Μπετόβεν: Η Ενάτη Συμφωνία

ΜΠΕΤΟΒΕΝ Η Ενάτΐΐ

Συμφωνία

Τίτλος πρωτοτύπου:

Nicholas Cook, Beethoven: Symphony No g

©

Cambridge University Press 1993

©

Για την ελληνική γλώσσα Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ Σ Τ Α Χ Τ 1996

Μουσική

επιμέλεια:

Εξώφυλλο:

Γιώργος Αραβίδης, Μυρτώ Τρίμπαλη

Φωτεινή Στεφανίδη

Στοιχειοθεσία-σελιδοποίηση: Μοντάζ:

Ελένη Τσαλίκη

Βιβλιοσυνεργατική Συν.Π.Ε.

Εκτύπωση:

Χ . & Γ. Ζαχαρόπουλος - Δ. Σιταράς O.E.,

Κ ύ π ρ ο υ 9, τηλ. 48.28.351 Κεντρική

διάθεση: ΠΡΟΟΔΟΣ, Διανομή βιβλίων Α . Ε . Ε . Ε .

Μεσολογγίου 5, Αθήνα ιο6 8ι, τηλ. 38.30.889 ISBN: 960-7151-49-6

Nicholas C o o k

ΜΠΕΤΟΒΕΝ Η Ενάτη Συμφωνία Μετάφραση: Μυρτώ Τρίμπαλη

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΣΤΑΧΥ

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

11

1. ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ ΚΑΙ ΜΥΘΟΙ

ig

Τα σχεδιάσματα Οι απαρχές του πρώτου μέρους Οι απαρχές του δεύτερου και τρίτου μέρους Μια ιστορία δύο συμφωνιών Αμφιβολίες για το finale Η πρώτη εκτέλεση Η έκκληση του Φεβρουαρίου 7 Μαΐου 1824

ig 22

2. ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ Βιέννη, 1824 Πρώτο μέρος Δεύτερο μέρος Τρίτο μέρος Τέταρτο μέρος Αονδίνο, 1825-52 Εάν δεν πετύχετε αρχικά ...τότε προσπαθήστε ξανά και ξανά!

67 6? 68 77 8ο 83

7

34 49 53 54 5^

97 104

- ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ-

3. ΕΚΤΕΛΕΣΗ ΚΑΙ ΠΑΡΑΔΟΣΗ Η άνοδος του μαέστρου-ερμηνευτή Wagner, ο μαέστρος Το γράμμα και το πνεύμα Οι ανασκευές του Wagner Wagner και Schenker Furtwängler, Toscanini και αυθεντικότητα

ιΐ2 ιΐ2 113 ΐ2 0 122 130 138

4. Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗ Ερμηνεία και αξιολόγηση Ερμηνεία και ο ακροατής Δημιουργώντας νόημα από ασυναρτησία Η Ενάτη του Wagner Η παγκόσμια Ενάτη Η επαναστατική Ενάτη Ο Beethoven του Wagner, ή η σημασία του να είσαι ένθερμος

147 ΐ47 148 153 160 ι6ι ι66

5. Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ Η καθαρά μουσική Ενάτη Η πολεμική της απόλυτης μουσικής Η επιστροφή της φανφάρας του τρόμου Εξημερώνοντας την Ενάτη Μουσική που αυτοερμηνεύεται Η Ενάτη ως ιδεολογία Καταναλώνοντας την Ενάτη

179 179 183 191 198 199 207 2ΐ6

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ. ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΘΕ ΕΡΜΗΝΕΙΑ;

221

174

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ ι. ΤΟ «ΑΝ DIE FREUDE» TOY SCHILLER KAI Η ΕΝΑΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ

233

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2, ΤΟ ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ από τον Jonathan del Mar (επιμελητή της Hanover Band Urtext Edition, 1988)

239

ΕΠΙΑΕΓΜΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

255

ΠΡΟΛΟΓΟΣ

ε

να νέφος από φλυαρίες και κριτικές περιβάλλει τη Χορωδιακή Συμφωνία», έγραψε ο Claude-Achille Debussy «είναι εκπληκτικό το ότι τελικά δεν θάφτηκε κάτω από τον όγκο των συζητήσεων τις οποίες προκάλεσε»ι. Όχι και τόσο ενθαρρυντικά λόγια, πράγματι, για κάποιον που θέλει να γράψει ένα ακόμη εγχειρίδιο! Αλλά αξίζει να εξετάσουμε αυτό που λέει ο Debussy. Προσεγγίζει την Ενάτη Συμφωνία σαν να ήταν ένας αρχαιολογικός χώρος* υπαινίσσεται ότι πρέπει να απομακρύνουμε τις επιστρώσεις των πιο πρόσφατων εποχών για να αποκαλύψουμε το έργο όπως το δημιούργησε ο Beethoven. Ή θα μπορούσαμε επίσης να παρομοιάσουμε τη συμφωνία με έναν πίνακα ζωγραφικής του οποίου αποκαλύπτονται τα αρχικά του χρώματα, όταν καθαρίζονται οι επιζωγραφίσεις των μετέπειτα περιόδων. Σε κάθε περίπτωση, ο στόχος είναι να επιστρέψουμε στο πρωτότυπο. Κι αυτή υπήρξε η καθοδηγητική αρχή στο μεγαλύτερο μέρος της μουσικολογίας του εικοστού αιώνα* ο τομέας της μελέτης του τρό-

1. Claude-Achille Debussy, Μ. Croche the Dilettant Hater (London, 1927), σ. 2 9.

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

που εκτέλεσης είναι, απλά, το πιο προφανές παράδειγμα μιας τέτοιας ιστορικής ανασύνθεσης που έχει σκοπό να αποκαλύψει τη μουσική όπως ο συνθέτης της είχε πρόθεση να την παρουσιάσει. Αλλά στην περίπτωση της Ενάτης Συμφωνίας, το να διαγράψουμε τις επικαλύψεις της ιστορίας είναι άραγε ο προσφορότερος τρόπος για να προσεγγίσουμε τη μουσική; Είναι, επιπλέον, δυνατό κάτι τέτοιο; «Αυτή η Συμφωνία», έγραψε ο F J . Crowest το 1899. «διαθέτει τέτοια άπειρη μεγαλοπρέπεια και δραματική δύναμη, τέτοια συμπάθεια για την ανθρωπότητα που την κάνουν την πιο υπέροχη μουσική αποκάλυψη που θα μπορούσε κανείς να επιθυμήσει ή που θα μπορούσε κανείς να επινοήσει». Μέχρι εδώ καλά. Παρακάτω όμως ο Crowest συμπληρώνει: «Ποιο ήταν το μήνυμα που ήθελε να μεταδώσει το έργο, ο κόσμος δεν το γνωρίζει, τουλάχιστον όχι από τον Beethoven. Ποτέ ο συνθέτης της δεν αποκάλυψε κάποιο πρόγραμμα της μουσικής του [...] Μερικοί την ονομάζουν "τερατώδη τρέλα"· κάποιοι άλλοι "τελευταίες αναλαμπές μιας εκπνέουσας μεγαλοφυίας"· άλλοι ελπίζουν να μπορέσουν κάποια μέρα να την καταλάβουν και να την εκτιμήσουν [...] Ο καθένας επομένως πρέπει να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα»^. Αυτήν την αίσθηση αμηχανίας που βρίσκεται πίσω από τα λόγια του Crowest τη μοιράστηκαν πολλοί από τους πρώτους ακροατές. Η Ενάτη Συμφωνία φαινόταν ότι αποκλίνει από τα συνήθη προκειμένου να χλευάσει καθιερωμένες συμβάσεις. Ήταν τόσο δύσκολη ώστε να είναι σχεδόν

2. F.J. Crowest, Beethoven (London, 1899)^ cf· ι99· 12

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

αδύνατον να εκτελεστεί, και ταυτόχρονα ήταν τόσο μεγάλης διάρκειας ώστε να είναι σχεδόν αδύνατον να συμπεριληφθεί σ' ένα πρόγραμμα συναυλίας. Εισήγε φωνές μέσα στη συμφωνία, λόγια μέσα στο κατεξοχήν αντιπροσωπευτικό είδος της απόλυτης μουσικής. Ακροβατούσε ανάμεσα στο μεγαλειώδες και στο γελοίο, αντιπαραθέτοντας την «τουρκική» μουσική της διασκέδασης του δρόμου της εποχής με τις πιο αυστηρές και επεξεργασμένες τεχνικές της φούγκας. Εάν η Ενάτη Συμφωνία δεν είχε γραφτεί από τον Beethoven, αλλά από τον Hector Berlioz, για παράδειγμα, (σπουδαστή είκοσι χρονών, όταν έγινε η πρώτη εκτέλεση της συμφωνίας), τότε σίγουρα θα είχε απορριφθεί ως εκκεντρική, αυθαίρετη και πιθανά και ανεπαρκής. Και πράγματι, υπήρξαν πολλοί κριτικοί και ακροατές που είπαν αυτά ακριβώς για την Ενάτη Συμφωνία, παρόλο που ήταν γραμμένη από τον Beethoven* αυτό που ισχυρίζονταν ήταν ότι η τρομερή ατυχία της απώλειας της ακοής του πρέπει μάλλον να θόλωσε την κρίση του μεγάλου άντρα. Λίγοι όμως μπόρεσαν πράγματι να ικανοποιηθούν με αυτό το συμπέρασμα, εκτός από τους συντηρητικούς που ήθελαν να προφυλάξουν τις αξίες του ι8ου αιώνα περί καλού γούστου και μετριοπάθειας και για τους οποίους η μουσική του Beethoven υπήρξε πάντοτε υπερβολικά ακραία, υπερβολικά ενεργητική, υπερβολικά θορυβώδης. Αντίθετα, οι ακροατές και οι κριτικοί που έκλιναν προς το ρομαντισμό προσπαθούσαν με κάθε τρόπο να βρουν κάποιο νόημα σ' αυτήν την τελευταία συμφωνική έκφραση του συνθέτη που ήταν παγκόσμια αναγνωρισμένος ως ο μέγιστος της εποχής του. Και όσο περισσότερο αντιστεκόταν το έργο σε ερμηνεία σύμφωνα με τις τρέχουσες συμβάσεις της εποχής, τόσο περισσότερο αυτοί οι ακροατές και οι κριτικοί ένιωθαν ότι σίγουρα θα έπρεπε 13

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

να υπάρχει ένα βαθύτερο νόημα σε αυτό, αρκεί να έβρισκαν το κλειδί. Ο Schumann σε μια από τις φανταστικές του συνομιλίες (ή ίσως όχι και τόσο φανταστικές) εμφανίζει τον Karl Voigt, ένα μαικήνα των τεχνών στη Λειψία, να λέει για την Ενάτη Συμφωνία: «Είμαι ο τυφλός που στέκεται μπροστά από τον καθεδρικό ναό του Στρασβούργου, ακούει τις καμπάνες του, αλλά δεν μπορεί να δει την είσοδο »3. Κάθε ακροατής, όπως ο Voigt, έπρεπε να βρει το δικό του δρόμο για να μπει μέσα. Αντί να προσφέρει έτοιμα νοήματα, η Ενάτη απαιτούσε από τον ακροατή να συμμετέχει στη δημιουργία του νοήματος. Για παράδειγμα, η καινούργια θεματική ιδέα του πρώτου μέρους (μέτρο 513) καθαρά σαν πένθιμο εμβατήριο. Αλλά για ποιο λόγο βρίσκεται εκεί και τίνος η νεκρώσιμη ακολουθία είναι; Μήπως υπαινίσσεται ότι αυτό το μέρος ως όλο —ίσως και ολόκληρη η συμφωνία— είναι ένα πορτρέτο, μια μουσική βιογραφία; Ή μήπως μια αυτοβιογραφία; Η μουσική έθετε ερωτήσεις στον ακροατή της* απαιτούσε μια εξήγηση. Έτσι η Ενάτη έγινε μια αλληγορία, έγινε το επίκεντρο πολιτιστικού προβληματισμού με έναν τρόπο που πιθανόν δεν συνέβη με κανένα άλλο μουσικό έργο. Σήμερα θυμόμαστε τη συμβολή επαγγελματιών μουσικών ή κριτικών, όπως ήταν ο Adolph Berhard Marx και ο Richard Wagner, σ' αυτούς τους προβληματισμούς. (Όπως θα φανεί από αυτό το βιβλίο, η Ενάτη Συμφωνία όπως τη γνωρίζουμε είναι τόσο του Marx και του Wagner, όσο είναι και του Beethoven.) Ακόμα όμως και απλοί μουσικόφιλοι συμμετείχαν σ' αυτούς τους προβληματισμούς· δεν

3- Robert Schumann, On music and musicians, επιμ. Konrad Wolf, μετάφραση Paul Rosenfeld (New York, 196g), σ. 98.

14

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

υπήρχε επαγγελματικοποιημένη μουσικοαναλυτική γλώσσα για να τους αποκλείσει, όπως συμβαίνει σήμερα. Υπήρχε ωστόσο κι ένα αρνητικό σ' αυτήν την κατάσταση. Ο Schumann ειρωνεύτηκε πολλά από αυτά που λέγονταν επειδή ήταν επιφανειακά, επιδεικτικά και σχολαστικά. Περιέγραψε μια ομάδα μπετοβενιστών να επιχειρηματολογούν για τη συμφωνία* κάποιοι ισχυρίζονταν ότι «το έργο φαίνεται να περιέχει τα διάφορα είδη ποίησης, καθώς το πρώτο μέρος είναι επικό, το δεύτερο κωμικό, το τρίτο λυρικό, το τέταρτο (που τα συνδυάζει όλα) δραματικό». Άλλοι «άρχισαν να επαινούν το έργο ως γιγαντιαίο, κολοσσιαίο, συγκρίσιμο με τις αιγυπτιακές πυραμίδες. Και άλλοι σχημάτιζαν λεκτικές ζωγραφικές: η συμφωνία εκφράζει την ιστορία του ανθρώπινου γένους — πρώτα το χάος — μετά η προσταγή του Θεού "γεννηθήτω φ ω ς " — μετά η ανατολή πάνω από τον πρωτόπλαστο, εκστασιασμένο από τέτοιο μεγαλείο — με μια λέξη, ολόκληρο το πρώτο κεφάλαιο της Γενέσεως σε αυτήν τη συμφωνία»^. Μέσα από αυτήν τη φλυαρία από σχόλια εμφανίστηκαν χιλιάδες Ενάτες Συμφωνίες. Αν και οι περισσότερες από αυτές ήταν πεζές, μερικές ήταν ευφάνταστες κατασκευές πρώτης τάξεως. Από όλα τα έργα του βασικού ρεπερτορίου της δυτικής μουσικής, η Ενάτη Συμφωνία φαίνεται περισσότερο σαν μια κατασκευή από καθρέφτες που αντανακλούν και διαθλούν τις αξίες, τις ελπίδες και τους φόβους αυτο^ν που επιζητούν να την καταλάβουν και να την εξηγήσουν. Ένα αποτέλεσμα αυτής της κατάστασης είναι η τεράστια ποικιλία των ερμηνειών που έχουν προταθεί. Αυτό συνέβαινε πάντα. Μια σύντομη σημείωση στην Allgemeine musikalische Zeitung, που αναφέρεται σε μια εκτέλεση της 4- Ό.π., σ. ιοο-ιοι.

15

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

συμφωνίας υπό τη διεύθυνση του Mendelssohn το 1841, αναφέρει ότι: «Η μεγαλειώδης συμφωνία σε ρε ελάσσονα, το πιο θαυμαστό, το πιο μυστηριώδες, το πιο υποκειμενικό έργο του Beethoven, έκλεισε τη συναυλία όπως (κατά μία έννοια) έκλεισε και την καλλιτεχνική ζωή του μεγάλου, αιώνιου δασκάλου. Ταυτόχρονα έγινε ο ακρογωνιαίος λίθος μιας αληθινά αξιοσημείωτης καλλιτεχνικής περιόδου, εκφρασμένης από τους J. Haydn, Mozart και Beethoven»^. Εδώ ο τόνος είναι πολύ αναδρομικός* ο κριτικός θεωρεί πολύτιμη την Ενάτη επειδή θεωρεί πολύτιμο το παρελθόν. Τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι περισσότερο διαφορετικό από την άποψη του Wagner για τη Συμφωνία, που πρωτοδημοσιεύτηκε τον προηγούμενο χρόνο* γι' αυτόν η Ενάτη αντιπροσώπευε την αυγή μιας νέας εποχής στη μουσική. Από την πρώτη της εκτέλεση μέχρι σήμερα η Ενάτη ενέπνευσε διαμετρικά αντίθετες ερμηνείες. Αυτό που έχουν κοινό όλες οι ερμηνείες είναι ότι θεωρούν την Ενάτη Συμφωνία ως πολιτιστικό σύμβολο τεράστιας σημασίας. Τη συμβολική αυτήν αξία την είχε ήδη αποκτήσει από τον καιρό που καθιερώθηκε στο ρεπερτόριο, γύρω στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα. Οι

5- Παρατίθεται από το άρθρο του David Levy, «Early performances of Beethoven's Ninth Symphony: a documentary study of five cities» (Ph.D. diss., Eastman School of Music, Rochester, 1979), σ. 391. Εκτός από τις περιπτώσεις που ρητά αναφέρεται αλλού, αποσπάσματα από αναφορές στον τύπο του 19ου αι. σ' αυτό το βιβλίο είναι παρμένα από αυτήν την πηγή. Ο Levy παραθέτει τα αυθεντικά κείμενα ολόκληρα και παρέχει βιβλιογραφική πληροφόρηση. Οι μεταφράσεις που δίνονται εδώ είναι βασισμένες στις μεταφράσεις του Levy. 16

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

μπετοβενιστές του Schumann «έστεκαν εκεί με τα μάτια τους γουρλωμένα και έλεγαν: 'Αυτό γράφτηκε από το δικό μας Beethoven, είναι ένα γερμανικό έργο — το finale περιέχει μια διπλή φούγκα — είχε επικριθεί ότι δεν χρησιμοποιούσε τέτοιες μορφές — αλλά να που το έκανε — ναι, είναι ο δικός μας Beethoven"». Και η ίδια κτητική διάθεση αποδίδεται στο έργο και σήμερα, μόνο που το επίκεντρο άλλαξε από εθνικό σε διεθνές. Η Ενάτη έγινε ένα από τα μεγαλύτερα σύμβολα της παγκόσμιας ενότητας. Ποιο άλλο έργο θα μπορούσε να επιλεγεί για μια οικουμενική συναυλία στην οποία χορωδίες και ορχήστρες στο Μόντρεαλ, τη Μόσχα, τη Γενεύη, τον Άγιο Φραγκίσκο θα εκτελούσαν μαζί ένα έργο σε δορυφορική σύνδεση Αυτός είναι ο δίχός μας Beethoven και η δικιά μας Ενάτη Συμφωνία, μια Ενάτη που βρίσκεται υπό κατασκευή τα τελευταία εκατόν εβδομήντα χρόνια, και που είναι τμήμα της πολιτιστικής, πνευματικής και πολιτικής ιστορίας αυτών των χρόνων. Οφείλω να αποδώσω πολλές ευχαριστίες για την προετοιμασία αυτού του βιβλίου. Μια κύρια απευθύνεται στον Jonathan Del Mar, εκδότη της Hanover Band Urtext Edition (1988), επειδή έγραψε το παράρτημα που ασχολείται με τα πολύπλοκα προβλήματα της ερμηνείας της παρτιτούρας που εμφανίστηκαν στη συμφωνία ήδη από την πρώτη εκτέλεση. Ο Qian Yuan με προμήθευσε με τα κινέζικα άρθρα που τα διαπραγματευόμαστε στο πέμπτο κεφάλαιο, ενώ η Jennifer Tong Chee Yee τα μετέφρασε. Ο John Rothgeb μου προμήθευσε ένα αντίγραφο της μετάφρασής του της μονογραφίας του Schenker πριν από την έκδοσή της και οι James Webster και Nicholas Marston

6. Βλέπε The Beethoven Newsletter, 4/3 (Άνοιξη igSg), σ. 23.

17

ΠΡΟΛΟΓΟΣ-

μου επέτρεψαν να διαβάσω τα άρθρα τους πριν δημοσιευτούν. Η Irene Suchy μου επέτρεψε να μελετήσω την αδημοσίευτη εργασία της για την Ενάτη Συμφωνία στην Ιαπωνία. Οι Eric Levi, David Brown και Jelena MilojkovicDjuric με προμήθευσαν με ιστορικές πληροφορίες, αν και δεν ήταν πάντοτε δυνατόν να τις χρησιμοποιήσω. Σε όλους αυτούς και στον Julian Rushton, τις ευχαριστίες μου. Τέλος, η Staatsbibliothek zu Berlin-Preussischer Kulturbesitz, Musikabteilung, ευγενικά μου επέτρεψε να ανατυπώσω τη σ. ιιι του Artaria 201 ως Παράδειγμα ι. Οι Εικόνες 1 και 2 ανατυπώνονται με την άδεια των Syndics της Cambridge University Library.

18

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

τα σχεδιάσματα

ε

^ να από τα πιο γνωστά γεγονότα για την Ενάτη Συμφωνία του Beethoven, εάν και εφόσον είναι γεγονός, είναι ότι το έργο χρειάστηκε πολλά χρόνια για να πραγματοποιηθεί.

Το γνωρίζουμε αυτό από τα σχεδιάσματα. Ο Beethoven σχεδίαζε με τον ίδιο τρόπο που πολλοί καλλιτέχνες σχεδιάζουν: από συνήθεια και ίσως από ανάγκη. Δούλευε πολλά πράγματα πάνω στο χαρτί, τα οποία άλλοι συνθέτες της εποχής του δούλευαν στο μυαλό τους ή στο πιάνο. Μερικές φορές έγραφε άσκοπα* υπάρχουν σχεδιάσματα που μοιάζουν περισσότερο με σχεδιάσματα εξάσκησης ή ψυχαγωγίας, παρά με σοβαρές προσπάθειες για σύνθεση. Σε άλλα όμως σχεδιάσματα τον βλέπουμε να σχεδιάζει μερικά από τα πιο σημαντικά έργα του με εξαντλητικές λεπτομέρειες, δοκιμάζοντας και τελειοποιώντας τα μέσα σε διάστημα εβδομάδων ή μηνών ή ακόμα και χρόνων, προτού αρχίσει να γράφει την τελική παρτιτούρα. Επιπλέον, ο Beethoven φύλαγε τα σχεδιάσματα ακόμα και όταν τα έργα στα οποία αναφέρονταν είχαν ολοκληρωθεί. Κάθε φορά που μετακόμιζε — π ρ ά γ μ α που συνέβαινε συχνά— μετέφερε και τα σχεδιάσματα μαζί του* διασκορπίστηκαν μόνο μετά το θάνατό του. 19

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Παρ. ί, Artaria 201, α. m Στα πρώιμα χρόνια του ο Beethoven σχεδίαζε σε μεμονωμένα φύλλα χαρτιού. Όσο ενδιαφέροντα κι αν είναι τέτοια σχεδιάσματα, υπάρχει ένα όριο ως προς το τι μπορεί να σημαίνουν για μας, γιατί δεν υπάρχει τρόπος να καταλάβουμε με ποια σειρά χρησιμοποιήθηκαν. Αλλά το 1798 ο Beethoven άρχισε να χρησιμοποιεί σημειωματάρια και όχι μεμονωμένα χαρτιά. Αυτά τα σημειωματάρια είχαν δεθεί πριν τα χρησιμοποιήσει και συνολικά εργαζόταν σε κάθε σημειωματάριο σε συνέχεια από την πρώτη ως την τελευταία σελίδα. Αυτό σημαίνει ότι, στην περίπτωση που ένα σημειωματάριο έχει επιβιώσει ανέπαφο, μπορούμε να παρακολουθήσουμε τη διαδικασία του σχεδιασμού περίπου όπως αυτός αναπτυσσόταν από την πρώτη μέχρι την τελευταία σελίδα. Η κατάσταση γίνεται πιο περίπλοκη, όταν ένα σημειωματάριο δεν έχει επιβιώσει ανέπαφο 20

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

— όταν δηλαδή έχει χωριστεί σε διαφορετικά τμήματα, για παράδειγμα, ή όταν έχει ξαναδεθεί με τις σελίδες σε λάθος διάταξη. Αλλά ακόμη και τότε, είναι γενικά δυνατόν να ξανασχηματιστεί η αρχική σειρά αν ταιριάξει κανείς τα υδατογραφήματα, το τύπωμα των πενταγράμμων, τις τρύπες από προηγούμενα δεσίματα και τα σχισίματα των σελίδων που ήταν αρχικά τοποθετημένα μαζί. Το πρόβλημα με τα σχεδιάσματα του Beethoven είναι ότι τα έγραφε μονο για δική του χρήση. Μια συνέπεια αυτού είναι το ότι είναι εξαιρετικά δύσκολο να διαβαστούν, όπως φαίνεται στο Παρ. ι. Αλλά δεν πρέπει να μεγαλοποιούμε αυτήν τη δυσκολία* η ανάγνωση χειρογράφων του Beethoven είναι μια ικανότητα που οι μεταπτυχιακοί σπουδαστές αποκτούν άνετα. Η πραγματική δυσκολία είναι αυτή της ερμηνείας των χειρογράφων. Ο Beethoven γενικά δεν σημείωνε τίποτα περισσότερο από ένα μελωδικό σκελετό, πιθανόν με την προσθήκη της γραμμής του μπάσου ή κάποιων φθόγγων της αρμονίας, αλλά συχνά χωρίς κλειδιά, οπλισμό ή αλλοιώσεις. Ο μόνος τρόπος να εξαγάγουμε κάποια συμπεράσματα από μια τόσο ανεπαρκή παρουσίαση της μουσικής είναι το να διαθέτουμε αρκετή φαντασία για την ανακατασκευή αυτού που ο Beethoven είχε στο μυαλό του. Αλλά αυτό βέβαια σημαίνει ότι αυτό που βλέπουμε στα σχεδιάσματα του Beethoven εξαρτάται από αυτό που εμείς περιμένουμε να δούμε σε αυτά. Σαν ένας καθρέφτης, τα σχεδιάσματα για την Ενάτη Συμφωνία αντανακλούν τις παραδοχές αυτών οι οποίοι τα ερμηνεύουν. Δηλαδή αντανακλούν τους μύθους οι οποίοι τα περιβάλλουν.

21

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 01 Α Π Α Ρ Χ Ε Σ Τ Ο Υ Π Ρ Ω Τ Ο Υ Μ Ε Ρ Ο Υ Σ

Ένα από τα πιο εντυπωσιακά στοιχεία της Ενάτης Συμφωνίας είναι η αρχή του πρώτου μέρους, ένα ψιθυριστά pianissimo πάνω στις νότες Λα και Μι που οδηγεί γρήγορα στο γιγαντιαίο θέμα στο μέτρο \η με το κατιόν άρπισμα της ρε ελάσσονας. Αυτή ήταν μια από τις πιο πρώιμες ιδέες του Beethoven για τη συμφωνία, και παρακολουθώντας την εξέλιξή της μέσα από τα σημειωματάρια μπορούμε να σχηματίσουμε τη βασική χρονολόγηση της συνθετικής διαδικασίας. Ο Πίνακας ι παραθέτει τα

Πίνακας 1. Σημειωματάρια που αφορούν την Ενάτη

Γραφείου 1815-16

Συμφωνία

Τσέπης

Scheide«

Boldriniß

1817-18

1822-3

Artaria 201Υ

1823

Engelmann^

1823-4

σχεδιασμάτων

Landsberg 8, δέσμη ι ϊ

Artaria, 205 δέσμη 5 ϊ

Landsberg 8, δέσμη 2υ

Rolland^ Α υ τ ό γ ρ α φ ο 8, δέσμη ι^ Α υ τ ό γ ρ α φ ο 8, δέσμη 2 ε

Τοποθεσίες που βρίσκονται α

Βιβλιοθήκη του William Scheide, Princeton, New Jersey

β γ δ ε

Χάθηκε Staatsbibliothek zu Berlin-Preussischer Kulturbesitz Beethovenhaus, Bonn Bibliotheka Jagiellonska, Krakow

22

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

σχεδιάσματα που σχετίζονται με την Ενάτη Συμφωνία, και δείχνει τις χρονολογίες κατά τις οποίες περίπου χρησιμοποιήθηκαν κάνει ένα διαχωρισμό ανάμεσα στα μεγάλου μεγέθους σημειωματάρια σχεδιασμάτων που ο Beethoven χρησιμοποιούσε στο σπίτι του και στα μικρά, τα οποία έβαζε στην τσέπη του και τα χρησιμοποιούσε εκτός σπιτιού. Τα σημειωματάρια γραφείου τείνουν να περιέχουν φυσικά πιο εκτεταμένα προσχεδιάσματα από αυτά της τσέπης και γι' αυτό είναι και πιο σημαντικά για την ανακατασκευή της συνθετικής διαδικασίας. Συμβαίνει λοιπόν το πρώτο ίχνος της αρχής της Ενάτης Συμφωνίας να μην βρίσκεται καθόλου σε κάποιο σημειωματάριο* βρίσκεται σε μια απλή σελίδα στο αρχείο Liszt στη Βαϊμάρη (Παρ. 2)1. Ευτυχώς, αυτό το χαρτί περιέχει επίσης ένα σχεδίασμα από έναν κανόνα που ονομάζεται «Das Schweigen», η τελευταία εκδοχή του οποίου έχει ημερομηνία 2 4 Ιανουαρίου ι8ι6. Έτσι γνωρίζουμε ότι ο Beethoven συνέλαβε τα πρώτα μέτρα του κυρίου θέματος της Ενάτης Συμφωνίας, ή πάντως αυτού που επρόκειτο να γίνει το κύριο θέμα της Ενάτης, στις αρχές του ι8ι6. Μετά από αυτό, ωστόσο, δεν υπάρχει άλλη ένδειξη για το θέμα μέχρι το χειμώνα του 1817-18, όταν εμφανίζεται στο σημειωματάριο Boldrini. Δυστυχώς, αυτό το σημειωματάριο (του οποίου το όνομα προέρχεται από μια επιγραφή στο εμπροσθόφυλλο) εξαφανίστηκε στο τέλος του

1. Για λεπτομέρειες βλέπε Sieghard Bradenburg, «Die Skizzen zur neunten Symphonie», στην έκδοση Harry Goldschmidt (ed.), Zur Beethoven 2: Aufsätze und Dokumente (Berlin, 1984), σσ. 88-129. Η μεταγραφή στο Παρ. 2 έχει ληφθεί από τις σσ. 95"θ^· ^^ αγκύλες δηλώνουν προσθήκες του επιμελητή σ' αυτήν και άλλες μεταγραφές σχεδιασμάτων.

23

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

δέκατου ένατου αιώνα. Αυτό σημαίνει ότι θα πρέπει να βασιστούμε στις μεταγραφές του, όπως αυτές δημοσιεύτηκαν στα 1870 από τον Gustav Nottebohm, ο οποίος ήταν ο πρώτος σχολιαστής που εργάστηκε εντατικά πάνω στα σχεδιάσματα του Beethoven και του οποίου οι εκδόσεις έθεσαν τα θεμέλια για όλες τις μελέτες που ακολούθησαν. Ανάμεσα σε αυτές τις εκδόσεις υπήρχε κι ένα δοκί-

Παρ. 2. Σχεδιάσματα

της αρχής, τώρα στη Βαϊμάρη

-Φ-' -tF^

r=#f=H

r·

•L·

Ρ

Γ

Γ

Γ

-ι

^

I büd

ρ·

II

—

^ c r i L i T ü r ' Ir Γ

ί

^rf

^

ρ

24

Γ

ι IJ

ΙI

rrrl

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

μιο πάνω στα σχεδιάσματα της Ενάτης Συμφωνίας, από το οποίο είναι παρμένο το Παρ. 3^· Ενώ οι μεταγραφές του Nottebohm είναι γενικά ακριβείς, είναι ωστόσο επιλεκτικές. Μετέγραφε αυτό που μπορούσε να διαβάσει (δηλαδή, συχνά αυτό που αντιστοιχούσε με την τελική σύνθεση) και αγνοούσε ό,τι δεν μπορούσε να διαβάσει. Και παρέθετε τμήματα του έργου άσχετα με την αρχική τους θέση στο σημειωματάριο. Παρ' όλα αυτά μπορούμε να βγάλουμε ορισμένα ενδιαφέροντα συμπεράσματα από τις μεταγραφές των προσχεδίων Boldrini. Το πρώτο απόσπασμα στο Παρ. 3 έχει γενικά μια ομοιότητα με τα μέτρα 63-9 του πρώτου μέρους — μ ε το τμήμα που οδηγεί στη μετατροπία στη Σι [; μείζονα—, ενώ το δεύτερο απόσπασμα είναι σχεδόν ίδιο με τα μέτρα 469 και εξής* σ' αυτά παρουσιάζεται ακόμα και η ενορχήστρωση. Από τεχνική άποψη, αυτό το δεύτερο απόσπασμα είναι απλώς μία μείζονος τρόπου εκδοχή του τρίτου και τέταρτου μέτρου του κύριου θέματος. Αλλά στο πλαίσιο της coda γίνεται μια από τις πιο αξιομνημόνευτες στιγμές αυτού του μέρους, ακριβώς εξαιτίας του τρόπου με τον οποίο η Ρε μείζων προβάλλει μέσα από τη ρε ελάσσονα, μόνο για να ξαναγυρίσει πίσω σ' αυτήν. Είναι δύσκολο να φανταστούμε ότι ο Beethoven είχε συλλάβει αυτό το τμήμα ολοκληρωμένο με την ενορχήστρωσή του και με την αντίθετη μελωδία στο δεύτερο κόρνο, εκτός και αν είχε ήδη συλλάβει την ιδέα της σύγκρουσης ανάμεσα στη ρε ελάσσονα και στη Ρε μείζονα, πράγμα που είναι χαρακτηριστικό του πρώτου μέρους συνολικά

2. Gustav Nottebohm, «Skizzen zur neunten Symphonie», Zweite Beethoveniam: nachgelassene Aufsätze (Leipsig, 1887), σσ. 157-92. Ot μεταγραφές από το Boldrini είναι από τη σ. 158 (τελευταία δύο παραδείγματα) ως τη σ. 162.

25

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Παρ. S' Σχεδιάσματα από το σημειωματάριο Boldrini μεταγραμμένα από τον Nottebohm Zur Sinfonie in D

Τ

r II

I \ l i \ \ \ \ \ \

1

Como 2ndo

-ψτ-λ

S u

Π

1 1Π 1

iH Γτ-Π"

IP

, p , 1

^J^

-β

Λ |Γ

L i j

ν

Ρ_j

1 letztes

Γ U j

a

^ ILL/ ILCJ I 26

r r i r ir

-d

1

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

και που κάνει αυτό το συγκεκριμένο τμήμα τόσο αιχμήρό. Το τέταρτο απόσπασμα στο Παρ. 3 δείχνει τα τέσσερα πρώτα μέτρα έτσι όπως εμφανίζονται στη σελίδα της Βαϊμάρης μαζί με μια συμπυκνωμένη εκδοχή της αρχής της συμφωνίας, έτσι όπως την ξέρουμε, με τα tremolandi πάνω στις νότες Λα και Μι και τις κατιούσες τέταρτες και πέμπτες στα πρώτα βιολιά. Υπάρχει ακόμα και κάτι σαν το Ρε pedal που αρχίζει στο μέτρο 15 του ολοκληρωμένου μέρους, εάν μπορούμε να εμπιστευτούμε τη μεταγραφή του Nottebohm. Αλλά το «u.s.w.» («και ούτω καθεξής») στο τέλος της μεταγραφής είναι εξοργιστικό. Είναι αυτό το «u.s.w.» του Beethoven ή του Nottebohm; Σημαίνει αυτό ότι ο Beethoven δεν γνώριζε πώς να συνεχίσει το θέμα ή απλώς ο Nottebohm δεν μπορούσε να διαβάσει το υπόλοιπο; Ευτυχώς, υπάρχουν μερικές πρόσθετες ενδείξεις που μπορούμε να αναφέρουμε εδώ. Στα αρχεία των εκδόσεων Schott, στο Mainz, υπάρχει ένα μόνο φύλλο χαρτιού που χρονολογείται περίπου το ίδιο διάστημα με το σημειωματάριο Boldrini (Παρ. 4)^· Εδώ υπάρχει μια πιο ολοκληρωμένη εκδοχή της αρχής που ακολουθείται από τα έξι πρώτα μέτρα του κυρίως θέματος ακριβώς στην ίδια μορφή όπως και στη σελίδα της Βαΐμάρης (συμπεριλαμβανομένης και της επανάληψης των μέτρων 3-4 οκτάβα ψηλότερα) με μια καινούργια συνέχεια που οδηγεί στη δεσπόζουσα. Η κατεύθυνση προς τη

3- Το Παρ. 4 έχει ληφθεί από το Brandenburg, «Die Skizzen», σ. 97· Ο Brandenburg ισχυρίζεται ότι αυτό το φύλλο μπορεί να ήταν αρχικά μέρος του Αυτόγραφου ιι/ι, το οποίο ο Beethoven χρησιμοποιούσε από τα τέλη του ι8ι6 μέχρι τα τέλη του 1817 ή τις αρχές του ι8ι8 (σ. 99)· 27

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Παρ, 4' Σχεδίασμα της αρχής, τώρα στο Mainz

I.

5 ί

^ Ρ

# f -ff—?

N R

-Φ

Γ

" Τ

Γ

% -

Γ'—

•

' —

»

Γ Γι- f

Or'j

21 -β

ri^

Γ •

t y ^ T -11£Γ

Mm 28

rfrrl

f f ^

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

[όζουσα είναι ωστόσο αρκετά ανόμοια με αυτήν που 3χει στην τελική εκδοχή. Αλλά ένα άλλο σχεδίασμα εφύλλου, που χρονολογείται λίγους μήνες αργότερα, τληρώνει το χαμένο κομμάτι, αντιστοιχώντας στα μέ21-4 ^^^ τελειωμένου μέρους^, εικόνα που σχηματίζεται μέχρι στιγμής είναι αυτή ιδιαίτερα αργής συνθετικής διαδικασίας, που εκτείι σ' ένα διάστημα δυόμισι χρόνων, στο οποίο τα βαστοιχεία της αρχής της συμφωνίας αναδύονται σιγά . Σ ' αυτό το σημείο η διαδικασία σταματάει για πεότερα από τέσσερα χρόνια — κατά τη διάρκεια των ων ο Beethoven ήταν απασχολημένος με τις τελευταίονάτες για πιάνο, τις Παραλλαγές Diabelli και πάνω όλα με τη Missa Solemnis, Αλλά τον Ιούλιο του 1822 ο hoven έγραφε σ' έναν πρώην μαθητή του, τον Fernd Ries, για να τον ρωτήσει εάν η Philarmonic Society Αονδίνου (της οποίας ο Ries ήταν μέλος) ενδιαφερόγια την παραγγελία μιας «μεγάλης συμφωνίας» για συναυλίες της. Οι διευθυντές της Philarmonic Society ράσισαν να προσφέρουν στον Beethoven £50 για το , και ο Beethoven δέχτηκε την παραγγελία το Δεκέμ\ Η δουλειά τώρα άρχισε για τα καλά. Οι τελευταίες 5ες του Artaria 201, του σημειωματάριου που χρησι)ύσε ο Beethoven εκείνο το διάστημα, τον δείχνουν

Mendelssohn 2, σ. 94» μεταγραμμένο στο Brandenburg, «Die in», σ. 102. Ο Brandenburg πιστεύει ότι αυτό το φύλλο είναι από enna Α44, επισημαίνοντας μια ημερομηνία του καλοκαιριού του ια λεπτομέρειες της παραγγελίας, βλέπε Pamela Willets, Beetand England: an Account of Sources in the British Museum (London, σσ. 44 κ.ε.

29

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

να χαράζει το σχέδιο της συμφωνίας ως σύνολο και να πειραματίζεται, με έναν κάπως ακατάστατο τρόπο, με την αρχη του πρώτου μέρους. Και στις πρώτες σελίδες του επόμενου σημειωματάριου, Engelmann, τελειοποίησε τις τελευταίες Παραλλαγές Diabelli, ελευθερώνοντας έτσι το δρόμο για μια εντατική δουλειά πάνω στην Ενάτη Συμφωνία. Ο Beethoven άρχισε να σχεδιάζει με λεπτομέρεια την αρχη του πρώτου μέρους στις σελίδες 13-14 του σημειωματάριου Engelmann. Το Παρ. 5 είναι μια μεταγραφή Παρ. 5- Σχεδιάσματα της αρχής (σημειωματάριο Engelmann, σσ. ρ. 13 St. 1/2

1

St.

4/5

ί.

f

ίβ^)

ύ

»

Φ

—

cresc.

'9-

Μ

St.

f -φ

f- f-

f

Τ" Γ

4 L : ^

30

10/11

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

I

m

m

St. ]13/14

Sif

- - X U

Ρ

#

ρ Μ 4

p.

14

St.

1/2

Γ3Λ

Η

π

Γ ΐ

3

π II ι ι υ

του πρώτου τμήματος αυτού του προσχεδίου, το οποίο χρονολογείται γύρω στο Μάρτιο του 1823. Τα διάφορα στοιχεία των σχεδιασμάτων από το ι8ι6 ως το ι8ι8 είναι τώρα ενσωματωμένα σε μια πλήρως συνεχή εκδοχή της μουσικής. Υπάρχουν ακόμη κάποιες διαφορές μεταξύ αυτής και της τελικής εκδοχής, αλλά πρόκειται για διαφορές σε λεπτομέρειες μάλλον, παρά στη βασική σύλληψη του έργου. Έχουμε τα εξάηχα της αρχής, αλλά όχι και το tremolo με τις διπλές νότες της τελικής εκδοχής. Έχουμε το σχήμα με τις κατιούσες πέμπτες να επαναλαμβάνεται μία και μετά δύο θέσεις ψηλότερα και να κλιμακώνεται σε ένα σχηματισμό που κινείται συνεχώς, πρώτα σε πέ31

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

μπτες και στη συνέχεια σε οκτάβες. Όλα αυτά είναι ουσιαστικά τα ίδια όπως και στην τελική εκδοχή* η κύρια διαφορά είναι ότι στην τελική εκδοχή η κλιμάκωση είναι πιο σφικτή και πιο συμπυκνωμένη, έτσι ώστε το κύριο θέμα να φτάνει ένα μέτρο νωρίτερα από ό,τι στο σχεδίασμα (στο μέτρο 17 αντί για το μέτρο ι8). Από αυτό το σημείο μέχρι το τέλος του κύριου θέματος υπάρχει μία μέτρο προς μέτρο αντιστοιχία ανάμεσα στις δύο εκδοχές. Βρίσκουμε τέτοια χαρακτηριστικά, όπως το πήδημα στο μέτρο 2 ο (ig στην τελική εκδοχή) και ναπολιτάνικη (Μι[;) εναρμόνιση στο μέτρο 25 (24). Τα τελευταία τέσσερα μέτρα του θέματος είναι ουσιαστικά τα ίδια με την τελική εκδοχή, επίσης, εκτός από το ότι το τελικό διακοσμητικό σχήμα συντομεύεται. Όσο για τα μέτρα 29-32 (28-31 στην τελική εκδοχή), το Παρ. 6 δείχνει πώς ο ίδιος μελωδικός σχηματισμός βρίσκεται πίσω και από τις δύο εκδοχές* απλώς είναι επεξεργασμένος με διαφορετικό τρόπο^. Τόσο, λοιπόν, από την άποψη της δομής, όσο και ως προς πολλές από τις λεπτομέρειες, το σημειωματάριο Engelmann δείχνει την αρχή της συμφωνίας στην τελική της μορφή. Το συνθετικό έργο του Beethoven σπάνια προχωρούσε με γραμμικό τρόπο, όπως θα περιμέναμε, αν κριτήριό μας ήταν η γνώση των συνθέσεων στην τελική τους μορφή. Είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό ότι λίγες σελίδες αργότερα, στη σελίδα 21 του σημειωματάριου Engelmann, υπάρχει ένα προσχέδιο στο οποίο ο Beethoven επανέρχεται στην πρότερη ιδέα του, επαναλαμβάνοντας αυτό που

6. Το μέτρο 29 της εκδοχής Engelmann συσχετίζεται επίσης με το προτελευταίο μέτρο της εκδοχής Mainz (Παρ. 4)» το οποίο έχει το ίδιο Σολ-Φα-Μι σχήμα, αλλά με μικρότερες αξίες.

32

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ Παρ. 6. Προσχέδιο από το σημειωματάριο Engelmann, μέτρα 29-32

Τελική εκδοχή, μέτρα 28-31

Φ βρίσκεται στα μέτρα i g ^ o της τελικής εκδοχής, όπως στα σχεδιάσματα της Βαϊμάρης και του Mainz· αυτή τη φορά πρόσθεσε μια δυσοίωνη παύση πριν από την επανάληψη. Παρ' όλα αυτά το σχεδίασμα στο παράδειγμα 5 σημειώνει το ξεκίνημα της τελικής συνθετικής διαδικασίας που ανέδειξε την Ενάτη Συμφωνία^. Αν και ο Beethoven συνήθιζε να σημειώνει κάποιες ιδέες για ένα μέρος ενώ δούλευε πάνω σ' ένα άλλο, γενικά εργαζόταν σε κάθε μέρος διαδοχικά. Το πρώτο μέρος ολοκληρώθηκε μάλλον στις αρχές του καλοκαιριού του 1823, το δεύτερο στα τέλη του ίδιου καλοκαιριού, το τρίτο το φθινόπωρο και το finale το Φεβρουάριο του 1824.

7- Η πληρέστερη έκθεση των σχεδιασμάτων του πρώτου μέρους είναι της Jenny Kallick, «Α study of the advanced sketches and full score autograph for the first movement of Beethoven's Ninth Symphony, Opus 125» (Ph. D. diss., Yale University, 1987).

33

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 01 Α Π Α Ρ Χ Ε Σ Τ Ο Υ Δ Ε Υ Τ Ε Ρ Ο Υ ΚΑΙ ΤΡΙΤΟΥ ΜΕΡΟΥΣ

Όλα όσα αναφέρθηκαν μας επιτρέπουν να ισχυριστούμε ότι ο Beethoven επεξεργαζόταν τόσο την αρχή της Ενάτης Συμφωνίας όσο και ολόκληρο το πρώτο μέρος για πολλά χρόνια. Η κατάσταση ωστόσο είναι πιο περίπλοκη, όταν εξετάζουμε τα υπόλοιπα μέρη. Καθένα από αυτά τα μέρη περιέχει στοιχεία που μπορούν να ανιχνευτούν πριν το 1823. Αυτό που δεν είναι ξεκαθαρισμένο είναι σε ποιο στάδιο άρχισε ο Beethoven να σκέφτεται αυτό το υλικό ως μέρος της Ενάτης Συμφωνίας ή οποιασδήποτε άλλης συμφωνίας γενικά. Η φιλολογία πάνω στην Ενάτη Συμφωνία συνήθως αρχίζει με ένα μεμονωμένο εδάφιο που ο Beethoven έγραψε το χειμώνα του 1815-16 και που εμφανίζεται μεμονωμένα στη σελίδα 51 του σημειωματάριου Scheide (Παρ. η). Παρ. γ. Σημειωματάριο

Scheide, σ. ^ι

Fuge

J'J If Γ Γ i r r r

irrrr

Όπως το έθεσε ο Sir George Grove στο σημαντικό βιβλίο του πάνω στις συμφωνίες του Beethoven, αυτό το εδάφιο αντιπροσωπεύει «το σπέρμα του Scherzo της Ενάτης Συμφωνίας»«. Ή τουλάχιστον αυτό είναι που αντιπροσωπεύει για μας. Αυτό που σήμαινε για τον Beethoven όταν το έγραφε είναι πιο δύσκολο να το πούμε. Υπάρχει κά-

8. George Grove, Beethoven and his Nine Symphonies (London, 1896), σ.

32 6. 34

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

ποια αιτία που μας επιτρέπει να σκεφτούμε ότι το προόριζε για μια συμφωνία, γιατί στο τέλος της ίδιας σελίδας υπάρχει ένα υπόμνημα που αναφέρει «Συμφωνία στην αρχη μόνο 4 φωνές 2 Βι[ολι]ά, Βιόλ[α], Μπάσο, μεταξύ τους forte με άλλες φωνές και εάν είναι δυνατόν να μπαίνουν όλα τα άλλα όργανα ένα ένα». Και στη σελίδα της Βαΐμάρης που περιέχει το πρώτο σχεδίασμα για την αρχή της Ενάτης Συμφωνίας, το οποίο γράφτηκε πιθανά αμέσως μετά, περιλαμβάνεται επίσης μια μελωδία fugato η οποία μοιάζει με το Scherzo της Ενάτης Συμφωνίας, αν και όχι τόσο στενά (Παρ. 8)^. Οι μελωδίες στα ΠαραδείγΠαρ. 8. Αρχή σε στυλ φούγκας από τη σελίδα της Βαϊμάρης (βλ. Παρ. 2) 1/l·

m dJ

"^f· ^

f" f"

= . 1frfrif Γ II JJrrrrrr _ IXj 111

li;> L \\

BD ι

9- Μεταγραφή από το Brandenburg, «Die Skizzen», σ. q6. Η ένδειξη για την ημερομηνία είναι ότι υπάρχουν (τχεδιάσματα για το «Das Schweigen» στη σ. 55 '^^υ Scheide.

35

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ματα η και 8 ήταν ή κατέληξαν να είναι στενά συνδεδεμένες στο μυαλό του Beethoven* μπορούμε να βρούμε και τις δύο σε σχεδιάσματα για το Scherzo, συνέχεια μέχρι και ένα υστερότερο στάδιο της συνθετικής διαδικασίας. Όλα αυτά μπορεί να υποδεικνύουν ότι η βασική ιδέα για το Scherzo της Ενάτης Συμφωνίας μπορεί να υπήρχε ήδη από τόσο χρόνο πριν, όσο και εκείνη του πρώτου μέρους, και ότι και τα δύο ήταν εξαρχής συνδεδεμένα μετ α ξ ύ τους. Α λ λ ά υπάρχει μία περιπλοκή. Στα 1817 ο Beethoven ξεκίνησε ένα μέρος για ένα κουιντέτο εγχόρδων το οποίο είναι γνωστό στους σύγχρονους μελετητές ως Hess Αυτό αρχίζει με μια αργή εισαγωγή, η οποία ακολουθείται από τα τέσσερα πρώτα μέτρα μιας φούγκας βασισμένης στο θέμα από το Παρ. 8* σ' αυτό το σημείο διακόπτεται απότομα. Μήπως αυτό σημαίνει ότι το Παρ. 8 προοριζόταν για ένα κουιντέτο εγχόρδων, παρά για μια συμφωνία; (Αυτό τουλάχιστον φαίνεται από το Παρ. 8.) Και σ' αυτήν την περίπτωση είναι άραγε απλή σύμπτωση το γεγονός ότι ο Beethoven το έγραψε στην ίδια σελίδα με αυτό που επρόκειτο να γίνει η αρχή της Ενάτης Συμφωνίας; Ή μήπως είχε στο νου του να χρησιμοποιήσει τη μελωδία σε δύο περιπτώσεις; Είναι αδύνατον να απαντήσουμε σε αυτές τις ερωτήσεις και επομένως αδύνατο να γνωρίζουμε πότε ο Beethoven συνέλαβε για πρώτη φορά το Scherzo της Ενάτης Συμφωνίας. Η κατάσταση είναι ακόμα πιο περίπλοκη για το αργό μέρος. Ως ένα σύνολο διπλής παραλλαγής έχει δύο θέματα, καθένα από τα οποία είχε επινοηθεί με σκοπό να χρησιμοποιηθεί μέσα σε κάποιο άλλο έργο και όχι στο

10. Δημοσιευμένο στο Παράρτημα στο Beethoven Gesamtausgabe, τ. β, σ. 147.

36

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

αργό μέρος της Ενάτης Συμφωνίας. Το θέμα του Andante moderate πρωτοεμφανίζεται γύρω στον Απρίλιο του 1823, αλλά στο πλαίσιο ενός minuetto και Όσο για το θέμα του Adagio molto, είναι δύσκολο να πούμε πότε πρωτοεμφανίστηκε, γιατί εμφανίζεται σταδιακά. Τα Παραδείγματα g-ii δείχνουν κάποια από τα στάδια αυτής της διαδικασίας. Το Παρ. 9» χρονολογείται από το φθινόπωρο του ι82 2, φαίνεται ότι προοριζόταν για το πρώτο μέρος μιας συμφωνίας άλλης από την Ενάτη, με μια αργή εισαγωγή σε Μι I; μείζονα, που ακολουθείται από ένα Allegro σε ντο ε λ ά σ σ ο ν α ΐ 2 . Η αργή εισαγωγή επανέρχεται στην ίδια Παρ. g. Beethovenhaus, Β. Sk 20J0I. hannoni[e]

Φ m m I

Ρ

β

^geschwind

J-J

.1)

fortgefürt

11. Nicholas Marston, «Beethoven's "anti-organicism"? The origins of the slow movement of the Ninth Symphony», στο Studies in the History of Music

The compositional Process (New York, forthcoming).

12. To Παρ. 9 έχει ληφθεί από τον Marston· το πρωτότυπο είναι στο Beethovenhaus, Βόννη (BSk 20, fol. lO. Ο Barry Cooper χρησιμοποιεί αυτό t o υλικό στη θεωρησιακή ανακατασκευή του μιας «Δεκάτης Συμφωνίας». Η ομοιότητα του με το αργό μέρος της σονάτας «Παθητική» σχεδόν δεν χρειάζεται να επισημανθεί.

37

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

τονικότητα στην τελευταία σελίδα του Artaria 201, όπου ακολουθεί τα σχεδιάσματα που έκανε ο Beethoven για την Ενάτη Συμφωνία το χειμώνα του 1822^3· Την επόμενη φορά εμφανίζεται, με μια ρυθμική παραλλαγή, στη σελίδα 2 4 στο σημειωματάριο Engelmann· αυτή τη φορά έχει μεταφερθεί στη Σι μείζονα, και σημειώνεται ως «2ο μέρος». Μετά επανεμφανίζεται, πάλι στη Σι μείζονα, στη σελίδα 38 του Landsbeig 8, Δέσμη 2, που χρονολογείται περίπου τον Απρίλιο του 1823 (Παρ. ιο)ΐ3· τώρα σημειώνεται σαν να προορίζεται για το τρίτο μέρος και συν-

Παρ. 10. Landsberg 8, Δέσμη 2, σ. ßS

Φ

einfallend

i)

ιΓ

Τ pipr

oder

C j J i m J

i L r ;

I 13. Η μεταγραφή έχει ληφθεί πάλι από τον Marston. Το Landsberg 8 είναι το πιο (τημαντικό σημειωματάριο για το τελευταίο τμήμα της σύνθεσης της Ενάτης Συμφωνίας.

38

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

δέεται με μια άλλη παραλλαγή της ιδέας του Scherzo, προφανώς ως εναλλακτική ιδέα στο θέμα του Allegro του Παρ. g. Τέλος, το Παρ. ιι δείχνει μια εύκολα αναγνωρίσιμη εκδοχή του θέματος του Adagio από την Ενάτη Συμφωνία που χρονολογείται περίπου τον Ιούλιο του 1823, στην οποία διατηρεί την ίδια αρχή, όπως στα Παραδείγματα 9 και iQi^. Ο Beethoven αμφιταλαντευόταν για ένα μεγάλο διάστημα ανάμεσα σ' αυτήν την εισαγωγή και σ' αυτήν που γνωρίζουμε. Γίνεται φανερό ότι το Παρ. g δεν είναι ένα σχεδίασμα για το αργό μέρος της Ενάτης Συμφωνίας, ενώ το Παρ. ιι είναι. Αλλά δεν είναι καθόλου φανερό σε ποιο σημείο ακριβώς εμφανίζεται η μετάβαση. Ειδικά το Παρ. ίο είναι ιδιαίτερα περίπλοκο* καθιστά ασαφές αυτό που θα θέλαμε να σκεφτούμε και για τα δυο ως ξεχωριστά μέρη ή ως

Παρ. U. Landsberg 8, Δέσμη 2, ο.-j'j

[ J J L r ICJr

/CS

14. To Παρ. 11 έχει ληφθεί από το Landsberg 8/2, σ. 77 (μεταγραμμένο στο Nottebohm, «Skizzen», σ. 177)·

39

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ξεχωριστές συμφωνίες. Υποδεικνύει ότι ακόμη και την περίοδο κατά την οποία ο Beethoven ολοκλήρωνε το πρώτο μέρος της Ενάτης Συμφωνίας δεν είχε αποφασίσει ποια μορφή θα είχαν τα υπόλοιπα μέρη ή ακόμη πόσες συμφωνίες συνέθετε.

ΜΙΑ Ι Σ Τ Ο Ρ Ι Α Δ Υ Ο Σ Υ Μ Φ Ω Ν Ι Ω Ν

Ακόμη και το ι8ι8, πριν τη διακοπή της συνθετικής διαδικασίας για τέσσερα χρόνια, φαίνεται να υπήρχαν κάποια ερωτηματικά σχετικά με το πόσες συμφωνίες έγραφε ο Beethoven. Αυτή τουλάχιστον είναι η εντύπωση που δίνεται από το περίφημο υπόμνημα στο οποίο περιγράφεται ένα «adagio cantique». Αυτό το υπόμνημα ήταν γραμμένο στο πίσω μέρος ενός σχεδιάσματος για τη Σονάτα Hammerklavier και γι' αυτόν το λόγο μπορεί να χρονολογηθεί περίπου τον Απρίλιο ή το Μάιο του ι8ι8ΐ5. Όπως μεταφράστηκε από τον Alexander Wheelock Thayer, πρώτο σημαντικό βιογράφο του Beethoven, το υπόμνημα λέει το εξής: ' «Adagio cantique Ευλαβικό τραγούδι μέσα σε μία συμφωνία πάνω σε αρχαίους τρόπους — Κύριε Θεέ, ύμνουμέν Σε — αλληλούια — είτε μεμονωμένο είτε ως εισαγωγή σε μια φούγκα. Ολόκληρη η 2η συμφωνία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί έτσι και σ' αυτήν την περίπτωση τα φωνητικά μέρη θα έμπαιναν στο τελευταίο μέρος ή ήδη στο Adagio. Τα βιολιά, κ.λπ., της ορχήστρας να αυξηθούν στο δεκαπλάσιο στο 15- BSk 8/56 στο Beethovenhaus, Βόννη* βλέπε Brandenburg, «Die Skizzen», σ. 103.

4θ

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

τελευταίο μέρος, οπότε τα φωνητικά μέρη θα έμπαιναν σταδιακά — στο κείμενο του ελληνικού μύθου του Adagio, Cantique Ecclesiastique — στο Allegro, γιορτή του Βάκχου [sic]»i6. Το υπόμνημα δεν θα μπορούσε να υποδείξει πιο ξεκάθαρα την αναφορά φωνητικών τμημάτων στο τελευταίο μέρος, για να μην πούμε για τους αρχαίους τρόπους και την ένδειξη μιας ογκώδους ενορχήστρωσης. Και η ιδέα των φωνητικών μερών, τα οποία μπαίνουν σταδιακά, υπενθυμίζει την είσοδο των οργάνων ένα προς ένα στο υπόμνημα του Scheide του 1815-1816. Αυτές οι ιδέες αναπτύχθηκαν καθαρά στην Ενάτη Συμφωνία. Αλλά σ' αυτήν την περίπτωση τι κάνουμε ως προς την αναφορά σε μια «2η συμφωνία;» Ο Thayer, ο οποίος, σε ό,τι αφορά τα σχεδιάσματα, στηρίχτηκε στον Nottebohm, συμπέρανε από αυτήν την αναφορά ότι ο Beethoven σκεφτόταν τη συμφωνία πάνω στους αρχαίους τρόπους ως ένα ξεχωριστό έργο από εκείνο του οποίου την αρχή είχε ήδη προσχεδιάσει. Μετά τη διακοπή των τεσσάρων χρόνων, το 1822, ο Beethoven φαίνεται ότι ακόμη σκεφτόταν δύο συμφωνίες. Αυτό τουλάχιστον είναι εκείνο το οποίο συμπεραίνει ο Nottebohm από το πρώτο σχεδίασμα που έκανε ο Beethoven όταν ξανάρχισε να δουλεύει πάνω στην Ενάτη Συμφωνία, στη σελίδα ιιι του χειρογράφου Artaria 201 (Παρ. ι). Η μεταγραφή από τον Nottebohm του σχετικού αποσπάσματος, το οποίο βρίσκεται στις πέντε τελευταίες σειρές της σελίδας, παρατίθεται στο Παρ. ΐ2. Μεταφρασμέ-

ι6. Elliot Forbes (ed.), Thayer's Life of Beethoven (Princeton, 1967), σ. 888. Η πραγματική συγγραφή ενός μέρους του υλικού στο Thayer's Life είναι δύσκολο να προσδιοριστεί, αλλά σε ό,τι ακολουθεί θα αναφερθώ σ' αυτό σαν να ήταν όλο από τον Thayer.

41

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Παρ. 12. Μεταγραφή του Nottebohm τουΑήαήα 20ί,σ. η (βλ. Παρ. 0 Die Sinfonie aus 4 Stücken darin das 2te Stück im I Takt wie in d... die .... könnte in I tel dur sein u. das 4te Stück

$

rech fugirt

vo αυτό το κείμενο έχει ως εξής: «Η συμφωνία σε 4 μέρη. με το δεύτερο μέρος σε 2/4 [...] θα μπορούσε να είναι σε 6/8 και το 4ο μέρος»^^ — χοίΐ αμέσως μετά ακολουθεί η αρχή του Scherzo, όπως ακριβώς είναι στην εκδοχή της Βαΐμάρης, με την ένδειξη «καλά σχηματισμένο σε fugua (recht fugiert)». Δεν υπάρχει κάποιο ίχνος του finale έτσι όπως το γνωρίζουμε. Και από εκεί και πέρα πλανάται ένας μύθος. Όπως διάβασε ο Nottebohm τη σελίδα ιιι του Artaria 201, το συμπέρασμα είναι ότι, σ' αυτό το στάδιο, η συμφωνία επρόκειτο να κλείσει με ένα ορχηστρικό finale. Και ο Nottebohm το συνδέει αυτό με ένα υπόμνημα που έγραψε ο Beethoven λίγες μόλις σελίδες παρακάτω, στη σελίδα iig. Στη μετάφραση του Thayer, το υπόμνημα λέει τα εξής: «Sinfonie allemand [γερμανική συμφωνία] μετά από την οποία μπαίνει το χορωδιακό

Freude-de

schö - ner

Got - ter - fun - ken

Toch - ter

auH

IC - ly - el - urn

17. Η ανάγνωση του Brandenburg («Die Skizzen», σ. log) του εδαφίου που ο Nottebohm σημείωσε με τελείες είναι «όπως στη σονάτα σε Λα 1,» (δηλ. Ορ. ι ίο).

42

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

ή επίσης χωρίς παραλλαγές. Τέλος της συμφωνίας με τούρκικη μουσική και χορωδία». Μια «γερμανική» συμφωνία: αυτός ο όρος πρέπει να σημαίνει, σύμφωνα με τον Nottebohm, τη διάκρισή της από εκείνη που γράφτηκε για τη Philarmonic Society του Λονδίνου. Με άλλα λόγια, υποθέτει ο Nottebohm, όπως και το ι8ι8, ο Beethoven σχεδίαζε δύο συμφωνίες: μία για το Λονδίνο, με ένα ορχηστρικό finale, και μία άλλη (τη γερμανική) με ένα finale βασισμένο στο ποίημα του Schiller «An die F r e u d e » — όπου χρησιμοποιούσε ωστόσο μια μελωδία διαφορετική από αυτήν που γνωρίζουμε. Και ο Nottebohm βρήκε επιπλέον επιβεβαίωση αυτής της θεωρίας του σε μια επιστολή γραμμένη από ένα δημοσιογράφο ειδικό στα μουσικά θέματα και μυθιστοριογράφο, τον Friedrich Rochlitz, που περιγράφει μια συνάντηση με τον Beethoven το 1822. Σ ' αυτό το γράμμα, ο Rochlitz ισχυριζόταν ότι παραθέτει τα λόγια του Beethoven κατά λέξη: «Για κάποιο χρόνο ήμουν απασχολημένος με τρία άλλα σημαντικά έργα. Ένα μεγάλο μέρος της μουσικής είχε σχηματιστεί, τουλάχιστον στο μυαλό μου. Πρέπει πρώτα να τα βγάλω από πάνω μου: δύο σημαντικές συμφωνίες, η καθεμιά διαφορετική από τις άλλες μου, και ένα ορατόριο. Θα πάρει πολύ καιρό, καταλαβαίνεις, αφού για ένα μεγάλο διάστημα τώρα δεν μου ήταν εύκολο να δουλέψω. Κάθομαι και σκέφτομαι και σκέφτομαι* τα έχω από πολύ καιρό στο μυαλό μου, αλλά δεν μπορώ να τα μεταφέρω στο χαρτί. Αυτά τα μεγάλα έργα είναι πάντα πολύ δύσκολο να τα ξεκινήσεις. Α π ό

43

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

τη στιγμή όμως που τα ξεκινάω, όλα πάνε καλά»ΐ8. Με αυτόν τον τρόπο η ιστορία των δύο συμφωνιών εισέβαλε στη σχετική φιλολογία. Ο Thayer αποδέχτηκε το επιχείρημα του Nottebohm: «Τα συμπεράσματα που μπορούν να βγουν από τα σχεδιάσματα μέχρι στιγμής είναι ότι, όπως στην περίπτωση του -ι8ΐ2 όταν η Εβδόμη και η Ογδόη Συμφωνία προέκυψαν ως ζεύγος, ο Beethoven σκεφτόταν πάλι τη σχεδόν ταυτόχρονη παραγωγή δύο συμφωνιών [...] Μπορούμε να δεχτούμε [...] ότι η παρούσα συμφωνία σε ρε ελάσσονα ήταν συνδεδεμένη στο μυαλό του Beethoven με την αγγλική παραγγελία και ότι η δεύτερη [...] προοριζόταν να είναι μια "Sinfonie allemand". Για κάποιο διάστημα, τουλάχιστον, ο Beethoven δεν φαίνεται να είχε σκεφτεί ένα χορωδιακό μέρος με λόγια στα γερμανικά για τη συμφωνία της Philarmonic Society του Λονδίνου: αυτή επρόκειτο να έχει ένα ορχηστρικό finale. Στην περίπτωση της γερμανικής συμφωνίας δεν προέκυπτε κάποια γλωσσική ένσταση και έτσι, σ' αυτήν τη συμφωνία, μπορούσε VÖC χρησιμοποιήσει τα λόγια από το ποίημα του Schiller». Και έτσι ο Thayer ανίχνευσε τη μετέπειτα ιστορία της Ενάτης Συμφωνίας ως συγχώνευση αοτών των δύο, αρχικά ξεχωριστών, σχεδίων. Ουσιαστικά ο κάθε συγγραφέας που έγραψε σχετικά μ' αυτό το θέμα, από τότε και στο εξής, βασίστηκε στον Thayer και είπε την ίδια ιστορία. Αυτό έγινε κεκτημένη γνώση. ι8. Παρατίθεται στο Anton Schindler, Beethoven as I knew him (New York, 1972), o. 269.

44

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

Η ιστορία βασίστηκε σε τρία αποδεικτικά στοιχεία. Πρώτον, υπάρχει το γράμμα του Rochlitz, το οποίο απευθύνεται στον εκδότη G.C. Härtel και έχει χρονολογία ι82 2· το αυθεντικό γράμμα δεν σώζεται, αλλά το κείμενό του δημοσιεύτηκε το 1827. Σ ' αυτό το γράμμα ο Rochlitz λέει ότι η συνάντηση στην οποία ο Beethoven του μίλησε για τις δύο συμφωνίες έγινε στο Baden. Βέβαια, ο Beethoven πήγαινε συχνά στο Baden το καλοκαίρι. Αλλά συνέβη εκείνο τον καιρό που ο Rochlitz λέει πως τον συνάντησε ο Beethoven να βρίσκεται στο Döpling. Δεν υπάρχει κάποιος λόγος επαρκής για να πιστέψουμε ότι οι δυο τους συναντήθηκαν. Πράγματι, δεν υπάρχει επαρκής λόγος για να πιστέψουμε ότι το γράμμα υπήρξε ως τέτοιου Rochlitz πιθανά έγραψε το κείμενο για να δημοσιευτεί το 1827, βάζοντας το όνομα του Härtel σ' αυτό, επειδή ο Härtel είχε πεθάνει τον προηγούμενο χρόνο και έτσι δεν μπορούσε να αποκαλύψει την π λ α σ τ ο γ ρ α φ ί α ^ ^ . Ο Rochlitz είχε το ταλέντο να επινοεί διάφορα πράγματα* φαίνεται καθαρά ότι αυτός ήταν ο συγγραφέας του περίφημου γράμματος (το οποίο πρώτα δημοσιεύτηκε στην εφημερίδα που εξέδιδε ο Rochlitz, την Allgemeine musikalische Zeitung) στο οποίο ο Mozart περιέγραφε πώς τα έργα του εμφανίζονταν σ' αυτόν «σαν ένα όμορφο άγαλμα». Ο Rochlitz είχε την ικανότητα να ωραιοποιεί την πραγματικότητα* έλεγε τι θα έπρεπε να είχαν πει ο Mozart και ο Beethoven, τουλάχιστον σύμφωνα με τις απόψεις των ρομαντικών του igoo αιώνα. Και έτσι τα κατασκευάσματά του ήταν ευρέως πιστευτά.

ig. Βλέπε Maynard Solomon, «Beethoven's creative process: a twopart invention», στο Beethoven Essays (Cambridge, 1988). Αυτή η παράγραφος είναι βασισμένη στη σ. 136.

45

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Το δεύτερο αποδεικτικό στοιχείο είναι το υπόμνημα του Beethoven οτχετικά με την «Sinfonie allemand». Η θεωρία του Nottebohm ότι αυτό συνεπάγεται την ύπαρξη κάποιας άλλης συμφωνίας συνδέεται με την ένδειξη ότι ο Beethoven είχε γράψει πρόχειρα μια νέα αρχή συμφωνίας λίγους μήνες νωρίτερα (αυτό είναι το Παρ. g)· Αλλά πρέπει να γίνουν δύο διευκρινίσεις. Πρώτον, δεν υπάρχει ιδιαίτερος λόγος να σκεφτούμε ότι η συμφωνία η οποία αρχίζει όπως στο Παρ. g θα είχε ένα χορωδιακό κλείσιμο ή ακόμα ότι ο Beethoven είχε πάει τόσο μακριά, ώστε να έχει ήδη προκαθορίσει τι είδους τέλος μπορούσε να έχει. Δεύτερον, το υπόμνημα σχετικά με τη «Sinfonie allemand» γράφτηκε σε μια χρονική στιγμή όπου ο Beethoven σκεφτόταν κάθε είδους πιθανά έργα. Ακριβώς στην ίδια σελίδα υπάρχει ένα άλλο υπόμνημα το οποίο λέει, «επίσης, αντί για μια καινούργια συμφωνία, μια καινούργια εισαγωγή πάνω [στο όνομα] Bach, πολύ fugato με τρία τρομπόνια»20· στην απέναντι σελίδα υπάρχει ένα υπόμνημα σχετικά με ένα κουιντέτο σε ντο ελάσσονα. Υπάρχει ο εμφανής κίνδυνος να υπερτιμήσουμε κάτι που μπορεί να μην ήταν τίποτα περισσότερο από κάποιες περαστικές σκέψεις μέσα σε κάποιες μακροπρόθεσμες στρατηγικές από τη μεριά του Beethoven. Το τελευταίο και πιο σημαντικό στοιχείο για την ιστορία των δύο συμφωνιών είναι η σελίδα ιιι του Artaria 201, με την ένδειξή της για ένα ορχηστρικό finale. Αξίζει να προσπαθήσουμε να ταιριάξουμε τη μεταγραφή του Nottebohm με τις πέντε τελευταίες σειρές του χειρογράφου

2 0. Η ανάγνωση «τρομπόνια» είναι του Robert Winter* βλέπε «The sketches for the "Ode to Joy"», στο Robert Winter and Bruce Carr (eds.), Beethoven, Performers, and Critics (Detroit, 1980), σ. i8o.

46

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

στο Παρ. ι. Η μεταγραφή αρχίζει από τα μισά της τέταρτης γραμμής από το τέλος, με το «Die Sinfonie aus 4 Stücken». To κείμενο του Beethoven συνεχίζει ν' αναπτύσσεται από εκεί μέχρι το «u. das 4te Stück», στο τέλος της σελίδας. Και μετά γράφει «Vi=ioo». Αυτό είναι ένα παράδειγμα του περίπλοκου συστήματος παραπομπών που χρησιμοποιούσε ο Beethoven όταν του τελείωνε ο χώρος που έγραφε και έπρεπε να συνεχίσει κάπου αλλού. Το «Vi» είναι το πρώτο μισό της λατινικής λέξης «Vide» ή «βλέπε»· θα έγραφε το «de» στο σημείο όπου συνεχιζόταν το κείμενο μαζί με τον κωδικό αριθμό. Σε αυτήν την περίπτωση μπορούμε να δούμε το «=de 100» στην αρχή της πέμπτης σειράς από το τέλος. Και αυτό ακολουθείται από το θέμα του Scherzo, όπως ακριβώς το μετέγραφε ο Nottebohm. Αλλά μια πιο προσεκτική εξέταση δείχνει ότι η ανάγνωση του Nottebohm είναι λανθασμένη^ι. Κατά πρώτον, το «de=ioo» είναι γραμμένο πάνω από το θέμα του Scherzo. Κατά δεύτερον, τα κενά που αφήνει και η εμφάνιση της γραφής δείχνουν ότι ο Beethoven έγραψε «recht fugirt» (το οποίο, βεβαίως, αναφέρεται στο θέμα του Scherzo) προτού γράψει «Die Sinfonie aus 4 Stücken...». Και αυτό σημαίνει ότι το «=de 100» δεν πηγαίνει καθόλου με το θέμα του Scherzo. Πηγαίνει με την έβδομη σειρά από το τέλος — η οποία δείχνει τα τέσσερα πρώτα μέτρα από το θέμα της «Ωδής στη Χαρά» ακριβώς όπως το γνωρίζουμε, ολοκληρωμένο με τα λόγια του Schiller. Όταν ο Beethoven άρχισε να δουλεύει ξανά πάνω στην Ενάτη Συμφωνία το χειμώνα του 1822-23, είχε ήδη στο μυαλό του ένα finale βασισμένο πάνω στην «Ωδή στη Χα-

21. Βλέπε τη συζήτηση στο Brandenburg, «Die Skizzen», σ. log.

47

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ρά». Η ιστορία των δύο συμφωνιών, η μία με ένα φωνητικό και η άλλη με ένα ορχηστρικό finale, δεν έχει πραγματική θεμελίωση στις πηγές. Αλλά προέκυψε μέσα από κάτι που είναι κάτι περισσότερο από ένα απλό λάθος. Αντιπροσώπευε κάτι που οι μεταγενέστεροι κριτικοί της μουσικής του Beethoven ήταν προδιατεθειμένοι να πιστέψουν. Γι' αυτούς, η μεγαλύτερη πρόκληση της συμφωνίας ήταν το φωνητικό της finale, που αναμίγνυε το συμφωνικό είδος με τα λόγια του Schiller. Οι κριτικοί οι εττηρεασμένοι από τον Wagner είδαν το finale ως κάτι που σφραγίζει το τέλος της καθαρά ορχηστρικής συμφωνίας και την αρχή του μουσικού δράματος* άλλοι το είδαν ως ένα τρομακτικό ολίσθημα γούστου. Αλλά σίγουρα όλοι το είδαν σαν ένα σταυροδρόμι στην εξέλιξη του είδους. Και η ιστορία των δύο συμφωνιών αυτήν ακριβώς την ιδέα δραματοποίησε. Το δοκίμιο του Nottebohm πάνω στα σχεδιάσματα της Ενάτης Συμφωνίας πρωτοδημοσιεύτηκε το 1876, την ίδια χρονιά με την Πρώτη Συμφωνία του Brahms. Το finale της Συμφωνίας του Brahms περιέχει κάτι που ύποπτα μοιάζει με μια αναφορά στο θέμα της «Χαράς» του Beethoven. Αυτή η αναφορά ή ψευδοαναφορά ερμηνεύτηκε ευρέως από τους ακροατές και σχολιαστές ως μια διόρθωση της λανθασμένης στροφής που είχε κάνει ο Beethoven 50 χρόνια νωρίτερα. Μέσα στο πλαίσιο αυτών των απόψεων δόθηκε αξιοπιστία στη θεωρία των δύο συμφωνιών του Nottebohm: η ιστορία έγινε πιστευτή όχι επειδή υπήρχε κάποια καλή ένδειξη γι' αυτήν, αλλά επειδή συμφωνούσε με τα ενδιαφέροντα του τέλους του 19ου αιώνα. Ήταν, με άλλα λόγια, ένας μύθος.

48

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ α μ φ ι β ο λ ί ε ς ΓΙΑ Τ Ο F I N A L E

Ο μύθος δεν σταμάτησε εδώ. Αναγνώστες του Thayer, ή άλλων συγγραφέων που βασίστηκαν στον Thayer (και αυτό σημαίνει όλων), θα γνωρίζουν ότι ο Beethoven είχε σοβαρές αμφιβολίες σχετικά με το χορωδιακό finale ακόμα και κατά το χρονικό διάστημα που το συνέθετε, και μάλιστα έγραψε την κύρια μελωδία για μια εναλλακτική, ορχηστρική εκδοχή αυτού του μέρους. Ως συνήθως, η πηγή γι' αυτό είναι ο Nottebohm, Στο δοκίμιό του για την Ενάτη Συμφωνία, ο Nottebohm δίνει μια σειρά από μεταγραφές από τα σχεδιάσματα για να στηρίξει αυτό το επιχείρημα. Ξεκινά με μια λεκτική παρατήρηση «ίσως ωστόσο το χορωδιακό Χαρά ωραία θεϊκή» (κάνοντας τον υπαινιγμό, σε αντιπαράθεση με ένα ορχηστρικό f i n a l e ) 2 2 . Μετά έρχονται τρεις μουσικές μεταγραφές, καθεμιά αντιπροσωπεύοντας μια ελαφρά διαφορετική εκδοχή αυτού που τελικά έγινε το κύριο θέμα του finale του κουαρτέτου σε λα ελάσσονα, ορ. 132. Και το πρώτο από αυτά, το οποίο φαίνεται στο Παρ. 13, φέρει την επιγραφή «Finale instromentale». To μήνυμα του Nottebohm είναι καθαρό, ακόμα και χωρίς το συνοδευτικό κείμενο* η ιδέα της αμφιταλάντευσης του Beethoven πάνω στο χορωδιακό finale φαίνεται να υπήρξε ακαταμάχητη σ' αυτόν, για τους λόγους που μόλις εξήγησα. Αλλά οι ενδείξεις δεν είναι τόσο ισχυρές όσο ο Notte-

22. Nottebohm, «Skizzen», σ. ι8ο· ο Winter («The sketches», σ. 197) υποθετικά διαβάζει «επίσης» (auch) μετά το «ωστόσο». Ot ττηγές του Nottebohm για τις τέσσερις μεταγραφές είναι αντίστοιχα, Landsberg 8/2, σ. 37' Aut. 8/2, fol. 8^· Aut. 8/2, fol. s f ' Landsberg 8/2, σ. 7.

49

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

bohm υποστηρίζει. Η παρατήρηση σχετικά με τη χορωδία έρχεται βέβαια λίγο πριν ο Beethoven αρχίσει εντατική δουλειά πάνω στο finale — ακριβώς δηλαδή στο σημείο που κάποιος θα περίμενε να τον βρει ν' αμφιταλαντεύεται. (Ακόμα και έτσι, θα είχε περισσότερο νόημα εάν αυτό ακολουθούσε μια σειρά από σχεδιάσματα για ένα ορχηστρικό finale* διαφορετικά, πού αναφέρεται αυτό το "ωστόσο";). Το πρώτο και το δεύτερο μουσικό παράδειγμα του Nottebohm, ωστόσο, χρονολογούνται γύρω στα τελευταία στάδια της σύνθεσης του finale. Και το τελικό του παράδειγμα εμφανίζεται δύο σελίδες μετά τα τελευταία σχεδιάσματα για το finale* όπως υποδεικνύει ο Robert Winter, αυτό το σχεδίασμα «δεν έχει πλέον καμία σχέση με την ιστορία της Ε ν ά τ η ς » ^ ^ . Υπάρχει, ωστόσο, κάποιο άλλο απόσπασμα, που χρονολογείται πριν από αυτά και που καθαρά έχει να κάνει με την ιστορία της Ενάτης·^δείχνει κάτι που μοιάζει πάρα πολύ με μια πρώιμη εκδοχή της μελωδίας του «finale instromentale», αρχίζοντας με τις ίδιες tremolando αρμονίες (Παρ. 14)^^. Επιπλέον, επιγράφεται «Finale» και φέρει το σχόλιο «vor der Freude» («πριν από [το θέμα] της Χαράς»). Είναι, εν συντομία, ένα από τα πολλά συνοπτικά

2 3- Winter, «The sketches», σ. 198. Παρόλο που πραγματεύεται όλη την ακολουθία των σχεδιασμάτων, ο Winter δεν μπορούσε να προσδιορίσει τη χρονολογία στο πρώτο και δεύτερο μουσικό απόσπασμα του Nottebohm, επειδή το σημειωματάριο από το οποίο πάρθηκαν (Aut. 8/2) ήταν απρόσιτο εκείνη την εποχή. 24. Μεταγραφή από το Nottebohm, «Skizzen», σ. i S y ο Winter («The sketches», σ. 197) διαβάζει ένα μοναδικό τέταρτο στον τρίτο χρόνο του μέτρου ι. Η ττηγή αυτής της καταχώρισης είναι Landsberg 8/1, σ. 12.

5θ

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ Ποφ. <3- Αυτόγραφο 8, Δέσμη 2,fol. Sf

m

m Ψ

I

m

1i

m

m

Ψ

J:

i

σχεδιάσματα που έκανε ο Beethoven για την ορχηστρική εισαγωγή στο finale. Και αυτό υποδεικνύει μια απλούστερη εξήγηση για την όλη σειρά των αποσπασμάτων από αυτή του Nottebohm: ο Beethoven απέρριψε αυτή την ιδέα εισαγωγής στο finale, αλλά συνέχισε να κάνει το σχεδίασμά της σποραδικά, με σκοπό να τη χρησιμοποιήσει για κάτι άλλο παρά για την Ενάτη Συμφωνία (ίσως μάλιστα είχε αρχίσει ήδη να σκέφτεται σχετικά με τα τελευταία κουαρτέτα). Αν το δούμε κάτω από αυτή την οπτική, η ένδειξη μιας σοβαρής αμφιταλάντευσης παύει να έχει οποιαδήποτε υπόσταση^δ.

25. Η ιστορία έχει μια συνέχεια. Σύμφωνα με τους Otto Jahn και Leopold Sonnleithner, ο Carl Czemy ισχυριζόταν ότι ο Beethoven είπε μετά την εκτέλεση πως το χορωδιακό finale ήταν ένα λάθος, και θα το αντικαθιστούσε με ένα ορχηστρικό (Thayer's Life, σ. 895)· Δεν υπάρχει κάποια επιβεβαίωση για την ιστορία και ο Schindler την αρνήθηκε.

51

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Παρ. 14' Landsherg 9, Δέσμη ι, σ. ΐ2

Vor der Freude

m Ο Nottebohm είδε το σχεδίασμα στο Παρ. 14. Πράγματι, το αναπαρήγαγε στη σελίδα 187 του δικού του δοκιμίου, μαζί με άλλα σχεδιάσματα για την εισαγωγή στο finale. Αλλά δεν το συνέδεσε με το επόμενο, που ήταν σημειωμένο «finale instromentale». To τελευταίο σχεδίασμα πράγματι εμφανίζεται επτά σελίδες νωρίτερα στο δικό του δοκίμιο, κάνοντας δύσκολο στους αναγνώστες του Nottebohm να ανακατασκευάσουν την πραγματική σειρά των γεγονότων. Πράγματι, ο τρόπος που παρουσιάζει το θέμα προδικάζει το αποτέλεσμα. Δεν θέλω να πω ότι ο Nottebohm εσκεμμένα διέστρεφε κάποια στοιχεία για δικούς του σκοπούς. Αντίθετα, ήταν ένας αφοσιωμένος μελετητής του οποίου η ικανότητα να βάζει τάξη στο προφανές χάος των σχεδιασμάτων του Beethoven εξέπλησσε τους συγχρόνους του. Πράγματι, η αυθεντία του αποθάρρυνε τους μελετητές του Beethoven 01 οποίοι ακολούθησαν για έναν αιώνα περίπου βασίζονταν στις μεταγραφές των σχεδιασμάτων του Nottebohm, αντί να πηγαίνουν πίσω στις πηγές οι ίδιοι.

Όπως λέει ο Thayer, ένα πράγμα για το οποίο μπορούμε να είμαστε σίγουροι είναι ότι, εάν πράγματι ο Beethoven σκεφτόταν κάτι τέτοιο, δεν το έκανε.

52

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

Με το να βασίζονται κατ' αυτόν τον τρόπο στον Nottebohm αυτοί οι μελετητές του πρόσφεραν κακή υπηρεσία. Αντιμετώπισαν τη μεταγραφή των σχεδιασμάτων του Beethoven σαν να ήταν μια καθαρά μηχανική διαδικασία, σε διάκριση από μια διαδικασία κατανόησης. Αλλά αυτό ήταν ένα βασικό λάθος. Όπως είπα, τα σχεδιάσματα του Beethoven πρέπει να ερμηνευτούν μάλλον, παρά να διαβαστούν. Και ο τρόπος με τον οποίο ο Nottebohm ερμήνευσε αυτά που είδε και παρουσίασε τα αποτελέσματα της δουλειάς του αναπόφευκτα αντανακλούσε τις δικές του απόψεις και αξίες και εκείνες του καιρού στον οποίο έζησε. Τα γραπτά του ενσαρκώνουν την άποψη του 19ου αιώνα για τη μουσική του Beethoven.

η πρώτη εκτέλεση Παρόλο που η Philarmonic Society παράγγειλε την Ενάτη Συμφωνία, η πρώτη εκτέλεση δεν δόθηκε στο Αονδίνο· πράγματι, φαίνεται ότι η Society δεν έλαβε αντίγραφο της παρτιτούρας μέχρι το τέλος του 1824, έξι μήνες μετά την πρεμιέρα στη Βιέννη^β. Ο Beethoven είχε κάποιες επιφυλάξεις στο να δοθεί η πρώτη εκτέλεση στη Βιέννη, αλλά αυτές σε καμιά περίπτωση δεν οφείλονταν στην υποχρέωση που είχε αναλάβει με τη Philarmonic Society του Αονδίνου· αυτές οι επιφυλάξεις ήταν το αποτέλεσμα της δυσαρέσκειάς του για τη μουσική ζωή της Βιέννης. Στη δεκαετία του 1820, η συμφωνική μουσική μειοψηφούσε στα γούστα του κοινού, Το είδος που πραγματικά προσέλκυε το ενδιαφέρον του κοινού και που ήταν της

2 6. Willetts, Beethoven and England, σ. φ.

53

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

μόδας ήταν η ιταλική όπερα, και αυτό ενισχύθηκε από την τρίμηνη παραμονή ενός ιταλικού συγκροτήματος όπερας υπό τη διεύθυνση του Domenico Barbaja το 1822· ο ίδιος ο Rossini παρακολούθησε τις παραστάσεις. Σύμφωνα με τον Anton Schindler, ένα σχολιαστή του Beethoven, ο οποίος κατά γενική ομολογία δεν είναι αξιόπιστος, ο ενθουσιασμός του κοινού «μεγάλωνε από παράσταση σε παράσταση μέχρι που εκφυλίστηκε σε μια γενική μέθη των αισθήσεων, των οποίων η μόνη έμπνευση ήταν η δεξιοτεχνία των τραγουδιστών». Το 1823 πλέον, λέει ο Schindler, «ό,τι είχε απομείνει από την εκτίμηση της γερμανικής φωνητικής μουσικής εξαφανίστηκε ολοκληρωτικά. Από εκείνη τη χρονιά ξεκινάει η αξιοθρήνητη κατάσταση για όλα τα είδη της μουσικής»27.

Η ΕΚΚΛΗΣΗ ΤΟΥ ΦΕΒΡΟΥΑΡΙΟΥ

Κάτω από αυτές τις συνθήκες, ο Beethoven άρχισε να εξετάζει τη δυνατότητα να δοθεί η πρώτη εκτέλεση της Ενάτης Συμφωνίας στο Βερολίνο. Όταν το άκουσαν αυτό, κάποιοι από τους πάτρωνές του και τους υποστηρικτές του δημοσίευσαν ένα γράμμα στο οποίο του ζητούσαν να το ξανασκεφτεί. «Αν και το όνομα και οι δημιουργίες του Beethoven ανήκουν σε όλο τον κόσμο και σ' εκείνα τα μέρη που έχουν τη διάθεση να καλωσορίζουν την τέχνη», έγραψαν, «ωστόσο η Αυστρία είναι εκείνη που μπορεί να τον διεκδικήσει ως δικό της. Είναι ακόμα ζωντανή στο λαό της η εκτίμηση των μεγάλων και αθάνα-

ιη. Schindler, Beethoven, σσ. 271-2.

54

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

των έργων π ο υ δημιούργησαν ο Mozart και ο Haydn μέσα στους κόλπους της για την αιωνιότητα, και με ευτυχή υπερηφάνεια γνωρίζουν ότι η ιερή τριάδα, στην οποία τόσο τα ονόματά τους όσο και το δικό σας λάμπουν ως σύμβολα της πιο υψηλής έκφρασης στο πνευματικό βασίλειο των μουσικών φθόγγων, αναδύθηκε από τη γη των πατέρων [...]. Γνωρίζουμε ότι ένα καινούργιο λουλούδι λάμπει στο στεφάνι των υπέροχων και ακόμη αξεπέραστων συμφωνιών σας [...] Είναι αλήθεια ανάγκη να σας πούμε ότι, έτσι όπως όλα τα βλέμματα ήταν στραμμένα πάνω σας, όλοι διακρίναμε με λύπη ότι εκείνος ο άνθρωπος που πρέπει να χαρακτηρίσουμε ως τον πιο διακεκριμένο όλων των ζώντων στο χώρο σιώττησε όταν η ξένη τέχνη εισέβαλε σε γερμανικό έδαφος, το μέρος όπου δοξάστηκε η γερμανική μ ο ύ σ α Όσοι προσυπέγραφαν αυτό το εξαιρετικό ντοκουμέντο, που χρονολογείται από το Φεβρουάριο του 1824, δεν έκαναν έκκληση στον Beethoven μόνο ως τον πρωταγωνιστή της γερμανικής τέχνης μπροστά στην ιταλική έφοδο. Η έκκληση γινόταν σ' αυτόν ως το μοναδικό επιζώντα εκπρόσωπο μιας μουσικής παράδοσης που θεωρούσαν ότι κινδύνευε να εκλείψει* υπήρχε κάτι παράξενα αναδρομικό στην αναφορά της «ιερής τριάδας» που την αποτελούσαν ο Beethoven και οι δύο ένδοξοι, αλλά προ πολλού νεκροί πρόγονοι. Με αυτόν τον τρόπο η Ενάτη Συμφωνία του Beethoven συνδέθηκε από την πρώτη στιγμή με εκείνο που στις δεκαετίες του 1830 και του 1840 θα γινόταν ένα αναγεννητικό κίνημα σε πλήρη ανάπτυξη, το αποτέ-

2 8. Παρατίθεται στο ίδιο, σ. 274·

55

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

λεσμα του οποίου ήταν η καθιέρωση του κλασικού ρεπερτορίου έτσι όπως το ξέρουμε σήμερα — ένα σχεδόν παγιωμένο και αμετάβλητο ρεπερτόριο από «μεγάλα και αθάνατα έργα», όπως το έθετε η έκκληση που αναφέραμε, έργα που ήταν το αναπόφευκτο μέτρο σύγκρισης για οποιαδήποτε άλλη μουσική παραγωγή. Θα επανέλθω σ' αυτό το ζήτημα. Η έκκληση είχε το επιθυμητό αποτέλεσμα. Άρχισαν να κινούνται οι διαδικασίες για μια βιενέζικη πρεμιέρα, στην οποία η εισαγωγή Die Weihe des Hauses και τα μέρη Kyrie, Credo και Agnus Dei από τη Missa Solemnis επρόκειτο επίσης να εκτελεστούν για πρώτη φορά* η Akademie (όπως ονομάζονταν τέτοιες συναυλίες) καθορίστηκε για τις η Μαΐου στο Kämtnerthor Theater. Πιστεύεται, επειδή ο Thayer το λέει, ότι έγιναν μόνο δύο πρόβες γι' αυτήν την πρεμιέρα. Αυτό είναι κάτι σωστό αλλά και παραπλανητικό ταυτόχρονα. Υπήρξαν δύο γενικές δοκιμές, υπήρξαν ωστόσο και τμηματικές πρόβες για τα έγχορδα, καθώς επίσης και ξεχωριστές πρόβες για τη χορωδία. Όσο για τους σολίστες, αυτοί προετοιμάστηκαν από τον ίδιο τον Beethoven με τη βοήθεια του Michael Umlauf. (Τουλάχιστον έτσι ισχυρίζεται ο Thayer. Το πιο πιθανό είναι να έγινε το αντίστροφο εξαιτίας της κώφωσης του Beethoven.) Ο Schindler διηγείται ότι οι σολίστες ζητούσαν από τον Beethoven να αφαιρέσει κάποιες από τις ψηλότερες νότες των μερών τους, ότι ο Beethoven αρνήθηκε σχεδόν σε όλες τις περιπτώσεις λέγοντας στους τραγουδιστές ότι τους έχει χαλάσει η υπερβολική τους ενασχόληση με την ιταλική μουσική. Απέρριψε παρόμοιες παρακλήσεις και του διευθυντή χορωδίας, παρόλο που ο Umlauf τους υποστήριξε και αυτός. «Κανένας δεν θυμόταν να υπήρξε τόσο ισχυρογνώμων στο παρελθόν», γρά-

56

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

φει ο Schmdler29. Και προσθέτει με σκοτεινό τρόπο: «Όταν ένας συνθέτης, αντίθετα προς το συμφέρον του και την κρίση του, χρησιμοποιεί την ανθρώπινη φωνή σαν μουσικό όργανο, το μόνο που κατορθώνει είναι να ξεκινά μια διαμάχη όπου προσπαθεί να υπερασπίσει το καπρίτσιο του με δύστροπα επιχειρήματα». Ταυτόχρονα με όλα αυτά, ο τύπος κατακλυζόταν με υποθέσεις και σχόλια για το γεγονός. Αυτά τα σχόλια ενισχύονταν και από την έκκληση του Φεβρουαρίου, που είχε δημοσιευτεί στη Wiener allgemeine musikalische Zeitung και στη Wiener Theater-Zeitung, ΧΆ δγιμοοίευστι δημιούργησε τη φήμη ότι ο ίδιος ο Beethoven έγραψε την έκκληση, κάτι που εξόργισε το συνθέτη^ο.) Την ιη Μαΐου, μία βδομάδα πριν τη συναυλία, η Theater-Zeitung δημοσίευσε μια ανακοίνωση που ξεπέρασε σε εθνικιστικό επίπεδο ακόμα και την έκκληση του Φλεβάρη: «Αυτή η Akademie θα προκαλέσει πανηγυρισμούς στους φίλους της γερμανικής μουσικής και θα προσφέρει την αναγνώριση στον εθνικό δάσκαλο. Η Γαλλία και η Αγγλία θα μας ζηλέψουν για την ευκαιρία που έχουμε να αποδώσουμε προσωπικές τιμές στον Beethoven, που όλοι αναγνωρίζουν ότι είναι ο μέγιστος συνθέτης σ' ολόκληρο τον κόσμο. Όποιος ενδιαφέρεται για το μεγάλο και το ωραίο θα είναι παρών αυτό το βράδυ».

2g. Ό.π., σ. 282. 30. Thayer 's Life, σ. 899·

57

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 7 ΜΑΙΟΥ 1824

Η συναυλία πραγματοποιήθηκε τελικά στις η μ.μ. στις 7 Μαΐου, όπως είχε προγραμματιστεί. Τα δημοσιεύματα για το γεγονός συμφωνούν ότι η αίθουσα ήταν πλήρης, εκτός από το αυτοκρατορικό θεωρείο* μια διαφοροποίηση υπάρχει μόνο από κάποιον Joseph Carl Rosenbaum, που σημείωσε στο ημερολόγιό του ότι πολλά από τα θεωρεία ήταν άδεια^ι. Η τακτική ορχήστρα και χορωδία του Kämtnerthor Theater (που ήταν περισσότερο συνηθισμένες να εκτελούν έργα του Rossini, παρά του Beethoven) είχαν συμπληρωθεί για την περίσταση με ερασιτέχνες που ανήκαν στην Gesellschaft der Musikfreunde* το αποτέλεσμα ήταν ότι υπήρχαν είκοσι τέσσερα βιολιά, δέκα βιόλες, δώδεκα βιολοντσέλα και μπάσα και διπλάσια πνευστά32. Η κριτική της συναυλίας στο πιο σημαντικό μουσικό περιοδικό της εποχής, την Allgemeine musikalische Zeitung, δεν προσδιορίζει με σαφήνεια ποιος διηύθυνε το σύνολο* σύμφωνα με αυτό, «ο κ. Schuppanzigh διηύθυνε από τη θέση του βιολιού, ο κ. Kapellmeister Umlauf διηύθυνε με την μπαγκέτα και ο ίδιος ο συνθέτης συμμετείχε στη συνολική κατεύθυνση»33. Είναι ωστόσο φανερό ότι στην πραγματικότητα ο Umlauf ήταν ο υπεύθυνος. Ο Friedrich Kanne,

31. Παρατίθεται στο H.C. Robbins Landen, Beethoven: a Documentary Study (abridged edn, London, 1974), σ. i8i. 32. Thayer's Life, o. 905. 33. Κάποιες φορές υποστηρίζεται με βάση τη μαρτυρία του Thalberg (ό.π., σ. 909) ότι ο Conradin Kreutzer διηΓ^θυνε επίσης, από το πιάνο. Αλλά είναι μάλλον πιθανότερο, όπως υποδεικνύει ο Levy («Early performances», σ. 45^ ότι ο ρόλος του Kreutzer περιοριζόταν στα αποσπάσματα της Missa Solemnis.

58

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

που έγραψε την κριτική για τη Wiener allgemeine musikalische Zeitung, αναφερόταν στην «πραγματικά έξοχη δεξιότητα του [...] Τα μάτια του, με αστραπιαία ταχύτητα, συναντούσαν κάθε σολιστική είσοδο και ενέπνεαν όλα τα μέλη της ορχήστρας και της χορωδίας σε μια ενεργητική προσπάθεια»3^. Ο Beethoven στεκόταν δίπλα στον Umlauf, με την παρτιτούρα τοποθετημένη σ' ένα αναλόγιο μπροστά του. Εβδομήντα χρόνια αργότερα, μια αυτόπτις μάρτυς — π ο υ τότε ήταν ενενήντα χ ρ ο ν ώ ν — είπε στον Felix Weingartner, το διευθυντή ορχήστρας, ότι, αν και ο Beethoven φαινόταν να παρακολουθεί τη μουσική, γύριζε πολλές σελίδες ταυτόχρονα στο τέλος κάθε μ έ ρ ο υ ς ^ ^ . Ο ρόλος του υποτίθεται ότι ήταν να δίνει το tempo στο ξεκίνημα του κάθε μέρους. Προφανώς όμως έκανε περισσότερα από αυτό. Ο Kanne μιλάει για το «μεταμορφωμένο δάσκαλο [...] που παρακολουθεί την παρτιτούρα βιώνοντας και ταυτόχρονα δείχνοντας ακόμα και την παραμικρή απόχρωση και άνοδο της εκτέλεσης». Ο βιολιστής Joseph Böhm διάλεξε λιγότερο ευγενικές εκφράσεις: «Ο Beethoven ο ίδιος διηύθυνε, δηλαδή στεκόταν μπροστά στο αναλόγιο κάνοντας σπασμωδικές κινήσεις μπρος-πίσω σαν τρελός. Τη μια στιγμή τε-

34- Αυτό το σχόλιο αναφέρεται ειδικά στο τρίτο μέρος. Η πολύ εκτεταμένη κριτική στην οποία εμφανίζεται (ανατυπωμένη στο Levy, «Early performances», σ. -ji κ.ε.) κάλυπτε και την εκτέλεση της 7ης Μαΐου και μια επανάληψη που δόθηκε στις 23 Μαΐου. Για μια ανάλυση της κριτικής του Kanne, βλέπε Robin Wallace, Beethoven's Critics: Aesthetic

Dilemmas and Resolutions

during the Composer's

Lifetime

(Cambridge, 1986), σσ. 74-77. 35. Παρατίθεται στο Jaques-Gabriel Prod'homme, Les symphonies de Beethoven (Paris, 1906), σ. 440.

59

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ντωνόταν όσο πιο ψηλά μπορούσε, την επόμενη έγερνε προς το πάτωμα, χτυπιόταν με χέρια και με πόδια σαν να ήθελε να παίξει όλα τα όργανα ταυτόχρονα και να τραγουδήσει όλα τα χορωδιακά μέρη. — Η διεύθυνση βρισκόταν στην πραγματικότητα στα χέρια του Duport^e· εμείς οι μουσικοί ακολουθούσαμε την μπαγκέτα του μόνο »37. Πράγματι, ο Sigismund Thalberg, ο βιρτουόζος πιανίστας και συνθέτης, που ήταν θεατής, είπε στον Thayer ότι «ο Umlauf είπε στη χορωδία και στην ορχήστρα να μη δίνουν σημασία στο κράτημα του ρυθμού από τον Beethoven, αλλά όλοι να παρακολουθούν εκείνον»^. Είναι πιο εύκολο να αναπαραστήσουμε το πώς φαινόταν η συναυλία, παρά το πώς ακουγόταν. Η Theater Zeitung ήταν θετική: «Ως προς την ορχήστρα, δεν μπορεί κανείς να πει παρά ότι είναι ασύλληπτο το πώς κατόρθωσαν να εκτελέσουν αυτές τις ασυνήθιστα δύσκολες συνθέσεις με τρεις [sic] πρόβες, κι αυτό γιατί τις εκτέλεσαν με θαυμαστό τρόπο. Κι αυτή η ορχήστρα απαρτιζόταν στο μεγαλύτερό της μέρος από ερασιτέχνες· αυτό μπορεί να συμβεί μόνο στη Βιέννη. [Αυτή η παρατήρηση φυσικά είναι αμφίσημη.] Οι τραγουδιστές έκαναν ό,τι μπορούσαν. Ι...] Ο τόνος κάνει αυτή τη σύνθεση πολύ δύσκολη να τραγουδηθεί και εκτός απ' αυτό, ο ρυθμός αλλάζει πολύ συχνά».

Πιθανώς ο Böhm εννοεί τον Umlauf. Ο Louis Duport, που διηύθυνε το Kämtnethor Theater, εκπαίδευσε τη χορωδία. 37- Παρατίθεται στο Robbins Landon, Beethoven, a. i8i. 38. Thayer's Life, σ. 909.

6o

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ

Ο ανταποκριτής της Allgemeine musikalische Zeitung ήταν λίγο πιο ξεκάθαρος. Περιέγραφε την εκτέλεση ως «μια εκτέλεση που σε καμιά περίπτωση δεν επαρκούσε για να αντιμετωπίσει τις εξαιρετικές δυσκολίες, ειδικά στα φωνητικά μέρη [...] Οι αναγκαίες διαφοροποιήσεις φωτός και σκότους, η ασφάλεια του τόνου, η λεπτή σκιαγράφηση και η γεμάτη αποχρώσεις εκτέλεση ήταν στοιχεία που έλειπαν». Κάποιοι άλλοι ωστόσο ήταν πιο ευθείς. Στην κριτική του, ο Kanne αναφέρει για το Scherzo ότι «Μια σύνθεση σαν κι αυτή, που χαρακτηρίζεται από την πιο μεγάλη ελευθερία πνεύματος και από αχαλίνωτη δημιουργικότητα, συχνά προσφέρει ελάχιστο χρόνο σε εκπαιδευμένους βιολιστές να σκεφτούν έναν καλό δακτυλισμό. [...] Αδύνατοι εκτελεστές [...] τοποθετούν κάτω τα δοξάρια τους και περιμένουν αρκετά μέτρα [...] Οι πιο αξιόπιστοι, αυτοί με πραγματική καλλιτεχνική ικανότητα, έπρεπε σε τέτοια εδάφια να παίζουν πιο δυνατά, ισοσκελίζοντας τα μέλη της ορχήστρας που κατάπιναν τις νότες τους». Υπήρχαν προβλήματα και στο finale. Ο Leopold Sonnleithner, που βρισκόταν στο ακροατήριο, θυμόταν σαράντα χρόνια αργότερα ότι «οι εκτελεστές των κοντραμπάσων δεν είχαν την παραμικρή ιδέα για το τι έπρεπε να κάνουν με τα recitativi. Δεν ακουγόταν παρά μια τραχιά χροιά από τα μπάσα, σχεδόν σαν να ήθελε ο συνθέτης να αποδείξει έμπρακτα ότι η οργανική μουσική είναι απολύτως ανίκανη να εκφέρει λόγο»^^. Όσο για τη χορωδία, ο

39·

Παρατίθεται στο Robbins Landon, Beethoven, σ. 182. Ο Sonn61

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Schindler λέει ότι, «όταν δεν μπορούσαν να πλησιάσουν τις ψηλές νότες, έτσι όπως ήταν γραμμένες, οι σοπράνο απλά δεν τραγουδούσαν Είτε γι' αυτούς είτε για κάποιους άλλους λόγους, ο Joseph Carl Rosembaum δεν εντυπωσιάστηκε ιδιαίτερα. «Παρά τις μεγάλες δυνάμεις», έγραψε στο ημερολόγιό του, «μικρό το αποτέλεσμα. Οι οπαδοί του Beethoven εκραύγαζαν, η πλειοψηφία του ακροατηρίου παρέμενε ήσυχη, κι αρκετοί δεν περίμεναν μέχρι το τέλος». Αποκομίζει κάποιος την εντύπωση ότι ο Herr Rosenbaum δεν πολυενδιαφερόταν για τη μοντέρνα μουσική. Ο κριτικός της Allgemeine musikalische Zeitung είχε ωστόσο διαφορετική γνώμη. Αφού απαριθμεί τις ατέλειες της εκτέλεσης, συνεχίζει: «παρ' όλα αυτά, το αποτέλεσμα ήταν απερίγραπτα υψηλό και μεγαλοπρεπές· όλοι πρόσφεραν θριαμβευτικό χειροκρότημα στο δάσκαλο, που η ανεξάντλητη μεγαλοφυία του μας έδειξε έναν καινούργιο κόσμο αποκαλύπτοντας τα μαγικά μυστικά μιας ιερής τέχνης που ποτέ πριν δεν είχαμε ακούσει ή φανταστεί!» Και η Theater-Zeitung συμφωνούσε: «Το κοινό υποδέχτηκε το μουσικό ήρωα με το μέγιστο θαυμασμό και συμπάθεια, ακούγοντας τις

leithner προσθέτει ότι ο Beethoven ειχε τα recitativi να παίζονται «γρήγορα, δηλαδή όχι ακριβώς presto, αλλά ούτε andante». Σύμφωνα με τον Schindler, ωστόσο, «ο Beethoven είχε τα recitativi να εκτελούνται τόσο γρήγορα, ώστε η εντύπωση που προκαλούσαν ήταν ενός κεραυνού», (παρατίθενται στο Levy, «Early performances», σ. 34^)· 40. Schindler, Beethoven, σ. 283. 62

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ θαυμάσιες, γιγαντιαίες δημιουργίες του με την πιο μεγάλη προσήλωση, και χειροκρότησε θριαμβευτικά, συχνά διακόπτοντας τα μέρη της συμφωνίας, και κατ' επανάληψη με την ολοκλήρωση τους». Ένα από τα μέρη που διακόπηκαν με αυτόν τον τρόπο ήταν και το Scherzo* αρκετές μαρτυρίες αναφέρουν ότι ταυτόχρονα με την είσοδο των τυμπάνων ξέσπασε κι ένα αυθόρμητο χειροκρότημα. Αναφέρεται επίσης ότι στο τέλος αυτού του μέρους ο Beethoven στεκόταν, φυλλομετρώντας την παρτιτούρα, μέχρις ότου η Carolin Unger, η σολίστα κοντράλτο, τον χτύπησε στον ώμο και τον έστρεψε προς το κοινό, έτσι ώστε να μπορεί να δει τον κόσμο να χειροκροτά με πάθος* κάποιοι άλλοι ισχυρίζονται ότι αυτό το γεγονός συνέβη στο τέλος της συναυλίας. Η σκηνή με την Caroline Unger να χτυπά τον κουφό συνθέτη στον ώμο (ή, σύμφωνα με άλλους, να τον τραβά από το μανίκι), έτσι όπως στεκόταν φυλλομετρώντας τις σελίδες (ή, σύμφωνα με άλλες μαρτυρίες, κρατώντας α κόμα το ρυθμό, χωρίς να έχει αντιληφθεί ότι η μουσική έχει σταματήσει), είναι μια από τις πιο κυρίαρχες εικόνες της μυθοποιητικής διαδικασίας που ξεκίνησε όταν οι αναμνήσεις από τη συναυλία άρχισαν να ξεθωριάζουν. Μισό αιώνα αργότερα, ο Elliott Graeme (που δεν ήταν παρών) αναπαρέστησε το περιστατικό. Η μουσική, λέει, «φαινόταν να επιδρά πάνω στην τεράστια μάζα των ανθρώπων που κατέκλυσαν κάθε σημείο του κτιρίου, σαν νέκταρ αμβροσίας* ήταν μεθυσμένοι από χαρά, κι όταν το ρεφρέν άρχισε να τραγουδιέται από τη χορωδία, "Scheid umschlungen, Millionen! ", μια κραυγή ευφορίας γέμισε τον αέρα, καλύπτοντας πέρα ως πέρα τους τραγουδιστές και τα όργανα. Α λ λ ά εκεί στη μέση στεκόταν ο δ ά σκαλος, με το πρόσωπο στην ορχήστρα, απορρο63

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ φημένος και βυθισμένος ως συνήθως στον εαυτό του —

δεν ά κ ο υ γ ε και δεν έ β λ ε π ε τ ί π ο τ α . Η

Fräulein Unger, η σοπράνο, τον γύρισε απαλά και τ ό τ ε , τι θ έ α μ α αντίκρισε το έ κ π λ η κ τ ο

βλέμμα

τ ο υ — ένα πλήθος πλημμυρισμένο από χαρά! Σχεδόν όλοι στέκονταν όρθιοι, και όι περισσότεροι είχαν ξεσπάσει σε δάκρυα, συνειδητοποιώντας για πρώτη φορά πόσο μεγάλη ήταν η συμφορά που είχε βρει τον Beethoven. Πιθανά σ' αυτήν τη μεγάλη σύναξη ο ίδιος ο δάσκαλος παρέμεινε ο πλέον ασυγκίνητος. Α π λ ώ ς υποκλίθηκε μπροστά σ' αυτήν την πανηγυρική υποδοχή, άφησε το θέατρο κατηφής και χωρίς διάθεση, και σιωπηλά πήρε το δρόμο για το σπίτι του»^ι. Αυτή η υπέροχα ρομαντικοποιημένη εκδοχή εισάγει την ερμηνεία της στα κενά ανάμεσα στα καταγραμμένα γεγονότα. Α λ λ ά προχωρά και πέρα α π ' αυτό. Αναπλάθει τα συμβάντα έτσι ώστε να ανταποκρίνονται στη δική της εικόνα για το γεγονός. Εκτός από το ότι μετατρέπει την Caroline linger σε σοπράνο, μεταφέρει το όλο γεγονός στην πλέον πνευματικά φορτισμένη στιγμή της συμφωνίας. Το κείμενο του Graeme ολοκληρώνεται με την εικόνα ενός σκυθρωπού και αμίλητου Beethoven να αναχωρεί για το σπίτι του. Σ ' αυτό το σημείο όμως έχουμε λεπτομερή μαρτυρία της πραγματικής εξέλιξης των γεγονότων —

μια μαρτυρία π ο υ ο Graeme πρέπει να γνώριζε. Ο

Schindler μας λέει τι συνέβη μετά τη συναυλία: «Ο κυβερνητικός αξιωματούχος Joseph Hüttenbrenner, που ακόμα ζει στη Βιέννη, με βοήθησε να μεταφέρω στο σπίτι του τον εξαντλημένο δάσκαλο.

41. Elliot Graeme, Beethoven: a Memoir (London, 1874), σσ. 163-4.

64

ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ KAI ΜΥΘΟΙ Μετά παρέδωσα στον Beethoven την αναφορά του ταμείου. Όταν την ειδε, κατέρρευσε. Τον πιάσαμε και τον ξ α π λ ώ σ α μ ε στον καναπέ. Μείναμε στο πλευρό του μέχρι αργά τη νύχτα* αρνήθηκε να φάει και να πιει και δεν είπε τίποτα επιπλέον. Τελικά, όταν είδαμε ότι ο Μορφέας του έκλεισε τα μάτια, αποσυρθήκαμε. Το επόμενο πρωινό οι υπηρέτες του τον βρήκαν να κοιμάται έτσι όπως τον αφήσαμε, ντυμένο ακόμα με το κοστούμι που φορούσε στην αίθουσα συναυλιών»^^. Το γεγονός αυτό προσφέρει ακόμα περισσότερο υλικό στη μυθοπλαστική διαδικασία. Ο Romain Roland, που το βιβλίο του Beethoven έγινε η Βίβλος της λατρείας που δημιουργήθηκε για το συνθέτη πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο στη Γαλλία, διηγείται την ιστορία ως εξής: «Η Σ υ μ φ ω ν ί α ξ ε σ ή κ ω σ ε έ ξ α λ λ ο

ενθουσιασμό.

Πολλοί έκλαιγαν. Ο Beethoven λιποθύμησε από συγκίνηση μετά τη συναυλία* τον μεταφέρανε στο σπίτι του Schindler, όπου κοιμήθηκε ντυμένος όλη τη νύχτα και το επόμενο πρωί, χωρίς να φάει ή να πιει. Ο θρίαμβος ωστόσο γρήγορα εξανεμίστηκε, και η συναυλία δεν απέφερε τίποτα στον Beethoven. Οι υλικές συνθήκες της ζωής του δεν άλλαξαν α π ό το θρίαμβο. Παρέμεινε φτωχός, άρρωστος, μόνος, α λ λ ά κ α τ α κ τ η τ ή ς : κ α τ α κ τ η τ ή ς της μ ε τριότητας του ανθρώπινου γένους, κατακτητής της μοίρας του, κατακτητής όλων εκείνων που τον έκαναν να υ π ο φ έ ρ ε ι . " Θ υ σ ι ά σ τ ε , π ά ν τ α να θυ-

42. Schindler, Beethoven, σ. 280. Ο Thayer διαφωνεί ως προς το ότι τα χρήματα από το θέατρο παραδόθηκαν στη συνέχεια (Thayer's Life, σ. gio), αλλά ο Schindler αναφέρετςχι στην αναφορά, όχι στα μετρητά.

65

ΠΡΩΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ σιάζετε την ποταπότητα της ζωής στην τέχνη! Ο Θεός είναι πάνω απ' όλα! Τίποτα δεν θα μπορούσε να παραστήσει πιο αποτελεσματικά τη μυθοπλαστική διαδικασία όσο η αντίθεση α νάμεσα στον Beethoven του Rolland, που λιποθυμά από συγκίνηση καθώς το κοινό τον επευφημεί άγρια, και στον Beethoven του Shindler — π ο υ σ' αυτήν την περίπτωση είναι ο π ρ α γ μ α τ ι κ ό ς B e e t h o v e n — , π ο υ καταρρέει όταν βλέπει πόσο λίγα χρήματα του απέφερε η συναυλία.

43- Romain Rolland, Beethoven (London, 1921), σσ. 46-7.

66

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ

Βιέννη,

1824

π

αρέθεσα αρκετά αποσπάσματα από τις κριτικές που ακολούθησαν μετά την πρεμιέρα και μια επαναλη-

πτική εκτέλεση που δόθηκε ένα δεκαπενθήμερο αργότερα, για να γίνει ξεκάθαρο το γενικό τους πνεύμα: παρά

τις ελλείψεις στην ορχήστρα και τη χορωδία, οι κριτικοί συμφώνησαν ότι ο μεγάλος Beethoven απέδειξε για άλλη μια φορά ότι βρίσκεται στο ύψιστο σημείο των δημιουργικών του δυνάμεων. Α λ λ ά πώς άκουσαν άραγε αυτοί οι πρώτοι κριτικοί της Ενάτης Συμφωνίας τη μουσική; Πώς ανταποκρίθηκαν στους ήχους της, στα θέματά της και στις μορφές της; Μερικοί από αυτούς φαίνεται ότι υπήρξαν υπερβολικά εξουθενωμένοι για να μπουν σε λεπτομέρειες: «Μετά από ένα πρώτο άκουσμα αυτών των ογκωδών συνθέσεων», έγραφε ο ανταποκριτής της TheaterZeitung, «δεν μπορεί κανείς να πει τίποτα περισσότερο παρά ότι τις άκουσε. Είναι αδύνατον για κάποιον ο οποίος παρακολούθησε μόνο την εκτέλεση να εμπλακεί σε μια διαφωτιστική συζήτηση». Ωστόσο κάποιοι άλλοι κριτικοί ήταν προετοιμασμένοι να επιχειρήσουν το ακατόρθωτο, γράφοντας ασυνήθιστα εκτενείς και λεπτομερείς αναφορές για τη μουσική. Α π ό αυτούς, ο Kanne ήταν ίσως ο 67

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ μόνος π ο υ είχε δει την παρτιτούρα* επισκέφθηκε τον Beethoven γύρω στα τέλη Μαΐου για να την κοιτάξει^. Στη συνέχεια, θα προσπαθήσω να παραθέσω αυτές τις αντιδράσεις των κριτικών στο πλαίσιο της μουσικής μορφής όπως θα φαινόταν σήμερα.

ΠΡΩΤΟ ΜΕΡΟΣ Ο ανταποκριτής της Allgemeine musikalische Zeitung π ε ριέγραψε το εναρκτήριο μέρος ως «ένα προκλητικά τολμηρό Allegro σε ρε ελάσσονα, πολύ ευφυές στη σύλληψή του και επεξεργασμένο με αληθινή αθλητική δύναμη. Υπάρχει συνεχής α ναμονή από την πρώτη συγχορδία (Λα μείζονα) μέχρι το κολοσσιαίο θέμα το οποίο σταδιακά αναδύεται από α υ τ ή ν αλλά αυτή η αναμονή λύνεται με ικανοποιητικό τρόπο». Είναι εντυπωσιακό ότι αυτός ο κριτικός περιγράφει την αρχική συγχορδία ως Λ α μείζονα, όταν ο Beethoven τόσο εμφανώς παραλείπει την τρίτη της συγχορδίας· έχει κανείς την εντύπωση ότι η βασική ιδέα της αρχής, με τον ήχο σαν να αναβλύζει από το πουθενά, δεν έγινε αντιληπτή από αυτόν. Ωστόσο, η έμφαση που δίνει στα μεγάλα διαστήματα έντασης και χαλάρωσης της μουσικής συλλαμβάνει μία από τις χαρακτηριστικές της ιδιότητες, ό πως κάνει και η περιγραφή του για το πρώτο θέμα ως «κολοσσιαίο». Λντίθετα, ο κριτικός της

Theater-Zeitung

(που επιχείρησε μια πιο λεπτομερή ανάλυση μετά τη δεύ-

1. Karl-Heinz Köhler et al., Ludwig van Beethovens Konversaiionshefte (lo τ., Leipzig, 1968-), τ. 6, σ. 240.

68

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ τερη εκτέλεση) καταφεύγει σε ποιητική μεταφορά για να μεταδώσει τις εντυπώσεις του από αυτό το μέρος: «Όλες οι χαρές και όλοι οι πόνοι της ανθρώπινης ψυχής αντηχούν εδώ στις πιο ποικίλες μορφές», έγραφε* «περιπλέκονται με θαυμαστούς, μαγικούς κόμβους που λύνονται και ξαναπλέκονται σε καινούργια και υπέροχα σημεία». Δείχνοντας την ευρεία γκάμα των συναισθημάτων που π ε ρικλείονται στο πρώτο μέρος —^την καθολικότητά τ ο υ — αυτός ο κριτικός προβλέπει τον τόνο πολλών επόμενων σχολίων. Α λ λ ά ο Kanne είναι εκείνος που μας δίνει την πιο ζωντανή εντύπωση για τον τρόπο με τον οποίο τον άγγιξε η μουσική: «Σαν ένα ηφαίστειο, η δύναμη της φαντασίας του Beethoven σκίζει τη γη στα δύο, όταν προσπαθεί να ελέγξει την πύρινη πορεία του* με θαυμαστή επιμονή, αναπτύσσει σχήματα τ α οποία με την πρώτη ματιά μοιάζουν σχεδόν παράξενα, αλλά τα οποία ο δάσκαλος, με την επιδεξιότητά του, μετασχηματίζει σε ένα ρεύμα χαριτωμένων επεξεργασιών που αρνούνται να τελειώσουν, κινούμενες προς τα πάνω, βήμα βήμα, σε ακόμα πιο λαμπρά όψη. Με ανεξάντλητη δημιουργική δύναμη, ο δ ά σκαλος τοποθετεί νέα εμπόδια στο μονοπάτι του ορμητικού ρεύματος της φωτιάς. Το εμποδίζει με δεμένα σχήματα που τέμνουν το ένα το άλλο [...] Αντιστρέφει τις φράσεις του, σπρώχνοντάς τες κάτω σε τρομερά βάθη, και μετά ενώνοντας

τες

σε μια ακτίνα που προεξέχει από τα σύννεφα και εξαφανίζεται πάνω ψηλά σε μια εντελώς απροσδόκητη τ α υ τ ο φ ω ν ί α [...] Δεν αφήνει περιθώρια στο μάτι να ξεκουραστεί! [ . . . 0 Beethoven] μεταμορφώνει ολόκληρη τη μάζα από τα σχήματά του 69

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ σε μια μετασχηματισμένη, μπλε φωτιά, όπως ένας σκηνογράφος». Ο Kanne δραματοποιεί το στοιχείο του ανταγωνισμού π ο υ επόμενοι σχολιαστές ανέπτυξαν σε ολοκληρωμένα σενάρια: η γη προσπαθεί να εμποδίσει τη μανία της φωτιάς του Beethoven, ενωμένα σχήματα (πιθανά εκείνα των μέτρων 8ο κ.ε., 132 κ.ε., 2ΐ8 κ.ε. και 477

τοποθε-

τούν καινούργια εμπόδια στο μονοπάτι της, φράσεις ω θούνται προς τα κάτω σε βάθη. Και με το να υποδεικνύει ότι ο αγώνας είναι αγώνας του Beethoven, ο Kanne ανοίγει την πόρτα σε αυτοβιογραφικές ερμηνείες της συμφωνίας που κυριάρχησαν στα σχόλια για τον Beethoven στα τέλη του 19ου αιώνα. Α λ λ ά πάνω α π ' όλα ο Kanne κατασκευάζει ένα ποιητικό ανάλογο στη συνεχή ροή της μουσικής του Beethoven. Επιχειρεί μάλλον να αναδημιουργήσει το αποτέλεσμα της μουσικής με λέξεις, παρά να την εξηγήσει με μουσικούς όρους, όπως θα έκανε ένας σύγχρονος κριτικός. Σήμερα θα μπορούσαμε να περιγράψουμε το βασικό πλάνο αυτού του μέρους ως ένα αρκετά καθαρό παράδειγμα μορφής σονάτας. Είναι αρκετά εύκολο να εντοπίσουμε τα κύρια σημεία της δομής του, χρησιμοποιώντας αυτό που από τα μέσα του περασμένου αιώνα υπήρξε η συμβατική αναλυτική ορολογία για τέτοιες μορφές. Η έκθεση φθάνει μέχρι το μέτρο ι6ο και ακολουθείται α π ' αυτό που αρχικά φαίνεται να είναι μια επανάληψη ολόκληρου του τμήματος. Α λ λ ά μετά από λίγα μέτρα η μουσική στρέφεται σε μια καινούργια κατεύθυνση: αυτή δεν είναι η παραδοσιακή επανάληψη της έκθεσης, αλλά το τμήμα της ανάπτυξης. Η επανέκθεση αρχίζει με το παρατεταμένο fortissimo του μέτρου 301 και τελικά, στο μέτρο 427 πάρχει μια coda με έκταση ΐ2ο μέτρων. Α υ τ ό που δεν είναι τόσο συμβατικό είναι ο τρόπος με ηο

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ τον οποίο πραγματοποιείται το σχέδιο. Ακόμα πιο εντυπωσιακή είναι η πολλαπλότητα του επικουρικού υλικού. Κάθε απόπειρα να το κατηγοριοποιήσουμε χωριστά, ό πως συνηθίζεται όταν αναλύουμε μουσική σε μορφή σονάτας, οδηγεί σε μια ανεξέλεγκτη συσσώρευση από ετικέτες· ο Beethoven κρύβει το σχέδιο της σονάτας πίσω από έναν όγκο θεματικών λεπτομερειών που διαρκώς ανανεώνεται από στιγμή σε στιγμή. Και η επανειλημμένη αποφυγή ισχυρών πτώσεων, μαζί με μια επίμονη τάση να εμφανίζονται αρμονικές λύσεις σε ασθενή μέρη του μέτρου, προσθέτει στην εντύπωση της συνεχούς κίνησης^. Γι' αυτό δημουργείται η εντύπωση, όπως ο Kanne την περιέγραψε, ενός ρεύματος χαριτωμένων επεξεργασιών που αρνούνται να τελειώσουν, χωρίς ν' αφήνουν καθόλου το μάτι να ξεκουραστεί. Ωστόσο μπορούμε να εντοπίσουμε τα κύρια στοιχεία μέσα σ' αυτό το ρεύμα των επεξεργασιών. Οι ανοιχτές πέμπτες της αρχής αναδύονται μέσα από τη σιωπή και α νελίσσονται σταθερά μέχρι το πρώτο κύριο θέμα σε ρε ελάσσονα, στο μέτρο 17, με το βραχώδη περίγυρό του της μελωδίας και του ρυθμού. (Είναι δύσκολο να περιγράψουμε την Ενάτη Συμφωνία χωρίς να ανατρέξουμε σε εικόνες βουνών.) Η όλη διαδικασία τώρα επαναλαμβάνεται, αλλά οδηγώντας στη Σι

μείζονα αντί για ρε ελάσσονα

(μέτρο 51)· με αυτόν τον τρόπο ο Beethoven εισάγει και συνδέει τις δύο βασικές τονικότητες γύρω από τις οποίες είναι δομημένο το πρώτο μέρος. Η μουσική επιστρέφει

2. Για μια τεχνική συζήτηση πάνω σ' αυτό, σε σχέση ειδικά με τη δεύτερη θεματική ομάδα, βλέπε William Caplin, «Structural expansion in Beethoven's sonata forms», στο

William Kinderman (ed.),

Beethoven's Compositional Process (Nebraska, 1991), σσ. 44 κ. ε.

71

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ στη ρε ελάσσονα στο μέτρο 57' εγκατασταθεί τελικά στη Σι μείζονα για το δεύτερο κύριο θέμα* η αυξημένη τετάρτη στο μπάσο στο μέτρο η2 (Ντο-Σολ ;) είναι αποφασιστική για την εμπέδωση της καινούργιας τονικότητας. Με συμβατικούς αναλυτικούς όρους θα ήταν λάθος να ονομάσουμε το λυρικό μελωδικό σχήμα του μέτρου 74 δεύτερο θέμα* είναι απλώς ένα εισαγωγικό σχήμα που οδηγεί στο καθαυτό δεύτερο θέμα στο μέτρο 80. Αλλά αυτό είναι ένα παράδειγμα της διάστασης ανάμεσα στην ανάλυση και την εμπειρία της μουσικής που έχει ο ακροατής. Το σχήμα στο μέτρο 74 είναι καθαρό και ευκολομνημόνευτο, ενώ η μελωδία του μέτρου 80 φαίνεται παράξενα ασαφής — και εξαιτίας της ενορχήστρωσής της, με τη μελωδία να μοιράζεται μεταξύ των διαφόρων πνευστών οργάνων, και τη γραμμή του μπάσου να συσκοτίζει και τη ρυθμική και την αρμονική δομή. Επιπλέον, το σχήμα στο μέτρο 74 προδιαγράφει καθαρά το θέμα της «Χαράς» του finale· τουλάχιστον ο κόσμος το είχε ακούσει έτσι για περισσότερο από έναν αιώνα. (Περισσότερα γι' αυτό στο πέμπτο κεφάλαιο.) Ως αποτέλεσμα όλων αυτών το σχήμα στο μέτρο 74 έχει μια σπουδαιότητα που η συμβατική ανάλυση θα μπορούσε να την αρνηθεί. Η μουσική προχωρά με μια σειρά μεγάλων κυμάτων από εδώ μέχρι το τέλος της έκθεσης (εικόνες της θάλασσας επίσης εμφανίζονται διαρκώς σε περιγραφές αυτού του μέρους). Το πρώτο κύμα περιλαμβάνει όχι μόνο το καθαυτό δεύτερο θέμα, αλλά τα διακριτά επικουρικά σχήματα στα μέτρα 88 και φ, που κλιμακώνεται με το παρεστιγμένο σχήμα στο μέτρο ΐ02. Εδώ υπάρχει μια ξαφνική κατάρρευση, ως προς την τονικότητα καθώς και τη δυναμική: η Σι μείζων του μέτρου ιο8 δημιουργεί την εντύπωση μιας τονικής ονειροπόλησης, ανακόπτοντας την ορμή που είχε νωρίτερα ξεδιπλωθεί προς το κλείσιμο στη 72

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ Σι I;. Αυτή η

κατάρρευση ξεκινά το δεύτερο μεγάλο κύ-

μα, το οποίο αυξάνει σε ένταση με τα επικουρικά σχήματα στα μέτρα ΐ2 0 και 132. Η ορμή του ελέγχεται πάλι στο μέτρο 138, όπου το παράξενα πολύπλοκο γράψιμο στα πνευστά απαιτεί μια ελαφριά χαλάρωση του tempo* π α λαιότεροι σχολιαστές μερικές φορές ονόμαζαν αυτό ως το τρίτο θέμα. Α λ λ ά αυτό σκιαγραφεί μια πτωτική διαδοχή, και από αυτό το σημείο και πέρα η μουσική κινείται γρήγορα και άμεσα προς το τέλος της έκθεσης, το οποίο σημειώνεται στο μέτρο 150 με παρεστιγμένα

αρπίσματα

παρμένα από το πρώτο θέμα. Όπως είπα, το τμήμα της ανάπτυξης αρχίζει σαν να ήταν μια επανάληψη της έκθεσης. Α λ λ ά το πρώτο θέμα, σε ρε ελάσσονα, δεν έρχεται ποτέ. Αντί γι' αυτό, η μουσική παραμένει pianissimo, κινούμενο μέσω της Ρε μείζονος και σολ ελάσσονος, μέχρι το γρήγορο crescendo στο μέτρο ι86· αυτό οδηγεί σε μια εμφατική πτώση στη σολ ελάσσονα, χρησιμοποιώντας το παρεστιγμένο άρπισμα από το τέλος της έκθεσης. Α π ό εκεί τώρα αρχίζει ένα εκτενές τμήμα βασισμένο σε σχήματα παρμένα από το πρώτο θέμα (σύγκρινε τα μέτρα 17 και ig με τα μέτρα igS και 192 αντίστοιχα). Αρχικά η μουσική είναι σχεδόν υπερβολικά χαλαρή, με τις αργές αλυσίδες (μέτρα 192 και 194) και ritardandi (μέτρα 195

213). Α λ λ ά στο μέτρο 2ΐ8 γίνε-

ται άκαμπτη. Υπάρχει ένα ψευδο-φουγκάτο, βασισμένο στο σχήμα από το μέτρο 19, το οποίο εκμεταλλεύεται τις δεμένες νότες στις οποίες αναφερόταν ο Kanne* αυτό αρχίζει στην ντο ελάσσονα, αλλά προχωράει μέσα από μια σειρά άλλες τονικότητες πριν καταλήξει στη λα ελάσσονα από το μέτρο 250 περίπου, με μια άλλη σειρά από αργές αλυσίδες. Α υ τ ό που είναι ίσως το πιο εντυπωσιακό σε όλο αυτό το τμήμα, από το μέτρο 192 μέχρι το μέτρο 274. ιδιαίτερα σε σχέση με το περιεχόμενο του προηγούμενου 73

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ τμήματος, είναι ο τρόπος με τον οποίο η μουσική δεν ξεδιπλώνεται προς μια κλιμάκωση. Ο Beethoven μας δίνει μια ήρεμη ροή της μουσικής στο σημείο όπου θα περιμέναμε περισσότερη ένταση και δράμα. Φαίνεται να γράφει όχι σύμφωνα με τη μουσική μορφή, αλλά αντίθετα από αυτήν. Η τελική φάση της ανάπτυξης αρχίζει με το υλικό του δεύτερου θέματος στο μέτρο 275· Α π ό εδώ υπάρχει μία και μοναδική τονική τροχιά από τη λα ελάσσονα μέσω της Φα μείζονος στην αρχή της επανέκθεσης* το υλικό από το μέτρο ig επιστρέφει στο μέτρο 287, όπου το έγχορδο γράψιμο ηχεί περισσότερο σαν Bruckner ή Mahler, π α ρά σαν Beethoven. Και μετά, στο μέτρο 295. υπάρχει ένα ξαφνικό crescendo, που ακολουθείται από ένα βιαστικό κατέβασμα στο μέτρο ^οι, το σημείο της επανέκθεσης. Α λ λ ά αυτή δεν είναι μια συνηθισμένη επανέκθεση. Η εντύπωση που δίνεται δεν είναι αυτή της επιστροφής στην αρχική τονικότητα, αλλά είναι σαν να πέφτουμε με ταχύτητα πάνω σε έναν τοίχο. Α υ τ ό συμβαίνει κατά ένα μέρος επειδή η επανέκθεση φθάνει σχεδόν ξαφνικά* το crescendo του μέτρου 295 έρχεται πολύ αργά για να μπορέσει να την προετοιμάσει κατάλληλα. Επιπλέον, αυτό συμβαίνει εξαιτίας του μείζονος τρόπου που εμφανίζεται ασταθής στην πρώτη αναστροφή (με το Φα || στο μπάσο). Τυπικά, τα μέτρα 301-^0 αντιστοιχούν στα ι^ο* η εντύπωση, ωστόσο, δεν θα μπορούσε να είναι περισσότερο διαφορετική. Εάν η αρχή του πρώτου μέρους παριστάνει μια σιωπή η οποία γίνεται αντιληπτή, η επανέκθεση προσφέρει το πιο βίαια κρατημένο fortissimo στο ρεπερτόριο. Είναι σαν ένα μοναδικό sforzando το οποίο με κάποιο τρόπο έχει απλωθεί για είκοσι μέτρα, και τελικά καταλαγιάζει από απλή εξάντληση. Σε σύγκριση με αυτό, το υπόλοιπο της επανέκθεσης έ74

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ χει μια προβλεπόμενη πορεία* πράγματι, τα μέτρα 357" 426 αντιστοιχούν ακριβώς στα μέτρα 88-157 μεταφερμένα στη ρε ελάσσονα. Και μετά αρχίζει η ογκώδης coda* όπως στην Τρίτη και στην Πέμπτη Συμφωνία, η coda καταλαμβάνει το ένα τέταρτο της έκτασης ολόκληρου του μέρους. Επιπλέον, η coda υπαινίσσεται καθαρά μια δεύτερη ανάπτυξη, κρατώντας ανοιχτή τη δυνατότητα ενός μέρους χωρίς τέλος, στο οποίο τα τμήματα της έκθεσης των θεμάτων και της ανάπτυξης εναλλάσσονται ατελείωτα. Η coda αρχίζει με ένα εκτενές crescendo, που οδηγεί στο ίδιο παρεστιγμένο σχήμα στο οποίο είχε ολοκληρωθεί η πρώτη φάση της ανάπτυξης (σύγκρινε τα μέτρα ι88 και 463). Κ α ι εδώ έρχεται η μαγική στιγμή την ο π ο ί α ο Beethoven είχε συλλάβει έξι χρόνια πριν ολοκληρώσει αυτό το μέρος^: το εδάφιο για τα κόρνα στο μέτρο 469, βασισμένο πάνω στο σχήμα του πρώτου θέματος το οποίο χρησιμοποιήθηκε τόσο πολύ στην ανάπτυξη, με τη διαφορά ότι τώρα είναι στην πιο καθαρή Ρε μείζονα. Αυτό το εδάφιο, επίσης, μερικές φορές θεωρήθηκε ως

προαναγγε-

λία του finale· ο Vaughan Williams, για παράδειγμα, το ονόμασε «μια πρόγευση του θέματος της "Χαράς"»^. Επιπλέον επεξεργασία του σχήματος του πρώτου θέματος, που πάλι υπενθυμίζει την ανάπτυξη, οδηγεί σε ένα τελικό χαρακτηριστικό, κοινό και στην Τρίτη και Πέμπτη Συμφωνία. Α υ τ ό είναι η καταπληκτική καινούργια μελωδία του μέτρου 513^ ένα είδος πένθιμου εμβατηρίου χτισμένου πάνω από ένα τραχύ, χρωματικό ostinato. Το osti-

3. Βλέπε την περιγραφή του σημειωματάριου Boldrini, σσ. 23-27 αυτού του βιβλίου. 4- Ralph Vaughan Williams, Some Thoughts on Beethoven's Choral Symphony with Writings on Other Musical Subjects (London, 1953), σ. 25.

75

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ nato βρίσκεται αρχικά στο μπάσο, αλλά στη συνέχεια διαχέεται προς τα πάνω* από το μέτρο 525 έχει ήδη καταλάβει όλη την έκταση της μουσικής. Το μέρος κλείνει απότομα, με μια μερική διατύπωση του θέματος σε διπλασιασμένες ογκώδεις οκτάβες. Η εντύπωση είναι καταθλιπτική και σκοτεινή· το σύννεφο που απλώθηκε με το πένθιμο εμβατήριο ούτε αποσύρεται ούτε εξηγείται. Όπως προσπάθησα να υποδείξω, αυτό το μέρος από τη μια κλίνει προς μορφή σονάτας, από την άλλη την α ναιρεί. Επειδή δίνεται τόσο μικρή έμφαση στη ρε ελάσσονα στην έκθεση, με την αρχή να μη βρίσκεται σε μια ξεκάθαρη τονικότητα και το κύριο θέμα να κινείται γρήγορα προς τη Σι

η αρχική τονικότητα δεν καθιερώνεται

στην πραγματικότητα ποτέ. Ο Beethoven εγκαταλείπει τη συμμετρία του παραδοσιακού σχεδίου της σονάτας. Αντίθετα, δημιουργεί μια μοναδική τονική τροχιά, της οποίας ο τελικός προορισμός είναι η ρε ελάσσων. Ταυτόχρονα δημιουργεί ένα είδος μεγάλης κλίμακας ταλάντευσης μετ α ξ ύ ρε ελάσσονος και Ρε μείζονος. Η πιο έντονη στιγμή αυτού είναι βέβαια η αρχή της επανέκθεσης στο μέτρο 301, όπου η αρχή του πρώτου μέρους επιστρέφει με ένα συντριπτικό fortissimo στη Ρε μείζονα. Τα προηγούμενα 100 περίπου μέτρα είχαν επικεντρωθεί στη ρε ελάσσονα και τις γειτονικές της κλίμακες* μέσα σε αυτό το πλαίσιο ο απροετοίμαστος μείζων τρόπος ηχεί παράξενα διάφωνος. Επίσης τερματίζει μια ανάπτυξη που είναι, επίσης α συνήθιστα, το πιο ήρεμο τμήμα ολόκληρου του μέρους. Α υ τ ή η αντιστροφή του κανονικού τ ύ π ο υ έντασης της μορφής σονάτας συνεισφέρει στην εντύπωση π ο υ περιγράφει ο Kanne. Ο Beethoven παραβαίνει την παράδοση* εδώ είναι μια πηγή της δύναμης και του τρόμου που ο Kanne άκουγε στη μουσική.

76

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ ΔΕΥΤΕΡΟ ΜΕΡΟΣ

Το μέρος του Scherzo, αυτού του εντυπωσιακά εκτεταμένου και ενεργητικού μέρους, είναι το ίδιο μια πλήρης μορφή σονάτας, σε δύο επαναλαμβανόμενα τμήματα. Τα πρώτα μέτρα παρουσιάζουν και τον παρεστιγμένο ρυθμό στον οποίο βασίζεται το Scherzo, και τα τύμπανα τα οποία παίζουν τόσο έντονο ρόλο σ' αυτό. Το κύριο σχήμα (μέτρο g) αρχικά χρησιμοποιείται ως θέμα φούγκας, με διαδοχικές εμφανίσεις που απέχουν μεταξύ τους τέσσερα μέτρα, και ξεδιπλώνονται σε μια ομοφωνική κλιμάκωση στο μέτρο 57· Τώρα η μουσική κινείται από τη ρε ελάσσονα της περιοχής του πρώτου θέματος σε μια ασυνήθιστη τονικότητα για το δεύτερο θέμα: Ντο μείζονα, την τονικότητα της εβδόμης αλλοιωμένης. Ένα πέρασμα από τη δεσπόζουσα της νέας τονικότητας (μέτρο ηη) οδηγεί στο καθαυτό δεύτερο θέμα στο μέτρο 93· Η μουσική παραμένει στην Ντο μείζονα μέχρι το τέλος της έκθεσης, στο μέτρο 150. Η ανάπτυξη αρχίζει με μια ιλιγγιώδη σειρά από τονικές κινήσεις από Ρε μέσω Σι [^,Σολ, Μι [;, Ντο, Λα [;, Φα, Ρε Σι Σολ [;, Μι [;, Ντο [;, Λα [;, Μι και Ντο || (μέτρο 171), πριν ανέβει με ημιτόνια σε μια κορόνα στο Σι (μέτρο 176). Λυτό οδηγεί σε ένα εκτεταμένο τμήμα fugato, με τη σημείωση «Ritmo di tre battute», στο οποίο οι εμφανίσεις του κύριου θέματος έρχονται με διαφορά μεταξύ τους τριών μέτρων από το μέτρο 195 έως το μέτρο 204 τα τύμπανα προεξέχουν, σημειώνοντας το πρώτο μέτρο κάθε ομάδας των τριών. Το μέτρο 234 έχει τη σημείωση «Ritmo di quattro battute», που σημαίνει ότι ο μαέστρος θα έπρεπε να αναστρέψει τον παλμό χτυπώντας σε ομάδες των τεσσάρων, αλλά στην πραγματικότητα αυτό είναι ένα stretto: 01 εμφανίσεις του κύριου θέματος έχουν τώρα μια 77

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ διαφορά μεταξύ τους μόνο δύο μέτρων. Ως προς την τονικότητα, όλο το τμήμα στα μέτρα 216-67 ίχποτελει ένα παρατεταμένο pedal της δεσπόζουσας στη ρε ελάσσονα, που οδηγεί στην επανέκθεση στο μέτρο 272. Μια coda στο μέτρο 396 συμπληρώνει αυτό το τμήμα του μέρους, το οποίο συνδέεται με το Trio με ένα πέρασμα δύο μέτρων (μέτρα 412-413)· Ο βασικός σχεδιασμός του Scherzo φαίνεται να βασίζεται περισσότερο σε σχηματισμούς διαδοχικών εμφανίσεων, όπως σε μια φούγκα, παρά σε μια ευρείας κλίμακας πτωτική δομή* το πιο αξιοσημείωτο παράδειγμα αυτού είναι το τέλος του τμήματος της ανάπτυξης, το οποίο ενώνεται με την επανέκθεση χωρίς κανένα ίχνος αρμονίας με δεσπόζουσα. Το Trio (του οποίου η αρχή σημειώνεται με την πρώτη είσοδο του τρομπονιού σε ολόκληρη τη σ υ μ φ ω ν ί α , στο μ έ τ ρ ο 414 —

ένα σημείο τ ο ο π ο ί ο ο

Mendelssohn πρόβαλλε πάντοτε ιδιαίτερα, όταν διηύθυνε το έργο) είναι εξίσου αντισυμβατικό. Είναι σε διπλό μέτρο και αποτελείται από μια σειρά από παραλλαγές στις οποίες η σύντομη, φολκλορικού τ ύ π ο υ μελωδία επαναλαμβάνεται συνέχεια με διαφορετική αρμονική και ορχηστρική σ υ ν ο δ ε ί α . Α υ τ έ ς οι π α ρ α λ λ α γ έ ς έχουν

εντυ-

πωσιακή ομοιότητα με την τεχνική της «αλλαγής του υπόβαθρου» που χρησιμοποίησε ο Γκλίνκα, και από τα μέσα του 19ου αιώνα και μετά, επανειλημμένα διατυπώθηκαν κάποιοι ισχυρισμοί (αν και αβάσιμοι) ότι η μελωδία του Trio είναι στην πραγματικότητα ένα ρώσικο φολκλορικό τραγούδι^. Το Trio ακολουθείται από μία επανάληψη του

5- Αυτός ο ισχυρισμός φαίνεται ότι πρωτοδιατυπώθηκε στην Gazette de Saint-Pitersbourg, 16 (=28) Απριλίου 1853 (παρατίθεται στο Prod' homme, Les Symphonies, σ. 468). Ο Grove (Beethoven, σ. 359^ σαρκάζει

78

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ Scherzo, συμβατικά χωρίς τις επαναλήψεις του, εκτός από το ότι η αρχική coda αντικαθίσταται από μια καινούργια και εκτενέστερη (μέτρο 531)· Στο μέτρο 549 φαίνεται ότι ολόκληρο το Trio πρόκειται να επαναληφθεί* όπως και στο πρώτο μέρος, υπάρχει ένας υπαινιγμός ότι η μουσική θα συνεχίζεται για πάντα. Α λ λ ά η επανάληψη διστάζει μετά από λίγα μέτρα, και το δεύτερο μέρος τελειώνει τόσο απότομα όσο και το πρώτο. Δεν το βρίσκω εύκολο να ταιριάξω αυτά τα οποία εγώ ακούω με τις αντιδράσεις των κριτικών του 1824. Αυτοί δεν εντυπωσιάστηκαν από το επιβλητικό μήκος του δεύτ ε ρ ο υ μέρους ή α π ό την ωμή δυναμική του ενέργεια. Αντίθετα, το αντιμετώπισαν σαν παιχνιδιάρικο και προσιτό, γεμάτο από συνεχείς λεπτομέρειες. Ο κριτικός της Theater-Zeitung αναφέρθηκε στην «κατεργάρικη κωμωδία» του Scherzo* ο ανταποκριτής της Allgemeine musikalische Zeitung είπε ότι σ' αυτό «η πιο άγρια αταξία παίζει το φαύλο της παιχνίδι [...] Όλα τα όργανα συναγωνίζονται σε πειράγματα, και ένα λαμπρό εμβατήριο σε μείζονα τ ρ ό π ο δίνει μια ασυνήθιστη α γ α λ λ ί α σ η στο αντιθετικό τμήμα». Το Trio εντυπωσίασε τον Kanne με τον ίδιο τρόπο* σ' αυτό, λέει, «το αυτί αμέσως αποκτά ξανά καινούργια δύναμη». Παρά τις λεπτομέρειες στις οποίες υπεισέρχεται ο Kanne, η αντίδρασή του γι' αυτό το μέρος φαίνεται ότι υπήρξε το ίδιο απλή όπως αυτή των συναδέλφων του κριτικών από την αρχή, γράφει ο Kanne, «το

αυτήν την ιδέα* αλλά την εποχή του Schenker είχε γίνει αποδεκτή ως γεγονός (Heinrich Schenker, Beethovens neunte Sinfonie: eine Darstellung des musikalischen Inhaltes unter fortlaufender Berücksichtigung auch des Vortrages und der Literature (Vienna, 1912), σ. 185. Μία μετάφραοητ] από τον John Rothgeb δημοσιεύτηκε πρόσφατα* βλέπε Βιβλιογραφία για λεπτομέρει-

ες). 79

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ασυνήθιστο κούρδισμα των τομπάνων [...] αναγγέλλει το χιουμοριστικό στυλ», ενώ τα staccati στα πνευστά (προφανώς εννοεί το σόλο όμποε στο μέτρο 454)

κάνουν

να σκέφτεται «το ταξίδι της μικρής Κολομπίνας και του Αρλεκίνου της, ο οποίος ττηδάει με τολμηρά πηδήματα από τη μια μετατροπία [...] σε άλλη». Κρίνοντας από τα σχόλιά τους, αυτό το μέρος φαίνεται ότι υπήρξε πηγή ιδιαίτερης ευχαρίστησης για τους ακροατές του δέκατου ένατου αιώνα. Ο Kanne διατυπώνει μόνο μια σημείωση επιφύλαξης, και έτσι επισημαίνει ένα από τα ασυνήθιστα μορφικά χαρακτηριστικά της συμφωνίας. «Σε μας φαίνεται σχεδόν σαν μια αναγκαιότητα», λέει, ότι η ταραχή του πρώτου μέρους «ακολουθείται από το απαλό, σαν τραγούδι, και μελαγχολικό Adagio, με το Scherzo να φτάνει αργότερα».

ΤΡΙΤΟ ΜΕΡΟΣ

Ο Kanne άκουσε το Adagio σαν «ένα πολύ βαθυστόχαστο τραγούδι, γεμάτο από ζεστασιά, και σαν να ρέει με ουράνια μελαγχολία»· στη συνέχεια του απολογισμού του, ωστόσο, σχολιάζει πάνω σε συγκεκριμένες λεπτομέρειες. Επαινεί τα σχήματα στα πνευστά στα μέτρα η, ιι και μετά, περιγράφοντάς τα σαν «να λιώνουν σε χαριτωμένη έκσταση σαν μια ηχώ». Περιγράφει με ποιο τρόπο τα βιολιά «πετάνε από την έκτη που ζητά ανακούφιση, διστακτικά, σε ένα ψηλότερο τονικά επίπεδο, μέχρι να ησυχάσουν για άλλη μια φορά το πνεύμα, φέρνοντας την ηρεμία η οποία για πολλή ώρα ήταν κρατημένη»· αυτό είναι πιθανά μια αναφορά στα μέτρα 15-18. Και ξεχωρίζει τη μετατροπία στα μέτρα 23-4» η οποία, όπως λέει, «δεν είναι μία από εκείνες με τις οποίες πολλοί σύγχρονοι μά8ο

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ γοι σπάνε την πόρτα του σπιτιού. Αντίθετα, πραγματοποιείται με ευαισθησία». Το ελαφρά αιχμηρό σχόλιο του Kanne έρχεται σε αντίθεση με εκείνο του παριζιάνου κριτικού Frangois-Joseph Fetis, ο οποίος παραπονιόταν μερικά χρόνια αργότερα ότι αυτό το ίδιο απόσπασμα διεγείρει «μια ασαφή και απροσδιόριστη αίσθηση που έχει ως αποτέλεσμα την κούραση παρά την απόλαυση»6. Παρότι ο Kanne προχώρησε σε κάποιες τεχνικές λεπτομέρειες στην αναφορά του γι' αυτό το μέρος, δεν ανέφερε τη δομή της «διπλής παραλλαγής»· πολύ λίγοι σύγχρονοι κριτικοί, αν υ π ή ρ ξ α ν κ ά π ο ι ο ι , τη σχολίασαν^. Πράγματι, είναι δύσκολο ν' ακούσει κανείς αυτήν τη δομή των π α ρ α λ λ α γ ώ ν στο αργό tempo αυτού του μέρους το θέμα του Adagio σε Σι

είναι ήδη μεγάλο (μέτρα 3^2 με

τα μέτρα 23-4 ν' αποφεύγουν την πτώση και να ετοιμάζουν την καινούργια τονικότητα) και δείχνει να χάνεται πίσω από τα ποικίλματα των παραλλαγών που παίζουν τα βιολιά (μέτρα 43"64

99"ΐ2ο). Σε κάθε περίπτωση,

οι παραλλαγές καταλαμβάνουν ένα σχετικά μικρό τμήμα της μουσικής. Μ ε τ α ξ ύ τους έρχονται δύο

τμήματα

andante σε χρόνο 3/4^ ™ πρώτο σε Ρε μείζονα (μέτρο 25) και το δεύτερο σε Σολ (μέτρο 65). Η μορφή περιπλέκεται επίσης από το επεισόδιο από το μέτρο 83 (το οποίο αρχίζει σαν να ήταν παραλλαγή, αλλά στη Μι p και τη μεγάλη coda, η οποία αρχίζει στο μέτρο ΐ2ΐ και βασίζεται στο θέμα του Adagio μαζί με ένα μοτίβο φανφάρας. Το αποτέλεσμα όλων αυτών είναι ότι η μορφική δομή

6. Παρατίθεται στο Levy, «Early performances», σσ. 284 κ.ε. 7- Οι πρώτες ρητές αναφορές που πρόσεξα πάνω σ' αυτό είναι σε ένα άρθρο του Henry Gauntlett στο The Musical World το 1837 και σε ένα τ ο υ Chretien Urban στο Les Temps to 1838 ( L e v y , « E a r l y performances», σσ. 194, 321).

8i

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ της μουσικής είναι περισσότερο εμφανής στην παρτιτούρα, παρά όταν την ακούει απλά κανείς. Α λ λ ά ο Kanne είχε δει την παρτιτούρα. Εάν δεν ανέφερε τον τρόπο με τον οποίο είναι οργανωμένο αυτό το μέρος, αυτό πρέπει να συμβαίνει επειδή δεν το θεώρησε αναγκαίο ή σωστό. Εάν μπορεί κανείς να εξαγάγει μια γενική αρχή από την ανάλυση του Kanne και από αυτές των άλλων κριτικών αυτής της περιόδου, αυτή είναι ότι ο τεχνικός σχολιασμός είναι χρήσιμος μόνο στο βαθμό που επιτρέπει στο εκφραστικό περιεχόμενο της μουσικής να συλληφθεί με μεγαλύτερη ακρίβεια από όση θα ήταν δυνατόν σε άλλη περίπτωση. Οι άλλοι κριτικοί δεν μπόρεσαν να κάνουν τίποτα π ε ρισσότερο από το να εκφράσουν το θαυμασμό τους. «Τι ουράνιο τραγούδι!» αναφώνησε ο κριτικός της Allgemeine musikalische Zeitung'

«τι εντυπωσιακοί

μετασχηματισμοί

και συνδυασμοί μοτίβων τι καλλιτεχνική και καλόγουστη ανάπτυξη, πόσο φυσικά και ταυτόχρονα πολυτελή είναι όλα* τι μεγαλείο έκφρασης και λαμπρή απλότητα!». Και όπως και στην περίπτωση του πρώτου μέρους, ο κριτικός στην Theater-Zeitung προσέφυγε σε μεταφορές. Ο Beethoven, έγραψε, «μας οδηγεί πάλι στα πιο βαθιά σπήλαια των αισθήσεων, όπου το ακτινοβόλο χρυσάφι της ψυχής λάμπει μέσα στην αγνότητά του* ζωηρά αστραφτεροί πολύτιμοι λίθοι διεγείρουν σκέψεις ευγενικών πράξεων στο μέλλον». Είναι δυνατόν να διαβάσει κανείς κάτι περισσότερο σ' αυτόν τον πράγματι ακραίο απολογισμό από μια διάχυτη αντίδραση γι' αυτό το μέρος συνολικά. Οι σκέψεις των ευγενών πράξεων είναι πιθανά ανακινημένες α πό τους παράξενα μιλιταριστικούς ήχους των μέτρων ΐ2ΐ2 και 131-2· πολλοί επόμενοι σχολιαστές — μ ε τ α ξ ύ αυτών και ο Richard W a g n e r — απηχούν την αντίδραση του α νταποκριτή της Theater-Zeitung γι' αυτά τα εδάφια. 82

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ Είναι εκπληκτικό ότι κανένας από αυτούς τους κριτικούς δεν θεώρησε απαραίτητο να σχολιάσει το εξαιρετικά περίπλοκο και χρωματικό μέρος του τέταρτου κόρνου. Ο Donald Tovey λέει ότι ο εκτελεστής του τέταρτου κόρνου στην πρώτη εκτέλεση ήταν ο περήφανος κάτοχος ενός πρώιμου οργάνου με βαλβίδες^. Αυτή είναι μια ελκυστική υπόδειξη, γιατί εξηγεί αυτό π ο υ διαφορετικά φαίνεται σαν μια καθαρή διαστροφή (γιατί το τέταρτο

κόρνο;).

Α λ λ ά δεν υπάρχει σαφής ένδειξη γι' αυτό, και το μέρος μπορεί να παιχτεί — μ ε δ υ σ κ ο λ ί α — στο φυσικό όργανο. Επιπλέον, εκτελεστές των μερών του δεύτερου (και τέταρτου) κόρνου έτειναν να έχουν υψηλά αναπτυγμένη τεχνική (ικανότητες σταματήματος με το χέρι)· τα μέρη τους βρίσκονται γραμμένα σε χαμηλότερη έκταση α π ό αυτά του πρώτου (και τρίτου) κόρνου, και επομένως έκαναν μεγαλύτερη χρήση τέτοιων τεχνικών.

ΤΕΤΑΡΤΟ ΜΕΡΟΣ

Ο Beethoven είχε δυσκολία να περιγράψει ο ίδιος το finale· σε γράμματα προς τους εκδότες έλεγε ότι ήταν σαν τη Χορωδιακή Φαντασία, Ορ. 8ο, μόνο που ήταν σε πολύ μεγαλύτερη κλίμακα. Θα μπορούσαμε να το χαρακτηρίσουμε ως καντάτα δομημένη γύρω από μια σειρά

8. Donald Tovey, «Ninth Symphony in D Minor, Op. 125: its place in musical art», στο Essays in Musical Analysis

(Oxford, 1935-9),

^^b-

Μερικά χρόνια αργότερα, ένα άρθρο από τον Joseph Braunstein ισχυριζόταν ότι αναγνώρισε το σολίστα του κόρνου στην πρεμιέρα («Scoring for the horn from Haydn to Strauss», International Musician, 47/10, 1949, σ. 22).

83

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ παραλλαγών πάνω στο θέμα της «Χαράς». Α λ λ ά αυτή είναι μια μάλλον χαλαρή διατύπωση, τουλάχιστον σε σύγκριση με τον τρόπο με τον οποίο πολλοί κριτικοί του εικοστού αιώνα προσπάθησαν να κωδικοποιήσουν τη μορφή αυτού του μέρους. Έτσι υπήρξαν ατέλειωτες συζητήσεις για το αν πρέπει να ιδωθεί ως ένα είδος μορφής σονάτας (με την «τούρκικη» μουσική του μέτρου 33Ι' ^ οποία είναι στη Σι

μείζονα, να λειτουργεί ως ένα είδος δεύτερης

θεματικής ομάδας) ή ως ένα είδος μορφής κοντσέρτου (με τα μέτρα ι-^07 και 208-330 Μ-ο^ζί συνιστώντας μια διπλή έκθεση) ή, ακόμα, ως μια σύμπτυξη τεσσάρων συμφωνικών μερών σε ένα (με τα μέτρα 331-594 ^^ αντιπροσωπεύουν ένα Scherzo και τα μέτρα 595'654 ένα αργό μέρος)9. Ο λόγος που αυτές οι συζητήσεις είναι ατελείωτες είναι ότι κάθε ερμηνεία συνεισφέρει κάτι στην κατανόηση του μέρους, αλλά δεν παρουσιάζει όλη την ιστορία. Το κλειδί για το finale είναι το θέμα της «Χαράς». Ηχεί τόσο ανεπιτήδευτα φυσικό, σαν ένα φολκλορικό τραγούδι. Ωστόσο, προκάλεσε στον Beethoven τεράστιο όγκο προβλημάτων υπάρχουν κυριολεκτικά δεκάδες εκδοχές των τελευταίων οκτώ μέτρων στα σημειωματάρια^^. 9- Ο James Webster («The form of the finale of Beethoven's Ninth Symphony», Beethoven Forum, 1, 1992, σσ. 25-62) κάνει μια έκθεση αυτών των ερμηνειών, μαζί με μια ανάλυση που διευρύνει κάποια από τα σημεία που θίγονται στην παρακάτω παράγραφο. Ισχυρίζεται ότι το μέρος περιέχει μουσική που διαρκώς αλλάζει, χωρίς να υπάρχουν επαναλήψεις, κι αυτό σε μεγαλύτερο βαθμό από ό,τι το θεωρούσαν παλαιότερα. 10. Winter, «The sketches», σ. 182 κ.ε., στο οποίο βασίζεται το υπόλοιπο της παραγράφου. Η άποψη του Winter στηρίζεται βασικά στην ανάλυση του VI του Landsberg 8/2, εφόσον τα σχεδιάσματα στο Aut. 8/1 δεν ήταν στη διάθεσή του. Αλλά ταίριαζαν καλά στο πλαίσιο της ανάλυσης του.

84

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ Βέβαια, ήταν συνηθισμένη πρακτική του Beethoven να σχεδιάζει την ευρύτερη οργάνωση της μουσικής του πριν επεξεργαστεί

με λεπτομέρεια το μελωδικό και αρμονικό

υλικό. Σ ' αυτό το μέρος, ωστόσο, δούλεψε αντίστροφα. Μόνο όταν είχε τελειώσει το ίδιο το θέμα άρχισε να προσέχει σοβαρά τα ζητήματα της μορφής. Πράγματι, ό,τι θα μπορούσε συμβατικά να ιδωθεί ως μια απόλυτα βασική πλευρά της μορφικής δομής του, η μετακίνηση στη Σι μείζονα, κάνει την εμφάνισή του μόνο αργότερα στα σχεδιάσματα — μετά την ολοκλήρωση του θέματος της « Χ α ράς», μετά τη μελοποίηση των τριών πρώτων στροφών του ποιήματος, αφού είχε αποφασίσει να ενσωματώσει μια παραλλαγή σε «τούρκικο» στυλ και αφού είχε επεξεργαστεί τα βασικά σημεία του τμήματος του «Seid umschlungen». Εξαιτίας αυτού, ο καλύτερος τρόπος για να καταλάβουμε αυτό το μέρος είναι ίσως να σχεδιάσουμε τον τρόπο με τον οποίο χτίστηκε από το θέμα της « Χ α ράς».

85

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Πίνακας 2. Finale της Ενάτης Μέτρα 1«

Τονικότητα ρε

92 ιι6

92 ιι6

140

140

104

164

2Ο8

1

2 41 269

4 33 6ι

2 97

Στροφή εισαγωγή με ενόργανο recitativo και θεματική αναφορά στα τρία προηγούμενα μέρη Θέμα της «Χαράς» «Χαρά» παραλλαγή ι «Χαρά» παραλλαγή 2 «Χαρά» παραλλαγή 3» με επέκταση

Ρε

ρε Ρε

Σ.1 Σ.2 Σ.3

331 343

1

375 431

45 101

543

213

Ρε

Σ.1

1

Σολ σολ Ρε

Χ.1

595 627 655 730 745

76

763

1

832

Σπ

13

33 1

Χ.4

851

70 1

904 92 0

54 70

Χ.3 Σ,ι, Χ.3 Χ.3 Χ.1

91 Ρε

Ρε

Συμφωνίας

Σ.1

Χ.1 Σ.1

εισαγωγή με φωνητικό recitativo «Χαρά» παραλλαγή 4 «Χαρά» παραλλαγή 5 «Χαρά» παραλλαγή 6, με επέκταση, παρέχοντας μετάβαση στην εισαγωγή στο «Χαρά» παραλλαγή η («τούρκικο εμβατήριο») «Χαρά» παραλλαγή 8, με επέκταση επεισόδιο fugato, βασισμένο στο θέμα της «Χαράς» «Χαρά» παραλλαγή g επεισόδιο: «Seid umschlungen» «Ihr stürzt nieder» διπλή φούγκα (βασισμένη στο θέμα της «Χαράς» και στο «Seid umschlungen») επεισόδιο: «Ihr stürzt nieder»

coda σχήμα ι (βασισμένη στο θέμα της «Χαράς») cadenza coda σχήμα 2 coda σχήμα 3 (βασισμένη στο θέμα της

α Η δεύτερη στήλη με τον αριθμό μέτρων αναφέρεται σε εκδόσεις στις οποίες το finale υποδιαιρείται. Στίχοι και χορωδιακά αριθμούνται σύμφωνα με το ολοκληρωμένο κείμενο του Schiller «An die Freude» (βλ. Παράρτημα i).

86

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ Ο Πίνακας 2 παρέχει μια επισκόπηση ολόκληρου του μέρους και δίνει μια ιδέα του τρόπου με τον οποίο το κείμενο και η μουσική συνδέονται μεταξύ τους. Μπορούμε ν' αρχίσουμε με τα μέτρα 208-330, που αποτελούνται από τρεις παραλλαγές πάνω στο θέμα της « Χ α ρ ά ς » μαζί με μία εισαγωγή. Η εισαγωγή σ' αυτό το τμήμα είναι στη ρε ελάσσονα και συνίσταται από την αρχική Schreckensfanfare ή «φανφάρα του τρόμου», όπως την ονόμασε ο Wagner μαζί με το recitativo του βαρύτονου το οποίο εισάγει όχι μόνο τον κόσμο της φωνητικής μουσικής, αλλά και τη λέξη « Χ α ρ ά » (Freude) στη συμφωνία. (Το κείμενο α υ τ ο ύ τ ο υ recitativo είναι τ ο υ Beethoven και όχι τ ο υ Schiller.) Οι παραλλαγές, οι οποίες αρχίζουν στα μέτρα 241, 269 και 2 97, ^^^^^ μελοποιήσεις από τις τρεις πρώτες στροφές της «Ωδής στη Χ α ρ ά » του Schiller, και ξεδιπλώνονται από το σολιστικό μέρος του βαρύτονου μέχρι την πλήρη ολοκλήρωση των τεσσάρων σολίστ με τη χορωδία. Είναι όλο στη Ρε μείζονα, εκτός από μια επέκταση στην τρίτη παραλλαγή (μέτρα 321-330) που κινείται πρώτα στη Λ α μείζονα, τη δεσπόζουσα της Ρε, και μετά με ένα κατακλυσμιαίο κατέβασμα στο μπάσο στη Φα μείζονα στο τελικό μέρος του τμήματος —

μια κίνηση, παρεμπιπτό-

ντως, που απηχεί αλάνθαστα το παρόμοιο κατέβασμα α πό τη Φα στη Ρε L στο μέτρο 133 ^οό τρίτου μέρουςίι.

11. ο William Kinderman υπέδειξε ότι αυτό είναι μέρος ενός δικτύου θρησκευτικού συμβολισμού που συνδέει την Ενάτη Συμφωνία με άλλα έργα, ιδιαίτερα με τη Missa Solemnis' βλέπε το άρθρο του «Beethoven's symbol for the deity in the Missa Solemnis and Ninth Symphony» {igth Century Music, 9, 1985, σσ. i02-ii8) και «Beethoven's compositional models for the chorale finale of the Ninth Symphony», στο William Kinderman (ed.), Beethoven's Compositional Process, σσ. i6o-88.

87

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Εάν πάρουμε αυτό το τμήμα ως σημείο εκκίνησης, μπορούμε να καταλάβουμε το υπόλοιπο μέρος δουλεύοντας προς τα πίσω και προς τα εμπρός. Το τμήμα μέχρι το μέτρο 2θ8 είναι ουσιαστικά μια ενόργανη εκδοχή των μέτρων 208-330. με μια αρχική διατύπωση του θέματος της «Χαράς» που ακολουθείται από τρεις παραλλαγές (μέτρα ιι6, 140 και 164). Αρχίζει επίσης με τη Schreckensfanfare, και ακολουθείται από δύο από τα πιο διάσημα χαρακτηριστικά της συμφωνίας: τις υπενθυμίσεις των προηγούμενων μερών (κανένα από αυτά δεν παρουσιάζεται ακριβώς το ίδιο) και τα recitativi που παίζονται από τα τσέλα και τα μπάσα. Τίποτα, ίσως, δεν θα μπορούσε να σχηματίσει τόσο αποτελεσματικά ένα πρελούδιο στην εισαγωγή των φωνών όπως αυτό το παιχνίδι, ας πούμε, στο οποίο τα όργανα μιμούνται το λόγο. Είναι σαν ένα σχόλιο πάνω στις θεματικές υπομνήσεις, τα λόγια του οποίου έχουν καταργηθεί* πράγματι, αυτό ακριβώς είναι, γιατί ένα από τα σχεδιάσματα του Beethoven γι' αυτό το εδάφιο πράγματι αποδίδει λόγια στο recitativo — λόγια τα οποία ίσως δεν προορίζονταν ποτέ να τραγουδηθούν, αλλά παρέχουν μια κριτική ενόραση σ' αυτό το οποίο ο Beethoven είχε στο μυαλό του σ' αυτό το σημείο^^. Τα μέτρα, λοιπόν, 1-330 συνιστούν ένα ογκώδες τμήμα στη Ρε μείζονα, βασισμένο σε ενόργανες και φωνητικές παραλλαγές πάνω στο θέμα της «Χαράς». Αυτό ακολουθείται από δύο επιπλέον παραλλαγές μαζί με ένα εκτεταμένο επεισόδιο fugato βασισμένο στο θέμα της «Χαράς» (μέτρα 343' 375 ^^^ 43^ αντίστοιχα). Αλλά σ' αυτό το σημείο, για πρώτη φορά στο finale, η τονική δομή αρ-

12.Βλέπε Nottebohm, Skizzen, σα. 189-91 (οι λέξεις είναι μεταφρασμένες, με μια ελαφρά διαφορετική γραφή, στο Thayer's Life, σο. 892-4).

88

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ χίζει να παίζει σημαντικό ρόλο, γιατί η «τούρκικη» μουσική που αρχίζει στο μέτρο 331 εισάγει μια καινούργια τονικότητα: τη Σι

μείζονα, την τονικότητα της δεύτερης

θεματικής ομάδας του πρώτου μέρους.

Ευθυγραμμίζο-

ντας τις τονικότητες του πρώτου και του τελευταίου μέρους με αυτόν τον τρόπο, ο Beethoven δημιουργεί τουλάχιστον έναν υπαινιγμό για μορφή σονάτας στο finale. Εάν σκεφτούμε τη Σι

ως μια αντίθετη τονική περιοχή, έτσι

ώστε η «τούρκικη» μουσική να γίνεται ένα είδος δεύτερου θέματος, τότε η επιστροφή στη Ρε για την τελική π α ραλλαγή (μέτρο 543) αντιπροσωπεύει ένα είδος επανέκθεσης, δημιουργώντας ένα είδος κλεισίματος ευρείας κλίμακας. Πράγματι, ο τρόπος με τον οποίο ο Beethoven χειρίζεται την επιστροφή στη Ρε μείζονα πάνω από ένα Φ α ^ πεντάλ στα κόρνα (μέτρα 5^7 "4^) δημιουργεί μια δραματική εντύπωση που είναι αλάνθαστα δανεισμένη α πό το στυλ της μορφής σονάτας. Και το αποτέλεσμα είναι ότι, παρόλο που είναι βασισμένα σε κείμενο, τα μέτρα 1-594 δημιουργούν την εντύπωση ότι αποτελούν μια μουσική ενότητα λίγο ως πολύ αυτάρκη. Α υ τ ό δύσκολα μπορεί να το πει κανείς για το τμήμα ή τη σειρά των τμημάτων, μεταξύ των μέτρων 595 ^^^ 762, τα οποία όχι μόνο είναι βασισμένα σε μια ποικιλία νέων και ανόμοιων μουσικών ιδεών, αλλά εισάγουν μια χτυπητή αλλαγή στο στυλ. Αυτά τα εδάφια ορίζουν αυτό που ο Beethoven φαίνεται ότι είχε θεωρήσει ως τον πυρήνα του κειμένου του Schiller: τα χορωδιακά τα οποία βεβαιώνουν (αλλά ίσως επίσης αμφισβητούν, όπως θα ισχυριστώ αργότερα) την ύπαρξη ενός αγαπητού Πατέρα πάνω από τ ' αστέρια. Μελοποιώντας τα ο Beethoven υιοθετεί ένα α πόμακρο, ιερατικό στυλ. Ο περίγυρος και οι τροπικές α π ο κ λ ί σ ε ι ς της αρχικής μελοποίησης τ ο υ κειμένου τ ο υ «Seid umschlungen» (μέτρα 595"626) σκοπεύουν καθαρά 89

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ να παραπέμψουν σε εκκλησιαστικό μέλος, αν και λόγω μιας από τις ειρωνείες της ιστορίας της αποδοχής του έργου δεν μπορούν ποτέ να ηχήσουν σε μας σαν κάτι άλλο, εκτός από Beethoven. Την ίδια στιγμή, η ευρείας κλίμακας μελωδική και ρυθμική ορμή που είχε κυριαρχήσει σ' αυτό το μέρος μέχρι αυτό το σημείο φαίνεται να υποχωρεί. Όπως και στην έκθεση του πρώτου μέρους, η εντύπωση είναι μιας ονειροπόλησης ή μιας σειράς από ονειροπολήσεις. Κάθε τμήμα σταματά σε μια κορόνα (μέτρα 594' ^54

762)· στα μέτρα 647-54' ό ™ ^ οι επαναλαμ-

βανόμενες νότες σημαίνουν σίγουρα την περιγραφή του τρεμοφεγγίσματος των αστεριών, είναι σαν να στέκεται ακίνητος ο χρόνος. Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο, η διπλή φούγκα που αρχίζει στο μέτρο 655 αντιπροσωπεύει ένα ξύπνημα, μία επιστροφή στην πραγματικότητα. Συνδυάζει τη μελωδία του «Seid umschlungen» από το μέτρο 595 (τώρα στη Ρε μείζονα) με το θέμα της « Χ α ρ ά ς » με έναν τρόπο που είναι ίσως πιο κοντά στον κόσμο της Πέμπτης Συμφωνίας του Τσαϊκόφσκι παρά στον Haydn και τον Mozart. Και συνδυάζει δύο μορφικές λειτουργίες. Α π ό τη μια μεριά, τελειώνει το τμήμα ή τα τμήματα που άρχισαν στο μέτρο 595' παρέχοντας κάποιο βαθμό σύνδεσης μεταξύ αυτών και του υπόλοιπου της μουσικής* πράγματι φαίνεται σωστό να γυρίσουμε στην ορολογία της μορφής σονάτας και να περιγράψουμε τη διπλή φούγκα σαν να έχει μια λειτουργία επανέκθεσης. Α π ό την άλλη μεριά, σχηματίζει μια μετάβαση προς την coda, ή τη σειρά από code, που αρχίζει στο μέτρο 763· Α π ό αυτό το σημείο και μετά, και παρά τις κάποιες χτυπητές τονικές και στυλιστικές π α ρεμβολές, η μουσική ποτέ δεν κινείται μακριά από τη Ρε μείζονα. Οι τελευταίες σελίδες μοιάζουν πολύ με finale όπερας, με μια διαδοχή από μικρά καταληκτικά σχήματα 9ο

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ που προέρχονται λίγο ως πολύ από το θέμα της « Χ α ράς», μαζί με δύο φωνητικές cadenze και ένα τμήμα maestozo (μέρος 8ιο, 832 και 916 αντίστοιχα) τα οποία με δυσκολία ηχούν σαν να είναι γραμμένα από τον Beethoven. Θα επιστρέψω σ' αυτό στο τελευταίο κεφάλαιο. Όπως ίσως θα περιμέναμε, οι κριτικοί του 1824 δεν έδειξαν ενδιαφέρον στα ζητήματα της μορφής που απασχόλησαν τους αναλυτές του εικοστού αιώνα. Α λ λ ά δεν άκουγαν απλά από στιγμή σε στιγμή, όπως φαίνεται να έκαναν στο δεύτερο και στο τρίτο μέρος* πιάνονταν από αυτά που θεωρούσαν ως τα πραγματικά ζητήματα που παρουσίαζε η μουσική. Ο κριτικός της Theater-Zeitung έγραψε το πιο μικρό κομμάτι για το finale, αλλά, όπως και στην περίπτωση του τρίτου μέρους, τα λόγια του έθεσαν τους σπόρους πολλών μεταγενέστερων ερμηνειών. «Το α έρινο πλαίσιο της ενόργανης μουσικής», έγραφε, «δεν είναι πλέον επαρκές για το βαθιά συγκινημένο καλλιτέχνη. Χρειάζεται να πάρει το λόγο, την ανθρώπινη φωνή, για να τον βοηθήσει να εκφραστεί κατάλληλα. Πώς θα εκφραστεί; Ποιο θα είναι το τραγούδι του; Τι άλλο από ένα τραγούδι της Χ α ρ ά ς ! » Μόνος ανάμεσα στους πρώτους σχολιαστές, ο κριτικός της Theater-Zeitung εξηγεί την απόφαση του Beethoven να ενσωματώσει φωνές μέσα στη συμφωνία του με τους όρους του εγγενούς περιορισμού της ενόργανης μουσικής. Με άλλα λόγια, ο κριτικός βλέπει την εισαγωγή των φωνών ως ένα πρόβλημα, ή μάλλον ως τη λύση ενός προβλήματος. Αυτή είναι η άποψη για το finale την οποία διατύπωσε με περισσότερες λεπτομέρειες δύο χρόνια αργότερα ένας κριτικός από το Βερολίνο, ο Adolf Bernard Marx, και θα δούμε περισσότερα γι' αυτήν στο τέταρτο κεφάλαιο. Ο ανταποκριτής της Allgemeine musikalische Zeitung αρκούνταν στο να περιγράφει το ξεδίπλωμα των γεγονότων 91

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ στο finale, πράγμα το οποίο έκανε με κάποιο στυλ: « Τ ο finale, σε ρε ελάσσονα, αυτοπαρουσιάζεται σαν μια βροντή, με μια αιχμηρή ελάσσονα ενάτη πάνω από τη συγχορδία της δεσπόζουσας. Σε σύντομες περιόδους, σαν σε ένα ποτ-πουρί, τα θέματα που ακούστηκαν πριν παρελαύνουν όλα μπροστά μας διαδοχικά, σαν ν' αντανακλώνται σε καθρέφτη. Μετά τα κοντραμπάσα μουρμουρίζουν ένα recitativo που φαίνεται να ρωτάει: " Τι πρόκειται να συμβεί μετά;" Απαντούν τα ίδια με ένα σύντομο παλλόμενο μοτίβο σε μείζονα τρόπο, το οποίο αναπτύσσεται καθώς όλα τα όργανα σταδιακά μπαίνουν με υπέροχα όμορφους συνδυασμούς, [...] και κλιμακώνονται, με μετρημένες διαβαθμίσεις, σε ένα πανίσχυρο crescendo. Τέλος, μετά από μία πρόσκληση από το σόλο μπάσο, όλη η χορωδία τραγουδά το τραγούδι προς τιμήν της χαράς, με μεγαλειώδη λαμπρότητα. Μετά, η ευτυχισμένη κ α ρ δ ι ά α ν ο ί γ ε ι σε ένα ε υ χ ά ρ ι σ τ ο

συναίσθημα

πνευματικής αγαλλίασης, και χίλιες φωνές χαίρουν: "Χαίρε! Χαίρε! Θεϊκή μουσική! Τιμή! Αίνος! και ευχαριστίες στον πιο άξιο αρχιερέα τ η ς ! " — Ο κριτικός τώρα κάθεται με ανακτημένη αταραξία στο γραφείο του, αλλά αυτή η στιγμή θα του μείνει αξέχαστη. Τέχνη και αλήθεια γιορτάζουν εδώ τον πιο λαμπερό τους θρίαμβο, και κάποιος θα μπορούσε να πει δικαιολογημένα: ηοη plus ultra!» Μέχρι αυτό το σημείο, είναι δύσκολο να φανταστεί κανείς μια πιο θετική κριτική. Α λ λ ά το τελευταίο σχόλιο — « η ο η plus ultra», όχι π ε ρ ι σ σ ό τ ε ρ ο — είναι αμφίσημο. Και εδώ είναι που ο κριτικός εκφράζει τη μόνη του επιφύλαξη: «Ποιος πράγματι θα πετύχαινε να ξεπεράσει αυτές τις απερίγραπτες στιγμές; Είναι αδύνατον για 92

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ τις υπόλοιπες στροφές του ποιήματος (οι οποίες είναι γραμμένες κατά ένα μέρος για σόλο φωνές και κατά ένα μέρος για χορωδιακά σύνολα, αλλάζοντας tempi, τονικότητες και μέτρα) να δημιουργήσουν ένα συγκρίσιμο αποτέλεσμα, όσο τέλεια κι αν τις χειρίζεται ο συνθέτης ξεχωριστά. Ακόμα και οι πιο φλογεροί οπαδοί και οι πιο εμπνευσμένοι θαυμαστές αυτού του πραγματικά

μοναδικού

finale είναι πεισμένοι ότι θα ήταν ακόμα πιο ασύγκριτα επιβλητικό εάν έπαιρνε μια πιο πυκνή μορφή· και ο συνθέτης θα συμφωνούσε με αυτό, εάν η σκληρή μοίρα δεν του είχε στερήσει την ικανότητα να ακούσει τη δημιουργία του». Αυτές οι επιφυλάξεις επίσης θέτουν ένα υπόδειγμα για το μέλλον. Η κριτική του Kanne για το finale δεν είναι καθόλου αρνητική, αλλά υπάρχει ένας διακριτός πολεμικός τόνος σ' αυτήν. Θίγει δύο βασικά στοιχεία. Το πρώτο αφορά την πρωτοτυπία του σχεδίου του Beethoven γι' αυτό το μέρος: «Βλέπει κανείς», λέει ο Kanne, «πόσο ο κόσμος μέχρι εκείνη τη στιγμή φαινόταν υπερβολικά μικρός γι' αυτόν, και πώς ο ίδιος έπρεπε να χτίσει έναν ολόκληρο καινούργιο κόσμο». Α λ λ ά ο Kanne προσπαθεί προσεκτικά να ξεχωρίσει την πρωτοτυπία των μορφών του Beethoven από τους επιφανειακούς νεωτερισμούς «των νεότατων συνθετών» (εννοεί τους βιρτουόζους σαν τον Thalberg), των οποίων «η μανιώδης επιτήδευση» αντιπροσωπεύει «έναν αγώνα για επιφανειακές εντυπώσεις που είναι ακτινοβόλες, αλλά σχεδόν τυφλώνουν την εσωτερική αίσθηση των ανθρώπων». Αυτοί οι βιρτουόζοι, λέει, υποβίβασαν τη μουσική σε γυμναστική, λέγοντας

αυτό, ο

Kanne συνδέει τον εαυτό του με την κλασικίζουσα αντίδραση που ανέφερα στο προηγούμενο κεφάλαιο. Α υ τ ό γί93

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ νεται φανερό όταν λέει, ειδικότερα σε σχέση με το finale, ότι «η σοβαρότητα του συνθέτη φαίνεται στον αυστηρό του έλεγχο καθώς αγωνίζεται να τυπώσει τη σφραγίδα του κλασικισμού, μέσω μιας οργανικής συνύφανσης των μοτίβων και μιας ιδιαίτερης προσοχής στη μορφή. Όλες οι φράσεις του συνδέονται με μεγάλη σύνεση με αλυσίδες μίμησης». Α υ τ ό μπορεί να είναι αλήθεια, αλλά κάθε άλλο παρά είναι το πιο άμεσα έντονο στοιχείο του finale. Ο Kanne νοιάζεται καθαρά να

υπερασπιστεί την Ενάτη

Συμφωνία και γενικά το στυλ της τελευταίας περιόδου του Beethoven ενάντια στις επιθέσεις οι οποίες σύντομα επρόκειτο να της γίνουν: ότι δηλαδή ήταν αυθαίρετη, εκκεντρική και κακόγουστη. Το δεύτερο σημείο του Kanne είναι σχετικό με αυτό. Βλέπει τη βασική ιδέα του finale να είναι το να ενοποιήσει τα πιο ετερογενή, ακόμα και αντιφατικά, στοιχεία. Καθώς λέει, περικλείει τα θέματα όλων των άλλων μερών με το ξεχωριστό τους ύφος και τα μέτρα* περιλαμβάνει redtativo' εναγκαλίζεται τα λόγια της Ωδής του Schiller. (Ένας κριτικός του 2 αού αιώνα θα μπορούσε να προσθέσει ότι συνδυάζει επίσης μορφή σονάτας, κοντσέρτου και τετραμερή συμφωνική μορφή.) Α λ λ ά , συνεχίζει ο Kanne, ακόμα και αυτό δεν είναι αρκετό για τον Beethoven· γι' αυτό και εμφανίζει την «τούρκικη» μουσική (μέτρο 331)· Και εδώ η σύγχυση του Kanne εμφανίζεται στο προσκήνιο. Βεβαίως, λέει, «κανείς δεν θα μπορούσε να είναι τόσο ανόητος για να υποστηρίξει ότι η σύνθεση είναι πράγματι στο λεγόμενο τούρκικο στυλ [...] Γιατί το αυθεντικά τουρκικό βρίσκεται στην αυθαιρεσία με την οποία ένας συνθέτης διαγράφει όλους τους αποδεκτούς καλλιτεχνικούς νόμους των καλλιεργημένων εθνών». Αντίθετα, λέει, «η ανατολίτικη κρουστή ορχήστρα του Beethoven είναι σύμφωνη με το καλό γούστο [...] γιατί αφή94

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ νει τις αυξανόμενες δυνάμεις της να μπουν μόνο σε υψηλά τονισμένα μέρη και σε συλλαβές με ιδιαίτερο νόημα. Η φαντασία του είναι συνέχεια σε εγρήγορση, ώστε να μην τη χρησιμοποιήσει σαν ένα απλό μέσο για να δυναμώσει την ένταση, αλλά να βρίσκει μέσα σ' αυτήν την πραγματοποίηση της πλούσιας, πολύπλευρης επινόησής του». Με άλλα λόγια, η τουρκική μουσική δεν είναι ένα ξένο στοιχείο ή ένα φτηνό κομμάτι εξωτισμού*

απορροφάται

μέσα στην οργανική δομή της μουσικής. Ο Kanne επιχειρεί πάλι να διασφαλίσει την Ενάτη Συμφωνία ενάντια σε επικρίσεις για εκκεντρικότητα και κακογουστιά. Η αρχική υποδοχή της Ενάτης Συμφωνίας ήταν πιο θερμή στη Βιέννη παρά αλλού, πιθανόν εξαιτίας του προσωπικού γοήτρου του Beethoven. Καθώς φαίνεται στον Πίνακα 3, η συμφωνία προκάλεσε μια σταθερή ροή πρώΐίίναχας β. Μερικές πρώτες εκτελέσεις της Ενάτης Βιέννη Λονδίνο Φραγκφούρτη Άαχεν Λειψία Βερολίνο Παρίσι Αγία Πετρούπολη Νέα Υόρκη

7 Μαΐου 1824 21 Μαρτίου 1825 1 Απριλίου 1825 2 3 Μαΐου 1825 6 Μαρτίου 1826 2 7 Νοεμβ. 1826 2 7 Μαρτίου 1831

Συμφωνίας

Umlauf London Philarmonic Society, Smart Guhr Ries (παραλείπει το Scherzo) Gewandhaus, Matthäi Moser Societe des Concerts, Habeneck

Μάρτιος 1836

Φιλαρμονική Ένωση της Αγίας Πετρούπολης

2 0 Μαΐου 1846

Philarmonic Orchestra, Loder

2 Ιουνίου 1918

Εκτέλεση για γερμανούς αιχμαλώτους

Στρατόπεδο Bando (Ιαπωνία)

95

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ των εκτελέσεων στα μουσικά κέντρα της Ευρώπης τα επόμενα χρόνια. Παντού αυτές οι εκτελέσεις απέσπασαν τις ίδιες επικρίσεις που ο Kanne είχε προσπαθήσει να α ποτρέψει. Α λ λ ά πουθενά δεν εκφράστηκαν τόσο έντονα όσο στο Λονδίνο. Η ιστορία της αποδοχής της Ενάτης Συμφωνίας από τους Άγγλους είναι η ιστορία της αρχικής απόρριψης η οποία σταδιακά μετατράπηκε σε κολακεία* αποτυπώνει, με ιδιαίτερα δραματικό τρόπο, τι συνέβη στα περισσότερα καλλιτεχνικά κέντρα της Ευρώττης.

Λονδίνο, ΐ825-β2 Την ιη Φλεβάρη του 1825, αμέσως μόλις παρέλαβε την παρτιτούρα της Ενάτης Συμφωνίας, η Philarmonic Society τ ο υ Λονδίνου π ρ α γ μ α τ ο π ο ί η σ ε μια δημόσια π ρ ό β α ή «Trial (Δοκιμή)» του έργου* διευθυντής της ορχήστρας ήταν ο Sir George Smart. Δύο μέρες αργότερα, οι Times δημοσίευσαν το παρακάτω σημείωμα: «Το απόγευμα της Τρίτης έγινε στη Philarmonic Society η πρώτη πρόβα της νέας συμφωνίας του περίφημου Beethoven. Ως προς το μεγαλείο της σύλληψης και την πρωτοτυπία του ύφους, πιστεύουμε ότι θα πρέπει να θεωρηθεί εφάμιλλη με τα μεγαλύτερα έργα του συνθέτη [...] Η ορχήστρα της Philarmonic Society βρίσκεται σε μια κατάσταση που αγγίζει την τελειότητα, τόσο αριθμητικά όσο και ως προς το ταλέντο των επαγγελματιών π ο υ την απαρτίζουν, και π ο υ δεν μπορούσε να μπει σε αυστηρότερη δοκιμασία από την prima vista εκτέλεση αυτής της μεγαλειώδους σύνθεσης του Beethoven».

96

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ Ε Α Ν ΔΕΝ Π Ε Τ Υ Χ Ε Τ Ε Α Ρ Χ Ι Κ Α . . .

Πόσο βάσιμος είναι ο ισχυρισμός του κριτικού ότι η ορχήστρα βρισκόταν σε τέλεια κατάσταση; Αριθμώντας εξήντα ή εβδομήντα μέλη, η ορχήστρα ήταν σε πανευρωπαϊκό επίπεδο φημισμένη για τα έγχορδά της· η ποιότητα ωστόσο των πνευστών ήταν ευμετάβλητη. Λίγα χρόνια αργότερα, ο Henry Chorley σύγκρινε την ορχήστρα της Philarmonic Society μ' εκείνη της Societe des Concerts de Conservatoire του Παρισιού, που τη διηύθυνε ο FranςoisAntoine Habeneck. Στο Παρίσι, λέει ο Chorley δηκτικά, «κανένα αδέξιο φλάουτο [...] δεν εκτελεί ούτε μισή νότα πριν την ώρα του — ούτε ένα πληθωρικό φαγκότο δεν α φήνει να του ξεφύγει ούτε ένας από τους ήχους του που μοιάζουν με φωνή Σ ά τ υ ρ ο υ στα μισά μιας π α ύ σ η ς » ΐ 3 . Όσο για τα έγχορδα, προσθέτει, «μπορεί κανείς να δει τα δοξάρια να κινούνται σαν σε διάταξη φάλαγγας πάνωκάτω μ' ένα μηχανικό συγχρονισμό που στην Αγγλία μπορεί κανείς να παρατηρήσει μόνο σ' αυτές τις fantoccini ορχήστρες οι οποίες, υπό τη διεύθυνση μιας μαϊμούς ή ενός ζευγαριού άσπρων ποντικών, φερμένων από κάποιο μαυρομάτη λεπτοτρίχη από τη Σαβοΐα, χαζεύουν σ' αυτούς τους ήσυχους δρόμους όπου ζουν ατυχείς λόγιοι άνθρωποι». Και η αιτία γι' αυτές τις διαφορές; «Ο κ. Habeneck δεν οφείλει, όπως οι διευθυντές της δικής μας Philarmonic, να αφήσει την μπαγκέτα του (συγγνώμη, το δοξάρι του βιολιού του) όταν τελειώσει η συναυλία στον κύριο Τάδε που, επί παραδείγματι, μπορεί να είναι τόσο πνευματώδης όσο είναι φλεγματικός, ή τόσο φλεγματικός όσο είναι πνευματώδης». Η Philarmonic, με άλλα λόγια, δεν είχε μόνιμο διευθυντή ορχήστρας. 13- Henry Chorley, Music and Manners (London, 1844), τ. 3, σ. 66.

97

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Αλλά αυτό δεν ήταν όλο. Η Philarmonic δεν είχε διευθυντή με τη σύγχρονη έννοια. Στην περίοδο μεταξύ 1820 και 1830 η Philarmonic λειτουργούσε κάτω από ένα σύστημα διπλής διεύθυνσης. Αυτό ήταν ένα κατάλοιπο από τις μέρες του basso continuo. Ο διευθυντής, όπως ονομαζόταν, καθόταν στο πιάνο, συμπληρώνοντας διάφορα μέρη όποτε το θεωρούσε αναγκαίο. Είχε μπροστά του ολόκληρη την παρτιτούρα, αλλά αυτός που στην πραγματικότητα κρατούσε το χρόνο ήταν ο επικεφαλής της ορχήστρας, που χρησιμοποιούσε το δοξάρι του ή το πόδι του, όταν έπαιζε ο ίδιος, για να μετρά το χρόνο. Και ο επικεφαλής της ορχήστρας είχε φυσικά μόνο την παρτιτούρα του πρώτου βιολιού. Ο Ludwig Spohr περιγράφει αυτήν τη διευθέτηση ως «την πιο ανακατεμένη που μπορεί κανείς να φανταστεί», και την αποδίδει στον ντόπιο συντηρητισμό: «ο,τιδήποτε είναι καθιερωμένο εδώ θεωρείται ιερό και απαραβίαστο», έλεγε* «οι Εγγλέζοι είναι γενικά... οι πιο άθλιοι σκλάβοι του τύπου»i^. Δεν ήταν ωστόσο μόνο αυτή η διπλή διεύθυνση που αντιστρατευόταν τις εκτελέσεις της Philarmonic Society. Υπήρχε και η μεγάλη χρονική έκταση των συναυλιών. «Είναι λάθος», έγραφε ο Ignaz Moscheies (που διηύθυνε τακτικά την ορχήστρα στα 1830), «να εκτελούμε σε κάθε συναυλία της Philarmonic δύο συμφωνίες και δύο εισαγωγές, δύο μεγάλα ορχηστρικά και τέσσερα φωνητικά κομμάτια. Δεν μπορώ ποτέ να απολαύσω περισσότερο από τα μισά»ΐ5. Το χειρότερο από όλα ήταν ότι, αν και το μέ-

14. Γράμμα του 1820 στον William Speyer, που παρατίθεται στην έκδοση Adam Carse, The Orchestra from Beethoven to Berlioz (Cambridge 1948), σ. 319. 15. Παρατίθεται στο Harold Schonberg, The Great Conductors (London, 1968), σ. 71.

98

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ

γεθος του προγράμματος ήταν μεγάλο, δεν επιτρεπόταν παραπάνω από μια πρόβα για κάθε συναυλία. Η βασική αιτία γι' αυτήν την τακτική, που δέχτηκε ολοένα και πιο έντονη κριτική στα 1840 και '50, πρέπει να ήταν οικονομική· τα μέλη της ορχήστρας έπρεπε να πληρώνονται για κάθε πρόβα και τα αναμενόμενα έσοδα από τις συναυλίες περιορίζονταν σημαντικά από το μέγεθος των Hanover Square Rooms, όπου γίνονταν οι συναυλίες. Είναι εύκολο να φανταστεί κανείς το επίπεδο της εκτέλεσης. Ο Wagner, που διηύθυνε την ορχήστρα το 1855. έγραψε: «Το πράμα έρρεε σαν νερό από μια δημόσια βρύση* δεν υπήρχε περίπτωση να το ελέγξει κανείς και κάθε allegro κατέληγε σαν ένα αναμφισβήτητο presto [...] Η ορχήστρα δεν έπαιζε τίποτε παρά mezzoforte* δεν μπόρεσε να βγει ούτε ένα γνήσιο forte, ούτε ένα γνήσιο piano»i^. Δεν αποτελεί επομένως έκπληξη ότι η Ενάτη Συμφωνία ήταν μια σοβαρή δοκιμασία για την ορχήστρα. Είναι επίσης φανερό ότι ήταν μια σοβαρή δοκιμασία και για τον Smart. Στις ΐ2 Μάρτη, μόλις εννιά ημέρες πριν τη συναυλία, έγραψε σ' ένα γράμμα στη Philarmonic Society ότι θα ήταν πολύ καλύτερα αν ο ίδιος ο Beethoven μπορούσε να διευθύνει την εκτέλεση* «γιατί δεν έχω τη ματαιοδοξία», συνέχισε, «να φαντάζομαι ότι μπορώ να διεισδύσω πλήρως στις ιδέες του συνθέτη και ειλικρινά ομολογώ ότι δεν μπορώ να καταλάβω το νόημα ως προς το στυλ του recitativo για μπάσα, ίσως θα έπρεπε να εκτελεστεί γρηγορότερα»17. Και ενώ ο κριτικός των Times εντυπωσιάστηκε εμφανώς από αυτό που άκουσε στη

ι6. Richard Wagner, Prose Works, επιμ. και μτφ. William Ashton Ellis (8 τόμοι, London, 1898), τ. 4, σσ. 306-7· 17. Willets, Beethoven and England, σ. 51.

99

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

«Δοκιμή», άλλοι είχαν τις ίδιες επιφυλάξεις με τον Smart. Ο ανταποκριτής του Harmonicon —πιθανόν ο εκδότης του William Ayrton— παραπονιόταν για το μέγεθος της συμφωνίας* δεν μπορεί, έλεγε, να διαρκέσει λιγότερο από μια ώρα και είκοσι λεπτά. Ο ίδιος αριθμός εμφανίζεται σε ένα πολύ επικριτικό άρθρο που δημοσιεύτηκε στο Quarterly Musical Magazine and Review^^, 0 κριτικός παραπονιόταν ότι η εισαγωγή του πρώτου μέρους ήταν αόριστη* «τα μπάσα και τα κόρνα παραμένουν σε δύο νότες, Μι-Λα [...] και σχηματίζουν ένα θέμα για επεξεργασία — αλλά, όπως η Aurora Borealis, δεν προλαβαίνεις να χαρείς αυτό που βλέπεις και στη στιγμή εξαφανίζεται από μπροστά σου». (Το υπόλοιπο τμήμα από το πρώτο μέρος παραδέχεται ότι είναι υπέροχο.) Όσο για το Scherzo, λέει ότι το ύφος του είναι λαμπρό, αλλά «δεν ικανοποιήθηκα αρκετά από το σχεδιασμό του να κρατάει περισσότερο από τα λίγα πρώτα μέτρα». Το finale, ωστόσο, είναι εκείνο που τον αναστάτωσε. Υπάρχουν «ακατέργαστες, άγριες και άσχετες αρμονίες»* υπάρχουν «παράξενα και σχεδόν γελοία περάσματα από το κόρνο στο φαγκότο». Το χειρότερο από όλα είναι ότι «η εκκωφαντική και θορυβώδης ευθυμία του καταληκτικού μέρους, όπου χρησιμοποιούνται, εκτός από τα συνηθισμένα τρίγωνα, τύμπανα, τρομπέτες κ.λπ. κ.λπ., όλα τα γνωστά ακουστικά όργανα που μπορούσα να σκεφτώ, με τη βοήθεια των ικα-

ι8. Ο Levy («Early performances», σ. i66) το εκλαμβάνει ως κριτική στην πρώτη εκτέλεση καθαυτή, αλλά αυτό φαίνεται απίθανο λαμβάνοντας υπόψη ότι στην επόμενη έκδοση αναφέρεται ότι τα σχόλια αυτού του κριτικού «επιβεβαιώνονται από την εκτέλεση». Σ' αυτήν την περίπτωση είναι περίεργο το ότι ο συγγραφέας μιλάει για τρίτη εκτέλεση της συμφωνίας.

100

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ

νών τους συμμάχων, που ήταν οι στρατιές των sforzandi, crescendi, accelerandi και πολλών άλλων -i, έκαναν το έδαφος κάτω από τα πόδια μας να δονείται, και θα μπορούσε με το φοβερό θόρυβο που δημιούργησαν να σηκώσουν (αν κάτι τέτοιο επιτρεπόταν) από τους ειρηνικούς τους τάφους τις σεβαστές σκιές του Tallis, του Purcell και του Gibbons ακόμα και του Händel και του Mozart, για να ακούσουν και να οικτίρουν τους θορυβώδεις βρηχυθμούς της σύγχρονης υστερίας στην τέχνη τους». Τι, αναρωτιέται ο κριτικός, μπορεί να είχε αναστατώσει τόσο το μυαλό του μεγάλου Beethoven; Η πρώτη του απάντηση είναι η προφανής: δυστυχώς, ο συνθέτης είναι κουφός. Υποδεικνύει ωστόσο και έναν άλλο λόγο και, κάνοντάς το αυτό, δείχνει τις πραγματικές του προθέσεις. Η αλήθεια, λέει, είναι ότι «η κομψότητα, η αγνότητα και η κοσμιότητα, ως αρχές της τέχνης μας, έχουν βαθμιαία ενδώσει, επειδή οι τρόποι συμπεριφοράς έχουν αλλάξει, σε πολυειδή και επιφανειακά επιτεύγματα με ελαφρούς και επιτηδευμένους τρόπους. Μυαλά τα οποία λόγω εκπαίδευσης και συνήθειας δεν μπορούν να σκεφτούν τίποτε παραπάνω από τα ρούχα, τη μόδα, τη δολοπλοκία, το διάβασμα μυθιστορημάτων και τη σπατάλη δεν είναι ικανά να νιώθουν τις περίτεχνες και λιγότερο πυρετώδεις χαρές της επιστήμης και της τέχνης [... Ο Beethoven] γράφει για να προσαρμοστεί στη σύγχρονη μανία, και αν αυτό είναι σωστό, τότε τα κατάφερε, γιατί από όλους ακούω επαίνους για το τελευταίο του έργο». Ο κριτικός αυτός δεν παραπονιέται ότι το finale της Ενάτης είναι πολύ δύσκολο, σκοτεινό ή αυθαίρετο. Αντίθετα, ΙΟΙ

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

παραπονιέται ότι είναι υπερβολικά εύκολο' δεν έχει τίποτα να προσφέρει στο γνώστη, αλλά αντίθετα υποκύπτει στη μόδα. Η δημοτικότητα στην οποία αναφέρεται είναι πραγματικά αρνητική για το έργο. Σ' αυτήν την κατά μέτωπο επίθεση ενάντια στο γούστο των καιρών υπάρχει κάτι παραπάνω από ένας απόηχος της καταδίκης από τον Kanne εκείνων των βιρτουόζων που η μανιώδης επιτήδευσή τους ανήγαγε τη μουσική σε γυμναστική. Μόνο που αυτή τη φορά η Ενάτη Συμφωνία τοποθετείται στο αντίπαλο στρατόπεδο. Δίνοντας έμφαση στην οργανική ενότητα του finale, ο Kanne την κατατάσσει στις κλασικές συνθέσεις. Σε αντίθεση, ο ανταποκριτής του Quarterly Musical Magazine θεωρεί ότι η Ενάτη Συμφωνία είναι στην πρωτοπορία του θορυβώδους και ταραχώδους κινήματος που ονομάζουμε Ρομαντισμό. Μετά την πρώτη εκτέλεση, στις 21 Μαρτίου, οι κριτικοί από το Harmonicon και το Quarterly Musical Magazine δεν βρήκαν λόγο να αλλάξουν τις απόψεις τους για το έργο, εκτός από το ότι αναθεώρησαν τις εκτιμήσεις τους ως προς τη διάρκεια σε μια ώρα και πέντε λεπτά. (Ο Smart κατέγραφε με ακρίβεια τη διάρκεια όλων των έργων που διηύθυνε* σύμφωνα με τα αρχεία του, η εκτέλεση διήρκεσε μία ώρα και τέσσερα λεπτά^^.) Ο ανταποκριτής του Harmonicon χρησιμοποίησε την ευκαιρία για να εκδηλώσει τη bixia του επίθεση στο finale. Λέει ότι είναι «ετερογενές, και αν και υπάρχει αρκετή φωνητική ομορφιά σε κάποια τμήματά του, ωστόσο δεν αποτελεί, και καμιά συνήθεια δεν πρόκειται να το κάνει να αποτελέσει, ένα ενιαίο σύνολο με τα τρία πρώτα μέρη [...] Δεν μπορούμε να κατανοήσουμε

ig. Willetts, Beethoven and England, σ. 40.

102

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ

τι σχέση έχει με τη συμφωνία* και εδώ, όπως και σε άλλα μέρη, η έλλειψη κατανοητού σχεδιασμού είναι προφανέστατη [...] Κλείνοντας το θέμα, πρέπει να εκφράσουμε την ελπίδα να μπορέσει αυτό το καινούργιο έργο του μεγάλου Beethoven να μπει σε μια εκτελέσιμη μορφή· οι επαναλήψεις μπορούν να παραλειφθούν, η χορωδία μπορεί να αφαιρεθεί τελείως* η συμφωνία θα μπορέσει τότε να ακουστεί με αμιγή ευχαρίστηση, και η φήμη του συνθέτη, αν αυτό είναι δυνατόν, θα μεγαλώσει ακόμα περισσότερο». Και ο κριτικός από το Quarterly Musical Magazine κλείνει το κείμενό του για την εκτέλεση με μια θετικά αποχαιρετιστήρια σημείωση: «Το κόστος που απαιτείται για τη συμμετοχή της χορωδίας, η αναγκαιότητα για π ο λ λ έ ς πρόβες κ.λπ. κ.λπ. πιθανόν να κάνουν απαγορευτική την επανεκτέλεσή της, και σίγουρα θα αποτρέπουν τη συχνή επανάληψή της ή ακόμα και τη γενική αποδοχή της. Είναι ωστόσο το έργο ενός σπουδαίου μυαλού». Έχει κανείς την καθαρή εντύπωση ότι αυτοί οι δύο κύριοι του τύπου είχαν κατατροπώσει την Ενάτη Συμφωνία. Και για ένα χρονικό διάστημα το είχαν καταφέρει.

103

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ... Τ Ο Τ Ε Π Ρ Ο Σ Π Α Θ Η Σ Τ Ε Ξ Α Ν Α Κ Α Ι Ξ Α Ν Α !

Θα κάνουμε τώρα μια καταγραφή των γεγονότων της «Μάχης για την Χορωδιακή Συμφωνία», όπως την ονόμασε ο Adam Carse^o. Ο Smart επισκέφθηκε τον Beethoven αργότερα εκείνη τη χρονιά και του μίλησε, μεταξύ άλλων, για τον τρόπο εκτέλεσης των ορχηστρικών recitativi του finale. Ο Beethoven είπε στον Smart ότι στην εκτέλεση της Βιέννης εκτελέστηκαν από τέσσερα τσέλα και δύο κοντραμπάσα* επέμενε επίσης — π ρ ο ς έκπληξη του Smart— να εκτελεστούν σε αυστηρό χρόνο^ι. Έχοντας αυτήν την καινούργια πληροφορία, ο Smart έπεισε τη Philarmonic Society να επιχειρήσει μια άλλη «Δοκιμή» του έργου το 1828. Καμιά όμως εκτέλεση δεν προέκυψε. Ο Smart ωστόσο είχε την ευκαιρία να εφαρμόσει τις απόψεις του για την εκτέλεση δύο χρόνια αργότερα, σε μια ιδιωτική συναυλία για φιλανθρωπικούς σκοπούς· αυτήν τη φορά η εκτέλεση διήρκεσε εβδομήντα πέντε λεπτά. Αλλά μετά από αυτήν την εκτέλεση δεν υπήρξαν άλλες εκτελέσεις στο Λονδίνο μέχρι το 1835. όταν το finale είχε συμπεριληφθεί σε μια συναυλία από δασκάλους και σπουδαστές της Royal Academy of Music υπό τη διεύθυνση του Charles

20. Adam Carse, «The Choral Symphony in London», Music and Letters, 32 (1951), σ. 58. 21. Τα βιβλία συνομιλιών επιβεβαιώνουν την άποψη του Smart για τη συνάντηση που παρατίθεται στο Willetts, Beethoven and England, σ. 42. Σύμφωνα με τον Smart, ο Beethoven είπε ότι, στις εκτελέσεις της Βιέννης, η συμφωνία διήρκεσε τρία τέταρτα της ώρας. Πιθανά, υττήρξε μία παρεξήγηση· ο Richard Strauss μια φορά εκτέλεσε τη συμφωνία τόσο γρήγορα (Schonberg, Great Conductors, σ. 239). αλλά πρέπει να παρέλειψε τις επαναλήψεις του δεύτερου μέρους.

104

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ

Lucas. Ήδη εκείνη την εποχή τόσο το Harmonicon όσο και το Quarterly Musical Magazine είχαν σταματήσει να εκδίδονται* η συναυλία είχε καλυφθεί ευμενώς από τους Times, που έγινε κάτι σαν σημαιοφόρος για την Ενάτη για τα επόμενα δεκαπέντε χρόνια. Την επόμενη χρονιά, η Royal Academy εκτέλεσε ολόκληρη τη συμφωνία. Η επιτυχία αυτής της εκτέλεσης, μαζί με τη σταθερή δημοσιογραφική υποστήριξη από τους Times και από μια καινούργια εφημερίδα, την The Musical World, προέτρεψαν τη Philarmonic Society να επαναφέρει το έργο στο προσκήνιο. Μεταξύ 1837 και 1851 η Philarmonic Society παρουσίασε οκτώ εκτελέσεις, στην αρχή υπό τον Moscheies, και κατόπιν υπό τον Michele (αργότερα Sir Michele) Costa· μάλιστα, το 1837 επιτράπηκαν δύο πλήρεις πρόβες. Το επίπεδο της εκτέλεσης και η κριτική ανταπόκριση βελτιώνονταν σταθερά κ α τ ά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, ειδικά από τότε που ο Costa ορίστηκε μόνιμος διευθυντής το 1846. Αν και στον Costa προσωπικά δεν άρεσε η

συμφωνία22,

το έργο άρχισε να γίνε-

ται γνωστό και έξω από τους κύκλους της Philarmonic Society· το 1841 ο επιδεικτικός Jullien εκτέλεσε το finale στις υπαίθριες συναυλίες του Drury Lane, αντικαθιστώντας τους σολίστες με ένα συγκρότημα πνευστών. Η θέση της συμφωνίας στο ρεπερτόριο διασφαλίστηκε τελικά από μια πολύ πετυχημένη εκτέλεση υπό τον Berlioz το 1852, με την ορχήστρα της New Philarmonic Society αυτή η εκτέλεση, έλεγε η πρωινή έκδοση των Times την επόμε-

22. Την περιγράφει ως «ένα απαίσιο έργο, και μια τέλεια ενόχληση των σολίστ και της χορωδίας» (Edith Crashaw, «Wagner and the Ninth Symphony», The Musical Times, 1 Δεκεμβρίου 1925, σ. logo). 105

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

νη μέρα, «μπορεί δίκαια να θεωρηθεί ότι καθιέρωσε τη δημοτικότητα της Ενάτης Συμφωνίας». Ποιοι ήταν οι παράγοντες που βρίσκονταν πίσω από τη δραματική ανατροπή του τρόπου με τον οποίο το αγγλικό κοινό αντιμετώπιζε την Ενάτη Συμφωνία; Ένας ήταν, σίγουρα, η βελτίωση του επιπέδου της εκτέλεσης. Μπορούμε να διαγράψουμε την πρόοδο των εκτελεστών των πνευστών μέσα α π ό τις αναφορές στον τ ύ π ο . Τ ο 1838, το The Musical World ανακοίνωσε μια προσεχή εκτέλεση της Ενάτης Συμφωνίας από τη Philarmonic Orchestra υπό τον Moscheles* σχολίαζε τη δυσκολία των μερών των ξύλινων πνευστών και των κόρνων του τρίτου μέρους και πρόσθετε ότι «χωρίς να θέλουμε να κατηγορηθούμε ότι είμαστε παράλογοι, μπορεί να μας επιτραπεί η νύξη ότι η εκτέλεση της συμφωνίας θα πήγαινε καλύτερα, αν οι κύριοι που χειρίζονταν τα πνευστά

έριχναν μια ματιά στα

μέρη τους πριν τη συναυλία της Δευτέρας». Εννέα χρόνια αργότερα, η κατάσταση δεν ήταν πολύ καλύτερη. Στις 30 Μάρτη 1847 ο James Davison, που μόλις είχε αναλάβει μουσικός ανταποκριτής για τους Times, έγραφε για την πρώτη εκτέλεση του έργου υπό τον Costa: «01 εκτελεστές κατέστρεψαν τα περισσότερα από τα σημαντικά σημεία των πνευστών, επειδή υπήρχε μια απόλυτη έλλειψη γνωριμίας με τα σημεία της παρτιτούρας που τους αφορούσαν». Ο Costa, που τελικά κατάργησε το διπλό σύστημα διεύθυνσης και χρησιμοποίησε την μπαγκέτα, ασχολήθηκε σοβαρά με το πρόβλημα. Μόνο δύο χρόνια αργότερα, στις ΐ2 Ιουνίου 1849. ο Davison έγραψε για μια άλλη εκτέλεση, υπό τον Costa: αυτή τη φορά, είπε, το τρίτο μέρος ήταν: «υπέροχα εκτελεσμένο, με τη λεπτότητα να διαδέχεται τη δύναμη, τα πνευστά διατηρούσαν αμειο6

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ

τάβλητο τόνο* το obligate τμήμα για το τρίτο κόρνο [εννοεί το τέταρτο ή ίσως το κομμάτι δόθηκε στο τρίτο] στη δύσκολη τονικότητα της Σολ σχετικά με το οποίο το Paris Conservatoire είναι γενικά νευρικό, διεκπεραιώθηκε από τον κ. Jarrett με την πιο υψηλή καθαρότητα και αγνότητα». Μετά από άλλα δύο χρόνια, στις 8 Απριλίου 1851, ο Davison έγραφε ότι «κάθε μέλος της ορχήστρας φαινόταν να κάνει ό,τι καλύτερο μπορούσε, και ποτέ δεν θυμόμαστε να είχε πιο ευεργετικά αποτελέσματα ο οξύς και αποφασιστικός τρόπος διεύθυνσης του κ. Costa. Στο trio, τα μέρη του όμποε και του φαγκότου, που είναι τόσο εξέχοντα, εκτελέστηκαν με τέλειο τρόπο». Παρέμεινε, ωστόσο, ένα μεγάλο πρόβλημα: η δυνατότητα μόνο μιας πρόβας για κάθε συναυλία. Το finale, βροντοφώναζε ο Davison στην κριτική του 1847. «δεν πρέπει ποτέ να επιχειρείται πριν από αρκετές προσεκτικές πρόβες. Το να περιμένει κανείς να υπάρξουν ικανοποιητικά αποτελέσματα με μια μόνο πρόβα μόνο για τη London Philarmonic δεν είναι παράλογο». Η Philarmonic Society π α ρ έ μ ε ι ν ε ασυγκίνητη, οι παρατηρήσεις τ ο υ Davison ωστόσο άφησαν τα ίχνη τους. Πέντε χρόνια αργότερα ιδρύθηκε η New Philarmonic Society, θέλοντας να ανταγωνιστεί την παλιότερη* πραγματοποιούσε τις συναυλίες της στο πολύ μεγαλύτερο Exeter Hall και ο δηλωμένος σκοπός της ήταν «να παρουσιάσει τα πιο μεγάλα έργα από τους πιο μεγάλους δασκάλους όλων των εθνών και όλων των εποχών». Το κλασικό ρεπερτόριο, στο οποίο αναφέρθηκα στο πρώτο κεφάλαιο, είχε αρχίσει να παγιώνεται και η Ενάτη Συμφωνία κατείχε ήδη εξέχουσα θέση σ' αυτό. Πράγματι, το πρόγραμμα των πρώτων συναυλιών δήλωνε ότι ένας από τους κύριους στόχους της Society ήταν να εγγυηθεί μια επαρκή εκτέλεση του έρ107

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

γου23. Το αποτέλεσμα ήταν η θριαμβευτική συναυλία υπό τον Berlioz στις ΐ2 Μαΐου 1852, για την οποία χρησιμοποιήθηκε ορχήστρα ιο6 εκτελεστών. Υπήρξαν τουλάχιστον επτά πρόβες, που συμπεριλάμβαναν και τμηματικές πρόβες για τα έγχορδα και τα χάλκινα, και απόσπασμα από το κείμενο του Davison του 1847 δημοσιεύτηκε στο πρόγραμμα σαν ένα τελικό χαστούκι στο πρόσωπο της π α λιάς Philarmonic Society. Ο προκάτοχος του Davison στους Times, Thomas A i gaser2^, εξέφρασε κατ' επανάληψη τη γνώμη του για την Ενάτη Συμφωνία στις κριτικές του για το έργο: «Τα πιο σπουδαία χαρακτηριστικά αυτού του έργου», ανέφερε, «είναι η απλότητα και το μεγαλείο* μόνο που αυτή η α νακάλυψη δεν μπόρεσε να γίνει κατανοητή, παρά μόνο όταν το έργο εκτελέστηκε τέλεια». Α λ λ ά η βελτιωμένη εκτέλεση δεν ήταν η μόνη αιτία για την αποκατάσταση της Ενάτης Συμφωνίας στην Αγγλία. Συνδέθηκε και με το ευρύ πνευματικό και καλλιτεχνικό κίνημα που ονομάζουμε Ρομαντισμό. Έ χ ω ήδη αναφέρει τον τρόπο με τον οποίο ο ανταποκριτής του Quarterly Musical Magazine συνέδεε στα 1825 την Ενάτη με το διάβασμα μυθιστορημάτων και με άλλα φαινόμενα ακολασίας. Τρία χρόνια αργότερα, ένας κριτικός με το ψευδώνυμο «Dilettante» (Ερασιτέχνης) έγραφε στο The Harmonicon ενισχύοντας ακόμη περισσότε-

23. Carse, «Choral Symphony», σ. 54' ^^^ το οποίο είναι παρμένες επίσης οι παρακάτω λεπτομέρειες. 2 4- Δεν υπάρχει άμεση ένδειξη ότι ο Alsager, ο εκδότης, έγραψε τις κριτικές. Αλλά η περιστασιακή ένδειξη είναι ισχυρή. Ο Moscheies περιέγραφε τον Alsager ως «ένα φανατικό οπαδό του Beethoven» (Willetts, Beethoven and England, σσ. 53-54) και ο Davison ανέλαβε τις μουσικές κριτικές το 1846, τη χρονιά του θανάτου του Alsager.

108

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ

ρο αυτόν το συσχετισμό* απέρριπτε την ευνοϊκή υποδοχή που συνάντησε στο Βερολίνο «το χειρότερο και πιο παράλογο έργο του Beethoven», υποστηρίζοντας ότι αυτό έγινε από «το φανατισμό που επικρατεί σε μια μερίδα γερμανών ερασιτεχνών, που εκδηλώνεται με μια βία πέρα από κάθε λογική και αντιμετωπίζει τα έργα του Haydn και του Mozart σαν να είναι ξεπερασμένα πράγματα, ενώ δεν δίνει αξία παρά στο θόρυβο, στο παιδαριώδες και το ακραίο». Η μάχη ήταν ουσιαστικά ανάμεσα στις αξίες του δέκατου όγδοου αιώνα που στηρίζονταν στο καλό γούστο και τον ορθό λόγο — αξίες που αποδείχτηκαν μακροβιότερες στην Αγγλία παρά οπουδήποτε α λ λ ο ύ — και το ρομαντικό ιδανικό της προσωπικής έκφρασης. Ήταν μια σύγκρουση πολιτισμικών αντιλήψεων. Αυτό που ο «Ερασιτέχνης» και άλλοι που είχαν τις ίδιες απόψεις με αυτόν θεωρούσαν κακό, οι υποστηρικτές της συμφωνίας το θεωρούσαν καλό. Στην κριτική του 1847. ο Davison περιέγραφε το σημείο της επανέκθεσης του πρώτου μέρους με το κρατημένο fortissimo σαν «φρικτό». Ο «Ερασιτέχνης» ίσως θα συμφωνούσε. Αλλά θα το καταλάβαινε αυτό ως χαρακτηρισμό αρνητικής κριτικής, ενώ ο Davison το θεωρεί ένα είδος επαίνου. Σ ' άλλο σημείο ο Davison μιλά με εκτίμηση για το «αδρό και απροσδιόριστο συναίσθημα» που προκαλεί η εισαγωγή* στον ανταποκριτή ωστόσο του Quarterly Musical Magazine, που τη συνέκρινε με την Aurora Borealis, δεν άρεσε αυτό το σημείο ακριβώς για τον ίδιο λόγο. Και ενώ ο ίδιος ανταποκριτής δεν ήταν αρκετά ικανοποιημένος από το ότι το Scherzo διαρκούσε παραπάνω από τα πρώτα μέτρα, ο υποστηρικτής του Beethoven που έγραφε για το Musical World το 1838 πρότεινε έναν τελείως διαφορετικό τρόπο για το άκουσμα της μουσικής: «μέσα σε μια τρικυμισμένη θάλασσα ήχων», δήλωνε, «πόσο μάταια είναι, αλήθεια, η 109

ΔΕΥΤΕΡΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

προσπάθεια να ξεμπερδέψει το λαβύρινθο των μελωδιών — ν α απομονώσει ή να ακολουθήσει μέσα από τους λαβυρίνθους της τις ανελίξεις καθεμιάς μελωδίας ξεχωριστά». Στο υπόλοιπο εκείνης της κριτικής και σε μια σειρά άρθρων σε επόμενα τεύχη, ο κριτικός του Musical World δημιούργησε στην πραγματικότητα τον Πλήρη Ρομαντικό Οδηγό της Ενάτης Συμφωνίας. Τόνισε τη θεία φύση της δημιουργίας του Beethoven, το γεγονός ότι ο συνθέτης ακολούθησε τις επιταγές της έμπνευσής του μάλλον, παρά έναν τρόπο γραφής που θα ευχαριστούσε το κοινό, και την επακόλουθη ανάγκη για μια αφοσιωμένη και ανιδιοτελή μελέτη του έργου. (Η μεταγραφή της συμφωνίας για πιάνο από τον Czemy άρχισε να πωλείται δύο χρόνια νωρίτερα, το 1836, παρέχοντας για πρώτη φορά έναν τρόπο για μια εύκολη πρόσβαση της παρτιτούρας.) Όταν μιλά για τους «υπέροχους χρωματισμούς» της μουσικής του Beethoven ή για το «γιγαντιαίο μυαλό» του δασκάλου, η ίδια του η γλώσσα απηχεί τους γερμανούς ρομαντικούς. Ο κριτικός του Quarterly Musical Magazine, πίσω στο 1825, σίγουρα θα υποπτευόταν ότι διάβαζε μυθιστορήματα και ποιος ξέρει ποιες άλλες ακολασίες. Το 1838, μόλις δεκατρία χρόνια αργότερα, η εποχή του «Ερασιτέχνη» και των συντρόφων του είχε πλέον οριστικά παρέλθει. Ο κριτικός του Musical World δεν θεώρησε αναγκαίο να ασχοληθεί σοβαρά με τις απόψεις τους. Αντίθετα, αυτό που έκανε ήταν να τους γελοιοποιεί, αντιπαραθέτοντας το μουσικό κόσμο που υποστήριζαν με εκείνον του Beethoven — και κατά προέκταση και με το δικό του. Ήταν ιδιαίτερα περιφρονητικός απέναντι στην άποψή τους ότι μπορεί κάποιος να κρίνει ένα μουσικό αριστούργημα όπως η Ενάτη Συμφωνία με μια μόνη ακρόαση: «Ποια άποψη μπορεί να έχει ένας κύριος που HO

ΠΡΩΤΕΣ ΕΝΤΥΠΩΣΕΙΣ

περνάει τη ζωή του συμπληρώνοντας το basso continuo των υπηρεσιών του κ. King για το επιστημονικό περίβλημα που περιβάλλει τις μελωδικές φράσεις και τις περίεργες περιπλοκές της αρμονίας που μπορεί κάποιος να βρει στο πρώτο μέρος της συμφωνίας, από μια και μόνο και υπερβολικά ατελή εκτέλεση; Ποια συμπάθεια μπορεί να έχει ο συνθέτης της "σχολής της καθαρής φωνητικής", αυτός που ανασυνθέτει παλιές άριες, ο κύριος που η μουσική του κλίμακα δεν αποτελείται παρά από είκοσι νότες, για τη διάνοια ενός Beethoven...; Αληθώς αυτοί οι άνθρωποι δεν κατάλαβαν ούτε ένα κομμάτι από αυτό το μεγάλο έργο* και η σκοτεινή πλευρά αυτής της μοναδικής ιστορίας είναι ότι δεν ήταν ικανοποιημένοι να παραμένουν απληροφόρητοι, αλλά στην πραγματικότητα δόξαζαν τις δικές τους φαρισαΐκές και περιορισμένες απόψεις. Όμως η δύναμη της κοινής γνώμης τους εξοβέλισε από τις οχυρωμένες θέσεις τους». Αυτός ο απολογισμός μπορεί να μοιάζει με περιγραφή ενός ιστορικού γεγονότος, έχει ωστόσο τη χροιά του μύθου.

3 ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ

η άνοδος του

μαέστρου-ερμηνευτή

σ

τα 1845» ο Moscheies απηύθυνε ένα σύντομο λόγο στους μουσικούς της Philarmonic Society στο ξεκίνημα μιας πρόβας:

«Κύριοι, με την ευκαιρία της σημερινής μας συγκέντρωσης, θα ήθελα να συγκρίνω την εκτέλεσή σας με τα δάκτυλα του χεριού ενός εξαιρετικά εκπαιδευμένου πιανίστα. Θα μου επιτρέψετε λοιπόν να γίνω το χέρι που θέτει αυτά τα δάκτυλα σε κίνηση και τους διοχετεύει ζωή; Μπορώ να προσπαθήσω να μεταδώσω σε όλους εσάς την έμπνευση που αισθάνομαι όταν ακούω τα έργα των μεγάλων δασκάλων; Μ' αυτόν τον τρόπο μπορούμε να φτάσουμε σε εξαιρετικά υψηλά επίπεδα απόδοσης»^. Λέγοντας αυτό, ο Moscheies εισήγαγε μια καινούργια, και χαρακτηριστικά ρομαντική, αντίληψη για το ρόλο που διαδραματίζει ο μαέστρος* ο μαέστρος παίζει την ορχήστρα με τον ίδιο τρόπο που ο δεξιοτέχνης σολίστας παίζει το πιάνο, ενεργώντας ως ένας ενδιάμεσος ανάμεσα

1. Daniel Koury, Orchestral Performance Practices in the Nineteenth Century: Size, Proportions and Seating (Ann Arbor, 1986), σ. 74.

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ

στο συνθέτη και στον ακροατή. Χρόνια αργότερα, ο Bruno Walter εξέφρασε την ίδια άποψη με μια ακόμη πιο ξεκάθαρα ρομαντική ορολογία, όταν έγραφε ότι «μόνο αυτός που κατανοεί ότι υπό τη διεύθυνση του Wagner η Ενάτη ακουγόταν ολοκληρωτικά στο πνεύμα του Beethoven αφήνοντας ταυτόχρονα την προσωπικότητα του Wagner να ζει πλήρως μέσα της [...] μπορεί να καταλάβει την πεμπτουσία της μουσικής ερμηνείας»^. Ο καλύτερος τρόπος να σκιαγραφήσουμε την άνοδο του μαέστρου-ερμηνευτή είναι μέσα από την προσέγγιση του Richard Wagner και από την ενασχόλησή του με την Ενάτη Συμφωνία.

WAGNER, Ο ΜΑΕΣΤΡΟΣ

Προς το τέλος της δεκαετίας του 1820, όταν ήταν έφηβος, ο Wagner άκουσε αρκετές εκτελέσεις της Ενάτης Συμφωνίας στο Gewandhaus της Λειψίας. Αυτό συνέβη λίγα χρόνια πριν αναλάβει ο Mendelssohn διευθυντής της ορχήστρας· εκτελούσαν τα τρία πρώτα μέρη υπό το μόνιμο διευθυντή τους Heinrich Matthäi, ενώ στο finale τη διεύθυνση αναλάμβανε ο μαέστρος Christian Pohlenz. Όπως είχε συμβεί και με τον Smart, ο Pohlenz ήταν αμήχανος για το πώς θα ερμήνευε τα ενόργανα recitativi του finale. Ο Wagner περιγράφει μια πρόβα: «Ο Pohlenz διηύθυνε τη γεμάτη μανία και κραυγαλέα φανφάρα με την οποία αρχίζει το τελευταίο μέρος με ένα συγκρατημένο μέτρο 3/4 [···] Αυτό

2. Carl Bamberger (ed.), The Conductor's Art (New York, 1965), σ. 195.

113

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ήταν το tempo που επελέγη για να διευθετηθεί, τουλάχιστον σε κάποιο επίπεδο, το recitativo των μπάσων οργάνων αλλά αυτό δεν πέτυχε ποτέ. Ο Pohlenz κατέβαλε τεράστια προσπάθεια, αλλά το recitativo δεν αποδόθηκε ποτέ, κι άρχισα πραγματικά να σκέφτομαι αμήχανα αν ο Beethoven δεν είχε γράψει τελικά ανοησίες»^. Αυτό που του άνοιξε τα αυτιά προς την Ενάτη, μας λέει ο Wagner, ήταν όταν άκουσε την εκτέλεσή της υπό τον Habeneck στα 1839» όταν ζούσε στο Παρίσι^. «Ήταν σαν κάποιος να μου άνοιξε τα μάτια», έγραφε ο Wagner· «σε κάθε μέτρο η ορχήστρα είχε μάθει να αναγνωρίζει τη μελωδία του Beethoven* ήταν ένα στοιχείο που διέφυγε τελείως από τα γενναία μέλη της ορχήστρας της Λειψίας [...] Αυτή η δοξασμένη ορχήστρα πραγματικά τροηΌυδούσε αυτήν τη συμφωνία»^. Η πρώτη ευκαιρία που δόθηκε στον Wagner να διευθύνει την Ενάτη Συμφωνία ήταν το 1846, όταν ήταν Kapellmeister στην αυλή της Δρέσδης. Η περίσταση ήταν η ετήσια συναυλία για την ενίσχυση του ταμείου σύνταξης

3- Richard Wagner, My life, μτφρ. Andrew Gray, επιμ. Mary Whittall (Cambridge, 1983), σ. 57. 4. Ή πιθανά 1840 (βλέπε τη συζήτηση στην έκδοση Klaus Kropfinger, Wagner and Beethoven: Richard Wagner's Reception of Beethoven (Cambridge, 1991), σσ. 34 κ.ε.). 5. Wagner, Prose Works, τ. 4, σσ. 300-303. Σύμφωνα με τον Schindler, ακόμη και ο Habeneck είχε προβλήματα με τα ενόργανα recitativi, τα οποία τα έπαιρνε υπερβολικά αργά (Levy, «Early performances», σ. 348).

114

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ

των μελών της Βασιλικής Ορχήστρας^. Ταυτόχρονα με μια μεγάλη διαφημιστική εκστρατεία για να σιγουρέψει την επιτυχία της συναυλίας, ο Wagner σημείωσε προσεκτικά όλα τα μέρη της ορχήστρας, προσθέτοντας τις δικές του ενδείξεις για τη δυναμική και την άρθρωσή τους. Χρησιμοποίησε, όπως ήταν συνηθισμένο στις εκτελέσεις της Ενάτης, διπλά πνευστά* αυτό γινόταν, αναφέρει ο Wagner, «με έναν ακατέργαστο και εύκολο τρόπο [...] με το να εκτελούνται όσα μέρη είχαν την ένδειξη piano από ένα όργανο, και όλα τα μέρη με την ένδειξη forte και από τα δύο», αλλά ο Wagner σχεδίασε αυτόν το διπλασιασμό προσεκτικά και τον έγραψε στα διάφορα μέρη. Επιπλέον, επειδή χωρίς αμφιβολία θυμόταν την εμπειρία του Pohlenz με το ενόργανο recitativo στο ξεκίνημα του finale, πραγματοποίησε ούτε λίγο ούτε πολύ δώδεκα πρόβες για τα βιολοντσέλα και τα κοντραμπάσα. Δώδεκα χρόνια αργότερα, η Marie Heine, που τότε ήταν δεκατεσσάρων χρονών, περιέγραφε πώς οι τόσες πρόβες των βιολοντσέλων και των κοντραμπάσων είχαν ως αποτέλεσμα να παίζεται το θέμα της «Χαράς» με μια ομοιομορφία και έναν ηχητικό όγκο έτσι ώστε έμοιαζαν με ανθρώπινες φωνές* το ίδιο το θέμα ακουγόταν να ψιθυρίζεται σαν μια ιδανική έμπνευση, σε κάποιες στιγμές διογκωνόταν, ενώ σε κάποιες άλλες ξεθώριαζε, μέχρι που στο τέλος συναντιόταν με ολόκληρη την ορχήστρα με τα βιολιά και τις βιόλες»^.

6. Ίσως δεν είναι συμπτωματικό ότι η πρώτη εκτέλεση στη Λειψία, το 1826, πραγματοποιήθηκε σε μια παρόμοια φιλανθρωπική συναυλία (Levy, «Early performances», σ. 357)· Η βασική πηγή για την εκτέλεση της Δρέσδης είναι στο Wagner, My life, σα. 328-33· η. John Burk (ed.). Letters of Richard Wagner: the Burrell Collection (New York, 1972), σ. 129.

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Η εκτέλεση του 1846 ήταν μια μεγάλη επιτυχία* επαναλήφθηκε το 1847 κοίί" TO 1849· Την επόμενη φορά που ο Wagner διηύθυνε τη συμφωνία ήταν το 1855, χρονιά κατά τη διάρκεια της οποίας είχε συνεργασία με τη Philarmonic Society (που τον προσέλαβε ελπίζοντας, χωρίς αμφιβολία, να κερδίσει το χαμένο έδαφος από τη New Philarmonic Society υπό τον Berlioz). Όπως ο Moscheies πριν από αυτόν, ο Wagner κατόρθωσε να αποσπάσει από τη Society τη δυνατότητα να πραγματοποιήσει δύο πρόβες, και ήταν αρκετά ικανοποιημένος από το αποτέλεσμα της εκτέλεσης. Τα δημοσιεύματα του τύπου ωστόσο ήταν ανάμεικτα. Ο George Hogarth έγραφε στην Illustrated London News: «Όσον αφορά τον τρόπο διεύθυνσης του Wagner, δεν μπορεί να υπάρξει σ' αυτήν την περίπτωση ούτε μια φωνή διαφωνίας»^. Αλλά αυτό δεν ήταν σωστό. Ο Davison έγραφε ότι το πρώτο μέρος ήταν «φύρδην μίγδην» και ήταν μόνο κατά τύχη που «το τέλος ολοκληρώθηκε χωρίς πλήρη κατάρρευση [...] Όσο πιο πολύ τον παρατηρούμε, τόσο λιγότερο μπορούμε να τον κ α τ α λ ά βουμε. Φαίνεται σαν να έδινε το ρυθμό χωρίς να υπάρχει κάποια σταθερή βάση ή ένα σύστημα που να τον καθιστά κατανοητό»^. Στο τέλος της περιόδου συνεργασίας του Wagner με τη Philarmonic, ο Davison αποφαινόταν ότι «ο Herr Wagner έκανε μια αξιοθρήνητη εντύπωση σ' αυτήν τη χώρα, όπου ο απλός κοινός νους έχει κάποια αξία». Το πρόβλημα ήταν ότι ο Wagner διηύθυνε την ορχήστρα με έναν τρόπο που ήταν ουσιαστικά διαφορετικός από τον τρόπο με τον οποίο οι ορχήστρες του Λονδίνου της δεκαετίας του 1850 είχαν συνηθίσει να δίνουν το χρό8. Carse, «Choral Symphony», σ. 56-7· g. Carse, Orchestra, σ. 357, από το οποίο είναι επίσης παρμένες οι παρακάτω παραθέσεις.

ιι6

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ vo. Ο Anton Seidl περιέγραφε πώς «οι περίεργες και όλο σημασία κινήσεις της μεγάλης του μπαγκέτας εξαγρίωναν τα μέλη της ορχήστρας και τα ενοχλούσαν, μέχρι που άρχισαν να καταλαβαίνουν ότι το κύριο στην προσέγγιση του Wagner δεν ήταν το κράτημα του ρυθμού, αλλά η μουσική φράση ή η μελωδία ή η έκφραση». Αυτή η χαρακτηριστική κίνηση της μπαγκέτας, που ήταν προσανατολισμένη περισσότερο προς το μουσικό περιεχόμενο παρά προς το μέτρο, συνοδευόταν από ένα είδος ερμηνείας που ήταν επίσης χαρακτηριστικό. Ο Henry Smart, ο αδερφός του Sir George που ήταν και βιολιστής, παραπονιόταν για τον τρόπο με τον οποίο ο Wagner «προλογίζει την είσοδο ενός σημαντικού σημείου ή την επιστροφή ενός θέματος — ειδικά στα αργά μ έ ρ η — με ένα ritardando γεμάτο υπερβολή· και [...] ελαττώνει την ταχύτητα του allegro — για παράδειγμα σε μια εισαγωγή ή στο πρώτο μέρος μιας συμφωνίας— κατά το ένα τρίτο αμέσως μόλις εμφανίζεται μια φράση cantabile». Όσο ασυνήθιστες κι αν ήταν στο Λονδίνο, η άμπωτις και η πλημμυρίδα των tempi του Wagner δεν ήταν χωρίς προηγούμενο. Ο Carl Maria von Weber (που ήταν ένας από τους προκατόχους του Wagner στη Δρέσδη και τακτικός επισκέπτης της οικογένειας Wagner στη Αειψία, όταν ο Richard ήταν παιδί) συνιστούσε ένα παρόμοιο είδος εκτέλεσης από το 1824: «Ο ρυθμός, το tempo, δεν μπορεί να είναι ένας τύραννος που ελέγχει ούτε ένα μηχανικό καθοδηγητικό σφυρί [...] Δεν υπάρχει αργό μέρος χωρίς κάποια σημεία που απαιτούν μια ταχύτερη κίνηση για να αποφευχθεί η αίσθηση ότι ο ήχος είναι τραβηγμένος. Με ανάλογο τρόπο, δεν υπάρχει presto που δεν απαιτεί να δημιουργηθεί μια αντίθεση με μια πιο ήσυχη εκτέλεση πολλών αποσπασμάτων. 117

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ γιατί σε διαφορετική περίπτωση η εκφραστικότητα θα μπορούσε να χαθεί με την υπερβολική ταχύτητα [...] Δεν υπάρχει τρόπος για να τα υποδείξουμε όλα αυτά. Κατοικούν μόνο στα αισθήματα της ανθρώπινης καρδιάς και, αν τα αισθήματα δεν είναι εκεί, τίποτα δεν μπορεί να βοηθήσει, ούτε ο μετρονόμος, που χρησιμεύει αποκλειστικά και μόνο για να εμποδίσει τις πιο χονδροειδείς παρεξηγήσεις, ούτε οι ενδείξεις της έκφρασης»ιο. Πολύς λόγος έχει γίνει για την ενθουσιώδη υιοθέτηση του μετρονόμου από τον Beethoven* απέδωσε την επιτυχία της εκτέλεσης στο Βερολίνο υπό τον Karl Moser στο ότι τα μέλη της ορχήστρας είχαν προμηθευτεί συγκεκριμένες μετρονομικές ενδείξειςίι. Η έγκριση ωστόσο του μετρονόμου από τον Beethoven δεν είναι απόδειξη ότι επιθυμούσε μια μετρονομική ομοιομορφία του ρυθμού κατά τη διάρκεια ενός δοσμένου μέρους. Υπάρχουν πολλές αποδείξεις για το ακριβώς αντίθετο. Στο χειρόγραφο του τραγουδιού του «Nord oder Süd» έγραφε «100 σύμφωνα με τον Mälzel, αλλά αυτό εφαρμόζεται μόνο στα πρώτα μέτρα, γιατί το συναίσθημα έχει το δικό του tempo»i2. Και σύμφωνα με τον Ignaz von Seyfried, το μουσικό διευθυντή του Theater an der Wien, ο ίδιος ο τρόπος διεύθυνσης του Beethoven χαρακτηριζόταν από ρυθμική ελευθερία* «απαιτούσε μεγάλη ακρίβεια στον τρόπο έκφρα-

10. Βλ. John Warrack (ed.), C.M. von Weber: Writings on Music (Cambridge, 1981) σ. 305. Ο Weber γράφει με ειδική αναφορά στο Euryanthe. 11. The Letters of Beethoven, επιμ. και μτφρ. Ε. Anderson (London, 1961), no 1545. 12. Παρατίθεται στο Richard Taruskin, «Beethoven Symphonies: the new antiquity», Opus, Οκτώβριος 1987, σ. 36

ii8

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ σης», λέει ο Seyfried, «μικρές αποχρώσεις, την ισορροπία ανάμεσα στο φως και τη σκιά, καθώς και ένα α π ο τελεσματικό tempo rubato»i3. To πιο εντυπωσιακό είναι ότι έχουμε κάτι που φαίνεται να είναι μια μεταγραφή μιας από τις ορχηστρικές εκτελέσεις που πραγματοποίησε ο ίδιος ο Beethoven, και δείχνει αυτές ακριβώς τις αποχρώσεις. Αυτό είναι ένα απόσπασμα είκοσι ένα μέτρων από το Larghetto της Δεύτερης Συμφωνίας, το οποίο ο Schindler συμπεριέλαβε στην πρώτη έκδοση της δικής του Ζωτις του Beethoven^^. Εκτός από τους κυματισμούς της δυναμικής, βλέπουμε πολλές τροποποιήσεις του tempo που συντονίζονται με τη μουσική δομή: εάν μπορούμε να θεωρήσουμε αξιόπιστο τον Schindler, ο Beethoven ζευγάρωνε τα crescendi με τα accelerandi, ελάττωνε την ταχύτητα για τα μέτρα piano και επέστρεφε στο κύριο tempo σε σημεία που είναι σημαντικά για τη δομή του έργου. Αλλά κατά πόσο μπορούμε, αλήθεια, να εμπιστευτούμε τον Schindler; Όπως σημείωσε ο Richard Taruskini^, έχουμε πρόσθετες ενδείξεις γι' αυτό το σημείο. Ο Moscheies, που γνώριζε από προσωπική εμπειρία το στυλ εκτέλεσης του Beethoven, εξέδωσε την αγγλική μετάφραση της βιογραφίας του Schindler, και σ' αυτό το σημείο πρόσθεσε μια υποσημείωση: «Συμφωνώ με τον Μ. Schindler σ' αυτές τις παρατηρήσεις. Οι ελαφρές παρεκκλίσεις που προτείνονται για το ρυθμό πρέπει να δίνουν ζωή και έκφραση όχι μόνο σ' αυτό το μέρος, αλλά και στις γεμάτες φαντασία συνθέσεις όλων των μεγάλων δασκάλων». 13- Παρατίθεται στο Schindler, Beethoven, σ. 409· 14- Αναπαράγεται στο Richard Taruskin, «Resisting the Ninth», igth Century Music, 12 (1989), σ. 255. 15. Ό.π. σ. 254.

119

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Μπορούμε λοιπόν να υποθέσουμε ότι ο τρόπος εκτέλεσης του έργου του Beethoven από τον Wagner ειχε την τελική του πηγή στον ίδιο τον Beethoven. Και από όλες τις παρτιτούρες των ορχηστρικών έργων του Beethoven δεν υπάρχει κάποια που να υποδεικνύει πιο έντονα ένα βαγκνερικό στυλ εκτέλεσης, όσο το πρώτο μέρος της Ενάτης Συμφωνίας, όπου διαπιστώνουμε μια αφθονία από ενδείξεις ritenuto, a tempo, cantabile και espressivo, όπως επίσης και την περίτεχνη χρήση ενδείξεων της δυναμικής και των sforzandi, τις ριζοσπαστικές αντιθέσεις του δυνατού ενάντια στο απαλό, του ψηλού ενάντια στο χαμηλό και την έντονη επεξεργασία της λεπτομέρειας.

το γράμμα και το πνεύμα Η τελευταία και πιο φημισμένη εκτέλεση της Ενάτης Συμφωνίας υπό τον Wagner πραγματοποιήθηκε στη συναυλία που δόθηκε με την ευκαιρία της θεμελίωσης του θεάτρου του Φεστιβάλ του Bayreuth. Συγκέντρωσε μια ορχήστρα από εκατό μουσικούς που προέρχονταν από ολόκληρη τη Γερμανία και μια χορωδία από τριακόσια μέλη. Μια ειδική σκηνή ανεγέρθηκε στην Όπερα του Margrave όπου πραγματοποιήθηκε η συναυλία και — σ α ν ένα προφανές προαπείκασμα του Parsifal— τοποθετήθηκαν δύο ξεχωριστές ανδρικές χορωδίες στα θεωρεία που ονομάζονταν των σαλπιγκτών* τραγούδησαν το αρχικό εδάφιο, «Seid umschlungen, Millionen», δημιουργώντας ένα αποτέλεσμα που «φαινόταν σαν να ανακοινωνόταν ένα μυστήριο στη χορωδία»ΐ6. Η Cosima Wagner σημείω-

ι6. Koury, Orchestral Performance Practices, σ. 193.

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ σε στο ημερολόγιο της ότι η εκτέλεση ήταν «πέρα ως πέρα υπέροχη, κάνοντας τον κάθε ακροατή να νιώθει απελευθερωμένος από τα δεσμά της θνητής του ύπαρξης»!^. Υπήρξαν δύο κείμενα που εκδόθηκαν στη συνέχεια και έδωσαν σ' αυτήν την εκτέλεση τη διαχρονική της αξία. Το ένα είναι η καταγραφή της εκτέλεσης από τον Heinrich Porges, που τονίζει ιδιαίτερα τη χρήση από τον Wagner του tempo rubatoi^. Α π ό αυτή μπορούμε να ανακατασκευάσουμε τις βασικές κατευθύνσεις της ερμηνείας του Wagner· τα εναλλασσόμενα tempi στο πρώτο μέρος, το μάλλον αργό trio του δεύτερου μέρους, το εξαιρετικά αργό adagio, το ενόργανο recitativo στο ξεκίνημα του finale που εκτελέστηκε με αυστηρό ρυθμό και τα πολύ γρήγορα tempi των τελικών τμημάτων. Η εκτέλεση του 1872 υπήρξε αιτία και για ένα δοκίμιο που εξέδωσε ο ίδιος ο Wagner την επόμενη χρονιά και που το ονόμαζε «Ο τρόπος ερμηνείας της Ενάτης Συμφωνίας του Beethoven»i9. Σ ' αυτό το κείμενο, ο Wagner εξηγεί τις αλλαγές στην παρτιτούρα του Beethoven που ενσωμάτωσε στην εκτέλεση του 1872, και συνιστούσε ακόμα περισσότερες τροποποιήσεις. Α π ό το σύνολο των πολλών τροποποιήσεων που πρότεινε ο Wagner θα εξετάσουμε στη συνέχεια μόνο δύο.

17. Geoffrey Skelton (ed.), Cosima Wagner's Diaries (New York, 1978), τ. 1, σ. 448. 18. Heinrich Porges, Die Aufführung von Beethovens neunter Symphonie unter Richard Wagner in Bayreuth (Leipzig, 1872). ig. Wagner, Prose Works, τ. 5, σσ. 229-53.

121

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ 01 Α Ν Α Σ Κ Ε Υ Ε Σ Τ Ο Υ W A G N E R

Στο μέτρο 93 του Scherzo, και πάλι στο μέτρο 33^. η κύρια μελωδική γραμμή βρίσκεται στα πνευστά, ενώ τα έγχορδα δεν έχουν τίποτα περισσότερο από ένα παρεστιγμένο συνοδευτικό σχήμα. «Προκαλώ οποιονδήποτε μουσικό», λέει ο Wagner, «να μου απαντήσει μέ καθαρή συνείδηση αν έχει ποτέ ακούσει τη μελωδία αυτή να παίζεται με σαφήνεια σε οποιαδήποτε ορχηστρική εκτέλεση». Το πρόβλημα, όπως εξηγεί ο Wagner, βρίσκεται στην ισορροπία μεταξύ έγχορδων και πνευστών. Τα κόρνα και οι τρομπέτες την εποχή του Beethoven δεν είχαν βαλβίδες, και έτσι ο Beethoven δεν μπορούσε να τα αναπτύξει στο βαθμό που θα ήταν απαραίτητο, ώστε να αντισταθμίσουν τα έγχορδα (η ιστορική προοπτική του Wagner δεν είναι και τόσο ισχυρή* οι εκτελέσεις της δεκαετίας του ι82ο και 1830 δεν χρησιμοποιούσαν τόσα πολλά έγχορδα όσα ο Wagner το 1872, αλλά συχνά υπήρχε διπλάσιος αριθμός πνευστών, κάνοντας τους κριτικούς να παραπονιούνται ότι τα πνευστά υπερτερούσαν των εγχόρδων^ο.) Μέχρι τώρα, συνεχίζει ο Wagner, προσπάθησε να λύσει το πρόβλημα ελαττώνοντας τη δυναμική των εγχόρδων και διπλασιάζοντας ταυτόχρονα τα πνευστά. Αλλά το αποτέλεσμα δεν ήταν πετυχημένο. (Εδώ ο Wagner έρχεται σε αντίφαση με όσα ισχυριζόταν το 1867, όταν έγραφε ότι αυτά τα μέτρα ήταν πέρα ως πέρα πετυχημένα στην

2 0. Βλέπε, για παράδειγμα, τα σχόλια του Fetis του 1828 στο The Harmonicon (παρατίθεται στο Schonberg, Great Conductors, σ. 67-8) και τα σχόλια του Gauntlett του 1837 οτο The Musical World (παρατίθεται στο Levy, «Early performances», σ. 198).

12 2

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ εκτέλεση της Δρέσδης το 1846 2ΐ.) Εάν επρόκειτο να διευθύνει ξανά τη συμφωνία, καταλήγει ο Wagner, δεν θα δίσταζε να προσθέσει τα κόρνα στη μελωδική γραμμή και, αν χρειαστεί, να εισαγάγει και τρομπέτες. Αν και ο Wagner ποτέ δεν πραγματοποίησε αυτές τις τροποποιήσεις, υιοθετήθηκαν από τους περισσότερους μεταγενέστερους μαέστρους, και παρέμειναν η σταθερή πρακτική μέχρι το igöo περίπου. Ο Hans von Bülow πρόσθεσε τα κόρνα όπως υπέδειξε ο Wagner, αλλά ακόμα και τότε θεώρησε σκόπιμη τη μείωση της έντασης των εγχ ό ρ δ ω ν σύμφωνα με τον Walter Damrosch, π ο υ μετέγραφε τις ενδείξεις στο προσωπικό αντίγραφο της παρτιτούρας του Bülow, έβαλε τα έγχορδα να αρχίζουν με forte στο μέτρο 93» ^λλά μετά ελάττωσε την ένταση σε ν ψ στο μέτρο 94, επαναλαμβάνοντας από εκεί και πέρα αυτό το σχήμα22. Ο Felix Weingartner, που εξέδωσε ένα λεπτομερές και πολύ εύχρηστο δοκίμιο με τίτλο «Περί της εκτέλεσης των συμφωνιών του Beethoven» το 1906, θεωρούσε απαραίτητες τις τροποποιήσεις του Wagner, αν και έκανε κάποιες μικρές αλλαγές στα μέρη του κόρνου του Wagner* στην πραγματικότητα κατηύθυνε τα κόρνα έτσι ώστε να παίζουν fortissimo σ' όλη τη διάρκεια των μερών στα οποία συμμετείχαν^^. Στην παρτιτούρα που χρησιμοποίησε ο Gustav Mahler, τώρα στο Πανεπιστήμιο του Southampton, χρησιμοποιούνται στη μελωδική γραμμή

21. Wagner, My Mje, σ. 331' Ι^^« σημείωση στη σ. 334 crco χειρόγραφο της Cosima επιβεβαιώνει την ημερομηνία. 22. Walter Damrosch, «Hans von Bülow and the Ninth Symphony», Musical Quarterly, 13 (1927), σσ. 287. 2 3- Felix Weingartner, Weingartner on Music and Conducting (New York, 1969), σ. 203.

12 3

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ έξι κόρνα και δύο τρομπέτες2^. Α π ό το άλλο μέρος, ο Erich Kleiber πρόσθεσε μόνο δύο κόρνα, σημειώνοντας την ένδειξη piano^^. Και τα κόρνα, όσα κι αν χρησιμοποιούνται, μπορούν να ακουστούν σε ηχογραφήσεις από μαέ σ τ ρ ο υ ς ό π ω ς οι F u r t w ä n g l e r , W a l t e r , K l e m p e r e r , Ormandy, Stokowski και ακόμα και ο Toscanini, ο υποστηρικτής της εκτέλεσης της μουσικής com'e scritto, όπως είναι γραμμένη. Ο Wagner αιτιολογεί με ευθύ τρόπο την προσθήκη των κόρνων στο Scherzo* τα όργανα της εποχής του Beethoven δεν μπορούσαν να καλύψουν τις ανάγκες της μουσικής, και γι' αυτό έγραψε κάτι που δεν ήταν καθόλου ικανοποιητικό. Προσθέτοντας τα κόρνα, ισχυριζόταν ο Wagner, μπορεί να παραβιάζεται το γράμμα της μουσικής του Beethoven, αλλά παραμένουμε αληθινοί στο πνεύμα του. Αλλά η δεύτερη τροποποίηση του Wagner, που θα διαπραγματευτούμε, είναι πιο πολύπλοκη, τόσο από μουσική όσο και από φιλοσοφική άποψη. Αφορά το εξαιρετικά πολύπλοκο απόσπασμα του μέτρου 138 του πρώτου μέρους, που μερικές φορές αποκαλείται το τρίτο θέμα

24. Αυτή η παρτιτούρα (η οποία είναι μία από τις δύο που υπάρχουν στη συλλογή της Anna Mahler, Hartley Library) είναι αδημοσίευτη, αλλά κάποιες μεταγραφές παρέχονται στην έκδοση Denis Mc Caldin, «Mahler and Beethoven's Ninth Symphony», Proceedings of the Royal Musical Association 107, (1981), σσ. loi-g* βλέπε επίσης David Pickett, «Gustav Mahler as an interpreter» (Ph. D. diss.. University of Surrey, 1989). Βλ. και William McKinney, «Gustav Mahler's score of Beethoven's Ninth Symphony: a document of orchestral performance practice in the nineteenth century» (D.M.A. diss., University of Cincinnati, 1973) όπου δίνονται λεπτομέρειες για μια παρόμοια, αλλά όχι πανομοιότυττη, παρτιτούρα στα αρχεία της Universal Edition, Vienna. 25. David Wooldridge, Conductor's World (London, 1970), σ. 194.

12 4

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ (Παρ. 15). «Ποιος», γράφει ο Wagner, «μπορεί να ισχυριστεί ότι άκουσε ποτέ αυτό το απόσπασμα με διακριτή αντίληψη του μελωδικού περιεχομένου του, σε ο π ο ι α δήποτε από τις ορχηστρικές εκτελέσεις μας;» Ο Wagner προβαίνει σε μια αφαίρεση αυτού που θεωρεί το βασικό μελωδικό περιεχόμενο (Παρ. ι6). Κάθε φράση δύο μέτρων αποτελείται από ένα μελωδικό κατέβασμα* ωστόσο, όπως ισχυρίζεται ο Wagner, ο Beethoven δημιούργησε μια σύγχυση σ' αυτό το σχήμα μετακινώντας το φλάουτο σε μια ψηλότερη έκταση στο δεύτερο δέκατο έκτο του μέτρου 143. συσκοτίζοντας μ' αυτόν τον τρόπο τη μελωδική γραμμή. Η λύση, προτείνει ο Wagner, είναι να συνεχίσει το φλάουτο στην ίδια έκταση, όπως φαίνεται στο Παρ. ι6. Υποδεικνύει επίσης να παίξει το όμποε στο μέτρο 139. αυτό που φαίνεται στο Παρ. ι6, αντί να παραλείψει το Σολ, όπως το έχει ο Beethoven. Τέλος, προσθέτει κάποιες αποχρώσεις δυναμικής και προτείνει μια ελαφριά χαλάρωση του tempo στο μέτρο 138. Στο Scherzo, ο Beethoven περιοριζόταν από τα όργανα που είχε στη διάθεσή του* εδώ, στο πρώτο μέρος, μπορούσε πράγματι να γράψει το απόσπασμα όπως το προτείνει ο Wagner, εάν είχε τέτοια πρόθεση. Έτσι, η εξήγηση πρέπει να είναι ότι, είτε εξαιτίας της κώφωσης είτε για κάποιους άλλους λόγους, ο Beethoven δεν κατάφερε να γράψει αυτά που ήθελε σ' αυτό το απόσπασμα* οι πραγματικές

του προθέσεις παρουσιάζονται στην εκδοχή

του Wagner, στην οποία το βασικό μελωδικό περιεχόμενο αναδεικνύεται με τη σωστή καθαρότητα. Όσες αμφιβολίες κι αν δημιουργεί αυτό το επιχείρημα, οι τροποποιήσεις του Wagner στα μέτρα 138-143

πρώτου μέρους έγιναν

και πάλι ευρύτατα αποδεκτές από μεταγενέστερους διευθυντές ορχήστρας. Ο Weingartner τις υιοθέτησε όλες* αυτές οι αλλαγές, έγραφε, «χωρίς να ζημιώνουν το ύφος. 12 5

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Παρ. Iß. Πρώτο μέρος, μέτρα 138-4?

a ' ρ

expressive

/

Ρ

m /

& Ρ

Μ·:

fr

fr

fr

Μ /

ρ

/

ρ

i

ff

ρ

ff

ρ

ff

f

/ ρ

ύ

^

Μ

m Τσέλα & Μπάσα

fr

/

f

ff

m

ff

ρ

Μ fr

ρ

12 6

ά Ρ

ff

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ Παρ. 15. συνέχεια

1

H

ρ • f t^e^ f j ,r— ρ

expressive

Ä

Pf

Γ ί

/

/

f

/

/

f J

/

/

/

/

1 — ff Λ

\

η ί

Μ '

Γ ^ +r-

r1——ί >

fr

ρ

fr

ιί\

^

jy

iiL?

' J

H

• >χ f i—

/

^

--T

« --

^ _

ρ

/

Τ— /

f f 1

—

^

-f

?

1

ρ ft.

jf -W

φ

φ

ρ

1

φ

ff

12 7

^

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Παρ. ι6. Ουσιώδες μελωδικό περιεχόμενο των μέτρων 138-143

οδηγούν σε μια καθαρότητα που δεν μπορεί να επιτευχθει με μια απλή κατά λέξη ανάγνωση της π α ρ τ ι τ ο ύ ρας»26. Ο Mahler τις υιοθέτησε κάνοντας κάποιες επιπλέον εκλεπτύνσεις. Στην παρτιτούρα του Southampton αλλάζει το μέρος του όμποε, όπως υποδεικνύει ο Wagner, και έχει το μέρος του φλάουτου να παίζεται σε οκτάβες καθ' όλη τη διάρκεια. Αφαιρεί τα φαγκότα στο τελευταίο τέταρτο του μέτρου 143 xo^i- στο πρώτο δέκατο έκτο του μέτρου 144.

να μπορέσει να αναδείξει πιο καθαρά το

ξεκίνημα της μελωδίας του πρώτου φαγκότου* επιπλέον χρησιμοποιεί το δεύτερο φαγκότο για να διπλασιάσει τον τόνο του πρώτο. Τέλος, απαλείφει τις τρομπέτες και τα τύμπανα, και ελαττώνει από fortissimo σε forte τις ενδείξεις για τα έγχορδα. Όσον αφορά τη μαρτυρία των ηχογραφήσεων, οι Weingartner, Kleiber και Bernstein μετακίνησαν το φλάουτο στη χαμηλότερη οκτάβα στο μέτρο 143' ο Toscanini, ο ακριβολόγος, το μετακινεί πιο χαμηλά από το προηγούμενο μέτρο^^. Ενώ οι μαέστροι υιοθέτησαν τις περισσότερες (αν και

2 6. Weingartner on Music, σ. 182. 2η. McKinney, «Gustav Mahler's Score», σ. 158.

12 8

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ όχι όλες) υποδείξεις του Wagner, υπήρχαν πάντοτε κριτικοί π ο υ α π ό θέση αρχής τις κ α τ έ κ ρ ι ν α ν σ φ ο δ ρ ά . Ο Wagner, διαμαρτυρόταν ο Sir George Grove, «προτείνει σοβαρά να δυναμώσει η μελωδία σ' αυτό το σημείο [Scherzo, μέτρο 93] προσθέτοντας κόρνα και σύγχρονες τρομπέτες με βαλβίδες καθώς επίσης και κάποιες άλλες τροποποιήσεις. Είναι πραγματικά αξιοπερίεργο πώς ένας τόσο μεγ ά λ ο ς συνθέτης δεν κ α τ ά λ α β ε ότι

οποιαδήποτε

αλλαγή ενός τελειωμένου έργου είναι αδιανόητη, εκτός αν την προτείνει ο ίδιος ο δημιουργός [...] Είναι φανερό ότι μια αντίστοιχη πρόταση για έναν πίνακα ή για ένα ποίημα δεν μπορεί να γίνει αποδεκτή από κανέναν»28. Ο Charles Gounod είχε ένα παρόμοιο επιχείρημα: «Δεν μπορεί κάποιος να ξανασχεδιάσει ή να ξαναζωγραφίσει πίνακες του Raphael ή του Leonardo da Vinci»29. Και συνέχιζε: «Δεν γνωρίζω καμία Ενάτη Συμφωνία του Beethoven "κατά Wagner"· τη γνωρίζω μόνο "κατά Beethoven", και πρέπει να ομολογήσω ότι αυτό μου αρκεί. Έχω ακούσει και μελετήσει πολλές φορές αυτό το γιγάντιο έργο, και σε καμιά περίπτωση δεν ένιωσα την ανάγκη να το διορθώσω». Μια π ο λ ύ πιο μελετημένη — α ν και κ α θ υ σ τ ε ρ η μ έ ν η — αντίδραση στις αλλαγές του Wagner υπήρξε εκείνη του βιεννέζου πιανίστα και θεωρητικού Heinrich Schenker, που εξέδωσε μια εκτεταμένη μονογραφία για την Ενάτη το 1912. Η πρόθεση του Schenker ήταν ν' αναλύσει σ' αυ-

2 8. Grove, Beethoven, σ. 357· 2 9- Prod'homme, Les Symphonies, σ. 466.

12 9

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

την τη μονογραφία το μουσικό περιεχόμενο της Ενάτης Συμφωνίας, να προτείνει συστάσεις για εκτελέσεις που να βασίζονται σ' αυτήν την ανάλυση και να αναιρέσει λανθασμένες ερμηνείες του έργου. Όπως είναι ίσως αναμενόμενο, ο Wagner είναι απο τους κεντρικούς στόχους της μονογραφίας.

WAGNER Κ Α Ι SCHENKER

Ο Schenker δεν αρνείται ότι υπάρχει πρόβλημα ισορροπίας στο μέτρο 93 Scherzo^o. Αλλά επιμένει ότι η αιτία γι' αυτό δεν είναι ο τρόπος που το συνέθεσε ο Beethoven. Την εποχή του Beethoven, ισχυρίζεται, τα έγχορδα και τα πνευστά ισορροπούσαν στην ορχήστρα. Το πρόβλημα δημιουργήθηκε από το ότι οι σύγχρονες ορχήστρες αύξησαν τον αριθμό των εγχόρδων και γενικότερα από την απαίτηση να εκτελούνται τα μουσικά έργα σε μεγάλο κοινό, σε τεράστιες αίθουσες συναυλιών. Η ιδανική λύση, συνεχίζει, θα ήταν η επιστροφή στις μικρές ορχήστρες του παρελθόντος* αλλά κάτι τέτοιο είναι δύσκολο να συμβεί, αφού θα σήμαινε επιστροφή στις μικρές αίθουσες και συνεπώς μείωση των εσόδων μιας συναυλίας^ι. Έτσι πρέπει να βρεθεί μια λύση. Η λύση Wagner ωστόσο

30. Schenker, Beethovens neunte Sinfonie, σσ. 148 κ.ε. 31. Ο Schenker δεν θα μπορούσε να έχει προβλέψει την ανάπτυξη των ορχηστρών «περιόδου», όπως της Hanover Band και της London Classical Players. Στην ηχογράφηση της Hanover Band, υπό τη διεύθυνση του Roy Goodman (Nimbus ΝΙ

πνευστά (που δεν

διπλασιάζονται) ακούγονται τελείως καθαρά πάνω από τα έγχορδα, αλλά έχουν κάτι από την ασθμαίνουσα ποιότητα που δεν άρεσε στον Wagner.

130

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ

δείχνει πλήρη παρανόηση του συμφωνικού ύφους του Beethoven. Ο Beethoven χρησιμοποίησε τα κόρνα με τον τρόπο που τα χρησιμοποίησε όχι επειδή δεν μπορούσαν να παίξουν άλλες νότες, αλλά «εξαιτίας της πραγματικής φύσης του κόρνου, το οποίο, όσες φορές κυριαρχεί σε διάρκεια (κάτι που δυστυχώς συμβαίνει συχνά στις μέρες μας!), αποδυναμώνει τη μελωδία δραστικά τόσο ως προς την αίσθηση όσο και ως προς τον ήχο». Έτσι «καθαρά λόγοι ύφους ήταν εκείνοι που ανάγκασαν τον Beethoven να χρησιμοποιήσει τα κόρνα ακριβώς με τον τρόπο που τελικά το έκανε». Γι' αυτόν το λόγο η παρέμβαση στα μέρη των πνευστών δεν είναι η καλύτερη λύση* η λύση είναι να «εισαχθεί φως και σκιά στα jgP» δημιουργώντας ένα είδος αντίστιξης σε επίπεδο δυναμικής ανάμεσα στα πνευστά και τα έγχορδα, όπως φαίνεται στο Παρ. Παρ. ij. Τρίτο μέρος, μέτρα Qg-ioo (Schenker) 1. -

'rN

Str.unis. mf

>

-

Μ

cresc

TKlf

32. Schenker, Beethovens neunte Sinfonie, σσ. 158, 154, 150· οι μεταφράσεις εδώ και αλλού είναι από τον Rothgeb. Η τελευταία νότα στην πάνω γραμμή του παραδείγματος του Schenker (στο οποίο στηρίζεται το Παρ. 17) είναι λανθασμένη· έχει τοποθετήσει Ντο στη θέση του Ρε.

131

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Το παράπονο του Schenker, επομένως, δεν είναι τόσο ότι ο Wagner άλλαξε τις νότες* είναι το ότι, αλλάζοντας τις νότες, δείχνει μια ανεπαρκή σύλληψη της μουσικής του Beethoven. Η απόρριψη των αλλαγών του Wagner στο μέτρο 138 του πρώτου μέρους ακολουθεί παρόμοιες κατευθύνσεις. Ο Schenker προσεγγίζει, όπως και ο Wagner, το απόσπασμα με βάση το ουσιώδες μελωδικό του περιεχόμενο. Μπορώ να αποσαφηνίσω αυτό το ζήτημα παραθέτοντας ένα αναλυτικό γράφημα, χρησιμοποιώντας την αναγωγική αφαιρετική τεχνική που ο ίδιος ο Schenker ανέπτυξε και τελειοποίησε τα χρόνια που ακολούθησαν τη δημοσίευση της μονογραφίας της Ενάτης Συμφωνίας (Παρ. ι8). Τα δύο χαμηλότερα πεντάγραμμα δείχνουν τη βασική μελωδική γραμμή και το μπάσο των μέτρων 138145' οι γραμμές δείχνουν πώς κάθε φράση βασίζεται σε ένα κλιμακωτό κατέβασμα. Το πάνω πεντάγραμμο επισημαίνει τις οριακές νότες κάθε φράσης, και δείχνει ότι υπάρχει μια αυστηρή οργάνωση αλυσίδας που κυριαρχεί σ' ολόκληρο το εδάφιο, με τα μέτρα 142 -45 να επαναλαμβάνουν το σχήμα των μέτρων 138-41 t^^oc τρίτη ψηλότερα. Αυτό αντιπροσωπεύει το μελωδικό περιεχόμενο του εδαφίου στην πιο βασική του μορφή, και αυτά τα περιγράμματα είναι που ο Wagner ήθελε να αναδείξει καθαρά* έτσι, αλλάζει το μέτρο 143 Y^ol να ολοκληρώσει το φλάουτο την κάθοδό του από Ρε^ και σε ΡεΙ Το επιχείρημα του Schenker είναι ότι μια τόσο δυνατή και κανονική υποκείμενη δομή όπως αυτή δεν χρειάζεται να αναδειχθεί με μεγαλύτερη καθαρότητα. Μιλάει από μόνη της. Αυτή είναι η αιτία που ο Beethoven ενορχηστρώνει αυτό το μέρος με τέτοιο τρόπο, ώστε να δημιουργήσει ποικιλία και αντίθεση. Έτσι όπως το θέτει ο Schenker, η επιφάνεια της μουσικής καλύπτει την υποκείμενη δομή της· κι αυτή η επιφάνεια, με τις διακυμάνσεις 132

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ Παρ. ι8 138

140

I

142

ÄU

144

L|'fffff

i= -

της έκτασης στις οποίες έχει αντίρρηση ο Wagner, είναι ένα αναπόσπαστο μέρος της μουσικής έκφρασης. Αλλά, ισχυρίζεται ο Schenker, ο Wagner δεν μπορεί να το αντιληφθεί αυτό. Η «μανία του για αποσαφήνιση» προδίδει μια ακατέργαστη μουσικότητα* ως άνθρωπος του θεάτρου ο Wagner δεν καταλαβαίνει τις λεπτές αποχρώσεις της συμφωνικής μουσικής^^.

33- Ό.π., σσ. yi, φ. 49· 133

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Επειδή ο Schenker ήταν από αισθητική άποψη αντίθετος με τον Wagner, και όσο γερνούσε τόσο μεγαλύτερη γινόταν η αντίθεση, δεν συνδέουμε το μουσικό τρόπο σκέψης του Schenker με εκείνον του Wagner. Υπάρχουν ω στόσο κάποιες χαρακτηριστικές ομοιότητες. Τόσο ο W a g ner όσο και ο Schenker απογύμνωσαν τις επεξεργασίες της μουσικής επιφάνειας για να φτάσουν στο υποκείμενο μουσικό περιεχόμενο. Ή, για να το θέσουμε αλλιώς, και οι δύο αντιμετωπίζουν τη μουσική με όρους της σχέσης α ν ά μ ε σ α στην επιφάνεια και την υποκείμενη δομή. Κ ι ε π ι π λ έ ο ν , ο W a g n e r φ α ν ε ρ ά π ρ ο ε ι κ ά ζ ε ι την ιδέα τ ο υ Schenker για την ε λ α χ ι σ τ ο π ο ί η σ η της

παρτιτούρας

(diminution). Α υ τ ό εμφανίζεται σ' ένα σημείο του δοκιμίου του «Περί Διεύθυνσης Ορχήστρας», π ο υ γράφτηκε το 1869, όπου, γι' άλλη μια φορά, εξετάζεται η μουσική της Ενάτης Συμφωνίας. Ο Wagner μιλάει για το πρόβλημα καθορισμού του σωστού tempo. «Με κάποια λεπτή έννοια», λέει ο Wagner, « κ ά π ο ι ο ς μ π ο ρ ε ί να ισχυριστεί ότι τ ο κ α θ α ρ ό A d a g i o δεν μ π ο ρ ε ί να ε κ τ ε λ ε σ τ ε ί α ρ κ ε τ ά α ρ γ ά [...]Ίσως είμαι ο μόνος διευθυντής ορχήστρας π ο υ τόλμησε να εκτελέσει το A d a g i o τ ο υ τρίτου μ έ ρ ο υ ς της Ε ν ά τ η ς Σ υ μ φ ω ν ί α ς με ένα βήμα π ο υ ακολουθούσε αυστηρά το χαρακτήρα του [...] Το A d a g i o — ε ι δ ι κ ά μέσα α π ό τη λογική α ν ά π τ υ ξ η του Beethoven σ' αυτό το τρίτο μέρος της Ενάτης Συμφωνίας τ ο υ — γίνεται η βάση για όλες τις μετρήσεις του μουσικού χρόνου. Κάνοντας μια λεπτή διάκριση, το Allegro μπορεί να θεωρηθεί ως το τ ε λικό α π ο τ έ λ ε σ μ α της καθαρής διάθλασης A d a g i o με πιο π υ κ ν ο γ ρ α μ μ έ ν ο υ ς

του

σχηματισμούς.

Εάν κάποιος εξετάσει προσεκτικά τ α μοτίβα π ο υ κυριαρχούν στο ίδιο το Allegro, θα ανακαλύψει ότι 134

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ

κυριαρχούνται α π ό μια τ ρ α γ ο υ δ ι σ τ ι κ ή ποιότητα π ο υ προέρχεται από το Adagio. Σ τ α πιο σημαντικά μέρη Allegro του Μπετόβεν κυριαρχεί μια βασική μελωδία που, με μια βαθύτερη έννοια, ανήκει στο χαρακτήρα του Adagio Εάν η περιγραφή του Wagner της τραγουδιστής μελωδίας π ο υ υ π ο β ό σ κ ε ι στο σχηματισμό τ ο υ Allegro ανατρέχει στην άποψή του ότι η ορχήστρα του Hanebeck «τραγουδ ο ύ σ ε » την Ενάτη Συμφωνία, ταυτόχρονα προεικάζει το Urlinie (την αρχική γ ρ α μ μ ή ) της ώ ρ ι μ η ς θ ε ω ρ ί α ς τ ο υ Schenker. Είναι δύσκολο να α π ο φ ύ γ ο υ μ ε την εντύπωση ότι πολλές από τις πιο βασικές έννοιες της θεωρίας του Schenker

προέρχονται από τ α κείμενα του Wagner για

την Ενάτη Συμφωνία — έστω και αν βρήκε την αλήθεια να στέκεται με το κεφάλι προς τ α κάτω, όπως αντίστοιχα ο Karl Marx με τον Hegel. Με τον ίδιο τρόπο, πρέπει να κατανοήσουμε τις α π ό ψεις του Schenker για την εκτέλεση μέσα στα πλαίσια της βαγκνερικής παράδοσης. Βέβαια, ο Schenker βρίσκεται στον αντίποδα αυτής της παράδοσης α π ' ό,τι ο Mahler, του οποίου οι τροποποιήσεις παίρνουν τις διαστάσεις πλήρους επανασύνθεσης. (Για παράδειγμα, ο Mahler μετακινεί συστηματικά την tessitura του κλαρινέτου και του φαγκότου προς τ α πάνω, γεμίζοντας τ α κενά π ο υ σχηματίζονται με ένα διευρυμένο μέρος για τα κόρνα* το α π ο τ έ λεσμα έχει μια ξεκάθαρα μαλεριανή ποιότητα.) Ορισμένοι διευθυντές ορχήστρας, όπως ο Klemperer, αν και θαύμαζαν τις επανεπεξεργασίες του Mahler, δεν τις υιοθέτησαν τις θεωρούσαν υπερβολικά

προσωπικές^^.

Ο Weingartner

34· Wagner, Prose Works, τ. 4, σσ. 3^4"535- Peter Heyworth, Conversations with Klemperer (London, 1973), σ. 34. Ωστόσο, το 1915 ο Schoenberg εκτέλεσε το έργο με την εκδοχή του

135

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

επετέθη κι αυτός στις «διαστρεβλώσεις» π ο υ είχαν γίνει κοινός τ ό π ο ς στην εκτέλεση των συμφωνιών τ ο υ Beethoven και επέμενε ότι το έργο δεν θα έπρεπε να αλλάξει « π α ρ ά μόνο στις π ο λ ύ σπάνιες περιπτώσεις ό π ο υ δεν υπήρχε απολύτως κανένας άλλος τρόπος για να αποδοθεί το αποτέλεσμα π ο υ ο Beethoven επιδίωκε»^^. Α λ λ ά αυτές οι «σπάνιες» περιπτώσεις περιλάμβαναν τις περισσότερες από τις αλλαγές του Wagner. Παρ' όλα αυτά, η θέση του Schenker δεν απέχει π ο λ ύ από εκείνη του Weingartner. Ο Weingartner προτείνει το είδος της προσεκτικής σημείωσης στα μέρη π ο υ ο Wagner έκανε στη Δρέσδη* ο Schenker το εγκρίνει. Ο Schenker επαινεί τις υποδείξεις του Weingartner για την απόχρωση της δυναμικής τ ο υ μ έ τ ρ ο υ 301 τ ο υ π ρ ώ τ ο υ μ έ ρ ο υ ς

—

απόχρωση που μπορεί επίσης να βρεθεί στην εκδοχή του Mahler. Είναι βέβαιο ότι ο Beethoven δεν υποδεικνύει κάποια τέτοια απόχρωση. Α π λ ά σημειώνει π α ν τ ο ύ fortissimo. Α λ λ ά , ισχυρίζεται ο Schenker, η α π ό χ ρ ω σ η είναι μουσικά απαραίτητη* ο Beethoven υπέθεσε ότι ο μ α έ στρος θα τη δ η μ ι ο υ ρ γ ο ύ σ ε . Η δ ι α φ ο ρ ά α ν ά μ ε σ α στον Weingartner και στον Schenker είναι ότι ο Schenker προσπάθησε με κάθε τρόπο να αποφύγει να (χλλάξει τις νότες — η αφοσίωσή μας στον Beethoven, λέει, το απαιτεί. Α λ λ ά , όταν βλέπει ότι δεν υπάρχει άλλη επιλογή, είναι έτοιμός να τις αλλάξει. Στο μέτρο 758 του finale, γράφει,

Mahler· όπως εξηγεί ο Berg σε ένα γράμμα με ημερομηνία 30 Μαρτίου, η παρτιτούρα και τα μέρη δόθηκαν δανεικά από τη χήρα του Mahler, Alma (Juliane Brand, Christopher Hailey και Donald Harris, The Berg-Schoenberg Correspondence: Selected Letters (London 1982), σ. 232). Σε ένα γράμμα με ημερομηνία 30 Απριλίου, ο Berg περιέγραφε την εκτέλεση ως «ασύγκριτα όμορφη», αλλά οι κριτικοί δεν εντυπωσιάστηκαν. 36. Weingartner on Music, σ. 63.

136

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ

«Ο Beethoven φαίνεται να έχει διαπράξει ένα λάθος»· η σ ύ γ κ ρ ο υ σ η α ν ά μ ε σ α στο Ντο[| των πνευστών και στο Ντο|| της άλτο και της βιόλας φαίνεται αδύνατη, και επομένως τα μέρη των πνευστών πρέπει να αλλάξουν αντίστοιχα37.

Δεν ισχυρίζεται ο Schenker ότι το κείμενο της

παρτιτούρας είναι κατά κάποιο τρόπο διεφθαρμένο* η αλλαγή έχει πραγματοποιηθεί αποκλειστικά με βάση το μουσικό περιεχόμενο. Όπως ο Wagner, έτσι και ο Schenker μας λέει αυτό που πιστεύει ότι ήταν η προη^ματίχή πρόθεση του Beethoven. Η αρχή είναι η ίδια. Εάν τοποθετήσουμε τον Schenker σταθερά μέσα στη βαγκνερική παράδοση της εκτέλεσης, τότε μπορούμε να θεωρήσουμε ότι η μονογραφία του για την Ενάτη Συμφωνία είναι μια γραμματική αποχρώσεων όπως ήταν κατανοητή μέσα στα πλαίσια αυτής της παράδοσης. Ξεκινά τα σχόλιά του για την εκτέλεση του πρώτου μέρους τονίζοντας ότι οι ενδείξεις του Beethoven για το μετρονόμο έχουν εφαρμογή μόνο στην αρχή· οι ενδείξεις αυτές, ισχυρίζεται ο Schenker, καθόλου δεν αποκλείουν τροποποιήσεις του tempo στη συνέχεια. Και προσδιορίζει ένα σημαντικό αριθμό από αυτές τις τροποποιήσεις, εξηγώντας σε κάθε περίπτωση γιατί τις επιζητεί το μουσικό περιεχόμενο. Στη συνέχεια παραθέτουμε μερικές από αυτές. Στα μέτρα 94-5, ισχυρίζεται ο Schenker, το crescendo (που σημειώνεται στα μέτρα 92-3) ττρέπει να συνοδεύεται από ένα stringendo με έναν αντισταθμιστικό δισταγμό στο ξεκίνημα τ ο υ μ έ τ ρ ο υ 96^ ό π ο υ η δυναμική ε κ π ί π τ ε ι σε piano. Στο μέτρο 138, και στα μέτρα που ακολουθούν, το

37- Schenker, Beethovens neunte Sinfonie, σ. 339. Ο Weingartner προβληματίστηκε από αυτό το εδάφιο* ο Mahler το αφήνει απείραχτο. Βλέπε παράρτημα 2.

137

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

tempo πρέπει, να συγκρατηθεί ανεπαίσθητα στο δεύτερο ή τρίτο δέκατο έκτο, έτσι ώστε να αναδείξει το ανερχόμενο μ ο τ ί β ο της μ ε λ ω δ ί α ς · σ τ α μ έ τ ρ α ΐ45~6 0α π ρ έ π ε ι να υπάρξει μια ελαφριά επιτάχυνση για να υπογραμμιστεί η μετάβαση α π ό την υποδεσπόζουσα στη δεσπόζουσα. Στο μέτρο 154. με την επέκταση του παρεστιγμένου σχήματος, θα πρέπει να αρχίσει ένα accelerando έτσι ώστε να « α ντανακλά με το μέσο του χρόνου αυτόν το χαρακτήρα του συμπαγούς, τον οποίο έχτισε χρησιμοποιώντας μοτιβικά μέσα»38. Παρόμοια, περίπου α π ό το μέτρο 449' 0α πρέπει να υπάρχει ένα stringendo π ο υ να συμβάλει στο σ π ά σ ι μ ο της δομής των τ ε τ ρ ά μ ε τ ρ ω ν φράσεων. Ά λ λ ε ς τροποποιήσεις του tempo υπαγορεύονται από τα μεγάλα τμήματα μέσα στα οποία χωρίζεται το κάθε μέρος.

FURTWÄNGLER, TOSCANINI ΚΑΙ ΑΥΘΕΝΤΙΚΟΤΗΤΑ

Πώς θα ηχούσαν όλα αυτά; Η καλύτερη απάντηση βρίσκεται στην ακρόαση μιας από τις ηχογραφημένες εκτελέσεις του Wilhelm Furtwängler. Ο Furtwängler μελέτησε το βιβλίο του Schenker για την Ενάτη Συμφωνία και εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ, ώστε, το 1919» άρχισε ιδιαίτερα μ α θ ή μ α τ α με τον Schenker. Δέκα χρόνια α ρ γ ό τ ε ρ α , ο Schenker άκουσε μία από τις εκτελέσεις της Ενάτης Σ υ μ φωνίας υπό τον Furtwängler και σημείωνε στο ημερολόγιό του ότι ήταν « π ο λ ύ καλύτερα από πριν, αν και το Adagio παραήταν μακρόσυρτο και υπήρχαν και κάποια ά λ λ α μι-

38. Ό.π., σ. 67.

138

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ

κρά λάθη»39. Οι ηχογραφήσεις του Furtwängler βέβαια (που όλες τους προέρχονται από ζωντανές ηχογραφήσεις συναυλιών) ενσωματώνουν στοιχεία που ο Schenker

δεν

θα επιδοκίμαζε, όπως τα κόρνα στο δεύτερο μέρος. Όμως ενσωματώνουν και τροποποιήσεις του tempo όπως αυτές που πρότεινε ο Schenker. Η πιο γνωστή ηχογράφηση έγινε το 1951, στα εγκαίνια του πρώτου μετά τον πόλεμο Φεστιβάλ του Bayreuth· ήταν μια αυτοσυνείδητα ιστορική περίσταση, με απόηχους της εκτέλεσης του Wagner του 1872^0, Οι περισσότερες, αν και όχι όλες, αποχρώσεις που ο Schenker

περιγράφει στο πρώτο μέρος υπάρχουν σ'

αυτήν την ηχογράφηση. Το να ονομάζουμε βέβαια αυτές τις παρεμβάσεις απλώς αποχρώσεις είναι μάλλον παραπλανητικό. Δεν πρόκειται απλά για ανάδειξη κάποιων στιγμών. Ολόκληρα αποσπάσματα χαρακτηρίζονται από μεταβαλλόμενες ταχύτητες· ένα τέτοιο εντυπωσιακό π α ράδειγμα είναι το κρατημένο accelerando από το μέτρο 427 ως το μέτρο 45^ too πρώτου μέρους. Αυτό που ο Furtwängler προσφέρει είναι ένα πλήρως ευκίνητο tempo, που συντονίζεται στενά με το μουσικό σχέδιο του έργου. Είναι με αυτήν την έννοια που, όπως λέει ο Peter Pirie, «η ερμηνεία του ανέλυε τη δομή»^ι. Όπως ο Wagner, έτσι και ο Furtwängler είχε κατηγορηθεί ότι δεν χρησιμοποιούσε έναν καταληπτό π α λ μ ό . (Υπήρχε ένα ανέκδοτο π ο υ κυκλοφορούσε στην Berlin Philarmonic: Ερώτηση:

Πώς γνωρίζετε σε ποιο σημείο θα

μπείτε στα πρώτα μέτρα της Ενάτης του Beethoven; Λ -

39- Hellmut Federhofer, Heinrich Schenker nach Tagebüchern und Briefen in der Oswald Jonas Memorial Collection (Hildesheim, 1985), σ. i2o. 40. Διαθέσιμο στο EMI CDH7 69801-2. Για δισκογραφία βλέπε Peter Pirie, Furtwängler and the Art of Conducting (London 1980). 41. Ό.π., σ. 49·

139

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

πάντηση: Περπατάμε δύο φορές γύρω από τις καρέκλες μας, μετράμε μέχρι το δέκα και μετά αρχίζουμε να παίζουμε.'^2) η αιτία ήταν η ίδια: έδινε τον παλμό σε φράσεις π α ρ ά σε μέτρα. Ο διευθυντής της Berlin Philarmonic, Henry Holst, το έθεσε ως εξής: «Ο παλμός του δεν είχε αυτό το "χτύττημα αποφασιστικότητας" π ο υ θα επέβαλλε την ακρίβεια πάνω σ' ένα σύνολο. Α υ τ ή η ακρίβεια δεν ήταν καθόλου αρεστή στον Furtwängler* ήθελε την ακρίβεια να αναδεικνύεται από την ορχήστρα, από την ίδια την πρωτοβουλία των μελών της ορχήστρας, όπως στη μουσική

δωματίου»^^.

Όταν ο Holst αναφέρεται στο «χτύπημα αποφασιστικότητας», μπορεί να είχε στο μυαλό του τον Arturo Toscanini, του οποίου ο τρόπος διεύθυνσης εθεωρείτο ευρέως ως ο αντίποδας α υ τ ο ύ τ ο υ Furtwängler, και ο οποίος ήταν περισσότερο από κάθε άλλον υπεύθυνος για τη διάλυση, αν όχι για το οριστικό τέλος, της βαγκνερικής παράδοσης, σε σημείο που δεν είναι πλέον πειστική. Ο Toscanini, του οποίου η ορχηστρική πειθαρχία ήταν θρυλική, προερχόταν από την ιταλική όπερα, και εισήγαγε μια ρέουσα, ξεκάθαρη προσέγγιση στο γερμανικό συμφωνικό ρεπερτόριο* ήταν, τρόπος του λέγειν, ο Stravinsky των κλασικών. Υ π ο στήριξε με εμμονή (επίσης όπως ο Stravinsky) πως ό,τι έχει σημασία για τη μουσική υπάρχει στην παρτιτούρα* το μόνο που ήταν απαραίτητο ήταν να παιχτεί όπως ήταν γραμμένη, com'e scritto. Ήδη προς το τέλος της ζωής του είχε καθιερώσει μια ορθοδοξία ερμηνείας των μουσικών έργων. Ο Paul Henry Lang, που υττήρξε για πολλά χρόνια

42. Schonberg, Great Conductors, σ. 272. 43. Ό.π., σ. 276-7.

140

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ

εκδότης του The Musical Quarterly, ήταν ένας κριτικός ηχογραφήσεων με επιρροή καθώς επίσης και επιφανής μουσικολόγος και εξέδωσε το 1971 μ«-« επισκόπηση όλων των διαθέσιμων ηχογραφήσεων των συμφωνιών του Beethoven. Έγραφε: «Ο Toscanini εμφανίστηκε με δυναμισμό σε ένα μουσικό χώρο στον οποίο κυριαρχούσαν αισθηματικοί γερμανοί (και γερμανο-εκπαιδευμένοι) διευθυντές ορχήστρας, που ενδιαφέρονταν πιο πολύ για την "εκφραστική ερμηνεία", παρά για την πιστή στυλιστική απόδοση, την ορχηστρική πειθαρχία και την ακρίβεια [...] Ο οίστρος του Toscanini, η ακεραιότητα του, η αυστηρή προσήλωσή του στην παρτιτούρα και οι χωρίς προηγούμενο απαιτήσεις από την ορχήστρα καθιέρωσαν νέες αρχές για τις εκτελέσεις συνόλων, τη δυναμική, το tempo, και ούτω καθ' εξής, που άλλαξαν σχεδόν ολοκληρωτικά την τέχνη της ορχηστρικής εκτέλεσης [...] Δεν παρέλειπε ούτε ένα κόμμα από την παρτιτούρα, περιφρονούσε τις μη εξουσιοδοτημένες παύσεις, και τα crescendi του διεκπεραιώνονταν στη λεπτομερειακά προσεγμένη δόση»^^. Τι πίστευε επομένως ο Lang για τις ηχογραφήσεις της Ε νάτης Συμφωνίας από τον Furtwängler; Η απάντηση είναι ίσως η αναμενόμενη. Ο Lang μιλά καταρχήν για την ηχογράφηση που έκανε ο Furtwängler κατά τη διάρκεια του πολέμου με τη Φιλαρμονική του Βερολίνου: «Το allegro εκτελείται με μια διαρκώς μεταβλητή ταχύτητα* το scherzo, είτε αυτό είναι πιστευτό είτε όχι, παραείναι γρήγορο, αλλά το trio είναι ό44· Paul Henry Lang στο The Recordings of Beethoven as Viewed by the Critics from High Fidelity (Westpost, 1971) σ. i2. 141

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

μορφο και στο σωστό tempo. Το adagio είναι τόσο αργό, που καταλήγει να είναι παχύρρευστο. Τα recitativi των μπάσων στο finale μοιάζουν με ραψωδίες του Liszt [...] Η "τουρκική" μουσική με το σόλο του τενόρου χτυπιέται ελαφρά, η φούγκα είναι φανταστικά γρήγορη και δίχως καμιά άρθρωση, τα χορωδιακά μέρη περνάνε [ . . . Η ηχογράφηση του 1951] με τους εκτελεστές του Φεστιβάλ του Bayreuth είναι κάτι σαν μια πολύτιμη αντίκα, αν και δεν μπορώ να καταλάβω γιατί πρέπει να τη θαυμάζουμε. Η εκτέλεση [του 1951] είναι λίγο καλύτερη [...] Στο allegro, το tempo δεν έχει τόσες διακυμάνσεις, το scherzo δεν είναι τόσο σκληρά τραβηγμένο, το adagio είναι λιγότερο αγωνιώδες, και το finale είναι πολύ πιο λογικό σε tempo και σε άρθρωση. Αλλά ο Furtwängler επιμένει σε γιγαντιαίες κορόνες, και οι παύσεις μετά από αυτές είναι τόσο πολύ μακριές, ώστε κάποιος απρόσεκτος ακροατής να πιστέψει ότι έφτασε το τέλος της πλευράς του δίσχοο»^^, Ο Lang χαρακτηρίζει αρνητικά τις εκτελέσεις του Furtwängler: είναι ανεκτές μόνο στο βαθμό που τα tempi δεν έχουν διακυμάνσεις, το Scherzo δεν παραείναι γρήγορο, το αργό μέρος δεν παραείναι αργό, και ούτω καθεξής. Περισσότερο από οποιονδήποτε άλλον, ήταν ο Lang εκείνος που έδωσε μουσικολογική αξιοπιστία στην άποψη ότι η μουσική του Beethoven, και γενικότερα η κλασική μουσική, πρέπει να εκτελείται με ένα «σταθερό και άκαμπτο tempo», όπως το χαρακτήριζε* παρέθετε μάλιστα κείμενα συγγραφέων του τέλους του δέκατου όγδοου αιώνα. Μπορεί βέβαια κάποιος να αναρωτηθεί πόσο ανταπο45-Ό.π., σ. 24.

142

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ

κρίνονται κείμενα του δέκατου όγδοου αιώνα σε μια μουσική που γράφτηκε το 1820. Αλλά δεν είναι μόνο από αυτήν την άποψη που είναι αμφισβητήσιμο το επιχείρημα του Lang. Σε ένα πρόσφατο άρθρο του για την Ενάτη Συμφωνία ο Richard Taruskin απέδειξε ότι ο Lang παρέθετε αυτά τα αποσπάσματα εκτός του πλαισίου τους, σε σημείο που να παραμορφώνει αυτά που έγραφαν. Οι συγγραφείς που παραθέτει υποστήριζαν ακριβώς αυτές τις τροποποιήσεις του tempo που καταδίκαζε ο Lang. Πρόκειται για μια χαρακτηριστική περίπτωση, όπου τα αποδεικτικά στοιχεία προσαρμόζονται για να υποστηρίξουν μια προκαθορισμένη άποψη. Ο Lang αναφερόταν στην «πιστότητα του ύφους» προς τους κλασικούς* αυτό που πραγματικά έκανε, όπως και ο Toscanini, ήταν να επιβάλει μια μοντερνιστική αισθητική στα κλασικά έργα. Ο Lang αναφερόταν στην «αυστηρή προσκόλληση του Toscanini στην παρτιτούρα», αλλά η πραγματικότητα είναι ότι ο Toscanini δεν έπαιξε τη μουσική όπως είχε γραφτεί. Εισήγαγε παύσεις που δεν υπήρχαν στην παρτιτούρα. Υιοθέτησε τις περισσότερες από τις αλλαγές που έκανε ο Weingartner στην Ενάτη Συμφωνία. Το αποτέλεσμα ήταν ότι πολλές φορές δεχόταν κριτική από τους ίδιους τους υποστηρικτές του, που υιοθετούσαν τις αρχές του πιο σοβαρά από ό,τι ο ίδιος* ο Spike Hughes, για παράδειγμα, εκφράζει ένα παράπονο όλο πικρία όταν αναφέρεται στην απόχρωση της δυναμικής που ο Toscanini προσέδωσε στις νότες μεγάλης διάρκειας στα μέτρα ΐ2 012 7 πρώτου μέρους^β — απόχρωση που δεν υπάρχει στην παρτιτούρα του Beethoven, αλλά μπορεί να βρεθεί 46. Spike Hughes, The Toscanini Legacy; a Critical Study of Arturo Toscanini's Performances of Beethoven, Verdi and Other Composers (New York, 1969) σσ. 87-8.

143

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

στις εκτελέσεις των Bülow, Weingartner, Mahler και Furtwängler. (Μπορεί επίσης να ακουστεί και στην ηχογράφηση του Nikolaus Hamoncourt που κυκλοφόρησε το iggi^^.) Για να παρακολουθήσουμε μια πιστή εφαρμογή των αρχών του Toscanini, πρέπει να δούμε όχι τις ηχογραφήσεις του Toscanini, αλλά αυτές που κυκλοφόρησαν πρόσφατα υπό τους Roger Norrington και Christopher Hogwood^s. Και οι δύο διευθυντές ορχήστρας έδωσαν μεγάλη σημασία στη μελέτη των ενδείξεων του μετρονόμου που είχε βάλει ο Beethoven, και τα αποτελέσματα μπορεί να είναι εντυπωσιακά. Παίρνουν σοβαρά το tempo που έχει σημειωθεί για το trio στο δεύτερο μέρος (J=ii6), που άλλοι διευθυντές απέρριψαν ως υπερβολικά αργό. Εκτελούν το αργό μέρος σχεδόν στην ένδειξη που σημειώνει ο Beethoven ( J = 6 o ) · ο Furtwängler το εκτέλεσε στη μισή από αυτήν την ταχύτητα. Και στο finale, εκτελούν ολόκληρο το μέρος που αρχίζει με το «alla marcia» (μέτρα 331-594) ^ου πλησιάζει το J =84 που ο Beethoven σημειώνει στο μέτρο 331· Αυτή η τελευταία προσέγγιση φαίνεται να έχει τις πιο πολλές προεκτάσεις. Όπως αναφέρει ο Norrington στο σημείωμά του που συνοδεύει το δίσκο της ηχογράφησής του, το «σταθερό, άγαρμπο, "χωριάτικο" βήμα έχει ένα χιούμορ και μια ανθρωπιά που έχει μεγάλη σημασία για το μέρος [...] Το μήνυμα του Beethoven είναι για όλους τους ανθρώπους, όχι μόνο για τους ήρωες. ' M e Menschen werden Brüder", τόσο οι μεγαλειώδεις όσο και οι μέθυσοι».

47- Teldec 2292-46452-2 (Chamber Orchestra of Europe). 48. EMI CDC 7492212 (Norrington, London Classical Players) και Florilegium 425517-2 (Hogwood, Academy of Ancient Music). Oi ζωντανές εκτελέσεις του Norrington δεν ακολουθούν τόσο πιστά τις ενδείξεις του μετρονόμου.

144

ΕΚΤΕΛΕΣΗ KAI ΠΑΡΑΔΟΣΗ Αυτή η προσέγγιση είναι μια απόλυτα λογική ερμηνεία του finale* στην πραγματικότητα φαίνεται να υπάρχει κάτι χαρακτηριστικά εγγλέζικο σ' αυτήν την ερμηνευτική προσέγγιση Αλλά δεν μπορεί να θεωρηθεί ότι αυτή η προσέγγιση είναι από ιστορική άποψη πιο καλά αιτιολογημένη από τη μυστικιστική θρησκευτικότητα του Furtwängler. Βέβαια, ο Beethoven σημείωνε την εισαγωγή αυτού του τμήματος ως J.=84, αλλά πώς μπορεί να αποδειχτεί ότι επιθυμούσε να συνεχίζει να εφαρμόζεται αυτό το tempo στα επόμενα -263 μέτρα μιας εξαιρετικά ποικιλόμορφης μουσικής; Δεν είναι αυτή μια επιπλέον περίπτωση της άποψης ότι οι ενδείξεις του μετρονόμου εφαρμόζονται μόνο στα «πρώτα μέτρα, κι αυτό γιατί το συναίσθημα έχει το δικό του tempo»; Το ερώτημα δεν μπορεί να απαντηθεί μόνο με μια προσέγγιση στη βάση του com'e scritto, γιατί το ερώτημα που τίθεται είναι πώς ερμηνεύονται αυτά που είναι γραμμένα. Είναι πραγματικά δύσκολο να δούμε με ποιον τρόπο θα μπορούσε να διευθετηθεί αυτό το πρόβλημα οριστικά. Εάν μπορούν να πείσουν αυτές οι επιθετικά κατά λέξη ερμηνείες, αυτό πρέπει να γίνει με βάση τα μουσικά και όχι με βάση τα μουσικολογικά δεδομένα. «Εκτελούμε ό,τι υπάρχει στην παρτιτούρα», λέει ο Nomngton, «χωρίς να ξαναγράφουμε τίποτα, χωρίς προ-

49· Σύμφωνα με τον Vaughan Williams, «ο Beethoven ήταν ένας πραγματικά θρησκευόμενος άνθρωπος, και για το λόγο αυτό δεν ντρεπόταν να τοποθετεί τη γήινη ευθυμία δίπλα στη βαθιά λατρεία». Έτσι ο σολίστας τενόρος στο τμήμα Alia Marcia είναι ένας μεθυσμένος στρατιώτης (πιθανώς Ουαλός)· το κείμενο σ' αυτό το σημείο λέει ότι «τα αστέρια είναι φιλαράκια, που αγαπούν το τραγούδι, που αγαπούν ένα ποτήρι μπίρα κι ένα φιλί από την γκαρσόνα» (Some Thoughts, σσ. 44-45).

145

-ΤΡΙΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ σθήκες και χωρίς να διπλασιάζουμε τα πνευστά». Ο διπλασιασμός των πνευστών θα ήταν τελείως αντίθετος στην τόσο εξειδικευμένη ποιότητα ήχου που δημιουργεί ο Norrington. Κι όμως, είχαν χρησιμοποιηθεί διπλά πνευστά στην πρεμιέρα του έργου. (Ακόμα και ο Hogwood τα χρησιμοποίησε.) Έτσι, όταν ο Norrington γράφει ότι «θέλουμε να αποκαταστήσουμε την Ενάτη Συμφωνία μέσα στον ανθρώπινο φλογερό κόσμο της σκέψης της Κλασικής Περιόδου», τοποθετεί τη Συμφωνία μέσα σ' ένα πλαίσιο στο οποίο καταρχήν ποτέ δεν ανήκε πράγματι. Στην πραγματικότητα, στο βαθμό που το κίνημα της ιστορικής εκτέλεσης έχει ως στόχο να ανασυνθέσει τις συνθήκες των πρώτων εκτελέσεων, υπάρχει κάτι χαρακτηριστικά παράδοξο όταν κάποιος στοχεύει στην αυθεντικότητα κατά την εκτέλεση της Ενάτης Συμφωνίας. ΤΙοια πρώιμη εκτέλεση θα θέλαμε να ανασυστήσουμε; Μήπως την πρώτη, στο θέατρο Kämtnerthor, με τον Umlauf να μοιράζεται τη διεύθυνση με τον Schuppanzigh και πιθανά και με τον Beethoven, με τους βιολιστές να αφήνουν τα δοξάρια τ ο υ ς όταν η μουσική π α ρ α γ ι ν ό τ α ν δ ύ σ κ ο λ η και τις υψιφώνους να μη συμμετέχουν όταν τα μέρη τους παραήταν ψηλά; Ή μήπως την καταστροφική αγγλική πρεμιέρα υπό τον George Smart; Ή μήπως την εκτέλεση υπό τον Berlioz το 1852 στο Λονδίνο; Ή μήπως την εκτέλεση του Wagner το 1872 στο Bayreuth; Η Ενάτη Συμφωνία πέτυχε διαρκή επιτυχία στις εκτελέσεις μόνον όταν ξεπεράστηκε το δυΐκό σύστημα διεύθυνσης και δημιουργήθηκε η μοντέρνα άποψη για το ρόλο του μαέστρου. Είναι μ' αυτήν την έννοια ένα έργο του ρομαντικού ρεπερτορίου. Η απόπειρα να ανασυσταθεί το έργο ως κομμάτι της κλασικής περιόδου είναι στην πραγματικότητα μια συγκαλυμμένη απόπειρα ιδιοποίησης του έργου από τον εικοστό αιώνα. 146

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗ

ερμηνεία και αξιολόγηση

τ

ο 1896, ένας ανώνυμος κριτικός διατύπωσε τις επιφυλάξεις του για την αρχή της Ενάτης Συμφωνίας στο Edinburgh Review^, Παραπονιόταν για το «μάλλον εκκεντρικό και σίγουρα όχι τόσο πετυχημένο τέχνασμα να προλέγεται το πραγματικό θέμα με το αδύναμο και αδιάφορο δοκιμαστικό εδάφιο, όπως μπορεί να το ονομάσει κανείς, το οποίο προκαλεί σύγχυση στον ακροατή στην αρχή... Πόσο πιο μεγαλειώδες και εντυπωσιακό θα ήταν να ξεκινούσε κατευθείαν με το ευρύ και δυναμικό εδάφιο με τις ταυτοφωνίες, το οποίο σχηματίζει το πραγματικό θέμα του πρώτου μέρους!». Αλλά ο Antony Hopkins διαφωνούσε πλήρως. Λέει: «Αμφιβάλλω αν σε όλη τη μουσική υπάρχει μια τόσο εμβριθής ιδέα, εκφρασμένη με θεμελιακά απλούς όρους, όπως αυτή που βρίσκουμε εδώ [...]

1. No 378 (Ιούλιος-Οκτώβριος 1986), σ. 455 ^^^ παρατίθεται στο Elsie and Denis Arnold, «The view of posterity: an anthology», στο Denis Arnold and Nigel Fortune (eds.). The Beethoven Companion (London, 1971), σ. 518.

147

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Η αναμονή παρατείνεται με αριστουργηματική δεξιότητα, έτσι ώστε, όταν φτάνει η τελική λύση στη ρε ελάσσονα, η δύναμή της εντείνεται σε εξαιρετικό βαθμό [...] Όπως ένα παλιρροϊκό κύμα συγκεντρώνει τη δύναμή του αθέατα, πολύ βαθιά μέσα στη θάλασσα, έτσι κι αυτό το γιγάντιο θέμα συγκεντρώνεται μέσα σε μια απατηλά κατεσταλμένη αρχική συγχορδία, πριν να εξαπολύσει τη φοβερή αγριότητά του πάνω μας»2. Δεν είναι απλώς ότι οι δύο συγγραφείς ακούνε την ίδια μουσική, αλλά την κρίνουν διαφορετικά. Είναι σαν να μην ακούνε καθόλου την ίδια μουσική. Μπροστά σ' αυτές τις αντιθέσεις, μπαίνουμε στον πειρασμό να συμπεράνουμε ότι οι αντιδράσεις του κόσμου στη μουσική είναι αθεράπευτα υποκειμενικές: ο ένας την ακούει με έναν τρόπο, ο επόμενος την ακούει με άλλο τρόπο, κι αυτό είναι όλο.

ΕΡΜΗΝΕΙΑ Κ Α Ι Ο Α Κ Ρ Ο Α Τ Η Σ

Αλλά αυτό δεν είναι όλο. Ο κόσμος μπορεί να επηρεάζεται στον τρόπο που ακούει μουσική. Και αυτό σημαίνει ότι οι παραδοσιακοί τρόποι ακρόασης ωριμάζουν. Μπορώ να το επεξηγήσω αυτό με βάση τις βρετανικές αντιδράσεις στο μέτρο 301 ^ υ πρώτου μέρους της Ενάτης Συμφωνίας, στην αρχή της επανέκθεσης. Όπως έγραφε στα 1896, ο Grove άκουγε αυτό το εδάφιο — έ ν α κρατημένο fortissimo, στο οποίο η αρχή του μέρους επιστρέφει στη Ρε μείζονα— ως μια θριαμβευτική θέση: «Αντί γι' αυτήν την ασάφεια και το μυστήριο το οποίο το έκανε τόσο σα2. Antony Hopkins, The Nine Symphonies of Beethoven (London, 1981), σσ. 251-2. 148

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗ-

γηνευτικό την πρώτη φορά, δίνεται τώρα με την πληρέστατη δύναμη όλης της ορχήστρας και την ηχηρότατη κραυγή των τύμπανων [...] Ο στόχος του ολοκληρώνεται, η αποστολή του εκπληρώνεται, ο θριαμβός του επιβεβαιώνεται* δεν υπάρχει πλέον ανάγκη για απόκρυψη ή δισταγμό! »3. Και ο Edwin Evans, του οποίου οι λεπτομερείς αναλύσεις των συμφωνιών του Μπετόβεν πρωτοεμφανίστηκαν μόλις λίγο πριν από τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, άκουγε την επανέκθεση με τον ίδιο τρόπο* σύμφωνα μ' αυτόν, η επανέκθεση εκφράζει «θάρρος, ζήλο, ελπίδα, γενναιότητα»^. Προσθέτει: «Ποτέ δεν υπήρξε μία επιστροφή [επανέκθεση] τόσο σημαντική όσο αυτή* γιατί, με την εμφάνιση της ελάσσονος [αναφέρεται στο μέτρο 315], κραυγές θριάμβου μεταβάλλονται σε κραυγές απόφασης για συνέχιση του αγώνα». Μπαίνουμε στον πειρασμό, και νομίζω εύλογα, να διαβάζουμε σ' αυτές τις ερμηνείες τις πολεμικές αξίες της βρετανικής αυτοκρατορίας. Αλλά όταν ο Donald Tovey δημοσίευσε την ανάλυσή του για την Ενάτη Συμφωνία στο διάστημα ανάμεσα στους δύο παγκόσμιους πολέμους, έγραφε σχετικά μ' αυτό το εδάφιο με πολύ διαφορετικούς όρους. Το ονομάζει μια «καταστροφική επιστροφή», και εξηγεί τι εννοεί με λεπτομέρεια: «Ως τώρα έχουμε γνωρίσει την αρχή ως ένα pianissimo, και μόνο η λεπτότητα της αίσθησης του Μπετόβεν για τον τόνο μάς επέτρεψε να αισθανόμαστε ότι ήταν απέραντη σε ήχο καθώς και σε έκταση. Τώρα μεταφερόμαστε στο μέσον αυτού.

3- Grove, Beethoven, σ. 349· 4- Edwin Evans, Beethoven 's Nine Symphonies Fully Described and Analysed (London, 1923), σ. 267.

149

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

και αντί για ένα μακρινό νεφέλωμα βλέπουμε τους ουρανούς να φλέγονται. Υπάρχει κάτι πολύ τρομερό σχετικά μ' αυτήν τη θριαμβευτική μείζονα τονική, και είναι σχεδόν μια ανακούφιση όταν στρέφεται σε ελάσσονα, καθώς η ορχήστρα μπαίνει ορμητικά με το κύριο θέμα»^. Όπως ο Grove και ο Evans, ο Tovey ακούει το εδάφιο ως θριαμβευτικό* αλλά γι' αυτόν ο θρίαμβος είναι απειλητικός, καταστρεπτικός, απάνθρωπος. Ο λόγος του για τους ουρανούς να φλέγονται φέρνει στο νου τις αεροπορικές επιδρομές του Δεύτερου Παγκοσμίου Πολέμου — αν και ο Tovey δεν θα μπορούσε φυσικά να τις είχε σκεφτεί. Αλλά αυτοί που διάβαζαν τα λόγια του Tovey μετά τον πόλεμο μπορεί να το είχαν κάνει. Ίσως αυτός είναι ο λόγος που η ερμηνεία του Tovey γι' αυτό το εδάφιο τους εττηρέασε τόσο βαθιά* βρετανοί κριτικοί της γενιάς μετά τον Tovey με δυσκολία απέφευγαν να τον αντιγράψουν όταν έγραφαν γι' αυτό το εδάφιο. Ο Basil Lam παρομοιάζει τη μουσική με μια «φλόγα πυρωμένου τρόμου»^. Ο Robert Simpson μιλάει για τη «φλεγόμενη έκρηξη ενός supernova της επανέκθεσης, σε μια τρομερή Ρε μείζονα [...] Στρέφουμε το βλέμμα στον ουρανό — και φλέγεται από τη μια άκρη του ορίζοντα στην άλλη. Εκσφενδονιζόμαστε στην καρδιά του πύρινου νεφελώματος της Ρε μείζονας, και η επανέκθεση έχει αρχίσει»^. Ενώ ο Simpson επαναλαμβάνει τις εικόνες του Tovey — τ ο ν ουρανό να καίγεται, το ν ε φ έ λ ω μ α — , ο Antony Hopkins τις αντικαθιστά με μια νέα, που είναι δική του.

5- Tovey, «Ninth Symphony» σ. loo. 6. Basil Lam, «Ludwig van Beethoven», στο Robert Simpson (ed.), The Symphony, τ. i, σ. i6i. 7. Robert Simpson (ed.), Beethoven Symphonies, (London, 1970), σ. 6o. 150

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗΑλλά Ο συναισθηματικός τόνος της ερμηνείας του μοιάζει πολύ με του Tovey: «Θα μπορούσαμε να περιμένουμε ότι η ανάδυση μιας μείζονος τονικότητας μέσα σ' αυτό το πλαίσιο θα επέφερε ένα αίσθημα αισιοδοξίας ή ακόμα και θριάμβου, αλλά είναι τέτοιος ο χαρακτήρας του θέματος που δεν μπορεί να το κάνει. Εμπνέει τέτοιο δέος, όπως θα ενέπνεε το όραμα του τιμωρού αγγέλου* τα μάτια μας θα θάμπωναν από την ακτινοβολία του, αλλά η καρδιά μας θα έτρεμε από το φόβο »8. Ο Hopkins θεωρεί την ερμηνεία του προφανή: είναι τέτοιος ο χαρακτήρας του θέματος, που «δεν μπορεί» να προκαλέσει ένα αίσθημα αισιοδοξίας και θριάμβου. Ωστόσο, αισιοδοξία και θρίαμβος είναι αυτά ακριβώς που άκουσαν ο Grove και ο Evans σ' αυτό το εδάφιο. Αυτό δεν θα έπρεπε να προξενεί μεγάλη κατάπληξη. Όταν ο κόσμος φτάνει να ακούει ένα κομμάτι μουσικής με ένα συγκεκριμένο τρόπο, το βρίσκει γενικά δύσκολο να το ακούσει με διαφορετικό τρόπο, ή ακόμα να φανταστεί ότι θα μπορούσε να υπάρχει κάποιος άλλος τρόπος να το ακούσει. Ο Tovey απλά διατύπωσε την ερμηνεία του* δεν προσπάθησε να την εξηγήσει ή να τη δικαιολογήσει. Αλλά ο αμερικανός κριτικός Leo Treitler προσπάθησε να το κάνει. Συμφωνεί με τον Tovey ότι η αρχή της επανέκθεσης δημιουργεί μια αίσθηση καταστροφής: «Αλλά γιατί;» ρωτάει. Και απαντά: «Είναι το σοκ που προκαλεί το fortissimo σ' ένα σημείο που το είχαμε γνωρίσει ως pianissimo, το σοκ από την εμφάνιση όλης της ορχήστρας εκεί που υπήρχαν μόνο τα έγχορδα [...] από την εμφάνιση μιας πλήρους συγχορδίας εκεί όπου υπήρχαν άδειες πέμπτες. 8. Hopkins, Nine Symphonies, σ. 258,

151

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ το σοκ από τη Ρε μείζονα όταν τα προηγούμενα τέσσερα μέτρα είχαν προετοιμάσει μια ρε ελάσσονα [...] Είναι, γενικά, το σοκ από το ότι συρόμαστε τώρα προς την αρχή με μεγάλη δύναμη, αντί να μας περιλούει». Ή, για να το θέσουμε διαφορετικά, είναι η αντίθεση μεταξύ του τρόπου με τον οποίο η αρχή του μέρους μπαίνει υπόκωφα («είναι σαν να έπαιζε συνέχεια η μουσική, αλλά η ένταση να άνοιξε μόλις τώρα») και της εκρηκτικής εισβολής της επανέκθεσης. Για τον Treitler, τα πρώτα μέτρα της Ενάτης Συμφωνίας σκιαγραφούν ένα νέο είδος μουσικού χρόνου που είναι «κυκλικός, σε αντίθεση με το βαθμιαίο ή διαλεκτικό χρόνο που είναι η ουσία της διαδικασίας της κλασικής σονάτας»^. Και είναι αυτή η καινούργια αντίληψη του χρόνου, ισχυρίζεται ο Treitler, η οποία είναι υπεύθυνη για την αίσθηση του κοσμογονικού και άπειρου, την οποία νιώθουν μέσα στο έργο τόσοι πολλοί ακροατές — συμπεριλαμβανομένου και του Tovey. Αυτό μας γυρίζει πίσω στον κριτικό της Edinburgh Review. Προσπάθησε ν' ακούσει την αρχή της Ενάτης Συμφωνίας σύμφωνα με την κλασική αντίληψη του χρόνου στην οποία αναφέρεται ο Treitler και έτσι, πολλή ώρα αφότου η μουσική είχε αρχίσει, την περίμενε ακόμη να αρχίσει σωστά. Αντίθετα, οι σύγχρονοι ακροατές έμαθαν ν' ακούν την αρχή δίνοντάς της μια άχρονη διάσταση* γι' αυτό ο Hopkins αναφέρεται στην αριστουργηματική παράταση της αναμονής. Για την αρχή, όπως και για την επανέκθεση, λοιπόν, μια παράδοση στην ακρόαση της Ε νάτης Συμφωνίας ωρίμασε. Και ένα μέτρο της σπουδαιότητας της ερμηνείας των κριτικών είναι η δύναμη που είχε

9- Leo Treitler, «History, criticism and Beethoven's Ninth Symphony», στο Music and the Historical Imagination (Cambridge, 198g), σσ. 23, 21.

152

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗΟ Tovey να διαμορφώσει τον τρόπο με τον οποίο μια γενιά ακροατών άκουγε τη μουσική του Beethoven.

ΔΗΜΙΟΥΡΓΩΝΤΑΣ ΝΟΗΜΑ ΑΠΟ Α Σ Υ Ν Α Ρ Τ Η Σ Ι Α

Ο κριτικός της Edingurgh Review του 1896 φαίνεται ότι έρχεται από την εποχή του The Harmonicon και του Quarterly Musical Magazine, Παραπονιέται για το «σοβαρό τόνο» ο οποίος διαποτίζει τη μουσική και την «έλλειψη αυθορμητισμού και χάρης». Περιγράφει το ενόργανο recitativo του finale ως ένα «πικάντικο κομμάτι μουσικού χιούμορ, αλλά [...] πολύ υπερτιμημένο». Και τελειώνει δικαιολογώντας τις υπερβολές του finale εξαιτίας της κώφωσης του συνθέτη. Είναι σαν να μην έφτασε ποτέ ο Ρομαντισμός στο Εδιμβούργο. Ήταν η αλαζονεία του Ayrton και των άλλων συγγραφέων του T/ze Harmonicon και του Quarterly Musical Magazine, ή τουλάχιστον αυτό που εξέλαβαν ως αλαζονεία, που εξαγρίωσε ιδιαίτερα τους ρομαντικούς κριτικούς. Ακόμα και ο υπό κανονικές συνθήκες ήρεμος Grove αναφέρεται σ' αυτούς ως «κυρίους οι οποίοι ήταν όχι μόνο πολύ πίσω από το μεγάλο συνθέτη στον οποίο ασκούσαν κριτική, αλλά θεωρούσαν τους εαυτούς τους τόσο πολύ ανώτερους από αυτόν, ώστε να μπορούν ακόμα και να τον συμβουλεύουν πώς να τροποποιήσει το έργο του ώστε να αποκτήσει την επιδοκιμασία τους»^^. Αλλά αυτό 10. Grove, Beethoven, σ. 393· ^ Grove σκεφτόταν χωρίς αμφιβολία τον κριτικό στο The Harmonicon, ο οποίος εκφράζε την «ελπίδα να μπορέσει αυτό το καινούργιο έργο του μεγάλου Beethoven να μπει σε μια εκτελέσιμη μορφή» (βλ. σ. 103 αυτού του βιβλίου).

153

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ που ο Grove είδε ως αλαζονεία ήταν στην πραγματικότητα το προϊόν μιας αισθητικής στάσης που οι ρομαντικοί κριτικοί δεν συμμερίζονταν. Σύμφωνα με τη γνήσια αντίληψη του δέκατου όγδοου αιώνα, ο Ayrton και οι συνάδελφοί του πίστευαν ότι η μουσική θα έπρεπε να ευχαριστεί τις αισθήσεις και να αποφεύγει άχρηστες περιπλοκές* όπως το έθεσε δέκα χρόνια αργότερα ο φανατικός του Beethoven που έγραφε στο The Musical World, ήθελαν τα πάντα να είναι τοποθετημένα με τέτοιο τρόπο «ώστε να μπορούν να γίνουν κατανοητά με μισή ματιά. Ο Beethoven, ωστόσο, τοποθετεί τα τύμπανά του εδώ, τα φαγκότα του εκεί και τα κοντραμπάσα σε άλλη θέση, σκόπιμα, ώστε να κρατήσει την προσοχή και να διεγείρει τη σκέψη. Όμως, οι καλλιτέχνες μας είχαν τότε σε υπερβολικό βαθμό τη συνήθεια τότε να συχνάζουν στην αίθουσα συναυλιών όχι για να μαθαίνουν, αλλά για ν' αποφασίζουν». Να προβληματίζονται πάνω στη μουσική, να μαθαίνουν από τα προβληματικά της στοιχεία: αυτές είναι οι ρομαντικές στάσεις. Βασίζονται στην ιδέα ότι το πρωταρχικό καθήκον του συνθέτη είναι να είναι αληθινός με τον εαυτό του και ότι οι ακροατές πρέπει να είναι προετοιμασμένοι να επενδύσουν χρόνο και προσπάθεια για να κατανοήσουν αυτό που ο συνθέτης έχει γράψει. Ίσως η πιο εντυπωσιακή έκφραση αυτών των αξιών έρχεται από έναν ανταποκριτή του Dwight's Journal of Music, ο οποίος υπογράφει ως «Ρ», που έγραψε μια αναφορά πάνω στην εκτέλεση της Ενάτης Συμφωνίας στο Λονδίνο το 1852 υπό τον Berliozii. «Όντας η πρώτη φορά που άκουγα αυτό το

11. τ. 1 (ίο Ιουλίου 1852), σσ. log-io.

154

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗδυνατό έργο τέχνης», γράφει, «με δυσκολία τολμώ να πω ποιες ήταν οι εντυπώσεις μου». Ωστόσο παρέχει περιγραφές των πρώτων τριών μερών. «Μετά ήρθε το τελευταίο μέρος», γράφει, «για το οποίο σταματώ την πένα μου. Δεν το κατάλαβα, και μένω ευλαβικός με την ελπίδα και την πίστη ότι τα μυστικά του μπορεί κάποια μέρα στο μέλλον να μου αποκαλυφθούν. Ακόμα και εκείνοι οι οποίοι το γνωρίζουν πολύ καλά ομολογούν ότι είναι το πιο σκοτεινό μέρος από το συνολικό έργο του Beethoven, το πιο δυσκολονόητο* και θα ήταν τρέλα να προσπαθήσει κανείς ακόμα και να διαμορφώσει τις σκέψεις του γι' αυτό το μέρος μετά από ένα πρώτο άκουσμα». Μεγαλύτερη αντίθεση απέναντι στη στάση των κριτικών από το The Harmonicon και το Quarterly Musical Magazine δύσκολα θα μπορούσαμε να φανταστούμε. Όπως είδαμε, ρομαντικές απόψεις καθιερώθηκαν νωρίτερα στη Γερμανία απ' ό,τι στην Αγγλία. Πριν από την πρώτη εκτέλεση της Ενάτης Συμφωνίας στο Βερολίνο, το 1826, ο Adolph Berhard Marx δημοσίευσε μια σειρά από άρθρα στην Berliner allgemeine musikalische Zeitung. Αυτά τα άρθρα προορίζονταν να προετοιμάσουν το φιλόμουσο κοινό για το γεγονός, και σε ένα από αυτά ο Marx ορίζει κάτι σαν ορθολογική βάση της αξιολόγησης της μουσικής. Το σημείο αφετηρίας του είναι η προτεραιότητα του καλλιτέχνη σε σχέση με το κοινό του. «Είναι ο συνθέτης αυτός στον οποίο εμφανίζεται η πρώτη ώθηση για δημιουργία, στον οποίο ωριμάζει η ιδέα του εμπνευσμένου πάθους και του διεισδυτικού διαλογισμού, τροφοδοτημένη από τις πιο ευγενείς δυνάμεις, η οποία τελειοποιείται και πραγματώνεται με το πλήρωμα του χρόνου. Πώς μπο155

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ρεί το κοινό που την αποδέχεται, χωρίς αυθεντική καλλιτεχνική κλίση, χωρίς προπαρασκευαστική εκπαίδευση και εξάσκηση, χωρίς τον ίδιο προσανατολισμό, χωρίς αναπτυγμένη αντίληψη, και με μια διάθεση ψυχαγωγίας μάλλον παρά ύψιστης πνευματικής συγκέντρωσης — πώς μπορεί ένα τέτοιο κοινό να θεωρεί τον εαυτό του ικανό να κληθεί να κρίνει ένα καλλιτεχνικό έργο; Πώς μπορεί να θεωρεί τον εαυτό του ικανό να απορρίψει, μέσα σε μια ώρα ή δύο, κάτι που κόστισε σ' έναν τ α λαντούχο καλλιτέχνη τα καλύτερα χρόνια της ζωής του; [...] Θα έπρεπε κανείς ν' αναζητά τις αιτίες για την αποτυχία ενός έργου τέχνης να κάνει καλή εντύπωση στον εαυτό του, όχι στο έργο. Δεν θα έπρεπε κανείς να απομακρύνεται από αυτό που είναι αρχικά ακατανόητο ή απωθητικό, αλλά αντίθετα να παρακολουθεί επιμελώς την πρόοδο του καλλιτέχνη». Έχοντας έτσι εκθέσει τις απόψεις του για το πώς βλέπει τη σωστή σχέση μεταξύ του συνθέτη και του ακροατή, ο Marx παραθέτει κάποιες κατευθυντήριες γραμμές για την εκτίμηση της Ενάτης Συμφωνίας. Διαλέγει ως σημείο αφετηρίας εκείνη ακριβώς την πλευρά του έργου την οποία οι ακροατές και οι κριτικοί έβρισκαν περισσότερο προβληματική. «Όποιος σκέφτεται αυτήν τη δημιουργία του Beethoven ως μια φωνητική σύνθεση με την κανονική σημασία θα τη βρει αναπόφευκτα ακατανόητη και ατελή: ακατανόητη εφόσον υπάρχει μια τόσο εκτενής εισαγωγή (τέσσερα [sic] μεγάλα συμφωνικά μέρη) σε μια μέτριας έκτασης cantata* ατελή σε ό,τι αφορά τη μελοποίηση —^ή μάλλον τον τεμαχισμό — του ποιήματος». 156

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗΑ λ λ ά σ' αυτό το σημείο ο Marx κάνει μια αναπάντεχη στροφή στην επιχειρηματολογία του: λαμβάνοντας υπόψη όλα αυτά, λέει, «πρέπει να αναγνωρίσουμε ότι είναι κάτι άλλο από μια φωνητική σύνθεση». Αντί να βλέπει το finale σαν έναν «τυχαίο χορωδιακό επίλογο», ο Marx το βλέπει ως το ουσιαστικό στοιχείο σε μια μοναδική μουσική διαδικασία που περικλείει και τον καθαρά ενόργανο κόσμο των τριών πρώτων μερών και τη σύνθεση ενόργανης και φωνητικής μουσικής στο finale. Η πορεία από το ένα στο άλλο, λέει ο Marx, συμβολίζει το θρίαμβο του ανθρώπου επί της φύσης: «Μόλις τα όργανα και οι φωνές μπαίνουν μαζί, τα πρώτα υποτάσσονται σ' αυτές, όπως υποτάσσεται στον άνθρωπο καθετί που τον περιτριγυρίζει* γιατί στο τραγούδι, το οποίο εναγκαλίζεται το λόγο και τον κόσμο των μουσικών φθόγγων που ενυπάρχουν στον άνθρωπο, απεικονίζεται το ανθρώπινο, ενώ τα όργανα απεικονίζουν το μη-ανθρώπινο». Ακόμα και οι ατέλειες της μελοποίησης, ιδωμένες από μια συμβατική οπτική γωνία, ανάγονται σε προτερήματα στην ερμηνεία του Marx: Ο Beethoven «αφήνει τις φωνές να πάρουν το δρόμο τους, έτσι ώστε να μπορούν να είναι, τρόπος του λέγειν, δικαιωματικά νικηφόρες, ακόμα και χωρίς καμιά φροντίδα εκ μέρους του συνθέτη ως προς την εξαγγελτική, μελισματική ή αρμονική πλευρά της μελωδίας». Είτε κατά τύχη είτε επειδή την είχε διαβάσει, η ερμηνεία του Marx βασίζεται πάνω στην κριτική για την πρώτη εκτέλεση στη Βιέννη από τον κριτικό της TheaterZeitung, ο οποίος μιλούσε για την ανάγκη του Beethoven να κινηθεί πέρα από τα όρια της ενόργανης μουσικήςΐ^. Αλλά ο κριτικός της Theater-Zeitung το έλεγε αυτό μόνο

12.Βλ. σ. 91 αυτού του βιβλίου.

157

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ως προς το πλαίσιο του finale. Ο Marx προχωρεί πολύ πιο μακριά την ιδέα, κάνοντας τη βάση μιας ολοκληρωμένης ερμηνείας όλης της συμφωνίας. Μ' αυτόν τον τρόπο θέλει να προλάβει τις επικρίσεις των συντηρητικών κριτικών δείχνοντας, όπως ο Robin Wallace το θέτει, ότι «δεν υπάρχει ανάγκη για ενότητα* το δεύτερο μισό της συμφωνίας απλά υπερβαίνει το πρώτο μισό, το οποίο παίρνει το χαρακτήρα εισαγωγης»ΐ3. Ο Marx δημιουργεί αφηγηματικές σχέσεις μεταξύ των διαφόρων στοιχείων της μουσικής* παρεμβάλλει το μήνυμά του στα κενά μεταξύ τους. Με λίγα λόγια, δημιουργεί νόημα από τη φαινομενική ασυναρτησία. Το ίδιο μπορεί να πει κανείς και για τον Franz Joseph Fröhlich, ο οποίος έγραψε μια κριτική για τη συμφωνία για την εφημερίδα του Mainz Caecüia το 182Si'^. Καθηγητής στο Πανεπιστήμιο Würzburg καθώς και πρακτικός μουσικός, ο Fröhlich άρχιζε εξηγώντας πως ήταν αρχικά σκεπτικός απέναντι στο έργο. «Μόνο μετά από προσεκτική μελέτη της παρτιτούρας», λέει ο Wallace, «πείστηκε ο Fröhlich ότι ήταν ένα αισθητικό σύνολο: ότι πράγματι ήταν η σπουδαιότερη συμφωνία που γράφτηκε ποτέ». Για τον Fröhlich, το κλειδί για την κατανόηση της Ενάτης Συμφωνίας βρίσκεται στον προσδιορισμό της βασικής ιδέας που υπάρχει πίσω από τη μουσική: της δύναμης της χαράς για το ξεπέρασμα της λύπης. Αυτό γίνεται σαφές στα λόγια του finale, λέει ο Fröhlich, αλλά είναι κάτι που συνεπάγεται στα τρία πρώτα μέρη, τα οποία πρέπει να γίνουν κατανοητά με μια αφηγηματική και αυτοβιογραφι-

13- Wallace, Beethoven 's Critics, σ. 56. 14. Caecilia, 8 (1828), σ. 231· βλέπε Wallace, Beethoven's Critics, σσ. ηη κ.ε., πάνω στο οποίο βασίζεται αυτή η παράγραφος.

158

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗκή έννοια. Το πρώτο μέρος περιγράφει την πάλη του Beethoven με την κώφωση του, το δεύτερο και το τρίτο μέρος αντιπροσωπεύουν διαφορετικές όψεις της αναζήτησης του της χαράς. Και η τελική επιτυχία αυτής της αναζήτησης συμβολίζεται από τη μεγάλης κλίμακας κίνηση της συμφωνίας από τη ρε ελάσσονα στη Ρε μείζονα. Εάν γίνει κατανοητή με αυτούς τους όρους, λέει ο Fröhlich, η Ενάτη Συμφωνία έχει ουσιαστικά μια απλή δομή. Σήμερα θεωρούμε δεδομένο ότι η κίνηση της Ενάτης Συμφωνίας από τη ρε ελάσσονα στη Ρε μείζονα είναι σημαντική. Πράγματι, ο Ernest Sanders λέει ότι «είναι μια προφανής αλήθεια ότι η βασική "θέση" της Ενάτης είναι η νίκη της τονικής μείζονος επί της τονικής ελάσσονος»!^. Αλλά αυτό δεν ήταν πάντα έτσι* σύμφωνα με τον Wallace, η κριτική του Fröhlich αποτελεί την πρώτη φορά που διατυπώθηκε μια τέτοια άποψη στα πλαίσια οποιουδήποτε έργου με πολλά μέρη. Άλλες πλευρές της ερμηνείας του Fröhlich, ωστόσο, απηχούν την κριτική του Kanne για τις δύο πρώτες εκτελέσεις, για τις οποίες μίλησα στο δεύτερο κεφάλαιο. Και ο Kanne και ο Fröhlich κατασκευάζουν λογοτεχνικές αναλογίες της μουσικής, εκφράζοντας τις ίδιες ιδέες, αλλά με λόγια αντί για νότες. Και οι δύο σκέφτονται τη μουσική με αυτοβιογραφικούς όρους: βλέπουν τον αγώνα που περιγράφεται στο πρώτο μέρος ως αγώνα του Beethoven, παρόλο που μόνο ο Fröhlich επεκτείνει αυτήν την ιδέα σε ολόκληρη τη συμφωνία. Και πάλι, όπως ο Kanne, ο Fröhlich υπεισέρχεται σε μουσικές λεπτομέρειες μόνο μέχρι του σημείου που αυτές φωτίζουν το αφηγηματικό και συγκινησιακό περιε-

15. Ernest Sanders, «Form and content in the finale of Beethoven's Ninth Symphony», Musical Quarterly, 50 (1964), σ. 6o.

159

-ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ χόμενο της μουσικής. Για παράδειγμα, ο Fröhlich εξηγεί ότι τα μέτρα ι-ι6 του πρώτου μέρους εκφράζουν τρυφερή επιθυμία, τα μέτρα 17^0 ηρωική δύναμη, τα επόμενα μέτρα τραγικό πάθος και τα μέτρα 28-30 '^ν αντίληψη της ίδιας της χαράς. Εάν τα π ά ρ ο υ μ ε όλα μαζί, λέει ο Fröhlich, φτιάχνουν το πορτρέτο μιας ασυνήθιστα δυνατής προσωπικότητας, αυτής του ίδιου του Beethoven* φανερώνουν το βασικό υλικό όλου του μέρους και με την τεχνική και με τη συναισθηματική σημασία^^. Μεταξύ τους, ο Fröhlich και ο Marx καθιέρωσαν τα δύο βασικά συστατικά όλων ουσιαστικά των μετέπειτα ρομαντικών ερμηνειών της Ενάτης Συμφωνίας: την ιδέα ότι περιγράφει την αναζήτηση της χαράς από τον ίδιο τον Beethoven, και την ιδέα ότι αντιπροσωπεύει μια νέα σύνθεση ενόργανης και φωνητικής μουσικής. Έμενε στον Wagner να συγχωνεύσει τις δύο αυτές ιδέες και έτσι να δημιουργήσει την οριστική ρομαντική ερμηνεία της Ενάτης Συμφωνίας.

η Ενάτη του Wagner Οι σχολιασμοί του Wagner πάνω στην Ενάτη Συμφωνία καλύπτουν την περίοδο των τριάντα χρόνων από το 1840, όταν έγραψε μια μικρή ιστορία με τίτλο «Ένα προσκύνημα στον Beethoven», μέχρι το 1870, όταν δημοσίευσε ένα δοκίμιο (με τον απλό τίτλο «Beethoven») για να τιμήσει τα εκατό χρόνια από τη γέννηση του" συνθέτη. Αυτοί οι σχολιασμοί αντανακλούν συνολικά την εξέλιξη της σκέψης του Wagner, και ειδικότερα την εξελισσόμενη

ι6. Wallace, Beethoven 's Critics, σσ. 83-4. i6o

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗαντίληψη του για το μουσικό δράμα. Ή ίσως θα έπρεπε να το αντιστρέψουμε, και να πούμε ότι η σκέψη του Wagner για το μουσικό δράμα αντανακλά την εξελισσόμενη αντίληψη του που ανέπτυξε για την Ενάτη Συμφωνία.

Η ΠΑΓΚΟΣΜΙΑ ΕΝΑΤΗ

Το «Ένα προσκύνημα στον Beethoven» αντανακλά την αναζωπύρωση του ενθουσιασμού του Wagner για την Ενάτη Συμφωνία τότε που την είχε ακούσει να εκτελείται υπό τη διεύθυνση του Habeneck. Διηγείται την ιστορία ενός φτωχού νεαρού γερμανού μουσικού ο οποίος είναι παθιασμένος με τον Beethoven και ο οποίος φεύγει για ένα προσκύνημα στη Βιέννη, ελπίζοντας να μπορέσει να δει για λίγο το μεγάλο συνθέτη. Μετά τις περιπέτειες που απαιτεί το λογοτεχνικό είδος, ο νεαρός συνθέτης πετυχαίνει μια ακρόαση από τον Beethoven, ο οποίος του λέει για το τελευταίο του σχέδιο, μια συμφωνία με χορωδιακά. Φαίνεται σαν να είχε διαβάσει ο Beethoven την κριτική του Marx του 1826, γιατί μιλάει για τη σύνθεση της ενόργανης και φωνητικής μουσικής σε μεγάλο βαθμό με τον ίδιο τρόπο που μιλούσε ο Marx: «Τα όργανα αντιπροσωπεύουν τα στοιχειώδη όργανα της Δημιουργίας και της Φύσης* αυτό που εκφράζουν δεν μπορεί ποτέ να οριστεί καθαρά ή να ειπωθεί με λόγια, γιατί αναπαράγουν τα ίδια τα αρχέγονα συναισθήματα, εκείνα τα συναισθήματα τα οποία εκπέμπονταν από το χάος της πρώτης Δημιουργίας, όταν ίσως δεν υπήρχε ακόμη ούτε μία ανθρώπινη ύπαρξη για να τα βάλει στην καρδιά της. Το αντίθετο συμβαίνει με την ιδιοφυή ι6ι

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ δύναμη της ανθρώπινης φωνής* αυτή αντιπροσωπεύει την καρδιά του ανθρώπου και το διακεκριμένο ατομικό της συναίσθημα. Ο χαρακτήρας της είναι συνεπώς περιορισμένος, αλλά οριστικός και καθαρός. Τώρα, ας φέρουμε αυτά τα δύο στοιχεία μαζί και ας τα ενώσουμε! »i^ Η ιδέα του Wagner (ή μάλλον του Beethoven του Wagner) ότι η φωνητική μουσική έχει μια καθαρότητα η οποία λείπει από την ενόργανη μουσική πηγαίνει ήδη πέρα από τον Marx. Και η ιδέα ότι η Ενάτη Συμφωνία αντιπροσωπεύει ένα είδος μύθου της δημιουργίας — μια ιδέα που πολλοί μεταγενέστεροι συγγραφείς υιοθέτησαν — όχι μόνο προσθέτει κάποιον προσδιορισμό στη διάκριση που έκανε ο Marx μεταξύ ανθρώπινου και μη ανθρώπινου, αλλά δίνει μια παγκοσμιότητα στο μήνυμα του έργου. Για την εκτέλεση της Ενάτης Συμφωνίας στη Δρέσδη έξι χρόνια αργότερα, ο Wagner έγραψε ένα μακροσκελές κείμενο στο πρόγραμμα το οποίο διανεμήθηκε στο ακροατήριο. Συνίσταται σε ένα σχολιασμό για τα μέρη ένα ένα, με τα τρία πρώτα μέρη επεξηγημένα με παραπομπές από τον Faust του Goethe. «Με την αρχή του τελευταίου μέρους», γράφει ο Wagner, «η μουσική του Beethoven παίρνει έναν πιο οριστικά ομιλούντα χαρακτήρα: εγκαταλείπει το έδαφος της καθαρά ενόργανης μουσικής, που π α ρατηρείται σε όλα τα τρία προηγούμενα μέρη, τον τρόπο της άπειρης, αόριστης έκφρασης* το μουσικό ποίημα σπεύδει σε μία κρίση, μια κρίση η οποία μπορεί να εκφραστεί μόνο με τον ανθρώπινο λόγο [...] Μια ανθρώπινη φωνή, με την καθαρή, σίγουρη έκφραση των ευκρινών λέξεων, αντιμετω17. Wagner, Prose Works, τ.

σσ. 41 "2.

62

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗπίζει το θόρυβο των οργάνων [...] Με αυτές τις λέξεις το Φως σπάει το Χάος ένας σίγουρος και οριστικός τρόπος έκφρασης νικά, με τον οποίο, υποστηριζόμενο από το κατακτημένο στοιχείο της ενόργανης μουσικής, μπορούμε τώρα να ακούσουμε να εκφράζεται με καθαρότητα τι ευλογία είναι η αγωνιώδης αναζήτηση της χαράς να βρίσκει τέτοια ύψιστη, διαρκή ευτυχία»!^. Το βασικό πλαίσιο της ερμηνείας του Wagner είναι ακόμα το ίδιο με του Marx. Η αναφορά του Wagner στο κατακτημένο στοιχείο της ενόργανης μουσικής απηχεί την περιγραφή του Marx για τα όργανα που υποτάσσονται στη φωνή. Αλλά ό,τι ο Marx παρέχει ως φιλοσοφικό σχολιασμό γίνεται στα χέρια του Wagner ένα δραματικό σενάριο: η είσοδος του βαρύτονου σολίστα γίνεται η λύση της κρίσης. Και η πρότερη ιδέα του Wagner για την Ενάτη Συμφωνία ότι αντιπροσωπεύει ένα είδος μύθου δημιουργίας αποκτά βιβλική απήχηση όταν ο Wagner μιλάει για το φως που σπάει το χάος, ευθυγραμμίζοντας έτσι τη συμφωνία με το βιβλίο της Γένεσης. Ο Wagner επίσης αντλεί από τον Fröhlich, ή τέλος πάντων από το είδος της αυτοβιογραφικής ερμηνείας της Ενάτης Συμφωνίας που παρείχε ο Fröhlich. Πριν από την εκτέλεση, ο Wagner δημοσίευσε τρία ανώνυμα σημειώματα σχετικά με την Ενάτη στην Dresdener Anzeiger αυτά ήταν μέρος της διαφημιστικής εκστρατείας που ανέφερα στο τρίτο κεφάλαιο^^. Σε ένα από αυτά, ο Wagner χαρακτηρίζει τη συμφωνία ως προσπάθεια του Beethoven να

ι8. Ό.π., τ. 7, σσ. 251-2. ig. Αυτά τα σημειώματα είναι μεταφρασμένα στο ίδιο, τ. 8, σσ. 2 0ΐ2 03.

63

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ βγει από τη μοναξιά της κώφωσης του: «Όταν συναντάτε το φτωχό άνθρωπο, που σας φωνάζει με τόσο πόθο», ρωτάει ο Wagner, «θα τον προσπεράσετε εάν διαπιστώσετε ότι δεν καταλαβαίνετε το λόγο του αμέσως;» (ο αναγνώστης μπαίνει φανερά στο ρόλο του Καλού Σαμαρείτη). Στο ίδιο το πρόγραμμα της συναυλίας, ωστόσο, ο Wagner κινείται πέρα από μια καθαρά αυτοβιογραφική ερμηνεία. Όπως και ο Fröhlich, βλέπει το πρώτο μέρος να αντιπροσωπεύει έναν αγώνα και τα δύο μεσαία μέρη να αντιπροσωπεύουν διαφορετικές όψεις της χαράς. Αλλά ο αγώνας και η χαρά δεν είναι μόνο του Beethoven. Πάλι ο Wagner δίνει μια παγκοσμιότητα στο μήνυμα. Στο πρώτο μέρος σχεδιάζει μια εικόνα επικής μάχης: «Νομίζουμε ότι βλέπουμε δύο γιγάντιους παλαιστές, καθένας από τους οποίους αποχωρεί ανίκητος. Σε περαστικές λάμψεις φωτός αναγνωρίζουμε το γλυκόπικρο χαμόγελο μιας ευτυχίας που φαίνεται να μας ψάχνει, για την απόκτηση της οποίας αγωνιζόμαστε, αλλά την επίτευξη της οποίας ο σατανάς εμποδίζει επισκιάζοντάς μας με τα μαύρα σαν πίσσα φτερά του* έτσι, ακόμα και η μακρινή μας θεώρηση της ευδαιμονίας ταράσσεται, και πάλι βυθιζόμαστε σε ζοφερούς συλλογισμούς [...] Στο κλείσιμο του μέρους αυτή η ζοφερή, λυπημένη διάθεση, διευρυμένη σε κολοσσιαία μορφή, εμφανίζεται για να καλύψει το Παν, με τρομερή μεγαλοπρέπεια να κατακτήσει έναν κόσμο που ο Θεός έφτιαξε για Χαρά». Ο συναισθηματικός τόνος αυτού του σχολιασμού είναι αρκετά κοντά στον τόνο του Kanne και του Fröhlich. Αλλά υπάρχει μια σημαντική ρητορική διαφορά. Ο Kanne περιγράφει αυτό που κάνει ο Beethoven: βάζει εμπόδια στην πορεία του ανοδικού-ορμητικού χειμάρρου της φωτιάς. 164

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗσπρώχνει τις φράσεις κάτω στα βάθη. Αντίθετα, στην περιγραφή του Wagner, η αντωνυμία που κυριαρχεί είναι ένα πεπεισμένο «εμείς»: εμείς αγωνιζόμαστε για την κατοχή της ευτυχίας, εμείς πάλι βυθιζόμαστε σε ζοφερούς συλλογισμούς. Και αν στο πρώτο μέρος ο Wagner βάζει τον ακροατή στο ρόλο ενός λίγο ως πολύ παθητικού θεατή, η περιγραφή του για τα επόμενα μέρη τονίζει την ενεργό συμμετοχή. «Με τους πρώτους κιόλας ρυθμούς του δεύτερου μέρους», γράφει ο Wagner, «μια άγρια έξαψη μας κυριεύει: εισερχόμαστε σε έναν καινούργιο κόσμο, όπου παρασυρόμαστε σ' ένα φρενήρες όργιο». Το trio απεικονίζει μια «σκηνή γήινης ευθυμίας»* ωστόσο, λέει ο Wagner, «δεν είμαστε διατεθειμένοι να δούμε αυτήν την τετριμμένη ευθυμία ως το στόχο της ακούραστης αναζήτησής μας της ευτυχίας και της ευγενούς χαράς· το βλέμμα μας βουρκώνει και στρέφουμε αλλού την προσοχή μας, για να βασιστούμε πάλι σ' εκείνη την ακούραστη δύναμη η οποία μας παρακινεί ασταμάτητα να πετύχουμε αυτήν την ευδαιμονία την οποία, αχ! έτσι δεν θα πετύχουμε ποτέ' για άλλη μια φορά ακόμα, στο τέλος του μέρους, οδηγούμαστε σ' αυτήν την προηγούμενη σκηνή της ευθυμίας, και αυτήν τη φορά την απωθούμε με ανυπομονησία μόλις την αναγνωρίσαμε». Όπως ο Fröhlich, ο Wagner ερμηνεύει τη μουσική ως αναζήτηση της χαράς και κάνει σχόλια πάνω σ' ένα τεχνικό χαρακτηριστικό (τη σύντομη επιστροφή του trio στο τέλος του μέρους) όταν συνεισφέρει στη συναισθηματική έκφραση της μουσικής* αλλά ο Wagner προσθέτει σ' αυτό ένα στοιχείο ηθικής επιλογής, εμπλέκοντας ενεργά τον ακροατή στη διαδικασία αυτής της επιλογής. Και αυτό το στοιχείο της συμμετοχής φθάνει στο αποκορύφωμα του 165

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ στο finale. «Παραληρώντας από χαρά», γράφει ο Wagner, «ένας όρκος Παγκοσμίας Αδελφοσύνης αναπηδά από τα ξέχειλα στήθη* με πνευματική ανάταση στρεφόμαστε από το αγκάλιασμα ολόκληρου του ανθρώπινου γένους προς το μέγα Δημιουργό της Φύσης, του οποίου το ευλογημένο Είναι συνειδητά πιστοποιούμε [...] Είναι σαν μια αποκάλυψη να μας επιβεβαίωσε την ευλογημένη πίστη ότι κάθε ανθρώπινη ψυχή είναι φτιαγμένη για χαρά». Η κοινωνική πλευρά την οποία τονίζει ο Wagner — ο Georges Pioch θα αναφερθεί αργότερα στην Ενάτη Συμφωνία ως «τη μεγάλη κοινωνική πράξη της μουσικής»^^— υπονοείται ήδη στο κείμενο του «An die Freude». Αυτή η ίδια η μορφή του ποιήματος του Schiller, που αποτελείται από στροφές με χορωδιακές παρεμβάσεις, είναι κοινωνική. Και μία από τις στροφές που δεν μελοποίησε ο Beethoven αποτελείται από έναν όρκο τον οποίος κάνει ο ποιητής με τους φίλους του: ορκίζονται θάρρος, συμπόνοια και την επιδίωξη της αλήθειας.

Η ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗ

Στο πρόγραμμα του Wagner του 1846 δεν δόθηκε σ' αυτές τις ιδέες πολιτική ερμηνεία. Ωστόσο, σύντομα απέκτησαν μια τέτοια ερμηνεία. Το επαναστατικό πάθος που σάρωνε όλη την Ευρώπη το 1848 έφτασε στη Δρέσδη την επόμενη χρονιά. Η πόλη ήταν ήδη σε κατάσταση αναταραχής όταν ο Wagner έδωσε την τρίτη και τελευταία του

2 0. Παρατίθεται στο Leo Schrade, Beethoven in France: the Growth of an Idea (New Haven, 1942), σ. 194.

66

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗεκτέλεση της Ενάτης Συμφωνίας εκεί, την ιη Απριλίου. Στο βιβλίο του Η ζωή μου, ο Wagner λέει ότι ένας από τους ηγέτες της επανάστασης, ο Μιχαήλ Μπακούνιν, ήρθε στη συναυλία* στο τέλος της συναυλίας είπε στον Wagner ότι «εάν επρόκειτο να χαθεί όλη η μουσική στην επερχόμενη παγκόσμια ανάφλεξη, θα έπρεπε να ρισκάρουμε την ίδια μας τη ζωή για να περισώσουμε αυτήν τη συμφωνία». Ένα μήνα αργότερα υπήρχαν στρατεύματα στους δρόμους, και στις η Μαΐου το κτίριο της όπερας όπου ο Wagner είχε δώσει τη συναυλία κάηκε* ένας από τους φρουρούς στα οδοφράγματα είπε στον Wagner, «Herr Kapellmeister, η σπίθα της θεϊκής χαράς [Freude schöner Götterfunken] σίγουρα άναψε τα πάντα, το σάπιο κτίριο κάηκε ολότελα». Φτάνοντας τόσο αναπάντεχα, λέει ο Wagner, «αυτή η δραματική κραυγή είχε μια παράξενα εμψυχωτική και απελευθερωτική επίδραση επάνω μου». Ο Wagner ταυτίστηκε ολοκληρωτικά με την υπόθεση της επανάστασης, και όταν η επανάσταση κατέρρευσε έπρεπε να εγκαταλείψει βιαστικά τη Δρέσδη* κατέφυγε πρώτα στη Βαΐμάρη, και μετά μέσω Ζυρίχης στο Παρίσι. Κατά τη διάρκεια αυτού του ταξιδιού, λέει ο Wagner, φανταζόταν πώς άκουγε τη μελωδία της «Χαράς» στον ήχο που έκαναν οι ρόδες της άμαξας καθώς γυρνούσαν^ι. Οι επανειλημμένες αναφορές του Wagner στην Ενάτη Συμφωνία μέσα σ' αυτό το πολιτικό πλαίσιο δεν είναι τυχαίες. Κατά τη διάρκεια του Απριλίου — μεταξύ της συναυλίας και της φυγής του από τη Δρέσδη — έγραψε ένα μικρό άρθρο, το οποίο ποτέ δεν δημοσίευσε, με τίτλο «Η Ε π α ν ά σ τ α σ η »22. Αυτό το άρθρο είναι γεμάτο απηχήσεις

21. Wagner, My Life, σσ. 384, 4^1, 4ΐ7· 22. Wagner, Prose Works, τ. 8, σσ. 232-8. 107

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ όσων έγραφε στο πρόγραμμα της Ενάτης Συμφωνίας τρία χρόνια νωρίτερα. Αρχίζει με το ίδιο βασικά σενάριο. Στη θέση των δύο γιγάντιων παλαιστών του προγράμματος της συμφωνίας, το άρθρο του 1849 απεικονίζει την «αγέρωχη θεά Επανάσταση»· «έρχεται θροίζοντας πάνω στα φτερά της καταιγίδας, το επιβλητικό της κεφάλι να φεγγοβολά από αστραπές, ένα σπαθί στο δεξί της χέρι, ένας δαυλός στο αριστερό της». Και όπου το πρώτο μέρος της συμφωνίας πρόσφερε ένα όραμα ευτυχίας στους ακροατές του, μόνο και μόνο για να τους ρίξει σε μια κατάσταση ζοφερών σκέψεων, το άρθρο του 1849 ζωγραφίζει μια εικόνα των «εκατοντάδων χιλιάδων, εκατομμυρίων», οι οποίοι «κατασκηνώνουν πάνω στους λόφους και ατενίζουν τον ορίζοντα, όπου πυκνά σύννεφα προαναγγέλλουν την έλευση της απελευθερωτικής Επανάστασης* αυτοί όλοι [...] που δεν είχαν ποτε γνωρίσει χαρά, στρατοπεδεύουν εκεί στα υψώματα και γουρλώνουν τα μάτια τους σε ευδαίμονα αναμονή του ερχομού της και ακούν με εκστατική σιωπή το θρόισμα της επερχόμενης καταιγίδας». Εάν τα εκατομμύρια κόσμου αυτού του οράματος και η αναζήτηση τους της χαράς απηχούν τα λόγια της «Ωδής στη Χαρά», η αναφορά γίνεται σαφής λίγες σελίδες παρακάτω: «Ούτε μίσος ούτε φθόνος ούτε κακία ούτε εχθρότητα μπορεί να υπάρξει ανάμεσά σας από εδώ και στο εξής· σαν αδέλφια θα είστε όλοι που ζείτε ο ένας για τον άλλον και ελεύθεροι, ελεύθεροι να επιθυμείτε, ελεύθέροι να ενεργείτε, ελεύθεροι να χαίρεστε». Όπως ακριβώς ο Schiller στη δεύτερη στροφή του ποιήματός του κάνει ένα διαχωρισμό μεταξύ εκείνων που επιθυμούν να ακολουθήσουν το δρόμο της χαράς και εκείνων οι οποίοι δεν τολμούν, έτσι και η θεά του Wagner διακηρύσσει: «Δύο λαοί, μόνο, υπάρχουν από εδώ και πέρα: ο ένας που με ακολουθεί, ο άλλος που μου αντιστέκεται. Τον 68

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗέναν οδηγώ στην ευτυχία* πάνω από τον άλλον φτιάχνεται ο δρόμος μου». (Πάλι δεν μπορούμε να μην προσέξουμε τη βιβλική αναφορά.) Και καθώς η θεά τελειώνει την ομιλία της, «οι λεγεώνες πάνω στο λόφο [...] πέφτουν στα γόνατά τους και ακούν σε κατάσταση σιωπηλής έκστασης»· Ihr stürzt nieder Millionen; Αλλά δεν είναι μόνο οι ομοιότητες μεταξύ των λόγων του Schiller και του άρθρου του Wagner που αποκαλύπτουν την επίδραση της Ενάτης Συμφωνίας στη σκέψη του Wagner εκείνης της περιόδου. Τα εκατομμύρια ανθρώπων της «Επανάστασης» μεταβάλλονται από παθητικοί θεατές σε ενεργούς συμμετέχοντες κατά τον ίδιο ακριβώς τρόπο όπως οι αντίστοιχοι τους στο πρόγραμμα της Ενάτης του 1846. «Μέσα σε θεϊκή έκσταση αναπηδούν από το έδαφος», καταλήγει ο Wagner, «ο φτωχός, ο πεινασμένος, ο καταπιεσμένος από την αθλιότητα δεν υπάρχουν π λ έ ο ν περήφανα ορθώνονται στητοί, η έμπνευση λάμπει στα εξευγενισμένα πρόσωπά τους, ένα ακτινοβόλο φως ρέει από τα μάτια τους, και με την βροντερή κραυγή Είμαι Ανθρωπος! τα εκατομμύρια κόσμου, η ενσαρκωμένη Επανάσταση, ο Θεός που γίνεται Άνθρωπος, ξεχύνονται στις κοιλάδες και στις πεδιάδες και διακηρύσσουν σε όλο τον κόσμο το νέο ευαγγέλιο της Ευτυχίας». Για να κ α τ α ν ο ή σ ο υ μ ε π ώ ς το π ο λ ι τ ι κ ό μήνυμα τ ο υ Wagner έχει τις ρίζες του στην ερμηνεία της Ενάτης Συμφωνίας, αρκεί να συγκρίνουμε αυτήν με τα τελευταία λόγια του προγράμματος του 1846: «Σφίγγουμε ολόκληρο τον κόσμο στην αγκαλιά μας* κραυγές και γέλια γεμίζουν τον αέρα, σαν κεραυνός από τα σύννεφα, το φουρτούνιασμα της θάλασσας, της οποίας τα ασταμάτητα κύματα και οι θορυβώδεις θεραπευτικές δονήσεις δίνουν ζωή στη 169

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ γη και διατηρούν γλυκιά τη ζωή, για τη χαρά του Ανθρώ7Τ5ου στον οποίο ο Θεός έδωσε τη γη ως οίκο της ευτυχίας». Ο Wagner ανέπτυξε τη θεωρία του για το μουσικό δράμα κατά τη διάρκεια του ενάμιση χρόνου μετά τη φυγή του από τη Δρέσδη. Το πρώτο από τα σημαντικότερα γραπτά που είναι αφιερωμένα σ' αυτό το θέμα, Το Έργο Τέχνης του Μέλλοντος, χρονολογείται από το φθινόπωρο του 1849. κοίί· πολιτική και αισθητική σκέψη είναι αξεδιάλυτα μπλεγμένες σ' αυτό. Η Ενάτη Συμφωνία εμφανίζεται πάλι σ' έναν κριτικό συσχετισμό. Ο Wagner χρησιμοποιεί μια αρκετά υπερβολική αλληγορία, στην οποία ο Beethoven, με τη μορφή ενός ναυτικού, ξεκινάει από τον παλιό κόσμο της ενόργανης μουσικής για να ανακαλύψει το νέο κόσμο. Η ξηρά φαίνεται. «Με αφοσίωση ρίχνει την άγκυρά του* και αυτή η άγκυρα ήταν ο Λόγος,,, "Freude!" Μ' αυτόν το λόγο φωνάζει στους ανθρώπους: ''Στήθος με στήθος, εσείς θνηγοί μύριοι! Αυτό το φιλί σε όλο τον κόσμο!'' — Και αυτός ο Λόγος θα είναι η γλώσσα του Έργου τέχνης του Μέλλοντος, — Η τελευταία Συμφωνία του Beethoven είναι η λύτρωση της μουσικής από το ίδιο της το ιδιαίτερο στοιχείο στο βασίλειο της παγκόσμιας Τέχνης, Είναι το ανθρώπινο Ευαγγέλιο της τέχνης του Μέλλοντος. Πέρα α π ' αυτό δεν είναι δυνατόν να προχωρήσουμε* γιατί από εκεί και πέρα μόνο το τέλειο Έργο Τέχνης του Μέλλοντος μπορεί να ακολουθήσει, το παγκόσμιο Δράμα του οποίου το κλειδί σφυρηλάτησε ο Beethoven για μας»23.

23. Ό.π., τ. 1, σ. 126.

170

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗΗ χροιά αυτού του εδαφίου δεν διαφέρει πολύ από εκείνη του «Η Επανάσταση»· υπάρχει η ίδια σωρευτική κρίση και αναζήτηση μιας λύσης. Αλλά η λύση που προτείνει ο Wagner είναι τώρα μάλλον αισθητική, παρά πολιτική* η θεά Επανάσταση έχει μετατραπεί στο Ευαγγέλιο της τέχνης του Μέλλοντος. Η τελευταία συμφωνία του Beethoven έγινε το πρώτο μουσικό δράμα. Δεν αποτελεί έκπληξη ότι ο Wagner έχει κατηγορηθεί ξεκάθαρα πως οικειοποιήθηκε την Ενάτη Συμφωνία για δικούς του σκοπούς σ' αυτό το εδάφιο. Δύσκολα μπορούμε να αρνηθούμε αυτήν την κατηγορία. Αλλά θα μπορούσαμε να την επαναδιατυπώσουμε λέγοντας ότι ο Wagner υπονοούσε ήδη το μουσικό δράμα όταν ερμήνευε την Ενάτη Συμφωνία ως ένα κοινωνικό και δραματικό γεγονός. Από αυτήν την άποψη, η Ενάτη Συμφωνία γίνεται μια κύρια εστία στην αναπτυσσόμενη αντίληψη του Wagner για το μουσικό δράμα. Και αν αυτό το θέμα εξαφανίζεται από τα γραπτά του Wagner τα επόμενα είκοσι χρόνια, αυτό συμβαίνει πιθανώς επειδή στην πραγματικότητα είχε απορροφηθεί από τα διαδοχικά μουσικά δράματα που τον απασχολούσαν κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου. Όπως έχω αναφέρει, η τελευταία φορά που ο Wagner διαπραγματεύεται εκτεταμένα την Ενάτη Συμφωνία χρονολογείται το 1870, όταν δημοσίευσε το δοκίμιο «Beethoven» για την εκατονταετηρίδα από τη γέννηση του συνθέτη. Όπως το 1849. αναφέρει ότι ο Beethoven άφησε πίσω του τα όρια της ενόργανης μουσικής* όπως ο θαλασσοπόρος Beethoven του 1849» έτσι και ο Beethoven του 1870 «αποβιβάστηκε στο νέο κόσμο του Φωτός», έναν κόσμο που ενσωματώνεται στο μουσικό δράμα^^. Οι σκέψεις του Wagner αναπτύσσονται και πάλι γύρω από την πρώτη εί24- Ό.π., τ.

σ. ιοί. 171

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ σοδο της φωνής. Αλλά το ύφος έχει αλλάξει από το 1849· «Δεν είναι το νόημα του Λόγου», λέει ο Wagner, «που μας συνεπαίρνει με την είσοδο της ανθρώπινης φωνής, αλλά ο ανθρώπινος χαρακτήρας αυτής της φωνής. Δεν είναι ούτε οι σκέψεις που εκφράζονται στους στίχους του Schiller που μας απασχολούν από κει και πέρα, αλλά οι οικείοι ήχοι του χορωδιακού άσματος* στο άκουσμά του νιώθουμε σαν να μας προτρέπουν να συμμετάσχουμε σε μια ιδεατή Θεία Ακολουθία, όπως έκανε στην πραγματικότητα και το εκκλησίασμα στην είσοδο του Χορικού στα μεγάλα Πάθη του S. Bach [sic]. Στην πραγματικότητα είναι φανερό, ιδιαίτερα στην κύρια μελωδία καθαυτή, ότι οι λέξεις του Schiller τοποθετήθηκαν αναγκαστικά και χωρίς μεγάλη δεξιοτεχνία* και αυτό γιατί η μελωδία ξετυλίγει την πνοή της μπροστά μας σαν μια οντότητα per se, στηριγμένη αποκλειστικά στα όργανα, και σ' αυτό το σημείο μας κάνει να ανατριχιάζουμε με την ανείπωτη χαρά ενός επανακτηθέντος Παραδείσου [...] Τότε γίνεται το cantus firmus, το Χορικό της νέας μετάληψης». Είναι παράξενο να ανακαλύπτουμε ότι αναδύεται πάλι το μάλλον στριφνό επιχείρημα του Marx για τις ατέλειες της μελοποίησης μετά από ένα κενό 44 χρόνων. Αλλά ακόμα πιο σημαντικός είναι ο τρόπος με τον οποίο η κοινωνική πλευρά της Ενάτης Συμφωνίας μετασχηματίζεται από δράμα σε κάτι που είναι πιο κοντά στην τελετουργία. Δύο χρόνια αργότερα, κατά τη διάρκεια των προετοιμασιών για την εκτέλεση της συμφωνίας στο Bayreuth, ο Wagner επανέλαβε τις παρατηρήσεις του για τη συμμετοχή του εκκλησιάσματος. Σ ' ένα γράμμα με ημερομηνία η Απριλίου 1872 έγραφε ότι «το βασικό στοιχείο είναι ένα 172

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗεμπνευσμένο Μουσικό Festival· το χορωδιακό της συμφωνίας πρέπει να τραγουδιέται από ολόκληρο το ακροατήριο»25. Όπως πάντα, η Ενάτη Συμφωνία γίνεται ένα παράθυρο για το μυαλό του Wagner. Τα θρησκευτικά στοιχεία της ερμηνείας του έργου από τον Wagner (στα οποία έχω ήδη επιστήσει την προσοχή) έρχονται στο προσκήνιο. Η αίθουσα συναυλιών μετατρέπεται σε Bühnenfestspielhaus. Η τελευταία συμφωνία του Beethoven δεν είναι πλέον το πρώτο μουσικό δράμα* γίνεται ο πρόδρομος του Parsifal. Το 1877, ο Ludwig Nohl δημοσίευσε μια περιγραφή της Ενάτης Συμφωνίας στην οποία ισχυρίζεται ότι το finale «αντιπροσωπεύει την επίλυση των συγκρούσεων αυτής της τραγωδίας της ζωής»26. Η χορωδία, λέει, «τραγουδά τη χαρά ως τη μεταμόρφωση του γήινου κόσμου από την αιώνια αγάττη. Η θέληση δεν μπορεί να κατορθώσει τίποτα περισσότερο από το να θυσιαστεί για το καλό του συνόλου». Και προσθέτει: «Μήπως είναι υπερβολικό το να ισχυριστούμε ότι μέσα από το πνεύμα αυτής της μουσικής μπορεί να αναπτυχθεί ένας "νέος πολιτισμός" και μια ύπαρξη πιο αντάξια των ανθρώπινων όντων, κι αυτό επειδή μας οδηγεί πίσω στο θεμέλιο και στην πηγή του πολιτισμού και της ανθρώπινης ύπαρξης — στη θρησκεία;». Διαποτισμένο, όπως είναι, από την επίδραση του Schopenhauer, το σχόλιο του Nohl φαίνεται να έχει λίγη ή και καθόλου σχέση με τον Beethoven. Έχει όμως σίγουρα σχέση με τα πολιτικά και θρησκευτικά νοήματα που ο Wagner είχε βρει στην Ενάτη Συμφωνία και τα είχε ενσωματώσει στο δικό του καλλιτεχνικό έργο. Θα

2 5- Kouiy, Orchestral Performance Practices, σ. 193. 2 6. Ludwig Nohl, Life of Beethoven (Chicago, 1881), σ. i6o. 173

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Elx. 1. Πορτρέτο του Beethoven από τον Waldmüller (182β)

μπορούσε κάποιος να σκεφτεί ότι ο Nohl μιλούσε για την Ενάτη Συμφωνία του Wagner και όχι του Beethoven. Και φυσικά, θα είχε δίκιο.

Ο B E E T H O V E N ΤΟΥ WAGNER, Ή Η Σ Η Μ Α Σ Ι Α Τ Ο Υ ΝΑ Ε Ι Σ Α Ι Ε Ν Θ Ε Ρ Μ Ο Σ

Στις 5 Μαΐου 1869 ο Wagner έγραψε στον Hermann Härtel, του εκδοτικού οίκου Breitkopf και Härtel, ρωτώντας αν μπορούσε να έχει ένα αντίγραφο του πορτρέτου του Beethoven, που ανήκε στον εκδοτικό οίκο και είχε φιλοτεχνηθεί από τον Ferdinand Waldmüller (Εικ. ι)27. Ο

2 7- Αεπτομέρειες και αναφορές σχετικές με την αντιγραφή του πορ-

174

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗ-

Εικ. 2. Αντίγραφο του Krausse του πορτρέτου του Waldmüller

Härtel έδωσε τη συγκατάθεση του, αλλά επεσήμανε ότι. το πορτρέτο του Waldmüller, που χρονολογείται από το 1823, ζωγραφίστηκε βιαστικά καί είχε επικριθεί από τους συγχρόνους του Beethoven. Αυτό ήταν απόλυτα σωστό* ο Schindler εκτόξευσε εναντίον του μια καυστική επίθεση, εξηγώντας ότι ο Beethoven ήταν απρόθυμος να ποζάρει

τρέτου του Waldmüller μπορούν να βρεθούν στο Alessandra Comini, The Changing Image of Beethoven: a Study in Mythmaking (New York, 1987), σσ. 295-7. Βλέπε επίσης Kropfinger, Wagner and Beethoven, σσ. i-2.

175

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ και αυτό είχε ως αποτέλεσμα να εργαστεί ο Waldmüller κατά ένα μεγάλο μέρος από μνήμης. «Το πορτρέτο του Waldmüller», γράφει ο Schindler, «βρίσκεται, αν είναι δυνατόν, πιο μακριά από την αλήθεια από οποιοδήποτε άλλο [...] Δεν έχει κανένα κοινό στοιχείο με το κεφάλι του Beethoven την εποχή που ο συνθέτης επεξεργαζόταν την Ενάτη Συμφωνία»^^. Ο Schindler δεν καταφέρνει ωστόσο να ισχυροποιήσει το επιχείρημά του όταν αναφέρεται στην περιγραφή του Beethoven από τον Rochlitz σε μια συνάντηση που δεν έγινε ποτέ, στο Baden το 182229, και συνεχίζει κρίνοντας τα διάφορα πορτρέτα του Beethoven ανάλογα με το πόσο καλά ανταποκρίνονται στην περιγραφή του Rochlitz! Και θα πρέπει να λάβουμε υπόψη μας ότι ο Waldmüller εθεωρείτο τότε, και παραμένει και τώρα, ένας από τους πιο σημαντικούς ζωγράφους της γενιάς του. Ο Wagner απάντησε στον Härtel λέγοντας ότι το γεγονός πως ο πίνακας είχε ζωγραφιστεί βιαστικά είναι που τον κάνει το πιο ρεαλιστικό και ανεπιτήδευτο από όλα τα πορτρέτα του Beethoven και ότι ήθελε αυτά ακριβώς τα χαρακτηριστικά να διατηρηθούν και στο αντίγραφο. Είπε το ίδιο και στον Robert Krausse, που έκανε το αντίγραφο, παινεύοντάς τον κατόπιν για την πιστότητα του έργου του: «Με αυτό το καλλιτεχνικά εκτελεσμένο αντίγραφο κατέχω ό,τι είχα επιθυμήσει να κατέχω: ένα ανεπιτήδευτο, πραγματικό πορτρέτο του Beethoven». Ο Krausse εργάστηκε γρήγορα· το πορτρέτο τοποθετήθηκε στη Villa Wahnfried, την κατοικία του Wagner στο Bayreuth, την 1η Ιουλίου 1869. Το αντίγραφο απεικονίζεται στην Εικ. 2.

2 8. Schindler, Beethoven, σ. 454· 2 0. Βλέπε σ. 45 αυ'^ού του βιβλίου. 176

Η ΡΟΜΑΝΤΙΚΗ ΕΝΑΤΗΕίναι ένα τόσο ακριβές αντίγραφο, όπως είχε θεωρήσει ο Wagner; Όχι, σύμφωνα με την ιστορικό της τέχνης Alessandra Comini. Γράφει η τελευταία: «Τα ματογυάλια της αντικειμενικότητας του Biedermeier μέσα από τα οποία ο Waldmülier είδε και ζωγράφισε το μη εξιδανικευμένο μοντέλο ανταλλάχτηκαν με τα υποκειμενικά ματογυάλια του Ρομαντισμού, με τα οποία τόσο ο Krausse όσο και ο W a g n e r είδαν μη σ υ ν ε ι δ η τ ά τον δικό τ ο υ ς Beethoven. Εκείνο που έκανε τον Wagner να επιλέξει αρχικά αυτήν την εικόνα του Beethoven —^το πορτρέτο που εκτιμούν λιγότερο οι εμπορικοί μυθογράφοι— ήταν ότι έδειχνε τον ηλικιωμένο Beethoven, και όχι τον Beethoven ως τον αιώνια νεανικό ήρωα. Αλλά τα τιτάνια χαρακτηριστικά αυτού του ανθρώπου — τ ο ασημένιο μαλλί, η όψη που αρχίζει να συνοφρυώνεται, τα συμπιεσμένα χείλ η — είχαν όλα, σχεδόν αθέλητα, τονιστεί. Ο Krausse απεικόνισε μάλλον με ξεκάθαρο τρόπο την αποτύπωση του πόνου και της ισχυρής πνευματικής δραστηρ ιότητας »^ο. Στο αντίγραφο του πορτρέτου του Waldmülier από τον Krausse βλέπουμε το συνθέτη της Ενάτης Συμφωνίας του Wagner. Βλέπουμε έναν ακατάπαυστα ένθερμο Beethoven για τον οποίο ο Wagner έγραψε: «Οι ηθικές του αρχές είχαν τα πιο αυστηρά αστικά χαρακτηριστικά* μια επιπόλαιη νότα θα τον εξόργιζε [...] Βλέπουμε μια [...] δύναμη να δουλεύει μέσα του, για να αποκρούσει με σφοδρότητα κάθε επιπόλαιη τάση της ζωής και του μυα-

30. Comini, Changing Image, ο. 296.

177

- ΤΕΤΑΡΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ λού»3ΐ. Στην πραγματικότητα ο Wagner μπορεί να είχε μπροστά του το αντίγραφο του Krausse όταν έγραφε αυτές τις σειρές· προέρχονται από το δοκίμιο της εκατονταετηρίδας, που δημοσιοποιήθηκε ένα χρόνο αφότου ο Wagner παρέλαβε τον πίνακα.

31. Wagner, Prose Works, τ. 5, σσ. 94"5· 178

Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ

ri καθαρά μουσική Ενάτη

σ

το Όπερα και Δράμα, που γράφτηκε το 1850-51, ο Wagner αναπτύσσει μια σύνθετη επιχειρηματολογία για τη φύση της μελωδίας. Αντιπαραθέτει την οργανική φύση του λαϊκού τραγουδιού με τη μηχανική περιπλοκοτητα της οπερατικής άριας. Επιχειρηματολογεί οτι η αληθινή μελωδία διαμορφώνεται απο την ενότητά της με τις λέξεις, και ύχι με βάση κάποια αυθαίρετα πρότυπα των λεγόμενων μουσικών μορφών. Και υποδεικνύει ότι ο Beethoven, στην Ενάτη Συμφωνία, ενσωματώνει αυτήν τη διαδικασία της διαμόρφωσης της μελωδίας στη μουσική. Αναφέρεται, φυσικά, στο θέμα της «Χαράς». «Αν και μόνο κατά την πορεία του τονικού κομματιού του παρουσιάζει ο δάσκαλος την πλήρη μελωδία του μπροστά μας ως ολοκληρωμένο σύνολο, ωστόσο η μελωδία υπέβοσκε ήδη ολοκληρωμένη στο μυαλό του καλλιτέχνη από την αρχή. Απλά έσπασε στο ξεκίνημα τη στενή Μορφή [...] την κομμάτιασε στα συστατικά της μέρη, για να τα ενώσει με μια οργανική δημιουργία σε ένα νέο σύνολο* κι αυτό το κατάφερε με το να τοποθετήσει τα c o rn

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ στατικά μέρη που είχαν διάφορες μελωδίες σε μια εναλλασσόμενη επαφή ανάμεσά τους, έτσι ώστε να δείξει την οργανική συγγένεια των φαινομενικά πιο διαφορετικών από αυτά τα μέρη, και συνεπώς την πρωταρχική συγγένεια αυτών των ίδιων των διαφορετικών μελωδιών». Ο Wagner ισχυρίζεται ότι η σχέση του ποικίλου μελωδικού υλικού με το θέμα της «Χαράς» προσδίδει στην Ενάτη Συμφωνία μια υποβόσκουσα συνοχή — τρόπος του λέγειν, μια πραγματική μορφή που βρίσκεται κρυμμένη κάτω από την επιφανειακή μορφή. Έτσι τουλάχιστον ερμήνευσε ο Α λ έ ξ α ν δ ρ ο ς Σ έ ρ ο φ , ο ρ ώ σ ο ς μαθητής τ ο υ Wagner, αυτό το επιχείρημα, όταν το άκουσε από τον Wagner. Αλλά και στα δικά του κείμενα, ο Σέροφ αναπτύσσει ακόμα περισσότερο αυτήν την ιδέα. Αέει ότι το σύνολο της Ενάτης Συμφωνίας ενοποιείται από ένα «μεγάλο μονοθεματικό σχέδιο». Ο Σέροφ το εννοεί αυτό τόσο από προγραμματική, όσο και από τεχνική άποψη. Το θέμα της συμφωνίας, λέει ο Σέροφ, είναι η ιδέα της αδελφοσύνης, η μουσική έκφραση της οποίας είναι το θέμα της «Χαράς». Παρόλο που αυτό το θέμα εμφανίζεται ξεκάθαρα μόλις στο τελευταίο μέρος, υπονοείται σε όσα προηγούνται. Ο Σέροφ παραθέτει συγκεκριμένα σημεία στα προηγούμενα μέρη, όπου το θέμα της «Χαράς» προαναγγέλλεται. Αναφέρεται, για παράδειγμα, στη μελωδία των ξύλινων πνευστών στο μέτρο 74 ^ υ πρώτου μέρους, που αναδεικνύεται από το Μι μέσω του Φα στο Σολ, και μετά βηματικά προς το Ντο — ακριβώς όπως συμβαίνει στο θέμα της «Χαράς», εκτός από τη διαφορετική κίνηση του Μι. Και ανακαλύπτει το ίδιο ξεκάθαρες προαγγελίες του θέματος της «Χαράς» στο δεύτερο μέρος. Από όλα αυτά ο Σέροφ συμπεραίνει ότι η βασική αρχή που στηρίζει την Ενάτη Συμφωνία είναι ο «μετασχηματιι8ο

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ σμός μιας μοναδικής ιδέας μέσω μιας "αλυσίδας μεταμορφώσεων"». ^ Ο Σέροφ έγραφε στα ρώσικα και, παρόλο που οι ιδέες του αναφέρονται από τους Wilhelm von Lenz και Grove, είχαν μικρή επίδραση στους συγχρόνους του. Αλλά αποτελούν το σημείο αφετηρίας μιας σημαντικής ιστορίας του εικοστού αιώνα. Ακριβώς εκατό χρόνια μετά το Όπερα και Δράμα, ο πιανίστας και κριτικός Rudolph Reti δημοσίευσε ένα βιβλίο που ονομαζόταν Η θεματική διαδικασία στη μουσική, με το οποίο έδωσε μια πολύ πιο λεπτομερή τεχνική ερμηνεία των ιδεών που είχε προτείνει πρώτος ο Σέροφ2. Η πρόθεση του Reti ήταν να δημιουργήσει μια αναλυτική προσέγγιση που θα μπορούσε να εφαρμοστεί σε όλα τα αριστουργήματα της κλασικής παράδοσης· αλλά, για μια ακόμη φορά, ήταν η Ενάτη Συμφωνία που αποτελούσε το πιο βασικό παράδειγμα. Ο Reti διαιρεί το ποικίλο θεματικό υλικό της συμφωνίας σ' έναν αριθμό από μοτίβα, που γενικά αποτελούνται από τρεις ή τέσσερις νότες, και δείχνει ότι τα ίδια μοτίβα μπορούν να βρεθούν σε όλα τα διαφορετικά θέ-

1. Αυτά τα αποσπάσματα είναι μεταφράσεις από το κείμενο του Maynard Solomon «The Ninth Symphony: a Search for order», στο Beethoven Essays (Cambridge, 1988), σ. 14. 0 Solomon παραθέτει τη ρωσική έκδοση της ανάλυσης της Ενάτης από τον Σέροφ· υπάρχει επίσης μια γερμανική μετάφραση: «Die neunte Symphonie von Beethoven. Ihr Bau und ihre Idee», Aufsätze zur Musikgeschichte (Berlin, 1955), σ. 23547· 2. Αν 0 Reti γνώριζε τον Σέροφ και τις απόψεις του, δεν το παραδέχτηκε* «από όσο γνωρίζω», γράφει, «αυτό το βιβλίο παρουσιάζει την πρώτη προσπάθεια να αναλυθεί αυτή η ιδιαίτερη διαδικασία της σύνθεσης που περιγράφεται στις παρακάτω σελίδες». (Rudolph Reti, The Thematic Process in Music, New York, 1951, σ. vii.) 181

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ματα — α ν όχι στην ίδια μορφή ή σε transporto, πάντως αντεστραμμένα ή με ανάδρομη κίνηση. Δείχνει πως υπάρχουν ιδιαίτερες συγγένειες ανάμεσα στα πρώτα θέματα και των τεσσάρων μερών, και ακόμα ανάμεσα στα δεύτερά τους θέματα. Εφιστά επίσης την προσοχή στη σχέση της Ρε προς τη Σι που διαπερνά ολόκληρη τη συμφωνία: από μελωδική άποψη, στο πρώτο θέμα του πρώτου μέρους (μέτρα 21-24)* αρμονική άποψη, στην πρώτη συγχορδία του finale (που την αναλύει ως μια εναπόθεση των συγχορδιών της Σι μείζονος και ρε ελάσσονος)· και από δομική άποψη στις σχέσεις των τονικοτήτων ανάμεσα στο πρώτο και το τελευταίο μέρος, καθώς επίσης και στη σχέση του τρίτου μέρους με όλα τα υπόλοιπα. Με βάση αυτό το σκεπτικό, ο Reti συμπεραίνει ότι η Ενάτη Συμφωνία ενσωματώνει «τις πιο πολυσχιδείς, τις πιο αποτελεσματικές, και τις πιο λογικές αρχιτεκτονικές διασυνδέσεις»* και καταλήγει με μια φράση με την οποία σχεδόν παραθέτει τον Σέροφ όταν λέει ότι «με μια ευρεία έννοια [...] μία είναι η θεματική ιδέα που διαπερνά ολόκληρο το έργο »3. Στην αναλυτική προσέγγιση του Reti έχει ασκηθεί κριτική από πολλούς και δεν πρόκειται να επαναλάβω εδώ τα αντεπιχειρήματα· το βασικό πρόβλημα βρίσκεται στο ότι, αν κάποιος χωρίσει τη μουσική σε τμήματα που να είναι αρκετά μικρά και επιλέξει τις νότες που ταιριάζουν στη θεωρία, τότε οπωσδήποτε θα ανακαλύψει ότι αναπαράγονται παντού τα ίδια σχήματα^. Αυτό που έχει περισσότερη σημασία, αν λάβει κανείς υπόψη του τη σημαντική

3- Reti, The Thematic Process, σ. 30. 4· Βλέπε το βιβλίο μου Guide to Musical Analysis (London, 1987), σ. 89 κ.ε.

I82

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ επιρροή που είχαν οι ιδέες του Rett στις δεκαετίες του 1950 XOCI '6ο, είναι το ερώτημα ποιες είναι οι αιτίες που τις υποκινούν. Η ανάλυση του Reti είναι, σ' ένα μεγάλο μέρος, μια προσπάθεια να δικαιωθεί η ενότητα της Ενάτης Συμφωνίας· αυτό γίνεται φανερό όταν γράφει ότι «ακόμα και η Ενάτη Συμφωνία του Beethoven, αυτός ο κολοφώνας δομικής συνοχής και τελειότητας, δεν μπόρεσε να προφυλαχτεί από τον παράλογο υπαινιγμό ότι στην πραγματικότητα η αρχιτεκτονική του δομή δεν είναι οργανική [...] Τέτοιοι υπαινιγμοί είναι καθαρές ανοησίες»^. Α λ λ ά αυτό το επιχείρημα είναι συμπτωματικό ως προς τον κύριο σκοπό του, που είναι να δείξει ότι η Ενάτη Συμφωνία παρουσιάζει, σε καθαρά μουσικό επίπεδο, μια συνεκτικότητα. Ο Reti χρησιμοποιεί μια τεχνική που προέρχεται σε τελική ανάλυση από τον Wagner, προκειμένου να αποδείξει ότι η προγραμματική ερμηνεία του ίδιου του Wagner είναι αποπροσανατολιστική και περιττή. Η μουσική, λέει ο Reti, μπορεί να σταθεί από μόνη της.

Η ΠΟΛΕΜΙΚΗ Τ Η Σ ΑΠΟΛΥΤΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ

Ο Reti μπήκε στο παιχνίδι κάπως αργά. Η βασική πρόθεση της μονογραφίας του Schenker για την Ενάτη Συμφωνία, που εκδόθηκε σχεδόν σαράντα χρόνια πριν από το βιβλίο του Reti, ήταν να διαψεύσει ολόκληρο το οικοδόμημα της ερμηνευτικής προσέγγισης του Wagner και να αποκαταστήσει το έργο σ' αυτό που ο Schenker ονόμαζε «απόλυτη μουσική». Αυτός ο όρος είχε πάντοτε ένα χαρακτήρα πολεμικής. Ήταν ένας όρος που επινοήθη-

5- Reti, The Thematic Process, σ. 275. 183

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ κε από τον Wagner* εμφανίζεται για πρώτη φορά στο πρόγραμμα της συναυλίας της Ενάτης Συμφωνίας το 1846, όπου ο Wagner περιγράφει το ενόργανο recitativo σαν «κάτι που σχεδόν σπάει τα όρια της απόλυτης μουσικής»6. Για τον Wagner ο όρος είχε, ή ακόμα κι αν δεν είχε αρχικά σύντομα απέκτησε, μια αρνητική χροιά: η απόλυτη μουσική αντιπροσώπευε τον παλιό κόσμο της ενόργανης μουσικής που ο Wagner είχε αφήσει πίσω του. Αλλά ο όρος υιοθετήθηκε, αυτή τη φορά με θετική έννοια, από εκείνους που διαφωνούσαν με τον υποβιβασμό από τον Wagner της συμφωνίας σε προϊστορία του μουσικού δράματος. Επομένως, η απόπειρα του Schenker να αποδείξει ότι τα πάντα στην Ενάτη Συμφωνία, ακόμα και το finale, μπορούν να εξηγηθούν με καθαρά μουσικούς όρους, είναι μια με ακρίβεια σχεδιασμένη επίθεση στο κεντρικό οικοδόμημα της αισθητικής του Wagner. Στον Πρόλογο της μονογραφίας του, ο Schenker εκφράζει έναν εκπληκτικό ισχυρισμό: « Έ ν άρχη ήν τ ό π ε ριεχόμενον!»^. Με τον όρο «περιεχόμενο» (Inhalt) ο Schenker εννοεί αποκλειστικά το μουσικό περιεχόμενο* ξαναγράφει την εισαγωγή του κατά Ιωάννην Ευαγγελίου στο πνεύμα της απόλυτης μουσικής. (Αυτό που κάνει μια τέτοια στρατηγική αινιγματική είναι ότι η Βίβλος φαίνεται να είναι με το μέρος του Wagner.) Ο Schenker εξηγεί αυτό που εννοεί: Μια σωστή ανάλυση του περιεχομένου της

6. Wagner, Prose Works, τ. η, σ. 252. Για σύγκριση των απόψεων για την πρώιμη χρήση του όρου, βλέπε Kropfinger, Wagner and Beethoven, σσ. 114

και Thomas Grey, «Richard Wagner and the aesthetics of

form in the mid-nineteenth century (1840-60)» (Ph.D. diss., Berkeley, 1988), σ. 2 8O-I. 7. Schenker, Beethovens neunte Sinfonie, σ. vii.

I184

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ Ενάτης Συμφωνίας, λέει, κάνει δυνατό να «προσδιοριστούν οι τονικές αναγκαιότητες που μέχρι τώρα ήταν κρυμμένες, οι οποίες στάθηκαν η αιτία να αναδειχθεί το έργο με ένα συγκεκριμένο τρόπο και όχι με κάποιον άλλο »8. Η ουσία αυτού του επιχειρήματος είναι επομένως ότι η Ενάτη Συμφωνία (όπως και όλα τα μουσικά αριστουργήματα) μπορεί να εξηγηθεί με αποκλειστικά μουσικούς όρους, χωρίς να αφήνεται περιθώριο για επίκληση εξω-μουσικών εξηγήσεων. Ο Wagner και οι επίγονοί του πρόταξαν τις φιλολογικές ερμηνείες της μουσικής του Beethoven, γιατί δεν είχαν τη δυνατότητα να τη συλλάβουν από μουσική άποψη. Αντί να ξεκαθαρίσουν οτιδήποτε, δημιούργησαν μια τέτοια πυκνή ομίχλη φλυαρίας γύρω από το έργο, ώστε έχασαν οποιαδήποτε επαφή με την αληθινή φύση της μουσικής του Beethoven. Ο Schenker ανέλαβε εθελοντικά το έργο της αποκατάστασης της Ενάτης Συμφωνίας έτσι όπως είναι στην πραγματικότητα. Το εξιλαστήριο θύμα της μονογραφίας του Schenker είναι ο Hermann Kretzschmar, ο οποίος εξέδωσε μια σειρά από οδηγούς ρεπερτορίου για φιλόμουσους, γύρω στα τέλη της δεκαετίας του ι88ο, με τον τίτλο Führer durch den Konzert-Saal. Αυτοί οι οδηγοί απέφευγαν τις τεχνικές λεπτομέρειες, και για τον Schenker (που απεχθανόταν τους φιλόμουσους) αντιπροσώπευαν το χειρότερο είδος μεταβαγκνερικής πολυλογίας. Θα μπορούσε κάποιος να συμπεράνει από τα σχόλια του Schenker ότι ο Kretzschmar ήταν μουσικά αναλφάβητος* στην πραγματικότητα ήταν ένας αρκετά διακεκριμένος μαέστρος και μουσικολόγος. Σε ένα άρθρο, που απευθυνόταν στους ειδικούς μάλλον παρά στο γενικό κοινό, ο Kretzschmar εξέφρασε τη λογι-

8. Ό.π., σ. vi. 185

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ κή αιτιολόγηση για τη «μουσική ερμηνευτική», όπως ονόμαζε το δικό του στυλ ερμηνείας. Στηρίζει αυτήν τη λογική αιτιολόγηση στα συναισθήματα ή τις «συγκινήσεις» που εκφράζει η μουσική. «Ο σκοπός της ερμηνευτικής προσέγγισης», λέει, «είναι να αποστάξει αυτές τις "συγκινήσεις" από τη μουσική και να περιγράψει με λόγια το βασικό τύπο με τον οποίο αναπτύσσονται»^. Αυτό που περιγράφει εδώ είναι βασικά το ίδιο είδος ερμηνείας όπως εκείνο που είχαν προτείνει οι Kanne και Fröhlich: να κατασκευαστεί ένα φιλολογικό ανάλογο της μουσικής. Στην πραγματικότητα, οι προθέσεις του Kretzschmar συνέπιπταν σε σημαντικό βαθμό με εκείνες του Schenker. Ο σκοπός της ερμηνευτικής, λέει ο Kretzschmar, είναι να «επισημάνει το μη αναγώγιμο πυρήνα σκέψης, σε κάθε πρόταση ενός συγγραφέα και σε κάθε λεπτομέρεια του έργου ενός καλλιτέχνη* να εξηγήσει και να αναλύσει το σύνολο επιτυγχάνοντας μια όσο το δυνατόν πληρέστερη κατανόηση ακόμα και της παραμικρής λεπτομέρειας — και όλα αυτά αντλώντας κάθε δυνατή βοήθεια από τη γνώση της τεχνικής, τη γενικότερη κουλτούρα και ό,τι μπορεί να προσφέρει το προσωπικό του ταλέντο». Αυτός ήταν ασφαλώς ο σκοπός τόσο του Schenker, όσο και του Kretzschmar, να εξηγήσουν δηλαδή την αμοιβαία σχέση ανάμεσα στο μερικό και το συνολικό στη μουσική. Η ουσιαστική διαφορά έχει αρνητικό χαρακτήρα: ο Schenker ισχυρίζεται ότι αυτό μπορεί και θα έπρεπε να γίνει με καθαρά «τεχνική γνώση», χωρίς καμιά αναφορά στη «γενικότερη κουλτούρα» ή το «προσωπικό ταλέντο». Κι αυτό

g. Μεταφρασμένο στο Bojan Bujic (ed.), Music in European Thought i8ßi-igi2 (Cambridge, 1988), σ. iig.

I186

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ είναι που επιχειρεί να κάνει στη μονογραφία του για την Ενάτη. Όπως είναι αναμενόμενο, εκεί που η ανάλυση του α ποκτά την πιο έντονα πολεμική της διάσταση είναι όταν διαπραγματεύεται το finale. Οι εξω-μουσικές εξηγήσεις του Wagner για την εισαγωγή του finale (ή και του Kretzschmar που ακολουθεί παρόμοια κατεύθυνση) μπορούν να αναιρεθούν μόνο από μια ανάλυση που εξηγεί όλο το έργο με όρους καθαρά μουσικής οργάνωσης. Ο Schenker δεν διστάζει. Διαπραγματεύεται λοιπόν τη θέση του ως εξής: «Το ένστικτο για καθαρά μουσικούς νόμους δεν εγκατέλειψε τον Beethoven ακόμα και όταν έγραφε " π ρ ο γ ρ α μ μ α τ ι κ ή " μουσική ή φωνητική μουσική. Μια παράβαση της μουσικής λογικής — μιας λογικής στην απόλυτη έννοια, που την αντιλαμβανόμαστε ως εντελώς ξεχωριστή από οποιοδήποτε πρόγραμμα ή κείμενο— ήταν από τη φύση

της εντε-

λώς αδιανόητη για τον Beethoven* έτσι και σ' αυτήν την περίπτωση, όταν καταπιάστηκε με τη σύνθεση του ποιήματος του Schiller, αφέθηκε να οδηγηθεί — σε πείσμα του κ ε ι μ έ ν ο υ — μόνο από τους νόμους της απόλυτης μουσικής οργάνωσης»ιο. Ο Schenker εξηγεί ότι η πρόθεση του Beethoven στο ξεκίνημα του finale είναι, όπως όλοι γνωρίζουν, να δημιουργήσει την εντύπωση ότι αναζητεί ένα καινούργιο θέμα. Για να κυριολεκτήσουμε, λέει, αυτό το πρόγραμμα είναι αδύνατον να πραγματοποιηθεί: «δεν είναι δυνατό να κριθεί η καταλληλότητα ενός μουσικού θέματος πριν την ανάπτυξή του», και η δυνατότητα ανάπτυξής του είναι φανερό ότι

ΙΟ. Schenker,

Beethovens neunte Sinfonie,

187

σ. 245.

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ δεν μπορεί να ελεγχθεί μ' αυτόν τον τρόπο^Κ Επίσης, ενώ οι πραγματικές προθέσεις του Beethoven του υπαγόρευαν την εισαγωγή φωνών σε ένα συμφωνικό έργο, «δεν σκέφτηκε ποτέ ότι ίσως να μην υπάρχει καμιά αιτιολόγηση που να παρακινεί επαρκώς την ξαφνική σύγκρουση δύο στοιχείων τόσο διαφορετικών από τη φύση τους!» Υ π ά ρ χει, με άλλα λόγια, μια αξεπέραστη αντίφαση ανάμεσα στις προγραμματικές επιταγές και την απόλυτη μουσική. Ο Wagner, βέβαια, θα συμφωνούσε σ' αυτό το τελευταίο σημείο* κι αυτή είναι η αιτία που, κατά τον Wagner, η Ενάτη σήμαινε το τέλος της απόλυτης μουσικής. Α λ λ ά ο Schenker αντιστρέφει το επιχείρημα. Ο Beethoven, ισχυρίζεται, είχε πολύ καλή συναίσθηση αυτής της αντίφασης. Α λ λ ά ακριβώς επειδή ήταν ο Beethoven, δεν εγκατέλειψε το σχέδιο που είχε, μόνο και μόνο επειδή ήταν αδύνατο· αντίθετα, προσπάθησε να το διεκπεραιώσει με τέτοιο τρόπο, ώστε να εκπληρωθούν όσο το δυνατόν περισσότερο οι απαιτήσεις της απόλυτης μουσικής. Για να μπορέσει να στηρίξει αυτήν την άποψη, ο Schenker εξηγεί ολόκληρο το τμήμα του finale μέχρι το μέτρο 594 ^^cv μια τεράστια διευρυμένη δομή διμερούς περιόδου (antecedentconsequent structure — δ ύ ο τμημάτων όπου η πρώτη ημιπερίοδος ολοκληρώνεται α π ό τη δεύτερη ημιπερίοδο). Α υ τ ό , ισχυρίζεται, εξηγεί την επανάληψη της αρχικής φανφάρας (μέτρα ι, 2θ8) και τα εδάφια του recitativo που ακολουθούν εξηγεί γιατί το υπόλοιπο του κάθε μικρότερου τμήματος αποτελείται από παραλλαγές του θέματος της «Χαράς». Α λ λ ά το δεύτερο επιμέρους τμήμα (μέτρα 208-594) δεν θα πρέπει να θεωρηθεί ως α π λ ή επανάληψη του πρώτου, όπου απλώς προστίθενται οι φω-

11. Ό.π., σ. 243·

88

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ νές, κατά τα πρότυπα μιας έκθεσης

κοντσέρτουΐ^·

υπάρ-

χει μια συνεχής πορεία επίτασης της δυναμικής σ' όλη τη διάρκεια του μέρους. Μ' αυτόν τον τρόπο, συμπεραίνει ο Schenker, υπάρχει ένας παραλληλισμός ανάμεσα στα δύο επιμέρους τμήματα, αλλά το πρώτο οδηγεί στο δεύτερο* αυτό εννοεί όταν τα αποκαλεί πρώτη (antecedent) και δεύτερη (consequent) ημιπερίοδο μιας διμερούς περιόδου. Και αυτή είναι φυσικά μια καθαρά μουσική σχέση. Είναι φανερό ότι ο Schenker έχει συνειδητοποιήσει τις αντιρρήσεις π ο υ θα υπάρξουν γι' αυτό το επιχείρημα. Προσπαθεί λοιπόν να προλάβει τις ενστάσεις: «Η εσωτερική σχέση των δύο τμημάτων που εξετάζονται [αναφέρεται στα μέτρα 1-207

2ο8-

594] είναι τόσο ισχυρή, ώστε η διαφορά σε ποσότητα και τ ύ π ο των παραλλαγών σε καμιά περίπ τ ω σ η δεν μ π ο ρ ε ί να θ ε ω ρ η θ ε ί ω ς α ν τ ί β α ρ ο . Μπροστά στο γεγονός ότι και τα δύο τμήματα δεν παρουσιάζουν παρά παραλλαγές του ίδιου θέματος, τι μπορεί να σημαίνει ότι το πρώτο μέρος, που είναι γραμμένο καθαρά ορχηστρικά, παρουσιάζει τρεις παραλλαγές (εκτός α π ό τα recitativi και το ίδιο το θέμα), ενώ το δεύτερο, το φωνητικό, παρουσιάζει πέντε (και πάλι εκτός από το recitativo); Επιπλέον, το ότι στο πρώτο μέρος όλες οι παραλλαγές είναι σε Ρε μείζονα και η μία ακολουθεί αμέσως μετά την άλλη, ενώ στο δεύτερο μέρος μία από τις παραλλαγές (η τέταρτη) είναι σε Σι μείζονα, και σ' αυτό το σημείο δεν διαδέχεται η μια παραλλαγή άμεσα την ά λ λ η — ποια σημασία έχουν όλες αυτές οι παρατηρήσεις μπροστά στο

12. Ο Schenker α π ο ρ ρ ί π τ ε ι ρητά α υ τ ή ν την ε ρ μ η ν ε ί α στη σ. 278.

189

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ γεγονός ότι και τα δύο μέρη αναπτύσσονται από την ίδια ώθηση Είναι πάρα πολύ εύκολο να φανταστούμε πως ο Schenker (που είχε εκπαιδευτεί ως δικηγόρος) θα χρησιμοποιούσε όλες αυτές τις ασυμμετρίες και εξαιρέσεις αν βρισκόταν στο αντίπαλο στρατόπεδο της διαμάχης. Και με την επιχειρηματολογία ενός γνήσιου δικηγόρου κατορθώνει να παρουσιάσει την εισαγωγή των φωνών, που την είχε θεωρήσει ασυμβίβαστη με την απόλυτη μουσική, ως την κορυφαία απόδειξη της υπόθεσής του. Εάν ο Beethoven ήθελε να εισαγάγει τις φωνές, λέει ο Schenker, τότε το λιγότερο που θα μπορούσε να κάνει, θα ήταν να προετοιμάσει την είσοδό τους βάζοντας την ορχήστρα να παίξει το θέμα πριν τραγουδηθεί: «Γιατί, εάν η φωνητική μελωδία παρουσιάζει ένα θεματικό υλικό που μας είναι ήδη γνωστό από ό,τι προηγήθηκε, υπάρχει τουλάχιστον σ' αυτήν τη θεματική σχέση μία κατά το ήμισυ αποδεκτή, ανεξάρτητη, και επίσης — σημειώστε το κ α λ ά — από μουσική άποψη απόλυτη δικαιολογία για την εμφάνιση της! Είναι, επομένως, η ποιότητά της που μοιάζει με δεύτερη ημιπερίοδο, τρόπος του λέγειν —^τι τεράστιος θρίαμβος του νόμου της απόλυτης μουσικής!—, που καθιστά δυνατό μέχρις ενός σημείου ένα εγχείρημα που είναι θεμελιακά ακατόρθωτο! Ακριβώς αυτός ο δρόμος κατασκευής διμερούς περιόδου είναι που πραγματικά πήρε ο Beethoven!»!^. Και η υπόθεση κλείνει.

13. Schenker,

Beethovens neunte Sinfonie,

14. Ό . π . , σ. 258.

190

σ. 2 4 7 .

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ Η ΕΠΙΣΤΡΟΦΗ Τ Η Σ ΦΑΝΦΑΡΑΣ ΤΟΥ ΤΡΟΜΟΥ

Αν υπάρχει μια στιγμή στην Ενάτη Συμφωνία που να λειτουργεί ως τεστ ηλιοτρόπιου για διαφορετικές ερμηνείες του έργου, αυτό είναι το μέτρο 2θ8 του τελευταίου μέρους, όταν η Schreckensfanfare επιστρέφει με μια ανανεωμένη δύναμη. Ο Kretzschmar, το μαύρο πρόβατο του Schenker, σχολιάζει την επιστροφή με το συνηθισμένο του τρόπο — μ ε ένα περιγραφικό σχόλιο. Ξεκινά λίγα μέτρα πριν την επιστροφή της φανφάρας του τρόμου. Η μουσική «οπισθοδρομεί», γράφει, «μετά από μια στιγμή αβέβαιης διεύρυνσης, σ' αυτήν την τρομακτική σκηνή με την οποία άρχισε το μέρος. Η βοήθεια φτάνει πάλι. Αυτή τη φορά είναι το σόλο του βαρύτονου τραγουδιστή που αποκαθιστά την τάξη με λέξεις που παρεμβάλλονται από τον ίδιο τον Beethoven: "0 Freunde nicht diese Töne..."». 0 Schenker παραθέτει αυτό το εδάφιο, αλλά δεν μπορεί να συγκρατηθεί: «Με πόσο άστοχα αστείο τρόπο [...] μιλά ο σχολιαστής για το τολμηρό πέρασμα και την coda ως μία "στιγμή αβέβαιης διερεύνησης"· πόσο απλοϊκό είναι να αποπειράται να το ερμηνεύσει, προσπαθώντας να βρει διέξοδο από τη δική του επαίσχυντη αμηχανία, ως αμηχανία του ίδιου του Beethoven: "Η βοήθεια φτάνει πάλι" — με την οποία, ωστόσο, σκοπεύει ούτε λίγο ούτε πολύ να καταργήσει τη μουσικά οργανική αναγκαιότητα του δεύτερου μέρους! »15 Το χάσμα ανάμεσα στον Schenker και τον Kretzschmar εί-

15. Ό.π., σ. 320. 191

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ναι αγεφύρωτο. Η ένσταση του Schenker δεν βρίσκεται στο ότι ο Kretzschmar κάνει απλώς ένα λάθος. Βρίσκεται στο ότι ο Kretzschmar δημιουργεί ένα φιλολογικό ανάλογο στη μουσική, αντί να την εξηγεί με μουσικούς όρους* με λίγα λόγια, ότι προσπαθεί να ερμηνεύσει το έργο με ένα μη τεχνικό τρόπο. Ο Schenker συμπυκνώνει τη διαφορά του ανάμεσα σ' αυτόν και τον Kretzschmar με την π α ρακάτω παρατήρηση λίγες γραμμές μετά: «Με ενδιαφέρει πιο πολύ η λειτουργικότητα που έχει μέσα στη σύνθεση μια παύση ενός ογδόου, για παράδειγμα [...] παρά το σύνολο των ερμηνειών του Kretzschmar». Όπως ο Kretzschmar, έτσι και ο Martin Cooper διαπραγματεύεται το εδάφιο χωρίς να χρησιμοποιεί τεχνικούς όρους. Υιοθετεί ωστόσο μια πιο κριτική θεώρηση. Οι αναφορές στα προηγούμενα μέρη τον είχαν ήδη ανησυχήσει: «η κατάσταση είναι λίγο-πολύ σαν ένα μουσικό κουίζ ή σαν αίνιγμα για το ξεκίνημα ενός μεγάλου συμφωνικού μέρους», λέει^^. Και συνεχίζει: «Η κατάσταση δεν βελτιώνεται, βέβαια, όταν επανεμφανίζονται η Schreckensfanfare και τα recitativi (αυτήν τη φορά με την προσθήκη λέξεων) αρκετή ώρα αφότου ο ακροατής έχει την εντύπωση ότι έχει προχωρήσει για τα καλά το μέρος [...] Οι π ε ρισσότεροι μουσικοί και μουσικόφιλοι έχουν καταλήξει να αποδέχονται αυτήν την καθόλου ικανοποιητική αρχή του finale όχι απλά και μόνο επειδή απεικονίζει μια σχετικά μικρή κηλίδα σε ένα πολύ μεγάλο έργο, αλλά επειδή ακριβώς αυτή η κηλίδα είναι τόσο χαρακτηριστική του συνθέτη».

ι6. Martin C o o p e r ,

Beethoven: the Last Decade

192

( L o n d o n , 1970), σ. 326.

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ Ο Vaughan Williams προχωράει ένα βήμα παραπέρα αυτήν τη με βάση την κοινή λογική προσέγγιση — ή μήπως τη σατιρίζει;— όταν λέει: «Εάν γνωρίζαμε μόνο την τυπωμένη σελίδα και τίποτα για τα ιστορικά γεγονότα, θα μπορούσαμε να υποθέσουμε ότι ο Beethoven είχε σχεδιάσει αρχικά ένα καθαρά ενόργανο finale πάνω σε μορφή "σονάτας", ωστόσο άλλαξε γνώμη στην πορεία και αποφάσισε αντί γι' αυτό να γράψει μια χορωδιακή κατάληξη, αλλά ξέχασε όταν έστειλε το έργο στο τυπογραφείο να απαλείψει την εκδοχή που είχε

απορρίψει»ΐ7.

Α λ λ ά για τον κριτικό της Edinburgh Review αυτό το εδάφιο έχει θεμελιακά συλληφθεί λανθασμένα: «Η χρησιμοποίηση της μουσικής μ' αυτόν τον τρόπο στηρίζεται σε μια πέρα ως πέρα λανθασμένη αισθητική. Είναι η χρησιμοποίηση ήχων που είναι κυριολεκτικά και υλικά τραχείς, αντί να συμβολίζεται η τραχύτητα μέσα από μια νόμιμη χρήση της μουσικής

έκφρασης»!^. Όπως

οι περισσότερες

από τις απόψεις αυτού του κριτικού, έτσι κι αυτή είναι ένας αναχρονισμός που επιστρέφει στο δέκατο όγδοο αιώνα* ο Mozart θα συμφωνούσε μαζί του. Ακόμα και ο Berlioz, που συνδύαζε έναν ακραίο ρομαντισμό με μια ισχυρά κλασικίζουσα ροπή, δεν είχε τοποθετηθεί για το αν η φανφάρα ήταν ή όχι μια «καταπάτηση της αξιοπρέπειας της τέχνης». Α λ λ ά αυτό δεν είχε τόση σημασία για τον Berlioz. Είχε σαγηνευτεί από αυτό που εννοούσε ο Beethoven είτε με αυτή είτε με τη φανφάρα που είχε προηγηθεί. « Β λ έ π ω μια μορφική πρόθεση», γράφει, «ένα υπολογισμένο και προμελετημένο πλάνο, που δημιουργεί δύο συγχορδίες στις δύο στιγμές π ο υ προηγούνται α π ό τις

ly. V a u g h a n Williams,

Some Thoughts,

σσ. 43-4.

i8. A r n o l d , « V i e w of p r o s p e r i t y » , σ. 519.

193

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ διαδοχικές εμφανίσεις του φωνητικού και ενόργανου recitativo. Αν και προσπάθησα όσο μπορούσα να ανακαλύψω την αιτία γι' αυτήν την ιδέα, είμαι αναγκασμένος να παραδεχτώ ότι δεν μπόρεσα να την ανακαλύψω»!^. Είναι κρίμα π ο υ ο Berlioz δεν καθόταν δίπλα στον Florestan του Schumann, του οποίου ο διπλανός τρόμαξε όταν άκουσε την πρώτη φανφάρα του τρόμου* ο Florestan γύρισε προς το μέρος του και τον ρώτησε: «Τι άλλο είναι αυτή η συγχορδία, αγαπητέ κάντορα, παρά μια συνηθισμένη συγχορδία με τη νότα της δεσπόζουσας ως προήγηση, κατανεμημένη κάπως περίπλοκα (γιατί υπάρχει μια αβεβαιότητα για το αν πρέπει να εκλάβουμε ως μπάσο το Λ α των τυμπάνων ή το Φα του φαγκότου);»20 Α λ λ ά , σύμφωνα με τον Reti, ο Florestan το κατάλαβε λάθος. Όπως έχω ήδη αναφέρει, ο Reti εξηγεί την πρώτη φανφάρα ως μια εναπόθεση των συγχορδιών της

Σι

μείζονος και

της ρε ελάσσονος* συμπιέζει τη βασική σχέση τονικότητας της συμφωνίας σε μία μόνο αρμονία. Όσο για τη δεύτερη φανφάρα, αποτελείται από όλες τις νότες της κλίμακας ρε ελάσσονος — « α υ τ έ ς ακριβώς τις νότες οι οποίες αποτελούν το κύριο θέμα του Allegro, το οποίο με τη σειρά του είναι η πηγή για όλα τα θέματα της συμφωνίας». Μ' αυτόν τον τρόπο, λέει ο Reti, ο Beethoven «προσπάθησε να συμπιέσει ολόκληρο το θεματικό περιεχόμενο σε μια συγχορδία». Παραδέχεται ότι ο Beethoven κινήθηκε σ' αυτήν την πορεία έχοντας ως βάση ένα προγραμματικό όραμα. « Α λ λ ά » , συνεχίζει, «αυτό το όραμα υλοποιήθηκε με μουσικά, δηλαδή με δομικά και ειδικότερα θεματικά

i g . Η μ ε γ ά λ η κ α ι ε ν δ ι α φ έ ρ ο υ σ α κ ρ ι τ ι κ ή τ ο υ Berlioz μ ε τ α φ ρ ά ζ ε τ α ι ο λ ό κ λ η ρ η α π ό τ ο ν L e v y σ τ ο « E a r l y p e r f o r m a n c e s » , σσ. s^S'^o2 0. S c h u m a n n ,

On Music and Musicians,

194

σ. loo.

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ μέσα»2ΐ. Η απόλυτη μουσική δικαιώνεται και πάλι, όπως πάντα, από τον Reti. Θα περίμενε κάποιος ότι ο Schenker θα υιοθετούσε την ίδια θέση με τον Reti όσον αφορά αυτό το εδάφιο. Α λ λ ά κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει. Αντίθετα, το προσεγγίζει από την οπτική γωνία της κοινής λογικής, μάλλον παρόμοια με εκείνη του Cooper: «Κοιτάξτε: μετά από μεγάλο αγώνα, ο συνθέτης τελικά καταλήγει στο θέμα του, το οποίο αμέσως το επεξεργάζεται σε διάφορες παραλλαγές* μήπως όμως το θέμα που επέλεξε δεν είναι το σωστό, και η έρευνα για ένα καινούργιο θέμα πρέπει να αρχίσει και πάλι; Τι μπορεί να σημαίνει λοιπόν η διατύπωση του Beethoven: "Φίλοι, όχι αυτούς τους τόνους! Αφήστε να μας εμπνεύσουν πιο ευχάριστοι, πιο χαρούμενοι!" (όπως στις λέξεις του recitativo που υπάρχουν στα μέτρα 217^36 ^^^ κολουθούν); Τι θέση μπορεί να έχει αυτός ο ισχυρισμός, όταν είχε μόλις βρει και υποδεχόταν με ευχαρίστηση τους πιο "ευχάριστους και χαρούμενους τόνους"; Α ς μην ισχυριστεί κανείς ότι η φράση του Beethoven "όχι αυτούς τους τόνους" πιθανόν να σχετίζεται μόνο με το πιο πρόσφατο χ α ο τ ι κ ό και θ υ ε λ λ ώ δ ε ς ξ έ σ π α σ μ α τ ω ν μέτρων 209-^15· κι αυτό γιατί ο σχηματισμός της συγχορδίας ρε ελάσσονος δεν εκφράζει από μόνος του σ' αυτό το σημείο κανενός είδους "τόνο" περισσότερο από ό,τι έκανε νωρίτερα στο πρώτο τμήμα, εφόσον με τους "τόνους" ο Beethoven μπορεί να εννοούσε μόνο λίγο ως π ο λ ύ καθαρά σφυρηλα-

21. Reti, Thematic Process, σ. ιη κ.ε,

195

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ τημένα "θέματα" ως φορείς ιδιαίτερων συναισθηματικών καταστάσεων»22. Αυτό που ξεκινά ως επιχείρημα κοινής λογικής καταλήγει να είναι κάτι πολύ διαφορετικό. Ο Schenker δημιουργεί από μόνος του ένα πρόβλημα, όταν επιμένει πως, όταν ο Beethoven γράφει «όχι αυτούς τους τόνους», αναφέρεται σε συγκεκριμένα θέματα. Γιατί το κάνει αυτό ο Schenker; Η αιτία φαίνεται ότι είναι για να μην αποδεχτεί με κάθε θυσία την ερμηνεία του Wagner για το εδάφιο. Έχουμε ήδη παραθέσει την περιγραφή του Wagner στο πρόγραμμα του 1846: «Για άλλη μια φορά, δυνατότερα από πριν, το άγριο χαοτικό ουρλιαχτό του δυνατού πάθους κατακλύζει το αυτί μας. Έπειτα, μια ανθρώπινη φωνή με την καθαρή, σίγουρη έκφραση σωστά διαρθρωμένων λέξεων αντιστέκεται στη δίνη των οργάν ω ν αλλά δεν ξέρουμε τι πρέπει να θαυμάσουμε πιο πολύ, τη στιβαρότητα της έμπνευσης ή την απλοΐκότητα του δασκάλου που αφήνει αυτήν τη φωνή να απευθύνεται στα όργανα της ορχήστρας ως εξής: "Φίλοι, όχι αυτούς τους τόνους"! Σύμφωνα με την ερμηνεία του Wagner, το «όχι αυτούς τους τόνους» αναφέρεται στη φανφάρα του τρόμου, στα τρία πρώτα μέρη, και τελικά στο σύνολο της ενόργανης μουσικής. Σχεδόν όλοι οι σχολιαστές αποδέχονται αυτήν την ερμηνεία. Είναι πραγματικά δύσκολο να σκεφτούμε τι περισσότερο θα μπορούσε να κάνει ο Beethoven για να ξεκαθαρίσει το νόημα των λόγων του* το εδάφιο δικαιολογεί πλήρως την περιγραφή από τον Joseph Kerman ενός

2 2. Schenker, Beethovens neunte Sinfonie, σ. 2 68. 23. Wagner, Prose Works, τ. y, σ. 252.

196

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ ηλικιωμένου συνθέτη που «πολεμά το φράγμα των επικοινωνιών με κάθε όπλο που γνωρίζει»24. Ο Schenker επιμένει να παρερμηνεύει τον Beethoven, επειδή δεν μπορούσε να δεχτεί τη δυνατότητα μιας καθαρά εξω-μουσικής λογικής. Στην πραγματικότητα μετατρέπει την ίδια τη λογική ανακολουθία που ανακαλύπτει σ' αυτό το εδάφιο της συμφωνίας, όπως το εννοεί, σε μια ακόμη δικαίωση της καθαρής μουσικής: «Στο ξεκίνημα της δεύτερης ημιπεριόδου της διμερούς περιόδου αντιμετωπίζουμε έτσι μια λογική ανακολουθία, π ο υ ευτυχώς διορθώνεται από τη μουσικά απόλυτη και πρωτογενή ανάγκη του Beethoven για παραλληλισμό! Πόσο καλά φωτίζεται ακριβώς από αυτήν την ανακολουθία η δύναμη των ανίκητων, καθαρά μουσικών ενστίκτων του Beethoven! Από τη σκοπιά του κόσμου των τόνων, διέκρινε ότι η ανάγκη για μια επανάληψη της αρχής της πρώτης ημιπεριόδου ήταν τόσο ισχυρή, ώστε ήταν ικανός να παραβλέψει την παράβαση που γινόταν από προγραμματικής πλευράς! Πώς μπορεί κανείς μπροστά σε μια τόσο τρανταχτή πραγματικότητα να υποστηρίζει ακόμα το μύθο της παραίτησης του Beethoven από την ενόργανη μουσική υπέρ της φωνητικής ως της μόνης εύλογης κατηγορίας; »25

2 4- Joseph Kerman, The Beethoven Quartets (Oxford, 2 5. Schenker, Beethovens neunte Sinfonie, σ.

268-9.

1967),

σ.

194.

0 Schenker χρησιμο-

ποιεί επίσης το επιχείρημα του Nottebohm που αφορούσε την αμφιταλάντευση του Beethoven στο χορωδιακό finale. «Θα έρθει ο καιρός», έγραφε, «που οι δύο λέξεις του Beethoven, "finale instromentale" θα διαψεύσουν από μόνες τους το σύνολο των ισχυρισμών του Wagner!», σσ. 307 "8.

197

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ Η λογική του επιχειρήματος του Schenker είναι αναμφισβήτητη, αλλά είναι η λογική κάποιου που κοιτά μέσω κατόπτρου και παροψίδος. Είναι ενοχλητικό να βλέπουμε έναν από τους μεγαλύτερους μουσικούς του εικοστού αιώνα να αναλώνεται τόσο πολύ από μια πολεμική πρόθεση, ώστε να έχει χάσει την ικανότητα ν' ανταποκρίνεται με άμεσο και απλό τρόπο σε αυτά που έγραψε ο Beethoven.

εξημερώνοντας την Ενάτη Όπως τον Cooper, έτσι και τον Schenker τον ενοχλούσαν οι αναφορές που υπήρχαν στο finale στα προηγούμενα μέρη. «Πώς μπορούσε ο Beethoven, αν υποθέσουμε ότι είχε κατά νου την επιλογή ενός νέου θέματος, να είχε φθάσει στα σοβαρά στην ιδέα να εξετάσει την καταλληλότητα των θεμάτων που είχε ήδη χρησιμοποιήσει προηγουμένως — θ έ μ α τ α που δεν θα μπορούσαν να επιστρέψουν (!)—, αντί να υποδείξει στον ακροατή καινούργια θέματα, το ένα μετά το άλλο; Το να επιλέγει κανείς ένα θέμα ανάμεσα σε άλλα ανήκει αναμφισβήτητα μόνο στη δουλειά που κάνει κανείς στο σημειωματάριο σχεδιασμάτων»26.

Είναι πολύ δύσκολο να πει κανείς κάτι γι' αυτήν την άποψη. Είναι σαν να προσπαθεί να εξηγήσει ένα αστείο. Η αναλυτική ικανότητα του Schenker σταματά όταν πρόκειται να ασχοληθεί με ένα εδάφιο που δεν είναι απλώς

2 6. Ό.π., σ. 253. 198

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ μουσική, αλλά μουσική για τη μουσική — σύμφωνα με τα λόγια του Treitler, «μουσική ερμηνευμένη από τον ίδιο της τον εαυτό»27. Τα εδάφια με το redtativo, μαζί με την επανάληψη των θεμάτων από τα τρία προηγούμενα μέρη, εκπληρώνουν ένα είδος τροποποίησης του χρόνου* ο μουσικός χρόνος των τριών πρώτων μερών μετασχηματίζεται σε πραγματικό χρόνο, το χρόνο της εκτέλεσης. Για να χρησιμοποιήσουμε όρους που αναπόφευκτα θυμίζουν τον Wagner, ο μουσικός χρόνος αλλάζει σε δραματικό ή τελετουργικό χρόνο. Ένας άλλος τρόπος για να το θέσουμε αυτό — π ο υ επίσης θυμίζει τον Wagner— είναι να ισχυριστούμε ότι αυτό που ξεκίνησε ως μουσικό γεγονός μετατρέπεται σ' αυτό το σημείο σε κοινωνικό γεγονός.

Μ Ο Υ Σ Ι Κ Η ΠΟΥ Α Υ Τ Ο Ε Ρ Μ Η Ν Ε Υ Ε Τ Α Ι

Τα σχόλια του ενόργανου recitativo πάνω στα θέματα από προηγούμενα μέρη και τα σχόλια του βαρύτονου σολίστα στην φανφάρα του τρόμου είναι τα προφανέστερα σημεία αυτο-αναφοράς της Ενάτης Συμφωνίας. Αλλά κι από άλλες απόψεις αυτή η μουσική είναι αυτο-αναφερόμενη. Είναι αρκετές οι φορές που ο Beethoven κατασκευάζει μια μορφική δομή μόνο και μόνο για να την αμφισβητήσει. Αυτό συμβαίνει στο πρώτο μέρος. Όπως έχω ήδη αναφέρει στο δεύτερο κεφάλαιο, το τμήμα της ανάπτυξης απεικονίζει μια μείωση της έντασης, κάτι που είναι αντίθετο με την κανονική κλασική πρακτική. Όπως το διατυπώνει ο Treitler, το τελικό τμήμα της ανάπτυξης εί-

2 7- Leo Treitler, «"To worship that celestial sound": motives for analysis», στο Music and the Historical Imagination, a. 62.

199

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ ναι σαν μια «συνηθισμένη υπόθεση. Και τότε, ξαφνικά, στο μέτρο 301, η μουσική δυσκολεύει. Εκ των υστέρων, το μεγαλύτερο μέρος αυτής της ανάπτυξης φαίνεται ξαφνικά σαν ένα μη ρεαλιστικό επεισόδιο»28. Μια από τις αιτίες γι' αυτό, όπως λέει ο Treitler, είναι ότι το εδάφιο που είναι fortissimo στη Ρε μείζονα «επιβάλλεται απλά, όχι ως αποτέλεσμα από κάτι που προηγήθηκε, ούτε ως ένδειξη γι' αυτό που θα επακολουθήσει»^^. Ωστόσο, αυτή είναι ακριβώς η στιγμή που, στη συμβατική μορφή της σονάτας, θα έπρεπε να συνεπάγεται με τον πιο αναμφισβήτητο τρόπο από αυτό που προηγήθηκε και να δείχνει επίσης με τον πιο αναμφισβήτητο τρόπο προς την κατεύθυνση της τελικής λύσης. Ο Beethoven σχημάτισε αυτό το μέρος στο καλούπι της μορφής της σονάτας, αλλά απέκοψε τις σχέσεις συνεπαγωγής και πραγμάτωσης τις οποίες εκφράζει αυτή η μορφή. Αλλά και σε μικρότερη κλίμακα, κάποιες μορφικές δομές διαρκώς υπονομεύονται από συναισθηματικές ή ρητορικές χειρονομίες. Ο Grove περιγράφει μία από αυτές* τα λόγια του φαίνεται να προδίδουν μια περίεργη αίσθηση αμηχανίας. «Θα ήθελα εδώ να επιστήσω την προσοχή, αν και με κάποια επιφύλαξη, σ' ένα μοναδικό χαρακτηριστικό αυτού του μεγάλου έργου — σ τ η ν ύπαρξη, περισσότερο από μια φορά κατά τη διάρκεια του πρώτου μέρους, μιας αμφιταλάντευσης ή μιας διστακτικότητας στην έκφραση, της οποίας ούτε ίχνος δεν γνωρίζω να υπάρχει σε κάποια από τις άλλες συμφωνίες, αλλά την οποία ένας καλός α-

2 8. Treitler, «History, criticism», σ. 23. 2 9- Treitler, «"To worship"», σσ. 59-βο.

2 00

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ κροατής δεν μπορεί παρά να αναγνωρίσει σ' αυτό το σημείο* εδώ οι νότες από τα φλάουτα και τα όμποε φαίνεται σαν να τρέμουν και να τραυλίζουν, σαν να είναι κάποια άρθρωση ανθρώπινων χειλιών, τα όργανα μιας καταπιεσμένης ανθρώπινης ψυχής. Α υ τ ά τα σημεία δεν χρειάζεται να προσδιοριστούν, δεν μπορούν παρά να προκαλέσουν εντύπωση στο φιλικό ακροατή, και σχεδόν υπαινίσσονται, αν δεν είναι ασέβεια να σκεφτεί κάποιος κάτι τέτοιο, ότι σ' αυτό το σημείο ο μεγάλος Beethoven, με όλη την εμπειρία του, είχε υπερκαταβληθεί από τα συναισθήματά του προσπαθώντας να βρει κατάλληλη έκφραση γι' αυτά»30. Υποθέτω ότι ο Grove αναφέρεται στο ritardando σχήμα του μέτρου 195. ^ου ξαναεμφανίζεται στο μέτρο 213 και μετά πάλι στα μέτρα 506 και 510. Είναι βέβαιο ότι αυτά δεν είναι τίποτα άλλο παρά σχήματα της πτώσης. Αλλά είναι τόσο εντυπωσιακά, ώστε να φαίνεται σαν να τεμαχίζουν τα δομικά μέρη στα οποία ανήκουν, επιτρέποντας να αναδειχτεί ένα ρητορικό σχήμα που δεν έχει μεγάλη σχέση με τη μορφή της σονάτας. Το αποτέλεσμα είναι να δημιουργείται μια αναντιστοιχία ανάμεσα στη μορφή και την έκφραση. Υπάρχει επίσης το όλο δίκτυο μοτιβικών συνδυασμών που αποκαλύφθηκε από τους Σέροφ και Reti^i. Οι περισσότεροι δέχονται, όπως ο Reti, ότι τέτοιοι σύνδεσμοι ισχυροποιούν την αρχιτεκτονική ενότητα του έργου. Α λ λ ά

30. Grove, Beethoven, σ. 349· 31. Η πιο εκτεταμένη ταξινόμηση βρίσκεται στο Lionel Pike, Beethoven, Sibelius and the «Profound Logic»: Studies in Symphonic Analysis (London,

1978),

σσ.

25-30.

2 Ol

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ φαίνεται ότι έχει βάση και η ακριβώς αντίθετη άποψη* όπως το θέτει ο Maynard Solomon, είναι πιθανό «να διασπούν την οργανική ροή του υλικού και τη μεθοδική του ανάπτυξη»32. Στην Ενάτη Συμφωνία, αυτοί οι σύνδεσμοι φαίνεται να βραχυκυκλώνουν την οργάνωση σε μεγάλη κλίμακα* η μορφή, τρόπος του λέγειν, αυτοδιαλύεται. Υπάρχουν πολλά άλλα χαρακτηριστικά της μουσικής, ειδικά στο πρώτο μέρος, που ενισχύουν αυτό το αποτέλεσμα. Υπάρχει η έλλειψη μιας ισχυρά διαρθρωμένης οργάνωσης των πτώσεων στο επίπεδο της φράσης που έκανε ένα σύγχρονο κριτικό να περιγράψει το μέρος ως «ίσως υπερβολικά ενεργό, χωρίς να υπάρχουν οι απαραίτητες παύσεις για να οργανώσουν τη συνολική εντύπωση»33. Και υπάρχει ο βασικά αργός —ορισμένες φορές υπερβολικά αργός— αρμονικός ρυθμός, με τις αλλαγές της αρμονίας να γίνονται συχνά κατά μήκος των διαστολών κι αυτό είναι επίσης ένα στοιχείο που αντιμάχεται την ανάδυση μιας ισχυρά διαρθρωμένης φραστικής δομής. Πάνω απ' όλα, όμως, υπάρχει η εξαιρετική ποικιλία του θεματικού υλικού. Η βάση του κλασικού στυλ είναι το ανώνυμο υλικό συνέχειας που προβάλλει ανάγλυφα τα θέματα και κατ' επέκταση τη μορφή* αλλά στο πρώτο μέρος της Ενάτης Συμφωνίας όλα φαίνεται να είναι θεματικά. Όπως σημείωσα στο δεύτερο κεφάλαιο, το μεταβατικό υλικό στο μέτρο 74 ακούγεται σχεδόν τόσο θεματικό όσο και το κύριο θέμα στο οποίο οδηγεί, στο μέτρο 8ο* το αποτέλεσμα είναι ότι το ξεκίνημα της δεύτερης θεματικής ομάδας δεν προβάλλεται ως σημείο μορφικής κατά-

32. Solomon, «Ninth Symphony», σ. lo. 33- Στην Allgemeine musikalische Zeitung, 30 Μαΐου, 1832 (Levy, «Early performances», σ. 423).

2 02

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ ληξης. Και υπάρχουν πολλά τέτοια παραδείγματα. Οι κριτικοί του δέκατου ένατου αιώνα σχολίαζαν το τελικό αποτέλεσμα, αν και δεν το περιέγραφαν με αυτόν τον τρόπο. Το 1853, ένας ρώσος κριτικός παρομοίαζε το μέρος με «ένα γιγαντιαίο δέντρο, του οποίου τα κλαδιά, πέφτοντας προς τη γη, ρίζωσαν και σχημάτισαν ένα δάσος γύρω από α υ τ ό Τ ο ν εικοστό αιώνα, ο Friedrich Blume εξέφρασε, λιγότερο παραστατικά, την ίδια ιδέα, όταν μιλούσε, αναφερόμενος γενικότερα στην τελευταία φάση της μουσικής του Beethoven, για την ασταμάτητη διάδοχη μοτίβων «που άφηναν την ενέργειά τους να ξεχυθεί κατευθείαν πάνω στο μέρος»35. Μπορούμε να εκφράσουμε την ίδια άποψη με τον πιο τεχνικό τρόπο, αν πούμε ότι ολόκληρο το μέσο επίπεδο της θεματικής οργάνωσης που χαρακτηρίζει το κλασικό στυλ απαλείφεται, στην πραγματικότητα, από τη μουσική. Μ' αυτόν τον τρόπο, το πρώτο μέρος της Ενάτης Συμφωνίας δείχνει προς το «μοτιβικό ιστό>> των μουσικών δραμάτων του Wagner. Τόσο λοιπόν σε επίπεδο ευρείας κλίμακας, όσο και σε επίπεδο της στιγμής προς στιγμή οργάνωσης, το πρώτο μέρος της Ενάτης Συμφωνίας διαπερνάται από εσωτερικές εντάσεις και αντιπαραθέσεις. Α λ λ ά ιδιαίτερα στο finale αυτές οι αντιθέσεις γίνονται πιο ξεκάθαρες. Ξανά και ξανά εμφανίζονται εδάφια που είναι ενοχλητικά εκτός τόπου ως προς το tempo, την τονικότητα, το ύφος ή το είδος. Ένα είναι το «γρηγοριανό απολίθωμα», όπως το α-

34· Gazette de Saint-Petershourg, ιβ (28 με το καινούργιο ημερολόγιο) Απριλίου, 1853' παρατίθεται στο Prod'homme, Les Symphonies, σ. 468. 35· Friedrich Blume, Classic and Romantic Music: a Comprehensive Survey (London, 1979), σ. 52.

2 03

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ποκαλει ο Cooper^e, του «Brüder! über'm Sternenzelt» (μέτρο 6ιι). Έπειτα, υπάρχει ένα ολόκληρο πλέγμα αναφορών στον Mozart, που ξεκινά με το σημείο που επισυνάπτεται στο θέμα της «Χαράς» στο μέτρο 267, που ο Cooper το παρομοιάζει με το ritomello της πρώτης άριας του Papageno στην Πράξη I, Σκηνή 2 του Mocytxoö ΑυλοιΡ'^. Η επόμενη παρόμοια αναφορά είναι αυτό που ο Tovey ονομάζει «κυκλικό κανόνα» στην coda (μέτρο 783)·' «τίποτα σαν κι αυτό», λέει, «δεν είχε ακουστεί στη μουσική από την εποχή του Μαγικού Αυλού του Mozart», και πάλι είχε στο μυαλό του τον Papageno και την Papagena^s. Τελικά υπάρχει η αναμφίβολα μοτσαρτική χορωδιακή πτώση στα μέτρα 810-813, που εκρήγνυται στη συνέχεια σε μια θεαματικά υπερβολική cadenza για τους σολίστες στα μέτρα 832 -842. Αυτή η cadenza αντιτίθεται σε ό,τι την περιβάλλει όσον αφορά το tempo, την τονικότητα, το στυλ και το είδος· είναι σαν ο Beethoven να βρίσκεται κατά λάθος σε ένα άλλο, τελείως διαφορετικό, κομμάτι. Αλλά το πιο εκνευριστικά ξένο στοιχείο είναι η «τουρκική» μουσική που ξεκινά στο μέτρο 33*' «παράλογα γρυλίσματα του κόντρα-φαγκότου», στοιχείο για το οποίο παραπονιόταν ο ανταποκριτής της Edinburgh Review. To στυλ το έχει δανειστεί από τη στρατιωτική μουσική για πνευστά και κρουστά όργανα που οι ευρωπαϊκοί στρατοί του δέκατου όγδοου αιώνα είχαν υιοθετήσει από τους τούρκους Γενίτσαρους, μια μουσική που ακουγόταν συνήθως στις μουσικές παρελάσεις. «Ότι τέτοιοι ήχοι», λέει ο Cooper, «με τις στρατιωτικές και λαϊκές αναφορές.

36. Cooper, Last Decade, σσ. 337· 37- Ό.π., σ. 330· 38. Tovey, «Ninth Symphony», σ. 125. 2 04

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ

θα μπορούσαν να ταιριάζουν στο τέλος ενός μεγάλου μέρους π ο υ α π ε ι κ ο ν ί ζ ε ι σ υ λ λ ο γ ι κ ό π α ν η γ υ ρ ι σ μ ό είναι ολοφάνερο* αλλά το να εισάγονται αυτοί οι ήχοι τη στιγμή που το κείμενο μιλά για τη συνάθροιση των αγγέλων γύρω από το θρόνο του Θεού, και η ίδια η μουσική να έχει πέσει σ' ένα "Ο altitudo! ", αυτό φαίνεται σχεδόν διεστραμμένο. Ωστόσο, αυτό είναι ακριβώς που κάνει ο Beethoven»39. Και οι κριτικοί έχουν αναλώσει τα τελευταία εκατόν εβδομήντα χρόνια προσπαθώντας να το εξηγήσουν. Για τον Kanne η τουρκική μουσική δεν είναι παρά ένα επιπλέον στοιχείο στην ποικιλομορφία του finale^o. Για τον Fröhlich συμβόλιζε τη συμμετοχή όλων των πλασμάτων σε έναν παγκόσμιο πανηγυρισμό, από τις κατώτερες μορφές ζωής (που αντιπροσωπεύονται από τα φαγκότα και το μεγάλο ταμπούρο) μέχρι τις ανώτερες^^. Για τον Wagner υποδήλωνε «μια παρέλαση μιας στρατιάς εφήβων» που καταλήγει σ' ένα «λαμπρό αγώνα, που εκφράζεται μόνο από τα όργανα: βλέπουμε τους νέους να τρέχουν γενναία προς τη μάχη, που έχει ως τρόπαιο της νίκης τη Χαρά»^'^, Καθεμιά από αυτές τις ερμηνείες εμπεριέχει τη συνηθισμένη ρομαντική στρατηγική: να δημιουργείται νόημα από την ασυναρτησία. Το πρόβλημα με όλες αυτές τις ερμηνείες είναι ότι εξημερώνουν αυτό που προσπαθούν να εξηγήσουν. Εάν ακούμε την ποικιλομορφία της φύσης στην «τουρκική» μουσική, ή αν βλέπουμε ένα στρατό να παρελαύνει, ή αν γι' αυτόν το λόγο τη βλέπουμε ως τη δεύτερη τονική πε-

39- Cooper, Last Decade^ σο. 333· 40. Βλέπε σσ. 94"95 αυτού του βιβλίου. 41. Wallace, Beethoven 's Critics, σ. 86. 42. Wagner, Prose Works, τ. 7, σ. 253.

2 05

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

ριοχη μέσα σε μια δομή σονάτας, τότε μπορεί να μην καταφέρουμε να ακούσουμε καθόλου τα «γρυλίσματα» των φαγκότων και του μεγάλου ταμπούρου — ή, τουλάχιστον, να μη μας φανούν «παράλογα». Οι ρομαντικές ερμηνείες ανάγουν τα αντικρουόμενα στοιχεία της Ενάτης σε έναν αφηγηματικό ειρμό ή σε μια διαδοχή εικόνων οι ερμηνείες της απόλυτης μουσικής τα ανάγουν σ' ένα αρχιτεκτονικό πλάνο. Το αποτέλεσμα είναι και στις δύο προσεγγίσεις το ίδιο: η μουσική παύει να έχει προβλήματα, απολυμαίνεται και αποστειρώνεται. Όπως το θέτει ο Michael Steinberg, «έχουμε καταλήξει να νιώθουμε υπερβολικά άνετα με τον Beethoven — άνετοι, ατάραχοι και α π α θείς»43.

Χρειάζεται σημαντική προσπάθεια για να μπορέσουμε να καταλάβουμε πόσο άβολα ένιωσε η Fanny Mendelssohn, όταν άκουσε τον αδελφό της να διευθύνει την Ενάτη Συμφωνία το 1836, και την περιέγραψε σαν «μια γιγάντια τραγωδία με μια κατάληξη που έπρεπε να είναι διθυραμβική, αλλά αντί γι' αυτό εκπίπτει από το ύψος της στο ακριβώς αντίθετο άκρο — γ ί ν ε τ α ι μια γελοία burlesque»^^. Είναι το ίδιο δύσκολο να καταλάβουμε την αντίδραση του Gottfried Fink, που άκουσε τη συμφωνία το 1826 και περιέγραψε το finale σαν «μια γιορτή μίσους προς οτιδήποτε μπορεί να θεωρηθεί ανθρώπινη χαρά. Με μια γιγαντιαία δύναμη αναδύεται η τρομακτική ορδή, που σκίζει τις καρδιές στα δυο και σκοτεινιάζει τη θεία λάμψη των θεών με θορυβώδεις, τερατώδεις χλευασμούς

43· Michael Steinberg, «Writing about Beethoven» στο Winter and Carr, Beethoven, Performers, and Critics, σ. 22. 44. Παρατίθεται στο Grove, Beethoven, σ. 392.

2O6

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ

[...] Ο δάσκαλος παραμένει αυτό που είναι, ένας εξορκιστής, που αυτή τη φορά ευαρεστήθηκε να ζητήσει από μας κάτι υπεράνθρωπο. Αυτό δεν είναι κάτι με το οποίο μπορώ να σ υ μ φ ω ν ή σ ω Δεν νομίζω ότι αυτές οι αρνητικές αντιδράσεις των πρώτων ακροατών είναι εκτός τόπου. Το αντίθετο μάλιστα, μου φαίνεται ότι είναι μια ουσιαστική συμβολή προς μια σωστή κατανόηση της Ενάτης Συμφωνίας.

Η ΕΝΑΤΗ ΩΣ ΙΔΕΟΑΟΓΙΑ

Η Ενάτη Συμφωνία είναι γεμάτη από αυτά που θα μπορούσαν να ονομαστούν «ανολοκλήρωτα σύμβολα» (ζητώ συγγνώμη από τη Susanne Langer). Με αυτό εννοώ κάποια πράγματα όπως το «πένθιμο εμβατήριο» που ξεκινά στο μέτρο 513 ^^^ πρώτου μέρους, το απότομο τέλος του δεύτερου μέρους, τους στρατιωτικούς ήχους του τρίτου μέρους, τη βαθμιαία κίνηση προς τη βαρημένη επιδεσπόζουσα στο τρίτο και τέταρτο μέρος (μέτρα 133 330 αντίστοιχα), την τουρκική μουσική και τις φανφάρες του τρόμου του finale— όλα αυτά τα στοιχεία που «δονούνται με ένα νόημα που υπονοείται και υπερεκχειλίζει το μουσικό σενάριο», όπως το θέτει ο Solomon^^. Και συνεχίζει: «ο Beethoven [...] μας ζητάει συνειδητά να ανακαλύψουμε "νόημα" στο κείμενο της συμφωνίας, στο σχέδιο και στα τονικά σύμβολα». Δύσκολα μπορούμε να το

45- Αυτή η κριτική, που δημοσιεύτηκε στην Allgemeine musikalische Zeitung, Αρ. 52 (27 Δεκέμβρη 1826), είναι ανυπόγραφη* αποδίδεται από τον Levy στον Fink («Early perfomances», σ. 364)· 46. Solomon, «Ninth Symphony», σ. lo. 207

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

αρνηθούμε αυτό. Αλλά πρέπει να ερευνήσουμε τις συνθήκες που θα μας επιτρέψουν να βρούμε νόημα στη μουσική. Θα ήθελα να προτείνω τρία μοντέλα προσέγγισης σε αυτό το πρόβλημα — δ ύ ο τώρα και ένα στο τέλος του κειμένου. Το πρώτο μοντέλο προσέγγισης του μουσικού νοήματος εμφανίζεται όταν ένα έργο έχει ένα προκαθορισμένο μήνυμα, το οποίο είτε το καταλαβαίνουν οι ακροατές είτε όχι. Η μουσική των σούπερ μάρκετ είτε κάνει τους ανθρώπους να αγοράσουν περισσότερα προϊόντα είτε όχι. Το άκουσμα του εθνικού ύμνου είτε εμπνέει πατριωτικά συναισθήματα είτε όχι. Αυτό το μοντέλο του μουσικού νοήματος αντιστοιχεί σ' αυτό που ο Wolfgang Iser, ο κριτικός λογοτεχνίας, περιγράφει ως παραφιλολογία ή προπαγάνδα^7. Όπως υποδηλώνουν αυτοί οι όροι, αυτό δεν είναι ένα προσφιλές μοντέλο προσέγγισης της αισθητικής διαδικασίας· ίσως το πιο κοντινό παράδειγμα αυτής της προσέγγισης στο συμφωνικό ρεπερτόριο είναι το Ein Heldenleben του Richard Strauss. To κύριο μοντέλο προσέγγισης της αισθητικής διαδικασίας που προτείνει ο Iser — ε ί ναι το δεύτερο μοντέλο για το μουσικό νόημα— είναι όταν το έργο περιλαμβάνει κάποια μέρη με ασάφειες· οι ακροατές εισάγουν, κατά κάποιο τρόπο, το δικό τους νόημα στα κενά της μουσικής, δημιουργώντας έτσι τις δικές τους ερμηνείες. Ένα καλό παράδειγμα αυτής της προσέγγισης είναι το έργο Winterreise του Schubert· η αποτυχία αυτού του κύκλου τραγουδιών να προσδιορίσει στοιχεία που είναι ουσιαστικά για την ερμηνεία του είναι η αιτία που κάνει τον κύκλο αυτόν πιο δυνατό και πιο υ-

47- Wolfgang Iser, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response (Baltimore, 1978), σ. 29.

2O8

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ

π ο δ η λ ω τ ι κ ό α π ό τον π ρ ο η γ ο ύ μ ε ν ο κ ύ κ λ ο Die Schöne Müllerin, που συγκριτικά τείνει προς το πρώτο μοντέλο προσέγγισης του μουσικού νοήματος. Σε ποιο από αυτά τα μοντέλα ανήκει στην πραγματικότητα η Ενάτη Συμφωνία; Δεν υπάρχει έλλειψη προπαγανδιστικών ερμηνειών της, κι αυτό ακόμα και με τη στενά πολιτική έννοια. Γύρω στα μέσα του δέκατου ένατου αιώνα, ο Elgar Quinet περιέγραψε το finale της Ενάτης Συμφωνίας σαν «τη Marseillaise της ανθρωπότητας» και υποστήριζε ότι το αληθινό θέμα του «An die Freude» του Schiller δεν είναι καθόλου η Χαρά (Freude) αλλά η Ελευθερία (Freiheit)^». Αυτή η ιστορία, που δεν έχει ιστορική βάση, είναι ένας από τους πιο μόνιμους μύθους που έχουν συνδεθεί με την Ενάτη Συμφωνία. Φαίνεται ότι αυτή η υπόθεση έχει τις απαρχές της σε ένα μυθιστόρημα, το Das Musikfest, που δημοσιεύτηκε το 1838 από τον Wolfgang Griepenkerl. Σ ' αυτό το μυθιστόρημα, ένας από τους χαρακτήρες αναφέρεται στο αληθινό νόημα της Ωδής του Schiller και μια υποσημείωση του συγγραφέα αναφέρει: «Ήταν η ε λ ε υ θ ε ρ ί α » ^ ^ , Η άποψη ότι ο Schiller αρχικά έγραψε μια Ωδή στην Ελευθερία, αλλά τη μετέτρεψε σε Ωδή στη Χαρά για λόγους προνοητικότητας ή εξαιτίας της λογοκρισίας έγινε δημοφιλής στη Γαλλία τη δεκαετία του ι88ο από τον Victor Wilder* από εκεί μεταφέρθηκε στη βιογραφία του Beethoven από τον Thayer και στο βιβλίο του Grove πάνω στις συμφωνίες, και με αυτόν τον τρόπο κυκλοφόρησε ευρέως.

48. Schrade, Beethoven in France, σσ. 135-6. 49. David Levy, «Wolfgang Robert Griepenkerl and Beethoven's Ninth Symphony», στο Jerald Graue (ed.), Essays on Music for Charles Warren Foxe (Rochester, 1979), σ. ii2. 209

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

Αυτή η ιστορία έχει διαψευσθεί σε πάρα πολλές περιπτώσεις. Ο Maurice Kufferath τη γελοιοποίησε αναφερόμενος στη δεύτερη στροφή της Ωδής («όποιος κέρδισε μια γ λ υ κ ι ά γυναίκα, ας ενώσει τη χαρά τ ο υ με τη δική μας!»). «Αν εφαρμόσουμε αυτήν τη στροφή στο γάμο», έγραφε, «ίσως ελευθερία σημαίνει διαζύγιο; Η Ωδή στη Χαρά, ένας ύμνος στο διαζύγιο. Χα! Χα! Για σκεφτείτε το αυτό. Είναι μια πλούσια, μια καινούργια ιδέα, μια πέρα ως πέρα πρωτότυπη ερμηνεία»^^. Αλλά η ιδέα για την «Ωδή στην Ελευθερία» φαίνεται να είναι βαθιά ριζωμένη σε μια ψυχολογική ή πολιτιστική αίσθηση, ώστε είναι δύσκολο να ανασκευαστεί. Το 1989 έγινε μια ειδική χριστουγεννιάτικη συναυλία στο Berlin Schauspielhaus, για να γιορταστεί η επανένωση της Γερμανίας. Την ορχήστρα την αποτελούσαν μουσικοί και από τα δύο μέρη του τείχους του Βερολίνου, καθώς επίσης και από τα τέσσερα έθνη που διοικούσαν την πόλη, και η συναυλία μεταδόθηκε σε ζωντανή τηλεοπτική μετάδοση σε περισσότερες από είκοσι χώρες σ' ολόκληρο τον κόσμο. Η Ενάτη Συμφωνία ήταν, βέβαια, στο πρόγραμμα. Πριν από τη συναυλία, ο μαέστρος, ο Leonard Bernstein, εξήγησε πως ένιωσε εξουσιοδοτημένος από τη «δύναμη της στιγμής» να αντικαταστήσει παντού τη λέξη «Freude» με τη λέξη «Freiheit». Η άποψη του Quinet ότι το finale της Ενάτης Συμφωνίας είναι «η Marseillaise της ανθρωπότητας» υπήρξε η αφετηρία μιας παράδοσης της γαλλικής ερμηνείας^ι, που

50. Maurice Kufferath, «La neuvieme Symphonie de Beethoven et Γ Ode de Schiller», L'Art musical, 82 (1982), σ. 37. 51, Σημειώστε ωστόσο την ανώνυμη περιγραφή της Ενάτης ως το «μεγάλο μασονικό ύμνο της Ευρώττης» (The Musical World, 21 Ιουλίου 1837, που παρατίθεται στο Levy, «Early performances», σ. 205). 2 ΙΟ

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ

συνεχίστηκε το 1905 με την περιγραφή της «Ωδής στη Χαρά» από τον Georges Pioch ως τη «Marseillaise των αναγεννημένων και αδελφικών κοινωνιών που πρόκειται να έρθουν»52. Για τους Quinet και Pioch η Ενάτη Συμφωνία δεν ήταν γερμανική* ανήκε στον κόσμο. Μάλιστα, κατά τη διάρκεια του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, το 1915. ο Camille Mauclair ισχυρίστηκε ότι ανήκε σε όλο τον κόσμο εκτός από τη Γερμανία* «η "Ωδή στη Χαρά"», έγραφε, «είναι ένας μοναδικός ύμνος των Συμμάχων, το credo όλων των δίκαιων ελπίδων μας, και θα έπρεπε να απαγορεύσουμε για πάντα στους εγκληματίες Γερμανούς να παίξουν ακόμα και ένα μέτρο από αυτό το έργο»^^. Αλλά και οι ειρηνοποιοί επωφελήθηκαν από την Ενάτη Συμφωνία. Το 1927, μετά την ίδρυση της Κοινωνίας των Εθνών, ο Edouard Herriot έγραφε: «Προσπαθώ να φανταστώ τι όμορφη γιορτή θα ήταν εάν, αμέσως μετά την υπογραφή του πρωτοκόλλου της Γενεύης από όλα τα έθνη, ηχούσε η Ενάτη Συμφωνία, ως εκπλήρωση μάλλον και όχι ως απλή ελπίδα»5^. Στη Γαλλία επομένως ήταν που μπήκαν τα θεμέλια για την ειδική θέση που έχει σήμερα η Ενάτη Συμφωνία ως σύμβολο της δυτικής δημοκρατίας — μια θέση που τυπικό της παράδειγμα, σχεδόν στα όρια του τετριμμένου, είναι η εκτέλεση του Bernstein στο Βερολίνο. Αλλά η δημοκρατία δεν μονοπωλεί την Ενάτη Συμφωνία. Το 1938 μια εκτέλεση υπό τον Hermann Abendroth ήταν μια από τις υψηλές στιγμές του Reichsmusiktage στο Düsseldorf, των εκδηλώσεων για τις οποίες υπήρχε η πρόθεση να γίνουν το ετήσιο φεστιβάλ ναζιστικής μουσικής

52. Schrade, Beethoven in France, σ. 194. 53. Ό.π., σ. 243. 54- Ό.π., σ. 248-9.

211

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

κουλτούρας· το 1942 ο Furtwängler διηύθυνε τη συμφωνία ως μέρος των εορτασμών για τα γενέθλια του Hitler^^. Η καλύτερα στοιχειοθετημένη σχέση της Ενάτης Συμφωνίας με τον ολοκληρωτισμό προέρχεται, ωστόσο, από τη Λαϊκή Δημοκρατία της Κίνας. Μια παρατεταμένη διαμάχη αναπτύχθηκε γύρω από τις κατηγορίες που υτυηρξαν κατά τη διάρκεια της Πολιτιστικής Επανάστασης, ότι η μουσική του Beethoven — κ α ι πάνω απ' όλα η Ενάτη Συμφωνία— αντιπροσώπευε καπιταλιστικές και επομένως αντιδραστικές αξίες. Για παράδειγμα, ο Ma Ting Heng έγραφε το 1965: «αν κάποιος ακούει περισσότερο δυτική αστική κλασική μουσική, χάνει σταδιακά τη δυνατότητα να καταλαβαίνει τα προβλήματα από ταξική σκοπιά». Και ανέφερε το finale της Ενάτης Συμφωνίας ως χαρακτηριστικό παράδειγμα ενός έργου που καλλιεργεί την ψευδαίσθηση ότι είναι δυνατό να υπάρξει μια προοδευτική και δίκαιη κοινωνία χωρίς ταξική πάλη^β. Ο Yan Bao Yu, σ' αυτό το πλαίσιο, έγραψε ένα άρθρο στο οποίο προσπάθησε να τοποθετήσει και την Ενάτη Συμφωνία και το « A n die Freude» του Schiller στο ιστορικό τους πλαίσιο^^.

55- Pamela Potter, « T h e Deutsche Musikgesellschaft, 1918-38»,

of Musicological Research,

Journal

11 (1991), σσ. 151-76· Eric L e v i , π ρ ο σ ω π ι κ ή

επι-

κοινωνία. 56. « X i y a n g zichanjieji y i n y u e d u i w o d e d u h a i » α π ό την αστική μουσική της Δύσης»),

Ημερησία),

(«Δηλητηριάστηκα

Gmngming Ribao (Πεφωτισμένη

4 Μ α ρ τ ί ο υ 1965' β λ έ π ε Richard K r a u s ,

Pianos and Politics in

China: Middle-Class Ambitions and the Struggle over Western Music (New Y o r k , 1989), σ. ii8. 5 7 . « X i l e d e < H u a n L e S o n g > h e B e i d u o f e n < D i Jiu Jiao X i a n g d e h e c h a n g y u e z h a n » ( « " H Ω δ ή σ τ η Χ α ρ ά " τ ο υ Schiller κ α ι τ ο δ ι α κ ό μ έ ρ ο ς τ η ς " Ε ν ά τ η ς Σ υ μ φ ω ν ί α ς " τ ο υ B e e t h o v e n » ) , Remnin

(Λαϊκή Μουσική), 8 (1979)'

212

Qu>

χορωYinyue

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ

Σ ' αυτό το άρθρο, που χρονολογείται από το igyg, ο Yan υποστηρίζει ότι το καπιταλιστικό ιδανικό του ουμανισμού, όπως ενσωματώνεται στο ποίημα του Schiller και στη μουσική του Beethoven, αντιπροσωπεύει ένα βήμα μπροστά από την κυρίαρχη φεουδαρχία της Γερμανίας και της αυστρο-ουγγρικής αυτοκρατορίας. Κάτω από τέτοιες συνθήκες, λέει, «μπορεί να θεωρηθεί ότι οι καπιταλιστές ουμανιστές είναι σύμμαχοι του προλεταριάτου». Και υποστηρίζει αυτήν την άποψη αναφέροντας την ιστορία της «An die Freiheit» (τη γνωρίζει από τον Grove). Παραδέχεται ότι υπάρχει αμφιβολία για το αν είναι αληθινή η ιστορία, αλλά ισχυρίζεται ότι «λαμβάνοντας υπόψη το υπόβαθρο και την εμπειρία του Schiller, καθώς και το περιεχόμενο του ποιήματος, η αντικατάσταση της "Χαράς" με την "Ελευθερία" φαίνεται βασικά αποδεκτή και λογική». Ο Yan προτείνει ένα παρόμοιο επιχείρημα και για το Θεό του κειμένου του Schiller. «Δεν πρέπει να κάνουμε το λάθος να υπεραπλουστεύσουμε τα επιχειρήματά μας», ισχυρίζεται, «λέγοντας ότι κάθε θεολογική σκέψη στην ιστορία είναι αντιδραστική». Ο Beethoven πίστευε στο Θεό, αλλά όχι στον προσωποποιημένο θεό του Χριστιανισμού: πίστευε στη Φύση και στην αρχή της ηθικής δύναμης. Και ενώ ο Schiller, όσο μεγάλωνε, εγκλωβιζόταν στην ιδεαλιστική μεταφυσική, ο Beethoven παρέμεινε «βαθιά ριζωμένος στη ζωή και τους ανθρώπους αυτής της γης». Κι αυτό αποδεικνύεται, λέει ο Yan, από την απλή, χαρούμενη φύση του θέματος της «Χαράς» — με μια λέξη, από τη λαϊκή του ποιότητα. Λέγοντάς το αυτό, ο Yan τοποθετεί τον εαυτό του στην παράδοση της ερμηνείας που ανατρέχει πίσω στον Wagner, που περιέγραφε τη μελωδία της «Χαράς» σαν ένα λαϊκό τραγούδι, και του Marx (του Adolf, όχι του Karl), που την αποκαλούσε «μελωδία των απλών ανθρώ213

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

πων»58. Αλλά υπάρχει σ' αυτό το σημείο μια πιο άμεση επίδραση στην προσέγγιση του Yan: ο Romain Rolland, που το μικρό του βιβλίο Beethoven εκδόθηκε σε κινεζική μετάφραση την ίδια χρονιά με το άρθρο του Yan. Το βιβλίο του Rolland είχε αρχικά εκδοθεί το 1903, και αποτέλεσε το έναυσμα για την εξαιρετική λατρεία του Beethoven που άνθισε στη Γαλλία μέχρι τον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο^^^ Ο Rolland παρουσίαζε τον Beethoven ως το φάρο της ελπίδας σε έναν κόσμο που έχει χάσει τις πνευματικές του αξίες, και την Ενάτη ως τον κεντρικό άξονα αυτής της ερμηνείας. Η μελοποίηση του «An die Freude», λέει ο Rolland, «ήταν το πλάνο ολόκληρης της ζωής του». Ο Rolland παραθέτει αποσπάσματα από την Heiligenstadt Testament, το κείμενο στο οποίο ο Beethoven ξέσπασε την απελπισία του μπροστά στην εκδήλωση της κώφωσης του: «Ω, θεία Πρόνοια, δώσ' μου έστω και μία μόνο μέρα πραγματικής ευτυχίας. Η ανατριχίλα της χαράς πολύ καιρό τώρα μου είναι ξένη. Πότε, ω Θεέ, θα μπορέσω και πάλι να ξανανιώσω χαρά;... Ποτέ πια; Όχι, θα ήταν τόσο απάνθρωπο»60. Παραθέτει επίσης απόσπασμα από το γράμμα που ο Beethoven έγραψε στην κόμισσα Erdödy: «Οι καλύτεροι από μας πετυχαίνουν τη χαρά μέσα από

58. W a g n e r ,

Prose Works, τ .

ben und Schaffen, humanist:

2, σ. 289* Marx,

μεταφρασμένο

ideology

and

Ludwig van Beethoven: Le-

σ τ ο R u t h Solie, « B e e t h o v e n as secular

the Ninth

Symphony

in

nineteenth-century

criticism», σ τ ο E u g e n e N a r m o u r and R u t h Solie (eds.).

Explorations in

Music, the Arts and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer

(Stuyvesant,

1988), σ. 31. 59· Γ ι α α ν α φ ο ρ ά σ ' α υ τ ό β λ έ π ε Scrade, κ.ε. 6ο. Rolland,

Beethoven,

σσ. 42, ΐ5·

214

Beethoven in France,

σσ. 151

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ

τον πόνο»βι. Για τον Rolland, αυτή η φράση, «ΧΑΡΑ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΠΟΝΟ», ήταν «το έμβλημα αυτής της πέρα ως πέρα ηρωικής ψυχής» και το υπέρτατο μήνυμα της Ενάτης Συμφωνίας. Ο Yan υιοθετεί την άποψη του Rolland ότι η μελοποίηση του «An die Freude» αντιπροσωπεύει το σχέδιο ολόκληρης της ζωής του Beethoven* το περιγράφει ως το έργο που συμπυκνώνει τις σκέψεις και τις εμπειρίες του Beethoven. Α λ λ ά αυτό που είναι πιο σημαντικό για την κινέζικη ερμηνεία της Ενάτης Συμφωνίας είναι η συγγένεια ανάμεσα στο έμβλημα του Rolland «Χαρά μέσα από τον πόνο» και του μαρξιστικού συνθήματος «Νίκη μέσα από την πάλη». Εάν αυτά τα δύο εξισωθούν, τότε η Ενάτη Συμφωνία μπορεί να ενταχθεί πλήρως στην ιδεολογία του Κινέζικου Κομμουνισμού. Ο Yan παραθέτει το «Χαρά μέσα από τον πόνο» του Rolland, αλλά δεν το ταυτίζει με το «Νίκη μέσα από την πάλη»· επιχειρηματολογώντας για την ανάγκη μιας ιστορικής κατανόησης της Ενάτης Συμφωνίας, φαίνεται ότι η πρόθεσή του είναι να κρατήσει το έργο μακριά από σημερινές πολιτικές ερμηνείες. Άλλοι συγγραφείς, ωστόσο, ταυτίζουν ρητά τα δύο συνθήματα και ερμηνεύουν την Ενάτη Συμφωνία με άμεσα μαρξιστικούς όρους. Ο Liu Nai Xiong, για παράδειγμα, γράφει ότι «Σύμφωνα με τη θέση του ιστορικού υλισμού, ο Beethoven σε καμιά περίπτωση δεν στόχευε να υποστηρίξει τη συμφιλίωση των τάξεων μέσα από την Ενάτη Συμφωνία ούτε είχε πρόθεση να αντιπαρατεθεί

6ι. Γ ρ ά μ μ α τ η ς 19ης Ο κ τ ω β ρ ί ο υ 1815 ( A n d e r s o n , Letters, Rolland δ ε ν

α ρ . 63).

Ο

π α ρ α θ έ τ ε ι τ ο υ π ό λ ο ι π ο τ ο υ γ ρ ά μ μ α τ ο ς , π ο υ σχετίζει την

π α ρ α τ ή ρ η σ η με τις τ α λ α ι π ω ρ ί ε ς της κόμισσας στο τ α ξ ί δ ι της α π ό Β ι έ ν ν η σ τ ο κ τ ή μ α τ η ς στην Κ ρ ο α τ ί α .

215

τη

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

στο αντι-φεουδαρχικό πνεύμα του λαού. Το αντίθετο, ο λόκληρο το έργο (συμπεριλαμβανομένου και του χορωδιακού finale) εκφράζει το πνεύμα της επαναστατικής πάλης»62.

ΚΑΤΑΝΑΛΏΝΟΝΤΑς ΤΗΝ ΕΝΑΤΗ Η γιαπωνέζικη αποδοχή της Ενάτης Σ υ μ φ ω ν ί α ς (ή Daiku, όπως την αποκαλούν) είναι τελείως αντίθετη από αυτήν της Κίνας. Εάν οι Κινέζοι πολιτικοποίησαν τη συμφωνία, οι ι ά π ω ν ε ς την κ ο ι ν ω ν ι κ ο π ο ί η σ α ν . Ο Romain Rolland διαδραματίζει και πάλι ένα σημαντικό ρόλο στην ιστορία* το βιβλίο του μεταφράστηκε στα γιαπωνέζικα νωρίς, τη δεκαετία του 1920^3, και προκάλεσε μια διαρκή προσωπολατρία του συνθέτη. Το 1970 ο κριτικός Yoshida Hidekazu, που δίδασκε σε ένα ιδιωτικό πανεπιστήμιο, έγραψε ένα άρθρο με τίτλο «Ο Beethoven σήμερα». Εξηγούσε πως τα τελευταία είκοσι χρόνια ζητούσε από τους σπουδαστές του να γράψουν, ως τελική τους εργασία, ένα δοκίμιο για τη μουσική. Σχεδόν όλοι οι σπουδαστές, λέει ο Yoshida, επέλεγαν να γράψουν για τον Beethoven. «Ο Beethoven απέκτησε κάτι από το ανάστημα ενός εθνικού ήρωα». Γιατί συμβαίνει αυτό; Ο Yoshida παραθέτει τη φράση του Roiland, «Χαρά μέσα από τον πόνο», και

62. « S h i xi B e i d u o f e n Dijiujiaoxiangqu d e y i n y u e neirong the sixiang qingxiang»

(«Mloc

α ν ά λ υ σ η της μουσικής της Ενάτης Συμφωνίας

του

Renmin Yinyue,

11-12

Beethoven και τ ο φιλοσοφικό της περιεχόμενο»), (1979)' σσ. 7 2 - 5 · 63.

Y a n o Junichi,

Japan?»,

«Why

Japan Quarterly,

is B e e t h o v e n ' s

12 (1982), σ σ . 4 7 7 ·

δίνεται.

216

Ninth

so w e l l

loved

η ακριβής ημερομηνία

in δεν

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ

προσθέτει ότι «οι σπουδαστές βρίσκουν αυτήν τη φιλοσοφία πολύ συγκινητική Αλλά η Ενάτη Συμφωνία φαίνεται ότι είχε διαδραματίσει έναν ιδιαίτερο ρόλο στην Ιαπωνία αρκετά πριν την περίοδο στην οποία αναφέρεται ο Yoshida. Το 1944 εκτελέστηκε σε μια συναυλία που δόθηκε προς τιμήν των φοιτητών του Πανεπιστημίου του Τόκιο που είχαν καταταγεί: η Ενάτη Συμφωνία, έλεγε ένας από τους διοργανωτές, συνόψιζε την επιθυμία τους «να μεταφέρουν στο πεδίο της μάχης μνήμες από κάτι κοντινό μας, από κάτι που συμβολίζει την πατρίδα μας»^^. Ήταν ακόμα νωρίτερα, στα 1940, που ο Joseph Rosenstock, ο κύριος διευθυντής της ορχήστρας ΝΗΚ, καθιέρωσε το γιαπωνέζικο έθιμο της εκτέλεσης της Ενάτης Συμφωνίας στις 31 Δεκεμβρίου, ώστε να σημαδεύει το τέλος της χρονιάς^^. Αυτό το έθιμο έχει επεκταθεί στις μέρες μας σε τέτοιο βαθμό, ώστε να υπάρχουν εκτελέσεις της Ενάτης Συμφωνίας στο τέλος της χρονιάς, αλλά και σε άλλες περιόδους, σε ολόκληρη την Ιαπωνία. Αρκετές από αυτές τις εκτελέσεις γίνονται σε μαζική κλίμακα. Χορωδίες τριών και πέντε χιλιάδων ατόμων δεν είναι ασυνήθιστες· σε μια εκτέλεση του 1983 υπήρχε μια χορωδία επτά χιλιάδων ατόμων. Οι χορωδίες ερασιτεχνών που συμμετέχουν σ' αυτές τις εκδηλώσεις εξασκούνται για μήνες. Γεγονότα σαν κι αυτά, που ξεχύνονται από τις αίθουσες των συναυλιών σε κλειστά γυμναστήρια και στάδια.

64. Παρατίθεται στο Yano, «Why is», σ. 477· 65. Kurisaka Yoshiro, «Α song of sympathy and gladness», Japan Quarterly,

12 (1982),

σ.

480.

66. Irene Suchy, «The reception of Beethoven's Ninth Symphony in Japan: a case study of cultural transfer» (αδημοσίευτη εργασία).

217

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

έχουν πρωταρχικά κοινωνικό χαρακτήρα. Ο Yano Junichi λέει ότι «Ο βαρύτονος ξεσπά "Freude!" (Χαρά) και η χορωδία αντηχεί τις λέξεις, οι ακροατές καθισμένοι στις θέσεις τους ενδόμυχα τραγουδούν κι αυτοί " F r e u d e ! Ο διευθυντής, τα μέλη της ορχήστρας και της χορωδίας, οι σολίστες και το κοινό, όλοι συμμετέχουν εξίσου στην εκτέλεση του έργου. Και εκεί βρίσκεται, όπως νομίζω, το μυστικό της στενής σχέσης και της αρμονίας ανάμεσα στη μουσική του Beethoven και την πνευματική ζωή της Ιαπωνίας». Είναι επομένως μέσα στο πνεύμα της γιαπωνέζικης αποδοχής της Ενάτης Συμφωνίας το ότι το finale μπορεί να βρεθεί σε ένα δίσκο karaoke^^. οπάρχει ακόμα κι ένα βιβλίο κόμικς που αφηγείται την ιστορία της πρώτης εκτέλεσης της Ενάτης Συμφωνίας στην Ιαπωνία, το 1918, στο στρατόπεδο αιχμαλώτων του Bando. Φαίνεται ότι ενώ οι κινέζοι έγραφαν για την ερμηνεία της Ενάτης Συμφωνίας, οι ιάπωνες την ενσωμάτωσαν στον ιστό της ζωής τους. Για τον Theodor Adorno, τον κοινωνιολόγο και κριτικό που μελέτησε σύνθεση με τον Berg και έγραψε εκτεταμένα για τη μουσική, η Ενάτη Συμφωνία είναι το πρωταρχικό παράδειγμα έργου που καταστρέφεται από την κοινωνική χρήση. Ο Adorno προσέγγιζε τη μουσική με βάση τη σχέση της με την κοινωνία. Κατά τη γνώμη του, υπήρξε μια σύντομη περίοδος, στα χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης, όταν το ιδανικό της ελευθερίας ήταν εύλογο και ταυτόχρονα ρεαλιστικό, γιατί φαινόταν να είναι δυνατόν να επιτευχθεί ένας αμοιβαίος συμβιβασμός ανάμεσα στα συμφέροντα του ατόμου και αυτά της κοινωνίας. Ο Beet-

67. C B S S o n y 3 2 D C 5 3 9 ·

218

-Η ΕΝΑΤΗ ΤΟΥ ΕΙΚΟΣΤΟΥ ΑΙΩΝΑ

hoven, λέει ο Adorno, έδωσε πλήρη έκφραση σε αυτό το ιδανικό στα έργα του της μέσης περιόδου (στην οποία ανήκουν οι πρώτες οκτώ συμφωνίες)· η οργανική σχέση του μέρους με το όλο στη μουσική του Beethoven εκείνης της περιόδου αντανακλά τα κοινά συμφέροντα του ατόμου και της κοινωνίας. Αλλά το ιδανικό της ελευθερίας προδόθηκε από τον Ναπολέοντα, και τελείωσε με την παλινόρθωση της απολυταρχικής εξουσίας σ' όλη την Ευρώπη ύστερα από το Συνέδριο της Βιέννης. Ισορροπία ανάμεσα στο άτομο και την κοινωνία δεν ήταν πλέον δυνατή. Αυτό είναι, λέει ο Adomo, που αντανακλάται στη μουσική του Beethoven την τρίτη και τελευταία περίοδο — με την απουσία οργανικής ενότητας, την αποσπασματική της ποιότητα και την τελική της άρνηση να έχει νόημα. Ο Adomo έβλεπε τη Missa solemnis ως το παράδειγμα τέτοιας μουσικής· εξαιτίας της ερμητικής της ποιότητας και της χρήσης αρχαϊκών τρόπων, ο Adomo ισχυρίζεται ότι το έργο αυτό αρνείται «σχεδόν κάθε χαρακτηριστικό του προηγούμενου ύφους του Beethoven», και έτσι ενσωματώνει «την πλήρη αποξένωση του Beethoven από το ίδιο του το έργο»^^. Αντιστέκεται μ' αυτόν τον τρόπο στην προσπάθεια αφομοίωσής της μέσα σ' αυτό που ο Adomo ονομάζει «καταφατική κουλτούρα» — τ η ν ψευδή κουλτούρα που διακηρύσσει την ελευθερία, αλλά στην πραγματικότητα είναι ένα όργανο καταπίεσης. Αλλά η Ενάτη Συμφωνία είναι εντελώς διαφορετική. Οι διατυπώσεις του Adomo γι' αυτήν είναι αντιφατικές, αλλά το βασικό μήνυμα είναι καθαρό: στην ανάγκη του να επικοινωνήσει με

68.

Rose R o s e n g a r d

Subotnik, « A d o m o ' s

late style: early s y m p t o m

Musicological

Society,

d i a g n o s i s of

of a fatal c o n d i t i o n » ,

Beethoven's

Journal of the American

29 (1976). Α υ τ ή η παράγραφος βασίζεται στη σ.

258.

219

ΠΕΜΠΤΟ ΚΕΦΑΛΑΙΟ

το κοινό του — να γκρεμίσει το φράγμα επικοινωνίας, όπως το θέτει ο Kerman— ο Beethoven έκανε το έργο υπερβολικά κατανοητό. Και ενώ η Missa solemnis αντιστέκεται στην ερμηνεία, διατηρώντας με αυτόν τον τρόπο την αυθεντικότητά της, η Ενάτη Συμφωνία ουσιαστικά έχει ερμηνευτεί τόσο, ώστε να πάψει να υπάρχει. Καταβροχθίστηκε από την ιδεολογία. Αναλώθηκε από την κοινωνική της χρήση. Κανείς δεν μπορεί να αρνηθεί τη δύναμη της κατηγορίας του Adomo: «Ο Κ.Κ. Κοο III, ένας νέος Huppy [ανερχόμενος κοινωνικά στο Hong Kong], στέλεχος διαφημιστικής επιχείρησης, είδε το όνειρο της επιτυχίας του μια Κυριακή πρωί, ενώ περίμενε για ταξί: μια άσπρη Rolls Royce με οδηγό, με έναν κινέζο να φαίνεται στην πίσω θέση. Καθισμένος δίπλα στο παράθυρο, ο επιβάτης μιλούσε έντονα στο κινητό τηλέφωνο [...] Η Συμφωνία No g του Beethoven μόλις που ακουγόταν από ένα ανοιχτό παράθυρο καθώς ένας μονοψήφιος αριθμός κυκλοφορίας κατηφόριζε την οδό Tai Hang, τα μάτια του Κ.Κ. γυάλιζαν καθώς περιέγραφαν το όνειρο Ποιο άλλο έργο του ρεπερτορίου θα μπορούσε να είναι; Το έργο που συμβολίζει το κυνήγι του πλούτου στο Hong Kong και την κομμουνιστική ορθοδοξία της Ααϊκής Δημοκρατίας, που είναι το έμβλημα της δυτικής δημοκρατίας και αποτελεί κομμάτι του κοινωνικού ιστού της Ιαπωνίας — πώς είναι δυνατόν ένα τέτοιο έργο να σημαίνει οτιδήποτε;

69. Lisa M a r y C h a n ,

Hong Kong Professional

The Huppy Handbook: Life and Times of the Young ( H o n g K o n g , 1988), σ. loi.

220

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΘΕ ΕΡΜΗΝΕΙΑ;

1 πολιτικές ερμηνείες της μουσικής υποκαθιστούν το πρωτότυπο. Έμμεσα ή άμεσα, ισχυρίζονται ότι ενσωματώνουν το έργο όπως είναι, χωρίς να αφήνουν χώρο για αμφιβολία ή ακόμη και για προσωπική ερμηνεία. Κι αυτό είναι το ίδιο σωστό για την ερμηνεία της Ενάτης, τόσο από τον Wagner όσο και από τον Schenker. Τόσο ο Wagner όσο και ο Schenker επικαλούνται την προσωπική αυθεντία του Beethoven, δικαιολογώντας τις ερμηνείες τους με συχνές αναφορές στις προθέσεις του. Σύμφωνα με την έννοια του Iser, τόσο ο Wagner όσο και ο Schenker ερμηνεύουν την Ενάτη ως προπαγάνδα στον ίδιο βαθμό που το κάνουν ο Edgar Quinet ή ο Liu Nai Xiong. Φυσικά, ακριβώς η ίδια η πολλαπλότητα αυτών των ερμηνειών υπονομεύει τον ισχυρισμό τους ότι παρουσιάζουν το έργο «όπως είναι». Στην πραγματικότητα, ο Beethoven δεν έγραψε προπαγάνδα* οι Wagner, Schenker, Quinet και Liu παρενέβαλαν τις ερμηνείες τους στα κενά της μουσικής του, ολοκληρώνοντας, τρόπος του λέγειν, τα σύμβολα του Beethoven. Αυτό αντιστοιχεί στο δεύτερο μοντέλο του μουσικού νοήματος κατά Iser. Αλλά από την οπτική της κριτικής του Adorno, η διαφορά ανάμεσα στο πρώτο και το δεύτερο μοντέλο του Iser δεν είναι τόσο σημαντική.

0

221

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Τοποθετώντας μια ερμηνεία στη θέση του πρωτότυπου, μια κυρίαρχη ερμηνεία μπορεί να μετατρέψει το έργο σε προπαγάνδα. Κι αυτό, λέει ο Adorno, είναι που συνέβη στην Ενάτη Συμφωνία. Αλλά σ' αυτό το σημείο θα ήθελα να παρουσιάσω το τρίτο μοντέλο μουσικού νοήματος, στο οποίο αναφέρθηκα στο πέμπτο κεφάλαιο. Ο Parsifal είναι ένα πρωτογενές παράδειγμα αυτού του μοντέλου. Είναι φανερό ότι ο Parsifal αναφέρεται στη συμπόνοια: η σχέση ανάμεσα στην πρώτη και την τελευταία π ρ ά ξ η είναι ακριβώς ότι ο Parsifal δεν έχει αυτό το χαρακτηριστικό στην πρώτη πράξη, αλλά το αποκτά στην τελευταία. Ως προς αυτό, είναι ένα ανθρώπινο δράμα, ένα δράμα που αφορά την ανάπτυξη της προσωπικότητας. Αλλά υπάρχουν στοιχεία στον Parsifal που είναι τελείως ασυμβίβαστα με αυτό, όπως η προφητεία από την κρύπτη του ναού και η λόγχη που αιωρείται στον αέρα. Είναι φανερό ότι αυτά είναι σύμβολα μιας υπερβατικής δύναμης που διεισδύει στο ανθρώπινο δράμα. Όπως ο Χριστιανισμός, έτσι και ο Parsifal αποφαίνεται ότι μόνο ο άνθρωπος μπορεί να βοηθήσει τον εαυτό του και ότι μόνο ο Θεός μπορεί να βοηθήσει τον άνθρωπο· ωστόσο, οι δύο αυτές αποφάνσεις αντιμάχονται η μία την άλλη. Το αποτέλεσμα είναι ότι ο Parsifal δεν μπορεί να επιδεχτεί μια μοναδική ερμηνεία. Κάθε ερμηνεία του αντιφάσκει με το ίδιο το έργο. Θέλω να προτείνω αυτό το μοντέλο ως το πιο κατάλληλο για την Ενάτη Συμφωνία. Θέλω να υποδείξω ότι το έργο είναι βαθιά αμφίσημο, και αυτή η αμφισημία εστιάζεται γύρω από τη σχέση του έργου με την προηγούμενη μουσική του Beethoven. Πολλοί σχολιαστές σημειώνουν τον ισχυρά αναδρομικό χαρακτήρα της Ενάτης Συμφωνίας. Παρουσιάζει μια επιστροφή στα ηρωικά ιδανικά, που διαγράφονται στην Cantata «Leopold» του 1790 (ό222

ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΘΕ ΕΡΜΗΝΕΙΑ;

που ο Beethoven χρησιμοποίησε για πρώτη φορά τις λέξεις «Stürzet nieder, Millionen») και κατόπιν αναπτύσσονται στην Ηρωική Συμφωνία και σε άλλα έργα της μέσης περιόδου του. Το finale παραπέμπει στη Φαντασία για πιάνο, χορωδία και ορχήστρα του ι8ο8, τόσο ως προς τη γενική αντίληψη όσο και ως προς τα δομικά χαρακτηριστικά* ο Beethoven αναφερόταν κατ' επανάληψη στις ομοιότητες ανάμεσα στα δυο έργα σε γράμματα στους εκδότεςί. Τόσο η Ενάτη Συμφωνία όσο και η Φαντασία για πιάνο, χορωδία και ορχήστρα απηχούν τη γαλλική επαναστατική μουσική της δεκαετίας του 1790, όταν τεράστιες χορωδίες και ορχήστρες συμμετείχαν σε υπαίθριες τελετές. Πάνω απ' όλα, η ίδια η ιδέα της χρήσης του «An die Freude» — μ ι α ιδέα που φαίνεται να υπήρχε πάντα στο μυαλό του Beethoven— απεικονίζει ένα είδος επαναφοράς προς την ελευθεριακή σκέψη της δεκαετίας του 1780, όταν ο Schiller έγραφε το ποίημά του. Σε ένα λόγο του που γράφτηκε εκείνη την περίοδο, ο Schiller περιέγραφε την παγκόσμια αγάπη ως το «δεσμό που ενώνει όλους τους ανθρώπους» και μιλούσε για έναν αιώνιο νόμο που «καθιερώνει μια συσχέτιση ανάμεσα στην ατομική ευτυχία και την τελειοποίηση της κοινωνίας»^. Αυτές οι λέξεις συσχετίζονται με το χαρακτηρισμό του Adorno για τη σύντομη περίοδο, όταν ήταν δυνατή η πίστη στην ελευθερία. Και το «An die Freude» ήταν ένα από τα πιο κύρια σύμβολα αυτής της περιόδου. Όπως λέει ο Bemt von Heiseler, «από την πρώτη στιγμή που υπήρξε το ποίημα, ολόκληρη αυτή η γενιά, με τον ενθουσιασμό και

1. Anderson, Letters, αρ. 1267, 1269, 1270. 2. W i l l i a m Witte,

σο.

Schiller and Burns, and Other Essays

34-5. Η ο μ ι λ ί α είναι

(Oxford,

Die Tugend in ihren Folgen betrachtet. 223

1959),

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ την πίστη της στον άνθρωπο, αναγνώρισε την ίδια την αντανάκλαση της σ' αυτό, μια γενιά της παραμονής της Μεγάλης Επανάστασης, που ήθελε να αλλάξει τα πάντα και να δημιουργήσει έναν παράδεισο στη γη. Κυκλοφορούσαν χειρόγραφα ακόμα και πριν την έκδοση του ποιήματος [...] Τραγουδιόταν οπουδήποτε συναντιούνταν νέοι άνθρωποι»3. Αλλά, όπως λέει ο Adorno, τα ιδανικά που αντιπροσώπευε προδόθηκαν πλήρως από τον Ναπολέοντα και το Συνέδριο της Βιέννης. Ο ίδιος ο Schiller απέκτησε έναν τίτλο ευγενείας το ι8θ2, και την επόμενη χρονιά δημοσίευσε μια αναθεωρημένη εκδοχή του «Απ die Freude», στην οποία κάποιες από τις πιο φανερά πολιτικές γραμμές μετριάστηκαν^: για παράδειγμα η έβδομη γραμμή, «οι ζητιάνοι θα είναι αδελφοί με τους πρίγκιπες», έγινε «όλοι οι άνθρωποι θα είναι αδέλφια». Ο ποιητής Bemt von Kleist μας έδωσε αυτό που ο von Heiseler ονομάζει «τρομακτική ανάκληση» του «An die Freude», γράφοντας μια ωδή σε ίδιο μέτρο και μορφή του στίχου, που απεικονίζει «όλη την αθλιότητα και την καταφρόνια που οι ξένοι επέβαλαν στο έθνος του, και στη θέση του ύμνου της χαράς "που πίνουν όλα τα πλάσματα" τώρα στέκεται το μίσος εκφρασμένο με την πιο άγρια υπερβολή φρικαλέων εικόνων. Είναι τρομακτικό να συγκρίνονται λεπτομερειακά οι δύο ωδές, και να διαπιστώνει κανείς πώς, κομμάτι-κομμάτι.

3- B e m t v o n Heiseler, Schiller 4.

Για

λεπτομέρειες,

Schiller», σ τ ο

βλέπε

( L o n d o n , 1962) σ. g i . Maynard

Beethoven Essays ( C a m b r i d g e ,

224

Solomon,

«Beethoven

1988), σσ. 205-15.

and

ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΘΕ ΕΡΜΗΝΕΙΑ; Ο νεότερος ποιητής απαντά στον παλαιότερο με μια ζοφερή λιτανεία»^. Μέσα στα ίδια πλαίσια πρέπει να καταλάβουμε και την ανάκληση της Ενάτης Συμφωνίας στο Doctor Faustus του Thomas Mann. Ο Andrian Leverkühn, ο συνθέτης και πρωταγωνιστής του μυθιστορήματος, μιλά: «"Πιστεύω", λέει, "ότι δεν πρέπει να υπάρχει". " Τι δεν πρέπει να υπάρχει, Andrian;" " Το καλό και το ευγενές", μου απάντησε* "αυτό που ονομάζουμε ανθρώπινο, παρόλο που είναι καλό και ευγενές. Αυτό για το οποίο πολέμησαν τα ανθρώπινα πλάσματα και κατέστρεψαν κάστρα, αυτό που οι εκστασιασμένοι ανήγγειλαν με αγαλλίαση — αυτό δεν πρέπει να υπάρχει. Πρέπει να ανακληθεί. Εγώ θα το ανακαλέσω". "Δεν καταλαβαίνω, καλέ μου άνθρωπε. Τι θα ανακαλέσεις;" " Τ η ν Ενάτη Συμφωνία", απάντησε. Κατόπιν, παρόλο που περίμενα, δεν ήρθε πια»^. Ο Thomas Mann συζητούσε συχνά με τον Adorno όταν έγραφε το Doctor Faustus, και είναι γενικά παραδεκτό ότι πολλές από τις απόψεις που εκφράζονται στο μυθιστόρημα πρέπει να αποδοθούν στον Adorno^. Βέβαια, ο Leverkühn, όπως και ο Adorno, φαίνεται να βλέπει την Ενάτη Συμφωνία ως το μεγάλο σύμβολο καταφατικής κουλτούρας. Έτσι την αντιμετωπίζουν οι περισσότεροι άνθρωποι.

5- von Heiseler, Schiller, σ. 92.

6. Thomas Mann, Doctor Faustus: The Life of the German Composer Andrian Leverkühn as Told by a Friend to Thomas Mann 478. 7 . Subotnik, « A d o m o ' s d i a g n o s i s » , σσ. 2 4 2 - 3 .

225

( L o n d o n , 1949), σ.

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ Ο Basil Deane, για παράδειγμα, αποκαλεί τη συμφωνία «επαναβεβαίωση του νεανικού ιδεαλισμού που παρέμεινε αμετακίνητος παρ' όλα τα τριάντα χρόνια απογοήτευσης»8. Είναι όμως δυνατό να υπήρξε τόσο απερίσκεπτος ο Beethoven, τόσο κουτός, ώστε να παραμείνει ανεπηρέαστος από την ιστορία του καιρού του, διατηρώντας την πίστη του στις ιδέες της δεκαετίας του 1780 στη Βιέννη της δεκαετίας του 1820, μια Βιέννη όπου υπήρχε λογοκρισία, μυστική αστυνομία και δίκτυο πληροφοριοδοτών; Η ερμηνεία του Deane περιορίζει την Ενάτη Συμφωνία σε μια αόριστη αισιοδοξία ή σε μια χολιγουντιανή μέθοδο διαφυγής από τα προβλήματα. Ο Solomon επιμένει ότι τέτοιες ερμηνείες είναι απαραίτητες* «εάν χάσουμε τη συναίσθηση των υπερβατικών βασιλείων της δράσης, της ομορφιάς και της αδελφοσύνης που περιγράφονται στα μεγάλα καταφατικά έργα της κουλτούρας μας», λέει, «εάν χάσουμε το όνειρο της Ενάτης Συμφωνίας, τότε δεν υπάρχει τίποτα που να αντιπαρατίθεται στα τρομερά αποτελέσματα του πολιτισμού που μας περιβάλλουν, τίποτε που να τοποθετείται ενάντια στο Auschwitz και το Βιετνάμ ως παράδειγμα των δυνατοτήτων της ανθρωπότητας»9. Αλλά όταν αναφέρεται στην Ενάτη Συμφωνία ως «όνειρο», ο Solomon προσεγγίζει επικίνδυνα τον ισχυρισμό ότι χρειάζεται να πιστεύουμε σε κάτι, ακόμα και αν δεν το πιστεύουμε. Οι σύγχρονοι του Beethoven σχολίαζαν συχνά τον τρόπο με τον οποίο αντιπαρέθετε στη μουσική του ασύμβατα στοιχεία και διαθέσεις. Το ι8ιι, μετά από μια εκτέλεση των πρώτων δύο συμφωνιών, ο Giuseppe Cambini έγραφε:

8.

Basil Deane, « T h e

Fortune,

symphonies and

The Beethoven Companion, o.

overtures»,

στο Arnold

313.

9. M a y n a r d Solomon, B e e t h o v e n ( N e w Y o r k , 1977), σ. 4 3 7 .

226

and

ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΘΕ ΕΡΜΗΝΕΙΑ;

«Ο συνθέτης Beethoven, συχνά π α ρ ά ξ ε ν ο ς και μπαρόκ, έχει μερικές φορές αναλαμπές εξαιρετικής ομορφιάς. Τώρα κάνει τη μεγαλόπρεπη πτήση του αετού· μετά γλιστρά κατά μήκος χοντροκομμένων μονοπατιών. Αφού διεισδύει στην ψυχή με μια γλυκιά μελαγχολία, ξαφνικά τη σκίζει με μια μάζα βάρβαρων συγχορδιών. Φαίνεται σαν να μεγαλώνει περιστέρια και κροκόδειλους την ίδια στιγμή Και ο Rey Longyear συσχετίζει αυτές τις ασυμβατότητες με τα θεατρικά έργα του Ludwig Tieck, ο οποίος (όπως το θέτει ο Longyear) αντιπαρέθετε «το υπερβολικά σοβαρό με το ειρωνικό ή ακόμα και με τη χοντροκομμένη κωμωδία, το ποιητικό με το τετριμμένο, την κοινότοπη πραγματικότητα με τα φτερουγίσματα της φαντασίας»ιι. Ο Tieck γράφει αυτό που, ακολουθώντας τον Treitler, θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε δράμα που αυτοερμηνεύεται: ηθοποιοί τοποθετημένοι μέσα στο κοινό διακόπτουν τη δράση, ο παραγωγός και ο υποβολέας εμφανίζονται στη σκηνή, και στο τέλος ενός από τα έργα του ο συγγραφέας «εκδιώκεται από τη σκηνή μέσα σε έναν ορυμαγδό χαρτιών και σάπιων φρούτων». Και ποιος είναι ο σκοπός αυτής της προσέγγισης; Να παρουσιαστεί η αποστασιοποίηση του συγγραφέα από το έργο του, λέει ο Longyear, και να καταστραφεί η ψευδαίσθηση. Η αντιπαράθεση του υπερβολικά σοβαρού με το χοντροκομμένο: δεν μπορώ να σκεφτώ καλύτερη περιγραφή του μέτρου 331 finale της Ενάτης Συμφωνίας, του

10. Π α ρ α τ ί θ ε τ α ι σ τ ο Schrade,

Beethoven in France, σ.

3.

11. R e y L o n g y e a r , « B e e t h o v e n and romantic i r o n y » , σ τ ο P a u l H e n r y L a n g (ed.).

The Creative World of Beethoven ( N e w

150.

227

Y o r k , 1971), σσ.

149-

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

ξεκινήματος της «τουρκικής» μουσικής, όπου οι μεγαλοπρεπείς νότες του «και τα χερουβείμ στέκονται ενώπιον του Θεού» σημειώνονται με τα «παράλογα γρυλίσματα» (μερικοί τα ονομάζουν πορδέςΐ^) των φαγκότων και του μεγάλου ταμπούρου. Σε αυτό το σημείο η μουσική του Beethoven αποδομεί το κείμενο του Schiller. Ή ίσως το κείμενο του Schiller αυτο-αποδομείται* η αντιπαράθεση του σκουληκιού με το χερουβείμ είναι αρκετά ασύμβατη. Σε κάθε περίπτωση, το καταφατικό μήνυμα υπονομεύεται, αν δεν απορρίπτεται τελείως· για να δανειστούμε τη διατύπωση του Longyear, ο Beethoven αποστασιοποιεί τον εαυτό του από το μήνυμα, υποδεικνύει ότι μπορεί να είναι αυταπάτη. Το ίδιο συμβαίνει και σε άλλες στιγμές ασυμβατότητας του finale. Η μία είναι στα μέτρα 843-50, που συνδέει την υπέροχα περίτεχνη cadenza των μέτρων 832-42 με το τελικό prestissimo. Για τον Beethoven, το συνδετικό εδάφιο δεν θα μπορούσε να ηχήσει το ίδιο όπως το έργο του Offenbach Ο Ορφέας στον Άδη- αλλά θα έπρεπε να ηχούσε όπως η μουσική του Rossini, του συνθέτη του οποίου η μουσική είχε σαρώσει τη Βιέννη το 1822-3 και τον οποίο ο Schindler κατηγορούσε για την τελική παρακμή της σοβαρής μουσικής. Μια άλλη στιγμή ασυμβατότητας είναι ίσως η διπλή φούγκα που ξεκινά από το μέτρο 655» τοποθετώντας μια παραλλαγή του θέματος της «Χαράς» πάνω από το θέμα του «Seid umschlungen». Αυτό μπορεί να θεωρηθεί και ως η κορυφαία σύνθεση δύο εκ των πλέον ανόμοιων στοιχείων του finale. Μπορεί όμως να θεωρηθεί και ως μια σκόπιμα μεγαλοποιημένη επίδειξη τεχνικής δεξιοτεχνίας που παρεμ-

12. D a v i d

letter,

C a i m s a n d R o g e r Norrington·

4/3 ( χ ε ι μ ώ ν α ς 1989), σ. 6i.

228

βλέπε

The Beethoven News-

ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΘΕ ΕΡΜΗΝΕΙΑ;

βαίνει στο μήνυμα τόσο του κειμένου, όσο και της μουσικής. Ίσως η πιο σαφής τεχνική της ειρωνείας του Beethoven είναι ο αναχρονισμός. Τα εκτεταμένα τμήματα ενός είδους συνθετικού γρηγοριανού άσματος που υπάρχουν στο έργο —^τα «γρηγοριανά απολιθώματα» του C o o p e r — θα μπορούσαν να θεωρηθούν ως κατηγορηματικές δηλώσεις μιας απλής, αδιαφιλονίκητης πίστης· μιας πίστης που, ήδη στις μέρες του Beethoven, είχε συνδεθεί με το αρχαίο. Αλλά, η επαναλαμβανόμενη προς το τέλος επιστροφή της μουσικής σε ένα αναχρονιστικό ύφος Mozart δεν είναι δυνατόν να εξηγηθεί με αυτόν τον τρόπο. Όταν η χορωδία τραγουδά «Όλοι οι άνθρωποι θα γίνουν αδέλφια» στο μέτρο 8ιο, φεύγουν από το ύφος του Beethoven στο ύφος της δεκαετίας του 1870* τη στιγμή που οι λέξεις αγγίζουν την πιο μεγάλη ένταση, η μουσική μπαίνει σε εισαγωγικά. Τίποτα δεν θα μπορούσε να εκφράσει πιο καλά την αποστασιοποίηση του Beethoven από το ίδιο του το μήνυμα* τίποτα δεν θα μπορούσε να εκφράσει την αναδρομική και συνεπώς τελικά μάταια φύση των ιδανικών του Διαφωτισμού που διακηρύσσουν οι λέξεις του Schiller. Λιγότερο ρητή, αλλά περισσότερο ανησυχητική είναι η μουσική στην οποία ο Beethoven παραθέτει εδάφια από το κείμενο του Schiller που επιβεβαιώνουν την παρουσία του Δημιουργού: «Αδελφοί, πάνω απ' το θόλο των άστρων πρέπει να κατοικεί ένας αγαπητός πατέρας!... Πάνω από τα άστρα πρέπει να κατοικεί» (μέτρα 619^6, 65054)· Όλοι βρίσκουν αυτά τα εδάφια συγκινητικά, ειδικά το δεύτερο. Ο Grove λέει ότι είναι «γεμάτο μυστήριο και ευλάβεια», ενώ ο Hopkins το περιγράφει ως «μια στιγμή εξαιρετικής μαγείας». Για τον Cooper είναι σαν «να αιωρείται κάποιος πάνω από τη γη, λουσμένος στο φως των αστεριών, στο χείλος μιας μεγάλης αποκάλυψης». Ο 229

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ

Tovey το αποκαλεί «κεντρική σκέψη της Ενάτης Συμφωνίας», ο Treitler το ονομάζει «κάθαρση ολόκληρης της σ υ μ φ ω ν ί α ς » ΐ 3 . Και φαίνεται πιθανό ότι και ο Beethoven το αντιλαμβανόταν κατά τον ίδιο τρόπο, αν λάβουμε υπόψη μας τις διάσημες λέξεις που σημείωσε σε ένα σημειωματάριο διαλόγων του 1820: «Ο ηθικός νόμος που βρίσκεται μέσα μας και ο έναστρος ουρανός πάνω μας — Kantü!»!^. Το νόημα του κειμένου του Schiller είναι ξεκάθαρο* αλλά ποιο είναι το νόημα της μουσικής, όπως το μελοποίησε ο Beethoven; Ο Solomon ακούει τα μέτρα 619-626 σαν «ένα σπαραξικάρδιο ερωτηματικό [..J Η μετρημένη ρυθμική ταυτοφωνία της χορωδίας αποσυντίθεται στη λέξη "muss" [πρέπει], που ε π α ν α λ α μ βάνεται διαδοχικά από τους μπάσους, τους τενόρους, τις άλτο και τελικά από τις σοπράνο, σαν να προσπαθούν με μια επαναλαμβανόμενη εμμονή να αναρωτηθούν αυτό που δεν τολμούν να αναγνωρίσουν στην πραγματικότητα, ότι δηλαδή τα πλήθη αγκαλιάζονται μπροτά σε μια απούσα θεότητα, Deus absconditus»i5. Ίσως απαιτείται ένας ακροατής του εικοστού αιώνα για να ακουστεί η μουσική με αυτόν τον τρόπο* είναι αναπόφευκτο ότι ο Solomon διαβάζει τα δικά του ενδιαφέροντα και αξίες στη μουσική του Beethoven. Αλλά οι τελικές του λέξεις φαίνονται πιο εύστοχες όταν εφαρμόζονται

13- Grove,

Beethoven,

Beethoven,

σ. 385* Hopkins,

σ. 340· T o v e y ,

Nine Symphonies,

Ninth Symphony,

s h i p " » , σ. 64. 14· Köhler, Konversationshφe, τ . i, σ. 235. 15. Solomon,

Ninth Symphony,

σ. 30.

2 30

σ. 2 8γ Cooper,

σ. 124· Treitler, « " T o

wor-

ΠΕΡΑ ΑΠΟ ΚΑΘΕ ΕΡΜΗΝΕΙΑ; στα μέτρα 650-54, γιοίτί εδώ η μουσική είναι η ολοκληρωτική ενσάρκωση της κοσμικής κενότητας. Η τελευταία συμφωνία του Beethoven διακηρύσσει τα ιδανικά της παγκόσμιας αδελφοσύνης και χαράς* αυτό είναι αδιαφιλονίκητο. Αλλά την ίδια στιγμή, το ίδιο αδιαφιλονίκητα, φαίνεται να τα αμφισβητεί. Εκπέμπει ασύμβατα μηνύματα. Αυτή είναι η αιτία που η Ενάτη Συμφωνία, όπως και ο Parsifal έχει την ικανότητα να αντιστέκεται στην πλήρη της αφομοίωση σε μια μοναδική, οριστική ερμηνεία· όπως όμως κι αν ερμηνεύεται, υπάρχει ένα υπόλοιπο που βρίσκεται πέρα από ερμηνεία. Αλλά αυτή η αντίσταση μπορεί να είναι αποτελεσματική μόνο αν διατηρούμε συνείδηση των ασυμβατοτήτων, των ασυναρτησιών, των αρνητικών ποιοτήτων της μουσικής. Ο Grove τα άκουγε αυτά, αλλά το μήνυμά τους ήταν ασυμβίβαστο με τις βικτοριανές του αρχές και γι' αυτό τα απέρριπτε: «Εάν σε κάποιες περιπτώσεις του finale εμφανίζεται μια ανήσυχη και ταραχώδης διάθεση, που δεν ταιριάζει με την αγγλική αίσθηση της επισημότητας, ακόμα και της αγιότητας, του θέματος, αυτό συμβαίνει επειδή υπάρχει μια αντανάκλαση, και σε καμιά περίπτωση μια υπερβολική αντανάκλαση, του κακού γούστου που υπάρχει σε κάποιες γραμμές που υιοθετούνται από την Ωδή του Schiller, και τις οποίες ο Beethoven, χωρίς αμφιβολία, σκέφτηκε ότι ήταν καθήκον του να μεταφέρει στη μουσική »16. Υπάρχει ο κίνδυνος οι ακροατές του σήμερα, πολύ απλά, να μην ακούσουν τέτοια πράγματα. Αυτό είναι κατά ένα μέρος αποτέλεσμα των «λαμπρών, στιλπνών, "επίσημων" εκτελέσεων», όπως τις αποκαλούσε ο Adorno, που «λειι6. Grove, Beethoven, ο. 389.

2 31

ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑ αίνουν όλες τις ασυνέχειες που θα μπορούσαν να ταράξουν τον ακροατή»17. Αλλά το βασικό πρόβλημα είναι ότι έχουμε ακούσει υπερβολικά συχνά την Ενάτη Συμφωνία. «Όσο πιο πολύ χρόνο καταναλώνουμε με τη μουσική του Beethoven», παρατηρεί ο Steinberg, «τόσο πιο δύσκολο είναι να την ακούσουμε α λ η θ ι ν ά » ! ^ . Γι' αυτόν το λόγο το να ακούμε την Ενάτη δεν είναι αρκετό. Όπως λέει ο Treitler, «το κρίσιμο καθήκον είναι να ερμηνεύουμε το κείμενο ξανά (και ξανά και ξ α ν ά ) » ΐ 9 . Το καθήκον είναι κρίσιμο όχι μόνο ως προς τον τρόπο που το κάνουν οι κριτικοί, αλλά και επειδή είναι ο μόνος τρόπος για να εμποδιστεί η άλωση του έργου από την ιδεολογία. Ωστόσο, εάν πρόκειται να το καταφέρουμε αυτό, θα πρέπει να διατηρήσουμε μπροστά μας (κάτι που δεν έκανε ο Wagner) την εικόνα ενός Beethoven που ήταν ταυτόχρονα σοβαρός και ειρωνικός.

17. Subotnik, «Adomo's diagnosis», σ. 263. ι8. Steinberg, «Writing about Beethoven», σ. 23. ig. Treitler, «"To worship"», σ. 56.

2 32

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ Ι

ΤΟ «ΑΝ DIE FREUDE» TOY SCHILLER KAI Η ΕΝΑΤΗ ΣΥΜΦΩΝΙΑ

Beethoven φαίνεται ότι είχε στο μυαλό του τη μελοποίηση του « A n die Freude» του Friedrich Schiller κατά το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του. Ο Thayer παραθέτει ένα γράμμα του Bartolomäus Fischenich το 1793. στο οποίο αναφέρει την πρόθεση του Beethoven να μελοποιήσει το «An die Freude» {Thayer's Life, σα. 120-21), και υπάρχει κάποια ένδειξη ότι ο Beethoven έκανε πράγματι μια μελοποίηση του ποιήματος γύρω στα 1798, αν και, αν έγινε αυτή, χάθηκε* άλλες σημειώσεις που σχετίζονται με το κείμενο χρονολογούνται μεταξύ ι8ιι·^2 (Brandenbui^, «Die Skizzen», σσ. 89-90)·

Ο

Ο Schiller έγραψε αρχικά το «An die Freude» το 1785. Α λ λ ά το ι8ο3 δημοσίευσε μια αναθεωρημένη εκδοχή, στην ο π ο ί α μερικά α π ό τα πιο ρητά π ο λ ι τ ι κ ά εδάφια της προηγούμενης εκδοχής είχαν μετριαστεί. Ο Beethoven χρησιμοποίησε την εκδοχή του 1803 για την Ενάτη Συμφωνία, μελοποιώντας τις πρώτες τρεις στροφές και το πρώτο, τρίτο και τέταρτο χορωδιακό. Παρέλειψε αυτά τα τμήματα του ποιήματος που το έκαναν ένα «εκλεπτυσμένο κρασοτράγουδο», όπως το έθεσε ο Solomon (Beethoven, 233

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1 σ. 434)· ^^^ επαναδιέταξε τα χορωδιακά με τέτοιο τρόπο, ώστε η αρχική εικόνα της παγκόσμιας χαράς (στροφές 1-3) να ακολουθείται από την εικόνα του ήρωα που ορμά προς τη νίκη (χορωδιακό 4)' μόνο μετά από αυτό εισάγει ο Beethoven τα χορωδιακά που περιγράφουν το Δημιουργό πάνω από τα άστρα (χορωδιακά ι, 3). Με αυτόν τον τρόπο δημιουργεί μια συνεχή γραμμή ανάπτυξης από το γήινο προς το θείο. Τα χορωδιακά ι και 3 αντιπροσωπεύουν τον πνευματικό πυρήνα της μελοποίησης του Beethoven και, αφού εμφανίζονται για πρώτη φορά (μέτρο 518), χρησιμοποιεί μόνο αυτά και την πρώτη στροφή, καμιά φορά σε εναλλαγή και σε ένα σημείο ταυτόχρονα (στη διπλή φούγκα, μέτρο 655)· Από αυτό το σημείο και μετά η μελοποίηση γίνεται σταδιακά αποσπασματική και ιμπρεσιονιστική, με μεμονωμένες γραμμές ή ακόμα και λέξεις («Freude!») που επιλέγονται και απορροφώνται μέσα στο μουσικό κείμενο. Αυτό προβλημάτισε αρκετούς σύγχρονους κριτικούς· μια κριτική της εκτέλεσης του 1826 στη Λειψία, για παράδειγμα, εξέφραζε το παράπονο ότι «απομονωμένες στροφές ακολουθούν η μια την άλλη με τελείως αλλαγμένη διάταξη, σαν αποσπάσματα που ο συνθέτης τυχαία ανακάλυψε στη μνήμη του» (Levy, «Early performances», σ. 361). Στην πρώτη αγγλική εκτέλεση, το 1825, το κείμενο τραγουδήθηκε στα ιταλικά* οι αιτίες γι' αυτό δεν είναι καθαρές (Levy, σ. ι6ο). Ένας αριθμός αγγλικών μεταφράσεων χρησιμοποιήθηκαν από τότε, πολλές από τις οποίες φαινόταν να έχουν εντάξει το έργο στην αγγλική παράδοση του ορατορίου· οι κριτικοί αναφέρονται σε φράσεις όπως «Ευπρόσδεκται εσείς», «Εγερθήτω το μελωδικόν μέτρον» και «Δόξα σοι αιωνία φύσις». Προς το τέλος του

2 34

TO «AN DIE FREÜDE» TOY SCHILLER αιώνα, οι δύο μεταφράσεις της Natalia MacFarren είχαν υποκαταστήσει τις υπόλοιπες. Η πρώτη χρονολογικά από αυτές είχε τυπωθεί στο βιβλίο του Grove* ο Tovey περιλαμβάνει τη δεύτερη, που μπορεί να βρεθεί ακόμα και τώρα σε σμικρυσμένες παρτιτούρες της συμφωνίας. Η Ruth Solie έχει αναλύσει το πώς η πρώτη εκδοχή εξαγνίζει το κείμενο του Schiller υποβαθμίζοντας τα παγανιστικά στοιχεία σε όφελος του ορθόδοξου Χριστιανισμού. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το τρίτο χορωδιακό, όπου τα ερωτήματα του Schiller αντικαθίστανται από αυτό που η Solie αποκαλεί «παραινετικές εκκλήσεις από τον άμβωνα» («Beethoven as secular humanist», σ. 35): Oh ye millions, kneel before Him, Ω εσείς εκατομμύρια, γονατιστέ ενώπιον Του, Tremble, earth, before thy Lord,

τρέμε. Γη, ενώπιον του Κυρίου σου,

Mercy holds his flashing sword,

το έλεος συγκρατεί την απαστράπτουσα ρομφαία Του,

As our father we implore Him!

ως πατέρα μας Τον παρακαλούμε!

Ο δεύτερος στίχος έχει μια αυταρχική χροιά που δεν υπάρχει στο κείμενο του Schiller, ενώ ο τρίτος και ο τέταρτος δεν έχουν καμιά σχέση με το πρωτότυπο* η MacFarren εισάγει τη χριστιανική ιδέα του «ελέους» στη θέση των κοσμικών εικόνων του Schiller· και απαλείφει την ομολογία πίστης (ή ελπίδας;) στον τελευταίο στίχο. Η δεύτερη εκδοχή βρίσκεται πιο κοντά στο πρωτότυπο κείμενο: Oh ye miUions, kneel before Him,

Ω εσείς εκατομμύρια, γονατιστέ ενώπιον Του,

World, dost feel thy Maker near?

Κόσμε, αισθάνεσαι κοντά το Δημιουργό σου;

See Him o'er yon starry sphere,

Αναζήτησε Τον πάνω από την έναστρη σφαίρα

O'er the stars enthron'd, adore Him! ένθρονο πάνω από τα άστρα, λάτρεψε Τον!

Αλλά ο παραινετικός χαρακτήρας του τελευταίου στίχου

2 35

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 παραμένει* και, όπως επισημαίνει ο Tovey, ολόκληρη η στροφή «ανατρέπει το πνεύμα του Schiller και του Beethoven, που δεν έχουν σκοπό να υποδηλώσουν τη γονυκλισία αλλά την έγερση από τη γονυκλισία, και την ενατένιση προς τα πάνω, προς τον Πατέρα πάνω από τον έναστρο θόλο» («Ninth Symphony», σ. 124). Η γενική τάση και των δύο μεταφράσεων της MacFarren είναι να υποκατασταθεί η ουμανιστική ελευθερία που εκφράζεται στο πρωτότυπο από ένα θεσμοθετημένο Χριστιανισμό. Παραθέτουμε στις επόμενες σελίδες μόνο το τμήμα του κειμένου του Schiller που μελοποίησε ο Beethoven. Η αρίθμηση των στίχων και των χορωδιακών ωστόσο αναφέρεται στο πλήρες κείμενο. Στροφή ι Freude, schöner Götterfunken,

Χαρά, ωραία θεϊκή σπίθα,

Tochter aus Elysium,

Κόρη των Ηλυσίων,

Wir betreten feuertrunken,

μπαίνουμε μεθυσμένοι με ζήλο.

Himmlische, dein Heiligtum.

ω ουράνια, στο ιερό σου.

Deine Zauber binden wieder,

Η μαγεία σου ενώνει ξανά αυτό

Was die Mode streng geteilt;

που σκληρά συνήθειες ξεχώρισαν

Alle Menschen werden Brüder,

όλοι οι άνθρωποι θα είναι αδέλφια

Wo dein sanfter Flügel weilt.

εκεί που αναπαύονται τα φτερά σου. Στροφή 2

Wem der grosse Wurf gelungen,

Όποιος έχει τη μεγάλη τύχη

Eines Freundes Freund zu sein,

ενός φίλου να είναι φίλος.

Wer ein holdes Weib errungen!

όποιος κέρδισε μια γλυκιά γυναίκα.

Mische seinen Jubel ein!

ας ενώσει τη χαρά του με τη δική

Ja — wer auch nur eine Seele

Ναι, όποιος έχει μόνο μια ψυχή

Sein nennt auf dem Erdenrund!

για να την αποκαλέσει δική του!

μας!

Und wer's nie gekonnt, der stehle Και όποιος δεν έχει, ας εξαφανιστεί Weinend sich aus diesem Bund,

κλαίγοντας από αυτήν τη συγκέντρωση.

236

- TO «AN DIE FREÜDE» TOY SCHILLERΣτροφή β Freude trinken alle Wesen

Όλα τα όντα πίνουν χαρά

An den Brüsten der Natur;

από το στήθος της Φύσης*

Alle Guten, alle Bösen

όλα τα καλά, όλα τα κακά

Folgen ihrer Rosenspur.

ακολουθούν τη ρόδινη πορεία της.

Küsse gab sie uns und Reben,

Φιλιά μας δίνει και κρασί,

Einen Freund, geprüft im Tod;

ένα φίλο δοκιμασμένο στο θάνατο*

Wollust ward dem Wurm gegeben, το σκουλήκι βρίσκεται σε έκσταση Und der Cherub steht vor Gott.

και το χερουβείμ στέκεται ενώπιον του Θεού.

Χορωδιακό 4 Froh, wie seine Sonnen fliegen

Χαρούμενα, όπως πετούν οι ήλιοι

Durch des Himmels prächt'gen

μέσα από τις θαυμαστές τροχιές του

Plan,

ουρανού,

Laufet, Brüder, eure Bahn,

ακολουθήστε, αδελφοί, το δρόμο σας,

Freudig, wie ein Held zum

χαρούμενα, όπως ένας ήρωας στη νίκη.

Siegen.

Χορωδιακό i Seid umschlungen, Millionen!

Να σας αγκαλιάσω, εκατομμύρια!

Diesen Kuß der ganzen Welt!

Αυτό το φιλί για όλο τον κόσμο!

Brüder-überm Sternenzelt

Αδελφοί, πάνω απ' το θόλο των

Muß ein lieber Vater wohnen.

πρέπει να κατοικεί ένας αγαπητός

άστρων πατέρας. Χορωδιακό 3 Ihr stürtz nieder, Millionen?

Γονατίζετε, εκατομμύρια;

Ahnest du der Schöpfer, Welt?

Αισθάνεσαι τον Δημιουργό, κόσμε;

Such'ihn überm Sternenzelt!

Αναζήτησέ τον πάνω από το θόλο

Über Sternen muß er wohnen.

Πάνω από τα άστρα πρέπει να

των άστρων! κατοικεί.

2 37

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2

TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ α π ό τον Jonathan del Mar (Επιμελητή της Hanover Band Urtext Edition, 1988)

Ol Π Η Γ Ε Σ

Την εποχή που γράφεται το παρόν δεν υπάρχει έγκυρη δημοσιευμένη παρτιτούρα της Ενάτης Συμφωνίας. Όλες οι εκδόσεις που είναι σε κοινή χρήση περιέχουν ανακρίβειες και ακόμη εξαγνισμένες εκδοχές αυτού π ο υ έγραφε ο Beethoven, μια ατυχής κατάσταση, που την καθιστά χειρότερη η πολυπλοκότητα των πηγών που υπάρχουν για το έργο. Αυτές οι πηγές είναι οι παρακάτω: Α Αυτόγραφη παρτιτούρα, που βρίσκεται στη Staatsbibliothek zu Berlin, με εξαίρεση τα ακόλουθα τμήματα (όλα, εκτός του IV 650-54. γραμμένα αργότερα): Ο στο Beethovenhaus, Βόννη: II 926-54 Ο στην Bibliotheque Nationale, Παρίσι: IV 343" 75 Ο χαμένο: IV 650-54, 814^1 Ένα αντίγραφο της αυτόγραφης παρτιτούρας δημοσιεύτηκε από τους Kistner & Siegel το 1924 κ^ί· επανατυπώθηκε από τις εκδόσεις Peters το 1975·

2 39

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 AP Αυτόγραφα μέρη: Ο στο Beethovenhaus, Βόννη: μέρος για τα τρομπόνια (μόνο τα μέρη που λείπουν από το Α, δηλαδή Ιο και 2ο για το II, και τα τρία μαζί για το IV 655-940)· Ο στην Staatsbibliothek zu Berlin: μέρος για κοντραφαγκότο. ΡΧ Εννέα χειρόγραφα μέρη εγχόρδων (τρία για καθένα από τα ν ΐ ι , νΐ2, VcB) από το πρωτότυπο υλικό που χρησιμοποιήθηκε στην πρώτη εκτέλεση* βρίσκονται στη βιβλιοθήκη της Gesellschaft der Musikfreunde, Βιέννη. Όλα έχουν λίγες διορθώσεις από το χέρι του Beethoven. Β Παρτιτούρα αντιγραφέα, με διορθώσεις του Beethoven, ιδιοκτησία της Royal Philarmonic Society, αλλά δανεισμένο στην British Library, Λονδίνο. Αυτή η παρτιτούρα χρησιμοποιήθηκε στην εκτέλεση της 21ης Μαρτίου 1825. C Παρτιτούρα αντιγραφέα που χρησιμοποιήθηκε ως αντίγραφο του χαράκτη (Stichvorlage) για τα Ε, Ρ, V (βλέπε παρακάτω), στο αρχείο του Β. Schotts Söhne, Mainz. Η C είναι στην πραγματικότητα δύο πηγές σε μία. Στην αρχική της μορφή ήταν γραμμένη εξ ολοκλήρου από τον Peter Gläser, και αντιγράφτηκε άμεσα από την Α, πιθανά το Μάρτιο του 1824. Σ ' αυτήν την παρτιτούρα ο Beethoven έκανε πάρα πολλές αναθεωρήσεις και διορθώσεις πριν την αντιγραφή απ' αυτήν της ΡΧ και μετά της Β. Μετά από αυτές τις αντιγραφές, η παρτιτούρα ήταν σε πολύ κακή κατάσταση και οι χειρότερες σελίδες δόθηκαν από τον Beethoven για επαναντιγραφή από τέσσερις άλλους αντιγραφείς. Αυτές οι σελίδες που αντικαταστάθηκαν (CO δεν έχουν σχεδόν καθόλου διορθώσεις από τον Beethoven και περιέχουν καινούργια δικά τους λάθη.

240

- TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ Χ Σελίδες που αρχικά ανήκαν στη C και αντικαταστάθηκαν από την C\ Αυτές περιλαμβάνουν: Ο Δώδεκα ξεχωριστά φύλλα στην Staatsbibliothek zu Berlin που περιέχουν τα I 268-77. II 49ΐ"53θ' IV 1-8, 233-40, 376"4ι6» 4^7"36· Αυτά έχουν μεγάλο ενδιαφέρον, γιατί είναι γεμάτα από διορθώσεις του Beethoven και πιστοποιούν ένα μεγάλο αριθμό διαφορών μεταξύ της Α και της C', ιδιαίτερα στο τέλος του Trio. Αυτές οι σελίδες αντιγράφτηκαν ξανά για τη C από τον Ferdinand Wolanek. Ο Ένα φύλλο που περιέχει το IV 417 ^^ci συνδέεται με την Α, ως folio 121. Ο Beethoven αναθεώρησε αυτά τα μέτρα σε τέτοιο βαθμό, ώστε τα αφαίρεσε εντελώς στην Α και καταχώρησε, αντί γι' αυτά, αυτό το φύλλο. Η αντίστοιχη σελίδα στη C αντιγράφτηκε ξανά από τον Wolanek, αλλά σε προηγούμενη ημερομηνία από ό,τι τα δώδεκα φύλλα που αναφέρθηκαν παραπάνω. Ο Σελίδες που υπάρχουν ακόμη στην παρτιτούρα του Mainz, αλλά πάνω από την οποία κολλήθηκε η C\ έτσι ώστε η Χ είναι συνήθως μόνο κατά ένα μέρος αναγνώσιμη. Αυτές περιέχουν τα I 333" 7' ^ 78-83, 297-302· IV 678-81, 813/22-5. Μερικές φορές η καινούργια σελίδα περιέχει ένα μέτρο περισσότερο από ό,τι η παλιά, έτσι ώστε το τελευταίο μέτρο της Χ παραλείπεται στην επόμενη σελίδα της C* ένα παράδειγμα είναι το I 338· Ο Μέρη όπου υπάρχει ένα μικρό κομμάτι (μερικές φορές τόσο μικρό όσο ένα μέτρο σε ένα όργανο) κολλημένο πάνω στην Χ. Σ ' αυτές τις περιπτώσεις η Χ είναι συνήθως μη ανακτήσιμη. Υπάρχουν επίσης αρκετές ολόκληρες σελίδες της Χ οι οποίες χάθηκαν. Αυτές είναι οι: I ΐ47"54' ^ IV 15059» 331-42, 487-96» 604-77» 682-729.

241

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 Όλα αυτά σημαίνουν ότι, κατά κανόνα, οτιδήποτε στην παρτιτούρα του Mainz από το χέρι ενός άλλου αντιγραφέα εκτός του Gläser δεν προέρχεται από την Α, αλλά από την Χ. Οι εξαιρέσεις είναι τα τρία τμήματα που γράφτηκαν αργότερα (βλέπε Α παραπάνω)· σε κάθε περίπτωση, η C προέρχεται απευθείας από την Α. CP Χ ε ι ρ ό γ ρ α φ α μέρη στο αρχείο του Β. Schotts Söhne, Mainz: Ο Τρία μέρη τρομπονιού, που έχουν αντιγραφεί από την ΑΙ^ καθένα με λίγες διορθώσεις α π ό το χέρι τ ο υ Beethoven. Ο Τέσσερα χορωδιακά μέρη, που έχουν αντιγραφεί από τη C, χωρίς αυτόγραφες διορθώσεις. Ο Τέσσερα μέρη solo φωνής, χωρίς αυτόγραφες διορθώσεις. Όλα αυτά τα μέρη κάποτε ήταν μέρη της ΡΧ, καθώς χρησιμοποιήθηκαν στην πρώτη εκτέλεση και αργότερα αποσπάστηκαν από το σετ για να χρησιμοποιηθούν ως μέρη στο Stichvorlage. D Παρτιτούρα αντιγραφέα, σε δύο τόμους, στο Staatarchiv, Aachen. <> Ι-ΙΙΙ, με διορθώσεις του Beethoven. Αυτός ο τόμος στάλθηκε από τον Beethoven στο Aachen, γύρω στις ΐ2 Μαρτίου 1825· χρησιμοποιήθηκε στην εκτέλεση της Niederrheinisches Musikfest στις 23 Μαΐου, με μαέστρο τον Ferdinand Ries. Ο l y αντιγραμμένο από τον τρομπετίστα του Aachen, Uhlig, από την DP (βλέπε παρακάτω), χωρίς αυτόγραφες διορθώσεις.

242

TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ • )C Φωνητική παρτιτούρα αντιγραφέα, με διορθώσεις του Beethoven, στο Stadtarchiv, Aachen. Ο Beethoven έστειλε αυτήν την παρτιτούρα στο Aachen κατά την ή πριν από την 9η Απριλίου 1825. )Ρ Χειρόγραφο σετ των μερών, χρησιμοποιήθηκε το 1825 στην εκτέλεση του Aachen* τώρα χαμένο. F Παρτιτούρα αντιγραφέα, με διορθώσεις του Beethoven, στην Staatsbibliothek zu Berlin. Αυτό το αντίγραφο, με μια αυτόγραφη αφιέρωση στο βασιλιά Friedrich Wilhelm III, δόθηκε στο βασιλιά στα τέλη Σεπτεμβρίου 182 6. J Ένα αυτόγραφο φύλλο στην Staatsbibliothek zu Berlin. Αυτό αρχικά περιείχε μόνο τα τέσσερα αυτόγραφα μέτρα I 255-8 που λείπουν από την Α, αλλά χρησιμοποιήθηκε αργότερα από τον Beethoven ως πρόχειρο σημειωματάριο. Περιλαμβάνει κάποια ενδιαφέροντα υπομνήματα που αφορούν και την Ενάτη Συμφωνία και τη Missa Solemnis. Κ Κατάλογος διορθώσεων από τον ίδιο τον Beethoven, με λίγους σχολιασμούς από τον Wolanek, που δημοπρατήθηκε στου Sotheby για £ 85.000 στις 6 Μαΐου 1988 και τώρα βρίσκεται σε ιδιωτική συλλογή. Τα περισότερα λάθη που διορθώθηκαν ήταν πιθανώς λάθη του αντιγραφέα στην ΡΧ. L Ένα σχεδόν ακριβές αντίγραφο της Κ, χρονολογημένο 2 ο Ιανουαρίου 1825 και τώρα στο Beethovenhaus, Βόννη· κατά ένα μεγάλο μέρος από το χέρι του Wolaneck. Αυτός ο κατάλογος ετοιμάστηκε με σκοπό τη διασφάλιση της ακρίβειας του Β, και στάλθηκε στο Αονδίνο στις 27 Ιανουαρίου 1825.

2 43

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1 Παρ, ig. Σχέσεις ανάμεσα στις πηγές

Α*

C/C"·

Ρ Ε (φωνητική) ,

V

Ρ (ενόργανη)

Breitkopf (ανέτρεξαν και στις C, F)

όλες οι μετέπειτα εκδόσεις

2 44

TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ • Ε Πρώτη έκδοση της πλήρους παρτιτούρας, δημοσιευμένη από τον Schott τον Αύγουστο του 1826. Οι τυπογραφικές διορθώσεις δεν ελέγχθηκαν από τον Beethoven. V Πρώτη έκδοση της φωνητικής παρτιτούρας, που δημοσιεύτηκε επίσης από τον Schott τον Αύγουστο του 1826. Ρ Πρώτη έκδοση των φωνητικών και ενόργανων μερών, δημοσιευμένη από τον Schott ταυτόχρονα με τις Ε και V. Το Παρ. ig δείχνει τις σχέσεις μεταξύ των διαφορετικών π η γ ώ ν ο κατακόρυφος άξονας δείχνει τη σχετική χρονολόγηση των πηγών, ενώ οι πηγές που περιέχουν αυτόγραφες διορθώσεις σημειώνονται μ' έναν αστερίσκο.

Η ΣΧΕΤΙΚΗ ΣΠΟΥΔΑΙΟΤΗΤΑ ΤΩΝ ΠΗΓΩΝ Οι Α και C είναι οι πιο σημαντικές πηγές. Α π ό μερικές απόψεις η C είναι η πιο σημαντική, εξαιτίας του μεγάλου αριθμού αυτόγραφων διορθώσεων και αναθεωρήσεων που υπάρχουν σ' αυτήν. Επιπλέον, η C είναι το μόνο αντίγραφο που προέρχεται απευθείας από την Α, και αυτό σημαίνει ότι διαφορές ανάμεσα σε μεταγενέστερες πηγές και την Α μπορούν να λυθούν με βάση το εάν προέρχονται από τις διορθώσεις του Beethoven στη C ή όχι. Εάν όχι, είναι εξίσου πιθανό να είναι λάθη του αντιγραφέα, και καμιά άλλη πηγή δεν μας δίνει κάποια πληροφορία γι' αυτό το ζήτημα. Όπως κάθε παρτιτούρα αντιγραφέα, ωστόσο, η C περιέχει λάθη. Έτσι η Α πρέπει να θεωρηθεί ως η πρωταρχική πηγή εξ ολοκλήρου, αν και σε πολλές περιπτώσεις όχι και η τελική. Το κύριο ζήτημα για την ετοιμασία μιας 2 45

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 έγκυρης έκδοσης της Ενάτης Συμφωνίας είναι το πότε θα ακολουθήσουμε την Α και πότε θα ακολουθήσουμε τη C. Οι διαφορές μεταξύ Α και C μπορούν να χωριστούν σε επτά κατηγορίες, κατά βαθμό περιπλοκότητας: ο Μέρη όπου η Α δίνει μια πρώιμη εκδοχή, αναθεωρημένη ο ο

ο

ο

από τον Beethoven στη C. Εδώ δεν υπάρχει πρόβλημα, Ειδικές διορθώσεις της Κ. Πάλι, κανένα πρόβλημα, Μέρη όπου αναθεωρήσεις του Beethoven είναι στη Χ. Όπου έχουμε την Χ (ειδικά αυτές οι σελίδες στην Staatsbibliothek zu Berlin) αυτό δεν είναι πρόβλημα, αλλά μερικές φορές η Χ είναι κρυμμένη πίσω από τη C και δεν μπορούμε να τη διακρίνουμε. Μερικές φορές ολόκληρες σελίδες της Χ έχουν χαθεί, και έτσι πρέπει να κρίνουμε εμείς οι ίδιοι, γενικά πάνω σε μουσική βάση, εάν αυτό που διαβάζουμε στη C είναι πιθανό να προέρχεται από τον Beethoven. Αάθη του αντιγραφέα στη C. Αυτά ήταν παραδόξως πολλά και πολυποίκιλα, κατά ένα μέρος εξαιτίας της δυσκολίας ανάγνωσης της Α και κατά ένα μέρος εξαιτίας των αδυναμιών του Gläser ως αντιγραφέα. Παρόλο που ο Beethoven ήταν σχολαστικός στη διόρθωσή του στη C, κάποια λάθη αναπόφευκτα παρέμειναν. Τα πιο απλά για να αναγνωρίσουμε είναι εκείνα όπου η Α είναι διφορούμενη ή δύσκολο να αποκρυπτογραφηθεί, γιατί υπάρχουν συνδυασμοί των σημείων ή άλλων μορφών στενογραφίας, και νότες ή σημεία δυναμικής που είναι στριμωγμένα, Μέρη στην Α όπου το κείμενο που βρέθηκε στη C έχει απαλειφθεί για χάρη μιας νέας εκδοχής. Αυτές οι αφαιρέσεις σαφώς έγιναν σε μεταγενέστερη χρονολογία από την αντιγραφή της C, ενώ μερικές ακόμη και ύστερα από το πρώτο στάδιο των διορθώσεων του Beethoven στη C* έτσι ώστε πιθανώς έχουμε να κάνουμε εδώ με αναθεωρήσεις που σκέφτηκε ο Beethoven κατά το χρόνο όπου η C χρη246

TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ • σιμοποιούνταν για την αντιγραφή είτε της ΡΧ είτε της Β. Κάποια λίγα μέρη όπου ο αντιγραφέας φαίνεται ότι αρχικά είχε διστάσει, μετά έβαλε ένα κείμενο διαφορετικό από αυτό που υπήρχε στην Α. Αυτές οι προφανώς συνειδητές αποφάσεις, που έγιναν ανεξάρτητα από την Α, πρέπει να προέρχονται είτε από κάποιο άλλο, χαμένο κατάλογο διορθώσεων (κάτι που είναι απίθανο, με δεδομένη την ύπαρξη και της Κ και της L) είτε από συνομιλίες με τον Beethoven. Αναφορές τέτοιων συνομιλιών το Μάρτιο και τον Απρίλιο του 1824 υπάρχουν πράγματι, αλλά είναι εξαιρετικά σποραδικές και δεν περιλαμβάνουν τίποτα άμεσα ενδιαφέρον για το κείμενο. Ωστόσο, υπάρχει λόγος να πιστεύουμε ότι ο Schindler κατέστρεψε αρκετά σημειωματάρια συνομιλιών μετά το θάνατο του Beethoven, τα οποία μπορεί να περιείχαν τέτοιες συνομιλίες με αντιγραφείς. Εκτός από δυσανάγνωστα εδάφια, υπάρχουν κάποια μέρη στην Α, όπου η γραφή της παρτιτούρας δεν είναι πλήρης, και οι συνομιλίες που διασώθηκαν φανερώνουν ότι οι αντιγραφείς ήταν διστακτικοί στο να συμπληρώνουν ή να μαντεύουν νότες που ο Beethoven δεν έγραψε. Οι πιο προβληματικές απ' όλες είναι εκείνες οι λίγες περιπτώσεις όπου ο Gläser απλώς έγραφε κάτι διαφορετικό από ένα εντελώς ευανάγνωστο κείμενο στην Α. Δούλευε υπό πίεση και, κάπου κάπου, απλώς διάβαζε λάθος μέτρο ή πεντάγραμμο ή παρέλειπε κάτι. Ταυτόχρονα, δεν μπορούμε να αποκλείσουμε κάποιες οδηγίες από το συνθέτη* στις περισσότερες από αυτές τις περιπτώσεις είναι απαραίτητο να συνδυάζουμε περιστασιακές ενδείξεις με μουσική κρίση για να αποφασίσουμε ποιο κείμενο θα ακολουθήσουμε. Όλες οι άλλες πηγές προέρχονται άμεσα ή έμμεσα από τις C, Χ ή C και συνεπώς είναι δευτερεύουσας ση-

2 47

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 μασιας, εκτός από τα μέρη εκείνα όπου υπάρχει διόρθωση από το χέρι του Beethoven. Υπάρχουν μόνο δύο εξαιρέσεις σ' αυτό: ο Όπου υπάρχουν μέρη της Χ που είναι χαμένα, η Β (και η ΡΧ, όπου υπάρχουν μέρη που σώζονται) παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον για την εξαγωγή συμπερασμάτων για το κείμενο της Χ. ο

Εφόσον το μεγαλύτερο μέρος της ΡΧ είναι χαμένο, είναι πιθανό ότι αυτές οι γραφές που βρίσκονται μόνο σε πηγές που προέρχονται από την ΡΧ (δηλαδή η D και η F) μπορεί να έχουν προέλθει από διορθώσεις του Beethoven στα χαμένα μέρη.

ΠΗΓΕΣ ΛΑΘΩΝ ΣΤΗΝ Ε ΚΑΙ ΑΚΟΛΟΥΘΕΣ ΕΚΔΟΣΕΙΣ Οι Breitkopf und Härtel εξέδωσαν μια πλήρη παρτιτούρα της Ενάτης Συμφωνίας το 1864, ως μέρος της Gesamtausgabe. Αυτή ήταν η πρώτη σοβαρή προσπάθεια να γίνει μια κριτική έκδοση του έργου. Ωστόσο είχε ατέλειες. Ήταν βασισμένη στην Ε* πολλές ασάφειες και αντιφάσεις που υπάρχουν στην Ε διορθώνονται, αλλά οι μόνες άλλες πηγές στις οποίες ανέτρεξαν ήταν οι C και F. Ιδιαίτερα η Α αγνοήθηκε. Εφόσον οι τρέχουσες εκδόσεις Peters, Eulenburg και Philarmonia βασίζονται όλες στην έκδοση Breitkopf του 1864, πολλά από τα περιβόητα λάθη που υπάρχουν σ' αυτές βασικά οφείλονται στην Ε. Βήμα προς βήμα, οι κύριες ττηγές λάθους σ' αυτήν τη διαδικασία της μετάδοσης ήταν οι ακόλουθες: Η μεταγραφή από την Α στη C (ή Χ). Πάνω από εκατό λάθη ξέφυγαν από τον αντιγραφέα, από τα οποία σχεδόν όλα δεν επισημάνθηκαν έκτοτε. Η πιο σημαντική διαφορά της νέας Hanover Band Urtext έκδοσης α π ό όλες τις 248

TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ • προηγούμενες είναι το γεγονός ότι λαμβάνει υπόψη το αυτόγραφο για πρώτη φορά μετά τη C. Μέχρι τώρα οι μελετητές δέχονταν ότι, επειδή ο Beethoven αναθεώρησε το έργο από τόσο πολλές απόψεις, οι μόνες έγκυρες τυηγές για μια έγκυρη έκδοση είναι οι παρτιτούρες αντιγραφέων. Αλλά υπάρχουν πολλές περιπτώσεις όπου μόνο η Α έχει το σωστό κείμενο και ένα απλό λάθος κατά την αντιγραφή έχει μεταφερθεί από τη μία πηγή ή έκδοση στην άλλη. Για παράδειγμα, στο II 352» TO μέρος των τυμπάνων (το οποίο θα έπρεπε να είναι το ίδιο όπως στο μέτρο ιιι) είναι γραμμένο βιαστικά στην Α, έτσι ώστε οι δύο τελευταίες του νότες φαίνονται σαν παύσεις — και έκτοτε γράφονται έτσι λανθασμένα. Η επαναγραφή κάποιων σελίδων της C. Ο Beethoven έλεγξε αυτήν την επαναγραφή μόνο πολύ βιαστικά, και πολλά λάθη παρέμειναν, τα περισσότερα από τα οποία διατηρήθηκαν στην Ε. Στο τέλος του Trio, για παράδειγμα, ο Beethoven είχε προσθέσει συζεύξεις μεταξύ των μισών των βιολιών μέσα σε κάθε μέτρο από το 503 [^έχρι το 5ο6 και από το 515 ^ζ ^ 522· αλλά αυτήν την αναθεώρηση, την οποία έκανε ο Beethoven στην Χ, την αντέγραψε τόσο απρόσεκτα ο Wolanek, ώστε οι εκδότες της Breitkopf κατέφυγαν σε μια εντελώς διαφορετική λύση βασισμένη σε μια εκδοχή που από πολύ καιρό είχε απορριφθεί από τον Beethoven. Και αυτή είναι που παίζεται σήμερα. Η μεταφορά από τη C (ή CO στην Ε. Ο Beethoven δεν επέβλεψε αυτήν τη μεταγραφή, και κυριολεκτικά έγιναν εκατοντάδες λάθη, παρόλο που πολλά διορθώθηκαν αργότερα από τον Breitkopf. Σημαντικά παραδείγματα που ξέφυγαν στη διόρθωση περιλαμβάνουν τα ακόλουθα:

2 49

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 Ο

Ο Beethoven γράφει συχνά piu piano..., εννοώντας καθαρά ένα diminuendo. Τα αποσιωπητικά δεν γράφονται στην Ε, έτσι ώστε σε μέρη όπως το III 23 ακούμε μια εντελώς πλαστή ακολουθία από σημεία δυναμικής που κινείται βηματικά. Το ίδιο συμβαίνει και στα I 492 και III 41. καθώς επίσης στο I 527 με το piu forte...

Ο

III 53. VI 1, πρώτη νότα: αυτή η προεξέχουσα μελωδική νότα είναι Ρε σε όλες τις αυθεντικές πηγές, τυπωμένη λάθος ως Ντο στην Ε, και από τότε σε όλες τις μοντέρνες εκδόσεις και εκτελέσεις. Ο Στην πρώτη έκδοση, το μέρος του κοντραφαγκότου ήταν ξαναγραμμένο για να ταιριάζει στα περισσότερα όργανα της εποχής, από τα οποία έλειπε το κάτω Σι [,. Ο Beethoven συχνά χρησιμοποιούσε αυτήν τη σημαντική νότα, πράγμα που δεν ήταν αδύνατο στην εποχή του και είναι παγιωμένη πρακτική τώρα. Το αυθεντικό μέρος του κοντραφαγκότου του Beethoven είναι πολύ πιο ζωντανό και ταραχώδες από αυτό που συνήθως ακούγεται. Η μεταγραφή από την Ε στην έκδοση Breitkopf του 1864. Πολύ λίγα σοβαρά λάθη έγιναν, παρόλο που παραβλέφθηκαν πολλές λεπτομέρειες, οι οποίες τώρα μπορούν να επανορθωθούν. Ένα σημαντικό λάθος, ωστόσο, εμφανίστηκε στο φλάουτο και το όμποε στο I 8ι, όπου το Σι που βρίσκεται στην έκδοση Breitkopf και όλες τις σύγχρονες εκδόσεις είναι λάθος. Όλες οι πηγές γράφουν Ρε, μια τρίτη ψηλότερα* ο Beethoven έγραψε αυτήν τη νότα και στα δύο όργανα στην Α, έτσι δεν μπορεί να είναι λάθος (παρά τη διαφορά στην επανέκθεση).

250

- TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ ΚΑΠΟΙΕΣ ΔΙΧΟΓΝΩΜΊΕς Μπορούμε τώρα να εξετάσουμε, και μερικές φορές να λύσουμε, μερικές από τις πολλές διχογνωμίες περί του κειμένου που άρχισαν να μαίνονται από τη στιγμή που δημοσιεύτηκε η Ενάτη Συμφωνία. I 111 37^ Οι δύο τελευταίες νότες στο βιολοντσέλο συχνά προκάλεσαν περιέργεια. Όλες οι πηγές συμφωνούν ότι είναι και οι δύο Σι στο ιιι, αλλά Ρε Μι Ι^. στο 378. Σε κάθε περίπτωση, επανάληψη τ ο υ προηγούμενου μέτρου θα π ρ ο κ α λ ο ύ σ ε π α ρ ά λ λ η λ ε ς δ ε ύ τ ε ρ ε ς με τη μ ε λ ω δ ί α · ο Beethoven επέλεξε να λύσει το πρόβλημα με δύο διαφορετικούς τρόπους. I 217 Ο Berlioz και ο Moscheies ήταν και οι δύο δυσαρεστημένοι από την αντίθεση στον πρώτο χρόνο του μέτρου μετ α ξ ύ του Σολ και Μι στα όμποε και του Λα και Φα στα έγχορδα* ο Moscheies άλλαξε τα μέρη του όμποε, και κάποιες σύγχρονες εκδόσεις εξαγνίζουν το κείμενο σ' αυτό το σημείο (συμπεριλαμβανόμενης της παρτιτούρας-μινιατούρας Eulengurg που επιμελήθηκε ο Max Unger). Ωστόσο, η αντίθεση επιβεβαιώνεται σε όλες τις πηγές. II 4*2 Το μόνο αυθεντικό σχήμα γι' αυτήν την άτυχη ένδειξη του μετρονόμου είναι J=ii6, όπως γράφτηκε από τον ανιψιό του Beethoven Karl κατά τη διάρκεια της παραμονής του με τον Beethoven στις 27 Σεπτεμβρίου 1826 και αντιγράφτηκε άμεσα από αυτόν δύο φορές στην F. Η γραφή ο = ι ι 6 βρέθηκε πρώτη φορά στην έκδοση Breitkopf του 1864 και προερχόταν από τις εκτυπώσεις στα τέλη του 1827 της Ε, στην οποία η γραμμή του μισού στην αρχή της σελίδας σβήστηκε (παρόλο που αυτή που ήταν κάτω από το πεντάγραμμο παρέμεινε ανέπαφη). Α λ λ ά η μουσική αίσθηση υποδεικνύει ότι και το J =116 δεν μπορεί να είναι σωστό, εξαιτίας του stringendo στο presto. 251

ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 1 Είναι πιθανό η σωστή ένδειξη να είναι J=i6o, και η σύγχυση να προκαλείται από την ομοιότητα μεταξύ «ι6» και «6ο» (στα γερμανικά). Μπορεί επίσης ο Karl να μην μπόρεσε να κατανοήσει τον αριθμό του Trio και να έγνεψε στον Ludwig, ο οποίος δεν κατάλαβε τι τον ρωτούσε ο Karl και επανέλαβε τον αριθμό του Scherzo. Εάν συνέβη έτσι, αυτό που έγραψε ο Karl ήταν απλά λάθος και η πραγματική ένδειξη του μετρονόμου για το Trio είναι ανεπανόρθωτα χαμένη. IV 115 Μια από τις ξεχωριστές διχογνωμίες για τη συμφωνία. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Beethoven είχε σκοπό το δεύτερο φαγκότο να παίζει από τον τέταρτο χρόνο, παρόλο που αυτό το σκέφτηκε εκ των υστέρων το μόνο ανεξήγητο είναι πώς ξέχασε να κάνει τη διόρθωση στη C. Στην Α υπάρχει μια διόρθωση με άλλο μολύβι «2 do Fag col Β»· η Β έχει «Fag. 2do sempre coi Bassi» και «Fag. 2/ C . B » στο περιθώριο, και τα δύο με το χέρι του Beethoven· και η D και η F έχουν ολόκληρο το μέρος του μπάσου γραμμένο σε ξεχωριστό πεντάγραμμο για το δεύτερο φαγκότο. Επιπλέον, στην F ο Beethoven διόρθωσε μια σύζευξη που είχε παραλειφθεί ακριβώς σ' αυτό το μέρος. Μόνο στη C δεν υπάρχει σημάδι διόρθωσης, και γι' αυτόν το λόγο παραλείφθηκε στην Ε, στην έκδοση Breitkopf του 1864, ^^^ ^^ όλες τις άλλες εκδόσεις. Η παράλειψη είναι ιδιαίτερα απρόσμενη, επειδή ο Beethoven έγραψε «Contra fag. tacet» σ' αυτό ακριβώς το μέτρο στη C* θα μπορούσε κανείς να σκεφτεί ότι, εάν ήθελε το δεύτερο φαγκότο εδώ, θα πρόσεχε την απουσία του. Ωστόσο, το γεγονός ότι έγραψε «Contra fag. tacet» δείχνει ότι θεωρούσε δεδομένη την παρουσία του δεύτερου φαγκότου, εφόσον η τελευταία οδηγία για το κόντρα φαγκότο ήταν «col 2.Fag»· εάν το δεύτερο φαγκότο δεν επρόκειτο να παίξει εδώ, δεν θα υπήρχε ανάγκη για μια 2 52

TO ΚΕΙΜΕΝΟ ΤΗΣ ΕΝΑΤΗΣ ΣΥΜΦΩΝΙΑΣ • καινούργια ένδειξη του κοντραφαγκότου. IV 221 Η πρώτη νότα του βαρύτονου είναι Φα, αλλά θα έπρεπε να τραγουδηθεί ως Σολ, σύμφωνα με τη συνηθισμένη παράδοση των φωνητικών appogiature. Στην Α το Σολ διαγράφεται υπέρ του Φα* αλλά αυτό ήταν σίγουρα μια σημειογραφική αναθεώρηση, όχι μουσική. Είναι αρκετά ενδιαφέρον ότι το Σολ (δεμένο με το Φα) βρίσκεται στη Β όπου, στο πεντάγραμμο κάτω από την αυθεντική, ολόκληρη η φράση είναι γραμμένη σε αγγλική μετάφραση. Αυτό μπορεί να προστέθηκε μερικά χρόνια αργότερα, αφού η πρώτη εκτέλεση στο Αονδίνο τραγουδήθηκε στα ιταλικά* παρ' όλα αυτά, είναι βοηθητικό στο να βεβαιώσουμε ότι η νότα που βασικά τραγουδιόταν τότε στις εκτελέσεις ήταν Σολ, που ταιριάζει στο μέτρο ι6. Αλλά το πιο πειστικό ενδεικτικό στοιχείο βρίσκεται στα σχεδιάσματα όπου τα μέτρα So-go εμφανίζονται ως φωνητικό σόλο, με την πρώτη νότα του μέτρου 84 να είναι ανάλογα γραμμένη ως Φα || (Thayer's Life, p. 894). IV 758 Μια άλλη διαφωνία, αυτήν τη φορά μεταξύ του Ντο il στα ξύλινα πνευστά και του Ντο J( στις άλτο και στις βιόλες· αυτό «διορθώθηκε» α π ό ερμηνευτές ό π ω ς ο Moscheies (ο οποίος άλλαξε το Ντο j} σε ΝτοΙ]) και ο Schenker (ο οποίος άλλαξε το Ντο Ι] σε Ντο Όπως και στην περίπτωση του I 217, όλες οι πηγές συμφωνούν και όλες οι εκδόσεις διατηρούν το αυθεντικό κείμενο, εκτός από τη σμικρυσμένη παρτιτούρα του Unger Eulenburg. IV 823 Ο Wagner και ο Grove ήταν και οι δύο θερμοί υπερασπιστές της γραφής frech (θρασύς, αναιδής) την οποία οι C', Ε και V έχουν στη θέση του streng (άτεγκτος, αυστηρός). Αλλά όπως δείχνει ο Otto Baensch, πηγή αυτής της γραφής ήταν ένα λάθος από τον αντιγραφέα της C ' στη γοτθική γραφή που επικρατούσε εκείνη την εποχή, το frech φαίνεται σχεδόν όμοιο με το streng. Απόδειξη για 2 53

- ΠΑΡΑΡΤΗΜΑ 2 την αυθεντικότητα του streng βρισκόταν στην DC, όπου αυτή ακριβώς η λέξη εξετάστηκε λεπτομερώς από τον Beethoven. Την άλλαξε από streng- σε stre-ng.

254

ΕΠΙΛΕΓΜΕΝΗ ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

ΒΙΟΓΡΑΦΙΑ Thayer's Life of Beethoven, rev. and ed. Elliott Forbes (2 τόμοι, Princeton, 1967) Solomon, Maynard, Beethoven (New York, 1977). ΣΧΕΔΙΑΣΜΑΤΑ Brandenburg, Sieghard, «Die Skizzen zur neunten Symphonie», στο Zur Beethoven 2: Aufsätze und Dokumente, ed. Harry Goldschmidt (Berlin, 1984), σσ. 88-129. Johnson, Douglas, Alan Tyson, and Robert Winter, The Beethoven Sketchbooks: History, Reconstruction, Inventory (Oxford, 1985). Winter, Robert, «The sketches for the "Ode to Joy"», στο Robert Winter and Bruce Carr (eds.), Beethoven, Performers,and Critics (Detroit, 1980), σσ. 176-214. ΑΝΑΑΥΣΗ Schenker, Heinrich, Beethovens neunte Sinfonie: eine Darstellung des musikalisches Inhaltes unter fortlaufender Berücksichtigung auch des Vortrages und der Literatur (Vienna, 1912, 255

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ δεύτερη έκδοση, 1969)» μτφρ. John Rothgeb ως Beethoven 's Ninth Symphony. A portrayal of its Musical Content, with Running Commentary on Performance and Literature as Well (New Haven, 1992). Solomon, Maynard, «The Ninth Symphony: a search for order», στο Beethoven Essays (Cambridge, 1988), σα. 332.

Tovey, Donald, «Ninth Symphony in D Minor, Op. 125: its place in musical art», στο Essays in Musical Analysis (Oxford, 1935-9), σσ. 83-127. Treitler, Leo, «History, criticism, and Beethoven's Ninth Symphony» και «" To worship that celestial sound": motives for analysis», στο Music and the Historical Imagination (Cambridge, 1989), σσ. 19-45, 46-66. Webster, James, «The form of the finale of Beethoven's Ninth Symphony», Beethoven Forum, 1 (1992), σσ. 25-62. ΕΚΤΕΛΕΣΗ Taruskin, Richard, «Resisting the Ninth», igth-Century Music, 12 (1989), σσ. 241-56. Wagner, Richard, «The rendering of the Ninth Symphony», στο Prose Works, ed. and trans. William Ashton Ellis (8 τόμοι, London, 1898), τ. 5, σσ. 229-53. ΑΠΟΔΟΧΗ Kropfinger, Klaus, Wagner and Beethoven: Richard Wagner's Reception of Beethoven (Cambridge, 1991). Levy, David, «Early performances of Beethoven's Ninth Symphony: a documentary study of five cities» (Ph.D. diss. Eastman School of Music, Rochester, 1979). Solie, Ruth, «Beethoven as secular humanist: ideology and the Ninth Symphony in nineteenth-century criticism», 256

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ στο Eugene Narmour and Ruth Solie (eds.), Explorations in Music, the Arts, and Ideas: Essays in Honor of Leonard B. Meyer (Stuyvesant, 1988), σσ. 1-42. Wallace, Robin, Beethoven's Critics: Aesthetic Dilemmas and Resolutions during the Composer's Lifetime (Cambridge, 1986).

257

ΑΠΟ ΤΙΣ Ε Κ Δ Ο Σ Ε Ι Σ Σ Τ Α Χ Υ κυκλοφορούν:

ΡΟΝΤΟΛΦΟ ΒΕΝΤΙΤΙ Μικρός οδηγός στη μεγάλη μουσική ΒΙΒΑΛΝΤΙ, ΜΠΑΧ, ΧΑΙΝΤΕΛ, ΧΑΥΝΤΝ, ΜΟΤΣΑΡΤ, ΜΠΕΤΟΒΕΝ

SUB-COMANDANTE MARCOS-EZLN Ζαπατίστας Η ΦΛΟΓΑ ΤΗΣ ΕΞΕΓΕΡΣΗΣ

ΜΠΟΡΙΣ ΚΑΓΚΑΡΛΙΤΣΚΙ Παλινόρθωση στη Ρωσία ΓΙΑΤΙ ΑΠΕΤΥΧΕ ο ΚΑΠΙΤΑΛΙΣΜΟΣ

ΡΙΤΑ ΜΑΝΤΟΤΟ Ο οικοκαπιταλισμός ΤΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ ΩΣ ΜΕΓΑΛΗ ΕΠΙΧΕΙΡΗΣΗ

ΜΑΤΙΕ ΚΑΣΟΒΙΤΣ-ΖΙΛ ΦΑΒΙΕ Το μίσος (ΣΕΝΑΡΙΟ ΚΑΙ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΑΠΟ ΤΗΝ ΟΜΩΝΥΜΗ ΤΑΙΝΙΑ)

ΤΖΕΦ ΝΤΟΟΥΣΟΝ Ίαραντίνο - Η ιστορία συνεχίζεται ΣΤΑΥΡΟΣ ΣΤΑΥΡΙΔΗΣ Διαφήμιση και το νόημα του χώρου

ΝΙΚΟΣ ΤΑΜΠΑΚΗΣ Αναπαραστάσεις του κόσμου ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΟΤΗΤΑ ΚΑΙ ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΦΥΣΙΚΗ

Στη σειρά ΚΟΙΝΩΝΙΚΕΣ ΕΠΙΣΤΗΜΕΣ κυκλοφορούν: ΝΤΕΙΒΙΝΤ ΧΕΛΝΤ Μοντέλα Δημοκρατίας ΤΖΟΝ Ε. ΡΕΜΕΡ Ένα μέλλον γία το σοσιαλισμό ΓΙΩΡΓΟΣ ΜΑΝΙΑΤΗΣ Πολιτική και ηθική Η ΚΡΙΣΗ ΤΗΣ ΠΟΛΙΤΙΚΗΣ ΚΑΙ Η ΔΥΝΑΤΟΤΗΤΑ ΗΘΙΚΗΣ ΘΕΜΕΑΙΩΣΗΣ ΤΟΥ ΠΟΛΙΤΙΚΟΥ ΠΡΑΤΤΕΙΝ

ΚΟΝΤΣΑΝΤΣΟ ΠΡΕΒΕ Το λυκόφως των κοινωνικών θεών ΜΑΡΞΙΣΜΟΣ, ΜΗΔΕΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗ ΠΡΟΟΠΤΙΚΗ

ΠΕΡΥ ΑΝΤΕΡΣΟΝ Θεωρίες για το τέλος της Ιστορίας ΧΕΓΓΕΑ, ΚΟΥΡΝΟ, ΚΟΖΕΒ, ΦΟΥΚΟΥΓΙΑΜΑ

ΦΙΑΙΠΠΟ ΒΙΟΑΑ Η κοινωνία της αφαίρεσης ΜΙΣΕΑ ΑΕΒΙ Το εθνικό ζήτημα ΑΠΟ ΤΟΝ ΜΑΡΞ ΜΕΧΡΙ ΣΗΜΕΡΑ

ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΧΡΥΣΗΣ Ιδεολογία και κριτική ΚΟΣΤΑΝΤΣΟ ΠΡΕΒΕ Το ασίγαστο πάθος ΣΚΕΨΕΙΣ ΕΝΟΣ ΜΑΡΞΙΣΤΗ ΦΙΛΟΣΟΦΟΥ ΠΑΝΩ ΣΤΗΝ ΚΡΙΣΙΜΗ ΚΑΜΠΗ ΤΗΣ ΕΠΟΧΗΣ ΜΑΣ

ΕΥΤΥΧΗΣ ΜΠΙΤΣΑΚΗΣ Ένα φάντασμα πλανιέται ΓΙΩΡΓΟΣ ΡΟΥΣΗΣ Κομμουνισμός τέλος; Ή η αρχή της ιστορίας;

Η Ενάτη Σ υ μ φ ω ν ί α τ ο υ

Beethoven

θεωρείται ως ένα α π ό τ α μ ε γ α λ ύ τ ε ρ α α ρ ι σ τ ο υ ρ γ ή μ α τ α της δ υ τ ι κ ή ς παράδοσης. Περισσότερο από οποιοδήποτε άλλο μουσικό έργο έχει καταστεί ένα διεθνές σύμβολο ενότητας και κατάφασης. Εντούτοις, π ρ ώ ιμες κριτικές την είχαν απορρίψει ως μυστηριώδη και εκκεντρική, το προϊόν ενός κωφού και ηλικιωμένου συνθέτη. Το κείμενο του Nicholas Cook περιγράφει τη δραματική μεταστροφή στην αποδοχή αυτού του έργου. Η ιστορία αρχίζει στη Βιέννη με την ανταπόκριση των ακροατών

στην

π ρ ώ τ η εκτέλεση και καταλήγει στη σύγχρονη Κίνα και Ιαπωνία, όπου η συμφωνία έχει προσλάβει διαμετρικά αντίθετες ερμηνείες. Η αφήγηση συμπεριλαμβάνει πολλές α π ό τις κύριες μορφές τί\ς μουσικής του 19ου και ·2οού αιώνα, ό π ω ς του Wagner και τ ο υ Schenker. Περιλαμβάνει επίσης μια αναφορά στα σ χ ε δ ι ά σ μ α τ α , μια

εξέταση

της παράδοσης των εκτελέσεων του έργου, και υποδεικνύει μια νέα ερμηνεία. Το βιβλίο δίνει νέες διαστάσεις στην κατανόηση μας της τ ε λ ε υ ταίας συμφωνίας του Beethoven.

ο

Nicholas

Μουσικής

Cook

στο

είναι

καθηγητής

University

of

South-

ampton Τα

μουσικά

bridge γές

εγχειρίδια

παρέχουν

σε

εύληπτες

σημαντικά

γραμμένα μένους

του

Cam-

εισαγω-

μουσικά

από τους πλέον

σχολιαστές

σ'

έργα.

ενημερω-

αυτό

το

πε-

δίο. Απευθυνόμενα

στο

φίλο

της

σικής. στον ε κ τ ε λ ε σ τ ή και σ τ ο δαστή

μουσικής,

τα

μουσπου-

βιβλία

αυτά

προσφέρουν

ουσιαστική

πληροφόρη-

πλαίσιο

έργου,

τη

του.

για

του την

και

της

μια

κριτική

για

ιστορία

αποδοχής

της

του.

αναφορά

σΰνθεσή εκτέλεσης

καθώς

στη

και

μουσική

Α λ λ α βιβλία της σειράς; Bach: Mass in Β Minor JOHN B U T T Beethoven: Missn solenmis Berg: Violin Concerto

C h o p i n : The Four Ballades Handel: Messiah

^W]]ΛA^^\

DRABKIN

A N T H O N Y I'OPLK JIM S A M S O N

DONALl) BURROWS

Haydn: The Creation

NICHOI.AS T E M l ' E R L E Y

Haydn: String Quartets, Op, 50 W . D E A N S U T C L I F F E Janacek: Glagolitic Mass P A U L W I N G F I E L I ) Mahler: S y m p h o n y No 3 P E T E R F R A N K L I N Musorgsky: Pictures at an Exhibition Schoenberg: Pierrot lunaire

M I C H A E L RUSS

JONATHAN DUNSBY

Schubert: Die Schöne Müllerin

SUSAN Y O U E N S

Schumann: Fantasie, Op, 17 N I C H O L A S M A R S T O N Sibelius: S y m p h o n y No 5 JA.MES H E P O K O S K I Strauss: Also sprach Zarathustra

JOHN W I L L I A M S O N

Stra\inskv: Oedipus rex S T I i P H E N W A L S H