegen Buhne nieleer bleiben konnte; wo in jedem kleinen Umstande Wirkung, hochst schwere Bildung lag. Holt es sein Drama nicht aus Chor, aus Dithyrambus her? ...erhielt alle mit jedem Wort im Anblick des Ganzen, in Erwartung, in Wahn des Werdens; man wird Genese einer Sache durch die Andere, aber zugleich Verwandlung sehen; Kein Zweifel! es ist Genesis der griechischen Buhne! Sophokles fligte die dritte Person hinzu, erfand Buhne, Nichts ist starker als Gewohnheit des Ohrs; wir erkiinsteln uns entweder Thema oder Art, das Thema zu behandeln; Land, wo ein Teil.. die besondersten Gelegenheiten zu Bildung dieses Allgemeingeistes... В большинстве приведенных примеров пропуск артикля обобщает и абсолютизирует понятие, делает его абстрактным даже в том случае, когда оно содержит известную долю конкретности. Типичным для немецкого языка является употребление идиоматических парных словосочетаний без артикля, выражающих единое понятие: Sang und Klang; Kraft und Saft; (die Uhr) auf Turm und Tempel; Donner und Blitz; либо, напротив, объединяющих противоположные понятия как два полюса единого целого: Leib und Seele; Konig und Knecht; in Freud und Leid. По модели этих устойчивых фразеологических пар Гердер нередко образует свои собственные, свободные, иногда окказиональные, сочетания (также без артикля), подсказанные конкретным контекстом и объединенные семан-

306

тическим или звуковым признаком: Herz und Seele; ohne Vorurteil und Wahn; Mund und Magen; Mund und Seele; Frist und Raum: ohne Sprung und Wurf. Наконец, в ряде случаев пропуск артикля (или предлога) мотивируется, — по-видимому, только звуковым моментом, отягчением и замедлением речевого потока, слишком близким соседством и повторением монотонных служебных слов, как бы разжижающих семантическую насыщенность фразы (это подтверждается, в частности, тем, что в случаях, когда возможна элизия, Гердер удовлетворяется ею и не стремится обязательно к пропуску артикля). Ср.: zu Tugenden und zum Troste. При этом Гердера ничуть не смущает то обстоятельство, что пропуск артикля (или в некоторых случаях предлога) стирает выражение синтаксических связей между словами, приводит к нагромождению нескольких смежных существительных, не обладающих самостоятельным признаком падежной формы. Ср.: als wo ihm durch Bild und Feuer Lehre und Tat auf einmal in Herz und Seele geworfen sind. С этим же связана конструкция с так называемым «общим падежом», нередко встречающаяся у Гердера. Ср.: eine Gattung Illusion; kein Moment Behaglichkeit; einer Reihe Vorbilde; eine Menge Kunste. И в этом случае он охотно жертвует средствами выражения логической связи, т. е. служебными грамматизованными словами, для придания своей речи большей эмоциональности, динамичности, выразительности, а иногда — разговорной живости и непосредственности. Самый поверхностный и суммарный подсчет частоты пропуска артикля (безотносительно к соблюдению или отклонению от грамматической нормы) показывает, что процент существительных, употребленных без артикля (или его заменителей — местоимений и числительных), по отношению к общему числу существительных в данном отрывке составляет у Гердера от 45 до 55%, тогда как в «Вертере» Гёте — всего лишь 14%, а в «Лаокооне» Лессинга — 17%. Недаром даже учитель Гердера Гаманн, сам писавший повышенно эмоциональным стилем, в письме к своему ученику с негодованием критиковал его за «пропуски артикля, чудовищные словосочетания, дифирамбический синтаксис и прочие поэтические вольности». *

*

*

Перечисленные выше грамматические особенности стиля Гердера — пропуск артикля или предлога, прямого дополнения при глаголе, необычное управление — накладывают определенный отпечаток на его синтаксис в целом, придают ему отрывистый фрагментарный характер, а всей интонации — приподнято обобщенный оттенок. Но в основном этот специфически фрагментарный, «иррациональный» синтаксис создается определенными приемами построения фразы, периода. Прежде всего необходимо отметить инверсии как характерный признак

307

синтаксиса Гердера. Этому вопросу он посвящает большой раздел в своих «Фрагментах»: «Если бы язык был выдуман философом, то в нем не было бы инверсий; если бы создан был всеобщий язык, то каждый его знак обязательно имел бы свое определенное место и свой порядковый номер, как в нашей десятичной системе исчисления. Но поскольку у нас нет еще чисто философского языка, который был бы изобретен для одних лишь мыслителей, то давайте возьмем язык, которым больше всего пользуются в философии, — латинский и рассмотрим его именно в том виде, как он существует в философских книгах, когда на нем преподносятся научные положения и сухие доказательства. Каков же он тогда? Обычно это язык без инверсий»25. И дальше Гердер подчеркивает, что человеческая речь — это речь чувственных существ, а не «духов», источником впечатлений, а следовательно, и содержания которой являются непосредственные чувственные восприятия: «Чем больше внимание, чувство, аффект говорящего сосредоточены на одной точке, к которой прикованы его глаза, тем больше захочет он направить взор своего собеседника именно в эту сторону, захочет осветить ее в первую очередь, осветить самым ярким светом. Здесь-то и таится источник инверсий»26. Инверсиями Гердер пользуется для эмоционального выделения, иронического подчеркивания тех или иных слов, для создания определенного ритмического эффекта. Ср.: die ganze Welt ist zu diesem groBen Geiste allein Korper, alle Auftritte der Natur an diesem Korper Glieder, wie alle Charaktere und Denkarten zu diesem Geiste Ziige... Постановка именной части сказуемого после дополнения, к тому же подчеркнутая пропуском артикля и непривычным столкновением двух существительных (см. выше об этом), фиксирует внимание на словах, отнесенных на конец каждого предложения. Более обычная постановка их перед дополнениями сделала бы фразу значительно более бледной и стертой. Ср. также: Norden wars, где инверсивное положение существительного в сочетании с элизией придает этой лаконичной фразе, начинающей большой абзац, торжественный, приподнятый характер. Иногда инверсия несет функцию иронического выделения: Lyrische Stiicke hat er, und schon sind sie... Частным случаем инверсии у Гердера является широко применяемое обособление — как отдельных членов в простом предложении, так и целых синтаксических групп в рамках периода. Особенно часто обособляются причастия и причастные обороты. Ср.: Lear, der rasche, warme, edelschwache Greis, wie er da vor seiner Landcharte steht, und Kronen wegschenkt und Lander zerreiBt, — in der ersten Scene der Erscheinung tragt schon alle Samen seiner Schicksale zur Ernte der dunkelsten Zukunft in sich. Siehe! der gutherzige Verschwender, der rasche Unbarmherzige,

308

der kindische Vater wird es bald sein auch in Vorhofen seiner Tochter — bittend, betend, bettelnd,fluchend, schwarmend, segnend, — ach Gott, und Wahnsinn ahndend. Wird's sein bald mit bloflem Scheitel unter Donner und Blitz zur untersten Klasse von Menschen herabgesturzt, mit einem Narren in der Hohle eines tollen Bettlers Wahnsinn gleichsam pochend vom Himmel herab. Здесь несколько различных случаев инверсии и обособления — обособленное определение и ряд первых причастий, постановка глагола на первое место, а возвратного местоимения и наречия-приставки — на последнее. И далее на протяжении полутора страниц все фразы и периоды строятся на обособленных причастных оборотах, нередко выступающих как самостоятельные синтаксические единицы взамен отсутствующего сказуемого. Другой характерной чертой синтаксиса Гердера являются односоставные — чаще всего номинативные — предложения. Почти весь анализ пьес Шекспира, данный в виде взволнованного эмоционального пересказа или перечня сцен, строится как ряд номинативных предложений (отрывки, посвященные «Макбету», «Гамлету», «Отелло»). Ср. также восклицательные односоставные предложения в «Путевом дневнике»: zart, reich, sachenvoll, nicht wortgelehrt, munter, lebend, wie ein Jiingling! einst ein gliicklicher Mann! Einst ein gliicklicher Greis! Наряду с односоставными предложениями Гердер широко пользуется эллиптическими. При этом наиболее частым случаем эллипса является пропуск глагола-связки или полуслужебного глагола, т. е. слов, частично или полностью утративших свое лексическое значение. Ср.: Wie anders hierin andere Nationen! Und Himmel! wie weit hier von Griechenland weg! Geschichte, Tradition, Sitten, Religion, Geist der Zeit, des Volks, der Ruhrung, der Sprache — wie weit von Griechenland weg!.. Wieland sucht sie zu verbinden, ob er gleich immer mehr aus dem Fach der Weltkenntnis seines Herzens zu schreiben scheint, Gerstenberg zu verbinden... Ср. также относительно редкий случай пропуска подлежащего, которое должно было бы быть выражено местоимением, т. е. опять же служебным словом: Nimm diesem Menschen Ort, Zeit, individuelle Bestandheit — du hast ihm Othem und Seele genommen, und ist ein Bild vom Geschopf! Здесь эллипс, усугубленный семантическим моментом — расплывчатостью многозначного слова Bild, создает загадочную и вместе с тем эмоционально-выразительную концовку большого, построенного на нарастании отрывка. Так же как и при пропуске предлогов и артикля, во всех этих случаях проступает совершенно определенная тенденция: отталкивание от грамматизованных слов, уточняющих логические связи, в пользу слов полнозначных, семантически насыщенных. Отказ от «нормальной» логической двусоставной структуры предложения обычно особенно заметен в больших отрывках (наподобие приведенного

309

выше — анализ «Короля Лира»), где нагромождение параллельных конструкций — преимущественно причастных оборотов — еще более подчеркивает необычный характер синтаксиса. Ср. в «Переписке об Оссиане» отрывок длиною в три четверти страницы, весь построенный на обособленных причастных оборотах, конструкциях с абсолютным винительным, абсолютным именительным и т. п.27 Ср. также в работе «Еще один опыт... Licht unendlich erhoht und ausgebreitet wenn Neigung, Trieb zu leben ungleich geschwachet ist! Ideen von allgemeiner Menschen-, Volker- und Feindesliebe erhoht: und warmes Gefuhl der Vater-Mutter-Bruder-Kindes-Freundesneigungen unendlich geschwachet! Grundsatze der Freiheit, Ehre, Tugend so weit verbreitet, daB sie jeder aufs helleste anerkennet... und jeder von ihnen zugleich mit argsten Ketten der Feigheit, Schande, Uppigkeit, Kriecherei und elender Planlosigkeit gebunden. Вообще параллелизм конструкций является основным организующим моментом синтаксиса Гердера. Он выступает как в мельчайших синтаксических единицах — в нагромождении однородных членов, так и в более крупных — параллелизме инфинитивных и причастных оборотов или одинакового типа придаточных предложений, составляющих период. Ср.: ...Und die kuhnsten Freunde Shakespeares haben sich meistens nur begniigt, ihn hieriiber zu entschuldigen, zu retten, seine Schonheiten nur immer mit AnstoB gegen die Regeln zu wagen, zu kompensieren, ihm als Angeklagten das Absolvo zu erreden, und denn sein Grofies desto mehr zu vergottern, je mehr sie tiber Fehler die Achsel Ziehen muBten... In fremden Sprachen qualte man sich von Jugend auf Quantitaten von Silben kennen zu lemen, die uns nicht mehr Ohr und Natur zu fuhlen gibt, nach Regeln zu arbeiten, deren wenigste ein Genie als Naturregeln anerkennet; uber Gegenstande zu dichten, uber die sich nichts denken, noch weniger sinnen, noch weniger imaginieren laBt; Leidenschaften zu erkunsteln, die wir nicht besitzen — und endlich wurde alles Schwache... Семантический принцип, на котором строится такого рода синтаксический параллелизм, может быть различным — синонимический ряд, антитезы, иногда сочетание того и другого. Одним из частных случаев такого параллелизма являются сопоставительно-сравнительные предложения, которыми Гердер пользуется очень часто. Ср.: Je entfernter von kunstlicher, wissenschaftlicher Denkart, Sprache und Letternart das Volk ist, desto weniger mussen auch seine Lieder furs Papier gemacht... Je mehr sie Kunst wird, je mehr entfernt sie sich von der Natur. Je eingezogener und politischer die Sitten werden, je weniger die Leidanschaften in der Welt wirken, desto mehr verlieret sie an Gegenstanden. Je mehr man am Perioden kunstelt, je mehr Inversionen abschaffet,ye mehr burgerliche und abstrakte Worter eingefuhret werden, je mehr Regeln eine Sprache erhalt: desto vollkommner wird sie zwar aber desto mehr verliert die wahre Poesie.

310

В этом случае параллелизм еще подчеркивается анафорическим повторением союза (ср. с этим знаменитое, построенное на анафоре и параллелизме, письмо от 10 мая в «Вертере»). Анафоры в подобного рода параллельно построенных отрывках встречаются у Гердера довольно часто. Ср.: Und der Weise bedachte nicht, was ihn doch das leiseste Echo... hatte lehren mtissen, daft... Bedachte nicht, daB dies verborgne Doppelgeschopf tausendfach modificiert werden konnz... bedachte nicht, dafi es unendlicher Ftirsorge... bedachte endftich nicht, daB... Иногда анафора усилена инверсией. Ср.: So hast du nichts von der Eroffiiung auf der Heide unter Blitz und Donner nichts nun vom... gefuhlt! Nicht sein Weib mit jener Abschrift wandern sehen. Nicht mit dem stillen Konige noch zu guter letzt... Сочетание этих приемов — синтаксического параллелизма, анафоры и в некоторых случаях инверсии — создает эмоциональное нарастание, динамику и напряжение, внутреннее единство большого отрывка. Но наряду с этим нередко Гердер намеренно прерывает сплошную линию речевого потока вводными предложениями — вопросительными, восклицательными, вокативными, повелительными — они усиливают фрагментарность, отрывистость синтаксиса, нарушают логическую последовательность изложения. Именно таким представлял себе Гердер язык аффекта, непосредственную, «чувственную» реакцию «чувственного» существа на впечатления окружающего мира: мысль его мгновенно переносится от одного впечатления к другому, попутно обращается к неожиданно всплывшим ассоциациям, сравнениям. Сам Гердер неоднократно говорит об этом в своих обращениях к читателю: «Позвольте мне продолжить мое толкование в духе вольной рапсодии» («Шекспир»); «Темы нашей переписки разветвились так широко, что я уже не знаю, за какую нить ухватиться, чтобы продолжать развитие мысли. Возьмусь за тот конец, что попадется в руки» («Переписка об Оссиане»). Ср. следующий отрывок из «Переписки об Оссиане»: «Aber freilich, weil Sie doch einmal selbst darauf gekommen sind, der Klopstocksche Hexameter bei Ossian?.. Hatte der Herr Denis die eigentliche Manier Ossians nur etwas auch mit dem innern Ohr iiberlegt — Ossian so kurz, stark, mannlich, abgebrochen in Bildern und Empfindungen — Klopstocks Manier, so ausmalend, so vortrefflich Empfindungen ganz ausstromen, und wie sie Wellen schlagen, sich legen und wiederkommen, auch die Worte, die Sprachftigungen ergieBen zu lassen — welch ein Unterschied? und was ist nun ein Ossian in Klopstocks Hexameter? in Klopstocks Manier? Fast kenne ich keine zwo verschiedenere, auch Ossian schon wirklich wie Epopaistbetrachtet». В этом отрывке особенно ярко выступает характерная для Гердера нарочитая фрагментарность синтаксиса (в частности, асиндетическое построение периода): после условного предложения вместо ожидаемого главного следует эллиптическое предложение, поясняющее своеобразие манеры

311

Оссиана, но синтаксически никак не связанное с первым, не подчиненное ему. При этом содержание высказывания в точности совпадает с его формой: отрывистость и краткость манеры Оссиана передана Гердером отрывистым эллиптическим предложением, «живописующая» манера Клопштока — относительно длинным и более сложным по структуре. В этой второй части подчинительными связующими элементами выступают не служебные (столь ненавистные Гердеру), а значащие слова; рамочная конструкция, которой он так часто в других случаях пренебрегает, доведена здесь до предела — синтаксически подчиненные друг другу слова раздвинуты вставным сравнительным предложением и максимально удалены друг от друга. В заключение — обособленный причастный оборот в необычной функции уступительного предложения. Совокупность всех перечисленных синтаксических приемов, неизменно взаимодействующих друг с другом и поддержанных лексико-семантическими моментами, создает эмоционально насыщенный, выразительный и напряженный речевой поток, в котором существенную роль играет и звуковая, в частности ритмическая, сторона. Ряды слов нередко труппируются не только по смысловым оттенкам, но и по своей звуковой форме — недаром сенсуалист Гердер придавал ей такое большое значение. Например, говоря о переводах народных песен: «Подумали ли Вы и на этот раз... о том, что пропуск одного слова, прибавление другого... а также изменение интонации, взгляда, тембра голоса — неминуемо влекут за собой изменение общего тона?» И далее: «Нет ничего более сильного и устойчивого, быстрого и тонкого, чем привычка слуха!»28. В построении его фразы играет роль и длина слова — в ряде случаев подбор коротких значащих слов, несущих на себе интонационное ударение, сочетается с грамматическими моментами того же порядка — пропуском артикля, элизией и эллиптической конструкцией, создавая тем самым особую динамичность стиля. Ср.: ...gleichsam Losungen zum Schlage des Takts, Anschlage zum Tritt, zum Gange des Kriegsheers. Ahnliche Anfangsbuchstaben zum Anstofi, zum Schallen des Bardengesanges in die Schilde! — где звуковая форма фразы неразрывно связана с ее содержанием. Играют роль и рифма, ассонанс, аллитерация. Ср.: Hier war zwar einfaltiger, aber starker, riihrender, wahrer Sang und Klang voll Gang und Handlung, ein Notdrang ans Herz, schwere Accente oder scharfe Pfeile fur die offne, wahrheittrunkne Seele... Nimm dieser Iflanze ihren Boden, Saft und Kraft, und pflanze sie in die Luft... ein gedankenloses Geschopf der <7ewohnheit — hier gegen den leichten, alles schon bildenden Griechen, dort gegen einen Menschenfreund im hohen Geschmack unsres Jahrhunderts... Выше уже приводился пример того, как внешняя (в данном случае синтаксическая) форма высказывания у Гердера несет на себе отпечаток со-

312

держания, темы. То же относится и к ритмической форме: изображая свое психологическое состояние во время путешествия на корабле, на фоне морского пейзажа, в связи с чтением Оссиана, Гердер строит периоды в духе ритмизованной прозы самого Макферсона. Ср.: Und das Gefuhl der Nacht ist noch in mir, da ich auf scheiterndem Schiffe, das kein Sturm und keine Flut mehr bewegte, mit Meer bespult und mit Mitternachtwind umschauert Fingal las und Morgen hoffte... Говоря о драмах Шекспира, он незаметно переходит к ямбическому ритму шекспировского стиха: Nicht mit dem stillen Konige noch zu guter letzt die Abendluft so sanft gewittert, rings um das Haus, wo zwar die Schwalbe so sicher nistet, aber du, о Konig — das ist im unsichtbaren Werk! — dich deiner Mordergrube naherst. Вместе с тем в разросшиеся, длинные, ритмизованные периоды вклиниваются время от времени сниженные разговорные интонации живой речи. Особенно часто они встречаются, разумеется, в «Переписке об Оссиане», написанной в форме непринужденной беседы с воображаемым корреспондентом. См. в особенности начало, звучащее как продолжение уже начатой где-то ранее мысли: Auch ich bin, wie Sie, uber die... и, как правило, начальные фразы последующих разделов: Als ob ich mit dem, was ich neulich... Und so fuhren Sie mich wieder auf meine abgebrochene Materie... Auch Sie beklagen's, daft die Romanze... Этот синтаксико-интонационный прием — союз в начале самостоятельного, не связанного с предшествующим текстом отрывка — использован Гердером и в формулировке заглавия: «Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit». В дальнейшем он нашел широкое отражение в стиле «Бури и натиска» — достаточно сослаться опять-таки на «Вертера». См. также разговорно-связующие обороты и формулы в ходе изложения: Aber noch mehr. Fur jetzt. Sage ich unrecht? Kein Zweifel! и некоторые концовки разделов: Sie konnen nachschlagen und sehen!.. Doch aus meinem Briefe soil kein Buch werden u. s. w. ...kiinftig weiter! Такое контрастное чередование длинных и сложных, построенных на синтаксическом параллелизме периодов с короткими формулами устной речи создает своеобразные интонационные колебания между патетически приподнятой, взволнованной и сниженно-бытовой речью — как известно, та и другая составят в дальнейшем два стилистических полюса в произведениях (в особенности драматических) писателей-штюрмеров. Сочетание этих двух контрастирующих моментов резко ломает установившуюся стилистическую традицию философских и эстетических трактатов рационалистической школы с характерной замкнутостью и симметрией синтаксического рисунка, строгой логичностью построения и методической последовательностью изложения.

313

*

*

*

Рассмотренные в отдельности особенности стиля Гердера — лексические, грамматические и синтаксические — выступают в его сочинениях в тесной взаимосвязи. Обычно ярко выраженное индивидуальное словоупотребление или словообразование подчеркивается отклонением от грамматической нормы (пропуском артикля, особенностями управления и т. п.), а синтаксис служит в свою очередь организующим моментом, фиксирующим внимание на этих особенностях — нагромождение однородных членов, эллипс, различные виды синтаксического параллелизма, инверсии помогают выделить особенно важные в лексическом отношении слова. В результате создается целая система выразительных средств, взаимодействующих друг с другом и направленных к общей цели. Эта цель — усиление образно-эмоционального воздействия, иногда вопреки и за счет логической последовательности и связи, и ярко выраженная индивидуальная окраска речи. Эта основная целенаправленность языка и стиля Гердера и значительная часть используемых им средств были подхвачены и широко применены его учениками и последователями — писателями «Бури и натиска», и прежде всего молодым Гёте. Примечания 1

Herders Samtliche Werke. Bd. I / Hrsg. v. Suphan. Berlin, 1877-1913. S. 147 f. Рус. пер.:

Гердер И. Г. Избр. соч. М.; Л., 1959. С. 117. 2

Материалом для настоящей работы послужили: «Извлечения из переписки об Оссиане и о песнях древних народов», 1773; «Шекспир», 1773; «Путевой дневник», 1769; «Еще один опыт философии истории для воспитания человечества», 1774; «О сходстве средневековой английской и немецкой поэзии», 1777. 3 Ср.: Гердер К Г Избр. соч. С. 122. 4 Derjunge Goethe. Bd.3 / Hrsg. v. Max Morris.Leipzig, 1910. S.107. 5

Herders Samtliche Werke. Bd. V. S. 211.

6

Ibid. S. 164. Ibid. Bd. I. S. 159. Ibid. Bd. V. S. 212 f. Этот круг слов постоянно встречается в сочинениях и письмах учеников и последователей Гердера — писателей «Бури и натиска». (Ср. об этом: Maurer F. StrohF. Deutsche Wortgeschichte. Bd. II. Berlin, 1959. S. 9 7 - 9 8 ; а также Deutsche Philologie im AufriB. Bd. I / Hrsg. v. W. Stammler. Berlin, 1957. S. 1082 f.

7 8 9

10 11

12

Maurer F., Stroh F. Op. cit. S. 119. Deutsche Wortgeschichte. Bd. II. S. 142. Herders Samtliche Werke. Bd. V. S. 532, 554 (ср. об этом также Deutsche Wortgeschichte.

Ср.:

S. 200). 13 14

Herders Samtliche Werke. Bd. I. S. 166. О многочисленных текстуальных совпадениях между «Фаустом» и сочинениями Гердера см.: GunterJakobi Herder als Faust. Leipzig, 1911.

314

15

Herders Samtliche Werke. Bd. V. S. 239-320. Ср.: Жирмунская H. А. Язык и стиль молодого Гете / / Наст. изд. С. 406. 17 См.: Petrich Н. Drei Kapitel vom romantischen Stil. Leipzig, 1878. S. 119.Вообще ряд особенностей романтического стиля, в частности словообразования, характерен и для Гердера, о чем, однако, Петрих не упоминает. 18 См.: Deutsche Wortgeschichte. S. 66-67. 19 См.: Deutsche Wortgeschichte. S. 111. 20 Ср.: Deutsche Wortgeschichte. S. 112. 21 Гердер И. Г. Избр. соч. С. 131. 22 Herders Samtliche Werke. Bd. IV. S. 388-389. 23 Гердер И. Г. Избр. соч. С. 53. 24 Там же. 25 Там же. С. 129. 26 Там же. 27 Herders Samtliche Werke. Bd. V. S. 168-169. 28 Гердер И. Г. Избр. соч. С. 25, 28. 16

Язык и стиль молодого Гете (По материалам юношеской лирики и «Прафауста») Первая публикация: Учен. зап. ЛГУ Сер. филол. наук. 1958. Вып. 36. №233. С. 151-178.

I Ранний период творчества Гете — период «бури и натиска» — падает на годы острой и напряженной борьбы в немецкой литературе, философии, критике. В силу специфически немецких общественных условий второй половины XVIII в., идейный подъем в среде передовой бюргерской молодежи не вылился в острую политическую борьбу, которая развернулась в ту эпоху во Франции. Протест против «немецкого убожества», против деспотизма, феодального гнета и произвола вылился в утверждение прав личности быть творцом своего бытия. Идея неповторимой, способной к самоутверждению сильной личности, сбрасывающей с себя цепи морального принуждения, ограниченность узко рационалистических взглядов на жизнь, и раскрывающей всю полноту своих душевных сил в действии, стала центральной для литературы и эстетики «бури и натиска». Литература, философия, этика и эстетика стали теми сферами, где с особой силой проявилась творческая активность штюрмеров. Философия Гердера с ее ярко выраженной тенденцией выявления в историческом процессе индивидуального, его постоянное стремление понимать взаимосвязь человека и мира как органическое единство и объяснять формирование духовных сил личности из этого взаимодействия, а не из абстрактных, метафизически понятых способностей рассудка стала основой для целого поколения молодых литераторов. Это

315

влияние Гердера распространилось также и на область стиля и языка в широком смысле. Впервые поставив вопрос о национальном и историческом своеобразии литературы и ниспровергнув тем самым обезличенный, нивелированный, универсальный идеал классической эстетики, Гердер подошел к теории словесности с этнографической и фольклорной точки зрения. В своей борьбе за утверждение национального своеобразия любой — и первую очередь своей родной, немецкой литературы — Гердер первый во весь голос сказал и о специфике языка как носителя этого национального своеобразия. Продолжая на новом этапе и с несколько иных позиций борьбу, начатую еще Лессингом против Готтшеда и его школы, Гердер решительно восстает против ученической ориентации на образцы и нормы французского языка и литературы. «В этом отношении ни одна партия не нанесла духу немецкого языка столь большого вреда, как готтшедианцы. Если не считать нескольких сохранившихся бранных слов и простонародных выражений, все стало сглаженным, водянистым вследствие пустого, лишенного мысли стиля и плохих переводов французских книг», — пишет он во «Фрагментах о новой немецкой литературе»1. В противовес этим подражаниям он выдвигает памятники немецкой старины и народного творчества, язык средневековых мейстерзингеров, Опитца, Логау и Лютера, язык народной песни. Теоретические взгляды Гердера, как в области эстетики вообще, так и в области поэтики и стилистики, оказали решающее влияние на творчество молодого Гете и всего поколения штюрмеров 1770-х годов. В 1767 г. вышла работа Гердера «Фрагменты о новой немецкой литературе», в которой он сформулировал свои основные взгляды по вопросам языка вообще и поэтического — в частности. Считая язык поэзии «детством» всякого языка, язык прозы — его зрелым возрастом, а язык философии — старостью, Гердер, с присущей ему эмоциональной образностью, раскрывает каждое из этих положений на примере древних и новых — западных и восточных — языков. Характерными особенностями поэтического языка Гердер считает богатую синонимику, идиоматику, эмоциональную выразительность и образность в области лексики, способность и склонность к инверсиям в области синтаксиса, простоту и немногочисленность служебных слов и частиц в области морфологии 2 . В основе всех этих характерных особенностей лежит, по мнению Гердера, одна основная тенденция — образно-экспрессивная, эмоциональная функция поэтической речи, «обращенной к чувствам» и потому насыщенной чувственными образами, которая постепенно стирается и утрачивается по мере того, как на первый план выдвигается логическая роль языка. Однозначность и точность в выборе выражений приводит к отмиранию синонимов, стройность и связность изложения, необходимая для передачи ло-

316

гического хода мысли, требует упразднения инверсий, фиксирует твердый порядок слов, одновременно приводя к разрастанию системы служебных слов. «Чем больше поэзия становится искусством, тем более она удаляется от природы... Чем более изощряются в построении периодов, устраняют инверсии, чем больше вводят гражданских (burgerliche) и абстрактных слов, тем больше правил обретает язык — тем совершеннее он становится, правда, но тем больше утрачивается подлинная поэзия... Преклонный возраст языка уже не знает красоты, он знает только правильность. Последняя идет в ущерб богатству языка... Чем больше грамматисты сковывают инверсии, чем больше философ стремится дифференцировать или отбросить синонимы, чем больше он вводит прямые выражения вместо переносных — тем больше язык утрачивает свою прелесть, но тем менее он будет погрешать против правил. Это — эпоха философского языка»3. Признавая необходимость и неизбежность этих процессов в формировании современного языка прозы и науки, Гердер вместе с тем горячо вступается за попранные, по его мнению, права поэтического гения, требует возврата к былой, ныне утраченной свободе поэтического языка, призывает заимствовать из старых памятников национальной поэзии «священные» идиоматизмы и синонимы, возрождать архаические инверсии и формы. Основной тезис Гердера — правильность языка идет в ущерб его богатству— последовательно раскрывается и проводится им на примере всех аспектов языка. Такова та теоретическая программа, под знаком которой формировались эстетические взгляды и поэтические принципы молодого Гете в период «Бури и натиска». Разумеется, кроме этой достаточно последовательно развернутой и цельной теории, перед глазами Гете была и конкретная поэтическая практика наиболее авторитетного для его поколения художника слова — Клопштока, этого «властителя дум» молодой штюрмеровской школы. Многочисленные эксперименты в области языка и поэтики, характерные для творчества Клопштока, были во многом близки к теоретическим положениям Гердера, служили в ряде случаев иллюстрацией к ним. Однако идейная основа творчества Клопштока, его «серафическая» тематика, оторванная от конкретной жизни, от реальной общественной действительности, обусловила специфически абстрактный характер его языка, отвлеченную, «космическую» образность его стиля, искусственный характер его словотворчества и индивидуального словоупотребления, между тем, как Гете даже в самых «крайних» своих клопштокианских одах не утрачивает присущей ему насквозь земной, реальной жизненной основы, проявляющейся и в избранных им языковых средствах. Это непосредственное ощущение объективной реальности окружающего мира уравновешивает

317

штюрмеровский индивидуализм и субъективизм молодого Гете и в значительной мере сдерживает те тенденции к языковому «экспериментированию», которые у автора «Мессии» нередко превращались в насилие над языком. При всей субъективности и подчеркнутой оригинальности поэтического стиля молодого Гете (того, что он сам в своей статье веймарского периода «Простое подражание природе, манера, стиль» назовет «манерностью» — Manier), он сравнительно редко идет по пути индивидуального с л о в о т в о р ч е с т в а , столь частого и обильного у Клопштока и у некоторых штюрмеров (например у Клингера), а в большей мере — по пути необычного, нового и оригинального с л о в о у п о т р е б л е н и я , оживления забытых архаизмов, грамматических форм и т. п. Безошибочное художественное чутье большого мастера слова подсказывает Гете, где ему и с к а т ь забытые или потускневшие, но п о д л и н н о с у щ е с т в у ю щ и е сокровища родного языка, вместо того чтобы создавать иллюзорные сокровища с помощью философского камня, как это делали в его время многие более ограниченные и менее талантливые алхимики от литературы. В этом смысле программным является маленькое стихотворение Гете «Язык» («Sprache», 1772), перекликающееся по мысли с «Фрагментами» Гердера: Гете призывает раскапывать и оживлять забытые сокровища и ржавеющие в арсенале мечи — во славу родного языка. В творчестве молодого Гете мы наблюдаем совершенно отчетливо движение от повышенного субъективизма, от индивидуального языкотворчества — к более объективному отбору и использованию реально наличествующих в языке средств. Сопоставление ранней лирики (1772—1774 гг.) с первой редакцией «Фауста», являющейся вершиной и рубежом в штюрмеровском периоде Гете, со всей очевидностью показывает нам этот процесс объективации в творчестве великого поэта. II Языковое новаторство как штюрмеров, так и Клопштока, сильнее всего проявляется в особенностях лексики и синтаксиса. Обратимся сначала к первой. Общая тенденция словотворчества Клопштока и идущих по его стопам штюрмеров — это максимальное эмоциональное наполнение слова, создание комплексных, неповторимых в своей индивидуальной сложности представлений, ассоциаций, причудливое и произвольное сочетание конкретных чувственных образов с отвлеченными понятиями. Эта тенденция явилась в свое время поводом для ожесточенных нападок со стороны рационалистов-готтшедианцев, нападок, нашедших свое наиболее резкое выражение в известном «Словаре неологизмов» Шёнайха4. Комментируя с последовательно рационалистической точки зрения как отдельные слова, так и словосочетания у Клопштока и швейцарцев, Шёнайх издевается над соедине-

318

нием логически несовместимых понятий, вроде Friihlingslacheln, dufttriefend, herzdurchwiirzend, Luftmeer, Opferwolken и т. п., а также над пристрастием Клопштока и швейцарцев к некоторым приставкам, как, например, Шпили ent-: «Наконец, друзья мои, я дошел до слога, который, совсем как волшебная палочка Цирцеи, мгновенно превращает самые простые неприметные слова в божественные и ангельские», — и далее Шёнайх приводит такие слова, как entbaucht, entwinken, но наряду с ними и такие прочно вошедшие в дальнейшем в общелитературный язык, как entfalten, entfesseln. Однако пародия Шёнайха далеко не исчерпывает всех новообразований этого рода, предпринятых Клопштоком и швейцарцами: добросовестный (и отнюдь не враждебный!) исследователь языка Клопштока Вюрфль приводит 35 глаголов и причастий с приставкой ent-, являющихся сплошь авторскими неологизмами, не вошедшими в общелитературный язык: среди них такие абстрактные слова, как entheitern, entrufen, enttonen, entklingen и т. п.5 По поводу приставки hin- Шёнайх иронически замечает, что в «священном искусстве поэзии» ее можно соединять со всеми возможными глаголами, например hinbrullen, hindonnern, hinsitzen. Вюрфль опять-таки приводит еще более разительные примеры: hinheben, hindorren, hinseufzen, hinwolken и т. п., всего 19 глаголов. Из этих двух направлений, по которым идет словотворчество Клопштока — словосложение и аффиксация, — Гете отдал известную дань первому в своих «клопштокианских» одах, написанных вольным стихом («Прометей», «Ямщику Хроносу», «Песнь странника в бурю»), и в переводе оды Пиндара, где прием словосложения подсказан самим греческим подлинником. Что касается «Прафауста», то там словосложение носит качественно иной, принципиально отличный от Клопштока характер. Сложные существительные, созданные Гете, не заключают того нарочитого внутреннего противоречия, той несовместимости двух понятий, которую так любовно смакует Клопшток. Образность, создаваемая с помощью сложных слов, у Гете насквозь сенсуалистична, она направлена на то, чтобы передать материальность предмета, сделать его зримым и осязаемым, в то время как у Клопштока, напротив, — она переносит конкретные и ощутимые предметы реальной действительности в заоблачную высь, в некое космическое пространство. В этом смысле, знаменательными и программными являются слова Фауста, обращенные им к духу Земли, знак которого он видит в магической книге после знака Макрокосмоса: Wie anders wtirkt dies Zeichen auf mich ein!6 Du Geist der Erde bist mir naher!

Так, например, даже в самой ранней из од, носящей наиболее заметные следы влияния Клопштока (как в лексике, так и в синтаксисе) — «Песни

319

странника в бурю», сложные слова, при своей ярко выраженной индивидуальности, не заключают в себе тех логических парадоксов, которые присущи словосложению у Клопштока: Wirst ihn heben tibern Schlammpfad Mit den Feuerfliigeln Wandeln wird er Wie mit Blumenfussen...

В несколько более поздней «Песне Магомета» многочисленные сложные слова целиком ориентированы на то, чтобы усилить наглядность образа, сохраняя вместе с тем сжатую и краткую форму, в соответствии с ритмическим строем стихотворения: Seht den Felsenquell Freudehell Wie ein Sternenblick! Junglingfrisch Tanzt er aus der Wolke Auf die Marmorfelsen nieder... Und mit festem Fiihrertritt Reiflt er seine Brtiderquellen Mit sich fort...

В оде «Прометей» сложные слова немногочисленны и уже не воспринимаются как авторские неологизмы (Wolkendunst, Rettungsdank), а в оде «Ямщику Хроносу» исчезают почти совсем (Nebelduft, Feuermeer). В «Прафаусте» словосложение приобретает существенно иную функцию, нежели в «клопштокианских» одах: оно представляет своеобразную попытку создать философскую терминологию нового типа, которая соответствовала бы кругу пантеистических идей и понятий, занимавших Гете в период работы над поэмой и нашедших свое прямое выражение в первом монологе Фауста. Эта терминология (частично использующая в новом значении метафоры и образы немецких философов-мистиков XVII в.), с одной стороны, способствует воссозданию исторического колорита, продиктованного легендарным сюжетом, с другой — является практическим воплощением лингвистических идей и требований Гердера. Гете как бы развивает в своей конкретной художественной и языковой практике теоретические выступления Гердера против рационалистического, сухого, абстрактного языка просветителей. Отвлеченно-философские понятия облекаются в метафорически-образную форму, тем самым обращаются не к рассудку (как у просветителей), а к чувствам, к ощущениям: штюрмеровское мировоззрение находит свое выражение в эмоционально

320

насыщенном, экспрессивном языке. См. такие слова, как Wilrkungskraft, Seelenkraft, Himmelskrafte, Lebensvegang, Lebensfluten, Tatensturm, Lebenstiefen. Пантеистическое мировосприятие Гете находит свое выражение также в таких специфических словосочетаниях, как lebendige Natur, unendliche Natur, wurkende Natur, die Krafte der Natur и т. п. Словообразование имен путем аффиксации не характерно для Гете (в отличие от словообразования глаголов, о чем будет сказано ниже). Здесь следует упомянуть лишь усиливающие приставки иг-, hoch-, uber- в прилагательных (в существительных они не встречаются, за исключением слова Ubermensch, вошедшего в общелитературный язык и впоследствии полностью переосмысленного Ницше). См. такие прилагательные, как mit urkraftigem Behagen; wohlgegriindeter Hauser hocherhabene Gipfel; du ubersinnlich sinnlicher Freier! Особенно характерным усиливающим словечком является излюбленное у всех штюрмеров all, выступающее как в составе сложных слов, так и отдельно, в качестве определения, притом обычно — в краткой, несклоняемой форме. Сопоставление «Прафауста» с поздней редакцией показывает, что Гете в ряде случаев либо заменяет это «штюрмеровское» словечко нейтральными служебными словами (местоимением или артиклем), либо дает более сглаженную в лексическом и ритмическом отношении, склоняемую форму. Ср.7: (Uf) Statt all der lebenden Natur... ...Die all das innre Toben stillen... ...All Erden Weh' und all ihr Gliick zu tragen...

(F) Statt der lebendigen Natur... Die mir das innre Toben stillen... ...Der Erde Weh\ der Erde Gliick zu tragen

и т. п. Это частое употребление слова all и других перечисленных усиливающих приставок отражает ту полноту и напряженность эмоционального переживания, мировосприятия и мироощущения, которые характерны для штюрмеров вообще и для Гете в частности. Словосложение прилагательных встречается в одах и в «Прафаусте» значительно чаще, нежели сложение существительных, и носит более подчеркнутый индивидуальный характер. Оно строится большей частью на причастии I (реже II), а в качестве первого составного элемента Гете особенно охотно использует существительное, придающее всему сложному слову конкретнообразный или повышенно-эмоциональный характер. См. wolkenthronend (Pind), segenduftend (Uf), silberprangend, schlangenwandelnd (Mah), bienensingend, honiglallend, sturmatmend. Чрезвычайно часто фигурируют сочетания со словом Freude: freudewarm, freudehell, freudebrausend, freudmutig. Самая семантика этих сложных причастий и прилагательных заключает в себе динамический и эмоциональный момент, характерный для мироощущения

321

штюрмеров (см., кроме вышеприведенных примеров: siegdurchgluht, breitschwellend, blumengliicklich, helleuchtend). Известно, что в веймарский период Гете в числе прочих юношеских «крайностей» усиленно вытравляет и эту особенность своего поэтического стиля, возвращаясь к ней лишь в единичных случаях (см. например, сложные прилагательные-причастия в балладе «Рыбак», где эта «вольность» мотивирована фантастическим фольклорным сюжетом — wellenatmend, feuchtverklart). Совершенно очевидное пристрастие Гете к причастиям, как опорному моменту в образовании новых слов, связано с общей для всех штюрмеров тенденцией к в е р б а л и з а ц и и я з ы к а , характерной и для Клопштока, тенденцией, которую Гердер пытался обосновать теоретически в своей работе «О происхождении языка» (Uber den Ursprung der Sprache, 1772). Выступая против идеи «божественного» происхождения языка, Гердер пытается дать «естественную» теорию возникновения речи и со своих сенсуалистических позиций объявляет первоначальным и исходным в языке глагол, родившийся из междометия как первой чувственной реакции первобытного человека на явления окружающего мира. Первичность глагола по сравнению с существительным, преобладание действия, движения над номинативностью, над статичным и застывшим, — одна из любимых идей Гердера, живо перекликающаяся с общим мировоззрением штюрмеров. Как мы увидим ниже, это предпочтение, оказываемое глаголу, приводит к самым разным способам вербализации языка: к образованию отглагольных прилагательных, существительных, к созданию новых глаголов путем аффиксации, к усилению их активной семантики, наконец, к чисто синтаксическому использованию любых частей речи (в первую очередь наречий) в функции глагола без каких-либо морфологических показателей. Почти все эти особенности мы можем наблюдать в оде «Ямщику Хроносу», где они диктуются самой темой, основным символическим образом, пронизывающим все стихотворение: восприятие жизни как неудержимого движения и бега, как неослабевающей активности художественно воплощается Гете с помощью динамических отглагольных имен и наречий (fort den rasselnden Trott; den eratmenden Schritt; strebend und hoffend\ den holpernden Weg; der Frischung verheifiende Blick; schaumender Trunk; das schlockernde Gebein; im schaumenden Aug'; mich, geblendeten, taumelnden; schallender Trab). Усиление активного, динамического значения глагола затрагивает не только его лексическую сторону, но и грамматическую: идя в этом смысле опять же в какой-то мере по стопам Клопштока (но, как и в других случаях, с гораздо более объективным чувством языка и художественным тактом), Гете широко транзитивирует глаголы, придавая непереходным глаголам несвойственный им активный смысл: см. классический пример из первого монолога Фауста, сохраненный и в окончательной редакции:

322

Den ich so manche Mitternacht An diesem Pult herangewacht.

В ряде случаев Гете соединяет глагол, не выражающий никакого динамического действия, с наречными приставками локального значения, придающими глаголу более интенсивный, сложный динамический характер. В особенности это заметно на глаголах, обозначающих звучание: возникающий в результате такого словосочетания сложный образ как бы обращен к двум разным чувствам — зрению и слуху, к сложному чувственному восприятию, которое стоит в центре эстетических и стилистических теорий штюрмеров, в первую очередь Гердера8. Ср.: entgegenrauschen, entgegensingen, umsauseln, umwittern, nachjauchzen, durchklingen. В ряде случаев глагол абстрактного значения сочетается с локальной наречной приставкой, приобретая тем самым большую конкретность и эмоциональную экспрессивность: Statt all der lebenden Natur, Da Gott die Menschen schufhinein.

Так же как и в отношении существительных, дело идет здесь о создании качественно новой образно-метафорической философской терминологии, притом имеющей для Гете еще более важное, принципиальное значение. Как неоднократно отмечали исследователи языка этой эпохи9, рационалистическому стилю философии Просвещения присущ подчеркнуто номинативный характер, глагол сведен фактически к простой связке, постепенно лишается самостоятельного лексического значения, которое переносится на именную часть сказуемого. Между тем, согласно теории Гердера, имя изображает предмет мертвым; жизнь ему придает только глагол. Следуя идее Гердера, Гете стремится к созданию такого философского языка, который был бы в состоянии выразить его целостное пантеистическое и сенсуалистическое восприятие мира и природы в их динамике, отразить жизнь как совокупность процессов и изменений, а это с необходимостью приводит его к всестороннему пополнению именно глаголов в словарном составе языка. Кроме свободных словосочетаний с отделяемыми приставками, Гете пользуется и неотделяемыми префиксами ег- и ent-, образует новые возвратные формы, этим самым вводя новые субъектно-объектные связи, видовые оттенки и т . п. и повышая таким образом экспрессивность старых простых глаголов. Ср.: Zu neuen Gefuhlen All meine Sinne sich erwuhlen... ...Du flehst eratmend mich zu schauen... ...Wo ist die Brust, die eine Welt in sich erschuf...

323

...Erschwoll sich uns, den Geistern, gleich zu heben... ...Und hier mit heilig reinem Weben Entwurkte sich das Gotterbild.

Нетрудно заметить, что во всех приведенных производных глаголах приставки ег- и ent- создают оттенок возникновения, трансформации, а также видовое значение однократности, внезапности действия. Характерен и самый выбор глаголов, которыми Гете охотно пользуется в «Прафаусте», — это, как правило, глаголы неопределенно-динамические: weben, wallen, schweben, rinnen, quellen и т. п., выражающие в переносном употреблении понятия развития, движения в философском смысле, процесса, но не утратившие при этом своей метафорической окраски. См.: Urn Bergeshohl mit Geistern schweben, Auf Wiesen in deinem Dammer weben... ...lhr schwebt, ihr Geister, neben mir... ...Ha, welche Wonne fliefit in diesem Blick... ...Fiihl neue Glut durch Nerv und Adern rinnen... ...Wie alles sich zum Ganzen webt, Eins in dem andern wiirkt und lebt... Von Himmel durch die Erde dringen. Harmonisch all das All durchklingen... ...In Lebensfluthen im Thatensturm Wall ich auf ab Webe hin und her...

Но не только семантика движения, процесса в этих глаголах определяет их соответствие тем стилистическим задачам, которые преследует Гете: чрезвычайно важно, что в ряде случаев они совмещают конкретное и абстрактное значение (так же как и глаголы wirken и schaffen, которые принадлежат к числу наиболее часто употребляемых в философских монологах Фауста); при этом расхождения между двумя значениями такого глагола не настолько сильны, чтобы полностью исключить какое-либо из них в данном контексте. Так, глаголы wirken и schaffen, выступающие в своем абстрактном значении как синонимы ('творить'), в конкретном контексте: So schaff ich am sausenden Webstuhl der Zeit Und wiirke der Gottheit lebendiges Kleid

выступают также и во втором своем значении: schaffen 'работать' и wirken 'ткать'. Глагол weben, выражающий, с одной стороны, конкретный акт 'ткать, плести', имеет кроме того значение 'плавно двигаться взад и вперед' (подобно ткацкому челноку). В примере: Willkommen, suiter Dammerschein, Der du dies Heiligtum durchwebst

324

производный глагол благодаря приставке durch- может восприниматься в своей связи с любым из этих двух значений ('вплетаться, пронизывать, плавно проникать). Таким образом, Гете как бы играет разными значениями одного слова, конкретными и абстрактными, прямыми и переносными, пользуясь этим многообразием смысловых оттенков для образно-эмоционального наполнения слова. Ниже нам еще придется вернуться к этому вопросу в связи с тем, как многозначность слова используется Гете в различных словосочетаниях для речевой характеристики героев. Расширяя использование лексических оттенков слова, Гете идет по тому же пути и в отношении его грамматических связей, в частности объектносубъектных. Выше уже говорилось, что в его словотворчестве существенную роль играет транзитивация глаголов с помощью приставок. Однако Гете идет в этом отношении еще дальше, употребляя непереходные глаголы как переходные без всякого словообразовательного изменения: см. транзитивное употребление глаголов rasseln, tonen, gltihen, zogern, stromen, quellen в одах «Ямщику Хроносу», «Песнь странника в бурю», «Прометей»: Tone Schwager, dein Horn... ...Rassle den schallenden Trab... ...Ekles Schwindeln zdgert mir vor die Stirne dein Haudern... (An Schw. Kronos) ...Quillet ein Nebenbach, Quillet muBigen, Sterblich glucklichen... ...Dich, dich stromt mein Lied. (Wanderers Sturmlied) ...Gluhtest... Rettungsdank Dem Schlafenden dadroben. (Prometheus) ...Gliihte deine Seele Gefahren, Pindar. (Wanderers Sturmlied)

Такое необычное, индивидуальное осмысление грамматических связей придает этим глаголам особую эмоциональную выразительность, соответствующую внутреннему содержанию всего стихотворения: индивидуалистическому бунту, анархическому протесту личности против связывающих ее норм, законов, традиций, авторитета. В этом стилистическом приеме, характерном, как мы видим, главным образом, для од, Гете следует примеру Клопштока, в свое время беспощадно высмеянного тем же Шёнайхом за неправомерное транзитивное употребление непереходных глаголов: издеваясь над транзитивным употреблением глаголов hageln, donnern, regnen, Шёнайх ссылается для подтверждения своей правоты на Готтшеда и здравый смысл! Наконец, пополнение словаря новыми глаголами идет у Гете и по линии о т б р а с ы в а н и я приставок, прочно слившихся с глаголом в общелитературном языке. Отказываясь от ставшего употребительным производного

325

глагола в пользу простого, Гете придает этим самым глаголу необычное, свежее звучание. См. decken в значении bedecken, kehren в значении zuibckkehren или umkehren (Wanderers Sturmlied), werfen в значении abwerfen, wahren в значении bewahren, wandeln в значении verwandeln, schwinden в значении verschwinden и т. п. Ср.: Mephist.: Meint ihr vielleicht den Schatz zu wahren? Faust: Wandle ihn, du unendlicher Geist, wandle den Wurm wieder in die Hundsgestalt! В некоторых случаях простой, бесприставочный глагол еще сохраняется в литературном языке как архаизм (например, schwinden), в других же — это плод собственного словотворчества Гете, пытающегося воссоздать утраченную архаическую форму слова. Во всех приведенных примерах приставка уточняет, суживает более широкое значение глагола, присущее его простой форме. Таким образом, два разных значения — более общее и более частное, конкретное, — исторически дифференцировавшиеся благодаря образованию производного приставочного глагола, опять как бы сводятся у Гете воедино: в результате восстанавливается утраченная многозначность, которая, как мы уже видели выше на примере многозначных глаголов schaffen, wirken, weben и т. п., позволяет Гете играть двумя различными, хотя и близкими, значениями слова. Таким образом, если собственное словосочетание глагола с наречной или неотделяемой приставкой создает у Гете индивидуально-неповторимый в своей метафорической образности и эмоциональной выразительности глагол, то обычные производные приставочные глаголы, за которыми языковая норма закрепила более узкое значение, не придав им вместе с тем никакой образности, должны были представляться ему обедненными и ограниченными в своих экспрессивных возможностях, по сравнению с основным простым глаголом. Поэтому отношение Гете к словообразовательным элементам глагола двоякое: с одной стороны, он сознательно пренебрегает ими, как средствами л о г и ч е с к о й и г р а м м а т и ч е с к о й дифф е р е н ц и а ц и и с м ы с л а , с другой — широко пользуется ими для дифференциации образных и эмоциональных оттенков слова. III Говоря о лексико-стилистических особенностях языка молодого Гете, необходимо подвергнуть особенно тщательному анализу — наряду со словотворчеством — его словоупотребление, тот специфический о т б о р слов общелитературного языка, который отражает идейные и творческие устремления поэта. Выше уже говорилось, что этот момент бесспорно преобладает у Гете над непосредственным словотворчеством, которому он отдал известную дань в одах и — уже в значительно меньшей степени — в «Пра-

326

фаусте». Частично уже приходилось упоминать о специфическом подборе глаголов в философских монологах «Прафауста». К этому необходимо добавить совершенно определенный круг понятий, излюбленных метафор и образов, идущих от руссоистско-штюрмеровского мироощущения. Сюда относится, в частности, многократное уподобление природы — кормящей матери, которое мы встречаем и в лирике; ср. стих. «На озере»: Ich saug an meiner Nabelschnur Nun Nahrung aus der Welt Und herrlich rings ist die Natur, Die mich am Busen halt

и в «Прафаусте»: Wo fass ich dich, unendliche Natur? Euch Briiste wo? Ihr Quellen alles Lebens, Ihr quellt, ihr trankt, und schmacht' ich so vergebens?

Это сравнение является общим для всего направления «Бури и натиска». С пантеистической и руссоистской струей в первом монологе Фауста и в сцене с Гретхен (2-я сцена в саду), где в изобилии встречаются излюбленные штюрмерами словосочетания, резко контрастирует подчеркнуто прозаический стиль реплик Вагнера, натуралистическая грубость сцены в кабачке и сцены Мефистофеля со студентом, а также мещанское просторечье сцен с Мартой. В этих сценах, где гораздо сильнее, чем в первой, ощущается драматическая специфика жанра, Гете как бы отталкивается от индивидуализма и субъективно окрашенного стиля штюрмеровской монодрамы — вспомним его собственные фрагменты драм о Магомете и Прометее, которые в конце концов превратились в лирические оды, вспомним драмы других штюрмеров, сохранившие свои жанровые особенности, но написанные в единой стилистической манере! Здесь Гете с поразительной гибкостью использует и варьирует самые разнообразные языковые средства в зависимости от речевой характеристики персонажей. Разговорно-«прозаическая» речевая стихия противостоит лирической и философской не как единое монолитное целое, а во всем многообразии дифференцированных языковых средств: прозаизмы в речи Вагнера или пирующих студентов принципиально отличны от речевой манеры Мефистофеля. Более того, речь самого Фауста в этих сценах в корне отличается от его лирических монологов. Да и внутри первого монолога наблюдается резкое различие в стилистической манере отдельных частей. Так, первая часть монолога, написанная в традиции кукольной комедии, изобилует вульгаризмами, идиоматическими выражениями, присущими устной разговорной речи:

...Und ziehe schon an die zehen Jahr Herauf herab und quer und krumm Meine Schuler an der Nas herum Zwar bin ich gescheuter als alle die Laffen, Docktors, Professors, Schreiber und Pfaffen Fiircht mich weder vor Holl noch Teufel... Es mogt kein Hund so 1 anger leben Und tu nicht mehr in Worten kramen,

архаическими и народными формами (Philosophey, Jurislerey, schier в зна чении beinahe), а также отклонениями от грамматической нормы, о чег речь будет ниже. Вся совокупность этих языковых средств и создает т архаическую стилизацию, которая подсказана историческим колоритод избранной темы. Вместе с тем, ни идиоматизмы, ни просторечные формы, ни нарушение грамматических канонов не создают еще п р о з а и ч е с к о й струи, котора; наиболее четко, сатирически заостренно проступает в следующей сцене ( Вагнером. Если лирические монологи и бытовые сцены с Гретхен являются поэтическим осуществлением языковых теорий Гердера, то речь Вагнерг представляет собой тонкую и злую пародию на язык «ученых» готтшедианцев (так же как и сам образ Вагнера — сатиру на ограниченного узкого кабинетного филистера, — добавим: рационалиста по своим взглядам!). Отличительные черты речевой характеристики Вагнера — безупречная правильность и обезличенность синтаксиса, не нарушаемая никакими «вольностями», эмоциональными паузами или инверсиями, обилие иностранных слов «научного» жаргона (deklamieren, profitieren, Museum, kritisch), полное отсутствие образного словоупотребления и образной идиоматики, которой так насыщены монологи и реплики Фауста. Поэтическая по своей природе народная стихия идиоматизмов, их обобщенная в образной форме мудрость (о которой так настойчиво напоминал своим современникам Гердер!) вытеснена в речи Вагнера банальной и высушенной мудростью книжных сентенций, филистерскими прописными истинами и общими местами, вроде: Ach Gott, die Kunst ist lang Und kurz ist unser Leben! ...Denn heutzutage wurkt das viel... ...Ich hab es ofters riihmen horen, Ein Komodiant konnt einen Pfarrer lehren ...Allein der Vortrag nutzt dem Redner viel... ...Allein die Welt! Des Menschen Herz und Geist!

328

Стихотворная форма, столь же безупречно правильная, как и синтаксис, не знающая никаких ритмических отклонений и вольностей, еще более подчеркивает безысходно унылый прозаизм реплик Вагнера, а такие рифмы, как deklamleren — profitieren, Komodiant ist — gebannt ist служат средствами иронического заострения. Для лексики Вагнера характерна узость словоупотребления, ограничение смысловых оттенков слова, сведение их к одному значению (именно на эту черту современного «философского» — читай: рационалистического — языка с таким жаром обрушивается Гердер!). Гете намеренно вкладывает в уста Вагнера те же слова, которыми так охотно пользуется Фауст в своем монологе — но здесь в определенных словосочетаниях они приобретают низменно практическое, деловое значение; ср. излюбленные штюрмеровские глаголы wurken и streben в монологе Фауста и в репликах Вагнера: Denn heutzutage wtirkt das viel (Wagner) Ich schau in diesen reinen Ziigen Die wtirkende Natur vor meiner Seele liegen... (Faust) Wie alles sich zum Ganzen webt, Eins in dem andern wtirkt und lebt... (Faust) Wie anders wtirkt dies Zeichen auf mich ein... (Faust) Und wtirke der Gottheit lebendiges Kleid (Erdgeist).

Выше уже говорилось о своеобразной «игре» различными значениями этого слова в философско-образном употреблении Фауста. У Вагнера то же слово лишается своего глубокого философского смысла и означает попросту «производить впечатление, производить эффект». Аналогичным образом слово streben в сочетании со словечком ученого жаргона kritisch и приставкой превращается из высокого, одухотворенного стремления в трезвое усердие расчетливого карьериста. Слово Quelle в контексте: Wie schwer sind nicht die Mittel zu erwerben, Durch die man zu den Quellen steigt...

означает книжный источник и превращается из полноценной метафоры в стертую, где переносное значение выступает как совершенно равноправное с прямым (ср. в первом монологе: Ihr Quellen alles Lebens). Ответная реплика Фауста: Das Pergament, ist das der heil'ge Bronnen...

как бы возвращает нас к утраченной образности слова Quelle, но уже с помощью другого словосочетания: поэтический архаизм der heil'ge Bronnen, противопоставленный конкретному предмету Pergament, как бы становящемуся синонимом Quelle в узком переносном значении «книжный источник», метафорически развертывается в следующей строчке. Эмоционально-

329

поэтическому Wonne в монологе Фауста противостоит узкое и плоское Ergetzen у Вагнера. Слово Geist, у Фауста всегда имеющее персонифицированное значение (durch Geistes Kraft und Mund... Um Bergeshohle mit Geistern schweben... Wie spricht ein Geist zum andern Geist... Ihr schwebt, ihr Geister neben mir... erflehter Geist... Die Geisterwelt). У Вагнера превращается в стертую метафору Geist der Zeit — «дух времен», которая опять-таки подвергается иронической расшифровке со стороны Фауста. Интересно отметить, что единственный идиоматизм в речи Вагнера — armer Teufel, где слово «чёрт» полностью утратило свое лексическое значение, впоследствии (в окончательной редакции «Фауста») будет обыгран именно с учетом полноценного лексического значения в д а н н о м контексте. Ср. Фауст в сцене договора с Мефистофелем: Was willst du armer Teufel geben?

Это возвращение к стершейся в силу частого идиоматического употребления образно-метафорической окраске слова — явление того же порядка, что и отмеченная уже выше «игра» различными значениями слова в философских монологах. Но в области разговорно-бытовой идиоматики этот прием вносит явно ироническую струю. Ср.: Mephist: Ich mocht mich gleich dem Teufel ubergeben, Wenn ich nur selbst kein Teufel war!

Прозаически-разговорная формула (примерно соответствующая русскому «пошел бы к черту») свободно и легко укладывается в рамки правильного ямбического стиха, что составляет вообще отличительную черту речевой характеристики Мефистофеля. Контраст между лексическим вульгаризмом и правильным стихом, сопоставление прямого и стертого словоупотребления создают тот неповторимый иронический тон, который развернется в полной мере в окончательной редакции «Фауста», превратив традиционного черта легенды в сложный и сугубо современный философский образ. Ирония над самим собой, над традиционными «сатанинскими» атрибутами, неуклонно сопровождающая каждое появление Мефистофеля в окончательной редакции (начиная с Пролога на небе), выступает в «Прафаусте» в небольшой сценке-четверостишии, где опять разговорно-прозаические обороты, контрастирующие с приподнято-декламационным вопросом Фауста, вносят оттенок иронии над ставшими анахронизмом традиционными представлениями о черте: Faust:

Was gibt's, Mephisto, hast du Eil? Was schlagst vorm Kreuz die Augen nieder?

Mephist.: Ich weiB es wohl, es ist ein Vorurteil, Allein genung, mir ist's einmal zuwider!

330

Это необыкновенное искусство, в высокой степени присущее Гете, — без малейшей натяжки укладывать сугубо разговорные формулы и обороты в строгие рамки стиха — становится особенно очевидным при сличении прозаических сцен «Прафауста» с их стихотворной переработкой в окончательной редакции. Особенно это относится к сцене в Ауэрбахском кабачке. Порой какая-нибудь незначительная амплификация позволяет Гете без малейшего насилия над естественным синтаксисом разговорной речи превратить в стихи натуралистическую речь пьяных студентов, пересыпанную непристойными намеками, двусмысленными остротами и просто вульгаризмами. Ср.: (Uf) Ich will'en die Wiirme schon aus der Nase ziehn, wo sie herkommen! (F)

LaBt mich nur gehn! Bei einem vollen Glase Zieh ich wie einen Kinderzahn Den Burschen gleich die Wiirmer aus der Nase!

(Uf) ...Roten Wein! Einen Franzoschen! Die Franzosen kann ich nicht leiden, so groBen Respekt ich vor ihrem Wein habe! (F)

Ein echter deutscher Mann mag keinen Franzen leiden, Doch seine Weine trinkt er gern!

Лексика этой сцены (так же как и диалог Мефистофеля со студентом) насыщена словечками студенческого жаргона — частично фактически существующими, частично — авторскими неологизмами этого рода: Studiosi, Logie, irrlichteliren, vertripplistreichelt eure Zeit — и фамильярно-разговорными выражениями: herauser, der versteh den Rummel, laflt sie erst fidel werden. Особенно изобилуют подобными разговорными оборотами, фамильярными выражениями и идиоматизмами обе песни — о блохе и о крысе: ср. Ranzlein (в значении «брюхо», «пузо»): Hat sich ein Ranzlein angemast't Als wie der Doktor Luther.

Sie pfeift auf dem letzten Loch — в значении "быть при последнем издыхании' и т. д. Но подлинная стихия подобного рода разговорных идиоматизмов (притом без той нарочитой грубовато-натуралистической окраски, которая так сильно ощущается в сцене в кабачке и в сцене со студентом) начинается в серии сцен с Мартой и Гретхен, хотя главным носителем этих речевых особенностей выступает опять-таки Мефистофель. Ср.: Schnuffelt immer im Gebetbuch Und riecht's einem jeden Meubel an, Ob das Ding heilig ist oder profan... ...Margretlein zog ein schiefes Maul, Ist, halt, dacht sie, ein geschenkter Gaul...

331

...Allein er hat sein Geld wahrhaftig nicht verzettelt... ...Bedenkt, was gehn und stehen mag!

Здесь реалистически-бытовая речь, широко включающая диалектизмы и формы просторечья, полностью отодвигает всякое словотворчество и индивидуальное словоупотребление. Протест поэта-штюрмера против нивелирующих требований языковой нормы осуществляется не путем создания авторских неологизмов, оригинальных, неповторимых и порой вычурных (как в наиболее ранних одах), а художественно мотивированным, оправданным использованием богатейших резервов общенационального языка. IV Так же как и в области лексики, грамматическое новаторство Гете развивается в двух направлениях, из которых одно, — в большей стегйни характерное для «клопштокианских» од, — носит отпечаток индивидуалистического бунтарства и нигилизма по отношению к грамматической норме, другое, — отразившееся преимущественно в «Прафаусте», — выступает как широкое введение в литературу объективно бытующих в живой речи «неправильных» форм. Тезис Гердера о том, что развитая система служебных слов и частиц (Artikel und Partikel, как их пренебрежительно называет Гердер) лишает язык его непосредственно эмоциональной выразительности, связывает словоупотребление, не оставляя простора поэтическому гению, творческой индивидуальности поэта, полностью находит свое художественно-стилистическое воплощение в том свободном обращении с грамматическими категориями, связями и отношениями, какое мы видим в ранней лирике Гете. Выше уже говорилось о том, как охотно Гете транзитивирует непереходные глаголы, иногда даже без помощи приставок, как свободно он отбрасывает приставки, дифференцирующие смысловые оттенки глагола. Это сознательное — можно сказать, почти программное пренебрежение словообразовательными средствами, служебными элементами языка проявляется еще более в том, как легко Гете употребляет одну часть речи в значении и функции другой. Особенно ясно это выступает в оде «Ямщику Хроносу», где общий динамический характер, ощущение стремительного движения достигается не столько с помощью глаголов в собственном смысле, сколько употреблением наречий в функции повелительного наклонения: Frisch den holpernden Stock, Wurzeln, Steine den Trott Rasch ins Leben hinein! ...Den eratmenden Schritt Miihsam Berg hinauf... ...Auf dennl Nicht trage denn! Strebend und hoffend an!

332

Само по себе такое употребление некоторых наречий вполне возможно в немецком языке, но характерно преимущественно для устной разговорной речи, команды, в современном языке — для лозунга. В стихотворной строфе, написанной вольным размером, нагромождение подобного рода «повелительных наречий» при полном отсутствии глаголов отнюдь не создает разговорного колорита, да и не преследует подобного рода цели. Основной эмоциональноэкспрессивный тон, который стремится создать Гете, — это лихорадочная поспешность, жажда интенсивных, напряженных чувств, переживаний и действий, не оставляющая времени для логически обдуманного (а следовательно и грамматически оформленного как должно!) выражения. Совершенно в другом плане происходит «ниспровержение» (или лучше сказать — отрицание) грамматических норм в «Прафаусте». Здесь пренебрежение к служебным словам проявляется лишь в той степени, в какой его допускает живой разговорный язык (правда, в ряде случаев — не общелитературный, а диалект). Наиболее типичным является в этом смысле пропуск местоимения и артикля, замена последнего стяженными с предлогом формами, элидированные окончания в таком положении (перед согласными), где литературный язык не допускает элизии. Последняя черта, характерная, в частности, для родного диалекта Гете, широко встречается и в первой редакции «Страданий молодого Вертера», вызвавшей издевательскую пародию Николаи и исправленной в издании 1787 г. Характерно, что и в окончательной редакции «Фауста» именно это отклонение от грамматической нормы общелитературного языка подверглось наиболее тщательному исправлению. Так, в первом отрывке вступительного монолога, выдержанном, как уже говорилось выше, в традиции народной кукольной комедии, Гете восстановил все элидированные окончания перед согласными, сохранив, однако, пропуск личного местоимения. Ср.: (Uf) Hab nun ach die Philosophey ...Meine Schiiler an der Nas herum ...Und seh, daB wir nichts wissen... ...Fiircht mich weder vor Holl noch Teufel Bild mir nicht ein...

(F) Habe nun ach! Philisophie... Meine Schiiler an der Nase herum Und sehe, daB wir nichts... Furchte mich... Holle Bilde mir nicht ein...

Пропуск личного местоимения выступает особенно заметно в тех сценах, где разговорно-бытовая речь определяет собою весь стилистический характер отрывка. Здесь исправления в окончательной редакции носят лишь единичный характер. Ср. в сцене со студентом: (Uf) Bin des Professors Ton nun satt... (F) Ich bin des trocknen Tons nun satt...

333

Наряду с элизией в конце слова Гете широко пользуется синкопой неударных е, i, а — см. такие формы, как: gnug, Nachbrin, findt, spansche, schadt, geknat (= geknatet), zugericht (= zugerichtet), все без исключения в окончательной редакции исправленные или по крайней мере снабженные орфографическим знаком. Не менее часты и стяженные формы предлога, глагола и местоимения с местоимениями es, das: ihrs, mirs, wirs, werdets, merks, stecks, hats, ists, ums, aufs и т. д. Но Гете не ограничивается этими формами, допустимыми в литературном языке, хотя и несущими ярко выраженный отпечаток разговорной манеры — он употребляет и такие стяжения, которые безусловно отвергаются грамматической нормой и заимствованы непосредственно из устной речи: vorm, unterm, fiirn, tibern, eim (= einem) leidlichen Geld, wenn ich so sab bei em (= einem) Gelag, ich will 'en (= ihnen) die Wtirme schon aus der Nase ziehn, m^n sieht en (ihnen) an. См. также усеченные наречия: nein, nabe (= hinab), опущенные окончания вин. пад.: Mein schones Fraulein, darfs ich wagen Mein'Arm und Geleit ihr anzutragen.

Элизия окончания в ряде случаев затрагивает грамматический показатель формы слова. Ср. отпадение окончания мн. ч. в словах Jahr, Tag: ist uber vierzehn Jahr doch alt; gebt mir zum wenigst vierzehn Tag\ drei Jahr ist eine kurze Zeit; und ziehe schon an die zehen Jahr (правда, в этих примерах категория мн. ч. выражена числительным). Характерным является в этом смысле и отпадение окончаний прилагательных, особенно в ср. р. являющееся специфической чертой средненемецких диалектов; подобные формы встречаются не только как речевая характеристика мещанского просторечья, но и в лирических монологах Фауста и Духа Земли, которые мы с полным основанием можем считать авторской речью. Ср.: Welch erbarmlich Grauen faBt Ubermenschen dich... ...Mich neigt dein machtig Seelenflehn ...Ein gluhend Leben, ein wechselnd Weben... ...Mit angeraucht Papier umsteckt

(последний пример в окончательной редакции заменен конструкцией с именительным падежом: Ein angeraucht Papier umsteckt, где отсутствие падежной флексии прилагательного ощущается не так остро). В разговорнобытовых сценах: klar Wasser, jung Gemus, в речи Вагнера: ein griechisch Trauerspiel, ein groB Ergetzen и т. п. Аналогичное разрушение морфологических показателей слова имеет место и в глагольных формах: см. отпадение приставок в причастии II: Ja, so ists ihr endlich gangen (Uf) (F. ergangen).

334

Hatt ganze Lander aufgefressen Und doch noch nie sich ubergessen ...Mein Vater, der Schelm, der mich gessen hat

(в последних двух примерах исторически правильная форма причастия II geessen стягивается в народно-диалектном произношении в gessen). Диалектными являются также неправильные формы причастий глаголов laufen и kreischen, из которых первая образуется по аналогии с saufen — gesoffen: zugeloffen, а вторая переходит из разряда слабых в разряд сильных: gekrischen по аналогии с глаголами первого ряда. Есть и обратный случай перехода сильного глагола beginnen в разряд слабых: begonnte. Более обычным в литературе отклонением от грамматической нормы следует считать альтернативное употребление предлогов (= приставок) fur и vor. ein vor allemal,ywrlieb (= vorlieb) и т. п. Особый интерес представляет компромиссная форма между правильной конструкцией и диалектом: в диалекте род. пад. обычно вытесняется дательным + притяжательное местоимение: вм. Das Gesicht des Menschen — Dem Menschen sein Gesicht. В мещанском просторечье эта форма в свою очередь вытеснена компромиссной: род. пад. + притяж. мест. Ср. Гретхен: Es hat mir in meinem Leben So nichts einen Stich ins Herz gegeben Als des Menschen sein Gesicht...

В «Прафаусте» Гете пользуется этой неправильной, с точки зрения грамматической нормы, конструкцией для речевой характеристики Гретхен, но уже во второй редакции («Фауст. Фрагмент») заменяет ее правильной конструкцией с родительным падежом: Als des Menschen widrig Gesicht.

Наконец, диалектно-народными являются неоднократно встречающиеся двойные отрицания, все исправленные в позднейших редакциях: (Uf) Braucht keinen Teufel nicht dazu

(F) Brauchte den Teufel nicht dazu

(Uf) Mir nimmer doch nit schwarz gnug war

(F) Mir immer doch nicht schwarz gnug war

Общеизвестный пример: Bin weder Fraulein, weder schon, являющийся сознательно введенным архаизмом, сохранен и в окончательной редакции для воссоздания общего стилистического колорита. Характерным моментом народной речи являются аналитические конструкции с глаголом tun в функции служебного глагола: Tat ihn doch wahrlich nicht betriiben... На них построена целиком вся первая сцена с Мартой, часто встречаются они и в речи Гретхен, иногда — Мефистофеля.

335

Как явствует из всех этих примеров, отклонения от норм литературного языка отнюдь не являются анархическим экспериментированием (как это бывало нередко у Клопштока, а порой и в одах самого Гете), а глубоко продуманным, художественно оправданным отбором и использованием реально существующих форм устной народно-разговорной речи, которые в своем многообразии создают сочный, непосредственный, живой язык реалистически-бытовых сцен «Фауста». V В своих «Фрагментах о новой немецкой литературе» Гердер неоднократно возвращается к вопросу о синтаксисе поэтического языка: «Язык... не был еще скован в своих связях: период распадался на части как угодно! Взгляните: это поэтическая речь, поэтический период!» «...Чем больше изощряются, уничтожая инверсии, чем больше правил обретает язык, тем совершеннее он становится, правда, но тем более он утрачивает истинную поэтичность»10. В другом отрывке, возвращаясь к своей излюбленной идее о чувственном происхождении человеческой речи, Гердер утверждает: если бы между собой общались духи, если бы спокойный ум сообщал другому спокойному уму одни лишь мысли, тогда порядок слов был бы неизбежно одинаковым, раз навсегда зафиксированным в своей последовательности. Таков должен был бы быть идеальный философский язык, не знающий инверсий. Но в действительности, в реальной жизни дело обстоит иначе: при помощи языка общаются не духи, а чувственные существа, источником понятий для них является зрение, каждый предмет может быть воспринят ими с разных точек зрения, которые определяются аффектом: отсюда и происходят инверсии, выделяющие тот или иной аспект11. Требуя свободного синтаксиса для поэтического языка, Гердер считает инверсии столь же необходимыми для языка, как диспропорцию для живописи и диссонанс для музыки. Следуя этому основному положению эстетики Гердера, штюрмеры смело отбрасывают порядок слов, установленный грамматическими правилами. Особенно часто они прибегают к вынесению на первое место глагола — самой значимой, по их представлению, части речи, которую надлежит эмоционально выделить и подчеркнуть. В придаточных предложениях глагол переносится с последнего места ближе к началу — ставится перед дополнением или другими членами предложения. Кроме инверсий, отличительной особенностью синтаксиса штюрмеров является параллелизм конструкций, анафорические повторения, отрывистые, эллиптические фразы — как способ выражения эмоционально насыщенной речи, аффекта. В ранней поэзии Гете мы видим — так же как и в области лексики — явное движение от поэтических крайностей, стоящих на грани языкового

336

экспериментирования, к более обычному строю предложения, не затрагивающему основных принципов немецкого синтаксиса. Наиболее вольными и в этом отношении являются «клопштокианские» оды: «Ямщику Хроносу» и «Песнь странника в бурю», а также небольшое стихотворение «Язык». Последнее — главным образом из-за своего крайне своеобразного синтаксиса — до сих пор является предметом споров и дискуссионных толкований в специальной литературе. Отсутствие глагола-связки (обычный прием штюрмеровской лирики), служебных слов и морфологических показателей, уточняющих синтаксические связи между словами, делает единственным критерием синтаксических отношений порядок слов. Но мы знаем, что Гете, бывший в этот период целиком под влиянием идей Гердера, весьма свободно трактует порядок слов; в результате строки: Greif milde drein, und freundlich Gliick FlieBt Gottheit von dir aus!

представляются синтаксической двусмыслицей: оба существительных могут в равной мере быть субъектом и объектом (если мы вспомним, как свободно Гете обращается с непереходными глаголами, употребляя их в транзитивном значении). Истолкование слова Gottheit как обращения (пунктуация ранних редакций, у Гете всегда очень произвольная, не может служить надежным критерием — в данном случае, обращение не выделено запятыми) в настоящее время можно считать отвергнутым. Последняя строчка: FaB an zum Siege, Macht, das Schwert und uber Nachbarn Ruhm! — типичный пример эллиптической безглагольной конструкции — оставляет только догадываться о смысле, исходя из контекста всего стихотворения. Здесь, как мы видим, лапидарность стиля, игнорирование синтаксических связей и служебных слов, принципиальный отказ от логических конструкций достигают своего предела. В оде «Ямщику Хроносу» наиболее характерным синтаксическим моментом являются многочисленные инверсии и элиптические конструкции, создающие динамическое напряжение (см. сказанное выше об использовании наречий вместо повелительного наклонения глагола), однако они не приводят, как это было в стихотворении «Язык», к двусмысленному, «зашифрованному» толкованию. Здесь прежде всего бросается в глаза постпозитивность подлежащего: Berg ab gleitet der Weg... Ekles Schwindeln zogert mir vor die Stirne dein Haudern...

В следующей строфе глагол оказывается, вопреки правилам, не на втором, а на третьем месте — после обстоятельства и подлежащего, между тем как второе подлежащее стоит после глагола:

337

Seitwarts des Uberdachs Schatten Zieht dich an Und der Frischung verheiBende Blick An der Schwelle des Madchens da...

Обращает на себя внимание также инверсия внутри группы второго подлежащего: предложная группа an der Schwelle оказывается поставленной между словом Blick и его определением в род. падеже — des Madchens. В более раннем стихотворении «Песнь странника в бурю» распад синтаксических связей ощущается еще острее. Через все стихотворение проходит анафорическое повторение отдельных слов или целых предложений, зачастую подчеркнутых инверсией или пропуском местоимений: Wen du nicht verlassest, Genius, Nicht der Regen, nicht der Sturm Haucht ihm Schauer iibers Herz... ...Wird der Regenwolke, Wird dem Schlossensturm Entgegensingen... Dich von dem es begann, Dich, in dem es endet, Dich aus dem es quoll...

Инверсии, которые Гете широко применяет здесь, заключаются, с одной стороны, в постановке на первом месте тех или иных членов предложения с целью эмоционального выделения, с другой — в произвольной перестановке служебных слов (возвратного местоимения sich, отрицания nicht) в зависимости от ритмических эффектов, наконец — в свободном, не подчиняющемся правилам чередовании приложений с определяемым словом: Nicht am Ulmenbaum Hast du ihn besucht, Mit dem Taubenpaar in dem zartlichen Arm, Mit der freundlichen Ros umkranzt, Tandelnden ihn, blumenglticklichen Anakreon, Sturmatmende Gottheit

(см. также удаленное положение местоимения du от существительного Gottheit). Если все приведенные примеры иллюстрируют сложное синтаксическое построение, то заключительные строки стихотворения воспроизводят столь характерный для сенсуалистической эстетики штюрмеров «язык аффекта» — задыхающийся, изнеможенный лепет, состоящий из отдельных разрозненных слов, разделенных паузами, с искусственно разорванной синтаксической связью:

338

2

3

Armes Herz — |Dort auf dem Htigel — |Himmlische Macht —

4

5

6

Nur soviel Glut — |Dort ist meine Hutte — |Zu warten bis dorthin

Нормальная синтаксическая связь предполагала бы такое расположение строк: 1, 2, 5, 3, 4, 6. В «Прафаусте» синтаксические вольности встречаются значительно реже — и, разумеется, только в лирических монологах самого Фауста или в словах Духа Земли; к числу таких вольностей следует отнести удаленное положение придаточного определительного от определяемого слова: О sahst du, voller Mondenschein, Zum letzten Mai auf meine Pein, Den ich so manche Mitternacht...

Типичным примером эллиптической конструкции, построенной исключительно на эмоциональном, а не на логическом сопоставлении отдельных частей, является следующий отрывок из первого монолога, измененный во второй редакции в сторону большей правильности: (Uf) Beschrankt von all dem Bucherhauf, Den Wiirme nagen, Staub bedeckt, Und bis ans hohe Gewolb hinauf Mit angeraucht Papier umsteckt... (F)

...Den bis ans hohe Gewolb hinauf Ein angeraucht Papier umsteckt.

Встречается и инверсия глагола в придаточном предложении: Wie spricht ein Geist zum andern Geist. В речи Духа Земли вновь появляются затрудненные конструкции, характерные для од: ...und mit Freudebeben Erschwoll, sich uns, den Geistern gleich zu heben... (Uf) ...Du, der, den kaum mein Hauch umwittert, In alien Lebenstiefen zittert... (F) ...Bist du es? der, von meinem Hauch umwittert...

Синтаксис прозаических сцен (так же как их лексика) обнаруживает чрезвычайно дифференцированную гамму стилистических оттенков: сцена в Ауэрбахском кабачке написана целиком в разговорно-бытовой манере — синтаксические конструкции отличаются простотой, эллипсы встречаются лишь в той мере, в какой они свойственны вообще устной речи. Патетическая сцена в прозе (Фауст — Мефистофель) и заключительная сцена в тюрьме целиком выдержаны в стилистической манере штюрмеровской драматургии: эллиптические фразы, построенные на причастном обороте,

339

лоритом самого сюжета, а сфера их употребления остается ограниченной. Зато в полной мере развертывается всестороннее использование устной народно-разговорной речи, создающей широкий национальный фон в этом замечательнейшем произведении немецкой литературы. Примечания 1 2

3

Herders Samtliche Werke / Hrsg. v. В. Suphan. Berlin, 1877. Bd. I. S. 163. Ibid. S. 152 ff.

Ibid. S. 154-155.

4

Schdnaich. Die ganze Aestetik in einer Nub oder neologisches Worterbuch, 1754. 5 См.: Wurfl Chr. Uber Klopstock's poetische Sprache / / Archiv fur das Studium der neueren Sprachen und Literaturen. 1880. Bd. 64, 65. XXXIV-XXXV. 6 При цитировании воспроизводятся те особенности орфографии Гете, которые имеют фонетическое значение (даются по изд.: Der junge Goethe. Max Morris: In 6 Bd. Leipzig, 1909. 7 В дальнейшем для удобства мы будем пользоваться сокращениями: (F) «Фауст» (окончат, ред.); (UF) «Прафауст»; (Mah) — «Песнь Магомета»; (Pind) перевод оды Пиндара. 8 В работе «О происхождении языка» Гердер говорит: «Мы с трудом научились различать в практическом употреблении наши восприятия, но в известном смысле они все еще действуют слитно. Всякий анализ ощущений чувствующего человека Бюффона, Кондильяка, Бонне — это абстракция: философ вынужден оставить одну нить ощущения, чтобы следовать другой — в природе же эти нити образуют единую ткань». (См.: Herders Samtliche Werke. Bd. V. Berlin, 1891. S. 62.) 9 См.: Langen Ang. Deutsche Sprachgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart / / Deutsche Philologie im AufriB. Bd. I / Hrsg. v. W. Stammler. 1952. S. 1232. 10 Herders Samtliche Werke. Bd. I. S. 153-154. 11 Ibid. S. 190-191.

Проблема стиля и стилизации в творчестве молодого Гете Первая публикация: Гетевские чтения. М.: Наука, 1991. С. 7—17.

Рано начавшаяся, поразительная по интенсивности творческая жизнь Гете, даже если говорить только о литературной стороне, охватывает самые разные формы и жанры, отражает самые различные фазы литературного развития. Она движется от предельно канонизированных традиционных жанров и стилевых форм середины XVIII в., которые он застал, вступив в литературу, таких, как анакреонтическая поэзия рококо, пасторальные пьесы, бытовая комедия, высокая трагедия классицистического стиля1, и далее, через искания «Бури и натиска», через открытия веймарского классицизма

341

к усложненным жанровым и стилевым формам последнего периода творчества, которые, с одной стороны, вобрали впечатления и импульсы современного литературного развития, с другой стороны, повлияли на это развитие, породили многие его аспекты. Становление творческого «я» Гете происходило в переломный период немецкой литературы. Оно сыграло решающую роль в этом переломе. Впоследствии Гете писал в «Поэзии и правде» о годах своей юности: «Ни в прозе, ни в стихах я не выработал собственного стиля и, садясь за новую работу, в зависимости от ее содержания, всякий раз вынужден был пробиваться ощупью и пробовать то одно, то другое наново»2. Борьба Гете за выработку «своего» стиля отражает те процессы, которые наметились в немецкой литературе около 1770 г. (переломного в становлении творчества Гете) и в течение последующего десятилетия реализовались в произведениях писателей «Бури и натиска». Это ломка традиционного мировоззрения, философского, религиозного, нравственного. Ломка традиционных эстетических форм, системы жанров, кодифицированных классицизмом, ломка поэтического языка. Если в области философской и теоретической приоритет этого обновления принадлежит Гердеру, оказавшему решающее влияние на Гете в первые годы их знакомства3, то поиски новой художественной формы, практически претворенные в произведениях разных жанров, принадлежат, конечно, Гете. Впрочем, и здесь первичные импульсы исходили от старшего друга — такие, как обращение к Шекспиру, к национальной истории и национальной старине, к народной поэзии. Полная перестройка эстетического сознания Гете совершается, как известно, в Страсбурге в 1770—1771 гг., и особенно ощутимо проявляется уже после возвращения во Франкфурт, когда накопленные в Страсбурге впечатления и познания получают многообразное жанровое воплощение. В этом плане наиболее творчески продуктивным оказался 1773 г. — год создания драматических фрагментов «Магомет» и «Прометей», статьи «О немецком зодчестве», окончательной редакции «Гёца фон Берлихингена», серии масленичных фарсов («Ярмарка в Плундерсвейлерне», «Патер Брей», «Сатир»), фарса «Боги, герои и Виланд» и многого другого. Тогда же возникают первые сцены «Пра-Фауста». В каждом из этих произведений отталкивание от традиционных жанровых и стилевых форм, прежде всего от сглаженности, регламентированности, условности. Когда Гете пишет в «Поэзии и правде» о поисках «своего» стиля, то в понятие стиля включается и проблема жанра. Коренным образом меняется само отношение Гете к традиции. Она осознается уже не как обязательная, универсально значимая эстетическая норма в духе классицистической эстетики, не как свод правил или идеальный образец, а как определенная художественная система — одна из многих, — которая может быть предметом полемики и ниспровержения, может стать

342

импульсом, но никак не обязательным образцом, наконец, может стать предметом сознательной стилизации. Классицистическому принципу подражания авторитетным образцам Гете противопоставляет принципиально иное отношение — творческое воссоздание и усвоение образца. Напомним известную цитату из статьи «О немецком зодчестве»: «Принципы для гения опаснее дурных примеров»4. Сформулированная в этой статье теория «оригинального творчества», в более диффузной форме высказанная двумя годами ранее в речи «Ко дню Шекспира», диалектически дополняется принципом множественности и разнообразия эстетических вкусов, почерпнутым из общения с Гердером. В творческих исканиях Гете этих лет практически претворяются множественность и равноправие эстетических систем и традиций, осмысленные в трудах Гердера как теоретический принцип 5 . Не останавливаясь на примерах, так сказать, «хрестоматийных», таких, как «Степная розочка», «Баллада о Фульском короле» и некоторых других, назовем лишь попутно ранний случай следования шекспировской традиции — это коротенький отрывок несостоявшейся драмы о Юлии Цезаре, сохранившийся в тетради «Эфемериды» 1770 г.6 Здесь в нескольких уцелевших репликах уже проступает стилистика будущего «Гёца» с ее грубоватой выразительностью и экспрессией, стихией разговорной речи, мускулистой сжатостью синтаксиса и «бытовой» проекцией высокого сюжета. В дальнейшем в большой исторической драме на самобытном материале Гете пытался воссоздать шекспировскую систему как внутренне связанное, органичное целое7 В поисках своего стиля и отборе созвучной своим эстетическим идеалам традиции существенное место принадлежит и переводам. Гете пробовал свои силы как переводчик еще в Лейпциге. Там он перевел 1-ю сцену из «Лгуна» Корнеля — разумеется, александрийским стихом. В Страсбурге его внимание привлекает, в числе прочего, Оссиан. Свои переводы, сделанные летом 1771 г. он посылает Гердеру, с обстоятельным стилистическим комментарием, сопоставлением перевода и подлинника и т. д.8 Позднее они в переработанном виде вошли в «Вертера». В дальнейшем круг интересов — читательских и переводческих — расширяется. Гете читает Пиндара, в его творчестве он видит образец оды (это эксплицитно выражено в оде «Песнь странника в бурю», 1772 г. которая во многом следует стилистике Пиндара), а в 1773 г. переводит пятую Олимпийскую оду Пиндара. В переводе отчетливо просматриваются характерные стилистические особенности философских од Гете, написанных вольными ритмами, — от «Песни странника в бурю» до «Прометея» и «Возницы Кроноса». В том же 1773 г. Гете предпринимает перевод нескольких сур Корана, которые, повидимому, служили подготовительным материалом для драматического фрагмента «Магомет».

343

По мере того как усложняются творческие поиски Гете, обогащается круг его интересов, происходит постепенная внутренняя эмансипация от кумиров, в том числе от неумеренного следования Шекспиру. Появляется иное, дистанцированное отношение к «образцу», к традиции. Тут мы уже вступаем в область сознательной стилизации, т. е. осложненного, как бы «вторичного» по характеру, использования образца. Эта тенденция появляется в творчестве Гете достаточно рано — ее можно приурочить к 1773 г., — но служит несомненным симптомом наступающей зрелости. Стилизация, по сути дела, отражает то движение к «двуголосию», а в дальнейшем и к полифонии, которое можно считать одним из отличительных свойств немецкой литературы 1770-х годов. Это один из многих типологических признаков размежевания и противостояния литературы «Бури и натиска» и классицистической системы с ее монолитностью стилевого оформления. Не случайно поиски «своего» стиля, о которых упоминает старый Гете в «Поэзии и правде», развертываются главным образом на плацдарме драматических жанров. Может быть, потому, что для эпохи Просвещения, при всем разнообразии эстетических склонностей и индивидуальных дарований, драма была самым важным, самым действенным, общественно значимым жанром. Может быть, потому, что драматические жанры были максимально кодифицированы литературной теорией, и поэтому более всего действовал импульс преодоления инерции. Но возможно, и по другой причине. В 13-й книге «Поэзии и правды» Гете говорит о себе: «Перед ним (автором. — Н. Ж.) вставали другие образы, другие планы роились в его воображении. Тем, которые подлежали драматургической обработке, он отдавал предпочтение и всего чаще размышлял над ними, стараясь приблизить их к осуществлению, но одновременно уже намечался переход к другому роду изложения, который не принято классифицировать как драматический, хотя он сродни таковому. Переход этот свершился главным образом благодаря особой способности автора даже разговор с самим собой превращать в диалог»9. И далее Гете говорит о «воображаемых диалогах» с мнимым собеседником и высказывает предположение, что такой мысленный диалог близок к форме письма. Тем самым весь этот пассаж служит как бы введением в историю написания «Вертера». Нас интересует в этом высказывании другое — как отразилась эта «особая способность» Гете на двуголосии текста, какие стилистические формы оно получает и как участвует в переоформлении. Мы знаем, что амплитуда драматических опытов Гете очень широка — от шекспиризирующей исторической драмы, переливающейся уже почти в эпическое полотно («Гёц фон Берлихинген»), до философских монодрам, оставшихся фрагментами («Магомет»); от стилизованных, иногда пародий-

344

ных фарсов до «правильной» пьесы нравственно-бытового плана («Клавиго»), в конечном счете восходящей к традициям мещанской драмы (мы не говорим уже об оперных произведениях). Само понятие жанра в этот период оказывается у Гете текучим. Нередко объективная природа драмы оказывается перекрытой мощным лирическим началом. Не случайно «Магомет» и «Прометей» в дальнейшем выкристаллизовались в философские оды. Вместе с тем наблюдается и встречное движение. Раннее лирическое стихотворение «Странник» (1772) написано в форме диалога, хотя никакого намека на драматический сюжет не содержит. Оно скорее приближается к тому внутреннему диалогу, о котором впоследствии писал Гете в «Поэзии и правде». Двуголосие в нем выражено не только формально — участием двух персонажей. Оно проявляется и в содержательном, и в стилистическом плане. Два типа сознания, которые Шиллер 25 лет спустя определит как «наивное и сентиментальное», получают здесь ясно выраженное стилистическое воплощение: подчеркнуто простая, «бедная» речь Женщины, простой поселянки с ребенком на руках, выдержанная в естественно-непринужденном разговорном стиле, и экспрессивно окрашенная, порою патетически приподнятая речь Странника, насыщенная образными иносказаниями, гиперболами, поэтическими инверсиями и одновременно «учеными словами» и именами античных богов. Просматриваются и близкие реминисценции, почти автоцитаты из статьи «О немецком зодчестве», над которой Гете работал в то время. Это стилистическое двуголосие — рудимент драматической формы, и в лирическом по жанру «Страннике» оно ощущается сильнее, чем в драматических фрагментах. Еще более отчетливо проявляется двуголосие в масленичных фарсах, где сознательная стилизация под Ганса Сакса становится организующим структурным принципом (в «Страннике» при наличии бесспорного двуголосия, стилизация как таковая отсутствует). «Чужой» голос используется в них как своего рода маска, оттеняющая инородное содержание (сегодня мы сказали бы, пользуясь термином Шкловского и Брехта, «остраняющая» это содержание). Известно, как высоко оценивал Гете творчество Ганса Сакса. В «Поэзии и правде» он пишет: «Всех ближе был для нас Ганс Сакс, истинный мастер поэзии, бесспорный талант, правда, не рыцарь и не придворный... а нам под стать — всего лишь честный бюргер. Его дидактический реализм пришелся нам по вкусу, и мы при случае охотно прибегали к его подвижному ритму и доходчивой рифме. Его бесхитростный лад, как нам казалось, вполне отвечал насущным потребностям дня; в такой-то именно поэзии мы и нуждались»10. Известно, что в фарсах «Ярмарка в Плундерсвейлерне» и «Патер Брей» Гете высмеивает крайности современных сентиментальных, отчасти и пиетистских кружков, доморощенных апостолов, пророков и проповедников

345

с их слащаво-упрощенными идеями братства и любви, объединяющих людей в одну общую семью. Прямой мишенью его сатирических выпадов служил дармштадтский кружок «сентиментальных душ», с которым он близко соприкасался в 1772—1773 гг. Современная тема и ее стилизованное воплощение оказываются здесь неразрывно слитыми. Уже сам образ ярмарки, чрезвычайно популярный еще в литературе XVII в. как аллегорическое воплощение человеческой жизни (достаточно вспомнить «ярмарку тщеславия» из «Пути паломника» Беньяна), несет в известной степени стилизующую функцию. Однако серьезность и дидактизм пуританской аллегории полностью снимаются, вытесняются озорной, колоритной «массовкой» и характерными бытовыми деталями. На композиционном уровне стилизация выступает в виде приема «пьесы в пьесе», характерного для драматургии XVI—XVII вв. Выбор сюжета для «внутренней» пьесы, которую представляют бродячие комедианты на ярмарке, отчасти ориентирован на традиционные «главные и государственные действа», к которым Гете относился, видимо, весьма иронически (вспомним слова Фауста в сцене с Вагнером, написанной в 1773—1774 гг.: «Und hochstens eine Haupt — und Staatsaktion Mit trefflichen pragmatischen Maximen, Wie sie den Puppen wohl im Munde ziemen» (В лучшем случае некое «главное и государственное действо» с подходящими назидательными сентенциями, насколько это отвечало возможностям куклы, в уста которой они были вложены). При этом существенно, что выбран не просто любой библейский сюжет, который создавал бы эффектный контраст со своим шутовским окружением, а именно сюжет об Эсфири, широко распространенный в драматургии XVI—XVII вв. Есть он и у Ганса Сакса, манера которого определяет в целом стилистику «Ярмарки». Во Франции этот сюжет шесть раз подвергался драматической обработке до Расина, причем нередко с прозрачными политическими аллюзиями на современность11. Стилизация происходит на языковом уровне: пестрота лексики, контрастное переплетение разговорных словечек и форм, вульгаризмов с учеными латинскими словами, непристойностей с высокими оборотами, просторечия с современной интеллектуальной фразеологией просветительского толка — все это создает нарочитый хаос, который должен имитировать стихию демократического, народного театра X V I B . Важную роль в этой стилизации играет и использование книттельферса. Как особый стилистический прием следует отметить сознательные анахронизмы, которыми пестрит «внутренняя» пьеса об Эсфири. Упоминания о Христе и раннехристианских общинах в Коринфе и Эфесе, о гернгутерах, сентиментальная пиетистская фразеология оказываются встроенными в ветхозаветный сюжет об Эсфири, Амане и Артаксерксе12. В отличие от серьезных пьес на этот сюжет (например, у Расина), с их четко расставленными

346

авторскими оценками, симпатиями и антипатиями, в упомянутой пьесе все персонажи выступают как сатирические маски современных идейнорелигиозных направлений, а иногда и отдельных лиц. Тем самым усложняется художественная функция анахронизмов. С одной стороны, они выполняют чисто «смеховую», комическую функцию, создают уже самой своей бессмысленностью «дурашливый», потешный колорит, возникающий благодаря диссонансу. С другой стороны, они выступают как еще один аспект стилизации под Ганса Сакса, у которого подобного рода анахронизмы встречаются очень часто. И наконец, анахронизмы выполняют функцию «остранения», подчеркивания современной сатирической темы. В «Ярмарке в Плундорсвейлерне» переплетение разных стилистических пластов и стилизация под совершенно определенный образец выступают особенно отчетливо. Они наличествуют и в фарсе «Патер Брей», на котором нет необходимости подробно останавливаться. Направленность сатиры в целом та же, стилизация достигается теми же уровнями — сюжетно-композиционным, языковым, ритмическим. Но по сравнению с «Ярмаркой» появляется новый момент, связанный с обстоятельствами создания пьесы, — прозрачные личные намеки, превращающие ее в «пьесу с ключом». Сложнее обстоит дело в «Сатире», где отчетливо выступающая идейная многоплановость воплощается в стилистическом двуголосии, отчасти предвещающем полифонию «Фауста». Фарсовое сатирическое начало и здесь облечено в стилизованную форму (разговорный стиль, книттельферс), но оно перемежается взволнованно-лирическими пассажами, где экспрессивная символика, метафорические иносказания, ритмически организованные в виде разностопного ямба, воплощают в поэтической форме философские и космогонические идеи автора. По-видимому, двуголосие «Сатира» связано с фигурой главного персонажа, в котором большинство исследователей склонны видеть Гердера. Если принять эту точку зрения, то следует признать, что лирико-философские пассажи (своего рода маленькие гимны, чрезвычайно напоминающие песню духа Земли в «Фаусте») действительно обнаруживают стилистическую перекличку с ранними работами Гердера. Но случай это принципиально отличный от «Ярмарки» — стилизация сатирического пласта под манеру Ганса Сакса покоится и там и здесь на отчетливо дистанцированном отношении автора к образцу, между тем как сближение со стилем Гердера основано на тесной общности взглядов, формы выражения и принципов подхода к языку. Иной тип стилизации представляет «Письмо пастора *** к новому пастору ***», вышедшее в самом начале 1773 г. во Франкфурте без указания места и издателя. Гете писал о нем в «Поэзии и правде» (книга 12-я): «С одним из основных учений лютеранства, которое братская община заметно усугубляла, с учением о преобладании в человеке греховного начала,

347

я попытался было примириться, но без особого успеха. Тем не менее я до известной степени усвоил терминологию сего учения и воспользовался ею в письме, которое мне вздумалось опубликовать под видом письма некоего сельского священника к своему новому собрату. Главной темой этого послания послужил, однако, тогдашний лозунг — он назывался терпимостью и был в ходу среди лучших людей того времени»13. В этой вещи Гете выразил свое отношение к канонической религии вообще, к христианской догматике в целом и к разным формам христианства, к вольнодумству и фанатизму. «Маска», о которой упоминает Гете, была двойной — подзаголовок «С французского» создавал как бы внешнюю дистанцированность (прием, широко распространенный в просветительской литературе для обхода цензурных препятствий). Но маска создавалась и внутренними, стилистическими средствами. Смелые, а порою и дерзкие мысли, ревизия или ироническая подача основных догм христианской религии происходят в подчеркнуто стилизованной манере — старомодно патриархальной, наивной и одновременно иронической. Именно ирония и создает здесь фон двуголосия. Ирония идет от реального автора, который в своем религиозном скептицизме намного превосходит условного рассказчика (об этом явственно свидетельствуют письма Гете тех же лет). Наивная, добродушная интонация принадлежит этому условному, фиктивному рассказчику — пожилому сельскому пастору. Источниками и стилистическими образцами послужили на этот раз «Вероисповедание Савойского викария» Руссо (которое, кстати сказать, упоминается в тексте «Письма») и, с другой стороны, «Векфильдский священник» Голдсмита. Первый дал основное направление мысли, второй — психологический облик условного рассказчика. Известно, что в Страсбурге Гете с увлечением читал и перечитывал английский роман и настолько вжился в его атмосферу, что транспонировал его персонажей и их имена в свое собственное окружение. Вероятным представляется также, что Гете использовал в своем «Письме» пиетистские идеи и фразеологию своей старшей приятельницы Сусанны фон Клеттенберг. Однако экзальтированность, присущая пиетистскому стилю, полностью отсутствует в «Письме». Напротив, господствующим стилистическим принципом служат простота и непритязательность выражения, стремление свести религиозные догмы к наиболее общим нравственным идеям, изложенным в максимально доступной простому человеку форме. На фоне этой нарочитой простоты традиционные элементы церковной риторики, библейские реминисценции или привычные образные иносказания выглядят как обязательная дань жанру проповеди, и возникающий между этими двумя пластами диссонанс и создает эффект иронического двуголосия, подчеркивающий стилизацию. Двуголосие и стилистическая удаленность реального автора от условного рассказ-

348

чика являются здесь своего рода подступом (Vorstudie) к двуголосовой структуре «Вертера» (письма героя и заключительное сообщение «издателя» о его последних часах и смерти). Наконец, последний пример стилизации и связанного с ней двуголосия — фрагмент поэмы «Вечный Жид» (1774), опубликованный по рукописям лишь много лет спустя после смерти Гете. Эта вещь, оставшаяся незаконченной и составившая немало трудностей для текстологов-публикаторов, стоит как бы на стыке разнообразных интересов Гете и тенденций его творчества на исходе поры «Бури и натиска». В 15-й книге «Поэзии и правды» Гете довольно подробно излагает план своего неосуществленного замысла. Поэма была задумана как грандиозная сатира на историю церкви. В качестве одного из эпизодов намечалась встреча Агасфера со Спинозой, которым в те годы усиленно занимался Гете. Итак, в плане тематическом поэма отчасти перекликалась с сатирическими мотивами масленичных фарсов, но современные намеки не просто облекались в условную стилизованную форму, а встраивались в обширную всемирно-историческую панораму от евангельских времен до второго пришествия Христа, которое подается в поэме как реально состоявшееся. Соответственно и философская проблематика «Вечного Жида» обширнее, глубже и сложнее. По существу она во многом смыкается с проблематикой «Фауста» (во всяком случае в первоначальном варианте), и так же как в «Фаусте», организующей сюжетно-композиционной основой служит народная книга. В плане жанровом поэма не имеет никаких аналогий в творчестве Гете. Заметим сразу же, что поскольку мы имеем дело лишь с фрагментом, записанным явно начерно, можно говорить только о гипотетической реконструкции жанровой формы. Но бесспорна полемическая направленность сохранившихся отрывков против канонических форм эпической поэмы XVIII в. И здесь принцип стилизации перерастает временами в пародию. Я. Минор, автор самого обстоятельного монографического исследования, посвященного поэме, справедливо замечает: «Есть лишь немного крупных произведений Гете и ни одного столь незначительного объема, которые располагали бы такой обширной шкалой оттенков, свидетельствующих о языковой мощи молодого поэта, как этот фрагмент»14. Пародийное снятие, отрицание стилевых и жанровых штампов высокой поэмы начинается с традиционной формулы-зачина «пою... мужа» (zu singen den gereisten Mann), помещенной в фамильярно-бытовой, почти шутовской контекст: поэт вскакивает в полночь с постели, марает стихи, за отсутствием пера, ручкой от метлы и предлагает читателю вместо крылатого Пегаса простую клячу (einen Ludergaul). Есть в этом контексте и явный намек на «легкие отшлифованные рифмы» Виланда, которым противостоит корявый книттельферс и грубоватый разговорный стиль всего вступительного отрывка.

349

Однако изящная, отточенная поэзия рококо — не единственный полюс отталкивания для молодого поэта. Другим объектом является религиозный эпос Клопштока. Отрывок, в котором фигурируют Господь и Христос, подан в нарочито огрубленном стиле — сын второпях бежит на зов отца, «спотыкаясь о звезды», и объясняет, что замешкался, потому что принимал роды у женщины на отдаленной планете. Идея о «человеческой» сущности Сына Божия, которую с наивной простотой и убежденностью излагает пастор в «Письме», облекается здесь в сниженно-бытовую форму, полемически дезавуирующую религиозный пафос Клопштока. Комментаторы (Макс Моррис, Минор) выявили несколько лишь слегка измененных цитат из «Мессии», однако они присутствуют не в фамильярно потешных «ганссаксовских» пассажах фрагмента, а в взволнованном лирико-патетическом монологе Христа, вернувшегося через 3000 лет на Землю, где «с ним когда-то сыграли такую дурную шутку». Заметим попутно, что среди первых поэтических опытов юного Гете имелась довольно большая поэма (160 строк) «Поэтические мысли о сошествии Иисуса Христа в ад». Незадолго до смерти, 17 марта 1830 г., Гете вспомнил о ней в разговоре с Эккерманом: «Шестнадцатилетним мальчиком я написал дифирамбическое стихотворение о сошествии Христа в ад; оно было даже напечатано, но осталось неизвестным и лишь на днях попалось мне в руки. Стихотворение строго выдержано в духе ортодоксальной ограниченности и может послужить мне прекрасным паспортом на небо»15 Нет необходимости говорить о том, что эта ученическая поэма написана «всерьез» и использует весь арсенал астральных образов, космических гипербол и прочих характерных элементов религиозной поэзии. Восемь лет, отделяющих эту поэму от поэмы об Агасфере, были заполнены напряженными философскими и эстетическими исканиями, коренной перестройкой религиозного сознания, и, естественно, трактовка религиозного сюжета приняла принципиально иной поворот. Реминисценции из Клопштока преобразованы прежде всего метрически: вместо тяжеловесного гекзаметра — гибкий и подвижный четырехстопный ямб с заметным преобладанием мужских рифм, создающих стремительную напряженность ритмического рисунка. Высокая, иногда выраженно архаическая лексика, которой насыщен монолог Христа, свободна от гипертрофированной образности, характерной для Клопштока, она неприметно переходит в простые, нейтральные словосочетания, синтаксис естественный, непринужденный, свободный от инверсий. Вся стилистическая система этого отрывка (39 строк) чрезвычайно близка аналогичным пассажам из «Фауста». И самый контраст этого отрывка и его сатирически-шутовского окружения структурно совпадает с первым монологом «Фауста»: то же чередование стилизованного «ганссаксовского» книттельферса и правильного четырехстопного ямба, фамильярно разговорного тона и высокой патетики, стилизации и «стиля».

350

Полифония стилизованных отрывков поэмы создается многочисленными перефразированными реминисценциями из Евангелия и современной «душеспасительной» литературы, штампами церковной риторики и пиетистской фразеологией, формулами и оборотами теологов рационалистического толка (напомним в качестве параллели о пародийной пьеске «Новейший пролог к откровениям Доктора К. Ф. Бардта», написанной в том же 1774 г.). Существенно то, как трансформируется в тексте поэмы этот цитатный материал. Цитата из послания к коринфянам каламбурно расшифровывается в виде перечня сортов вин, слова Христа «Ich bin des Menschen Sohn» («Аз есмь Сын человеческий») попадают в реалистический контекст бытовой сценки у городских ворот и вызывают ответную глупую остроту пьяного начальника стражи: Was mogt ihr euch den Kopf zerreissen? Sein Vater hat wohl Mensch geheissen. Полифонический диссонанс подчеркивается «остраняющими» анахронизмами, причем принцип этот проведен здесь гораздо более последовательно, чем в «Ярмарке в Плундерсвейлерне». Анахронизмы приобретают более глубокую структурную функцию, связанную с общим замыслом поэмы. «Вечный» сюжет о вечном страннике Агасфере уже по самому смыслу легенды как бы изымается из исторического времени. Иудея I в. совмещается с Германией XVIII в. современные секты гернгутеров, методистов, сепаратистов соседствуют с ессеями, эпоха Реформации — со вторым пришествием Христа через 3000 лет после распятия. Многоплановость содержания получает свое отражение в этом наслоении временных пластов, в россыпи анахронизмов, в стилистическом многоголосии поэмы. Разговорная стихия, поддержанная книттельферсом (впрочем, здесь довольно умеренным), создает специфический «домашний» подход к высокой религиозной теме, подобно тому, как в «Геце фон Берлихингене» впервые прозвучал «домашний» подход к истории. Но если в драме автор располагал гораздо более разнообразным арсеналом художественных средств, то в поэме (к тому же представленной небольшим фрагментом) решающее значение принадлежит авторскому голосу, непринужденно шутливому тону, который сразу же маркирует позицию автора по отношению к объекту изображения. Вместе с тем, как мы видели, эта интонация не единственная, не сквозная — и в этом двуголосии существенное отличие поэмы Гете от эпической традиции XVIII в. и в ее бурлескном варианте (Вольтер), и в традиции рококо (Виланд), и в высоком, серьезном и патетическом (Клопшток). Трудно сказать, в каком композиционном отношении оказались бы эти два пласта, если бы поэма была завершена. Очевидно одно: разница в стилистической трактовке объясняется не приуроченностью к двум разным объектам — Агасферу и Христу, а двойственностью авторского голоса, звучащего иногда иронически, иногда серьезно и лирически взволнованно. Это

351

предвещает ту полифонию, которая получила свое завершение в написанных тогда же сценах «Пра-Фауста» и много позднее в «Прологе на театре» окончательной редакции трагедии. По сути дела, разделенность голосов в «Прологе» условна, ни один из них не исчерпывает авторской позиции, но полемически высвечивает ее, откликаясь на реплики партнеров. В эпическом фрагменте текст скреплен голосом поэта — повествователя и лирика одновременно. И здесь мы, по сути дела, имеем набросок качественно нового жанра — эпической структуры, в корне порывающей с устоявшимися эпическими формами эпохи классицизма и рококо и намечающей путь к поэме XIX в. которая получит свое художественное воплощение в других литературах и на другом, современном, материале — в «Дон Жуане» Байрона и «Евгении Онегине». Примечание 1

Мы имеем в виду трагедию «Валтасар» (1765-1767), написанную александрийским стихом. Согласно письму Гете к сестре от 12 октября 1767 г., она была сожжена, однако обширный монолог из нее был впоследствии включен в роман «Театральное призвание Вильгельма Мейстера», так же как и развернутое изложение сюжета трагедии. См.: Гете И. В. Театральное призвание Вильгельма Мейстера. Л., 1981. С. 63-64, 104; примеч. на с. 287. 2 Гете И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 3. С. 541. 3 Гете называл его «значительнейшим событием, возымевшим для меня (Гете. — Я. Ж.) серьезнейшие последствия» {Гете И. В. Собр. соч. Т. 3. С. 388). 4 Там же. Т. 10. С. 9. 5 См.: Там же. Т. 3. С. 455. 6 См.: Derjunge Goethe: Ausgabe: In 6 Bd./ Besorgt von Max Morris. Leipzig, 1910. Bd. 2. S. 50. 7 Подробнее см: Жирмунская H. А. «Гец фон Берлихинген» Гете: К вопросу о типологии драмы / / Наст. изд. С. 452-461. 8 См.: Derjunge Goethe. Bd. 2. S. 111-115. 9 Гете И. В. Собр. соч. Т. 3. С. 486. 10 Там же. С. 604. 11 См.: Жирмунская Н. А. Творчество Жана Расина / / Наст. изд. С. 64-97. 12 Еще Я. Минор указывал, что в религиозной литературе XVIII в. было широко распространено перенесение названия старых ересей на современные секты (см.: Minor J. Goethes Fragment vom ewigen Juden und vom wiederkehrenden Heiland. Stuttgart; B. 1904. S. 60). Здесь, напротив, наименование современных сект как бы проецируется на библейский социум. 13 Гете И. В. Собр. соч. Т. 3. С. 431. 14 15

Minor J. Op. cit. S. 163. Эккерман И. 77. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М., 1981. С. 614.

352

«Гёц фон Берлихинген» Гете (К вопросу о типологии драмы) Первая публикация: Изв. АН СССР. Сер. яз. и лит. 1982. Т. X. № 5. С. 454-459.

Вопросы типологии драмы являются стержневыми в развитии теоретической мысли и художественной практики эпохи Просвещения. Они стоят в центре литературных и эстетических споров, и, хотя само слово типология тогда не было употребительным, по существу речь идет именно об этом. Со всей отчетливостью проблему типологии впервые сформулировал Гердер в статье о Шекспире (1773). Написанная ровно за полвека до книги Стендаля «Расин и Шекспир», статья эта выявила основные т и п о л о г и ч е с к и е различия между античной драмой и драмой Шекспира, с одной стороны, между драмой французского классицизма и шекспировской — с другой. И заключительные слова ее, обращенные к неназванному, но легко узнаваемому другу, содержали призыв воздвигнуть Шекспиру «памятник из наших рыцарских времен, на нашем языке, в нашем несчастном, выродившемся отечестве»1. О типологическом противопоставлении шекспиризирующей драмы и классицистической трагедии с тех пор написано бесконечно много — в рамках отдельных национальных литератур и в сравнительном плане. И все же тема эта далеко не исчерпана. Она не может быть сведена к перечислению самоочевидных, лежащих на поверхности моментов — таких, как обращение к национальной истории вместо универсально понимаемой античности, разрыхление композиции с ее множественностью сцен и сюжетных линий, протяженностью во времени и частой сменой места, обилие действующих лиц, наконец, стилистическое разнообразие языка, контрастного и порой нарочито огрубленного. Все эти особенности шекспиризирующей драмы, конечно, характерны для нее, но недостаточны для объяснения ее глубинной структуры. Принципиальная новизна «Гёца фон Берлихингена» по сравнению с господствовавшим в европейском Просвещении типом серьезной драмы (как классицистической трагедии, так и мещанской драмы) заключается в его полифоничности, пронизывающей произведение на всех уровнях — идейно-тематическом, сюжетном, персонажном, языковом. Если классицистическая трагедия или мещанская драма имели отчетливый и однозначный идейный стержень, определяющий структуру характеров и развитие действия, композицию и языковой стиль, то в «Гёце» явственно проступает полифония идейной проблематики — правовая идея тесно переплетается с нравственной, политической, философско-исторической. Но они образуют не тождество, а многообразное, взаимопроникающее единство2.

353

Эта диалектика единства и множества была подсказана Гете Шекспиром — бесспорным свидетельством тому служит его речь «Ко дню Шекспира», написанная одновременно с первой редакцией «Гёца» (осенью 1771 г.). Но она имеет и другую — философскую, гносеологическую основу. Отвергая расчлененное, аналитическое постижение мира, Гете стремится охватить все многообразие связей между явлениями реальной действительност и — в природе и человеческом обществе, о чем достаточно явно сказано, хотя и в поэтической форме, в «Фаусте» (уже в тех частях, которые были написаны в начале 70-х годов). Одним из аспектов этого стихийно-диалектического постижения мира является новое понимание истории и, соответственно, подход к отбору исторического материала. Учителем Гете в этом плане наряду с Шекспиром был Гердер с его философией истории. Для Гете, как и для Гердера, неприемлем общепросветительский подход к истории как к репертуару универсальных «вечных» сюжетов, иллюстрирующих те или иные общие идеи — нравственные, политические, религиозные. (О таком подходе прямо говорит Лессинг в «Гамбургской драматургии», а Вольтер осуществляет его в своей драматургической практике.) Неприемлемо обращение к историческому материалу как к некой абстрактной оболочке, лишь слегка прикрывающей современную злободневную проблематику. Неприемлемо навязывание отдаленным эпохам чуждого им содержания, т. е. сознательная модернизация истории. Вспомним слова Фауста, обращенные к Вагнеру в первой сцене трагедии, написанной в те же 70-е годы: Не трогайте далекой старины! Нам не сломить ее семи печатей! А то, что духом времени зовут, Есть дух профессоров и их понятий, Который эти господа некстати За истинную древность выдают. (Пер. Б. Пастернака)

Трагедия просветительского классицизма сознательно приспособляла исторический материал к задачам современности. Следствием этого был и определенный критерий отбора материала — внешняя аналогия политической ситуации или столкновения противоборствующих идей. Философско-историческая концепция Гердера, напротив, выдвигала преемственную, причинно обусловленную связь исторических эпох и проблем. «Никто не пребывает только в своем возрасте, он строит на прошлом, а оно есть основа для будущего, и не хочет быть ничем иным», — писал Гердер3 в работе «Еще один опыт философии истории для воспитания человечества» (1774). Историческое развитие мыслится у Гердера как качественное, органическое изменение, а причинно-следственная связь между настоящим и про-

354

шлым предстает у него уже не как простая аналогия, а, напротив, как отталкивание от пройденного этапа, его неприятие и последующее преодоление 4 . В той же работе, говоря о трех последовательных ступенях древней истории — библейском Востоке, древнем Египте и классической Греции, Гердер приходит к диалектическому выводу: «Именно их взаимная неприязнь обнаруживает развитие, движение вперед, ступени лестницы!»5. Каузальная связь при всей своей объективности не отменяет оценочного подхода и актуального осмысления исторического прошлого под углом зрения современности. Но эта оценочность, публицистичность, составляющая неотъемлемую черту литературы эпохи Просвещения, приобретает у Гердера, Гете, у всего поколения «Бури и натиска» принципиально новую форму. Это уже не «маскировочная» модернизация истории, не способ изобразить современность, а попытка понять ее с помощью истории. Меняется и самый характер оценок: прямолинейное отрицание, принижение средних веков и возвеличивание «просвещенной» современности, свойственное просветительскому пониманию исторического процесса, встречает у Гердера и у молодого Гете резко ироническое отношение. Вспомним слова, вложенные в уста Вагнера в той же первой сцене «Фауста»: Однако есть ли что милей на свете, Чем уноситься в дух былых столетий И умозаключать из их работ, Как далеко шагнули мы вперед? (Пер. Б. Пастернака)

В работах Гердера, в статьях Гете «О немецком зодчестве», «Ко днюШекспира» и, конечно, прежде всего в драме «Гёц фон Берлихинген» эти оценки предстают в прямо противоположном смысле. В художественном мышлении молодого Гете философско-историческая концепция Гердера претворяется как противостояние двух эпох — величественного и славного прошлого и жалкой современности. Выбор исторического материала для драмы диктуется попыткой объяснить современное состояние неким поворотным моментом национальной истории. В эпохе Великой Крестьянской войны и Реформации Гете — не без основания — видит ключ к пониманию той гнетущей социальной и духовной атмосферы Германии XVIII в. которую так болезненно воспринимало его поколение — молодая бюргерская интеллигенция 70-х годов. Это отчетливо сформулировано в эпиграфе к первой редакции драмы: «Несчастье свершилось, сердце народа втоптано в грязь и уже неспособно на благородные порывы». Как же проявляется это новое соотношение прошлого и настоящего в художественной структуре драмы? Вопрос этот вплотную подводит нас к трактовке художественного времени, которая, конечно, несводима просто к календарной протяженности действия, простирающегося на многие годы

355

(заметим попутно, что именно эта протяженность прежде всего бросалась в глаза современникам, привыкшим к 24 часам традиционного сценического действия). Время выступает в драме во всей своей конкретной наполненности. Все события, все поступки персонажей неизменно соотнесены в их сознании с реальным течением времени. В отличие от классицистической трагедии с ее суммарно-обобщенным пониманием времени, с ее крупномасштабным отсчетом по историческим вехам, драма Гете оперирует дробными единицами — днями и часами и соответственно частными событиями, имеющими не историческое, а сиюминутное значение для действующих лиц. Не случайно и грамматическая форма подачи этих частных событий, в том числе уже совершившихся, — чаще всего настоящее время. Господство «настоящего» здесь объясняется не только законами драматического жанра, но и сенсуалистической основой эстетики Гердера и Гете. В первоначальном наброске к «Пластике» 1770 г. (окончательный вариант относится к 1778 г.) Гердер подчеркивает связь чувственного (осязательного) восприятия с настоящим временем: «Мир осязающего — это только мир непосредственно настоящего: у него нет глаз, тем самым, нет дистанции как таковой... все присутствует в наших нервах, непосредственно в нас. Какой мир для поэта! Маленький, но сильный!»6. Сопоставим эти слова с выдержкой из письма Гете к Гердеру от 10 июля 1772 г.: «Взяться за что-нибудь, схватиться — вот сущность всякого мастерства. Вы объявили это прерогативой ваяния, я же считаю, что любой художник ничто, покуда его руки не работают пластично. Вы частенько говаривали мне: "У Вас все идет только от взгляда" Теперь я понял это. Я закрываю глаза и пытаюсь нащупать»7 Отказ от зрительного, дистанцированного («холодного», по выражению Гете и Гердера) восприятия в пользу чувственно-осязательного, пластичного означает снятие дистанции между художником и объектом и соответственно между зрителем (читателем) и объектом. Применительно к произведению словесного искусства речь идет не о пространственной, а о временной дистанции. Такой «пластический» подход, приближение отдаленной исторической эпохи к современному восприятию проявляется в персонажном наполнении драмы. Множество «проходных», эпизодических фигур, случайных очевидцев или второстепенных участников событий создает принципиально новую «оптику» — история увидена не с птичьего полета, не в обобщеннодистанцированном ракурсе, как это было в классицистической трагедии, а «изнутри», глазами частных лиц, маленьких людей, для которых она составляет их сегодняшнюю жизнь. В целом это создает пестро расцвеченную развернутую картину эпохи, то, что Гете в письме к Гердеру от мая 1775 г. по поводу одной исторической работы Гердера назвал «ожившей мусорной кучей»8. Полвека спустя Пушкин в заметке «О романах Вальтера Скотта» (1830) назовет такой подход к истории «домашним»9.

356

исторической стилизации под язык XVI в. Так, сентиментально-назидательная сказочка, которую должен затвердить наизусть маленький Карл, написана целиком в духе «душеспасительной» литературы XVIII в. Конечно, такого рода анахронизмы нельзя считать случайными ляпсусами (были в драме и такие, но Гете исключил их из второй редакции). Заметим, что техника анахронизмов как функционально оправданный прием была в это время уже вполне доступна Гете и применялась им очень искусно — достаточно вспомнить «Ярмарку в Плундерсвайлере» (1773) и фрагмент поэмы «Вечный Жид» (1774). Но там это анахронизмы-реалии, транспонировавшие библейский сюжет в современную обстановку. Они подчеркивают условность образного материала, с другой стороны, создают эффект стилизации под технику Ганса Сакса, изобиловавшую подобными наивными анахронизмами. В фарсе и в поэме Гете эта кажущаяся наивность носит вторичный характер и выполняет более сложную композиционную функцию, создавая ироническую дистанцию между автором и объектом. Но это уже особая тема, о которой здесь нет возможности говорить более подробно. Анахронизмы в «Гёце» носят более «прикровенный» характер, но о том, что они введены сознательно, свидетельствуют хотя бы некоторые изменения во второй редакции по сравнению с первой. Так, любовная песенка Либетраута, которой открывается II акт (двор епископа Бамбергского), в первой редакции содержит атрибуты средневековой рыцарской поэзии, отчасти сохраненные в ренессансной поэме (принцессы, драконы и т. п.). Во второй редакции она заменена близкой по смыслу песенкой, но выдержанной в стиле поэзии рококо, т. е. XVIII в. В той же сцене снимаются реплики с упоминанием героев «Неистового Роланда» и развернутые, откровенно эротические иносказания в духе шекспировских комедий. Ренессансный фон сцены нейтрализуется, и тем самым она изымается из культурно-исторической атмосферы XVI в. и придвигается к современности автора. Итак, структура временных пластов в «Гёце фон Берлихингене», их многофункциональность образуют еще один уровень той полифонии, которой не знала просветительская драма XVIII в. Новый тип драмы, созданный Гете, перечеркивал систему условностей, канонизированных классической эстетикой. Принципиально по-новому отбирался и использовался исторический материал. Это был не просто шаг вперед, но стремительный бросок, прорыв в сторону более сложного диалектического охвата действительности. Но он же таил в себе неизбежные издержки этого ошеломляющего новаторства — расшатывание прочно сбитого сценического целого, разрыхление драматургической формы. «Гёц фон Берлихинген» остался «драмой для чтения». Но переворот, совершенный 23-летним автором, имел далеко идущие последствия для возникновения исторического романа нового типа. Напомним, что в 1799 г. юношеская драма Гете была переведена на английский

361

язык Вальтером Скоттом. И не случайно в упомянутой выше заметке Пушкина между именами Шекспира и Вальтера Скотта стоит имя Гете. Примечания 1

Гердер И. Г. Избр. соч. М.; Л., 1959. С. 22. KorffH; A. Geist der Goethezeit.Bd.I.Leipzig, 1954.S.221. 3 Гердер И. Г. Избр. соч. С. 279. 4 Жирмунская Н. А. Историко-философская концепция И. Г. Гердера и историзм Просвещения / / Наст. изд. С. 255-265. 5 Herders Werke in funfBanden. Bd. 2. Weimar, 1957. S. 291. 6 Herders Samtliche Werke / Hrsg. v. Suphan. Bd. 8. Berlin, 1892. S. 96. 7 Derjunge Goethe / Hrsg. v. Max Morris. Bd. 2. Leipzig, 1910. S.294. 8 Derjunge Goethe. Bd. 5. S. 30. 9 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. VII. С. 366. 10 Brahm О. Das deutsche Ritterdrama des 18. Jahrhunderts. Strassburg, 1880. 11 Goethe. Gotzvon Berlichingen. Berlin, 1958. S. 102. 2

Стилистические и языковые особенности драмы Шиллера «Лагерь Валленштейна» Первая публикация: Учен. зап. ЛГУ Сер. филол. наук. 1961. Вып. 59: Романская филология. С. 186—196.

Трилогия «Валленштейн» (1797—1799) знаменует возвращение Шиллера после десятилетнего перерыва к драматургическому творчеству. Предшествующие годы были наполнены углубленными историческими занятиями — сначала историей Нидерландской революции, к которой Шиллер обратился в связи с работой над «Дон-Карлосом», потом — историей Тридцатилетней войны. Изучая исторйю Тридцатилетней войны, этой «великой национальной катастрофы», Шиллер не мог пройти мимо тех бесконечных страданий, которые война принесла людям1. Это обстоятельство не могло не сказаться на художественных особенностях драматической трилогии, задуманной как широкое историческое полотно. Ни в исторических пьесах первого периода («Заговор Фиеско», «ДонКарлос»), ни в двух непосредственно следующих за «Валленштейном» драмах — «Мария Стюарт» и «Орлеанская дева» — Шиллер не дал такого широкого массового фона, какой развертывается перед нами в первой части трилогии — в «Лагере Валленштейна». Нельзя считать случайным, что изображение массы — прежде всего солдатской, а косвенно, через нее и народ-

Итак, историческое прошлое — XVI в. — художественно структурируется в формах настоящего, приближающих его к живому восприятию читателя. Но в драме Гете имплицитно присутствует и другое «настоящее» — его собственное время, XVIII в., как встроенный в эпоху Великой Крестьянской войны и Реформации. Полифоничность «Гёца», о которой речь шла выше, проявляется, в частности, в этой своеобразной попытке синхронизировать два качественно отличных, но причинно связанных пласта истории. Противостояние двух эпох, их непримиримость отражаются в расстановке главных персонажей драмы. Если Гёц прочно локализован в своем времени — XVI в. («неистовый самоуправец в анархическую эпоху», как писал о нем Гете позднее в «Поэзии и правде»), то его главный политический противник — епископ Бамбергский со своим двором явно проецируется на политическую атмосферу немецкого мелкодержавия XVIII в., а нравственный антагонист Гёца Вейслинген наделен психологическими чертами слабого, малодушного, колеблющегося и рефлектирующего героя сентиментальной литературы. Расстановка моральных акцентов и оценок прочно прикреплена к двум эпохам — героизированному прошлому и ничтожному настоящему. Епископ Бамбергский и Вейслинген, отражающие два аспекта современности Гете — политический и нравственный, образуют как бы центр поля, воплощающего современную тему в драме. А несколько поодаль от них, как бы на периферии этого поля, располагаются другие действующие лица, отнюдь не враги Гёца, а относящиеся к его ближайшему окружению, но всем своим обликом принадлежащие другой исторической эпохе. Это сестра Гёца Мария с ее сентиментальной набожностью, наивным дидактизмом и пиетистской фразеологией и его маленький сын Карл. Введение в действие драмы ребенка было не просто данью руссоизму, литературной моде (десятилетием позже в рыцарских драмах, подражавших «Гёцу», сцены с детьми действительно станут бессодержательным литературным штампом, имеющим чисто декоративное значение)10. Для Гете фигура мальчика — сына Гёца — имела существенное значение в реализации общего замысла пьесы, ее основной идеи — смены поколений, которая в метафорически заостренной форме воплощала смену эпох. Это особенно заметно в первой редакции драмы, из которой Гете потом исключил несколько показательных мест, касающихся характеристики маленького Карла и его дальнейшей судьбы — родители решают отдать его в монастырь, ибо он слишком слаб, чтобы продержаться и устоять в том новом мире, в котором ему предстоит жить. Единственный путь, который открывается в этом мире ему подобным, — это путь моральных компромиссов, предательства и подлости, и только монастырские стены, отгораживающие слабого человека от жизни и активной деятельности, способны будут оградить

363

его от нравственного падения. Не случайно в осуждающих словах его матери Елизаветы звучит сравнение мальчика с Вейслингеном: оба знаменуют ту моральную деградацию, которую молодой Гете считал симптоматичной для своего времени и которую в гиперболизированной и риторической форме десять лет спустя выразит шиллеровский Карл Моор. По словам Елизаветы, Карл будет выглядеть благородным рыцарем «лет этак через 200, когда человечество уже деградирует»11. Историческая обреченность Гёца и его борьбы, того нравственного порядка, который он стремится утвердить с помощью кулачного права, художественно символизируется не только гибелью физически сломленного, поверженного, заточенного в темницу престарелого рыцаря с железной рукой, но и тем, что он не оставляет после себя преемников и потомков. На нем кончается его род и его эпоха. И обобщением этого служат заключительные слова драмы, произнесенные над телом Гёца его близкими: «Горе столетию, оттолкнувшему тебя! — Горе потомству, которое не оценит тебя!». Для нас, читателей XX в. совмещение в рамках одного произведения разных временных пластов, в том числе и весьма отдаленных друг от друга, стало уже привычным, хотя встречается оно преимущественно в повествовательных жанрах. Традиционная литературная техника XVIII в., в особенности же драматургическая, не владела этим искусством, не ставила такого рода задач и, более того, считала это нарушением правил, проявлением хаоса, беспорядочности, отсутствия культуры. Совмещение это происходило либо спонтанно, от неумения — и тогда появлялись отдельные наивные анахронизмы (так это было несколько ранее в барочных «главных и государственных действах»), либо сознательно — тогда одна историческая эпоха становилась метафорой для другой. Такой метафорой для современной проблематики могла служить античная мифология (например, в вольтеровском «Эдипе»), история древнего Рима, мусульманский Восток, Ветхий Завет. В «Гёце» отношение между прошлым и настоящим имеет другой смысл и приобретает структурно иные формы. Каждая из обозначенных в драме эпох несет свою идейную нагрузку с четко расставленными авторскими оценками. «Действительность» епископа Бамбергского и Вейслингена хронологически хотя и совпадает с «действительностью» Гёца (т. е. обе падают на XVI в.), но содержательное ее наполнение принадлежит скорее XVIII в. т. е. современности автора. Дистанция между двумя эпохами в переломный момент истории не хронологическая, а качественная. И поэтому формой ее выражения служат не анахронизмы-реалии, а анахронизмы историко-культурные и психологические, которые получают свое зримое воплощение в языке. Так, речь Вейслингена и Марии, сглаженно-литературная, подчеркнуто психологизированная, сентиментально окрашенная, целиком принадлежит XVIII в., тогда как в других сценах и у других персонажей широко присутствует момент

364

Haben heut' noch nichts warmes gegessen... Bin indes weit herum gewesen... Lag mit dem Friedlander vor Stralsund... Zog mit dem Sukkurs nach Mantua...

(2. Auftr.)

(5. Auftr.)

(всего 53 случая). Почти столь же часто пользуется Шиллер аналитической конструкцией с вспомогательным глаголом tun, характерной для народно-разговорной речи: Als der Sachs noch im Lande tat pochen... Was ich mir tat am Leib ersparen... Sie taten sich just gegen Magdeburg rusten... Tut euch der Teufel plagenl So, wie ich, jeder denken tut...

(1. Auftr.) (5. Auftr.) (6. Auftr.) (10. Auftr.) (11. Auftr.)

(всего 22 случая). Неправильные в собственном смысле формы встречаются уже значительно реже — как единичные случаи в общем массиве правильной в целом речи. Так, можно указать на сравнительно немногочисленные усеченные формы слов с редуцированным окончанием типа: Schiitz', Eiitz*, Grunrock', также формы dorten, selbsten, juchzen. Только один раз употреблено двойное отрицание, характерное для диалектно окрашенной речи: Das disputiert ihm niemand nicht (11. Auftr.). Дважды встречается специфически диалектная форма дательного (или родительного) падежа в функции притяжательного значения: Auf der Fortuna ihrem Schiff... Und sahen des Teufels sein Angesicht...

(7. Auftr.) (11. Auftr.)

Фамильярно-разговорный характер, присущий солдатской речи, подчеркивается и употреблением артикля при именах собственных: Denn der Tilly verstand sich aufs Kommandieren... Der Pikkolomini, der junge, tat sie jetzt fuhren. War's nicht aus Lieb' fiir den Wallenstein, Der Ferdinand hatt' uns nimmer bekommnen Schlagt er nicht Geld wie der Ferdinand?

(6. Auftr.) (11. Auftr.) (11. Auftr.) (11. Auftr.)

Однако особенно яркую речевую окраску создают пословицы, поговорки, идиоматические обороты, употребляемые как в традиционной канонической форме, так и с небольшими отклонениями-вариантами: Denn noch nicht aller Tage Abend ist. Sie sind Ihm am Hofe so nicht grim... Hat auch einen groben Stein im Brett... So wie gewonnen, so ist's zerstoben... Das kommt nicht aufs Kerbholz. Boses Gewerbe bringt bosen Lohn.

(7. Auftr.) (11. Auftr.) (11. Auftr.) (1. Auftr.) (11. Auftr.) (10. Auftr.)

365

Кроме пословиц и оборотов подобного рода, прочно бытующих в языке, в речи действующих лиц встречается множество образных выражений, употребленных применительно к данному конкретному случаю, но выдержанных в духе и стиле народных поговорок. Некоторые из них стали в дальнейшем крылатыми словами и фактически употребляются в настоящее время в языке наравне с подлинно народными пословицами: Wie ег rauspert und wie ег spuckt, Das habt ihr ihm gliicklich abgeguckt. Es ist mir nur um den schonen Schein.

(6. Auftr.) (3. Auftr.)

Некоторые идиоматические обороты, носящие подчеркнуто фамильярный характер, относятся к лексическим вульгаризмам: Wir auch nicht auf der StraBe gefunden sind. Es ist nicht ganz ohne! Kamerad, lafi er das unterwegen!

(7. Auftr.) (9. Auftr.) (7. Auftr.)

В числе идиоматизмов следует отметить большое число так называемых парных словосочетаний, вроде Leib und Leben, der Saus und Braus, der Sinn und Schick, ein Placken und Schinden, ein Vergehen und Verbrechen, Schirm und Schutz, einen Kram und Laden, in Tranen und Schmerz, zum Schimpf und Hohne, auf Wort und Wink, Will' und GeheiB, Zank und Zwist, Glanz und Schimmer, an Gut und Wert, Ehren und Wbrden, die Not und Plag', Bild und Geprag. Как видно из приведенных примеров, далеко не все они принадлежат к числу устойчивых фразеологических сочетаний, некоторые являются полусвободными, так сказать, «авторскими» (наподобие авторских неологизмов), но образованы по мод ел у устойчивых фразеологизмов, т. е. по принципу синонимии (в данном конкретном, окказиональном употреблении), и грамматически оформлены посредством пропуска артикля при втором слове или при всем выражении. Особым случаем таких парных словосочетаний является сочетание немецкого слова с его иностранным синонимом, стоящим обычно на втором месте и как бы усиливающим весомость всего выражения в целом: Man muB uns ehren und respektieren... Kannst dich so wegwerfen und blamieren... Auf des Friedlanders Wort und Kredit allein... Nach Lust drin walten und kommandieren. 's ist eine Verschworung, ein Komplott! ...das ist sein Beding und Pakt. Das ist doch seltsam und sehr apart!

(6. Auftr.) (11. Auftr.) (11. Auftr.) (11. Auftr.) (11. Auftr.) (11. Auftr.) (11. Auftr.)

Характерной особенностью этого типа сочетаний является тс, что они служат как бы индивидуальной речевой характеристикой отдельных пер-

366

В «Марии Стюарт» и «Орлеанской деве» отвлечение от национальной темы неизбежно было связано с более абстрактным воплощением философско-исторической идеи. В «Валленштейне» Шиллер подходит к исторической проблеме с гораздо большей конкретностью. Вместе с тем даже в ранний период своего творчества, а тем более в веймарский период, он чрезвычайно далек от штюрмеровской «шекспиризации», которой отдал такую щедрую дань молодой Гете в «Гёце фон Берлихингене» и до известной степени даже в гораздо более «классическом» «Эгмонте». Диалектическое единство личности и массы, гениально воплощенное в хрониках и трагедиях Шекспира, было несовместимо с тем пониманием истории, которое сложилось в эпоху Просвещения и на котором в значительной мере выросла философско-историческая концепция Шиллера. Вместе с тем тонкое чутье замечательного художника-гуманиста настойчиво подсказывало ему необходимость показать на сцене не только выдающиеся исторические личности, но и массу. Это и обусловило специфическое композиционное построение трилогии: «фальстафовский фон» драмы, органически вплетенный в действие шекспировских хроник и в действие «Гёца фон Берлихингена», оказывается здесь вынесенным в отдельную часть трилогии, своего рода пролог, не имеющий самостоятельного сюжетного развития и тем самым как бы изолированный от судьбы главных действующих лиц. Это композиционное обособление сказалось и на чисто стилистических и языковых особенностях первой части трилогии, резко отличающих ее от второй и третьей частей. Анализ этих особенностей и составляет предмет настоящей статьи.

В «Лагере Валленштейна» Шиллер изображает пеструю беспорядочную толпу наемных солдат, более или менее случайно оказавшихся под знаменами католической Лиги. Это люди разного социального происхождения, разных взглядов, привычек и характеров, родом из разных немецких земель, а порой — иностранцы: хорваты, ирландцы, итальянцы и пр. Но всех их объединяет одна общая черта: преданность Валленштейну и желание обрести, хотя бы временно, в этой разгульной, бесшабашной, полной риска военной жизни некое подобие человеческих прав и человеческого достоинства, независимости и относительной самостоятельности общественного положения, которых они лишены в раздробленной феодальной Германии XVII в. Наряду с этим Шиллер показывает и те слои общества, на которые падает особенно тяжкое бремя войны — крестьян и мелких бюргеров, вынужденных порою также надевать мундир, но сохраняющих даже в армии свои мирные привычки и убеждения: легкая нажива и беззаботное житье, мародерство

367

и лихие похождения в окрестных селах не могут вытеснить из их трезвого, рассудительного сознания сочувствие к страданиям разоренных крестьян. Таким образом, даже в рамках бессюжетной короткой пьесы, не имеющей «главного героя», Шиллер дает все же дифференцированную массу. Естественно, что такое своеобразное сочетание обобщенной и индивидуальной характеристик отдельных солдат отразилось и на языковой форме пьесы. Более того: именно в силу отсутствия какого бы то ни было сюжетного развития, с одной стороны, и индивидуальных психологических переживаний действующих лиц — с другой, основным способом художественной характеристики выступает здесь речь персонажей. Обратимся, прежде всего, к тем общим языковым особенностям, которые присущи пьесе в целом, без различия отдельных «голосов». В отличие от второй и третьей части трилогии, действие которых развертывается между «великими мира сего», в отвлеченно-сублимированной атмосфере, и соответственно воплощено с помощью абстрактно-приподнятой «вневременной» лексики («distanzierte Sprache», по выражению немецких исследователей)2, «Лагерь Валленштейна» заключает в себе существенные элементы языковой стилизации. Конкретность массового бытового фона (подчеркнутая, кстати сказать, и развернутыми авторскими ремарками) требует более конкретного языка, воссоздающего, хотя бы условно, в виде отдельных лексических «сигналов» исторический колорит немецкой речи эпохи Тридцатилетней войны. С другой стороны, то обстоятельство, что действующими лицами пьесы являются простые люди, определило и социальную окраску их речи, обильно насыщенной идиоматизмами, поговорками, пословицами, народно-разговорными оборотами. Однако отклонения от грамматической нормы литературного языка встречаются лишь в отдельных случаях. Следует отметить, что Шиллер отнюдь не склонен злоупотреблять неправильностями грамматического или лексического порядка — в этом смысле «Лагерь Валленштейна» заметно отличается не только от ранних штюрмеровских произведений Гете (например, первой редакции «Гёца фон Берлихингена» или «Прафауста»), но и от юношеских пьес самого Шиллера — «Разбойников» с их швабскими диалектизмами и «Коварства и любви» с его обильными элементами мещанского просторечья. Классицистическая тенденция к обобщенной норме литературного языка в целом одерживает верх над стилизующими тенденциями. Наиболее частым и характерным случаем отклонения от грамматической нормы литературного языка является пропуск личного местоимения при глаголе. Ср.: МиЫ dich nur recht erbarmlich stellen, Sind dir gar lockere, leichte Gesellen

368

(1. Auftr.)

сонажей — вахмистра, с важностью разглагольствующего о политике и претендующего на авторитет и осведомленность в государственных делах, первого егеря — в прошлом ученика нотариуса, «сменившего перо на винтовку», но тем не менее кичащегося своей ученостью, первого кирасира, повидавшего свет, «служившего испанской монархии и венецианской республике». Следует указать также на большое число парных глагольных словосочетаний, носящих полусвободный или свободный характер. Они строятся аналогичным образом по принципу синонимии, так что второе слово служит усилением первого: Lassen sich gern schon tun und loben... Werde mich nicht lange sperren und zieren... Die Welt anstecken und entziinden, Sich alles vermessen und unterwinden... Unter Zaubersprtichen gekocht und gebraut.

(1. Auftr.) (6. Auftr.) (6. Auftr.) (6. Auftr.)

Парные словосочетания прилагательных встречаются значительно реже: arger und krauser, ergeben und gewogen, tragunddumm, locker und burschikos, schmuck und stattlich, weit und breit. При этом только два последних являются устойчивыми словосочетаниями. Однако в общем контексте, при большом числе глагольных и субстантивных парных словосочетаний, они служат той же стилистической задаче — подчеркнуть разговорный колорит речи и усилить ее эмоциональную выразительность. Кроме фразеологизмов, поговорок, парных словосочетаний, в пьесе нередко встречаются образные выражения и эвфемизмы, в основном синонимически выражающие основные отношения и проблемы, волнующие персонажей: их бытие как наемников, взаимные обязательства между ними и завербовавшим их полководцем или императором, отношения между солдатами, живущими мародерством, и населением: Alles das geht von des Bauern Felle Weit herum ist in der ganzen Aue Keine Feder mehr, keine Klaue... Drum hab' ich meine Haut dem Kaiser verhandelt... Dem Kaiser verkauften wir unser Blut...

(1 Auftr.) (6 Auftr.) (11 Auftr.)

Однако есть в пьесе и образность совершенно другого стилистического плана. На фоне разговорного языка со сниженными фамильярными или просторечными формами изредка проступает «высокая» патетическая лексика, приподнятая над обыденной речью, перекликающаяся по стилю с лирикой Шиллера этого периода и в значительной мере предвосхищающая классическую манеру второй и третьей части трилогии. Разумеется, она

365

композиционно оформляется не в виде отдельных реплик, а в виде небольших монологов. Так, в 6-м явлении устами второго егеря — лихого вояки, насильника и мародера — Шиллер рисует ужасы войны для мирного населения. Самый характер сравнений носит здесь уже не разговорно-бытовой, а торжественный, порой книжный характер: Schnell wie die Siindflut, so sind wir da, Wie die Feuerflamme bei dunkler Nacht... ...Erzahlen Kinder und Kindeskind Nach hundert und aber hundert Jahren...

В 11-м явлении в монологе первого кирасира, напротив, изображается трагедия солдата-наемника, не имеющего ни домашнего очага, ни семьи, ни родины, за которую он мог бы сознательно сражаться. Контраст между картинами мирной трудовой жизни, ее радостями, недоступными солдату, и кочевым, полным риска солдатским бытом создается также при помощи сугубо книжных эпитетов и образов: Ohne Heimat muB der Soldat Auf dem Erdboden fliichtig schwarmen... Er muB vorbei an der Stadte Glanz, An des Dorfleins lustigen, grtinen Auen...

Значительное место в лексическом составе пьесы занимают слова иностранного происхождения, широко введенные Шиллером и воссоздающие исторический колорит речи XVII в. в частности солдатской речи. Армия эпохи Тридцатилетней войны, состоявшая из наемников самых различных национальностей, переходивших от одного господина к другому, от одной из воюющих сторон к другой, приносила с собой пеструю смешанную речь, обильно насыщенную словами французского (или шире — романского) происхождения. Слова такого рода широко встречаются в речи почти всех действующих лиц — маркитантки и вахмистра, егеря и кирасира. Однако в отдельных случаях употребление их, особенно частое, служит одним из способов речевой характеристики данного действующего лица. Особенно много их в речи вахмистра: resolut, praktikabel, Tempo, Fortuna, Respekt, pardonieren. Приведенные выше случаи парных словосочетаний со вторым иностранным элементом встречаются также преимущественно в речи вахмистра. У других персонажей ср. такие слова, как Kompanie (употребленное не в немецком значении «рота», а во французском «компания, общество»), einkassieren, galant, inkommodieren, Fatalitat, viktorisieren, PermiB, Apartes, Desperation, Sozietat, resolut, kurios, restiert, disputiert, Devotion, florieren. Кроме указанных слов, встречается множество специфически военных терминов иностранного происхождения: Quartier, Korps, Sukkurs, Order, Affar,

366

Balle (= Kugel), Mandat, Bagage. Диалектные слова и формы слов встречаются лишь в единичных случаях: ср. швейц. Batzen, nix (= nein), Spriichel в репликах хорватов. Совершенно особое место в пьесе занимает 8-е явление, целиком (за исключением двух или трех реплик в конце) заполненное знаменитой проповедью капуцина. Сцена эта была написана Шиллером уже на сравнительно позднем этапе работы над «Лагерем Валленштейна». В письме к Гете от 21 сентября 1798 г. Шиллер мельком упоминает о появлении капуцина, «который произносит проповедь перед хорватами, ибо до сих пор мне не хватало именно этой характерной черты той эпохи и места». Однако источник для проповеди капуцина указал Шиллеру именно Гете: вместе с письмом от 5 октября 1798 г. (когда в Веймарском театре уже шли репетиции «Лагеря») Гете посылает Шиллеру томик проповедей венского патера Абрагама а Санта Клара (настоящее имя Ганс Ульрих Мегерле, 1644—1709). «Он, конечно, вдохновит вас на проповедь капуцина», — писал Гете своему другу в указанном письме. Уже через два дня, 7 октября 1798 г. Шиллер послал Гете рукопись сцены с капуцином. Ссылаясь на недостаток времени, он пишет: «Я не колеблясь перевел в ряде мест мой достойный образец, в других же — просто скопировал его. По-моему, мне в общем удалось схватить его дух»3 Однако следует отметить, что последующая работа Шиллера над проповедью капуцина, которую он рассчитывал осуществить уже после первой постановки (об этом он пишет в письме от 7-го октября), ограничилась немногочисленными и незначительными изменениями, не затрагивающими основного стилистического характера сцены. Обратимся теперь к непосредственному анализу тех стилистических приемов, с помощью которых Шиллеру удалось воссоздать «дух» и колорит речи странствующего проповедника XVII в. Для капуцина, монаха нищенствующего ордена, проповедующего под открытым небом, на площади среди лагеря, характерна, с одной стороны, политическая демагогия, примитивно обнажающая то недоверие к Валенштейну и недовольство им, которое в ту пору явственно наметилось в кругах католического духовенства, оказывавшего большое влияние на политику австрийского двора. С другой стороны, полуграмотный монах, желая завоевать популярность у своих слушателей, простых солдат, и поколебать незыблемый до тех пор авторитет знаменитого полководца, широко пользуется наивными приемами уличной, площадной риторики — каламбурами, построенными на игре собственными именами: FriBt den Ochsen lieber als den Oxenstirn

367

(Oxenstirn = Оксенстьерна — шведский рейхсканцлер, возглавивший протестантскую коалицию после смерти Густава Адольфа). LaBt sich nennen den Wallenstein, Ja freilich ist er uns alien ein Stein Des AnstoBes... ...Und solang' der Kaiser diesen Friedeland LaBt walten, so wird kein Fried' im Land.

Еще чаще встречается примитивная игра словами, нередко весьма приблизительная и притянутая за волосы: Kiimmert sich mehr um den Krug als den Krieg... Wetzt lieber den Schnabel als den Sabel... Und das romische Reich — daB Gott erbarm! Sollte jetzt heiBen romisch Arm.

Вместе с тем в проповеди капуцина присутствуют и специфические приемы церковного красноречия: библейские цитаты, которые он приводит по латыни, сопровождая их тут же развернутым подробным переводом, ссылки на притчи, эпизоды из Священного писания, традиционные метафоры и образные выражения церковных проповедей: Treibt man so mit dem Sonntag Spott... Regensburg ist in des Feindes Krallen... Die Christenheit trauert in Sack und Asche... Die Arche der Kirche schwimmt im Blute... Das schreibt sich von euren Lastern und Stinden, Von dem Greuel und Heideleben...

Крупицы латинской «учености», рассыпанные на протяжении проповеди в виде евангельских цитат, комически сочетаются с коверканьем «ученых» слов (см. своего рода народную этимологию: Antibaptisten вместо Anabaptisten). Тем самым латинские цитаты не только не нарушают, а, напротив, контрастно подчеркивают общий разговорный стиль проповеди. Уже самое вступление, призыв к слушателям, с которым капуцин появляется на сцене, напоминает скорее обращение уличного музыканта или фокусника, нежели проповедника-монаха: Heisa, juchheia! Dudeldumdei! Das geht ja hoch her. Bin auch dabei!

Разговорный характер речи капуцина создается такими бытовыми словами и грубоватыми выражениями, как: Hetzt sich lieber herum mit der Dirn'... Wenn man die Predigt schwanzt...

368

...Du sollst den Namen Deines Herrgotts nicht eitel auskramen.

Наряду с «учеными» сравнениями, частично заимствованными из Библиии (Und war er so dick wie Absalons, Schopf.. Denn die Siind ist ein Magnetenstein, der das Eisen zieht ins Land herein), капуцин употребляет и чисто бытовые сравнения, более наглядные и доступные пониманию его аудитории: Auf das Unrecht da folgt das Ubel, Wie die Tran' auf den herben Zwiebel... Vor euren Praktiken und bosen Kniffen Ist das Geld nicht geborgen in der Truh, Das Kalb nicht sicher in der Kuh.

Текст заповедей чередуется с народными поговорками: Aber wessen das GefaB ist gefullt, Davon es sprudelt und tiberquillt. Wie die Glieder, so auch das Haupt.

Таким образом, речь капуцина выдержана в целом в духе всей речевой стихии пьесы, но снабжена специфическими приемами примитивной церковной риторики того времени, рассчитанными на массовую и невзыскательную аудиторию.

Лексико-стилистические особенности «Лагеря Валленштейна» поддерживаются и ритмической формой пьесы. Отказавшись от прозаической драмы своего штюрмеровского периода и обратившись к стихотворной форме, представлявшейся ему более обобщенной, Шиллер, однако же, избрал не традиционный стих «высокой» драмы, уже использованный им в «Дон-Карлосе», не пятистопный ямб без рифм, а десятисложный стих со свободной расстановкой ударений (впрочем, на фоне этого преобладающего размера встречаются и более короткие восьмисложные строчки и стихи с правильным распределением ударений). Это введение силлабической системы ориентировано на поэтическую традицию XVII в. и вместе с тем должно придать стиху более свободный характер, приближающийся к разговорному. С другой стороны, переход к более правильному (с точки зрения немецкой национальной поэтической традиции) тоническому стиху с четырьмя ударениями падает, как правило, на те отрывки, которые характеризуются более «высокой» торжественно-книжной лексикой (ср. указанные выше монологи второго егеря в 6-м явл. и первого кирасира в 11-м явл. резко отличающиеся как по своему стилю, так и по ритмике от речи остальных персонажей). Особо следует отметить, что песни рекрута (7-е явл.) и заключительная хоровая носят также не народный, а книжный, литературный характер.

369

В целом стилистическая структура «Лагеря Валленштейна» определяется очень тщательно и продуманно введенными элементами народно-разговорной речи, в основном лексическими, но, как правило, не погрешающими против норм литературного языка. Отдельные нарушения в синтаксисе (порядок слов), вполне законные в рамках стихотворного произведения, не заключают в себе нарочитого отклонения от синтаксической нормы в пользу устно-разговорных форм. То обстоятельство, что Шиллер почти не пользуется грамматически неправильными формами (отдельные случаи неправильного употребления падежей, имевшиеся в первоначальной редакции, были потом выправлены), свидетельствует о том, что воспроизведение устной речи он понимал в этот период уже отнюдь не натуралистически, как это было присуще, например, штюрмерам; воссоздание социального и исторического колорита он осуществлял в виде отдельных характерных черточек, «сигналов», преимущественно лексических, но подчинял их в целом литературной языковой норме. «Несмотря на все столь часто отмечаемые оттенки в речи отдельных персонажей, хотя бы, например, в "Валленштейне", этот типизирующий язык, подымающий все на некий единый, отстоящий на некотором расстоянии уровень»4. Эта стилистическая установка целиком вытекала из эстетических принципов веймарского классицизма (которых Шиллер придерживался в пору создания трилогии о Валленштейне), требовавших обобщенного, типизованного воплощения действительности и решительно отвергавших непосредственное натуралистическое ее копирование. Примечания 1

Об исторической концепции Ф. Шиллера см. подробнее: Wiese В. v. Schiller. Stuttgart, 1959. S. 350-372. 2 Langen A. Deutsche Sprachgeschichte vom Barock bis zur Gegenwart// Deutsche Philologie im Aufrifl. 2. uberarb. Aufl. / Hrsg. v. W. Stammler. Berlin, 1957. Bd. I. S. 1165. 3 См.: Briejwechselzwischen Schiller und Goethe. Bd. 2. Jena, 1910. S. 170.

4

Langen A. Op. cit. S. 1165.

Поэма Генриха Гейне «Атта Троль» Первая публикация: Генрих Гейне. Атта Троль. Сон в летнюю ночь. Л.: Наука, 1978. С. 111—131. (Сер. «Литературные памятники».)

Поэма Гейне «Атта Троль» знаменует вместе с написанной вслед за ней «Германией» кульминацию творческой зрелости поэта. Позади были десять лет изгнания — сначала добровольного, затем, после запрещения сочинений Гейне в Германии, вынужденного. В 1831 г. Гейне, окрыленный известиями об Июльской революции 1830 г., приехал в Париж.

370

Последующее десятилетие — это годы интенсивной литературной работы, в которой, однако, журналист и литературный критик явно отодвигает на второй план поэта. В этот период Гейне пишет серию корреспонденций для аугсбургской «Всеобщей газеты», вышедших потом в виде отдельной книги «Французские дела»; «Романтическую школу», в которой дает характеристику только что завершившемуся периоду в истории немецкой литературы; книгу «К истории религии и философии в Германии». Он посвящает ряд статей французской литературе и искусству, одновременно пристально следит за событиями общественной и литературной жизни на родине и живо откликается на них. Германия 1830-х годов все еще представляла собой конгломерат тридцати шести отдельных государств, сохранивших тягостные особенности феодального мелкодержавия. Созданный в 1834 г. Таможенный союз не мог разрешить экономических проблем, вытекавших из вековой раздробленности страны. В сфере духовной жизни царил жесткий контроль, осуществляемый цензурой. Всякое проявление свободомыслия строго каралось. В этой атмосфере политической реакции обозначились характерные тенденции развития общественной мысли и литературы, по-разному отразившиеся в творчестве Гейне. Это, с одной стороны, подъем националистических настроений, тевтономания, культ «истинно германских» традиций и добродетелей. С другой стороны — либеральная оппозиция, в достаточной степени беспочвенная и абстрактная. И то и другое становится постоянной темой политической поэзии Гейне и составляет идейную основу сатирической поэмы «Атта Троль». Еще в первой части «Путевых картин» — «Путешествии по Гарцу» (1826) — Гейне вывел эпизодическую фигуру студента-тевтономана в «рыцарском берете», с длинными грязными нечесанными волосами, сочиняющего поэму об Арминии и хранящего в медальоне на груди прядь волос из хвоста лошади Блюхера. Десятилетием позже этот гротескный набросок приобретает черты реального лица и превращается в публицистически заостренный сатирический портрет идейного вождя тевтономанов Масмана. Предметом сатирического обличения становится и реакционный критик и историк литературы Вольфганг Менцель, сыгравший недвусмысленную роль в официальных гонениях на прогрессивных писателей. На основании критических статей Менцеля, являвшихся неприкрытыми политическими доносами, немецкий бундестаг принял в декабре 1835 г. решение, налагавшее официальный запрет на сочинения писателей либерально-оппозиционного объединения «Молодая Германия» и Гейне. В 1837 г. Гейне напечатал в качестве предисловия к своей книге «Салоны, часть 3-я» статью «О доносчике», в которой разоблачал позиции Менцеля и его деятельность. Националистическая демагогия и ханжество Менцеля, игравшего на их популярности у немецкого обывателя, послужили одной из главных сатирических тем поэмы «Атта Троль».

371

Однако к началу 1840-х годов обозначился и второй объект сатиры Гейне — либерально-оппозиционная литература, с которой еще несколько лет назад его до известной степени объединяла общность позиций и общность судьбы. Отношение Гейне к этому течению и его различным оттенкам и группировкам не столь однозначно и требует более пристального рассмотрения. Около 1840 г. в немецкой поэзии наблюдается заметное оживление интереса к политической и общественной тематике. Один за другим выходят сборники поэтов, знаменующие поворот от «чистой» лирики в сторону поэзии гражданственной и злободневной. Это «Песни космополитического ночного сторожа» Фр. Дингельштедта (1840), «Аполитичные песни» Гофмана фон Фаллерслебена (2 т. 1840—1841), «Стихи живого» Г Гервега (1841). Сходный процесс наблюдается несколько ранее в немецкой прозе — писатели «Молодой Германии», выступившие в 1830-е годы, решительно противопоставляют себя «эстетическому периоду» немецкой литературы, завершившемуся со смертью Гете, и видят своих духовных вождей в радикально настроенном публицисте Людвиге Берне и Гейне. Между тем уже в начале 1830-х годов между обоими писателями, находившимися в эмиграции в Париже, наметились серьезные расхождения как идейного, так и личного характера. В «Парижских письмах» (письмо 109 от 25 февраля 1833 г.) Берне подверг Гейне резкой критике. Он обвинил его в политической неустойчивости, в лавировании между противоположными лагерями, в приверженности к «чистой» поэтической форме. Здесь, как и во многих других сочинениях Берне, присущая ему бескомпромиссность суждений граничила с догматизмом и сектантством — чертами, верно подмеченными Гейне в его книге «Людвиг Берне» и-обозначенными им термином «назарейство». В гротескно заостренном виде они вошли как составная часть в образ медведя Атта Троля — героя сатирической поэмы Гейне. Иначе складывались отношения Гейне с молодыми немецкими поэтами либерального направления. Если при всем отчуждении от Берне и неприятии его взглядов Гейне не мог не ощущать их масштаба и значительности, то в политической поэзии на рубеже 30-х и 40-х годов его раздражала наивность политических иллюзий, абстрактность лозунгов и фразеологии. Это отчетливо выступает в «Современных стихотворениях», написанных в 1841— 1844 гг., т. е. параллельно с работой над «Атта Тролем». В стихотворении «Тенденция» (1842) Гейне обращается к немецкому «барду» с ироническим призывом: Пой, труби, звеня тревожно, Гнев к тиранам пей до дна, Лишь таким и стань поэтом, А в стихах держись при этом Общих мест — насколько можно! (Пер. Вс. Рождественского)

372

В первом из ряда стихотворений, обращенных к Георгу Гервегу (1841), Гейне пишет: Железный жаворонок, Гервег, Ты так высоко залетел в небеса, Что нашей земной не видишь хмури, И только в твоей стихотворной дури Весна уже творит чудеса! (Пер. JI. Пеньковского)

Патетические разглагольствования о свободе, риторический пафос, в котором растворялось и исчезало сколько-нибудь серьезное содержание, получил свое пародийное воплощение в монологах «медведя идеи», а их истинная оценка — в исполненных горечи словах предисловия к «Атта Тролю», написанных четыре года спустя, в 1846 г.: «А безупречные борцы за правду и свет, винившие меня в недостатке стойкости и раболепстве, тем временем в полной безопасности передвигаются по родной земле как щедро оплачиваемые государственные служащие, или сановники различных корпораций, или завсегдатаи клуба... Итак, «Атта Троль» создавался в атмосфере борьбы и идейного размежевания со вчерашними союзниками. Внешним толчком к этому размежеванию послужила бурная реакция на книгу Гейне «Людвиг Берне», вышедшую в 1840 г., через три года после смерти Берне. Наряду с принципиальной полемикой она содержала и личные выпады, вызвавшие недовольство среди писателей, считавших себя последователями и единомышленниками Берне. Они обрушились на Гейне с обвинениями в отступничестве, в измене делу свободы и демократии, в аристократическом «эстетизме». «Атта Троль» явился полемическим ответом на эти обвинения, а «Германия. Зимняя сказка» и «Современные стихотворения» еще раз подтвердили со всей очевидностью истинное политическое кредо их автора. *

*

*

Обоюдоострая направленность поэмы Гейне закономерно ставит перед нами вопрос — как можно было объединить в одном сатирическом образе столь разные идейные течения? Ибо два объекта сатиры присутствуют в поэме не обособленно, а слитые воедино в образе ее четвероногого героя. В предисловии и в программных строфах третьей главы Гейне дает ключ к этому объединению: музы как «маркитантки свободы» и «прачки христианско-германского национального духа», Пегас как «ломовая лошадь добродетели мещанской» и «скакун партийных стычек, ржущий, топоча копытом» — воплощают п р и н ц и п утилитарной поэзии, о г р а н и ч е н н ы й прагматизм, в одинаковой степени свойственный мелкобуржуазным либералам и воинствующим реакционерам. Насколько важна была для Гейне

373

полемика с этим плоским прагматизмом, явствует из тех переделок, которым подверглась первая строфа третьей главы, представляющая собой открытый вызов узко-тенденциозной поэзии (см.: Варианты, с. 95—96): Сновиденье летней ночи, Песнь моя не знает цели, Как любовь, как жизнь людская, Как творец с его твореньем.

В окончательной редакции она звучит почти как автоцитата: упоминая в «Романтической школе» (кн. 1) о критике, которой подвергся в последние годы своей жизни Гете, Гейне приводил в качестве контраргумента слова «гетеанцев», что «укрепление нравственности, которого требуют от произведений Гете, ни в коем случае не является целью искусства, ибо искусство не имеет никаких целей, подобно самому мирозданью, в которое лишь человеческая мысль вкладывает понятие "цель и средство"»1. «Бесцельность» поэзии, которую Гейне обосновывает в дальнейшем ходе рассуждения относительностью и изменчивостью нравственных истин, предстает в цитированной выше строфе «Атта Троля» в одном ряду с такими исполненными глубокого смысла понятиями, как любовь, человеческая жизнь и мироздание. Эта окончательная редакция, опирающаяся на более развернутое рассуждение в «Романтической школе», ясно свидетельствует о том, что полемика с «тенденциозной» поэзией как либерального, так и консервативного толка отнюдь не означала для Гейне перехода на позиции «чистого» искусства, как их сформулировал впоследствии парижский друг Гейне поэт Теофиль Готье. Сам Гейне недвусмысленно выразил это в предисловии к «Атта Тролю»: ...именно потому, что эти идеи неизменно предстают поэту в прекрасной чистоте и величии, неукротимый хохот охватывает его, когда он видит, как бестолково, грубо и пошло понимают их узколобые современники». С этой же проблемой связана и пресловутая антитеза «таланта и характера», которая вновь приводит нас к Гете. Антитеза эта, впервые прозвучавшая в «Торквато Тассо», имела для драмы Гете структурно-организующее значение: противопоставление поэта Тассо («таланта») и государственного деятеля Антонио («характера») отражало трагическую внутреннюю раздвоенность самого Гете в первые десятилетия его веймарской жизни. Преодоление этой противоположности ценой самоограничения в обеих сферах, утверждение внутренней цельности и гармонии ценой «индифферентизма», о котором говорит Гейне в «Романтической школе», было яростно отвергнуто поколением 1820-х годов, прежде всего теми, кто не мог простить Гете его сдержанной позиции в эпоху национального подъема и борьбы против Наполеона. Об этом достаточно ясно сказал сам Гете в разговоре с Эккерманом (14 марта 1830 г.): «Я прекрасно знаю: для многих я как

374

бельмо на глазу, и они охотно избавились бы от меня, а так как теперь уже нельзя нападать на мой талант, они нападают на мой характер»2. Вспоминая об этой ситуации, Гейне писал в «Романтической школе»: «Индифферентный пантеист сделался предметом нападок с противоположных сторон; выражаясь по-французски, против него заключили союз крайняя правая и крайняя левая, и между тем как черный поп колотил его распятием, неистовый санкюлот лез на него с пикой»3. Когда Гейне писал эти слова в 1833 г., он не подозревал, что они окажутся пророческими, и он сам через несколько лет очутится в таком же положении 4 . В 1846 г. это сходство представлялось ему уже совершенно очевидным — не случайно в предисловии к «Атта Тролю» всплывает слово «мятеж» (Emeute), которое он употребил в начале «Романтической школы», говоря о нападках на Гете. Эволюция взглядов Гейне на проблему «талант — характер» может быть измерена эволюцией его отношения к Гете и его критикам. В ранней рецензии на книгу Менцеля «Немецкая литература» (1828) Гейне при всех почтительных оговорках по адресу Гете решительно заявлял: «Принцип гетевского времени, идея искусства рассеивается, восходит новое время с новыми принципами, и, странно <...> оно начинается с восстания против Гете»5. В «Романтической школе», написанной сразу же после смерти Гете, звучит уже новая нота: «И вот, Гете умер, и странная боль охватывает мое сердце»6. В «Атта Троле» мимолетно мелькнувший в сцене дикой охоты образ «нашего Вольфганга» (глава 18) предстает уже в ином свете, в ином контексте — как образ «великого язычника», жизнелюбивого «эллина» в том значении, которое Гейне вкладывает в это слово. А критики Гете представлены совершенно недвусмысленной фигурой реакционного теолога Генгстенберга, осуждавшего Гете за «безнравственность». Антитеза «талант — характер», или — иначе выраженная — «искусство — общественная борьба», уступает место другой антитезе — «эллины — назареяне», которая, начиная с книги «К истории религии и философии в Германии», приобретает все большее значение для Гейне. Фанатическая приверженность догме — религиозной или политической, аскетизм и жажда мученичества, нередко перерастающая в позу, нетерпимость и узость воззрений, — эти черты составляют для Гейне понятие «назареянин», которое он не прикрепляет ни к определенному вероисповеданию, ни к определенной эпохе в истории человечества. Точно так же и понятие «эллин» -включает (в главах 13 и 19 поэмы), наряду с «героями духа» Гете и Шекспиром, фольклорный образ феи Абунды, которая, «опасаясь назареян, целый день на Авалуне в безопасности проводит». «Назарейство» враждебно не только чувственным радостям, оно не приемлет и смеха, ему недоступно чувство юмора — эта тема развернута в главе 7, в патетическом

375

монологе медведя, у которого смех как истинное проявление человеческой натуры вызывает негодование и ненависть. Таким образом, сатира в «Атта Троле» охватывает широкий круг явлений общественного и философского порядка, тесно связанных с современными Гейне спорами и борьбой. Рассмотрим более пристально важнейшие из них, ибо они служили и поныне служат поводом для весьма разноречивых истолкований. Так, монолог Атта Троля о равенстве (глава 5) интерпретируется некоторыми современными исследователями как свидетельство антидемократических и «антикоммунистических» позиций поэта7 Между тем демагогические речи медведя, провозглашающего всеобщее равенство животного мира в противовес «аристократическим привилегиям», присвоенным человеком, явно направлены против идей Берне и его сторонников с их уравнительным мелкобуржуазным радикализмом. Воскрешение просветительской фразеологии, апелляция к природе и разуму («Естество не порождает неестественность такую») звучит анахронизмом в эпоху Июльской монархии, отчетливо обнажившей новые социальные конфликты. Идея равенства, провозглашенная Великой французской революцией, свелась «к гражданскому равенству перед законом» (Энгельс) и на фоне социальной борьбы XIX в. обнаружила свою ограниченность. Это прекрасно понимал Гейне, сблизившийся в первые годы своего пребывания в Париже с сенсимонистами и воспринявший их учение. Другая политическая иллюзия мелкобуржуазных радикалов дискредитируется в гротескной картине единения звериного царства в борьбе против общего врага — человека (глава 6). Опыт десятилетия, предшествовавшего написанию поэмы, разногласия, обозначившиеся среди немецких писателей либерального и радикального направлений, перегруппировка сил и политических симпатий, особенно ясно выступившая на поверхность после выхода книги Гейне о Берне, определили как общественно-политический, так и личный смысл этой главы. Тема равенства в том виде, как она развернута в 6-й главе, связана с исходным пунктом расхождения между Гейне и Берне — отношением к искусству. Уравнительные идеи Берне представлялись автору «Атта Троля» наступлением на духовные ценности, на их носителей и творцов, на сферу «таланта», пуританским отрицанием эстетической культуры: Там отцы внушают детям Лженаучные доктрины, Норовящие культуру И гуманность уничтожить.

Выступая с позиций этой гуманности, Гейне парирует обвинения в отступничестве и измене демократическим идеалам в заключительных строках главы 5:

376

И со всей скотиной прочей Поведу я беззаветный Справедливый и священный Бой за право человека.

Гротескно искаженной картине равенства Гейне противопоставляет другой лозунг Французской революции — братство. Тема эта появляется в главе 15, не связанной непосредственно с героем поэмы, а включенной в «авторскую» линию повествования. Поэт наталкивается в горах на жилище «отверженного» племени каготов: С открытым сердцем Руку протянул я брату И поцеловал ребенка...

Этот жест, как и весь эпизод, приобретает (при всей точности изобразительных деталей) обобщенно-символическое значение: карикатурному единенью слонов и носорогов, волков и зайцев противостоит братское единенье людей вопреки «темному наследью темноты религиозной». В ряду «идеологических» проблем, предстающих в пародийно-сатирическом освещении, выступает и проблема религии и ее критики в современных философских учениях. В момент, когда была написана поэма Гейне, ряд философов-младогегельянцев выступил с критикой догматической религии. Начало этой критике положила книга Д. Ф. Штрауса «Жизнь Иисуса» (1835—1836). В 1840 г. вышли сочинения Бруно Бауэра «Критика евангельской истории Иоанна» и «Критика синоптического евангелия», а в 1841 г. — «Сущность христианства» JI. Фейербаха. Книги эти были очень различны и по задачам, и по масштабу поставленных проблем (сам Фейербах писал об этом в предисловии ко второму изданию в 1843 г.)8. Книга Фейербаха намного превосходила по своему значению труды Бауэра и Штрауса9. Однако в сознании благочестивого немецкого филистера все они воспринимались одинаково — как выступления атеистические. Это восприятие иронически воспроизведено в монологе Атта Троля, обращенном к сыну (глава 8). Как и в других случаях, сатира Гейне здесь направлена одновременно против «христианско-германских» обывателей и против догматических радикалов, последователей Берне, с их неприятием материалистических и атеистических воззрений (сам Берне в последние годы жизни увлекся идеями христианского социализма и перевел на немецкий язык книгу Ламменэ «Слова верующего», 1834). Сетования медведя по поводу того, что даже «лучшие из лучших... немцы, родственники наши... призывают к атеизму», через два года будут повторены в сатирическом стихотворении Гейне «Мир навыворот»: Германский медведь атеистом стал, Не хочет больше молиться.

377

Пародийный эффект монолога Атта Троля, его предостережений против атеизма усиливается тем, что излагаемая им собственная религиозная концепция составлена по рецепту Фейербаха: представляя Бога в образе белого медведя, Атта Троль в гротескной форме воспроизводит антропологическую теорию происхождения религии, выдвинутую Фейербахом. *

*

*

Особое место занимает в поэме чисто литературная сатира. Она направлена в основном против так называемой швабской школы поэтов, позднеромантического эпигонского направления, уже не раз служившего предметом насмешек Гейне. Еще в стихотворении «Тангейзер» (1836 г., опубл. 1837) швабской школе посвящена ироническая строфа: Я в Швабии школу поэтов нашел, Младенцы — ну просто прелесть! На них колпаки с бубенцами на всех, И все на горшочки уселись. (Пер. П. Карпа)

Ответная реакция не заставила себя ждать — в 1838 г. в первом номере журнала «Deutsche Vierteljahrsschrift», издаваемого Менцелем, появилась обширная и очень резкая статья швабского поэта Густава Пфицера «Сочинения Гейне и тенденция». Гейне ответил на нее статьей «Швабское зеркало», напечатанной в начале 1839 г. в журнале «Литературный ежегодник», выходившем под редакцией Карла Гуцкова у Гофмана и Кампе — постоянных издателей сочинений Гейне. Текст статьи подвергся значительным сокращениям, которые издатели журнала приписали вмешательству цензуры. Однако содержание статьи, далекое от политических и религиозных вопросов, делало это объяснение весьма сомнительным, и Гейне заявил об этом в открытом письме в газету «Мир изящного». Инцидент этот привел к серьезной размолвке Гейне с Гуцковом. В «Швабском зеркале» Гейне дает уничтожающую характеристику поэтам «швабской школы» Юстинусу Кернеру, Карлу Майеру, Густаву Пфицеру и их главному теоретику — Вольфгангу Менцелю. Он подчеркивает, что мотивы, образы, поэтика «швабской школы» принадлежат прошлому и в мещански провинциальном масштабе варьируют наиболее реакционные стороны романтизма — мистику и культ средневековья. В «Атта Троле» эта тема всплывает в главе 22, где выведен швабский поэт, колдовскими чарами превращенный в мопса (подразумевается, по-видимому, Густав Пфицер). Здесь, как и во многих других случаях, мы имеем дело со своеобразной «автоцитатой»: в «Швабском зеркале» Гейне сравнивает нападки швабских поэтов с тявканьем собак, в котором «мопс заглушает шпица, шпиц таксу» и т. д. Традиционный (идущий еще от литературы XVIII в.)

378

образ «пса-рецензента» получает в этой главе пародийное сюжетное воплощение, обрастая рядом дополнительных реминисценций — средневековый мотив колдовства и спасения зачарованного героя с помощью самоотверженного подвига чистой девы, противопоставление распутной колдуньи — Ураки целомудренному поэту. Последнее дает Гейне повод вмонтировать в пародийный монолог мопса цитату из письма Гете по поводу присланных ему стихотворений Густава Пфицера: «Удивительное дело, как ловко эти господа умеют набросить себе на плечи нравственно-религиозно-поэтическое рубище, так что если даже наружу выглядывает локоть, эту прореху следует считать поэтическим замыслом». Вместе с тем поэма Гейне свидетельствует о том, что его отношение к романтизму в целом претерпело существенные изменения по сравнению с остро полемической «Романтической школой». Сам Гейне дважды говорит об этом — в заключительной главе, обращенной к Фарнгагену фон Энзе, он называет свою поэму «последней лесной песнью романтики свободной», а в предисловии пишет: «Я писал ее для собственного удовольствия и потому в своенравно-фантастической манере той романтической школы, в которой я провел лучшие годы молодости, а напоследок избил учителя... Еще определеннее высказался Гейне в письме к Генриху Лаубе от 20 ноября 1842 г. при посылке второй части поэмы: «В этой второй части я пытался вновь возродить старую романтику, — которую сейчас хотят до смерти забить дубиной, — но не в мягкой, музыкальной манере старой школы, а в предельно дерзкой форме современного юмора, который может и должен воспринять в себя все элементы прошлого. Однако элемент романтики, возможно, слишком ненавистен нашей эпохе, в нашей литературе он уже закатился, и в поэме, которую я вам посылаю, романтическая муза, быть может, навсегда прощается со старой Германией!»10. Эти слова ясно свидетельствуют о том, что «Атта Троль» не означает ни возврата к романтической идеологии, ни тем более механического воспроизведения романтических штампов (они фигурируют в поэме лишь в специфической пародийной функции). Романтическая струя в «Атта Троле» выступает прежде всего в причудливом сочетании разнородных элементов художественной структуры, скрепленных лирическим восприятием самого поэта, в утверждении авторского «я», свободно перемежающего разноплановые эпизоды поэмы и сталкивающего различные стилистические тональности для создания иронического эффекта. Ирония, пронизывающая всю поэму, проявляется прежде всего в ее многоплановой жанровой структуре. В «Атта Троле» переплетаются две жанровые традиции: одна восходит к ренессансной поэме, трактующей в шутливом, озорном духе подвиги высоких эпических героев, другая — к средневековому звериному эпосу.

379

Звериные маски, издавна служившие формой аллегорического выражения человеческих пороков, обрели свое классическое воплощение и вместе с тем новый смысл в сатирической поэме Гете «Рейнеке Лис» (1793) Примечательно, что современники сразу же ассоциировали поэму Гейне с комическим эпосом Гете. Так, в рецензии на отдельное издание «Атта Троля» (приложение к «Всеобщей газете» от 2 апреля 1847 г.) рецензент писал: «У нас есть настоящий Рейнеке, и слава богу!»11. Были, однако, и более близкие и по времени, и по художественным особенностям образцы — вспомним хотя бы «Житейские воззрения кота Мурра» Э. Т. А. Гофмана, где пародийная техника во многом предвосхищает поэму Гейне. Возможно, наконец, что окончательным толчком для обращения к звериной маске послужил сборник «Сцены из частной и общественной жизни животных» («Scenes de la vie рпуёе et publique des animaux», 1842), выпущенный группой французских писателей (в их числе были Жорж Санд, Альфред де Мюссе и Бальзак)12. Однако используя традиционный прием звериной маски, Гейне коренным образом переосмысляет его, наполняя совершенно новым, злободневным содержанием, в котором обобщенно-типизованные черты сочетаются с портретными зарисовками. Связь «Атта Троля» с шуточной ренессансной поэмой, восходящей к «Неистовому Роланду» Ариосто, текстуально подтверждается начальными строфами заключительной, 27-й главы. И не случайно местом действия поэмы избрано Ронсевальское ущелье, дающее повод для комически-пародийного сопоставления Атта Троля с Роландом (главы 4 и 24). Композиционный принцип ренессансной поэмы, идущий вразрез с канонами классической эпопеи, —• переплетение нескольких независимых друг от друга сюжетных линий, — присутствует и в «Атта Троле», но в модифицированном виде, подсказанном традицией романтической поэмы XIX в.: сюжетная линия героя — его бегство из плена, возвращение домой и гибель — перекрещивается с линией автора, отправляющегося на охоту за Атта Тролем. Однако реальное наполнение этой второй линии сюжета совершенно самостоятельное: экзотический горный пейзаж, пронизанный романтическим восприятием поэта, жанрово-бытовые зарисовки в главах 11—14, пародийная 22-я глава (встреча с заколдованным мопсом) создают стилистическое и композиционное разнообразие авторской линии. В центре ее стоит «сон в Иванову ночь» (главы 18 и 19) — картина дикой охоты с фантастическим видением романтической возлюбленной — безумной Иродиады. Однако в отличие от ренессансной поэмы в «Атта Троле» гораздо сильнее ощущается пародийное использование жанровых и стилистических канонов высокой классической эпопеи. В главе 4 сам автор подсказывает читателю сопоставление героя с Одиссеем, а глава 22 явно пародирует эпизод из 10-й книги «Одиссеи» (приключение на острове волшебницы Цирцеи,

380

превратившей спутников Одиссея в свиней). Ту же функцию несут и структурно значимые стилистические клише высокого эпического жанра — украшающие постоянные эпитеты, развернутые «гомеровские» сравнения, тут же разрушаемые упоминанием «звериных» атрибутов героя, мифологический аппарат, сниженный реалиями современного быта. Однако пародирование эпической традиции не является здесь самоцелью, а лишь средством высмеивания других объектов, как литературных, так и внелитературных. К числу первых относятся, в частности, «драма рока» Грильпарцера «Праматерь» и «Мавританский князь» Фрейлиграта, присутствующий в «Атта Троле» в виде эпиграфа, многочисленных пародийных цитат и отдельных сюжетных реминисценций. Так, в главе 26, представляющей сюжетную развязку поэмы — встречу автора с вдовой Атта Троля, черной Муммой, — неожиданно появляется герой Фрейлиграта. Гейне использует здесь излюбленный прием иенских романтиков, служивший проявлением «романтической иронии», — совмещение реального плана повествования (прогулка поэта с женой в Парижском зоологическом саду) и художественной фикции — беседы с заведомо литературным персонажем, да еще к тому же другого автора. И все же ирония Гейне здесь принципиально отличается от «романтической иронии» иенских романтиков. При всем субъективизме и кажущемся произволе «игрового» подхода к материалу, она не разрушает, а лишь особым образом организует его. Важным элементом сатирической «инструментовки» поэмы служат многочисленные пародийные цитаты из Шекспира, Лессинга, Шиллера. Помимо общей комической функции — несоответствия, возникающего между высоким патетическим стилем этих цитат и той ситуацией, в которой они выступают, — они несут еще и вторичную нагрузку: Гейне высмеивает мещанское опошление высоких идей и речений, превратившихся в устах филистера в набор банальных общих мест. Наряду с пародийными приемами в «Атта Троле» присутствует и стилизация, имеющая целью создание национального испанского колорита. Она проявляется прежде всего в выборе метрической формы поэмы: «Атта Троль» написан четырехстопным нерифмованным хореем — размером испанских романсов о Сиде. Гейне и в более ранних своих стихотворениях не раз избирал этот размер, обращаясь к испанской теме (например, в стихотворении «Донна Клара» и некоторых других). Традиция эта была знакома немецкой поэзии со времен «Сида» Гердера — блестящего перевода испанских романсов о Сиде, циклизованных в связное эпическое целое. Сам Гейне в письме к издателю, барону Котта, сравнивал свою поэму с «Сидом»13. Насколько плодотворной и емкой по своим художественным возможностям оказалась для Гейне эта «испанская» форма, свидетельствует его поздний лирический сборник «Романсеро».

381

Таким образом, в «Атта Троле» сходятся, как в фокусе, самые разнооб разные излучения предшествующего творчества Гейне — общественные i литературные проблемы, волновавшие его в период создания поэмы, и намечаются тенденции, получившие развитие в последнее десятилетш его жизни. «Атта Троль», впитавший в себя сложную и многоступенчатук литературную традицию, является неповторимо своеобразным порождением поэтического сознания середины XIX в. сознания, усвоившего уроку романтизма и вместе с тем преодолевшего их. Поэма, объявившая войн) обнаженной тенденциозности и одновременно проникнутая актуальной тенденцией в высшем и глубочайшем смысле слова, пронизанная взволнованным лиризмом и язвительной насмешкой, сохраняет свое звучание и силу художественного воздействия и для читателя XX столетия. Примечания 1

Гейне Г Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1958. С. 174. (курсив наш. - Н. Ж.)

2

Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М.; Л., 1934. С. 814. 3 Гейне Г. Указ. соч. Т. 6. С. 179. 4 Ср. по этому поводу: Kauffman Н. Heinrich Heine. Geistige Entwicklung und kiinstliches 5

Werk. Berlin; Weimar, 1967. S. 64.

Гейне Г. Указ. соч. Т. 6.

6

Там же. С. 144. 7 См. например, статью: Sengle Fr. «Atta Troll»: Heines schwierige Lage zwischen Revolution und Tradition / / International Heine-KongreB. 1972. Hamburg, 1973. S. 44. 8 Фейербах JI. Избранные философские произведения. Т. 2. М., 1955. С. 26. 9 «Тогда появилось сочинение Фейербаха "Сущность христианства" Одним ударом рассеяло оно это противоречие, снова и без обиняков провозгласив торжество материализма <...> надо было пережить освободительное действие этой книги, чтобы составить себе представление об этом. Воодушевление было всеобщим: все мы стали сразу фейербахианцами» (Энгельс Ф. Людвиг Фейербах и

конец классической немецкой философии / / Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 21. С. 280-281). 10

Гейне Г. Указ. соч.

11

Цит. по: Sengle Fr. «Atta Troll»... S. 26. 12 Ср.: Reynaud L. La source fransaise d'Atta Troll / / Rev. germanique. 1914. № 10. 13 Heine H. Werke und Briefe: In 10 Bd. Bd. 9. Berlin, 1962. S. 96.

382

Новеллы Э. Т. А. Гофмана в сегодняшнем мире Первая публикация: Гофман Э. Т. А. Новеллы. Я.\ Лениздат, 1990. С. 5-20.

Эрнст Теодор Амадей Гофман органически вошел в нашу отечественную культуру и занял в ней свое особое, неповторимое место. Первый русский перевод его произведения («Девица Скудери», 1822) вышел в самый год смерти писателя, и с тех пор интерес к нему не ослабевал. В 30—40-е годы XIX в. было переведено большинство его новелл и сказок, вызвавших широкий отклик в литературной критике. Причиной массового успеха Гофмана была не только жанровая природа его творчества, доступная даже неискушенному читательскому восприятию. В произведениях немецкого писателя было много такого, что находило отзвук в русском общественном и нравственном сознании той поры. Маленький человек, неспособный вписаться в бюрократически регламентированный уклад жизни и приспособиться к нему, трагическое противостояние гениального одиночки и обывательской среды, гротескно-фантастический образ окружающего мира, в особенности города, — все это было близко русской литературе тех лет. Интерес вызывала и личность Гофмана, его трагическая судьба. Молодой Герцен посвятил ему первую статью — очерк жизни и творчества (опубликована в 1836 г. в «Московском телеграфе» под псевдонимом Искандер). Написанная в эмоциональном, восторженном тоне, она живо передает атмосферу увлечения Гофманом в те годы и вместе с тем отличается глубоким и тонким проникновением в дух его творчества. Воздействие Гофмана на русскую литературу шло не только вширь — к читающей публике, но и вглубь: его испытали многие русские писатели XIX в. Известно, что в библиотеке Пушкина имелось собрание сочинений Гофмана во французском переводе (по странной иронии судьбы успех немецкого писателя во Франции и России намного превосходил его признание на родине). Однако в этом случае можно скорее говорить о полемической трактовке гофмановских мотивов (в «Гробовщике» и «Пиковой даме»): мировосприятие и художественная система Гофмана были чужды самому духу пушкинского творчества. Но уже следующее поколение бесспорно испытало на себе обаяние автора «Фантазий в манере Калло» и «Ночных рассказов». Явные симптомы этого мы видим в неоконченной повести Лермонтова «Штосс», в «Пестрых сказках» В. Ф. Одоевского. Наиболее глубоким оказалось воздействие Гофмана на «Петербургские повести» Гоголя («Нос», «Портрет», «Записки сумасшедшего»). Не миновал его и Достоевский (особенно очевидно — в повести «Двойник»), и А. К. Толстой (рассказ «Упырь», поэма «Дон-Жуан»). С появлением балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» (1892) Гофман вошел и в музыкальную культуру России.

383

Первые десятилетия нашего века ознаменовались новым всплеском увлечения Гофманом, носившего на этот раз универсальный характер. К его произведениям обращаются поэты «серебряного века», художники из круга «Мира искусства», литературные и театральные критики, режиссеры. Вс. Мейерхольд берет имя гофмановского доктора Дапертутто как псевдоним для своего журнала «Любовь к трем апельсинам» (1914—1916), и под этим именем он входит в «Поэму без героя» Анны Ахматовой, запечатлевшую культурную панораму эпохи. Сама Ахматова, далекая по всему духу своего творчества от немецкой литературы, не раз упоминает имя Гофмана как знак художественных вкусов своего поколения («Совсем не тот таинственный художник,//Избороздивший Гофмановы сны...», «Пусть Гофман со мною//Дойдет до угла...», «петербургская гофманиана»). Новый перевод сказки-каприччио «Принцесса Брамбилла», когда-то вызвавшей недоумение у критики, оживленно и восторженно обсуждается в прессе. Появляются многочисленные статьи и книги о Гофмане1. Увлечение это продолжалось и в послереволюционные годы. В 1920 г. подлинным событием театральной жизни стала постановка «Принцессы Брамбиллы» в Камерном театре А. Я. Таировым. В 1921 г. в Петрограде возникло содружество молодых писателей, назвавшихся «Серапионовыми братьями». Они собирались в Доме искусств на Мойке, обсуждали свои произведения, горячо спорили о путях развития новой литературы. В эту группу входили Мих. Зощенко, Мих. Слонимский, Н. Никитин, Л. Лунц, Е. Полонская, И. Груздев, В. Каверин. Позднее к ним присоединились К. Федин и Вс. Иванов. «Серапионовы братья» действительно преклонялись перед Гофманом и считали его своим учителем и «патроном», но само обращение к его традициям было принципиально свободным и независимым. Четверть века спустя, в августе 1946 г., когда пути и литературные судьбы бывших «серапионов» уже давно и далеко разошлись, об их былом содружестве напомнил в своем докладе А. А. Жданов. Вслед за Ахматовой и Зощенко — одним из «серапионов» — он подверг жестокому шельмованию и всю группу, и ее «идейного вдохновителя» Гофмана. Последствия не заставили себя ждать: имя Гофмана стало полузапретным, оно фигурировал о — с соответствующими уничтожающими оценками и ярлыками — только в учебниках, откуда его нельзя было совсем изгнать. Произведения Гофмана перестали издавать в нашей стране. Лишь в начале 1960-х годов они начали понемногу и в очень ограниченном составе возвращаться к читателям новых поколений. 1 Эрнст Теодор Вильгельм Гофман, впоследствии сменивший третье из данных ему при крещении имен на Амадей — в честь своего любимого

384

композитора Моцарта, родился 24 января 1776 г. в Кенигсберге (Восточная Пруссия), в семье адвоката. Родители разошлись, когда мальчику было два года, мать вернулась в дом своих родных, и отныне Гофман воспитывался в семье дяди, педантичного, сухого, законопослушного чиновника. Отзвуки гнетущей атмосферы, в которой проходили детские годы будущего писателя, явственно слышатся в его позднем романе «Житейские воззрения кота Мурра» и некоторых новеллах. Именно здесь юный Гофман впервые ощутил скованность и ограниченный практицизм бюргерского сознания и на всю жизнь проникся ненавистью к его носителям — немецким филистерам. Единственной отдушиной в этом замкнутом, безрадостном мире, лишенном ласки и внимания к душевной жизни ребенка, были занятия музыкой у местного органиста и уроки рисования. Они дали толчок разносторонним дарованиям подростка; в дальнейшем Гофман самостоятельно достиг высокого профессионального уровня в том и другом искусстве, которым он мечтал посвятить себя, еще не помышляя о литературе2. По окончании школы, в 1792 г., Гофман поступил на юридический факультет университета — выбор был предопределен семейной традицией: все его родственники были юристами. Кенигбергский университет находился в ту пору в зените своей славы — там уже более трех десятилетий читал лекции Иммануил Кант, оказавший решающее влияние на философскую мысль эпохи. Однако Гофман пренебрег возможностью посещать лекции знаменитого профессора и впоследствии не раз иронизировал над его благоговейными почитателями. Его гораздо больше влекло искусство; позднее, когда в нем пробудился интерес к философии, это была уже совсем другая философия — романтическая, во многом противостоявшая кантовской. После короткого пребывания в г. Глогау в Силезии Гофман получил назначение в Берлинский апелляционный суд. Службу и подготовку к сдаче последнего университетского экзамена он ухитрялся совмещать с музыкальным творчеством и занятиями живописью. В 1800 г., после сдачи экзаменов, Гофман был назначен асессором верховного суда в Познань. Это было освобождение от семейной зависимости, начало самостоятельной жизни, которая, однако, очень скоро обнаружила свою зыбкость и непрочность. И здесь продолжалось раздвоение между занятиями любимым искусством и томительными формальными служебными обязанностями — оно стало неизбывным уделом всей жизни Гофмана и темой многих его произведений. Музыкальные его сочинения имели успех, исполнялись в концертах и на сцене. Но занятия рисованием обернулись серьезными служебными неприятностями. Его угораздило распространять на бале-маскараде в 1802 г. остросатирические карикатуры на высоких должностных лиц. В наказание непочтительный рисовальщик вместо ожидаемого повышения по службе был переведен в захолустный городишко Плоцк, где атмосфера и уклад жизни

385

были еще более замкнутыми и провинциальными, чем в Познани. В Плоцк Гофман уехал семейным человеком — незадолго до того он неожиданно женился на дочери отставного писаря Михалине Тцщиньской, которая до конца дней оставалась верной и непритязательной спутницей его жизни, делила с ним нужду, лишения и разочарования, терпеливо сносила его причуды, странности, психические изломы, романтические любовные увлечения. В 1804 г. судьба, казалось бы, улыбнулась Гофману — он был переведен в чине государственного советника в Варшаву — крупный культурный центр, где перед ним открылись широкие возможности театральной и музыкальной деятельности. Он пишет зингшпили, симфоническую и камерную музыку, становится одним из основателей «Музыкального общества», дирижирует в концертах произведениями Моцарта, Глюка, Гайдна. Появилась и среда общения, отвечающая его духовным запросам, — профессиональные музыканты и самоотверженные любители, поначалу совмещавшие, подобно Гофману, искусство со службой, потом целиком посвятившие себя музыке. Именно в эту пору Гофман впервые знакомится, благодаря своему другу и будущему первому биографу Эдуарду Хитцигу, с творчеством ранних немецких романтиков — Новалиса, Тика, Шлегеля, Шеллинга. Интерес к их философии и художественным принципам многое определил в его последующем литературном творчестве. Однако этот радостный и обнадеживающий отрезок жизни оказался недолгим — осенью 1806 г., после разгрома прусской армии в сражениях под Йеной и Ауэрштедтом, войска Наполеона вступили в Варшаву, прусская администрация была распущена, чиновники оказались на улице без средств к существованию. По-видимому, Гофман готов был принять эти события как перст судьбы, указавшим ему его истинный путь — вольного художника, вырвавшегося наконец из «государственного стойла» (его собственное выражение). Но, кроме безысходной нужды, обстоятельства поставили его перед сложной нравственной дилеммой — присягнуть Наполеону или немедленно покинуть Варшаву. Он выбрал второе и отправился в Берлин. Прусская столица, обескровленная позорным поражением, предоставила многочисленным государственным чиновникам искать случайных заработков. Дороговизна росла, прожить на занятия живописью и музыкой было невозможно, и хотя кое-что из своих сочинений Гофману удалось издать, в этот год он буквально голодал и много болел. Положение деклассированного художника, изгоя в «порядочном обществе», предельно обострило его критическую оценку духовной атмосферы Берлина. Мнимый, показной интерес к искусству, низведенному до уровня примитивного «десерта» к светскому чаепитию, унижение подлинной музыки и музыканта, превращенного не то в шута, не то в лакея, проходит красной нитью во многих его произведениях, особенно в романе «Житейские воззрения кота Мурра» и в «Крейслери-

386

ане». Автобиографический характер этих страниц не вызывает сомнений. Гофман мечется в поисках работы, помещает объявления в газетах и наконец весной 1808 г. получает приглашение на должность капельмейстера в Бамберг. Он отправился туда, окрыленный надеждами, и хотя, как это обычно случалось в его жизни, им не суждено было сбыться, все же бамбергское пятилетие действительно стало поворотным моментом в его судьбе. Старинный южнонемецкий город, бывшая епископская резиденция, сохранившая множество памятников средневекового зодчества, издавна был очагом и музыкальной культуры. Для ранних романтиков — Тика и Ваккенродера — Бамберг стал воплощением романтического идеала искусства и своеобразным местом паломничества. Правда, эпоха наполеоновских войн внесла существенные поправки в статус этого небольшого города, ныне служившего резиденцией баварскому герцогу, лишенному своих владений. Мнимый, игрушечный характер карликового двора в гротескной форме запечатлен в «Житейских воззрениях кота Мурра». Тем не менее поначалу Гофман обрел здесь столь необходимую ему возможность целиком отдаться искусству. Он активно работал в театре — как дирижер, режиссер, художник, пытался обновить и расширить репертуар и на первых порах испытывал удовлетворение от своих начинаний. К тому же он попал в среду, обогатившую его новыми идеями. Именно в Бамберге в тесном общении с двумя незаурядными врачами-психиатрами А. Ф. Маркусом и Ф. Шпейером впервые пробудился его интерес к магнетизму и сомнамбулизму, к теории сновидений и к аномалиям психики, которые, как он впоследствии утверждал, открывают перед нами «таинственные и зловещие бездны» сознания. Тема эта станет в дальнейшем одной из ключевых в его творчестве. Здесь же началась литературная деятельность Гофмана: в 1809 г. была напечатана его первая новелла «Кавалер Глюк», за ней последовал ряд музыкальных статей и эссе. Бамбергские годы ознаменовались еще одним переживанием, оставившим глубокий след в жизни и творчестве Гофмана, — любовью к его ученице Юлии Марк. Юная девушка, бравшая у него уроки музыки и пения, стала для него воплощением идеальной романтической «любви художника», прекрасной и недосягаемой мечты. Эту тему и сам образ Юлии он запечатлел во многих произведениях. Финал этой любви, заранее обреченной на неудачу, был вполне тривиальным — семья выдала Юлию замуж за состоятельного гамбургского коммерсанта, ничтожного, грубого и отталкивающего человека. Гофман снова, на этот раз с болезненной остротой, ощутил трагическую несовместимость романтического идеала и реальной жизни с ее низменным и циничным прагматизмом 3 . Личная трагедия, пережитая Гофманом, сопровождалась и осложнениями его внешнего положения, прежде всего, как обычно, материальными. Отношения в театре приняли напряженный характер, попытки преодолеть

387

банальность и рутину оказались безуспешными, уроки музыки — основной источник существования — резко сократились после скандально нашумевшей ссоры с семьей Юлии. Поэтому весной 1813 г. Гофман принял решение покинуть Бамберг и занять должность директора оперной труппы в Лейпциге и Дрездене. Тогда же он заключил договор с издателем Кунцем на свою первую книгу «Фантазии в манере Калло». Работа в Лейпциге и Дрездене совпала с бурным развитием военных событий в Саксонии — сражениями между наполеоновской армией и войсками союзников. Снова война вплотную коснулась Гофмана. Существование свободного художника еще раз обнаружило свою шаткость. В 1814 г. он вынужден был пойти на тягостный шаг — вернуться в Берлин и вновь поступить на государственную службу, на первых порах даже без жалованья. В прусскую столицу он привез партитуру своей оперы «Ундина» на текст романтической сказки Фридриха де ла Мот Фуке (она была с большим успехом поставлена в 1816 г. в Берлинской опере). Здесь в этот последний, короткий отрезок его жизни и развернулось интенсивное литературное творчество Гофмана. Одна за другой выходят книги «Фантазии в манере Калло» (1814), роман «Эликсиры сатаны» (1815—1816), «Ночные рассказы» (1817), «Серапионовы братья» (1819—1821), сатирическая сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1821), сказка «Повелитель блох» (1822). В эти годы, хотя нужда, лишения и болезни не покидают Гофмана, он обретает по крайней мере близкое духовное окружение. Тесная дружба связывает его со знаменитым актером Людвигом Девриентом. Осенью 1818 г. группа его друзей — в их числе были и известные писатели, и люди, лишь косвенно причастные к литературе, — образует «Серапионово братство», давшее название и сюжетную рамку будущей книге. Все предшествующие годы неприятие окружающего общества выливалось у Гофмана в форме сатирического, гротескного изображения филистеров, чиновников, карикатурных карликовых княжеских дворов. В 1819 г. произошло его прямое столкновение с машиной прусского полицейского государства. По распоряжению Фридриха Вильгельма III была учреждена следственная комиссия для «расследования изменнических связей и других опасных происков». Она была направлена против так называемых «демагогов» — последних всплесков национально-патриотического подъема, охватившего Германию в период освободительных войн против Наполеона. Пожав его плоды в борьбе с французами, прусское правительство испугалось демократических настроений, в особенности среди молодежи, и пыталось репрессивными мерами пресечь их. Гофман был назначен членом этой комиссии и решительно выступил в защиту арестованных «демагогов». Его смелая и непримиримая борьба с шефом полиции фон Кампцем получила отражение в одном из эпизодов сказки «Повелитель блох». Отпечатанные листы этой книги были конфискованы по рас-

388

поряжению правительства, а против автора возбуждено судебное преследование. Гофман, в ту пору уже тяжело больной, был подвергнут допросу. От неминуемого строгого наказания его избавила смерть. Он умер 25 июня 1822 г. 2 В литературном процессе своего времени Гофман выступил как наследник немецкого романтизма, прошедшего за короткий срок несколько важных этапов. Романтизм в Германии возник в конце 1790-х годов и представлял собой сложное, специфически немецкое явление. Вместе с тем он был тесно связан с событием всемирно-исторического значения — Великой французской революцией 1789-1794 годов, резко изменившей мировосприятие современников, независимо от той политической позиции, которую они заняли по отношению к революции. Изменилось все — осмысление истории и современности, человека и природы, религии и общества. Рожденный бурными потрясениями революционных лет, романтизм по самой своей сути был пронизан динамизмом, идеей развития и движения, протекающего как во времени, так и в пространстве. Не случайно такое большое место в произведениях романтиков приобретает мотив странствия — от раннего романа JI. Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798) до «Странствующего Энтузиаста» гофмановских рассказов и лирических песен Вильгельма Мюллера, положенных на музыку Францем Шубертом. Другая черта, характерная для немецкого романтизма, — универсальность и целостность культуры, органическое слияние поэзии, живописи, музыки, философии, естественных наук, явившее собой определенный тип восприятия мира. Наиболее ярко оно выступает у ранних романтиков (так называемой йенской школы) — писателей и критиков братьев Шлегель, Новалиса и философа Шеллинга. Натурфилософия последнего с ее идеей единства универсума оказала значительное влияние на творчество Гофмана. Человек, в концепции романтиков, не выделяется из природы, не противостоит ей как нечто самостоятельное и самоценное, а органически включен в нее как неотъемлемая часть. Нити, соединяющие его с природой, многообразны и далеко не всегда открыты нашему сознанию. Романтические философия и естествознание ищут постижения этих таинственных связей и законов, обращаясь, в частности, к учению о так называемом «животном магнетизме», вызывавшему живой интерес на пороге XVIII—XIX вв.4 Здесь особенно ясно проявилась неудовлетворенность нового, романтического мышления научными теориями эпохи Просвещения с их строгой систематикой, аналитическим духом, расчленявшим живой целостный организм мироздания на отдельные сферы познания. Мир представлялся романтикам бесконечным и неисчерпаемым во времени и пространстве, текучим и свободным от внутренних границ, отделяющих живое от неживого. Идея бесконечного отождествлялась с представлением о божественном начале,

389

разлитом в мире и присущем человеку. Воплощение его романтики видели в искусстве, и прежде всего в музыке. Уже в одном из первых романтических произведений — книге JI. Тика и В. Ваккенродера «Сердечные излияния монаха любителя искусств» (1797) музыка выступает в особой роли — главного и высшего в иерархии искусств. Гофману, как никому другому, была близка эта идея, ибо он сам был не просто теоретизирующим любителем музыки, а творческим музыкантом, композитором и дирижером, отдавшим музыке многие годы жизни. Если ранние романтики верили в исконную гармонию человека и мироздания, в целостность и единство мира, пронизанного высоким, духовным божественным началом, то последующее развитие романтической мысли внесло существенные изменения в эту оптимистическую картину. Наполеоновские войны, потрясшие Европу в первом десятилетии XIX в. особенно близко коснулись Германии. Реальная действительность грозно напомнила о себе трагическими судьбами множества людей, национальным унижением. В сознании второго поколения романтиков (так называемый «гейдельбергский романтизм») мир выступал не целостным, а разорванным, бесконечное, божественное начало и реальное земное бытие оказались двумя полюсами. Земная жизнь предстала в литературе уже не в виде призрачных сновидений, символически обобщенных образов или условного и довольно абстрактного средневековья (как в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген»), а в лице вполне ощутимых фольклорных персонажей народных сказок, собранных братьями Гримм, или народных песен, записанных поэтами Брентано и Арнимом. Гофман по возрасту мог принадлежать к ранней романтической школе, но в литературу вступил десятилетием позже, когда уже сказали свое главное слово и первое и второе поколения романтиков. Он многое воспринял от йенской школы как в чисто литературном, так и в философском плане, но критически переоценил ее идеи на основе реального жизненного опыта, личного и исторического. А ведь история той поры двигалась семимильными шагами, и короткий промежуток времени, отделявший первые выступления йенских романтиков от творческих дебютов Гофмана, оказался до предела насыщен политическими событиями и потрясениями. Историки литературы отвели Гофману место в ряду «поздних романтиков» — понятие чисто хронологическое, ибо в отличие от своих предшественников они не составляли единой школы, не были связаны ни общей идейно-эстетической программой, ни сколько-нибудь устойчивой личной и творческой близостью. Между тем преемственность его по отношению к раннему романтизму совершенно очевидна — она выступает и в проблематике его произведений, и в трактовке основных тем, и даже в ориентации на некоторые особенно полюбившиеся ему образцы — прежде всего на

390

произведения Новалиса и Тика. Однако мировосприятие Гофмана обнаруживает существенные отличия от его учителей: это проявляется прежде всего в знаменитом гофмановском «двоемирии», о котором неизменно говорят, характеризуя его творчество. В отличие от гейдельбергских романтиков высокое и низкое, идеальное и земное не противостоят у Гофмана друг другу как бесконечно далекие полюса, а тесно сплетаются в реальной жизни, порою — в личности одного и того же человека. Подлинные Дрезден или Берлин с их улицами, лавками, кондитерскими, увеселительными садами мгновенно оборачиваются сказочной фантасмагорией — волшебной Атлантидой («Золотой горшок») или средневековым шабашем ведьм («Выбор невесты»). Герои живут в разных измерениях пространства и времени, незаметно переходя из одного в другое, принадлежат сегодняшнему повседневному быту и легенде («Фалунские рудники», «Артуров двор»). При этом фантастический, парящий над реальностью мир так же несвободен от борьбы добра и зла, как и обыденный мир человеческих отношений. Темные и светлые силы борются и в неземных сферах и в убогой реальности карликовых немецких княжеств с их марионеточным двором, шутовским монархом, министрами и фрейлинами, а точкой пересечения противоборствующих сил оказывается главный гофмановский герой — не защищенный внешним благополучием, тянущийся к духовному началу, к искусству, к романтической мечте, хотя далеко не сразу понимающий свой истинный путь и жизненное призвание, — студент Ансельм («Золотой горшок»), художник Траугот («Артуров двор»), музыкант Иоганнес Крейслер. Действительность предстает в фантастическом обличье, которое может украшать, облагораживать ее — и тут же искажать до отвращения, оборачиваться обманчивой иллюзией и разочарованием. Фантастика, пронизывающая почти все новеллы Гофмана, выполняет разные функции — она гротескно заостряет картину действительной жизни, ее гримасы и диссонансы, но она же создает и утопический идеальный сказочный мир, последнее прибежище романтического мечтателя5. Устами многих своих персонажей Гофман на разные лады варьирует мысль: нет ничего более невероятного, фантастичного, чем то, что ежедневно совершается в реальной жизни. Самая необузданная фантазия не в силах угнаться за действительными событиями, отношениями и причудливыми характерами окружающих нас людей. В его новеллах перед нами проходит вереница чудаков — безобидных и зловещих, исполненных юмора и осененных мрачной тайной. Их диапазон чрезвычайно обширен, и сами они далеко не однозначны: искусный изобретатель заводных механизмов в чем-то сродни колдуну, эксцентричный коллекционер, «анатомирующий» скрипки, чтобы познать секрет их звучания, совмещает в себе эгоистичного деспота и любящего отца («Советник Креспель»), средневековый ювелир,

391

непонятно каким образом переселившийся в современный Берлин, оказывает покровительство влюбленному художнику и одновременно удерживает его от чересчур поспешной женитьбы, грозящей погубить его дар («Выбор невесты»). Причудливость, необычность, странности поведения гофмановских героев особенно ясно выступают на фоне унылой заурядности благонадежных и исполнительных чиновников, профессорских и купеческих дочек, всей этой стихии торжествующего и преуспевающего филистерства, ежеминутно готовой захлестнуть романтического героя, соблазнить его обманчивой видимостью примитивного благополучия. 3 Одним из преломлений гофмановского двоемирия является тема двойника. Она вспыхивает как мимолетный эпизод ночной фантасмагории в «Выборе невесты», проходит как устойчивый (биологически обоснованный) сюжетнокомпозиционный мотив в романе «Эликсиры сатаны», как смутный намек в «Магнетизере» (сходство таинственного майора и Альбана). Порою Гофман играет мотивом иллюзорного «двойничества», которое оборачивается крушением романтической мечты. Так, в новелле «Артуров двор» перед нами проходит целая цепочка двойников: старик и юный паж на картине и та же пара в реальной жизни; паж как предполагаемый двойник прекрасной Фелициты (на картине и в жизни); молодая итальянка как двойник Фелициты, в конце концов действительно занимающая ее место в душе героя. Да и сама эта Фелицита — романтическая возлюбленная Траугота, ставшая под конец благополучной советницей Матезиус, матерью многодетного семейства, фактически дублирует его первую, отвергнутую невесту — бойкую и практичную Кристину. И даже далекое Сорренто, куда устремляется герой в погоне за исчезнувшей возлюбленной, получает своего прозаического миниатюрного двойника в виде названного этим именем загородного бюргерского дома в окрестностях Данцига. Тот же мотив предстает уже в гротескно сниженном, потешном варианте в новелле «Синьор Формика», когда Паскуале Капуцци вступает в комическую перебранку со своим двойником на сцене. Но есть у этой темы и другой, гораздо более важный для Гофмана аспект — патологическое раздвоение сознания, утратившего тождество своей личности, ее связь с условиями времени и пространства (отшельник Серапион) или с ее физическими атрибутами, такими, как отражение. Материальный мир со своими естественными законами оказывается зыбким и нестойким перед лицом темных сил, которые Гофман обычно именует «враждебное начало», «враждебный принцип». Эти силы могут выступать как чистое колдовство (доктор Дапертутто в «Приключениях в Новогоднюю ночь») или как власть неисповедимого случая, недоступная нашему сознанию и воплощенная в азартной игре («Счастье игрока), иногда — как бесовская

392

механика, создающая циничное подобие человека, автомат, вторгающийся в жизнь людей, посягающий на их личность и судьбу («Песочный человек»). Тема автомата имеет у Гофмана одновременно философскую и реальнобытовую основу. Предшествующий век, который Гофман еще застал (и прожил в нем более половины отпущенного ему судьбой срока), век Просвещения, был по преимуществу веком механики. Она наложила отпечаток на систему мышления, на представления о человеке и его месте в мироздании. Концепция «человека-машины», выдвинутая Просвещением, была неприемлема для Гофмана, как и для всей романтической культуры, противопоставившей мертвому механизму живой организм. Он не раз возвращался к полемике с этой концепцией (в частности, в «Церкви иезуитов в Г.»). С настороженной неприязнью воспринимал он и чисто прикладное, бытовое ее проявление — пристрастие к замысловатым механизмам и игрушкам, сохранившееся и в начале XIX в.6 Рассказывая о них в новелле «Автоматы», Гофман основывался на реальных, хорошо ему известных экспонатах, неоднократно выставлявшихся на всеобщее обозрение, подробно описанных в книгах и газетах. Особенно болезненно он относился к музыкальным автоматам (и даже к усовершенствованным музыкальным инструментам, основанным на механическом принципе). Они казались ему посягательством на священную гармонию человеческой и мировой души, воплощенную в музыке. Гораздо ближе его сердцу была простая непритязательная игрушка, кукла-марионетка с ее примитивной жестикуляцией, условная в своей гротескной карикатурности, не претендующая на иллюзию полного тождества с человеком. «Мой щелкунчик мне все же милее!» — восклицает один из персонажей новеллы задолго до того, как этот самый щелкунчик обретет живую плоть и доброе сердце в знаменитой гофмановской сказке. То же относится и к создателям механических игрушек. По мере того как бесхитростная детская забава превращается в пугающую своим внешним сходством имитацию человека, ее изобретатель утрачивает черты добродушного чудака (Дроссельмейер в «Щелкунчике») и становится демонической фигурой, источающей темную, зловещую власть над другими людьми. В «Автоматах» эта тема лишь пунктирно намечена и не получает последовательного сюжетного развития. В «Песочном человеке» она предстает во всей своей неумолимой жестокости и трагизме, одновременно обретая сатирическое звучание. Философское осмысление автомата сплетается здесь с социальным: кукла Олимпия — не просто говорящий, поющий, танцующий автомат, но и гротескная метафора образцовой барышни, профессорской дочки на выданье, и — шире — всего филистерского мира7 В контексте этой темы особый смысл получают у Гофмана оптические инструменты — очки, зеркала, деформирующие восприятие мира. Внушенные

393

ими ложные идеи обретают гипнотическую власть над человеческим сознанием, парализуют волю, толкают на непредсказуемые, порою роковые поступки. Мертвый предмет, построенный на основе физических законов, «хватает» живое существо. Тем самым стирается грань между живым и неживым в окружающем мире, пограничной зоной становится психика человека с ее непознанными «безднами», точка пересечения физических и духовных начал. Разрешение этих загадок Гофман и его герои ищут в учении о «животном магнетизме». Известно, что Гофман пристально изучал обширную литературу, посвященную магнетизму и сопредельным с ним проблемам (сомнамбулизму, теории сновидений и т. п.). Вопросы экстрасенсорных (как мы бы назвали это сегодня) воздействий и их носителей являются центральной темой уже в «Магнетизере» и занимают важное место в сборнике «Ночные рассказы» — заглавие, также имеющее метафорический характер. Ночь как всеобъемлющий символ прочно вошла в романтическую образность и шире — в романтическую культуру («Гимны к ночи» Новалиса, «Ночные дозоры» Бонавентуры, натурфилософский труд Г Г Шуберта, «Рассуждения о ночных сторонах естествознания», к которому Гофман обращался не раз). «Ночная» сторона человеческой психики, то, что много позже, уже в наши дни, будет обозначено как подсознание, особенно ощутимо выступает в новеллах «Песочный человек» и «Пустой дом», в романе «Эликсиры сатаны», написанном почти одновременно с «Ночными рассказами». Безумие и колдовство, магнетическое воздействие и алхимические опыты, загадочный разносчик со своим магическим зеркальцем складываются в причудливый мозаичный сюжет «Пустого дома», который вбирает в себя, кроме истории героя-рассказчика несколько параллельных миниатюрных новелл на ту же тему. Поспешно, почти скороговоркой, изложенная в самом конце предыстория пустого дома и его обитателей снимает только внешний, поверхностный слой окружающей его тайны, но не проясняет скрытой глубинной связи, возникшей между рассказчиком и безумной старухой, хозяйкой пустого дома. А декорацией, как обычно, выступает топографически точно описанный центр современного Берлина, оживленного, растущего и вместе с тем страшного города. Таким же предстает он и в двух новеллах, вошедших в другие книги рассказов Гофмана, — в «Приключениях в Новогоднюю ночь» и «Выборе невесты»8. И только в «Эпизоде из жизни трех друзей» мрачная фантасмагория прусской столицы сменяется откровенно иронической, благодушно банальной идиллией в духе так называемого «бидермайера», пришедшего на смену мятежному и трагическому мировосприятию романтизма. 4 Берлин как место действия многих новелл Гофмана неизбежно нас приводит к более общему вопросу о художественном пространстве, в котором раз-

394

вертываются судьбы его персонажей. Оно очень различно по своим масштабам, по смысловому и художественному наполнению: от тесной почтовой кареты, на короткое время сблизившей героев, до величественной панорамы с холма приморского города, от светского салона или филистерского клуба с заранее запрограммированным поведением его посетителей до мрачных сводов католического храма, от винного погребка с его причудливыми завсегдатаями до сурового северного ландшафта в окрестностях горного рудника. Нередко это пространство предстает в виде двух контрастных планов, географически удаленных друг от друга, двух культурно-психологических зон — Германии и Италии. И если другие страны — Франция (в «Мадемуазель Скюдери» и «Счастье игрока») или Швеция (в «Фалунских рудниках») — выступают как бы изолированно, замкнуто, в прямой и однозначной связи с сюжетом и его источниками, то последовательное противопоставление Германии и Италии имеет гораздо более глубокий философско-символический смысл. Здесь мы снова сталкиваемся с общеромантической традицией. Она восходит к роману Гете «Годы учения Вильгельма Мейстера», где ностальгия по теплому южному краю, родине искусств, настойчиво звучит в песнях девочки-подростка Миньоны («Ты знаешь край лимонных рощ в цвету...» — одно из хрестоматийных стихотворений великого поэта). Как и у других немецких романтиков, прозаически будничной, замкнутой атмосфере немецкого захолустья противостоит у Гофмана Италия — обетованная земля художников и музыкантов, театральной буффонады и карнавальных масок. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что далеко не всегда эта страна и ее обитатели (или выходцы оттуда) оправдывают привычные романтические иллюзии. Италия у Гофмана — это не только родина Рафаэля и Веронезе, Сальватора Розы и столь любимого им венецианца Карло Гоцци с его фантастическими комедиями-сказками. Она же и родина графа Калиостро, чье имя не раз всплывает на страницах гофмановских рассказов с неизменной неприязнью или иронией. Это совсем другая Италия, она таит в себе тревожное, зловещее начало, губительное для наивных немецких чудаков, вроде недотепы Эразма Спикера («Приключения в Новогоднюю ночь»), или мятущегося художника Бертольда («Церковь иезуитов в Г.»), или экзальтированного мечтателя Натанаэля («Песочный человек»). Доктор Дапертутто, Джузеппе Коппола и профессор Спаланцани, эпизодические, даже не названные по имени персонажи «вставных» новелл в «Магнетизере» и «Пустом доме», уличный разносчик, навязывающий герою свое волшебное зеркальце, все они посланцы этой таинственно-притягательной для романтического сознания страны, так или иначе вторгающиеся в судьбу героев, вносящие в нее иррациональную, фантастическую струю (в романе «Эликсиры сатаны» эта линия прослеживается на протяжении всего развития

395

сюжета). И вместе с тем Италия как самоценный культурный мир, запечатленный в искусстве и отодвинутый во времени, глядит на нас со страниц «Дожа и догарессы» и «Синьора Формики». Эти два культурных пространства — Германия и Италия — обычно выступают в тех новеллах, где центральной темой является искусство и художник. Для гофмановских живописцев Италия — неизбывная мечта, надежда пройти высокую школу, достичь подлинного мастерства. Но и здесь она на поверку оказывается порой уязвимой — суетность профессиональной среды, увлечение поверхностным техницизмом, убивающим подлинное творческое вдохновение, подстерегают романтического художника, вызывают внутренний кризис. А подлинная поддержка и проницательный совет исходят не от именитых и признанных мастеров, а от неизвестного, безымянного ценителя искусства. Скепсис по отношению к узкому цеховому профессионализму часто звучит у Гофмана: не подсказан ли он собственным горьким опытом, утверждением своей особой шкалы ценностей, резко несхожей с общепризнанными суждениями? Если судьба живописца так или иначе связывается с Италией, то истинной страной музыки выступает у Гофмана Германия. Это сквозит в серьезных критических размышлениях об итальянской музыке, по преимуществу оперной. Ее тяготению к внешней виртуозности он противопоставляет одухотворенную немецкую музыку. Но еще важнее, чем эти различия, для Гофмана сама трактовка музыканта и его места именно в немецкой действительности. Не капризные и взбалмошные итальянские примадонны (в «Советнике Креспеле» или «Фермате»), а преданный музыке до исступления капельмейстер Иоганнес Крейслер воплощает для Гофмана образ подлинного музыканта. Этот любимый герой, пронизанный автобиографическими чертами, опутан немецкой действительностью, связан с ней нерасторжимыми трагическими узами. Обостренно болезненное восприятие прагматического мира самодовольных филистеров, враждебного истинному искусству, проступает уже в «Крейслериане», вошедшей в «Фантазии в манере Калло». Но полностью эта тема раскрывается в самом значительном, итоговом произведении Гофмана — романе «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера». Здесь тесно сплетаются главные темы гофмановского творчества: музыка как священное таинство, как воплощение бесконечности духа и трагический диссонанс романтической мечты и реальной действительности. 5 Новеллы Гофмана, за немногими исключениями, сосредоточены в трех сборниках: «Фантазии в манере Калло», «Ночные рассказы», «Серапионовы братья». Каждый из них имеет свое лицо, свое цементирующее начало,

396

определившее внутреннее единство книги. В первом из них это сформулированный в заглавии стилистический принцип, который расшифровывается в коротком вступительном очерке «Жак Калло». Отличительную особенность манеры знаменитого французского художника Гофман видит в причудливом сочетании фантастического и реального, человеческого и животного начал, в иронической и дерзкой трактовке любых, даже весьма серьезных сюжетов. В наиболее общем виде эти же черты можно отнести и к творчеству самого Гофмана. Но кроме этого в подзаголовке «Фантазий...» стоит: «Листки из дневника Странствующего Энтузиаста». Этим предуказан, с одной стороны, фрагментарный принцип композиции всего сборника и отдельных его рассказов, искони присущий поэтике и эстетике романтизма. Мы видим его во многих произведениях Гофмана, в особенно яркой форме в «Житейских воззрениях кота Мурра». С другой стороны, обозначена фигура рассказчика, близкого автору, хотя и не тождественного ему. Его голос то явственно слышится, вступая в диалог с читателем, то звучит опосредованно — через героя, а иногда и вовсе затухает, заглушённый более нейтральным тоном повествования. «Странствующий Энтузиаст» — это емкая формула, в обеих своих частях выражающая приметы романтического героя и автора. Для Гофмана она становится устойчивой маской, одной из ипостасей его авторского «я», почти псевдонимом, — он прямо апеллирует к ней в рассказе из следующего сборника — «Церковь иезуитов в Г.». Вообще апелляция к уже знакомому читателям литературному материалу, в том числе и чужому, включение его в текст в виде ли дословной цитаты (особенно часто в «Житейских воззрениях кота Мурра»), или сюжетного мотива, или персонажа из чужого произведения — один из излюбленных приемов Гофмана (так в «Фантазиях в манере Калло» получает свое продолжение «Новелла о беседе собак» Сервантеса). Он имеет прямое отношение к основным принципам гофмановской эстетики. Создаваемый писателем художественный мир подчинен иным законам, чем мир реальный. Он условен, и об этой условности, художественной фикции напоминает привлеченный «извне» чужой герой. Так, в «Приключениях в Новогоднюю ночь» рассказчик узнает в одном из посетителей винного погребка Петера Шлемиля, героя недавно вышедшей нашумевшей повести Шамиссо, и приветствует его как старого друга. Шлемиль и Спикер — герои двух разных авторов — выступают как бы на равных, как люди сходной судьбы, хотя разные по натуре. Тем самым история о потерянном отражении предстает не как примитивный плагиат сюжета о потерянной тени, а как сознательное обращение к символике, заключенной в этом сюжете. В причудливом мире, где фантастическое и реальное смешиваются — совсем в духе Калло, — вполне реальный рассказчик, только что забывший в гостях на вешалке плащ, запросто беседует с литературным героем фантастической повести, потерявшим свою тень.

397

Если единство второго сборника «Ночные рассказы» определяется тематической общностью (об этом уже говорилось выше), то «Серапионовы братья» имеют гораздо более сложную структуру и не совсем обычную историю. Вскоре после переезда в Берлин, осенью 1814 г., в доме Гофмана начал регулярно собираться небольшой кружок друзей. В него вошли его близкий друг Эдуард Хитциг, новеллист и драматург Контесса, врач и писатель Корефф, писатели-романтики Шамиссо и Фуке. Первоначально они назвали свое содружество по имени святого Серафима, чей день в католическом календаре положил начало их встречам. Друзья читали друг другу свои сочинения, дискутировали на философские, научные и эстетические темы. Встречи продолжались до осени 1816 г., затем прервались и возобновились 14 ноября 1818 г., на этот раз в день святого Серапиона. Незадолго до того Гофман задумал по предложению своего издателя Реймера сборник новелл, куда должны были войти напечатанные ранее рассказы, а также новые, которые он обязался написать. Все это должно было быть объединено рамкой дружеских бесед. После основания «Серапионова братства» первоначально предполагавшееся название «Серафимские братья» было изменено на новое: «Серапионовы братья». Сам принцип сюжетного обрамления новеллистического сборника имеет в европейской литературе давнюю традицию, восходящую еще к «Декамерону» Боккаччо. Уже там присутствует и исходная ситуация, мотивирующая встречи для рассказывания новелл, и последовательно проведенная индивидуализация рассказчиков: у каждого из них свой характер, свой взгляд на жизнь, который накладывает отпечаток на предлагаемые темы и манеру повествования. В романтической литературе эту традицию продолжил Людвиг Тик в сборнике сказок и новелл «Фантазус». Гофман прямо ссылается на его пример. Члены «Серапионова братства» выступают у Гофмана под условными именами, из которых только одно — Теодор — соответствует реальному имени самого Гофмана. Впрочем, если присмотреться внимательнее к характерам собеседников, как они вырисовываются во вступлении и в последующих разговорах, станет ясно, что Гофман представлен здесь по крайней мере двумя фигурами — Теодором и Киприаном («музыкантом» и фантазером-«духовидцем»), а может быть, к ним следует отчасти присоединить и вспыльчивого, нетерпимого Лотара. Остальные участники были без труда очень скоро отождествлены со своими реальными прототипами. Вступление сразу же переносит нас в психологически напряженную атмосферу Берлина после окончания освободительных войн. Оно строится как цепочка маленьких новелл или, скорее, потешных анекдотов, развертывающих гротескную панораму немецкого филистерства — правда, более безобидного, чем в одновременно написанной сатирической сказке «Крошка Цахес» или в «Житейских воззрениях кота Мурра». На этом отчасти юмори-

398

стическом, отчасти сатирическом фоне резким контрастом выступает овеянная трагизмом история отшельника Серапиона, которая служит отправным пунктом, своего рода преамбулой для провозглашения эстетической концепции Гофмана — «серапионовского принципа». Безумный Серапион, отвергающий все попытки вернуть его бедный рассудок к трезвому восприятию действительности, утверждает безусловный приоритет субъективного сознания, даже искаженного болезнью, над объективной реальностью окружающего мира. Он признает только иллюзорный мир, созданный его воображением, мир, в котором смещено время и пространство, подчиненный своей внутренней логике. Правда, логика эта обнаруживает срывы и противоречия: собеседниками Серапиона, по его собственному признанию, выступают исторические личности, жившие намного позже мученика Серапиона, с которым он себя отождествляет. Он отказывается признать свою воображаемую древнюю Александрию немецким городом Бамбергом, но беседует с Киприаном на чистом немецком языке и т. д. Вместе с тем иллюзорный мир безумного отшельника пронизан глубоким нравственным чувством и, главное, не замкнут на том пункте, который составляет его манию. Обширные знания, одаренность, пламенная фантазия порождают в его уме яркие картины, увлекательные истории, поведанные правдиво и убедительно. И он настаивает на том, что это и есть подлинная реальность: ...если только дух схватывает событие, происходящее перед нами, значит, действительно совершилось то, что он признает таковым». Мысль эту, последовательно и красноречиво развиваемую Серапионом, мы уже готовы принять за эстетическое и философское кредо самого Гофмана. Но особенность полифонической структуры «Серапионовых братьев», в частности промежуточных бесед, прослаивающих рассказанные новеллы, как раз и состоит в постоянной смене, своеобразном «мерцании» разных точек зрения. Ни одна из них не подается как абсолютно значимая и бесспорная. Быть может, это и было особенно притягательным для молодых петроградских писателей, принявших в 1921 г. имя «Серапионовых братьев». В 1922 г. сразу после столетней годовщины со дня смерти Гофмана, самый юный из «серапионов», Лев Лунц, писал в речи «Почему мы Серапионовы братья»: «Мы не школа, не направление, не студия подражания Гофману... Мы назвались Серапионовыми братьями, потому что не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали одинаково, хотя бы и в подражание Гофману... Но ведь и Гофмановские шесть братьев не близнецы, не солдатская шеренга по росту... Они нападают друг на друга, вечно не согласны друг с другом, и потому мы назвались Серапионовыми братьями»9 У Гофмана нетерпимый Лотар, сначала ополчившийся на Киприана за тот ореол фантастического и иррационального, которым окружена фигура Серапиона, под конец готов примириться с безумным отшельником

399

и признать, что, если поэт «не увидел действительно то, о чем он говорит», «тщетны будут его усилия заставить нас поверить в то, во что он сам не верит, не может поверить, ибо не увидел этого». Но тут же вносит существенную оговорку: безумие Серапиона заключается в том, что он лишен понимания «двойственности, тяготеющей над нашим земным бытием». Как бы высоко ни ставить способность нашего духа познать и выразить мир изнутри, «наш земной удел — быть заключенными в оболочку внешнего мира, который подобно рычагу приводит в движение эту способность нашего духа». Иными словами, Гофман не абсолютизирует субъективный замкнутый в себе внутренний мир духа, как это делает Серапион, а утверждает некое равновесие, взаимодействие между миром внутренним, т. е. творческим субъектом, и миром внешним, объективным и реальным. Гофмановское «двоемирие» становится философским обоснованием «серапионовского принципа» творчества: «Пусть каждый всерьез стремится по-настоящему схватить картину, возникшую в его душе... а потом уже, когда эта картина воспламенит его, перенести ее воплощение во внешнюю жизнь». В обширном диапазоне тем и сюжетов, составивших книгу «Серапионовы братья», мы наблюдаем заметные колебания между этими полюсами — пластическим и осязаемым внешним миром и внутренним миром исключительной, незаурядной личности, окутанным дымкой мистического и иррационального. Эти различия отчасти приурочены к характерам и пристрастиям рассказчиков (прием, идущий еще от «Декамерона» Боккаччо). Так, уравновешенный, рассудочный и вместе с тем ироничный Отмар (в котором современники сразу узнали Хитцига) рассказывает «Эпизод из жизни трех друзей», в котором фантастика, привидения и даже сумасшествие предстают в прагматическом и реальном освещении, целиком растворяются в конкретной бытовой атмосфере современного Берлина. С другой стороны, ему же принадлежит «Дож и догаресса», где романтический колорит создается исторической дистанцией и драматическим напряжением сюжета, свободного от какой-либо фантастики. Само повествование развертывается как интерпретация картины, представленной на Берлинской художественной выставке 1816 г. Таким образом, события в средневековой Венеции обрамлены современным Берлином. Рассказ ведется одним из посетителей выставки. Тем самым между читателем и реальным автором оказываются два «посредника»: Отмар, читающий «Серапионовым братьям» свою новеллу, и незнакомец, знаток венецианской истории, поясняющий двум посетителям выставки содержание картины. Такой прием встречается и в других новеллах «Серапионовых братьев» (например, в «Фермате»). Иногда источником или поводом для рассказа служит старинная хроника, исторический труд, порой — просто городской ландшафт или достопримечательность. Промежуточные беседы «Серапионовых братьев» содержат критический — сочувственный или иронический — разбор прослушанной новеллы, иногда

400

с вкраплением сходных по теме маленьких историй, суждения об особенностях рассказчика и общеэстетические размышления. Тем самым книга, сложившаяся из разрозненных новелл, приобретает внутреннее единство и цельность. Иногда ее называют романом. 6 В процессе полуторавекового освоения Гофмана русской культурой на первый план выдвигались и приобретали особенно острое современное звучание те или иные стороны его творчества: романтическая фантастика, анализ психических отклонений, сфера труднообъяснимых психофизических воздействий и возможностей экстрасенсов (выражаясь современным термином), искусство и художник в современном мире и в исторической перспективе, сатира на политическую и бюрократическую систему, на обывателя. Переплетение этих проблем и особенности их художественного воплощения у Гофмана стали мощным импульсом для многих значительных явлений нашей литературы советского периода — достаточно назвать Юрия Олешу, Евгения Шварца, Вениамина Каверина, в конечном счете и Михаила Булгакова. Тем не менее в 1930-е, а затем, после длительного перерыва, в 60-е и 70-е годы интерпретация творчества Гофмана в критической литературе и отбор его произведений для издания ориентировались главным образом на социальную сатиру и «реалистические элементы» его художественной системы. Они служили своеобразным алиби писателя, плохо укладывающегося в привычные идейные и художественные стереотипы. Сегодняшний читатель несомненно откроет для себя и другого Гофмана — более сложного, многогранного, предвосхитившего ряд проблем, которые ныне тревожат наш ум и воображение. Последний из петроградских «серапионов», В. Каверин счел возможным воспроизвести в книге, изданной за год до его смерти, свою юношескую речь, произнесенную перед «Серапионовыми братьями» в столетнюю годовщину со дня смерти Гофмана, в июне 1922 г.: «Никто еще не измерил Гофмана как должно. Перед нами еще лежит эта высокая задача. Минет еще столетие, и новые Серапионовы братья будут праздновать день мастера Теодора, и новый Каверин скажет о том, что Гофман жил, жив и будет жить, доколе человеческий глаз сумеет видеть черное на белом и ломаную линию отличить от прямой»10. Примечания 1

Тема восприятия творчества Гофмана в России достаточно полно разработана в отечественном и зарубежном литературоведении. Укажем здесь лишь некоторые работы: Ботникова А. Б. Гофман и русская литература первой половины XIX века. Воронеж, 1977; Ботникова А. Б. Страница русской гофманианы (Э. Т. А. Гофман и М. Ю. Лермонтов) / / Художественный мир Э. Т. А. Гофмана.

401

М., 1982. С. 151—172; Сахаров В. А. Гофман и Одоевский / / Художественный мир Э.ТЛ.Гофмана. С. 173-184; Gorlin М. N.V.Gogol und E.T.A.Hoffmann. Leipzig, 1933; Ingham N. V. E.T.A. Hoffmann's Reception in Russia. Wtirzburg, 1974; Reber N. Studien zum Motiv der Doppelgangers bei Dostojewskij und E. T. A. Hoffmann. Gieflen, 1964. 2 Уже в ранних письмах Гофмана мы находим представление о действительности как о враждебной, сковывающей внутренний идеальный мир духа силе, о низменной, чуждой искусству повседневности. См. письма Гиппелю от 12 января, 1 мая, 22 сентября 1795 г., от 3 октября 1796 г. ( H o f f m a n s Briefwechsel. Gesammelt und erleitet von Hans von Miiller und Friedrich Schnapp. Bd. 1 - 2 . Munchen, 1967— 1969. Bd. 1.S.52, 62, 65, 107). 3 Дневниковые записи писателя обнаруживают гофмановское двоемирие уже на биографическом уровне: показаны все стадии его трагической любви к Юлии Марк. Поэтому можно согласиться с Вульфом Зегебрехтом, считающим, что с самого начала Юлия в дневнике Гофмана — это литературный образ, эстетический идеал. См.: Segebrecht W. Autobiographic und Dichtung: Eine Studie zum Werk E. T. A. Hoffmanns. Stuttgart, 1967. S. 107. 4 См. об этом: Ochsner К. E. Т. A. Hoffmann als Dichter des UnbewuBten. Ein Beitrag zur Geschichte der Romantik. Frauenfeld; Leipzig, 1936. S. 46; Kdln L. Vieldeutige Welt. Studien zur Struktur der Erzahlungen E. T. A. Hoffmanns und zur Entwicklung seiner Werke. Tubingen, 1966. S. 73 ff; Leopoldeseder H. Groteske Welt: Ein Beitrag fur Entwicklungsgeschichte des Nachtstuckes in der Romantik. Bonn, 1973. S. 47—53. 5 О двойственности гофмановского мира как структурообразующем принципе см.: Nehring Е. Т. A. Hoffmanns Erzahlwerk: Modell und Variationen / / Zeitschr. fur die deutsche Philologie. 1976. Bd. 95. Sondernheft. S. 3-24; Stegmaan J. Die Wirklichkeit des Traumes bei E. T. A. Hoffmann / / Op. cit. S. 64-79. 6 Символы дуалистического мира: марионетка и автомат в рассказах Гофмана в современном литературоведении рассматриваются в различных аспектах и прежде всего в психоаналитическом, начало которому положил сам творец психоанализа 3. Фрейд в своей работе, посвященной «Песочному человеку» (см.: Freud S. Das Unheimliche / / Freud S. Essays. II Auswahl. 1915-1919. S. 552-591), социологическом, а также структурно-семиотическом. Многомерность и поливалентность этих символов особенно удачно показана в работе Рудольфа Друкса (см.: Drux R. Marionette Mensch. Ein Metaphornkomlex und sein Kontext von E. T. A. Hoffmann bis Georg Buchner. Munchen, 1986. S. 80-100). 7 См.: Drux R. Marionette Mensch. S. 98 ff; Gendola P. Die lebenden Maschinen. Zur Geschichte der Maschinenmenschen bei Jean Paul, E. T. A. Hoffmann und Villiers de L'Isle-Adam. Marburg, 1980. S. 175. 8 Важность берлинского кода в этих рассказах для понимания их структуры и особого места в творчестве Гофмана показана в исследовании Клауса Канцога. См.: Kanzog К. Berlin-Code, Kommunikation und Erzahlungsstruktur. In E. T. A. Hoffmanns «Das ode Haus» und zum Typus «Berlinische Geschichte» / / Zeitschr. fur die deutsche Philologie. 1976. Bd. 95. Sonderheft. S. 42-63. 9 Литературные записки. 1922. № 3. С. 30. 10

Каверин В. Литератор. М., 1988. С. 52.

402

Раздел III О ЛИТЕРАТУРНЫХ ВЗАИМОСВЯЗЯХ

«Магомет» Вольтера в переводе Гете (К вопросу о классицизме французском и веймарском) Первая публикация: Сравнительное изучение литератур: Сб. статей к 80-летию акад. М. П. Алексеева. Л.: Наука, 1976. С. 382-390.

Гёте дебютировал как переводчик в 1768 г., 19-летним студентом Лейпцигского университета. Выбор материала (первая сцена из комедии Корнеля «Лгун») и характер перевода отражали литературные вкусы, господствовавшие в ту пору в Лейпцигском университете, ориентацию на французскую поэтическую традицию. Попав в Страсбург, Гёте, в соответствии с новыми интересами, пробудившимися под влиянием Гердера, обращается к переводу Оссиана. Ритмизованная проза шотландского «барда» сменяет александрийский стих французского классика. Новое обращение к французскому классическому театру последует лишь четверть века спуст я — в 1799 г. когда Гёте за короткий срок (три недели) переведет «Магомета» Вольтера, а годом позже — «Танкреда». Внешним толчком для этих переводов послужили два обстоятельства. В качестве руководителя Веймарского придворного театра Гёте был серьезно озабочен состоянием театрального репертуара. Драматургические эксперименты штюрмеров прошли бесследно для живой немецкой сцены, на которой прочно утвердились слащаво-трогательные пьесы из частной жизни, принадлежавшие перу Иффланда и Коцебу. Вместе с тем постановка «Валленштейна» сделала вновь актуальным вопрос о «высокой трагедии» большого масштаба, проблемной и классически обобщенной. К этому прибавилось следующее обстоятельство: в сентябре 1799 г. Гёте получил от Гумбольдта из Парижа восторженное письмо с описанием французского театра и в особенности игры Тальма, восхитившей его своей гармоничной пластичностью. Это письмо Гёте опубликовал в 1800 г. в «Пропилеях» под заглавием «О современном французском театре».

403

Под непосредственным впечатлением письма Гумбольдта Гёте 18 сентября начинает работать над переводом «Магомета», а уже 15 октября Шиллер сообщает ему в письме свои первые впечатления от присланной рукописи. Он горячо одобряет выбор именно этой пьесы, которая уже по самому материалу не может оставить зрителя равнодушным. Вместе с тем Шиллер сумел очень точно определить дилемму, стоявшую перед переводчиком, и основную трудность его задачи: «Если при переводе нарушить их [французов] манеру письма, то что же останется в них поэтически-человеческого, а если сохранить эту манеру и показать в переводе ее достоинства, то как бы это не отпугнуло нашу публику»1. В следующем письме от 18 октября Шиллер дает Гете ряд советов, касающихся главным образом драматизации действия. Он советует заменить рассказ конкретным показом на сцене, углубить роль некоторых второстепенных персонажей, у Вольтера лишь вскользь упоминаемых, и по возможности вывести их на сцену. Это должно, по его мнению, усилить зрелищную сторону трагедии и способствовать нагнетанию психологического напряжения. Тем самым Шиллер подсказывал Гёте более свободное обращение с подлинником, скорее обработку, чем перевод. Одновременно в этих советах отчетливо проступают принципиальные отличия художественной системы веймарского классицизма от классицизма французского — отказ от традиционных условностей в трактовке главных и второстепенных персонажей и в организации сценического действия по отношению к сюжету пьесы. Гёте последовал этим советам лишь отчасти. Никаких новых лиц он не ввел, но действительно несколько углубил функцию «заочно действующих» персонажей, отраженную в диалогах или репликах главных героев, добавив в двух-трех местах отсутствующие у Вольтера строки (не более 5-6). Кроме того, он отбросил те места, которые противоречили его собственной концепции главного героя (заключительный «покаянный» монолог Магомета и некоторые другие). В остальном он, казалось бы, очень близко придерживался оригинала. И все же, при всей текстуальной близости, Гёте существенно переосмыслил трагедию Вольтера, придав ей иное звучание. Анализируя перевод Гёте 1799 г., нужно помнить, что для его собственного творчества тема и образ Магомета были отнюдь не новы. Ранний драматический фрагмент 1773 г. от которого сохранились две сцены (одна из них была в дальнейшем превращена в лирический гимн), подобно своему «близнецу» — «Прометею», представляет типично штюрмеровскую монодраму, в центре которой стоит сильная личность — пророк, учитель и вождь, способный увлечь за собой толпу. Так же как и в «Прометее», здесь отчетливо выступает пантеистическая философия молодого Гёте, противопоставляющего традиционно догматическим вероучениям культ «сильного человека», сознающего себя равным богам. Нельзя с уверенно-

404

стью утверждать, был ли этот юношеский замысел сознательно полемичен по отношению к «Магомету» Вольтера, но он был бесспорно полемичен по отношению к французской классической трагедии в целом, как была полемична вся драматургическая теория и практика «бури и натиска» с ее культом Шекспира. Некоторые современные исследователи склонны распространять юношескую трактовку Магомета у Гёте на его перевод трагедии Вольтера. Так, Рут Кильхенман пишет: «Магомет у Вольтера — обманщик, лжепророк, тиран, осуществляющий свои эгоистические устремления, честолюбивый злодей. У Гёте он превращен в человека, одержимого демоном. Гете избегает всех слов, подчеркивающих жестокость Магомета, переводит их словами совершенно иного эмоционального наполнения, усиливает и расширяет места, относящиеся к новой религии, представляемой Магометом. В речах пророка звучит религиозный экстаз, преданность идее, которых лишен расчетливый и властолюбивый герой Вольтера»2. Эти соображения можно принять лишь частично. Бесспорно, Гёте почти во всех случаях смягчил резко оценочный, публицистически заостренный и обличительный тон Вольтера, он старательно избегал таких слов, как «заблуждение», «ослепленный» (о толпе), «оковы», «поработить», «обмануть мир» и т. п., заменяя их более нейтральными или вовсе опуская. Однако эти сдвиги касаются главным образом монологов самого Магомета, в особенности в одной из центральных сцен трагедии (II, 5) между Магометом и его политическим и драматическим антагонистом шейхом Зопиром. В устах последнего и в немецком переводе нередко встречаются слова «обманщик», «тиран», исчезают они только в самооценке Магомета. В этой связи стоит обратить внимание на одно поразительное текстуальное совпадение, лежащее, правда, за пределами рассматриваемой пьесы, но имеющее к ней прямое отношение и до сих пор ускользавшее от внимания исследователей. В 52-й Венецианской эпиграмме Гёте (1790 г.) мы читаем: Jeglichen Schwarmer schlagt mir ans Kreuz im dreiBigsten Jahre! Kennt er nun einmal die Welt, wird der Betrogne der Schelm! (Любого фанатика распните на кресте на тридцатом году. Как только он познает мир, из обманутого он станет плутом.)

У Вольтера в наброске «Обед у графа Буденвилье»: L'enthousiasme commence, la fourberie acheve. II en est de la religion comme du jeu: On commence par etre dupe, On finit par etre fripon. (Энтузиазм начинает, плутовство завершает. В религии, как в карточной игре — начинаешь с того, что дурачат тебя, кончаешь тем, что сам становишься плутом; последние две строки— цитата из стихотворения г-жи Дезульер.)

405

Для Вольтера драма о Магомете, которого он называл «Тартюф с оружием в руках», была своего рода образной реализацией этого изречения: ученики и жертвы Магомета в трагедии — «обманутые», сам Магомет — «обманщик». Эпиграмма Гёте (стоящая в одном ряду с другими, совершенно недвусмысленно характеризующими его отношение к догматическим вероучениям) воспроизводит ход мысли Вольтера, но в переводе трагедии Гёте занимает более осторожную позицию, хотя бы уже потому, что его подход к истории вообще и к трагедии на историческую тему принципиально отличается от вольтеровского. Вольтер видел в Магомете как бы «парадигму» возникновения всякого нового религиозного учения. Для Гёте, прошедшего в молодые годы гердеровскую школу философии истории, такой «парадигматический» подход был невозможен — эпоха Магомета, как и любая другая, была для него конкретной и неповторимой в своей исторической специфичности ступенью развития человечества. К этому следует добавить, что в Германии тех лет не было предпосылок, вдохновивших Вольтера на создание его антиклерикальной и антирелигиозной трагедии. Поэтому, хотя эволюция философских и эстетических взглядов Гёте в веймарский период приблизила его к приятию «высокой трагедии» французского классицизма и заставила пересмотреть старую штюрмеровскую трактовку Магомета как боговдохновенного, одержимого идеей пророка, все же он не мог разделять точку зрения Вольтера на основателя мусульманской религии. Можно полагать, что Гёте занимал в этом вопросе характерную для его зрелых лет объективную позицию, которая существенно отличалась как от его собственного субъективизма штюрмеровской поры, так и от публицистически заостренной модернизации истории, присущей Вольтеру. Итак, в основе переосмысления подлинника лежало стремление сохранить историческое правдоподобие (это сказалось и на некоторых фактических уточнениях), и в особенности правдоподобие психологическое. Это коснулось прежде всего тех мест, которые у Вольтера звучат как саморазоблачение героя: Oui, je connais ton peuple, il a besoin d'erreur; Ou veritable ou faux, mon culte est necessaire. (Да, я знаю твой народ, он нуждается в заблуждении. Истинный или ложный, мой культ необходим.) Перевод Гёте: Wer sie und ihr Bediirfnis kennt, Und dies befriedigt, der betriigt sie nicht, Sie sehnen sich nach neuem Gottesdienst, Der meine wird ihr Herz erheben. Das Bedtirfen sie.

406

(Кто знает их и их потребности, и удовлетворяет их, тот не обманывает. Они жаждут нового культа, мой возвысит их душу. Вот что им нужно.) У Вольтера: II faut un nouveau culte, il faut de nouveaux fers, И faut un nouveau dieu a l'aveugle univers. (Ослепленному миру нужен новый культ, новые цепи, новый Бог.) Перевод Гёте: Neuen Gottesdienst Bediirfen sie, bediirfen neue Hilfe, Die Tiefgesunknen, einen neuen Gott. (Им, униженным, нужен новый культ, новая помощь, новый Бог.) У Вольтера: Sous un roi, sous un dieu je viens la reunir Et pour la rendre illustre, il la faut asservir. (Я объединил ее [страну] под властью единого царя, единого Бога, и чтобы принести ей славу, нужно ее поработить.) Перевод Гёте: Und unter einem Konig, einem Gott Vereint es mein Gesetz. Wie es mir dient, So soil es herrlich werden auf der Erde. (Мой закон объединит ее под властью единого царя,единого Бога. Служа мне, он [народ] прославится во всем мире.) У Вольтера: Non, mais il faut m'aider a tromper l'univers. (Нет! Ho нужно помочь мне обмануть весь мир!) Перевод Гёте: Nein! Komm vielmehr und tritt an meine Seite. (Нет! Перейди на мою сторону!)

По-видимому, Гёте представлялись психологически неубедительными цинически откровенные декларации вольтеровского Магомета. Он заменяет их более «объективными», обобщающими суждениями, раскрывающими как бы с позиций последующих поколений исторический смысл возникновения ислама и причины победы Магомета над его политическими и религиозными противниками. Здесь уместно вспомнить, что в трагедии просветительского классицизма обычно ощущается расхождение между

407

драматическим характером и его словесным самовыражением — вещь, невозможная в «высокой трагедии» XVII в. с ее гармоническим взаимодействием различных элементов художественной структуры. Публицистически заостренная, злободневная проблематика получает в трагедии XVIII в. в первую очередь риторически-декларативное выражение, которое нередко господствует над психологическим раскрытием характеров. Отсюда возникает необходимость усилить словесно-оценочный момент в форме «саморазоблачения» персонажей, даже если это саморазоблачение идет вразрез с психологическим правдоподобием ситуации и характера. Речь персонажа как бы эмансипируется от характера, приобретает автономное значение, ибо — в конечном счете выражает авторскую позицию. Совсем иное мы видим в драме веймарского классицизма, где наблюдается гораздо более сложное взаимодействие между авторской позицией и ее художественным воплощением. Гёте, имевший за собой двоякий драматургический опыт — опыт создания шекспиризирующей драмы («Гец фон Берлихинген», «Эгмонт») и высоких философско-психологических драм в стихах («Ифигения», «Торквато Тассо»), мог трактовать «саморазоблачение» только как искреннее прозрение, раскаяние, как своего рода катарсис, самораскрытие сложного внутреннего мира трагического и мятущегося героя. Риторический пафос французской просветительской трагедии он мог воспринять и сохранить лишь в ограниченной мере. На фоне этого общего переосмысления трагедии Вольтера выступают и более частные моменты стилистического порядка, связанные отчасти со стилистической системой французского и немецкого языков, отчасти с национально сложившимся вариантом классицизма. Таким образом, здесь мы сталкиваемся с взаимопересечением стилистики языка и стилистики в историко-литературном понимании. В цитированном выше письме от 15 октября 1799 г. Шиллер останавливается на моменте, который представляется ему ключевым для понимания духа и манеры французской трагедии, а следовательно, и трудностей ее перевода, а именно — на александрийском стихе. «Свойство александрийского стиха делиться на два полустишия и характерная особенность рифмы — два александрийских стиха составляют куплет — определяют не только язык этих пьес, но и весь их дух, характеры, настроение, поведение действующих лиц. Вследствие этого все подчиняется закону противопоставления... и двучленный александрийский стих управляет настроениями и мыслями. Непрерывно приходится обращаться к рассудку, и всякое чувство, всякая мысль насильно, словно на прокрустово ложе, укладываются в эту форму. Если же в переводе отказаться от александрийского стиха, то будет разрушен тот фундамент, на котором зиждутся французские пьесы, и тогда останутся только развалины. А когда отпадает причина, не понимаешь следствия»3.

408

Перевод Гёте сделан пятистопным ямбом, прочно утвердившимся в немецкой классической драме со времен «Натана Мудрого» (1779). Точно так же поступил пять лет спустя Шиллер, переводя «Федру» Расина 4 Александрийский стих лишь изредка встречается в переводах того времени (например, у Готтера). Любопытно отметить, что уже ранний перевод «Магомета» Вольтера, сделанный Левеном для Гамбургского театра (его постановкой 4 декабря 1767 г. труппа закончила свою деятельность), был осуществлен также пятистопным ямбом. Отказ Гёте от александрийца привел действительно к существенной перестройке стиля, прежде всего — к уничтожению, или во всяком случае стиранию антитез. Даже при безукоризненной словесной точности, при сохранении синтаксического параллелизма антитеза в немецком переводе оказалась в ряде случаев ослабленной вследствие появления переноса — вещь совершенно запретная в классическом александрийском стихе. В ряде случаев это еще усугубляется нарушением ритмико-синтаксического параллелизма, дихотомического членения стиха. Пятистопный ямб значительно более предрасполагает к переносу — отчасти потому, что таким он предстает в шекспировской драме, определившей становление белого стиха в немецкой драматургии; отчасти же потому, что полная завершенность высказывания, возможная в емких границах александрийского стиха или тем более двустишия, становится невозможной в пятистопном ямбе. А это в свою очередь влечет за собой поразительное взаимодействие с прочими элементами стиховой структуры, о котором говорил Шиллер: метром, синтаксисом и морфологическим строем речи. Французский текст в целом — номинальный, его опорой служат существительные и прилагательные; немецкий — значительно более вербален. Так, на 12 стихов оригинала (I, 4) приходится 7 глаголов, на соответствующие 13 стихов перевода — 14 глаголов, на 14 стихов оригинала — 7 глаголов, на 20 стихов перевода — 18 глаголов и т. п. Такая весьма ощутимая вербализация текста делает его динамичнее, нагнетает внутреннюю напряженность и драматизм. Этот эффект еще более усиливается многочисленными переносами (в среднем около 20-30% от общего числа стихов). Относительная статичность французского текста создается также и другой стилистической особенностью — обилием метонимических перифраз, которые в переводе значительно упрощены и заменены именами собственными или местоимениями. Метонимическая перифраза является традиционным стилистическим приемом высокого классического стиля, она дистанцирует и объективирует его, одновременно усиливая отвлеченно-понятийный характер высказывания. На первый план выдвигается отвлеченное существительное с приданным ему украшающим эпитетом, тогда как глагол отодвигается на периферию высказывания. Это создает ощутимый количественный перевес именных компонентов. В своем переводе

409

Гёте (как и впоследствии Шиллер в переводе Расина) отказался от следования этой условной стилистической системе. Именной характер французского классического стиха находит свою поддержку и в характере рифмовки — рифмуются обычно именные формы (существительные, прилагательные, причастия, инфинитивы). Глагол в спрягаемой форме встречается в рифме крайне редко (около 2% стихов). Таким образом, и рифма фиксирует внимание на именных компонентах высказывания. К тому же, так как около половины рифм (40—45%) — суффиксальные, опирающиеся на синтаксический (и морфологический) параллелизм, характерный для ритмико-композиционной структуры александрийского стиха, создается «предвиденность» рифм, устойчивая инерция речевого потока, иногда перерастающая в монотонность. Все это — звенья той замкнутой, внутренне спаянной стилевой системы, которую выработала французская классическая трагедия за полтора века своего существования. Немецкая литература такой системы не создала. Она пыталась в эпоху Готшеда моделировать отдельные структурные элементы французской классической трагедии и классического стиля, но они натолкнулись на объективное сопротивление языкового материала. Развитие немецкой национальной литературы и поэтического стиля немецкого классицизма пошло другим путем — обогащенная восприятием Шекспира, находками и открытиями эпохи «Бури и натиска», немецкая литература пришла к своему — веймарскому классицизму во всеоружии более емкой и гибкой, менее догматичной эстетической и стилистической системы. Риторичность и публицистический пафос просветительской трагедии Вольтера остался ей чужд — он сменился философской афористичностью; условность поэтических иносказаний и перифраз — прямым и точным называнием предметов и понятий; мир, увиденный как совокупность статических явлений и состояний, предстал как сложное динамическое взаимодействие процессов, действий, трансформаций. Эти принципиальные отличия, выросшие на основе качественно нового мировоззрения и обращенные на художественное осмысление совершенно иного материала реальной общественной действительности, определили новый, завершающий этап европейского классицизма, который мы именуем «веймарским». Примечания 1 2

Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 7. М., 1957. С. 539. Kilchenmann R. J. Goethes Ubersetzungen

von Voltaire-Dramen «Mahomet» und «Tancred» / / Comparative Literature. Eugene (Oreg.). 1962. P 334. 3 Шиллер Ф. Указ. соч. С. 539-540. 4 Жирмунская Н. А. Шиллер и Расин / / Наст. изд. С. 4 1 1 - 4 3 2 .

410

Шиллер и Расин Первая публикация: Проблемы международных связей. Л.: Изд-во ЛГУ, 1962. С. 27-47.

Перевод и обработка чужих пьес занимают значительное место в деятельности Шиллера последних лет. Возвращению к самостоятельному драматургическому творчеству непосредственно предшествовала сценическая переделка «Эгмонта» Гете (март-апрель 1796 г.). В дальнейшем работа над собственными пьесами перемежается с переводческой: через несколько месяцев после окончания «Валленштейна» и в разгар работы над «Марией Стюарт» Шиллер начинает переводить «Макбета» Шекспира (январь 1800 г.). Через полгода после завершения «Орлеанской девы» он принимается за обработку «Принцессы Турандот» Гоцци, а по окончании «Мессинской невесты» («для отдыха и чтобы дать театру новинку»1) приступает к переводу комедий Пикара. «Федра» Расина — последний перевод и вообще последняя полностью завершенная работа Шиллера. Он начал переводить ее 17 декабря 1804 г. и закончил 14 января 1805 г., за четыре месяца до смерти2. Интенсивная и разнообразная переводческая деятельность Шиллера в значительной мере стимулировалась заботой о перестройке и пополнении сценического репертуара веймарского театра, которым Шиллер руководил вместе с Гете после своего переезда в Веймар в декабре 1799 г. Разумеется, смысл и задача переводческой работы Шиллера — поднять идейный и художественный уровень театрального репертуара — неизбежно предполагали творческую переделку подлинников, их перенесение в эстетическую и драматургическую систему веймарского классицизма. Это ощущается в таких разных по содержанию, стилю и жанру пьесах, как «Макбет», «Принцесса Турандот» и «Федра». Все они объединены шиллеровскими приемами драматической техники, однако степень, характер и направление переработки подлинника различны. В «Макбете» и «Принцессе Турандот» Шиллер гораздо свободнее обращается с оригиналом, вносит существенные изменения в замысел, сюжет, композицию, структуру драматических характеров, перестраивает стилистическую и языковую форму пьес3. Здесь драматургические принципы Шиллера натолкнулись на весьма ощутимое «сопротивление материала», задуманного и выполненного в совершенно иной эстетической системе и потребовавшего от него коренных изменений. Иначе обстоит дело с «Федрой». По своей композиционной структуре, по характеру сюжета и внутренней проблематике трагедия французского классика, казалось бы, легче поддавалась «точному» переводу, не требовала принципиальной ломки и творческого переосмысления. Действительно,

411

никогда еще Шиллер не подходил к тексту подлинника так бережно. Он не позволил себе почти никаких отступлений и вольностей. Даже ремарки крайне скупы и носят совершенно нейтральный характер, в отличие от эмоционально-экспрессивных, «режиссерских» в его собственных пьесах. Из 1654 стихов Расина выпущено всего лишь семь (I, 5, 345-347-й и III, 3, 212—215-й), заключающих развитие и амплификацию сказанного в предыдущих строках. На всем протяжении драмы мы ни разу не сталкиваемся со смысловыми ошибками 4 . Лишь в двух случаях педантические критики сумели отметить небольшие неточности, связанные с неправильным пониманием французской конструкции5. И все же пристальный анализ перевода «Федры» обнаруживает, при всей внешней близости к подлиннику, совершенно иное использование языковых средств, прежде всего грамматических связей и семантических оттенков слова, которое полностью меняет стилистическую систему драмы. Именно здесь, где композиция, сюжет, замысел и структура характеров сами по себе не подверглись изменению, особенно заметной становится перестройка языковой ткани произведения. Со всей очевидностью выступает принципиальное различие между двумя стилями, каждый из которых именуется классическим, — между стилистической системой французского классицизма, нашедшей наиболее полное воплощение в трагедиях Расина, и веймарским классицизмом поздних драм Шиллера. С этой точки зрения изучение шиллеровского перевода «Федры» представляет интерес и в методическом плане — как опыт сопоставительной стилистики двух языков. Шиллер, как и Гёте, пережил в молодости период острого неприятия французской классической трагедии. В первых пьесах он выступил как преемник той драматической системы, которая создавалась на протяжении последних двадцати лет — сначала Лессингом, а потом Гердером, Гёте и штюрмерами — в борьбе с традициями французского классицизма и его немецких эпигонов. Однако уже в 1784 г. в речи «Каково воздействие хорошего постоянного театра?» наблюдается некоторый отход от этих позиций: в числе примеров благотворного нравственного воздействия на зрителя Шиллер называет «Цинну» Корнеля. Параллельно с этим и в его драматической практике ощущается перекличка с наследием французской классической трагедии. Так, в сюжете «Дон Карлоса» сквозят отдаленные реминисценции из «Митридата» и «Федры». Позднее, уже в веймарский период, в рассказе о гибели Макса Пикколомини («Смерть Валленштейна», д. IV, явл. 6) встречается текстуальная перекличка с рассказом Терамена («Федра», д. V, явл. 6). При всем том отношение Шиллера и Гёте к французской классической трагедии остается в целом критическим, как об этом можно заключить по их переписке. В письмах Гете неоднократно звучит упрек в «манерности»

412

и риторичности (ср. письма от 5 апреля 1797 и 2 мая 1798 г.). Шиллер в письме от 31 мая 1799 г. подвергает резкой критике трагедии Корнеля «Родогуна», «Помпей» и «Полиевкт» за их холодность, сухость в трактовке характеров, особенно женских. Расину он отдает решительно предпочтение: «Расин, без сомнения, гораздо ближе к совершенству, хотя он несет на себе печать всех недостатков французской манеры и расслабленности» 6 . 17 января 1804 г. в связи с постановкой «Митридата» Шиллер пишет Гёте: «Не стоило бы тратить время и силы на эти отжившие вещи, если бы не то, что на них можно все же кое-чему научиться или по крайней мере укрепиться в своей прежней вере. Только во время читки с актерами и выступает по-настоящему пустота и половинчатость этой деревянной манеры...»7 Вместе с тем при веймарском дворе французские трагедии пользовались неизменным успехом. Еще в 1773 г. в переводе Готтера была поставлена «Меропа» Вольтера. В 1799 и 1800 годах Гёте под впечатлением письма Вильгельма Гумбольдта из Парижа (от 18 августа 1799 г.) о французском театре переводит трагедии Вольтера «Магомет» и «Танкред» и до некоторой степени смягчает свое суровое суждение о французских драматургах: «Письмо Гумбольдта и работа над "Магометом" заставили меня по-новому посмотреть на французский театр, с тех пор я охотнее читаю их пьесы и даже взялся сейчас за Кребильона...»8. В январе 1804 г. по случаю дня рождения герцогини был сыгран «Митридат» в переводе Боде. В конце того же года Шиллер начал переводить «Британника», но не пошел дальше первого явления первого акта, как полагают исследователи, потому, что перевод вылился в план самостоятельной трагедии на ту же тему. Сразу же вслед за этим Шиллер обратился к «Федре». Возможно, что известную роль сыграли внешние стимулы — настойчивое желание, почти заказ Карла-Августа, но, несомненно, главным было стремление приспособить одну из лучших французских трагедий к эстетическим принципам веймарского классицизма. «Само собой разумеется, — пишет Кестер, — Шиллеру нужна была не столько французская трагедия, сколько драма в новом театральном стиле»9 По своему сюжету «Федра» близко примыкала к тому кругу античных драм, которые привлекли внимание Гёте и Шиллера еще в 80-е годы. Однако если Гёте в «Ифигении в Тавриде» дал оригинальную обработку античного материала, то Шиллер ограничился переводом трагедий Еврипида — «Ифигения в Авлиде» и «Финикиянки» (1788). При этом недостаточное знание греческого языка вынудило его пользоваться французскими переводами. Примечательно, что и в дальнейшем классицизм Шиллера не привел его к непосредственному соприкосновению с традиционной античной драмой, — даже в «Мессинской невесте» мы видим лишь внешнее подражание

413

приемам и сюжетам греческой трагедии, но фабула пьесы является свободным вымыслом поэта. Перевод «Федры» представлял сложную эстетическую задачу: нужно было, не внося никаких серьезных изменений в трагедию Расина, по возможности освободить классическую античную фабулу от наслоений чуждого ей придворного стиля, от той «манерности», которая так раздражала Шиллера и Гёте в трагедиях французских классиков, перевести ее в тот стилистический ключ, который соответствовал их пониманию греческой драмы. Это полностью удалось Шиллеру в его «Федре». Несмотря на несомненный налет романтического беспокойства, которое чувствуется в ней, она представляет попытку возврата к эллинскому духу, своему отдаленному источнику»10. Работа над «Федрой» была закончена в удивительно короткий срок — за 26 дней. По мере завершения Шиллер посылал Гёте отдельные акты — для того чтобы получить его замечания и ускорить работу с актерами. Пьеса предназначалась к постановке в веймарском театре с Амалией Бекер в главной роли. Она была сыграна 30 января 1805 г. *

*

*

Основное различие между текстом Расина и Шиллера определяется на первый взгляд чисто внешним фактором: Шиллер вынужден был передать французский александрийский стих нерифмованным пятистопным ямбом. Еще в письме к Гёте от 15 октября 1799 г. Шиллер называет александрийский стих «прокрустовым ложем». Тем не менее этот стихотворный размер, скомпрометированный в немецкой литературе еще со времен Готшеда, продолжал сохраняться в переводческом обиходе вплоть до первого полного собрания сочинений Расина на немецком языке (1776 г.). Все переводы «Федры», предшествовавшие Шиллеру, сделаны прозой или александрийским стихом11. После появления в 1779 г. «Натана Мудрого» пятистопный ямб прочно утвердился в немецкой «высокой» философской драме. Сам Шиллер обратился к нему в «Дон Карлосе» и довел до высокого совершенства технику белого стиха в своих классических драмах веймарского периода. Метрическая перестройка расиновского текста повлекла за собой серьезные изменения в лексике и синтаксисе и, по-видимому, доставила Шиллеру немало трудностей. Об этом свидетельствует рукопись «Федры», изобилующая поправками, переделками, заменой отдельных слов, строк и даже целых монологов. Так, монолог Федры в IV акте (явл. 6) был фактически целиком переведен заново, а некоторые стихи подверглись трех- и четырехкратной переделке. В большинстве случаев Шиллеру удалось уместить содержание французской двенадцатисложной строки в немецкой десятисложной. К переносам он прибегает не часто, и обычно это не вынужденная уступка трудностям

414

перевода, а сознательный ритмический прием, усиливающий динамическую напряженность стиха (см. ниже). Метрическая перестройка всей стихотворной ткани драмы до известной степени предопределила ее общую интонацию, придала ей более компактный и стремительный характер. Как правило, Шиллеру приходилось «ужимать» французский текст, жертвовать какими-то его элементами, для того чтобы подчинить себе «эту шестистопную бестию», как он с комическим раздражением называл александрийский стих. Однако «экономия» лексических средств в переводе Шиллера нигде не носит случайного характера — она строго закономерна и затрагивает совершенно определенный круг явлений. Их совокупность создает стилистическое единство в подходе к тексту подлинника. Далеко не всегда можно с уверенностью сказать, что являлось исходным в этих изменениях — метрические рамки, поставленные себе Шиллером, или принципиально иной подход к речевым средствам. Античный колорит в том обобщенном понимании, какое вкладывали в него Гёте и Шиллер, требовал прежде всего «благородной простоты». Для этого нужно было освободиться от тех условных приемов, словесных формул и штампов, которые утвердились в поэтике французского классицизма и вызывали такие резкие нарекания и язвительные насмешки со стороны его немецких критиков. Прежде всего, Шиллер устранил специфически французскую форму обращения «madame», поставив на ее место в разных случаях разные слова, каждое из которых было бы уместно в греческой трагедии: «Konigin», «Gebieterin», «Ftirstin», «Gemahlin». Это же относится к замене сглаженно-учтивого, светского «вы» торжественно-приподнятым «ты», более соответствующим характеру и стилю античной драмы12. Гораздо более глубокий характер носят изменения, затрагивающие не эти формальные, «служебные» атрибуты пьесы, а самую основу текста. Главным стилистическим принципом Шиллера явилась замена описательной перифразы, условной формулы прямым способом выражения, как правило, замена фразеологического сочетания словом. Например: Pour satisfaire a votre juste crainte... Dich zu beruhigen...

(I, 1)

Вместо метонимического употребления психологического понятия («ваш страх») Шиллер вводит личное местоимение («тебя»), вместо полувспомогательного глагола «удовлетворить» со стертым лексическим значением, входящего в состав фразеологизма, — полнозначный глагол («успокоить»); традиционно-стертый эпитет juste 'справедливый' вообще опускается. Александрийский стих превратился в пятисложное полустишие, осталось только самое необходимое, все «лишнее» удалено. Аналогичный случай в строке:

415

Et dont je vous ai vu preferer le sejour. Wohin du dich so gern gefliichtet.

(I, 1)

Снова перифрастическая глагольная конструкция подверглась значительному упрощению, отвлеченный глагол «предпочитать» заменен конкретным «бежать». Исчезла «сглаживающая» конструкция Akkusativ+lnfinitiv с глаголом «видеть», создающая как бы посредствующее звено между читателем (слушателем) и субъектом действия13. По наблюдению Кестера, Шиллер упраздняет эту конструкцию с voir в 9 или 10 случаях. Подобные упрощения и замены перифраз происходят иногда за счет выпадения «лишнего», т. е. лексически стертого, существительного, иногда модального, каузативного или какого-либо иного полуслужебного, т. е. тоже стертого по значению, глагола, например «заставлять», «служить» (чемлибо) и т. п.: Je te pressais souvent d'en abreger le cours. Wie gern ich sie verkiirzte.

(I, 1)

J'ai servi malgre moi d'interprete a ses larmes. ...entdeckt' ich dir, Ich tat's nicht gern, die Ursach ihrer Tranen.

(IV, 1)

По сравнению с французским текстом глагол приобретает усиленную лексическую нагрузку. Разница в использовании стилистических функций слова особенно ощущается в глаголах. По сравнению с текстом Расина перевод Шиллера заметно «вербализован». Эта вербализация была одним из программных моментов и принципиальным новшеством литературы «Бури и натиска»14. В языке Шиллера и Гёте в веймарский период она претерпела известные ограничения, но все же глагол сохранил свою весомость и полнозначность по сравнению с «номинативным» стилем французского классицизма. В переводе «Федры» вербализация эта идет разными путями. Прежде всего в плане синтаксическом: глагол вытесняет одинаковое или близкое по смыслу существительное (или прилагательное): вместо «отречение» — «отрекся», «изгнание» — «изгнать», «молчание Федры» — «Федра молчала», «желание» — «желаю» и т. д. Peux-tu me demander le desaveu honteux? (I, 1) Verlangst, daB ich den edlen Stolz verleugne... Tu sais, combien mon ame, attentive a ta voix... (I, 1) Du weiBt, wie ich dir lauschte... J'entends: de vos douleurs la cause m'est connue... (I, 1) Herr, ich versteh', ich Juhle, was dich driickt. Que votre exil d'abord signala son credit. Dich zu verbannen war ihr erstes Werk.

416

(I, 1)

Le silence de Phedre epargnait le coupable. (IV, 1) Und Phadra schwieg und schonte des Verraters. Ou laissais-je egarer mes voeux et mon esprit? (I, 3) Ich weiB nicht, was ich wiinsche, was ich sage. Quel fruit esperes-tu de tant de violence? (I, 3) Was hoffst du durch dein Flehn mir abzusturmenl

Примеры эти можно было бы умножить; их частота и количество подтверждают, что мы имеем дело не с вынужденной или случайной заменой, а с определенным и последовательно проведенным принципом. Нередко причастие заменяется глаголом («умирающая женщина» — «женщина, которая умирает»): Une femme mourante... — Ein Weib... das stirbt.

Обилие существительных, несущих главную смысловую нагрузку, придает стилю Расина торжественную статичность, заторможенность. Элемент действия сведен к минимуму, на первый план выдвигается состояние, т. е. то, что собственно является предметом тщательного и всестороннего психологического анализа. Герои выступают в своих речах о себе уже не как субъекты действия, а как носители душевного состояния. Основной «декартовский» принцип эстетики классицизма находит свое языковое воплощение в «номинативном» стиле, фиксирующем не процесс, а его результат. По удачному выражению Фосслера, язык героев Расина «это не столько спонтанное выражение, сколько завеса, фильтр, скрывающий их душу»15. В переводе Шиллера язык заметно «активизируется» (в прямом, грамматическом смысле этого слова). Подобно тому как глаголы вытесняют и заменяют имена, так глаголы активного залога вытесняют пассивные причастные конструкции. Вместо состояния появляется действие («покаранная Федра» — «Федра поплатится», «задушенные чудовища» — «сражался с чудовищами», «покаранные разбойники» — «карал разбойников», «дымящийся от крови» — «окрасил кровью» и т. п.): Et Phedre, tot ou tard de son crime punie, N'en saurait eviter la juste ignominie. (V, 1) ...Und frtiher oder spater, sei gewiB, Wird Phadra schmachvoll ihr Gebrechen biifien. ...Quand tu me depeignais ce heros intrepide Consolant les mortels de l'absence d'Alcide, Les monstres etouffes et les brigands punis, Procruste, Cercyon, et Sciron, et Sinis, Et les os disperses du geant d'Epidaure, Et la Crete fumant du sang du Minotaure. (I, 1)

417

Wenn du den kiihnen Helden mir beschriebst, Wie er der Welt den Herkules ersetzte, Mit Ungeheuern kampfte, Rauber strafte, Wie er den Sinnis, den Prokrusten schlug, Dem Periphetes seine Keul' entrang, Den Kerkyon besiegte, mit dem Blut Des Minotaurus Kretas Boden Jarbtexb

Наконец, существенно меняется сама лексическая природа глагола: из чисто грамматической (или грамматизованной) связки, служебного и семантически стертого элемента словосочетания он превращается у Шиллера в полнозначную, эмоционально-экспрессивную единицу речи: J'ai con?u pour mon crime une juste terreur; J'ai pris la vie en haine et ma flamme en horreur. (I, 3) Ich schaudre selbst vor meiner Schuld zuriick, Mein Leben hafi ich und verdamme mich. cette image cruelle Sera pour moi de pleurs une source eternelle. (V, 6) ...Was ich Jetzt sah, wird ew'ge Tranen mir entlocken. ...Quelle e.s/-donc sapensee? (V, 4) Was kann sie meinen? ...Dut connaitre Г amour et ses folles douleurs. (II, 1) ...Der Liebe eitle Schmerzen noch ertraumen. ...Ses presents sont souvent la peine de nos crimes. (V, 3) Und straft durch seine Gaben unsre Frevel.

Глаголы concevoir и prendre в приведенных фразеологических сочетаниях могут быть условно переведены на русский как «проникнуться», «испытывать (ужас, ненависть)». Вместо этого в немецком переводе стоит: «содрогаться», «ненавидеть» и т. п. Заменяя фразеологические сочетания одним словом и упрощая аналитические глагольные конструкции, Шиллер достигает большей динамичности и смысловой насыщенности стиха, но его перевод утрачивает мелодическую плавность, присущую Расину. С этой же целью Шиллер, как правило, отбрасывает модальные (и близкие к ним по функции) глаголы, которые, по меткому выражению Шпитцера, создают «приглушенное звучание», ослабляют и смягчают действие, сводя его к психологическим мотивам или моральным оценкам17: ...De cette loi commune a voulu m'excepter. Wie sehr nahm mich der Himmel aus. ...Et leur osent du crime aplanir le chemin. ...Und uns den Weg des Frevels eben machen.

418

(II, 5) (IV, 6)

Кёстер насчитывает свыше тридцати случаев, когда Шиллер опускает глаголы «мочь», «хотеть», «уметь», «велеть», «готовить», «полагать», «долженствовать», «сметь». Это число можно было бы увеличить, прибавив к названным глаголам такие, как «удостоить» и «претендовать», чрезвычайно характерные для Расина. В тех случаях, когда Расин прибегает к описательной перифразе, чтобы избежать «сниженного» слова с чрезмерно конкретным, прямым значением, Шиллер возвращает нас к этому прямому слову: Songez qu'une barbare en son sein l'a porte. Bedenk, daB eine Szythin ihn gebar.

(Ill, 1)

(«носила в своем лоне» — «родила»)

Несмотря на то, что Шиллер остается в рамках «высокой» лексики, соответствующей трагическому жанру, принципы ее отбора и подхода к слову у него совершенно иные, чем у Расина. Отказавшись от натуралистических крайностей и преувеличенной экспрессивности «Бури и натиска» (которым он отдал такую щедрую дань в своих юношеских драмах), Шиллер и в классический период сохранил ощущение семантической и эмоциональной наполненности отдельного слова. Поэтому он решительно избегает стертых словесных формул, которых так много у Расина, заменяя их более точными и конкретными словами: La reine touche presque a son terme fatal. Herr, meine Konigin ist dem Tode nah.

(I, 2)

(«роковой срок» — «смерть») ...De la soeur les flammes temeraires. ...der Schwester Rachegeist.

(II, 1)

(«дерзкое пламя» — «дух мести») Je te laisse trop voir mes honteuses douleurs. Zu sehr verriet ich meine Schwache dir.

(II, 1)

(«постыдные страдания» — «слабость»)

Нередко замена обобщенного абстрактного слова более конкретным выливается в расшифровку и даже произвольную интерпретацию, отчасти меняющую смысл подлинника: Honteuse du dessein d'un amant furueux. Vom ^/igr/j^dieses Wutenden beschamt...

(IV, 1)

Projets audacieux! detestable pensee! (IV, 1) Fluchwerte Tat! Verdammliches Erkuhnen!

Оба примера (взятые из рассказа Эноны о мнимом преступлении Ипполита) в немецкой версии приобретают существенно иное значение: намерение

419

заменяется покушением, мысль, план — действием, и клеветническое обвинение, возводимое на Ипполита, становится более тяжким. Характерно, что здесь Шиллер по существу восстановил в правах текст Еврипида, сознательно смягченный французским трагиком в угоду господствующим вкусам и представлениям его эпохи. Расин специально оговаривает в предисловии к «Федре» изменения, которые он внес в этот щекотливый, с его точки зрения, момент: «Ипполит обвинен у Еврипида и у Сенеки в том, что он действительно изнасиловал свою мачеху, "овладел ею насильно" Здесь же он обвинен лишь в намерении сделать это. Я хотел освободить Тезея от позора, который мог сделать его менее привлекательным для зрителей»18. Аналогичным образом в речи Эноны в диалоге с Федрой пропуск модального глагола играет не только стилистическую, но и смысловую роль — предположение о возможном предательстве Ипполита превращается в уверенность: ...Osez l'accuser la premiere Du crime dont il peut vous charger aujourd'hui. (Ill, 3) ...So wag'es ihn zuerst Der Schuld, die er dir vorwirft, anzuklagen.

Как видно из этих примеров, незначительные, казалось бы, смысловые сдвиги вносят новый оттенок в драматический характер: Энона у Шиллера оказывается более активной и решительной, несет большую моральную ответственность за трагический исход драмы, чем у Расина. Такое же «уточнение» обобщенной формулы мы видим и в словах Федры, умоляющей Тезея пощадить Ипполита: Respectez votre sang, j'ose vous en prier, Sauvez-moi de l'horreur de l'entendre crier. (IV, 4) ...Ich fleh' dich drum — erspare mir den Greuel, Das es um Rache schreie wider mich.

В переводе Шиллера кровь Ипполита не просто «вопиет», но «вопиет о мести», и притом о мести Федре. Если в предыдущем примере Шиллер сгущает черные краски в образе Эноны, то здесь, напротив, усилены угрызения совести и тем самым моральное оправдание Федры. Ср. также: Je connais mes fureurs... (III, 1) Mein Unrecht kenne ich...

где абстрактно-обобщенное слово fureurs 'безумие, неистовство' (одно из наиболее многозначных у Расина) приобретает характерное для Шиллера морально-этическое истолкование — 'вина' 19 .

420

В ряде случаев абстрактное понятие заменяется у Шиллера конкретным. Это делает текст более «пластичным», приближает его тем самым к колориту античного первоисточника: Pourquoi detournas-tu mon funeste dessein? О warum hieltst du meinen Arm zuriick?

(Ill, 1)

(вместо «намерения» — «рука»)

Условно-обобщенная метонимия fer 'железо' всюду заменяется у Шиллера более точным и предметным словом «меч»: Le fer moissona tout... (II, 1) Das Schwert vertilgte alles...

Обобщенное lieux 'места' заменяется более конкретным Land 'страна': De ces paisibles lieux... (I, 1) In diesem stillen Land...

В процессе конкретизации, «опредмечивания» Шиллер не только заменяет одни слова другими; в тех случаях, когда он сохраняет самое слово, он употребляет его в конкретном, а не переносном (как у Расина) смысле. Здесь особую роль приобретает использование синонимов. Так, одно и то же слово bords 'берега' встречается в «Федре» много раз, но с различными оттенками значения. Шпитцер, отмечая частое употребление этого слова, заменившего более обычное для других пьес Расина lieux, высказывает предположение, что оно должно создать обобщенное представление «необозримого морского простора»20, образующего как бы фон, на котором разыгрывается действие. В некоторых случаях слово bords входит в состав мифологического образа («берега Коцита»), но в большинстве имеет стертое абстрактное метонимическое значение, равносильное наречиям «здесь», «там» (с отрицанием — «нигде»). Шиллер пользуется для передачи этих разных значений целой гаммой синонимов, намеренно заменяя устойчивую метонимическую формулу более индивидуальными способами выражения: ...Mais qu'il n'a pu sortir de ce triste sejour Et repasser les bords qu'on passe sans retour. (II, 1) ...Doch keine Wiederkehr sei ihm geworden Vom traurigen Strand, den man nur einmal sieht. ...Quel charme l'attirait sur ces bords redoutes. ...Was fur ein Zauber zog ihn denn hinab An dieses allgefurchtete Gestadel

(II, 1)

C'est vous qui sur ces bords conduisites ses pas (III, 5) ...Du brachtest sie an diese Kiiste.

421

J'ai demande Thesee aux peuples de ces bords... Nach Theseus fragt' ich an den Ufern...

(Ill, 1)

Каждый из этих синонимов имеет более конкретный смысл, чем французское слово. Там, где bords у Расина выступает в обобщенно-локальном значении, Шиллер заменяет его наречием места, более простым и точным, менее описательным: Aux bords que j'habitais je n'ai pu vous souffrir. (II, 5) Dich konnt' ich nirgends dulden, wo ich war. ...Depuis que sur ces bords les dieux ont envoye La fille de Minos et de Pasiphae. (I, 1) ...Seitdem die Gotter uns des Minos Tochter Und der Pasiphae hieher gesandt.

И в том и в другом случае условная формула оказывается разрушенной. Семантическая перестройка текста происходит не только путем замены абстрактных слов конкретными: иногда, напротив, конкретное по своему первоначальному значению, но употребленное в переносном смысле, слово заменяется отвлеченным понятием: Hippolyte rendra ma chaine plus legere? (II, 1) DaB er die Knechtschaft mir erleichtern werde?

Борьба Шиллера против такого рода стертых метафор, против переносного употребления, превращающего конкретный образ в условный штамп, особенно заметно выступает в семантическом гнезде, обозначающем «любовь». Слова: soupirs "вздохи', ardeur, flamme, feu 'пламя, пыл, огонь' и т. п. — весь этот галантный лексикон, выработанный французской поэтической традицией XVII в. (и частично восходящий еще к претенциозному стилю), стал в Германии XVIII в. жупелом, предметом постоянных насмешек и пародирования. Шиллер, как правило, заменяет эти переносные слова-формулы прямыми («любовь», «любить», «свататься» и т. п.): Phedre en vain s'honorait des soupirs de Thesee (II, 1) Sei Phadra stolz auf ihres Theseus Liebe... ...Le ciel de leurs soupirs approuvait l'innocence (IV, 6) Der Himmel billigte ihr schuldlos Lieben. ...Defend a tous les Grecs de soupirer pour moi (II, 1) ...Seit jener Zeit verwehrt um mich zu werben. ...De leur furtive ardeur ne pouvais-tu m'instruire? (IV, 6) ...Und gabst mir keinen Wink von ihrer Liebe? ...II sait mes ardeurs insensees, (III, I) ...Er weiB nun meine Liebe.

422

Иногда замена условного штампа переносного значения прямым приводит к сужению смысла и уточняющей расшифровке, меняющей моральнопсихологический смысл слова: Votre flamme devient une Jlamme ordinaire. (I, 5) Gemeine Schwache nur ist's, was du fuhlst. (вместо «пламя» — «слабость») Je verrai le temoin de ma flamme adultere... (Ill, 3) Der furchtbare Vertraute meiner Schuld... (вместо «пламя» — «вина»)

В тех случаях, когда Шиллер сохраняет дословный перевод стертой метафоры, он стремится оживить ее с помощью словосочетания, иногда перенося метафорический элемент на глагол, иногда усиливая его с помощью синонимов: Et се feu dans Trezene a done recommence? (IV, 1) ...Und diese Liebe Entflammte sich von neuem in Trozene? («любовь вспыхнула») Et du feu criminel qu'il a pris dans ses yeux... (IV, 1) ...dieser frevelhaften Glut, die sie Schuldlos entzundet... («жар, который она ...зажгла») ...vous aimez, vous bruilez... (I, 1) Du liebst, du gltihst von Liebe, dich Verzehrt ein Feuer... («ты пылаешь любовью, тебя пожирает огонь»)

Другим принципиальным моментом, отличающим словоупотребление Шиллера от Расина, является упразднение большого числа метонимических оборотов и замена их более конкретными словами, иногда именами собственными или местоимениями. Это касается как абстрактно-психологических, так и конкретных метонимий (вместо «эта рука», «мои крики», «мое сердце», «моя душа» — «я»): ...T'ajoute aux scelerats qu'a punis cette main (IV, 2) ...Dich den Frevlern, die ich strafte, beigeselle. ...et mes cris eternels L'arracherent du sein et des bras paternels. (I, 3) ...In den Vater sturmt' ich ein mit ew'gem Dringen, Bis ich den Sohn aus seinem Arm entrissen. ...Mon coeur pour s'epancher n'aque vous et les dieux (V, 1) ...Dir und den Gottern nur kann ich mich offnen.

423

...Un tel exces d'horreur rend топ ame interdite (IV, 2) ...Das UbermaB des Greuels schlagt mich zu Boden. ...Ma honte ne peut plus soutenir votre vue ...Nicht langer halt' ich deinen Anblick aus.

(II, 5)

Замена метонимического оборота местоимением первого лица означает принципиально иную подачу высказывания: оно исходит уже не от объективного «наблюдателя», говорящего о себе в третьем лице21, анализирующего свои чувства как бы со стороны, а от непосредственного участника действия, приобретает таким образом более спонтанный, динамический характер. Так же как и при вербализации стиля, мы имеем здесь дело с разрушением объективирующего метода, присущего классицизму Расина. В том же направлении идет и замена собственных имен (или титулов) местоимениями первого и второго лица: Tout vous livre a l'envie le rebelle Hippolyte (II, 2) Ach, alles unterwirft mich dir. Vous voyez devant vous un prince deplorable (II, 2) ...Ja, Konigin, du siehst mich vor dir stehen. ...Que Phedre en ce moment n'avait-elle mes yuex! (III, 1) O, daB du ihn nicht sahst mit meinen Augen!

Особенно заметно усиление драматического напряжения в заключительных строках монолога Федры: Et Phedre au labyrinthe avec vous descendue Se serait avec vous retrouvee on perdue (II, 6) ...Ich selbst, ich ware vor dir hingezogen...

Абстрактные метонимические обороты, выражающие субъект действия, совершенно неприемлемы для Шиллера. Сохраняя их как семантическую единицу, он полностью перестраивает структуру предложения: метонимическое подлежащее превращается в обстоятельство, определение, сказуемое, но нигде не выступает как носитель действия. Ср.: Avec quels yeux cruels sa rigueur obstinee... (Ill, 1) Wie grausam hohnend er... («его суровость» — «он сурово») ...Ni que du fol amour qui trouble ma raison Ma lache complaisance ait nourri le poison (II, 5) DaB ich mit feiger Schonung gegen mich Das Gift genahrt, das mich wahnsinnig macht. («моя трусливая снисходительность» — «я с трусливой снисходительностью») Va chercher des amis, dont I'estime funeste Honore l'adultere, applaudisse l'inceste. (IV, 2) Geh\ suche dir die Freunde, die den Ehbruch ehren...

424

Таким образом, снимается момент олицетворения, составляющий характерную черту поэтического стиля Расина. У французского классика абстрактная черта характера, психологическое состояние или чувство олицетворяют реального носителя действия, выступают вместо него. Частный случай («я», «он», «Ипполит», «Федра») во всей его индивидуальной конкретности, человек с его сложным, нерасчлененным внутренним миром предстает в абстрактном обобщенном виде как результат анализа, разлагающего характер на его составные элементы. У Шиллера отдельная черта или состояние не заменяет и не олицетворяет носителя действия, а лишь сопутствует ему: анализ совмещается с синтезом. Иногда Шиллер с помощью местоимения уточняет более общее и неопределенно-расплывчатое по содержанию высказывание: Ou tendait се discours qui m'a glace d'effroi? Was wollte sie mit diesen Worten sagen?

(Ill, 6)

У Расина эта начальная фраза монолога Ипполита формально может относиться к словам Тезея, непосредственно ей предшествующим. Лишь из последующих строк явствует, что подразумевается речь Федры, отделенная целым явлением. У Шиллера многозначительное sie сразу же ставит нужный акцент, подчеркивает то, что у Расина сглажено и слегка завуалировано («приглушено») отвлеченным словом. Замена отвлеченного общего частным выражается и в трактовке артикля. Неопределенный артикль, служащий у Расина одним из способов обобщения22, заменяется у Шиллера притяжательным (или указательным) местоимением, которое конкретизирует определяемое слово, превращает обобщенное понятие в индивидуальное явление: Noble et brillant auteur d'une triste famille... (I, 3) ...Glanzvoller Stifter meines traurigen Geschlechts... ...Dois-je epouser ses droits contre un pere irrite? (I, 1) ...Und bot ich meinem Vater solchen Trotz? ...Non, je ne puis souffrir un bonheur qui m'outrage (IV, 6) ...Nein, ich ertrag's nicht, dieses Gliick zu sehen. ...II bravait la fureur d'une amante insensee. (IV, 6) ...Den ganzen Wahnsinn meiner Liebeswut. («род», «отец», «счастье» вообще превращаются в «мой род», «моего отца», «это счастье» и т. п.).

Усиление индивидуального колорита достигается и другим стилистическим приемом: Шиллер в большинстве случаев опускает типовые эпитеты (особенно в обращениях). Это придает стилю трагедии большую строгость и простоту. Ничего не выражающее, условно-обезличенное cher перед именами наперсников исчезает (иногда Шиллер заменяет его более значительным

425

и ритмически акцентированным Freund), опускаются эпитеты charmante и jeune перед именем Ариции. То же происходит в большинстве случаев с украшающими эпитетами в словосочетаниях: invincible ёроих, juste effroi, doute mortel и т. п. Когда семантическая нагрузка падает не на существительное, а на эпитет, Шиллер субстантивирует прилагательное (этот прием патетического усиления в высшей степени характерен для его собственной стилистической манеры в драмах веймарского периода). См.: prince audacieux — der Stolze, quel afifreux projet — welches Ungeheure, des faits mains glorieux — das minder Ruhmliche. Для стиля Расина характерно употребление определенного ограниченного круга эпитетов, приобретающих в разных словосочетаниях различные оттенки значения — иногда более интенсивного, иногда почти совсем стершегося (см. особенно такие, как fatal и funeste). Шиллер пользуется для передачи их разными словами, далеко не всегда синонимичными. Его принцип — освежить и усилить стершееся значение, разрушить типовую устойчивую формулу, в которой блекнет и тускнеет эмоционально-экспрессивная окраска слова: Reste dun sang fatal — die letzte jenes unglUcksel'gen Stammes, l'inconstance fatale — seinen flUcht'gen Sinn, о fatale colere — o, schwerer Zorn, le fil fatal — jenen Faden, charme fatal — des Zaubers Macht. Только один раз — в монологе Федры (IV, 6) — l'urne fatale переведено des Geschickes Urne, т. е. восстановлен исходный смысл слова fatal роковой', утраченный в других словосочетаниях. С другой стороны, Шиллер иногда намеренно заменяет синонимический ряд следующих друг за другом эпитетов тавтологическим повторением: О desespoirl о crime! о deplorable race! Voyage infortune! Rivage malheureux... (I, 3) О Jammer! О verbrechenvolles Haus Des Minos! Ungliickseliges Geschlecht! О dreimal unglucksel'ge Fahrt! DaB wir An diesem Unglticksufer muBten landen!

Троекратное повторение создает патетическую кульминацию, тогда как у Расина драматическое напряжение сглаживается и растворяется в трех равнозначных, стилистически нивелированных эпитетах, симметрично распределенных между полустишиями. Передача эпитетов — их сохранение, пропуск или замена другими частями речи — тесно связана с ритмической структурой стиха. Эпитеты у Расина большей частью создают ритмико-синтаксический параллелизм, стих как бы балансирует на эпитетах, приобретая то монотонно-мелодическое звучание, которое составляет одну из характерных особенностей расиновской поэтики.

426

Но именно эта мелодически плавная монотонность классического александрийского стиха (поддержанная семантической сглаженностью словесных формул) была решительно отвергнута немецкими драматургами, противопоставлявшими ей более мужественный и подвижный белый стих, иногда оживляемый переносами. Пятистопный ямб уже по самой своей природе исключал правильную симметрию французских полустиший с цезурой после шестого слога. И хотя в последних своих драмах Шиллер все больше приближался к ритмико-синтаксической и смысловой цельности и завершенности отдельного стиха23, в переводе «Федры» он нередко нарушает симметрию расиновских полустиший, отказывается от ритмического равновесия эпитетов, пропуская их, заменяя наречием, родительным падежом, предложной конструкцией, сложным словом или прибегая к переносу: Jamais I'aimable soeur de cruels Pallantides... (I, 1) ...die holde Schwester Der wilden Pallantiden, hat sie je... D'un incurable amour remedes impuissants (I, 3) ...ohnmachtige Schutzwehren gegen Venus' Machtl Vaine precaution! Cruelle destinee! (I, 3) Verlorne Miih'! О Tiicke des Geschickes!

Таким образом, происходит синтаксическая ломка текста подлинника. Для синтаксиса немецкой «Федры» характерна вообще большая динамичность и напряженность драматической интонации. Это достигается разнообразными средствами, иногда на первый взгляд незначительными. Так, Шиллер во многих случаях отбрасывает сочинительные союзы, придающие речи плавную сглаженность и логическую последовательность: La fortune a mes yeux cesse d'etre opposee, Madame, et dans vos bras met... [Ph. ] Arretez, Thesee, Et ne profanez point des transports si charmants... (Ill, 4) Das Gliick ist mit mir ausgesohnt, Gemahlin, Es fuhrt in deine Arme — [Ph. ] Theseus, halt! Entweihe nicht die zartlichen Gefuhle... ...Mourez done et gardez un silence inhumain... (I, 3) So stirb! Beharr' auf deinem trotz'gen Schweigen... ...Dieux! qu'est-ce que j'entends? Madams, oubliez-vous Que Thesee est mon pere et qu'il est votre epoux? (II, 5) Was hor' ich, Gotter! Wie? Vergissest du, Dab Theseus dein Gemahl, daB er mein Vater... Quand tu sauras mon crime et le sort qui m'accable... (I, 4) WeiBt du mein Ungliick, weiBt du meine Schuld...

427

Союзы ou 'или' и enfin наконец', холодные, логически дифференцирующие и уточняющие соединяемые ими понятия, заменяются у Шиллера выразительной интонационной паузой, обозначенной с помощью тире, или вовсе опускаются: Charmant, jeune, trainant tous les coeurs apres soi, Tel qu'on depeint nos dieux ou tel que je vous vois. (II, 5) ...ich seh' ihn jung und schon, Und reizend alle Herzen sich gewinnen, Wie man die Gotter bildet, so wie ich — Dich sehe! Quel charme ou quel poison en a tari la source? (I, 3) ...Was fur ein Zauber, welch Ein heimlich Gift macht seine Quelle stocken? Vous offensez les dieux, auteurs de votre vie, Vous trahissez l'epoux a qui la foi vous lie, Vous trahissez enfin vos enfants malheureux... (I, 3) ...Das heiflt den Gottern trotzen, ist Verrat Am Gatten, dem du Treue schworst, Verrat An deinen Kindern, den unschuld'gen Seelen...

Бессоюзная связь подчеркивает повторение одинаковых слов или параллелизм однородных членов и тем самым создает эмоциональное нагнетание. Это придает синтаксису Шиллера известный налет «романтичности», совершенно не свойственный Расину. Нередко Шиллер вводит такое нанизывание однородных членов в целях эмоционального нагнетания даже там, где подлинник не дает для этого повода: Attache pres de moi par un zele sincere... (I, 1) ...Du warst der Freund, der Fiihrer meiner Jugend24 ...Et d'un joug que Thesee a subi tant de fois (I, 1) ...Dem Theseus sich so oft, so gern gebeugt. ...Delivrez mon esprit de ce funeste doute (I, 3) ...Mach meinem Zweifel, meiner Angst ein Ende.

С той же целью Шиллер отбрасывает ничего не выражающие определительные придаточные, обычно падающие на конец строки, которые сглаживают, «разжижают» семантическую насыщенность стиха. В этом приеме отчетливо проступает стремление к большей смысловой и эмоциональной концентрации речи: Mes oeux sont eblouis du jour que je revois (I, 3) Mich schmerzt des Tages ungewohnter Glanz. ...et prete a vous cacher Vous haissez le jour que vous veniez chercher (I, 3) ...Du siehst es jetzt und hassest seinen Strahl.

428

...Qui peut-etre rougis du trouble ou tu me vois (I, 3) ...Der uber meine schrrmhliche Verwirrung Vielleicht errotet... ...Quel est l'etrange acceuil qu'on fait a votre pere Mon fils? (I, 3) Wie? Welch ein seltsammer Empfang? Mein Sohn?

В последнем примере бросается в глаза еще одна характерная особенность синтаксического построения: единое высказывание дробится на три отдельных вопроса, оба сказуемых опускаются, фраза утрачивает логическую закругленность, речь становится прерывистой, фрагментарной, приобретает экспрессивность, соответствующую той растерянности и недоумению, которые должен испытывать в эту минуту Тезей. С этими синтаксическими новшествами связана и эмоционально-экспрессивная пунктуация, в особенности частое использование тире, которое со времен «Бури и натиска» прочно утвердилось в языке Шиллера-драматурга. Шиллер широко вводит тире взамен опущенных членов предложения для обозначения паузы и следующего за ней интонационного перелома: La charmante Aricie a-t-elle su vous plaire? [Hipp. ] Theramene, je pars et vais chercher mon рёге (I, 1) ...Gesteh's du liebst Aricien? [Hipp. ] Ich — reise Und suche meinen Vater, Theramen.

В тексте Расина Ипполит просто уклоняется от ответа, в немецком — готов сначала подтвердить предположение Терамена, но сразу же отказывается от этого намерения. При точной лексической передаче текста психологический рисунок речи меняется, она становится более импульсивной и динамичной. Аналогичный пример (снова из монолога Ипполита): Vous me parlez toujours d'inceste et d'adultere: Je me tais. Cependant Phedre sort d'une mere, Phedre est d'un sang, seigneur, vous le savez trop bien, De toutes ces horreurs plus rempli que le mien (IV, 2) Du sprichst mir immerfort von Ehebruch, Von — doch ich schweige. Aber Phadra stammt Von einer Mutter — Phadra ist erzeugt Aus einem Blut, du weiBt es, das vertrauter Mit solchen Greueln ist als meines!

Дважды поставленное эмоциональное тире, заменяющее логически-рассудочные запятые, вместо союза et — асиндетическое соединение двух однородных членов (притом обрывающееся на предлоге von), частые переносы — все это снимает плавную величавость и последовательность отточенной, продуманной речи Ипполита. Вместо этого он сам себя прерывает, останавливается, не решаясь произнести страшное слово «инцест», ищет слов для

429

характеристики Федры, которые были бы убедительны для Тезея и одновременно пощадили бы его чувства. Выпрямленная в одну линию речь Расина сменяется у Шиллера зигзагообразной: паузы, прерывистые, незаконченные фразы передают душевное смятение и противоречивые чувства, одолевающие Ипполита. Снова при сохранении словесной близости к тексту подлинника изменение ритмико-синтаксической структуры и связанного с ней интонационного рисунка меняет и самый характер героя. Ипполит у Шиллера выглядит гораздо более эмоциональным, страстным, импульсивным, чем у Расина. В перестройке синтаксиса, так же как и в передаче лексики, Шиллер проводит один и тот же принцип: концентрация и заострение драматической экспрессивности слова или предложения, отказ от чисто служебных элементов речи в пользу значащих, замена условных, традиционных языковых штампов индивидуальными способами выражения. «Пожалуй, можно сказать, — пишет один из исследователей перевода "Федры", — что для того, чтобы узнать смысл слов, которые в оригинале прошли бы мимо нас незамеченными, нужно прочитать "Федру" Шиллера»25. Углубление и восстановление стертых значений слова, поддержанные всей совокупностью языковых средств, с одной стороны, являются индивидуальным творческим актом Шиллера, воплощением его собственной стилевой манеры, с другой стороны, отражают принципиально новый эстетический подход к языку, выросший на основе языковых исканий «Бури и натиска» и их преодоления в теории и художественной практике веймарского классицизма. Примечания 1

См.: Письмо Кернеру от 28 марта 1803 г. / / Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. Т. 7. М., 1957. С. 588. 2 Хронологические данные цит. по: Wilpert G. v. Schiller-Chronik. Berlin, 1959. 3 См.: Koster A. Schiller als Dramaturg. Berlin, 1891. 4 Кёстер подчеркивает, что французский язык был единственным иностранным языком, которым Шиллер владел достаточно свободно, тогда как в других случаях он вынужден был прибегать к помощи подстрочников и предшествующих

переводов (Koster A. Op. cit. S. 263). 5

См.: Cunze fr. Zu Schillers Phadra-Ubersetzung II Zeitschrift fur den deutschen Unterricht. 1911. H. I. S. 34. 6 Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Bd. II. Jena, 1910. S. 235. См. также: Гёте И. В., Шиллер Ф. Переписка: В 2 т. Т. II. М.: Искусство, 1988. С. 208. 7 Ibid. S. 517. См. также: Гете И. В., Шиллер Ф. Переписка. Т. И. С. 444-445. 8 Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Bd. II. S. 307. См. также: Гёте И. В., Шиллер Ф. С. Указ. согл. 267.

9

10

Koster A. Op. cit. S. 271. Luzatto A. Schiller traducteur de Racine / / Revue de litterature comparee. 1939. Oct.dec. P. 637.

430

11

Uelhinff.Geschichte der Racine-Ubersetzung in der vorklassischen deutschen Literatur: Diss. Heidelberg, 1903. 12 Эту замену, правда, оговаривает еще Готшед в предисловии к «Deutsche Schaubiihne», но примечательно, что у Шиллера обращением на «ты» пользуются даже «низкие» персонажи по отношению к царственным особам (Энона, Панопа, Йемена). 13 О роли этого глагола и аналогичных «посредствующих звеньев» см. чрезвычайно интересную и содержательную статью: SpitzerL. Die klassische Dampfung in Racine's Stil //Archivum Romanum. 1928. Bd. XII. № 4. S. 395. 14 См.: Жирмунскаяff.А. Язык и стиль молодого Гете / / Наст. изд. С. 315—341. 15 Vossler К. Jean Racine. Munchen, 1926. S. 171. 16 Шпитцер специально отмечает эту особенность стиля Расина, изображающего вместо сплошного «потока действия» ряд отдельных законченных ситуаций (SpitzerL. Op. cit. S. 433-434). 17 Ibid. S. 389. 18 19

20 21

22 23

РасинЖ. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1984. С. 208. Шпитцер специально подчеркивает типичное для Расина употребление таких абстрактно-психологических понятий во множественном числе, ослабляющем и стирающем семантическую наполненность слова (Spitzer L. Op. cit. S. 385). Ibid. S. 372. Distanzierung, по выражению немецких исследователей.

Ср.: SpitzerL. Op. cit. S. 362 ff. Ср.: KosterA. Op. cit. S. 273-274.

24

А. Кёстер указывает, что это одна из «автоцитат», которые встречаются в переводе Шиллера (ср. «Wallensteins Tod», III, 18): «DaB dir der Freund der Vater deiner Jugend...»).

25

Luzatto A. Op. cit. P. 632.

Из истории русских переводов «Федры» Расина Первая публикация: Русско-европейские литературные связи: Сб. статей к 70-летию со дня рождения акад. М. П. Алексеева. М.; JL: Наука, 1966. С. 454—462.

История русских переводов Расина своеобразна. В период расцвета русского классицизма, когда, казалось бы, можно было ожидать особенно живого интереса к французскому классику, мы наблюдаем лишь единичные попытки донести его творчество до русского читателя: в XVIII в. на русском языке полностью появились только 4 трагедии: «Андромаха» (в двух переводах), «Ифигения», «Эсфирь» и «Гофолия», а также отдельные фрагменты из трагедий в переводе А. П. Сумарокова1. Положение резко меняется в первое десятилетие XIX в., когда один за другим появляются переводы большинства трагедий Расина. В особенности часто переводчики обращаются к «Федре», которая становится неотъемлемой

431

частью русского театрального репертуара и одной из коронных ролей Е. Семеновой. Если на протяжении всего XVIII в. «Федра» не переводилась целиком ни разу, то в 1823 г. в рецензии на постановку этой трагедии (с Семеновой в главной роли) и одновременно на перевод М. Лобанова Орест Сомов пишет: «Насколько нам известно, это уже одиннадцатый полный перевод Федры на русском языке, и из сих одиннадцати Федр почти половина была напечатана»2. Окулов в предисловии к своему переводу (1824) называет его двенадцатым. Вслед за первым полным переводом «Федры» В. Анастасевича (1805) Державин публикует в 1811 г. рассказ Терамена из V акта (явл. б)3; в 1816 г. выходит полный перевод С. А. Тучкова4, в 1821 — анонимный перевод, в 1823 — перевод М. Лобанова, в 1824 — Окулова, в 1827 — И. Чеславского, в 1828 г. П. А. Катенин переводит рассказ Терамена; перевод опубликован в его «Сочинениях и переводах» (1832). Г А. Гуковский объясняет этот резко возросший интерес литературной борьбой 1810-1820-х годов, в которой Расин фигурирует как воплощение классической трагедии в ее наиболее чистом виде5 Творчество французского драматурга оказалось благодарным материалом для практического претворения тех оживленных дискуссий по вопросам поэтического языка и стиля, которые велись в преддверии пушкинской эпохи. Этим в значительной степени предопределяется и самый характер переводов. Как пишет М. Л. Алексеев, «вопрос о том, как переведено, предваряется другим: когда, кем и для кого переведено?»6. Стилистический ключ, в котором выполнены все перечисленные переводы «Федры» (независимо от их художественного уровня), свидетельствует о бесспорно архаистических позициях переводчиков. Это ощущается как в лексике, обильно пересыпанной славянизмами, так и в использовании устаревших грамматических форм, тяжеловесных синтаксических конструкций, в злоупотреблении инверсиями. С точки зрения «архаистов» 1810-1820-х годов, принадлежность к «высокому» жанру классической трагедии сама по себе определяла высокий и, следовательно, архаизирующий стиль. «В оде, религиозно-библейской лирике классической трагедии продолжал функционировать высокий слог в его традиционных формах; драматические переводы Катенина и пр. — достаточно яркие образцы этого высокого слога», — пишет В. Д. Левин 7 «Для высокой поэзии установка на поэтические традиции Ломоносова и Державина, на "славянский" язык оставалась актуальной»8. Между тем языку Расина, как и вообще языку французской классической трагедии XVII—XVIII вв. ни в малой степени не была свойственна архаичность стиля9. В результате переводы 10-20-х годов при большой смысловой близости и соблюдении метрической формы в стилистическом отно-

432

шении оставались бесконечно далеки от подлинника. Это живо ощущали те из современников, кто не был скован традиционными «архаическими» воззрениями. Так, Пушкин писал в 1824 г. брату: «Кстати о гадости — читал я "Федру" Лобанова — хотел писать на нее критику, не ради Лобанова, а ради маркиза Расина — перо вывалилось из рук. И об этом у вас шумят, и это называют ваши журналисты прекраснейшим переводом известной трагедии г. Расина!»10. Отрицательную оценку получает несколько позже и перевод Катенина в «Московском телеграфе»: «Как не пожалеть после сего, что г. Катенин брался переводить французских классиков. Мог ли он совладать с людьми, у которых почти все достоинство в языке, в стихе их, запечатленном высокою наружною красою века ЛюдовикаХГУ? Он неузнаваемо перевел из Корнеля 4 действие "Горациев" и из Расина рассказ Терамена и отрывки из "Гофолии" и "Эсфири"»11. На фоне этой группы переводов выделяется рассказ Терамена в переводе Ф. И. Тютчева, выполненный в те же 1820-е годы, но впервые опубликованный лишь в 1900 г. Перевод Тютчева, по-видимому, не был известен современникам и поэтому не мог стать фактом литературной борьбы и предметом критического обсуждения, а между тем сам он внутренне полемичен по отношению к другим переводам и к ряду принципиальных установок переводческой техники12. Главное отличие перевода Тютчева — избранная им метрическая форма. Вразрез с установившейся традицией переводить французский александрийский стих шестистопным ямбом с парными рифмами Тютчев обращается к белому стиху Шекспира и Шиллера. Возможно, что именно Шиллер и подсказал ему этот размер своим переводом «Федры» (1804)13. Как бы то ни было, ориентация Тютчева на немецкую традицию, несомненно более близкую к кругу его литературных вкусов и интересов, одновременно совпадала с общими тенденциями, намечавшимися в русской стихотворной драме 1820-х годов: белым стихом написан «Пир Иоанна Безземельного» Катенина (1820), «Аргивяне» Кюхельбекера (1822—1824), «Венцеслав» Жандра (1825) и, наконец, «Борис Годунов» Пушкина 14 . В теоретических спорах этих лет также все чаще звучат критические оговорки и сомнения в преимуществах александрийского стиха: «Пусть французы, за недостатком лучшего, пишут свои трагедии александрийскими стихами: мы можем присвоить себе прекрасный размер греков и немцев, т. е. пятистопные ямбы без рифм, в которых слышно стихотворное, благороднейшее против прозы течение, в которых рифма не разрушает очарования в простом разговоре и только в порыве страсти, во вдохновенных речениях героев, как бы невзначай, ложится в стих»15.

433

Метрическая перестройка стиха в тютчевском переводе (в смысловом отношении очень точном)16 не могла не отразиться на его синтаксической структуре: пятистопный ямб, более компактный и «асимметричный», по своей природе требовал более лаконичной, сжатой синтаксической формы, тогда как симметричное членение александрийского стиха, поддержанное к тому же парными рифмами, подсказывало синтаксический параллелизм конструкций. Так, из 36 рифмовых пар у Расина (весь монолог содержит 73 стиха) 17 двустиший строятся на суффиксальных рифмах (liquide: humide; formidable: redoutable; bondissant: mugissant; plaintive: captive, и т. п.); в рифмовку попадают одинаковые по грамматической форме и синтаксической функции слова, как правило, прилагательные и причастия (15 пар), реже — глаголы (2 пары). Этот синтаксический параллелизм в сочетании с суффиксальной рифмой сохраняется и в русских переводах, сделанных александрийским стихом, иногда даже в большей степени, чем в подлиннике: у Катенина в том же монологе на одинаковых падежных и глагольных окончаниях строится 16 рифмовых пар, у Тучкова 17, у Лобанова 18, в анонимном переводе 1821 г. 23 пары, у Чеславского 2417 Следует однако заметить, что механическое перенесение стихового принципа из одного языка в другой отнюдь не обеспечивало адекватной передачи: в русском языке с его развитой флективной системой и большим разнообразием падежных окончаний рифмовый параллелизм выступал в гораздо более назойливой и однообразной форме, нежели во французском языке с его аналитическим строем и широко развитой омонимией грамматических форм. Другая ритмико-синтаксическая особенность стихов Расина связана с его «номинативным» по преимуществу стилем: имена (существительные, прилагательные, причастия) численно и семантически преобладают над глаголами, что уже само по себе предрасполагает к величавой заторможенности и статичности18. Эта интонационная структура еще более замедляется ритмико-синтаксическим строем стиха: из 73 строк монолога всего 6 оканчиваются глаголами; в огромном большинстве случаев носителем логической и интонационной паузы, замыкающей стих, выступает существительное или сопровождающий его эпитет. В своем переводе Тютчев разрушил, разомкнул эту стройную и последовательную систему стиховых средств. Отказавшись от александрийского стиха с его неизбежной монотонностью, он сделал свой стих подвижным и гибким. Фразовая структура, освобожденная от рифмы и от насильственно навязанного ею параллелизма19, стала более свободной и разнообразной, ритмико-синтаксическое членение утратило свою симметрию. В отдельных случаях появились переносы (enjambement), отсутствующие, разумеется, у Расина и у других русских переводчиков. Ср.:

434

A travers les rochers la peur les precipite; L'essieu crie et se rompt... Летят по камням, дебрям И лопнула...

ось трещит

Loir fougue impetueuse enfin se ralentit. Но, наконец, неистовых коней Смирился пыл... Dis-lui qu'avec douceur il traite son captive. Да облегчит он узнице своей Удел ее!...

Весь монолог стал более динамичным и драматически напряженным 20 . Этому немало способствовало и изменение общей лексико-грамматической структуры текста; так же как и в переводе Шиллера, возрос удельный вес глаголов (и деепричастий). Ср.: Cependant, sur le dos de la plaine liquide, S'eleve a gros bouillons une montagne humide; L'onde approche, se brise, et vomit a nos yeux, Parmi des flots d'ecume, un monstre furieux. Ho вот, белея над равниной влажной, Подъялся вал, как снежная гора,— Возрос, приближился, о брег расшибся И выкинул чудовищного зверя.21 La frayeur les emporte\ et, sourds a cette fois, lis ne connaissent plus ni le frein ni la voix; En efforts impuissants leur maitre se consume. lis rougissent le mors d'une sanglante ecume. Страх обуял коней — они помчались, Не слушаясь ни гласа, ни вожжей,— Напрасно с ними борется возница, Они летят, багря удила пеной...

Речь идет, конечно, не только о числе глаголов (в обоих случаях 6 русских на 4 французских), а об их семантической наполненности: у Расина во втором примере преобладают глаголы с широким и отвлеченным значением, тогда как у Тютчева они отличаются конкретной подчеркнуто динамической семантикой. К тому же более короткий стих заставляет его «экономить» главным образом на именных группах: в результате соотношение имен и глаголов заметно меняется в пользу последних. Таковы принципиальные отступления Тютчева от стиля подлинника. Не менее значительны были его расхождения с современными ему русскими переводчиками Расина.

435

Первое, что бросается в глаза при сравнении тютчевского фрагмента с другими переводами 20-х годов, это его явный отход от архаизирующего стиля. Правда, и у него встречается немало славянизмов (днесь, стезя, брег, глас, бразды, вежды, подвиглась, указует, багря и т. п.), но они не выходят за пределы того относительно ограниченного круга слов, который был канонизован как «высокая» поэтическая лексика и довольно широко применялся в высоких жанрах даже поэтами, далекими от «архаического» направления. По правильному замечанию В. Д. Левина, такие слова превращаются в «простую примету, условность стихотворной речи», в пределах которой «они стали по существу нейтральными»22. В переводах Тучкова, Лобанова, Окулова, Чеславского, Катенина и, конечно, в особенности Державина, число и самый характер употребления славянизмов дают совсем иную картину. Так, условно-поэтический славянизм «уста» утрачивает свою «нейтральность» в переводе Катенина, который употребляет его по отношению к коням: Кровавой пеною их залились уста.

Ограничимся несколькими примерами: 1. Sa croupe se recourbe en replis tortueux Вращая ошибом, крушился, прядал он (JI.) Сгибаясь и горбясь, влачит змиеподобный, Вья в кольца ошиб свой (Ч.) В бесчисленных изгибах вышел он (Т.) 2. De rage et de douleur le monstre bondissant Vient aux pieds des chevaux tomber en mugissant. Ярясь, рассвирепев Пред коней грянулся, подняв ужасный рев (JI.) От боли яростен, взревел зверь страшный сей, Прянул — и на песок простерся пред коней (О.) Взлютело, прянуло чудовище пронзенно, Пред самыми коньми упало, сил лишенно (Ч.) Беснуясь, пало под ноги коням (Т.) 3. J'arrive, je l'appelle... Прибег, зову его... (Л.) Притек, воззвал к нему... (Ч.) Прибег я и зову... (К.) Я прибежал, зову... (Т.) 4. Se roule et leur presente une gueule enflammee Qui les couvre de feu, de sang et de fumee...

436

зев рдяный разверзав Рыгало кровь и дым и пламенем дыхав. (Д.) И растворя, как пещь, пред ними зев широкий (О.) Из пасти, вержущей и огнь, и кровь, и дым (К.) И, роя землю, из кровавой пасти Их обдало и смрадом и огнем (Т.) 5. Portent de ses cheveux les depouilles sanglantes. ...терн с ужасными иглами Багрел, повит его кровавыми власами (О.) ...висит кровавая корысть его власов (К.) Клоки волос кровавые повисли (Т.)

Ср. также у Лобанова и Окулова: «вой» (воины), «кони», у Окулова: «воете к», «мы текли», «дивий вол», «длань простря», «выи», «побагрело»; у Катенина: «змей быстротекущий», «отвратен небесам»; у Чеславского: «исторгать ток из моих очей» и т. д. Особенно важно, что, допуская лексические славянизмы, Тютчев совершенно не употребляет архаизмов грамматических и синтаксических, которые в изобилии встречаются у других переводчиков. Ср.: «изшед» (О.), «Из глубины морския» (Тучков), «на хребте текучия равнины» (Л.), «с равнины влажныя» (К.), «истекша на скалах его священна кровь» (Ч.), «скал диких чрез хребет их ужас быстро нес» (Ч.), «рыкая, прядая поверглось пред коней» (Тучков), «скажи, чтоб сжалился любезной над судьбою» (Тучков), «грызомы», «влекомы» (Тучков), «пуще тем лишь зверство их кипело» (О.) и мн. др. Синтаксис Тютчева совершенно свободен от этих архаизмов, отличается простотой, употребление инверсий заметно ограничено. В этом смысле его перевод на фоне других, с одной стороны, наглядно показывает, какие сдвиги совершились в русском литературном языке этого периода, с другой — позволяет утверждать, что по крайней мере в этом фрагменте Тютчев отнюдь не является «архаистом»23. Несмотря на свои бесспорные поэтические достоинства, перевод Тютчева (в силу чисто внешних обстоятельств) остался своеобразным изолированным экспериментом. Он не стал достоянием сценического и декламационного искусства своего времени, не был напечатан вплоть до конца века и, видимо, остался неизвестным даже более узкому литературному кругу. Переводческая деятельность самого Тютчева пошла в другом направлении, более близком его оригинальному творчеству — по пути лирики. Его эпизодические обращения к западноевропейской драматургии не выходили за рамки таких же фрагментов (ср. переводы из «Фауста» Гете, из Шекспира, Гюго) или вставных лирических песен (из «Эгмонта» и «Вильгельма Телля»). Таким образом, его смелая попытка нарушить сложившиеся каноны

437

перевода французской классической трагедии не имела никаких реальных последствий, не создала новой переводческой традиции в XIX в. Так, например, JI. Поливанов, автор нескольких переводов из Расина 90-х годов, писал в статье «Русский александрийский стих» по поводу шиллеровского перевода «Федры»: «Всякий, знакомый с подлинником, хорошо поймет, что во многих отношениях это уже не расиновская "Федра", что расиновские Тезей и Ипполит не умеют выразить и половины своих чувств чуждым им стихом, а Терамену просто неловко оставаться на сцене: без александрийского стиха ему на ней почти нечего делать...»24. Переводы самого Поливанова, свободные от ошибок и элементарных неточностей, но лишенные поэтического вдохновения, не представляют историко-литературного интереса: к этому времени самый материал утрачивает свою актуальность и уже не является органической составной частью русской литературной жизни и литературной борьбы. Лишь по прошествии длительного промежутка времени, уже в нашу эпоху, мы встречаемся с новой попыткой творческого переосмысления замечательной трагедии Расина — и она представляет своеобразное продолжение тютчевского эксперимента: В. Брюсов переводит «Федру» (в основном пятистопным ямбом) по заказу Московского Камерного театра, поставившего ее в ноябре 1921 г. с А. Г Коонен в заглавной роли. Однако эта выдающаяся по своим художественным достоинствам работа большого поэта и мастера перевода требует специального и всестороннего исследования. Примечания 1 2 3 4

5 6

Ср.: Gukovskij Gr. Racine en Russie / / Revue des etudes slaves. Т. VII. 1927. Fasc. 1—2. Сын Отечества. 1823.4. LXXXIX. № 46. С. 250. Беседа любителей русского слова. СПб., 1811. Кн. III. С. 130—131. Сочинения и переводы С. Тучкова. Ч. 3. СПб., 1816. С. 1-114.

Gukovskij Gr. Op. cit. P. 93. Алексеев M. П. Проблема художественного перевода. Иркутск, 1931. С. 4.

7

Левин В. Д. Очерк стилистики русского литературного языка конца XVIII—начала XIX столетия: Лексика. М. 1964. С. 339. 8 Там же. С. 336. 9 О несоответствии лексического пласта архаизмов в русском и французском языке вообще см.: Эткинд Е. Г. Перевод и сопоставительная стилистика / / Мастерство перевода. М. 1959. С. 74—75. 10 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. X. С. 66. Пушкин имеет в виду цитированную выше рецензию О. Сомова, который ставит многие стихи перевода выше подлинника и считает, что Лобанов «побеждает непобедимого». 11 Московский телеграф. 1833. № 8. С. 568. См.: Холмская О. Пушкин и переводческие дискуссии пушкинской поры / / Мастерство перевода. М., 1959. С. 329—330. 12 Г. Чулков в комментариях к стихотворениям Тютчева полагает, что «переводы

438

Сумарокова, Державина и Тучкова, вероятно, были известны Тютчеву и едва ли могли его удовлетворить» (Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Т. 1. М.; Л., 1933. С. 328). 13 Такого мнения придерживается, в частности, Р Брандт. См.: Материалы для исследования «Ф. Тютчев и его поэзия» / / Изв. ОРЯС. 1911. Ч. XVI. Кн. 2. С. 230. 14

Ср.: Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1924. С. 124.

15

Сын Отечества. 1825. М> 5. С. 66. Из текста подлинника Тютчев выпустил только один стих (29-й) и поменял местами ст. 54—57 и 58—61. 17 Здесь и в дальнейшем подробный сравнительный анализ переводов ограничивается рассказом Терамена, так как он представлен в наибольшем числе переводов. Кроме того, нас интересует в данном случае не смысловое соответствие, достаточно точное у большинства переводчиков, а некоторые типовые черты и принципиальные установки, которые вполне могут быть прослежены на материале одного фрагмента. 18 Подробнее о «номинативном» стиле Расина см.: Жирмунская Я. А. Шиллер и Расин / / Наст. изд. С. 411 —431. 19 Отдельные случаи рифмовки встречаются и в переводе Тютчева, но носят совершенно случайный и, видимо, непреднамеренный характер. 20 Ср. об этом: Эткинд Е. Поэзия и перевод. Л., 1963. С. 297-298. 21 Текст цит. по изданию: Тютчев Ф. И. Стихотворения. 2-е изд. Л. 1957. С. 100. (Библиотека поэта. Большая серия). В издании 1933 г. в этих строках имеются разночтения: «поднялся вал», «приблизился». 16

22

Левин В. Д. Указ. соч. С. 348.

23

Ср.: Тынянов Ю. Н. Вопрос о Тютчеве / / Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы.

24

С. 379 и след. Гофолия (Athalie), трагедия Ж. Расина в 5-ти действиях в стихах / Пер. Л. Поливанова. М„ 1892. С. XCVIII.

Боденштедт — переводчик Лермонтова Первая публикация: Учен. зап. ЛГУ Сер. филол. наук. 1940. Вып. 64. С. 328-349.

В октябре минувшего 1939 г. советское литературоведение отмечало 125летие со дня рождения М. Ю. Лермонтова. Эта дата, равно как и предстоящее в недалеком будущем 100-летие гибели Лермонтова, ставит перед нами целый ряд вопросов, недостаточно еще изученных нашей наукой, — в частности, вопрос об отражении творчества великого русского поэта в поэзии Запада. Если проблема западных влияний на Лермонтова разработана довольно тщательно, то исследование обратного явления неизбежно связано с анализом переводов Лермонтова на иностранные языки. Произведения Лермонтова доступны западному читателю преимущественно в переводе.

439

Таким образом, место, занятое русским поэтом в иностранной литературе, в значительной мере определяется теми иногда второстепенными особенностями его творчества, которые подчеркнул и выделил переводчик. Задача нашей статьи — исследовать один из наиболее полных и популярных в Германии переводов Лермонтова — перевод Фр. Боденштедта — и тем самым установить облик, приданный поэту в глазах немецкого читателя. Поскольку всякий стихотворный перевод есть творческая переделка, перед нами возникает вопрос об идеологических основах этой переделки, которая проявилась в стилистической трансформации и во внутреннем переосмыслении подлинника. Исследуя причины смысловых и формальных изменений оригинала, настоящая статья является как бы конкретной иллюстрацией к теории художественного перевода. I Первый перевод Лермонтова на немецкий язык появился еще при жизни поэта, в 1840 г. Фарнгаген фон Энзе перевел и издал «Бэлу». В следующее за этим десятилетие «Герой нашего времени» неоднократно переводился как целиком, так и частями. Стихотворное наследие Лермонтова в первое время не нашло широкого распространения в Германии. Отдельные переводы двух-трех лирических стихотворений («Три пальмы», «Дары Терека», «Казачья колыбельная песня»), поэмы «Мцыри», даже «Песни про купца Калашникова» не могли отразить творчество Лермонтова во всем его разнообразии и многогранности. Поэтому подлинное знакомство немецкого читателя с поэзией Лермонтова, в широком смысле слова, нужно отнести к пятидесятым годам, когда в двухтомном сборнике переводов Фридриха Боденштедта впервые в Германии появилась большая часть произведений Лермонтова 1 . Боденштедт, к этому времени уже известный переводчик и поэт, автор нашумевшего сборника «Песен Мирзы-Шафи», является подлинным пропагандистом Лермонтова в Германии, хотя русский поэт подвергся в его переводе значительным идеологическим и художественным изменениям. Боденштедт — хронологически современник и даже почти ровесник Лермонтова (годы его жизни 1819-1892). Расцвет его литературной деятельности относится к пятидесятым годам XIX в., т. е. к едва ли не самому бесцветному периоду немецкой литературы. После революции 1848 г. в Германии наступает эпоха жестокой реакции. Немецкая буржуазия, заключая компромиссный союз с дворянством, отказывается от политической борьбы, и в немецкой литературе ослабевает интерес к социально-политической проблематике. Эти настроения ярко сказываются на творчестве Боденштедта и превращают его в 1854 г. в придворного поэта меценатствующего баварского коро-

440

ля Максимилиана II. Здесь, в кружке поэтов Мюнхенской школы — Гейбеля, Гейзе и других поборников чистого искусства — завершилось художественное и поэтическое развитие Боденштедта. Превосходный переводчик с английского, русского и восточных языков, Боденштедт в области самостоятельного творчества не проявил ни яркой индивидуальности, ни выдающегося таланта. Даже самое значительное произведение Боденштедта, принесшее ему славу и сыгравшее решающую роль в его художественном развитии, нельзя считать вполне оригинальным. Мы имеем в виду знаменитый лирический сборник «Песни Мирзы-Шафи». С 1843—1845 годов Боденштедт, будучи преподавателем Тифлисской гимназии, учится татарскому языку у старца-поэта Мирзы-Шафи. Со слов ганджинского мудреца Боденштедт записывает, а затем переводит на немецкий язык песни, изречения, стихи. Впервые он публикует их в 1850 г., через четыре года после возвращения в Германию, в своей книге «Тысяча и один день на Востоке» («Tausend und ein Tag im Orient»). Книга эта имела огромный успех, главным образом, благодаря включенным в нее стихам. «Песни Мирзы-Шафи» выдержали 50 отдельных изданий, были переведены на все европейские языки и даже на некоторые восточные, в том числе и на татарский. Колоссальная популярность сборника побудила Боденштедта в 1875 г. в новом издании «Песен» иносказательно намекнуть на то, что Мирза-Шафи вообще стихов не писал и только дал ему, Боденштедту, канву; самое авторство Боденштедт, таким образом, приписывал себе. Эта версия продержалась до самого последнего времени. Лишь совсем недавно советским азербайджанским литературоведам Ениколопову и Рафили 2 удалось собрать материал, с несомненностью доказывающий, что автором «Песен» в действительности является Мирза-Шафи. Подлинное творчество Боденштедта — лирические стихи, равно как и эпические поэмы — бесцветны и мало оригинальны. В них Боденштедт выступает как эпигон Гейбеля, Гейзе и ряда иностранных поэтов, им же самим переведенных (не говоря уже о частых реминисценциях из «Песен Мирзы-Шафи»). Зато в области непосредственно переводческой Боденштедт завоевал себе почетное место в Германии, где искусство перевода вообще стоит на чрезвычайно высоком уровне. Все его многочисленные переводы отличаются необыкновенной поэтической техникой, частично выработанной утонченной эстетской школой мюнхенцев. В период с 1854 по 1867 г. Боденштедт работает над переводами сонетов Шекспира и поэтов елизаветинской эпохи: «Шлегель еще не превзойден, но он может быть превзойден», восклицает Боденштедт в письме к своему издателю3. И. С. Тургенев пишет Боденштедту в 1862 г. по поводу его шекспировских переводов: «Всякое впечатление перевода полностью исчезает. Ваши стихи

441

льются ручьем с поразительной легкостью, и только позже с удивлением начинаешь размышлять о проделанном фокусе»4. Одновременно с этим Боденштедт переводит русских поэтов — Пушкина (с 1853 г.), Кольцова, Фета, Вяземского и др. К тому же времени относится знакомство Боденштедта с Герценом (в 1859 г. в Лондоне) и Тургеневым, его переписка с Некрасовым, Огаревым, Аксаковыми, Григоровичем, Тютчевым, А. К. Толстым и др. Это тяготение к русской литературе ведет начало еще с того времени, когда двадцатилетний Боденштедт, «краснощекий, довольно неуклюжий и сентиментальный» (по собственному его отзыву), отправляется в Москву воспитателем детей кн. Голицына. Здесь, в мае 1841 г. происходит и его личное знакомство с Лермонтовым, впрочем, мимолетное. Однако в своих воспоминаниях Боденштедт подробно останавливается на этом эпизоде 5 и, упоминая затем о рукописях Лермонтова, находящихся в его распоряжении, явно преувеличивает степень этой близости со «своим покойным другом», как он называет Лермонтова. В обширном литературном наследии Боденштедта переводы Лермонтова занимают особое место. Они были начаты еще в России и выпущены в свет в окончательной редакции в 1852 г.6 В это время сочинения Лермонтова были доступны широкому читателю в России в урезанной, искаженной цензурой форме. Поэтому ряд произведений, например «Демон», впервые появился в печати в немецком переводе, а несколько лирических стихотворений и до сих пор известны только по двухтомнику Боденштедта; отсутствие русских источников заставляет лишь условно приписывать эти стихи Лермонтову7. Для самого Боденштедта годы 1848—1852 (когда в основном протекала его работа над Лермонтовым) — это период формирования его политических и литературно-эстетических взглядов. Еще в 1849 г. Боденштедт провозглашает свою аполитичность, приветствуя «покой и утешение после сегодняшних бурь в более радостных вещах, чем может доставить современная политика»8. Это программное заявление почти в точности предвосхищает «Предисловие» Теофиля Готье к «Эмалям и камеям» и отражает аналогичные литературно-политические установки во французской литературе, типичные для послереволюционных лет, когда во всей Европе наблюдается поворот к эстетизму. Как парнасцы во Франции, так мюнхенцы в Германии, хотя и в неизмеримо меньшем масштабе, утверждают теорию «искусства для искусства», культ чистой формы, отстаивая полную аполитичность художника. Но наиболее выдающиеся представители этого направления во Франции всячески стараются подчеркнуть свое презрение к филистерским будням; немецкие же «эстеты» зачастую сами оказываются типичными филис-

442

терами, и Боденштедт несомненно принадлежит к их числу. Религиозность, граничащая с ханжеством, бюргерская мораль, чрезвычайная узость мировоззрения ясно проступают сквозь внешне утонченную, изысканно-эстетскую оболочку его стихов и переводов. Односторонность и ограниченность его тематики, выдержанной преимущественно в анакреонтических тонах, полностью отвечают требованиям времени. Все творчество Боденштедта проникнуто духом мирного безмятежного эпикуреизма. Подчеркнутая аполитичность его лирики полностью отразила политическую пассивность немецкой буржуазии эпохи реакции. Эта аполитичность, неоднократно провозглашаемая Боденштедтом, являлась объективно реакционной и сказалась на его переводах. В этот же период, т. е. к моменту окончательной редакции переводов Лермонтова, в основном определилась не только идеология, но и художественная техника Боденштедта. Современный ему радикальный поэт и критик Роберт Пруц отмечает необыкновенную виртуозность, с которой написаны «Песни Мирзы-Шафи», чистоту, естественность и прозрачность языка. Сотрудничество с мюнхенцами развило и усовершенствовало поэтическое мастерство Боденштедта, его работа отразила ряд черт, характерных для мюнхенской поэтики: упор на описательно-изобразительных частях, любование колоритом, архитектоничность построения — и вытекающая отсюда исключительно важная роль композиции стихотворения. Все эти особенности наложили отпечаток на переводы Лермонтова. II В подборе материала переводов Боденштедт проявил исключительную добросовестность: «Исключены из сборника были, кроме различных мелких стихотворений, два большие юношеские произведения Лермонтова: "Боярин Орша" и "Маскарад", — пишет Боденштедт в своем послесловии к переводам. — Во всяком случае, пропущенное здесь возмещается вновь введенным, так что в итоге немецкий читатель имеет здесь более богатый и полный материал для оценки русского поэта, чем сами русские в своих сборниках»9 Боденштедт включил в свой двухтомник в основном все поэтические жанры, использованные Лермонтовым. Хотя лирические стихотворения помещены им вперемешку, без соблюдения какого бы то ни было хронологического или жанрового принципа, — все же все виды лермонтовской лирики оказываются представленными: здесь и ряд социально-публицистических стихотворений, и группа интимно-разговорных лирических импровизаций, и романтическая песня, стилизованная под народную; переведен цикл полусюжетных стихов, несколько баллад и, наконец, аллегорически-описательные

443

стихотворения. Из эпических произведений переведены: «Демон», «Мцыри», «Хаджи-Абрек», «Измаил-Бей», «Казначейша», «Сказка для детей» и «Песня про купца Калашникова». В нашем анализе переводов Боденштедта мы будем придерживаться именно этого жанрового принципа, так как переводы каждой жанровой группы характеризуются своими специфическими чертами. С подбором материала тесно связан вопрос об отношении Боденштедта к цензурным сокращениям. Сам он пишет в том же послесловии: «В моем распоряжении находились различные до сих пор нигде не опубликованные, чрезвычайно ценные рукописные источники, которыми я обязан частично самому Лермонтову, частично одному нашему общему другу. Благодаря этим принадлежащим мне рукописям, я не только получил возможность значительно увеличить число опубликованных до сих пор стихотворений, но и заполнить массу цензурных пропусков, так что, например, одно из значительнейших произведений поэта — "Демон", из которого русская цензура разрешала к печати лишь немногие отрывки, — появится здесь впервые, как законченное произведение... При всем том, приходится сожалеть, что многочисленные цензурные пропуски в прекрасной поэме "Измаил-Бей" должны были остаться незаполненными» 10 . После такого смелого заявления можно было бы ожидать включения в переводы самых «опасных» мест подлинника, выпущенных в русском издании. А между тем, тот же Боденштедт пишет через несколько месяцев своему издателю по поводу переводов Пушкина: «То, что я писал выше о рукописях, присланных мне Герценом из Лондона, относится к запрещенным вещам, которые я поэтому не хочу включать, чтобы не преградить книге дорогу в Россию, где Пушкин, как кумир всего народа, конечно, найдет множество покупателей». И ранее, в мае 1852 г.: «Довольны ли Вы и господин Декер содержанием первого тома? Я произвел такой строгий аристократический отбор, что этот том не только свободно может быть послан в Россию, но, надеюсь, будет иметь успех и у немецкой аристократии. Господин Докер несомненно доставил бы русскому императору большую радость, поднеся ему во время его пребывания в Берлине роскошное издание Лермонтова»11. Нужно было быть, в самом деле, чрезвычайно далеким от политики человеком, чтобы думать, что Николаю I доставит удовольствие сборник стихотворений Лермонтова, хотя бы и в роскошном издании! Это благосклонное отношение Боденштедта к цензуре подтверждается самим характером восполненных им пробелов. Все восстановленные Боденштедтом места носят самый безобидный характер: такова, например, шутливая строфа о цензорах, вставленная им в «Сказку для детей». Ни одно из мест, направленных против какого-нибудь

444

конкретного явления русской действительности, не введено Боденштедтом в его перевод. Более того, в переводе «Измаил-Бея» он во всех эпизодах борьбы черкесов с русскими тщательно избегает употребления слова «русский», заменяя его абстрактным «Feind», «Fremder» и т. п. — даже в тех случаях, где слово это допущено цензурой (так, даже Измаил-Бей воспитывается не в России, a «im Tiirkenland» — явная нелепость!). Если уже в вопросе о цензурных сокращениях с достаточной ясностью выступает политическая осторожность Боденштедта, то особенно заметной она становится в переводах социальной лирики Лермонтова. На этих стихотворениях сказалась реакционность политической ориентации и идеологии Боденштедта. Переходя к непосредственному рассмотрению этой группы переводов, необходимо отметить, что те стихотворения, которые носят обобщенноораторский характер (например «Пророк», «Поэт», «Не верь себе, мечтатель молодой»), переведены почти безупречно. В тех же случаях, когда декламационная патетика Лермонтова направлена против определенных явлений, конкретных событий и лиц, она оказывается обесцвеченной, сниженной, зачастую попросту искаженной. Особенно сказалось это на переводе стихотворения «Смерть поэта» — «Lermontoffs Klagegesang am Grabe Alexander Puschkin's». Весь перевод скорее приближается к вольной передаче подлинника, причем текст Лермонтова искажен до неузнаваемости. Начать с того, что эпиграф к стихотворению, взятый из трагедии Ротру, развернут до восьми строк и введен в стихотворение в качестве первой строфы. Таким образом, стихотворение начинается с воззвания к царю. Затем эта же строфа повторяется в конце, и за ней следует заключение, в котором Боденштедт патетически взывает к правосудию Николая I. Самая смерть Пушкина толкуется Боденштедтом предельно филистерски: Man griff ihn an, wo er am weichsten war, Griff ihn bei seines Weibes Liebe an, Und machte ihn zu ihrer Ehre Richter; Er starb wie er gelebt — ein Mann.

Далее о Дантесе: Ihm war das Freundesdach kein Heiligtum, Er mochte zu der Unschuld Trane lachen, Des Gatten Herz in Eifersucht entfachen... ...Weh! dass der Sanger dieser Schlange traute, Die ihn aus seinem Paradies vertrieb Dass er den Teufel nicht durchschaute, Dem er sich arglos selbst verschrieb!

Эти строки переносят всю трагедию гибели Пушкина в чисто семейный, пошло-сентиментальный план. Все стихотворение в переводе Боденштедта ока-

445

зывается направленным исключительно против Дантеса (кстати сказать, в то время видного деятеля Второй Империи, очень непопулярного в Германии). Отдельные слова и выражения перевода свидетельствуют о том, что Боденштедт знал все стихотворение, включая и последнюю его часть («А вы, надменные потомки...»). Но весь пафос лермонтовского обличения снимается ребячливо-оптимистичными тирадами о монаршей справедливости. Конечно, Боденштедту, приехавшему в Россию в 1840 г., хорошо известна была обстановка, создавшаяся в момент смерти Пушкина. Поэтому филистерское осмысление ее лучше всего свидетельствует об идеологии Боденштедта. Между прочим, в аналогичном духе написано введение к переводам Пушкина12, где Боденштедт всячески старается подчеркнуть «милостивое» отношение Николая I к Пушкину. Здесь Боденштедт (в это время уже придворный поэт баварского короля) доходит до явного низкопоклонничества (указанное введение изобилует лестными намеками по адресу Александра II). Эта линия нарочитого затушевывания, ослабления политически наиболее заостренных мест подлинника проходит и через ряд других стихотворений. Боденштедт превосходно ощущает конкретную направленность стихотворений Лермонтова («Все его произведения написаны на случай в гетевском смысле слова... он всегда опирается на твердую почву», — пишет он в послесловии), но в своей передаче он всячески стремится снять эту конкретность, тщательно избегает малейшего намека на отдельные стороны русской действительности. Так, в стихотворении «Журналист, читатель и писатель» центральные строки: Когда же на Руси бесплодной, Расставшись с модной мишурой, Мысль обретет язык простой И страсти голос благородный.

переведены так: Nur muss man hiibsch die Augen scharfen, Des Trugs und Luges sich entwinden, Die fremde Maske von sich werfen, So wird zum Sinne im Gedichte Sich auch der rechte Ausdruck finden!

Здесь вновь Боденштедт избегает слова «русский», лишая, таким образом, стихотворение его публицистичности и актуальности. Зато всякие общие места перефразируются и повторяются в ряде вариаций, чем, конечно, ослабляется их значимость. Наконец, стихотворение «Памяти А. И. Одоевского», в целом переведенное довольно точно, совершенно не передает отношения Лермонтова

446

к Одоевскому как декабристу. Боденштедт предпосылает стихотворению эпиграф собственного производства, заключительная строфа которого звучит почти насмешкой, когда вспоминаешь, что она относится к Одоевскому, умершему в ссылке: Der Welt mehr geben als sie uns gibt, Die Welt mehr lieben als sie uns liebt. Nie um den Beifall der Menge werben, Macht ruhig Leben und selig Sterben!

Центральные по содержанию строки самого стихотворения, выделенные у Лермонтова ритмически, в переводе лишены их скрытого смысла: ...Твоих последних слов Глубокое и горькое значенье Потеряно... Ach! niemand weiss, was deine Lippe sprach Verloren klang dein letztes Wort von hinnen...

Строки эти обесцвечены и семантически, и ритмически. Боденштедт неоднократно указывал, что биография Лермонтова хорошо ему знакома: трудно предположить, чтобы он не знал, кому посвящено это стихотворение. Скорее всего и тут сказалась сугубая политическая «осторожность» Боденштедта. Совершенно аналогичный момент мы видим в переводе «Сказки для детей», где единственный намек на восстание декабристов не переведен совсем (строфа XI). Характерно также, что в своих статьях о Лермонтове Боденштедт ни разу не цитирует Белинского, но зато несколько раз приводит отзывы реакционного критика Шевырева. В стихотворениях «Дума», «Завещание», а также в поэмах «Измаил-Бей» и «Демон» внутреннее идейное искажение идет по несколько иной линии и проистекает уже не из политических, а из религиозно-ханжеских и филистерски-сентиментальных воззрений Боденштедта. В стихотворении «Завещание» общий разговорно-прозаический характер речи, частично навеянный солдатскими песнями и, в целом, удачно выдержанный в переводе, неожиданно прорывается патетически-слезливыми оборотами в третьем лице. Обращение к родителям, данное у Лермонтова лаконично и совершенно не сентиментально, развернуто Боденштедтом на 12 строк, причем ему придана пошловато-плаксивая интонация. Кстати, в этом же стихотворении строка: Что умер честно за царя...

дополнена: Ich starb fur meinen Zaren. Was sehr den Tod versiisse...

447

Сентиментальный оттенок введен и в «Песню про купца Калашникова», Еремеевна сообщает, что дети не ложатся спать и плачут, так как Die armen Wtirmchen wollen ihre Mutter sehen.

В «Измаил-Бее» Боденштедт расширяет моральную характеристику героя (ч. И, рассказ русского об Измаил-Бее), увеличивая ее вчетверо за счет таких терминов, как Verbrechen, Reue, Scham, Geliisten, Verfuhrung, словом, весь лексический арсенал протестантского пастора. В то время как русские строки — обычная характеристика обычного байронического героя, которой сам Лермонтов не придает особенного значения, не разворачивая ее далее традиционно-условных рамок, — Боденштедт вносит тот оценочно-моралистический, филистерский элемент, который не только совершенно отсутствует у Лермонтова, но вообще принципиально чужд байронической поэме. В стихотворении «Дума» сопоставим следующие строки: Мы иссушили ум наукою бесплодной, Тая завистливо от ближних и друзей Надежды лучшие и голос благородный Неверием осмеянных страстей... Verdorrt ist unser Geist von unfruchtbarer Kenntnis, Feig ubertauben wir in trauriger Verblendnis Was laut zum Bessern mahnend in uns spricht. Wo es das Gute gilt, sind wir am tragsten, Wir haben Heuchlerlarven fur den Nachsten Und fur uns selbst den Mut der Wahrheit nicht. Wir haben nicht die Kraft der Leidenschaft Und auch nicht der Entsagung Willenskraft. Feig furchten wir die Menschen mehr als Gott Und weniger die Sunde als den Spott.

В переводе ораторская патетика Лермонтова снижена, дана в сентенциозно-моралистическом истолковании, с неожиданными чертами ханжеского благочестия. Характерно, что здесь идейное искажение сопровождается поэтическим. «Дума», пишет Б. М. Эйхенбаум, «состоит из сплетения... выразительных, заостренных антитезами и эмоциональными эпитетами формул... Как всегда у Лермонтова, в этом потоке слов тонут смысловые детали — фраза превращается в неразрывную выразительную формулу, в эмоциональный сплав»13. У Боденштедта компактные строчки подлинника разжижены, формулы развернуты в очень удобопонимаемые, грамматически правильные предложения. Получается приблизительный, односторонний пересказ, обеднение смысла. Одновременно с этим количество строк увеличено в 2х/2 раза. Даже в одном из лучших переводов Боденштедта — в стихотворении «Поэт» — опять героический момент заменен религиозным:

448

...как колокол на башне вечевой Wie Glockenklang vom hohen Turme.

Боденштедт много занимался новгородскими летописями и даже написал на эту тему поэму — он не мог, следовательно, не понимать смысла термина «вечевой». В цитированном выше стихотворении «Памяти Одоевского» дважды введено обращение к Богу, которого нет в оригинале. Зато во второй строфе жалоба на равнодушие Бога затушевана и деликатно отнесена за счет судьбы. Особенно заметна эта религиозная струя в «Демоне». Б. М. Эйхенбаум в своей книге о Лермонтове говорит: «На русской почве, вне связи со средневековым эпосом и поэмой в стиле Мильтона, сюжет этот утерял свою пышность, свою богословскую философичность и стал гораздо примитивнее. Из западного Сатаны получился «печальный демон».14 Боденштедт, не понимая всей условности библейской оболочки, сознательно вводит утерянный библейский колорит, при каждом удобном случае напоминает читателю, что демон за непокорность изгнан из рая, заставляет его сожалеть об этом, словом всячески старается водворить этого демона XIX века в его прежнее библейское окружение: Als mich der Herr zu ew'ger Pein VerstieB aus seinem Heiligtum, Und mir die Holle gab zur Wohnung, Die Siinde brachte mir nicht Ruhm Und mir die Tugend nicht Belohnung. ...Der Himmel kannte mich nicht mehr Und glaubte nicht an meine Reue...

И дальше: Reich'mir die Hand zum neuen Bunde: So wird der Stinde Ruf verhallen. Ein Gottesreich ersteh'n auf Erden, Dem Himmel wird ein Wohlgefallen Und alien Menschen Frieden werden. ...Mit dir zu leben und zu handeln In Tugend, Gottesfurcht und Reinheit...

Боденштедт писал о своей работе над «Демоном»: «Мне приходилось зачастую выбирать между двумя или тремя разночтениями, и целые страницы "Демона" были так нечетко написаны и частично стерты, что моему комбинаторскому таланту предоставлено было широкое поле деятельности. Там и сям не хватало внутренней связи; восстанавливая ее, я добросовестно использовал кавказское сказание, которое лежит в основе поэмы... Следовательно, в большей или меньшей степени, эту поэму нужно рассматривать как свободное подражание первоисточнику»15.

449

И действительно, Боденштедт вводит от себя целые монологи, в основном варьирующие текст Лермонтова. Этому его «комбинаторскому таланту» мы обязаны увеличением поэмы почти вдвое — в основном за счет монологов демона. Особенно часто фигурируют слова «Sunde», «Reue», «Schop-fer» — со всеми возможными производными от них. Такое ханжеское истолкование «Демона» тем более непростительно, что перевод Боденштедта появился за четыре года до первого полного русского издания поэмы Лермонтова16. Может быть, именно из-за отсутствия подлинника рецензенты высоко оценили перевод «Демона». Лишь в 1876 г. ученый и переводчик Г Век выступил с резкой критикой Боденштедта, дав новый, художественно неудачный, но чрезвычайно точный перевод «Демона»17 Всем вышесказанным исчерпываются те существенные отклонения перевода, которые связаны со смысловыми искажениями, с внесением лишних строк, перифраз и т. п. В основе этих искажений лежат причины идеологического порядка. Но кроме того, существуют еще причины, вытекающие уже непосредственно из художественного метода Боденштедта. Социально-заостренная, ораторски экспрессивная, предельно эмоциональная поэзия Лермонтова не могла быть адекватно передана средствами мюнхенской школы, их чисто внешней виртуозностью, формальной поэтической техникой. III Выше мы видели, как идеологическое искажение подлинника влекло за собой искажение формальное (несоблюдение чередования мужских и женских рифм, нарушение строфического членения). Но наряду с этим, в тех случаях, где строфа или метр подлинника являются своего рода «новинкой», представляют особый формальный интерес для переводчика, он передает их в точности. Так, например, сложная изобретенная Лермонтовым строфа из 11 строк в стихотворении «Памяти А. И. Одоевского» и в «Сказке для детей», равно как и онегинская строфа «Казначейши», — сохранены полностью. Далее, трехсложные размеры, довольно частые у Лермонтова и, в общем, несвойственные немецкому стихосложению, воспроизведены в переводе. То же нужно сказать о дактилических окончаниях в стихотворениях «Свиданье» и «Молитва». Традиционное дактилическое окончание в «Песне про купца Калашникова» передано, по возможности, всюду. При всем том, Боденштедт понимает воспроизведение подлинника — как метрическое, так и лексическое — чрезвычайно узко. Точно так же, как за внешне точным смысловым соответствием зачастую кроется серьезное расхождение в области эмоциональной окраски или идейной значимости, так воспроизведение метрики далеко не всегда отражает подлинное ритмическое движение стиха. У Боденштедта очень часты

450

переносы (enjambements), причем они иногда совершенно не соответствуют всей поэтической фактуре стиха: Боденштедт разделяет предлог и существительное, артикль и существительное и т. п. На неударных частях стиха стоят ударные слова, причем это объясняется не художественным заданием, а чисто случайной расстановкой слов. В обеих сферах — смысловой и ритмической — у Боденштедта заметна одна и та же тенденция: ввести некое внешне организующее начало, прояснить и выделить один, определенный для данного произведения момент, как-то нормализовать лермонтовский стих, сделать его основную мысль азбучно-ясной, устранив все иные возможности ее истолкования, и одновременно придать внешне-композиционной форме максимальную наглядность. В области формально-композиционной и метрической это легко проследить на стихотворении «Последнее новоселье». Стихотворение это написано строфами французской оды, причем «особой смысловой выразительностью наделяются короткие строки, заключающие собой каждую строфу — здесь заключены главные pointes оды»18. Во второй части стихотворения краткость четвертой строчки не соблюдена с такой строгостью. Боденштедт же проводит этот принцип через все стихотворение. В стихотворении «Кинжал» длина строк колеблется от 9 до 13 слогов, что создает импровизационно-лирическую интонацию; в немецком переводе — совершенно правильный пятистопный ямб с чередующимися мужскими и женскими рифмами. Одновременно с этой метрической нормализацией происходит уточнение смысла, приводящее в конечном счете к его сужению, обеднению и упрощению. Так, последняя строфа: Ты дан мне в спутники, любви залог немой, И страннику в тебе пример небесполезный. Да, я не изменюсь и буду тверд душой, Как ты, как ты, мой друг железный. Zum Pfande treuer Liebe weihte mir Ihr Auge dich, das tranenfeucht verklarte. Drum liebend ewig treu sein will ich ihr, Ja, fest wie du, mein eiserner Gefahrte.

В стихах Лермонтова заключен гораздо более широкий смысл, чем в сентиментально-филистерской трактовке Боденштедта. Если мы вспомним, что одно из самых патетических, социально заостренных стихотворений Лермонтова «Поэт» построено на сравнении поэта с кинжалом, для нас станет ясным искажение, внесенное Боденштедтом в последние строки и, конечно, полностью вытекающее из его реакционных политических установок. Наконец, в стихотворении «Родина» мы видим, несмотря на совершенно точное воспроизведение лексического материала, изменение всего

451

поэтического аппарата и лирического настроения. Как и в приведенных выше примерах, мы сталкиваемся с метрической нормализацией: у Боденштедта стихотворение разбито на четыре строфы, из которых три имеют традиционную строфическую концовку из двух строчек с парными рифмами; все стихотворение выдержано в пятистопном ямбе, в то время как у Лермонтова вначале идет чередование 13, 10, 9, 12 слогов, затем пятистопный ямб и, наконец, четырехстопный ямб, придающий этим строкам особенное сходство с XVI строфой из «Странствия Онегина». Переход к более легкому динамичному размеру связан с сужением самого масштаба зрительных образов. Чередование отдельных деталей пейзажа подчеркивается ускорением темпа. Боденштедт, видимо, не ощущает этого приема: его задача — передать зрительное впечатление чисто лексическими средствами, ритмические же он полностью игнорирует. Точность лексики — вообще одна из характерных черт Боденштедта, но самое лексическое воспроизведение он понимает крайне односторонне: как узкую передачу смысла, без учета эмоциональной окраски. Так, например, у Лермонтова через все стихотворение настойчиво проходит слово «люблю» — это, собственно, основная его тема. У Боденштедта оно заменено каждый раз другим, гораздо менее выразительным и более узким по значению оборотом: Люблю отчизну я... Но я люблю... ее степей и т. д. Люблю дымок спаленной жнивы... Wohl hab'ich Liebe fur mein Vaterland... Doch seh'ich gern... Den Stoppelbrand der Felder seh'ich gerne...

Самый конец стихотворения оказывается совершенно искаженным: И в праздник, вечером росистым Смотреть до полночи готов На пляску с топаньем и свистом Под говор пьяных мужичков. Und Sonntags gern, in traumerischer Ruh, Seh'ich dem Larm betrunkner Bauern zu, Wenn stampfend sie im Tanz die Schritte messen In Lust und Larm der Woche Qual vergessen.

Лирическая интонация стихотворения совершенно не воспроизведена: вступительные строчки носят у Лермонтова импровизационно-медитативный характер, который подчеркивается вольным ритмом (чередование 13-, 10-, 9-, 12-сложных строк). Боденштедт при переводе пользуется целым рядом приемов, которые совершенно меняют этот характер, разрушая стихотворную ткань: emjambement повторяется дважды; неравноударные рифмы сложного слова с простым (Verstand: Vaterland, Ruhm: Altertum, Zuversicht:

452

nicht) воспринимаются как более слабые; синтаксическое дробление — точка и пауза перед четвертой строкой — разделяют рифмующие вторую и четвертую строки: в результате все это, в сочетании с пятистопным ямбом, создает ощущение почти белого стиха и придает этим строкам характер риторически рассудочного монолога. Самая структура заключительных строк первой строфы принципиально различна в подлиннике и в переводе. У Лермонтова мы видим тот характерный для его поэтики «эмоциональный сплав», о котором Б. М. Эйхенбаум говорит: «Можно утверждать, что это — особая ритмико-синтаксическая и интонационная формула лермонтовского стиля... Главная экспрессивная роль здесь поручена эпитетам, — остальные слова звучат слабо»19 В подлиннике: «темной старины заветные преданья не шевелят во мне отрадного мечтанья». В переводе — только один, притом совершенно невыразительный эпитет «alten» и сугубо рассудочная синтаксическая конструкция — поясняющее придаточное предложение. Последний прием — развертывание одного какого-нибудь слова в целое предложение — чрезвычайно характерен для Боденштедта. Вообще, указанная выше тенденция к нормализации распространяется и на синтаксическую структуру его поэтической речи. Особенно это заметно в переводах тех стихотворений Лермонтова, которые по настроению и по форме не укладываются в определенный литературный жанр, являются переходными. Таково, например, стихотворение «И скушно, и грустно». У Лермонтова оно все построено на вопросительных интонациях, безличных оборотах; лексика разговорно-прозаическая, синтаксическая структура предельно разорванная и отрывистая. В немецком переводе вводятся отсутствующие сказуемые, чем сразу создается поучительно-моралистический оттенок: Любить — но кого же? На время не стоит труда... Die Liebe? Ihr fluchtger GenuB ist der Miihe nicht wert.

Отдельные лирические восклицания соединяются служебными словами в грамматически полноценные предложения и превращаются в рифмованные сентенции: ...Желанья? Что пользы напрасно и вечно желать? А годы проходят — все лучшие годы! Und wahrend erfolglos mich ewig Verlangen durchweht Entschwinden die Jahre, die besten des Lebens.

Здесь характерна, между прочим, попытка воссоздать лирическую интонацию чисто лексическими средствами — введение таких «эмоциональных» слов, как «durchweht», «Verlangen», «entschwinden», т. е. принцип, прямо противоположный поэтике этого стихотворения. Это неуменье передать синтаксическую структуру подлинника еще острее ощущается в стихотворении «Слышу ли голос твой» (в переводе оно

453

названо «Liebesgluck» — тоже характерный прием — наклеивание определенного ярлыка-заглавия). В этом стихотворении, лишенном рифмы и четкой метрической структуры, организующим поэтическим началом является именно синтаксическая структура. В подлиннике вся первая строфа построена на инверсиях. В переводе — безупречно правильное, грамматически точное построение предложения. Боденштедта не смущает здесь даже совершенно недопустимый enjambement. В результате полностью теряется ощущение стихотворной формы. Особенно частый прием Боденштедта — замена эпитетов придаточными предложениями (например, в стихотворении «Поэт»). В поэмах этот прием приводит к значительному увеличению числа строк. Даже в тех случаях, когда синтаксическая структура перевода соответствует структуре подлинника, она может совсем по-иному укладываться в пределах ритмического ряда. Это опять-таки нарушает целостность впечатления. Так, в стихотворении «Отчего» соотношение синтаксических частей и ритмического рисунка строки резко отличается от подлинника. У Лермонтова длинная двенадцатисложная строка произносится как бы одним дыханием, постоянной цезуры здесь нет, ибо пауза диктуется не ритмическим, а синтаксическим строем стиха — отсюда разговорно-интимная интонация стихотворения. В переводе цезура проходит во всех строках после шестого слога — это подчеркивается написанием каждой строки в виде двух полустиший; получаются короткие строчки, которые создают чрезвычайно легкую интонацию и искусственно ускоряют темп стиха. Эта тенденция, разбивающая двенадцатисложную строку на два полустишия, сказалась и в других переводах Боденштедта, например: «Не верь себе, мечтатель молодой», «Ребенку». Объясняется это тем, что двенадцатисложная ямбическая строка вообще не свойственна немецкому стихосложению: в строке оказывается слишком много значащих смысловых единиц, и эта смысловая перегрузка затрудняет поэтическое восприятие. IV Все указанные выше недостатки переводов Боденштедта почти совершенно исчезают, когда он переходит к переводу стихотворений с четкой и устойчивой композиционной формой. Адекватное воспроизведение подлинника удается ему, в основном, когда оно ограничивается узкоформальной стилизацией. Отсюда это постоянное стремление ввести лирически-импровизационную струю поэзии Лермонтова в твердые, внешнеощутимые композиционные рамки. Наиболее удачными переводами Боденштедта являются песни, где композиционно-формальный элемент ощутим, а момент идейный играет, в большинстве случаев, второстепенную роль.

454

Так в одном из лучших его переводов — «Казачья колыбельная песня», сохранены все характерные приемы: кольцевая композиция, ритмическое движение припева, соединенное с аллитерацией: Баюшки-баю. Schlaf, mein Kind, schlaf ein!

Звуковое совпадение иногда приводит к почти одинаковым рифмам: По камням струится Терек, Плещет мутный вал, Злой чечен ползет на берег, Точит свой кинжал.

Braust der Terek mit Getose Triib von Fels in's Tal, Der Tsehetschen dort schleicht, der bose. Wetzt den blanken Stahl.

Любопытно, что здесь искусство стилизации распространяется и на синтаксическую структуру: почти все строки отличаются инверсионным построением, начинаются с глагола — этим создается песенный колорит. Специфические обороты народной (и одновременно детской) речи переданы адекватными оборотами, как, например: Стану сказывать я сказки, Песенку спою... Marchen dir erzahlen tu'ich, Singe Lieder fein.

Характерно, что в произведениях, где песенный элемент наличествует, но не исчерпывает собой композиционной структуры стихотворения, Боденштедт искусственно дополняет его: например, в стихотворении «Желание» он целиком повторяет в конце всю первую строфу, создавая, таким образом, кольцевую композицию. Тот же самый прием Боденштедт применяет и в стихотворении «Ты помнишь ли, как мы с тобою». Стихотворение это является переводом из Томаса Мура («The evening gun»), что, очевидно, не было известно Боденштедту. У Лермонтова оно носит лирически-неопределенный, почти импрессионистический характер. Боденштедт, переводя его в основном точно, вносит небольшое изменение в строки, заключающие каждую строфу, — в результате рифмуются одни и те же слова, создается симметрия композиции, звуковая реминисценция, которая превосходно гармонирует с основной темой стихотворения — воспоминанием. Но характер стихотворения, по сравнению с русским текстом, совершенно изменен. То же, что о «Колыбельной песне», можно сказать и о вставных песнях в поэмах Лермонтова. Вставная песня — композиционно обязательный элемент в байронической поэме Пушкина и Лермонтова. Даже в тех поэмах, где она не выделена особым заглавием, ее можно легко различить по измененному, сравнительно с остальным текстом, ритму20.

В переведенных Боденштедтом поэмах — это «Черкесская песня» («Измаил-Бей»), песня рыбки («Мцыри»), в «Демоне» — отрывок «На воздушном океане», наконец, «Татарская песня» из «Бахчисарайского фонтана» и «Кто при звездах и при луне» из «Полтавы». Все эти песни, как пушкинские, так и лермонтовские, переведены превосходно. В некоторых случаях песни эти стилизованы самим автором под народные (это ведет начало от традиции романтической песни) — такова, например, «Черкесская песня» в «Измаил-Бее». Боденштедт тщательно воспроизводит этот момент. Здесь несомненно Боденштедту очень помогла его работа над переводом народных песен. В 1845 г. он выпускает сборник украинских народных песен «Die poetische Ukraine», в дальнейшем он переводит и русские народные песни (в том числе «Не шуми, мать зеленая дубравушка»), песни Кольцова, читает лекции о славянской (преимущественно русской) народной поэзии. Но эту народную фольклорную стихию Боденштедт может ощутить и передать только, когда она представлена в относительно «чистом», композиционно законченном виде. Различить ее под маской иного литературного жанра ему не удается. Поэтому стихотворения Лермонтова, в которых стихийная фольклорная струя облечена в условную балладную форму (а для русской литературы — баллада в основном — чисто книжный жанр), Боденштедт воспроизводит именно эту внешнюю оболочку, совершенно утрачивая фольклорные корни стихотворения. Я имею в виду «Дары Терека» и «Соседку» — сюжетное стихотворение, связанное по своему генезису с разбойничьими песнями. Боденштедт в своем переводе оттенил именно сюжетную сторону. Лирический момент затушеван. Лексика направлена в сторону литературности: слово «доля» переведено более высоким «книжным» — «Schicksal», народные обороты «кабы», «буйная дума», диалектальные «потемнея» и «похмельнея» — не переданы в переводе. Наконец, в заключительных строках перевода Боденштедт использует весь условный словарь немецкой романтической баллады, совершенно уничтожив черты народной поэзии, которые характерны для этого стихотворения: Doch die Nacht sei recht dunkel und graus, Wenn wir beide entfliehen dem Haus.

«Дары Терека» переведены опять-таки в совершенно балладном духе. Особенно это чувствуется в строфе: Я принес тебе гостинец, То гостинец не простой, С поля битвы кабардинец, Кабардинец удалой.

С точки зрения лексической, «гостинец» — слово народное и разговорное, тогда как слово Weihgeschenk, или HeldensproB (так Боденштедт пере-

456

водил «кабардинец удалой») — высокие и книжные. Кроме того, в переводе нет повторения рифмующих слов, придающего этой строфе песенно-народный характер. В обращении Терека к Каспию вместо слов «старец-море» и «дядя» введен условный образ из немецких баллад «Meeresgreis» (т. е. «водяной»). Искажен и самый конец. Одним из недостатков перевода являются частые переносы. Из чисто балладных стихотворений Лермонтова чрезвычайно удачно переведена «Русалка». В этом стихотворении Боденштедт зачастую заменяет лермонтовский образ совершенно самостоятельным и равноценным. Все стихотворение воспринимается не как переводное, а как оригинальное — возможно, благодаря тому, что самый сюжет очень распространен в немецкой лирической поэзии. Значительно хуже переведено стихотворение «Тамара», более сложное по своей поэтической фактуре. Романтические образы стихотворения заменены рассудочными: Как будто в ту башню пустую Сто юношей пылких и жен Сошлися на свадьбу ночную, На тризну больших похорон.

Als wftren viel Manner und Frauen Versammelt zur Hochzeit ins Haus Und faBt sie beim Jubel ein Grauen: Es ward ein Begrabnis daraus.

Здесь, как обычно, Боденштедт дает логическую расшифровку, пояснение романтического образа. Трактовка сюжета дана Лермонтовым в предельно-романтическом духе: каждая деталь передана не в зрительном, а в менее точном, таинственном слуховом восприятии. Звуковой по содержанию образ присутствует почти в каждой строфе. Боденштедт не ощущает этой специфики и почти сплошь заменяет эти образы зрительными. Десятая строфа выпущена совсем — отсюда смысловое искажение, ведущее опять же к рационалистическому объяснению романтического образа: в переводе тело уносят не волны, а ...слуги. Наконец, в последних строфах безличные обороты — «что-то белело», «звучало оттуда» — заменены более точными. Совершенно особое место занимают переводы чисто описательных и аллегорических стихотворений: «Спор», «Три пальмы», «Дубовый листок», «Утес», «Тучи». В этих стихотворениях вся система внешних зрительных образов передана безупречно. Боденштедту удается не только сохранить образ в целом, но и совершенно точно воспроизвести отдельные детали — буквально каждое слово находит себе адекватное выражение. При этом переводчик чрезвычайно экономен в своих выразительных средствах: количество строк всюду соблюдено в точности, описательные части, при всей тщательности их отделки, не перегружены излишними деталями. Если в социально-направленных, публицистических стихотворениях Лермонтова Боденштедт зачастую

457

прибегает к приему перифразы, повторения мысли автора — в стихотворениях описательных он обнаруживает поразительное чувство меры и пропорции. Например, в стихотворении «Спор»: И железная лопата В каменную грудь, Добывая медь и злато, Врежет страшный путь. ...Посмотри, в тени чинары Пену сладких вин На узорные шальвары Сонный льет грузин ...Дальше, вечно чуждый тени, Моет желтый Нил Раскаленные ступени Царственных могил.

Und die Eisenschaufel schwingend, In die Brust von Stein Haut er, Erz und Gold erringend Seinen Schreckpfad ein. ...Schau: im Schatten seiner Haine Der Grusin sich streckt, Dass der Schaum vom stiBen Weine Sein Gewand beleckt... Weiter rollt der Nil, der gelbe, Ewig schattenleer. Um der Kon'ge Grabgewolbe GlUh'nde Stufen her.

Любование внешними изобразительными деталями, изысканно-утонченными образами, богатая палитра красок, перенесение центра тяжести на чисто описательную часть — вот что характеризует Боденштедтапереводчика и что, разумеется, типично для него, как и для любого представителя мюнхенской школы. Недаром наиболее удались Боденштедту из английских переводов — изящные стихотворения Спенсера, из русских — песни Фета. Характерно, что в стихотворениях промежуточного типа, где описательный элемент сочетается с драматическим или лирико-медитативным («Свиданье» и «Выхожу один я на дорогу»), Боденштедту удалось адекватно воспроизвести только описательную часть. Заканчивая обзор переводов лермонтовской лирики, нужно остановиться на интересном случае так называемого «обратного» перевода. Стихотворение Лермонтова «Они любили друг друга так долго и нежно» представляет собой перевод Гейне «Sie liebten sich beide, doch keiner». Лермонтов удлинил почти вдвое короткие строчки Гейне и одновременно придал стихотворению напряженно-драматический, страстный и трагический характер, которого нет в подлиннике. Последние строки проникнуты почти мистическим настроением. Боденштедт, переводя стихотворение на немецкий язык, возвращается к короткому размеру — еще более короткому, чем у Гейне в этом стихотворении, но обычному для других его стихов. Патетическая лексика Лермонтова заменена более простой и интимной. Трагизм последних строк снят разговорным оборотом. Таким образом, стихотворение Гейне вновь приняло свой прежний оттенок, только увеличившись вдвое в объеме (излишне, разумеется, говорить, что по качеству немецкий перевод несравненно ниже немецкого подлинника). Подводя итоги вышесказанному, мы приходим к выводу, что причина художественных неудач Боденштедта кроется, прежде всего, в полной про-

458

тивоположности мировоззрения автора и переводчика; во-вторых, она коренится в литературно-эстетических установках немецкого поэта: выше всего Боденштедт ставит внешний, зрительно-точный образ. Носителем этого точного, конкретного и однозначного образа в поэтическом языке Боденштедта являются существительные, иногда глаголы; эпитетом, как носителем эмоциональной характеристики образа, Боденштедт пользуется относительно редко. Поэтому наиболее удачными переводами его являются те стихотворения, где преобладает описательная струя или архитектоничность композиции, а идейный и эмоциональный момент стоит на втором плане. Весь поэтический аппарат Боденштедта оказывается приспособленным к переводу только определенной, довольно узкой группы лермонтовских стихотворений. V В переводах поэм отразились все рассмотренные выше поэтические методы Боденштедта — чрезвычайно красочная выразительная передача описательных частей (хотя и иными поэтическими средствами), тогда как монологи переведены неудачно: вместо а ф о р и с т и ч е с к о й сжатости, декламационной приподнятости лермонтовского стиха, у Боденштедта, как правило, идет развертывание, перифраза каждой мысли. Особенно это сказывается на «Мцыри», где к тому же не соблюдена основная ритмическая особенность — сплошные мужские рифмы. Другой излюбленный поэтический прием Лермонтова — тройные и четверные рифмы — тоже почти нигде не передан Боденштедтом. Сам Боденштедт провел, как известно, около двух лет на Кавказе, посвятил ему две книги и множество стихотворений. Место действия лермонтовских поэм было, таким образом, хорошо знакомо переводчику. Может быть поэтому Боденштедт не различает всей условности и литературной декоративности лермонтовского кавказского пейзажа. «Пусть назовут мне хотя бы одно из многотомных географических, исторических и прочих сочинений о Кавказе, из которого можно было бы узнать природу этой страны и ее обитателей так живо, как из любой крупной кавказской поэмы Лермонтова»21. Точно так же Боденштедт не замечает условности и литературности лермонтовских героев; особенно это чувствуется в «Измаил-Бее» и «Демоне»: переводчик принимает их слишком всерьез и зачастую останавливается на характеристиках, монологах, описаниях отдельных ситуаций, развивая и дополняя их (об этом уже говорилось выше). «Мцыри», к которому Боденштедт относился значительно холоднее («Демона» и «Измаил-Бея» он предпочитает всем остальным поэмам), переведен гораздо более точно. Отсутствие у Боденштедта правильного критерия в вопросах реализма и условности подтверждается переводом отрывка «Я к вам пишу, случайно,

459

право» («Валерик»). Если разговорно-лирические — вступительная и заключительная — части переведены удачно, то в переводе центрального места отрывка утеряны те поэтические особенности, которые выделяют это произведение среди всех прочих стихотворений Лермонтова: подлинно-реалистическое на этот раз описание боя подменяется чисто условными, традиционными штампами, очень напоминающими аналогичные места в «Измаил-Бее». Зато чрезвычайно удачными нужно признать переводы «Сказки для детей» и «Казначейши» — многочисленные лирические отступления, разговорная легкость, наконец, как уже говорилось выше, формальные особенности обеих поэм полностью сохранены в переводе. В заключение остается сказать несколько слов о «Песне про купца Калашникова». Боденштедт писал об этом произведении: «Лермонтов наиболее велик там, где он наиболее народен». Далее он называет «Песню» «высочайшим воплощением этой народности», которая, по м н е н и ю Боденштедта, «не требует ни малейшего комментария, чтобы быть понятой повсюду. Это тем удивительнее, что изображенные здесь обычаи и особенности так же чужды иностранному читателю, как и размер, выбранный поэтом. Размер этот, ставший впервые известным в Германии по моим стихам, занимает в русской поэзии приблизительно такое же место, как у нас Нибелунгова строфа. Вся поэма обладает подлинно гомеровским величием, правдивостью и простотой»22. Боденштедт, видимо, не знал, что еще в 1842 г. появился шоттовский перевод «Песни» размером подлинника23. Оба перевода стоят приблизительно на одинаковом уровне. И тут мы видим все те же черты боденштедтовской манеры: очень точная и красочная передача зрительных образов, рифмованных песенных вставок между частями, но невыразительный перевод монологов, отсутствие повторов, подчеркивающих народный характер произведения. Кстати сказать, это единственный перевод Боденштедта, где встречаются чисто языковые ошибки — непонимание отдельных русских оборотов. VI Переводы Боденштедта появились в 1852 г. — в пору сближения русских писателей с представителями мюнхенской школы. В этот период в Германии возрос интерес к русской литературе. Поэтому появление боденштедтовского двухтомника было встречено восторженными отзывами критики. Надо сказать, что большинство рецензентов не знало подлинника; поэтому они ограничивались общими похвалами по адресу переводчика и останавливались главным образом на характеристике самих произведений.

460

«Своеобразный характер поэта, его разочарованность и горькая ирония, напоминающая Гейне, особенно выступают в стихотворении "Благодарю"», — пишет рецензент в «Magazin fur die Literatur des Auslandes»24. Из прочих лирических стихотворений упоминаются «Парус», «Нет, я не Байрон, я другой» и, конечно, кавказские стихи. Особенно восторженную оценку получили «Измаил-Бей», «Мцыри», «Демон». Эти произведения воспринимались как чистая экзотика, как бы включались в струю описательной, изысканно-манерной эстетской поэзии. Социальная лирика Лермонтова даже и в адекватном переводе не могла найти отклика в обстановке Германии пятидесятых годов. Однако в позднейшие десятилетия, в связи с ростом буржуазно-оппозиционных настроений, переводы Боденштедта, обесцветившие и частично исказившие социальное содержание творчества Лермонтова, не могли удовлетворить новые запросы. В рецензии 1866 г. критик К. Френцель, подробно останавливаясь на экзотической струе лермонтовской поэзии и сравнивая ее с поэзией Байрона, пишет: «В одном отношении русские поэты отстают от Байрона: у них нет того чувства, которое было у него — чувства, что они пишут для всего мира; стремление к свободе, которое делает стихотворения Байрона книгой для всех эпох, несмотря на все эстетические погрешности, — это стремление находит в стихах русских поэтов редкое и слабое отражение»25. Этот незаслуженный упрек либерально настроенного критика нужно, конечно, целиком отнести на счет переводов Боденштедта. Последующие переводчики, главным образом, русские по происхождению, давали, правда, переводы отдельных произведений Лермонтова, но ни в одном из этих сборников творчество русского поэта не было представлено так полно и разносторонне. Отдельные переводы Боденштедта, как, например, «Спор», «Казачья колыбельная песня», «Три пальмы», и по качеству остаются до сих пор непревзойденными. Основным недостатком боденштедтовского переводческого метода являются упрощение, расшифровка, поясняющий анализ синтетических, многозначных, эмоционально-выразительных образов Лермонтова. Боденштедт не учитывал тех дополнительных смысловых и эмоциональных оттенков, которые поэтическое слово приобретает в данном синтаксическом и ритмическом контексте, и обращал внимание лишь на соблюдение элементарного лексического соответствия. Такой односторонний подход к слову, как к изолированной самодовлеющей единице, полностью вытекает из общих установок его литературного поколения, сводившего поэзию к культу чистой формы, к голой виртуозности поэтической техники и отрицавшего за поэзией право на глубокое эмоциональное и социальное содержание.

461

Примечание 1 2

Lermontojfs poetischer Nachlass von Fr. Bodenstedt. Berlin, 1852. Ениколопов И. К Поэт Мирза-Шафи. Баку, 1938; Рафили М. / / Л и т . газета. 12 дек.

1938. В работе А. А. Сеид-Заде «Мирза-Шафи или Боденштедт?» (Баку, 1940) авторство Боденштедта также полностью отрицается. 3 Schenk G. Friedrich Bodenstedt. Ein Dichterleben in seinen Briefen. Berlin, 1893. 4 Переписка Тургенева с Боденштедтом / / Русская старина. 1887. С. 449. 5 Lermontojfs poetischer Nachlass. Schlusswort. Berlin, 1853; Современник. 1861. С. 317-336. 6 Первое издание: Koslow. Puschkin, LermontofT. Eine Sammlung aus ihren Gedichten. 1843. 7 См.: Современник. 1861. С. 317—336; Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч. Т II. М. Л., 1954. С. 247-253. 8 Tausend und ein Tag im Orient. «Пролог» к изд. 1849. Цит. по: Schenk G. Fr. Bodenstedt. Ein Dichterleben in seinen Briefen. S. 232-233. 9 LermontofTs poetischer Nachlass. Schlusswort. S. 317. 10 Ibid. S. 314-315; 318. 11

12 13 14

15

Schenk G. Op. cit. S. 43, 23. Bodenstedt Fr. Sammtliche Werke. 1866. Bd. IV. Эйхенбаум Б. M. M. Ю. Лермонтов. 1924. С. 108-109. Там же. С. 94.

Lermontojfs poetischer Nachlass. Schlusswort. S. 350-351. Демон. Восточная повесть, сочиненная М. Ю. Лермонтовым. Карлсруэ, 1856. 17 Week G.Prinzipien der Ubersetzungskunst, zugleich praktisch nachgewiesen an einer 16

Ubertragung des Damon von Lermontow. Breslau, 1870. 18 19

Эйхенбаум Б. M. M. Ю. Лермонтов. С. 112.

Там же. С. 113. 20 См.: Жирмунский В. М. Байрон и Пушкин: Из истории романтической поэмы. Л., 1924. С. 77; 2-е изд. Л., 1978. С. 91-92. 21 Lermontoffs poetischer Nachlass. Schlusswort. S. 344. Об условности лермонтовского пейзажа см.: Эйхенбаум Б. М. М. Ю. Лермонтов. С. 93-94. С этой точкой зрения полемизирует Вл. Нейштадт в статье «Лермонтов на Западе» / / Интернациональная литература. 1939. № 11. С. 202. Опираясь на цитируемый нами выше отзыв Боденштедта, мнение Нейштадта представляется нам ошибочным, так как личные впечатления и ассоциации Боденштедта, несомненно, заставили его увидеть в лермонтовском пейзаже конкретные детали, которые на самом деле отсутствуют. Это отразилось и на переводе: обычно очень точный в описательных частях, Боденштедт вводит в поэмы ряд самостоятельных образов, придающих им сильный кавказский колорит. 22 Lermontojfs poetischer Nachlass. Schlusswort. S. 338. 23 Archiv fiir Wissenschaftliche Kunde von Russland. Berlin, 1842. Bd. 11. 24 Magazin fur die Literatur des Auslandes. 1853. S. 4 8 7 - 4 8 8 ^ 5 5 - = - 5 5 5 4 ^ 25 Deutsches Museum. 1866. Juli-Dezember. S. 217.

ОГЛАВЛЕНИЕ От составителей Эткинд Е. Г. Предисловие Раздел I О ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Пьер Корнель Творчество Жана Расина «Поэтическое искусство» Буало Тенденции барокко во французской драматургии 30-40-х годов XVII века Роман мадам де Лафайет «Принцесса Клевская» Жак Делиль и его поэма «Сады» Человек в микромире афоризма. Вовенарг и его размышления о человеке Жерар де Нерваль. Судьба и творчество Раздел II О НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ Спор о путях развития немецкого литературного языка Историко-философская концепция И. Г Гердера и историзм Просвещения Взгляды И. Гердера на вопросы языка Язык и стиль публицистики И. Г. Гердера Язык и стиль молодого Гете (По материалам юношеской лирики и «Прафауста») Проблема стиля и стилизации в творчестве молодого Гете «Гёц фон Берлихинген» Геге (К вопросу о типологии драмы) Стилистические и языковые особенности драмы Шиллера «Лагерь Валленштейна» Поэма Генриха Гейне «Атта Троль» Новеллы Э. Т. А. Гофмана в сегодняшнем мире РАЗДЕЛ III О ЛИТЕРАТУРНЫХ ВЗАИМОСВЯЗЯХ «Магомет» Вольтера в переводе Гете (К вопросу о классицизме французском и веймарском Шиллер и Расин Из истории русских переводов «Федры» Расина Боденштедт — переводчик Лермонтова

3 4

10 64 98 120 150 160 180 215

239 255 266 283 315 341 353 360 370 383

403 411 431 439

463

ОТ БАРОККО К РОМАНТИЗМУ Статьи о ф р а н ц у з с к о й и н е м е ц к о й

литературах

Н. Л. Жирмунская