Философия Чехова: Материалы Международной научной конференции

Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО «Иркутский государственный университет» ФАКУЛЬТЕТ ФИЛОЛОГИИ И ЖУРНАЛИСТИКИ

ФИЛОСОФИЯ ЧЕХОВА Материалы Международной научной конференции Иркутск, 27 июня – 2 июля 2006 г.

ИРКУТСК 2008

УДК – 821.161.1-09 ББК – 83.3(2Рос=Рус) 4-56 Печатается по решению научно-методического совета ГОУ ВПО «Иркутский государственный университет» Редакционная коллегия: А. С. Собенников, д.ф.н, профессор (ИГУ); И. И. Плеханова, д.ф.н., профессор (ИГУ); Е. В. Шишпарёнок, преподаватель (ИГУ).

Философия Чехова: Материалы Международной научной конференции (Иркутск, 27 июня – 2 июля 2006 г.) / Под ред. А. С. Собенникова. – Иркутск : Изд-во Иркут. гос. ун-та, 2008. – 280 с. ISBN В сборник включены материалы конференции, проведенной при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (номер гранта 06-04-14033). В центре внимания находятся проблемы художественного гнозиса А. П. Чехова (гносеология, онтология пространства и времени, вера, антропология, интертекстуальность). УДК – 821.161.1-09 ББК – 83.3(2Рос=Рус) 4-56 ISBN © ГОУ ВПО Иркутский государственный университет, 2008

2

СОДЕРЖАНИЕ Батурина Е. А. (Тюмень). «Три сестры»: метафизичность чеховского текста Баханек С. Н. (Тюмень). «Скучная история» А. П. Чехова в свете феномена понимания Бондарев А. Г. (Иркутск). Точка и прямая линия в повестях Чехова Верхозин А. И. (Иркутск). «Читатель» в ранних произведениях А. П. Чехова (наблюдения над повествовательными приемами) Горячева М. О. (Москва). Любил ли Чехов театр? Дуркин Э. (Индиана, США). Модели художественного слова в чеховских рассказах «В ссылке» и «Студент» Димитров Л. (София, Болгария). «Три сестры». Во имя отца Катаев В. Б. (Москва). Истинный мудрец Клэйтон Д. (Оттава, Канада). Женщина как птица и лошадь: к феноменологии человеческих отношений в художественном мире Чехова Клинг О. А. (Москва). Чеховский Петя Трофимов и философ Сергей Булгаков: только ли несходство («текст искусства» и «текст жизни»)? Клуге Р.-Д. (Варшава, Польша). Загадка «Черного монаха» Комаров С. А. (Тюмень). Линия Лопахин – Трофимов в комедии А. П. Чехова «Вишневый сад»: философские обертоны Кубасов А. В. (Екатеринбург). О статусе очеркового и научного дискурсов в рассказе А. П. Чехова «Встреча» Оляшек Б. (Лодзь, Польша). Чехов и позитивизм: философия героев «малых дел» Плеханова И. И. (Иркутск). Человек времени в прозе А. Чехова («Степь» и «Скучная история») Разумова Н. Е. (Томск). Концепция и образы культуры у Чехова Свифт М. С. (Окленд, Новая Зеландия). Представления о вере как спасительная иллюзия и губительный обман у А. П. Чехова 3

Собенников А. С. (Иркутск). А. П. Чехов и стоики Созина Е. К. (Екатеринбург). Чехов и Альбов: еще раз об «Огнях» Спивак Р. С. (Пермь). Чехов и экзистенциализм Стенина В. Ф. (Барнаул). Субъективация времени в эпистолярии А. П. Чехова: морбуальный код Суханов В. А. (Томск). Художественный мир А. П. Чехова в поэтической интерпретации И. Бродского Табачникова О. (Бат, Великобритания). От Чехова к Довлатову: «прославление бесцельности», или поэтика, оказывающая сопротивление тирании Шатин Ю. В. (Новосибирск). Философия драматургического действия в пьесах А. П. Чехова Шишпарёнок Е. В. (Иркутск). Онтология пространства в очерках А. П. Чехова «Из Сибири»

Батурина Е. А. (Тюмень) «ТРИ СЕСТРЫ»: МЕТАФИЗИЧНОСТЬ ЧЕХОВСКОГО ТЕКСТА Постижение смысла произведений Чехова невозможно без изучения литературных контактов художника [4]. «Верная перспектива, в которой должно рассматриваться чехов4

ское наследие, только еще устанавливается» [5; 7, 8]. Очевидно, что стержнем этой «перспективы» может стать логика мифотворческого движения в отечественной словесности ХХ века, опирающаяся на глубинную модернизацию художественного сознания русских писателей [2, 6, 8, 9]. Предметом данного исследования являются различные по природе ницшеанский и народно-поэтический слои как взаимодополняющие элементы мифопоэтической системы в драме «Три сестры». Автор фиксирует, что во время первого действия светит солнце, воспоминания об отце также пропитаны дневной (солнечной) символикой: «Отец получил бригаду и выехал с нами из Москвы одиннадцать лет назад, и, я отлично помню, в начале мая, вот в эту пору, в Москве уже все в цвету, тепло, все залито солнцем». День смерти отца, совпавший с отъездом из Москвы более десяти лет назад и именинами дочери, днем покровительства святого, в честь которого давалось имя человеку, запечатлен в памяти Ольги иначе: «Было очень холодно, тогда шел снег» (C., 13, 119). Герои находятся на границе жизни и смерти в физическом и духовном понимании и интуитивно осознают это пограничное положение. Андрей Прозоров прямо указывает на аполлоническую сущность отца, на его антидионисическую силу: «Отец, царство ему небесное, угнетал нас воспитанием… после его смерти я стал полнеть и вот располнел в один год, точно мое тело освободилось от гнета» (C., 13, 131). Знаками аполлонического начала является «полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов», дневная (солнечная) символика, восприятие мира как сна, христианская доминанта [7; 61]. В первом действии Прозоровы все еще продолжают жить по гармоничным законам аполлонического мира, по законам, заданным отцом. Говоря о местном климате, Вершинин обращается к народно-поэтическому элементу – образу дерева, который подчеркивает гармоничность и монолитность этого мира: «Там [в Москве] по пути угрюмый мост, под мостом вода шумит <...> Здесь [в губернском городе] такой здоровый, хороший, славянский климат. Лес, река... и здесь тоже березы. Милые, скромные березы, я люблю их больше всех деревьев. Хорошо здесь жить». По сути, Вершинин указывает 5

на то, что ничего не изменилось, тоска сестер по Москве, какой она явлена в тексте, с точки зрения подполковника, не оправдана: «Так же и вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней» (C., 13, 127–128, 149). Не случайно Вершинин упоминает о деревьях. Под мировым деревом у славян преимущественно мыслился дуб, а также береза и ива. Эсхатологический символ дерева связан с идеей рода, он знаменует неувядаемость жизни, преемственность поколений. Сестры продолжают жить по прежним законам, которые, однако, их уже не удовлетворяют. С появлением в мире сестер Прозоровых двух новых людей – Вершинина и Наташи – жизнь в усадьбе кардинально меняется. Вершинин – человек из прошлого, хорошо знавший старшего Прозорова, не раз бывавший в его доме. Заочно знакомя сестер с подполковником, Тузенбах скажет о сопричастности Вершинина к некоему сумасшествию посредством его жены: «…какая-то полоумная, с длинной девической косой… часто покушается на самоубийство» (C., 13, 122). Жена Вершинина обозначается как дионисическая фигура, а соответственно, оказывает на него непосредственное влияние. Дионисическое начало характеризуется устремлённостью к движению, разрушению границ, ночной (лунной) символикой, опьянением как способом восприятия мира и антихристианской доминантой [7; 61]. Мир опьянения – это мир страданий, а потому герои-дионисийцы иногда стремятся к его преодолению. Вершинин признается Кулыгину (пожалуй, самому последовательному аполлонисту): «Я дома не могу оставаться, совсем не могу… Поедемте». Он лелеет идею сотворения нового мира: «Я думаю… создал бы для себя иную обстановку жизни, устроил бы себе такую квартиру с цветами, с массою света». Главная идея вершининских монологов сводится к следующему: «Через двести, триста лет жизнь на земле будет невообразимо прекрасной, изумительной… он [человек] должен предчувствовать её, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец» (C., 13, 131–132, 156). Очевидна вершининская устремленность в будущее. Как известно, в ницшеанской концепции мира человеком будущего является творец, носитель дионисического начала. 6

По Ницше, «Дионис обладает двойственной природой жестокого одичалого демона и благого, кроткого властителя» [7; 94]. В отличие от Вершинина, в котором дионисическая сущность проявляла себя в добром творческом начале, Наташа – носительница дионисичности иного рода, за ней будущее в низком физиологическом понимании. Не случайно и то, что у Чехова сама Наташа появляется в пьесе из ниоткуда: о её прошлом читателю ничего не известно. Ольга укажет на дурной вкус будущей невестки: «(Вполголоса испуганно.) На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо!», тем самым подчеркнув странность и чужеродность Наташи миру Прозоровых (C., 13, 136). С момента первого появления Вершинина в доме Прозоровых, признания в любви Андрея будущей жене проходит несколько лет. Во втором действии Наташа выступает хозяйкой дома, Вершинин вступает в связь с Машей. Аполлоническая солнечность первого действия сменяется темным временем суток, временем мира опьянения. Наташа строго следит за тем, чтобы огня в доме не было, персонажи драмы погружаются во мрак и порой не видят друг друга: «Вы простите, Василий Васильич, я не знала, что вы здесь, я подомашнему…»; «Вы здесь? Я не вижу» (C., 13, 154, 165). Во втором и третьем действиях происходит нарастание дионисической силы, разрушительно воздействующей на мир гармонии и спокойствия. Разрушение происходит внешнее и внутреннее. Наташа следит за тем, чтобы свечи в доме были потушены. Если следовать логике славянских поверий, то погашение огня в доме трактуется как попытка сменить хозяина, уничтожив главное объединяющее звено – очаг. В момент прекращения масленичного гуляния, когда вся семья выходит на улицу, в доме начинают тушить свечи. Считалось, что семья живет до тех пор, пока в очаге горит огонь. Вершинин признается в любви средней сестре поздно вечером около печи. «Странно это. Вы великолепная, чудная женщина. Великолепная, чудная! Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз» (C., 13, 143). Сначала Маша попытается оградить себя от дионисического воздействия Вершинина, вставая под защиту аполлонического света, она садится на другой стул и говорит: «Здесь светлей». Очевидно, Маша са7

дится ближе к затопленной печи, символу рода, законы которого она не хочет нарушать. Незадолго до этого внимание Маши привлечет шум: «Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так» (C., 13, 143). По славянским приметам, гул в трубе означает приход души покойника [3; 491]. На вопрос Вершинина «Вы с предрассудками?» средняя сестра отвечает положительно, то есть она знает, что означает этот гул. «Создание первой четы людей приписывалось мифом богу-громовнику: он призвал их к бытию… даровал им силу плодородия и таким образом положил основание семье, роду и племени. В этих воззрениях, принадлежащих глубокой древности, кроется объяснение, почему души усопших сливались для потомков с священной стихиею домашнего огня» [1; 181]. Считалось, что, умирая, предки не покидали своих потомков, они принимали бестелесные формы и продолжали незримо следить за ними, помогать им в житейских проблемах. Маша понимает, что душа покойного родителя гневается. Во время первого визита Вершинин признается: «А я всю жизнь мою болтался по квартиркам с двумя стульями, с одним диваном и с печами, которые всегда дымят» (C., 13, 132). Очевидно, символическое значение огня, домашнего очага известно и Александру Игнатьевичу. Дионисийство – состояние души, противоестественное старшему поколению, жившему по законам Аполлона. Таким образом, гудение в трубе перед смертью отца Прозоровых предупреждало о скором семейном несчастье, а гудение в трубе в настоящем времени также предвосхищает печальные события в доме: появление нового хозяина, пожар, примирение с сегодняшней жизнью Андрея Прозорова, смерть на дуэли Тузенбаха. Вершинин вспомнит о шуме из-за огня во время пожара третьего действия: «И когда мои девочки стояли у порога в одном белье и улица была красной от огня, был страшный шум, то я подумал, что нечто похожее происходило много лет назад, когда набегал неожиданно враг, грабил, зажигал… Между тем, в сущности, какая разница между тем, что есть и что было!» (C., 13, 163). Столкновение аполлонического и дионисического начал приводит к разрушению, в контексте данной пьесы – к разрушению дома, семьи. Отметим также, что домашний очаг неразрывен с 8

идеей священного духовного союза мужчины и женщины. Признание Вершинина, происходящее около печи, вполне естественно. Центральным эпизодом пьесы традиционно считается пожар. Разрушение мира сна в дионисическую ночь достигает апогея. Пожар третьего действия можно рассматривать как наказание предками потомков, которые не смогли защитить свой дом от нападения врага, уступили его. Не исключено, что с этим у Чехова связан исповедальный характер третьего действия. Именно во время пожара Маша «кается» в своей любви к Вершинину, Андрей Прозоров выходит на прямой разговор с сестрами. Проекция пожара на кару усопших предков, недовольных своими потомками, позволяет говорить о том, что это покаяние героев не только перед живыми, но и перед мертвыми. Не случайно и то, что Чебутыкин вдребезги разбивает часы покойной матери Прозоровых, в пожаре у Федотика гибнут фотография и письма, то есть символы памяти, связи настоящего с прошлым: «Все дочиста. Ничего не осталось. И гитара сгорела, и фотография сгорела, и все мои письма» (C., 13, 164). В ночь, когда Ольга чувствует, что она «постарела на десять лет», Чебутыкин ушел в запой, Наташа будто не замечает происходящего (C., 13, 158). Но ее внешняя отстраненность от пожара нейтрализуется Машей, которая указывает на сопричастность невестки к случившемуся: «Она ходит так, как будто она подожгла» (C., 13, 168). Дионисичность происходящего легко переживается Наташей и Вершининым, последний «потирает от удовольствия руки», восхищаясь солдатами, спасшими город. Для подполковника пожар – локальная война, где он одержал победу. Герой находится в состоянии духовного возбуждения, его речь часто прерывается смехом. В эту ночь Вершинин обращает Машу в свою веру. О пожаре в войну 1812 года вспомнит Ферапонт: «В двенадцатом году Москва тоже горела. Господи ты боже мой! Французы удивлялись» [10; 157]. Столица была подожжена русской армией. В контексте «Трех сестер» Москва – идеальный образ мира сна, который разрушается изнутри самими персонажами. Таким образом, пожар выступает как функционально важный элемент структуры комедии. Посредством мифоло9

гемы огонь усложняются темы рода, семьи. Стихия огня мыслится Чеховым в слитности с человеком, не оторванным от мира природы, а включенным в природный космос. Прозоровы, не сумевшие противостоять дионисической силе (Наташа оккупирует дом, изгоняя прежних хозяев), отошедшие от аполлонических принципов жизнеустройства отца (греховная связь Маши с Вершининым, заложенный Андреем Прозоровым в банке дом) сами разрушают то, что было создано их предками. Авторская ремарка, предваряющая четвертое действие, следующая: «Старый сад при доме Прозоровых. Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки – лес. Направо терраса дома; здесь на столе бутылки и стаканы; видно, что только что пили шампанское. Двенадцать часов дня. С улицы к реке через сад ходят изредка прохожие; быстро проходят человек пять солдат...». Выделим четыре момента, свидетельствующие о воцарении дионисического начала в его жестокой, разрушительной ипостаси. Во-первых, нет солнца, главного аполлонического символа. Во-вторых, во время пожара Андрей Прозоров разрешит пожарным проезжать к реке через сад (традиционный чеховский символ мироустройства). В четвертом действии сад так и останется «проходным двором, через него и ходят и ездят» (C., 13, 183). В-третьих, упоминание о шампанском отсылает к дионисическому началу, которое характеризуется опьянением как способом восприятия мира. Наконец, действие драмы впервые выходит за границы дома. В конце пьесы выясняется, что Ольга в доме не живет, из дома уезжает Чебутыкин и советует покинуть дом Андрею: «Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи… уходи и иди, иди без оглядки» (C., 13, 155, 178–179). В доме никого не остается. В конце четвертого действия в последнем монологе Наташа заявит о достигнутом результате: «Значит, завтра я уже одна тут». С этими словами Наташа удаляется в дом, другие персонажи остаются в старом саду при доме Прозоровых. Помешать Наташе избавиться от садовых деревьев, символизирующих родовое гнездо («Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен… По вечерам он такой некрасивый…»), никто не сможет [10; 186]. Навсегда из 10

усадьбы уезжает Вершинин, чья дионисическая сущность проявлялась в добром творческом начале. Таким образом, ницшеанская и народно-поэтическая стихии во многом дополняют и продолжают друг друга, не вступая в противоречие. Примечания 1. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. / А. Н. Афанасьев. – М., 1995. – Т. 2. 2. Головачева А. Г. «Прошедшей ночью во сне я видел трех сестер» // Чеховиана. «Три сестры» – 100 лет. – М., 2002. – С. 69–81. 3. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. / В. И. Даль. – М., 1955. – Т. 3. 4. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова / В. Б. Катаев. – М., 1989. 5. Катаев В. Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. – М., 1995. – С. 3–9. 6. Комаров С. А. А. Чехов – В. Маяковский: комедиограф в диалоге с русской культурой конца XIX – первой трети XX века / С. А. Комаров. – Тюмень, 2002. 7. Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. / Ф. Ницше. – М., 1990. – Т. 1. 8. Одесская М. М. «Три сестры»: символикомифологический подтекст // Чеховиана. «Три сестры» – 100 лет. – М., 2002. – С. 150–157. 9. Францова Н. В. Три сестры в «Тридевятом царстве» // Драма и театр : сб. науч. тр. – Тверь, 2005. – Вып. 5. – С. 140–150. Баханек С. Н. (Тюмень) «СКУЧНАЯ ИСТОРИЯ» А. П. ЧЕХОВА В СВЕТЕ ФЕНОМЕНА ПОНИМАНИЯ Экспозицией повести (1889 г.) является самопрезентация рассказчика – раздельный анализ своего имени и самого себя. «Имя, автономное от своего носителя, напоминает Нос майора Ковалева, также жившего отдельно от своего вла11

дельца» [2; 225]. «Скучная история» начинается подчеркнуто скучной характеристикой рассказчика как носителя предельно положительного и счастливого имени. Рассказчик противопоставляет свой счастливый образ, создаваемый именем, и слабый, немощный реальный внешний облик: «Насколько блестяще и красиво мое имя, настолько тускл и безобразен я сам» (С., 7, 252). Исследователями неоднократно замечены «психологическая отчужденность старого человека от своего «имени», от прошлой жизни» [1; 104] и то, что герой, в отличие от своего имени, «несчастлив и одинок» [4; 51]. В презентации личности Николая Степановича важен процедурный подход. Личность представлена через анализ отдельных ее составляющих: имя – тело – умения. Еще современники Чехова, отмечая разносторонность Николая Степановича, критиковали автора за неправдоподобие в изображении («Нет, воля ваша, г-н Чехов, а уж что-нибудь одно: или Николай Степанович – выдающийся деятель науки и одна из звезд нашей интеллигенции, или он блуждающий в пустыне сомнений и безверия нытик, не знающий, что ему делать, куда идти и каким богам молиться, а потому и лишенный возможности что-либо сделать» [5; 201]). Однако чеховская правда состоит в том, что герой одновременно и высокообразованный человек и теряющий нить самопонимания и миропонимания больной старик. Формообразующее значение феномена понимания в «Скучной истории» замечено В. Я.Линковым: «По мере понимания героем себя, своих ближних, отношений с ними форма, «композиция» как бы рождаются на глазах читателя» [4; 47]. Вслед за анализом собственной личности рассказчик предлагает читателю развернутое описание своего «теперешнего образа жизни», состоящего из однотипных, циклично повторяющихся действий, описываемых глаголами несовершенного вида (рассматриваю, слушаю, вспоминаю и т.д.). Герой повествует параллельно о прошлом и настоящем, в его рассказе тесно переплетаются циклическое и линейное время, переходя периодически одно в другое. Циклическое время нынешней жизни героя заполнено бессонницей и такими действиями, как разговоры с женой и дочерью, чтение лекций, общение с швейцаром Николаем и прозектором Петром 12

Игнатьевичем, визиты товарищей, студентов, Кати, поездки в театр. Циклическое время сопряжено с «поэтикой тотальности», описываемой Н. Е. Разумовой [6; 34–45]. Периодически «тотальность» разрывается и позволяет рассказчику выстроить временную прямую, на одном из промежутков которой в определенный момент опять сложится картина циклического времени и т.д. Эти временные переходы зачастую происходят в моменты обнажения в повести феномена понимания, обозначаемого как проблема. Описание разговоров с женой («Каждое утро одно и то же») прерывается постановкой вопроса: «<…> неужели эта старая, очень полная, неуклюжая женщина, с тупым выражением мелочной заботы и страха перед куском хлеба <…> была когда-то той самой тоненькой Варею, которую я страстно полюбил <…>?» (С., 7, 255). Герой не понимает, как жена стала такой. Следующий аспект проблемы понимания связан с детьми Николая Степановича, формулируется он следующим образом: «Отчего она (Лиза. – С. Б.), видя, как я и мать, поддавшись ложному чувству, стараемся скрыть от людей свою бедность, <…> не откажется от дорогого удовольствия заниматься музыкой?» (С., 7, 257); «Это умный, честный и трезвый человек (сын. – С. Б.). Но мне этого мало. Я думаю, если бы у меня был отец старик и если бы я знал, что у него бывают минуты, когда он стыдится своей бедности, то офицерское место я отдал бы кому-нибудь другому, а сам нанялся бы в работники» (С., 7, 257). Николай Степанович не понимает некоторые поступки (или позиции) своих детей, однако в этом непонимании детей отчасти приближается к самопониманию: «Таить в себе злое чувство против обыкновенных людей за то, что они не герои, может только узкий и озлобленный человек» (С., 7, 257). Озлобленность на людей (также как и любовь к ним, отмечаемая рассказчиком у швейцара Николая) есть проявление неравнодушия. Однако и сам герой в отношении к миру и к окружающим людям, и мир, окружение по отношению к нему идут в направлении от любви к равнодушию, что обозначается даже повседневными наблюдениями: «Вот бакалейная лавочка; когда-то хозяйничал в ней жидок, продававший мне в долг папиросы, потом толстая баба, любившая студентов за то, что «у каждого из них мать есть»; теперь сидит рыжий купец, 13

очень равнодушный человек, пьющий чай из медного чайника» (С., 7, 257). Среди множества описанных в повести отношений между Николаем Степановичем и другими персонажами центральное место занимают взаимоотношение старого профессора и его воспитанницы Кати. При упоминании о Кате происходит очередной разрыв циклического времени, следует развернутое линейное описание истории появления и жизни воспитанницы в профессорском доме, взаимодействия судеб двух людей. Первичное отношение Николая Степановича к Кате – созерцательное («наблюдал я ее только урывками»). Но в своей созерцательности, пассивности профессор тем не менее открыт для общения с Катей, а это одна из ступенек пути к возможному пониманию: «Жена и дети не слушали ее. У одного только меня не хватало мужества отказывать ей во внимании» (С., 7, 269). Герой признается, что «никогда не разделял театральных увлечений Кати» (С., 7, 269), непроизвольно он склонил и ее в свою веру: «На место ее недавнего цельного взгляда на театр приходят дробяще-критические суждения» [6; 39]. Герои сформировали единое отношение к жизни: «Как истинная «воспитанница», Катя усваивает от него (от Николая Степановича. – С. Б.) не только сам отрицательный характер тотальности, но и нераздельную с ней аналитически-дробящую «методологию», которая у нее становится основой всего жизненного поведения: Катя сознательно проматывает, распыляет не только отцовское наследство, но и жизнь» [6; 39]. Единство жизненной «методологии» героев тем не менее не есть понимание по двум причинам. Вопервых, «аналитически-дробящий» подход к действительности лишен созидательного потенциала, более того, он содержит деструктивную тенденцию: «<…> когда ею периодически овладевал дух расточительности и мне то и дело приходилось, по ее требованию, высылать ей то тысячу, то две рублей, когда она писала мне о своем намерении умереть и потом о смерти ребенка, то всякий раз я терялся и все мое участие в ее судьбе выражалось только в том, что я много думал и писал длинные, скучные письма, которых я мог бы совсем не писать» (С., 7, 273). Во-вторых, в жизненно важные моменты, когда проблема понимания стоит особенно 14

остро, герои совсем не слышат и не понимают друг друга: «Приближающаяся смерть Николая Степановича неведома для окружающих, о ней знает только герой. Важно и другое: в рассказе есть намеки на то, что возможна гибель Кати. Однако старый профессор поразительно равнодушен к ней, не может понять ее, как она не может понять его» [2; 219]. Отмечаемое А. В. Кубасовым равнодушие Кати и профессора друг к другу нам представляется более правильным определить как бездействие, поскольку в тексте «Скучной истории» прямо заявлена тема взаимной привязанности Николая Степановича и воспитанницы: «она симпатична мне», «из дому она выходит только раз в день, <…> чтобы повидаться со мной», «и я даю себе клятву больше никогда не ходить к Кате, хотя и знаю, что завтра же опять пойду к ней» (С., 7, 291) и т.д. Бездействие героев влечет за собой агрессию и упреки в бездействии, адресованные близкому и не очень близкому окружению. Катя с настойчивой неприязнью обвиняет семью Николая Степановича в невнимании к нему, Николай Степанович обвиняет в злословии Катю и Михаила Федоровича, разоблачает «авторов серьезных статей», имеющих непосредственное отрицательное влияние на общество и т.п. Питая друг к другу теплые чувства, но не сумев выстроить конструктивных отношений, и профессор и Катя особенно остро замечают дисгармонию вокруг, однако не ищут причин дисгармонии в самих себе. Во взаимоотношениях Николая Степановича с окружающими неоднократно подчеркивается неоправданность надежд на спасение, отказ во спасении, не-спасение, выражаемые в повторяющихся однотипных коллизиях. Такого рода коллизии представляют собой ситуации не-свершившегося понимания. Все близкие люди поочередно обращаются к Николаю Степановичу за поддержкой, ожидают от него чуда, как от святого Николая Чудотворца. «Житийную икону (например, Николая Мирликийского) можно рассматривать как возможную живописную жанровую параллель рассказу: в центре его – портрет «святого» Николая Степановича, отдельные главы играют роль иконных клейм, изображающих эпизоды его жизни» [2; 212]. Первый вариант ситуации несвершившегося понимания – разговор жены с Николаем Сте15

пановичем «насчет Лизы». Равнодушие героя, проявляемое в таких случаях, сам Чехов комментировал следующим образом: «Мой герой – и это одна из его главных черт – слишком беспечно относится к внутренней жизни окружающих и в то время, когда около него плачут, ошибаются, лгут, он преспокойно трактует о театре, литературе; будь он иного склада, Лиза и Катя, пожалуй бы, не погибли» [3; 673]. Причина непонимания в отсутствии у субъектов единой установки на понимание. Жену интересует будущее дочери, Николай Степанович тем временем более всего сосредоточен на самом себе. Единство героев – в том, что им обоим больно, в том, что они стремятся преодолеть и победить свою боль – но не в одиночку, а во взаимодействии друг с другом. В преодолении своей боли герои не достигают понимания. Понимание подменяется внешним жестом – соглашательством («Хорошо, Варя, – говорю я ласково. – Если хочешь, то изволь, я съезжу в Харьков и сделаю все, что тебе угодно» (С., 7, 280), которое временно снимает боль, но не отменяет страдание. Разговор с женой описан в контексте циклического времени. Однако по завершении разговора циклическое время разрывается, происходит «не-событие» – очередной визит к Кате. «Событие можно определить как единицу развития. Монотонность, однообразие, повторяемость – все это формы бессобытийной жизни, жаждущей смысла и целостности» [4; 53]. Профессор идет к Кате за смыслом и целостностью, за спасением. Здесь он уже не Николай Чудотворец, а отчаявшийся паломник, ищущий в Кате, как в неподвижной иконе, средство спасения: «Я утопаю, бегу к тебе, прошу о помощи, а ты мне: утопайте, это так и нужно» (С., 7, 284). Мольба о спасении резко прерывается появлением Михаила Федоровича – героя, образ которого соотносится с образом Мефистофеля из «Фауста» Гете [2; 216]. Вместо ожидаемой линии спасительных «событий», вновь начинается цикл однообразных «тотальных» действий и разговоров: «постоянно шутливый тон», «и так далее в таком роде», «за пасьянсом мы решаем разные вопросы», «все эти разговоры <…> производят <…> всякий раз такое впечатление <…>» и т.д. Действия и разговоры не теряют «тотальных» качеств даже после уведомления «Наступает лето, и жизнь меняется» (С., 7, 291). 16

Первая цепь ситуаций не-свершившегося понимания (до «воробьиной ночи») разомкнута и выстроена как эстафета: жена→Николай Степанович→Катя. Разговор с Катей во время поездки – замыкающее звено этой цепи. Катино понимание также направлено на себя, но она сомневается в адекватности самооценки и ищет подтверждения извне: «Николай Степаныч, ведь я отрицательное явление? Да? <…> Что же мне делать?» (С., 7, 298). Профессор столкнулся лицом к лицу с проблемой «Что ответить ей?» и сформулировал выход как «я не знаю. <…> Но ответить что-нибудь нужно <…>» (С., 7, 298). Катина формулировка проблемы понимания также ознаменована появлением «Мефистофеля» – Михаила Федоровича, который способствует не решению проблемы, а возвращению героев в циклическое время: «Темы для разговоров у нас не новы, все те же, что были и зимою» (С., 7, 300). То есть «Мефистофель» в обоих случаях «искушает» героев тем, что уводит от поиска решения, прячет выход из ситуации, заменяя его шутками и злословием. В рассмотренных случаях героев объединяет поиск самопонимания. Есть постановка проблемы, вопросы заданы, ответов нет. Героям дается еще один шанс – еще одна цепь звеньев, состоящая из ситуаций возможного понимания. Вторая цепь порождена так называемой «воробьиной ночью», описанию которой посвящена пятая глава повести. Специалисты, обращавшиеся к исследованию «Скучной истории», отмечают важную роль «воробьиной ночи» в композиции произведения. А. В. Кубасов предлагает рассматривать «Скучную историю» «как своеобразную «историю болезни» Николая Степановича», где «глава пятая, описывающая «воробьиную ночь», – кризис, переживаемый больным» [2; 227]. В.Я.Линков называет сцену «воробьиной ночи» «резкой полосой», отделяющей от всего произведения заключительную шестую главу [4; 58]. «Воробьиная ночь» начинается с описания состояния Николая Степановича, неожиданно проснувшегося посреди тьмы. Описание необычно: в нем используются наречия и глаголы, свидетельствующие о резком, порывистом характере совершаемых действий, – «вдруг вскакиваю», «внезапно», «быстро зажигаю», «спешу», «бегу». Подобная лексика не употреблялась в повествовании, сопряженном с «поэтикой тотально17

сти». И в произведении, и в жизни героя «тотальность» закончилась и началась финишная прямая, финальная, «нулевая точка» (В. Я. Линков) которой находится в последней главе повести. Первая формулировка понимания, подсказанная герою «воробьиной ночью», такова: понимание – это преодоление одиночества единством действий людей. Героя данная формулировка не устраивает: «Что делать? Позвать семью? Нет , не нужно. Я не понимаю, что будут делать жена и Лиза, когда войдут ко мне» (С., 7, 301). Он ищет другую формулировку, замыкая при этом проблему только на себе самом, не выводя за пределы собственной персоны: «Ужас у меня безотчетный, животный, и я никак не могу понять, отчего мне страшно: оттого ли, что хочется жить, или оттого, что меня ждет новая, еще неизведанная боль?» (С., 7, 301). Непонимание и страх, овладевшие героем, – отправная точка в развитии ситуации, в которой, кроме Николая Степановича, задействованы жена («лицо у нее бледно и глаза заплаканы»), Лиза («сидит на постели в одной сорочке, свесив босые ноги, и стонет»), Катя, «опоздавшая к моменту душевного объединения» [6; 40]. «Здесь не только высшая точка напряжения душевных страданий Николая Степановича, но и кульминация «несобытий», «непроисходящего». Герои не могут понять друг друга, и каждый страдает в одиночку: Лиза, Николай Степанович, Катя. Они рядом и в то же время бесконечно далеки друг от друга» [4; 57–58]. В повести тем не менее есть момент максимального сближения Николая Степановича с женой и дочерью – «Я стараюсь укрыть ее, жена дает ей пить, и оба мы беспорядочно толчемся около постели; своим плечом я толкаю ее в плечо, и в это время мне вспоминается, как мы когда-то вместе купали наших детей» (С., 7, 302). На уровне ощущений и воспоминаний понимание является как пик отношений: «<…> кратковременное сплочение Николая Степановича с его близкими выражает общность человеческой бытийной судьбы, а собачий вой во дворе прибавляет к этой общности судьбу всех живых существ. Однако последовавшее затем возобновление разобщенности отражает обреченность каждого человека, при всей универсальности такой модели, на ее самостоятельное и одинокое осуществление» [6; 40]. 18

В заключительной, шестой главе повести проблема понимания смыкается с проблемой поиска веры, «общей идеи», «бога живого человека». Герой поднимает вопросы, ответов на которые нет в принципе («Как пользоваться советом древних “познай самого себя”?»; «Чего можно желать, кроме стандартных общечеловеческих благ?»). Придя к выводу «ничего нет», Николай Степанович сидит и ждет, «что будет». «Здесь нулевая точка, от которой возможно только одно направление – к возрождению» [4; 58]. Если «нет» скрывает под собой перспективу «будет» – это значит, что сквозь пессимизм прорывается оптимизм героя и автора, к которому подключается и оптимизм читателя. «Перед смертью герой понял недостаточность той идеи, которой он руководствовался ранее. Он пришел к осознанию необходимости «общей идеи», но обретение ее в современности иллюзорно, поскольку она является величиной вечно искомой» [2; 221]. Герой ждет идею, но, вместо, идеи к нему является Катя с очередной мольбой: «Николай Степаныч! Я не могу дольше так жить! Не могу! Ради истинного бога скажите скорее, сию минуту: что мне делать? Говорите, что мне делать?» (С., 7; 308). Катя не слышит тихой фразы профессора «Меня скоро не станет», а многократно повторяет свое заклинание о спасении. Профессор равнодушен к трагедии Кати: «Чудачка, право… <…> Не понимаю!» (С., 7, 309). Здесь могли бы возникнуть очередные звенья бесконечной цепи поиска понимания, но герои расстаются в последний раз. В финальной фразе заключена окончательная для этого произведения формулировка проблемы понимания: «Прощай, мое сокровище!». Чеховский оптимизм финальной фразы точно прокомментировал В. Я. Линков: «<…> одинокий старик, оставленный в чужом городе любимым человеком, не услышавшим его признания о скорой смерти, понял и пожалел не себя, а этого человека. Чувство, такое, в общем, простое и обыкновенное, оказалось самым нужным и необходимым герою. И не случайно оно наделено у Чехова особым статусом вечности» [4; 63]. Феномен понимания в повести Чехова «Скучная история» главным образом определяет категорию художественного времени: автор выводит героев из циклического времени в линейное для того, чтобы устами рассказчика сформулировать 19

проблему понимания, импульсами которой развивается сюжет повести. Примечания 1. Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации / В. Б. Катаев. – М. : Изд-во Моск. гос. ун-та, 1979. – 327 с. 2. Кубасов А. В. Проза А. П. Чехова: искусство стилизации / А. В. Кубасов. – Екатеринбург : Изд-во Урал. гос. пед. ун-та, 1998. – 399 с. 3. Лазерсон Б. И. Примечания / Б. И. Лазерсон // Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем : в 30 т.: Сочинения: В 18 т. Т. 7 / А. П. Чехов. – М. : Наука, 1985. – С. 669 – 680. 4. Линков В. Я. Скептицизм и вера Чехова / В. Я. Линков. – М. : Изд-во Моск. гос. ун-та, 1995. – 78 с. 5. Перцов П. П. Изъяны творчества / П. П. Перцов // А. П. Чехов: pro et contra. – СПб. : РХГИ, 2002. – С. 180–215. 6. Разумова Н. Е. «Поэтика тотальности» у Чехова и Толстого / Н. Е. Разумова // А. П. Чехов: байкальские встречи. – Иркутск : РИО Иркут. ун-та, 2003. – С. 34–45.

Бондарев А. Г. (Иркутск) ТОЧКА И ПРЯМАЯ ЛИНИЯ В ПОВЕСТЯХ ЧЕХОВА Геометрические понятия вряд ли смогут многое объяснить в сложной и «неровной» поверхности художественного произведения. Данная статья – это попытка анализа повестей Чехова с достаточно формальных позиций. Попробуем рас20

смотреть пейзажные зарисовки, которые сопровождают ключевые события в повести «Огни». Бесспорно, что ни точек, ни прямых мы там не найдем, но, если довести исследовательский «сальеризм» до предела и превратить живые картины природы в сухой геометрический пейзаж, свести предметы до их формы, то, к удивлению, можно обнаружить определенную закономерность. Рассмотрим следующий отрывок из повести «Огни»: «Мы забрались на насыпь и с ее высоты взглянули на землю. В саженях пятидесяти от нас, там, где ухабы, ямы и кучи, сливались всплошную с ночной мглой, мигал тусклый огонек. За ним светился другой огонь, за этим третий, потом, отступя шагов сто светились рядом два красных глаза – вероятно, окна какого-нибудь барака – и длинный ряд таких огней, становясь все гуще и тусклее, тянулся по линии до самого горизонта, потом полукругом поворачивал влево и исчезал в далекой мгле. Огни были неподвижны. В них, в ночной тишине и в унылой песне телеграфа чувствовалось что-то общее. Как казалось, какая-то важная тайна была зарыта под насыпью, и о ней знали только ночь, огни и проволоки».(С., 7, 106) (выделено мной. – А. Б.). Обратим внимание, что «точка зрения» как бы отстранена. В каком-то смысле, даже отмеряется масштаб, ее отдаленность (50 саженей, 100 шагов). Так вот, если абстрагироваться от конкретики и свести предметы до их форм, то получится, что основными составляющими пейзажа являются точки – огни и прямые – телеграфные проволоки. Чертеж помещен в бесконечность («ночь, мгла, где теряются линии из виду»). Можно ли делать из этого выводы? Несет ли эта трехчастность (ночь, огни и проволоки, то есть точка, прямая и бесконечность) символическое содержание? Обратим внимание, что идея бесцельности жизни тоже звучит в повести в трех вариантах. Во-первых, ее носителем является студент института путей сообщения барон фон Штенберг. Молодой человек лет 23–24 выступает проповедником модных в то время декадентских настроений. Вот что отражается на его «умном покойном» лице: «Ничего я пока не вижу хорошего ни в определенном деле, ни в определенном куске хлеба, ни в определенном взгляде на вещи. Все это вздор. Был я в Петербурге, теперь сижу здесь, в бараке, от21

сюда осенью уеду опять в Петербург, потом весной опять сюда… Какой из этого выйдет толк, я не знаю, да и никто не знает… Стало быть, и толковать нечего…» (С., 7, 110). Это позиция остановившегося человека, то есть человека, который придерживается определенной «линии», «проволоки», выдуманной задолго до него. Второй вариант этой идеи – суждения инженера Ананьева. Он не утверждает, что в жизни есть смысл, но считает, что каждый человек должен сам выстроить эту линию, ведущую в никуда. Это позиция человека ищущего, для которого есть только точки для построения линии: «Мысли о бесцельности жизни, о ничтожности и бренности видимого мира, соломоновская «суета сует» и составляют до сих пор высшую и конечную ступень в области человеческого мышления <…> Этим завершается деятельность нормального мозга, что естественно и в порядке вещей. Наше же несчастье в том, что мы начинаем мыслить именно с этого конца.<…> Мы с первого же абцуга, едва только мозг начинает самостоятельную работу, взбираемся на самую высшую, конечную ступень и знать не хотим тех ступеней, которые пониже» (С., 7, 110). Наконец, третьим источником все того же суждения является рассказчик. Его точка зрения кажется наименее мотивированной. История, рассказанная Ананьевым, изобилует оценочной лексикой: «оскорбительные отношения с женщинами», «высокие мысли», соседствующие с «низменной прозой» (а позже – с «животной прозой»), «отвратительные права молодежи», «пошлый и заигрывающий тон» и многое другое. Особая афористичность повествования тоже предполагает вполне определенные, однозначные оценки: «…холодные люди часто бывают нелепы и даже глупы» (С., 7, 127). В финале преподносится практически готовый вывод, «мораль сей басни»: «… пессимизм составляет не шалтай-болтай, как у нас с вами, а мировую боль, страдание; он у них имеет христианскую подкладку, потому что вытекает из любви к человеку и из мыслей о человеке и совсем лишен того эгоизма, какой замечается у виртуозов. Вы презираете жизнь за то, что ее смысл скрыт именно от вас, и боитесь только собственной смерти, настоящий же мыслитель страдает, что истина скрыта от всех, и боится за всех людей» (С., 7, 137). Получается 22

почти по Достоевскому. Но по Чехову, в итоге из всей истории для главного слушателя («я не вам рассказываю, а доктору» (С., 7, 126) остаются лишь огни, образ Кисочки и попрежнему «ничего не разберешь на этом свете» (С., 7, 140). Это суждение с точки зрения бесконечности, где единственным выводом может быть лишь восход солнца в финале повести, то есть суждение с тех позиций, где человеческое существование не только не имеет смысла, но и вообще ставится под сомнение. Таким образом, три варианта общей мысли «ничего не разберешь на этом свете» совсем не идентичны. Три взгляда на один и тот же пейзаж весьма избирательны. Один видит и мыслит линиями (проволоками), другой видит точки (огни), которые «тянутся по линии до самого горизонта», а третий видит ночь и «далекую мглу», в которой это все скрывается. Точка, прямая и бесконечность в этой повести Чехова являются опорами, с которых начинается мыслительный процесс. Как следствие – многозначность и сложность идейного содержания. Геометрические формы, заложенные в начале повести, впоследствии могут помочь исследователю и читателю в ее понимании. Это своеобразные заготовки пространства, перерастающие в заготовки героев. Добавим, что в повести «Огни» можно дать и более конкретное толкование этих символов. Точка, прямая и бесконечность в структуре произведения реализуются как человек, культура и хаос соответственно. Рассмотрим подробнее: огни – это мысли человека: «барону эти огни напоминают амалекитян, а мне кажется, что они похожи на человеческие мысли… знаете, мысли каждого отдельного человека тоже вот таким образом разбросаны в беспорядке, тянутся куда-то к цели по одной линии, среди потемок, и, ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то – далеко за старостью…». Линии – это образы с культурной, литературной памятью, которых в повести очень много. Да и сама история Ананьева, по сути, произведение в произведении, то есть готовая линия, урок, «нянюшкины сказки» и «прописная мораль». И, наконец, хаос, о котором герои часто вспоминают этой ночью: «… весь этот ералаш, выкрашенный потемками в один цвет, придавал земле какую-то странную, дикую физиономию, на23

поминавшую о временах хаоса» (С., 7, 106). Ночь, море, звучащее аккомпанементом к истории Ананьева, степь – все эти образы толкуются героями как нечто хаотическое, не поддающееся осмыслению. И с этой точки зрения, с точки зрения восходящего солнца, опровергающего все слова, фраза «ничего не разберешь на этом свете» кажется вполне естественной и мотивированной. Интересно, что в повести «Дуэль» фон событий тоже четко делится на точки и прямые и наличествуют времена, когда «Бог носился над хаосом». Более того, в этой повести тоже можно применить вышеизложенный вариант толкования символов. Для доказательства необходимо проследить, какие картины видят герои этого произведения. В финале повести фон Корен видит только горизонт, то есть линию, а Самойленко видит огни парохода, то есть точки, хотя все смотрят в одну сторону. Дьякон накануне дуэли видит звезду в прояснившемся после грозы небе, то есть точку, а Лаевский видит саму грозу, то есть ломаные линии, а точнее – «сломанные» линии как символ сломанных представлений о себе и о жизни. Получается, что и здесь «идейным», остановившимся героям видны линии, а ищущим, «растерянным» – точки. Хаос присутствует в этих повестях именно как воспоминание и напоминание о временности и непостоянстве точек и линий. Герои ощущают, что их существование – категория преходящая, а это абсолютно не способствует желанию мыслить и найти смысл. Однако повесть не сводится к известной мысли о том, что бесконечность есть главный еретик. Сама мысль о бесцельности и бесконечности оказывается не менее бесконечной. «Воспоминания о временах хаоса», всплывающие образы древних цивилизаций являются осколками древнего «архетипического» сознания, не делившего мир на субъект и объект. Чехов, разуверившись найти объединяющий смысл, дает подсказку о причине бессмысленности, уводя своего читателя в мир, где человек не делил все сущее на «Я» и «Мир», в мир монолита, где человек не обозначал себя как точку в бесконечности ,где сам он был бесконечен. М. М. Бахтин в статье о «пространственной форме героя» утверждает, что полное осознание человека может про24

изойти только вне «Я», то есть вне разграничения «субъект – объект»: «Человек как природа интуитивно убедительно переживается только в другом, не во мне. Я для себя не соприроден внешнему миру весь, во мне всегда есть нечто существенное, что я могу противопоставить ему, именно – моя внутренняя активность, моя субъективность, которая противостоит внешнему миру как объекту, не вмешиваясь в него; эта внутренняя активность моя внеприродна и внемирна, у меня всегда есть выход по линии внутреннего переживания себя в акте мира, есть как бы лазейка, по которой я спасаю себя от сплошной природной данности. Другой (курсив – М. М. Бахтин) интимно связан с миром, я – с моей внутренней всемирной активностью.<…>Все пространственно данное во мне тяготеет к непространственному внутреннему центру, в другом все идеальное тяготеет к его пространственной данности». [1; 38] Герои Чехова во «взаимообмене» «точками зрения», то есть в возможности взглянуть на мир «вне Я», то есть не «субъектно», а пространственно, начинают интуитивно чувствовать свою «интимную связь с миром». Осознание мира на этом уровне не имеет смысловой, логической, вербальной выраженности, как следствие – « ничего не разберешь на этом свете». С другой стороны – сам Чехов, «вне себя», в другом, в своих героях, дает почувствовать читателю ту же «интимную связь», не имеющую вербального воплощения, но скрытую во внеличностных, пространственных образах. Личные точки зрения в художественном произведении «кодируются» в пространственные, воплощаясь в точках, прямых и бесконечности. Релятивизм Чехова не «логичный», а «интуитивный» и «интимный», он несет в себе осколки или зачатки другого, неинтеллектуального миропонимания. Подводя итоги, можно сказать, что «разобраться на этом свете» можно только соединив точки в линию и проложив ее в бесконечности, так как «знают об этой тайне только огни, ночь и проволоки». Художественный мир, наделенный смыслом, светлый и понятный, может преподнести разные варианты своего устройства: эпикурейство, дарвинизм, нигилизм, позитивизм, наконец, христианство с известной троичностью. 25

Но в чеховском мире это лишь варианты мироустройства, вписывающиеся в более широкое триединство. Многоточие, а точнее – множествоточие как символ всеобъемлющего релятивизма должно достигнуть своего апогея, то есть самоотрицания. Самоотрицание точки – это стремление к линии, то есть к «настоящей правде». В этом Чехов. Примечания 1. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин. – М., 1979.

Верхозин А. И. (Иркутск) «ЧИТАТЕЛЬ» В РАННИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ А. П. ЧЕХОВА (НАБЛЮДЕНИЯ НАД ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫМИ ПРИЕМАМИ) Коммуникативная природа произведений Антона Павловича Чехова до сих пор изучена недостаточно. Исследователи уделяют внимание в основном образу автора. В новой работе «Проблемы коммуникации у Чехова» [1] А. Д. Степанов сосредотачивается на коммуникации между персонажами Чехова и диалоге «автор-персонаж». Процесс коммуникации во всей коммуникативной цепи учитывают нарратологические работы Вольфа Шмида [2], однако он изучает событийность прозы и сами повествовательные приемы. Признавая важность учета коммуникативной цепи в качестве значимого контекста литературоведческого произведения, мы считаем необходимым остановиться на одном из звеньев этой цепи – «читателе» [3]. Критики, современники Чехова, наблюдали одновременно «серость и незначительность героев и событий», мелкотемье, обвиняли писателя в политическом и социальном индифферентизме, и в то же время все как один говорили о «талантливости и свежести» этих произведений [4]. 26

Оставив принципиальные политические и эстетические разногласия критиков с автором, мы можем утверждать, что первые профессиональные читатели Чехова попали под особое эстетическое воздействие его произведений. Столетие спустя В. Я. Линков описал ощущение человека, столкнувшегося с чеховским текстом, так: «Открывая Чехова после Толcтого и Достоевского, читатель попадает в совершенно иной мир: вместо целостного и гармоничного – раздробленный и порой хаотичный; находит там вместо глубокой веры сомнение и скептицизм; вместо живых убеждений героев – мертвые догмы и иллюзии; вместо солидарности – раздробленность и одиночество» [5]. Этот хаотичный, опровергающий сложившиеся литературные традиции мир строился с помощью новых повествовательных приемов. Исследователи, которые занимаются повествованием [6], выделяют неявность позиции повествователя/рассказчика в произведениях Чехова, ставят вопрос о «проблематичности события» [7] в этих произведениях. Отсутствие важных для реалистической прозы XIX века элементов тем не менее не влияет на силу воздействия произведений. Кажется, она только увеличивается. Причиной такого впечатления становится, вероятно, явление, отмеченное В. Изером [8] и У. Эко [9], – отсутствие знака/ значения/ шаблона/ клише/ привычной схемы и т.д. – там, где он должен быть, уже само по себе воздействует на читателя. Возможно, что и сам А. П. Чехов понимал этот принцип. В одном из писем он говорил, что рассчитывает на воображение читателя, полагая, что «недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (П., 4, 54). Однако сами по себе лакуны являются только элементом повествования, совместно с другими повествовательными техниками они создают текст, который комплексно воздействует на читателя. В данном конкретном случае они участвуют в создании принципиально нового языка для современной литературной традиции. Новация в повествовании А. П. Чехова заключалась в ином способе общения с читателем. Для Чехова было важно не рассказать о значимом явлении, не описать его, а с помощью авторских манипуляций столкнуть читателя и текст, внушить ему некое ощущение. В 27

подтверждение нашей гипотезы можно привести факты из переписки Чехова с его респондентами-литераторами [10]. Например, в письме-рецензии А. П. Чехова А.В. Жиркевичу читаем: «Описание природы должно быть, прежде всего, картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображенный пейзаж…» (П., 6, 47). Стимулирование воображения – важный элемент формирования «читателя» – становится для Чехова принципом литературной работы. В сцене смерти доктора Рагина, мы как будто сами ощущаем эту смерть. «Под вечер Андрей Ефимыч умер от апоплексического удара. Сначала он почувствовал потрясающий озноб и тошноту; что-то отвратительное, как казалось, проникая во все тело, даже в пальцы, потянуло от желудка к голове и залило глаза и уши. Позеленело в глазах. Андрей Ефимович понял, что ему пришел конец, и вспомнил, что Иван Дмитриевич, Михаил Аверьяныч и миллионы людей верят в бессмертие. А вдруг оно есть? Но бессмертия ему не хотелось, и он думал о нем только одно мгновение. Стадо оленей, необыкновенно красивых и грациозных, о которых он читал вчера, пробежало мимо него; потом баба протянула к нему руку с заказным письмом… Сказал что-то Михаил Аверьянович. Потом все исчезло, и Андрей Ефимыч забылся навеки» (С., 8, 126). Тезис автора «Под вечер Андрей Ефимыч умер…» – слова повествователя, которые говорят о реальном событии, переходят в демонстрацию физиологических позывов героя. Поскольку к 19 главе Рагин теряет волю к жизни (Ср. «Но теперь ему было всё равно. Он не ел, не пил, лежал неподвижно и молчал» (С., 8, 125), эти физиологические переживания – единственный ключ к пониманию того, что происходит. Прием субъективации [11] («Сначала он почувствовал… позеленело в глазах») заставляет читателя столкнуться с чемто, что полностью подавляет тело и разум Рагина. Это явление маркируется в произведениях Чехова местоимениями «кто-то», «что-то» или «нечто» и обычно связано с неприятными, резкими физиологическими действиями, которые овладевают героем [12]. Явление не названо, а значит, оно – 28

тайна и для Рагина, и для повествователя, и для читателя. Этот субъект связан с инфернальным миром уже тем, что ему нет названия в тексте. А инфернальный мир, за редким исключением, вызывает эмоции страха. Физиология придает ему неприятную образность [13] («что-то отвратительное» здесь рифмуется с позеленением в глазах). С другой стороны, автор уже сказал, что эта тайна связана с темой смерти. Таким образом, читатель сталкивается с тайной смерти, а физиологические страдания героя вызывают эмоцию сопереживания. Катарсис от столкновения с тайной смерти только усиливает это сопереживание, и тут повествователь подводит нас к вопросу о бессмертии. Косвенная речь («вспомнил, что…») переходит в риторический вопрос героя («А вдруг оно есть?»). Эта кульминационная точка – последнее прозрение героя, которое уже переживается совместно с читателем. Дальше повествователь берет инициативу в свои руки и разрушает иллюзию сопричастности с помощью противопоставления («Но бессмертия ему не хотелось…»), и теперь перед нами только галлюцинации уходящего сознания Рагина. Причем, поскольку речь всезнающего повествователя объективна, эти галлюцинации воспринимаются как реальные картины, хотя оленям, бабе с письмом и Михаилу Аверьянычу просто неоткуда взяться в пространстве больничной палаты. Но читатель уже во власти увядающего сознания Рагина, и такие мелочи его не интересуют. Абзац завершается подтверждением реальности происходящего: «Андрей Ефимыч забылся навеки». Таким образом, мы видим, как различные повествовательные приемы создают единое впечатление, которое является значимым элементом нового коммуникативного пространства произведений Чехова. Это впечатление и есть «читатель». Специфика массовой литературы, в русле которой начинал Чехов, в отношении к текстам как к товару, который должен быть продан сначала редакции, а затем читателю. Автор должен писать то, что требует, и так, как требует редакционная политика изданий, которая отражает чаяния читателей. С другой стороны, как указывал Ю. М. Лотман, читатель массовой литературы «не настроен на усложнение структу29

ры своего сознания до уровня определенной информации – он хочет ее получить» [14] в знакомом виде на знакомом языке, а значит, причиной является и сама природа массовой литературы. Ориентация на реального читателя в раннем творчестве входит в узус чеховского повествования и формирует «читателя» как повествовательный комплекс. Ниже мы посмотрим, каким образом жесткие рамки массовой литературы формировали поэтику А. П. Чехова: от простейшего способа говорить на языке предполагаемой аудитории до изобретения специфических приемов по захвату читательского внимания. Как отметил А. П. Чудаков, для массовой литературы 80–х была характерна активная позиция рассказчика, которая выражалась в особых формах повествования: восклицании, вопросах, обращениях, самохарактеристике рассказчика, перебивах повествования и т.д. [15]. В ранних рассказах Чехова примеры такого вида повествования в избытке и в произведениях, где действует повествователь, и в произведениях, где действует рассказчик. Рассмотрим некоторые из них. В ранней прозе Чехова мы можем найти прямые обращения автора-рассказчика к аудитории; «Знаете что, девицы и вдовы? Не выходите вы замуж за этих артистов!.. » («Жены артистов») (С., 1, 66). Эти обращения, включенные в речевую стихию рассказчика, призваны показать, что автор находится на одном уровне с героем и читателем, они должны помочь установить с читателем особые доверительные отношения, как, например, в рассказе «Пропащее дело»: «Теперь лежу я на кровати, кусаю подушку и бью себя по затылку. За душу скребут кошки… Читатель, как поправить дело?» (С., 1, 206). Позиция повествователя исключает прямое обращение к читателям, поэтому здесь те же эффекты проступают в завуалированном виде восклицаний и резюме. «Это перед свадьбой... А что будет после свадьбы, я полагаю, известно не одним только пророкам да сомнамбулам» («Перед свадьбой») (С., 1, 50). Восклицания акцентируют внимание читателя на тексте так же, как и прямые обращения. Тем более что в большинст30

ве случаев повествователь в них либо обращает внимание читателя на необычное, на парадоксальный поворот сюжета или явления, либо ищет его сочувствия и понимания. Организуется это с помощью вопросительного предложения «не правда ли?», вводных слов «похоже…», «конечно» и т.д. Таким образом, автор соорганизует повествование с мыслями читателя: он как будто заранее с ним согласен. Массовая литература требует от автора актуальности, злободневности и сиюминутности. Именно поэтому произведения Чехова в этот период изобилуют аллюзиями на актуальные общественные события (в том числе литературные и театральные), в них упоминаются имена известных деятелей: Мальтус, Цитович, Таннер, Сара Бернар; Виктор Гюго, Жюль Верн и Эжен Сю; названия журналов и произведений: «Новое время», «Стрекоза», «Развлечения», «Братья Карамазовы»; городских общественных заведений: Салон Варьете и т. д. Все эти названия на слуху и именно поэтому «цепляют» внимание читателя. Чехов, без сомнения, учитывал этот важный фактор. В одном из писем Лейкину он, например, просит редактировать его произведения сообразно этому принципу «Про Мясницкого не вычеркивайте. Его пьеса в Москве составляет вопрос дня. Про любителей тоже – они составляют половину Москвы и все прочтут» (П., 1, 104). Но принцип узнавания, присущий малой литературе, у А. П. Чехова получает новое наполнение. Так, в описании чувств главного героя рассказа «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь» майора Щелколобова появляется топоним Карс: «…в груди происходила такая возня и стукотня, какой майор и под Карсом не видал и не слыхал» (С., 1, 19). Турецкая крепость Карс, взятая русскими войсками в 1878 году, в данном случае окружена ореолом славы. В Русско-Турецкой войне 1877–1878 годов Россия не только выиграла войну у заклятого врага, но и выступила как освободительница балканских народов, прежде всего Сербии и Болгарии. Таким образом, упоминание крепости дает комплекс патриотических и героических коннотаций. Этот положительный образ получает комическое осмысление, когда то, что мы узнаем о майоре (жена назвала его «бараном»), оказывается правдой. Герой, решивший по31

учить жену, оказывается едва не избит женой, «любовь» майора не проходит проверки. В. Б. Катаев в недавней монографии называет в качестве одного из принципов массовой литературы 70–80-х годов комический эффект нонсенса: «Очевидно, доведение до нелепости какого-либо утверждения или изложение с невинным видом вопиющей бессмыслицы позволяло наиболее наглядно и кратко представить суть изобличаемого явления» [16]. Нонсенс сам по себе является активной позицией автора. Но здесь он преображает принцип узнавания и делает его существенным элементом повествования, несущим дополнительные смыслы. Аналогичная трансформация происходит с пародиями Чехова. Наряду с такими пародиями, как «Летающие острова», «Беседа пьяного с трезвым чертом», «Тысяча одна страсть, или страшная ночь», где мастерски комически преображаются самые известные литературные произведения того времени [17], особняком стоит рассказ «За яблочки». Чехов совмещает трагикомичную историю о барине, который заставил влюбленных, таскающих яблоки из его сада, высечь друг друга, с пародией на роман Эжена Сю [18] «Вечный жид». Читатель, знакомый с текстом романа, должен понять это с самых первых строк. Ср. «Поясом вечных снегов оковал Северный Ледовитый океан пустынные берега Сибири и Северной Америки, там, где лежат границы двух континентов: только узкий Берингов пролив разделяет их» [19]. «Между Понтом Эвксинским и Соловками, под соответственным градусом долготы и широты, на своем черноземе с психологизм [22] героев Чехова уже в ранних рассказах. С ростом мастерства приемы усложняются и становятся инструментами для создания совершенно особого «сгущенного» повествования, которое мы наблюдаем во всех поздних произведениях Чехова. Примечания

32

1. Степанов А. Д. Проблемы коммуникации у А. П. Чехова / А. Д. Степанов. – М. : Языки славянской культуры, 2005. 2. Шмид В. Проза как поэзия / В. Шмид. – СПб. : ИНАПРЕСС, 1998. 3. Под «читателем» мы вслед за работами В. Изера, С. Фиша, У. Эко и В. Шмида понимаем комплекс повествовательных приемов (техник), с помощью которого реальный автор вступает в диалог с реальным читателем. По нашему мнению, технологически это то рациональное зерно, которое объединяет различные позиции названных исследователей. 4. Полный спектр таких парадоксальных мнений см. в: А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – начала XX века (1887–1914). Антология / сост. И. Н. Сухих, А. Д. Степанов. – СПб., 2002; Чудаков А. П. Поэтика Чехова. – М., 1971. – С. 174–181. 5. См. Линков В. Я. История русской литературы XIX века в идеях : учеб. пособие / В. Я. Линков. – М. : Изд-во МГУ, 2002. – С. 133. 6. Чудаков А. П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение / А. П. Чудаков. – М., 1986; Чудаков А. П. Поэтика Чехова / А. П. Чудаков. – М., 1970; Степанов С. П. Организация повествования в художественном тексте (языковой аспект) / С. П. Степанов. – СПб., 2002. 7. Шмид В. О проблематичном событии в прозе Чехова / В. Шмид // Проза как поэзия. – СПб. : ИНА-ПРЕСС, 1998. 8. Iser W. The act of reading / W. Iser. – Baltimor : Johns Hopkins University press, 1980. 9. Эко У. Роль читателя / У. Эко. – СПб.: Symposium, 2005. 10. См. подробно: Верхозин А. И. Образ читателя в письмах Чехова / А. И. Верхозин. Молодые исследователи Чехова : сб. ст. / под ред. Катаева В. Б., Аметшина Р. Б. – Вып. 5. – М. : Изд. МГУ, 2005. 11. О субъективации см. Степанов С. П. Организация повествования в художественном тексте (языковой аспект) / С. П. Степанов. – СПб., 2002.

33

12. Например, Асорин («Жена») так чувствует угрызения совести, Старцев («Ионыч») – ощущает неправильность выбора и т.д. 13. В раннем варианте рассказа эта образность усилена еще и образами гнилой капусты и тухлых яиц (С., 8, 364), однако в процессе редактуры А. П. Чехов удалил из текста эти образы, возможно, как избыточные. 14. Лотман Ю. М. Массовая литература как историкохудожественная проблема / Ю. М. Лотман // О русской литературе: ст. и исслед. (1958–1993): История рус. прозы. Теория литературы. – СПб. : Искусство, 1997. – С. 825. 15. Чудаков А. П. Поэтика Чехова / А. П. Чудаков. – М., 1971. – С. 16. 16. Катаев В. Б. Чехов плюс...: Предшественники, современники, преемники / В. Б. Катаев. – М., 2004. – С. 82. 17. См. об этом: Гурвич И. А. Беллетристика в русской литературе / И. А. Гурвич. – М., 1991. Катаев В. Б. Литературные связи Чехов / В. Б. Катаев. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1989; Орлов Э. «Малая пресса» и «большая» литература 1880–1890-х годов (К вопросу об их взаимоотношении) / Э. Орлов // Молодые исследователи Чехова: сб. ст. / под ред. Катаева В. Б., Ахметшина Р. Б. – Вып. 5. – М., 2005. 18. Интересная деталь: по классификации У. Эко, это произведение французского романиста относится к разряду «закрытых», то есть тех, в которых автор программирует реакции читателей. Если это так, возможно, роман Эжена Сю был одним из «учебников» юмористической прозы конца XIX века, а значит, и Чехова. 19. Сю Э. Вечный жид [Электронный ресурс] / Сю Э. – М., 1993. – Режим доступа: http://lib.ru/inproz/sue_e/lejuif_1.txt (2 июня 2006). 20. Прозоров В. В. Другая реальность / В. В. Прозоров. –Саратов : Лицей, 2005. – С. 73. 21. Чудаков А. П. Поэтика Чехова / А. П. Чудаков. – М., 1971. – С. 16 22. Например, Кигн (Дедлов) В. Л. Беседы о литературе / В. Л. Кигн (Дедлов) // А. П. Чехов: pro et contra. Творчество А. П. Чехова в русской мысли конца XIX – начала XX века (1887–1914). Антология. – СПб., 2002. – С. 94. 34

Горячева М. О. (Москва) ЛЮБИЛ ЛИ ЧЕХОВ ТЕАТР? Исследователи на этот вопрос отвечали по-разному. Например, один из авторов «Чеховского сборника» 1929 г. сделал вывод, что «с самого первого его дебюта и до конца дней его, от «Иванова» до «Вишневого сада», между ним [Чеховым] и театром продолжало <…> оставаться неразрешенным какое-то роковое взаимное непонимание» [6; 229]. А автор вступительной статьи в антологии «Чехов и театр» в 1961 г. достаточно однозначно, в духе своего времени, утверждал, что «только любовь, глубокая и стойкая, могла породить такой интерес к жизни театра и его людям, какой был присущ Чехову от младых его ногтей до самой смерти» [5; 12]. Эти высказывания на самом деле не противоречат друг другу, а лишь обозначают те смысловые рамки, где нужно искать ответ на предложенный вопрос. Отношение Чехова к театру – проблема значимая для биографии и творчества писателя, так как это имеет прямое отношение к его судьбе драматурга и в огромной степени определило ее. Факты чеховской биографии – от его первых посещений галерки таганрогского городского театра в гимназические годы до его вхождения в театральный мир в качестве драматурга – свидетельствуют о его сильном интересе к театру. Повидимому, ему, любившему различного рода розыгрыши, шутки, представления, была близка сама природа театральности. Театр представлялся сферой увлекательной, дающей пищу уму и фантазии. Именно на театр был ориентирован его первый литературный опыт – большая пьеса, отправленная им в Малый театр М. Н. Ермоловой, а потом из театрального мира черпал он множество комических сюжетов для своих рассказов и юморесок, и свой первый сборник он назвал «Сказки Мельпомены» (1884 г.). Люди театра – драматурги, актеры, режиссеры, антрепренеры – прочно вошли в сферу его общения. Отношения складывались разные: это и дело35

вые контакты, и близкая дружба. Он влюблялся в актрис, и в результате – на актрисе женился. Круг его театральных знакомых составлял цвет культурной жизни России его эпохи. Но если обратиться к высказываниям самого Чехова, то видно, что у него довольно рано появилось понимание того, что в мире театра существует «червоточина», которая заставляет опасаться за будущность театрального искусства. Первым объектом его критических размышлений стал актер. В 1883 г. в письме А. Н. Канаеву в связи со скандалом в театре Ф. А. Корша Чехов писал: «Жаль русский театр… <…> у наших гг. актеров все есть, но не хватает одного только: воспитанности, интеллигентности, или, если позволите так выразиться, джентльменства в хорошем смысле этого слова. <…> те же сотрудники «Московского листка»! (Исключения есть, но их так мало!) Народ порядочный, но невоспитанный, портерный… И, бранясь таким манером, я высказал Вам свою боязнь за будущность нового театра. Театр не портерная и не татарский ресторан…» (П., 1, 61–62). Необразованность актерской братии, театральный быт с его многочисленными ссорами и скандалами казались ему несовместимыми с теми задачами, которые стоят перед театром как видом искусства. На отношение Чехова к театру сильно повлиял его первый театральный опыт – постановка «Иванова» в театре Корша в 1887 г., когда он, присутствуя на репетициях, узнал саму театральную «кухню». Его пьеса имела шумный успех, но у него самого эта работа оставила чувство досады. Близкое соприкосновение с театральной системой вызвало реакцию бурного отторжения, несогласия. Его как автора страшно удручило элементарное незнание текста, небрежность постановки, то, что сбор от пьесы был важнее художественных задач, а актеры в массе своей представляли тот человеческий тип, который был так ненавистен ему. Через несколько дней в письме к родным Чехов делает горькое признание: «Как только вспомню, как коршевские г<...> пакостили «Иванова», как они его коверкали и ломали, так тошно делается и начинаешь жалеть публику, к<ото>рая уходила из театра не солоно хлебавши. Жаль и себя и Давыдова. <...> после коршевской игры ни один человек из публики не понял «Иванова»…» (П., 2, 159). Здесь впервые Чехов столкнулся с тем, 36

что его пьеса была просто не понята. Впоследствии эта ситуация будет неоднократно повторяться. Два следующих театральных сезона были отмечены новыми премьерами чеховских пьес. На столичные сцены вышли водевили «Медведь», «Предложение» и др. После этого его шутки начинают широко ставиться по всей России, принося своему автору и материальную прибыль, и широкую известность. В своих воспоминаниях И. Л. Леонтьев–Щеглов написал, что «”водевиль” является, некоторым образом, в роли мирового посредника между Чеховым и театром» [3; 62], но мемуарист явно не уловил того художественного диссонанса, который существовал между автором и театром и в этой области. Ситуация шумного успеха «Медведя» в театре Корша в чеховских письмах отражена совсем по-другому: «Соловцов играл феноменально, Рыбчинская была прилична и мила. В театре стоял непрерывный хохот; монологи обрывались аплодисментами. <...> Но, душа моя, играют Соловцов и Рыб<чинская> не артистически, без оттенков, дуют в одну ноту, трусят и проч. Игра топорная» (П., 3, 50). А увидев шутку «Предложение» в театре Е. Н. Горевой, Чехов вообще сразу снял ее с репертуара. Даже в отношении этого «легкого» жанра, которому сам драматург не придавал большого значения, театральные критерии у автора и исполнителей были разные. 31 января 1889 г. состоялась премьера «Иванова» в Александринском театре в Петербурге. Пьеса, как известно, к этому моменту была существенно переработана и при постановке, по выражению самого автора, имела «колоссальный, феноменальный успех» (П., 3, 156). Это был тот редкий для Чехова случай, когда он мог сказать, что он «покоен и совершенно удовлетворен тем, что сделал и что получил» (П., 3, 157). Но путь к такому результату оказался для него тоже нелегким. Ему пришлось пробиваться через стойкую стену непонимания своей пьесы, и особенно – ее главного героя. За несколько дней до премьеры ситуация представлялась Чехову сложной: «Актеры играют плохо, из пьесы ничего путного не выйдет; с нудным Давыдовым ссорюсь и мирюсь по 10 раз на день. Скучно» (П., 3, 141). 37

Со следующей пьесой, которая была названа «Леший», все сложилось неудачно. Вначале неодобрение Театральнолитературного комитета в Петербурге, потом отрицательный отзыв актера Малого театра А. П. Ленского, которому была предложена пьеса, и, наконец, ее скандальный провал в театре М. М. Абрамовой, за которым последовали разгромные отзывы в прессе, – все это настолько сильно ранило автора, что даже через много лет он писал: «Эту пьесу я ненавижу и стараюсь забыть о ней» (П., 8, 285). Успех и неуспех чередовались, быстро сменяли друг друга. Более того, само понятие театрального успеха оказалось зыбким и неоднозначным и мало способствовало творческому удовлетворению. После своего триумфа в Александринке он признавался И. Л. Леонтьеву-Щеглову: «Кстати, об успехе и овациях. Все это так шумно и так мало удовлетворяет, что в результате не получается ничего, кроме утомления и желания бежать, бежать…» (П., 3, 158). Театральная деятельность вообще предстала делом тяжелым, изматывающим, требующим массы сил. После нее оставалось тяжелое чувство опустошенности. В эти годы активной включенности в театральный процесс проблемам театра отведено довольно много места в переписке Чехова, и здесь прежде всего поражает большое количество ярко эмоциональных и резко отрицательных высказываний драматурга о театре: «Современный театр – это сыпь, дурная болезнь городов. Надо гнать эту болезнь метлой, но любить ее – это нездорово. Вы станете спорить со мной и говорить старую фразу: театр школа, он воспитывает и проч. ... А я Вам на это скажу то, что вижу: теперешний театр не выше толпы, а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра; значит, он не школа, а что-то другое...» (П., 3, 60); «Современный театр – это мир бестолочи, Карповых, тупости и пустозвонства» (П., 3, 65–66). Выходило, что театр из сферы искусства увлекающего и возвышающего, каким должен быть, превратился в вместилище низменных страстей. Подобная отрицательная оценка современного театра прозвучала и в повести «Скучная история», написанной в этот же период. Здесь Чехов столкнул две точки зрения на театр – Николая Степановича, который убежден, что от теат38

ра веет «рутиной», которая была скучна ему «еще 40 лет назад», и Кати, которая верила, что «театр – это сила, соединяющая в себе все искусства, а актеры – миссионеры» (С., 7, 270). В результате поступившую на сцену героиню настигает тяжелое разочарование: она понимает, что любимое ею искусство находится в руках «табуна диких людей», «бездарностей, пьяниц, интриганов, сплетников». Думается, что в этом споре отразилась очень личная для автора тема, и он совершенно сознательно приводит своих героев к таким выводам. Но ответы на вопросы «Кто виноват?» и «Что делать?» для того, чтобы театральное искусство приобрело более удовлетворительные формы, у Чехова были очень неопределенны. Он рассматривал все эти проблемы с позиции драматурга, для которого отправной точкой был репертуар. Для него была совершенно понятна и существенна «разница между литератором и не литератором» в театре, и он с сожалением отмечал тот факт, что «из театра литераторов метлой гонят, и пьесы пишутся молодыми и старыми людьми без определенных занятий…» (П., 4, 311). Между тем, по его мнению, «спасение театра в литературных людях» (П., 3, 73), и поэтому «надо всеми силами стараться, чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе театр пропадет» (П., 3, 56). Как драматург, он был уверен, что «автор хозяин пьесы, а не актеры» (П., 2, 149), но весь его опыт показывал, что взаимопонимание в театральном процессе, каким он его наблюдал, достигается крайне редко, а чаще всего налицо конфликт, при котором театр становится «эшафотом, где казнят драматургов» (П., 3, 65). Отсюда и все его бесконечные рассуждения о нелюбви к этому делу: «Пьесы не пишу и буду писать не скоро, ибо нет сюжетов и охоты. Чтобы писать для театра, надо любить это дело, а без любви ничего путного не выйдет. Когда нет любви, то и успех не льстит» (П., 3, 174). Он признавался, что «писать пьесы выгодно» и это обстоятельство нельзя полностью снимать со счетов при ответе на вопрос, почему же он все-таки довольно упорно продолжал это дело, но тут же добавлял: «…но быть драматургом беспокойно и мне не по характеру. Для оваций, закулисных тревог, успехов и неуспехов я не гожусь <…> Гладкое и не шерохо39

ватое поприще беллетриста представляется моим душевным очам гораздо симпатичнее и теплее» (П., 3, 163). Темой его пьесы «Чайка» стали не только «пять пудов любви», но и размышления о «новых формах» в искусстве. В уста своего героя Чехов вкладывает страстный монолог о том, что «современный театр – это рутина, предрассудок…» И совершенно определенно, что это тот случай, когда авторская и геройная позиция совпадают. Безусловно, сама постановка этой проблемы – продолжение его раздумий о театральном искусстве. Постановка «Чайки» в Александринском театре, как известно, принесла Чехову одно из самых горьких переживаний во всей его писательской жизни. «Вчерашнего вечера я никогда не забуду», – написал он на следующий день и сделал из этого категорический вывод: «Никогда я не буду ни писать пьес, ни ставить» (П., 6, 196–197). Казалось бы, разрыв с театром был полный. Через год, в марте 1898 г., когда спала острота первых сильных эмоций, Чехов высказал свое мнение о театре А.С. Суворину уже спокойно, но достаточно жестко: «Вы привязались к театру, а я ухожу от него, повидимому, все дальше и дальше – и жалею, так как театр давал мне когда-то много хорошего (да и зарабатываю я на нем недурно; <…>). Прежде для меня не было большего наслаждения, как сидеть в театре, теперь же я сижу с таким чувством, как будто вот-вот на галерке крикнут: “пожар!”. И актеров не люблю. Это меня театральное авторство испортило» (П., 7, 185). Это важное высказывание, однако, нельзя рассматривать как окончательный вывод, поскольку оно относится к тому времени, когда еще не начался его «театральный роман» с Художественным театром, определивший новый – и принципиально иной – этап и надежд, и разочарований. Союз Чехова и Художественного театра на протяжении десятилетий советского времени рисовался в очень благостных тонах: театр нашел своего главного драматурга, определившего его художественный метод, а драматург наконец нашел театр, который дал достойное сценическое воплощение его пьесам. Справедливости ради надо сказать, что эта легенда об уникальном творческом единении была создана 40

еще до советского времени, и главный ее создатель, на наш взгляд, это Н. Е. Эфрос, критик и историк театра, который вначале выступал с непосредственными откликами на чеховские спектакли МХТ в прессе, а потом описал все увиденное и осмысленное им в своих книгах. Действительно, Художественный театр сыграл уникальную роль в творческой судьбе Чехова-драматурга. Этот театр очень многое отличало от других театров того времени. Он объединял вокруг себя актеров-интеллигентов. Здесь были размышления о высоком назначении искусства и служении ему. Был строгий подход к репертуару, не допускавший на сцену тех авторов, которые блистали со своими пьесамиоднодневками во многих других местах. Была тщательная работа над пьесой. А главное – и этот факт особенно важен – именно благодаря Художественному театру Чехов почувствовал интерес к своей драматургии, поверил в себя как в драматурга и вновь вернулся к написанию драм, создав для театра пьесы «Три сестры» и «Вишневый сад». И тем не менее картина этого творческого сотрудничества была сложной и неоднозначной, ибо, как хорошо понимал сам Чехов, «искусство, особенно сцена – это область, где нельзя ходить не спотыкаясь» (П., 8, 278). Пик разногласий пришелся на постановку пьесы «Вишневый сад». Приехав в Москву 4 декабря 1903 г., Чехов впервые получил возможность присутствовать на репетициях своей пьесы в МХТ, но, как описал сложившуюся ситуацию Вл. И. Немирович-Данченко в 1929 г., «скоро пошли недовольства, он нервничал: то ему не нравились некоторые исполнители, то ему не нравился подход режиссера, то ему казалось, что допускаются искажения его текста. Он волновался настолько, что пришлось его уговорить перестать ходить на репетиции» [4; 390]. История постановки «Вишневого сада» содержит сложные, драматические моменты взаимонепонимания режиссера и автора, результатом которых стал не только уход Чехова с репетиций, но и глубокая обида К. С. Станиславского. У О. Л. Книппер осталось впечатление, что «работа над “Вишневым садом” была трудная, мучительная, <…>. Никак не могли понять друг друга, сговориться режиссеры с автором» [2; 59]. 41

В результате Чехов остался с убеждением, что его пьеса совершенно не понята, тон в ней взят неверный, роли распределены неправильно. После спектакля автора снова преследовало горькое чувство разочарования и неудовлетворенности: «Вчера шла моя пьеса, настроение у меня поэтому неважное. Хочу удрать куда-нибудь…» (П., 12, 14). И потом снова писал О. Л. Книппер: «Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» (П., 12, 81). Трагическое непонимание настигло его и здесь, и оно оказалось последним театральным событием в его жизни – окончательным аккордом, с которым он ушел. Театр с юности был одним из самых сильных увлечений Чехова, и он же оказался одним из самых сильных разочарований его жизни. Бывая в театре как зритель, он часто испытывал чувство досады, а театральная работа приносила тяжелые терзания и чувство неудовлетворенности. Творческие удачи сменялись горькими переживаниями. Сам современный театральный процесс, даже в его лучшем проявлении, какое Чехов мог наблюдать в Художественном театре, сильно не удовлетворял его. Отсюда появлялись его многочисленные критические высказывания о театре. И. Л. ЛеонтьевЩеглов считал, что у драматурга была «заведомая нелюбовь к театру, как к чему-то искусственному и низшему по существу» [3; 59]. М. П. Чехов провел целое расследование на тему: «Любил ли Антон Чехов театр?», результатом которого был вывод, афористично сформулированный кем-то из современников: «…театр любил Чехова более, чем Чехов театр» [8; 23]. Эта сторона жизни и деятельности Чехова полна противоречий: постоянно говоря о своей нелюбви к театру, он тем не менее снова и снова возвращался к работе для сцены, в конце жизни сделав неожиданное признание о влечении, которое он не может преодолеть: «Театр – обманчивая штука… Не поймешь… И завлекательная и противная в одно и то же время…» <…> Какой я драматург, в самом деле… Но театр завлекает, засасывает человека… Ничего не поделаешь, – тянет и тянет… Я несколько раз давал себе слово, что буду пи42

сать только повести, а не могу… Какое-то влечение к сцене… Ругаю театр и не люблю, и люблю его… Да, странное чувство…» [1; 373–374]. Другой мемуарист вспоминал чеховские слова о том, какая «ужасная вещь» ставить пьесу: «Никогда нельзя ждать, что тебя ждет. <…> Я клялся и себе, и другим, что не буду больше пьесы писать», а дальше он приводит еще одну мысль Чехова, содержащую, по-видимому, один из самых значимых его выводов: «А потом убедился, что все это не так важно. Надо делать только то, что хочется, к чему тянет. Время потом разберет лучше всякого критика, что хорошо и что дурно» [7; 368]. Его непростой театральный опыт как нельзя лучше передает краткая фраза из записной книжки: «Сцена станет искусством лишь в будущем, теперь она лишь борьба за будущее» (С., 17, 82). Примечания 1. Карпов Е. Две последние встречи с А. П. Чеховым // Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чеховедраматурге. – М. : Искусство, 1961. 2. Книппер-Чехова О. Л. Воспоминания и статьи. Переписка с А. П. Чеховым (1902–1904) / О. Л. Книппер-Чехова. – М. : Искусство, 1972. – Ч. 1. 3. Леонтьев-Щеглов И. Л. Из воспоминаний об Антоне Чехове // А. П. Чехов в воспоминаниях современников. – М. : Худ. лит., 1986. 4. Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра / Вл. И. Немирович-Данченко. – М. : Правда, 1989. 5. Сурков Е. Д. Чехов и театр // Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чехове-драматурге. – М. : Искусство, 1961. 6. Сыромятников Б. И. Чехов в своих пьесах и на сцене // Чеховский сборник. – М., 1929. 7. Федоров А. М. А.П. Чехов (Отрывок) // Чехов и театр. Письма. Фельетоны. Современники о Чеховедраматурге. – М. : Искусство, 1961. 8. Чехов М. П. Антон Чехов. Театр, актеры и «Татьяна Репина» / М. П. Чехов. – Пг., 1924. 43

Дуркин Э. (Индиана, США) МОДЕЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СЛОВА В ЧЕХОВСКИХ РАССКАЗАХ «В ССЫЛКЕ» И «СТУДЕНТ» Хотя и «В ссылке» (1892), и «Студент» (1894) получили значительное внимание со стороны литературной критики, литературоведы (за редким исключением [Peace]) [1] не рассматривали эти рассказы в их взаимосвязи. Тем не менее, они могут быть сопоставлены хотя бы потому, что, взятые вместе, составляют диптих, в котором прослеживаются проблемы слова и общения. В настоящей статье утверждается, что в совокупности эти два рассказа отражают вопросы адекватности различных форм общения и эстетических направлений, находящих свое выражение в основном в речи главных героев этих произведений. В рассказе «В ссылке» жанровая основа имеет непосредственное отношение к поднятым в нем вопросам общения. В первой журнальной публикации «В ссылке» был назван очерком (С., 8, 439), что явно связывает его с появившейся в 40-ые годы XIX-го века традицией очерка – статичного или со слабо выраженной повествовательной динамикой краткого описания различных слоев общества (как правило, более низших, чем тот, к которому принадлежал предполагаемый читатель), людей малоизвестных профессий или живущих в отдаленных местах России. Очерк часто содержал точную запись речи, типичной для представителей определенных областей и социальных слоев. Во многих отношениях жанр очерка стал индикатором реалистического начала в русской литературе. Показательный пример познавательного жанра, очерк предоставлял читателю специфическую и достаточно конкретную информацию. Само название журнала – «Всемирная иллюстрация», впервые опубликовавшего «В ссылке», подчеркивает первостепенность информативной цели. На первый взгляд, «В ссылке» во многом соответствует жанровым особенностям очерка: действие происходит в глу44

бинке, главные герои в социальном плане далеки от предполагаемого читателя, их поведение обыденно, развитие действия минимально. Однако эта имитация социально направленного познавательного жанра, возможно, лишь кажущаяся. Чехов не только модифицирует уже существовавший жанр, видоизменяя его в своих целях, но и подрывает его. «В ссылке» не очерк в традиционном смысле, это псевдоочерк, в значительной степени подрывающий основы очерка как жанра. Это заметно уже по тому, как лаконично и схематично обозначено место действия: присущие ему черты минимализма, абстрактности, элементарности, скорее, наводят на мысль об экзистенциальной значимости ландшафта, а не о географической точности. Каждый элемент места действия усиливает явное значение всех других: берег сибирской реки напротив небольшой деревеньки – ближайшего обитаемого людьми места, ровная невыразительная местность, единственным рельефным разнообразием которой служат глинистые речные берега – в целом, бесплодная пограничная зона, наводящая на мысль о бессмысленном течении времени и о жизни, лишенной смысла. Это пороговая, экзистенциальная ситуация и в географическом, и в человеческом плане. Время тоже на пороге, отделяющем холод зимы от ранней и достаточно условной весны. Общество в этом пустынном месте немногочисленно, оно состоит из нескольких перевозчиков на переправе через реку. Центр человеческой деятельности – небольшой костер, у которого сидят два главных героя. Противоречие между их убеждениями и отстаиваемыми ими моделями человеческого существования представляет собой смысловой центр рассказа. С одной стороны, шестидесятилетний Семен Толковый, отбывающий длительный срок, сильный и крепкий человек, в полной мере приспособившийся к обстановке и условиям, в которых он находится, и, казалось бы, равнодушный к окружающим. С другой – молодой, походящий на мальчика татарин, без имени, недавно несправедливо приговоренный. Больной, в лохмотьях, мерзнущий, татарин с отвращением смотрит на обстановку, в которой он оказался; он охвачен страхом, его преследуют воспоминания о молодой жене, оставшейся в Симбирске. 45

Однако противоположность этих персонажей выражается главным образом на уровне их речи. То, что говорят герои, и еще в большей степени то, как они это говорят, взаимоотношение между содержанием их высказываний и контекстом, а также диалогическое взаимодействие между ними в результате приводят нас к «настоящему» смыслу рассказа, который в гораздо меньшей степени связан с различными философиями жизни и их сравнительными характеристиками, чем с манерой восприятия и общения, дающими начало этим философиям. Эстетика лежит в основе этики; то, как герой говорит или рассказывает о чем-то, превращается в метафору его жизни. Семен говорит прямо и пространно о том, как следует жить. В соответствии со своим прозвищем он растолковывает татарину, какова жизнь в Сибири и, предположительно, жизнь вообще где бы то ни было. Первая же его сентенция «Оно, конечно, тут не рай» (С., 8, 42) вводит прямую речь в рассказ и в значительной степени определяет взгляд Семена на жизнь, в то время, как его второе утверждение («Привыкнешь») раскрывает суть его этики. Семен – сторонник радикального стоицизма, или, скорее, провинциального кинизма, если принять во внимание то, что Чехов знал из прочитанного им Марка Аврелия, какую значительную роль этический компонент играл в стоицизме. Сибирский Диоген, Семен похваляется своим, не без труда достигнутым равнодушием ко всему окружающему его миру, как социальному, так и физическому. (То, что животные служат для него примером самодостаточности, звучит как отклик на подобные аналогии у киников и отражено в самом названии учения, произошедшего от греческого слова, означающего «собака»). «Щука и нельма под водой. А я над водой. И слава богу. Ничего мне не надо. Дай бог всякому такой жизни. ... а теперь довел себя до такой точки, что могу голый на земле спать и траву жрать. И дай бог всякому такой жизни. Ничего мне не надо, и никого я не боюсь, и так себя понимаю, что богаче и вольнее меня человека нет» (С., 8, 43).

46

Семен использует подробное описание невзгод, пережитых Василием Сергеевичем, барином, сосланным в эту местность, в качестве иллюстрации своих доводов. Сначала к Василию Сергеевичу приезжает жена, но потом она убегает с местным чиновником, бросив и его, и дочь. Дочь заболевает туберкулезом, и отец проводит все свое время в поисках лечения, по всей вероятности безуспешного. (В журнальной версии рассказа, опубликованной во «Всемирной иллюстрации», дочь не больна, однако она, следуя примеру матери, сбегает с молодым человеком. В окончательной версии, опубликованной в сборнике рассказов Чехова в 1894 г., этот эпизод отсутствует и заменен болезнью дочери. (С., 8, 442) Эта переработка еще более усиливает статичность текста, в котором движение теперь становится круговым и безысходным). Жизнь Василия Сергеевича, полная стремлений и разбитых надежд, к концу рассказа обретает динамизм, когда он вызывает паром с противоположного берега реки и едет за доктором для дочери. Семен посмеивается над ним, повторяя слова Василия Сергеевича, произнесенные им самим много лет назад, о возможности обретения счастья в Сибири. «И в Сибири люди живут!» На лице у Толкового было торжествующее выражение, как будто он что-то доказал и будто радовался, что вышло именно так, как он предполагал. (С., 8, 49) Семен иронически присваивает слова Василия Сергеевича, вводя их в иной контекст. Он как бы довершает этим неумолимую логику своих доводов, опровергающих ценность эмоциональной стороны жизни. Пародируя чужую речь, он использует ее для своего собственного, авторского слова, не допускающего возможности самостоятельного существования противоположного утверждения. [2] Поначалу точка зрения Семена действительно звучит настолько же убедительно, насколько он сам в ней убежден (отметим терминологию логического доказательства [он чтото доказал.., что вышло именно так, как он предполагал], а также и оговорку автора [как будто]). Как бы в подтверждение правоты Семена его предсказания о крушении надежд 47

барина осуществляются, и мечты татарина о приезде жены кажутся в такой же степени безнадежными. Однако и в его взглядах, и в его доводах есть существенные внутренние изъяны. Как и самим древним киникам, ему присуще многословие; его рассказ о Василии Сергеевиче занимает более двух страниц, что составляет двадцать пять процентов всего текста в его последней редакции. И хотя такой пространный образец местной речи согласуется с требованиями очерка как жанра, в чеховском рассказе это не может не настораживать. За его непоколебимыми логическими доводами просматривается эмоциональная замкнутость, а его многословие обнаруживает еще более глубокие изъяны в его речи как с точки зрения стиля, так и по контексту. Самый очевидный из них – это его бахвальство, будто ему никто не нужен. Его «благоразумная» самоизоляция и непоколебимость незамедлительно ставятся под сомнение вследствие его же собственной словоохотливости, выдающей подавляемое желание общаться, производить впечатление или подавлять других своей собственной правдой. (Его кличка может указывать и на то, что такое поведение для него типично). В действительности, Семена не устраивает его собственная изоляция, и он лишь поджидает удобного момента, чтобы вступить в диалог (или, скорее, направленный на слушателя монолог), и при этом в решительно агрессивном тоне. И в разговоре с татарином, и в разговоре с Василием Сергеевичем он преследует одну и ту же цель – доказать, что его образ жизни правилен, а их – ошибочен. Однако сам факт того, что он вступает в разговор, подрывает самую основу его «доктрины». Используя классический анализ Якобсона элементов и функций акта общения, можно сказать, что Семен устанавливает контакт с целью передачи сообщения, опровергающего саму необходимость контакта. Общение с целью передачи мысли о ненужности общения приводит к внутреннему противоречию. Далее, возникает вопрос о том, как оценить историю, рассказанную Семеном. Каковы ее достоинства? Можно ли считать ее эстетически адекватной? Продолжение истории барина в самом действии чеховского рассказа, на первый взгляд, подтверждает правоту Семена. Но оно в некотором смысле является и самым слабым местом Семеновой аргу48

ментации: появление реального барина так тесно связано с первоначальным замыслом рассказчика, так наглядно его иллюстрирует, что становится излишним. Оно больше похоже на геометрическое доказательство аксиомы, чем на завершение истории, раскрывающей что-то новое о людях и жизни во всем ее многообразии. По сути дела, повествование Семена очерчивает границы той познавательной литературной формы, которую подразумевает рассказ вообще. Семен довольно «реалистично» подмечает детали, выделяя, например, собачку жены барина, но так же, как и чисто познавательная реалистическая литература, которой он неосознанно подражает, он не способен проникнуть глубже поверхностного уровня; он создает последовательное повествование, однако без подлинного смысла или более глубокого истолкования того, почему люди поступают так или иначе и как они это переживают. На самом деле, накопление сопутствующих деталей в его рассказе подчиняется заранее предопределенной, следовательно, сомнительной правде. Как рассказ, его история представляет собой полную противоположность тому, что является хорошим рассказом в эстетике самого Чехова: развитие замысла абсолютно предсказуемо и заключение известно уже в самом начале. Избыточность рассказа Семена и слабость его доводов стилистически подчеркивается многочисленными повторениями. Он бросает в лицо Василия Сергеевича слова, которыми не раз поддразнивал его и раньше. Последнее слово, произнесенное им в рассказе, «Привы-ыкнет!» (о татарине) употребляется им трижды в разговоре с самим татарином и повторяет его первоначальное утверждение: «Привыкнешь». Это слово вместе с его ироничным замечанием в адрес барина: «И здесь люди живут!» подытоживает его жизненную философию; повторения указывают на статичность, безжизненность такого примирения с существующим порядком вещей. Важно отметить, что в отличие от барина, которого мы видим в движении, и татарина, воображающего себя в другой обстановке и в иных обстоятельствах, и даже других перевозчиков, которые уедут после того, как сойдет лед, Семен останется там же, где и был, направляя паром с одного берега реки на другой и обратно, чем он, по-видимому, занимается 49

уже несколько лет. Из всех героев только Семен наиболее привязан к одному месту, наименее способен к передвижению и в физическом, и в психологическом смысле. В своей вступительной речи Семен кичится тем, будто в отличие от других достиг самопонимания: «Я <...> себя понимаю». Сам того не осознавая, он утверждает, что выполнил повеление Дельфийского Оракула («Познай самого себя» / «Gnothi seauton»), в определенном смысле являющееся отправной точкой греческой и последующей западной философии. Изъяны в его рассуждениях говорят о том, что он, напротив, далек от истинного понимания себя. Слабость его философии и его отталкивающий образ жизни сразу замечает татарин, который, в конце концов, отвечает ему, в эмоциональном порыве приравнивая Семена к его безжизненному окружению. «Он хорошо... хорошо, а ты – худо! Ты худо! Барин хорошая душа, отличный, а ты – зверь, ты худо! Барин живой, а ты дохлый... Бог создал человека, чтоб живой был, чтоб и радость была, и тоска была, и горе было, а ты хочешь ничего, ты не живой, а камень, глина. Камню надо ничего и тебе ничего... Ты камень – и бог тебя не любит, а барина любит!» [8, 49–50] Заимствуя некоторые из слов Семена (зверь – более общий термин для описания животных, которым, по его собственным словам, подражает Семен; тебе ничего [не надо]) и придавая им противоположное моральное значение, татарин простодушно подыгрывает своему собеседнику, присваивая его слова и изменяя их первоначальный смысл. Естественно возникает вопрос о том, можно ли расценивать точку зрения татарина не только как оборотную сторону взглядов Семена, но и как действительно авторитетное мнение в рассказе. Другими словами, можно ли просто сказать, что Семен не прав, а татарин прав, или истина намного сложнее? Татарин (так же, как и его этический союзник – Василий Сергеевич), безусловно, вызывает у читателя бо́льшую симпатию; он молод, болен, несправедливо приговорен, находится во враждебной обстановке. И самое главное – татарин жив, физически и 50

эмоционально, он чувствует холод, ветер, пронизывающий его сквозь дыры в его лохмотьях; он поддерживает огонь костра, символизирующий его собственную поглощенность эмоциями; его страдания подтверждают силу его жизненных взглядов. Татарин, как многие чеховские герои, «патетик» в самом глубоком смысле, для которого переживания, даже когда они сопровождаются страданиями, служат гарантом жизни и человечности. Он, хоть и субъективно, преодолевает ограничения времени и пространства, и из этого враждебного бесчеловечного места в своих мечтах он переносится домой, в Симбирск. Для него не все времена и места равнозначны и, следовательно, лишены значения, как для Семена. Как и Василий Сергеевич, татарин может быть обречен на разочарование и страдание, но зато его чувства придают ценность его судьбе и заполняют вакуум опустошенного существования. Татарин находится в невыгодном положении, разговаривая с Семеном, поскольку русский язык для него не родной – он говорит на ломаном русском (возможно, его лингвистическая уязвимость и служит причиной того, что Семен выбирает его своим слушателем). «Голос» татарина приглушен еще и в другом смысле: его немногочисленные попытки высказаться кратко пересказываются автором (что отчасти противоречит правилам написания очерка), в то время как высказывания Семена приводятся полностью. Вообще, лишь одна из речей татарина, помимо ранее процитированной, состоит более чем из нескольких слов – его порыв протеста против явно несправедливого рассказа Семена о Василии Сергеевиче (хотя его горячность в некоторой степени обусловлена важностью этого рассказа для него самого). «Жена, дочка... Пускай каторга и пускай тоска, зато он видал и жену и дочку... Ты говоришь, ничего не надо. Но ничего – худо! Жена прожила с ним три года – это ему бог подарил. Ничего худо, а три года – хорошо. Как не понимай?» [8, 46] Риторический вопрос татарина («Как не понимай?») эхом откликается на хвастливое заявление Семена («Я себя так понимаю»), но превращает его утверждение в вызов. Татарин ошибочно употребляет повелительное наклонение при 51

формулировании своего вопроса, но его грамматическая ошибка, возможно, говорит о более глубоко лежащей истине и даже о моральном долге: поистине ценен лишь опыт переживания и особенно сопереживания, и для того, чтобы понять себя, необходимо сначала понять других, их радость и их горе. Дельфийское повеление невозможно исполнить, укрывшись в тупик самоизоляции. Хотя вопрос татарина и раскрывает главное слабое место в этической позиции Семена, слово татарина, в свою очередь, не безупречно. Как показывает ломаная, но полная значения речь татарина, его «жанр» – не реалистическое повествование, в котором так силен Семен. Это, скорее, лирика, ассоциативная и недискурсивная. Немаловажно и то, что татарин не рассказывает историю – он грезит. В какой-то момент, забывшись, он воображает, что находится у себя дома в симбирской губернии. (С., 3, 47–48) Он не уверен, сон ли это и, проснувшись вновь, окажется ли он дома на Волге или на берегу реки в Сибири. Иллюзорность и эфемерность снов указывает на ключевую проблему или изъян максимально насыщенной в эмоциональном плане позиции татарина. Во сне возможность упорядочения и контроля субъективных эмоций снижена; создатель снов и их символов сам становится их же беспомощной жертвой. Аналогично, невнятная речь татарина принимает черты лирики – жанра, пожалуй, наиболее близкого к сновидению по своим субъективным качествам. Как отмечает Юрий Лотман [3], лексикон поэтического текста, в особенности лирического, формирует собой целый «язык» текста и составляет его семантический универсум. Ограниченный словарный запас татарина, нарушение им грамматических и стилистических норм русского языка придает особое значение каждому составляющему его речь элементу, однако это значение становится все менее и менее определимым и передаваемым. Частое молчание татарина, перефразирование большей части его речи рассказчиком и немногочисленность высказываний героя в форме прямой речи являются свидетельством того, что субъективные лирические переживания становятся, пропорционально их интенсивности, личными и идиосинкразическими. Чеховская анти52

номия личных символов, каковыми становятся каждое из слов татарина, состоит в том, что чем сильнее человек их ощущает, тем большую власть они обретают над человеком, изолируя его в мире чисто субъективных значений. (Уже в 1884 г. в рассказе «Устрицы» Чехов рассматривает антиномии слов и символов в сравнении со знаками). Невозможность упорядочения и установления контроля за переживаниями посредством символа, опасность того, что уже одна только эмоциональная напряженность приведет к разобщению и изоляции, суммируются в заключительном образе татарина, отказывающегося покинуть место у костра, чтобы лечь спать в лачуге вместе с другими перевозчиками, разделив с ними убогий кров и их общество (как поступает даже самопровозглашенный изоляционист Семен в конце рассказа, что вновь указывает на скрытое противоречие его позиции). Вместо этого, татарин продолжает свое метафорическое самопожертвование у костра. Остальные слышат его плач: Со двора послышались звуки, похожие на собачий вой. – Что это? – Это татарин плачет. – Ишь ты... чудак! – Привы-ыкнет! – сказал Семен и тотчас же заснул. Скоро заснули и остальные. А дверь так и осталась незатворенной. (С., 8, 50) Собачий вой – чистое, бесформенное эмотивное выражение, полное значение которого непередаваемо, обнаруживает неожиданную параллель татарина с киником Семеном, зверем, который может «голый на земле спать и траву жрать». Доведенные до своего предела, позиции обоих героев ведут к самоизоляции, а также к внутреннему противоречию и парадоксу. На уровне слова, как и на этическом уровне, рассказ закачивается неразрешенностью [4, 224]. С одной стороны – слово, перенасыщенное ссылками и служащее доказательством заранее определенной позиции, которая, в свою очередь, подрывает подразумеваемую объективность этого слова. С другой стороны – слово, близкое подлинной 53

лирике в своей символической напряженности, но чем больше эта напряженность, тем более размыта грань между поэтическим и чисто эмотивным языком, и эффективное общение становится проблематичным [5, 357–358]. Средства, способного разрешить эту дилемму и предложить поистине эффективный метод общения, – нет. Заключительный образ оставленной открытой («незатворенной») двери говорит об отсутствии развязки, но намекает на возможность таковой; однако развязка лежит за этой дверью, за пределами самого рассказа. Возможно, такое окончание рассказа говорит о том, что позиция ни одного из героев не может быть признана удовлетворительной, только рассказ в целом, способный вместить в себе реалистическое и лирическое, логическое и иррациональное, может являться действенной формой повествования. Как леви-страуссовский миф, в рассказе «В ссылке» противоречащие друг другу истины оставлены в подвешенном состоянии, являясь составными частями бо́льшей эстетической структуры. Чехов возвращается к некоторым вопросам, затронутым им в рассказе «В ссылке», в коротком, но тонком и сильном по своему воздействию рассказе «Студент» (1894). В нем описывается, казалось бы, обыденное происшествие: студент-семинарист пересказывает Евангельскую историю об отречении Петра от Христа двум крестьянкам в страстную пятницу. Некоторыми деталями этот рассказ близок рассказу «В ссылке». В нем действие тоже происходит в пустынной местности, однако на этот раз в средней полосе России. Временем года опять оказывается неопределенная весна; но это колебание между глухой зимней порой и весенним возрождением более заметно, поскольку оно согласуется с развитием истории, где главный герой колеблется между сомнением и верой. Здесь тоже рассказ в рассказе составляет почти четверть всего текста, однако в данном случае он хорошо известен как главному герою – семинаристу Ивану Великопольскому, так и его двум богомольным слушательницам, а вместе с ними и российскому читателю 1894-го года. Именно благодаря этой «неновизне» он и может выступить в роли парадигмы. Хотя повествование Великопольского не имеет явного этического значения, как в случае с Семеном или тата54

рином, оно, тем не менее, соотносится с ними как еще одна модель художественного слова – та, которая способна разрешить проблемы двух моделей художественного слова в рассказе «В ссылке». Как и в первом рассказе, здесь тоже установлены связи между излагаемой историей и контекстом, в котором она рассказывается. Костер, возле которого стоят две женщины, становится первым метафорическим связующим звеном между непосредственной реальностью и Евангельской историей; ощущение этого сходства побуждает Великопольского рассказать историю об отречении Петра. Женщины, вдова Василиса и ее дочь Лукерья, тоже чувствуют эти связи, о чем свидетельствует их реакция на рассказ Великопольского (глубокое внимание, слезы). Они и в дальнейшем отождествляют Евангельскую историю со своим собственным положением, в особенности остроту душевных мук и угрызений совести Петра со своими эмоциональными переживаниями. Таким образом, три действующих лица вместе участвуют в процессе создания метафор, связывая их в творческое поэтическое целое, способное создавать взаимосвязи, в отличие от чрезвычайно диалогичной ситуации, сложившейся между героями и их словом в рассказе «В ссылке». Формирование этого миниатюрного сообщества, пусть и временного, возможно в силу того, что в его основе лежит иной тип слова, зовущий к согласию, а не требующий безоговорочного одобрения (рассказ Семена) или препятствующий полному пониманию (символы и видения татарина). Повествование Великопольского – не поучительный морализм и не символическая лирика; оно в значительной степени восполняет недостатки того и другого. Повествование, скорее, тяготеет к раскрытию мифического, чем к констатации логического факта или выражению личных эмоций. Сила его воздействия зависит от перевоплощения текста, сохраненного в культурной памяти, который в новом контексте способен создавать новые значения. [6] Как мифический текст, он показывает культурно-устойчивую парадигму, обновляемую в конкретных пересказах или исполнениях, которые связывают структурообразующие события, произошедшие «in illo tempore», с настоящим моментом, заменяя мир55

ское время сакральным и в полной мере существующим. У Великопольского взаимодействие этих временных фаз находит отражение на стилистическом уровне: архаические формы в цитатах из Евангелия («исшед», «плакася») противопоставлены разговорным русским («горько-горько», «тихийтихий, темный-темный сад»). Процесс «перевода» фиксированных форм сакрального текста в современные формы («вышел со двора» / «исшед вон», «горько-горько заплакал» / «плакася горько») представляет собой риторическую фигуру основной функции повествования Великопольского: Петр… «Вспомнил, очнулся, пошел со двора и горькогорько заплакал. В Евангелии сказано: “Исшед вон, плакася горько”. Воображаю: тихий-тихий, темный-темный сад, и в тишине едва слышатся глухие рыдания...» (C., 8, 308) Именно это слияние неизменного с меняющимся освобождает повествование Великопольского, с одной стороны, от псевдоавторского, а с другой – от чисто субъективного тона. Сочетание долговечной структуры и непосредственной свободы делает его пересказ передаваемым и доступным для его слушательниц. Евангельский текст служит лекалом, или парадигмой, которая, как и фольклорный текст [7], реализуется в определенный момент, в полной мере осуществляясь и приобретая значение только в определенном контексте и только для непосредственных участников (во всяком случае, именно в таком виде). Хотя бы лишь на время своего рассказа, но Великопольский – художник или священник, способный соединить прошлое и настоящее, общее и частное. На уровне слова он совершает то, чего сможет достичь в своей будущей профессии лишь посредством исполнения полного ритуала (объединение речи и действия). Это взаимопроникновение времен и экзистенциальных уровней делает обновленную мифическую историю действенным произведением искусства. (Другие могут придать ей иное значение, но при этом ни сама история, ни ее интерпретация никому не навязываются. Таким образом, миф выходит за пределы индивидуального, связывая людей в настоящем, и за пределы времени, соединяя прошлое и настоящее как метафорически (кост56

ры напоминают друг друга), так и метонимически (сама история сохранилась до сего дня и передается вновь). В действенной художественной форме, обрисованной Чеховым, слово преодолевает собственные ограничения и ограничения исторического момента. Искусство действительно искупает измену человека самому себе (проявляющуюся в грубой силе древних властителей); в этом отношении важно то, какой именно текст выбирает Великопольский. Петр употребляет язык или злоупотребляет им, ложно отрицая свою связь с Христом, отвергая взаимосвязь и ответственность, однако в конечном итоге побеждает раскаяние и вера. Таким же образом и рассказ в целом от разобщения и бессмысленности идет к соединению и значимости [8]. То, как Великопольский рассказывает историю, служит моделью повествования в целом: через мифическое измерение искусства студент достигает сопричастности со своими слушательницами и создает общность, так же как и рассказчик с помощью рассказа (и рассказа в рассказе) достигает сопричастности с читателем. Воспроизведенная Великопольским мифическая связь (отношение в тексте) и его осознание этой связи в цепи связующих звеньев отражается во взаимосвязях на текстуальном уровне с другими литературными произведениями, в особенности с «Братьями Карамазовыми». Не сам герой, а, скорее, рассказчик и читатель могут заметить эти взаимосвязи, создать более глубокое метафорическое отношение между непосредственным текстом и культурной памятью. Таким образом, положение читателя по отношению к тексту в целом сходно с положением Великопольского в мире рассказа: он способен замечать связи и придавать значения тому, в чем их не было. Некоторые исследователи [9] ставили под вопрос ценность конечного осознания Великопольским связи и смысла существования (заключительные слова рассказа, (С., 8, 309). Хотя внутренняя связь, в представлении Великопольского, вполне возможно, эфемерна, особенно если принять во внимание динамичность чеховских героев, из этого не обязательно следует, что такое представление теряет свою ценность в глазах читателя, заметившего важные взаимосвязи, закодированные в тексте и находящиеся за горизонтом восприятия самого Великопольского. 57

Если рассматривать рассказ «Студент» во взаимосвязи с еще одним литературным произведением, а именно – с чеховским же рассказом «В ссылке», экзистенциальная значимость рассказа Великопольского в контексте становится менее актуальной, чем его эстетическое воздействие. Как реализация мифического текста, пересказ Великопольского служит связующим звеном между полярно противоположными видами слова, описанными в рассказе «В ссылке». Это и не терпящее возражений доказательство, не дающее свободы ни автору, ни слушателям, но и не эмотивная лирика, не находящая действенного пути для установления контакта. Основанный на культурной традиции, рассказ Великопольского предоставляет структуру и свободу и автору (или новому автору), и его слушателям (или читателям), а также общую почву для действительного общения. Чехов называл рассказ «Студент» своим любимым произведением и цитировал его в ответ на обвинения в пессимизме со стороны своих критиков (С., 8, 507). В этом рассказе Чехов, возможно, ближе всего подходит к модели своей концепции действенного художественного слова. Примечания 1. Peace, Richard. «‘In Exile’ and Russian Fatalism». in Robert Louis Jackson, ed., Reading Chekhov’s Text. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1993. – Р. 137–144. 2. Бахтин М. М. Слово в романе / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. Исследования ранних лет. – М. : Худ. лит., 1975. – С. 156. 3. Лотман Ю. М. Анализ Поэтического текста. Структура стиха. / Ю. М. Лотман. – СПб. : Просвещение, 1972. – С. 86. 4. Катаев В. Б. «В ссылке»: спор о счастье и аскетизме / В.Б. Катаев // Чехов и Толстой. – М. : Наука, 1980. – С. 24–25. 5. Jakobson, Roman «Closing Statement: Linguistics and Poetics». in Thomas A. Sebeok, ed. Stylein Language. Cambridge, MA: MIT Press, 1960. – Р. 350–377. 6. Лотман Ю. М. Память в культурологическом освещении. / Ю. М. Лотман // Избранные статьи : в 3-х т. – Тал58

линн: Александра, 1992. – Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. – С. 2–200. 7. Jakobson, Roman and Bogatyrev, Petr. К проблеме размежевания фольклористики и литературоведения in Roman Jakobson, Selected Writings, vol IV: Slavic Epic Studies. The Hague: Mouton, 1966. – Р. 16–18. 8. Jackson, Robert Louis. «Chekhov’s ‘The Student’». In Robert Louis Jackson, ed. Reading Chekhov’s Text. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1993. – Р. 127–133 9. Шмидт В. Мнимое прозрение Ивана Великопольского («Студент») / В. Шмидт // Проза и поэзия. Статьи о повествовании в русской литературе. – СПб. : Гуманитарное агентство «Академический проспект», 1994. – С. 83–167.

Димитров Л. (София, Болгария) «ТРИ СЕСТРЫ». ВО ИМЯ ОТЦА «Это был один дом с тремя сестрами. «Звучит очень по русски», – сказала себе мисс Марпл. Она имела в виду «Трех сестер», разумеется. Чехов? Или Достоевский? Действительно не могла вспомнить. Три сестры.» 59

Агата Кристи, «Возмездие»

С чисто формальной точки зрения «Три сестры» – пьеса, которой XIX век, воспринимаемый как буквальное астрономическое время, заканчивается. Это настоящая пограничная, медиативная драма Чехова, написанная в спорном 1900 году, – одновременно заканчивающая один столетний цикл и открывающая другой, понимаемый в литературном смысле прежде всего как хронотоп с присущими ему художественными дискурсами. Именно поэтому, или же по совсем другим причинам, в кругах критики не раз слышались голоса, определяющие «Трех сестер» как «самую каноническую» пьесу Чехова. Подобное определение, конечно, весьма двусмысленно. Потому что, с одной стороны, автор вписывается в русский драматургический канон не только пьесой «Три сестры» и внутренняя градация его знаменитых четырех пьес позднего периода (да и всех остальных) немыслима, а с другой – Чехов сам по себе канон, независимая величина во всем европейском драматургическом наследии. Любопытно в данном случае то, на что намекнула весьма экстравагантно первая дама литературного криминального романа Агата Кристи, процитированная в эпиграфе. Заглавие-формула – словесное построение, семантически кодифицированное как русское, то есть как идентификационный национальный «штемпель». Подобные заглавия других драм далеко не случайных авторов не смогли утвердиться как сущностно определяющие и представительные. Можно назвать, например, «Двух сестер» Тургенева или «Двух братьев» Лермонтова, чья рецептивная участь незавидна, и определяющим в этом случае является не только уровень художественности и не только разница в числительном. ЖИЗНЬ, УМНОЖЕННАЯ НА ТРИ Магнетизм заглавия «Трех сестер» заключается в большой степени в его архетипных задатках, которые пресуппозируют определенные рецептивные ожидания по отношению к реализации конкретных сюжетных мотивов. На первый взгляд, это заглавие поддерживает инерцию «Дяди Вани»: 60

номинирована родственная связь, проспектирующая «бытовой» сюжет. Но эта констатация, в принципе правильная, вообще не объясняет заложенную автором идею. Здесь не хватает взгляда со стороны «второго поколения». Как раз наоборот, «сестры» поставлены в одинаковое положение (за исключением, конечно, неизбежной иерархии в возрасте). Их число, однако, кодифицирует презумпцию символики, что «возвращает» заглавие к типологической знаковости «Чайки» и «прогнозирует» не менее символический сплав слов – «Вишневый сад». На самом деле, Чехов превращает мотив в эмблему, присущую именно русскому культурному мышлению. Можно сказать, что традиционные «три брата» в южнославянских (и в какой-то степени – в западноевропейских) литературах в России утверждаются в феминистической Gender-позиции. Подобная метаморфоза приводит к общей семантической реляции между ними и тремя мойрами (парками, эриниями) древногреческой мифологии, у которых есть строго определенные функции. Первая из них прядет нить человеческой жизни, вторая продевает ее через превратности судьбы, а третья прерывает ее. Кажется, что эта подробность «снабжает» виртуальной мистической тенью и без того энигматический сюжет. Возможна и реминисценция с тремя ведьмами из шекспировского «Макбета» или с дочерями короля Лира. Что касается русского литературного контекста, в ХІХ веке они впервые появляются в авторском варианте в пушкинской «Сказке о царе Салтане», а позже о них назойливо напоминает «Идиот» Ф. М. Достоевского. Случайно или нет, но Чехов также специально сделает уточнение, что Ольга, Маша и Ирина Прозоровы – дочери генерала, точно так же, как и Александра, Аделаида и Аглая Епанчины. (Именно это сбивает хорошо проинформированную мисс Марпл, и она не может вспомнить, кому принадлежит «авторство» обсессивного заглавия). Характерный инвариантный признак – обязательное существование четвертого женского субъекта, который внедряется в замкнутую троичную общность с целью или овладеть ею, или вытолкнуть кого-либо из нее. У Шекспира это Гекката, у Пушкина – Бабариха, у Достоевского – Настасья Филипповна, в известном смысле соперница Аглаи, у Чехова – Наталья Ивановна, невеста, а позже супру61

га единственного брата трех сестер – Андрея. Тройка (время) развертывается-снижается в четверку (пространство), очень часто с профанирующим (воз)-действием. Наталья в «Трех сестрах» занимает демоническую позицию «ведьмы», соизмеримую с глухим, скорее всего номинативным, но светлым «ясновидением» сестер Про-зоровых. Если рассмотреть их как законченную микрообщность, узаконенную заглавием, то они являются проекцией Троицы – гипотетической, но нереализованной инвариантной возможностью в тексте. Как раз наоборот, намеченная возможность как будто «поглощена» своей иронической контраверсией: если возрастная последовательность, в которой герои появляются в списке действующих лиц, контаминирует их с аллегорическими ипостасями христианской Троицы – Ольга (Вера), Маша (Надежда), Ирина (Любовь), то их мифологичесая мать София (Мудрость) – мертва и «воскреснет» в демонического коррелята чужого ребенка Софочки, рожденной их инфернальной снохой и, по всей вероятности, являющейся плодом отношений ее с так и не появившимся любовником Протопоповым. Странно, что на фоне подобного семиотического потенциала в пьесе функционализирована не фигура матери, а как раз наоборот – сюжет гравитирует подчеркнуто вокруг фигуры отца в преимущественно апофатическом измерении. БЕЗОТЦОВЩИНА Во всем тексте есть нечто особенно назойливое, которое не только (подобно симптомам заглушенной боли) через определенный интервал напоминает о себе, но и «опоясывает», «стягивает» иначе разнонаправленный сюжет в общую семиотическую рамку, превращает его в единый проблематический казус – это тема отсутствующего отца. Тема, обладающая, как и символика заглавия, своим архетипным оттенком. Вряд ли случаен факт, что диалог начинается с реплики Ольги, сообщающей о годовщине со дня смерти их отца, притом в реплике на первом месте слово «отец»: «Отец умер ровно год назад, в тот же самый день, пятого мая, в день твоих именин, Ирина». Очень странное начало. В нем отчетливо выступает несколько акцентов. Во-первых, нигде в тексте не 62

упомянуто имя генерала. Сестры и брат носят его отчество и фамилию, но оно нигде не конкретизовано. Из списка действующих лиц единственно по первому оповещенному герою, Андрею Сергеевичу Прозорову, можем восстановить имя отца – Сергей, но это имя никогда не прозвучит. Воспринимающий, будучи только зрителем, да и более небрежный читатель, так и не поймет, как именно зовут генерала Прозорова. Во-вторых, констатация «Отец умер» не просто припоминает факт из быта, о котором все действующие лица знают точно. В символическом контексте произведения она активизирует модернистскую максиму о смерти Отца (Бога), которая подсознательно приведет к демоническому буйству, к еретическому хаосу в настоящем семейном статус-кво, осуществит инфернальное вторжение в сакральную атмосферу их усадьбы. Если я могу сравнить это начало с другим началом, не менее известным в русской литературе, то оно может быть только одним, высказанным в его оригинальной фразеологии: после смерти отца «в доме Прозоровых все смешалось». И здесь откуда-то извне придет женщина, но это будет не «примирительница» Анна Каренина, а «захватчик» («завоеватель») Наталья. Или, по-чеховски, это возможно только в ситуации «без-отцовщины». Мне не хотелось бы пропустить еще одну важную деталь. Отец скончался в день именин Ирины. Человек-безимени умирает в день именин. В отличие от дня рождения (отмечено «рождество», начало, а это в какой-то степени факт физический, телесный, апология Матери), день именин – это момент возникновения личности, введение-в-Мир, целиком сублимирующий духовную энергию, находящую свою легитимность под знаком Отца. В этом случае интерес представляет не только факт совпадения с днем Великомученицы Ирины (5 мая), но конкретная семантика имени святой – в греческом «мир», «покой». Умирая в день Ирины, генерал переходит в «упокой», превращается в «покойника», постигает «мир своей души». С другой стороны, болезненно ироничен намек (косвенно, но акцентно), что военный врач Иван Романович Чебутыкин, выражающий страстную привязанность к тоже уже усопшей матери именинницы, является возможным физическим отцом Ирины [1; 160]. Со своей сто63

роны, именины – это праздник духовный, и, согласно русской православной традиции, он протекает в присутствии духовного лица (священника, попа). «Духовные лица благословляли именников иконой, а светские дарили им деньги и дорогие вещи» [1; 162]. По словам Маши, «в прежнее время, когда был жив отец, к нам на именины приходило всякий раз по тридцать – сорoк офицеров, было шумно, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне...» (С., 13, 124). В этом контексте единственный персонаж, мимикрия духовного лица, это именно Прото-попов, самозванный (и самоприглашенный, но недопущенный) первосвященник, перво-отец, (не случайно в пьесе он «председатель» земской управы, «общ-ности общ-ины», заменяющей церковь в городе), вероятный отец Софочки (Софии), архетипной матери трех сестер. В контексте канонического сюжета пьеса начинается не с приезда, а с воспоминания об отъезде мужского персонажа, оставляющего своих детей в качестве заложников своим амбициям. Этот факт проступает сильнее всего в Андрее, который, по всему видно, не станет профессором Московского университета и не удовлетворит отцовское желание, чтобы сын сделал научную (светскую, альтернативную военной) карьеру. Расхождения наблюдаются и в самом синоптическом времени. Ольга вспомнила, что год назад «было очень холодно, тогда шел снег. Мне казалось, я не переживу, ты (Ирина. – прим. Л. Д.) лежала в обмороке, как мертвая.» (С., 13, 119). Вся реплика апокалиптична. «Сегодня», однако, как утверждает вводная ремарка, «на дворе солнечно, весело». И через некоторое время: «Часы бьют двенадцать.» Это был бы час Антихриста, если бы действие развивалось не в полдень, а в полночь. Но назойливо звучащее суеверие остается. («МАША. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так. – ВЕРШИНИН. Вы с предрассудками? – МАША. Да.» (С., 13, 143). Остается и факт, что отсутствующий отец продолжает обеспечивать финансово девушек: они, как припоминает Андрей, получают пенсию. И все-таки, независимо от того, что события в первом акте происходят «среди бела дня», ощущение инфернальности остается. Здесь сюжет предваряет свой центральный казус. 64

УГАДАЙ, КТО ПРИДЕТ К УЖИНУ Снова начало: с приходом Наташи на именины Ирины в доме Прозоровых «все смешалось». Потому что, согласно дискурсному времени текста, она приходит... и не уходит больше никогда. При первом своем появлении она почти невеста Андрея, а в начале второго акта они уже супруги и родители маленького мальчика Бобика. (Не могу не упомянуть навязчивую интертекстуальную связь. И здесь, как в «Евгении Онегине», где Татьяна и Онегин впервые встречаются в день ее именин, Наташа была официально представлена сестрам в день именин самой младшей из них. В обоих произведениях отец отсутствует, он скончался.). Войдя в дом Прозоровых как чужая, появляясь, согласно архетипичной ситуации, в каноническом сюжете «извне», Наташа осуществит как раз обратное традиционной драматургической интриге: она подчинит себе среду, овладевая ее имманентным пространством, о-сваивая и при-сваивая чужой топос. Это, конечно, происходит и с помощью навязчивого факта ее активного размножения, мультиплицирования, путем превращения ее из патриархальной женщины – триумвират супруга-матьлюбимая – в матрицу-матрешку: со своими двумя детьми Наталья утраивается, альтернативно дублируя своих золовок. Она заменяет-их-собой, прижимая их во все более тесном пространстве и занимая освобожденные ими их комнаты вместе со своими детьми, родившимися из ее чрева, независимо от того, кто их отец. Наталья дьявол во плоти. Весьма показательна одна деталь текста, которая часто ускользает от взгляда исследователей «Трех сестер». Когда в конце первого акта входит Наташа, очень скоро после этого все приглашены к праздничному столу. Верно, что они обедают, а не ужинают, но этот момент семантизирован сакрально. Именно тогда Кулыгин произносит реплику, не присущую его бытовому тупоумному буквализму, но знаменательную в символическом контексте произведения: «Тринадцать за столом!». Следует краткий диалог: «РОДЭ (громко). Господа, неужели вы придаете значение предрассудкам? Смех. – КУЛЫГИН. Если тринадцать за столом, то, значит, 65

есть тут влюбленные. Уж не вы ли, Иван Романович, чего доброго...Смех. – ЧЕБУТЬІКИН. Я старый грешник, а вот отчего Наталья Ивановна сконфузилась, решительно понять не могу. Громкий смех.» (С., 13, 137). На фоне обильного и доброжелательного смеха разговор имплицирует тревожную тему лишней Натальи. Единственно она реагирует как чужой человек, а согласно архетипичному сюжету Тайной вечери, она разоблачена как Сатана. Первое, что произвело впечатление на Ольгу еще при первом появлении будущей невестки, это то, что у нее зеленый пояс, что «нехорошо» [2]. Гостья спрашивает: «Разве есть примета?» Чуть раньше она отмечает что-то неприятное для нее: «НАТАША. Там уже завтракать садятся... Я опоздала...». (С., 13, 135). За столом для Натальи нет места, она лишняя, а ее зеленый пояс – явная ассоциация с ветхозаветной змеёй, перевоплощением Дьявола, и с проникшим в недавнюю усадьбу-крепость Прозоровых (обвившимся вокруг нее) искушением Сатаны под маской любви-страсти. Как раз самая старшая из сестер, Ольга, усматривает деструктивное начало сущности Натальи. (Мотив повторится вновь. Во втором акте героиня опять входит после того, как все уже уселись за стол, чтобы выпить чаю.) Далее, уже будучи супругой Андрея, она несколько раз пройдет через сцену с зажженной свечой в руке, реминисцируя со зловещей леди Макбет, идеологом преступлений, совершенных ее супругом. Но в конкретном случае это еще и недвусмысленный знак боязни пожара («Смотрю, огня нет ли...») и горения, к сверхнакаленным страстям, и сожжения. Вскоре после этого действительно будет большой пожар, город сгорит почти дотла. Мне кажется, что в символике этих подробностей проблескивает нечто неожиданно оригинальное. Наташа оказывается не менее «плодовитой самкой», чем одноименная героиня Толстого, Чехов снимает (может быть, пародийно) персонажный статус очередных Наташи и Андрея, которые пройдут через смерть, несчастье, измены и (может быть, это случайно?) через сожжение города. Если иметь в виду более отдаленную перспективу, как нам известно, горит не конкретный губернский город, проекция утонувших в грехах и разврате Содома и Гомморы, горит сама Москва-мечта, их 66

утопия, подожженная «извне». Горит, как в «Горе от ума», – в известной мере метафорически, поскольку все происходит за кулисами. Сестры спасли свою жизнь, потому что «эвакуировались» от мечты из пылающего города-змея. Но, в отличие от 1812 года, на этот раз как будто навсегда – билетом в одном направлении и «забронированным» местом. В «Трех сестрах» почти никто не приходит, здесь преимущественно уходят. Первым «уходит» отец, и согласно этому знаковому событию, настоящее действие драмы начинается «в следующем году в то же самое время». После отца уходят Федотик и Родэ (сгорело фотоателье), а с ними и память об их пребывании здесь, воспоминание об именинах. Уходит пожилая прислужница Анфиса, выгнанная (и в этом смысле – обреченная) Наталией: предстоит дислоцирование военной батареи, а с ней, конечно, уходит и подполковник Вершинин, первое настоящее увлечение Маши. «Уходит», наконец, и усадьба, пространство, проигранное и заложенное Андреем. Приходит только Наташа, а с ней и ее дети, которых, возможно, в перспективе внесценического действия будет больше. Сестры осознают, что постоянно живут на месте, где все время у них ощущение временного пребывания, как у нанимателей. Может быть, именно поэтому их уход невозможен, в то время как уход героев «Вишневого сада» по тем же самым причинам окажется неизбежным. В рассмотренных уже нами канонических пьесах приходящие и уходящие персонажи обычно осваивают один и тот же топос, остающийся константным и неизменным. Здесь интенция состоит в том, чтобы завести, «мобилизовать» само пространство – Москва, – существование которого становится все более сомнительным. Вместо этой химеры, весьма вероятно, произойдет реальный апокалипсис. Усадьба в скором времени «уйдет» от нынешних своих владельцев, и состоится предсказанное еще Шекспиром чудо: тем же самым образом почти невероятно уходит Бернамский лес, предзнаменуя крах злодея Макбета. У Чехова – крах Наташи, трансформированной проекции шотландской прекрасной леди. То, что останется, – это три сестры в их неизбежной родовой номинации. Общность со67

хранит себя только лишь как имя и во имя Отца – начало конца всякой заупокойной молитвы о Бытии. Примечания 1. Стрельцова Е. И. Опыт реконструкции внесценической родословной, или «Демонизм» Соленого // Чеховиана. «Три сестры» – 100 лет. – М., 2002. – С. 158–173. 2. В конце четвертого акта, победоносно, Наталья «воздаст по заслугам» сестрам, отправив без причины фразу (к Ирине): «Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица. Надо что-нибудь светленькое.».

Катаев В. Б. (Москва) ИСТИННЫЙ МУДРЕЦ Тема нашей конференции – «Философия Чехова», – очевидно, нуждается в уточнении или пояснении. Понятие «философ» применительно к Чехову может быть принято с известными оговорками. Одна из проблем здесь – проблема репутации. Помню, как в уже далекие 70-е один уважаемый исследователь, когда я пытался доказать ему свое убеждение насчет Чехова-мыслителя, в ответ привел такой довод: в «Философской энциклопедии» про Достоевского есть статья, а про Чехова – нет. Мне тогда вспомнилось: «если бы Пушкин не был психологом, то ему не поставили бы в Москве памятника» (С., 8, 315). Философы, точнее – составители советской «Философской энциклопедии», действительно, Чехова за своего не приняли. Но сути дела это не меняет. Сам Чехов не раз дает основание усомниться в том, что философия, философствование принимались им всерьез или с уважением: «…к чёрту философию великих мира сего! Она вся, со всеми юродивыми послесловиями и письмами к губернаторше, не стоит одной кобылки из «Холстомера»» (П., 4, 270; курсив мой. – В. К.). Философия малых мира сего 68

упоминается в его произведениях так же пренебрежительно или презрительно. «…стоит только заговорить с ним о чем-нибудь несъедобном, например, о политике или науке, как он становится в тупик или заводит такую философию, тупую и злую, что остается только рукой махнуть и отойти» (С., 10, 35). «Нина Ивановна рассказывала по вечерам про свою философию; она по-прежнему проживала в доме, как приживалка, и должна была обращаться к бабушке за каждым двугривенным» (С., 10, 218). Во всех этих текстах философия, философствование разумеются как дискурс неподобающий или неадекватный. Равнодушен или крайне скептичен Чехов по отношению к концепциям профессиональных философов-современников, не связан он ни с одним из философских направлений своей эпохи. От ответа на вопросы своих адресатов о вечных тайнах, об определяющих законах бытия чаще всего, особенно в последние годы, он старается уходить, порой отделываясь шуткой. «…будьте веселы, смотрите на жизнь не так замысловато; вероятно, на самом деле она гораздо проще. Да и заслуживает ли она, жизнь, которой мы не знаем, всех мучительных размышлений, на которых изнашиваются наши российские умы, – это еще вопрос» (П., 12, 34–35). «Ты спрашиваешь: что такое жизнь? Это всё равно, что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего неизвестно» (П., 12, 93). Но сейчас как будто достигнуто общее согласие, что философское начало у Чехова есть, и его следует искать не в пересказе или иллюстрации тех или иных философских тезисов (этим Чехов наделяет многих своих героев) и не в прямом авторском теоретизировании (отсутствие этого отличает его от большинства предшественников и современников в русской литературе). Философская наполненность его творчества несомненна, но она несводима к философским суждениям, логическим тезисам; речь должна идти об особой концептуальной основе его художественного мира. Не иллюстрацию философских положений при помощи картин и образов, а це69

лостное воплощение мира в свете своего «представления жизни» даёт нам писатель. Как скажет Альбер Камю: «Хочешь заниматься философией – пиши роман». Современные философы (например, Ричард Рорти) признают, что не философия, а литература с сюжетами и образами скорее способна рассказать истину о нашей природе и мире в целом. Романисты и поэты могут сказать нам гораздо больше, чем философы: повествование предпочтительнее споров и теорий [1]. И всё это в полной мере относится к Чехову. Исайя Берлин в своём эссе «Ёж и лиса» [2], опираясь на фрагмент из Архилоха: «Лиса знает многое, а ёж одно, но очень важное», – говорит о глубочайшем различии между двумя типами писателей, мыслителей, людей вообще. Это те, кто всё соотносит с единым центральным видением мира, с единым, универсальным организующим принципом (Платон, Данте, Гегель, Ницше, Достоевский). И те, чья мысль, рассеянная по множеству явлений, пытается выяснить их природу, но не вписывает их в некое неизменное, всеобъемлющее цельное мировидение (Шекспир, Гете, Пушкин). Лев Толстой, согласно этой классификации, – по сути своего дарования «лиса» (таковы его талант и творчество), но сам он был убеждён, что он – «ёж» (его философия и религия). Чехов, если продолжить это деление, безусловно, близок ко второму типу художников-«лис» (в русской литературе из перечисленного Берлином ряда он ближе всего к Пушкину). Но, не претендуя, в отличие от Достоевского, Толстого, на знание конечных истин, на сведение своего художественного мира к единому оценочному знаменателю, Чехов в конечном счёте творил, руководствуясь отчётливо сознаваемыми им руководящими принципами. Репутации подвижны. Недавно, в дни 150-летия со дня рождения В.В.Розанова, Дмитрий Галковский предпринял попытку переоценки репутаций русских мыслителей рубежа XIX–XX веков, всех этих «звезд нулевого класса перестройки» [3]. Согласно мнению этого enfant terrible нашей публицистики последние два десятилетия обнаружили нищету их философии и необоснованность возлагавшихся на них на70

дежд. Будучи под запретом, они почитались интеллигенцией как кумиры, но сейчас, став разрешенными, всерьез восприниматься не могут. Приговоры раздаются наотмашь. Сейчас будто бы стало ясно, что Владимир Соловьев – это «небывалая консистенция напыщенной глупости, провинциальной претенциозности»; Бердяев, этот «праздничный пустоболт в скучной провинциальной Москве Брежнева, … совершенно естественно пошел в отвал при самомалейшей свободе слова»; Гумилев «при свете свободной прессы … оказался антирусским шовинистом, восхваляющим свое националистическое «монголо-татарское» болото»; «церковные тексты отца Сергия <Булгакова> оказались так же не нужны, как марксистские тексты товарища Сергея»… И так далее в том же духе о Лосеве, Флоренском, Шестове, Вернадском, Ильине. «Сгнил весь диснейленд «Великой Русской Философии»». Исключение только одно. «Кто же остался, кто прошел неумолимую и безжалостную мясорубку литературной конкуренции? Оказывается, маргинал и аутсайдер Розанов». Допустим, Галковский прав – хотя бы в части противопоставления Розанова остальным русским философам и утверждения особенных качеств его философской позиции. В чем апологеты Розанова видят эти особые качества? «Пафос его текстов – это постоянная борьба за внешнюю и внутреннюю свободу». «У него на каждую цитату едва ли не всегда можно отыскать соответствующую антицитату». «Вот это удивленное состояние философствующего мещанина … От этого же удивления и покатились глиняные колоссы «белибердяевых», ненужных и неинтересных в XXI веке» и т.п. Интересно, что многое из того, в чём видят своеобразие Розанова-философа, ранее того или параллельно обнаруживается в мире Чехова: в мемуарах о нём, в его письмах и записных книжках, но чаще всего – в персонажах его рассказов и пьес. Розанов – то есть тип россиянина, воплотившийся в нём, – не раз становился чеховским героем [4]. Отдельные его черты узнаваемы в герое рассказа «На пути»: в каждой своей идее, которая овладевала им безраздельно, идти до конца, не допуская компромиссов. (Пришёл к выводу, что в разделе Бога и пола повинен Христос – повёл атаку на Христа и хри71

стианство. А потом столь же безоглядно устремился за идеей Христа.) Или, подобно герою «Убийства» Якову Терехову, который стремился веровать по-особому, не так, как все, и всю жизнь искал свою веру, – Розанов на всю жизнь ушёл на поиски своего внутреннего, персонального Бога, не похожего на других богов. И то же можно сказать о многих других русских философах. Чехов, с его гносеологической трактовкой мира, с его основным и постоянным героем – «человеком ориентирующимся», – предложил не новые идеи, но новые пути рассмотрения идей и мнений. Независимо от репутации в профессионально-философских кругах, он стал одним из самых глубоких толкователей проблем достоверности знаний о мире, обоснованности всяких идей, мнений, в том числе философских концепций. Кстати, именно Розанов (не Сергий Булгаков) первым указал на философское начало в творчестве Чехова («А ведь философии было очень много у Чехова. <…> Чехов – мыслитель; он – лирик», – писал Розанов 21 июля 1904 года в «Новом времени». [4]) В последние годы, когда отношения Чехова с философией и религией выдвигаются в центр внимания исследователей, мы неизменно возвращаемся к знаменитой его записи: «Между есть Бог и нет Бога лежит целое громадное поле, которое с трудом проходит истинный мудрец…» И вот здесь важно точнее представить, что такое в понимании Чехова «истинный мудрец», настоящий философ. Вокруг этой цитаты построена, в частности, одна из последних статей А. П. Чудакова [5] – сжатое, порой афористичное изложение взглядов учёного на чеховский мир. Анализируя знаменитое высказывание, Чудаков на новом уровне находит подтверждение прежде найденным им характеристикам чеховских принципов – адогматичности, случайностности как основной особенности в изображении вещного мира, правила дополнительности в описании составляющих чеховской поэтики. «Чехов, – пишет он, – в разные периоды своей жизни был ближе то к одной, то к другой полюсной позиции поля. Но никогда – настолько, чтобы с ней отождествиться или хотя бы на ней задержаться и перестать быть человеком поля». 72

«Позицию вне и над – позицию и цели вечного искусства – Чехов полагал высшими и подмену их любыми другими, от политических до религиозных, считал для него губительной – даже у Гоголя и Толстого». Сказано по-чудаковски определенно, сформулировано наглядно и недвусмысленно. «Человек поля» – это чудаковское лаконичное и афористичное определение Чехова уже заслуженно вошло в научный оборот, приобрело статус аксиомы. Тут можно лишь, соглашаясь с интерпретатором в главном и в целом, последовать за логикой мысли самого Чехова, заключенной в его словах о «поле» и истинном мудреце. И прежде всего, еще раз обратиться к вопросу о так называемых релятивизме и агностицизме Чехова-мыслителя – свойствах, которые как будто прямо вытекают из фразы «Между есть Бог и нет Бога…». «Релятивизм Чехова безграничен», – читаем мы и в названной статье А. П. Чудакова. Позиция «человека поля», считает он, может быть отождествлена с «броуновским движением». Но можно ли «ситуацию человека поля» применительно к Чехову понимать в том смысле, который заключен в пушкинских строчках: В поле бес нас водит, видно, И кружит по сторонам? Нет, движение истинного мудреца между двумя известными полюсами не было «броуновским движением», хаотичным и неуправляемым. У «человека поля» в чеховском смысле был внутренний компас – не указывающий на единственный ориентир, но настроенный на чуткое различение правильного и ложного направления движения и поисков. Мы читаем в повести «Три года»: «Когда она была его невестой, ее религиозность трогала его, теперь же эта условная определенность взглядов и убеждений представлялась ему заставой, из-за которой не видно было настоящей правды» (С., 9, 45). О чем здесь речь? «Настоящая правда» у Чехова – синоним Бога, и в этом смысле он, как и Достоевский, как и Толстой, от начала до конца сосредоточен на проблеме «настоящей правды» (читай: Бога). Только, в отличие от них, он не считает найденные человечеством ответы на проблему Бога истинными. 73

«Никто не знает настоящей правды». Существующие формы религиозности – это лишь «условная определенность» взглядов и убеждений и это «застава, из-за которой не видно настоящей правды», – ее надо искать, искать упорно, наедине со своей совестью. Делая упор на неприсоединении Чехова ни к одному из условно определенных полюсов, нельзя упускать из виду, что для него существенно важны (на это он настойчиво указывает) «правильная постановка вопросов» (в отличие от неправильной), «настоящая правда» (в отличие от тьмы ненастоящих правд), «истинный мудрец» (в отличие от русского человека, припавшего к одному из условных полюсов), «настоящие философы» (в отличие от лжефилософов и «социолого-наркотиков») и т.д. и т.д. Ни релятивистам, ни агностикам подобная уверенность в существовании истины несвойственна. Настоящей правды не знает никто, но это не означает признания Чеховым настоящей правды фикцией; настоящая правда – реальность, только непознанная или ложно определяемая теми, кто претендует на ее знание. Броуновское беспорядочное блуждание между полюсами в эпоху Чехова проповедовали другие: «Неколебимой истине // Не верю я давно, // И все моря, все пристани // Люблю, люблю равно. // Хочу, чтоб всюду плавала // Свободная ладья, // И Господа, И Дьявола // Хочу прославить я…» (Валерий Брюсов). Вот «безграничный релятивизм», вот хаотичность плавания… Но декадентский релятивизм или розановская всеядность – это то, что Чехову, с его неизменной ориентированностью на настоящую правду, противоположно. Примечания 1. См.: Roarty, Richard. Contingency, irony and solidarity. Cambridge Univ. Press. 1989; Клепп Л.С. Ричард Рорти, философ парадокса // Диалог – США, 1992. – № 50. 74

2. Берлин Исайя. Ёж и лиса. Эссе о взглядах Толстого на историю // Исайя Берлин. История свободы. Россия. – М., 2001. 3. См.: Галковский Дмитрий. Счастливый Розанов // Литературная газета. – 2006. – № 16. 4. См. об этом: Катаев В. Б. Чехов и Розанов // Чеховиана. Чехов и «Серебряный век». – М., 1996. 5. Чудаков А. «Между «есть Бог» и «нет Бога» лежит целое громадное поле…». Чехов и вера // Новый мир. – 1996. – № 9.

Клэйтон Д. (Оттава, Канада) ЖЕНЩИНА КАК ПТИЦА И ЛОШАДЬ: К ФЕНОМЕНОЛОГИИ ЧЕЛОВЕЧЕСКИХ ОТНОШЕНИЙ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ЧЕХОВА В последнее время чеховеды уделяли немало внимания проблеме поэтики, в частности вопросам коммуникации между персонажами, что, без сомнения, важно для понимания и истолкования творчества Чехова. Однако такой подход не может быть исчерпывающим. Дело в том, что главным объектом чеховских рассказов и пьес является психология человека, причем описание человеческой психологии осуществляется не индивидуально, на примере отдельных персонажей, а комплексно, через изображение отношений между людьми. Предпосылкой для чеховского психологизма является мысль, что наблюдения Чехова человеческого поведения опираются на его научную практику как врача [1], то есть они характеризуются тем пристальным клиническим взглядом (regard), о котором писал Мишель Фуко в одной из ранних работ [2]. В реальной жизни сам Чехов боялся такого взгляда (как доказывает в недавно появившейся книге Майкл Финк [3]), – без сомнения, потому, что он понимал всю его силу и даже беспощадность. Несмотря на аргументацию Майкла Финка, можно утверждать, что общий смысл текстов Чехова состоит 75

в художественном воплощении научно достоверных наблюдений, в том числе в воссоздании человеческих отношений. Диапазон человеческих отношений, изображённых Чеховым, чрезвычайно широк, поэтому ограничимся некоторыми аспектами, связанными с отношениями между мужчиной и женщиной, которые принято называть любовными, или, выражаясь клиническим языком, половыми. Вопрос об отношениях между мужчиной и женщиной у Чехова удивительно мало изучен в русскоязычной научной литературе, а в англоязычной рассматривается главным образом с так называемой «гендерной», или феминистской, точки зрения, что достаточно далеко от интересов самого Чехова как писателя и мыслителя [4]. Тем не менее, такие рассказы как «Припадок» или «Душечка» демонстрируют, как Чехов помещает «половое» поведение человека под микроскоп. Из подобных произведений ясно, что в своём творчестве писатель ориентируется не на устойчивые традиции литературных жанров, унаследованных им из мировой культуры, а на свои наблюдения над закономерностями человеческих отношений; традиционные жанровые системы при этом или отключаются, или подвергаются сильному изменению. В его произведениях нет, например, такого традиционного понятия, как «влюбиться с первого взгляда», нет и «счастливой концовки» в виде свадьбы двух главных персонажей. Такой устойчивый отказ от штампов в пользу реалий наблюдаемого мира объясняет жанровое новаторство в его творчестве [5]. Для Чехова сексуальное притяжение между мужчиной и женщиной остается загадочным явлением. Однако даже из самого поверхностного чтения его произведений становится очевидным, что он не верил, что такое притяжение могло быть источником взаимного счастья. Даже сами слова «счастье» и «любовь», или такие штампы, как «слияние душ», практически не имеют никакого значения для Чехова, хотя их могут повторять его персонажи, как, например, постоянно говорящая о любви Раневская. Если традиционные представления о любви строятся на стремлении к симметрии и совпадению эмоций и переживаний обоих участников любовной интриги, то у Чехова отношения между мужчиной и женщиной характеризуются, скорее, асимметрией и несовпадением чувств, и потому ни76

как не могут быть источником взаимного счастья [6]: любовные отношения оказываются ущербными, патологическими и даже фатальными. Как известно, Чехов достаточно рано заинтересовался вопросами отношений между полами: в письме Александру Павловичу, написанном в апреле 1883-го года, он излагает свой проект диссертации об «Истории полового авторитета». В этом проекте, написанном под впечатлением чтения Бокля, Спенсера и Дарвина, Чехов рассматривает развитие человечества как стремление к равенству: «…сама природа не терпит неравенства. Она исправляет свое отступление от правила, сделанное по необходимости <…> при удобном случае» (П., 1, 64). Как утверждает Финк, Чехов достаточно быстро понял неправильность филогенетических предположений Ламарка и «социального дарвинизма» Спенсера, лежащих в основе утопического проекта достижения равенства между мужчиной и женщиной, то есть осознал, что в конце концов остается только неравенство, а возможность равенства полов откладывается в далекое будущее [3; 99–107]. Сами чеховские произведения заставляют, однако, усомниться в правомерности такого мнения. В творчестве Чехова присутствует два ключевых момента в изображении отношений между полами. Первый представляет довольно устойчивый комплекс событийных элементов, содержащихся, с некоторыми вариациями, в нескольких произведениях Чехова – как в пьесах, так и в рассказах – и обозначаемых присутствием определённой метафоры. Вот главные элементы данного событийно-мотивного комплекса: молодая женщина примерно 18 лет; «влюблённый» в нее мужчина; она слушает его и повторяет его слова или попадает под их воздействие; действие происходит поблизости какого-то водного пространства – реки или озера, или даже моря; проводится сравнение женщины с птицей; восходит полная луна; изображаемое мгновение подчёркнуто неповторимо. Неким первичным опытом в разработке данного комплекса мотивов можно считать эпизод появления Константина Звоныка в «Степи» и его описание того, как он женился: здесь и молодая женщина, вышедшая замуж за Звоныка из-за его слов, здесь и «речка» и сравнение женщины с 77

птицей (в данном случае с сорокой). Идеальный же вариант этого комплекса обнаруживается в первом акте пьесы «Чайка», в эпизоде чтения пьесы Треплева Ниной Заречной. Важно отметить, что Треплев боится пропустить восход луны. Целью его пьесы является ловить именно момент «цветения» молодой женщины, потому что момент истинного счастья и сиюминутной красоты, такой, как этот вечер с отражением луны на воде, никогда не повторится: этот миг, это сочетание сопровождающих его факторов происходит в жизни только один раз. Следует подчеркнуть несколько черт данного мотивного комплекса: Треплев влюблен в красоту Нины; она, с другой стороны, его не любит (интересно, что эпизод, где он срывает лепестки с цветка – «любит – не любит» – относится к его матери Аркадиной, но мог бы так же относиться к Нине). Более того, она никогда не ответит на его любовь взаимностью. Треплев, таким образом, не нужен Нине для счастья – скорее, присутствие Треплева, и особенно его слова, являются катализатором, способствующим ее счастью, вовсе не основанному на взаимности чувств. Формула примерно такая: он говорит нечто, она испытывает счастье, он ее любит, а она его нет. У Чехова результатом подобной ситуации является чаще всего самоубийство героя. В случае «Чайки», Треплев приходит в отчаяние, убивает птицу (то есть символически убивает Нину), а потом кончает с собой [7]. Отметим, что именно самоубийство мужчины является одним из наиболее устойчивых элементов данного событийного комплекса. Что касается счастья, то его испытывает и может испытывать только молодая женщина: оно мимолётно, неповторимо, вызвано словами мужчины, который ее любит. Описанный комплекс повторяется со слегка изменёнными элементами в других произведениях. В частности, ситуация «Чайки» служит пратекстом для других «больших» пьес, в которых присутствует тот же комплекс мотивов, но уже не во всей полноте его элементов, а в виде некоторых штрихов, «скорописью», причем самый устойчивый элемент представляет слово «счастье». Интересно, что уже в короткой пьесе «Свадьба», среди страшных сцен пьянства и пошлости, которые окружают невесту Дашеньку, героиня произносит 78

только две коротких реплики, одна из которых звучит так: «Мамаша, что же вы плачете? Я так счастлива» (С., 12, 116). Подобным образом в пьесе «Три сестры» Ирина говорит в первом действии: «Иван Романыч <…> Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?» На что Чебутыкин отвечает: «Птица моя белая» (С. 13, 122–123). Здесь налицо и сравнение девушки с птицей, и косвенное метонимическое упоминание (за счёт слова «паруса») моря (то есть воды). Отметим, что источником счастья Ирины является идея, что «человек должен трудиться» и т.д., но эти слова не ее; она повторяет их за Тузенбахом. Тем не менее, она, как выясняется, его не любит, и этот факт становится причиной самоубийственной дуэли Тузенбаха с Солёным. Можно сказать, что отчаяние главного героя из-за того, что его не любит женщина, и его самоубийство являются основным или подспудным сюжетом четвёртого акта во всех главных чеховских пьесах, за исключением «Вишнёвого сада» [8]. В пьесе «Дядя Ваня» отношения между персонажами подвергаются инверсиям и комплекс осложняется, присутствуя только во внезапном заявлении Сони: «Я так счастлива… счастлива!» (С., 13, 89) при воспоминании об Астрове, который ей только что сказал, что он ее не любит. Другая героиня этой пьесы, Елена, напротив, говорит: «…я очень, очень несчастна! <…> Нет мне счастья на этом свете» (С., 13, 88–89) Ее отказ Ване, то, что она его не любит, служит поводом его (неудачных) попыток покончить с собой. В этой пьесе Чехов как бы пародирует самого себя: есть нулевой вариант самоубийства, хотя в четвёртом действии оно присутствует как угроза, которую другие персонажи – Телегин, Астров, Соня – стараются предотвратить. В «Вишневом саде» обозначенный комплекс повторяется в конце второго акта в сцене разговора Ани и Пети Трофимова возле реки. Здесь, как явное эхо первого акта «Чайки», восходит луна, и Аня испытывает восторг мимолётного счастья. Модификация комплекса состоит в том, что Петя считает себя «выше любви», и поэтому мы опять наблюдаем «нулевое присутствие» самоубийства в пьесе. Может быть, 79

образ Пети списан с Саши – персонажа из рассказа «Невеста». Саша, как и, возможно, Петя Трофимов, находится в последней стадии туберкулёза, то есть он и так на краю смерти. Интересно, что слова о счастье как о возможном близком будущем повторяет не Аня, а Петя: «Вот оно, счастье, вот оно идет, подходит все ближе и ближе, я уже слышу его шаги…» (С., 13, 228). Он говорит о счастье как о будущей возможности, в то время как она испытывает счастье под влиянием его речей, сейчас, в данный момент, который, как и в «Чайке», никогда более не повторится. Итак, молодые девушки и мужчины у Чехова неравны в том, что героини могут испытывать мгновенное счастье в настоящее время, а мужчины только в будущем. Для мужчины счастье – мечта, а для молодой женщины – пусть бренная, но реальность. Женщина парит высоко, как птица на крыльях своего счастья, а мужчина страдает из-за неразделенных чувств. Он не птица, а, скорее, охотник, направляющий ружье или – метафорически – на героиню в виде птицы (дрохвы, как Константин Звонык, или чайки, как Константин Треплев) или же на самого себя [9]. С другой стороны, счастье женщины – лишь кратковременное. После переживания счастья с каждой из молодых героинь Чехова происходит трансформация, которая сближает мужчину с женщиной и делает их равными. Если Соня во втором действии пьесы «Дядя Ваня» птица, испытывающая необъяснимое счастье, то в последнем акте она становится трудящейся и терпеливой и поощряет дядю в желании быть таким же. Подобную трансформацию мы наблюдаем и у Ирины в последнем действии «Трёх сестер», когда она уезжает трудиться и «терпеть» в качестве учительницы. Здесь подспудный образ не птица, а самое терпеливое и трудящееся животное – лошадь. А как лошади, трудящиеся и терпящие, мужчины и женщины становятся равны. Вернемся к словам Чехова в письме брату, где он излагает свой проект диссертации: «<…> природа, не терпящая неравенства и, как тебе известно, стремящаяся к совершенному организму, делая шаг вперед (после птиц) создает mammalia, у которых авторитет слабее. У наиболее совершенного – у человека и у объезяны 80

еще слабее: ты более похож на Анну Ивановну, и лошадь на лошадь, чем самец кенгуру на самку. Понял? Отсюда явствует: сама природа не терпит неравенства». (П., 1, 64; курсив мой. – Д. К.) Иными словами, в своих пьесах Чехов не только фиксирует тот момент, когда женщина и мужчина неравны (и, кажется, у женщины, способной испытывать счастье в настоящем времени, больше авторитета, хотя в проекте диссертации писатель утверждает противоположное); он также показывает процесс их уравнивания, когда они («после птиц»!) становятся похожими друг на друга, как «лошадь на лошадь». Прямого сравнения женщины с лошадью в пьесах, кажется, нет, однако оно есть в других произведениях Чехова. Во-первых, это рассказ «Тоска», который начинается удивительным изображением лошади, или, как пишет автор, «лошадёнки». Она принадлежит кучеру Иону, вдовцу, у которого недавно скончался сын. Пьяный клиент спрашивает Иона: – Извозчик, ты женат? <…> – Я–то? Гы-ы… ве-есёлые господа. Таперя у меня одна жена – сырая земля… (С., 4, 329) Вопреки словам вдовца, «Тоска», в сущности, рассказ о том, как он находит себе новую «жену». Ион пытается говорить людям о своем горе – клиентам, дворнику, молодому извозчику, но никто не готов его слушать. В конце концов он идет в конюшню, чтобы отвлечься от своих чувств, и там изливает душу лошади: Нету Кузьмы Ионыча… Взял и помер зря… таперя, скажем, у тебя жеребёночек, а ты этому жеребёночку родная мать. И вдруг, скажем, этот самый жеребёночек приказал долго жить… Ведь жалко? Лошадёнка жуёт, слушает и дышит на руки своего хозяина. А он увлекается и рассказывает ей всё… (С., 4, 330) Здесь Иона становится лошадью – именно лошадью, а не конем или жеребцом, а лошадь оказывается как бы его женой. Следует подчеркнуть, что у людей, которые «стали лошадьми», нет уже полового различия. Их дело просто терпеть и трудиться. В этом плане крайне значимо столкнове81

ние двух грамматических родов в высказывании Иона, где он называет свою лошадку «брат кобылочка». Второй пример сравнения женщины с лошадью мы находим в письмах Чехова своей жене Ольге Книппер. В них он часто обращается к ней, используя названия животных. Сначала в этих обращениях преобладает образ собаки («песик», «собачка» и т. д.), однако начиная примерно с весны 1903-го года вдруг появляется слово «лошадка»: «Целую тебя в мордусю, хлопаю по спинке» (15 апр. 1903; П., 11, 195); «Здравствуй, лошадка (…) Целую тебя, обнимаю, хлопаю по спине <…>» (2 окт. 1903; П., 11, 260–261); «Ну лошадка, хлопаю тебя по спинке и около хвостика…» (3 окт. 1903 П., 11, 262); «Итак, лошадка» (12 окт. 1903); «Будь здорова, лошадка. <…> Читай пьесу, внимательно читай. В пьесе («Вишневый сад») тоже есть лошадь» (14 окт. 1903; П., 11, 273) [10]; «Ну, пиши мне, моя лошадка, нацарапай письмо подлиннее своим копытцем» (15 окт. 1903; П., 11, 275). «Как люблю мою лошадку» (20 окт. 1903). Смысл таких частых обращений Чехова к жене как к лощади, очевидно, в выражении поощрения терпеть и трудиться; можно увидеть также намёк на то, что теперь (видимо, после потери ребёнка) они равны. Другими словами, Чехов уподобляется Соне, которая призывает Ваню трудиться и терпеть. Его слова, адресованные жене, обладают неким нравоучительным характером. В частности, его постоянно повторяемые в переписке декларации любви к Ольге Леонардовне напоминают такие же реплики Кулыгина в пьесе «Три сестры» (фамилия которого, кстати, подозрительно похожа на «Калигула», то есть, в некотором смысле, «лошадиная»). Думается, однако, что если сам Чехов осенью 1903 года определенно не охотник, а только лошадь, способная только трудиться и терпеть, то его жена, пожалуй, вопреки его призывам, все еще похожа на птицу… Существует мнение о «безыдейности» творчества Чехова: у его персонажей могут быть определённые идеи (например, экологизм Астрова), которые автор описывает, но не 82

проповедует [11]. Действительно, попытки изобразить Чехова идеологически ангажированным писателем лишь приводят к смешению личной жизни и частных мнений автора со смыслом его творчества [12]. Однако это не значит, что у такого тонкого знатока и аналитика человеческого поведения не было наблюдений и даже теоретических оснований. Важно отметить, что именно идею о половом равенстве не выражает и не защищает ни один из его персонажей [13], а потому метафоры птицы и лошади, исходящие из раннего проекта диссертации, можно отнести к идеям самого автора. Мысль о половом равенстве, высказанная в письме Александру Павловичу, во многих отношениях ущербна: так, если Дарвин описывал развитие природы через много поколений, то Чехов применяет мысль о грядущем равенстве к развитию человека в рамках его жизни, то есть его идея противоречит основам дарвинизма. Кроме того, поскольку для размножения нужна разница между полами, её исчезновение привело бы, наверное, к исчезновению человеческого рода. Тем не менее, метафоры, использованные в письме брату Чехова, остаются смыслообразующими на протяжении его творчества. Они достигают самого тонкого смысла в трогательном описании Гурова и Анны в конце рассказа «Дама с собачкой»: «<…> и точно это были две перелётные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках» (С., 10, 143). Здесь, вместо выполнения типичной мужской роли охотника, Гуров становится птицей, как Анна Сергеевна: они оба описаны не лошадьми, а именно птицами. Ирония в том, что такая трансформация не обеспечивает им счастья из-за неподвластных им социальных обстоятельств. В свете предыдущего анализа можно увидеть, как данный образ приобретает новый смысл не как случайно использованная метафора, а как последний виток в определении отношений между мужчиной и женщиной. Примечания 1. Западные чеховеды стали в последнее время всё больше подчеркивать значение «второй профессии» Чеховаврача, т.е. человека с научным образованием. См., например, 83

Айлин Келли, которая ставит Чехова в один ряд с такими мыслителями, как Герцен и Бахтин. По мнению Келли, глубокий интерес Чехова к естественным наукам сыграл решающую роль в его восприятии мира. (Kelly A. Views from the Other Shore. Essays on Herzen, Chekhov, and Bakhtin. New Haven and London, 1999. – С. 179.) 2. Ср. Фуко: «Наблюдающий взгляд остерегается вмешательства: он нем и лишен жеста. Наблюдение остается на месте, для него нет ничего такого, что скрывалось бы в том, что себя проявляет. Коррелятом наблюдения никогда не является невидимое, но всегда непосредственно видимое, однажды устранившее препятствия, созданные благодаря теории, понимаемой в смысле воображения. В тематике клинициста чистота взгляда связана с определенным молчанием, которое позволяет слушать. Многословные рассуждения систем должны прерваться…» Фуко М. Рождение клиники. Гл. 7. Цитируется по электронной версии: http://www.gumer.info/ bibliotek_Buks/Culture/Fuko_Klin/15.php. На наш взгляд, определение Фуко позиции клинициста удивительно напоминает отношение Чехова-писателя к тематике своих произведений. 3. См. Finke M. C. Seeing Chekhov. Life and Art. Ithaca and London, 2005. 4. См., например, Smith V. Anton Chekhov and the Lady with the dog. London; New York, 1973. 5. Интересно, что Чехов относился к жанрам медицинского описания болезней так же критически, как и к литературным. К этой теме см. Попкин К. Восстанавливая здоровье: История «Припадка» // Чеховские чтения в Оттаве. – Тверь, 2006. – С. 133–134. 6. В этом плане исключение представляет лишь рассказ «Дама с собачкой». 7. Звонык (имя которого тоже Константин) появляется с ружьем под мышкой и с убитой дрохвой. Факт, что он одет в чистую белую рубашку, провоцирует мысль, что он покончит с собой так же, как и Треплев. 8. В своей последней пьесе Чехов пародирует себя ещё больше, чем в «Дяде Ване»: вместо самоубийства, Лопахин срубает деревья, а ружьё оказывается в руках Шарлотты. 84

9. Об образах птицы и охотника в пьесе «Три сестры» см. Karlinsky S. Huntsmen, Birds, Forests, and Three Sisters // Barricelli J.-P. (ред.) Chekhov’s Great Plays. A Critical Anthology. New York, 1981. – C. 144–160. 10. Видимо, Чехов ссылается на то место, где Пищик заявляет, что у него здоровье «лошадиное», а также на его удивительное утверждение: «древний род наш СемеоновыхПищиков происходит будто бы от той самой лошади, которую Калигула посадил в сенате» (С., 13, 229). 11. См. например, анализ А. П. Чудаковым идейного уровня в творчестве Чехова: Чудаков А. П. Поэтика Чехова / А. П. Чудаков. – М., 1971. – С. 245–276. 12. См., например, книгу Джона Таллака, в которой автор пытается изобразить Чехова «прогрессивным» писателем на основании высказываний его персонажей (Tulloch J. Chekhov. A Structuralist Study. London, 1980). 13. Кроме, пожалуй, Пети Трофимова, который «выше любви.»

Клинг О. А. (Москва) ЧЕХОВСКИЙ ПЕТЯ ТРОФИМОВ И ФИЛОСОФ СЕРГЕЙ БУЛГАКОВ: ТОЛЬКО ЛИ НЕСХОДСТВО («ТЕКСТ ИСКУССТВА» И «ТЕКСТ ЖИЗНИ»)? Одним из открытий А. П. Чехова было осознание и изображение в своих произведениях непредсказуемости перемен, даже сломов в эволюции личности. Наиболее ярко, почти манифестарно, с точки зрения писательской техники, это отразилось в «Рассказе неизвестного человека» [10], впервые 85

опубликованном в 1893 г. («Русская мысль», № 2) – ровно за десять лет до создания «Вишневого сада». Главные герои и повести и пьесы – революционеры, но только разных эпох. Между ними бурные перемены в русской жизни на отрезке в десятилетие, которые определили их несходство. Разница между ними, казалось бы, и в другом: герой «Рассказа неизвестного человека» разочаровался в революции, в идее терроризма, по ходу повести стал принципиально иным человека, а Петя Трофимов остается верен своим идеям. Но мы знаем, что в пьесах Чехова не только открытый финал, но и скрытые, непредсказуемые развороты в судьбе воображаемых персонажей. Не исключение в этом отношении и Петя Трофимов. Чехов многое знал наперед, знал глубинные свойства людской психологии, а одно из них – нередко случающееся рождение в одном человеке, особенно мыслящем человеке «идеи» принципиально другого. Прототипами главного героя «Рассказа неизвестного человека», как установила Е. М. Сахарова, были многие революционеры. В первую очередь Л. А. Тихомиров со своей нашумевшей исповедью «Почему я перестал быть революционером» (1888), И. П. Ювачев, который после ареста и приговора к смертной казни через повешение был помилован и заключен в Шлиссельбургскую крепость. Ювачев за год, проведенный в заключении, изменился настолько, что «из борца, завоевателя свободы насильственным путем… превратился в миролюбца в духе Толстого». К этим словам В. Фигнер Е. М. Сахарова добавляет: «…Ювачев пережил и увлечение религией, что хотело использовать тюремное начальство, предлагая ему постричься в монахи» [1; 467]. Отголоски этих реалий Е. М. Сахарова нашла в «Рассказе неизвестного человека»: «То мне хотелось уйти в монастырь, сидеть там по целым дням у окошка и смотреть на деревья и поля…» (С., 8, 140). С. Н. Булгаков в публичной лекции 1904 года «Чехов как мыслитель», прочитанной уже после смерти писателя, особое внимание уделял «Рассказу неизвестного человека». Он цитирует слова революционера, в которых главное – тоска по Богу: «Какие роковые, дьявольские причины помешали 86

вашей жизни развернуться полным весенним цветом, отчего вы, не успев начать жить, поторопились сбросить с себя образ и подобие Божие?..» [2; 545] Интересен разворот прототипов чеховского героя, да и его самого, от террора и идеи революции к Богу, к религиозным исканиям, толстовству. Казалось бы, к Пете Трофимову это не имеет никакого отношения. Но ведь с ним мы расстаемся в тот самый 1903 год (год завершения «Вишневого сада»), когда заметным событием в русской общественной жизни стало появление книги С. Н Булгакова «От марксизма к идеализму» (СПб.) [11] Книга эта уже своим названием ознаменовала неожиданный, на первый взгляд, но закономерный перелом в судьбе одного из виднейших представителей русского марксизма чеховской эпохи С. Булгакова (да и не только его, но и Н. Бердяева). И кто знает, не был ли заложен подобный код Чеховым в Пете Трофимове. По крайней мере, очевидно: чеховский герой не мог остаться в неизменном состоянии. Другое дело, что мы не знаем, какие мировоззренческие перемены проявились бы в нем, живи Чехов дольше. До появления «Вишневого сада» С. Булгаков высоко ценил творчество Чехова, но все же ставил его ниже Достоевского, Толстого и Тургенева [3; 464]. Буквально через год, после премьеры «Вишневого сада», Булгаков в уже упоминавшейся лекции «Чехов как мыслитель», в названии которой отразилась «постановка вопроса», который, как пишет философ, «для многих… звучит парадоксально» [2; 539], он меняет свой взгляд на Чехова. «Вишневый сад» занимает в статье одно из центральных мест. Героем, наиболее близким Булгакову, является Петя Трофимов. Его монолог «Подумайте, Аня, ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники…», включая слова в конце: «…чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом» (С., 13, 237–238), Булгаков называет «последним словом, обращенным к русскому обществу в последней пьесе [Чехова]» [2; 563]. Итак, если говорить о нашем восприятии чеховского Пети Трофимова и инвариантности прочтения его судьбы, перед нами «текст искусства», если говорить о Сергее Булга87

кове – перед нами «текст жизни». Прямых параллелей между двумя этими «текстами», так же, как и между чеховским персонажем и С. Булгаковым, одной из ярчайших фигур начала русского социал-демократического, а затем религиознофилософского движения нет, но все же между ними можно найти точки соприкосновения. Хочется сразу обозначить: речь вовсе не идет о том, что С. Н. Булгаков был прототипом Трофимова. Э. А. Полоцкая писала в связи с проблемой прототипов о студенте Киевского университета В. И. Кисилеве, с которым «охотно беседовал» Чехов во время пребывания вместе с О. Л. Книппер в Уфимской губернии. Этот студент сидел в тюрьме за политическую деятельность (С., 13, 484–485). Впрочем, затем Э. А. Полоцкая добавляет: «О конкретной близости этого героя к реальному лицу сведений нет, за исключением одного указания К. С. Станиславского – о том, что Чехов «внес» в образ некоторые черты юноши из Любимовки…» (там же). Повторяем, в статье нет даже и намека на то, что С. Н. Булгаков был прототипом Трофимова. Дело в другом: С. Н. Булгаков – яркий пример из «реальной» жизни начала ХХ века и того, какие, казалось бы, непредсказуемые перемены могут произойти в человеке, даже в революционере. И другая сторона проблемы: Булгаков в своих статьях эпохи марксизма отразил многие искания молодого поколения того времени, которые определенным образом корреспондируются в идеях чеховского героя. При этом речь идет о Сергее Булгакове – марксисте, потом – на переломе от марксизма и к идеализму, а не о Сергии Булгакове – священнике и религиозном мыслителе. В судьбе созданного фантазией Чехова Трофимова и С. Н. Булгакова много общего. Булгаков родился в 1871 году. Сложнее вычислить «дату рождения» чеховского Пети Трофимова. Как отмечает Э. А. Полоцкая, замысел «Вишневого сада» обыкновенно относят к весне 1901 года» (С., 13, 471). В драматургическом произведении, если оно не историческое и не условное, если в нем нет сценической экспозиции, опрокинутой в прошлое, действие, как правило, происходит в «текущем» времени, совпадающем в определенном отношении со временем написания пьесы. Не случайно действие «Виш88

невого сада» начинается весной. По крайней мере, в комедии отразились общественные настроения начала 1900-х годов. Итак, если взять за точку отсчета хронотопа чеховской пьесы 1901 год и вспомнить слова Раневской о Пете: «Вам двадцать шесть или двадцать семь…» (С., 13, 234), то условная дата рождения чеховского героя – 1874 год или 1875 год. Получается, что при всей разнице в возрасте в три–четыре года С. Булгаков и Петя Трофимов принадлежат примерно к одному поколению. К тому же сам Петя говорит о себе: «Мне еще нет тридцати…» (С., 13, 238). Вполне возможно, что Раневская неточно, наугад называет возраст Трофимова – тогда С. Булгаков и он вовсе ровесники. Они принадлежат к поколению, которое к началу 1900-х годов активно вошло в общественную жизнь. Но П. Трофимов и С. Булгаков представляют разные слои молодой части русского общества, увлеченной революцией. Первый – «нижний», второй – исключительный. С. Булгаков стал виднейшим представителем своего поколения. Это судьба единиц, избранных. Петя Трофимов – «обычный» человек, которых безымянных были тысячи, которые, впрочем, и вершат историю. Еще немного дат… 1870 – год рождения В. И. Ленина, 1873 – А. А. Богданова, 1875 – А. В. Луначарского, 1877 – И. П. Каляева, 1878 (по уточненным данным [4; 1155]) – И. В. Сталина. Этот список можно расширить, а тем самым расширить весь спектр судеб поколения революционеров. Но вернемся к некоей общности судьбы Трофимова и Булгакова. Как писал В. В. Сапов, Булгаков «не мог похвастаться ни знатностью своего рода, как Н. А. Бердяев, ни происхождением из высокоинтеллектуального семейства, как, скажем, П. Б. Струве или Б. А. Кистяковский. С. Н. Булгаков являл собою… тип русского простонародного интеллигента» [5; 16]. Как известно из воспоминаний самого С. Булгакова, родился он в «Ливнах – небольшом (12 тысяч) городе Орловской губернии» [6; 65]. Отец его был кладбищенским священником. Семья жила в «деревянном доме в пять комнат, расширявшемся пристройками», который «принадлежал семейству матери» [6; 65]. Но даже этот скромный дом, по свидетельству С. Н. Булгакова, «был все-таки больше и выше, чем дано было большинству в нашем городе, и это пре89

имущество неизменно отражалось в моей совести, как некая незаслуженная привилегия, и будило и бременило своей незаслуженностью, давало ей заповедь на всю жизнь» [6; 65– 66]. Такая повышенная совестливость, скромность присущи и Пете Трофимову. Вспомним его реплику в ответ на подозрение Лопахина в высокомерии «Зачем нос драть? Я мужик… попросту»: «Твой отец был мужик, мой – аптекарь, и из этого не следует решительно ничего» (С., 13, 244). Как и С. Булгаков, Трофимов беден. Он признается Ане: «…я молод, я еще студент, но уже столько вынес. Как зима, так я голоден, болен, встревожен, беден, как нищий, и – куда только судьба не гоняла меня, где я только не был!» (С., 13, 228). С. Н. Булгаков учился сначала в Ливенском духовном училище, затем – в Орловской семинарии, потом «против воли родителей ушел из семинарии и поступил в Елецкую гимназию, где познакомился с В. В. Розановым» [7; 343]. В 1890–1894 годы – студент юридического университета Московского университета [7; 343], затем оставлен на два года «при кафедре политической экономии и статистики для подготовки к профессорскому званию» [5; 12]. Петя Трофимов тоже студент Московского университета, только «вечный». Но судьба «однокашников» сложилась по-разному. В том же 1896 году, когда Булгаков был оставлен при кафедре университета, Трофимов был гувернером Гриши в имении Раневской. «Любовь Андреевна прожила за границей пять лет…» (С., 13, 197) – говорит Лопахин в начале пьесы. В 1901 году, когда начинается действие «Вишневого сада», С. Булгаков после защиты магистерской диссертации «Капитализм и земледелие» (СПб., 1900) переезжает «в Киев в качестве профессора политехникума и приват-доцента университета» [7; 344]. В том же 1886 году, когда Трофимов служил гувернером Гриши, Булгаков выпустил свою первую книгу – «О рынках при капиталистическом производстве», написанную «в основном с марксистских позиций» [5; 12]. Книга «От марксизма к идеализму» состоит из статей, опубликованных в разных изданиях с 1896 по 1903 годы (ис90

ключение – работа «Задачи политической экономии», которая была новой). Если говорить о хронотопе чеховской пьесы, творческой истории «Вишневого сада», то они соотносятся с этим временным отрезком. Имеет смысл соотнести те идеи, которые вложил Чехов в сознание своего героя, с идеями С. Н. Булгакова – начала марксистского периода. Еще раз хочу напомнить: речь идет не о Сергии Булгакове – священнике и религиозном мыслителе, а о марксисте Сергее Булгакове. И у Трофимова и у Булгакова той поры – неверие в Бога. Прямых атеистических высказываний у чеховского героя нет, но неверие, казалось бы, основа его мировоззрения. Более радикален в своем неприятии Бога молодой Сергей Булгаков. «Мое безбожие» – так назвал Булгаков, который «родился и вырос под кровом церковным» [6; 78], главу в своих воспоминаниях. Он пишет: «…верой моей стало неверие, и я в нем прожил не короткий промежуток времени, но долгие годы, целую часть своей жизни, примерно с 14–15 года жизни, стало быть, с отрочества и ранней юности до зрелого возраста, примерно до исполнившегося 30-летия» [там же]. Но даже в зрелые годы протоирей Сергий Булгаков, при всем осуждении своей былой «интеллигентщины» (его слово) и нигилизма, «свидетельствовал» о «правде» своей «непримиримости к раболепству и порабощенности всей русской жизни, в частности и церковной, общего характера эпохи». Далее русский священник добавлял: «Этого я не мог и не должен был принять, и в этом неприятии я не могу раскаиваться. В известном смысле хочу сказать, что его я сохранил «даже и до сего дня» и хочу сохранить до конца своих дней, – верность началам свободы и хранения человеческого достоинства, с непримиримостью ко всякому «тоталитарному». Здесь я хочу остаться в рядах русской «прогрессивной» (не хочу отрицать этого слова) общественности» [6; 79–80]. Воссоздавая свой «переход от православия к …нигилизму», общий не только для Пети Трофимова, но и для всей молодой России того времени, Сергий Булгаков писал: «Я оказался отрочески беспомощен перед неверием и в наивности мог считать (на фоне, конечно, и своего отроческого са91

момнения), что оно есть единственно возможная и существующая форма мировоззрения для «умных» людей» [6; 82]. На «переходе от православия к… нигилизму» происходит еще одно закономерное для революционера крушение – в «отношении священной царской власти». Как вспоминал С. Н. Булгаков, «здесь» он «сразу и всецело стал на сторону революции с ее борьбой против «царизма» и «самодержавия» [там же]. По цензурным соображениям Чехов не мог вложить в уста Трофимова подобные настроения (по требованию цензуры в отдельное издание А. Ф. Маркса были внесены изменения в монологи Трофимова с менее радикальными идеями) [12]. Но все эти настроения предельно зримо отразил С. Н. Булгаков в «Письмах из России», опубликованных под псевдонимом «Ак» в издававшемся за границей журнале «Освобождение» (1902, № 3–6). Второе письмо так и называется «Самодержавие и православие». Итак, в 1902 году, уже накануне эволюции в сторону философско-религиозных исканий, Булгаков пишет, как он выражается, о «цезарепапизме» в России крайне резко: «…позор этого положения церкви и вся его ненормальность у всех на глазах. Вопреки всем каноническим и догматическим принципам, главою церкви является у нас царь, и его представитель – обер-прокурор Св. Синода Победоносцев, которого презирает и ненавидит вся Россия, считая в том числе и духовенство, – оказывается фактически хозяином церкви… Нет преступления или насилия, в котором самодержавная власть не нашла бы себе поддержки и одобрения со стороны духовенства… духовенство и жандармы в общественном мнении отождествляются» [8; 351]. В статье «Православие и самодержавие» высказывается много радикальных воззрений, за которые церковные круги укоряли Булгакова и укоряют до сих пор: об «оскудении внутренней церковной жизни, упадке ее» («существующая у нас богословская наука страшно несовершенна, архаична, причем эта архаичность возводится в принцип»), о «духовной цензуре». Один из выводов Булгакова: «…православие… – традиционный церковный ритуал, богослужение (впрочем, тоже испорченное раболепством перед самодержавием)… 92

религиозное учение… совершенно не приспособленное к потребностям теперешнего человечества…», «конфессиональный эмбрион или мумия» [8, 353–354, 357]. Но еще более, как это, казалось бы, ни странно, сурово отзывается Булгаков о Петербургском религиознофилософском обществе: «Казалось бы, можно приветствовать это возбуждение религиозно-философского духа в нашем обществе, но в какую ублюдочную форму оно отливается! Обсуждать религиозные вопросы, между которыми нет сейчас более жизненного и более важного, как вопрос о религиозной свободе и порабощении церкви самодержавием, под эгидой Победоносцева, который является персональным воплощением системы цезарепапизма…» [8, 363–364]. Это поразительно совпадает с точкой зрения на вопрос А. П. Чехова, высказанной в том же 1902 году в письме от 30 декабря к С. П. Дягилеву (оно написано на полгода позднее «Писем из России» Булгакова, публикация которых завершилась в сентябрьской книжке «Освобождения»): «...интеллигенция же пока только играет в религию, и главным образом от нечего делать. Про образованную часть нашего общества можно сказать: она ушла от религии и уходит от нее все дальше и дальше, что бы там ни говорили и какие бы философско-религиозные общества ни собирались. Хорошо это или дурно, решить не берусь, скажу только, что религиозное движение, о котором Вы пишете, – само по себе, а вся современная культура – сама по себе, и ставить вторую в причинную зависимость от первой нельзя. Теперешняя культура это начало работы во имя великого будущего, работы, которая будет продолжаться, быть может, еще десятки тысяч лет для того, чтобы хотя в далеком будущем человечество познало истину настоящего Бога, то есть не угадывало бы, не искало бы в Достоевском, а познало ясно, как познало, что дважды два есть четыре. Теперешняя культура – это начало работы, а религиозное движение, о котором мы говорили, есть пережиток, уже почти конец того, что отжило или отживает» [9; 704–705]. Можно увидеть некоторое соприкосновение Чехова и Булгакова в оценке Д. С. Мережковского. Правда, у Булгакова речь о нем идет в связи с отлучением Л. Толстого от церк93

ви, полемику вокруг которого с участием Мережковского автор «Писем из России» называет «травлей» [8; 362]: «Не могу здесь не выразить того негодования, даже омерзения, которое испытал, читая разглагольствования г. Мережковского, этого Иудушки новейшей формации (см. его «Заключение к статье «Л. Толстой и Достоевский»». Мир искусства. 1902, № 2). Мережковский знает, почему наше общество с таким недоверием относится к церкви, для него понятно все зло цезарепапизма, но вместо того чтобы прямо и честно требовать борьбы с этим злом, как, естественно, ожидает читатель, он пускается в рассуждения о мистическом характере самодержавия, причем кощунственным образом толкует евангельские тексты в смысле пророчества о союзе русского самодержавия и церкви и вечности (sic!) самодержавия. До такого безобразия не доходили даже самые раболепные представители церкви, которые ограничивались только превратным толканием слов ап. Павла о власти предержащей в духе крайнего сервилизма, оскорбительным для памяти великого апостола» [8; 362]. Как пишут комментаторы (В. В. Сапов), «это самый резкий из известных отзывов Булгакова о Д. С. Мережковском» [8; 932]. Затем речь идет о заключении к статье «Л. Толстой и Достоевский»» Мережковского, опубликованной в 1902 году (№ 2) в том же журнале «Мир искусства», в связи с которым годом позднее в письме от 12 июля 1903 года к С. П. Дягилеву Чехов выскажет свое мнение о Мережковском. Оно гораздо мягче булгаковского высказывания: «Конечно, я не критик и, пожалуй, критический отдел редактировал бы неважно, но, с другой стороны, как бы это я ужился под одной крышей с Д. С. Мережковским, который верует определенно, верует учительски, в то время как я давно растерял свою веру и только с недоумением поглядываю на всякого интеллигентного верующего. Я уважаю Д. С. и ценю его и как человека, и как литературного деятеля, но ведь воз-то мы если и повезем, то в разные стороны» [9; 705–706]. С. Н. Булгаков в конце статьи «Самодержавие и православие» предсказывает: «Мы поистине находимся накануне одного из величайших исторических катаклизмов». Правда, Булгаков считает, что «политический переворот в России 94

явится вместе с тем и коренной церковной реформацией – революция будет одновременно и реформацией» [8; 964]. Идею реформации вряд ли мог разделить чеховский Петя Трофимов, но с пророчеством философа в отношении неминуемых перемен в России перекликаются слова Трофимова: «И все-таки душа моя всегда, во всякую минуту, и днем и ночью, была полна неизъяснимых предчувствий. Я предчувствую счастье, Аня, я уже вижу его…» (С., 13, 238). Можно увидеть перекличку между идеями Булгакова и монологами Трофимова и в других случаях. Так, начало монолога Пети «Человечество идет вперед, совершенствую свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, станет близким, понятным, только надо работать…» вступает в диалог с положениями целого ряда статей философа, в первую очередь с его первой работой «Основные проблемы теории прогресса» из коллективного сборника «Проблемы идеализма» (1902). О роли труда, о которой так горячо говорит Трофимов, Булгаков писал в целом ряде статей. Ведь это основное теоретическое понятие марксизма, которое Булгаков излагал в рецензии «Третий том «Капитала» К. Маркса» («Русская мысль», 1895), «Что такое трудовая ценность» (1896) и, наконец, в рецензии на книгу Карла Бюхера «Работа и ритм» (1896) («Русские ведомости», 1897), которая так и называется: «Работа и ритм». Сопоставим некоторые идеи Булгакова и чеховского героя: С. Н. Булгаков, «Третий том «Капитала» К. Маркса» (1895) «…капиталист прямо заинтересован, чтобы сократить время обращения товара. Если купец возьмет на себя функцию продажи, посвятив на это особый капитал, капиталист может, получив от купца ценность своего товара, снова обратить этот капитал 95

А. П. Чехов, «Вишневый сад» «Лопахин. А мне в Харьков надо. Поеду с вами в одном поезде. В Харькове проживу всю зиму. Я все болтался с вами, замучился без дела. Не могу без работы, не знаю, что вот делать с руками; болтаются как-то странно, точно чужие.

на производство… один купец может соединить в себе обороты многих капиталов» [8; 47]

Трофимов. Сейчас уедем, и вы опять примитесь за свой полезный труд» (С., 13, 243).

С. Н. Булгаков «К вопросу о капиталистической эволюции земледелия» (1899) «…развитие общества совершается в направлении развития производительных сил. Эта точка зрения строго реалистическая… Она совершенно исключает возможность того, чтобы какаянибудь социальная форма могла быть сделана, а не естественно развиться… Ибо ведь земледелие разрушается. Мое понимание исторического материализма… вынуждает скорее признать, что общество стремится к краху и голодной смерти…, чем ожидать волшебного действия суперматии промышленности» [8; 288]. С. Н. Булгаков «О социальном идеале» (из книги «От марксизма к идеализму», 1903) «Человек сознает себя свободным… здание социальной политики утверждается на двух основаниях – на идеале экономическом и социальном, и на фронтоне этого здания начертано одно слово… и это магическое сло96

А. П. Чехов, «Вишневый сад» «Трофимов. …позволь мне дать тебе на прощание один совет: не размахивай руками. Отвыкни от этой привычки – размахивать. И тоже вот строить дачи, рассчитывать, что из дачников со временем выйдут отдельные хозяева, рассчитывать так – это тоже размахивать…» (С., 13, 244).

А. П. Чехов, «Вишневый сад» «Трофимов. Я свободный человек… Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, которое только возможно на земле, и я в первых рядах…» (С., 13, 244].

во – свобода» [8; 690]. С. Н. Булгаков, «Основные проблемы теории прогресса» «Первая и основная задача, которую ставит себе теория прогресса, состоит в том, чтобы показать, что история имеет смысл и исторический процесс есть не только эволюции, но и прогресс» [8; 518].

А. П. Чехов, «Вишневый сад» «Трофимов. Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы. Все, что недосягаемо для него теперь, когда-нибудь станет близким, понятным, только вот надо работать, помогать всеми силами тому, кто ищет истину» (С., 13, 223).

Правда, С. Н. Булгаков эпохи идеализма, говоря о классовой борьбе, не забывает и Бога: «Современная социальная борьба… представится нам не одним столкновением враждебных интересов, а осуществлением и развитием нравственной идеи. И наше участие в ней будет мотивироваться не классовым эгоистическим интересом, а явится религиозной обязанностью, абсолютным приказом нравственного закона, велением Бога» [8; 533]. Конечно, чеховский Трофимов по-другому понимает «нравственный закон», не с «велением Бога». Но в его страстном монологе «Человечество идет вперед, совершенствуя свои силы…» звучит не менее пронзительный призыв к интеллигентному человеку – «только вот надо работать, помогать всеми силами тому, кто ищет истину» (С., 13, 233), чем у С. Н. Булгакова. Не случайно, как уже отмечалось, русский философ Булгаков так ценил этот монолог Трофимова, считал его завещанием Чехова. Ведь в основе обеих точек зрения лежит вера. У Булгакова эпохи идеализма – в Бога, у Пети – в марксизм, в который верил как в Бога, «утоляя… учением К. Маркса «религиозную жажду абсолютного» [7; 343].

97

Но самое удивительное, что отзвуки идеалистических размышлений С. Н. Булгакова, к примеру, о вечности, о небесном можно найти и у чеховского Пети Трофимова. В уста Трофимова, спорящего с Гаевым (вероятно, верующим человеком, но по инерции, как это повелось в России начала ХХ века) влагает Чехов в определенном смысле близкие писателю слова о бессмертии, но своеобразно понимаемом. «Гаев. Все равно умрешь. Трофимов. Кто знает? И что значит – умрешь? Быть может, у человека сто чувств и со смертью погибают только пять, известных нам, а остальные девяносто пять остаются живы» (С., 13, 223). Примечания 1. Сахарова Е. М. Полное собрание сочинений и писем : в 30 т. / Е. М. Сахарова. – М., 1986. – Т. 8: Примечания. 2. Булгаков С. Н. Автобиографическое // С. Н. Булгаков: pro et contra. Антология. – Т. 1. – М., 2003. 3. См.: С. Н. Булгаков. Иван Карамазов (в романе Достоевского «Братья Карамазовы») как философский тип // С. Н. Булгаков. От марксизма к идеализму / сост., вступ. ст., комм. В. В. Сапова. – М., 2006. 4. Булгаков С. Н. Чехов как мыслитель // А. П. Чехов: pro et contra. Антология. – СПб., 2002. 5. Булгаков С. Н. От марксизма к идеализму / сост., вступ. ст., комм. В. В. Сапова. – М., 2006. 6. Новый энциклопедический словарь. – М., 2000. 7. Сапов В. В. От марксизма к идеализму, или в поисках утраченного Бога. Вступ. ст. к кн.: С. Н. Булгаков. От марксизма к идеализму. – М., 2006. 8. Роднянская И. Б. Булгаков С. Н. // Русские писатели. 1800–1817. Биографический словарь. – М., 1989. – Т. 1. 9. Чехов А. П.: pro et contra. Антология. – СПб., 2002. 10. Благодарю Л. А. Давтян за это наблюдение, высказанное во время обсуждения замысла доклада. 11. А за год до этого, в 1902 году, вышел не менее нашумевший сборник «Проблемы идеализма», где была опуб98

ликована в определенном отношении поворотная для С. Булгакова его статья «Основные проблемы теории прогресса», которая была прологом к его развороту идеализма. Идеи этой работы С. Булгакова можно сопоставить со своеобразной «теорией прогресса» Пети Трофимова. 12. См. раздел в примечаниях к «Вишневому саду», написанный И. Ю. Твердохлебовым (С., 13, 472). Кстати, в своей работе «Чехов как мыслитель» С. Н. Булгаков цитирует монолог Трофимова «Подумайте, Аня, ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники…» без цензурных купюр, по сценической версии пьесы (см.: С. Н. Булгаков. Чехов как мыслитель / А. П. Чехов: pro et contra. С. 563).

Клуге Р.-Д. (Варшава, Польша) ЗАГАДКА «ЧЕРНОГО МОНАХА» Новелла «Черный монах» (1893) во многих отношениях занимает особое место в творчестве Чехова. Во-первых, благодаря самой теме – изображению визионарных видений, причем границы между фантазией и психическими фантомами, безумными представлениями странно размываются, – и, во-вторых, благодаря компактной композиции. Начинает повествование как будто объективный, нейтральный рассказчик: «Андрей Васильевич Коврин, магистр, утомился и расстроил себе нервы» (С., 8, 226). По совету врача Коврин поехал в деревню отдохнуть у бывшего своего опекуна Песоцкого. Там он встретился с подругой юности Таней, дочерью Песоцкого. Весенняя природа вдохновляет Коврина, он предается юношеским воспоминаниям, и одуряющие звуки серенады Брага вызывают у него странное беспокойство. Таня уделяет ученому и уважаемому гостю больше внимания, чем того требует обычная вежливость. После вечернего концерта Коврин в возбужденном состоянии рассказывает Тане легенду. Тысячу лет тому назад бродил по пустыне черный монах, который не умер, а загадочно исчез и должен вернуться, как фата моргана. У 99

ночной реки, поблизости от дома Песоцкого, в порыве ветра Коврину является коварно улыбающийся черный монах. В последующие дни Коврина раздражают семейные ссоры и мелкие заботы Песоцкого, однако его намного больше занимает призрак, внушающий ему мысль, правда не совсем ясную, о его высоком призвании. Второе явление монаха ведет к более длительной беседе. Беседа приобретает странный оборот: монах подтверждает рациональный самодиагноз Коврина о его психическом заболевании, о галлюцинациях. Монах объясняет заболевание Коврина тем, что он избран Богом и предназначен для великого, также как многие пророки и гениальные люди до него, познавшие «вечную истину». Вместо ответа на вопрос Коврина об этой «вечной истине», черный монах исчезает. Второе появление монаха вызывает у Коврина оптимистически приподнятое настроение, он влюбляется в Таню и женится на ней к радости отца. Таня и Песоцкий едва ли замечают, что подъем и трудовое усердие Коврина объясняются его постоянными галлюцинациями. Это их мало беспокоит, пока Таня не осознает состояние мужа и не настаивает на лечении. Повествование дано полностью с позиции Коврина, к которому приспособился рассказчик, за исключением тех мест, где рассказ не ведется от первого лица. «Черному монаху» было посвящено много противоречивых исследований [1; 55], в которых критики стремились постичь авторское отношение к героям, считалось, что ключом к разгадке повести является позиция Чехова в оценке Коврина и его фантома черного монаха – с одной стороны, Егора Песоцкого и его дочери Тани – с другой. По ставшей классической классификации В.Б. Катаева, все критики, писавшие о «Черном монахе», разделились на «ковринистов» и «песоцкистов» – в зависимости от того, чье мировоззрение, чья жизненная практика наиболее близка Чехову. Сам Катаев отвергает такой подход к интерпретации новеллы [2; 482]. В новейших работах обращается внимание на философское и религиозное содержание «Черного монаха»: рассматривается призрак монаха как самостоятельный художествен100

ный образ, как двойник Коврина; трактуется новелла как критическое или полемическое отображение концепции Н.К. Михайловского о «герое и толпе», «гениальности и помешательстве» – Ломброзо, теории «вырождения» Нордау, «сверхчеловека» – Ницше; как кризисная встреча и столкновение с архетипичными прообразами коллективного подсознания, по психологии подсознания Юнга. В связи с анализом душевной болезни Коврина я сам, следуя за указанием Чехова «Просто пришла охота изобразить манию величия» смог показать, что течение и симптомы этой болезни в новелле фактически соответствуют ее описанию в современной психиатрической литературе [3; 85-90]. Однако литературное произведение не является историей болезни! В последнее время «Черный монах» интерпретируется как вид литературной полемики с пушкинским Германом в «Пиковой даме»: и в пушкинской новелле наблюдается рациональное обращение с фантастическими явлениями, которые при этом теряют свою действенную силу. Очень интересна и попытка исследовать в новелле поиски возвышенной идеи как необходимый стимул гуманной творческой жизни. Но если аргументируется, что общественная и духовная обстановка, атмосфера обусловливают болезни, что духовные поиски приводят к психической болезни, смешиваются причина и следствие: в начале действия Коврин воспринимает семейную жизнь Песоцких, их сады, окружающую природу как гармонические, эстетические; и только в течение прогрессирующей болезни его взгляд на них меняется! Неубедительна и попытка объяснить судьбу Коврина неудачным фаустианским стремлением: Фауст никогда не страдал от чувства посредственности! Герой, именем которого названо произведение, связывает его с романтической традицией. В романтизме встречаются фантастические сюжеты, ночные призрачные видения, открывается тёмная сторона человеческой души, трактуется безумие как переход в трансцендентные сферы, и еще точнее: образ черного монаха является типичным романтическим персонажем. Демонический монах является главным героем романтического, так называемого «готического» романа Matthew Gregory Lewis'a «Монах» (1796) или у Charles'a 101

Robert'a Maturin'a в известном романе «Melmoth the Wanderer» (1820), в романе Пушкина «Евгений Онегин» суеверная Татьяна убегала в страхе от случайной встречи с «черным монахом» [5, VI]. Непосредственные интертекстуальные соответствия наблюдаются в романе Э. Т. А. Гофмана «Эликсиры Сатаны» (1815/16): К беглому капуцинцу Медарду является странствующий художник Франческо, который принимает облик монаха-доминиканца. Одетый в черную рясу, с бледным лицом, пламенными, лукаво ухмыляющимися глазами он не только внешне очень похож на чеховского монаха. И у Гофмана статус монаха определяется психологически: как двойник Медард; Гофман ввел в мировую литературу образ двойника – монах-доминиканец представляет темную, подавленную, скрытую сторону его сознания, его психики. Поэтому не удивительно, что и внушения монахадоминиканца Медарду почти дословно напоминают слова Черного монаха: «Ты избранник, ты должен осуществить свое призвание, только в этом твое спасение» [4; 42]. В современной Чехову литературе символизма и декаданса, которая обращалась к романтически-фантастическим темам и сюжетам, к черным и мрачным мессам, дьявольским ритуалам и сатанизму, также встречаются изменники-иереи, монахи, жрецы. Своим обетом монах особенным образом связан с Богом, он обладает таинственной, нездешней властью, которую он получил от Бога при своей инициации, при посвятительном обряде и которую он сохраняет за собой также в случае экскоммуникации и отступничества от Бога. Этой властью, этой мистической аурой монах-изменник является в романтизме своеобразным двуликим демоническим образом. Имея в виду эту традицию романтического образа монаха, мне кажется необоснованным рассматривать Черного монаха как Антихриста или сатаны, пришедшего убивать, мстить, разрушать. Образ жуткого монаха стал настолько устойчивым в литературной и религиозной традиции, что он принял мифические черты, и даже рациональное объяснение его появления не снимает с него демонической стихии. Наряду с глубоко романтическим образом Черного монаха наблюдаются в новелле еще иные романтические черты, 102

которые нас возвращают к «Запискам сумасшедшего» Н. В. Гоголя, «Сильфиде» В. Ф. Одоевского, к психически неуравновешенным персонажам Ф. М. Достоевского. Мотив таинственной мелодии напоминает о «Песни торжествующей любви» И. С. Тургенева. Но следует все же учесть, что текст не оставляет никакого сомнения в том, что явление Коврину черного монаха вызвано галлюцинациями, что, в отличие от романтических произведений, монах не существует как самостоятельный или трансцендентный романтически-фантастический призрак. Коврин – сам психолог по специальности – осознает недвусмысленно, что проекция черного монаха вызвана галлюцинациями. Коврин, несмотря на четко осознанный фантасмагорический характер видения, позволяет себе беседовать с ним. Он очарован, вдохновлен черным монахом. Духовные силы и потенции Коврина активизируются и усиливаются. Черный монах обнадеживает его перспективой и идеалами. Конечно, это иллюзия. Коврин вовсе не гениален, как ему лживо внушает черный монах. Но поскольку Коврин, вопреки благоразумию, не отклоняет обещаний ему черного монаха, надо полагать, что он не может этого сделать, что его состояние в этом смысле следует считать больным, но все же в целом не абсолютно патологическим. Его состояние можно квалифицировать как промежуточную стадию между нормой и болезненным отклонением от нее, когда обстоятельства и ситуации (ночная природа, семейные неурядицы Песоцких, научные неудачи и т.д.) вызывают в человеке нервное перенапряжение и галлюцинации, которые принимают образ традиционной мифически-литературной фигуры – черного монаха, которая в подсознании Коврина обособляется, воздействует на его психику и, внушая достижения высоких целей, ослабляет и устраняет самокритические интеллектуальные способности Коврина. Поскольку рассказчик подчиняет себя, в смысле аутентичности своего повествования, позициям и переживаниям Коврина, описание видений передается со степенью достоверности, которой они обладают для Коврина. Болезненные, или временно болезненные, переживания изумительно тонко 103

описываются, а читатель воспринимает их как реальнотрансцендентную действительность. Так, например, Коврин, а с ним и читатель, впервые встречает во плоти черного монаха, существующего до тех пор лишь фантастическим образом. Влияние ночной природы, ее таинственный характер при всей преданности реалистическому воспроизведению деталей и ландшафта имеют ту же создающую настроение функцию, как и в романтическом описании [5; 375]. Предвестников этого явления можно найти в произведениях Тургенева, особенно позднего периода. Эйфория, с которой Коврин воспринимает окружающую среду, заглушается успокаивающими психику медикаментами. Как в рассказе «Припадок»: после успешного лечения герой в нормальном состоянии возвращается в свою среду. На примере истории Коврина Чехов развивает тему узко нормативного понимания нормального поведения как формы возможно более незаметного приспособленчества, в котором не остается места для необычных отклонений. Излеченный Коврин разочарован, подавлен, сварлив, лишен инициативы и сил трудиться. Рецидива его болезненного состояния не замечают близкие, они не знают, что в эйфории он страдает от утраты реальности и от переоценки своих возможностей. А Коврин не осознает, что для него возникает серьезная опасность. В этом и заключается психически углубленный и имманентно неразрешимый вариант чеховской проблемы общения – недосказанность. Так, одинокий Коврин разрывает брачные узы, живет с другой, по-матерински относящейся к нему женщиной. Их отношения можно трактовать как стремление Коврина опереться на живое существо, на укрывающее и защищающее женское или материнское сверхначало, с которым, собственно, также нет подлинной коммуникативной связи. Наконец, к одинокому и изолированному Коврину, взволнованному письмом Тани, является в последний раз черный монах, снова внушая ему мечту всей его жизни. Коврин в одиночестве умирает счастливой смертью, убежденный в необходимости выполнения жизненной цели, которую сам себе поставил. Не он, а лишь окружающие, оставшиеся в живых, и читатель знают, что все это было самообманом. 104

Несмотря на замкнутую композицию новеллы, остается открытым вопрос о том, что, собственно, означает в жизни реальность: самопознанное (личный опыт), то есть ковринская линия, или то, что является для большинства людей объективным результатом нормативной договоренности о восприятии жизни? Во всяком случае на уровне психологического восприятия чеховский текст колеблет не только литературоведческие, но также философские, т.е. гносеологические представления о реализме. Получается двуплановый художественный мир: мир реальности и мир, воображаемый Ковриным. Этот мир является для Коврина идеальным, воодушевляющим, прекрасным. Под его воздействием он и идеализирует свое реальное окружение. В воображаемом мире иллюзий Коврин был счастливым, творчески мыслящим и довольным человеком, в реальном мире, напротив – посредственным, скучным профессором и обывателем. Какой из этих миров более прекрасный, более гуманный? В ответе на этот вопрос находится разгадка «Черного монаха»!

Примечания 1. Клуге Р.-Д. Отображение болезни в рассказах «Палата № 6» и «Черный монах». 2. Ср.: Вайнберг И. И. Повесть Чехова «Черный монах» как художественный эксперимент…. 3. Клуге Р.-Д. Отображение болезни в рассказах «Палата № 6» и «Черный монах». – С. 56. сл. и R.-D. Kluge: A. P. Cµechov. Eine Einführung in Leben und Werk. С. 85–90. См. тоже мое послесловие к изданию A. P. Tschechow: Der schwarze Mönch. Stuttgart, 1996. 4. Кочетов Д. Чехов и Гофман: поэтика рубежных эпох. 105

5. Ср. D. Wörn: Cµechovs Черный монах (1894) und die Archetypenlehre C.G. Jungs. 6. Вайнберг И. И.: Повесть Чехова «Черный монах» как художественный эксперимент (К истории интерпретации) / Anton P. Cµechov – Philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. München 1997; Катаев В. Б. Проза Чехова. Проблемы интерпретации. – М., 1979; Клуге Р.-Д. Отображение болезни в рассказах «Палата № 6» и «Черный монах» / Чеховиана. М. : Наука, 1995. – С. 52–59; Кочетов Д. Чехов и Гофман: поэтика рубежных эпох / Чехов и Германия. М., 1996. – С. 37–42; L. Lieber Структура ценностных ориентаций героев рассказа А. П. Чехова «Черный монах» (1894) / A.P. Cµechov – Werk und Wirkung. Wiesbaden, 1990. – С. 342– 352; Микулашек М. «Черный монах» А.П. Чехова – энигма человеческой метаморфозы и диагностика кармы / Anton P. Cµechov – Philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. München, 1997. – С. 491–496; Стрельцова Е. И. «Черный монах» в контексте Нового завета / Anton P. Cµechov – Philosophische und religiöse Dimensionen im Leben und im Werk. München, 1997. – С. 473–480; Тихомиров С. В. «Черный монах» (Опыт самопознанию мелиховского отшельника) / Чеховиана. М.: Наука, 1995. – С. 35–44; Wörn D. Cµechovs «Черный монах» (1894) und die Archetypenlehre C.G. Jungs / A.P. Cµechov – Werk und Wirkung. Wiesbaden, 1990. – С. 353–394. Комаров С. А. (Тюмень) ЛИНИЯ ЛОПАХИН – ТРОФИМОВ В КОМЕДИИ А. П. ЧЕХОВА «ВИШНЕВЫЙ САД»: ФИЛОСОФСКИЕ ОБЕРТОНЫ Знаки аполлоничества (солнце, тепло) и дионисичества (ночь, холод) сосуществуют в комедии «Вишневый сад» с первого до четвертого действия. Аполлоническое постепенно утрачивает свой статус в определении ситуации, а дионисическое, наоборот, его утверждает и укрепляет. В финале пьесы вопрос не в отсутствии солнца, ведь в пространстве «тихо 106

и солнечно», а в знаковости холода, обрамляющего действие комедии. Если сначала (в первом действии) ночь сменяется утром и холод при появлении солнца отступает, то в последнем – холод при наличии солнца остается. Музыка в пьесе живет в своем календарном режиме. Она делает действующих лиц танцорами (третье действие), ведет в дионисическую сферу. Новый хозяин вишневого сада, входя в среду танцующих и повествуя о процессе приобретения имения, также оперирует ницшеанскими значениями: «Скажите мне, что я пьян, не в своем уме, что все это мне представляется… (Топочет ногами)»; «Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется… Это только плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности…» (С., 12–13, 240). Трофимов, пытаясь достойно ответить на жест с деньгами, предлагаемыми ему Лопахиным, подчеркивает опасность для нового хозяина сада размахивать руками. Совет «не размахивать руками» следует понимать как возможное сомнение в готовности Лопахина к сверхчеловеческому пути, ведь этот путь – путь танцора на проволоке, который должен быть сдержан, осторожен, идя над пропастью, должен искать равновесие, чтобы не упасть, хотя работа крыльями (ср. размахивание руками), как птице, ему необходима. В данной логике Лопахин – это мост от прошлого к будущему, от христианства к сверхчеловеку. Поэтому понятно, почему он уже не слышит музыки еврейского оркестра – в его душе музыка иная. Шутки, которые отпускает Лопахин, – шутки вполне дионисические. Варю, мечтающую выйти за него, он дважды именует Охмелией (С., 12–13, 226). Это подчеркивает гамлетизм самого Лопахина (в Гамлете, по Ницше, есть черты сверхчеловека), а также естественность в его устах дионисической категории опьянения (хмель – Охмелия). Кроме того, здесь очевидно указание на символическую невозможность для героев, неравнодушных друг к другу, быть вместе (ср. Гамлет – Офелия). Животное «мычание» Лопахина («Ме-ее…» (С., 12–13, 201) выдает в нем сатира современности. В силу того, что Гаев и его сестра «представляют» в пьесе аполлоническую культуру, устремленную к покою и самодостаточности, продажа вишневого сада возвращает их в 107

привычное состояние: «Гаев (весело). В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже… Любовь Андреевна. Да. Нервы мои лучше, это правда» (С., 12–13, 247). Покой и сон в качестве знаков аполлонической культуры закреплены за всеми членами семьи Гаевых-Раневских, а также в обращениях к ним иных по культурной ориентации персонажей. Аня до своего ухода в «веру» Трофимова восклицает: «О если бы я могла уснуть!»; «Я теперь покойна. …но все же я покойна» (С., 12–13, 200, 214). Варя как бы вторит ей: «А на самом деле ничего нет, все как сон»; «И я бы тогда была покойной…»; «Она спит… спит…» (С., 12– 13, 201, 202, 214). Аня доверительно озвучивает устремления брата матери: «тебе самому будет покойнее», как Лопахин проговаривает устремления Любови Андреевны: «но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно» (С., 12–13, 205, 213). Речь Раневской также пронизана знаками сна и покоя: «А вдруг я сплю!»; «Кофе выпит, можно на покой» (С., 12–13, 204, 209, 210, 233). Лопахин и Трофимов, зная устремленность Любови Андреевны, призывают ее успокоиться, сообщая вещи, которые с точки зрения собственно психологической (трехмерной) никак не могут этому способствовать: «И не заплатите вы проценты, будьте покойны»; «Успокойтесь, дорогая. Не надо обманывать себя, надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза» (С., 12–13, 222, 233). Возраст Трофимова не случайно обозначен Чеховым достаточно точно 26–27 лет (С., 12–13, 228, 234). В разговоре героя с Раневской данный возраст фигурирует в качестве предела, за которым Петя должен изменить свою жизнь, чего он делать явно не собирается. Двадцать семь лет – такая цифра в значении символического возрастного рубежа была впервые обозначена в работе В. В. Розанова «Несколько замечаний по поводу студенческих беспорядков» в журнале «Русское обозрение» (1898. – № 1. – С. 411–420). Работа вошла в сборник Розанова «Религия и культура», который при жизни Чехова издавался дважды (1899, 1901 годы). В этом материале автором обоснована и описана оригинальная национальная мифология возрастного деления человеческой 108

жизни. Двадцать семь лет – граница между детской и взрослой фазами существования индивида, фазами, имеющими свою законченную философию, психологию, политику, культуру и литературу. Взаимосвязь Ани Раневской, Даши Симеоновой-Пищик и Пети Трофимова в комедии Чехова воплощает единую – детскую – фазу жизни, ее стержень и духовный ориентир – Ницше. По логике Розанова, студенческие волнения конца 1890-х годов объясняются особенностями именно детской фазы жизни, ее политической составляющей, а значит, они имеют не трехмерную природу. Очевидно, Чехов разделял данный подход (не оценку) и адресовал читателя к нему. Не случайно в переписке, говоря о волнениях, нестуденческую сторону художник именует «взрослыми», причем дважды: «Получаю много писем по поводу студенческой истории – от студентов, от взрослых; даже от Суворина три письма получил. <…> По-моему, взрослые, т. е. отцы и власть имущие, дали большого маху; они вели себя, как турецкие паши с младотурками и софтами, и общественное мнение на сей раз весьма красноречиво доказало, что Россия, слава богу, уже не Турция» (П., 8, 130). Таким образом, из письма Чехова очевидно, что для него вполне реально и отчетливо противопоставление «студенты и взрослые» и что студенты мыслятся им как невзрослые. Кратко изложим мифологическую схему Розанова, поскольку она важна в деталях для адекватного понимания чеховской комедии [2; 121–128]. Детская фаза жизни, по Розанову, с 16 до 27 лет, когда «почти каждый образованный русский «отрицает» и волнуется». Это «болезнь возраста» – «не упорная и не опасная». Розанов четко обозначает «собственно предмет отрицаний»: «Отрицается Бог, семья, отечество «в том нелепом виде, как оно существует», мир невидимый и видимый, но как один, так и другой – пока неувиденный и насколько он не увиден. Отрицается все неиспытанное, не перешедшее в живое ощущение…». Психологическая доминанта данной фазы жизни в том, что это пора «увлечений, воевания, погружения исключительно в свое «я» и противопоставление этого «я» всему миру». Политические характеристики детской фазы таковы: «В 16–27 лет каждый, т.е. почти каждый, русский бывает не только парламентаристом и 109

республиканцем – этого еще мало, – он непременно бывает дарвинистом, позитивистом, социалистом; он бывает политиком и философом в политике, к которой вплотную не подошел, и в философии, которую только что начал читать». Литература данной фазы жизни своеобразна «по колориту, по точкам зрения на предметы, приемам нападения и защиты». Она содержит «целый обширный эпос, романы и повести исключительно из юношеской жизни, где взрослые вовсе не участвуют, исключены, где нет героев и даже зрителей старше 35 лет, и все, которые подходят к этому возрасту, а особенно если переступают за него, окрашены так дурно, как дети представляют себе «чужих злых людей…». Но литература лишь часть «целой маленькой культуры» детской фазы жизни, потому что фаза охватывает «почти все формы творчества». Розанов обозначает ряд составляющих данной культуры: свои праведники и грешники, мученики и «ренегаты», своя песня, суждения, начатки почти всех наук. Ее носители – «удалые чайки» (Ср.: Треплев–Трофимов). Возраст с 28 до 35 лет мыслится в розановской мифологии как переход к взрослой (зрелой) фазе жизни. Суть ее – в успокоении и неотрицании, в признании «этого громадного улья, где вот уже тысяча лет роится громадный народный рой». Взрослый человек признает его «необходимость и целесообразность», его «священность» и «поэзию», находит свою «ячейку» в нем. Путь взросления, по Розанову, обусловливают не «какие-то проблематические выгоды», а «простой образ жизни, расширение сферы наблюдений и самой наблюдательности, завязавшиеся живые связи с обществом и жизнью историческою через семью, детей, наконец, через труд». Существенно, что публицист мыслит данную мифологию не как общеевропейский, а национальный (русский) феномен, противопоставляя его «стареющей жизни Западной Европы». Розанов пишет: «Соответственно юному возрасту нашего народа, просто юность шире у нас раскинулась, она более широкою полосою проходит в жизни каждого русского, большее число лет себе подчиняет и вообще ярче, деятельнее, значительнее, чем где-либо». 110

Автор статьи «Несколько замечаний по поводу студенческих беспорядков» настаивает, что «это все-таки культура, все-таки некоторая цивилизация, ибо это есть, несомненно, некоторая любовь и мысль, которая выдерживает себя от первой строки и до последней, которая в стихотворении продолжает то, что было начато в якобы ученом трактате, в романе начинает и кончает в критике». В данной культуре «все связано и цельно; все здесь проникнуто верой в себя; все представляет определенный строй мыслей». Такова в главных чертах мифологическая схема фазности жизни русского человека, предложенная Розановым. Что в ней могло быть близко мировидению Чехова? Вопервых, естественная соединенность природного и культурного факторов (рядов) в понимании и объяснении человека. Во-вторых, национальная ориентированность взгляда, не отвергающая культурных контекстов. В-третьих, глобальность и открытость схемы, учет в ней процессуальности и индивидуальных вариантов, исторических реалий разного уровня. Главный оппонент Трофимова в чеховской комедии Раневская, по сути, повторяет розановские характеристики детской фазы жизни, когда в полемике, в порыве пытается задеть Петю: «Вы смело решаете все важные вопросы, но скажите, голубчик, не потому ли это, что вы молоды, что вы не успели перестрадать ни одного вашего вопроса? Вы смело смотрите вперед, и не потому ли, что не видите и не ждете ничего страшного, так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глаз?»; «Вам двадцать шесть лет или двадцать семь, а вы все еще гимназист второго класса»; «Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит. И надо самому любить… надо влюбляться» (С., 12–13, 233–235). Трофимов утверждает, что они с Аней «выше любви», то есть их отношениями руководит некая метафизическая логика. И, скорее всего, это действительно так. Единственное любовное признание, которое читатель слышит от Трофимова (финал первого действия), произносится в пространство, себе самому (Аня «в полусне», на сцене – никого). Построено оно так: «Солнышко мое! Весна моя!» (С., 12–13, 214). Обстоятельства подчеркивают искренность, невынужденность признания. Если принять во внимание ницшеанскую (диони111

сическую) закрепленность Трофимова, то его умиление (чеховская ремарка — произносит «в умилении») явно направлено на свою противоположность, имеющую аполлонические знаки (сон – признак аполлонизма, полусон дочери Раневской – свидетельство промежутка, возможного перехода). Реплика героя фиксирует, что в финале первого действия Аня и Петя принадлежат противоположным знаковым культурам и что дионисическое начало активно стремится к контакту, слиянию с началом аполлоническим. Иными словами, отношения Ани и Пети уже в первом действии нельзя воспринимать как трехмерные. Если в сравнении со старшим поколением подходы к жизни у Трофимова неизменно противоположны, то на младшее поколение герой оказывает переориентирующее воздействие: «Что вы со мной сделали, Петя, отчего я уже не люблю вишневого сада, как прежде. Я любила его так нежно, мне казалось, на земле нет лучше места, как наш сад» (С., 12–13, 227). В финале голоса Пети и Ани вторят друг другу, сливаются в согласном хоре любви и взаимопонимания. Осуществилось то, чего и добивался Трофимов: «Верьте мне, Аня, верьте!» (С., 12–13, 228). Показательно, как Чехов организует появление Пети перед его главным оппонентом в пьесе – Раневской. Героине кажется, что по саду идет «покойная мама», она сравнивает белое деревце в саду с женщиной. В этот момент, появляясь из-за спины, ее окликает Трофимов («Она оглянулась на него», «Любовь Андреевна глядит с недоумением» – таковы ремарки). И только после упоминания о погибшем Грише Раневская адекватно прореагирует на Петю. В разговор об утонувшем сыне Чехов вдруг вплетает слова героини о спящей Ане, которую в финале уведет за собой Трофимов. Очевидно, что вся процедура появления учителя (природный фон, разговор о смерти, «кажимость», оклик из-за спины, неузнавание, связь с покойником, именование следующей жертвы, предчувствие потери) создана Чеховым с учетом алгоритма поведения нечистой силы по отношению к человеку. Этот алгоритм зафиксирован в классических исследованиях о народных верованиях. Первое, что должно насторожить читателя, – сообщение Дуняши о Трофимове: «В бане спят, там и живут» (С., 12– 112

13, 200). Баня – место, где водится нечистый, герой же может спать в этом месте, чувствовать себя спокойно: он сам выбрал его. Второй «настораживающий» момент: все боятся, что Петя своим появлением напомнит Раневской о погибшем сыне (мальчик утонул), учителем которого он был. По поверьям, крадет, уносит детей нечистая сила, например лешие [1; 154–157]. Кроме того, христиански настроенная Раневская по приезде в имение узнает всех сразу, кроме Трофимова (С., 12–13, 210). Третий момент – слово «черт» лишь дважды произнесено в пьесе. Один раз это делает Лопахин («Холодно здесь чертовски»), другой раз – Трофимов («Черт его знает» (С., 12–13, 243). Показателен способ признания Пети в своих симпатиях к Лопахину: «Как-никак, все-таки я тебя люблю. У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа…» (С., 12–13, 244). История пьесы свидетельствует: это поздняя цельная чеховская вставка в речь Трофимова (С., 12–13, 333). В логике героя, артист – высшая оценка человека. Переводчик Трофимов – ницшеанец, а, по Ницше, артист – тип человека будущего. И черты этого человека будущего «вечный студент» и ценит в новом «хозяине» вишневого сада. В качестве проповедника и учителя Трофимов вполне эффективен. Но комедиограф фиксирует и иное: проповедь Трофимова уводит «детей» от «отцов», разрывает их связи, причем физически (Гриша) и духовно (Аня). В финале комедии больного, верного хозяевам старикаслугу забывают, заколачивают в оставленном доме. Имя персонажа – Фирс, а происходит оно от «Тирс». Тирс – это палка с сосновой шишкой, которую носили во время дионисийских празднеств. Из них, как известно, «выросли» комедия и трагедия. Покинутостью героя в финале «Вишневого сада» Чехов говорит читателю: праздник закончен — потому и атрибут его (палка) оставлен, а через год будет следующий праздник. Вот почему к «забыванию» Фирса причастны посвоему все персонажи. Образ Фирса не сводим ни к человеку почтенного возраста, ни к социальной функции слуги. Он удерживает, соединяет и выражает весь набор значений. Но непрочитанность его культурно-метафизического плана значительно обедняет и искажает авторское послание. 113

Примечания 1. Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу: в 3 т. / А. Н. Афанасьев. – М., 1995. – Т. 3. 2. Розанов В. В. Сочинения: в 2 т. / В. В. Розанов. – М., 1990. – Т. 1.

Кубасов А. В. (Екатеринбург) О СТАТУСЕ ОЧЕРКОВОГО И НАУЧНОГО ДИСКУРСОВ В РАССКАЗЕ А. П. ЧЕХОВА «ВСТРЕЧА» Одна из особенностей художественной философии А. П. Чехова связана с транспонированием нехудожественных дискурсов в плоскость художественного. Покажем особенности этого «перевода» на примере одного произведения писателя. «Встреча», наряду с такими рассказами Чехова, как «Нищий», «Хорошие люди», «Казак», «Письмо», «Пари», обычно помещается в группу так называемых «толстовских» произведений писателя [3; 54, 7; 261]. Действительно, во «Встрече» ощутимо влияние этической системы Л. Н. Толстого. Один из главных героев чеховского рассказа, крестьянин Ефрем Денисов, собирающий с мира деньги на погоревший храм, воплощает теорию «непротивления», к которой неоднократно обращался создатель образа Платона Каратаева. Однако в рассказе Чехова содержатся адресные отсылки к текстам и других авторов. «Встреча» была опубликована в газете «Новое время» 18 марта 1887 года. В качестве эпиграфа к рассказу послужила фраза из очерка С. В.Максимова «Два пустосвята», вышедшего в том же 1887 году в февральском номере журнала «Русская мысль». Комментируя рассказ «Встреча» в академическом собрании сочинений, А. С. Мелкова так пишет о его связи с произведениями Л. Толстого и С. Максимова: 114

«Образ Кузьмы Шквореня подсказан очерком С. В. Максимова <...>. Очерк этот появился, когда продолжалась полемика вокруг философских произведений Толстого, и, очевидно, был напечатан не без связи с ней <...>. Обращением к очерку Максимова Чехов, возможно, подтверждал собственные выводы о неприложимости к жизни теории непротивления. В этом рассказе – спор со сказкой Толстого «Крестник», где праведник побеждает разбойника жалостью и любовью. Образ Ефрема перекликается с образами героев народных рассказов Толстого: Ефима («Два старика»), Семена («Чем люди живы»)» [6; 646–647]. Отношения между текстом-источником, откуда взят эпиграф, и рассказом «Встреча» не сводятся лишь к объединению Чехова с одним автором для идеологического размежевания с другим. В 1887 году Чехов готовился сотрудничать с серьезными литературно-художественными журналами. Одной из форм подготовительной работы, очевидно, были своеобразные «упражнения» по интериориозации чужого литературного опыта. Жанровый состав «толстых» журналов был принципиально иной, чем юмористических изданий, активное сотрудничество с которыми к этому времени Чехов закончил. В первую очередь его интересуют жанры, смежные с беллетристическими, объединенные контекстом журнала. Писатель пытался расширить внутреннее пространство своих рассказов за счет освоения «сопредельных территорий», занимаемых другими жанрами. Художественный дискурс выступал для Чехова как средство абсорбции не столько индивидуального опыта тех или иных авторов, сколько именно различных дискурсивных практик, связанных с разными жанрами. Рассказ «Встреча» дает возможность увидеть работу Чехова по привлечению содержательных ресурсов очерка и научно-популярной статьи для обогащения смысла рассказа. При чтении очерка С. В. Максимова «Два пустосвята» легко убедиться, что «Встреча» практически не имеет с ним сходства в плане содержательном, сюжетно-композиционном, жанрово-стилевом, идеологическом и т.п. Автор очерка ведет повествование от первого лица и выступает в роли судии и свидетеля как прошлой, так и настоящей жизни 115

своего героя, реального лица, а не вымышленного персонажа. Рассказчик и автор очерка фактически тождественны друг другу по смысловому и ценностному кругозорам. Элемент общности затрагивает лишь периферию очерка Максимова и рассказа Чехова. Бросается в глаза аномальный облик героев обоих произведений. В очерке Максимова про главного героя сказано: «Зыков был весьма дурен; вытянутая физиономия его походила на лошадиную» [5; 28]. Самый яркий фрагмент из описания внешности Зыкова Чехов использовал в качестве эпиграфа к своему произведению: «А зачем у него светящиеся глаза, маленькое ухо, короткая и почти круглая голова, как у самых свирепых хищных животных?» [6; 117]. В чеховском рассказе у Кузьмы Шквореня тоже странная физиономия: «Ефрем раньше во всю свою жизнь не видал таких лиц. Бледное, жидковолосое, с выдающимся вперед подбородком и с чубом на голове, оно в профиль походило на молодой месяц; нос и уши поражали своей мелкостью, глаза не мигали, глядели неподвижно в одну точку, как у дурачка или удивленного, и, в довершение странности лица, вся голова казалась сплюснутой с боков, так что затылочная часть черепа выдавалась назад правильным полукругом» [6; 118]. Подробное описание внешности героя воспринимается как не вполне чеховское. Писатель в большинстве случаев предпочитал давать «осколочные» портреты, подчас сводимые лишь к каким-то деталям, рассредоточенным по тексту. Думается, что во «Встрече» Чехов следует за поэтикой очерка, в котором, как правило, представляется более или менее подробный портрет героя, реального человека. В одном из писем к А.С.Суворину, делая замечания по поводу повести «В конце века. Любовь», Чехов, в частности, заметил: «Да и кажется мне, что портреты живых могут украшать лишь газетные и журнальные статьи, но не повести» (П., 5, 90). По Чехову, художественная литература иначе представляет материал, чем публицистика. Кузьма Шкворень – не реальное лицо, а тип, поэтому очерковый принцип портретирования своеобразно переработан новеллистом. Чехов дает описание внешности героя хотя и в повествовательном контексте, но через восприятие другого героя, а не автора. Внимание читателя привлекает конфигурация черепа героя, дан116

ная в трех проекциях: анфас, профиль и сзади. Создается впечатление, что на какое-то время перо у беллетриста забирает врач, собирающий анамнез болезни своего пациента. Следует отметить, что слова, взятые Чеховым для эпиграфа, по своему вкусу и тону выпадают из общего очерковопублицистического типа письма, который использует С. В. Максимов. Про портрет Зыкова из очерка «Два пустосвята» можно сказать, что он в большей степени «художественный», чем «очерковый». Видимо, Чехов, тонко чувствовавший природу слова, это заметил. Если Максимов включает в очерк элементы художественные, то Чехов в контекст рассказа – элементы очерка. На наш взгляд, именно в этом ракурсе следует рассматривать функцию эпиграфа к рассказу «Встреча». Кстати, вариант, когда в очерковый дискурс включается художественный, в практике Чехова тоже есть. Очерковый цикл «Из Сибири» начинается сразу с диалога, то есть сильная текстовая позиция задается по принципам художественного произведения, а не публицистического: «– Отчего у вас в Сибири так холодно? – Богу так угодно! – отвечает возница» (С., 14–15, 7). Чехов пытается не столько подчеркнуть очерковое начало во «Встрече», сколько объективировать его, то есть представить его как получужое. Кроме эпиграфа, маркером очерково-публицистического дискурса в рассказе является его описательное начало: «Дорога отлого спускалась вниз по бугру и потом убегала в громадный хвойный лес. Вершины деревьев сливались вдали с синевой неба, и виден был только ленивый полет птиц да дрожание воздуха, какое бывает в очень жаркие летние дни. Лес громоздился террасами, уходя вдали все выше и выше, и казалось, что у этого страшного зеленого чудовища нет конца» [6; 117]. Рассказ начинается со смыслового переноса: в очерке Максимова «страшным чудовищем» признается человек, убийца, преступник, у Чехова – бескрайний лес, то есть некие объективные заданные условия, в которых приходится жить человеку. В этом видится полемика новеллиста с очеркистом. Очерковое слово – это по преимуществу слово очевидца, свидетеля, участника события, аналитика и судии. Оно прямое и не пропущено сквозь чужую преломляющую среду. 117

О нем можно сказать как о специфически «чистом», узуальном, «не пахнущем» чужими контекстами. В очерке автор «выговаривается» до конца. Для него в принципе не характерны смысловые лакуны, заполняемые читателем. Поэтому в объемном очерке Максимова представлено не только настоящее, но и прошлое героев, а также пространные рассуждения автора по разным поводам. Следуя за жанром очерка, Чехов стилизует прямое слово этого жанра. В его рассказе отдельные слова, кажущиеся прямыми, на самом деле двусубъектны. Выбранные слова для эпиграфа, возможно, потому еще привлекли внимание Чехова, что их можно было трактовать как двусубъектные, преломленные сквозь чужесловесную среду. Скорее всего, Чехов, хорошо знавший гоголевские тексты, мог заподозрить влияние на Максимова автора «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Ср. в «Вечере накануне Ивана Купала» портрет ведьмы: «…нос с подбородком, словно щипцы, которыми щелкают орехи» [1; 54]. Однако в главном Чехов все-таки не отступает от поэтики рассказа. Субъектная организация во «Встрече» не очерковая. У Максимова одно воспринимающее сознание – автора, потому что очеркист стремится к правдоподобию. В чеховском рассказе автор отказывается от избытка своего видения. Он дает возможность читателю относительно самостоятельно приобщиться к кругозору героя. Установка дается на изображение событий сквозь призму сознания персонажа. Максимов выговаривает о судьбе своего героя все до конца: «…на каторге он не исправился. Он все тот же и теперь, каким был и в то время, когда тянули его за язык, именно в страшный день безжалостного убийства, над неостывшим еще трупом его жертвы» [5; 37]. Автор очерка считает «исправление» непременным условием пребывания человека на каторге. Максимов сравнивает Зыкова с другим преступником, вторым «пустосвятом». Это некто Коренев, загубивший 18 душ. И хотя Зыков убил только одного человека, а второй является серийным убийцей, предпочтение отдается Кореневу, а не Зыкову. Автор прямо объясняет свое предпочтение: «Я всегда был твердо убежден, что из Коренева, при благоприятных условиях жизни, всегда мог выйти человек, хоть на что-нибудь годный; Зыков – безнадежно неис118

правим. Счастлива вся наша русская каторга именно тем, что таких отвратительных личностей попадается на ней очень мало» [5; 42]. Представив в очерке два типа преступников, Максимов не попытался дать ответ на вопрос, почему же Зыков остался таким, как и прежде, почему не произошло его «исправления»? Отчасти за очеркиста это делает Чехов. Максимов не находит ответа на вопрос, потому что для этого надо обладать компетенцией клинициста, диагноста, доктора. Очерк Максимова по отношению к рассказу Чехова полифункционален. «Два пустосвята», вдобавок ко всему, играют роль отсылки к месту публикации очерка, к конкретному номеру конкретного журнала. Один из основополагающих конструктивных принципов творчества Чехова – принцип метонимии. Он имеет универсальный характер и касается как характера повествования, так и особенностей подачи материала. Эпиграф к рассказу «Встреча» отсылает и к очерку С.В.Максимова, и к другому тексту в журнале «Русская мысль». Во втором и третьем номерах этого журнала за 1887 год публиковалась научно-популярная статья В.Лесевича «Экскурсии в область психиатрии». Есть основания полагать, что при работе над рассказом «Встреча» Чехов воспользовался материалом статьи Лесевича. Обращаясь к научно-популярной статье, Чехов пытается связать ее с очерком Максимова. Рассказ играет роль объединяющего и объясняющего контекста для работ различных дискурсов. Этим объясняется не только очерковый, но также и «медицинский привкус» во «Встрече». Чехов-врач диагностирует преступника как человека определенной психосоматики, которую невозможно изменить, а потому и «исправление» преступника, которое хотел бы видеть Максимов, практически невозможно. Подтверждение своей мысли Чехов мог найти в статье Лесевича. Автор «Экскурсий в область психиатрии» утверждает, что «психическая дегенерация, выражающаяся в разного рода психических болезнях <…>, всегда почти имеет и внешнее выражение, или, как говорит Морель, свой «типический отпечаток» [4; 13]. За странной внешностью Зыкова из очерка 119

Максимова стоит традиция очерковой фактографичности и правдоподобия. За странной внешностью чеховского Шквореня – стремление автора передать обобщенный и вместе с тем конкретный образ психически нездорового человека. При этом Чехов сообразуется с научными данными, даже в какойто части стилизует язык науки («затылочная часть черепа»), оставаясь при этом в рамках беллетристики, то есть художественного дискурса. Чехов использовал материал статьи Лесевича как научную базу для изображения психики и поведения Кузьмы Шквореня. Работа Лесевича представляет собой уже не очерковую, а научную параллель к тексту рассказа. Так, Лесевич пишет: «Существует род мании, встречающейся весьма нередко, проявления которой почти тождественны с проявлением легкого опьянения. Больной обнаруживает известную степень возбужденного состояния, мысли его текут с большой быстротой, но связываются между собою не столько логическою или естественною ассоциацией, сколько разнообразными душевными волнениями данного момента или какою-нибудь случайной связью, например, сходством слов и т.п. Речь больного становится, таким образом, если не бессвязною, то непоследовательною. Больные этого рода большею частью лукавы и злонамеренны. Хотя они и не способны к сдерживанию своих импульсов, но могут, однако же, как то нередко случается с пьяными, скрытничать и вести речь так, что невозможно становится отличить их от здоровых» [4; 17]. Ср. в рассказе: «Был он трезв, но шел, точно пьяный, размахивая руками, то сбоку телеги, то впереди…» [6; 120]. «Ни на минуту не умолкая, он рассказывал опять про людей, живущих в свое удовольствие, про арестантскую и немца, про острог, одним словом, про все то, о чем рассказывал вчера» [6; 129]. Для многих ситуаций рассказа Чехова в статье В.Лесевича отыскиваются смысловые параллели. Так, легкий переход Шквореня от цинизма к раскаянию по поводу своей кражи и возврат к исходному состоянию находит такое обоснование у публициста: «Смотря по возбуждающим их мотивам, для них и порок, и добродетель могут быть одинаково доступны» [4; 15]. 120

Одним из признаков психически нездорового человека может быть астеническое телосложение. Чехов передает эту характеристику средствами беллетристическими, с помощью фамилии Кузьмы – Шкворень. По Далю, слово «шкворень южнорусского происхождения и обозначает “болт, штырь, сердечник, курок, стержень”» [2; 625]. Ср. в рассказе – «длинноногий мужик лет 30-ти» [6; 118]. Скорее всего, Шкворень – это кличка, ставшая фамилией. С. В. Максимов, размышляя о судьбе двух «пустосвятов», оказался не способен подняться до глубокого обобщения рассматриваемого им явления, остался в рамках очерковой фактографии. Лесевич в научно-популярной статье по условиям жанра не дает конкретных примеров, не иллюстрирует медицинские выкладки образцами. Чехов, в известной степени, преодолевает ограниченность обоих авторов. Художественный дискурс оказывается способен к объединению и синтезированию, казалось бы, разнородного материла. Для образа Кузьмы Шквореня Чехов находит как научное обоснование, так и параллель из реальной жизни, так сказать, персонифицированное воплощение того, о чем пишет В.Лесевич. Беллетристика своими средствами передает то, о чем говорит публицистика и наука. У изящной словесности своя сфера изображения, которая находится на границах, на межах с другими типами дискурсов. «Встреча» позволяет показать, как автор рассказа вступает в неявный диалог с авторами других жанров, использующих другие типы дискурсов. В дальнейшем приобретенный опыт по интериоризации и «переводу» очеркового и научного материала Чехов будет использовать и в других своих произведениях, в частности в «Скучной истории». Примечания 1. Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 7 т. / Н. В. Гоголь. – М., 1966. – Т. 1. 2. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка / В. И. Даль. – Репр. изд. 1882. – Т. 4. 3. Катаев В. Б. Литературные связи Чехова / В. Б. Катаев. – М., 1989. 121

4. Лесевич В. Экскурсии в область психиатрии. 1. О психическом вырождении // Русская мысль. – 1887. – № 2 (вторая пагинация). 5. Максимов С. Два пустосвята (Из воспоминаний) // Русская мысль. – 1887. – № 2. 6. Чудаков А. П. Мир Чехова / А. П. Чудаков. – М., 1986.

Оляшек Б. (Лодзь, Польша) ЧЕХОВ И ПОЗИТИВИЗМ: ФИЛОСОФИЯ ГЕРОЕВ «МАЛЫХ ДЕЛ» Традиционно позитивизм понимается как направление философии, отождествляемое с О. Контом и учением его последователей, а также как методология, опирающаяся на опыт и индукцию [1]. В настоящей статье позитивизм понимается в расширенном смысле, как «единое громадное поле под эгидой позитивизма, которое взаимодействовало и с наукой, и с философией, и с искусством, и с обыденным сознанием» [1]. Позитивизм можно также понимать как программу практических действий, направленную на ускорение темпов общественного развития [3]. Усвоение идей позитивизма как ориентации на практическое действие имело решающее значение для разработки программы «малых дел», получившей начиная с середины 80-х годов широкое распространение в России. Основные положения теории «малых дел» сводились к следующим постулатам: «Это – прежде всего отказ от мысли поднять народ на революцию или осуществить ее силами одной интеллигенции; провозглашение необходимости неотложной помощи народу со стороны интеллигенции и правительства; пропаганда общинных и артельных форм хозяйствования; призыв к нравственному усовершенствованию интеллигенции; отказ от уныния и разочарования, охвативших значительные слои интеллигенции в период политических репрессий правительства; призыв к культурной работе «засучив рукава» [5]. 122

Программа «малых дел» получила название «культурничества», или «неделизма», и как таковая была связана с либеральным течением народнической мысли [6]. Вопрос о значении «малых дел» обнаружил свою актуальность в период журнальных полемик, связанных с разными представлениями о путях развития России со стороны радикальных и пролиберальных народников и в ситуации голода 1891–1892 гг. Суть полемики была связана с оценкой «приземленности» идеалов вступающего на общественную сцену поколения восьмидесятников. Участвующие в дискуссиях публицисты ожидали от писателей идейного содержания произведений и ясно выраженной гражданской позиции. Исходя из этого Михайловский упрекал за безыдейность А. П. Чехова. Вопрос идейности автора «Пестрых рассказов» беспокоил и многих других критиков. Между тем Чехов своим писательством не просто «вышел гулять в жизнь», как выразился Р. Дистерло, или изображал жизнь с «холодной кровью», как считал Н. Михайловский, но во многих произведениях («Кошмар» (1886), «Скука жизни» (1886), «Жена» (1892), «Моя жизнь» (1896), «Дом с мезонином» (1896), «В родном углу» (1897), «На подводе» (1897), «Иванов» (1889), «Дядя Ваня» (1897), «Три сестры» (1900) создал героев, совершавших не подвиги, но решавших прозаические задачи. В разработке философии поведения участников «малых дел» раскрывается отношение Чехова к позитивизму широком значении. В вышеназванных произведениях на первый план выдвигается решение прозаических задач народного образования, медицинской службы, совершенствования работы местной администрации, помощи пострадавшим в чрезвычайных стихийных бедствиях. Думается, что замечаемая в творчестве Чехова «дробность жизни» связана именно со стремлением автора отметить историческое значение повседневных действий человека. В разработке темы «малых дел» Чехов выявил жизненные установки, мотивировку, подготовку и результаты трудов участников «малых дел». Этими участниками являлись самые разные по социальному статусу люди: дворяне, земские врачи, уездные чиновники, деревенские священники, учительницы; всех их объединяло желание трудиться не 123

только ради личного интереса, но и для блага ближайшего окружения. Они действовали в провинции, в деревнях, но не были кающимися дворянами. Одни из них были коренными жителями деревни, другие же оказались в деревне по самым разным, в том числе личным, причинам. Для определения их идейной идентичности необходимо выявить их жизненные установки. В рассказах, написанных во второй половине 1880-х гг., стремления героев, в первую очередь, были направлены на нравственное самосовершенствование, а общественная деятельность, которой они занимались, являлась средством достижения цели. Героиня рассказа «Скука жизни» Анна Михайловна Лебедева жила «как все» и изменила привычный образ жизни не по идейным соображениям (следуя призыву идти в народ), а под влиянием личного несчастья (смерть единственной дочери). Она начала свое обновление «потолстовски». Оказавшись в своем имении, занялась лечением крестьян. Это произошло случайно (ей, за отсутствием врача, пришлось оказать первую помощь повару, который обжег кипятком обе ноги). Удачный случай излечения человека помог героине найти терапевтическое занятие для исстрадавшегося сердца и позволил ей оправиться после личного несчастья. С большой дозой иронии автор изобразил действия героини, которая, окрыленная медицинским успехом, выписала аптечку, несколько книг и газету «Врач» и стала лечить крестьян. Ее помощь приходилась кстати. У нее постоянно увеличивалось количество пациентов. Таким образом, случайно она оказалась «работницей» на ниве «малых дел». Столь же случайно «малыми делами» увлеклась героиня рассказа «Жена» Наталья Гавриловна. Как можно догадаться по мночисленным намекам автора, она занялась общественной деятельностью в пользу крестьян, чтобы таким образом чем-то заполнить пустоту неудачной супружеской жизни. Организуя помощь голодающим, она руководствовалась порывами сердца, гуманным сочувствием и была против того, чтобы примешивать к делу помощи какие-либо идеи. Помогая голодающим, она наполнила свою жизнь смыслом и заодно собрала вокруг себя людей, которые своей гуманностью 124

и бескорыстием компенсировали ей эмоциональную черствость мужа. В рассказах, написанных во второй половине 1890-х гг., Чехов уже меньше иронизировал по поводу «малых дел» и стал мотивировать занятия героев идейными побуждениями, что могло быть вызвано опытом мелиховской жизни и популярностью программы «малых дел» в современной ему публицистике. Героиня рассказа «Моя жизнь» действовала под влиянием толстовских призывов к опрощению, но скоро к ним охладела. Мария Викторовна занялась строительством школы для крестьян и стала ее попечительницей из-за скуки, только потому, что новая роль казалась ей интересной. Она в своем желании жить в деревне и для деревни руководствовалась, скорее, любопытством, чем какими-нибудь другими побуждениями. Героиня рассказа «Дом с мезонином» действовала под влиянием идейных соображений и руководствовалась в своем поведении убежденностью в необходимости распространять просвещение и гигиену. Она видела необходимость сплочения всех местных сил вокруг задачи организовать медпункты, больницы, заботиться об элементарной гигиене. Ее действия соответствовали программе «неделистов», призывавших интеллигенцию к работе для блага своей маленькой родины. Лида Волчанинова организовала в своей усадьбе школу для крестьянских детей и стала работать в ней учительницей. Она участвовала в комитетах помощи нуждающимся, уговаривала помещиков участвовать в работе земства, боролась с самоуправством Балагина, председателя управы, лечила мужиков и раздавала книжки. Лиде удалось собрать вокруг себя единомышленников и на земских выборах нейтрализовать председателя управы, который, как можно догадаться, мешал успешному разрешению разнообразных местных проблем. Она на практике осуществила лозунг служения идее «малых дел». В целом, в рассказах рубежа 1880–90-х годов в решениях героинь заняться «малыми делами» преобладали случайные причины, однако в произведениях, созданных во второй половине 1890-х годов, герои действовали под влиянием атмосферы эпохи. Увлечение общественными задачами было у 125

них результатом юношеской восприимчивости адресованных к интеллигенции идейных призывов, переродившихся в идейную экзальтацию народнических публицистов. Все рассматриваемые рассказы построены на оппозиции: герою-энтузиасту «малых дел» противопоставлен геройскептик. Функция последнего сводилась к тому, чтобы показать ущербность самой идеи «малых дел» и трудность ее практического осуществления. Таким образом, повествователь занимал нейтральную позицию и с автора снимались обвинения в идейной тенденциозности. Оппонентом Анны Михайловны («Скука жизни») является ее муж, сломленный, как и она, смертью дочери. Наблюдая деятельность своей жены, ее успех в роли врача для крестьян, он стал охлаждать ее энтузиазм, убеждая, что непрофессиональное лечение приносит больше вреда, чем пользы. Муж считал, что задача состоит в том, чтобы больные попали к «настоящему» врачу. Таким образом, он оспаривает смысл «малых дел» в исполнении случайных лиц. В рассказе «Жена» скептиком в вопросе осуществимости «малых дел» силами неподготовленных к этому лиц оказался муж Натальи Гавриловны – Асорин, столичный сановник и ученый. Несмотря на успех жены, которой удалось собрать вокруг себя целый комитет желающих помочь голодающим и собрать большие средства на помощь для них, он упрекал ее в том, что в этом деле она действует стихийно, в порыве сердца и на основе энтузиазма, не ведет никакой бухгалтерии, всем доверяет и т.д. Муж предупредил жену об опасности злоупотреблений со стороны непроверенных помощников, о потенциальной юридической ответственности, и в этом отношении нельзя отказать ему в разумности предостережений и советов, за которыми стоит жизненный опыт. Автор показал, насколько сложной являлась задача организации помощи голодающим. Подход героя к ее осуществлению был не столько гуманным, сколько теоретическим, деловым. Он планировал создать местный комитет, распределить задачи между его членами, каждый из которых должен был нести ответственность за свой участок работы. Однако, зная по опыту русскую необязательность, он не нашел достаточно надежных лиц, которым можно было поручить выполнение 126

намеченных дел. Он действовал не из сочувствия к голодающим, а из чувства ответственности развитого человека, понимающего общественное значение проблемы. Асорин прагматичен, но вместе с тем сух и черств. Наталья Гавриловна легкомысленна, но гуманна и по-человечески обаятельна. В рассказе противопоставлены два стиля поведения: рационально-прагматический и эмоциональночувственный. Спор о преимуществе одного из них нашел свое продолжение в микросюжетах, изображающих поведение в сложившейся ситуации героев второго плана: помещика Брагина и доктора Соболя. Их подход к делу организации помощи выявляет более глубокую и важную проблему способов решения русских вопросов. С одной стороны, строго запланированное действие, с другой – порыв, вызванный человеческим сочувствием. Можно продолжить эту философию мышления в следующем направлении: с одной стороны, современная техническая мысль – мосты и железные дороги, которые строит инженер, с другой – рукодельное творчество, деревянная мебель «с душой», которую создает народный мастер. В продолжение данного противопоставления, с одной стороны, законность (по мнению Асорина, за кражу должны суду подвергаться все, без деления на бедных и богатых, сытых и голодных), с другой – нравственная мера в оценке поступков (по мнению Брагина, пойманных разбойников и воров надо накормить и отпустить на свободу). Рассуждения о способах организации помощи голодающим переходят в рассказе на уровень исторических и философских обобщений. Деятельность Асорина – творца мостов и железных дорог – освещается как реализация планов временных, связанных с представлениями о конечности существования человека и окружающих его вещей. Деятельность талантливого народного мастера воспринимается как нечто вечное, вызванное мыслью о бессмертии человека. Позиция автора в решении вопроса о том, что важнее: временные задачи или вечные идеи, – неоднозначна. Она, на наш взгляд, выражена в высказывании простоватого, но твердо ступающего по земле доктора Соболя, который, хотя и преклонялся перед благотворительной деятельностью Натальи Гавриловны, но был уверен, что отношение интелли127

генции к народу должно быть деловым, основанным на расчете, знании и справедливости. В повести «Моя жизнь» обсуждение целесообразности «малых дел» происходит в контексте толстовских идей опрощения. Увлеченная ими, героиня не была подготовлена к тому, чтобы вынести тяжесть деревенской жизни. Занявшись строительством земской школы, она столкнулась не понаслышке с отрицательными свойствами мужиков, для детей которых и была предназначена школа. Крестьяне отказывались делать то, к чему раньше обязывались, повышали цены, работали некачественно. Из-за этого Мария Викторовна Должикова быстро разочаровалась в своей идейной затее жить не «по-буржуазному» и делать что-то для общего блага, вернулась к прежнему праздному образу жизни вечной артистки. Муж не пытался спорить с ней, но, следуя по избранному пути, продолжал делать свое дело. Симпатия автора явно на его стороне. Отношение автора к участию героев в «малых делах» выражено в объективном факте: несмотря на то что основатели школы разъехались, школа осталась, и можно надеяться, что она стала центром распространения культуры в дикой деревенской среде. В рассказе «Дом с мезонином» также слышно эхо толстовских возражений против «малых дел». Их выразителем являлся рассказчик художник – идейный противник Лиды по этому вопросу. С точки зрения рассказчика художника для повышения культурного уровня жизни народа необходимо его освобождение от изнурительного и продолжительного физического труда, предоставление ему свободного времени для духовной деятельности. «Не грамотность нужна, а свобода для широкого проявления духовных способностей. Нужны не школы, а университеты» (С., 7, 186). В словах художника слышно эхо толстовских мыслей о народном просвещении, интеллигентском и крестьянском труде. Для чеховского героя окончательной целью прогресса являлось духовное развитие человека, которое не обусловлено, как это представляли себе позитивисты, ростом материального уровня жизни. По мнению художника, удовлетворение материальных потребностей (цивилизационный прогресс) не ведет к духовному развитию: «...человек по-прежнему остается самым хищ128

ным и самым нечистоплотным животным». Можно предположить, что художник верил: облагораживающее влияние на человека способно оказать только искусство. Мнение, что народу нужно не элементарное, а солидное и всестороннее образование, присуще самому Чехову. В 1896 году писатель, как предводитель дворянства по школьному делу, объездил 56 школ и пришел к выводу, сходному высказыванию его героя: «...по-настоящему, нужны не школы с полуголодным учителем и не аптечки, а народные университеты» [4], но, несмотря на такие выводы, Чехов построил три школы в Мелиховской округе. В художественном изображении вопроса раскрыта вся его сложность. Между художником и Лидой не произошло сближения мнений на тему значения прозаических действий человека. Большинство исследователей этого рассказа считают, что симпатия автора в этом споре находится на стороне художника (С., 9, 490–496). Нам кажется, что такое представление может возникнуть исключительно на основании личных качеств героини, которая, подобно героине рассказа «Жена», фанатично увлечена культуртрегерской работой, что мешает ей видеть жизнь в ее разнообразии. Увлеченность Лиды раскритиковала ее мать: «Школа, аптечки, книжки – все это хорошо, но зачем крайности?» (C., 7, 181). Мы считаем, что позиция автора в споре героев нейтральна, но смысл финала рассказа позволяет видеть в нем отражение положительного отношения автора к идее «малых дел». Лида достигает незначительных успехов, художник не достигает ничего и живет лишь воспоминаниями прошлого. Он погружен в прошлое, Лида устремлена в будущее. Будущее связано с результатами деятельности тех людей, которые хоть что-то делают. Наше прочтение финала не утверждает, что Чехов полностью одобряет призывы «неделистов». Писатель разоблачил лицемерие притворяющихся общественников. Например, героиня рассказа «В родном углу» увидела все лицемерие местной власти: с одной стороны, призывающей учить мужицких детей, с другой – плохо оплачивающей труд учителей, с одной стороны призывающей лечить мужиков, с другой – разрешающей торговать водкой, способствующей алкоголизму и болезням. Она не разделила восторга местных дам 129

в отношении поступка доктора Нещапова, который устроил при заводе школу, потому, что он построил ее не на свои средства, а использовал старый заводской камень. Однако героиня не вступила в борьбу с обнаруженным ею всеобщим лицемерием, но сама приобщилась к этому лицемерию. Она не по любви вышла замуж за доктора Нещапова и примирилась с тем, что «будет заниматься хозяйством, лечить, учить, будет делать все, что делают другие женщины ее круга» (С., 9, 324). Устремлениям «друзей народа», призывающих к гуманности, Чехов противопоставил поведенческие принципы восьмидесятников, которые, одобряя гуманные идеалы предшественников, обогащали их такими либеральными принципами, как соблюдение закона во всех сферах жизни и организация разумной деятельности, направленной на достижение конкретных результатов. Изображенное в рассказах восприятие русской действительности как такой, в которой нет логики, и ожидание разумной организующей идеи заставляет вспомнить принципы позитивистского прагматизма. Свободное от исторических иллюзий, поколение восьмидесятников жило в ожидании правового порядка как основы жизни, и именно такой порядок мыслился основой позитивистской модели мира. Чехов смыслом своих произведений утверждал, что для того, чтобы жизнь стала культурнее, надо не только «из дурной дороги сделать хорошую», отремонтировать школы, обогреть их зимой, привлечь к делу лучших, образованных и понимающих общественные нужды людей, но и необходимо позаботиться о «логике жизни», отсутствие которой отмечал герой рассказа «Жена» доктор Соболь. Эта «логика» – разумная политика государства как основа общественной жизни. Стихийные порывы лучших представителей интеллигенции должны ее не заменять, но дополнять. Философия «малых дел» была в обстановке 1880-х годов выражением активной гражданской позиции. Ценность общественного значения «малых дел» безымянных учителей, врачей повышалась тем, что эти дела оказались не «миражными», а «действительными», полезными для местного населения. В соответствии с задачами, которые ставил перед ли130

тературой позитивизм, – исследовать и дать практические указания – откликнувшиеся на этот призыв писатели стремились дать находящемуся на распутье обществу социальные рецепты, указывая ему дорогу. Чехов не давал однозначных рецептов на жизнь, оставляя выводы читателям. Однако фрагмент письма к А. С. Суворину: «Милый мой, если бы мне предложили на выбор что-нибудь из двух: «идеалы» ли знаменитых шестидесятых годов или самую плохую земскую больницу настоящего, то я, не задумываясь, взял бы вторую» (П., 4, 148–149) – не оставляет сомнений относительно его отношения к вопросу «малых дел» и к позитивистской программе, призывающей действовать практически. Примечания 1. Долженков П. Н. Чехов и позитивизм / П. Н. Долженков. – М., 1998. – C. 5. 2. Лекторский В. Позитивизм // Философский энциклопедический словарь. – М., 1983. – C. 505. 3. Оляшек Б. Русский позитивизм. Идеи в зеркале литературы / Б. Оляшек. – Łódź, 2005. – C. 11–12. 4. Цит. по: Нравственные и художественные искания А. П. Чехова 90-х – начала 900-х годов / В. М. Родионова. – М., 1994. – С. 113. 5. Харламов В. И. Каблиц (Юзов) и проблема «народ и интеллигенция» в легальном народничестве на рубеже 70–80х годов XIX века. // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 8, История. – 1980. – № 4. – C. 50. 6. Там же. – С. 51.

Плеханова И. И. (Иркутск) ЧЕЛОВЕК ВРЕМЕНИ В ПРОЗЕ А.ЧЕХОВА («СТЕПЬ» И «СКУЧНАЯ ИСТОРИЯ») Очевидно, особенности духовно-нравственного самоопределения художника зависят не только от конкретной исто131

рической, социальной ситуации и национальной традиции, которые он представляет или от которых отталкивается. Смысл предлагаемых рассуждений состоит в поиске безусловных онтологических оснований, влияющих не на содержание, но на характер интерпретации безусловных ценностей. Время и пространство – те самые безусловные онтологические координаты, восприятие которых определяет развитие культур, обществ и суверенных личностей. Во-вторых, творчество А. П. Чехова обязывает внести коррективы в устоявшийся стереотип, будто русский человек – это человек пространства. Так утверждает Г. Гачев: «И всё же в русском чувстве из этой пары: Пространство и Время – интимнее, роднее Пространство. Оно – однокоренно с понятиями «страна», «сторонка» (родимая!) и «странник», что путь-дорогу осуществляет» [1; 174]. И корневой смысл русского слова «время» (этимологически родственное «веретену») – вращение-качение по этому всё расширяющемуся пространству. Примеры Гачев предпочитает брать из Гоголя. Но Чехов явно отстраняется от Гоголя. Его «Степь. История одной поездки» (1888) начинается как антитеза «Мёртвым душам» (1842). У Гоголя: «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, – словом, все те, кого называют господами средней руки. <…> Въезд его не произвёл в городе совершенно никакого шума и не был сопровождён ничем особенным» (здесь и далее выделено мной. – И. П.) [2; 315]. У Чехова: «Из N., уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники. Она тарахтела и взвизгивала при малейшем движении <…> можно было судить о её ветхости и готовности идти в слом» (С., 7, 13). У Чехова чётко обозначено время действия, которое начинается с вторжения в пространство экипажа, подчёркнуто не похожего на поэтическую птицу-тройку, и с шумом отнюдь не героическим. «Ошарпанная» двуконная 132

бричка не только «не релевантна» безмерному простору, но сама «готова идти на слом» – так износился национальный символ освоения-присвоения мира. И так же иссяк духовный потенциал учительно-героического слова. Есть своя корреляция в отношениях «пространство – время – слово». Почему можно говорить, что именно у Чехова ощутима переориентация русского сознания в координатах существования? И почему описание её можно начинать со «Степи» (1888) и «Скучной истории» (1889)? И что это значит – быть человеком времени? Человек времени ориентирован на относительное и противоположен человеку пространства, ориентированному на очевидное. Недостаточно говорить о времени, переживая его скоротечную изменчивость и даже желая управлять им. Футурист Маяковский и летописец советской истории Твардовский были поэтами пространственной ориентации, поскольку апеллировали к зримой истине, к точному знанию, «что такое хорошо и что такое плохо». Человеку времени важнее не видеть, а чувствовать и мыслить длящиеся сроки. Это значит существовать не столько во внешнем, сколько во внутреннем, т.е. не утверждая себя в мире, среди его зримых смыслов, а находясь в поиске скрытого содержания того движения, что вовне, и того, что в себе, – одновременно. Это значит жить с некоторой степенью отрешённости от здесь и сейчас, как бы в параллельных плоскостях, не до конца принадлежа этой действительности, поскольку и время само не принадлежит миру, а мир осуществляется через него. Человек времени – автохрон (по аналогии с автохтоном – коренным обитателем местного пространства), он укореняется в самом движении, ощущает силовые линии, ищет свой вектор. Признак первый – непосредственный – существование в событии, т.е. острое переживание его содержания, течения и изменения себя в этом переживании. Второй – экзистенциальный – относительная свобода от очевидных обстоятельств материальной действительности, 133

эффект «недетерминированности» самого явления личности, её идей, поступков и поведения. Третий – чувственный – хроносенсорика, т.е. чуткость к самому течению времени, причём на малых отрезках (мгновения, минуты, часы и дни), хронометрирование длительности события и точность фиксирования узлов времени – памятных мгновений, дат, исполнения сроков. Четвёртый – аналитический – сама дифференциация разных типов времени, открытие их качественных отличий: не просто линейное или круговое, историческое или природное, миг или вечность, но тонкие оттенки осуществления процесса, его текучести, изменчивости и ритма. Пятый – мировоззренческий – чувство истории, идея истории, рефлексия несхожести эпох или же, напротив, их перекличка и соприсутствие в настоящем. Шестой – сакральный – мифологизация времени как творящей силы. Седьмой – концептуальный – осознанная, детализированная хронософия. Всё вместе это – экзистенциально-ценностное отношение ко времени. Оно ощущается как независимое от пространства, но в нём ориентируются, как в особом пространстве, оно и окружает и находится в движении, открываясь в его динамике. Присутствие сразу всех перечисленных признаков необязательно, но внутренняя их скоррелированность, обусловленность должна быть очевидна. Разумеется, Чехов – не первооткрыватель самоопределения во времени. Очевидно, во времени жил Пушкин: свидетельство тому – известное тяготение к открытым финалам, исторической и инонациональной теме, гордость «Моей родословной» и «Евгений Онегин» – роман об эволюции и героя, и автора за 7 лет. В принципе, во времени события живут герои Достоевского, потому любое пространство для них – что Петербург, что село Степанчиково – угол, замкнутость, тиски для «широкого человека». Но Чехов стоит у истоков русского модернизма и на переломе национальной истории, когда сама страна рванулась наперегонки со временем. 134

Предпосылки общего переключения культурного самоопределения из пространства во время очевидны: – исчерпанность пространства, оно уже не хранит в себе тайны; – стеснённость пространства цивилизацией с её скоростями, попытки уйти в иные измерения; – сдвиг культурной парадигмы, ницшеанская идея прорыва в будущее в сочетании с идеей вечного возвращения; – эпоха индивидуализма и индивидуализации (личная судьба – личное время); – переход от безусловной системы ценностей к относительности всего; – поиск абсолютной свободы всё-таки здесь и сейчас – т.е. там, где она физически невозможна, но достижима и даётся переживанием; – мистические, метафизические и экзистенциальные настроения авторов. Чеховская чуткость к «подводным течениям» событий проявила тенденцию к «хронофилии» в её естественных, эстетически нейтральных, не декларированных формах. «Степь» и «Скучная история» выбраны для анализа потому, что оба текста – по сути, художественная проекция одного временного сознания, будь то мировидение 9-летнего мальчика или 62-летнего профессора. Знаменательно, что видение повествователя и героя практически перетекают друг в друга: «Записки» старого человека – это прерывистая исповедь умирающего (в течение 3-х месяцев), а в «Степи», пока Егорушка спит, голос повествователя описывает и переживает движение – оно и время не могут остановиться. Именно в «Степи» сформулирована негативная, по Чехову, экзистенциальная ориентация русского сознания: «Русский человек любит вспоминать, но не любит жить» – т.е. не заинтересован в будущем, а то и боится его, как это показано в «Человеке в футляре» (1898). Очевидно, художественная идея писателя состояла в демонстрации духовных преимуществ иного самоопределения во времени. «История одной поездки», когда мир только открывался, и «Скучная история», рассказанная умирающим, поведаны всё-таки одним автором с интервалом около года. Это две 135

социальные ипостаси одного сознания – хроноцентрического, автохронного. Только Егорушка сосредоточен на времени открытия жизни, а профессор – на времени ухода, но знаменательно, что конец раскрывает неопределённость итога. Сходства больше, чем очевидных различий. Оба переживают событие («первый – аналитический – признак автохрона») и движутся вместе с ним. Это событие освоения мира и событие собственной смерти. Оба находятся в относительной свободе от своего положения («второй – экзистенциальный – признак автохрона»). Мальчик пребывает во времени открытия и рефлексии (т.е. в тексте он сразу и в будущем, и в настоящем). Слушая спутников, он замечает особенность, суть которой будет осознана и сформулирована после: «все они были люди с прекрасным прошлым и с очень нехорошим настоящим; о своём прошлом они, все до одного, говорили с восторгом, к настоящему же относились почти с презрением. Русский человек любит вспоминать, но не любит жить; Егорушка ещё не знал этого, и прежде чем каша была съедена, он уже глубоко верил, что вокруг котла сидят люди, оскорблённые и обиженные судьбой» (С., 7, 64). Мудрый профессор сразу заявляет о своём несовпадении с внешней благообразностью почтенной знаменитости: «Носящий это имя, то есть я, изображаю из себя человека шестидесяти двух лет, с лысой головой, с вставными зубами и с неизлечимым tic'ом» (С., 7, 252). А ребёнок в начале жизни просто не верит в её конец: «Вообразил он мёртвыми мамашу, Христофора, графиню Драницкую, Соломона. <…> лично для себя он не допускал возможности умереть и чувствовал, что никогда не умрёт…» (С., 7, 66). Даже встреча с сознанием смерти в грозу переходит в болезнь и искупается ею, т.е. смерть «временна» и переживается как событие жизни. Герои Чехова живут вопреки этой опасной традиции – погружённости русского человека в прошлое: во встрече с судьбой умирающего Николая Степановича главное отнюдь не жалобы – ни на прошлое, ни на настоящее, ни на скорое будущее. Безыллюзорность и мужество делают его независимым от текущего времени: «Разве мир стал хуже, а я лучше, 136

или раньше я был слеп и равнодушен? Если же эта перемена произошла от общего упадка физических и умственных сил – я ведь болен – и каждый день теряю в весе, – то положение моё жалко: значит, мои новые мысли ненормальны, нездоровы, я должен стыдиться их и считать ничтожными…» (С., 7, 282). Оба наделены даром предвидения. Егорушка – от чуткости: «Егорушка поцеловал ему руку и заплакал. Что-то в душе шепнуло ему, что уж он больше никогда не увидится с этим стариком» (С., 7, 104). Профессор – от опыта, так он говорит о своём неодарённом ассистенте: «Будущность его представляется мне ясно» (С., 7, 261) – и о себе: «Мне отлично известно, что проживу я ещё не больше полугода» (С., 7, 263). Дар предвидения и у самого повествователя: «Едешь и вдруг видишь, впереди у самой дороги стоит силуэт, похожий на монаха; он не шевелится, ждёт и что-то держит в руках…» (С., 7, 45). «Чёрный монах» (1894) будет написан через шесть лет. Для обоих чувство времени связано с чувством свободы (всё тот же «второй признак автохтона»). Егорушка просто отпускает своё сознание на волю: «он поудобнее примостился на диване и уже не мешал себе думать» (С., 7, 39). Профессор пишет о своём конце так, что осуществляет тот самый «главный элемент творчества – чувство личной свободы» (С., 7, 292), которого он не видел у современных литераторов: «Умышленность, осторожность, себе на уме, но нет ни свободы, ни мужества писать, как хочется, а стало быть, нет и творчества» (С., 7, 292). Оба героя одиноки: Егорушка – сирота, оторванный от дома, профессор Николай Степанович сам отчуждается от семьи. Но одиночество – не есть неизбежность для автохрона – так подчёркнуто его экзистенциальное состояние. Оба перегружены знанием. О Егорушке сказано без иронии: «На своём веку перевидал он не мало деревень, площадей и мужиков, и всё, что теперь попадалось ему на глаза, совсем не интересовало его» (С., 7, 61). Профессор видит неизменность общей жизни: «Я старик, служу уже тридцать лет, но не замечаю ни измельчания, ни отсутствия идеалов и не нахожу, чтобы теперь было хуже, чем прежде» (С., 7, 287). 137

Оба страдают и скучают от пресыщенности знанием, т.е. от отсутствия новизны. То мельница никак не исчезает из глаз, «надоело глядеть не неё, и кажется, что до неё никак не доедешь» (С., 7, 18); «От нечего делать Егорушка поймал в траве скрипача, поднёс его в кулаке к уху и долго слушал, как тот играл на своей скрипке. Когда надоела музыка, он погнался за толпой жёлтых бабочек» (С., 7, 23): когда же на его глазах Вася живьём съел рыбку, «Егорушке стало скучно возле него» (С., 7, 60). Болезненный Вася – с «тусклыми глазами, необыкновенно острым зрением» (С., 7, 60) – герой пространства. Ласковый и добрый, он может и съесть заживо, т.е. пребывает в себе – вне морали и нормы. Само заглавие «Скучная история» – оценка жизни профессора, который с болью, тоской и стыдом (С., 7, 256) от неисполненности человеческого призвания вёл свои записки. Оба переживают жизнь поминутно. Хроносенсорика («третий – чувственный – признак автохрона») естественно проявляет себя в «процеживании» события сквозь временную сетку. В «Степи» единица измерения – минуты и часы: «через минуту такая же полоса засветилась несколько ближе» (С., 7, 16); «через минуту бричка тронулась в путь» (С., 7, 28); о. Христофор молится «целую четверть часа» (С. 7, 28). Но примечательно, что общая длительность поездки никем – ни автором, ни героями – не высчитана, повествование охватывает 5,5 суток, путь – 4 суток, но эти сроки ничтожны перед большим временем новой жизни, в какое вступает мальчик. Хронометрирование профессора трагично и отрефлексировано как истекание последнего срока. Это мука бессонницы: «Не спать ночью – значит, каждую минуту сознавать себя ненормальным, а потому я с нетерпением жду утра и дня. Когда я имею право не спать» (С., 7, 254). Навык лектора, который не может прокричать о своей приговорённости: «Каждую минуту я должен осаживать себя и помнить, что в моём распоряжении имеются только час и сорок минут» (С., 74, 262). В финале часы бьют безжалостно: «Я в Харькове. <…> Приехал я сюда часов в двенадцать дня и остановился в гостинице у собора. <…> Входит коридорный лакей-старик <…> Я задерживаю его минут на пять…<…> В коридоре ча138

сы бьют час, потом два, потом три…» (С., 7, 304–305). Наконец, при расставании с Катей ценно каждое мгновенье – «ещё одна минута проходит в молчании» (С., 7, 309). Оба сознают странность течения времени («четвёртый – аналитический – признак автохрона). У Егорушки это связано с болезненным сном: «Ему казалось, что он недолго лежал, припавши лбом к спинке дивана, но, когда он открыл глаза, из обоих окон номерка уже тянулись к полу косые лучи солнца» (С., 7, 97). Профессор отслеживает остаток жизни: «Последние месяцы моей жизни, пока я жду смерти, кажутся мне гораздо длиннее всей моей жизни. И никогда раньше я не умел так мириться с медленностью времени, как теперь» (С., 7, 305). «Пятый – мировоззренческий – признак автохрона» принадлежит уже сугубо авторскому сознанию (как и все последующие) и выражен в названии и подзаголовке: «Скучная история» и «История одной поездки». Чувство истории не социальной, но человеческой присуще автору, поэтому он мыслит историю как повествование о событии, будь то эпизод или вся жизнь человека. В «Степи» Егорушка как бы рождается заново. А профессор, несмотря на весь скепсис по поводу современной литературы и театра, «хотел бы проснуться лет через сто и хоть одним глазом взглянуть, что будет с наукой» (С., 7, 307). Очевидно, идея истории (и личной, и социальной, производной от личной) у Чехова – всё-таки преображение человека. «Шестой – сакральный – признак автохрона» связан с мифологизацией времени как творящей силы. Мифологизм мышления менее всего присущ доктору Чехову, и, очевидно, он спорит с ним в «Степи», сталкивая время и пространство в лице «представителей» того и другого. Мальчик переживает специфическое – эпическо-мифологическое – чувство истории, знакомое по былинам и сказкам. Но эпическо-героическое вступает в противоречие с нынешним его обликом. Пространство степи – былинное, и «своим простором она возбудила в Егорушке недоумение и навела его на сказочные мысли. Кто по ней ездит? Кому нужен такой простор? Непонятно и странно. Можно в самом деле подумать, что на Руси ещё не перевелись громадные, 139

широко шагающие люди, вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника, и что ещё не вымерли богатырские кони» (С., 7, 48). Но тут же он встречается с Дымовым, и этот богатырь оказывается призраком, с выгоревшей изнутри или чадящей (дым!) героической оболочкой: «Русый, с кудрявой головой и с расстёгнутой на груди рубахой, Дымов казался красивым и необыкновенно сильным; в каждом его движении виден был озорник и силач, знающий себе цену…<…> и, казалось, искал, кого бы убить от нечего делать и над чем бы посмеяться. <…> А Егорушка уже всей душой ненавидел его русую голову, чистое лицо и силу, с отвращением и страхом слушал его смех и придумывал, какое бы бранное слово сказать ему в отместку» (С., 7, 54–55). Дымов – человек пространства, он физически соразмерен ему, но пуст в себе. Ему 30 лет, и уже 10 из них он мерит степь, не умея закрепиться, и всё более озлобляется, поскольку он из другого хронотопа: срок эпоса – событийного времени – прошёл, а нынешняя жизнь требует иного – чувственного – самоопределения во времени. Поэтому он так ревниво воспринимает своего счастливого ровесника и, очевидно, «двойника» по авторскому замыслу. Он допрашивает его, как и положено на поединке: «Ты кто сам?» Ответ звучит как пространственно-имущественная самоаттестация, но тут же она переходит во временную: «Константин Звонык, из Ровного. Отсюда четыре версты. <…> В этом месяце после Петрова дня оженился. Женатый теперь!.. Нынче восемнадцатый день, как обзаконился» (С., 7, 75). Встречный замечателен «добыванием невесты» – и оно свершилось как победа над временем: «Отозвал я её в сторонку и, может, с целый час ей разные слова… Полюбила! Три года не любила, а за слова полюбила!..» (С., 7, 77). Очевидно, время как творящая воля требует творческого преображения человека. Показательна реакция на восхищённого – настоящим! – человека людей пространства, живущих прошлым. Трагически пронзителен Емельян, потерявший голос: он пытается и не может петь «божественное». А попытка Кирюхи и вовсе абсурдная: «Наша матушка Расия всему свету га-ла-ва!» – запел вдруг диким голосом Кирюха, поперхнулся и умолк. Степное эхо подхватило его голос, понесло, и казалось, по 140

степи на тяжких колёсах покатила сама глупость. – Время ехать! – сказал Пантелей. – Вставай, ребята» (С., 7, 78). Так временное состояние мира отторгает пустое слово. Народная песня – духовная единица измерения пространства, ему соразмерная, такую «изначальную», бессловесную песню слышал Егорушка в начале пути: «Где-то близко пела женщина, а где именно и в какой стороне, трудно было понять. Песня, тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел» (С., 7, 24). Егорушка нашёл источник – голенастую бабу, просеивающую что-то пыльное (образ вполне символический для живой вечности). Но тот «невидимый дух», который когда-то «носился», а «земля же была «безвидна и пуста» (Бытие, 1 : 2), – творящая воля Бога. И это время – изначальное, всеохватное и обездвиженное – присутствует в степи, как встретившийся «старик чебан <…> совсем ветхозаветная фигура» (С., 7, 19). И Егорушка почти погружается в это время: «Казалось, что с утра прошло сто лет… Не хотел ли бог, чтобы Егорушка, бричка и лошади замерли в этом воздухе и, как холмы, окаменели бы и остались навеки на одном месте?» (С., 7, 26). Но мальчик не хочет поддаваться «такому» времени статики. Очевидно, писатель разводит творящую силу Бога и времени, которая выражает себя в человеке. «Седьмой – концептуальный – признак автохрона» – это уже осознанная, хронософия, т.е. философия времени. Степень её отрефлексированности может быть разная, но должна восстанавливаться из текста. Чехов вполне отчётливо описал конфликт между временем и пространством как конфликт неведомой воли и узнаваемой, безмерной, но косной силы. Степь – статичное пространство, её распахнутая ширь и даль, кажется, упраздняет движение: бричка «точно ехала назад, а не дальше, путники видели то же самое, что и до полудня» (С., 7, 28), встревоженный стрепет, «испуганный облаком пыли, понёсся в сторону, и долго ещё было видно его мелькание…» (С., 7, 29). Плоскость как будто не имеет измерения, но в ней помещается время, чтобы быть узнаваемым, потому собствен141

ные всплески энергии гаснут под давлением большего – состояния мира: «Ещё бы, кажется, небольшое усилие, одна потуга, и степь взяла бы верх. Но невидимая гнетущая сила мало-помалу сковала ветер и воздух, уложила пыль, и опять, как будто ничего не было, наступила тишина» (С., 7, 29). Гроза – это состоявшийся бунт пространства, «бессмысленный и беспощадный», как взрывы озорной энергии тоскующего Дымова. Он буквально резонирует с назревающей смутой: «Скушно мне! <…> Жизнь наша пропащая, лютая!» (С., 7, 84) – и страшная туча надвигается с «каким-то пьяным, озорническим выражением» (С., 7, 84). Только присутствие времени сообщает пространству сознание – это гилозоизм, в данном случае одушевление, пронизанное чувством того же автохрона (сознание человека и природы гомогенны): «А взглянешь на бледно-зелёное, усыпанное звёздами небо, на котором ни облачка, ни пятна, и поймёшь, почему тёплый воздух недвижим, почему природа настороже и боится шевельнуться: ей жутко и жаль утерять хоть одно мгновение жизни» (С., 7, 46). Природа тоже живёт как бы в двух временах – возраста и воли: «Как будто от того, что траве не видно в потёмках своей старости, в ней поднимается весёлая, молодая трескотня, какой не бывает днём» (С., 7, 45). Чувство времени в природе тоже побуждает к творчеству: «И в торжестве красоты, в излишке счастья чувствуешь напряжение и тоску, как будто степь сознаёт, что она одинока, что богатство её и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные, и сквозь радостный гул слышишь её тоскливый, безнадёжный призыв: певца! певца!» (С., 7, 46). Стоит подчеркнуть, что это и похоже и не похоже на призыв пространства в «Мёртвых душах»: «Русь! Русь! <…> Открыто-пустынно и ровно всё в тебе; как точки, как значки, неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечёт к тебе? Почему слышится и раздаётся немолчно в ушах твоя тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря до моря, песня? Что в ней, в этой песне? Что зовёт, и рыдает, и хватает за сердце? Какие звуки болезненно лобзают и стремятся в душу, и вьют142

ся около моего сердца? Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами? Что глядишь ты так, и зачем всё, что ни есть в тебе, обратило на меня полные ожидания очи?..» [2; 490]. Гоголевское пространство национальное, но условное, оживающее в памяти и воображении, его голос – мистический, оно – смотрит, а песня – метафора одухотворённости, самобытной энергии присутствующего в просторе смысла, который надо разгадать. Но диалог Гоголя с Русью – диалог с самим собой, его императив творчества. А чеховская степь – конкретна (насколько это возможно), всечеловечна (там встречаются хохлы, великороссы, евреи, армяне) и потому бытийна, она не хранит тайну, но побуждает перелить красоту в слово, т.е. заражает вдохновением, поэтому диалог есть резонанс-сотворчество. Время у Чехова – всесвязующая воля. «История одной поездки» объединила, казалось бы, случайных людей, но ни одна судьба не завершилась в рамках повествования. В «Скучной истории» кульминация всех отношений – «воробьиная ночь», когда все переживают смертное томление, все связаны с профессором и ищут у него, самого охваченного тоской и страхом, душевного спасения. Время не только делит героев на своих и чужих, но и – в силу собственной многосложности – открывает широкое разнообразие «автохронов». Пантелей чётко связывает Егорушку со временем, упоминая дату по святцам – 23 апреля. Но он отчуждается от своей трагической жизни и рассказывает истории, где он и жертва, и спаситель: «Теперь Егорушка всё принимал за чистую монету и верил каждому слову, впоследствии же ему казалось странным, что человек, изъездивший на своём веку всю Россию, видевший и знавший многое, человек, у которого сгорели жена и дети, обесценивал свою богатую жизнь до того, что всякий раз, сидя у костра, или молчал, или же говорил о том, чего не было» (С., 7, 72). Даже старуха в грозу, ночью, в темени откуда-то точно знает: «Должно, часа два теперь, – сказала она. – Скоро и вставать пора» (С., 7, 89) – в ней идёт внутренний счёт, обусловленный жизненным ритмом. Очевидно, что автохронность – совсем не обязательный признак развитого и даже 143

положительного сознания, старуха, например, отнюдь не озабочена здоровьем промокшего ребёнка. Но время давно уже породило своего героя – героя воли. Варламов – дух времени в степи – неуловимый, нетерпеливый старик, чуть свет на коне, воплощенное «сознание силы и привычной власти над степью» (С., 7, 80). Он – то ли кентавр, то ли метаморфоза прежнего богатыря и составляет со своим конём единое целое: «жеребчик, точно поняв его мысли, не дожидаясь приказа, вздрогнул и понёсся по большой дороге» (С., 7, 81). Люди времени спорят между собой: Соломон упрекает Варламова в привязанности к деньгам, сжигает своё наследство – так он выбирает абсолютную свободу от всего (т.е. бессобытийное время). Но гордыня презрения исключает его из общей жизни, зато Мойсей Мойсеич – случайно привязанный к пространству (посреди степи стоит постоялый двор без двора!) – кажется, целиком погружён в миг существования, но живёт ради будущего своих детей. Время открывает, что жизнь – это опыт потерь: «Егорушка почувствовал, что с этими людьми для него исчезло навсегда, как дым, всё то, что до сих пор было пережито» (С., 7, 104). Последняя запись профессора – уход его тайной любви: «Нет, не оглянулась. Чёрное платье в последний раз мелькнуло, затихли шаги… Прощай, моё сокровище!» (С., 7, 310). Но переживание времени открывает потребность в метафизике – тоску по какому-то высшему смыслу. В конце жизни профессор открывает: «В моём пристрастии к науке, в моём желании жить, в этом сиденье на чужой кровати и в стремлении познать самого себя, во всех мыслях, чувствах и понятиях, какие я составляю обо всём, нет ничего общего, что связывало бы всё это в одно целое <…> что называется общей идеей или богом живого человека. // А коли нет этого, то, значит, нет и ничего. // <…> Когда в человеке нет того, что выше и сильнее всех внешних влияний, то, право, достаточно для него хорошего насморка, чтобы потерять равновесие <…> И весь его пессимизм или оптимизм с его великими и малыми мыслями в это время имеют значение только симптома, и больше ничего» (С., 7, 307). Истина принадлежит не 144

опыту, не процессу, но – неназываемому. И оно, очевидно, как-то связано со временем. Итак, время – интегрирующий фактор, связующий и нравственные, и духовные, и творческие характеристики героев и художественного микромира двух чеховских текстов. Время – онтологический исток всех ценностных позиций и формула их осуществления, словесная ткань текста проявляет и воплощает этот вектор и все отношения, с ним связанные. Сознание автохрона, т.е. человека, выбирающего приоритет времени над пространством, – отчуждённо-экзистенциально-онтологическое. Ориентация на время, «мимесис» времени сообщают этому сознанию тот «объём», ту многомерность, которые обеспечивают и многосложность человеческой и творческой позиции. Как следствие, оно не проповедует, но побуждает к творчеству, духовная значимость его слова определяется устремлённостью к неведомому, но присутствующему смыслу, поэтому его настоящее многослойно, а существование устремлено к будущему. Думается, таким восприятием времени обусловлены и характерные особенности чеховской драматургии. Очевидно, художник зафиксировал и отразил метаморфозу духовноонтологического самоопределения русского сознания – переориентацию с привязанности к пространству («вишнёвый сад») на резонанс с ускоряющимся временем (Лопахин настойчиво напоминает о сроках и наконец овладевает будущим). Очевидно, так предощущалось не конкретное грядущее – но созревание того футуристического прорыва, который был духовным содержанием социальных потрясений ХХ века. Примечания 1. Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-ПсихоЛогос / Г. Гачев. – М. : Изд. группа «Прогресс» – «Культура», 1995. – 480 с. 2. Гоголь Н. В. Повести. Пьесы. «Мёртвые души» / Н. В. Гоголь. – М. : Худ. лит., 1975. – 654 с.

145

Разумова Н. Е. (Томск) КОНЦЕПЦИЯ И ОБРАЗЫ КУЛЬТУРЫ У ЧЕХОВА Осмысление культуры как важнейшего фактора самоопределения человека отчетливо проявляется к концу XIX века, когда становится очевидной исчерпанность большой культурной эпохи и наступление чего-то нового и неизвестного. Пожалуй, впервые коллизия человека и культуры была четко сформулирована Тургеневым в базаровском «нигилизме», запечатлевшим ее как сознательную позицию личности. В сюжете романа «Отцы и дети» эта позиция существенно корректировалась соответственно авторской, принципиально культурной установке. Однако именно Тургенев, при всей несомненности и неразрывности своей связи с культурой, показал внутреннюю сложность, противоречивость этой связи, обусловленную отчуждением «плодов» культуры от конкретного человека. Особенно явно такая отчужденность показана в «Дворянском гнезде», давшем литературе наиболее органичный образ русской культуры; усадьба демонстрирует у писателя не только включенность человека в круг фамильных ценностей и в движение истории, но и разрыв между материальностью мира и сосредоточенной в человеке духовностью, выступающий как универсальная закономерность [1]. Как заметил П. Н. Сакулин, «перед лицом природы и даже Бога Тургенев хочет стоять в мужественной позе человека, гордого своей мыслью и дорожащего своей внутренней свободой» [2]; но также, добавим, и перед лицом культуры, что придает его позиции героического персонализма тотальную трагическую завершенность. Подобный трагизм характерен для Чехова во второй половине 1880-х гг., когда лейтмотивом его мировосприятия становится невостребованность человеческого потенциала, «Всё это пропадает зря» (П., 2, 54), – пишет он в 1887 г. после посещения Таганрога и встреч с прежними знакомыми. Идея бытийной невостребованности человека сочетается в произведениях этого периода с активной гносеологической направленностью на мир, вопрошанием о смысле жизни, не по146

лучающим ответа. Культура, начиная с этого времени выступает для Чехова в аспекте онтологического самоопределения человека как сфера антропного присутствия в мире. Это присутствие трактуется как ограниченное и бессмысленное. Так, в рассказе «Счастье» (1887) зримым образом подобного представления являются могильные курганы: «В синеватой дали, где последний видимый холм сливается с туманом, ничто не шевелилось, сторожевые и могильные курганы, которые там и сям высились над горизонтом и безграничною степью, глядели сурово и мертво; в их неподвижности и беззвучии чувствовались века и полное равнодушие к человеку; пройдет еще тысяча лет, умрут миллиарды людей, а они все еще будут стоять, как стояли, нимало не сожалея об умерших, не интересуясь живыми, и ни одна душа не будет знать, зачем они стоят и какую тайну прячут под собой. Проснувшиеся грачи, молча и в одиночку, летали над землей. Ни в ленивом полете этих долговечных птиц, ни в утре, которое повторяется аккуратно каждые сутки, ни в безграничности степи – ни в чем не видно было смысла. Объездчик усмехнулся ...» (С., 6, 216). Семантика смерти, перечеркивающей смысл отдельной человеческой жизни, акцентированная в кругозоре героя, менее явственно, но так же неотъемлемо присутствует в повествовании благодаря топониму «Саур-Могила», бросающему отсвет бренности уже на иную картину – обжитой, окультуренной степи: «Солнце еще не взошло, но уже были видны все курганы и далекая, похожая на облако, Саур-Могила с остроконечной верхушкой. Если взобраться на эту Могилу, то с нее видна равнина, такая же ровная и безграничная, как небо, видны барские усадьбы, хутора немцев и молокан, деревни, а дальнозоркий калмык увидит даже город и поезда железных дорог. Только отсюда и видно, что на этом свете, кроме молчаливой степи и вековых курганов, есть другая жизнь, которой нет дела до зарытого счастья и овечьих мыслей» (С., 6, 217). Эта картина, лишь на поверхностный взгляд оптимистичная, не оспоривает скепсис героя, а, напротив, усложняет 147

и углубляет осознанную им коллизию, выводя ее за пределы чисто природного бытия. Культура, цивилизация становятся в этой коллизии особым элементом, противостоящим как «молчаливой степи», так и отдельной личности, поскольку она получает автономное существование в качестве атрибута родового, а не индивидуального человека. Повесть «Огни» продолжила разработку этой проблемы, заявляемой здесь в первой развернутой пейзажной картине – ночная степь со строящейся железнодорожной насыпью. Степь предстает как образ косной, неоформленной материи; «кучи песку, глины и щебня» придают ей сходство с первозданным «хаосом», с которым диссонируют «силуэты людей и стройные телеграфные столбы» (С., 7, 106). Так сразу вырисовывается в качестве центральной коллизия между миром косной материи и человеком как носителем и созидателем разумной формы – культуры. Ее концентрированным воплощением становится заглавный образ, раскрытию которого отведен целый абзац. Огни аккумулируют в себе непостижимую связь между природным миром и человеком, которая воплощается в культуре. Огни созданы людьми и обозначают направление стройки, но для человека, глядящего на них, они сливаются с чуждым ему миром. Таким образом, человек предстает в противопоставлении как первозданной материи, так и культуре, которая, будучи человеческим творением, оказывается частью мира. Благодаря этому кристаллизуется проблема самоопределения отдельной личности по отношению к миру, включающему в себя и «других». Решение, предлагаемое во вставной истории Ананьева и, по сути, сводимое к принятию христианской этики, освещается как его личный вариант, не безусловный для остальных и не отменяющий растерянного заключения рассказчика: «Ничего не разберешь на этом свете!» (С., 7, 140). Насыпь с огнями выступает как аналог курганов из рассказа «Счастье»; подобно им, она наделена ассоциациями со смертью («…эти бесконечные огни <…> вызывают во мне представление о чем-то давно умершем, жившем тысячи лет назад, о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян…» (С., 7, 107), обнажающими трагическую неразрешимость центральной проблемы. Еще более явное выражение 148

такая семантика получает в образе «могильного памятника» в повести «Скучная история»: на нем «золотыми буквами… будет блестеть» «громкое имя», ставшее достоянием культуры, что, однако, не спасет его носителя от смерти. Аналогом этого образа в «Огнях» являются надписи, оставленные в беседке над морем безвестными обывателями. Всё это – отражение концепции культуры, характерной для Чехова в конце 1880-х гг. и обусловленной кризисным, трагическим представлением об абсурдности человеческого пребывания в мире. Путешествие на Сахалин, предпринятое прежде всего с целью найти выход из кризиса, кардинально изменило ситуацию. Главным его результатом стало именно открытие позитивного смысла культуры как взаимно обусловленного и обоюдно необходимого диалога человека с миром. Образом, наиболее полно выражающим это содержание (как в очерках «Из Сибири», так и в книге «Остров Сахалин»), становится дорога, зримо реализующая в пространстве мира след человеческой активности. В очерках и книге о путешествии была сформулирована основа того мировоззрения, которое, изменяясь в отныне определенных границах, обусловливало далее всё зрелое творчество Чехова. Основа этого мировоззрения – представление о соприродности человека окружающему миру, об их взаимной соотнесенности. Что же касается характера этого соотношения, то его осмысление будет развиваться и изменяться, определяя собой эволюцию чеховского творчества в последующие периоды. Важной характеристикой мировоззренческой позиции Чехова в послесахалинский период является то, что культура мыслится теперь в оптимистической перспективе. Глубина отличия от предшествующего, кризисного периода видна при обращении к очерку 1888 года о Н.М. Пржевальском, где позитивный пример был развернут в трагическом ключе. Биография знаменитого ученого и путешественника показана как редкий, даже исключительный по своей успешности случай подчинения пространства мира человеческой воле и духу. Лейтмотивами очерка выступают слова «цель» (четыре употребления на полутора страницах текста) и «смысл» (три употребления). Однако нельзя забывать, что очерк имеет ха149

рактер некролога, а реальный итог активности героя сводится Чеховым к тому, чтобы «оживлять своею могилою пустыню» (С., 16, 237). Цель и ее инверсия – смысл – оказываются имманентны человеческому духу, но в реальности недостижимы. В послесахалинский период на первый план для Чехова выходят представления, близкие по сути к бахтинской этике диалога и основанному на ней понятию культуры как «живого организма, сердцем которого является творчески формирующая деятельность человека» [3]. Позиция Чехова в этот период довольно органично описывается в категориях бахтинской философии, но, при всей близости, отличается от нее весьма существенно как философия художественная. Если Бахтин, «так много (и впервые!) сказавший о пространстве и времени как феноменах культуры и искусства, почувствовавший сложную “хронотопичность” последних, почти не вспоминает о пространстве и времени физических, “вещных»”» [4], то Чехов исходит именно из данностей природноматериального мира, в который органично включается и мир артефактов; они образуют единую с человеком реальность, подлежащую художественному преобразованию (осмыслению). Способность личности к самоосуществлению оценивается Чеховым в соответствии с ее способностью к самоидентификации на фоне изобилия уже накопленных плодов чужой культурной деятельности. Культура, в бахтинском понимании, – как смыслопорождение, как мир смыслов, – раскрывается для Чехова по отношению к объективному миру, в составе которого уже присутствует культура как результат его преображения человеком, как факт объективной реальности. Эта встреча двух «культур» становится в зрелом творчестве Чехова существенным источником сюжетов. Если Бахтину свойствен «культурологический идеализм» [5], проявляющийся в известном игнорировании практических результатов смыслопорождающей деятельности человека, то Чехова интересует способность личности к непосредственному изменению мира даже в условиях его, казалось бы, предельной «окультуренности». 150

Для произведений послесахалинского периода характерна активная позиция человека, выражаемая тематически или сюжетно. Человек, более или менее успешно, реализует свою потребность свободного самовыражения, самоутверждения в мире. Эта реализация может быть уродливой, как в «Жене», «Попрыгунье», «Черном монахе», «В усадьбе», «Супруге», «Ариадне», «Убийстве», «Анне на шее». Она может быть только намечена, как в «Студенте», «Учителе словесности», «Моей жизни». Может оставаться неосуществленной потребностью, как у татарина («В ссылке») или Громова («Палата № 6»), в «Соседях», «Рассказе неизвестного человека», «Володе большом и Володе маленьком», «Бабьем царстве», повести «Три года», «Доме с мезонином», или осуществиться ценою жизни, как в «Скрипке Ротшильда». Может остаться недоступной самим персонажам и тогда получить выражение на уровне повествователя («Гусев», «Мужики»). Может даже сознательно отвергаться персонажем, что тоже косвенно свидетельствует о ее актуальности (Толковый в рассказе «В ссылке», Рагин в «Палате № 6»). Так или иначе она неизменно присутствует в произведениях, придавая им внутреннюю энергийность, векторность, ценностно и пространственно выстраивая сюжет. Это хорошо видно в рассказе «Студент», где бытийному бессилию и одиночеству человека противопоставлен позитивный опыт взаимопонимания и единства, который утверждается как отвечающий глубинным закономерностям бытия. От позиции культурного нигилизма герой приходит к реабилитации культуры как силы, успешно противостоящей «одержанию бытием» (М. Бахтин). Культура предстает как сфера активного диалога между героем и миром. Само название рассказа (первоначальное, продержавшееся недолго, – «Вечером» – акцентировало состояние мира, подчиняя ему героя) передает эту энергию продуктивного культурного общения с миром при фокусировке именно на сознании человека. Показательно сравнение рассказа с повестью «Огни», заглавный образ которой перекликается с образом костра в «Студенте» и тоже связан с культурной функцией человека: огни в темной степи выступали как след его деятельности в 151

мире. Но результаты этой деятельности были онтологически проблематичны, что обусловливало гносеологический ракурс в освещении главного философского вопроса повести. Финал моделировал его неразрешимость, оставляя мир «закрытым» для понимания человека. Теперь позиция Чехова оптимистична, она предусматривает плодотворное и инициативное сотрудничество человека с миром. В рассказе «Дом с мезонином», нередко побуждающем исследователей к интерпретации его героя как едва ли не alter ego автора лишь на том основании, что первый является творческой личностью, культурная проблематика играет важную роль, прежде всего именно отрицая позицию художника как пассивного потребителя культуры. Мир здесь обращен к человеку своей родственной, максимально обжитой стороной: «...на меня повеяло очарованием чего-то родного, очень знакомого, будто я уже видел эту самую панораму когда-то в детстве» (С., 9, 175). Широта панорамности уравновешивается тяготением к надежному и привычному центру, каковым и является усадебный дом. И во всей пейзажной картине, предваряющей историю художника в доме с мезонином, так же очевидно доминирует гармоническая обжитость, осмысленность пространства, которое как бы само стелется под ноги человеку. Герой попадает в ситуацию «самоизлучения» культуры, которая через свой ключевой топос дворянского гнезда пробуждает давно заложенные в человеке поведенческие модели (как кажется, ничего при этом не требуя от него). Усадьба с ее праздностью и праздничностью становится синтетическим образом возвышенно-гармонического извода классической культуры, с которым герой идентифицирует себя. Чехов фиксирует характерную тенденцию современного человека к безответственному, потребительскому пользованию накопленным культурным достоянием, к подмене им своей личности, что парадоксально сочетается с эгоцентризмом. Даже любовь художника к Мисюсь является не столько выражением его душевной активности, сколько исполнением «программы», заложенной в самой культурной модели. Герой рассказа проходит искус эстетического уклонения от актив152

ности, как Рагин в «Палате № 6» – уклонения философского, и так же терпит поражение. Благодаря зрелости культуры возникла соблазнительная возможность своеобразной «инверсии со смещением», когда плод человеческой деятельности бросает обратный отсвет на человека, но уже не того, кто его [плод] создавал. Человек оказывается в родовой зависимости от культуры. Речь идет теперь о принципиальном и сущностном сопоставлении человека как такового и культуры как таковой, ставшем одним из центральных предметов философского исследования на рубеже веков. Связь между человеком и культурой предстает в сложном свете. С одной стороны, культура определяет его внутреннее наполнение, дает опору личности; с другой – грозит подменить его «я» своим надличным содержанием (поскольку ее воздействие плодотворно лишь при условии сотрудничества, собственного вклада). Баланс этих двух сторон зависит от личностной активности, которой художнику как раз недостает. Чехов делает вполне определенный и характерный для послесахалинского периода акцент на личной ответственности человека за свою пассивность, что подчеркивается и скрытой иронией «специализирующего» подзаголовка «Рассказ художника», указывающего на отклонение героя от полноты своего бытийного назначения. Весной 1897 г., в связи с обострением болезни, не оставившим никаких иллюзий относительно ее характера и прогноза, Чехов пережил глубокий кризис, связанный с существенным пересмотром представлений о месте человека в мире. Высокая требовательность к человеку и вера в него, определявшая тон послесахалинского творчества, уступает место сомнению в его силах. Активность перестает быть сущностной характеристикой человека. Если в послесахалинский период негативный вариант человеческой позиции виделся Чехову как индивидуалистическое обособление от природного мира и тем самым – уклонение от его осмысливающего окультуривания, то теперь акцентируется опасность другой тенденции – к уклонению человека от своего культурного назначения через ассимиляцию в мире и размывание личностного начала. Именно это происходит с героями основных произведений указанного времени. 153

Рассказы осени 1897 – лета 1898 годов («В родном углу», «Печенег», «На подводе», «У знакомых», «Ионыч», «маленькая трилогия») объединяет коллизия между слабым человеком и большим миром, от которого он пытается укрыться в «углу», «футляре» и т. п. Исходное для послесахалинского творчества представление о взаимной предназначенности, потенциальной гармоничности человека и мира сменяется признанием их несоразмерности. В отличие от кризиса конца 1880-х годов, когда причиной разлада был избыток не востребованной миром духовности человека, теперь человек лишен этого трагического избытка и находится в «слабой позиции» также в том, что касается его духовного потенциала. Если в послесахалинский период ядром онтологии была культура как смыслопорождающая активность человека в мире, то теперь мир характеризуется нарастанием смысловой энтропии, захватывающей и подчиняющей себе человека. В рассказах этого периода не изображается победа героя. Их сюжет неизменно сводится к поражению человека, связанному с неспособностью самопроявления последнего в культуре. Тема культурного бессилия человека соединяется с темой бессилия, слабости самой культуры, которая теперь неизменно предстает как ущербная, отжившая, ушедшая в прошлое. Таков в «Ионыче» старый сад, образ которого органично смыкается с кладбищем; заброшенный сад в рассказе «В родном углу» – «старый, некрасивый, без дорожек, расположенный неудобно, по скату...» (С., 9, 315); или смутное воспоминание героини рассказа «На подводе» о детстве в интеллигентной московской семье; или призрачная башня, где свалены поломанные кресла («У знакомых»), и т. д. Наиболее развернутым выражением кризисной позиции Чехова стала «маленькая трилогия». Усадьба является здесь и местом действия, и темой; она концентрирует в себе авторские онтологические представления, организующие всю трилогию, и красноречиво демонстрирует их изменения. Специфика ее образа в трилогии связана прежде всего с соотношением культурного и природного начал, которое теперь видится Чехову иначе, чем в предыдущий период. Показательно, что презентация алехинского имения происходит совсем не так, как в «Доме с мезонином», где уже само заглавие созда154

вало соответствующую фокусировку, а движение героя к дому с мезонином происходило целиком в «силовом поле» усадьбы, вокруг которой концентрировался уютный, весь проникнутый человеческим присутствием пейзаж. Подобное можно увидеть и в других рассказах послесахалинского периода – «Соседях», «Черном монахе», «В усадьбе», «Ариадне». Теперь имение само предстает как часть чужого и неуютного пространства: в нем, как и в поле, сыро и грязно от дождя. И в составе самой усадьбы наиболее активны образы из природного мира – река, плес. Главное, что характеризует здесь присутствие человека, – напряженный и неприятный труд, которым занят Алехин и к которому приобщаются Иван Иваныч и Буркин через «чувство мокроты, нечистоты, неудобства во всем теле..» (С., 10, 56). Таким образом, культурное пространство лишается былой заповедности, становясь местом малорезультативной жизненной борьбы человека. Показательна сведенная до минимума роль сада, который в трилогии упоминается лишь вскользь. Сад как традиционное выражение равноправного сотрудничества человека и природы уступил место топосам, свободным от человеческого присутствия, – полю, плесу. Симптоматична и редукция образа дома, который наиболее емко воплощает антропную семантику. Дом здесь резко противопоставлен всей усадьбе: он почти сказочно концентрирует в себе ту гармонию, которая создается огромными усилиями, рассредоточенными в других частях имения. Он приобретает полупризрачные черты, не в последнюю очередь благодаря портретам предков, так что позитивные, гуманные качества культурного мира оказываются отодвинутыми в прошлое, становятся в настоящем подобными миражу. Усадьба Алехина демонстрирует драматичное расслоение человеческой жизни (как бессмысленной жертвенной активности) и культуры (как эстетики и гармонии). Привычное соотношение природы с культурой как человеческим миром осложняется коллизией между культурой и живым человеком; возникает представление о сущностной «надгуманности» культуры, использующей человеческую жизнь как сырье для создания красоты и гармонии. Тем самым итоговое представление о месте человека в мире складывается из двух 155

взаимодополняющих оппозиций: человек и культура, человек и природа. В первой – человек поглощается отчуждающейся от него культурой, вырастающей из его жизни. Во второй он вместе с культурой поглощается природным миром. Чехов показывает взаимосвязь слабости человека с «культурной энтропией», которую она порождает и которой, в свою очередь, усугубляется, но которая безусловно является объективно протекающим процессом. Выход из кризиса в конце 1890-х гг., обозначивший вступление Чехова в высший и одновременно финальный период его жизни и творчества, осуществился, как и в конце 1880-х, через отказ от утверждения личной точки зрения человека, но при этом осуществился принципиально иначе. Если первый кризис Чехов преодолел благодаря открытию мира (оказавшегося не чуждым человеку), то преодоление нового кризиса шло за счет изменения взгляда на человека, перефокусировки антропологического зрения. Доминантной становится не личная ответственность и нравственно-психологическая определенность человека, а его включенность в структуру природного мира. Показательна в этом плане трансформация антропоморфизма в изображении природы. Если в 1880-е – начале 1890-х годов Чехов увлекался уподоблением природных явлений человеку (это характерно не только для юмористики, но и для таких произведений, как «Степь» или «Гусев»), то теперь происходит очевидная инверсия: активным началом становится большой мир, а человек – его проекцией, «органом», выражением его закономерностей. Тем самым организующий центр личности трансцендируется, выносится за ее пределы (без всякого, впрочем, указания на мистический, метафизический характер этого «металичностного» образования). Личность утрачивает индивидуальные очертания, но не уничтожается, а получает новый масштаб, видимый повествователю, базовый для сюжета, но неявный для самого персонажа, которому приходится – или с участием его собственной рефлексии, или без нее – обнаруживать свою связь с миром в его природном единстве, объемлющем человека как такового. Утверждается интуиция мира как «организма чудесного и разумного» («По делам службы». С., 10, 99), который 156

не представляется человеку как объект, а сам является субъектным, соотносясь с субъектностью человека, как целое – со своей частью. Новая позиция формируется в рассказах «По делам службы», «Дама с собачкой» , «В овраге», «На святках» и др. и наиболее полно проявляется в последних шедеврах Чехова, которым он вольно или невольно придавал характер своего рода духовного завещания, – «Архиерее» и особенно «Вишневом саде». Центральную роль в пьесе играет именно концепция культуры, выполняющая функцию как порождения, так и разрешения основного конфликта. На рубеже веков, когда проблема сохранения идентичности культуры приобрела насущность и остроту, особенно в России с ее надвигающимися социальными катаклизмами, Чехов в своей последней пьесе воплощает свою концепцию, которая позволяет дать оптимальное решение кризисных проблем современности. Персонажи, лишившиеся опоры в своем «дворянском гнезде», которое они привычно рассматривали как неотъемлемый атрибут и условие собственной жизни, тем не менее продолжают жить и после продажи имения. Четвертый акт, действие которого разворачивается уже после катастрофы, реализует концепцию некатастрофичности бытия, комедийный жанр пьесы – концепцию его нетрагичности. Жизнь персонажей вписана в единое и целостное движение мира, органично, до полной нераздельности объединяющего человеческую (культурную) и природную стороны. Эта слитность особенно наглядно представлена в ремарке ко второму действию, в которой «необычная для сцены даль» (П., 11, 234) вбирает в единую картину природный простор и культурно-исторические следы человеческого присутствия («заброшенная часовенка», «могильные плиты», «ряд телеграфных столбов», «большой город» и др.). Этот синтез концентрированно воплощен в уникальном звуковом мотиве пьесы – «звуке лопнувшей струны» – и, конечно, в заглавном образе вишневого сада. История вишневого сада отражает материалистические корни чеховской концепции культуры, родственные той теории красоты как «переставшей действовать полезности, или воспоминания о прежней пользе», о которой с некоторым превосходством отзывался В. Соловьев [6]: сад, когда-то давав157

ший богатый урожай, теперь превратился в чистую красоту. Но его значение определяется не только эстетическим, а больше – тем разнообразным жизненным содержанием, которое накопилось в связи с ним в человеческой памяти. Чехов, не сглаживая остроты проблем, рожденных новой эпохой, находит опору для человека (которого также отнюдь не идеализирует) в самом окружающем мире. Позиция писателя внутренне близка зарождавшимся в начале ХХ века представлениям о «ноосфере». Духовное человеческое начало как закономерное и даже необходимое в общемировом процессе, не подчиняющее его себе, а создающее в единстве с природой культурное пространство, – такова позитивная основа чеховской онтологии, оформившейся в последний период и нашедшей наиболее полное воплощение в «Вишневом саде». Острую актуальность для нашего времени как самой этой модели, так и образа, в котором она воплотилась, подтверждает прогноз современного философа, одного из идеологов синергетики: «Окружающая нас природная среда всё больше будет аналогичной искусственно созданному парку или саду и уже не сможет воспроизводиться без целенаправленной деятельности человека» [7]. Поэтому проблема культуры, безусловно центральная в пьесе, не может сводиться лишь к более частным вопросам смены культурных укладов и нравственной ответственности человека за сохранение наследия, как это обычно происходит при анализе «Вишневого сада»; она имеет онтологический характер и раскрывает представления Чехова о бытийном месте человека, о перспективе жизни. Чехов в «Вишневом саде», как и в других поздних произведениях (например, в «Архиерее»), демонстрирует органичную связь человеческого существования с жизнью всего мира в его неразрывном природно-культурном единстве. Примечания 1. Подробнее об этом см. в нашей работе: Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства / Н. Е. Разумова. – Томск, 2001. – С. 297 и др. 2. Сакулин П. Н. На грани двух культур. И. С. Тургенев / П. Н. Сакулин. – М., 1918. – С. 18. 158

3. Старостова Л. Э. Философия поступка: индивидуальность, смысл, культура // Бахтин и гуманитарное мышление на пороге ХХI века. – Саранск, 1995. – Ч. 2. – С. 151. 4. Закс Л. А. «У мира есть смысл»: (Духовное мироздание М. Бахтина) // Бахтин и гуманитарное мышление на пороге ХХI века. – Саранск, 1995. – Ч. 2. – С. 56. 5. Там же. – С. 57. 6. Соловьев В. С. Красота в природе // Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. – М., 1991. – С. 35. 7. Стенин В. С. Саморазвивающиеся системы и перспективы техногенной цивилизации // Синергетическая парадигма: Многообразие поисков и подходов. – М., 2000. – С. 20.

Свифт М. С. (Окленд, Новая Зеландия) ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О ВЕРЕ КАК СПАСИТЕЛЬНАЯ ИЛЛЮЗИЯ И ГУБИТЕЛЬНЫЙ ОБМАН У А. П. ЧЕХОВА Но кто знает наверное, убежден ли он в чем или нет?.. и как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка! М. Ю. Лермонтов, «Фаталист» Вы ненавидите верующих, так как вера есть выражение неразвития и невежества, и в то же время ненавидите и неверующих за то, что у них нет веры и идеалов. А. П. Чехов, «Жена»

Сквозная тема у Чехова – это самообман, или иллюзия, в том числе полезные иллюзии, которые помогают жить. В 159

данном докладе рассматриваются некоторые случаи в творчестве писателя, когда вера – как в отрицательных, так и в положительных проявлениях – подлежит сомнению или представляется иллюзорной. По определению св. Павла, «вера же есть осуществление ожидаемого и уверенность в невидимом» (Евр. 11,1). Это библейское определение веры схоже с объяснением иллюзии как психологического явления. По толкованию Фрейда, иллюзия возникает в ответ на желание; то есть иллюзия есть принятие желаемого за действительное, и, по мнению Фрейда, самая распространенная иллюзия – это религиозная вера [10]. Лихарев в рассказе «На пути» – известный пример того, как желание верить и сила убеждений не гарантируют истинность идей. Задним умом он понял, как при своем фанатизме он был «нелеп, далек от правды, несправедлив, жесток, опасен» (С., 5, 468). Вера, по Чехову, нейтральная величина, сама по себе не положительная и не отрицательная. Как писатель и мыслитель, который не выходит за рамки познаваемого, Чехов менее заинтересован в «содержании» идей, чем в последствиях идей [6; 11]. Поскольку существование Бога не подлежит доказательству, ложность и истинность веры определяются не объектом веры, а ее последствиями и эффектами. В своих произведениях Чехов освещает разные проявления веры, которую он описал как «способность духа, […которая] доступна только высоким организациям» (С., 17, 67, 169). Чехов изображает потребность в вере и поиски ее, дурные и даже губительные последствия ложной веры и прагматику утешительной веры; он также изображает отсутствие веры. Ведь не всякий человек способен на веру. Утверждение Лихарева, что «она [вера] все равно, что талант: с нею надо родиться» (С., 5, 468), казалось бы, утверждается Св. Павлом, который пишет, что вера есть «Божий дар» (1-е Кор. 12,9; Еф. 2,8). Известные герои у Чехова – Иванов из одноименной пьесы, Николай Степанович («Скучная история»), Силин («Страх»), Лаптев («Три года») – разные личности, и, по принципу врача, «надо <…> индивидуализировать каждый отдельный случай» (С., 10, 66); но названные герои схожи тем, что у них нет иллюзий. Таких героев (как и самого авто160

ра) никакая «общая идея» удовлетворить не может [4; 107]. Более того, такие «люди поля» не поменялись бы местами с теми, кто уверен в любой из крайностей: «есть Бог» или «Бога нет» [11]. Профессор медицины не завидует своему коллеге Петру Игнатьевичу, считающему, что «знает цель жизни, не знает сомнения, от которых седеют таланты» (С., 7, 260). Петр Игнатьевич уверен в себе, потому что кругозор у него ограничен. Для Лаптева «религиозность […– это] условная определенность взглядов и убеждений, [которая] представилась ему заставой, из-за которой не видно было настоящей правды» (С., 9, 45). К «историческим грехам и заблуждениям Православной церкви» Александр Шмеман относил «частую подмену живого напряженного богообщения выхолощенным и бездерзновенным обрядоверием» [12; 183]. Чехов неоднократно обличает это заблуждение. Наиболее известный и яркий пример слепого обрядоверия у Чехова находим в «Убийстве». Для Якова Терехова вся вера заключается в ежедневном, по строгому порядку, исполнении церковного обряда, тем более у себя дома, потому что местные священники – сами грешники, по мнению Якова. Виновата тут не религия, а фанатизм героя. В повести «Три года» Лаптев-старший, властный и крутой старик, который принимает как должное свое право читать наставления, «в церкви <…> всегда становился впереди всех и даже делал замечания священникам, когда они, по его мнению, не так служили, и думал, что это угодно Богу, так как Бог его любит» (C., 9, 36). Дело не в неправильном исполнении службы, а в нахальном самомнении старика. В позднем и незаконченном рассказе «Расстройство компенсации» люди, «равнодушные к религии» (С., 10, 223; 27), присутствуют без всякого чувства на всенощной, которая служится у них, не по вере, а «по традиции» (С., 10, 224). Больной Михаил Ильич жалуется, что ему не нравится, как священник служит, и ворчит, что он «бы такого ферта-попа в дьячки разжаловал» (С., 10, 227) – это вместо того, чтобы проявить благодарность и милость тому, кто старается ради него. Очевидно, что при таком пустом соблюдении обряда, пользы от него мало. «По вере вашей да будет вам» (Мат. 161

9,29), – гласит Христос. Не случайно, что в этом семействе, где заботятся о поверхностной форме службы, обстановка описана как «мещанская безвкусица, претендующая на великолепие» (С., 10, 224). В приведенных примерах автор не высмеивает церковный обряд, а указывает на ошибочное отношение к обряду у людей. Как видно по другим описаниям церковных служб в рассказах писателя («На страстной неделе», «Архиерей»), Чехов достоинство обряда признает. «И сам Чехов готов был отдать часть времени религиозному обряду, как делу живому» [8; 26]. По воспоминаниям современника, Чехов как-то говорил: «Церковь в деревне – это единственное место, где мужик, не говоря о прочем, получает хоть какие-нибудь эстетические впечатления» [2; 158]. Соблюдение обряда может быть проявлением веры; обряд может располагать к благоговению и душевному чувству и тем самым служить углублению веры. А когда обряд является предметом веры, тогда он обесценивается и становится не лучше, чем суеверие. В названных здесь героях мы имеем дело не только и не столько с обрядоверием, сколько с гордыней и уверенностью в собственной праведности. Как другой пример ложной, деспотической веры отметим тетю Дашу в рассказе «В родном углу», вера у которой выражается в показном соблюдении приличия и в жестоком осуждении других. Если Христос принимает отвергнутых обществом грешников, то тетя Даша движима ложной верой в собственную непогрешимость и в свое право распоряжаться чужими судьбами. Она выгоняет слуг «за безнравственность», а незаконнорожденного рабочего за грех его родителей (С., 9, 317; 322). При этом тетя Даша убеждает свою племянницу Веру, чтобы она в церковь ходила, «а то подумают, что ты не верующая» (С., 9, 320). Перечисленные герои веруют в Бога по собственному образу и подобию и тем самым поясняют замечание старшего садовника Чехова: «Веровать в Бога не трудно. В него веровали и инквизиторы…» (С., 8, 515). Фанатик Яков Терехов верует фанатически; нахальный старик Лаптев верует нахально; пустой и придирчивый мещанин присутствует на службе без участия и к священнику придирается; деспотическая тетя Даша и верует деспотически. Вера не одна у всех, а 162

является выражением личности и способом характеризации героя. У таких «верующих» героев мы имеем дело не с верой в Бога, а с типом личности, которая убеждена в собственной праведности. Истина не может быть в притеснении и оскорблении других. В адрес таких, «которые уверены были о себе, что они праведны, и уничижали других» (Лук. 18, 9), Христос рассказывает притчу о двух молящихся в храме: фарисей благодарит Бога за то, что он «не таков, как прочие люди», а праведник; мытарь же признает свою греховность перед Богом и милости просит (Лук. 18, 10–14). Помешанные на соблюдении правил и уверенные в себе деспоты известны у Чехова и без религиозной почвы – от прототипа Унтера Пришибеева, до брезгливого «человека в футляре» и Коврина в «Черном монахе», у которого мания величия представляет собой вариант ложной веры в личное превосходство над другими людьми. Чувство восторга обманывает Коврина; его прекрасное откровение оказалось иллюзорным и губительным. «Ничто так надежно не скрывает от героев писателя истину, как иллюзия обладания ею» [5; 13]. Чехов разоблачает веру как футляр, который не облагораживает или обогащает человека, а сковывает и ослепляет. На примере своих отрицательных верующих героев Чехов показывает, как те, кто видит свое достоинство во власти и имуществе, кто выставляет себя и оскорбляет других, далеки от божественного духа. Христос делает то же самое, упрекая «сребролюбивых» и тех, кто «выказывает себя праведниками пред людьми» (Лук. 16, 14–15). Иные простосердечные верующие у Чехова изображены автором «с большим сочувствием и пониманием» [3; 13]. Между тем автор намекает на возможную иллюзорность даже чистой веры. Липа со своей матерью Прасковьей (рассказ «В овраге») воплощают христианские добродетели – скромность, кротость, терпение, смирение; они также представляют собой положительные эффекты веры. Когда они сидят, любуясь, как наступает ночь и в ущелье поднимается туман, «быть может, им примерещилось на минуту, что в этом громадном, таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней и они сила, и они старше кого-то» (С., 10, 163) – утешительное чая163

ние, которое в согласии с евангельскими учениями: «Так будут последние первыми…» (Мат. 20, 16) и «…унижающий себя возвысится» (Лук. 18, 14). В другом месте, когда Липа с матерью ложились спать в сарае, «чувство безутешной скорби готово было овладеть ими. Но казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, всё же ночь тиха и прекрасна, и всё же в божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и всё на земле только ждёт, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» (С., 10, 165–166). Здесь автор более литературным языком, чем его простые героини, говорит об эсхатологической мечте – грядущем торжестве справедливости и правды, существующем в народном сознании еще до принятия христианства на Руси [7; 28]. При этом чеховский оборот «но казалось им, кто-то смотрит с неба» (курсив мой) выступает как оговорка, намек на возможную ошибочность ощущения. Эти восприятия (возможно, откровения) Липы с Прасковьей приходят к ним в моменты созерцания природы, общения с мирозданием, и тем самым героини связаны со средой. Более того, их чаяние о собственной ценности и надежда на грядущую справедливость психологически правдоподобны благодаря тому, что они исходят из желания. По тому же желанию верить, что справедливость есть и будет, Липа борется с кардинальным вопросом монотеизма – страданием невинных, когда она ищет смысл в предсмертных муках младенца Никифора. Вера крестьян в «Мужиках» изображена как искренняя и сердечная, хотя основана на невежестве и суеверии. При чтении евангелия Ольга растрогана до слез святыми словами, которых она не понимает: она «читала вслух, по дьячковски, и многого не понимала, <…> и потому, когда она произносила слова из писания, даже непонятные, то лицо у нее становилось жалостным, умиленным и светлым» (С., 9, 286–287). Здесь автор описывает реальный душевный эффект, который чтение евангелия имеет для Ольги, и в то же время обращает внимание на сомнительную основу веры без понимания. После того, как дочь Ольги, Саша, объясняет Мотьке, что в день суда «добрые пойдут в рай, а сердитые будут го164

реть в огне вечно и неугасимо <…> и кто скоромное ел, того тоже в огонь» (С., 9, 292–293), Мотька плеснула молока в чашку с ржаными корками, которые сварливая бабка сосала, «и им было приятно, что она оскоромилась и теперь уж наверное пойдет в ад» (С., 9, 294). Несостоятельность поверья, что человек может заслужить вечный огонь за несоблюдение (тем более нечаянное несоблюдение) поста, налицо. Из этого эпизода также без комментариев очевидно, что желание, чтобы другой страдал – сомнительная мотивация для веры. Если вера у Ольги кажется наивной и ее можно характеризовать как глубокое чувство без глубокого понимания, героиня правильно понимает сущность христианства. Она не только «верила в бога, в божью матерь» – что одно, но и «верила, что нельзя обижать никого на свете…» (С., 9, 286–287) – это другое. Истинность ее веры проявляется в ее отношениях с другими; она утешает и оберегает не только обиженную и побитую Марью, но и свою обидчицу Феклу. Другая Ольга у Чехова («Душечка») тоже представляет собой пример чистой веры на сомнительном основании. Сколь спорным ни является своеобразное мнение Толстого о «Душечке», будто Чехов, вопреки своему намерению высмеять свою героиню, на самом деле нарисовал портрет идеальной женщины, она поступает в согласии с евангельским учением, что наибольший среди людей – это тот, кто служит (Лук., 22, 26), и олицетворяет соответствующие христианские добродетели: любовь, сострадание (первый муж Ольгу покорил именно своим несчастьем) (С., 10, 103), щедрость и самопожертвование (что видно по тому, как она охотно уступает свой дом ветеринару с семьей). Ольга также выступает как миротворец, когда побуждает своего жильца ветеринара, чтобы он простил своей жене ее измену ради их сына. Как ребенок принимает на веру внушение старшего, так Ольга перенимает чужие мнения. Если она при первом муже разделяла его заботу о театре, и с ветеринарным врачом говорила о важности здоровья животных, то у второго мужа, набожного Пустовалова (фамилия, близкая к слову «пустозвон»), она перенимает не только его озабоченность торговлей лесом, но и манеру говорить степенно и серьезно и сама становится набожной. В описании совместной жизни Ольги с 165

Пустоваловым речь идет о том, как они ходят на службы, как вкусно у них пахнет и как хорошо они питаются (С., 10, 107). Но оттого, что Ольга чиста сердцем и без претензий, в этом описании ее жизни нет оттенка пошлости, присутствующей в других рассказах Чехова, в которых самодовольные люди сыто живут («Учитель словесности», «Невеста»). Когда Ольга с Пустоваловым обсуждают семейное несчастье своего жильца, живущего порознь с сыном, повествователь констатирует: «по какому-то странному течению мыслей, оба [они] становились перед образами, клали земные поклоны и молились, чтобы Бог послал им детей» (С., 10, 108). Для Ольги с мужем (и для иного верующего) ход мыслей, побуждающий их молиться, – совершенно естественен. И факт, что одна и та же мысль приходит к обоим спонтанно, говорит о действительной силе их веры и о роли веры в их совместной жизни. Но замечание автора, что течение мыслей, доводящее Ольгу с мужем до молитвы, является «странным», выступает как легкая насмешка, или отстраненное наблюдение антрополога, который наверное знает, что загадочное поведение Ольги с мужем никак не может претворить в жизнь их желание иметь детей. Нельзя утверждать на основании понимающего и сочувственного изображения верующих в творчестве писателя, что «Чехов веровал», как делали некоторые [9; 57]. Одинаково ошибочно привести отрицательные картины жизни верующих и церковных служб в произведениях Чехова как доказательство атеизма писателя, как делали другие [1]. «Для Чехова <…> было не так уж важно, “есть бог” или “бога нет” <…> Общечеловеческие ценности, идеал достойного человеческого существования – вот что привлекало его внимание в Священном писании в первую очередь» [8; 24, 26]. Наблюдаемые проявления веры – это реальность, которую Чехов освещает. Если веру можно относить к числу «целесообразных обманов, иллюзий» (С., 6, 106), о которых размышляет герой, прокурор в рассказе «Дома», то ее польза (возможно, и истинность) заключается, в представлении Чехова, в реальном утешении и ободрении, испытываемых теми верующими, которые живут в общении с божественным духом. По примеру 166

своих простосердечных верующих, Чехов дает знать, что, если вера не в Боге, то сущность божества проста и доступна всем непосредственно, без особых знаний [5,68]. Этим своим отношением к вере Чехов остался и останется актуальным. Примечания 1. Днепров В. Атеизм Чехова // Звезда. – 1988. – № 8. – С. 192–203. 2. Измайлов А. А. Вера или неверие (религия Чехова) // А. А. Измайлов. – Литературный олимпъ. – M., 1911. – 133– 179. 3. Karlinsky, S. Chekhov: The Gentle Subversive // Heim, M. H. и Karlinsky, S. Letters of Anton Chekhov. – New York: Harper & Row, 1973. – Р. 1–32. 4. Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации / В. Б. Катаев. – М., 1979. 5. Линков В. Я. Скептицизм и вера Чехова / В. Я. Линков. – M., 1995. 6. Линков В. Я. Через сомнение к богу живого человека // Чеховиана: Мелиховские труды и дни / под ред. В. Я. Лакшина. – М. : Наука, 1995. – С. 11–16. 7. Собенников А. С. Правда и Справедливость в аксиологии Чехова // // Чеховиана: Мелиховские труды и дни / под ред. В. Я. Лакшина. – М.: Наука, 1995. – С. 27–34. 8. Собенников А. С., Библейский образ в прозе А. П. Чехова (аксиология и поэтика) / А. С. Собенников // О поэтике Чехова. – Иркутск, 1993. 23–38. 9. Степанов М. Религия А. П. Чехова // Религия русских писателей. – 1993. – №1. – С. 3–58. 10. Freud S. The Future of an Illusion // Wolff R., About Philosophy. – New Jersey: Prentice-Hall, 1976. – C. 221–223. 11. Чудаков А. П. «Между “есть Бог” и “нет Бога” лежит целое громадное поле: Чехов и Вера» // Новый Мир. –1996. – № 9. – С. 186–192. 12. Шмеман А. «Воскресные беседы» // Новый мир. – 1994. – № 11. – С. 183–199.

167

Собенников А.С. (Иркутск) А. П. ЧЕХОВ И СТОИКИ Говорить о философских воззрениях А. П. Чехова непросто потому, что традиционно философия в литературе рассматривается как мир идей. Чехов же подчёркнуто сторонился идеологии, у него не было учения, как у Л. Н. Толстого, его герои не приводят аргументов «за» и «против» идеи, как в романах Ф. М. Достоевского. Не писал Чехов философских трактатов и писем. Следовательно, речь может идти прежде всего о художественном гнозисе писателя и о тех философских (и не философских) источниках, которые этот гнозис формировали. В библиотеке Чехова были «Размышления» Марка Аврелия, «Афоризмы и максимы» А. Шопенгауэра, книга Н. Минского «При свете совести». В письмах и в произведениях Чехова упоминаются И.-В. Гёте, Вольтер, Эпиктет, Б. Спиноза, Б. Паскаль, Г.-Т. Бокль, Г. Спенсер, Ф. Ницше и другие философы. На наш взгляд, особого внимания заслуживают стоики [1]. В доме-музее А. П. Чехова в Ялте хранится экземпляр «Размышлений» Марка Аврелия с многочисленными пометами писателя [2]. Очевидно, именно этот экземпляр он послал А. П. Ленскому: «Посылаю Вам Марка Аврелия, которого Вы хотели прочесть. На полях Вы увидите заметки карандашом – они не имеют никакого значения для читателя; читайте всё подряд, ибо всё одинаково хорошо» (П., 3, 185). В письме к А. С. Суворину Чехов в шутливой форме обыгрывал известные положения стоиков: «О Марк Аврелий Антонин! О Епиктет! Я знаю, что это не несчастье, а только моё мнение; я знаю, что потерять художника значит возвратить художника, но ведь я больше Потёмкин, чем философ, и решительно неспособен дерзко глядеть в глаза рока, когда в душе нет этой самой дерзости» (П., 3, 189). Высокая оценка («всё одинаково хорошо») сочетается здесь с признанием собственного эпикурейства («я больше Потёмкин, чем философ»). 168

В суждении Чехова отражены два момента философов античности: 1) стоики полагали, что «причины жалоб коренятся в одном лишь внутреннем убеждении», «устрани убеждение, устранится и жалоба на вред» [3; 359]; 2) концепция судьбы, согласно которой «судьба – это непрерывная <цепь> причин сущего или разум, согласно которому управляется мироздание» [4; 485]. Поэтому мудрец даже к смерти относится спокойно, ибо она в природе вещей. Превратностям судьбы стоики противопоставляли моральную стойкость индивида. «Действие неумолимой судьбы-логоса исключает свободу человеческой воли. Однако, по крайней мере, для отдельных людей, героев-мудрецов, поднявшихся до осознания её, возможна свобода, толкуемая только как свобода духа, осознавшего неумолимое действие судьбы» [4; 50]. С философией стоиков Чехов был знаком по трудам Эпиктета и Марка Аврелия. Судя по пометам на чеховском экземпляре «Размышлений», русского писателя привлекли экзистенциальные аспекты человеческого существования, глубина самопознания, интенсивность интеллектуального переживания. Вместе с тем нельзя представить дело так, что Чехов смотрел на Марка Аврелия как на учителя, римский стоик, скорее, собеседник. И под «влиянием» следует понимать не столько «что», сколько «как». Чехова интересовал не только «предмет», но и способ представления «предмета». Все маргиналии можно разделить на три группы: 1) мироустройство, Бог, цель и смысл жизни; 2) практическая этика («как жить»); 3) искусство. Вопросы эстетики периферийны для Марка Аврелия, и третья группа самая малочисленная. Что же отмечает Чехов в первой группе? Он подчёркивает, например, слова «понять смысл жизни» в следующем утверждении: «Пора, наконец, понять, какова твоя сущность, что такое внешний мир, кто владыка мира, коего ты мельчайшая соринка, и что тебе отмерено время, которое, если им не воспользуешься, чтобы понять смысл жизни, пройдёт бесследно и безвозвратно вместе с тобою» [5; 18]. Предмет философской рефлексии Марка Аврелия – время человеческой жизни. И нам представляется, что именно этот, экзистенциальный, аспект прежде всего интересовал русского писателя. 169

Поэтому Чехов не оставил без внимания такой фрагмент: «Как быстро всё исчезает! В материальном мире тела, в памяти человека – воспоминания о них. Что такое в сущности утехи, завлекающие, или страдания, пугающие меня, – всё питающее гордость и самолюбие моё? Как всё это ничтожно, мелко, презренно и мертво! Надо руководиться духом, надо обдумать сознательно и зрело, что значит умереть; тогда станет ясно, если не дозволить воображению затемнять разум, что смерть есть ни что иное, как закон природы» [5, 21]. На полях остаётся помета: «Смерть». Эта проблема, безусловно, интересовала Чехова лично, и не только потому, что брат Николай был смертельно болен; ему было важно найти философское обоснование смерти. Не случайно писатель не пропустил ни одного рассуждения римского стоика по этому вопросу (помета «смерть» встречается семь раз). Смерть – «закон природы», поэтому долг человека – достойно перейти в мир иной, зная, что память людская недолговечна. «Надо жить так, как учил Марк Аврелий, – говорил Чехов, – чтобы каждую минуту быть готовым спокойно встретить смерть» [6; 887]. Освоение и усвоение Марка Аврелия происходило и в собственно художественном творчестве, и в аспекте жизнетворчества. Только в таком ключе можно понять знаменитую фразу писателя на смертном ложе: «Ich Sterbe», – и бокал шампанского, а также его утверждение: «Читать же меня будут всё-таки только семь лет» [7; 484]. Стоицизм, «как определённое умонастроение, склад ума и характера» [8; 12], очевидно, был свойственен его внутреннему «Я». Вот почему мотив забвения – один из самых устойчивых лирико-философских мотивов Чехова. Уже в раннем рассказе «На кладбище» посетители прочли на кресте: «забвенному другу Мушкину». Повествователь замечает: «Время стёрло частицу не и исправило человеческую ложь» (С., 3, 76). В последнем рассказе «Архиерей» умирает герой, через месяц был назначен новый архиерей, «а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал» (С., 10, 201). По мнению Чехова-стоика, человек должен быть внутренне готов к невостребованности, к смерти, к забвению. И многие персонажи Чехова думают и действуют как стоики. В 170

«Трёх сёстрах» Ирина говорит: «Завтра я поеду одна, буду учить в школе и всю свою жизнь отдам тем, кому она, быть может, нужна» (С., 13, 187). Ольга говорит: «Пройдёт время, и мы уйдём навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас» (С., 13, 187–188). В «Дяде Ване» на слова Войницкого: «Дитя моё, как мне тяжело! О, если б ты знала, как мне тяжело» – Соня отвечает: «Что же делать, надо жить» (С., 13, 115). «Надо жить» становится также внутренним долженствованием для Нины Заречной в «Чайке», для Мисаила Полознева в «Моей жизни», для героинь «Трёх сестёр». Забвение после смерти не исключает ситуацию «забыли» ещё при жизни. Так, в «Вишнёвом саде» забыли Фирса. Старый слуга остаётся в заколоченном доме, как в гробу, и звук лопнувшей струны звучит гласом судьбылогоса, символом железной необходимости и целесообразности. Вместе с тем в «Размышлениях» позиция субъекта дискурса недогматична. Цель Аврелия не сводится к тому, чтобы дать определение судьбы. Главное для него– найти точку равновесия, позицию разумного поведения независимо от того, во что человек верит. «Если всё в мире управляется беспощадным роковым законом, какая польза в твоём сопротивлении? Если же есть Провидение,– стань под его защиту. Но, если ты не признаешь и Провидения, а видишь во всём лишь произвол слепого случая, то радуйся и ликуй, что посреди этого хаоса ты один, в духе своём, имеешь разумную власть. В какой бы омут ни унёс слепой водоворот твою плоть и душу, дух твой стоит превыше всякой стихийной силы» [5, 174]. Так и герои Чехова укрепляют свой дух независимо от веры. Астров в «Дяде Ване» верит в личное усилие человека, а Соня – в провидение. В «Вишнёвом саде» Варя и Раневская верят в божий промысел, а Симеонов-Пищик – в счастливый случай. В переписке Чехова за 1889 год и в его произведениях этого периода мы то и дело находим следы чтения Марка Аврелия. Особого внимания заслуживают размышления о «равнодушии». «Природа очень хорошее успокоительное средст171

во. Она мирит, т.е. делает человека равнодушным. А на этом свете необходимо быть равнодушным. Только равнодушные люди способны ясно смотреть на вещи, быть справедливыми и работать – конечно, это относится только к умным и благородным людям; эгоисты же и пустые люди и без того достаточно равнодушны» (П., 3, 203). И совершенно по Марку Аврелию, Чехов говорит о смерти: «Бог делает умно: взял на тот свет Толстого и Салтыкова и таким образом помирил то, что нам казалось непримиримым. Теперь оба гниют, и оба одинаково равнодушны» (П., 3, 205). В данном случае смерть уравнивает не императора и раба, а идеологических антагонистов. Брату Александру Чехов писал: «Не ноет только тот, кто равнодушен. Равнодушны же или философы, или мелкие, эгоистические натуры. К последним должно отнестись отрицательно, а к первым положительно» (П., 3, 210). Летом 1889 года умирает Н. П. Чехов, и смерть брата актуализировала проблему «равнодушия». Мы не знаем, помогла ли позиция «мудреца» лично Чехову, был ли он «равнодушен» в этой ситуации, но то «отвратительное настроение», о котором Чехов писал А. М. Евреиновой, отразилось в «Скучной истории» (П., 3, 244). Герой этой повести Николай Степанович смертельно болен, он – врач, профессор, но не может избавиться от страха смерти. В числе культурных прототипов исследователи не без основания называют Фауста, Соломона, субъекта «Исповеди» Л. Н. Толстого, однако идеал стоиков также должен быть учтён [9]. Не случайно герой Чехова называет в числе классиков Марка Аврелия (С., 7, 288). И его образ жизни в то время, когда он был увлечён наукой, его отношение к людям вполне согласуются с советами римского стоика («Я никогда не судил, был снисходителен, охотно прощал всех направо и налево» (С., 7, 282). Но всё меняет диагноз: узнав о близкой смерти, Николай Степанович из «короля» («мудреца») превращается в «раба». Обратим внимание на «воробьиную ночь», когда ему кажется, что он умирает: «Ужас у меня безотчётный, животный, и я никак не могу понять, отчего мне страшно: оттого ли, что хочется жить, или оттого, что меня ждёт новая, ещё 172

неизведанная боль?» (С., 7, 301). В Харькове, получив от жены телеграмму, что Гнеккер тайно обвенчался с Лизой, герой чувствует равнодушие. Оно пугает Николая Степановича: «Говорят, что философы и истинные мудрецы равнодушны. Неправда, равнодушие – это паралич души, преждевременная смерть» (С., 7, 306). Оценка героя, как мы видим, не совпадает с высокой оценкой автора «равнодушия философов». Думается, после смерти брата для Чехова стал очевиден разрыв между любой школой мысли, включая стоиков, и жизненным опытом, который всегда индивидуален. Мысли Марка Аврелия о смерти важны в контексте его жизни, но они не спасли Чехова от «отвратительного настроения». Не помогли они и герою. Интертекстуальный план повести включает конкретные фрагменты «Размышлений», но, естественно, в интерпретации субъекта повествования: «Когда рассветает, я сижу в постели, обняв руками колена, и от нечего делать стараюсь познать самого себя. «Познай самого себя» – прекрасный и полезный совет, жаль только, что древние не догадались указать способ, как пользоваться этим советом» (С., 7, 306). Марк Аврелий учил: «Не теряй своего времени, занимаясь делами других…Всё это только может отвлечь дух твой от познания самого себя. Надо очищать помыслы свои от всего бесполезного и праздного, от пустого любопытства и сосредоточиваться на таких мыслях, которые ты мог бы сообщить каждому открыто, всегда и не задумываясь, если б у тебя спросили: «О чём ты думаешь?» [5, 25]. Как видим, текстуальное сходство налицо. Сложность заключается в ином: как отделить «мысли героя» от «мыслей автора»? Герой явно иронизирует, но означает ли это, что после смерти брата Чехов относился к философии Марка Аврелия с неодобрением? Обратим внимание на то, что Николай Степанович поехал в Харьков по «делам других», но «делами других» он начал заниматься поздно. Смысл жизни для него заключался в науке, где он достиг высот признания, стал «королём», и только смертельная болезнь заставила его посмотреть на себя и на жизнь с позиции «раба». С этого момента и начинается процесс самопознания героя, он открывает то, что стояло за «именем», т.е. человеческое. 173

Однако герой, по словам автора, «слишком беспечно» относился «к внутренней жизни окружающих…будь он иного склада, Лиза и Катя, пожалуй бы, не погибли» (П., 3, 255). В письме к А. Н. Плещееву Чехов акцентирует этический аспект, доминантный в «Размышлениях» Марка Аврелия. В ялтинском экземпляре совет философа: «Живи так, как будто ты сейчас должен проститься с жизнью, как будто время, оставленное тебе, есть неожиданный подарок» выделен русским писателем [5, 100]. На полях он отмечает: «Как жить». Этот совет римского стоика, как и ряд других, нельзя назвать отвлечёнными, они лежат в сфере практической этики. «Пусть каждый отыскивает свою радость, где ему вздумается. Я нахожу её в здравом разуме своём и в сердце свободном от гнева; я нахожу её в том, чтобы не чуждаться человеческого, а, напротив, считать всё человеческое себе близким» [5, 120]. Герой «Скучной истории» «отыскивал радость» в науке, «судьбы костного мозга» интересовали его «больше, чем конечная цель мироздания». И вместе с тем очевидна вина героя повести – он «чуждался человеческого». Старый профессор чувствует внутреннюю вину перед женой, дочерью, воспитанницей и в качестве самооправдания нападает на «древних». В процессе самоанализа он приходит к выводу: «Каждое чувство и каждая мысль живут во мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и во всех картинках, которые рисует моё воображение, даже самый искусный аналитик не найдёт того, что называется общей идеей, или богом живого человека» (С., 7, 307). Однако в начале повести он заявлял: «Испуская последний вздох, я всё-таки буду верить, что наука – самое важное, самое прекрасное и нужное в жизни человека, что она всегда была и будет высшим проявлением любви и что только ею одною человек победит природу и себя» (С., 7, 263). В этом утверждении науке придавалось значение новой веры («вера эта» – говорил герой), т.е. значение «общей идеи». Мало того, что в словах героя противоречие, автор явно предлагает читателю головоломку: не только наука, но и студенты, семья, любовь к дочери и к воспитаннице не спасают героя от экзистенциального одиночества и страха смерти. 174

«К несчастию, я не философ и не богослов», – говорит Николай Степанович. А кто из нас философ или богослов? В ситуации Николая Степановича рано или поздно оказывается всякий человек. Естественнонаучное образование, генеральство, «имя» героя – всё это факультативно в характеристике персонажа. Гуманитарий Михаил Фёдорович тоже одинок, а его письмо с кусочком слова «страстн…», которое случайно попалось на глаза профессору, не свидетельствует ли о попытке преодолеть одиночество, полюбив Катю? Одиноки Лиза и Катя, хотя за первой ухаживает Гнеккер, а ко второй ездит каждый день Михаил Фёдорович. В сюжете есть две зеркальные сцены: в первой рыдает Лиза и отец бессилен, во второй рыдает Катя и Николай Степанович ничем помочь ей не может. Катя смотрит на него как на «мудреца»: «Ведь вы умны, образованны, долго жили! Вы были учителем! Говорите же: что мне делать? – По совести, Катя: не знаю…» – отвечает профессор?» (С., 7, 309). Думается, что на вопросы: как жить и что делать? – не смог бы ответить и сам автор. «Общая идея» в художественном мире Чехова принципиально не может быть вербализована, она может быть обретена только в экзистенции, только в личном опыте. Но это удел немногих, таких людей, например, как Марк Аврелий. У Марка Аврелия нет дидактизма, его слово обращено не к миру, а к самому себе. И записки профессора, кстати, обращены к себе, едва ли он надеялся, что они будут опубликованы. В тексте нет ни одного намёка на это. Марк Аврелий привлёк внимание Чехова не столько предметным значением философских максим, сколько методологией, способом рефлексии. Римский стоик не брался переделывать мир или исправлять людей. «Люди будут делать одно и то же, как ты не бейся», – говорил он [3; 395]. Другими словами, он «не решал вопросы», а «правильно» их ставил. И один из таких «правильных» вопросов – цель и смысл жизни. Положительный ответ на него может получить только тот, кто видит себя частью целого. Это единственный способ преодолеть экзистенциальное одиночество, разорванность существования. Речь опять-таки идёт не о теории, а о практике самопознания, практике самонахождения себя-в-мире. 175

«Вся вселенная есть единое живое существо, единая мировая материя и единая мировая душа. Из этой сознательной всемирной сущности возникает всё и всё к ней возвращается, так что всякое отдельное существо состоит в неразрывной, органической связи со всеми прочими» [5, 44]. «Мир подобен потоку, в котором одно безостановочно сменяется другим и всё готовится к бытию. Едва на поверхность его что-то всплыло, как тотчас поглощается, а глядишь, на то место, где сейчас что-то исчезло, волна уже несёт что-то другое» [5, 45]. И далеко не случайно Чехов выделяет эти фрагменты. Он пишет на полях: «Мир», а слова – «Вся вселенная есть единое живое существо, единая мировая материя и единая мировая душа» – подчёркнуты им. Мироощущение русского писателя в сущностных аспектах совпадало с мироощущением римского стоика. Мысли Марка Аврелия о всеобщей связи явлений, о связи природного и духовного, о времени, о бытии как потоке найдут отклик во многих произведениях Чехова [10]. Получается, что для героя, в отличие от автора, Марк Аврелий закрыт, т.е. Николай Степанович – антистоик. Он фиксирует изменения в своей жизни («прежде» и «теперь»), но – бунтует, он не хочет понимать: то счастье, которое он испытывал в юности, возможно только в юности, а его екклесиастическое настроение рождено старостью. Для автора, в его внутреннем, психологическом опыте, важна «ситуация понимания»? для героя – «ситуация знания» [11; 102]. Если для автора «общая идея» – символ, то для героя – знак. Вот почему он мечтает о такой «общей идее», которая связала бы всё в «одно целое». В качестве символа «общая идея», конечно же, напоминает Логос стоиков, но именно напоминает. Перед автором не стояла задача оценки той или иной философской системы, будь то стоики или «Екклесиаст». Отсылки к текстам культуры – это система координат для читателя, определяющая степень символичности произведения и, следовательно, вариативность, «неопределённость» смысла [12; 31]. Однако, в отличие от субъекта «Размышлений», герой не чувствует в себе внутренней потребно176

сти слиться с Целым, утратить индивидуальность после смерти. И – парадоксально – автор здесь вместе с героем. А. П. Чудаков в своё время заметил: «Для уяснения чеховских представлений о роли категории индивидуального – телесного и духовного – в бытии человеческого «я» важны его высказывания о бессмертии» [13; 301]. А. П. Чудаков приводит известные примеры: спор о бессмертии с Л. Н. Толстым в клинике Остроумова, запись в «Дневнике» А. С. Суворина, высказывания Рагина в «Палате №6». Известно, что в художественном гнозисе Чехова нет полного приятия ни одной из философских систем. Совпадая с Марком Аврелием в ощущении целостности бытия, Чехов оставляет вопрос открытым в понимании форм целостности и в понимании личного бессмертия. Что же касается двух вер героя, вспомним наблюдение В. Б. Катаева: «И вот автор показывает ещё один этап в жизни идеи, первоначально оформленной как абсолютное утверждение. В новом периоде действительности, в свете новой реальности наступает полное отчуждение от слов, сказанных ранее. То настроение, следствием которого они были, прошло, и кажется, что вторично пережить его нельзя, а это значит для героя, что и думать так, как прежде, сейчас уже нельзя» [14; 148]. Речь у В. Б. Катаева идёт об Анне Акимовне, героине «Бабьего царства», но цитата применима и к Николаю Степановичу, и к Лаевскому, и ко многим другим персонажам Чехова. Поэтому и слова героя в харьковской гостинице нужно рассматривать как «симптом», «ибо не в мнениях вся суть, а в их природе» (П., 3, 271). Философский итог повести не в словах-идеях, а в словах-поступках. Герой смотрит вслед уходящей Кате, и его слова «прощай, моё сокровище» – подлинный итог жизни. Эмоциональное слово, в кризисный момент обращённое к другому, «снимает» и «равнодушие», и «аракчеевские мысли», и одиночество персонажа. Но ведь это и есть практическая этика Марка Аврелия: «Для человека разумного, живущего в общении с людьми, – добро и зло, добродетель и порок выражаются не в мнениях, а в поступках» [5, 134]. Данное положение Марка Аврелия становится универсальным принципом оценки героя в художественном мире 177

Чехова. Так, в «Доме с мезонином» суждения Лиды Волчаниновой вполне разумны, но поступки лишают её сочувствия читателя. В «Моей жизни» прекрасные речи доктора Благово о прогрессе, о науке, о любви перечёркиваются поступком – отношением к Клеопатре. Что же в итоге? Прежде всего, философия стоиков органично вошла в мирообраз Чехова, в его художественный гнозис. Однако она многое объясняет и в личности Чехова, в его жизнестроительстве. На вопрос: «Был ли Чехов стоиком?» – я бы ответил утвердительно. Примечания 1. О влиянии Марка Аврелия на Чехова едва ли не первый сказал А. Дерман (см.: Дерман А. Творческий портрет Чехова. – М., 1929. – С. 211). А. П. Скафтымов довольно подробно прокомментировал цитату из Марка Аврелия в «Палате № 6» ( см.: Скафтымов А. П. О повестях Чехова «Палата № 6» и «Моя жизнь» // Нравственные искания русских писателей. – М., 1972. – С. 381–387). Вместе с тем в большинстве работ, посвящённых творчеству Чехова, мы имеем дело с констатацией факта. Участники симпозиума в Баденвейлере (Anton P.Cechov. Philosophie und religion in Leben und Werk) также ограничились общими замечаниями (см., например: Thiergen P. Zum Bergriff «Gleichgultigkeit» bei Cechov // Anton P. Cechov. Philosophie und religion in Leben und Werk. – Munchen, 1997. – P. 19–28. Редким исключением стал доклад А. Г. Головачёвой «Размышления Марка Аврелия…» в спорах героев А. П. Чехова», прочитанный на байкальской конференции «Философия Чехова». Вместе с тем в рамках статьи полное решение проблемы невозможно. 2. См.: Балухатый С. Д. Библиотека Чехова // Чехов и его среда. – Л., 1930. – С. 197–423. 3. Марк Аврелий. Наедине с собой. Размышления // Римские стоики. Сенека. Эпиктет. Марк Аврелий. – М., 1998. 4. Антология мировой философии. – М., 1969. – Т. 1. 5. Цитаты из Марка Аврелия приводятся по ялтинскому экземпляру с указанием в скобках страницы за исключением особо оговоренных случаев. См.: Размышления императора 178

Марка Аврелия Антонина о том, что важно для самого себя. – Тула, 1882. – ДМЧ в Ялте, инв. № 141. 6. Измайлов А. А. Вера или неверие (Религия Чехова) // А. П. Чехов: Pro et Contra. – СПб., 2002. 7. Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1954. 8. Сапов В. О стоиках и стоицизме // Римские стоики. Сенека. Эпиктет. Марк Аврелий. – М., 1998. 9. См.: Катаев В. Б. Литературные связи Чехова / В. Б. Катаев. – М., 1989. – С. 87 –101; Разумова Н. Е. «Скучная история» А. П. Чехова и «Фауст» Гёте // Проблемы метода и жанра. – Вып. 17. – Томск, 1991; Собенников А. С. «Между «есть бог» и «нет бога» (о религиозно-философских традициях в творчестве А. П. Чехова / А. С. Собенников. – Иркутск, 1997. – С. 36–50; Кубасов А. В. Проза А. П. Чехова: искусство стилизации / А. В. Кубасов. – Екатеринбург, 1998. – С. 210–239. 10. См., например: «Чайка», «Студент», «По делам службы» и др. 11. Мамардашвили М. К. Символ и сознание / М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский. – М. : Языки русской культуры, 1997. – С. 102. 12. «В силу породившей его авторской креативной интенции художественный текст обладает виртуальным смыслом. У Чехова это – некоторый смысловой потенциал: достаточно определённое ( и соответственно исследовательски определимое) соотношение взаимодополнительных неопределённостей», – писал В. И. Тюпа. См.: Тюпа В. И. Коммуникативная стратегия чеховской поэтики // Чеховские Чтения в Оттаве. – Тверь–Оттава, 2006. – С. 31. 13. Чудаков А. П. Мир Чехова. Возникновение и утверждение / А. П. Чудаков. – М., 1986. – С. 301. 14. Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации / В. Б. Катаев. – М., 1979. – С. 148.

Созина Е. К. (Екатеринбург) ЧЕХОВ И АЛЬБОВ: ЕЩЕ РАЗ ОБ «ОГНЯХ» 179

Известно, что творчество Чехова развивалось в контексте литературы восьмидесятников, от которой писатель поначалу не очень отделял себя. В письме В. А. Тихонову (1889) Чехов замечал: «Я … верую в то, что каждый из нас в отдельности не будет ни “слоном среди нас” и ни каким-либо другим зверем и что мы можем взять усилиями целого поколения, не иначе. Всех нас будут звать не Чехов, не Тихонов, не Короленко, не Щеглов, не Баранцевич, не Бежецкий, а “80-е годы” или “конец XIX столетия”. Некоторым образом, артель» (П., 3, 174). Философию своего поколения Чехов определял как «сырость водосточных труб»: «Альбов и Баранцевич наблюдают жизнь в потемках и сырости водосточных труб…» (из письма А. С. Суворину 1888 г.) (П., 2, 230). Пожалуй, наиболее детально разбирал проблему взаимодействия Чехова с «артелью», а в частности с творчеством М. Н. Альбова, А. Б. Муратов. Он писал, что «широта» Чехова «как раз и была возможна потому, что писатели 80-х годов, и прежде всего Альбов, тщательно разработали самую тему “пошлой”, “серенькой”, “мещанской” жизни. Чехов стремился как бы выйти за пределы этой жизни, но не противопоставляя ей жизнь другую или иную, а находясь внутри нее (курсив мой. – Е. С.)» [1; 213]. «В результате устанавливается особый тип литературного диалога; не полемика, а что-то вроде диалогического конфликта, обусловленного не литературными или личными пристрастиями Чехова и Альбова, а разницей точек видения» [1; 218]. Рассматривая решение Чеховым проблемы пессимизма – своего рода ядерной зоны в философии восьмидесятников, А. Б. Муратов сопоставлял «День итога» с повестью Чехова «Огни» и подчеркивал, что мысли альбовского героя, вполне разделяемые автором, Чехов сделал предметом спора, полемики своих персонажей. Для того чтобы более четко выявить особость чеховского решения проблемы, точнее чеховской ее постановки, мы проведем сопоставление повести «Огни» с повестью Альбова «О том, как горели дрова», составляющей вторую часть дилогии «Страницы из книги о людях, “взыскующих града”» (1887). На наш взгляд, она и составляет тот «прецедентный» текст, на который непосредственно мог 180

опираться Чехов. Если в «Дне итога» метания героя осложнены авторской рецепцией Достоевского, «поделенного» с Тургеневым, и самоубийство Глазкова являет собой философски и идеологически выдержанный поступок, то в указанной нами повести персонаж более «чист» от каких-либо влияний, это и есть образчик «литературы безвременья»; финальное самоубийство героя повести «О том, как горели дрова» идеологически не мотивировано, хотя именно внутренняя, скрытая мотивация его и является альбовским вкладом в обрисовку распространенного в 80-е гг. типа. Композиционным и символическим стержнем чеховской повести выступает образ огней, сопровождающий разговоры персонажей и по-разному интерпретируемый ими. Огни задают ритм повествования: в начале они несут ощущение тайны и провоцируют студента на выражение своих «пессимистических» мыслей, в опровержение которых инженер начинает свой рассказ. Затем, когда история о Кисочке досказана и студент выразил свое несогласие с ее моралью, вид огней вызывает инженера на косвенное признание своего поражения: «…ничего не осветив, не прояснив ночи, исчезают где-то – далеко за старостью» (С., 7, 138). В конце повести говорится: «По линии, где ночью светились огни, копошились только что проснувшиеся рабочие» (С., 7, 140). Огни оказываются знаком не древних цивилизаций, не человеческих мыслей – и то и другое лишь субъективная проекция, а реально осуществляемых работ на насыпи. Символ у Чехова становится знаком, а затем просто «вещью», из которой он [символ], собственно, и вырастает, т. е. символ опредмечивается, или натурализуется, оставаясь символом в эстетическом пространстве («событии») повести. Разнообразие человеческих толкований огней эквивалентно множественности истины в чеховском мире, но опять-таки – во внутреннем мире произведения (в сфере жизни и мысли героев и рассказчика). В авторской зоне, эксплицируемой здесь изобразительностью повествования, истина проверяется реальностью и человеческим деянием (оттого студент с печатью «мозговой лени» неизбежно проигрывает перед деятельным Ананьевым). В целостном художественном событии произведения символика не устраняет «вещи» и не устраняется ею, одно корректирует 181

другое: «вещность» символа предостерегает от уклона в метафоричность и аллегорию, ментальность – от опоры исключительно на здравый смысл и натуру «как она есть». Символ – это вещь, наполовину «утопленная» в действительность сознания, говорили М. К. Мамардашвили и А. М. Пятигорский [2; 26], – таким он предстает и у Чехова. В повести Альбова лейтмотивом повествования является топка печи и, соответственно, горение дров, что вынесено в заглавие произведения (на параллелизм образов огней и горящих дров в повестях Чехова и Альбова когда-то указывала Л. П. Корчагина, см. [3]). Некий приезжий из Петербурга выходит на маленькой станции южной железной дороги и дожидается утра на постоялом дворе. Из его разговора с прислугой мы узнаем, что он едет на хутор Мокрый в гости к живущей там семье. Половой растапливает печь и уходит, а герой, сидя перед огнем и просматривая старые письма, вспоминает прошедшее, затем сжигает все письма, кроме одного – от хозяина хутора, куда он отправлялся, и стреляется. Именно вехи его последней ночи и предсмертных раздумий отмечает горение дров. Главы имеют демонстративные названия: 1 – «где появившийся на постоялом дворе приезжий из Петербурга приказывает растопить печку», 2 – «дрова разгораются», 3 – «горят», 4 – «горят полным жаром», 5 – «сгорают», 6 – «сгорели». Очевиден аллегоризм композиции, от прозрачной навязчивости которого явно уходил Чехов (сгорают дрова – сгорает и истрачивается человеческая жизнь). Эмблематичность альбовского символа поддерживается заглавием первой части дилогии – «В потёмках». «Потёмки» истории, времени и судьбы перекрывают свет и для безымянного героя второй повести – его «духовного близнеца», как он определен автором в предисловии [4; 227]. Вначале герой еще стремится выйти из них, но затем, вместе со сгорающими дровами, оставляет всякие надежды. Таким образом, художественный символ Альбова оказывается говорящей исторической аллегорией всей эпохи восьмидесятничества и, в силу предсказуемости смысла, едва не теряет качества символа. По ходу повествования мотив горения и сгорания наполняется метафорикой не только утрачиваемой физической 182

жизни, но и изживания личностью своего прошлого. Благодаря скрытой цитации, контактирующей с былой привязанностью героя к некоему общему «делу», о чем в повествовании говорится глухо, еще раз акцентируется идеологическое звучание мотива. Размышления альбовского персонажа, передающиеся в авторской речи, несут отчетливый след тургеневских стихов из романа «Дворянское гнездо»: «Этот ворох (сожженных писем и бумаг. – Е. С.) представлял собой реликвии, летопись целой полосы его жизни… Повинуясь порыву, он сжег его, и испытывал теперь негодование и злость на себя» [4; 314]. Забегая вперед, можно сказать, что герой хочет уйти от своего прошлого, предает его огню, – но прошлое настигает его, опутывает цепями жалости к себе и оказывается сильнее тяги к новой жизни («Сгорел старый хлам, этот ворох ненужной бумаги, но то, что в нем заключалось, оказалось живучее» [4; 314]). Здесь, в психологизации кризиса сознания героя, означиваемого мотивом горящих и сгорающих дров, Альбов отходит от привязки событий повести к конкретно-исторической ситуации России первой половины 80-х гг. Эта же «вневременная» установка становится для него определяющей позднее. В предисловии к дилогии, написанном уже в 1906 г., автор стремился перевести изображаемый тип личности в общечеловеческий план, вывести его за рамки своей эпохи. Он называет своего героя одним «из распространеннейших типов тогдашней “эпохи безвременья”» [4; 227], но дает ко всей дилогии эпиграф из Апокалипсиса, также перекликающийся с мотивом горения: «Я знаю твои дела: ты ни холоден ни горяч; о если бы ты был холоден или горяч! Но так как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих!» [4; 225]. Указанная динамика смыслового движения и переоценки центрального мотива повести – его превращение в идеологему, а затем вновь в символ, сохраняющий исходные «идейные» коннотаты, – для творчества этого писателя крайне показательна, как, впрочем, и для всех восьмидесятников. Фактически ни Альбов, ни кто-либо другой из «артели», не смог преодолеть «болезни» своего времени «безвременья», и это отразилось на их творчестве. 183

Финальное сгорание дров и постепенное затухание печки предопределяют драматический финал жизни героя повести Альбова, но вначале они толкают его на переживание мыслей, которые и принято называть «пессимизмом». Точнее, это довольно расхожая, обыденная философия фатализма, предрешенности сущего, которая, как показывает Альбов, и приводит человека к пессимизму, а за ним – к смерти. «Он все сидел на своем стуле у печки, сцепив кисти рук, с тупым, остановившимся взглядом, устремленным на потухшие угли. Да, они уже потухли совсем, и там, где назад тому часа полтора пылали дрова, были теперь холод и мрак. И повсюду они – холод и мрак… И там, позади, и вокруг, и дальше, в неведомом, бесконечном пространстве грядущего – холод и мрак. И как это странно, что никому не приходит такая простая мысль в голову! Сменяются одно за другим поколения, создают идеалы в бесплодных усилиях разгадать тайну и цель бытия, страдают и борются, заливают землю потоками крови, а дело так просто, как то, что произошло в этой печке. Были дрова – и сгорели. Росло где-то дерево, ель, сосна или береза, но явился топор и порубил его на дрова; потом сложили дрова в эту печку, зажгли – и вот они горят и пылают дружно, исполняя свое назначение безотчетно, бессмысленно, не зная, почему и зачем это с ними творится. А потом сгорели дрова и нет уже их, а в печке осталась лишь зола... Ну, а если предположить вдруг, что природа дала бы им сознание и способность предвидения будущего, – спрашивается, не возмутились ли бы они тогда против своего положения, как та головешка?» [4; 317–318]. Надо сказать, что в содержании этого внутреннего монолога, своеобразной медитации героя над сгоревшими дровами, выражается суть философии Альбова и того, что мы обозначили как «водосточная» мораль поколения. Неизбежность смерти и неотвратимость разрушения всего, что есть дорогого и любимого у человека в жизни, соотносится с общим ходом вещей, манифестируется как закон природы и мира; для личности это осознание всеобщего детерминизма природы обессмысливает самую жизнь, образуется экзистенциальная пустота, вакуум, вследствие чего продолжение жизни становится ненужным и нестерпимым. Подобного ро184

да философия нигилизма была концентрированно представлена И. Тургеневым в кризисных размышлениях Евгения Базарова, а примерно в тот же период, когда работал Альбов, Л. Толстой в «Исповеди» развернул свою ситуацию «итогов» и указал четыре выхода из состояния ужаса смерти, один из которых – самоубийство – он назвал «выходом силы». Для формации Альбова это состояние сознания было спровоцировано кризисом идеологии, на которой держалось целое поколение, и такого рода политические, ситуативные маркеры кризиса расставлены в его повествовании [5]. У Чехова, конечно, всё иначе: в «Огнях» нет прямых указаний на «безвременье» и кризис идей, но это составляет тот самый стилизуемый и преломляемый писателем контекст, о котором говорил сам Чехов, обозначая свое произведение как «мрачный рассказ во вкусе Альбова» (С., 7, 645). В повести «Огни» свою тираду в духе Альбова произносит студент фон Штенберг. Напомню ее содержание: «Когда-то на этом свете жили филистимляне и амалекитяне, вели войны, играли роль, а теперь их и след простыл. Так и с нами будет. Теперь мы строим железную дорогу, стоим вот и философствуем, а пройдут тысячи две лет, и от этой насыпи и от всех этих людей, которые теперь спят после тяжелого труда, не останется и пыли. В сущности, это ужасно» (С., 7, 107). По признанию инженера Ананьева, сходные мысли в молодости питал и лелеял он сам – теперь они представляются ему выражением определенной и крайне неприглядной для него позиции человека – оправданием его нравственной нечистоплотности и трусости перед жизнью. «Мысли о бесцельности жизни, о ничтожестве и бренности видимого мира, соломоновская “суета сует” составляли и составляют до сих пор высшую и конечную ступень в области человеческого мышления. <…> Этим завершается деятельность нормального мозга, что естественно и в порядке вещей» (С., 7, 110, 111), в молодости же «такое мышление составляет зло и абсурд» (С., 7, 111). Таким образом, инженер спорит не только со студентом, но и – за страницами повести Чехова – с персонажами Альбова и самим Альбовым, если исходить из целостной концепции его произведений, а также, возможно, и с Толстым, и с романтическим трюизмом, могущим быть выра185

женным словами Лермонтова: «Кто не был стар в осьмнадцать лет, тот, верно, не видал людей и свет». Ананьев не отрицает закон детерминизма, царящий в природе, напротив, он предлагает ему следовать, но следовать по логике самой природы, а не человеческой мысли. Свою апелляцию к возрастному характеру философии пессимизма инженер поддерживает рассказом о встрече с Кисочкой. Однако его убежденность получает подтверждение и в той эволюции героя, которую он развертывает перед нами в процессе рассказывания как бы помимо своего осознанного намерения. Ее этапы отмечает темпорально-нарративная структура рассказа Ананьева в рамке авторского повествования. Говоря о своем умонастроении в прошлом, Ананьев постоянно подчеркивает резкое расхождение между «сейчас» и «тогда»: сейчас он понимает, насколько безответственными и чреватыми откровенной подлостью были его тогдашние мысли. С другой стороны, он акцентирует различие между своими мыслями и побуждениями: мысли высоки и отвлеченны, а желания и страстишки пошлы и грязны. (Кстати, об этом позднее говорит и студент, несогласный с выводами инженера: «Словами можно доказать и опровергнуть всё, что угодно…» (С., 7, 136). «Мысли» он называет «словами», и это верно, поскольку инженер тоже имеет в виду вербальное, книжное, по сути чужое, т. е. заёмное, мышление.) Вместе с тем, в своем прошлом и, как теперь кажется, ничтожном опыте мышления Ананьев обнаруживает два момента, когда его отвлеченные переживания наполнялись подлинностью. Первый – когда, придя в гости к Кисочке, он оказался в том же локусе, что и восемь лет назад, и благодаря «ситусным» впечатлениям (впечатлениям места) гимназическое «тогда–прежде» и настоящее на короткое время обнаружили перед ним свою параллельную «одновременность» и свое содержательное различие. Из расспросов Кисочки он узнает о произошедших переменах в судьбах своих однокашников и переживает чувство утраты и печали: «…первый раз в жизни собственными глазами увидел, с какою жадностью одно поколение спешит сменить другое и какое роковое значение в жизни человека имеют даже какие-нибудь семь186

восемь лет!» (С., 7, 123). Прошлое и настоящее (или настоящее и будущее) идут друг за другом след в след; поистине, время, как у Хайдеггера, – это будущее, которое идет в прошлое, входя в настоящее. Следы истираются, ибо «возможность абсолютного стирания» заложена в следе самим присутствием, «неизгладимый след – это не след» [6; 365], но только введя себя в присутствие, т. е., огрубляя, в сознание, человек получает возможность отследить время. Следывешки во времени расставляет своим рассказом-исповедью Ананьев. Содержанием же этих «следов» является состояние утраты, отсутствия в присутствии (ибо, повторяю, лишь в полноте присутствия мы осознаем, что есть отсутствие и небытие). Получается, что пессимистический строй мыслей отмечает момент, когда Ананьев «зависает» над временем и способен оценить его бег, когда он присутствует в бытии, отслеживая смену ликов сущего в природе. По-видимому, Чехов, напряженно относившийся к «философии» как таковой и не выработавший свой язык разговора на отвлеченные темы, использует те формулы мысли, что сформировались веками и кажутся и нам, и чеховским героям весьма банальными, недаром Ананьев отзывается о них «теперь» с иронией. Формулы расхожего пессимизма обнаруживают нетождество формы выражения и содержания, это как делёзовская «пустая полка», своего рода «означающее», переводимое Чеховым в этот статус из ранга «означаемого» (а что есть «означаемое» – это, по-видимому, «тайна»: как «огни», которые для каждого несут свой смысл). Второй момент, когда «шопенгауэровское» или «соломоновское», т. е. чужое, настроение Ананьева наполняется подлинностью, – это его одинокое пребывание в беседке над морем, после ночного ухода из дома Кисочки. Он переживает «ощущение страшного одиночества, когда вам кажется, что во всей вселенной, темной и бесформенной, существуете только вы один» (С., 7, 125). «Сейчас» – в ситуации рассказывания – Ананьев сопровождает это описание еще большей иронией («мысли не стоят гроша медного, но выражение лица, должно быть, прекрасно…») (С., 7, 126). Ему важно закрепить промежуток между собой тогдашним и теперешним, 187

а кроме того, ему стыдно себя прежнего, да и обнажение души перед людьми отдает мазохизмом, которого он чужд. Однако заметим, что пережитое героем раньше ощущение времени как отсутствия и лишения, как сущностной утраты здесь – в «демоническом» переживании своего вселенского одиночества – пролонгируется и обретает свою метафизическую «подкладку», оно подкрепляется шумом моря, вечной стихии из тех, что «по определению» наводят человека на мысли о вечном и более долгом, более властном, нежели он сам, – о времени, о бытии. Устами Ананьева Чехов отмечает не столько абсолютный, философский смысл пессимизма, сколько его этическое значение и возрастной статус, хотя для автора пессимизм – обозначение чего-то бóльшего, нежели эта философия сама по себе. У Альбова все сложнее и проще. Изложение истории героя по существу представляет его внутренний монолог: автор «вливается» в сознание своего героя, напряженный психологический анализ смещает границы кругозоров повествователя и персонажа, да и, как мы сказали выше, философские выкладки персонажа означивают позицию автора, в разных вариантах повторяясь из произведения в произведение. Герой повести так же, как и Ананьев, предается воспоминаниям, но в них он тот же, что и теперь: различие между «тогда» и «сейчас» для аутической личности, которой он является, не существует. Все свое прошлое он тащит на себе, как ворохи старых писем, и в присутствии он лишен отсутствия – освобождающей власти забвения, для него «следы» времени нестираемы. А потому время словно персонифицируется и овладевает им, все ушедшее и неотпущенное наваливается на него и влечет к гибели: «Что-то особенное с ним совершалось. Он чувствовал это всем своим существом, безотчетно и непреодолимо, как нечто вне его находящееся, с чем невозможно бороться. Оно овладело им с той самой минуты, как только он сжег здесь, в этой печке, старые письма» [4; 314]. Ананьев признает власть времени над собой, и оно отпускает его; персонажи Альбова всегда несут ощущение глобальной отчужденности от «того могучего пульса, который бьется во всей массе живых индивидов … соединяя (всех. – Е. С.) в од188

ну неразрывную цепь» [4; 298]. Альбовский человек по своей психологии, самой своей натуре предрасположен к тому, что Чеховым было обозначено словом «пессимизм». Для него это не идея, не умозрение, а антропологически обусловленное состояние сознания, его экзистенция, определяемая его природной (психической) сущностью, независимо от возраста. Как мы помним, в «Огнях» Чехова есть персонаж, призванный непосредственно соотноситься с героями Альбова. Образ студента фон Штенберга можно обозначить как «проекцию» нигилизма, которую он получил в 80-е гг., годы «безверия» и «потёмок», символически нарушаемых (а также и подчеркиваемых) в рассказе огнями железной дороги. Он учится на инженера, не желает во что-либо верить («Я люблю слушать и читать, но верить, покорнейше благодарю, я не умею и не хочу») (С., 7, 138) – по этим внешним, казалось бы, штрихам уже можно говорить о нем как о человеке поколения изверившихся семидесятников, т. е. восьмидесятников. Это схематизированное выражение типа эпохи, возникшего на пересечении 70-х и 80-х гг., поэтому его возраст имеет знаковый характер, и поэтому же этот возраст соотносится с довольно протяженным промежутком исторического времени. Уже в силу этих причин время над ним не властно, т. е. это нерелевантная для него категория. Если Ананьев живет во времени, то студент живет вне его реально-физического протекания: он говорит об историческом времени, понимаемом им как время циклическое (по некоторым версиям, это и есть время вечности), т. е. мыслит квазиисторически – как персонажи Альбова, и так же, как они, во времени рассказа он лишен каких-либо сущностных и существенных изменений. У студента фон Штенберга «тогда» отсутствует (у него есть лишь неопределенное «когда-то»), но на место этого «тогда» можно условно поместить историю альбовского типа (ибо внутри образа чеховского героя открывается интертекстуальный «подтекст»). Время чеховского студента «опространствливается» литературой и историческим временем. Чехов отменяет углубленный психологизм Альбова, более того, через своего рассказчика он дает негативную, сниженную оценку студента, очевидно желая показать, что герой 189

придерживается пессимистического типа мышления потому, что так ему проще и удобнее жить. Студент фон Штенберг характеризуется в повести как человек, и лицо и вся фигура которого «выражали душевное затишье, мозговую лень» (С., 7, 110). По сути, это оценка типа, ставшего типажом и карикатурой, хотя под этой оболочкой есть живое содержание: когда студенту необходимо отстоять свою позицию, он проявляет и ум, и понимание ситуации (мы уже обращали внимание на потенциал его замечания о том, что «словами можно доказать и опровергнуть всё, что угодно…»). Получается, что время в лице Ананьева противостоит фон Штенбергу как буквальному «безвременью», личная история – снятой и законсервированной истории периода исторического «безвременья». Чехов лишает тип «безвременья» времени, помещает его в некий вакуум, и знаком этого становится «пессимизм», который как раз и настаивает на однообразии времен, а следовательно, на отсутствии времени как такового. Таким образом, там, где для Альбова и его героя проблема решалась однозначно и, в рамках внутреннего конфликта героя повести, навсегда и для всех одинаково (с безальтернативной абсолютностью), там для Чехова и его рассказчика возникает проблемное поле. То, что для восьмидесятников было выстрадываемой философией жизни, тем самым доказывающей свое право на абсолютность (по принципу абсолютного выбора: либо жизнь, либо смерть, либо день, либо ночь), неким затянувшимся и оттого особо ценимым состоянием сознания, то для Чехова получило значение одной из возможных позиций личности, которую она принимает, вовсе не обязательно ее «выстрадывая» и вынося из личного опыта путем проб и ошибок. Но какой смысл в противопоставлении Ананьеву студента в поле событийного сюжета самого произведения безотносительно к эпохе, так сказать sui generis и в свете чеховского «сверхтекста»? В этом сверхтекстовом пространстве произведений Чехова Ананьев – «духовный близнец» многих персонажей: героя рассказа «У знакомых», адвоката Подгорина, доктора Королева из «Случая из практики», Петра Дмитрича из «Именин» и др. Это положительные, деятель190

ные люди, с позицией которых во многом солидарен автор, ибо однозначно, что работа и действие лучше, чем занудное пережевывание мыслей о своей никчемности и обреченности рода людского. Но конечным продуктом этой формации является, по-видимому, Ионыч, деэволюция которого ясна и впечатляюще беспросветна. Для их сознания необходимо соприсутствие таких, как фон Штенберг: иначе деятельность без осознания ее смысла, практика без понимания ограниченности практики подавит их и приведет к тому же итогу, какой по внешним параметрам представляет собой студент фон Штенберг – безвременный соляной столп, усиленным развитием рефлексии подавляющий волю к жизни. «Пессимизм» в произведении Чехова – нечто вроде ловушки сознания, «означающее», пустая форма, подобно другим философемам и идеям, выработанным «цивилизацией знака» (выражение Ю. Кристевой). Погружением внутрь этих настроений, принимаемых за означаемое, личность лишает себя живой жизни; попадая в это состояние сознания как в некую структуру в неизбежный момент своего бытия, она получает возможность осмыслить себя и свой путь в соотношении с законами общего и целого. Примечания 1. Альбов М. Н. Собрание сочинений: в 8 т. / М. Н. Альбов. – СПб., 1906–1908. – Т. 4. 2. Деррида Ж. Письмо и различие / Ж. Деррида. – М., 2000. 3. Корчагина Л. П. Романическая трилогия М. Н. Альбова «День да ночь» (1887–1903) и общественнолитературное движение конца XIX – начала ХХ века : автореф. дис. … канд. филол. наук / Л. П. Корчагина. – М., 1985. 4. Мамардашвили М. К. Символ и сознание: Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке / М. К. Мамардашвили, А. М. Пятигорский. – М., 1997. 5. Муратов А. Б. Два рассказа А. П. Чехова о пессимизме // Русская новелла: проблемы теории и истории : сб. статей / под ред. В. М. Марковича, В. Шмида. – СПб., 1993. 191

6. Надо сказать, что сторонняя оценка психоидеологии поколения была дана в конце 1880-х гг. не одним Чеховым. В 1888 году, в последних номерах «Русской мысли» был опубликован рассказ В. Г. Короленко «С двух сторон (Рассказ о двух настроениях)», непосредственно соотносящийся и с «Огнями» Чехова (опубликованными чуть раньше: в шестом номере «Северного вестника» за тот же год), и с произведениями Альбова. (На произведение Короленко на конференции «Философия Чехова» в Иркутске мне указала Алла Георгиевна Головачева. Пользуясь случаем, выражаю ей свою благодарность.) Произведение проникнуто ощущением кризиса мировоззрения, которое десятилетия было определяющим для молодежи России, но в нем состояние безысходности и пессимизма, типичное для восьмидесятников, фиксируется Короленко как всего лишь «настроение», «один общий образ, который залегает в душе, точно облако» (Русская мысль. – 1888. – № 11. – С. 176); оно случайно и преходяще, хотя весьма болезненно и ведет личность к разрушению персональной идентичности и экзистенциальному тупику. Таким образом, семантика «водосточных» настроений поколения обнаруживает реальный диалог позиций разных писателей, из которых «реплика» Чехова была одной из многих, хотя именно она осталась во вневременном диалоге искусства с историей.

Спивак Р. С. (Пермь) ЧЕХОВ И ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ Чеховедение последних десятилетий успешно разрабатывает вопрос о месте творческого наследия А.П.Чехова в русском и мировом литературном процессе ХХ века. Однако до сих пор белым пятном остается проблема соотношения творчества Чехова и художников европейского экзистенциализма. В истории изучения данного вопроса поражает одна странность: в работах о Чехове есть блестящие интерпретации отдельных произведений писателя в духе экзистенциа192

лизма, но вне постановки вопроса об экзистенциализме Чехова. С другой стороны, иногда в научных работах можно встретить при определении художественной индивидуальности Чехова термин экзистенциализм, но без подтверждения права на его использование применительно к творчеству Чехова, без конкретного анализа авторской позиции и художественной структуры его художественного мира. Ретроспективный взгляд на художественную систему Чехова из ХХI века, сквозь толщу литературного процесса прошедшего столетия, дает основание говорить о явной типологической общности творчества Чехова как целостного художественного феномена и литературного направления европейского экзистенциализма. О ней свидетельствует «общее чувство жизни» (термин А. Скафтымова): абсурдность мира, его непрозрачность для разума и безучастность к человеку, исключительная ценность человеческой индивидуальности, глубокое отчуждение личности от общества, любого «другого» и себя самой, повышенное внимание к проблеме свободы выбора в критической ситуации, трагически обостренное ощущение конечности и однократности каждого отдельного существования. «Общее чувство жизни» в творчестве Чехова находит выражение в системе повторяющихся мотивов, составляющих также мотивный каркас творчества европейских писателей-экзистенциалистов. Среди мотивов едва ли не первое место по частоте употребления в прозе и драмах Чехова занимает скука повседневного существования. Помимо его повторяемости, о его значимости для автора говорит и тот факт, что в двух рассказах Чехова он вынесен в название: «Скука жизни», «Скучная история», при этом последний рассказ по праву считается одним из лучших зрелых произведений писателя. Оба рассказа репрезентируют в «скуке» онтологическое качество земного существования человека и тем самым придают понятию экзистенциальный смысл. Скука рано или поздно настигает большую часть чеховских героев, составляет неизбежный атрибут жизни чеховских персонажей разных сословий, любого материального достатка и интеллектуального уровня. Определение «скучно» и синонимы «тоскливо», «тошно» Чехов использует, изображая обыденную жизнь, труд и душевное 193

состояние мужиков («Мужики» – C., 9; 281, 294, 299, 307), рабочих («Моя жизнь» – С., 9, 216), («Случай из практики» – С., 10, 78), жены преуспевающего кандидата прав Ковалева («Чужая беда» – С., 5, 235), бедной деревенской учительницы («На подводе» – С., 9, 339), думающей, образованной женщины-врача в рассказе «Хорошие люди» – (С., 5, 419), городских обывателей и членов городской управы («Палата № 6» – С., 8, 107), старого земского врача («Жена» – С., 7, 491) и влюбленного юноши («Любовь» – С., 5, 89), известного профессора в повести «Скучная история» (С., 7, 296) и др. В названии повести «скучная» выступает синонимом «обычная», т.е. неизбежная история. От скуки не спасают ни любовь («Рассказ неизвестного человека» – С., 8, 171), ни творческая работа («Коврин был погружен в свою интересную работу, но под конец и ему стало скучно и неловко» – «Черный монах» С., 8, 239), ни церковь: жене полковника Ягича в рассказе «Володя большой и Володя маленький» в церкви «показалось…темно, холодно, скучно, – скучнее, чем на кладбище» (С., 8, 218). Скука вырастает в атрибут трагедии «неподлинного существования» человека, приобретает экзистенциальный характер и в самом широком смысле означает оскудение, ослабление жизни, ее скатывание в смерть. Общие синонимы – холодно, темно, тоскливо, тяжело, одиноко – объединяют мотив скуки с мотивом страха, который также проходит через многие произведения Чехова с общей семантикой экзистенциального неблагополучия человеческого существования. Страх и ужас (в философской терминологии Кьеркегора «страх и трепет») в чеховской интерпретации жизни неустранимы и коренятся в самой природе человеческого существования, прежде всего в его кратковременности и неповторимости – в смерти. В произведениях Чехова смерть всегда страшна и безобразна («Гусев» – С., 7, 332, 335, 338); («По делам службы» – С., 10, 86). Она позволяет увидеть в жизни элемент абсурда, так как превращает труд жизни в сизифов труд. Образ сизифова труда займет видное место в творчестве и мироощущении Камю, но мотив сизифова труда намечен уже Чеховым. «Допустим, что я знаменит тысячу раз, что я герой, которым гордится моя родина…но все это не помешает мне умереть на чужой крова194

ти, в тоске, в совершенном одиночестве…» – мучится профессор в повести «Скучная история» (С., 7, 306). Однако постоянно в тисках страха чеховского человека держат не только враждебные личности законы природы, но и законы жизни социальной, также обнаруживающие в изображении писателя иррациональную, непонятную своей враждебностью человеку сущность. «Вот она действительность! – подумал Андрей Ефимович, и ему стало страшно. Были страшны и луна, и тюрьма, и гвозди на заборе, и далекий пламень в костопальном заводе» («Палата № 6» – С., 8, 121). При всем бытовом и психологическом соответствии изображения нашему эмпирическому опыту чеховский социум по самочувствию находящегося внутри него человека родствен гротесковому социуму Камю, Сартра, Кафки. «Наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны, – признается герой рассказа «Страх». – Я, голубчик, не понимаю и боюсь жизни. <…> Когда я лежу на траве и долго смотрю на козявку, которая родилась только вчера и ничего не понимает, то мне кажется, что ее жизнь состоит из сплошного ужаса, и в ней я вижу самого себя». (С., 8, 131) Так, страшным своей непонятностью и неразумностью универсальным законом выглядит под пером писателя повторяющееся в сотнях вариантов фатальное расхождение между юношескими планами и старческими итогами жизни, горькое осознание в конце жизни упущенных возможностей, ощущение жизни как несостоявшейся, на языке экзистенциализма – «неподлинной» («Горе», «Скрипка Ротшильда», «Супруга», «Жена», «Попрыгунья» и др.). Все, что по прошествии молодости думает о своей жизни большая часть чеховских героев, четко формулирует следователь Лыжин в рассказе «По делам службы»: «Греясь, он думал о том… как все это было далеко от той жизни, какой он хотел для себя, и как все это было чуждо для него, мелко, неинтересно» (С., 10, 92). О том, что в творчестве Чехова судьба человека как социального существа обычно трагична и он по той или иной причине оказывается жертвой нужды, обстоятельств, общественных нравов, слабости и алогичности своей натуры, пишет современный исследователь В. Мильдон [1], но видит причину всеобщего социального неблагополучия в русской истории, русском националь195

ном характере. Думается, однако, что у Чехова, хотя его произведения построены на русском материале, это неблагополучие носит экзистенциальный характер, в отличие, например, от повестей И. А. Бунина «Деревня» и «Суходол», где автор действительно поднимает вопрос о национальных источниках социальных бедствий именно русского народа: этот вопрос заострен в диалогах братьев Красовых, Кузьмы и Балашкина, размышлениях рассказчика в «Суходоле», сопоставлении нравов Суходола с нравами и укладом жизни степного украинского хутора, куда сослали Наталью. За редким исключением человек в произведениях Чехова – пленник своего жизненного уклада, к которому он принадлежит с рождения, и любой из существующих укладов калечит человека, тягостен для личности. В деревне жизнь крестьян, в освещении писателя, неотделима от нужды, нищеты, а отсюда – грубость, бескультурье, неграмотность, пьянство, нечистоплотность, враждебность ко всему новому, непривычному («Горе», «Новая дача», «По делам службы», «На подводе», «На святках», «Моя жизнь», «Мужики», «В овраге»). Как на хронические страдания, «коренная причина которых была непонятна и неизлечима», смотрит на жизнь и труд рабочих доктор Королёв в рассказе «Случай из практики» (С., 10, 80) По-другому, но столь же уродлив, деспотичен и тяжел для личности уклад жизни средних слоев, относительно более или менее благополучных городских обывателей, в том числе чиновников, учителей, врачей, инженеров, формально имеющих право считать себя людьми культурными, свободными («Анна на шее», «Жена», «Человек в футляре», «Ионыч», «Скучная история», «Дама с собачкой», «Моя жизнь», «Невеста»). Столь же бессодержательна, пошла жизнь землевладельцев и новых хозяев заводов («Моя жизнь», «В родном углу»). Универсальность неблагополучия человеческой жизни в художественном мире Чехова вырастает в некую иррациональную величину, результат действия некой враждебной человеку силы, вносящей в существование человека трагический абсурд. В сознании доктора в рассказе «Случай из практики» она предстает в облике Дьявола, «той неведомой силы, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не 196

исправишь» (С., 10, 82). Эта мысль о «логической несообразности» человеческой жизни, т.е. ее абсурдности, порождает в душах разных чеховских героев мучительный вопрос: «Зачем?», мучительный для человека, потому что на него человеческий разум не может найти ответ. «Анна Сергеевна и он любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья; им казалось, что сама судьба предназначила их друг для друга, и было непонятно, для чего он женат, а она замужем; и точно это были две перелетные птицы, самец и самка, которых поймали и заставили жить в отдельных клетках» («Дама с собачкой» – С., 10, 143). Неизвестно, кого винить в личной и общей неустроенности, трагической алогичности жизни и следователю Лыжину, и сотскому в рассказе «По делам службы», и студенту Васильеву в рассказе «Припадок», и доктору богоугодного заведения Рагину в «Палате № 6», и сестрам Прозоровым («Три сестры»). «…и бог знает, к кому обращаться с жалобами и за справками», – отчаивается сельская учительница Марья Васильевна в рассказе «На подводе», не умеющая добиться даже такой малости, как увольнение со службы школьного сторожа за лень и грубость (С., 9, 337). Не имеет разумного объяснения и всеобщая разобщенность людей, отсутствие понимания «другого», интереса к нему, недоверие, враждебность по отношению друг к другу. «Зачем люди делают всегда именно не то, что нужно? – недоумевает гробовщик уездного города Яков Иванов («Скрипка Ротшильда» – С., 8, 304). Прочная стена непонимания разделяет в произведениях Чехова родителей и детей («Тяжелые люди», «Моя жизнь», «Соседи», «Дом с мезонином», «Невеста», «Чайка»), сестер и братьев («Соседи», «Дом с мезонином»), соседей («Новая дача», «Дуэль»), мужей и жен («Попрыгунья», «Страх», «Супруга», «Жена», «Мужики»), приятелей и знакомых («Припадок», «У знакомых»), представителей разных классов общества («Моя жизнь»). Глухи к чужой боли доктора («Горе», «Палата № 6», «Ионыч»). Не может выпросить минуты внимания к своему горю ни у одного из своих седоков потерявший сына извозчик в рассказе «Тоска». По тем или иным причинам или вовсе без причин не могут соединить свои жизни одинокие и, может быть, способ197

ные найти счастье друг с другом Варя и Лопахин («Вишневый сад»), Надежда и Подгорин («У знакомых»), Марья Васильевна и Ханов («На подводе»), Гуров и Анна Сергеевна («Дама с собачкой»), Алехин и Анна Алексеевна Луганович («О любви»), художник и Мисюсь («Дом с мезонином»).Позднее русские и западные экзистенциалисты определят эту увиденную уже Чеховым действительность как мир объективации, в котором нет субъектов, а лишь объекты действия. Тотальное разобщение людей, обреченных на непонимание друг друга, находит выражение в чеховском гротеске, столь характерном для литературы экзистенциализма. Гротесковую форму принимают взаимоотношения молодых хозяев приобретенной дачи и крестьян деревни Обручаново в повести «Новая дача». Инженер, доведенный злобными выходками мужиков до отчаяния, выговаривает мужикам, давая выход своему гневу: «– Я просил не собирать грибов у меня в парке и около двора, оставлять моей жене и детям, но ваши девушки приходят чуть свет, и потом не остается ни одного гриба. Проси вас или не проси, – это все равно. <…> Он остановил свой негодующий взгляд на Родионе и продолжал: – Я и жена относились к вам как к людям, как к равным, а вы? Э, да что говорить! Кончится, вероятно, тем, что мы будем вас презирать». Придя домой, Родион так передает жене смысл услышанного от барина: «Девок чуть свет видел… Отчего, говорит, грибов не несут…жене, говорит, и детям. А потом глядит на меня и говорит: я, говорит, с женой тебя призирать буду. Хотел я ему в ноги поклониться, да сробел … Дай бог здоровья…/… господа добрые, простоватые. – «Призирать будем…» – при всех обещал. На старости лет и … оно бы ничего. Вечно бы за них бога молил» (С., 10, 125–126). Перерастанию общего образа действительности в образ гротескный в художественном мире Чехова способствует жанровостилевая тенденция соединения трагического с комическим, особенно заметная в драматургии. Комедия и трагедия заключены автором в рамки одного целого, но сохраняют в нем свою отдельность, четкие границы. Читателю и зрителю оставлено ощущение нелогичности, непонятности основания, на котором они соединены. Это структура гротеска, фикси198

рующая абсурдность, отсутствие упорядоченной структуры самой действительности, предваряющая стилевой гротеск Сартра и Камю [2]. Социальное неблагополучие человечества в художественном мире Чехова как экзистенциальное явление не знает пространственных и временных границ. Художник в повести «Дом с мезонином» утверждает: «Мужицкая грамотность, книжки с жалкими наставлениями и прибаутками и медицинские пункты не могут уменьшить ни невежества, ни смертности… <…> …такая грамотность держится у нас со времен Рюрика, гоголевский Петрушка давно уже читает, между тем деревня, какая была при Рюрике, такая и осталась до сих пор» (С., 9, 185–186). Ему вторит доктор Рагин в «Палате № 6» ( С., 8, 122). Приведенные точки зрения на отсутствие надежды существенно изменить положение человека в мире принадлежат персонажам, к которым автор относится поразному. Разделяет ли автор высказанную ими точку зрения? Думается, разделяет. За каждым из приведенных высказываний по воле автора стоит выстраданный персонажем жизненный опыт, дающий ему право на такую точку зрения. Вовторых, в ряде произведений автор вторит этой точке зрения устами повествователя [3], сознание которого максимально близко авторскому. Так, в конце повести «Новая дача», когда история неудавшейся попытки инженера и его жены стать в деревне своими завершилась изгнанием горожан, читаем: «В Обручанове все постарели; Козов уже умер, у Родиона в избе стало детей еще больше, у Володьки выросла длинная рыжая борода. Живут по-прежнему бедно» (С., 10, 127). (Здесь и ниже выделено мною. – Р. С.) Поддержка автором точки зрения персонажа или, наоборот, отмежевание от нее часто находит выражение в скупой, но глубоко содержательной чеховской детали, в сюжетной развязке, композиции произведения. Такая концептуальная деталь – незатворенная дверь – вводится последней фразой в рассказе «В ссылке». Под снегом и ветром на берегу темной и холодной сибирской реки, по сути, развертывается философский диспут. Старый перевозчик Семен, по прозванию Толковый, видит высшую мудрость в том, чтобы принять действительность такою, какая она есть, и привыкнуть к 199

ней, потому что изменить ее нельзя и любые попытки облегчить условия своего существования бессмысленны: или привыкнуть – или погибнуть. Молодой же, горячий татарин живет надеждой очеловечить свою жизнь в чужой, суровой стороне («У меня отец хворый человек. Когда он помрет, мать и жена сюда приедут. Обещали» (С., 8, 43). Перевозчики засыпают в избушке на соломе, на сыром глинистом полу, при отворившейся от ветра двери, в которую «понесло снегом», под плач татарина и повторяющийся «припев» старого Семена «Привы-ыкнет!» «Встать и затворить дверь никому не хотелось: было холодно и лень» (С., 8, 50). Без сомнения, автор в понимании смысла жизни солидарен с татарином: «Ты говоришь, ничего не надо. Но ничего – худо! /…/ Лучше один день счастья, чем ничего» (С., 8, 46.). Но в признании непоправимости экзистенциального трагизма существования автору ближе Семен. Завершающая рассказ фраза резюмирует неизбежность отказа от всякой надежды на возможность каких-либо перемен уже как точку зрения автора: «Скоро заснули и остальные. А дверь так и осталась незатворенной» (С., 8, 50). Правота точки зрения Семена в рассказе подтверждается и сюжетной линией сосланного на поселение барина: купленный дом пришлось заложить, землю продать, жена через три года сбежала, заболевшую чахоткой дочку ждет смерть, а оставшегося барина – самоубийство или каторга. Авторская позиция в художественном мире Чехова часто становится ясной посредством иронического комментария к оптимистическому взгляду ряда персонажей на возможность преображения мира в историческом будущем. Таков комментарий к патетическим монологам доктора Благово в повести «Моя жизнь», художника – в «Доме с мезонином», следователя Лыжина – в рассказе «По делам службы», Саши – в «Невесте», Пети Трофимова – в «Вишневом саде», Ольги, Ирины и Вершинина – в «Трех сестрах», доктора Королева – в «Случае из практики». Остановимся на последнем произведении. Уверенность доктора Королева в том, что вопрос о коренной перестройке жизни человечества будет решен в ближайшее время, «нашими детьми или внуками», и «хорошая будет жизнь лет через пятьдесят» (С., 10, 85), иронически снижается завершающим рассказ абзацем: «… проезжая 200

через двор и потом по дороге к станции, Королев уже не помнил ни о рабочих, ни о свайных постройках, ни о дьяволе, а думал о том времени, быть может, уже близком, когда жизнь будет такою же светлою и радостной, как это тихое, воскресное утро; и думал о том, как это приятно в такое утро, весной, ехать на тройке, в хорошей коляске и греться на солнышке» (С. 10, 85). Автор указывает на обусловленность оптимизма героя его психо-физиологическим самочувствием. Решающую роль этого субъективного фактора (возможность расслабиться после неловкого разговора с больной, наслаждение после темной комнаты и «нечистых, резких» звуков фабрики светом и тишиной весеннего утра, своей молодостью, социальным статусом, приливом сил) автор подчеркивает композицией произведения: скрытая ирония сосредоточена в словах, помещенных автором в последние строки всего рассказа, и на них приходится повышенная смысловая нагрузка. Сходство художественных систем Чехова и европейского экзистенциализма находит выражение и в том значении, которое придается свободе выбора личностью образа мыслей и поведения в критической ситуации. В этом случае свобода выбора составляет условие прорыва сквозь пограничную ситуацию к себе самому, настоящему, и таким образом – к «подлинному бытию» – любви, творчеству, самоуважению, исполнению своего нравственного долга перед самим собой и жизнью. Подобный прорыв в произведениях Чехова совершают доктор в «Цветах запоздалых», токарь Григорий Петров в рассказе «Горе», Петр в рассказе «Тяжелые люди», Никитин в «Учителе словесности», Мисаил и Клеопатра Полозневы в «Моей жизни», Надя в рассказе «Невеста», Липа в повести «В овраге», преосвященный Петр в «Архиерее», Ольга Ивановна в «Попрыгунье», Алехин в рассказе «О любви», Нина Заречная в «Чайке». Французские писатели-экзистенциалисты акцентировали в выходе из «пограничной ситуации» момент активной общественно значимой деятельности человека. Чехов, в традициях русской литературы, сосредоточивает внимание на собственно нравственном переломе, происходящем в персонаже, его духовном прозрении, обычно на нем завершая повествование. Дальше, за границей этого 201

перелома, начинается уже другая, не чеховская история – Чехов останавливается перед ней. Сюжетной развязкой пограничной ситуации выступает уход героя из привычной для него обстановки. Однако в творчестве Чехова есть круг мотивов совсем иного, даже противоположного эмоционально-содержательного спектра, чем те, что рассматривались выше, – мотивы душевной гармонии человека с миром, защищенности человека высшими трансцендентными силами, радости и красоты бытия. Они окрашивают мировосприятие небольшой группы чеховских персонажей – обычно людей из народа и священнослужителей, людей цельных характеров и искренней веры. Мироощущение этих героев, их душевная жизнь резко контрастируют с сознанием и поведением рассмотренных выше персонажей Чехова. Тем не менее их душевный мир также близок автору. Ироничный, не доверяющий ни одному из сложившихся направлений общественной мысли, скептически высказывающийся об идее личного бессмертия и вообще религии, Чехов одновременно испытывает стойкий интерес к проблеме веры и людям веры. Об этом свидетельствует, помимо писем и записных книжек, наличие среди персонажей произведений Чехова священнослужителей и простых людей народной веры. Им даны радость жизни, жизнестойкость и дар классического христианского смирения, т.е. талант гармонии с собой и миром. Таковы отец Христофор в «Степи», дьякон в «Дуэли», Липа, Прасковья и старик-крестьянин в рассказе «В овраге», преосвященный Петр в рассказе «Архиерей». Удивительно передано Чеховым состояние полного, просветляющего душу слияния с универсумом, которое испытывают Липа и Прасковья по пути с богомолья: «…быть может, им примерещилось на минуту, что в этом громадном таинственном мире, в числе бесконечного ряда жизней и они сила, и они старше кого-то; им было хорошо сидеть здесь наверху, они счастливо улыбались и забыли о том, что возвращаться вниз /т.е. в дом Цыбукиных/ все-таки надо» (С., 10, 163). Чувство единства с миром составляет сущность смирения и рождает согласие со своей участью как предопределением Божьим, светлым изначально. Дочь с матерью чувствуют себя чужими, лишними в доме Цыбукиных. Вернувшись с 202

богомолья, они пьют чай с кухаркой на кухне, ложатся спать в сарае. «–И зачем ты отдала меня сюда, маменька! – проговорила Липа. – Замуж идти нужно, дочка. Так уж не нами положено. И чувство безутешной скорби готово было овладеть ими. Но, казалось им, кто-то смотрит с высоты неба, из синевы, оттуда, где звезды, видит все, что происходит в Уклееве, сторожит. И как ни велико зло, всё же ночь тиха и прекрасна, и все же в Божьем мире правда есть и будет, такая же тихая и прекрасная, и все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью. И обе, успокоенные, прижавшись друг к другу, уснули» (С., 10, 165– 166). Своим, народным, опытом смирения делится с Липой старик крестьянин, встретившийся ей ночью по дороге из больницы, откуда она несет своего мертвого ребенка (С., 10, 175). Животворным смирением Чехов наделяет также преосвященного Петра в рассказе «Архиерей», и оно превращает смерть человека веры в «освобождение», которое, в его ощущении, и есть вхождение в вечность, вознесение души к Господу. Итак, в творчестве Чехова есть персонажи, знающие смирение и веру, и не минутное, а стабильное ощущение «жизненного порядка», в котором драматические ситуации не способны разрушить общий смысл и радость земного существования человека. И эти состояния души героев порой разделяет автор, Чехов. В ряде произведений Чехов растворяется в своих «божьих» героях, сливается с ними во взгляде на мир, делает их сознание частью своего. Это перетекание сознания верующего персонажа в сознание повествователя, размывание границ, их разделяющих, осуществляется разными способами. Авторское сознание может представлять собой прямую «врезку» в сознание персонажа. В рассказе «Архиерей» Чехов передает мысли и чувства архиерея во время вечерней службы. Но за этим описанием внутреннего мира героя непосредственно следует фраза, тематически составляющая с предыдущей единое целое, но стилистически, хотя и совсем немногим, отличающаяся от нее и свидетельствующая, таким образом, о смене субъекта сознания. Смена субъ203

ектов зафиксирована и формально: «он», «ему» сменяется «мы», сознание персонажа – сознанием автора. «И, быть может, на том свете, в той жизни мы будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством. Кто знает!» (С., 10, 195). Кроме того, Чехов мастерски, без внешних швов, но тщательно и прочно выстраивает ассоциативный ряд, в котором объединяет понятие Бог с образом универсума – прежде всего с небом, реже – с полями, морем. Затем Чехов помещает изображение универсума в поле сознания повествователя. Понятие Бог при этом может быть не озвучено, но в восприятии читателя оно уже связано с универсумом и потому является составляющей не только сознания персонажа, но и автора. Ассоциация же Бога с универсумом выстраивается автором посредством композиции образов. Своих верующих героев автор изображает смотрящими в небо, говорящими о небе и тем самым объединяет эти два образа-понятия (небо и Бог) в нечто единое. Эта связь в восприятии читателя легко закрепляется, т.к. имеет архетипическую основу: Бог в народном религиозном сознании всегда на небе. «Впереди всех шла Липа и пела тонким голосом, и заливалась, глядя вверх на небо, точно торжествуя и восхищаясь, что день, слава Богу, кончился и можно отдохнуть» (С., 10, 180). При этом образ универсума наделяется автором признаками, которые обозначают атрибуты Бога: безграничностью (небо в произведениях Чехова часто бездонное, необъятное, глубокое, мир громадный), непознаваемостью (с небом и землей связана тайна, таинственны луна и могилы), бесконечностью (небо вечное, могилы скрывают тайну жизни вечной, шум моря говорит о вечном сне), светом (солнечным светом залиты поля, лунным – церковь, кладбище), радостью (верующим персонажам Чехова соприкосновение с универсумом неизменно дарит радость, восхищение, веселость). С Богом в народном религиозном сознании и русской религиозной философии конца ХIХ – начала ХХ века прочно связаны понятия красота, правда (истина) и любовь, и в сознании верующих персонажей Чехова они также неотъемлемые атрибуты Бога и одновременно настойчиво используются автором при описании универсума, находящегося в поле сознания повествователя. В результате в ряде произведений Чехова 204

субъектом мысли о Боге и ощущения Его присутствия выступает сам автор: «Небо становилось нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке назвать трудно» («Гусев» – C., 7, 339); «…все на земле только ждет, чтобы слиться с правдой, как лунный свет сливается с ночью» («В овраге» – С., 10, 166); «…для Марьи Васильевны <…> не представляли ничего нового <…> ни тепло, ни <…> прозрачные леса, ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такой радостью» («На подводе» – С., 10, 335). Особенно часто при изображении универсума фиксируются повествователем покой и тишина. В мировой культуре эти понятия обычно выступают синонимами и традиционно связаны с гармонией, в религиозном сознании – непосредственно с Богом, важнейший атрибут которого и составляет гармония. В молитвенной практике христианства тишина и покой (молчание и неподвижность) рассматриваются как условие и признак общения с Богом, отрешения от греховного мира [4]. «Кладбище обозначалось вдали темной полосой…<…> … мир, где так хорош и мягок лунный свет, точно здесь его колыбель, где нет жизни… но в каждом темном тополе, в каждой могиле чувствуется присутствие тайны, обещающей жизнь тихую, прекрасную, вечную («Ионыч» – С., 10, 311). «Когда в церкви кончилась служба и народ расходился по домам, то было солнечно, тепло, весело, шумела в канавах вода, а за городом доносилось с полей непрерывное пение жаворонков, нежное, призывающее к покою. Деревья уже проснулись и улыбались приветливо, и над ними, Бог знает куда, уходило бездонное, необъятное голубое небо» ( «Архиерей» – С., 10, 196). Как же соотносятся в творчестве Чехова два столь резко отличающиеся восприятия мира? Исследователи отмечали как экзистенциальный трагизм чеховского социума (тотальное одиночество человека в равнодушном к нему мире), так и моменты гармонии автора и его героев с трансцендентными силами бытия. При этом чаще всего критики разных философских и политических взглядов видят в поздних произведениях Чехова «поворот…в сторону более бодрого, оптими205

стического восприятия действительности» [5] – на основании религиозной веры, или идеи гражданского служения народу, или надежды на нового человека иной антропологии. Но это не так. Светлые, оптимистические, антиэкзистенциалистские мотивы не противоречат близости Чехову трагического «чувства жизни» европейских художников-экзистенциалистов, потому что единство мотивной системы Чехова обеспечивается не поступательностью движения авторской мысли, а ее антиномичностью. Вторая группа мотивов не снимает трагического напряжения экзистенциалистского мироощущения, а лишь переводит «страх и трепет» человека перед разверзнутой бездной бытия в регистр грусти и тоски. Приблизительно в одно и то же время Чехов создает «В овраге», «Архиерея», но и «Три сестры», «Вишневый сад». Антиномичность художественного мышления Чехова проявляется как в рамках всей его художественной системы в целом, так и в рамках одного произведения писателя, и, что особенно важно, показательны в этом плане его зрелые, последние произведения – «В овраге», «Архиерей», «Невеста». Во всех трех произведениях автору дороги и близки его герои, так что порой он сливает свое сознание с их сознанием, но одновременно и отстраняется от своих персонажей – с помощью мягкого юмора в обрисовке героя или едва уловимой грустной иронии над собой. Вот Липа («В овраге») возвращается из больницы с мертвым ребенком на руках по большой пустынной дороге. Костер выхватывает из темноты очертания двух подвод и двух людей. Липа в глубоком горе, но не знает отчаяния и сомнения в смысле миропорядка, органической частью которого себя чувствует, как и встречные крестьяне. Отсюда фантастический разговор между нею и мужиками: «– Вы святые? – спросила Липа у старика. – Нет. Мы из Фирсанова. – Ты давеча взглянул на меня, а сердце мое помягчило. И парень тихий. Я и подумала: это, должно, святые. – Тебе далече ли? – В Уклеево» (С., 10, 174). Мы отчетливо чувствуем в этой сцене улыбку автора, мягкий юмор. Для автора мужики «из Фирсанова» и «святые» принадлежат к двум разным мирам – миру действительности и мифа, выдумки. Миф же не может примирить автора с трагической реальностью, как и объяснить ее. В «Архиерее», как мы показывали выше, миро206

ощущение автора сливается с мироощущением преосвященного и душевным состоянием богомольцев, возвращающихся после всенощной в город, но не на протяжении всего рассказа. Два последних абзаца рассказа содержат явную иронию над христианским приятием смерти, которое выше автор готов был разделить со своим героем. «На главной улице после полудня началось катание на рысаках – одним словом, было весело, всё благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем. <…> Через месяц был назначен новый викарный архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли» (С., 10, 201). В «Невесте» автор радуется, что героиня нашла в себе силы «перевернуть» свою жизнь, но при этом допускает сомнение в том, что это действительно ей по силам: «Она пошла к себе наверх укладываться, а на другой день утром простилась со своими и, живая, веселая, покинула город, – как полагала, навсегда» (С., 10, 220). Определенная тень брошена в «Невесте» и на революционную идею: Саша, верящий в нее, отмечен знаком смерти. Антиномичность авторского мышления в творчестве Чехова принимает разные формы: соположенность противоположных по содержанию мотивов; наделение одного образа полярной семантикой; синтез лиризма и юмора, трагедии и комедии в одном эпизоде, одной сюжетной ситуации, одном произведении и др. В антиномичности художественного мира Чехова отчетливо обнаруживает себя феномен русского экзистенциализма, типологически родственного позднее сложившемуся экзистенциализму французскому и в то же время национально своеобразного. Его национальная специфика состоит в совмещении чувства безблагодатного человеческого существования, покинутости человека Богом со слабо теплящейся, но неистребимой надеждой на Божие присутствие в мире, обещающей оправдание и искупление бытийного ужаса. Такая модель русского экзистенциализма, отличная от французской, может быть объяснена сильным влиянием символизма на русский литературный процесс начала ХХ века, именно соловьевства. Она будет представлена в русской литературе 207

также творчеством Л. Андреева, И. Анненского, эмигрантской прозой Бунина, поэзией Б. Поплавского и др. Примечания 1. Мильдон В. И. Чехов сегодня и вчера («Другой человек») / В. И. Мильдон. – М., 1996. – С. 100, 106–111, 149, 156. 2. См.: Великовский В. В поисках утраченного смысла / В. Великовский. – М., 1979. – С. 167. 3. См.: Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения / Б. О. Корман. – М., 1972. – С. 42–43. 4. См.: Трубецкой Е. Н. Избранное / Е. Н. Трубецкой. – М., 1997. – С. 335, 336; Успенский Л. Богословие. Иконы православной церкви / Л. Успенский. – М., 1989. – С. 140. 5. Родионова В. М. Примечания // А. П. Чехов. Собрание сочинений : в 12 т. – М., 1962. – Т. 8. – С. 571.

Стенина В.Ф. (Барнаул) СУБЪЕКТИВАЦИЯ ВРЕМЕНИ В ЭПИСТОЛЯРИИ А. П. ЧЕХОВА: МОРБУАЛЬНЫЙ КОД [1] Время – философская категория, осмысляемая человечеством прежде всего, в смене времен года, – волновало писателей и поэтов всех веков. Осознание течения времени заставляет человека задуматься о скоротечности и смысле жизни, о вечном движении. У больного эти переживания острее. Психологи выделяют три этапа реакций человека на собственную болезнь: сенсологический, реализующийся на биологическом уровне, оценочный (индивидуальный уровень) и этап переживания болезни и формирования отношения к ней (социально-психологический уровень) [2]. На последнем этапе больной, осознав свой недуг, переоценивает собственное существование, меняет свое самоопределение. Именно на этой стадии осознания недуга заболевшим острее и болезненнее ощущается движение времени. 208

В ранних письмах Чехова обнаруживается, очевидно в силу молодости автора, оптимистический взгляд на течение, ход времени. Так, в письме 1888 года А.С. Суворину появляется оценка времени, выявляющая «здоровое» и «мудрое» восприятие писателем движения жизни: «Положусь на всеисцеляющее время» (П., 3, 47). Хотя традиционно началом болезни у Чехова принято считать 1884 год [3], в его эпистолярии вплоть до 1897 года обнаруживается первая фаза переживания недуга, когда человек еще не осознает (или не хочет признавать) того, что болен [4]. Поэтому ход времени не пугает его, наоборот, философски постигается как неизбежное условие жизни. В этот период в письме к Е. М. Линтваревой встречается снисходительно-ироничное отношение Чехова к своему здоровью: «Дня четыре было кровохарканье, а теперь, кроме ничтожного кашля, ничего… Вы рекомендуете мне принять меры, а не называете этих мер […] Давайте, доктор, условимся: не будем больше никогда говорить ни о мерах, ни об “Эпохе”…» (П., 3, 44). Позже, в письмах 90-х годов, настроение автора меняется и в осознании времени появляются нотки грусти и усталости: «Старость, или лень жить, не знаю что, но жить не особенно хочется. Умирать не хочется, но и жить как будто бы надоело. Словом, душа вкушает хладный сон» (П., 5, 122). Пушкинская цитата демонстрирует «перевернутость» представлений: «священная болезнь» [5] – поэтическое вдохновение – «опрокинута» в быт. Все чаще в корреспонденции Чехова, переступившего 30-летний рубеж, возникает тема старости и сопровождающей ее лени: «Чем старее становлюсь, тем меньше и ленивее работаю. Старость уже чувствую. Здоровье неважное» (П., 5, 170). Старость теряет в чеховском тексте пушкинскую легкость и эстетство и обнаруживает антитезу болезнь / здоровье. В эпистолярном наследии писателя осмысление собственной жизни соотносится с течением временно́го цикла. Так, в письме 1893 года к Л. Я. Гуревич Чехов, будучи в 32летнем возрасте, воссоздает картину своего «подневольного» существования: «Я каждый день собираюсь к Вам, но я слаб, как утлая ладья, и волны носят меня не туда, куда нужно 209

<…> теперь я ничего не пишу, в ожидании, когда посетит меня добрая муза и встряхнет мою вялую душу» (П., 5, 149– 150). Поэтический образ «утлой ладьи», с одной стороны, не что иное, как попытка метафорически-красиво оправдать свою «неисправность» в выполнении данного женщинередактору обещания. С другой стороны, сравнение собственной персоны с непрочной ладьей, которую «волны несут не туда, куда нужно», реализует идею трагичности поглощения временем человеческой жизни. «Поглощение» жизни в чеховском тексте носит трагический, но естественный характер, что можно объяснить медицинскими знаниями и его врачебной практикой: писатель, будучи доктором, не мог не относиться к смерти как естественному итогу жизни. В письме А. Н. Плещееву 1889 г., рассказывая об обстоятельствах смерти брата, автор замечает тоном смирившегося человека: «Бедняга художник умер <…> Нельзя было сказать, когда умрет Николай, но что он умрет скоро, для меня было ясно» (П., 3, 227). Здесь Чехов выделяет союзное слово «когда» и наречие «скоро», смещая тем самым смысловые акценты на осознание «временности» бытия и неизбежности его конца. Для эпистолярного наследия писателя характерно ощущение времени как материализованного в обстоятельствах земной жизни: «Ваше письмо пришло на девятый день после смерти Николая, т.е. когда мы все уже начали входить в норму жизни; теперь отвечаю Вам и чувствую, что норма в самом деле настала и что теперь ничто не мешает мне аккуратно переписываться с Вами» (П., 3, 227). Метафизическая категория осмысляется в эмпирической смене дней и понимается как необходимое, единственное средство в организации бытия и привычного порядка вещей. Восстанавливая события страшных для семьи Чеховых июньских дней, автор рисует в своем сознании ненастную погоду, свойственную более унылому осеннему сезону, чем летнему периоду: «<…> во всю жизнь не забыть мне ни грязной дороги, ни серого неба, ни слез на деревьях; говорю – не забыть, потому что утром приехал из Миргорода мужичонко и привез мокрую телеграмму: “Коля скончался”» (П., 3, 227). В этой картине актуализированы анимистические представ210

ления древних людей: явления природы одушевляются, а собственное настроение проецируется на окружающий мир. Подобное проецирование приводит к сдвигу в восприятии объективного времени: вместо «летних погожих» дней наступает осеннее ненастье. Становится очевидной субъективация времени и его движения. Материализованное в обстоятельствах обыденной жизни время обнаруживает способность растягиваться и сужаться. «Удлинение» времени (периода, срока) в чеховском тексте неизменно связывается с болезнью. Постоянно сопровождающая литературную деятельность писателя его медицинская практика, актуализируя в письмах пустоту бытия, ассоциируется в сознании Чехова с растяжением существования во времени: «У меня медицинская практика. Центром этой злополучной, весьма неприятной и утомительной практики служит одр моего брата-художника, страждущего брюшным тифом <…> Скучен я до безобразия» (П., 3, 185–186). Кроме того, сам страдая от кровохарканья и хронических болей в 90-е годы, писатель постоянно жалуется на одиночество и скуку: «Ни одна зима не тянулась для меня так долго, как эта, и только тянется время, а не движется» (П., 9, 70). Вынужденный постоянно жить на юге из-за обострения легочных процессов и воспринимающий данную необходимость как ссылку, Чехов воссоздает в письме традиционное для «больного» сознания ощущение замедленного течения времени. Время, заполненное интересной работой, напротив, может сужаться: «День-деньской я читаю и пишу, читаю и пишу… Чем больше я читаю, тем сильнее убеждение, что в два месяца я не успею сделать и четверти того, что задумал <…>» (П., 4, 22). Перегруженные новыми впечатлениями летние месяцы сокращаются до одного мгновения: «…Впечатления до такой степени новы и резки, что все пережитое представляется мне сновидением и я не верю себе» (П., 2, 308). Праздное, но максимально наполненное событиями время определяет счастливое, свободное от забот существование: «Жизнь сытая, полная, как чаша, затягивающая… Кейф на берегу, шартрезы, крюшоны, ракеты, купанье, 211

веселые ужины, поездки, романсы – все это делает дни короткими и едва заметными; время летит, летит, а голова под шум волн дремлет и не хочет работать…» (П., 2, 298). Предельно сжатый и перегруженный событиями период – коррелят счастливого, здорового бытия. Такое восприятие времени обнаруживается в ранних письмах Чехова. Наоборот, «пустое», «растянутое» время целиком соотносится с болезнью: собственное недомогание или присутствие рядом больного растягивает в сознании временной отрезок, в результате появляется постоянное чувство скуки и тоски. Логично, что, в силу ухудшающего здоровья писателя? подобное ощущение времени типично для поздней переписки Чехова. Время, осмысляемое в чередовании времен года, соотносится в мире писателя с болезнью, а годовой цикл в природе, понимаемый как законченный, завершенный процесс, сопоставляется в тексте с развитием и протеканием болезни. Круговорот времен года в чеховских письмах определяется в оппозициях лето / зима и весна / осень. Лето и зима традиционно являются элементами одной оппозиции: «Я получил Пушкинскую премию! Эх, получить бы эти 500 рублей летом, когда весело, а зимою они пойдут прахом» (П., 3, 20). Зима неизменно ассоциируется со скукой и в письмах наделяется негативной семантикой: «Однообразие сугробов и голых деревьев, длинные ночи, лунный свет, гробовая тишина днем и ночью, бабы, старухи – все это располагает к лени, равнодушию и к большой печени» (П., 5, 131). Характерные атрибуты зимы («однообразные сугробы», «голые деревья», «длинные ночи») в сознании Чехова совмещаются с признаками, связанными в фольклорномифологической традиции с темным, потусторонним миром: «лунный свет», «гробовая тишина». Последний из перечисленных атрибутов зимы «бабы, старухи» – неизбежное условие жизни Чехова-врача, постоянно принимающего больных крестьян. Непрерывный прием больных крестьян, занятость медицинской практикой в сознании писателя стоит в одном ряду с «гробовой тишиной». «Уравнивание» подобных неравноценных атрибутов зимы реализует субъективное восприятие загруженного врачебной практикой времени как пустого, бессмысленного периода. 212

Лето, напротив, определяет антитетический набор свойств. Лету приписываются чудесные, фантастические свойства. Списывая свои неприятности на «мерзкую и холодную» весеннюю погоду, Чехов словно перечисляет симптомы болезни: «…весной жилось мне противно <...> Геморрой и отвратительное психопатическое настроение. Я злился и скучал, а домашние не хотели простить мне этого настроения – отсюда ежедневная грызня и моя смертная тоска по одиночеству <...> И денег не было» (П., 5, 216). Но далее «вмешиваются» погодные условия: «…подул зефир, наступило лето – и все как рукой сняло» (П., 5, 216). Представлен почти фольклорный образ: лето наделяется всеисцеляющим действием, оно излечивает и от «психопатического настроения», «ежедневной грызни», «смертной тоски», и от безденежья. Чехов-врач, проецируя на свои бытовые обстоятельства (устранение житейских неприятностей) медицинскую ситуацию улучшения состояния больного, использует неспециальный, подчеркнуто разговорный оборот: «все как рукой сняло». Летний сезон с сопутствующими ему атрибутами осмысляется как чудесное средство от зимнего озлобления и скуки. В итоге лето становится «здоровым», «всеисцелеяющим» промежутком времени. По аналогии с развитием и протеканием болезни летний период в годовом цикле соответствует свободной от недугов фазе. Не случайно лето в сознании писателя-врача ассоциируется с праздностью, отпуском, а в летних письмах раннего периода используется слово «лень» и появляются курьезные зарисовки: «…Простите, ради бога… Это письмо пишу я… лежа… Каков? Примостил себе на живот книжицу и пишу. Сидеть же лень…» (П., 1, 114). В оппозиции лето / зима последняя интерпретируется как время забот и большого объема работы: «Зима вступает в свои права. Начинаю работать по-зимнему» (П., 1, 85). Данная антитеза реализует оппозицию будни / праздник; скучная, однообразная работа / веселый, «разнообразно-событийный» отдых. В отличие от летнего и зимнего сезонов с относительно устойчивой погодой, осень и весна – промежуточные этапы 213

становления погодных условий – традиционно являются периодами обострения легочных процессов и понимаются как переходный отрезок времени. Маргинальное положение межсезонья в годовом цикле актуализирует в сознании ситуацию болезни. Несмотря на это, осень и весна в чеховском тексте – это полярные элементы одной антитезы. Осень с ее непогодой и влажностью в прозе Чехова – коррелят болезни, ухудшения состояния. В письме А. С. Суворину, оправдывая свое долгое молчание весной 1892 года, писатель отмечает: «Было холодно, все повесили носы, птицы улетели обратно на юг, и я не писал Вам, чтобы не заразить Вас своим дурным настроением. Теперь птицы вернулись, и я пишу» (П., 5, 41). Объясняя факт «неписанья», Чехов приписывает весеннему сезону черты, прямо («холод», «улетевшие на юг птицы») или скрыто («плохое настроение») указывающие на традиционное представление осени. Игнорируя факторы сезонного обострения болезни, писатель создает ситуацию безоблачного (несмотря на все ухудшающее здоровье), свободного от недугов весеннего бытия. В марте 1899 года в письме к В. Г. Короленко Чехов замечает: «Мои бациллы не очень меня беспокоят, я чувствую себя недурно» (П., 8, 116). И далее в этом же письме делится своими планами: «В конце марта или начале апреля поеду к себе домой в Лопасню» (П., 8, 116). «Скрываясь» в Ялте от сырого столичного климата и называя свое существование на юге «ссылкой», Чехов продолжает репрезентацию весны как «счастливого» и «легкого» времени года, собираясь жить ранней весной в Подмосковье. Дом в обстоятельствах ссыльного ялтинского существования приобретает черты райского, счастливого места и ассоциируется с весенним сезоном. Одно из писем А. Н. Плещееву Чехов заканчивает пожеланием: «Будьте здоровы и живите так, чтобы каждую минуту чувствовать весну» (П., 2, 240). Весна – знаковое время года, ассоциируемое с беспечным, здоровым существованием. Необычное шутливое пожелание здоровья в такой форме «старчески ленивому» (П., 2, 280) поэту символично. С одной стороны, пожелание ощущения «весны каждую минуту» поэту-романтику, превратившемуся в «полубога» и «икону, которой молятся за то, что она стара и висела когда214

то рядом с чудотворными иконами» (П., 2, 279–280), атрибутирует в письме романтический образ весны – периода молодости и влюбленности. С другой – обнаруживает авторские представления о поре «расцвета», отсылающей в данном контексте не только к теме любви и молодости, но в большей степени к моменту выздоровления. В прозе Чехова весна синтезирует литературные коннотации и маркирует в тексте «здоровое», качественно новое существование. В чеховском эпистолярии, таким образом, прослеживается, с одной стороны, пародирование литературной традиции в осмыслении времени и его субъективации, с другой – обозначение специфики круговорота времен: смена сезонов сопоставляется с ситуацией болезни-лечения, а репрезентация времен года определяется врачебными категориями. Представление времени и его движения осуществляется на стыке «поэтического» и «докторского» восприятия. Примечания 1. От латинского morbus – «болезнь» (Подосинов А. В. и др. Lingua latina: Латинско-русский словарь. М., 2002. С. 197). Подобное обозначение «болезни» появляется и в литературе. В своих посланиях Н. Гончаровой А. Пушкин, будучи «запертым» эпидемией холеры в Болдине, объясняет свое заключение действием «cholera morbus»: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений : в 10 т. – Л., 1979. – Т. 10. – С. 644. В своих письмах Чехов также использует латинский термин в определении собственных недугов. В литературоведении термин «морбуальный» появляется в варшавском сборнике, объединившем статьи исследователей по теме: «Болезнь, лечение, здоровье в литературе» (Studia Literaria Polono-Slavica, № 6; Morbus, medicamentum et sanus – Choroba, lek i zdrawie. Warszawa, 2001). 2. А.В. Квасенко и Ю.Г. Зубарев, выделяя три этапа личностных реакций больного на недуг, называют реакции психически здоровых людей на собственную болезнь термином «соматонозогнозия». См. подробнее: Квасенко А. В. 215

Психология больного / А. В. Квасенко, Ю. Г. Зубарев. – Л., 1980. – С. 7–20. 3. Определение начала болезни Чехова нередко было предметом размышлений исследователей см.: Мирский М. Б. Доктор Чехов / М. Б. Мирский. – М., 2003; Хижняков М. П. А. П. Чехов как врач / М. П. Хижняков. – М., 1947; Убогий А. Русский путь Чехова // Наш современник. – 2004. – №7. – С. 216–227. Бунин предлагает считать временем развития чахоточных процессов у писателя 15 лет, таким образом определяя 1889 год началом болезни (см.: Бунин И. А. О Чехове // Бунин И. А. Собрание сочинений : в 9 т. – М., 1967. – Т. 9. – С. 184). Б. М. Шубин замечает по этому поводу: «Если же вести отсчет с момента первого кровохарканья, о котором Чехов сообщает Лейкину в декабре 1884, то надо прибавить еще 5 лет» // Шубин Б.М. Дополнение к портретам (Скорбный лист, или История болезни А.Пушкина; Доктор Чехов). – М., 1985. – С. 201. Таким образом, исследователь устанавливает дату болезни 1879 год, однако В.В. Хижняков считает, что Чехов заболел в 1884 году. Нужно отметить, что поводом для подобной «разноголосицы» служат письма самого писателя. Так, Чехов относит начало своего недуга то к 1885 году, то к 1884; хотя приступ кровохарканья, после которого писатель соглашается признать себя по-настоящему больным, случается в 1897 году. 4. Характеризуя течение болезни писателя и историю его отношения к ней, Б.М. Шубин называет чеховский случай «деонтологией (наука о поведении врача – С.В.) “наизнанку”, когда больной, чтобы не огорчать родственников и друзей, скрывает от них правду о своей болезни и остается с ней один на один на протяжении долгих лет» (Шубин Б. М. Дополнение к портретам (Скорбный лист, или История болезни А. Пушкина; Доктор Чехов) / Б. М. Шубин. – М., 1985. – С. 203). М. Горький, рассуждая о долгом нежелании писателя признавать себя больным, обоснованно замечает, что недуг А. Чехова – «это один из тех случаев, когда знание можно считать приближающим смерть» (Горький М. А. П. Чехов // Чехов в воспоминаниях современников. – М., 1960. –С. 509). Несмотря на возможное предположение писателя о природе своего недуга, в его эпистолярной прозе долгое время обна216

руживается игнорирование темы чахотки, что выражается в несистематических жалобах на болезненные ощущения. 5. Процесс создания произведения получает в век Просвещения статус священного действа, но помимо этого «писательское ремесло рассматривается как занятие нездоровое, разрушающее ум и тело. Более того, недуг становится не только платой за творчество, но едва ли непременным его условием, источником вдохновением» (Строев А. Писатель: мнимый больной или лекарь поневоле // Новое литературное обозрение. – 2004. – № 5. – С. 90).

Суханов В. А. (Томск) ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР А. П. ЧЕХОВА В ПОЭТИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И. БРОДСКОГО Присутствие творчества А. П. Чехова в текстах И. Бродского уже было отмечено исследователями. А. Ранчин выявил отдельные элементы поэтики чеховских пьес в стихотворении «Посвящается Чехову» (1993) [1]. Продуктивны замечания А. Степанова об автореферентности этого текста и его апелляции не только к пьесам А. П. Чехова, а общий вывод исследователя о том, что «Посвящается Чехову» «не столь однозначно, как кажется на первый взгляд» [2], актуализирует проблему построения адекватной авторскому заданию интерпретации. В жанре посвящения Бродский написал всего шесть оригинальных стихотворений, из которых четыре приходятся на период 1990-х годов, только три из них содержат в названии персональную номинацию (Джироламо Марчелло, Пиранези, Чехов) и отличаются постановкой универсальных проблем: человек и время, реальность и искусст217

во [3]. Все это позволяет утверждать, что стихотворение «Посвящается Чехову» – значимый для поэта текст. Для корректной реконструкции смысла необходимо сопоставление нескольких уровней художественной реальности как позднего Чехова, так и позднего Бродского: 1) понимание бытия (онтологический и гносеологический аспекты); 2) понимание природы человека и его места в бытии (антропологический аспект); 3) понимание существования (экзистенциальный аспект). Художественный мир А. П. Чехова, как отмечали исследователи его творчества, антропоцентричен, все уровни существования объединены проблематикой моральной философии: проблемы смысла жизни, долга и человеческого счастья, вины и ответственности, страха и свободы, смерти и бессмертия (В. Б. Катаев, А. П. Скафтымов, А. С. Собенников, И. Н. Сухих, В. И. Тюпа, А. П. Чудаков и другие). Это определяет иерархичность бытия в художественном мире Чехова, бытие в понимании Бродского – изоморфно, такое видение поэт возводил к Овидию [4. С. CCXCII, CCXCV, CCXCVI]. Изоморфизм почти безгранично расширял возможности художественной аналогии как способа осмысления и оформления реальности, а это было существенно для визуализма И. Бродского, воспринимающего бытие прежде всего со стороны формы: «Боюсь, что визуальные стороны жизни всегда значили для меня больше, чем ее содержание» [5; 22]. В творчестве позднего А. П. Чехова бытие во всех его аспектах понимается как не предназначенное для человека, но в котором человек принужден существовать. Природные состояния, характеризующие антропологически истолкованное бытие, – ночь, темнота, сырость, холод («В ссылке», «В овраге», «По делам службы»). Состояние бытия в целом предстает в духе Шопенгауэра как самодвижение недоступной пониманию воли. Ср.: «Шагах в десяти текла темная холодная река; она ворчала, хлюпала об изрытый глинистый берег и быстро неслась куда-то в далекое море» (С., 8, 42). «Опять лес, поле, опять сбились с дороги и кучер слезал с козел и танцевал. Тройка понесла по темной аллее… Здесь 218

деревья шумели гулко, страшно, и не было видно ни зги, точно неслись куда-то в пропасть…» [9; 96]. Социальная реальность в рассказах «Палата № 6», «История одного торгового предприятия», «По делам службы», «Дама с собачкой», «Новая дача», «Архиерей» носит репрессивный характер (Громов и Рагин, Гуров и Анна Сергеевна, преосвященный Петр) и предстает как отчуждающая и разрушающая человека, поскольку не содержит форм личностной, в отличие от коллективной, самореализации. Она приводит к распадению существования на неподлинное и подлинное – скрытое в своей глубине как тайное (истинное), но не осуществляемое. Один из главных моментов в понимании человека у позднего Чехова – тайна внутренней жизни (В.И. Тюпа), недоступная как самому человеку, так и внешнему наблюдателю. Ср.: «остается какая-то куцая, бескрылая жизнь, какаято чепуха, и уйти и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах» [«Дама с собачкой». (С., 10, 137)]; «Я чувствую себя как чужая [«Новая дача» (С., 10, 122)]; «Настоящее было ему мало знакомо, непонятно и чуждо» [«У знакомых». (С., 10, 7)]. «Какой я архиерей, – продолжал тихо преосвященный. Мне бы быть деревенским священником, дьячком… или простым монахом… Меня все это … давит…» [«Архиерей». (С., 10, 199)]. Темнота бытия и самого человека в поздней прозе А. П. Чехова заставляет человека страдать, независимо от материального достатка и социального положения, открывая его бытийную незащищенность, ощущение неустойчивости существования («Страх», «Черный монах», «Володя большой и Володя маленький», «Палата № 6»). Тревога, страх, беспокойство, неуверенность, тоска – основные состояния чеховских героев, сопровождающиеся и переживанием экзистенциального одиночества. Ср.: «Это только так кажется, что богатым легко <…> У каждого человека свое горе. Вот мы, я и мой муж, живем не 219

бедно, у нас есть средства, но разве мы счастливы? Я еще молода, но у меня уже четверо детей; дети все болеют, я тоже больна, постоянно лечусь» [«Новая дача». (С., 10, 121–122)]; «Нелегко жить на этом свете, – сказала Варя и вздохнула. – Человеку постоянно угрожает какая-нибудь потеря. То хотят отнять у тебя имение, то заболел кто-нибудь из близких и боишься, как бы он не умер, – и так изо дня в день» [«У знакомых». (С., 10, 15). В поздней прозе А. П. Чехова человек в состоянии отвоевать у чуждого бытия и освоить маленькое пространство (сад в том числе), освещаемое малым светом (образы костра, лампы, уголька в рассказах «В овраге», «В ссылке», «Огни»). Свет как метафора существования связана у А. П. Чехова с этическими возможностями человека в бытии: сочувствием, состраданием, участием, бескорыстием. Отсюда – необходимость поиска связи с людьми как условие потенциального преодоления темноты, непроясненности бытия, поскольку уход в себя рождает разрыв связей, результатом которого становится безумие («Палата № 6», «Черный монах»). Такое понимание бытия и существования в чеховской прозе этого периода, как уже отмечалось в чеховедении, предвосхищает его интерпретацию в экзистенциальной философии. Мировоззренческая позиция И. Бродского имеет мало общего с экзистенциализмом как «освоением». Бытие понимается им и как вещное, где существует плотное и конечное тело, «видимый мир» [3; IV, 30], и как метафизическое: мир без тел [«там, где не нужны тела», 3; IV, 165], мир «прозрачных вещей», идей. Материя, в которую облекаются идеи, вторична и смертна, в отличие от идей (форм, сущностей), мир которых бессмертен и бесконечен («Посвящается стулу»). Бытие чуждо человеку, поскольку представляет собой извечную метафизическую борьбу времени и пространства, формы и бесформенности. Переживание чуждости приобретает у поэта онтологический статус: «мир отнюдь // создан не ради нас» [3; IV, 190]. Бытие как чуждое у И. Бродского невозможно сделать «пригодным», поэтому экзистенциальная модель И.Бродского связана с предельным переживанием «существования к смерти» и, скорее, близко мироощущению, 220

воплотившемуся, по мысли поэта, в творчестве М. Цветаевой [6; 67]. У И. Бродского чеховские представления о сложности человека – не более чем авторский миф, поскольку для И. Бродского, с его противопоставлением культурного героя миру, социальная реальность – плоское, погруженное в темноту пространство, которое населяют существа, образующие кишащее целое: «Набережная кишит» («Посвящается Джироламо Марчелло») [3; IV, 111]. В синхронии они выступают как толпа, масса: «Всюду полно людей, // стоящих то плотной толпой, то в виде очередей» («Fin de siecle») [3; IV, 73], а в диахронии – как родовая бесконечность: «лишь согласное гуденье насекомых» («Письма римскому другу») [3; II, 10]. В таком мире индивид исчерпывается своей половой, возрастной или социальной ролью: любовник, подросток, тиран, министр, «это решето // в обычном состоянии покоя» («Феликс») [3; II, 160]. Каждый индивид в чуждом мире полностью тождественен другому. Ср.: «Китаец так походит на китайца, // как заяц – на другого зайца. Они настолько на одно лицо, // что кажется: одно яйцо // снесла для них старушка-китаянка, // а может быть – кукушка-коноплянка. // Цветок походит на другой цветок» («Стансы») [3; II, 152]; «племя // слабых – плодится и врозь и оптом» («Прощайте, мадмуазель Вероник») [3; II, 202]. В силу враждебности культурному герою они дискредитируются: «лепило», «сволочь» («Я слышу не то, что ты говоришь мне, а голос») [3; IV, 78], «бабники», «онанюги» («Лидо») [3; IV, 108], «машины для подражанья» («Михаилу Барышникову») [3; IV, 120], «поросль», «падаль» («Я позабыл тебя, но помню штукатурку») [3; IV, 159]. Самоидентификация в таком мире невозможна (я как Никто, Одиссей, пилигрим), из него можно только уйти, убежать, уплыть: «И как бы жизни выхожу за грань» («Стансы») [3; II, 153]. Лирический субъект не может войти в этот мир в силу чуждости последнего, но может находиться на его границе и наблюдать, «присматриваясь к чужим чертам» [3; IV, 76], он и есть граница этого мира, что превращает его в натуралиста, занимающегося изучением природы этого чуждого мира и его 221

описанием: «Аполлон обозревает ближних – // в конечном счете, безгранично внешних» («Одной поэтессе») [3; II, 136]. Если художественный код А.П. Чехова предназначен для изображения бытия, центром которого является человек, то художественный код И. Бродского – для описания изотропного мира, где все походит на все, все соотносимо со всем: чужбина с отчизной, беззащитность с отреченностью, человек с вещью, цифры со словами и т.д.: «По сути дела куст похож на все» («Исаак и Авраам») [3; I, 55). Человек у поэта способен терять имя и очертания, сливаться с интерьером, человек и вещь оказываются гомеоморфными («Келломяки») [3; III, 243–247]. «Жизнь, – писал поэт,– никогда не представлялась мне цепью четко обозначенных переходов; скорее, она растет как снежный ком, и чем дальше, тем больше одно место (или время) походит на другое» [4; 19]. Таким образом, эстетическая и этическая позиции, художественное задание и принципы миромоделирования и поэтика И. Бродского принципиально отличны от чеховских, поэтому диалог с предшественником воплощает итоговые мысли поэта, а полемика с А. П. Чеховым носит принципиальный мировоззренческий характер. Повествовательный уровень стихотворения организован, скорее, по принципам эпического, нежели драматического рода. Он включает три субъекта речи (безымянный рассказчик, Петр Ильич Эрлих и Наталья Федоровна Вяльцева) и два субъекта сознания (рассказчик и Эрлих), чьи кругозоры и речевые стратегии принципиально различны. К зонам персонажей можно отнести внутреннюю речь Эрлиха: 1). Дурнушка, но как сложена! и так не похожа на / книги. 2) Спросить, что ли, доктора о небольшом прыще? / Но стоит ли? 3). Но любит ли Вяльцева доктора? 4). Вскочить, опрокинув столик! 5). Оформленная в слове героя мысль: «Куда меня занесло?» 6). Диалог персонажей Вяльцевой и Эрлиха: «Вас в коломянковой паре можно принять за статую / в дальнем конце аллеи, Петр Ильич». «Меня?». К зонам совпадения слова рассказчика и персонажа может быть отнесен стих «У Варвары Андреевны под шелестящей юбкой / ни-че-го». (С., 4, 148–149)]. 222

Функции рассказчика, обладающего избытком видения, можно представить следующим образом: 1) описание обстановки и производимых персонажами действий; 2) передача внутреннего состояния (мыслей, чувств) Эрлиха; 3) интонирование оценок и действий персонажей. В одних фрагментах текста сознание повествователя совпадает с сознанием героя (несобственно-авторская речь), в других – комментирует и завершает его. Текст стихотворения может быть представлен следующим образом (курсивом выделены зоны совпадения рассказчика и героя, жирным – зоны героев): Закат, покидая веранду, задерживается на самоваре. Но чай остыл или выпит; в блюдце с вареньем муха. И тяжелый шиньон очень к лицу Варваре Андреевне, в профиль – особенно. Крахмальная блузка глухо застегнута у подбородка. В кресле, с погасшей трубкой, Вяльцев шуршит газетой с речью Недоброво. У Варвары Андреевны под шелестящей юбкой ни-че-го. Рояль чернеет в гостиной, прислушиваясь к овации жестких листьев боярышника. Взятые наугад аккорды студента Максимова будят в саду цикад, и утки в прозрачном небе, в предчувствии авиации, плывут в направленьи Германии. Лампа не зажжена, и Дуня тайком в кабинете читает письмо от Ники. Дурнушка, но как сложена! и так не похожа на книги. Поэтому Эрлих морщится, когда Карташев зовет сразиться в картишки с ним, доктором и Пригожиным. Легче прихлопнуть муху, чем отмахнуться от мыслей о голой племяннице, спасающейся на кожаном диване от комаров и от жары вообще. Пригожин сдает, как ест, всем животом на столике. Спросить, что ли, доктора о небольшом прыще? Но стоит ли? 223

Душные летние сумерки, близорукое время дня, Пора, когда всякое целое теряет одну десятую. «Вас в коломянковой паре можно принять за статую в дальнем конце аллеи, Петр Ильич» «Меня?» – смущается деланно Эрлих, протирая платком пенсне. Но правда: близкое в сумерках сходится в чем-то с далью, И Эрлих пытается вспомнить, сколько раз он имел Наталью Федоровну во сне. Но любит ли Вяльцева доктора? Деревья со всех сторон Липнут к распахнутым окнам усадьбы, как девки к парню. У них и следует спрашивать, у ихних ворон и крон, у вяза, проникшего в частности к Варваре Андреевне в спальню; он единственный видит хозяйку в одних чулках. Снаружи Дуня зовет купаться в вечернем озере. Вскочить, опрокинув столик! Но трудно, когда в руках все козыри. И хор цикад нарастает по мере того, как число звезд в саду увеличивается, и кажется ихним голосом. Что – если в самом деле? «Куда меня занесло?» – думает Эрлих, возясь в дощатом сортире с поясом. До станции – тридцать верст; где-то петух поет. Студент, расстегнув тужурку, упрекает министров в косности. В провинции тоже никто никому не дает. Как в космосе. Безымянный рассказчик является носителем основной точки зрения, которая и подлежит в первую очередь интерпретации, но не претендует на обладание всей полнотой знания об изображаемом («Но чай остыл или выпит»). Именно на этом уровне текста предельно выверено воссозданы детали прозы А. П. Чехова, вплоть до буквальных совпадений [7]. 224

С другой стороны, внесубъектный уровень стихотворения воспроизводит разные уровни художественного мира А. П. Чехова в целом: 1) онтологический (закат, мухи, шелест листьев боярышника, цикады, прозрачное небо, утки, комары, жара, душные летние сумерки, деревья, звезды, вечернее озеро); 2) социальный (газета с речью Недоброво); 3) вещный (самовар, блюдце с вареньем, кресло, трубка, рояль, столик, лампа, книги, диван, платок, пенсне), в которой особую роль играет семантика одежды (крахмальная блузка, шелестящая юбка, коломянковая пара, чулки, пояс, тужурка); 3) экзистенциальный: внутренняя реальность существования Эрлиха [8]. Воссоздавая атрибуты художественной реальности А. П. Чехова и ее уровни, И. Бродский актуализирует их максимальную референтность с означаемым (с реальностью вне текста, воспроизведенной А. П. Чеховым), которая оценивалась как несомненное достоинство чеховской прозы [9; 448]. Благодаря этому рождается иллюзия узнавания художественного мира А. П. Чехова. Одновременно с этим используемые образы автореферентны – И. Бродский отсылает читателей к собственному творчеству и своей кодирующей системе [10]. А. П. Чехов создал свой код миромоделирования – и это признано культурой, – воплотивший персональный миф писателя о реальности, в основе которого лежит интерес к феноменальному и представление о человеке и бытии как тайне. И. Бродский, создавший собственный поэтический код и совершенно иную систему значений, подвергает художественный код А. П. Чехова и воплощенные в нем смыслы рефлексии. Такое предположение позволяет представить стихотворение как двойную кодирующую систему: миромоделирующий код позднего А. П. Чехова дан в экспликации миромоделирующего кода И. Бродского, что определяет необходимость прочтения стихотворения в каждой из кодирующих систем с интерпретацией завершающего кода поэта. Можно говорить о том, что И. Бродский осуществляет своего рода деконструкцию художественного мира А. П. Чехова, создавая метадискурс: помещенные в кодирующую систему И. Бродского, чеховские образы утрачивают свою референтность, превращаясь в культурные знаки, необходимые поэту для во225

площения собственных идей, чем и обнаруживается неподлинность воплощенного в них круга значений. В творчестве позднего А. П. Чехова атрибуты чаепития – самовар, сладости, варенье («Попрыгунья» «Три года», «Анна на шее», «Моя жизнь», «Мужики»), а сама ситуация чаепития выступает в двух основных значениях: это часть национальной традиции и бытовой культуры, предполагающей доверительные отношений между людьми, и, одновременно, обозначение гедонистической природы человека и телесного наслаждения как характеристики существования. Ср.: «Я поставил самовар. На ковре перед террасой большого дома мы пили чай, и доктор, стоя на коленях, пил из блюдечка и говорил, что он испытывает блаженство» [8; 213]. «Потом пили чай с вареньем, с медом, с конфетами и с очень вкусными печеньями, которые таяли во рту» [9; 25]. «… расположившись в земской избе и потребовав себе самовар, застрелился совершенно неожиданно для всех; и то обстоятельство, что он покончил с жизнью как-то странно, за самоваром, разложив на столе закуски, дало многим повод заподозрить тут убийство; понадобилось вскрытие» [9; 86]. В поэзии И. Бродского совершенно отчетливо доминирует тенденция к превращению реальности (и вещи) в мысль о реальности, в знак, поэтому в стихотворении «Посвящается Чехову» два сюжета: внешне реалистический (чеховский) и внутренний – изображение авторской мысли о судьбе культуры, в котором чеховские образы используются для построения собственной культурфилософской версии. Сюжетная ситуация задается в первых двух стихах (Закат, покидая веранду, задерживается на самоваре. / Но чай остыл или выпит; в блюдце с вареньем муха) и не совпадает с основным фабульным действием (игра в карты). Закат, веранда, самовар, чай, блюдце с вареньем, муха – это система знаков, в которых покидающий веранду «закат» в контексте идей Н. Я. Данилевского, О. Шпенглера, А. Тойнби предстает как финальная стадия высокой классической культуры, несущая гибель устремленной к бесконечности «фаустовской» 226

душе. Превращение культуры в цивилизацию, а следовательно, наступление массовой культуры, для И. Бродского, как и для О. Шпенглера, начинается на рубеже веков. Ключом для такой интерпретации становятся стихи «и утки в прозрачном небе, в предчувствии авиации, / плывут в направленьи Германии». «Предчувствие авиации» связано с бурным развитием дирижаблестроения в конце XIX – начале XX века (в 1900 году в Германии Цеппелин совершил первый полет на дирижабле LZ–1), обозначившим наступление технологической и индустриальной революций. Эта дата важна для интерпретации стихотворения еще и потому, что открытия в физике рождают новое понимание взаимосвязи времени и пространства с субъектом, формируя постклассическое представление о положении человека в бытии. Одновременно с этим, рубеж веков стал эпохой освобождения тела (Г. Маркузе), опознанием подсознательного и сексуального (З. Фрейд), на смену теологическим доктринам пришли сексуальные (Э. Фромм), обнаружив взаимосвязь сексуального и тоталитарного дискурсов (М. Фуко) [11]. С другой стороны, 1900 год – год смерти Ф. Ницше, философская позиция которого, в оценке М. Хайдеггера, оказывается «эпохой завершения метафизики» [12; 176]. Ф. Ницше, как известно, рассматривал бытие и культуру как борьбу «дионисийского» (жизненного, титанического) и «аполлонического» (созерцательного, интеллектуального). В его концепции европейская культура не смогла осуществить идеал гармонии этих двух начал, в результате классически плавный полет уток («плывут»), позволяющий обозревать мир, с неизбежностью уступит место безумным скоростям самолетов («авиации»), когда сама возможность увидеть бытие исчезает из поля зрения субъекта: «Самолет летит на Вест, // расширяя круг тех мест // – от страны к другой стране, – // где тебя не встретить мне» [13]. Отсылка к положению дел в немецкой философии рубежа веков важна еще и потому, что с именами Э. Гуссерля, М. Хайдеггера, К. Ясперса связывают возникновение экзистенциализма как типа философствования, что в контексте исчезнувшего бытия оценивается И. Бродским как искаженный вариант взгляда на бытие: интерес к человеку заменил 227

интерес к бытию, поэтому экзистенциализм у И. Бродского предстает как философия, отражающая кризис культуры. А. Степанов заметил в текстах Бродского странную контаминацию реалий, относящихся к различным культурным эпохам, и объяснил это наличием в стихотворении голоса «современного человека, глядящего из “эпохи свершений” на деликатные чеховские времена» [2], т.е. позицией повествующего субъекта. Нам представляется, что такая контаминация различных культурно-исторических реалий, так же как и пространственная контаминация топосов дворянской усадьбы и советской дачи, определена единством изображаемой на уровне авторской концепции эпохи, охватывающей весь ХХ век и делающей не существенными эти различия, поскольку для Бродского ХХ век обозначил совершенно новую эру во всех аспектах существования. Бродский, таким образом отсылает читателей к творчеству позднего А. П. Чехова. В стихотворении, вслед за Х. Ортегой-и-Гассетом, И. Бродский полемизирует как с идеями Шпенглера о русскосибирской культуре как культуре будущего, так и с отечественными философами различных направлений и течений (Н. А. Бердяев, Л. П. Карсавин, В. В. Розанов, В. C. Соловьев, Ф. А. Степун, Е. Н. Трубецкой, С. Н.Трубецкой, С. Л. Франк, Л. Шестов и др.) о «духовном примате» национальной культуры. Самовар, на котором «задерживается» закат, – знак национальной культуры, на которую как на хранительницу классической в начале ХХ века возлагались большие надежды. Начало второго стиха («Но чай остыл или выпит») характеризует позицию повествователя, признающего несущественным содержательную наполненность этой культуры, и превращает самовар в уже ничего не обозначающий симулякр, поскольку остыл чай или он выпит, не имеет значения для дальнейшей судьбы культуры в ситуации тотальной глобализации. Эти значения дополнительно усиливаются семантикой фабульной ситуации – чаепитие как момент духовной близости между персонажами к моменту наррации завершено. Оставляя человека, классическая культура еще сохраняет способность удержать предмет, вещь (самовар), как это, в понимании И. Бродского, и произошло у А. П. Чехова228

реалиста, что только на время отодвигает («задерживается») окончательный финал ее исчезновения. Блюдце с вареньем и муха у И. Бродского характеризуют место, роль и предел возможностей современного человека (муха, ограниченная блюдцем) в бытии, в поисках телесного наслаждения как единственного типа существования обреченного на смерть (муха, увязшая в варенье). Но в текстах Бродского муха – это не только знак человеческого существования («муха жизни»), но одновременно и знак творчества: «…Еле слышный // голос, принадлежащей Музе, // звучащий в сумерках как ничей, но // ровный, как пенье зазимовавшей мухи…» («Жизнь в рассеянном свете») [3; IV, 22]. Таким образом, муха – это и знак гибели индивидуального творческого усилия, в ХХ веке перешедшего на обслуживание тоталитарных и массовых потребностей. Закат / самовар / муха – три фазы культуры: классической, некогда способной к сохранению целостности бытия (эстетики), национальной, утратившей эту целостность, но сохранившей этику, и индивидуальной, отказавшейся и от эстетики, и от этики в угоду тоталитарной и гедонистической цивилизации. В ситуации культурооставленности материальная (вещная) культура как часть массовой может только имитировать подобие классической, о чем говорит союз «и», включающий в авторский культурфилософский контекст персонажей стихотворения: «И тяжелый шиньон очень к лицу Варваре / Андреевне, / в профиль – особенно». Визуальный образ Варвары Андреевны, в профиль напоминающий античные образцы, снижается указанием на искусственность (шиньон – накладные волосы), претензия на духовность («Крахмальная блузка // глухо // застегнута у подбородка») разрушается обнаружением мнимой закрытости и недоступности «верха», потому что в действительности «У Варвары Андреевны под шелестящей юбкой // ни-че-го». В данном случае «ничего» выступает и в значении «отсутствие нижнего белья» (предполагаемое персонажем знание), и в значении «ничего из того, что могло бы говорить о духовном», «пустота духа», Ничто (зона повествователя), о чем свидетельствует графическая разрядка и отсылка к стихотворению «Конец прекрасной эпохи»: «Красавице платье задрав, // видишь то, что искал, а не новые 229

дивные дивы. // И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут, // но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут – // тут конец перспективы» [3; II, 311–312]. Из всего многообразия героев и персонажей поздней прозы А. П. Чехова И. Бродский выбирает героев-интеллигентов, т.е. творцов, хранителей или носителей культуры, но редуцирует их до сниженного варианта чувственного, телесно-физиологического существования с культом сексуального наслаждения. Если многие герои поздней прозы А. П. Чехова хотят любви и счастья как возможности личностного самоосуществления [9; 10, 14, 22], то И. Бродский за этим стремлением обнаруживает не более чем разной степени интенсивность инстинкта к размножению. Чувственноэротическое проживание фиксируется в поведении Дуни (тайком читает письмо от Никки, «зовет купаться в вечернем озере», т.е. обнажиться), в реплике Натальи Федоровны «Вас в коломянковой паре можно принять за статую // в дальнем конце аллеи, Петр Ильич» (семантика обнаженности в поэтическом коде Бродского). Крайняя степень – внутренний мир Эрлиха, в котором эротизм трансформирован в сексуальность, где тело Другого лишь потребляемая для собственных нужд вещь: думает об отсутствии белья у хозяйки, о голой племяннице, пытается вспомнить о количестве совокуплений с Натальей Федоровной в эротических снах. Пространство стихотворения организовано таким образом, что позволяет обозреть усадьбу Вяльцевых и в окружающем ее природном топосе, и в своей внутренней организации – веранда, гостиная, кабинет, спальня. Веранда – пограничный локус, с одной стороны, разомкнутый в природу (онтологический аспект), с другой стороны – в пространство существования (экзистенциальный аспект). Онтологическое и экзистенциальное потенциально содержат возможность противопоставления как тварное, а значит, смертное, и духовное (рояль, книги), т.е. преодолевающее конечность тела. Важно, чем заполнено пространство и как герои стихотворения семантически соотнесены с ним. Возможность потенциального противопоставления сразу же снимается в стихотворении и контекстом творчества поэта («Песня пустой веранды»), и фабулой: пространство 230

веранды пусто. Пространство гостиной заполнено игрой в карты, что в художественном мире И. Бродского предстает замещением высокого – «и “пулю” чертишь пером ты вновь, // которым я некогда пел любовь» («Письмо в бутылке») [3; II, 70] – и бездействующим роялем, кабинет оказывается не местом духовной работы, а пространством тайного чтения чувственных писем и обнаженного тела, как и спальня, заполненная телом «хозяйки в одних чулках». Все локусы обнаруживают телесную (временную) заполненность и метафизическую (вечную) пустоту существования. Можно предположить, что Бродский подхватывает идею одного из чеховских персонажей о ничтожности человека [14] и доводит ее до логического конца: выводит человека за пределы бытия в духе кантовской метафизики, предполагающей отказ от очеловечивания формы при созерцании [15]. Ситуация духовного вакуума на сюжетном уровне дополнительно акцентируется мотивами жары, духоты («душные летние сумерки»), предполагающими обнажение тела, слепоты («близорукое время дня»), утраты («Пора, когда всякое целое теряет одну десятую»), сумерек («Лампа не зажжена»), подмены высокого низким («Вас в коломянковой паре можно принять за статую // в дальнем конце аллеи…»). В ситуации смерти культуры орудия (инструменты) прежней культуры (рояль, книги) утратили функцию культуропорождения и стали декорациями жизни [16], в которой звуки, тексты, смыслы, лишенные гармонии, порождаются случайно и родственны хаосу: мотив нерасчленности (шуршание газеты, шелест юбки, «взятые наугад аккорды»). Природный топос в стихотворении претендует на то, чтобы поглотить человеческий: «Деревья со всех сторон // липнут к распахнутым окнам усадьбы, как девки // к парню. // У них и следует спрашивать, у ихних ворон и крон, // у вяза, проникшего в частности к Варваре Андреевне // в спальню; // он единственный видит хозяйку в одних чулках». В художественном мире Бродского природа чужда культуре по причине ее благоволения к массе, телесному воспроизводству и полного безразличия к личности, духу: «Природа //…искренне ценит принцип массовости, тираж, // страшась исключительности» («Fin de siecle») [3; IV, 76], в 231

ней все легко взаимозаменяемы: «Мы – // то, в чем пейзаж не нуждается» («Посвящается Пиранези») [3; IV, 146]. Этот мир чужд, потому что в нем есть бессмысленная смена. «Это, увы, итог // размноженья» («Fin de siecle») [3; IV, 74], но нет развития, он статичен в своей вечной повторяемости, поэтому деревья – знак жажды размножения, а вороны – «посмертного напева» («Прощальная ода») [3; II, 14–19] над духовной пустотой. Именно этим обусловлено употребление иронически маркированного просторечного «ихних», позволяющее дистанцироваться рассказчику от изображаемой ситуации. Знаковыми в этом контексте становятся и «овация жестких листьев боярышника», и проникший в спальню Варвары Андреевны вяз, и разбуженные цикады. И боярышник, и вяз, и цикады – это знаки агрессивно наступающей массовой культуры, культивирующей биологическое размножение (множественность значений семы вяз-: от связывать, вязать до вязки как ситуации размножения; боярышник – здесь совмещается семантика агрессивного наступления, колючей проволоки и декоративности, т.е. искусственности). Цикады – (лат. cicada – певчие), многие из этих насекомых являются вредителями культурных растений; важно строение цикад (хоботные насекомые), образ их питания – высасывание, при котором после прокола на растениях образуется манна (затвердевшие капли сока). В этом контексте значение стихов «И хор цикад нарастает по мере того, как число // звезд в саду увеличивается, и кажется ихним голосом. // Что – если в самом деле?» связано с авторской мыслью о том, что в ситуации культурных сумерек псевдотворцы массового искусства, уничтожающие органическую жизнь искусства подлинного (растения), не только организуются в хор, но и будут претендовать на то, чтобы заместить собой голос «высоких звезд», подлинных творцов культуры («Что – если в самом деле?») [17]. Человеку-вещи и обслуживающему его потребности массовому искусству не нужно предельное знание метафизических истин, последняя в своей обнаженности правда, «песня, которая всем горчит». Если образы заката, вечера, темноты у А. П. Чехова воплощают тайну, непостижимость бытия и существования, то 232

сюжетное время стихотворения (от заката до рассвета) разворачивается как изображение исчезновения высокой культуры (закат), переживание времени варваров (ночь) и наступление эпохи массовой культуры с ее культом наслаждения и низа (рассвет). Сюжетная логика И. Бродского во многом совпадает с идеями Х. Ортеги-и-Гассета [18; 64]. Рассвет в сортире открывает тварную сущность человека, в художественной системе И. Бродского обладающей нулевым (в силу ее тленности) значением, о чем свидетельствует пенье петуха как указание на оценку изображенного мира – мира мертвых [19]. Семантика низа дополнительно усиливается в последних стихах, включающих два плана: откровенную иронию над тайной сексуальностью чеховских персонажей и, одновременно, метафизический масштаб существования, с позиций которого осуществляется общая оценка (космос): «Куда меня занесло?» – // думает Эрлих, возясь в дощатом сортире с поясом. // До станции – тридцать верст; где-то петух поет. // Студент, расстегнув тужурку, упрекает министров / в косности. // В провинции тоже никто никому не дает. // Как в космосе». Туалет в мифологических представлениях означает смертельно опасное место [20], но поэт не использует эту семантику, связывая сортир с типом наступившей цивилизации. Трудно сказать, знал ли И. Бродский высказывание А. П. Чехова о презрении русского человека к «отхожему месту» (С., 10, 55), но сортир возникает в стихотворении как знак нового сортирного искусства, как храм современной Мельпомены, где и справляет свою службу человек ХХ века, поклоняясь культуре сортирного комфорта. Сортир – это и есть те границы существования, которые устанавливает И. Бродский для героев, открытых А. П. Чеховым. Сюжет разрешается утверждением универсальности метафизических законов, с одинаковой определенностью проявляющихся и в космосе, и в провинции, намек на сексуальные отношения и ирония над персонажем – «никто никому не дает» в половом значении – снимаются метафизическим масштабом: обнаружением бытия как пустого и бессубъектного, в котором действительно нет никого, а потому что-либо дать невозможно. 233

Таким образом, архитектонически стихотворение построено на внутренней антиномии А. П. Чехов / И. Бродский как представителей различных мировоззрений (материалистического / идеалистического) и культур (реалистической / постмодернистской). Эта антиномия реализуется в оппозициях видимого (Чехов) и невидимого (Бродский), чувственного, феноменального (Чехов) и метафизического (Бродский), заполненности (Чехов) и пустоты, Ничто (Бродский), реального (Чехов) и трансцендентного (Бродский), демократичности (Чехов) и элитарности (Бродский). Игра в стихотворении осуществляется на границе этих значений. Эти оппозиции последовательно выдерживаются на всех уровнях поэтики стихотворения. Разные уровни чеховской реальности, превращенные из образов в знаки, трансформируют и сами уровни: чеховский подтекст становится нулевым (пустым), поскольку никакой сложной духовной жизни в человеке, с точки зрения Бродского, обнаружить нельзя, это миф. Реальность существования (самоощущения и сознания) Эрлиха, как и других персонажей, заполнена эротизмом и переживанием телесности. Вещный мир становится набором пустых знаков национальной и дворянской культуры, претензии интеллигенции на духовность не подтверждаются повествователем, а материальная культура – мнимая граница между телами. Можно говорить о том, что поэт редуцирует творчество позднего А. П. Чехова: из множества вариантов существования он выбирает один (гедонистический), экстраполируя его на существование в целом. Метафизическая онтология И. Бродского с ее эстетизмом не приемлет гуманизма А. П. Чехова, поэтому полемика с А. П. Чеховым начинается там, где речь идет о человеке как «мере вещей»: о природе человека, его возможностях в бытии, оценке этих возможностей и отношения к человеку. С точки зрения И. Бродского, А. П. Чехов увидел и темноту бытия, и десакрализацию духа, и переход в фазу массового существования с ее гибелью подлинной духовности и культуры, торжеством потребительского и телесного (пустого) существования перед лицом смерти (ничто), но не сказал правду из жалости и сострадания к человеку, пустота и ничтожность которого обнаружена И. Бродским в массовом человеке 234

ХХ века, поэтому художественная реальность А. П. Чехова предстает у И. Бродского мифом о реальности, а чеховский реализм открывает свою условность и, следовательно, неистинность. С другой стороны, А. П. Чехов, по мысли И. Бродского, уловил переходное состояние смерти культуры, переход в мир псевдособытия, псевдоистории, псевдокультуры общества потребления и обозначил эту границу, но не стал «окраинным» художником. Несмотря на эту разницу, И. Бродский, не принимая чеховских героев, принимает А. П. Чехова как создателя собственного художественного языка и кода миромоделирования, оставшегося в культуре и пригодного для построения новых смыслов. Примечания 1. Ранчин А. А. На пиру Мнемозины: Интертексты Бродского / А. А. Ранчин. – М.: Новое лит. обозрение, 2001. – С. 428–442. Отдельные наблюдения исследователя представляются полемичными. В частности, это касается заключения о том, что стихотворение базируется только на драматургии Чехова. Полемично и суждение о том, что для Бродского «мир Чехова завершен и не представляет тайны. <…> …этот мир – давно не существующий и чуждый людям нынешнего времени» [С. 433]. Свою интерпретацию А. Ранчин дополнительно аргументирует ссылкой на отрицательное отношение Бродского к Чехову, высказанное им в различных не художественных текстах. В примечаниях А. Ранчин указывает на работы Л. Лосева «Чеховская тема в поэзии Иосифа Бродского» (неопубликованный доклад) и «Чеховский лиризм у Бродского» // Поэтика Бродского. Сб. статей под ред. А.В. Лосева. N.Y., Tenafly, 1986. С. 185–197. 2. Степанов А. Бродский о Чехове: отвращение, соревнование, сходство [Электронный ресурс] / А. Степанов. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/zvezda/2004/1/step 17.html. 3. Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского : в 7 т. / И. Бродский. – СПб. : Пушкинский фонд, 1998–2001. – Т. IV. – C. 409. Далее тексты Бродского цитируются по этому изда235

нию с указанием номера тома и страниц в тексте в квадратных скобках. 4. С точки зрения поэта, «Назон настаивает, что в этом мире одно есть другое. <…> У него человек развивается в предмет и наоборот, с присущей грамматике логикой, подобно суждению, прорастающему придаточным предложением. <…> … целью Назона была даже не метафора. Полем его игры была мифология, а выигрышем – метаморфоза. Когда прежняя материя принимает новую форму. Главное, что материя одна и та же. Вообще, сдвиг от одушевленного к неодушевленному – общая тенденция нашего вида» См.: Бродский И. Письмо Горацию // Бродский И. Письмо Горацию. М. : Наш дом – L’Age d’Homme, 1998. 5. Бродский И. Меньше единицы // Бродский И. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. – М. : СП «Слово», 1992. 6. По мнению И. Бродского, «можно без особого риска определить цветаевскую систему взглядов как философию дискомфорта, как проповедь не столько пограничных, сколько окраинных ситуаций. Эту позицию невозможно назвать ни стоической – ибо она продиктована, прежде всего, соображениями эстетико-лингвистического порядка, ни экзистенциалистской – потому что именно отрицание действительности и составляет ее содержание». См.: Бродский И. «Поэт и проза»// Бродский И. Набережная неисцелимых: Тринадцать эссе. – М. : СП «Слово», 1992. 7. См. рассказы А. П. Чехова «Моя жизнь», «В родном углу», где расстояние до станции, как и в стихотворении Бродского, 30 верст. 8. См. рассказы «У знакомых» «Ионыч», «Человек в футляре», «Попрыгунья», «Три года», «Дом с мезонином», «Случай из практики», «По делам службы», «Архиерей», «Страх», «Бабье царство», «Рассказ неизвестного человека», «Ненастье», «Моя жизнь», «Мужики», «Анна на шее», «В родном углу», «Крыжовник», «О любви», «Ионыч», «Счастье», «Драма», «Один из многих», «Злоумышленники». 9. Сошлемся на мнение Л. Шестова: «Вот, например, чеховские мужчины и женщины – большей частью, повидимому, списанные с натуры, по крайней мере до того на236

поминающие действительность, что кажутся живыми» // Шестов Л. Апофеоз беспочвенности // Шестов Л. Философия трагедию. – М. : АСТ; Харьков : Фолио, 2001. 10. Так, все указанные атрибуты и уровни с разной степенью полноты присутствуют в стихотворениях Бродского «Суббота» (9 января) (1971), «Строфы» (1978), «Дни расплетают тряпочку, сотканную Тобою» (1980), «Эклога 5-я (летняя)» (1981), «Римские элегии» (1981), «Сидя в тени» (1983), «Муха» (1985), «Стихи о зимней компании 1980 года» (1980), «Прилив» (1981), «Келломяки», «Эклога 5-я (летняя)» (1981), «В окрестностях Александрии» (1982), «Жизнь в рассеянном свете» (1987), «Вечер» (1987) «Новая жизнь» (1988). 11. См.: Гидденс Э. Трансформация интимности / Э. Гидденс. – СПб. : Питер, 2004. – 208 с.; Маркузе Г. Эрос и цивилизация / Г. Маркузе. – Киев : ИСА, 1995. – 352 с. 12. Хайдеггер М. Европейский нигилизм / Хайдеггер М. // Время и бытие. – М. : Республика, 1993. 13. Неоконченный отрывок, 1965, II, С. 227, См. также семантику авиации как разрушения: «Пир… пир бомбардировщиков утих» (Einem alten architekten in Rom 1964, II. – С. 81). 14. «Взгляни на небо! Звезды, даже самые маленькие, – все это миры! Как ничтожен человек в сравнении со вселенной!» («Моя жизнь» – Т. 9. – С. 197–198). 15. См. Кант И. Критика способности суждения // И. Кант. Собрание сочинений : в 6 т. – М., 1966. – Т. 5. – С. 279–280. 16. Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структура / Ж. Бодрийяр. – М. : Республика; Культурная революция, 2006. – С. 164. 17. См. стихотворение «Меня упрекали во всем, окромя погоды», где подлинный художник уподоблен звезде: «Но скоро, как говорят, я сниму погоны / и стану просто звездой» [IV. C. 173]. 18. «Кто жаждет идей, – писал философ, – должен прежде них домогаться истины и принимать те правила игры, которых она требует. <...> Эти правила – основы культуры. <...> Культуры нет, если эстетические споры не ставят целью оправдать искусство. Если всего этого нет, то нет и культуры, 237

а есть, в самом прямом и точном смысле слова, варварство». См. Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс / Х. Ортега-и-Гассет. – М. : АСТ: Ермак, 2003. 19. Мифологическое значение этого образа как средства Асклепия для пробуждения мертвых обнаруживается в стихотворении «Чаша со змейкой» (II, С. 64). 20. Сосуды тайн: Туалеты и урны в культурах народов мира. – СПб. : Азбука-классика, Петербургское Востоковедени», 2002.

Табачникова О. (Бат, Великобритания) ОТ ЧЕХОВА К ДОВЛАТОВУ: «ПРОСЛАВЛЕНИЕ БЕСЦЕЛЬНОСТИ», ИЛИ ПОЭТИКА, ОКАЗЫВАЮЩАЯ СОПРОТИВЛЕНИЕ ТИРАНИИ Цель не оправдывает средств. Теперь этот факт уже достояние антропологии. Вместо этого, как выучили, повидимому, даже иезуиты, средства меняют цель. Другими словами, средства оказываются важнее, могущественнее цели. И это так не только в жизнетворчестве, но и в творчестве вообще. Так, в искусстве вопрос Зачем? неуместен, он замещается вопросом Почему? И подобным же образом важно не столько О чём?, не столько Из какого сора?, сколько Как?, Какими средствами? Ибо искусство, в конечном счёте, – это, выражаясь словами И. Бродского, «средство передвижения, это ландшафт, мелькающий в окне, а не передвижения этого цель» [3; 5, 146]. Отсюда же «И чем случайней, тем вернее стихи слагаются навзрыд…»; отсюда же «Как ветер песнь его свободна, но и как ветер же бесплодна…». «Запомни раз и навсегда, – писал Довлатов частному адресату, – литература цели не имеет» [4; 4, 294]. От Пушкина до Бродского на этом тезисе настаивали многие, фактически утверждая неутилитарную и неподотчётную природу художественного творчества. Чехову в этом смысле не слишком повезло, ибо он писал в то время, когда ценность литературы было принято измерять как раз в корне чуждой её при238

роде утилитарной меркой – меркой практической, то есть социально-политической пользы. И реализм, царивший в искусстве как основной метод, был в этом смысле благодатной почвой. Но Чехов, как всякий большой художник, сумел (и об этом писали многие и по-разному) сильно раздвинуть границы метода, если можно так выразиться, как эстетически, так и этически. Образно говоря, то сопротивление примату цели, которое, по сути, характеризует искусство извне, он как будто перенёс вовнутрь своей поэтики. И в этом смысле трудно найти в современности более близкого Чехову автора, чем Довлатов. В этой короткой статье мне хотелось хотя бы пунктирно наметить основные моменты этого родства. И начать тут, пожалуй, следует с некоторых особенно ярких признаков внешнего сходства. Говоря в этой связи об эстетике Чехова, мне кажется особенно знаменательным то, что он сократил разрыв между прозой и поэзией, а именно как бы насытил поэзией прозу, и не декларативно, как Тургенев, а по существу! После пушкинского романа в стихах, после гоголевской поэмы в прозе эти два жанра, скорее, отдалялись друг от друга. Русская проза, выросшая из русской поэзии, как будто повзрослела и отмежевалась. Так, вряд ли кто-то ушёл в своей прозе дальше от поэзии, чем Лев Толстой. Но Чехов словно поворачивает этот процесс вспять. И те фундаментальные недостатки, которые вменяет ему в вину реалистическая критика, а именно элемент случайности, отсутствие тематической иерархии и причинно-следственных связей, по сути являются существеннейшими признаками поэзии (что было в полной мере осознано уже в 20-м веке). «...Путь комет – Поэтов путь. // Развеянные звенья // Причинности – вот связь его! … // Он тот, кто смешивает карты, // Обманывает вес и счёт, // Он тот, кто спрашивает с парты, // Кто Канта наголову бьёт...» – говорит Цветаева в стихотворении «Поэт» [11; 1, 237]. «Он ухватывает улицу, архитектурную деталь, атмосферу места – и извлекает их из потока времени, из пространства, чтобы сохранить навсегда в кристальных метрах», – пишет Чеслав Милош о стихах Бродского [8; 246]. 239

Поэзия же, по-видимому, ещё более бесцельна и неподотчётна, чем проза, поскольку напрямую связана со звуком, или, иначе говоря, поскольку форма в ней подчиняет себе содержание, если понимать под формой диктат языка. Кроме того, в поэзии цель изначально перечёркивается причиной, истоком, ибо каждое предыдущее стихотворение пишет следующее. По сути, поэзия и есть то самое истончение реальности, о котором говорит Андрей Белый, характеризуя чеховское творчество [1; 832]. И начинается она, выражаясь словами Бродского, с отбрасывания лишнего, которое, как он пишет, «само по себе есть первый крик поэзии – начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием» [3; 5, 134]. Примерно в том же ключе Бродский утверждает, что «хорошее стихотворение – это своего рода фотография, на которой метафизические свойства сюжета даны резко в фокусе. Соответственно, хороший поэт – это тот, кому такие вещи даются почти как фотоаппарату, вполне бессознательно, едва ли не вопреки самому себе…» [6; 33]. Именно в этом смысле, мне кажется, следует понимать и чеховские знаменитые формулы о том, что «краткость – сестра таланта» и «искусство писать – это искусство сокращать». И заявление Бродского о том, что в краткости хорошо не то, что она «сестра таланта», а то, что она усиливает нагрузку на каждое слово, носит не полемический, а всего лишь уточняющий характер. Классический чеховский пример, иллюстрирующий эту способность, известен всем – это описание лунной ночи с помощью осколка бутылочного стекла. Приведу соответствующий пример из Довлатова, который затронут в книге Игоря Сухих, хотя и по несколько другому поводу. На мой взгляд, этот пример изумителен, так как позволяет воочию проследить, почти прощупать эту вполне чеховскую истончающую способность довлатовского стиля. И озаглавить его следовало бы: «Внимание: Обыкновенное чудо!» Описывая (фактически цитируя) понравившееся герою место из рассказа Ю. Казакова «Голубое и зелёное», Довлатов пишет: «Корнеев затянулся и бросил сигарету. Огонёк ещё долго розовел на снегу». Истинная же цитата звучит следующим образом: «Иногда кто-нибудь впереди бросает окурок на дорогу. Мы 240

подходим, он всё ещё светится. Вокруг огонька – маленькое розовое пятнышко на снегу. Мы не наступаем на него. Пусть ещё посветится во тьме» [10; 39]. Однако роднит Довлатова и Чехова гораздо больше, чем лаконичность, чем поэтическая требовательность к тексту, по-видимому, вполне сознательно унаследованные Довлатовым от Чехова. Авторов объединяет мироощущение, в этот текст неизбежно проникающее, взгляд, нацеленный на абсурдность существования. Подобно Чехову, Довлатов существует на границе между безнадёжно далёкой от совершенства реальностью и недостижимым идеалом. Как и Чехову, тематика нереализованных потенциалов, несбывшихся надежд, разрушенных иллюзий была близка Довлатову. Как и Чехов, он считал своей задачей просто описывать, как живут люди, но вместо этого, по меткой характеристике Арьева, описывал, как они не умеют жить [4; 1, 7]. И в этом смысле родство с Чеховым очевидно. И про того, и про другого справедливо утверждать, что внутренняя напряженность их текста создается двумя полюсами – чувством юмора и чувством драмы, даже если у зрелого Чехова первый полюс заземлен, ирония подспудна, а трагедия, напротив, осязаема. У Довлатова же, скорее, наоборот: подспудна трагедия, осязаем юмор. Как писал Айхенвальд, «глубокому духу скоро открывается внутреннее сродство между смешным и скорбным, и Чехов только повиновался своей стихийной глубине. Несоответствие между идеей и её проявлением в одинаковой степени может быть последним источником как смешного, так и трагического» [1; 723]; и эти его слова можно бесспорно отнести и к Довлатову. Но есть в родстве их мировоззренческих позиций сходство более общего порядка. Его нетрудно нащупать, но трудно назвать, ибо оно, также как и несбыточные мечты чеховских героев, как будто сопротивляется называнию, выражению вслух, то есть неизбежному огрублению. Возможно, это то же свойство, которое подразумевает Битов, называя Чехова и Пушкина «цивилизованными людьми» [2; 9]. Как бы то ни было, но это то, что противостоит примату цели, противостоит диктатуре. И хочется сказать, что это ощущение свободы и одновременно терпимости. Свобода и терпимость как 241

среда, которая сопротивляется тирании как в жизни, так и на уровне текста. Тем более, что диктаторский лозунг «разделяй и властвуй» нацелен на контрасты, на черно-белый вариант, тогда как и Чехов, и Довлатов – несомненные писатели полутонов. Тирания – синоним насилия и всегда сводится к вертикальному навязыванию, направленному сверху вниз. Сама эта вертикальность уже как бы предполагает наличие цели, подобие устремлённости. И действительно, тирания всегда озабочена целью. Вернее, стремлением скрыть свою истинную цель – самосохранение и само-упрочение – целью выдуманной, благородной и направленной вовне, ко всеобщему благу. Причём цель эта, как горизонт, всегда равноудалена и недосягаема, а риторика, которой неизменно сопровождаются призывы к достижению этой цели, одинаково лицемерна. И, однако, в рамках этой одинаковости возможны варианты. Как писал Бродский, «новые тираны всегда привносят новую смесь лицемерия и жестокости. Одни больше нажимают на жестокость, другие на лицемерие» [3; 5, 85]. Чехову в равной степени нестерпимо было и то, и другое. Любое насилие, любое попрание слабого сильным вызывало в нём чувство глубокой брезгливости и тоски, как проявление дремучего рабства, холопства. «Я ненавижу ложь и насилие во всех их видах; фарисейство, тупоумие и произвол царят не в одних только купеческих домах и кутузках; я вижу их в науке, в литературе, среди молодёжи», – писал Чехов в 1888 году в письме Плещееву (П., 3, 11). Недаром, как замечает английский критик Джеймс Вуд, Чехов населяет свои произведения лицемерами, не терпит жестокости, а позднее почти везде у него присутствует тюрьма или сумасшедший дом, и даже в «Даме с собачкой» герои чувствуют себя как две птицы в отдельных клетках и Гуров размышляет о куцей и лживой жизни вокруг, из которой «бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах» (С., 10, 137). Вуд связывает эти чеховские черты с особенностями его биографии: с поездкой на Сахалин, и более широко – с лицемерием и жестокостью его отца Павла [15; 78, 85]. Конечно, роль среды, семьи, биографии нельзя недооценивать, и всё же создаётся ощущение, что Чехов был ро242

ждён с этой сверхчувствительной антенной, болезненно улавливавшей на лицемерие и зло. То есть это шло у него не от ума и принципа, а прямо из души и только усилилось, совпав с биографией. Как пишет В. П. Альбов, про Чехова «можно сказать то же, что студент Васильев говорит про себя. “Он обладает тонким, великолепным чутьем к боли вообще”» [1; 388]. И недаром Битов в своём эссе называет Чехова «рыцарь чести и рыцарь стыда» [2; 9]. Родственным же образом родился Довлатов с повышенной чуткостью к несправедливому, неправедному устройству мира, в котором, цитируя Чехова, «человека забыли». Учитывая хронологию, приходится добавить – забыли напрочь и уничтожили в чудовищных масштабах. Ибо в эпоху Довлатова и Бродского, по словам последнего, «гибнет не герой, гибнет хор» [3; 6, 51]. «Мир дал трещину, и трещина прошла через сердце поэта», – сказал Гейне. Поэтому поэт хрипел: «Парус! Порвали парус! Каюсь, каюсь, каюсь!» о нашей причастности ко всему происходящему. «Чувство вины начинало принимать у меня характер душевной болезни», – читаем у Довлатова в «Филиале» [4; 3, 171]; повстречал ли он хромого мальчика, переболевшего в детстве полиомиелитом, или нищую женщину, роющуюся в мусорных баках, чтобы найти игрушку своему сыну, довлатовский герой страдает: «И не потому, что я добрый. Вовсе не потому. А потому, что я был виноват и хотел откупиться». [4; 3, 172]. Довлатов крайне лично воспринимал социальное зло государства, в котором родился и вырос, но при этом писал в «Записках надзирателя» «Ад – это мы сами» [4; 1, 28]. Для него, как и для Чехова, экзистенциальное, внутреннее зло было неразрывно с внешним, социальным злом, как жидкость в сообщающихся сосудах, как атмосферное давление, уравновешивающее кровяное. Довлатовский лирический герой и в равной мере сам автор неизбывно страдали от ущемлённого чувства собственного достоинства. Чего стόит, например, вывешенный на стену в день собственного рождения плакат, где большими буквами начертано: «35 лет в дерьме и позоре!» [4; 1, 19]. 243

Очевидно, что литература, искусство вообще, уже по замыслу входит в конфликт с властью, ибо функция государства прежде всего прикладная, так или иначе исходящая из целесообразности, стремящаяся тем или иным способом осуществить насилие и контроль. «Философия государства, его этика, не говоря о его эстетике – всегда “вчера”; язык, литература – всегда “сегодня” и часто – особенно в случае ортодоксальности той или иной политической системы – даже и “завтра”», – заметил Бродский в Нобелевской лекции [3; 6, 46]. Однако внутри самой литературы возможны самые различные уровни сопротивления вертикали насилия и тирании. У Чехова и Довлатова это происходит не только семантически, но и в самом построении повествования. Конечно, здесь немаловажным является и исторический фактор, а именно, как пишет Игорь Сухих, то, что «вместо утерянного, исторически исчерпанного авторитарного слова литератор должен искать слово “внутренне убедительное”», пользуясь термином Бахтина [10; 33]. Но слово Чехова не просто не является авторитарным, сама вертикаль автор-герой в его случае превращается в горизонталь, где автор демонстрирует взгляд со стороны, как бы становится на равных с миром – и с собственными героями, и с читателем. Та же абсолютная демократичность взгляда свойственна и Довлатову и базируется на его, столь чеховской по духу, глубинной терпимости, которую Виктор Ерофеев метко назвал «даром органического беззлобия». И в основании этой терпимости покоится настоящее, не показное уважение к человеку, лежащее где-то очень близко с чрезвычайно трезвой, а часто и несправедливо заниженной оценкой собственной литературной значимости. Эта горизонталь в отношениях автора и героя, как, впрочем, автора и читателя, является как бы зароком от назидания, которое есть не что иное, как взгляд сверху вниз, навязывание иерархии, где автор отказывает окружающим в способности додуматься и разобраться самостоятельно. Отсутствие же превосходства, авторский отказ считать себя точкой отсчёта, с моей точки зрения, есть выражение истинной непровинциальности как Чехова, так и Довлатова. И ви244

дится в такой позиции автора «представление о существовании душ, более совершенных, нежели его собственная», говоря словами Бродского о Довлатове [4; 3, 358]. «Отчетливо демократическая ориентация его прозы сомнений не вызывает, – пишет Андрей Арьев. – И иного принципа отношений между людьми, чем принцип равенства, он не признавал» [4, 13, т. 1]. «Этот человек говорит как равный с равными о равных», – вторит ему Бродский [4; 3, 360]. Результатом же такого равноправного взгляда является как отсутствие претензии, резонёрства, так и необходимость обходных путей, подспудной работы. Как выразился Чуковский о Чехове, «для эстетики Чехова художественная откровенность просто невыносима» [1; 845]. И действительно, Чехов весь – в ускользающей прелести подтекста. Именно поэтому является ошибкой приписывать самому Чехову в качестве его жизненной позиции (как делает, например, Лев Шестов) это сакраментальное «Не знаю», вложенное в уста Николая Степановича из «Скучной истории» [13; 2, 214]. Ибо Чехов, столь неуловимый, как в жизни, так и на бумаге, страстно охраняющий человеческое право на частность своего существования, как будто писал молоком, симпатическими чернилами, и прочесть его можно только на огне собственной чуткости. И если искать в нём прямых философских назиданий, то лист так и останется белым. Таким образом, в самой поэтике Чехова заложены зёрна ненасилия, внутренняя свобода в отношениях автор-читатель и автор-герой, и более того, Чехов постепенно перемещается с позиций повествователя к объективному авторскому слову. И хотя повествователь у позднего Чехова появляется вновь, роль его по-прежнему не мешает объективности взгляда. И неудивительно, что в зеркальном (если воспользоваться термином Андрея Степанова [1; 976]) чеховском тексте каждый видел своё – то, что хотел видеть, на что был внутренне настроен. И это особенно знаменательно, когда речь идёт как раз об отношении Чехова к уверенной силе, твёрдо знающей свои цели. Доналд Рейфилд утверждает, что такие герои Чехова, как Фон Корен из «Дуэли», Полознев из «Моей жизни», наконец Лопахин из «Вишнёвого сада» – это примеры чеховского преклонения перед силой, перед ницшеанским началом 245

[14, xiii]. В то же время Корней Чуковский пишет: «Чеховский гений так и не сумел благословить нежной своей поэзией это твёрдое, уверенное, целесообразное начало жизни – лопахинское. И для примирения с этим началом, – которое, казалось бы, должно так обрадовать всё это обезумевшее от тоски чеховское царство, – понадобилось придать ему черты прямо противоположные, в корень его отрицающие. Для примирения с уверенной, целесообразной силой поэт придал ей какую-то долю неуверенности, бесцельности, незнания. Силу ему удалось полюбить только в минуту её слабости» [1; 845]. И дальше о неизбежной и вечной победе уверенной силы над растерянной слабостью, в которой Чуковский видит высший трагизм чеховских драм; он говорит: «Победа Лопахина над дядей Ваней – это всегда какая-то позорная победа!», [1; 847]. «Итак, что думал Чехов – неизвестно, – подытоживает Битов [2; 16]. – Всё это сдержанно, всё на поводке художественной задачи». «Даже мысль утаена в столь ясном изложении, – продолжает он, – что может и мыслью не показаться, пока не вырастешь настолько, чтобы её воспринять» [2; 9]. В случае Довлатова ситуация вполне сходная, только ещё и пересыпанная солью самоиронии: как пишет он в сопровождающих текст «Зоны» записках редактору: «Помните, Вы говорили: “Серёжу мысли не интересуют…” Вообще, слухи о моём интеллектуальном бессилии носят подозрительно упорный характер» [4; 1, 56]. И художественная откровенность для Довлатова равно невозможна, хотя бы потому, что избранный (чтобы не сказать изобретённый) им жанр самоиронии является противоядием против прямых утверждений. Подобным же образом кажется, что у Довлатова не только грубая, уверенная сила, но даже твёрдость теряют свои положительные черты, граничат с бесцеремонностью, бестактностью, превращаясь таким образом в весьма сомнительные добродетели. При ближайшем же рассмотрении оказывается, что грубой силы в чистом виде в довлатовских текстах нет вовсе, она как будто расщепляется в мощном свете его терпимости, под микроскопом иронии, на слабость, заурядность (вспомнить хотя бы майора Беляева с лицом «за246

урядным, как бельевая пуговица» [4; 1, 407]) и даже трагичность; недаром в «Зоне» люди по обе стороны колючей проволоки ведут себя одинаково. По-видимому, во времена Чехова (при всем его плюрализме) оптика такой разрешающей – во всех смыслах – способности была просто невозможна. Но при этом всё же предельно ясно, что «уверенное и целесообразное начало жизни» никак не вызывает авторских симпатий. «Все они были честными, разумными и доброжелательными», – говорит довлатовский герой, испытывая при этом «ощущение неуверенности и тоски» [4; 2, 299]. Не вызывает сомнений, что для автора «всякий душевный покой подозрителен, ибо земля, на которой мы обитаем, отнюдь не располагает к этому» [8, vi]. Растерянный человек и у Чехова, и у Довлатова гораздо дороже автору, чем человек уверенный в своей правоте, а значит, и в своём праве. Возможно потому, что растерянный человек существенно более склонен к искренности, чем к лицемерию. И, по-видимому, именно состояние растерянности наиболее интересно антропологу в писателе, ибо это – слуховое окошко в недра души, когда судьба как бы застает человека врасплох. Когда «вмиг облетает с человека шелуха покоя и богатства» и «тотчас обнажается его израненная, сиротливая душа» [4; 2, 303]. Когда открывается взору, выражаясь по-пастернаковски, «жизнь без помпы и парада», которую Арьев справедливо называет истинным и поэтическим содержанием книг Сергея Довлатова [4; 1, 11]. «Я думал о нищете и богатстве. О жалкой и ранимой человеческой душе...», – рассказывает нам довлатовский герой [4; 2, 303]. Кроме того, во всякой самоуверенности присутствует доля внутренней упрощённости. «Весёлый такой, без комплексов», – говорит в таких случаях Довлатов. А Чехов наблюдает сходство с животным миром. Но Довлатов в этом смысле, как уже было замечено, идёт ещё дальше Чехова – он вообще ни на кого не смотрит с укоризной. И эксперимент Чуковского в отношении Чехова: «Отнимите это “не то” у доктора Овчинникова (из «Неприятности») и вместо него появится доктор Львов – отвратительный своею честной «жестокостью»; Николай Степанович из «Скучной истории» превратится в профессора Серебрякова с 247

его дачей в Финляндии и т.д.» [1; 849] – этот эксперимент к Довлатову попросту неприменим, ибо обо всех его героях без исключения – будь-то последний забулдыга или майор КГБ из «Заповедника», редактор партийной газеты Туронок, или диссиденствующий Буш из «Компромисса», или сам довлатовский лирический герой – о них обо всех можно сказать словами Высоцкого: «Он по-своему несчастный был дурак». В цикле «Наши» Довлатов пишет: «Моя тетка была членом партии. Я её не виню. Многие достойные и честные люди оказались в рядах коммунистической партии. Они не виноваты. Просто им хотелось жить лучше. Занимать более высокие посты» [4; 2, 183]. Эти довлатовские строки приобретают особый аромат в свете его дальнейших замечаний, столь же невинно-нежных: «Жизнь превратила моего двоюродного брата в уголовника. Мне кажется, ему повезло. Иначе он неминуемо стал бы крупным партийным функционером» [4; 2, 204]. <...> «Он напоминал Левина из «Анны Карениной». Левина накануне брака смущала утраченная в молодые годы девственность. Брата мучила аналогичная проблема. А именно, можно ли быть коммунистом с уголовным прошлым? Старые коммунисты уверяли его, что можно...» [4; 2, 211]. И секрет здесь в том, что нежность у автора не показная, а настоящая. И посему вышеприведеные слова Чуковского о том, что «чеховский гений так и не сумел благословить нежной своей поэзией это твёрдое, уверенное, целесообразное начало жизни» и «силу ему удалось полюбить только в минуту её слабости», как нельзя лучше подходят и к Довлатову. Только его гений, по сути, благословил всех. Может быть, именно потому, что внутри любой силы он умел прежде всего разглядеть слабость. При этом довлатовский герой всегда выдерживает авторскую формулу о том, что «благородный человек воспринимает любое несчастье как расплату за собственные грехи. Он винит лишь себя, какое бы горе его ни постигло» [4; 2, 140–141]. Так, рядовой внутренних войск Алиханов из «Зоны» в момент между жизнью и смертью, когда в него целится из боевого оружия его же напарник (а вокруг ни души, как в песне Высоцкого «МАЗ»: «А что ему, кругом пятьсот и кто там после разберет, что он забыл, кто я ему и кто он мне»), не 248

чувствует вражды. И мишень его гнева оказывается в нем самом: «Как будто сам я, именно сам, целился в этого человека. И этот человек был единственным виновником моих несчастий. И на этом человеке без ремня лежала ответственность за все превратности моей судьбы. Вот только лица его я не успел разглядеть...» [4; 1, 170]. И это не поза, это позиция, за которой вырастает целый культурный пласт. И поэтому неудивительно, что довлатовский рассказ и песня Высоцкого имеют, по сути, идентичную концовку: «Фидель бросил автомат и заплакал. Стаскивая зачем-то полушубок. Обрывая пуговицы на гимнастерке. Я подошел к нему и встал рядом. – Ладно, – говорю, – пошли...» [4; 1, 170]. «И он пришел, трясется весь. А там опять далекий рейс. Я зла не помню – я опять его возьму...». Не исключено, что дело тут ещё и во времени. «Толстой и Достоевский верили, что мир можно исправить, что можно исправить людей. А мы уже не в силах верить», – говорила Ахматова [12; 2, 335]. Возможно, это оттого, что во времена Чехова ещё жило ощущение, что от отдельного человека чтото зависит, ощущение личной ответственности. И возможно, что и с ним, а не только с тогдашними упованиями на многообещающий научный прогресс, были связаны футуристические настроения тех лет. Для Довлатова же, обременённого историческими знаниями, которые отделяют его от Чехова, эмоция будущего времени вообще отсутствует вместе с нравственными ожиданиями. «Человек человеку … как бы это получше выразиться – табула раса. Иначе говоря – всё, что угодно. В зависимости от стечения обстоятельств», пишет он в «Зоне» [4; 1, 88], таким образом, как бы заранее снимая эту личную ответственность с человека. Судить бессмысленно, как бы говорит нам довлатовский текст. Но то, что Чехов, повидимому, не всегда снисходителен, это во многом не столько отличие его мировоззренческой позиции от довлатовской, сколько разница времён. Впрочем, Чехов спрятан, и степень его укоризны или одобрения гораздо более скрыта от глаз, чем довлатовская печальная улыбка. Но даже если текст, как кажется, молчит, вернее, как бы сознательно умалчивает об авторской позиции, то всё-таки за 249

повествованием любой прозрачности встаёт жизнь писателя, и неизбежный разрыв между пером и душой всё же недостаточно велик, чтобы суметь совсем умолчать о душе. Биография и творчество неразделимы. Как замечает Джеймс Вуд, попытки их разделить подобно тому, как мясник пользуется разными ножами для сырого и сваренного мяса, примитивны [15; 84]. Сергей Гандлевский писал в связи с Бродским: «Жёсткое требование жить как пишешь и писать как живёшь налагает на автора обязательство соблюдать подвижное равновесие между собой-прототипом и собственным запечатлённым образом. <…> Автор старается вести себя так, чтобы не бросать тень на лирического героя, а тот, в свою очередь, оставляет автору хотя бы теоретическую возможность отождествиться с вымыслом. <…> Искусство поведения становится самостоятельной артистической дисциплиной» [6; 116]. В случае Чехова проблема «быть-казаться», которая, хоть и свойственна, главным образом, произведениям романтических авторов, является, по сути, общелитературной, как бы сходит на нет благодаря его удивительной, редкой цельности, проявившейся в отсутствии разрыва между словом и делом. Как пишет Айхенвальд, читая чеховские письма: «У него и желания нет становиться в позу, посылать себя на выставку, создавать себе эффектное освещение. <…. Внутренняя свобода, нравственная опрятность и независимость – всё это его органическое достояние, его натура; он иначе не умеет. <…> Впрочем, если верить ему, он, чтобы этого достигнуть, должен был одержать победу над своим воспитанием и средой, должен был перевоспитать самую природу свою» [1; 772]. У Довлатова дело обстоит иначе. В своих книгах он предельно открыт, даже распахнут, и говорит почти всегда от первого лица. Но автор, стоящий за спиной лирического героя, оказывается, страдает от их несовпадения. То, что для Чехова данность, пусть и завоёванная боем, для Довлатова остаётся камнем преткновения всю жизнь. «Вы пишете, и это может быть гораздо умнее, чем Вы думаете, и имеет отношение не только ко мне, но и к литературе вообще, и даже во многих случаях объясняет эту литературу, потому что очень часто, чаще, чем кажется, писатель старается не раскрыть, а скрыть, – пишет Довлатов в своём горьком письме Игорю 250

Ефимову, – я говорю о Вашей фразе: “Всю жизнь Вы использовали литературу как ширму, как способ казаться”. Это правда. Всё моё существование сопровождается проблемой “быть-казаться”, и Вы даже не можете себе представить, до каких пошлых и невероятных вещей я доходил в этом смысле. Суть в том, что мне не дано быть таким, как я хочу, выглядеть так, как я хочу, и вообще, соответствовать тем представлениям о человеке достойном, которые у меня выработались под влиянием литературы Чехова и Зощенко. Я никогда не буду таким, как люди, нравящиеся мне, а притвориться таким человеком нельзя, я это знаю, что не является гарантией того, что я не буду притворяться всю свою жизнь» [9; 435– 436]. В том же письме Довлатов упоминает свои детские «мечты о героизме при полном расхождении с возможностями по этой части» [9; 435]. И кажется, что его известная строчка из «Соло на Ундервуде» «похожим хочется быть только на Чехова» подразумевает не только Чехова-писателя, но и человека. Ибо, как говорил Искандер устами своего героя, сравнивая Байрона и Чехова: «Байрон – певец мужества, но всегда при зрителях и для зрителей. Чехов – писатель деликатно и глубоко скрытого внутреннего мужества. Байрон внешне героичен, но внутренне прост и однообразен. Чехов внешне прост, но внутренне многообразен и скрыто героичен» [7; 130]. Но что бы Довлатов ни говорил о себе как о человеке, как бы ни представлял свой разрыв между пером и душой, лирический герой Довлатова, как и Чехов в описаниях Айхенвальда и многих других, так же лишён комплекса исключительности и так же никогда не делает драмы из происходящего с ним. В этом смысле основные герои Чехова – это, как, впрочем, и он сам, аристократы духа (хотя при этом часто разночинцы по происхождению), ибо, если герой Достоевского вырастает из гоголевского Акакия Акакиевича, но с развившимся самосознанием и его основным вопросом становится «Тварь я дрожащая или право имею?», герои Чехова делают шаг вперёд, туда, где чувство собственного достоинства, вернее, факт его существования в человеческой природе, является данностью. И здесь хочется отметить, что твёрдость чеховской нравственной позиции как бы имеет своим 251

продолжением в ХХ веке довлатовскую самоиронию, фактически возведенную им в жанр. Чрезвычайная степень чеховской нетерпимости к лицемерию как будто предвосхищает те масштабы цинизма, которые увидел ХХ век, и особенно в России. Именно в этом смысле, мне кажется, следует понимать утверждение Битова о том, что Чехов вряд ли предвидел Советскую власть, но тем не менее, подобно японской рыбке, что предчувствует землетрясения, кожей ощущал, чем станет для России теперь уже прошедшее столетие [2; 11]. Уже тогда Чехов морщился от пафоса, как от зубной боли. «Как у вас в Питере любят духоту, – писал он в 1888 году в письме к Леонтьеву (Щеглову). – Неужели вам всем не душно от таких слов, как солидарность, единение молодых писателей, общность интересов и проч.?» (П., 2, 262). И в основе чеховского нравственного выбора как бы просвечивает безукоризненный эстетический вкус, словно иллюстрируя знаменитую формулировку Бродского: «Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем твёрже его вкус, тем чётче его нравственный выбор», и тем сложнее сделать его «жертвой истории» [3; 6, 47–48]. «…нужно быть не столько молодым литератором, сколько вообще человеком», – писал Чехов в том же письме (П., 2, 262). И спустя одиннадцать лет в письме к Орлову: «Я верую в отдельных людей, я вижу спасение в отдельных личностях, разбросанных по всей России там и сям – интеллигенты они или мужики, – в них сила, хотя их и мало» (П., 8, 101). И, по-видимому, от этой его веры, от этого настоящего уважения к отдельному человеку и нужно отталкиваться в понимании чеховской философии. Если у Толстого чувствуешь, что самый главный его интерес – это он сам и его нравственный поиск; если у Достоевского громко и одержимо заполоняют собой пространство жизни люди-идеи, людистрасти, то у Чехова, а за ним и у Довлатова, в центре – отдельный человек, с его погашенным пафосом, за которым, однако, горит внутренний авторский пафос: «Как, в сущности, если вдуматься, все прекрасно на этом свете, все, кроме того, что мы сами мыслим и делаем, когда забываем о высших целях бытия, о своем человеческом достоинстве» (П., 10, 252

134), и «Впервые я был частью моей особенной, небывалой страны. Я целиком состоял из жестокости, памяти, злобы... От слез я на минуту потерял зрение» [4; 1, 154]. По сути, у довлатовского героя всё отнято, кроме чувства собственного достоинства и способности смеяться, пусть и сквозь слезы. И это оказывается достаточным для счастья, во всяком случае – читательского. Ощущение свободы, почти парения, испытываемое читателем, доходит до абсолютного. «Вы становитесь им, и это лучшая терапия, которая может быть предложена современнику, не говоря – потомку», – пишет Бродский в качестве довлатовского читателя [4, 3, 359– 360]. Аналогичный эффект раскрепощения присутствует и у Чехова, но достигается несколько иначе. В чеховском мире наша внутренняя жизнь никем не подгоняема, она движется в своём собственном темпе, да и само повествование протекает на произвольной, не знающей цели скорости воображения, как тонко подмечает Джеймс Вуд [15; 80–87]. Мне кажется глубоко ошибочным восходящее ещё ко Льву Шестову утверждение о том, что Чехов ненавидел идеи и идеологии; что в конце концов он «совершенно эмансипируется от всякого рода идей» [13; 2, 189]. Это можно ещё интерпретировать в том смысле, что голые идеи-доктрины, оторванные от реальности и живой жизни, претили ему. Или, точнее, как, впрочем, и для Довлатова, вышеупомянутое несоответствие между идеей и её проявлением составляло тематическую ткань его прозы. Но утверждать отсутствие идеологии у Чехова не приходится. Просто роль её иная. У Чехова идеология, если можно так выразиться, идёт не впереди, а сзади. Не человек пристёгивается к готовой идеологии, а идеология следует за человеком, как бы создаётся им для себя самого. Не революция, а эволюция. Именно в том смысле, что революционерам удобнее всего устраивать свои дела по переустройству человечества в вакууме, то есть в отсутствии этого человечества, которое неизменно возникает на дороге, досаждая своими сиюминутными нуждами. То есть руководящей является не политическая доктрина, которую выдумывает, грызя гусиное перо, Карл Маркс и в которую потом другие пытаются вогнать сопротивляющуюся действительность, а, наоборот, действительность, которая 253

предъявляет свои законы, и люди, предъявляющие свою идеологию. Кроме того, общественная жизнь почти с необходимостью пронизана лицемерием, в отличие от жизни частной, которая, оставляя человека наедине с собой, дает ему возможность отгородиться от фальши, по крайней мере, в собственной душе. И что ещё интересно – этой кажущейся чеховской безыдейностью, или, как говорит Чуковский, бессознательной логикой чеховского сердца, прославляющей бесцельность и растерянность, трудно манипулировать, её нельзя понастоящему обуздать, равно как нет и эффективной борьбы с довлатовской всетерпимостью в отношении к людям. Тогда как отчётливую и ясную идею можно разворачивать, как дуло пулемёта, в разные стороны. Может быть, дело тут ещё и в том, что не названное резко по имени, непронумерованное, – более многопланово, чем названное; что непроставленные точки над «и» как бы позволяют много разных прочтений монотонному, казалось бы, существованию, освещают его изнутри каким-то запредельным светом. «А Вы ноктюрн сыграть смогли бы // На флейте водосточных труб?» – это, по сути, очень чеховский и очень довлатовский вопрос. Чехов не только смог, но и фактически заложил традицию, продолжателем которой явился и Довлатов. И этот ноктюрн, этот голос тихой музыки оказался, как выяснилось, слышнее, чем крик, и тем более окрик. Примечания 1. Чехов А. П. Pro et Contra, Антология. – СПб. : Изд-во Русского Христианского гуманитарного института, 2002. 2. Битов А. Мой дедушка Чехов и прадедушка Пушкин // Четырежды Чехов. Emergency Exit. – М., 2004 3. Бродский И. Собрание сочинений : в 6 т. / И. Бродский. – СПб. : Пушкинский Фонд. – 1995. 4. Довлатов С. Собрание сочинений : в 3 т. / С. Довлатов. – СПб. : Лимбус-пресс, 1993; Довлатов С. Малоизвестный Довлатов / С. Довлатов. – СПб., 1995. (В тексте обозначается как т. 4). 254

5. Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. – СПб. : Звезда, 1998. 6. Иосиф Бродский: Труды и дни / сост. П. Вайль, Л. Лосев. – М. : Независимая Газета, 1998. 7. 7. Искандер Ф. Сюжет существования / Ф. Искандер. – М. : Подкова, 1999. 8. Милош Ч. Шестов или О чистоте отчаяния (предисловие к книге Льва Шестова, Киргегаард и экзистенциальная философия, Глас вопиющего в пустыне) / Ч. Милош; пер. С. Н. Муравьева. – М. : Прогрес–Гнозис. 1992. 9. Довлатов С. Эпистолярный роман с Игорем Ефимовым, Захаров / С. Довлатов. – М., 2001. 10. Сухих И. Сергей Довлатов: Время, место, судьба / И. Сухих. – СПб. : КультИнформПресс, 1996. 11. Цветаева М. Сочинения : в 2 т. / М. Цветаева. – М. : Худ. лит., 1980. 12. Чуковская Л. Записки об Анне Ахматовой : в 3 т. / Л. Чуковская. – СПб. : Нева; Харьков : Фолио, 1996 13. Шестов Л. Сочинения : в 2 т. – / Л. Шестов. – Томск : Водолей, 1996. 14. Donald Rayfield , Understanding Chekhov. A Critical Study of Chekhov’s Prose and Drama, Bristol Classical Press, 1999, перевод цитаты мой. 15. James Wood, The Broken Estate. Essays on Literature and Belief, Janathan Cape, London, 1999, перевод цитат мой.

Шатин Ю. В. (Новосибирск) ФИЛОСОФИЯ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ В ПЬЕСАХ А. П. ЧЕХОВА В поздних исследованиях Л. Витгинштейн утверждал: «Философия есть борьба против зачарования нашего интеллекта средствами нашего языка» [1]. В свою очередь, мы пытаемся показать, что многие произведения новой и новейшей литературы выполняют ту же самую критическую функцию, выявляя разрывы между новой эпистемологической парадиг255

мой и устаревшими формами обыденного языка. В частности, в предыдущих работах речь шла о комической природе драматургического дискурса А. П. Чехова, связанного с тем, что языковые клише 1860-х гг., которыми буквально начинены персонажи пьес, не отражают усложненной картины мира рубежа двух столетий. Профанируемые символы типа чайки в одноименной комедии или Москвы в «Трех сестрах», как и предложения Лопахина спасти вишневый сад, срубив его, или Епиходова – называть гитару мандолиной, показывают пустоту денотата, которая маскируется усилием коннотативной функции. Денотат как бы помещается в глубине нитяного клубка, и нам предлагается ответить, что останется внутри после того, как клубок будет размотан. Как и в философии, дискурсивным итогом чеховских пьес оказывается «обнаружение тех или иных явных несуразиц и тех шишек, которые набивает рассудок, наталкиваясь на границы языка» [2]. Вместе с тем, в пьесах Чехова есть нечто, помимо дискурса, что определяет их специфику. Это нечто – особенность действия, не похожего на предшественников, Тургенева, Сухово-Кобылина или же Островского. Такая особенность, обозначаемая на литературоведческом жаргоне как подтекст или подводное течение (метафорами столь же справедливыми, сколько и ничего не значащими), конечно же, нуждается в расшифровке. Создавая парадоксальные ситуации знаков действия, Чехов никогда не объясняет их значения, но отсылает нас к источникам, внеположенным текстам его поздних пьес. Представляется, что выявление этих неназванных источников и их сопоставление с действием в драматургии Чехова – магистральный путь их изучения, ибо до тех пор, пока мы остаемся в имманентных границах текста, мы неизбежно обрекаем себя на метафорическое удвоение или утроение того, что уже дано автором. В данной работе речь пойдет о совпадении некоторых черт драматургической логики Чехова с экспликациями главного философского труда Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление». При этом мы не утверждаем ни то, что философия Шопенгауэра была центром чеховского мировоз256

зрения, ни того, что Чехов осознанно переводил посылки немецкого философа на художественный язык драмы. Речь идет лишь о том, что точно так же, как парадоксы «Мира как воли и представления» заполняют бреши, возникшие после крушения гегелевской системы, парадоксальное действие пьес Чехова заполняет бреши, возникшие при крушении драматургической телеологии его реалистических предшественников. Именно этим обстоятельством обусловливается большинство рифм между шопенгауэрскими посылками и перипетиями чеховской драматургии. Прежде всего это касается однородного понимания сущности языка у философа и писателя. Ведь согласно Шопенгауэру, «язык, как и всякое другое явление, которое мы приписываем разуму, и как все, что отличает человека от животного, находит себе объяснение только в этом едином, простом источнике: в понятиях, в абстрактных, а не наглядных, в общих, а не индивидуальных, пространственно-временных представлениях» [3]. Таким образом, в пространстве самого языка лежит незаполняемый разрыв между представлением и понятием. Говоря современным языком, представление и понятие имеют различный семиозис, в первом случае он связан с созерцанием и телесной реакцией на событие, во втором он апеллирует к логике и ее словесному двойнику. Вполне очевидно, что из всех трех литературных родов только драма способна воплотить согласованность или рассогласованность созерцаний и их словесного выражения. Большинство произведений дочеховской драматургии целенаправленно стремились к взаимопереводу представления в понятие и понятий в представления. Наиболее ярко это можно наблюдать в жанре proverbe dramatigue, где пословица служит сигналом к определенному действию, а финальная точка этого действия доказывает справедливость пословицы. Но даже в том случае, если пословица не выносится в заголовок, само действие оказывается пословицей, пример которой мы видим на сцене. В пьесах Чехова созерцание действия и его дискурсивное наполнение находится в постоянном конфликте. Представление не только самодостаточно, но и непереводимо на 257

язык понятий. С другой стороны, язык понятий требует собственной манифестации. Ответом на это требование становится риторический монолог, который существует как параллель к действию и вызывает либо патетический, либо комический эффект в зависимости от установки зрителя или режиссера спектакля. Только два примера. В финале «Дяди Вани» Соня, глазами которой во многом и дается конфликт (отсюда неслучайность названия), произносит длинный монолог, в конце которого говорит: «Мы услышим ангелов, мы увидим небо в алмазах, мы увидим, как все зло земное, все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка» (С., 13, 116). Характерно, что монолог Сони приходится как раз на то место, где в дочеховских пьесах чаще всего возникало нравоучение как логический итог произведения. Вырванное из текста, оно производит комическое впечатление безвкусицы («сладкая жизнь, как ласка»), но помещенное в финале, оно становится жутким именно из-за своей бессмыслицы. Дублируя этот прием перепрыгивания от представления к понятию в «Вишневом саде», где Аня говорит примерно то же самое: «Пойдем со мной, пойдем, милая, отсюда, пойдем! Мы насадим новый сад, роскошнее этого, ты увидишь его, поймешь, и радость, тихая, глубокая радость, опустится на твою душу, как солнце в вечерний час, и ты улыбнешься, мама!» (С., 13, 241). Бессмысленность монолога по отношению к действию показывает, что вовсе не проблема пресловутого психологизма волнует Чехова, его мир, говоря словами Шопенгауэра, «похож на драмы Гоцци, где постоянно являются одни и те же лица, с одинаковыми замыслами и одинаковой судьбой; конечно, мотивы и события в каждой пьесе другие, но дух событий один и тот же, действующие лица одной пьесы ничего не знают о событиях другой, хотя сами участвовали в ней; вот почему после всех опытов прежних пьес Панталоне не стал проворнее или щедрее, Тарталия – совестливее, Бригелла – смелее и Коломбина – скромнее» (С., 13, 553). Действующие лица пьес Чехова суть ожившие идеи, а не личности, поскольку в них нет ни проспекции, ни ретроспекции, а лишь 258

константы. Неправда, что в пьесах Чехова нет действия, его не меньше, чем в любой дочеховской драме, но там это действие вело к изменению характера, здесь – все остается неизменным: Аркадина и Раневская, Серебряков и Тригорин вместе с тремя сестрами одинаковы в начале и в конце, меняется лишь местоположение фигуры по отношению к фону действия, приобретенный опыт не меняет сути, и сама фигура не терпит изменений. Почему так? Ответ, по-моему, также следует искать в интерпретации Шопенгауэра. «В этом мире явлений, – говорит он, – так же невозможна истинная утрата, как и истинное приобретение. Существует исключительно воля: она – вещь в себе, она – источник всех явлений. ЕЕ самопознание и опирающееся на него самоутверждение или самоотрицание – вот единственное событие в себе». Феномен воли – главный двигатель действия в пьесах Чехова, воля как вещь-в-себе — главный режиссер его драматургических творений. «Как только мы убедимся, что представление в качестве мотива не является необходимым и существенным условием для деятельности воли, нам станет легче распознать ее действие и в таких случаях, где оно менее очевидно,» – считает философ (С., 13, 474). С точки зрения формальной логики пьесы Чехова – бесконечная череда «почему»: почему застрелился Треплев, почему связь Тригорина и Заречной оказалась драматичной, почему Войницкий, имеющий все права на имение, столь жестко реагирует на проект Серебрякова, почему Лопахин и Варя не соединятся вместе и т.д. С точки зрения теории мира как воли и представления все становится ясно. Минус-мотивы чеховских пьес обнаруживают феномен воли, который движет шахматными фигурами героев в разных направления, хотя и объединенных единым игровым полем (семь пудов любви в «Чайке», семейный очаг в «Трех сестрах», имение как центр, вокруг которого группируются персонажи «Дяди Вани» и «Вишневого сада»). В истории человеческой мысли обыкновенно иррационализм и иллюзионизм идут рука об руку. Шопенгауэр и Чехов представляют довольно редкое исключение, где иррационализм основных посылок ведет к антииллюзионизму. 259

Иррационализм как способ объяснения смысла жизни терпит в данном случае крах. И результатом этого краха становится критика мифа о счастье. Демифологизация идеи счастья как смысла жизни — главное, что объединяет немецкого философа с русским драматургом. «Все в нашей жизни говорит нам, что человеку суждено познать в земном счастии нечто обманчивое, простую иллюзию <...> наша жизнь прежде всего подобна платежу, который весь подсчитан из медных копеек и который надо все-таки погасить: эти копейки — дни, это погашение — смерть. Ибо в конце концов время — это оценка, которую делает природа всем своим существом: она обращает их в ничто» [4]. На предположение Маши, что барон может быть убит или ранен на дуэли, Чебутыкин отвечает точно по-шопенгауэровски: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно», и несколькими репликами ниже: «Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем... И не все ли равно!» (С., 13, 178). В основе интерсюжета поздних пьес Чехова лежит мотив изживания жизни центральная категория, по которой разыгрываются драматургические ходы всех четырех драматических творений писателя. Важно, однако, отметить, что изживание жизни – ни в коем случае не связывается с цепью случайности, ведущей к гибели героя или его жизненных ценностей. Будь так, комедии Чехова неминуемо бы превратились в мелодрамы. Метафизика воли ведет слишком сложную партию на доске чеховских текстов: довлея желаниям чеховских лиц, она дарит им троянского коня, ибо само исполнение желаний оказывается не торжеством, но крахом иллюзий. «Всякое эпическое или драматическое произведение может изображать только борьбу за счастье, но никогда не самое счастье, постоянное и окончательное. Оно ведет своего героя к цели через тысячи затруднений и опасностей, но как только она достигнута, занавес быстро опускается», – утверждает Шопенгауэр (С., 13, 716). Что же произойдет, если занавес все же не опустится? Ответ Шопенгауэра однозначен: в этом случае «оставалось 260

бы лишь показать, что блистательная цель, в которой герой мечтал найти свое счастье, только насмеялась над ним, и по достижении ее ему не стало лучше прежнего» (С., 13, 716). Последний акт «Чайки» – это занавес, который забыли вовремя закрыть. Финалы судеб Треплева и Заречной драматичны не потому, что Треплев не воплотил мечту стать писателем или Заречная не стала актрисой, но как раз по обратной причине. И у того, и у другого достижение мечты манифестировалось как счастье, в итоге же случилось то, что и должно было случиться. При всей смысловой многозначности и неопределенности финалов, пьесы Чехова не нуждаются в эпилогах, которые необходимы, скажем, Бернарду Шоу. Отсутствие эпилогов соответствуют шопенгауровскому заключению: «Смерть <...> подобна закату солнца, которое только кажется поглощаемым ночью, в действительности же, будучи источником всякого света, горит непрерывно, приносит новым мирам новые дни в своем вечном восходе и вечном закате» (С., 13, 772). Из текста «Трех сестер» мы не узнаем, читала ли Ольга Шопенгауэра, но в финале она как бы продолжает мысль философа: «Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас, счастье и мир настанут на земле, и помянут добрым словом и благословят тех, кто живет теперь» (С., 13, 187–188). Механическая приставка эпилога к чеховским финалам, несомненно, разрушает не только финал, но и структуру текста в целом, о чем свидетельствует изощренный эксперимент акунинской «Чайки»: либо Треплева не убивал никто, либо все действующие лица возможные убийца Треплева. Но в этом случае логично было бы видеть в качестве автора не Чехова, но Агату Кристи. В поздней драматургии Чехова границы текста оказываются конгруэнтными границам бытия. Мотив смерти – настоящей, как в «Чайке», или грядущей, как в «Дяди Ване» и «Трех сестрах», – постоянно сопрягается с мотивом отъезда. Отбывая во вполне определенные фабулой географические координаты, в метафизическом плане чеховские фигуры уп261

лывают в никуда, точно так же, как срубленная в шахматной партии фигура сохраняет свое физическое бытие за пределами доски, а по сути перестает быть фигурой. Особенно мастерски мотив смерти и мотив отъезда рифмуются в «Вишневом саде». В написанном за четверть века до последней комедии Чехова стихотворении А. Фета «Никогда» лирический герой воскресает, но за то время, которое он провел в склепе, Земля успела остыть, превратившись в мертвое ничто. В «Вишневом саде» все действующие лица, изживая жизнь, виртуально убывают в никуда, в смерть. Остается лишь немощный Фирс – этот немой укор метафизической воли, словно продолжающий вечное бытие в омертвевшем пространстве: «Жизнь-то прошла, словно и не жил» (С., 13, 254). А. П. Чехов практически никогда не выражал скольконибудь полно и законченно своего отношения к философии Шопенгауэра. Многочисленные упоминания имени философа в репликах чеховских героев если не всегда ироничные, то уже наверняка авторски отстраненные. Тем не менее, в письме к Е. М. Шавровой-Юст (ноябрь 1895) есть примечательные строки: «Пишу пьесу для московского Малого театра. Желаю Вам счастья и побольше охоты читать Шопенгауэра и бывать в театрах. Нужно стараться, чтобы жизнь была интересна» (П., 6, 93). Вряд ли указанные строки следует читать как психоаналитический ребус. Тем не менее связь между пьесой («Чайка»), счастьем, Шопенгауэром, театром и старанием, чтобы жизнь была интересной, нельзя считать абсолютно случайной, как и все, что выходит из-под пера любого писателя. Вполне вероятно, что в этих ключевых словах и заключалась связь философии Шопенгауэра с драматургическим кодом Чехова. Примечания 1. Витгинштейн Л. Философские исследования / Языки как образ мира. – М.; Спб., 2003. – С. 288. 2. Там же. – С. 289. 3. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление // Немецкая классическая философия: Разум и воля. – М.–Харь262

ков, 2000. – С. 385. Далее ссылки на это издание внутри текста. 4. Шопенгауэр А. О ничтожестве и горестях жизни. // А. Шопенгауэр // Избранные произведения. – М., 1993. – С. 63–64.

Шишпарёнок Е. В. (Иркутск) ОНТОЛОГИЯ ПРОСТРАНСТВА В ОЧЕРКАХ А. П. ЧЕХОВА «ИЗ СИБИРИ» В конце XX века в литературоведении в целом, и в чеховедении в частности, исследовательски продуктивной стала категория пространства как основа организации художественного восприятия и онтологического осмысления действительности. О том, что литература «переигрывает» действительность, писал еще Д. С. Лихачев: «Внутренний мир художественного произведения имеет… свои собственные взаимосвязанные закономерности и собственный смысл», которые выражаются через взаимодействие пространства и времени [10; 76]. «Одной из универсальных особенностей человеческой культуры, возможно связанной с антропологическими свойствами сознания человека, – по мнению Ю. М. Лотмана, – является то, что картина мира неизбежно получает признаки пространственной характеристики. Сама конструкция миропорядка неизбежно мыслится на основе некоторой пространственной структуры, организующей все другие ее уровни» [11; 389]. В. Н. Топоров на примере творчества Г. С. Батенькова показал, что «индивидуализация образов пространства… определяется не столько культурноисторической ситуацией или литературно-вкусовыми… пристрастиями, сколько психо-ментальными особенностями автора» [16; 448]. Д. Фрэнк говорит о том, что современное искусство «движется в направлении все возрастающей пространственности», стремясь постигнуть прошлое и настоящее пространственно, то есть «адекватно процессу восприятия в определенный момент времени» путем «превращения вре263

менного мира истории во вневременной мир мифа», который и определяет «содержание современной литературы и соответствующее ему эстетическое воплощение – пространственную форму» [18; 205, 211]. В гештальтпсихологии, основным принципом которой является «первоначальная целостность восприятия человека, не сводимого к сумме частей», Л. Г. Бергер видит основание «выбора пространственного образа мира как психологической установки» художественного творчества [2; 115–116]. В монографии «Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства» Н. Е. Разумова задачу современного чеховедения видит в феноменологическом осмыслении единства «запечатленного Чеховым объективного мира и его познания человеком» через категорию «наличного бытия», или «картины мира». «Ее онтологически неотъемлемой принадлежностью является пространство, которое в своем художественном воплощении способно предельно наглядно представить специфический чеховский смыслообраз бытия» [15; 47]. Сибирско-сахалинское путешествие занимает особое место в жизни и творчестве писателя. Оно было своеобразным жизненным испытанием, рубежом в творческом развитии. Нам представляется интересным подойти к прочтению путевых очерков «Из Сибири» с точки зрения онтологии как «системы понятий бытия, постигаемых с помощью сверхчувственной и сверхрациональной интуиции» [17; 319] посредством «спациального» анализа [21]. Мы будем опираться на теорию Ю. М. Лотмана, согласно которой «пространство текста культуры представляет собой универсальное множество элементов данной культуры, то есть является моделью всего» [11; 391]. «Построенные с помощью средств пространственного моделирования… описания текстов культуры» исследователь называет «моделями культуры». Одним из наиболее характерных признаков «моделей культуры» является «наличие в ней одной основополагающей границы, которая делит пространство культуры на две различные части» [11; 392]. «Поскольку внутреннее пространство замкнутое, заполнено конечной группой точек, а внешнее – разомкнутое, то естественным является истолкование оппозиции «внутреннее – внешнее» в качестве пространственной записи антитезы «ор264

ганизованное (имеющее структуру) – неорганизованное (не имеющее структуры)» [11; 393]. В очерках «Из Сибири» эта антитеза реализуется в оппозиции «свое – чужое», выражая столкновение в сознании путешественника знакомого ему мира русской культуры и неизвестного пока, не освоенного им мира Сибири. С самых первых строк очерков в качестве границы выступают как пространственные, так и «непространственные» отношения [11; 398]. «Да, уже май, в России зеленеют леса и заливаются соловьи, на юге давно уже цветут акация и сирень, а здесь, по дороге от Тюмени до Томска, земля бурая, леса голые, на озерах матовый лед, на берегах и в оврагах лежит еще снег» [20; 7]. Характерно, что пространственному выражению границы предшествует «непространственное», диалогичное выражение, тем самым подчеркивается ведущая роль человеческого фактора в процессе освоения «чужого» пространства. Пространство постигается только через контакт с человеком, который в нем обитает. « – Отчего у вас в Сибири так холодно? – Богу так угодно! – отвечает возница» (С., 14–15, 7). От первого до последнего – девятого – очерка цикла происходит поэтапно увеличивающееся спациальное освоение Сибири: дорога, река, поля, горизонт, тайга. В первом очерке пространство строго ограничено линией дороги. Как через объектив камеры, читатель видит только то, что впереди на дороге, позади и под ногами, а также то, что встречается на пути. «Обгоняем две кибитки и толпу мужиков и баб… Позади всех плетется мужик… Затем, немного погодя, мы обгоняем этап… Идут по дороге 30 – 40 арестантов… вечером земля начинает промерзать и грязь обращается в кочки… Подъезжаем к реке… Река широкая… Въезжаем на паром» (С., 14–15, 7–10). Каждый обозначенный этап пути сопровождается описанием ссыльных, либо природы, либо рассуждением героя-повествователя. Во втором очерке границы дороги расширяются и охватывают уже все видимое пространство вплоть до горизонта. «По сторонам дороги и вдали на горизонте змееобразные огни… весь лес освещен насквозь… Навстречу… несется почтовая тройка… Уже светло и золотится перед восходом небо. дорога, трава в поле и жалкие молодые березки по265

крыты изморозью… Где-то токуют тетерева» (С., 14–15, 10–13). Сибирское пространство, таким образом, наполняется, приобретает цветовое и звуковое выражение. Третий очерк, с одной стороны, дает возможность взглянуть на Сибирь «сверху», с другой – фокусирует внимание на жителях, на конкретной семье и ее жизни. «По сибирскому тракту, от Тюмени до Томска, нет ни поселков, ни хуторов, а одни только большие села, отстоящие одно от другого на 20, 25 и даже не 40 верст… Единственное, что по пути напоминает о человеке, это телеграфные проволоки, завывающие под ветер, да верстовые столбы» (С., 14–15, 13–14). Здесь актуализируется сибирский простор, который еще не заселен человеком. Далее взгляд автора останавливается на одном селе и конкретном доме: «…в каждом селе – церковь, а иногда и две; есть и школы, тоже, кажется, во всех селах. Избы деревянные, часто двухэтажные, крыши тесовые. Около каждой избы на заборе или на березке стоит скворечня… Садов нет… После утомительной езды я сижу в избе вольного ямщика и пью чай… горница – это светлая просторная комната… от образа к образу тянутся… лубочные картины…Дверь отворена и сквозь сени видна другая комната… Слышится детский плач. Теперь только я замечаю, что между кроватью и печью висит маленькая люлька…» (С., 14–15, 14–15). Здесь путешественник слышит историю хозяев об оставленном «мещанкой из Омска» мальчике. Супруги страдают от неизвестности и опасения, что мать вернется и заберет Сашу: «Закричит днем или ночью, и на сердце иначе станет, словно и изба у нас другая. А вот, не ровен час, вернется та и возьмет от нас… Глаза хозяйки краснеют, наливаются слезами, и она быстро выходит из горницы» (С., 14–15, 16). Так, оттолкнувшись в начале от «тракта», сознание повествователя останавливается на селе, сосредоточивается на человеке и вновь поднимается до обобщения, теперь уже Сибири как региона, не освоенного еще ни в юридическом, ни в хозяйственном отношении. «В Сибири никаких охотничьих законов не знают… На расстоянии 1500 верст от Тюмени до Томска дичи много, но не найдется ни одного порядочного ружья, и из ста охотников 266

только один умеет стрелять влет… Охотничьих собак здесь нет» (С., 14–15, 17). Четвертый очерк, наряду с топологическим расширением («…вот перед нами расстилается широкое озеро. Это затопленные луга… Въезжаем на островок…Иртыш широк…С., 14–15, 18–19), «углубляет» пространственную форму, обогащая ее историческим временем и мифологической метафорой с потусторонним миром. Во-первых, противоположный от путешественника берег Иртыша «высок, крут и совершенно пустынен». Причастие «пустынен» отсылает к проницательному замечанию М. П. Громова о том, что «пространство в нашем сознании может быть только древним: «новых» степей, пространств-новостроек не то чтобы не бывает на свете, но они называются по-иному – пустыри» [5; 163]. Во-вторых, мы чувствуем интенцию автора, наблюдая за сибирским пространством, пережить, представить его прошлое, его историю и ее основную веху – поход на Сибирское царство Кучума казачьей дружины Ермака, который «создал благоприятные условия для присоединения Сибири к русскому государству, для последующего широкого хозяйственного освоения ее русским населением» [7; 101–102]. В ночь с 5-го на 6-е августа 1585 года, «раненный в рукопашной схватке с татарами, прикрывая отход отряда», Ермак сумел пробиться к берегу Иртыша, но «струг, на край которого он неудачно прыгнул, перевернулся, и, облаченный в тяжелые латы, Ермак утонул» [7; 101]. «Иртыш широк, – замечает Чехов. – Если Ермак переплывал его во время разлива, то он утонул бы и без кольчуги» (С., 14–15, 19). Используя принцип неполной репрезентации – единожды упоминая об истории завоевания Сибири, – Чехов вводит историческое время во весь цикл очерков, неразрывно связывая прошлое и настоящее в моменте реальности, который дает ответ на поставленный, возможно, когда-то раньше вопрос: как и почему утонул Ермак во время сражения? В-третьих, важно отметить «проклятое» впечатление героя-повествователя от разлива Иртыша, на берегу которого, «судя по виду, могут жить одни только жабы и души больших грешников» и который «не шумит и не ревет, а похоже, как будто он стучит у себя на дне по гробам» (С., 14–15, 19). Мифологическое восприятие 267

Сибири как «ада», свойственное общественному сознанию 19 века, находит у Чехова свое выражение в чувстве господства природы, еще не покоренной человеком, который всякий раз, вступая в контакт с рекой, вынужден находиться на грани жизни и смерти, целиком и полностью завися от неведомых сил и поведения стихии. Чтобы подчеркнуть это соотношение сил природы и человека, Чехов подробно – в шестом очерке – передаст напряжение переправы через Томь. «Река становится темнее, сильный ветер и дождь бьют нам в бок, а берег все еще далеко, а кусты, за которые, в случае беды, можно бы уцепиться, остаются позади…» (С., 14–15, 24). Градация сопровождается сквозным в цикле олицетворением природы. Это олицетворение настоятельно: одна и та же метафора может повторяться в разных контекстах и стоять в конце смыслового единства, приобретая функцию персонификации, тотального «очеловечивания» природы. «Иртыш …стучит у себя на дне по гробам… ревет ветер… сердитый Иртыш стучит по гробам… А Иртыш сердится» (С., 14–15, 19–20). Н. Е. Разумова интерпретирует напряжение переправы как «максимально полное, гармоничное осуществление жизни как динамического синтеза духа и материи», которое достигается «через соприкосновение со смертью» [15; 170]. Пространство во время переправы своеобразно, оно через гнетущее напряжение и страх смерти растягивается во времени. Расстояние от берега до берега переживается и героями, и читателями долго, медленно, так что успевает проявить себя особая позиция человека по отношению к природе. В безмолвии движения, когда автор видит, что «у солдатика вдруг побагровела шея», когда «на сердце становится тяжело и думается о том, что, если опрокинется лодка…» – во всем этом есть чувство уважения к миру, когда человек живет не «в природе», утилизируя ее в своих целях, а «рядом» с ней, стремясь к диалогу и взаимопониманию. Человек здесь не побеждает стихию, а приходит к согласию с ней благодаря своему внутреннему настрою. Но вернемся к пятому, предшествующему переправе очерку. Пространство здесь ограничено (в связи с ожиданием лодки) до пределов избы мужика Андрея. В разговоре с Пет268

ром Петровичем возникает тема России. По словам мужика видно, что из России в Сибири ждут «правды»: имеется в виду и политический закон («и нет на меня никакой управы, а ему защиты, потому без правды живем»), и религиозный («хозяин ложится, и только три раза лоб перекрестил, как будто это и все»; «спросите его: для чего он живет?»). С этим вопросом поиска «правды жизни» Сибирь в лице Петра Петровича обращается к России – в лице путешественника. Причем мужик Петр отказывается верить быстрому ответу собеседника, будто и в России не понимают, для чего живут. Получается, что люди России, в частности интеллигенция, ответственна за то, чтобы «дать» этому «стоящему» сибирскому человеку («сердце у него мягкое, он и не украдет, и не обидит, и не очень чтоб пьяница») «правду жизни», как дала Россия Сибири население, законы и порядки. На фоне этого разговора звучит бессмысленное бормотанье подростка – дурачка: «Бе – ба! Ме – ма!». Герой-повествователь пытается вернуться мыслями в родные края, но «вспоминается жизнь вялая, серая, бесполезная». Мотив бессмысленности распространяется и на жизнь в центральной России: «… и кажется, что и там нагорел фитиль, что и там кричат: «Ме – ма! Бе – ба!» (С., 14–15, 22). Седьмой очерк наполнен размышлениями над пожизненностью наказаний, над судьбой интеллигента в ссылке и сочувствием к нему. Эти мысли возникают при виде «интеллигентного ссыльного», который «стоит у окна и молча глядит на крышу соседнего дома». Пространство здесь «замирает», чтобы дать место потоку мыслей. Движение вновь появляется в восьмом очерке – это преодоление Козульки, расстояния в 22 версты между городом Ачинском и Красноярском. О «символической емкости» Козульки пишет Н. Е. Разумова [15; 173]. Используя мифологизированный образ Козульки, Чехов и сам преодолевает его, заключая, что «дорога тут в самом деле отвратительна, но не хуже, чем, например, около Мариинска или той же Чернореченской» (С., 14–15, 31). Пространственная форма дороги оценивается здесь в контексте связи Сибири с Европой. Для иллюстрации повествователь останавливается на «цепи возов с чайными цибиками», «лошадях, которые вытягивают 269

себе шею», на возчиках, которые «давно уже выбились из сил». «Тяжело ехать, очень тяжело, но становится еще тяжелее, как подумаешь, что эта безобразная, рябая полоса земли… есть почти единственная жила, соединяющая Европу с Сибирью!» [20; 32]. Заключительный очерк цикла представляет собой своеобразную авторскую «реконструкцию» сибирского пространства, которое воспринимается уже в своей целостности. Так, природу от Урала до Енисея автор находит «скучной». Енисей, которому «тесно в своих берегах», сравнивается с Волгой. Возникают мысли о «полной, умной и смелой жизни, которая осветит со временем эти берега». Через описание тайги пространственные рамки очерка расширяются до бесконечности. «Сила и очарование тайги… в том, что разве одни только перелетные птицы знают, где она кончается» (С., 14–15, 36). «Созерцание действительности на почве художественного наблюдения ее пробуждает наш ум для восприятия человечески бесконечного» [13; 162]. Тайга предстает апогеем неосвоенности пространства и несет в себе огромный потенциал будущего страны. Пространственная форма, таким образом, начинается с «линеарного направленного пространства, характеризующегося релевантностью признака длины и нерелевантностью признака ширины» [12; 623]. На протяжении повествования она расширяется, охватывая сибирские просторы, поля, реки вплоть до горизонта, наполняется цветом и запахом, приобретает историческую соотнесенность, фокусируется на частностях (изба, семья, душа человека, судьба интеллигента), чтобы подняться до широкого обобщения (сибирский тракт, Сибирь и Европа) и получить свое завершение в бесконечности тайги. Пространственная разграниченность «текста культуры», по Ю. М. Лотману, может иметь два типа выражения. Согласно первому типу, «разграничение на этот <…> и тот <…> миры проходит таким образом, что между двумя частями не возникает однозначного соответствия». «Этому» и «тому» мирам приписывается разная мерность. Второй тип моделирует «одинаковую мерность» членов оппозиции. «Мир за чертой враждебен (или просто «чужой»), но ничем в 270

принципе не отличается от «моего». [11; 394]. Разграниченность «культурных миров» в чеховском тексте получает выражение второго типа. В оппозиции «свой, знакомый» и «чужой, незнакомый» мир первый член является сильным, он маркирован признаком упорядоченности, обладает структурой. Слабый член – «чужой» мир сибирского пространства организуется в сознании путешественника, не только приобретая свою структуру, но и оказывая влияние на восприятие героем – повествователем «своего» мира («мне вспоминается жизнь вялая, серая, бесполезная»). Происходит нейтрализация оппозиции, которая органично входит в единый образ – представление о стране, где Сибирь является полноправным регионом. Еще Аристотель заметил, что «чем-то великим и трудноуловимым кажется топос – т.е. место-пространство» [22]. В очерковом цикле Чехова пространственная форма увеличивается и усложняется до степени гармонического слияния с миром. Помимо этого нам хотелось бы выделить здесь два онтологических принципа: «близость» пространства (Хайдеггер) и «пограничный характер» человеческого существования (Г. Зиммель). В философии Мартина Хайдеггера есть мысль о том, что «все временные и пространственные дали сжимаются… Человек преодолевает длиннейшие дистанции за кратчайшее время. Он оставляет позади величайшие расстояния и ставит все тем самым на минимальном отстоянии от себя» [19; 316]. Пространство становится «нашим», онтологически освоенным, когда мы «продумаем» и «прочувствуем» его. Только силой творческого и рационального усилия личности может быть достигнута «близость» пространства. «В просторе и дает о себе знать, и вместе таится событие. Эту черту пространства слишком часто просматривают» [19; 314]. Когда Чехов сопоставляет историческую фигуру Ермака и бурный, «сердитый» Иртыш, он тем самым «реанимирует» событие, восстанавливает и творчески переживает его. Именно тяжелое путешествие писателя, разбитые дороги, разбушевавшиеся стихии и томительное чувство ожидания – все это дало возможность постичь «близость» сибирского пространства, которое приобрело свои качественные харак271

теристики, а не «спеклось в недалекое единообразие» [19; 316]. Эта «близость» сибирского простора достигается во многом благодаря «пограничному» характеру освоения Чеховым мира. Внешняя граница Сибирь – Россия есть выражение глубинной экзистенциональной пограничности. «Положение человека в мире определяется тем, что во всех измерениях своего бытия и поведения он в каждый момент находится между двумя границами… Ценность и содержание жизни и каждого его часа ощущается нами лежащим между тем, что выше и что ниже; каждая мысль находится между мудрой и более глупой, всякое владение между более обширным и более ограниченным… Те ограничивающие нас ряды и их части, которым мы сами указываем границы, образуют своего рода систему координат, с помощью которой устанавливается место каждого отрезка и любого содержания нашей жизни» [6; 8]. Пространственная граница между Сибирью и Европой, контраст климатических и природных условий, обычаев и языка суть объективное выражение разницы между Россией и Сибирью. Философская мысль Чехова направлена на личное осознание этой разницы и границы. Центральная журнальная периодика второй половины XIX века дает примеры самого разного восприятия Сибири – от «принятия» ее самобытности и понимания ее проблем [23], до «непринятия» как отсталого, Богом забытого края [24]. Каждый сам для себя устанавливает границы и по-своему их преодолевает. В этом суть личной творческой активности в освоении мира. «Наша конкретная непосредственная жизнь лежит между верхней и нижней границами какой-то области, но осознание их делает жизнь абстрактной и проницательной, способной сдвинуть границу и преодолеть ее, устанавливая самое ее наличие» [6; 9]. Преодолевая границу, человек там самым устанавливает новую, оставаясь «пограничным существом, не имеющим границ» [6; 12]. Путешествие Чехова – это позитивное преодоление внутренней границы между Россией и Сибирью, которая была задана общественной жизнью и творческой направленностью личности писателя, это «выход духовной жизни за собственные пределы» [6; 11]. 272

Личность Чехова – феномен синтеза науки и искусства. По мысли М. М. Бахтина, только в личности три области культуры – наука, искусство и жизнь – обретают свое единство. Скрепляются же эти элементы благодаря «единству ответственности» человека [1; 12]. Основными чертами русской интеллигенции XIX века Н.А. Бердяев называл «раскол, отщепенство, скитальчество, невозможность примирения с настоящим, устремленность к грядущему, к лучшей, более справедливой жизни», а «русской темой» – «не творчество современной культуры, а творчество лучшей жизни» [4; 57– 58]. Именно «ответственность» перед жизнью направляет рациональную и творческую энергию писателя к кропотливому освоению действительности, к постижению «близости» пространства, результатом чего становятся мысль и тоска о лучшей жизни («я стоял и думал: какая полная, умная и смелая жизнь осветит со временем эти берега!»). Очерки «Из Сибири» – это удивительный баланс статики и движения. Открываются они спокойным ритмом описания дороги и идущих по ней переселенцев и каторжников. Затем динамика случая с почтовыми тройками сменяется картиной светлой горницы и семейной жизни вольного ямщика, встреча с «сердитым» Иртышом – разговором с мужиком о «правде жизни», переправа через Томь – размышлением о судьбе интеллигентного человека в ссылке, наконец, преодоление Козульки – обобщением сибирских впечатлений и описанием тайги. В связи с этим вспоминаются такие слова Н. А. Бердяева: «Актуализм цивилизации требует от человека активности, но этим требованием он порабощает человека, превращая его в механизм. Человек делается средством нечеловечески актуального процесса, технического и индустриального. Результат этого актуализма совсем не для человека, человек для этого результата. Духовная реакция против этого актуализма есть требование права на созерцание. Созерцание есть передышка, обретение мгновения, в котором человек выходит из порабощенности временем… Но исключительная культура созерцания может быть пассивностью человека, отрицанием активной роли в мире, поэтому необходимо соединение созерцания и активности» [3; 19]. У Чехова культура как глубокий индивидуальный процесс «обработки материа273

ла актом духа» в своей гармонии созерцания и активности превалирует над «более объективированной» цивилизацией [3; 19]. Постижением пространственной формы Чехов приходит к полноте и «близости» освоения сибирского пространства. Человек как «пограничное» существо узнает мир, постоянно создавая себе границы и преодолевая их. Характер и результат этого преодоления мотивирован ответственностью личности перед жизнью. Залогом сохранения индивидуальной духовной культуры в динамичном процессе цивилизации служит баланс «созерцания и активности» личности. Философия Чехова – парадокс сдержанности и проникновения, участия и «раздражения» (Е. Толстая), разума и интуиции, и обратная сторона этого парадокса – гармония и целостность человеческого духа.

Примечания 1. Бахтин М. М. Искусство и ответственность / М. М. Бахтин // Антология русской философии : в 3 т. – СПб. : Сенсор, 2000. – Т. 3. 2. Бергер Л. Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля / Л. Г. Бергер // Вопросы философии. – 1994. – № 4. – С. 114– 129. 3. Бердяев Н.А. О рабстве и свободе человека / Н. А. Бердяев // Антология русской философии : в 3 т. – СПб. : Сенсор, 2000; СПб. : Наука, 1992. – Т. 3. 4. Бердяев Н. А. Русская идея. Основные проблемы русской мысли XIX и начала XX века / Н. А. Бердяев // Мыслители русского зарубежья / сост. А. Ф. Замалеев. – СПб. : Наука, 1992. 5. Громов М. П. Книга о Чехове / М. П. Громов. – М. : Современник, 1989. – 384 с. 274

6. Зиммель Г. Трансцендентность жизни / Г. Зиммель // Избранное. – М. : Юрист, 1996. (Лики культуры). – Т. 2: Созерцание жизни. 7. История Сибири : уч. пособие / ред. З. Я. Бояршинова. – Томск: Изд-во Томск. ун-та, 1987. – 472 с. 8. Кларк Н. С. Варначка / Н. С. Кларк // Дело. Журнал политический, научный и литературный. – СПб., 1887. – Май. – Кн. 5. – С. 1–28. 9. Краснов А. У Сибиряков / А. Краснов // Книжки недели. Литературный журнал. – СПб, 1890. – Янв. – С. 2–29. 10. Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения / Д.С. Лихачев // Вопросы литературы. – 1968. – № 8. – С. 74–88. 11. Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры / Ю. М. Лотман // Избранные статьи : в 3 т. – Таллин : Александра, 1992. – Т. 1: Ст. по семиотике и типологии культуры. – С. 386–407. 12. Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя / Ю. М. Лотман // О русской литературе. Статьи и исследования. – СПб, 1997. – С. 621–659. 13. Овсянико-Куликовский, Д. Н. Идея бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве / Д. Н. Овсянико-Куликовский // Литературно-критические работы : в 3 т. – М. : Худ. лит, 1989. – Т. 1: Статьи по теории литературы. 14. Паг. Очерки сибирской жизни. Женское царство / Паг // Северный вестник. – СПб. – 1889. – № 11. – Нояб. – С. 30–37. 15. Разумова Н. Е. Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства / Н. Е. Разумова. – Томск : Изд-во Томск. гос. ун-та, 2001. – 522 с. 16. Топоров В. Н. Об индивидуальных образах пространства («Феномен» Батенькова) / В. Н. Топоров // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического / В. Н. Топоров. – М. : Издательская группа «Прогресс», «Культура». – 1995. – С. 446–476. 17. Философский словарь / ред. И. Т. Фролов. – 6-е изд., перераб. и доп. – М. : Политиздат, 1991. – 560 с. 18. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе / Д. Фрэнк // Зарубежная эстетика и теория лите275

ратуры XIX – XX вв. Трактаты, статьи, эссе / ред. Г. К. Косиков. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1987. – С. 194–214. 19. Хайдеггер М. Вещь / М. Хайдеггер // Время и бытие. Статьи и выступления. – М. : Республика, 1993. 20. Шелгунов Н. Что такое Азия? / Н. Шелгунов // Азиатский вестник. Учено-литературный журнал.– СПб. – 1872. – Кн. 1. – С. 1–41. 21. См.: Топоров В. Н. Об индивидуальных образах пространства («Феномен» Батенькова) [Текст] / В. Н. Топоров // Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического / В. Н. Топоров. – М. : Издательская группа «Прогресс», «Культура». – 1995. – С. 448: «спациализированные модели мира»; Разумова Н. Е., Творчество А. П. Чехова в аспекте пространства [Текст] / Н. Е. Разумова. – Томск : Издво Томск. гос. ун-та, 2001. – С. 12: «…специальное от лат. (spatium – пространство) исследование». 22. Цит. по: М. Хайдеггер. Искусство и пространство // Время и бытие. Ст. и выступление. – М. : Республика, 1993. – С. 312. 23. См.: Краснов А. У Сибиряков // Книжки недели. Литературный журнал. – СПб, 1890. – янв. – С. 2–29; Шелгунов Н. Что такое Азия? // Азиатский вестник. Учено литературный журнал. СПб. : Тип. В. С. Балашева. – 1872. – Кн.1. – С. 1–41 и др. 24. См.: Кларк Н. С. Варначка // Дело. Журнал политический, научный и литературный. – СПб. – 1887. – Май. – Кн. 5. – С. 1–28; Паг. Очерки сибирской жизни. Женское царство // Северный вестник. – СПб. – 1889. –– Нояб. (№ 11). – С. 30– 37 и др.

276

277

СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРАХ Батурина Е. А. – аспирантка кафедры русской литературы Тюменского государственного университета. Баханек С. Н. – кандидат филологических наук (Тюмень). Бондарев А. Г. – аспирант кафедры истории русской и зарубежной литературы Иркутского государственного университета. Верхозин А. И. – аспирант кафедры истории русской и зарубежной литературы Иркутского государственного университета. Горячева М. О. – кандидат филологических наук, преподаватель Литературного института им. Горького (Москва). Дуркин Э. – профессор университета Индианы (штат Индиана, США). Димитров Л. – доцент Софийского университета им. Св. Климента Охридского (Болгария). Катаев В. Б. – доктор филологических наук, зав. кафедрой истории русской литературы Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова, председатель Чеховской комиссии Российской академии наук. Клэйтон Д. – профессор Оттавского университета (Канада). Клинг О. А. – доктор филологических наук, профессор Московского государственного университета им. М. В. Ломоносова, член Всемирной ассоциации писателей Международный ПЕН-клуб. Клуге Р.-Д. – профессор Варшавского университета (Польша). Комаров С. А. – доктор филологических наук, профессор Тюменского государственного университета. Кубасов А. В. – доктор филологических наук, профессор Уральского государственного педагогического университета. 278

Оляшек Б. – профессор Лодзинского университета (Польша). Плеханова И. И. – доктор филологических наук, профессор Иркутского государственного университета. Разумова Н. Е. - доктор филологических наук, профессор Томского государственного педагогического университета. Свифт М. С. – профессор Оклендского университета (Новая Зеландия). Собенников А. С. – доктор филологических наук, профессор Иркутского государственного университета. Созина Е. К. – доктор филологических наук, профессор Уральского государственного университета им. А. М. Горького. Спивак Р. С. – доктор филологических наук, профессор Пермского государственного университета. Стенина В. Ф. – кандидат филологических наук, доцент Барнаульского государственного педагогического университета. Суханов В. А. – доктор филологических наук, профессор Томского государственного университета. Табачникова О. – научный сотрудник гуманитарного факультета университета города Бат (Великобритания), доктор филологии. Шатин Ю. В. – доктор филологических наук, профессор Новосибирского государственного педагогического университета. Шишпарёнок Е. В. – аспирантка кафедры истории русской и зарубежной литературы Иркутского государственного университета.

279

Научное издание

ФИЛОСОФИЯ ЧЕХОВА Материалы Международной научной конференции Иркутск, 27 июня – 2 июля 2006 г.

Дизайн обложки В. В. Врон Корректор Л. И. Рябинина

Темплан 2008. Поз. Подписано в печать . Формат 60х84 1/16. Бумага офсетная. Печать трафаретная. Усл.-печ. л. Тираж 100 экз. Заказ Издательство Иркутского государственного университета 664003, Иркутск, 6. Гагарина, 36; тел (3952) 24-24-36

280