Техническая эстетика: Конспект лекций для студентов специальности ''Изобразительное искусство''

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Тульский государственный университет Кафедра дизайна

«ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА» Конспект лекций для студентов специальности 050602 «Изобразительное искусство»

Разработал:

к.т.н., доцент кафедры дизайна Кошелева А.А.

Тула - 2005

2 СОДЕРЖАНИЕ 1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНОВ «ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА», «ДИЗАЙН». ВИДЫ ДИЗАЙНА. ПОНЯТИЕ СТИЛЯ . . . . . . . . . . . . . . . . 3 2. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР, ЕГО РОЛЬ В ЖИЗНИ ОБЩЕСТВА И ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 3. ПРЕДМЕТ И ПРОСТРАНСТВО . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 4. ЦВЕТ. ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ И ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА НА ЧЕЛОВЕКА. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 5. ОСНОВНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИНЦИПЫ. . . . . . . 34 6. ЭРГОНОМИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ СРЕДЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 7. ЭВОЛЮЦИЯ ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ СРЕДЫ В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 8. ХУДОЖЕСТВЕННО-КОНСТРУКТОРСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И ЕГО ИСТОРИЯ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 БИБЛИОГРАФИЧЕКИЙ СПИСОК . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

3 Лекция 1. ЗНАЧЕНИЕ

ТЕРМИНОВ

«ТЕХНИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА», «ДИЗАЙН». ВИДЫ ДИЗАЙНА. ПОНЯТИЕ СТИЛЯ Техническая эстетика, дизайн являются неотъемлемой стороной современного производства, обеспечивают повышение конкурентоспособности продукции, улучшение условий труда и жизни человека. Дизайн как вид проектирования свое название получил от английского термина design, который в свою очередь является производным от итальянского disegno, и означает широкий круг понятий, едва ли не всю область работы художника: затея, выдумка, ухищрения, изображение, узор, рисунок, предположение, план действия, проектирование, остроумное оригинальное решение. В 1964 году международным семинаром по дизайнерскому образованию в Брюгге принято определение: "Дизайн - творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как сточки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя". ИКСИД - международная организация, занимающаяся распространением, поддержкой, пропагандированием и развитием дизайна. В нее входят 37 государств в лице головных учреждений, занимающихся дизайном. В России существует Союз дизайнеров России, издается "Дизайнревю", «Мир дизайна». В Италии издается Домус, в Германии - Форм, В США - Industrial Design. Сейчас несколько творческих организаций в стране, в том числе Союз дизайнеров России. Когда возник дизайн? На этот вопрос существует несколько ответов:

4 - некоторые исследователи

началом истории дизайна считают

1907 год, когда началась работа немецкого художника, архитектора, дизайнера Петера Беренса; - другие считают 1929 год - великий кризис, когда Раймонд Лоуи, Уолтер Дорвин Тиг, Генри Дрейфус и другие художники начали работу в американской промышленности на американских промышленников, испытывающих трудности со сбытом продукции; - и наконец, мнение, что дизайн - это явление, имеющее длительную историю, измеряемые тысячелетиями. Современный дизайн - лишь количественный скачок. В 20 г.г. прошлого века появились специалисты, художники, работающие на стыке архитектуры и малых форм. Их называли художникиконструкторы. Во всех случаях дизайнер - прежде всего представитель художественной идеологии. "Художественное конструирование - это рациональность, воплощенная в форме". Сейчас в нашей стране - международное обозначение данной сферы деятельности. Официально специалист называется дизайнером, специальность - дизайном. (За рубежом раньше этих людей называли стилистами, то есть они в определенном стиле оформляли ту или иную продукцию). Спектр деятельности дизайнера - самый широкий. Появляются дизайнеры - экологи; дизайнеры, связанные с информацией. Различают: 1. Дизайн среды: - городской дизайн. Важным аспектом проектирования элементов является согласование масштабов, материала, формы и цвета характером застройки. Элементами могут быть: малые архитектурные формы (киоски, телефонные навесы, кабины, павильоны, торговые палатки), технические элементы оснащения города (системы связи, водопроводные, осветительные системы - уличные фонари, светофоры, светильники); строительные эле-

5 менты городского оборудования

(пешеходные мосты,

переходы

под улицами), визуальная информация города (дорожные знаки, объявления, реклама), функциональное ративные

оборудование (урны для мусора), деко-

элементы города (скульптура, фонтаны, цветочницы), детские

площадки, зоны отдыха; - дизайн

производственной

среды - формирование предметно-

пространственной среды промышленного или аграрного производства с целью оптимизации производственных процессов и условий труда. Объектами являются рабочие места, комнаты отдыха, столовые, склады, внешняя территория предприятия, а также интерьеры административных и учебных помещений, общественных зданий и сооружений, внутреннее убранство, оборудование, средства информации цехов, спортивных комплексов; - дизайн жилой среды. 2. Дизайн промышленного оборудования. 3. Дизайн транспортных средств. 4. Дизайн бытовых приборов. 5. Детская игрушка. 6. Мебель и декоративные ткани. 7. Графический дизайн. Выделяют: книжная и газетно-журнальная графика, рекламная графика и плакат, промышленная графика (товарные и фирменные знаки, упаковка), телевизионная графика, суперграфика (крупно масштабные графические элементы городской среды). 8. Выставки и рекламы. 9. Дизайн одежды, причесок. Арт-дизайн - дизайн-искусство - целостное структурирование форм выразительности объекта. Все усилия проектировщика направлены на организацию художественных впечатлений, получаемых от восприятия объекта. Это - "проектирование эмоций", цели которого сходны с некоторыми за-

6 дачами

"чистого

искусства".

Однако здесь

функционируют

обычные вещи, утилитарные функции которых подчас завуалированы, или вообще "сняты". Нон-дизайн - "не дизайн" - целостное структурирование отношений между людьми, их действиями "в чистом виде". Термин свидетельствует о невозможности применения традиционно-проектных методов дизайна. Программирование отношений осуществляется специфически - на вербальной, словесно-логической основе и воплощается в правилах, нормах поведения, сценариях. Понятие нон-дизайна очень широкое и охватывает, к примеру, и проект организации обучения по телевизору, программы урбанизации для развивающихся стран, и художественную обработку кандидатов на выборах. Стайлинг - тип формально-эстетической модернизации, при которой изменению подвергается внешний вид изделия, не связанный со сменой функции и не касающийся улучшения его технических или эксплуатационных качеств. Направлен на придание изделию нового коммерчески выгодного вида. Стайлинг тесно связан с модой, образом жизни. Стайлинг возник в 20-30 г.г., в период экономического кризиса в США, когда товары не покупались, необходимо было что-то делать. Одним из путей решения проблемы стало улучшение внешнего вида. Приемы, относящиеся к категории стайлинга, в настоящее время принято оценивать отрицательно. Однако стайлинг продемонстрировал ценность, которую несет визуальная форма, он имел и сегодня имеет успех. Создаются символы, ассоциирующиеся с желательным характером функционирования данной вещи, как, например, символов динамичности, движения, вводимые в формы автомобиля. Коммерческий дизайн Различают две формы коммерческого дизайна: стафф-дизайн и независимый дизайн.

7 Стафф-дизайн Форма

организации - от отделов дизайна, существующих в лице

единственного дизайнера, до сложных бюрократических систем, насчитывающих сотни специалистов, входящих в состав промышленных

предпри-

ятий и решающих необходимые для предприятия задачи. Специфика задач предприятия является первичной по отношению к задачам отдела дизайна. Как правило, отдел подчинен непосредственно вице-президенту компании, что подчеркивает его важной значение внутри иерархии компании. Независимый дизайн Дизайн-фирмы или меньшие по размерам дизайн-бюро, которые осуществляют все виды дизайнерского проектирования на свой страх и риск, сами должны завоевывать клиентуру и сами - удерживать ее. Руководители фирм считают, что независимый дизайнер-консультант может предложить более свежие, более независимые решения, чем то, что может предложить стафф-дизайн, - однако по соображениям экономии и скорейшей эффективности собственная дизайн группа является желательной для компании. Внутренняя промышленная группа может лучше решать текущие задачи. Дизайн-консультант, обладая опытом работы во многих отраслях, может более эффективно разрабатывать перспективную продукцию. Понятие стиля Важным критерием материально-художественного творчества, одним из ведущих понятий искусствознания является понятие стиля. В разных областях научных знаний понятие "стиль" толкуется по-разному. Стиль - художественно пластическая однородность предметной среды, выделяемая в процессе восприятия, которая исторически складывается в ходе развития материальной и художественной культуры как единого целого, объединяющего разные области жизни. Общеизвестны глобальные ху-

8 дожественные стили:

античный,

романский,

готический,

романтический, классицистический и др. В более узком понимании можно говорить о стиле одной мастерской, одного художника. Стилевое единство достигается однородностью использования средств: пространства, объема, плоскости, линии, знака, цвета, света, звука, движения. Стилевое единство гарантирует органичность, информативность, запоминаемость, образность. Рационализм - упорядоченность формы. Функционализм (со второй половины ХIХ века) - утилитарность, зависимость формы от функции. Эклектика (середина ХIХ века) - характеризуется "бесстильем" расщепление целостной структуры вещи и ее функций. Декорации покрывают любые объекты - от театра до чернильного прибора. Кубизм (начало ХХ века) - отказ от действительности такой, какой видит ее человеческий глаз. Главная задача - проникнуть во внутреннюю сущность вещей, в скрытые конструкции и законы, управляющие их формообразованием. Хай-тек (1978 г.) - перенос технических элементов производственной среды в частный мир жилища и эстетизация конструкции (например, полки для складирования деталей, автобусные, зубоврачебные кресла в жилой среде, автопокрышки в качестве мягкой мебели). Термин образовался от high style и technology ("высокий стиль" и "техника"). В данном стиле построен парижский центр искусств. Вынесены коммуникации, трубы отопления и водоснабжения, подъемники, лестницы. Социальная функция изделия не воспринимается. Аналогично: мода превратила рабочие костюмы, джинсы и кроссовки в повседневную одежду, которыми торгую фешенебельные магазины. Транс-хай-тек (1978 г.) - хай-тек, увиденный из далекого будущего, с новой ступени цивилизации. Время придает особое поэтическое звучание. Основные используемые материалы - стекло, сталь, алюминий.

9 Хай-тач

(итальянский

авангардист Кастелли) - это хай-

тек эпохи информатики. Цель - сообщить "гнетущей имматериальности тактильность, человечность. Имеет дело с человеком, обладающей повышенной чувствительностью, обнаженной нервной системой. Пост-модерн - распространен более 30 лет. Возрождение орнамента и света, символики исторических стилей. Например: мебель - небоскребы в миниатюре. Минимализм - в противовес постмодерну - отказ от цвета. Поверхности выполняются матово-черными или матово-металлическими. Объемные части суховаты, плоски. Архетипы - поиск начальной,

исходной формы проектируемого

предмета, будь то стул или чайник. В 20 веке заговорили о фирменном стиле. Известный образец фирменного стиля, ставшего классическим благодаря полноте, содержательности и качеству - стиль фирмы "Оливетти", производящей пишущие и счетные машинки. Стиль "Оливетти" нельзя определить однозначно. Он проявляется во всем: во внешнем виде, в удобстве обслуживания, в каждой мелочи. "Браун"-стиль. В то время, когда многие фирмы боролись за внимание богатого потребителя, выпускали дорогую продукцию, изделия с вычурными формами, декоративной отделкой, фирма "Браун" сделала ставку на скромного потребителя. Выпускала незаметные вещи незаметной формы (кухонное оборудование, радиоприемника). "Наши приборы должны быть бесшумными, тихими помощниками и слугами". Фирма выработала свой стиль. В 50-е г.г. из-за пресыщения обтекаемого стиля линий Ниццоли сухость и лаконизм моделей Браун стали ценностью, приобрели невероятную популярность. В н.в. фирма существует, но стиль исчез.

10 Лекция 2. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР, ЕГО РОЛЬ В ЖИЗНИ ОБЩЕСТВА И ОСОБЕННОСТИ ВОСПРИЯТИЯ Естественная и искусственная среда Соотношение естественной и искусственной среды обитания человека - очень важное единство. Мы находимся в полностью искусственной среде. Возможности человека велики. Он может создать очень много, очень много может и уничтожить. Проблема соотношения естественной и искусственной среды становится все более актуальной. Если предпринимателя интересует прежде всего прибыль, капитал, то дизайнер имея профессиональную этику, всегда будет стоять на защите человека. Гуманистическая роль основополагающая в его деятельности. Предметный мир Жизнедеятельность человека происходит во "второй среде", предметном мире, им же самим и созданном. Предметная среда - совокупность окружающих человека изделий и их комплексов, используемая им для организации функциональных процессов жизнедеятельности и удовлетворения материальных и духовных потребностей. Предметная среда в силу автономности своих элементов подвижна и легко изменяема. Человек может легко реализовывать творческие созидательные потребности. В реальном образе среды проявляется уклад жизни слоев, групп населений, национальные традиции, отчетливо проступают профессиональные черты владельца, стиль жизни. Вещь отражает: - функциональные (практические) значения, - социокультурные (потребительские, экономические, производственные, проектные, ценностно-ориентирующие, например, эстетические),

11 - социокультурные связи

между человеком и объектом его

деятельности, производством и потреблением, торговлей и потреблением. В предмете дизайна выделяют два диалектически связанных аспекта: утилитарный (удовлетворяющий практические жизненные потребности) и эстетические (отражающие специфическую потребность в художественной среде). Первая сторона, связанная с созданием полезного в объекте, предполагает: - техническое совершенство, - технологическую целесообразность, - экономический эффект, - эргономический комфорт. Вторая сторона связана с созданием прекрасного в объекте и предполагает: - положительность эмоций, - эстетическую выразительность, - художественную образность, - знаковую ассоциативность. Лекция 3. ПРЕДМЕТ И ПРОСТРАНСТВО Форма Все предметы характеризуются формой. Говоря о форме, чаще всего имеют в виду визуальную, зрительно-воспринимаемую форму. Помимо визуальной, говорим и о других видах формы: - технологическая - определяет предмет как продукт технологического преобразования материала (форма получена на токарном станке или в литейной форме), - дизайн-форма - организованность предмета, возникшая как результат деятельности дизайнера по достижению взаимоувязанного единства всех

12 свойств изделия - конструкции,

цвета, фактуры, технологической

целесообразности. Рассмотрим основные свойства формы подробнее: - геометрический вид - соотношение размеров по трем координатам (отсюда объемная, плоскостная, линейная организация формы), - конфигурация - простая, сложная, прямолинейная, криволинейная, - величина - протяженность формы по всем координатам, - положение в пространстве относительно других форм и человека, воспринимающего эту форму, - фактура - характер поверхности формы, зависящий от свойств материала и способов обработки (гладкая, шероховатая, матовая, блестящая), - текстура - внешние признаки материала, из которого предмет изготовлен ( рисунок дерева), - цвет - восприятие отраженной от поверхности части спектрального света, - светлота - степень высветления цвета, - насыщенность - количественное присутствие цветового тона, - светотень - распределение освещенных и затененных участков, - масса - воспринимаемое ощущение тяжести или легкости. Закономерности образования формы. Форма возникает как результат одного из 4 видов процессов: 1. Неуправляемые процессы - форма зависит только от условий окружающей среды. 2. Процессы зависят не только от условий окружающей среды, но и подчиняются физическим и химическим законам. 3. Процессы, управляемые генами и условиями окружающей среды. 4. Процессы, регулируемые инстинктами животных и окружающей средой, а также желаниями людей.

13 Изначальные народного машин

формы

техники зародились

в

недрах

творчества. Наблюдая природу, человек старался в форме воспроизвести формы животного и растительного мира. Зодчий

Возрождения Альберти считал, что машины должны подражать движениям человека. Шатунно-кривошипный механизм - аналог человеческой

руки.

Первые проекты летательных машин основывались на подражании формам птичьего тела. Первым, кто поставил вопрос о форме машин, был немецкий теоретик машиностроения Франц Рело (19 в.). Он не отрывал развития техники от общего развития человеческой культуры, провозглашая единое гармоническое развитие искусства и техники. Рело предполагал, что в будущем обязательно появится учение о машинной форме, которое позволит в каждом отдельном случае находить оптимальное решение. Н.Е.Жуковский впервые в истории машин открыл, что форма является выражением динамической сущности машин. Современные дизайнеры освободились от жесткой классической симметрии, от механистической регулярности, ортогональной робости. В принципе, можно совместить любую функциональную технологию с любой пространственной формой, вписать в любую заданную форму любую технологию. Какими принципами должен руководствоваться современный дизайнер, компонуя объект из множества составляющих его ячеек, пространств? Все предметы можно условно разделить на группы: 1) Есть формы изделий, образующиеся под ведущим или главным значением воздействия художественного образа, эстетического или декоративного воздействия. 2)

формы

образуются

под

значительным

воздействи-

ем закономерностей работы материала, работы конструкции, технологического процесса.

14 3)

Есть

изделия,

создающиеся

значением функционального назначения этих изделий.

под

ведущим

Во главу угла ста-

вятся утилитарные свойства изделия. Т.е. все формы условно делим на три группы: функциональные, конструктивно-технологические, художественные формы. Для определения функциональности дизайнер

создает

комплекс

функциональных условий - своеобразный аналитический разбор пользования тем или иным изделием. Требования дизайна к промышленным изделиям 1. Экономические требования. Все, что в обществе создается, производится, должно быть экономически целесообразно. Это закон развития общества вообще. 2. Социальные (или общественные ) требования - определяют важность и необходимость производства тех или иных изделий. Определяются не желанием кого-то, группы населения, а объективным законом жизнедеятельности человека, культуры. 3. Утилитарно-функциональные требования - это группа требований, определяющая степень и качество функционирования (или

исполнения

основного назначения) того или иного изделия или группы изделий. 4. Эргономические требования.

Эргономика определяет удобство,

безопасность, комфортность, надежность, безвредность и т.д. Чем сложнее объект, тем больше к нему эргономических требований. 5. Конструктивно-технологические требования - группа требований, которая выявляет особенности, достоинства или недостатки конструкции, материала и технологии при изготовлении тех или иных изделий с позиций прогрессивных, самых новых, самых передовых достижений. Конструкция всегда связана с материалом. Во всех случаях конструкция существенно влияет на образование формы. Пример: ящик выполняется

15 из фанеры, дощечек, пластмассы,

лозы, проволоки, металла. Во всех

случаях форма изменяется от конструктивных особенностей материала. Конструктивные особенности щитовой мебели - это одно, конструктивные особенности мебели из

дерева - другие крепления, другие разъемы, другие

формы. Форма может выглядеть совершенно по-разному в зависимости от технологической обработки одного и того же материала. 6. Эстетические требования - группа требований (условий), которые определяют уровень соответствия композиционных, художественных, эстетических особенностей объекта (изделия) по отношению к существующему общественно-эстетическому идеалу (ОЭИ). Взгляды дизайна на технологию промышленных изделия: 1. Самая древняя, самая понятная технологическая форма - которая четко, ясно демонстрирует способ изготовления. 2. Как антипод, как противоположность технологическому образу скрытый технологический образ. 3. Третий образ связан только с дизайном. Распространяется романтический образ (авторы - итал. дизайнеры Соотс и Ницоли. Работали на фирме "Оливетти",

занимались проектированием электронных, вычисли-

тельных машин). Они задали два стиля моды. Первый стиль - полностью демонстрируется сборный характер изделия, все разъемы и т.д. Мода была задана не только в дизайне, но и в производстве одежды. Потом появляется образ текучей пластики, мягкой формы из металла и пластмассы, т.е. то. что сейчас является очень распространенным явлением в бытовой аппаратуре. В н.в. образ очень распространен, особенно там, где используются пластические материалы, такие, как пластмассы, стекло и т.д. Существует два метода организации пространства:

16 1.

Создание

замкнутого

пространства

в

обрамлении

архитектурных сооружений, выгораживание пространства посредством расстановки сооружений. Классический пример - монастырский двор. Ведущим является пространство, его размеры форма. 2. Постановка объекта, здания, создающего вокруг себя специфическое пространственное поле, зону активного влияния. В данном случае солирует сооружение. Пример - помещичья усадьба. Парк, сад - это оболочка, которая дополняет, обогащает восприятие дома. Если отойти далеко от здания теряется ощущение себя в пределах пространства здания. Имеется определенный угол наблюдения, определяющий границу реального влияния сооружения, зону "архитектурного тяготения". Инженер имеет дело со своим пространством, его масштабом. Необходимо правильное отношение по масштабу к пространству и человеку. Архитектор, проектируя здание, рисует около фасада фигуру человека. И в промышленном дизайне, конструировании масштабность достигается умелой проработкой всех элементов по человеку, так как только человека можно считать мерилом, задающим вещам верный масштаб. Лекция 4. ЦВЕТ. ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ И ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ ЦВЕТА НА ЧЕЛОВЕКА «Цвет способен на все: он может родить свет, успокоение или возбуждение. Он может создать гармонию или вызвать потрясение; от него можно ждать чудес, но он может вызвать и катастрофу». (Жак Вьено, основатель института технической эстетики во Франции. 1893–1959 гг.)

17 Пристальное внимание к

цвету объясняется его важной

ролью в жизни человека. Мир без цвета был бы обеднен. Цвет определяет красоту машин и интерьеров. Нельзя не сказать об эмоциональном воздействии цвета. М.В. Ломоносов писал: «Много утех и прохлад в жизни нашей от цвета зависит». В солнечном спектре цвета плавно переходят один в другой, но глаз человека различает в нем более 120 оттенков только по цветовому тону. Цветовой тон – свойство цвета, позволяющее человеческому глазу воспринимать его хроматично, определяется длиной волны излучения. Диапазон 450(380)–760 нм. Длина волны: красный – 760–620 нм, оранжевый 600–590 нм, желтый 580–570 нм, зеленый 550–510 нм, голубой 500–485 нм, синий 485–470 нм, фиолетовый 440–380 нм. Светлота – субъективная величина, способность цветной поверхности отражать большее или меньшее количество падающих лучей света. Яркость – объективная величина, количество света, отраженного поверхностью. Эффективность светового раздражения. Зависит от поверхности и интенсивности освещения. Характеристикой яркости является относительная светлота (или коэффициент отражения. Он равен отношению отраженного потока к падающему). Коэффициент яркости всегда меньше 1. Для гипса он равен 0,85 (85%), для пигмента «крон желтый» - 0,5 (50%). Наибольший коэффициент яркости имеют поверхности углекислого магния (0,96–0,99) и сернокислого бария (0,95–0,97). Наименьший коэффициент у черного бархата (0,03). Чистота светового тона – изменение яркости цвета под влиянием большего или меньшего количества ахроматического цвета (от черного до белого). Цвета солнечного спектра не имеют ахроматической составляющей, поэтому являются наиболее чистыми цветами.

18 Насыщенность

–

способность

сохранять

свой

цветовой тон при введение в его состав различного количества серого ахроматического цвета, равного ему по светлости. Измеряется в %. 100% – насыщенность, соответствующая спектральному цвету. 0% – белый цвет. Насыщенные цвета кажутся тяжелыми. Цвета, расположенные диаметрально противоположно, называются дополнительными, т.к. при оптическом смещении они дополняют друг друга и дают белый цвет. Учения о цвете Еще в глубокой древности человек начал искать пути к познанию цвета и его планомерному использованию. Первый опыт использования цвета в наскальной живописи. Учение о цвете возникло в 4 веке до н.э. Демокрит (греч., 460 лет до н.э.) объяснял природу зрения: существуют атомы, исходящие от предметы и вызывающие в глазу их образы. Греческий ученый Аристотель (384–322 гг. до н.э.) пытался объяснить происхождение цвета, цветовые явления: причина возникновения цвета – смешение света с темнотой. Эвклид (греч., 3 в. до н.э.): из глаза исходят «зрительные лучи», которые притягиваются к телам внешнего мира, «ощупывают» их и вызывают зрительные ощущения. Леонардо да Винчи (итал., 1452– 1519 гг), “Трактат о цвете”. «Из цветов равного совершенства тот будет казаться наиболее превосходным, который будет виден в обществе прямо противоположного цвета». Первая попытка свести цвета в систему принадлежит Ньютону (1643– 1727 гг). Это цветовой круг, состоящий из 7 секторов. Ньютон: белый свет есть сумма световых лучей, обладающих различной силой преломления. При прохождении через стеклянную призму белый свет разлагается на простые цветные лучи. Выделил 7 цветов. Пропустив лучи через вторую призму, Ньютон нашел, что они далее не разлагаются.

19 Ломоносов М.В. «Слово о

происхождении

света,

новую

теорию о цветах представляющее». Писал: «От первого рода эфира происходит цвет красный, от второго желтый, от третьего голубой. Прочие цвета рождаются от смешения первых». Томас Юнг (англ., 1773–1829) первый правильно назвал одну из триад основных цветов: красного, зеленого, фиолетового. Максвелл (англ., 1831–1879) в своих опытах в качестве основных цветов брал: красный (с длиной волны 630 нм), зеленый (528 нм),синий (457 нм). Гармонию между цветом и музыкальным звуком пытались найти И. Ньютон, художники В. Кандинский, М. Чюрленис. При разработке цветовой отделки изделий и интерьера необходимо помнить, что цвет, отдельные сочетания цветов не равнозначны по своему эстетическому и психологическому воздействию на человека. Психофизиологическое влияние цвета на человека Красный цвет – энергичный, возбуждающий. Повышает внутренние ресурсы организма, наполняет его тягой к жизни. Розовый – вызывает мечтательность, беззаботность, доверчивость. Оранжевый цвет – яркий, вызывающий радость, в разных ситуациях успокаивающий или раздражающий. Стимулирует к активной деятельности. Желтый цвет – вместо апатии появляется спокойная радость. Не возбуждает, а стимулирует: зрение, мозг и нервы, стимулирует умственные способности человека, способствует общительности. Вызывает беспечность, располагает к хорошему настроению, создает впечатление уюта. Зеленый цвет – цвет природы, покоя и свежести, успокаивающе действует на нервную систему. Повышает скорость чтения, различения надписей. Голубой цвет – свежий и прозрачный. Успокаивает нервную систему, облегчает болезненное состояние, снижает кровяное давление.

20 Синий

–

спокойный,

строгий,

сентиментальный,

мирный, тоскливый. Снижает ощущение умственного утомления. Фиолетовый цвет – пышный и благородный, цвет утомленности и печали. Это взаимосвязь покоя и движения. Серый – печаль, вызывает меланхолию, скуку. Не рекомендуется на производстве. Белый – чистота. Вносит свежесть, благородство. Однообразный, вызывает апатию. Черный – снижает настроение. Коричневый – создает спокойное настроение, устойчивость предметов. С серым оттенком подавляюще действует на психику. С цветовым тоном связано и возбуждающее или успокаивающее действие цвета. Теплые цвета возбуждают и снижают слуховую чувствительность. Холодные – успокаивают и даже угнетают. Действие цвета на психику связано с рядом ассоциаций. Однако это утверждение о деление цветов по признаку возникающих ассоциаций спорно. Тем не менее следует различать теплые и холодные цвета. Красный, оранжевый цвета ассоциируются с огнем и создают впечатление тепла, голубой – с небом, льдом и вызывает ощущение холода. При одинаковой температуре помещений синие стены создают ощущение снижения температуры на 3–4°С по сравнению с t в комнатах, стены которых окрашены в охровый или оранжевые тона. Эмоционально: темные цвета кажутся холоднее, светлые – теплее. Хотя с физической точки зрения – наоборот: темные поверхности превращают световую энергию в тепловую. Белые – отражают тепловые лучи. Тяжелые и легкие цвета.

21 Восприятие цвета связано с

национальными

традициями:

например, в Азербайджане часто используют светло-фиолетовые, розовые цвета. В архитектуре Средней Азии – синие, голубые, другие холодные цвета. Европейский север: карелы, коми, ненцы, ханты, манси - любят контрастную теплую гамму с преобладанием оранжевых, красных и зеленых тонов. Долганам и якутам нравятся зеленые и красные оттенки. Чукчи, коряки и эскимосы (восточная часть Севера) отдают предпочтение нюансным светлокоричневым сочетаниям. Социальные традиции: дети, как правило, не любят белый цвет, так как он связан с больницей, уколами. Следует учитывать особенности зрения: „ Явление иррадиации: лучи, падающие на центр и периферию хрусталика, преломляются неодинаково. Поэтому светлая поверхность на темном фоне воспринимается большей по площади, чем темная на светлом. „ Явление константности восприятия цвета. Белая бумага, освещенная лампой накаливания, приобретает желтоватую окраску. Но мы воспринимаем ее белой – по предыдущему опыту мы знаем, что она белая. „ Хроматическая аберрация. Желтые цвета фокусируются точно на поверхность сетчатки, цвета красного спектра – перед сетчаткой, фиолетовый конец – за сетчаткой. Поэтому холодный цвета (зеленый, голубой, синий, фиолетовый) и цвета темные ахроматические (черный и близкие к нему) кажутся удаленными от зрителя, теплые хроматические (красный, оранжевый, желтый) и светлые ахроматические (белый, светло-серый) – выступающими, приближающимися. Теплые и холодные цвета равной насыщенности воспринимаются лежащими в разных плоскостях. Использование выступающих и отступающих цветов дает большие возможности для зрительной корректировки объемов. ƒ Желтый цвет – расширяет и приподнимает поверхность.

22 ƒ Белый и желтый:

создают эффект иррадиации:

уменьшают расположенные рядом поверхности темного цвета. ƒ Красный: при дневном освещении – приближается к нам, при сумеречном – впечатление глубины. ƒ Голубой: удаляется от нас. В сумерках – на первом плане. Психологическое воздействие цвета в зависимости от их положения в пространстве Цвета Теплые тона

Сверху

светлые Возбуждают

Согревают,

(розовые,

Снизу

Сбоку

ка- Приподнимают

жутся более близ- плоскость

светло-желтые,

кими

розово-желтые) Утемненные теп- Замыкают

про- Сильно

прибли- Создают ощуще-

лые цвета (корич- странство, произ- жают плоскость

ние

невый, оливково- водят

устойчивости

зеленый) Светлые

давящее

прочности,

впечатление холод- Раздвигают

про- Создают ощуще- Создают ощуще-

ные цвета (голу- странство, делают ние

прохлады, ние скользкой по-

бой, бирюзовый, помещение выше расширяют лиловый)

и светлее

мещение

Холодные темные Создают ощуще- создают

по- верхности,

стре-

мительности ощуще- Создают ощуще-

цвета

(темно- ние мрака и угро- ние холода и пе- ние угнетенности

синий,

темный зы

чали

сине-зеленый) Если помещение кажется слишком длинным, целесообразно торцевые стены окрашивать выступающими цветами, продольные – отступающими.

23 Если

помещение

слишком

высокое, то выступающим цветом

может быть окрашен потолок, потолки слишком низких помещений окрашивают отступающими цветами. Светлый пол под ногами кажется менее прочным и надежным, чем темный. Играет роль состояние поверхности. Один и тот же цвет на гладкой, шероховатой, матовой, полированной поверхности имеет разные оттенки. Применение цветов в качестве обозначений веществ: „ с древности (Египет, Иудея) цвет обозначения воды – зеленый. „ желтым может быть обозначен и предмет, представляющий потенциальную опасность, требующий повышенного внимания, и трубопровод с газом, и Азия на географической карте. Разработан ГОСТ 14202–69 «Трубопроводы промышленный предприятий. Опознавательная окраска, предупреждающие знаки и маркировочные щитки». Окраска или сплошная (если длина мала), или кольцевая, или участками. Вода – зеленый цвет трубопровода. Пар – красный. Воздух – синий. Горючие и негорючие газы – желтый. Кислота – оранжевый. Щелочи – фиолетовый. Горючие и негорючие жидкости – коричневые. Остальные – серые. Фиолетовый в комбинации с желтым – источники радиоактивного излучения. Цвет в производственной среде Применение цвета в производственной среде практически не изучалось до 18-19 веков, т.е. пока человек (ремесленник) сам занимался организацией и оформлением рабочего места. Можно предполагать, что отношение к мастерской не отличалось от отношения к жилым помещениям. Цвета, окружающие человека в труде, подбирались по его собственному вкусу, чаще всего случайно.

24 Период 18-19 вв.: полный

отказ от красоты в рабочей среде.

В окраске производственных интерьеров была распространена “экономическая окраска” в черные, темно–серые цвета, основным назначением которой была маскировка антисанитарных условий. По выражению современного французского колориста Бернарда Лассю, “казалось, что само слово “порядок” выкрасили в цвет грязи для того, чтобы грязь была незаметна”. Развитие производства, быстрый технический прогресс в промышленности, увеличение скорости, борьба за качество продукции, обусловленная жестокой конкуренцией предъявили к человеку на производстве новые, повышенные требования в отношении быстроты реакции, точности движений, четкости выполнения рабочих операций. Это привело к физическому и нервному утомлению рабочих. Перед учеными встала задача найти пути мобилизации резервов для компенсации утомления человека. Одним из таких резервов оказался цвет. На протяжении последних столетий возникали, развивались, подвергались критике, самые разнообразные теории практического использования цвета: – Теория “динамического” или “фокусирующего” цвета (выросла из теории “гуманизации” производства. По мысли создателей этой теории цветовое окружение должно облегчать ориентацию рабочего в производственной среде, с другой стороны – держать рабочего в состоянии нервного напряжения. Поэтому предполагалось использовать способность ярких цветов (пурпурного, красного, оранжевого) привлекать внимание, “фокусировать” зрение. Однако опыт показал, что производительность растет только в начале работы, затем снижается, и резко падает. – Теория зеленого цвета (впоследствии развилась в концепцию оптимальных цветов). Ход рассуждений был таков: организм человека исторически развивался в природных условиях. В природном окружении преобладает зеленый цвет, максимум чувствительности органа зрения падает на желто-

25 зеленый

цвет,

следовательно,

зеленые цвета наиболее выгодны

для органа зрения. Однако применение однотонных (монохромных) цветов обедняет палитру интерьера и утомляет рабочего. В настоящее время основой для практического применения цветов на производстве служат: атлас цветов, разработанный проф. Е.Б. Рабкиным, альбом “Культура машиностроительных предприятий”, руководящий материал под названием “Окраска производственных и вспомогательных помещений, оборудования, коммуникаций, сооружений и инвентаря”. По Е.Б. Рабкину, гамму цветов делят на три основные группы: – оптимальные цвета: хроматические цвета слабонасыщенные с высоким коэффициентом отражения, предназначены для окраски поверхностей, создающих основную характеристику помещений и оборудования (потолков, стен, станков, кузовов), могут быть матовыми, глянцевыми, полуглянцевыми и др.; – субоптимальные (вспомогательные): для окраски отдельных частей основных поверхностей, которые надо выделить, либо акцентировать внимание (сетки ограждения, обшивка пультов управления); – предохранительные (цвета техники безопасности): сильно насыщенные цвета с низким коэффициентом отражения (элементы транспортных средств, сигналы опасности, трубопроводы, противопожарное оборудование, быстровращающиеся изделия, средства информации). Для увеличения дальности видимости применяют флюоресцирующие светящиеся краски. Ученые Германии подсчитали, что рациональная окраска оборудования и рабочих мест повышает производительность труда до 25%, на 32% сокращает непроизводительные потери рабочего времени. По данным американских и английских специалистов, точность работ возрастает на 40%, коэффициент использования оборудования – вдвое. На инструментальных заводах в Оссинге (США) после окраски помещений и оборудования в нужные тона травматизм уменьшился на 60%, про-

26 изводительность

труда

увеличилась

на

15%.

На

предприятиях Буффало травматизм снизился на 40%, на предприятиях Пенсильвании – на 20%. Стоимость электроэнергии в английском учреждении снизилась на 14 долларов в 1960 г. в год после того, как окраска потолков и стен была заменена с темно–желтой на светлую. В Англии эксперименты показали, что производительность труда значительно зависит от цвета в типографиях, наборных цехах, прядильных цехах, текстильной промышленности, в проволочно– волочильных цехах. В горячих цехах стены и пол окрашивают в белый цвет, кузнечно– прессовое оборудование – в светло–зеленый, голубой, термическое оборудование – в светло–серый. Разработан ГОСТ 12.4.026 – 76 «Система стандартов безопасности труда: Цвет сигнальные и знаки безопасности». Для наилучшего различения использование цвета сопровождается применением геометрических фигур: красный – круг; оранжевый – треугольник; зеленый, синий, желтый – четырехугольник. Факторы среды, влияющие на использовании цвета как средства эмоционально-эстетического воздействия „ характер преобладающей трудовой деятельности; „ количество и характер средств информации; „ характер различия элементов интерьера; „ характер искусственного и естественного освещения в цехе; „ параметры микроклимата интерьера; „ климат района; „ цветность материала обработки, деталей сборки; „ количество и характер производственных отходов, загрязнений, пылевыделений.

27 „ композиционные

особенности форм

производственного оборудования; „ особенности композиции интерьера; „ состав рабочих по полу, возрасту, национальности, культурному уровню. Некоторые рекомендации к использованию цвета При выборе цвета изделия исследуют факторы: 1. Оптико-физические. 2. Физиологические. 3. Психологические. 4. Эстетические. 5. Гигиенические. При цветовой проработке промышленных изделий следует учитывать следующее: – количество цветов должно быть минимальным, два или три цвета обеспечивают необходимый эффект (иначе – рассеивание внимания); – при восприятии человеком только одного цвета, чувствительность к нему снижается, среда приобретает скучное однообразие, наступает цветовой голод; – поверхности с большой яркостью вызывают явление ослепления, нарушается четкость видения, появляется утомление глаза и общее физическое недомогание; – большие площади не следует окрашивать в яркие цвета; – чем насыщеннее цвет, тем глаз сильнее утомляется и теряет чувствительность к нему;

28 –

при

длительном

нахождении фона в поле зрения

человека цвет фона должен относиться к группе оптимальных (средняя часть спектра, средняя и малая насыщенность и относительно большой коэффициент отражения); – промышленное оборудование рекомендуется окрашивать в светлосерые, светло-зеленые, светло-голубые цвета, так как они обладают высоким коэффициентом отражения (около 60%), создают впечатление прохлады, не вызывают утомления зрительного аппарата человека; – для окраски стен промышленных помещений применяют светлозеленый, светло-голубой, светло-желтый цвет, светлую охру. Белый потолок отражает много света, увеличивает освещенность рабочего места. Для окраски полов рекомендуются светлые тона, так как полы сильно отражают свет, теплые тона (охра, оливковые, коричнево–красные); – внутренние поверхности корпусных деталей целесообразно окрашивать в светлые тона, это облегчает сборку, контроль и регулировку механизма. Внутренние части люков нужно окрашивать в яркие цвета, чтобы они выделялись в открытом положении; – цвет фона должен быть дополнительным к цвету изделия: светлокоричневый для стали, чугуна, алюминия; светло-голубой для бронз, дерева и других поверхностей теплого цвета, ахроматический для разноцветных деталей; – необходимо избегать резких цветовых контрастов, так как при переводе взгляда со светлой поверхности на темную и наоборот на адаптацию глаза расходуется время (5–10 с) и энергия, вызывая переутомление и притупление внимания; – в целях безопасности и надежности работы увеличивают контраст между фоном и кнопками управления пультов; – мобильные устройства (транспортные средства, краны, погрузчики) должны иметь сильные контрасты, например, черные и желтые полосы;

29 – в условиях холодного

климата,

в

не

отапливаемых

помещениях необходимо применять теплую гамму цветов, при горячем климате, в условиях тяжелой физической нагрузки – холодную; – при искусственном освещение цвет меняется (голубой – зеленеет, оранжевый – краснеет, фиолетовые – краснеют). Красные, оранж, желтые – светлеют. Холодные зеленые, голубые, синие, фиолетовые – темнеют. Светлота темно–зеленых не меняется. Красные становятся более насыщенными, синие – менее насыщенными. Светло–желтые трудно отличаются от белых. Темно–синие трудно отличаются от черных; – низкая освещенность делает холодные цвета более светлыми, чем теплые; – лиц с расстройствами цветоразличительной функции немало (около 8% среди мужчин и 0,5 % среди женщин). В связи с этим в особо опасных ситуациях сигналы следует дополнять словами, предупреждающими об опасности. – играет роль сочетание цветов. Во многих странах применяют пластмассы оранжевого цвета для маховиков и рукояток станков, создавая повышенный контраст между органами управления и фоном. Наименее подходящий цвет для фона при работе, требующей напряжения зрения – это желтый. Данные факты необходимо учитывать, так как они в значительной степени влияют на замысел автора, психофизическое состояние человека, декоративно-художественное восприятие изделия. Наибольшей популярностью пользуется атлас Манселла, на основе которого Межведомственный комитет по цвету и национальное бюро стандартов США разработали систему наименований цветов: 267 наименований. В ней используются:

30 – 28 наименований

цветовых тонов (красный,

красновато–оранжевый, оранжевый, оранжево–желтый, желтый, зеленовато–желтый и т.д.); – 5 ахроматич. цветов (черный, темно–серый, средне–серый, светло–серый, белый); – дополнительные термины (слабый, сильный, светлый, темный) – слово «очень»; – комбинированные термины (бледный, блестящий, глубокий, умеренный, живой). Основы цветовой гармонии Цвет воспринимается вместе с его содержанием, назначением предмета. Было бы ошибочно считать светлые цвета радостными, красивыми, а темные – печальными, тяжелыми. В природе нет некрасивых цветов, один и тот же цвет, используемый в сочетаниях с другими цветами, производит разное впечатление. Пример: Белые и светло-серые цвета производят впечатление пустоты и холода, но являются хорошим фоном для ярких хроматических цветов. Мнения ученых о цветовой гармонии расходятся. Причины этого находят в усталости людей от привычных цветовых сочетаний, в смене эмоциональных впечатлений от сочетания цветов (они могут меняться у одного и того же человека), в различии толкований одних и тех же изображений. Лучшим учителем цветового ряда ученые считают природу. Даже существовало мнение о целесообразности связывать цвета с природой: потолок должен быть голубым, стены – зелеными, пол – коричневым.

31 Далеко не все сочетания

цветов

оказываются

уравновешенными. Чрезмерно контрастные сочетания или мало противопоставленные цвета не создают впечатления гармоничности. Количественные соразмерности не открыты. Людям свойственно чувство соразмерности. Почти каждый отличит гармоничное от негармоничного, но не каждый самостоятельно может составить цветовую гармонию. Наиболее распространены цветовые гармонии: – двухцветная однотонная; – двухцветная контрастная; – трехцветная однотонная; – трехцветная однотонно-контрастная. Дополнительные цвета дают максимальны цветовой контраст, например, красный и зеленый. Цвета могут быть противопоставлены: „ по тону – дополнительные цвета в смеси дают ахроматический цвет; „ по светлоте (белый – черный); „ по насыщенности (чистый хроматический – серый); „ по фактуре (матовый – зеркально-глянцевый); „ по площади цветового пятна; „ по психологической характеристике цвета (холодный – теплый; плотный – прозрачный; легкий – тяжелый); На восприятие объема, формы и положения предметов в пространстве большое влияние оказывает степень контрастов между фоном и предметом. Восприятие цветовых сочетаний зависит от материала, фактуры и т.д. Оценка эмоционального воздействия сочетаний цветов при высоком контрасте такова:

32 „ багрово–красный и

сине–зеленый – состояние

готовности и кратковременного психического напряжения; „ красный и фиолетовый – неспокойное; „ красный и синий – динамичное, жизнеутверждающее, беспокоящее; „ красный и желто-зеленый – активизирующее; „ красный и черный – угнетающее; создающее впечатление опасности; „ красный и белый – неограниченное, жесткое; „ красный и серый – теплое, приятное, строгое; „ красный и бежевый– впечатление внутреннего разлада; „ красный и коричневый – впечатление диссонанса и грубости; „ оранжево-красный и зеленый – активизирующее, бросающееся в глаза; „ оранжевый и ультрамарин – слишком резкое, требовательное; „ оранжевый и красный – повышенная резкость и громкость; „ оранжевый и синий (зеленовато-синий), красный и зеленый (зеленовато-синий) – возбуждает; „ оранжевый и светло–синий – стимулирует психофизиологическую и физическую активность.; „ желтый и ультрамарин – ощущение напряжения, возбуждает и активизирует; „ желтый и синий – сосредоточенность внимания, бодрое настроение на рабочем месте; „ желтый и зеленый – освежающее, жизнерадостное; „ желтый и синевато-зеленый – холодное, успокаивающее; „ желтый и красный – ярко-сияющее , радостное; „ желтый и пурпурный – диссонирующее подвижное сочетание; или парадное; „ желтый и черный – суровое;

33 „ желтый и белый – вялое,

слабое;

„ зеленый и пурпурный – располагает к раздумью, спокойствию и сосредоточенности при ритмичных процессах; „ зеленый и фиолетовый – ирреальное; „ зеленый и оранжевый – радостное; „ зеленый и черный – тяжелое; „ зеленый и белый – прохладное, сдержанное; „ зеленый и коричневый – спокойное, естественное; „ “зелень листвы” и пурпурный – тишина и покой; „ пастельный зеленый и розовый – создающий впечатление приветливости, но внушающее чувство пассивности; „ синий и оранжевый – живое, возбуждающее; „ синий и фиолетовый – отступающее; „ синий и зеленый – холодное, неподвижное; „ синий и белый – прохладное, чистое; „ фиолетово-синий – подавляет чувство уверенности, создает сумрак в помещении и нагоняет печаль; „ фиолетовый и желто–зеленый – снимает напряжение, используется где требуется тонкое восприятие, фантазия, творчество; „ темно-коричневый и охра – впечатление неподвижности, окаменелости, приземленности;

34

Лекция 5. ОСНОВНЫЕ КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИНЦИПЫ Термин «композиция» происходит от латинского «Compositio», что означает сочинение, составление, связь, сопоставление. Композиционные принципы 1. Принцип целесообразности. Авторский замысел и весь строй произведения предполагают наличие цели, идеи, смысла, художественной задачи. Художественный замысел реализуется формальными средствами — отношениями форм, цветовых пятен, линий. 2. Принцип единства. Это принцип, обеспечивающий целостность произведения. Композиция выступает как система внутренних связей, объединяющая все компоненты формы и содержания в единое целое. 3. Принцип доминанты. Внутреннее организующее начало в композиции обнаруживается благодаря наличию доминанты — смыслового центра. Смысловой центр может совпадать со зрительным центром, т. е. располагается в центральной зоне картинного поля. 4. Соподчинение частей в целом. Группировка. Целое представляет собой совокупность связанных между собой частей, где подчиненность частей друг другу вполне, очевидна.

35 5. Принцип

динамизма.

Движение

в

картине

не

обязательно присутствует реально. Оно воспринимается сознанием. Композиционные приемы обладают способностью направлять и усиливать это ощущение движения в изображении. Движение в композиции имеет организованный характер, ритмизовано. 6. Принцип равновесия. Уравновешенность частей в картине означает расположение изобразительного материала вокруг воображаемой оси симметрии таким образом, чтобы все стороны находились в равновесии. Это требование определяется психологической установкой в восприятии равновесия. 7. Принцип гармонии. Внесение гармонического начала означает примирение противоречия между формой и содержанием, между материалом и формой, между предметом и пространством, сводя все воедино в единое композиционное целое. В основе композиционных принципов лежат объективные законы природы и законы общественного развития. Одним из законов природы, играющим важную роль в формообразовании органической и неорганической материи, является закон гравитации. Законом гравитации объясняется симметричность строения живых организмов (необходимость равновесия), обосновываются законы движения (законы механики) и законы небесной механики. В искусстве закон гравитации определяет роль вертикали, горизонтали и диагонали в композиции; им объясняется необходимость равновесия, значение симметричных форм, понятие верха и низа и пр. Другой закон – это закон распространения света в природе, закон оптики. Мы воспринимаем свет, различаем цвета, формы предметов, воспринимаем их пространственно. В природе действует «закон экономии», по которому природа всегда «ищет кратчайшие пути и выбирает экономные решения». Исследование

36 биологических

форм

показало

родство и повторение в них одних

и тех же простых форм, которые тех или иных комбинациях повторяются в огромном многообразии сложных форм. Эти простые формы — «кирпичики», из которых строятся сложные формы: спираль, шар, многогранник, труба, дерево и звезда.

Средства гармонизации Средства гармонизации условно можно разделить на несколько групп, исходя из того, какие отношения между элементами одного целого они представляют. 1 группа — симметрия и асимметрия; 2 группа — тождество, пропорции, модуль, масштаб; 3 группа — нюанс и контраст; 4 группа — метр и ритм. Симметрия и асимметрия В древности понятие симметрии отождествлялось с понятием соразмерности, равновесия, гармонии. В широком современном употреблении понятие симметрии связывается с формой, содержащей одинаковые (как минимум две) или подобные части. Следует привести определение симметрии, данное Е.С. Федоровым в его книге "Учение о симметрии", изданной в 1691 году (С.Пб.). «Симметрическою фигурою называется такая, которая непосредственно может быть совмещена с самой собою в разных положениях, или же совмещение в разных положениях может быть произведено, если мы заменим ее другой, которая относится к ней как изображение в зеркале к изображаемому предмету».

37 А. В. Щубников

в книге

"Симметрия

и

антисимметрия

конечных фигур"(1951 г.) отмечает: «Симметрия — это фигура, состоящая из равных и однообразно расположенных частей». Существует три вида (основных) операций симметрии или "самосовмещения": зеркальное отражение, поворот и параллельный перенос. Наиболее известная и часто встречающаяся в природе разновидность симметрии — отражение. Зеркальную симметрию можно обнаружить в листьях и цветах, растениях, архитектуре, орнаментах и т.д. Зеркальная симметрия свойственна и почти всем живым существам. Поворотная симметрия. Операция симметрии сводится к повороту на некоторый угол вокруг оси. Если угол поворота равен 90 градусов, то чтобы совершить полный оборот на 360 градусов, необходимо совершить один за другим 4 поворота. В этом случае ось называется осью симметрии четвертого порядка. Если угол поворота равен 120 градусам, то мы имеем дело с осью третьего порядка, а если угол поворота равен 60 градусам, — с осью шестого порядка. Существуют также узоры с поворотной симметрией, не обладающие плоскостями зеркальной симметрии (в трехмерных предметах, в движениях, например, детская вертушка). Любой неограниченно повторяющийся узор (одномерный, двумерный или трехмерный) обладает элементом симметрии третьего типа: повторяемость в пространстве через определенное расстояние. Такая симметрия известна под названием трансляции, или параллельного переноса (паркетные полы, узоры на обоях, кружевные ленты, кристаллические структуры). Трансляцию можно комбинировать с отражением или поворотом, при этом возникают новые операции симметрии (например, винтовая симметрия). Наивысшей степенью симметрии обладает шар, так как в центре его пересекается бесконечное множество осей и плоскостей симметрии.

38 Наряду

с

симметрией

применяется

асимметрия:

сочетание и расположение элементов, при котором ось или плоскость симметрии отсутствует. В такой композиции для достижения единства формы важна зрительная уравновешенность всех ее частей по массе, фактуре, цвету. Асимметричная композиция применяется для подчеркивания динамичности образа изделия или сооружения. В сложной композиции симметричные группы элементов могут сочетаться с асимметричными. Абсолютная, жесткая симметрия характерна для неживой природы — кристаллов (минералов, снежинок). Для органической природы, для живых организмов характерна неполная симметрия (квазисимметрия), (например, в строении человека). Нарушение симметрии используется в искусстве как художественное средство. Небольшое отклонение от симметрии, нарушая равновесие, привлекает к себе внимание, вносит элемент движения, создает впечатление живой формы. Различные виды симметрии обладают различным воздействием на эстетическое чувство: зеркальная симметрия — равновесие, покой; винтовая симметрия вызывает ощущение движения. Пропорции, тождество, модуль, масштаб Пропорции В Древней Греции возник ряд учений о гармонии. Из них наиболее глубокий след в культуре оставило Пифагорейское учение. Пифагорейцы искали числовое выражение всему сущему в мире, в том числе искали математическое обоснование красоте. Они утвердили математический канон красоты. Влияние данного учения испытали на себе ученые Средневековья, Возрождения, Нового времени вплоть до наших дней. Леонардо да Винчи: «Живописец воплощает в форме пропорции те же таящиеся в природе закономерности, которые в форме числового закона познает ученый».

39 Пропорция

—

это

"гармоническое

соотношение

размеров между различными элементами, составляющими произведение, и между каждым из них и целым». Более сложным видом пропорциональных отношений является подобие друг другу двух и более частей формы по разным отношениям элементов каждой из них. Различаются два типа построения пропорций: соподчиняющий и расчленяющий. Существует несколько видов пропорциональности: математическая, гармоническая, геометрическая и др. В математической равенство двух отношений выражается формулой a:b = с:d, и каждый член ее может быть определен через остальные три. В гармонической пропорции 3 элемента. Они являются или попарными разностями некоторой тройки элементов, или самими этими элементами, например: а:с = (а — в) : (в — с). В геометрической пропорции тоже всего 3 элемента, но один из них общий, а:в = в:с. Разновидностью геометрической пропорции является пропорция «золотого сечения», имеющая всего два члена — «а» и «в». В эпоху Возрождения ее называли «божественной пропорцией». Особенностью пропорции золотого сечения является то, что в ней последний член представляет собой разность между двумя предыдущими членами, т. е. а:в = в: (а - в). Отношение «золотого сечения» выражается числом 0,618. Пропорция «золотого сечения»: 1:0,618 = 0,618:0,382. На основании данной пропорции был построен ряд чисел, отличающийся тем, что каждое последующее число равнялось сумме двух предыдущих: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 1З, 21 и т. д. Данный ряд был открыт итальянским математиком Фибоначчи, поэтому называется рядом Фибоначчи. Он обладает одним свойством: отношения между соседними членами по мере возрастания чисел ряда все более приближаются к 0,618, то есть к отношению «золотого сечения».

40 Пропорции

«золотого

сечения»

ученые

связывают

с

развитием органической материи. Оно было обнаружено в объектах живой природы — в строении раковин, дерева, в расположении семян подсолнуха, в строении тела человека, а также его наблюдали в устройстве вселенной. Фидий использовал «золотое сечение» при постройке Акрополя (5 век до н. э.) В эпоху Возрождения его использовали в поэзии и музыке. Дюрер, Леонардо да Винчи и его ученик Лука Пачоли применяли в поисках гармоничных пропорций букв. Прямоугольник золотого сечения мы встречаем и в пропорциях средневековых рукописных книг, и в современной книге. В ХХ веке возродился интерес к золотому сечению как к способу пропорционирования. Русский архитектор Жолтовский, француз Корбюзье использовали его в своей архитектурной практике. Корбюзье создал систему пропорционирования на основе чисел ряда золотого сечения и пропорций человеческого тела («Модулор»). Среди систем пропорционирования следует отметить системы «предпочтительных чисел». Предпочтительные числа — ряд чисел геометрической прогрессии, где каждое последующее число образуется умножением предыдущего числа на какую-нибудь постоянную величину. Числа из предпочтительных рядов используются при конструировании. Известна система пропорционирования — так называемые «итальянские ряды», в основе которых лежат первые числа ряда Фибоначчи — 2, 3, 5. Каждое из этих чисел, удваиваясь, составляет ряд чисел, гармонически связанных между собой: 2 – 4, 8, 16, 32, 64, и т.д.; 3 – 6, 12, 24 48, 96; 5 — 10, 20, 40, 80, 160. Модуль Одним из способов соизмерения целого и его частей является модуль. Модуль — размер или элемент, повторяющийся неоднократно в целом и его частях. Модуль (лат.) означает «мера». Любая мера длины может являться

41 модулем. В античности модулем

мог быть радиус или диаметр

колонны, расстояние между колоннами. Модуль широко используется при конструировании книг, журналов, газет, каталогов, проспектов, всяческих печатных изданий. В основу модульных сеток часто положен квадрат. Он используется для форматов альбомов, детских книг. Квадрат привлекал внимание художников Древнего мира и Возрождения. На рисунке Леонардо да Винчи изображена связь квадрата и круга с человеческой фигурой. Квадрат является устойчивой, статичной фигурой. Благодаря своей статической завершенности квадрат используется в области визуальных коммуникаций наряду с формой круга как элемент, фиксирующий внимание, а также для ограничения пространства, на котором сосредоточена информация. Масштабные отношения между вещами, предметным окружением и человеком выступают как средство гармонизации, ибо масштаб является одним из проявлений соразмерности, устанавливающим относительные размеры между человеком и предметом — в архитектуре, в дизайне, в прикладном искусстве, в частности, в прикладной графике. Контраст и нюанс Контраст — противопоставление, борьба разных начал в композиции. При помощи контраста можно подчеркнуть, усилить особенности элементов композиции. И. Иттен, преподавая композицию в Баухаузе, выделял контрасты: большое — маленькое, длинное — короткое, широкое — узкое, толстое — тонкое, черное — белое, много — мало, прямое — изогнутое, острое — тупое, горизонтальное — вертикальное, диагональное — круговое, высокое — низкое, площадь — линия, поверхность — объем, линия — тело, гладкое — шершавое, твердое — мягкое, неподвижное — движущееся, легкое — тяжелое, прозрачное — непрозрачное, сплошное — прерывистое, жидкое — твер-

42 дое, сладкое — кислое, сильное —

слабое, громкое — тихое, а также

цветовые контрасты. Контраст активизирует форму. Нюанс используется в борьбе с монотонностью, жесткостью ритма в построении композиции. При построении нюансных отношений необходимо чувствовать, до какой степени они существенны для данной композиции. Нюансные отношения, сближенные по форме, тону, цвету, фактуре, размеру, обогащают форму. Нюанс и контраст дополняют и обогащают друг друга: контраст подчеркивает нюанс, выявляет его игру; нюанс смягчает, дополняет контраст. Ритм, метр и метрический повтор Ритм (от греч. – соразмерность, стройность) — закономерное чередование соизмеримых и чувственно ощутимых элементов (звуковых, речевых, изобразительных и т. п.). Одно из важнейших проявлений ритма — повторяемость элементов, мерность их чередования. Ритм воздействует на эмоции и чувства человека. Говоря о ритме, художники чаще всего связывают его с движением. Ритм свойствен и статичному предмету: ритмичное распределение окон по вертикали и горизонтали. Ритм можно наблюдать и в плоскостном изображении: орнамент на обоях, тканях. Каждая культура, эпоха имеет свои ритмические схемы. Ритм может быть спокойным и беспокойным, может быть направленным в одну сторону или сходящимся к центру, направленным как по горизонтали, так и по вертикали. Метр – неоднократное, с одинаковым интервалом повторение элемента. Ритм выражен повторяемостью элементов в орнаменте. Соподчинение в орнаменте может быть простым, где главный мотив явно довлеет над ос-

43 тальными,

но

наиболее

виртуозные

построения

имеют

сложную иерархию подчинения одних элементов другими. Ритм всегда вносит организующее начало в хаотическое движение, без него немыслима гармония. Все четыре группы связаны между собой, дополняют друг друга. Средства композиции Линия, пятно и т.д. Композиционные схемы Поле не нейтрально по отношению к изображаемому на нем, а оказывает на него воздействие, так как не все точки этого поля равноценны. Если представить поле в виде правильной геометрической фигуры, то легко обнаружить активные точки. Например: В прямоугольнике наиболее активны точки, лежащие на центральной оси и горизонтали, пересекающей ее в оптическом центре: точки, лежащие на диагоналях, точки, обозначающие пропорции золотого сечения; точки, лежащие на границах овала, который вписывается в данный прямоугольник. В квадрате — точки, лежащие на диагоналях; точки, лежащие на пересечении диагоналей с окружностью, вписанной в квадрат; точка пересечения диагоналей. В круге — центр круга и точки вокруг него и чуть выше геометрического центра; тачки, лежащие на сторонах пятиугольника, вписанного в круг и на его диагоналях. В треугольнике — в зоне пересечения высот биссектрис и медиан. Основные виды композиции

44 По

признаку

пространственного расположения

форм различаются три вида композиции — фронтальная, объемная и пространственная. Фронтальная композиция характеризуется развитием фронтальной и вертикальной координат с подчинением глубинной и воспринимается с точек зрения, расположенных перед композицией. Объемная композиция может иметь равномерное развитие по трем координатам или с преобладанием вертикальной координаты и воспринимается при движении вокруг композиции. Пространственная композиция характеризуется превалированием пространства над объемами, ограничивающими его. Такая композиция может развиваться по глубинной, фронтальной и вертикальной координатам и воспринимается зрителем, находящимся внутри самой композиции. Пространственная композиция с преобладанием глубинной координаты называется глубинно-пространственной и воспринимается при движении зрителя в главном направлении развития пространства.

Лекция 6. ЭРГОНОМИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ СРЕДЫ Эргономика происходит от греческих слов ergon — труд и nomos закон. Эргономика – научная дисциплина, которая изучает функциональные возможности и способности человека в трудовых процессах, метод и организацию рабочей деятельности, делающие работу высокопродуктивной. Ее назначение состоит в гуманизации техники, создании оптимальных условий труда. Соблюдение эргономических законов при разработке изделия гаран-

45 тирует,

что

система

человек-

машина

будет

действовать

эффективно, надежно и безопасно. Эргономический подход характеризуется комбинацией (интеграцией) сведений из области социальных, биологических наук и техники; в первую очередь речь идет об использовании результатов в области психологии, физиологии труда, антропологии, гигиены, медицины, биомеханики как основных факторов при проектировании промышленных изделий и производственных условий с целью создания гармонии между человеком и миром техники. Эргономические групповые показатели (требования): - социально-психологические - соответствие конструкции и организации рабочего места человека его характеру и степени группового взаимодействия; устанавливают степень опосредования межличностных отношений содержанием совместной деятельности по управлению объектом; - психологические - соответствие техники возможностям и особенностям восприятия, памяти, мышления, эмоций, интереса человека; единая система визуальных связей; - физиологические и психофизиологические. Физиологические - соответствие техники силовым, скоростным, биомеханическим и энергетическим возможностям человека. Психофизиологические – соответствие зрительным, слуховым возможностям человека, условиям визуального комфорта и ориентирования в предметной среде; - антропометрические - соответствие структуры, формы, размеров изделия (техники) и его элементов структуре, форме, размерам и массе тела человека; соответствие характера форм изделия анатомической пластике человеческого тела. Его единичные показатели обеспечивают удобную позу, правильную осанку, оптимальную хватку рукояток, оптимальные рабочие зоны рук и ног; - гигиенические – обусловливают соответствие изделий особенностям

46 организма человека и включают

единичные

показатели

освещенности, температуры, влажности, вентилируемости, запыленности, давления, заземленности, радиации, шума, вибраций, гравитационных перегрузок и др. Лекция 7. ЭВОЛЮЦИЯ ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ СРЕДЫ В СИСТЕМЕ КУЛЬТУРЫ Человек стремится сделать красивой любую вещь, которая выходит из-под его рук, - одежду, бытовые приборы, мебель и т.д. Стремление создать красивое приводило к тому, что все украшалось орнаментом, декором. В разные эпохи были разные рисунки, разные стилевые признаки. Огромен период эволюции ручного инструмента. В период палеолита в качестве орудий труда человек использует объекты естественной среды: палки, кости, камни. Кости и рога зверя использовались для изготовления орудий, кости крупных животных служили подпоркой шалашу, мех и шкуры - одеждой. В этот период закрепляются основные параметры нужного орудия труда: вес, твердость, величина, форма. Следующий этап - вычленение в предмете труда различных функциональных зон,

совершенствование формы при неизменном материале.

Форма орудий труда еще не содержит информации о субъекте. Постепенно человек не только что-то выхватывает из природы, но и начинает ее преобразовывать. Появляются обработанные строительные материалы - дерево, глина. Они помогали создавать качественно-однородную поверхность, производящую сильное впечатление на человека. Строительные материалы повлияли на форму сооружения, стимулируя переход к прямоугольным. Прямоугольные формы выражали организованность пространства, качество, выделяемое по контрасту с природными формообразованиями.

47 В новокаменный век люди

научились

обжигать

глину,

превращая ее в водонепроницаемое вещество. Поэтому неолит иногда называют керамическим веком. Человек впервые создал неизвестный в природе материал. Свойства материала диктуют свои условия, свою форму, технологию изготовления. Древнеегипетская цивилизация Государство Древнего Египта в долине Нила существовало более 3 тыс. лет, создало высокую и утонченную культуру, питало религию и культуру последующих государств. Огромен по протяженности период существования цивилизации Древнего Египта, начавшийся за 3000 лет до н.э. Египетская архитектура, монументальностью,

интерьер, их образность характеризуется

массивностью,

несоизмеримостью с

челове-

ком. Египетская монументальная скульптура несла черты масштабности, статичности формы, вечности материала.

Античная Греция Греция стала колыбелью культуры, повлияла на всю историю развития человеческого общества. Период расцвета: XI в. до н.э. – I в. до н.э. В идеологии господствовала религия, культ человекоподобных богов- покровителей,

мифологических героев,

обожествление императора.

Олимпийские боги человекоподобны, обладают человеческой внешностью, человеческими достоинствами и человеческими слабостями. Главный мотив греческого творчества - освобождение человека из-под ига природы, прекрасное примирение духа и природы. Человек впервые стал создавать "вторую природу", он возводит сооружения, обрабатывает

48 металлы,

закладывает основы

математики

и

медицины.

Он

начинает сознавать себя венцом природы. В мифах проходит тема героя, побеждающего чудовищ: Прометей, Геракл. Человек - хозяин природы, человек - властелин Земли. Греческое искусство облагородило, одухотворило все естественные склонности, стремления человека. Греческие сооружения отличались человеческой шкалой размеров. Даже основной элемент - колонна - монументализирует человека. Вертикальные желобки (каннелюры) уподоблялись складкам ниспадающей одежды. А слово " капитель" само по себе происходит от латинского "caput" - голова. Внешняя композиция храма была связана с восприятием его со многих точек ландшафта. Излюбленным материалом ваятеля становится бронза, ибо металл покорнее камня, в нем легче придать фигуре любое положение. Большинство знаменитых статуй известны по белоснежным мраморным копиям, выполненным римлянами. В Греции же статую выполнялись из бронзы или мрамора, но иного: желтоватого. Такие скульптуры дышали, казались живыми. Римские копии не передавали жизни оригиналов. Кроме того, до 2 в. н.э. греки раскрашивали скульптуру. Древнегреческая архитектура (и прежде всего Парфенон в Афинах) - пример владения греческими зодчими искусством света. Солнечный свет использовался или как средство выражения тектоники храма. Свет и тень утверждают структуру храма. Римский город Период существования государства Древнего Рима приходится на VIII в. до н.э. - V в. н.э. Говоря о культуре Древнего Рима, ее неизменно связывают с греческой. В 146 г. до н.э. Рим завладел Грецией. Но Рим склонил голову перед греческой культурой. Первоначальная мифология, искусство Рима бедны и

49 прозаичны. Рим принял греческие

божества, дав им другие имена.

Главным отличием образной трактовки культуры республиканского и императорского Рима были идеи прославления нации, культа власти и могущества. Культ полезности, во имя государства. Пафос Рима - это не пафос борьбы со смертью, как у египтян, не пафос красоты, облагораживающей мир, как в Элладе, это пафос государственности, пафос мирового господства. Древний Рим - деспотичное государство. Архитектура - средство возвеличения и укрепления власти, утверждения мощи государственной и общественной системы. Тенденция увеличения внутренних пространств реализовывалась в храмах со сводчатыми покрытиям. Рим воспринял многие традиции древнегреческой культуры, развил орден ("порядок"), который отличается особым декоративным богатством. Античный теоретик архитектуры Витрувий в своем трактате

вывел

формулу триединства "прочность - польза - красота". Все члены в этой формуле равны - нет главных и нет второстепенных. Это тезис пережил века. Как и в античные времена, так и сегодня архитекторы, художники, инженеры, дизайнеры ставят своей целью создавать вещи, удовлетворяющие эстетические и утилитарные потребности человека, прочные и надежные. Европа XIII-XIX вв. Более тысячи лет (V - XVII вв.) в Европе длился период средневековья. В идеологии безраздельно царствовала религия. После распада Империи, в условиях разрозненных государств Рим приобрел статус религиозного центра Европы. Название стилей связано с важным значением, который играл Рим в период средневековья. Дороманский этап Здания этого периода ( V - X вв.) выполнены в грубой каменной кладке. Распространяется метод мышления символами. Храм - модель миро-

50 здания,

поэтому

пространство

разделилось на алтарь (прообраз

рая), основной зал (прообраз земного мира с расчленением площади по социальной иерархии) и нартекс (прообраз ада, место для некрещенных и вероотступников). Развивается изобразительная символика, ведущая повествование для неграмотной паствы. Романский стиль Исторически период (XI - XII вв.) связан с самоопределением народов Европы и формированием из единого латинского языка группы романских языков - испанского, французского и т.д. Набеги и сражения составляли стихию жизни.

Основное сооружение эпохи - замок-крепость или храм-

крепость. Большое значение в литургии приобрели шествия процессий и хоровое пение. Это способствовало увеличению внутреннего пространства монастырских церквей (длина 50-70 м, высота 16-20 м), вдоль пути - капеллы и ниши с реликвиями, и своды, своды, своды. Конструкции монолитны,

однородны, массивны. Естественная тя-

жесть камня окружала человека, "давила и ставила на колени" по образному выражению Родена. Суровая простота декора напоминала о постоянном терпении в земной жизни. На стенах и дверях можно увидеть и кентавров, и львов, и полуптиц-полуящеров. Образы пришли в романское искусство из языческих народных культов, сказок и басен, пришли и осели на многие столетия, остались в готике и эпохе Возрождения. Готический стиль Готический стиль (XIII - нач. XV вв.) был создан французскими зодчими (хотя назван по имени народа "готы", проживающего в Германии). Готика -это устремленные ввысь ажурные каменные вертикали, не схожие с вросшими в землю романскими постройками. Высотность и протяженность -

51 одни

из

главных

признаков

готики.

Интерьеру

свойственные обширные светлые пространства (длина 75...115 м, высота 30...40 м), ощущение простора, что свидетельствует об укреплении позиции светского мировоззрения. Готический собор - это целый мир: арки, галереи, башни, громадные окна - то узкие и высокие, то круглые с цветными стеклами. Собор внутри и снаруже населен скульптурами (в Шартрском соборе - около 9000 статуй). Стиль не уныл, не мрачен, он драматичен. Это связано с эпохой. Города еще подчинялись феодалу, но основную массу городского населения составляли бывшие крепостные, сбежавшие от хозяев, ремесленники, объединенные в самостоятельные союзы. В городах возникали университеты. Горожане через свои "коммуны" боролись за независимость. Соборы возводились по заказу коммун. Художники не щадят душевного покоя зрителя, изображая истязания Христа палачами, распятие, избиение младенцев. Характерный тип Христа готики - не Христос во славе, а распятый, нищий странник. И если античная статуя наводит на мысль, что прекрасный

дух

живет в прекрасном теле, то готическая статуя заставляет думать, что душевный свет облагораживает тело. Средневековые художники были простыми ремесленниками, они не передали векам своих имен. Эпоха Возрождения В основе Возрождения лежит открытие личности, осознание ее достоинства и ценности. Вторая половина XV - XVI вв. - эпоха наполнена классовыми битвами и кровавыми междоусобицами. Во многих странах положен конец произволу феодалов, но на смену пришла феодальная монархия. В Италии же сложилась иная обстановка. На арену вышел класс "пополан" - купцов, менял, ремесленников. Городская коммуна стала полновластным органом, феодаль-

52 ная

аристократия

лишилась

избирательных

и

политических

прав. 15 век - господство "некоронованных государей" - банкиров Медичи во Флоренции, Висконти в Милане. Молодой буржуазный класс твердо стоял на ногах. Ему были чужды нищета, страдания. Росло уважение к земному человеку, который побеждает, не отчаивается, борется. Идеал Ренессанса не столько отражение эпохи, сколько великая мечта.

Это эпоха возрожде-

ния античности. Преемственную связь с античностью подчеркивали и сами итальянские гуманисты - отсюда и термин "возрождение" (по-франц. - Ренессанс, по-итал. Ринашименто). Возрождение поет гимн человеку- творцу своей судьбы, творцу самого себя. В эпоху Ренессанса в церквях, по сравнению с готическими, произошло уменьшение пространств, их масштаб стал ближе к человеку. Возрождение рассталось с безымянностью. Века оставили нам имена Мазаччо, скульптора Донателло, архитектора и скульптора

Бруннелески,

художника Боттичели, Синьорелли. Одной из крупнейших фигур эпохи Возрождения был Леонардо да Винчи, титан Ренессанса, художник, скульптор, архитектор, писатель, музыкант, мыслитель, анатом, ботаник. Он получил инженерное образование, позже позволившее ему строить крепости, каналы, проектировать орудия и машины. Леонардо до Винчи считал, что красота заложена в конструкции, необходимо органичное слияние формы и содержания. В эпоху Возрождения профессия художника считалась обычной ремесленной профессией. Создатели машин были одновременно и инженерами, и художниками. Основные элементы машин строились из дерева. Инженеры превосходно знали свойства различных сортов дерева и умели ими пользоваться. Античный стиль отождествляется с просвещением, наукой. И поныне в этом стиле отделывают библиотеки, музеи, банки.

53 Барокко С середины XVI в. Европу потрясают религиозные войны. Для

мно-

гих ремесленников исчезает уверенность в заработке. Меняется положение художника. Чтобы иметь постоянный заработок, художнику приходится выполнять заказы власть имущих, его деятельность при- обретает придворный, аристократический характер. Постепенно происходит отделение художника от инженера. К этому времени греческое "технэ" и латинское "арс" (ars) , в прошлом слова синонимы, теперь обозначают различные понятия: техника и искусство. К концу 16 в. в архитектуре, искусстве, технике стиль Возрождения уступает место барокко. Впечатление делается самоцелью, эстетическое все больше отделяется от полезного. Барокко - по-итальянски "странный", "причудливый". Разрыв между функцией и красотой проявился прежде всего в архитектуре. В сооружениях усложняется конструкция. Используются те же колонны, пилястры, но их число удваивается, утраивается. Плоскости теряют свою целостность и искусственно дробятся. Чтобы достичь резкой контрастности теней и живописного эффекта, широко используются изогнутые линии, динамичные по характеру формы эллипса и параболических кривых в сводах, ограждениях. Особое значение приобретают лестницы как символ движения, отличающиеся динамичностью формы, разнообразным сочетанием маршей, сменой направления движения и величиной уклонов. Потолки, стены отделывались лепниной или расписывались под лепнину. Кратковременный расцвет стиля рококо отразился в искусстве интимно-аристократического дворцового интерьера 20-40 гг. XVII в. во Франции. Впервые совершается отход от тектонических канонов и проявляются чисто оформительские принципы. Вырабатывается собственный язык форм, основанный на изящном образе, напоминающем мир флоры. Тектоническая

54 неопределенность

и

изящество

рисунка, зеркальные поверхности

способствовали иллюзорному преодолению силы тяжести массы. Классицизм Стилевое направление классицизма возникло в 18 в. во Франции, распространилось по Европе, ярко проявилось в России. Дворцы и усадьбы строились по принципу многоосевой организации строго симметричной схемы. В организации структуры присутствует логика и строгость сочетающихся форм, преимущественно классического прямоугольника и циркульного очертания. Увеличиваются окна, улучшаются санитарные условия проживания. В 18 веке изменения коснулись и машин, станочного оборудования. Изменения связаны не только с изменяющимися стилями, но и с началом широкого применения металла. Использование металла изменило и машинные формы. Деревянные станины имели прямоугольные формы. С применением чугунного литья машины деталей приобрели характерные закругления, вызванные не столько заботами конструктора, сколько техникой литья. Уже в те века инженеры заметили взаимовлияние формы и материала. Конечно, не осталось в стороне и внимание к удобству работы. Замечено, "что острые углы в орудиях не приятны для руки". Лекция 8. ХУДОЖЕСТВЕННО-КОНСТРУКТОРСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И ЕГО ИСТОРИЯ Художественно-конструкторское и дизайнерское образование имеет свою историю, которая подтверждает его важную роль в проектной культуре. С чего все началось? Обратимся к истории. Изначальные формы техники зародились в недрах народного творчества. Домашняя утварь, домотканая одежда, резное дерево, глиняные игрушки до сих пор удивляют нас целесообразностью, фантазией, образностью, мастерством исполнения.

55 В

16

веке

произошло

практическое

разделение

труда

художников и инженеров, но теории еще не существовало. Для бытовых орудий труда в качестве основного материала использовалось дерево. Рабочая часть

производственных инструментов и орудий сельскохозяйственного

труда выполнялась из металла (железа, меди), издавна

известного в Древ-

ней Руси. Большинство инструментов (серпов, вил, кос, топоров) не несли на себе декоративных элементов. Многовековый опыт, знание физического труда, здравый смысл подсказали нецелесообразность украшения орудий сельскохозяйственного труда. Зато виртуозно украшались дома, ворота, посуда. Прялки, веретена, утюги расписывались узорами и орнаментами. Начало 18 века. В крепостной России существует лишь около 200 мануфактур, на которых используется ручной труд. Но это эпоха правления Петра Великого, эпоха реформ и преобразований. Петр создал свою токарную мастерскую, в которой трудились итальянский скульптор, токарьхудожник Франц Зингер, механик-самоучка А.К.Нартов . Ими были созданы токарно-копировальный, зубофрезерный станки, в конструкции станков заложены принципы, используемые и в наши дни. Станины станков в основном выполнялись из дерева. Нартов впервые создал станки, полностью выполненные из металла - аналоги современного промышленного станка, разрабатывает способы зрительного облегчения конструкции. Станки ремесленников просты и ясны. Такие станки можно быстро убрать, на них легко работать. Станки аристократов изобилуют украшениями, ведь это вещь для аристократического досуга. Станины витиеваты и декоративно усложнены. Верстаку придавались формы, свойственные мебели того периода: витые ножки, архитектурные карнизы. В творениях Нартова проявился стиль барокко: от народного барокко до петровского барокко, затем рококо. Это явилось следствием расширения связей с Европой при Петре I . Русская архитектура, искусство развивалось

56 в

системе

общеевропейских

художественных стилей:

начало

18 в. - барокко; 2-ая половина 18 в. - классицизм. Говоря о промышленности времен Петра,

нельзя не вспомнить о

тульских мастерах. Тульские металлисты создавали украшения, поражающие тонкостью работы, фантазией: кованые и литые решетки, козырьки над входами и балконы, лестницы, флюгера и фонарные кронштейны. Кузнецы, литейщики, жестянщики добивались органичного сочетания металла, камня и дерева. Позднее Тульские мастера изготовили знаменитую решетку Летнего Сада, каменную решетку Царскосельского Дворца, сочетающую вороненую сталь с бронзой, позолотой, тончайшим выгравированным рисунком, оконную решетку Ливадийского Дворца, экспонировавшуюся на выставках в Париже. Самым значительным промышленным центром в 18 веке стал Урал. В Нижне-Тагильском краеведческом музее хранятся орудия труда мастеров 18-20 в.в. Местными ремесленниками в результате многовековой практики обработки металла были выработаны оптимальные решения многих орудий труда. Их формы, соотношения отдельных частей конструкции обеспечивали

выполнение основных функций, безопасность работы человека. Были

разработаны клещи для проката железа, клещи для ковки, а также детали одежды мастеров и подмастерьев. В программе реформ Петра большое внимание уделялось организации светских государственных школ: 1712 г. - открыта инженерная школа в Москве; 1719 г. - инженерная школа в Петербурге, горнозаводские

школы

на Урале Обязательными предметами в инженерных училищах объявлены живопись и архитектура. В 1825 г. графом Сергеем Григорьевичем Строгановым было основано училище (школа рисования), которое получило огромную известность

57 как в нашей стране,

так и за

рубежом.

Школа

была

организована с целью подготовки мастеров, которые бы украшали, оформляли промышленную продукцию в России. Россия стремилась к выходу на зарубежный рынок. Мастера оформляли продукцию в русском или ином стиле. В разные годы в нем преподавали крупнейшие мастера архитектуры и искусства:

А.В.Щусев, И.В.Жолтовский,

М.В.Врубель, К.А.Коровин,

Ф.Ф.Федоровский и др. Они создали славу Строгановскому училищу, высоко держали его авторитет. Обучение в училище начиналось в подготовительном классе и затем длилось 8 лет. Первые 5 лет считались школой подготовки специалистов среднего звена - помощников художников (или, как их тогда называли, "ученых рисовальщиков"). В 6-й класс переводились наиболее успевающие. Таким образом проводился отбор талантливой молодежи для подготовки художников. Например, в 1914-1915 г.г. в подготовительном классе обучалось 539 человек, в 1-ый класс переведено 103 человека, 5-й класс окончили 73 человека, а в 8-й класс - только 26. При училище имелось 4-годичное отделение для подготовки мастеров. По аналогии со Строгановской школой, такие школы были открыты в Харькове, Саратове, еще позже - в Санкт-Петербурге (барона фон Штиглица). После революции в 1917 г. правительство страны также уделяет внимание развитию художественного образования в России. В 1918 г. на базе художественных училищ в крупных городах России (Москве, Петрограде, Казани, Саратове, Одессе, Харькове) созданы Государственные Свободные Мастерские. Московские мастерские, в частности, были образованы на базе Строгановского художественного училища и училища живописи, ваяния и зодчества. В мастерских нарду со сторонниками традиционных методов обучения большую роль играли приверженцы "производственного искусства", так называемые “производственники", видевшие возможность немедленного сотворения новой жизни с помощью создания новых утилитарных вещей,

58 новой архитектуры, новых типов

жилых и общественных зданий,

мебели, оборудования, одежды. В 1920 г. в Москве на основе Свободных мастерских были основаны Высшие художественно-технические мастерские ВХУТЕМАС. В 1922 г. в Ленинграде на базе Академии Художеств, существовавшей с 1757 по 1918 г., был создан Высший художественно-технический институт ВХУТЕИН, просуществовавший до 1930 г. В институте изучались материал, дерево, керамика, текстиль; готовились специалисты в области деревообработки, металлообработки, керамики. Наша страна гордится своей школой, художниками. Они разрабатывали клубы, библиотеки. Нельзя не сказать об истории немецкого дизайна. Крупнейшим явлением среди бесчисленных школ дизайна является Баухауз. Но судьба его предельно трагична. С первых дней рождения в 1919 г. он был провозглашен "рассадником культуры большевизма". Что же такое Баухауз? Предистория Баухауза примыкает к эпохе послевоенной разрухи, экономического хаоса, политической борьбы в начале столетия. Военным поражением в первой мировой войне Германия ввергнута в глубочайший экономический и политический кризис. Немцы увидели возможность улучшения качества с помощью художников. Организовываются школы по подготовке художников в промышленности. Из объединения

веймарской Школы промышленного искусства и

Академии изящных искусств был создан Баухауз. Директором школы стал Вальтер Гропиус, талантливый архитектор, личность которого оказала огромное влияние на направления развития школы дизайна Баухауз. Свои задачи Гропиус расширил до социального преобразования общества, построения здания общества будущего. Символично и само название: Баухауз "Большой Дом". В Баухаузе разработаны методы обучения дизайнеров, соз-

59 даны теории формообразования

предметной среды,

заложены

принципы современной архитектуры, созданы новые формы промышленных изделий. "Мастера форм" - таково было официальное наименование художников Баухауза. Это титул довольно точно определял их положение: обучить студентов законам создания и развития предметных форм. Основой обучения был практический курс, продолжавшийся 3 года в одной из специализированных мастерских: строительной, деревообделочной, стекольной, гончарной, металлообрабатывающей, камнеобрабатывающей, текстильной, рекламно-полиграфической и др.; после которого выпускник получал звание подмастерья. Баухауз собрал талантливых преподавателей: Иттен, Фейнингер, Кандинский, причем можем говорить об интернациональном характере школы, работали немцы, австрийцы, американцы, русские. Среди преподавателей были живописцы, скульпторы, архитекторы, графики, художники всех стилей и направлений - абстракционисты, экспрессионисты, функционалисты и т.д. Атмосфера свободного творчества, полета художественной мысли позволили вырастить блистательных художников, творцов, педагогов. После победы фашизма в 1933 году Баухауз навсегда прекращает свое существование. Выпускники Баухауза, эмигрировавшие педагоги создавали свои школы. Одной из самых известных школ стала основанная в 1951 году Высшая школа формообразования в Ульме. Ульмская школа наследовала идеи Баухауза. Ее основателем был Макс Билл, выпускник Баухауза, швейцарский дизайнер-практик, архитектор, живописец, скульптор. Билл был создателем рационально-эстетической теории, согласно которой не только человек формирует веще, среду, но и они формируют человека. Поэтому прежде чем проектировать что-либо, надо изучить человека. Большинство преподавателей,

60 воспитанных на традициях 20-х

г.г., пронесли через свою, подчас

очень сложную творческую жизнь веру в преобразовательную роль искусства. В Чехословакии в 1920 г. организовался союз художников "Девятсил", близкий по своим идеям к Баухаузу. Во Франции образовался художественный центр вокруг талантливого архитектора Ле Корбюзье; в США яркой фигурой был Ф.-Л. Райт. Американский дизайн Годом рождения дизайна в США считают 1925. В этот год американская делегация вернулась с Парижской международной выставки, и в стране начали создаваться фирмы художественного конструирования. Пионерами дизайна стали талантливые люди, архитекторы, театральные художники, специалисты рекламы, оформления полиграфической продукции: Генри Дрейфус, Раймонд Лоуи, Уольтер Дорвин Тиг, Питер Мюллер Мунк и другие. Художественное конструирование утвердилось как экономическое явление в 1929-33 годах - в годы жесточайшего экономического кризиса, дизайн становится реальной коммерческой силой. бизнесмены,

а позже и широкие круги

Наиболее дальновидные

общественности

поняли, какие

большие возможности таит в себе художественное конструирование, как велико его значение для привлечения внимания покупателей к продукции. Обращает на себя внимание сочетание высочайшего уровня технологических замыслов и натурализация исполнения. В настоящее время подготовкой дизайнеров занимается около пятидесяти высших и средних специальных учебных заведений. Японский дизайн

61 Японский

дизайн

достаточно

молод,

однако

отличается высоким эстетическим уровнем и органическим слиянием национальных традиций с мировыми достижениями. Япония по количеству и качеству подготовки дизайнеров опередила другие страны - 1500 в год. Дизайнера готовят как человека культуры. Детей готовят к этому: в школе много уроков изобразительного искусства. С детства прививают любовь к искусству, а с другой стороны - к изобретательству. Изучается японская литература, мировой театр, объявлялись конкурсы, выставки. ПОДГОТОВКА ДИЗАЙНЕРОВ В НАСТОЯЩЕЕ ВРЕМЯ Современное дизайнерское образование в России восходит к 40-ым г.г. нашего столетия, к трудным годам Великой Отечественной

войны. В

годы войны было разрушено полностью или частично 1710 городов, поселков городского типа, более 70 тыс. сел и деревень. Требовались архитекторы, строители, художники, инженеры, экономисты, технологи. Учитывая это положение было предложено восстановить старое Строгановское училище в 1945 г. Первое десятилетие жизни восстановленного училища было сложным организационным периодом. Не хватало кадров преподавателей и мастеров промышленного обучения. Нужно было дать начальное образование за десятилетку первокурсникам, среди которых было немало фронтовиков, обеспечить их бесплатным трехразовым питанием, общежитием; оборудовать производственные мастерские, разработать учебные планы. Первое десятилетие было не только годами трудностей, это были и поиски творческой направленности школы: готовить мастеров высшей квалификации, художников для промышленности. Одновременно с МВХПУ воссоздавалось Ленинградское художественно-промышленное училище, в 1948 г. оно переведено в разряд высших.

62 При

воссоздании

основным

утверждалась подготовка кадров

направлением

работы

для восстановления архитектурно-

художественных ценностей Ленинграда,

лежавших в руинах Петергофа,

Пушкина, Павловска, Гатчины. Студенты ведущего факультета - художественной обработки металла - приняли активное участие в восстановлении таких шедевров искусства, как Ростральные колонны, решетки Летнего Сада, скульптуры на крыше Зимнего дворца и многих других памятников. Ориентация на выполнение реальных запросов жизни стала одной из главных традиций училища. В 1953 г. ЛВХПУ было присвоено имя народного художника СССР В.И.Мухиной. Первые два дипломных проекта в России по дизайну были защищены в ЛВХПУ в 1954 г. Это был стайлинг двух автомобилей: "Москвича" и ЗИЛ111. МВХПУ и СПбВХПА в настоящее время являются крупнейшими школами подготовки дизайнеров в стране. Среди российских школ можно выделить Уральскую школу, возникшую на базе Свердловского архитектурного института. Специфика школы определяется, прежде всего, ее географическим положением - в центре крупного экономического района страны с его индустриальными гигантами знаменитым Уралмашем, Уралхиммаш, турбомоторный завод, Уралэлектротяжмаш, заводы в Нижнем Тагиле, Ижевске, Ирбите. В настоящее время изучение дисциплины «Техническая эстетика» является обязательным во многих российских вузах при подготовке специалистов и магистрантов по целому ряду технических специальностей.

63

Библиографический список 1. Безмоздин Л.Н. В мире дизайна. - Ташкен.политех.ин-т. 1990. 311 с. 2. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 1: От древнейших времен по XVI век. Очерки. - 6-е изд., стереотип. - М.: Искусство, 1988. 319 с. 3. Методика промышленного конструирования. - М.: ВНИИТЭ, 1983. 4. Мунипов

В.М.

Зинченко

В.П.

Эргономика:

человеко-

ориентированное проектирование. – М.: Логос, 2001. - 356 с. 5. Рунге В.Ф., Манусевич Ю.П. Эргономика в дизайне среды: Учеб пособие/ В.Ф. Рунге, Ю.П. Манусевич. – М.: «Архитектура-С», 2005. – 328 с. 6. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна. – М.: 2001. – 252 с.

64 7. Творческие направления

в

современном

зарубежном

дизайне. Техническая эстетика. - М.: Труды ВНИИТЭ, 1990. - 149 с. 8. Тьялве Эскиль. Краткий курс промышленного дизайна. - М.: Машиностроение, 1984. - 192 с. 9. Устинов А.Г. Цвет в производственной среде. - М.: ВНИИТЭ , 1987. - 284 с. 10. Человеческий фактор. Под ред. Г. Салвенди. Т.1. - М.: «Мир», 1991. 11. Шмид М. Эргономические параметры. - М.: Мир, 1980. 12. Эргономика: Учеб. пособие для вузов/ В.В. Адамчук, Т.П. Варна, В.В. Воротникова и др.; Под ред. Проф. В.В. Адамчука. - М.: ЮНИТАДАНА, 1999. - 254 с. 13. Эстетические

ценности

предметно-пространственной

среды

/А.В. Иконников, М.С. Каган и др. ВНИИ техн. эстетики. - М., Стройиздат, 1990. - 335 с.