Современная эстетика: Учебное пособие

87.8 я 73 Д 266

№ 4272

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Технологический институт Федерального государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Южный федеральный университет»

М.А. Дедюлина СОВРЕМЕННАЯ ЭСТЕТИКА Учебное пособие

Таганрог 2008

ББК 87.8 я 73 Рецензенты: А.Д. Майданский – доктор философских наук, профессор кафедры философии и социологии Таганрогского института управления и экономики. Е.В. Папченко – кандидат философских наук, доцент кафедры истории и философии Технологического института Южного федерального университета. М.А. Дедюлина Современная эстетика. Учебное пособие. – Таганрог: Изд-во Технологического института ЮФУ, 2007. – 64 с. Данное учебное пособие представляет собой систематизированную информацию наиболее актуальных проблем современной эстетики. Сегодня в социально-гуманитарных науках имеются разнообразные концепции «эстетической жизни», в которых соотношение эстетического и этического рассматривается различным образом. Данный цикл тем посвящен анализу современных проблем эстетики. Учебное пособие предназначено для студентов всех специальностей. © Технологический институт ЮФУ, 2008 © Дедюлина М.А., 2008

2

ВВЕДЕНИЕ

В начале XXI века современная эстетика вступает в новую полосу самосознания и самопознания своей экзистенции, в рамках информационного общества и возрастающей роли высоких технологий. В связи с этим ряд исследователей полагают, что фундаментальность ее испарилась вместе с отошедшей на второй план классической парадигмой, отсюда при условии всеобщей эстетизации в социуме потребность в ней убывает. Другие ссылаются на то, что кризис в эстетике связан с событиями, которые произошли внутри этой науки в XIX – XX веке. Так, Т. Адорно указывает также, что одной из существенных предпосылок современной эстетики является специфика ее предмета, с присущей ему диалектикой всеобщего и единичного, рефлексии и чувства, основополагающей модальностью, выражающихся в неизбежной «содержательной неопределенности» как самого предмета, так и суждений о нем. Таким образом, эстетику, во-первых, упрекают в эмпиризме, недостаточной теоретичности и методологической строгости, а во-вторых, ругают за недопустимости системной категориальной четкости, квалификационных суждений об искусстве. Отсутствие в новой эстетике константного определения предмета и методологии обусловлено ярко выраженным негативизмом в отношении к классической эстетической теории, ее категориальному аппарату. Однако история эстетики – это не почтенное прошлое, в котором не осталось никаких связей, а процесс, внутри которого развивается эстетическая мысль. На наш взгляд историзм – модус всякой эстетической теории, что не только не угрожает ее научности, но способствует ее развитию. В последнее время появилось немало работ по эстетике, в которых философы пытаются вывести эстетику на новый теоретический и методологический уровень. Часто путем отвлеченно-умозрительных рассуждений об эстетическом и искусстве как о «чистых сущностях», оставляя за скобками и историю, и живую конкретность феноменов эстетического и художественного, и предшествующий опыт их изу3

чения в рамках «традиционной» эстетики. А иногда, даже полагающих, что, в современных условиях, эстетику возможно изучать в рамках синергетики. Так, по мнению М. Кагана, «эстетика получила возможность по-новому осмыслить закономерности процесса исторического развития художественной культуры, эстетического сознания общества, каждого вида и жанра искусства». Хотя, и у этого подхода есть критики. По-видимому, стремление заново переписать эстетику лишь посредством нового словаря вряд ли является глубинным стимулом ее теоретического развития, гораздо интересней искать и исследовать проблемы на стыке новых и старых категорий (например, «художественное произведение» и «текст»), а не разрывать связи с категориальной и проблемной традицией. Необходимость нового самоопределения эстетики вызвана сегодня также тем, что к феномену «эстетического» и искусству обращаются философская антропология, социальная философия, теория познания и даже онтология, теория культуры, культурология. С обнаружением проявления эстетического в разных сферах бытия человека, с началом так называемого «эстетического бума» в культуре XX века эстетика, как ни странно, будто бы лишилась своего теоретического приоритета в изучении своей собственной проблематики. Меж тем, нельзя не радоваться бурному развитию культурологических исследований и не признать их плодотворных связей с эстетикой, но при этом возникает потребность в осознании их предметного и методоло различия. Эстетика не может останавливаться на уровне выявления в искусстве духовного содержания эпохи и связи искусства с другими формами культуры. Например, в последнее время популярен жанр философско-культурологических интерпретаций искусства, которые подчас сводятся к трактовке конкретных художественных произведений как проекции тех или иных модных философских концепций содержательного эстетического анализа. Однако, на наш взгляд, эстетика, одной из центральных проблем которой, как правило, являлась проблема художественного творчества, должна преодолевать иллюстративность и исследовать творческую постановку искусством духовных проблем времени, то, как эстетически – через общие законы художественного языка, через язык художественной формы уникального художественного произведения – искусство осуществляет свой собственный творческий вклад в культуру. Современная эстетика могла бы оказаться необходимой, в частности, искусствознанию, занявшись исследова4

нием фундаментальных эстетических проблем на материале искусства XX века. Обрушившийся поток художественной продукции самого разнообразного толка и качества ставит перед современной эстетикой вопрос, постановка которого критикам традиционной эстетики может показаться нормативным, а значит, абсолютно непродуктивным. Это вопрос о смысле искусства и критериях художественности. На протяжении всего XX века искусство занималось опровержением традиции, что привело к «деморализации» эстетики, отказавшейся от качественного анализа не только отдельных художественных произведений, но и самих художественных принципов. Нельзя не замечать стремления серьезного искусства к поиску ответов на нравственно-философские вопросы современного человечества, к прорыву к человеку, к культурно-созидательной роли искусства в современном мире, присущего ему желания понимания, со-участия. Такое искусство нуждается в самосознании, которое может возникнуть в результате серьезного и объективного эстетико-философского анализа. Во второй половине ХХ века последовательно возрастает роль эмпирической эстетики – различных концептуально-теоретических подходов и практических методов, использующих понятий и методов точных наук, новые технологии сбора и анализа художественной информации. Это было связано не только с надеждами получить более достоверную информацию об искусстве и эстетической жизни общества, но и стремлением преодолеть растущий разрыв между «двумя культурами». Этой проблемой занимались такие блестящие умы, как Леонардо да Винчи и Кеплер. Однако в общем виде проблема осталась нерешенной, законы эстетики так и не удалось свести в систему, видимо, по причине невозможности повсеместного использования формальных методов. Так, Б. Кроче, осмысливая категории эстетики, писал: «Их нельзя ни вывести одно из другого, ни связать в целостную систему, хотя это, тем не менее, столько раз пытались сделать с громадной тратой времени и безо всякого действительного результата»1. Одна из первых Работ применения теории информации к проблемам эстетического восприятия принадлежит, например, А. Молю2. Используемая им мера оригинальности сообщения (худо-

1

2

Кроче Б. Антология сочинений по философии. – СПб., 1999. С.403-405. Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. – М., 1965. 5

жественного произведения, текста, программы концерта и т.д.) по существу описывается формулой Шеннона. При этом информация рассматривается, в данном случае, как понятие, способное связать в единое целое естественные и гуманитарные науки. Основным такой теории является гипотеза, согласно которой поведение всех адаптивных систем (социальных, биологических, технических) подчиняется экстремальному принципу максимума информации3. В рамках этого подхода получены основополагающие структурные закономерности для социально-культурной сферы – такие, как закон Ципфа, а также законы циклического социальноэкономического развития. Кроме того, выведены наиболее существенные закономерности структурной организации и функционирования систем разного уровня на базе принципа оптимальности и тем самым создана основа интеграции естественных и социальногуманитарных наук. Для примера, применение информационного подхода к искусствознанию прослеживается работе Г.А. Голицына4. Он выдвигает и обосновывает гипотезу, согласно которой поведение адаптивных систем подчиняется экстремальному принципу максимума информации. Суть его в том, что любая система должна в той или иной степени адаптироваться к условиям окружающей среды – в противном случае она погибает. Наиболее общей и адекватной количественной мерой этой адаптации, соответствия между системой и средой является средняя взаимная информация между «стимулами» (условиями среды) и «реакциями» или признаками системы. Поэтому в процессах развития, адаптации, обучения, восприятия, поведения, творчества и т.п. эта взаимная информация возрастает (насколько позволяют связи и ограничения, наложенные на систему), стремясь к максимуму. Принцип максимума информации по сути дела есть принцип максимума адаптации, выраженный в количественной форме. Суть этого принципа состоит в том, что в процессах развития, адаптации, обучения, восприятия, поведения, творчества и пр. средняя взаимная информация между условиями среды («стимулами») и реакциями или признаками системы возрастает, стремясь к максимуму, – 3

Голицын Г.А., Петров В.М. Информация – поведение – творчество. – М., 1992. 4 Голицын Г.А., Петров В.М. Гармония и алгебра живого. – М., 1990. 6

насколько это допускают ограничения и связи, наложенные на систему. В этой связи искусство, рассматриваемое с позиций этого принципа, предстает как интуитивно построенная система приемов для оптимальной передачи информации. Субъективным критерием оптимальности служат эмоции. С точки зрения максимума информации он классифицирует законы гармонии и приемы организации целого: метр, ритм, модуль, консонанс, пропорция, золотое сечение и пр. Таким образом, опираясь на принцип максимума информации, действительно, удалось вывести, а тем самым объяснить и связать в единую логическую систему большое количество эмпирических закономерностей и фактов (эмоции, иллюзии восприятия, порог реакции, приемы творчества в науке, технике и искусстве), а также вывести теоретическим путем ряд известных констант (золотое сечение, консонансные интервалы в музыке и пр.). В основе художественного метода постмодернизма лежит принцип двойного кодирования текста, которое означает иронически-ностальгическое сопоставление в одном предмете противоречивых кодов – массового и элитарного, неценного и сверхценного, экзотерического и эзотерического, или одновременную причастность одного и того же субъекта к нескольким знаковым полям. Двойное кодирование позволяет автору не совпадать ни с одним из равноправных языков, присваиваемых относительно внешнего и внутреннего, природного и социального, неценного и сверхценного. Они обнаруживают самое сокровенное и интериоризируют внешнее в пространстве души, подтверждая тем самым тезис о том, что само снятие противоположностей есть верный признак работы подсознания, динамики желания, логики сна. Сегодня в социально-гуманитарных науках имеются различные концепции «эстетической жизни» («эстетического самоконструирования», «жизни как произведения искусства»), в которых соотношение эстетического и этического рассматривается иначе. Их авторы обосновывают необходимость «эстетической жизни как этики» (Р. Рорти), «эстетизированной этики вкуса» (Р. Шустерман), «этики эстетического самоконструирования» (Дж. Абрамс) и т.п. Так, у Фуко, конституироваться в качестве морального субъекта – это значит превратить свою жизнь в произведение искусств. Выбор жизни как произведения искусства он изучает как возможность решения важнейшей «политической, этической, социальной и философской проблемы наших дней», которая заключает7

ся в отказе от тех «форм нормализации», которые были наложены на человека в течение нескольких веков, а также современными режимами власти5. Иначе обосновывает свою концепцию «эстетической жизни» Р. Рорти. Главной особенностью «эстетической жизни», с точки зрения Рорти, будет, прежде всего, радикальная новизна, которая достигается через постоянный поиск нового опыта, и что более важно – нового языка. Цель – увидеть себя и других через новые альтернативные нарративы, способные продуцировать инновации.

Тема №1. НОНКЛАССИКА Нонклассика (неклассическая эстетика) – одна из возможных путей развития современной эстетики. Если в классической эстетике практически всегда сохраняется константное ядро, лежащее в основе предмета эстетики, то для нонклассики характерен плюрализм всех составляющих эстетического пространства их переход из метафизической сферы в эмпирическую. Таким образом, все то, что для классики являлось фундаментальным, оказалось на периферии, а маргинальное для классики оказалось ядром для неклассической эстетики. Пространство ее очень расширилось и потеряло четкие границы. В результате мы получили следующее: 1. тенденции автономизации эстетики как научной дисциплины; 2. на смену дифференциации пришла дедифференциация; 3. экспансия в сопредельные сферы привела к ряду трансформаций внешнего и внутреннего характера; 4. статус метакатегории начинает занимать художественное; 5. сдвиги привели к изменению классических эстетических категорий. Возвышенное замещено удивительным, тра5

Foucault M. The Subject and Power. Afterword // Beyond Structuralism and Hermeneutics / H.L.Drefus, P.Rabinob, eds. 1982. Р.216. 8

гическое – парадоксальным, основной категорией стало комическое в форме иронии; 6. категориальный статус получили такие категории как: отвращение, абсурд, жестокость, насилие, шок, энтропия, хаос и др. Проанализируем какие изменения произошли в ней почти за 50 лет. Шестидесятые годы ХХ века. Предмет эстетики осмысливается с точки зрения угасания интереса культурному наследию и деструкции классических традиций. Например, даже музей представлялся молодым нонкомформистам кладбищем культуры, антиподом контркультуры. Мимесис, творчество, вдохновение, прекрасное оказались чуждыми. На смену профессионализму приходит креативность, понимаемая как озарение. Наиболее почитаемым из философов становится Ф. Ницше. В его работах был дан сравнительный анализ дионисийского и аполлоновского начал. Основополагающей проблемой становится «смерть искусства», осмысленная не в стиле Гегеля, а понимаемая как смерть классики и ее замена неоавангардом. В сфере эстетики предлагается амбивалентная концепция политизации ее и эстетизации политики. Особенно интересна будет в данном случае работа М. Дюфрена «Искусство и политика». По его мнению, эстетик в современных условиях должен обратить внимание на предназначение искусства в социуме. Другими словами искусство должно выйти в границы культуры повседневности. В другой работе «Кризис искусства» он пишет, что смерть искусства наступит для того, чтобы потом «возродиться к новой судьбине»6. В это время были например, уравнены в правах художник-профессионал и художник-любитель. Интерес к эстетике повседневности привел к эстетизации окружающей среды, дизайну, стайлингу, рекламе, моде. Был обобщен и концептуализирован художественный опыт неоавангарда. Семидесятые годы ХХ века. В этот период неоавангардизм находится в состоянии кризиса. Все эксперименты в этой области утрачивают инновационный характер, что часто приводит к самоповторам. Отсюда разочарование творцов и профессионалов-ценителей. Все это изменило конфигурацию эстетического поля. Эстетика разделилась на множество «эстетик». Расширилась и сфера эсте6

Дюфрен М. Кризис искусства / Современная западно-европейская и американская эстетика: Сборник переводов. – М., 2002. С.32. 9

тических проблем. Особенно интересно появление новой разновидности искусства – искусства «новой реальности». Хотя родиной его является Америка 50-х гг., но в Европу оно приходит лишь тогда, когда становятся популярными эстетические теории постструктурализма, неофрейдизма, ставшие основой постмодернизма. Встреча фигуративного искусства с постмодернистской теорией и обусловила кристаллизацию постмодерна, во многом определявшего художественную жизнь 70 – 90-х гг. В эстетике снова появляются такие понятия, как эстетическое наслаждение («удовольствие от текста»), повествовательность («нарратив»), фабульность, мелодизм. В социуме ощущается ностальгия по прошлым культурным традициям. Но это было не возвращение, а только эклектика, которая, просматривалась сквозь цитаты, монтажи, коллажи и т.п. Главной категорией становится иронизм, ставший ключевым понятием постмодернистской эстетики. Восьмидесятые годы ХХ века. В данное время складывается культура, включающая в себя по вертикали – всю историю культуры от архаики, примитивизма до наиболее «продвинутых» художественных течений, а по горизонтали – художественный опыт всех стран и народов. Эстетическим каноном становится отсутствие канона. Проблематика интертекстуальности стимулирует интерес к историко-эстетическим и компаративным исследованиям; высвечиваются новые аспекты и грани традиционных эстетических проблем; смысл ряда категорий, понятий, терминов меняется изнутри. Происходит резкое сближение высокой и массовой культуры, грани между ними размываются. Набирают силу тенденции жанровой синестезии, полистилистики в искусстве. Эстетическое ядро как бы взрывается, и его осколки рассыпаются по периферии. В центре внимания эстетики проблемы, связанные телесностью, сексуальностью, потребительской эстетикой, эстетизацией окружающей среды. Так появляются новые сюжеты – от феминистской эстетики до постмодернизма в науке. Эстетические дискуссии в целом ведутся в стиле постмодернизма. Девяностые годы XX века отмечены спадом постмодернизма, а именно, утратой к нему доверия. Выдвигается гипотеза о перспективах постпостмодернистской эволюции, связанной с виртуалистикой, технообразами, транссентиментализмом. Выявляется специфика постпостмодернизма, заключающаяся в утверждении ряда новых художественно-эстетических канонов (интерактивность), стрем10

лении создать принципиально новую художественную среду (виртуальный мир). Интернетовская арт-деятельность конкурирует с ее прежними формами.

Фотография Олега Кулика «Новый рай»

Эстетика начала XXI века. Началом поисков идентичности являются Международные конгрессы по эстетике – «Эстетика как практика» (1995 г.), «Эстетика как философия» (1998 г.) и, наконец, декларативно неконцептуальный девиз «Эстетика в ХХI веке» (2001 г.). В этот период эстетика осмысливается как философия искусства и культуры. В соответствии с уставом Международной эстетической ассоциации «эстетика включает в себя совокупность исследований, посвященных художественному творчеству; эстетическим ценностям искусства, природы, промышленности, повседневности; соотношению эстетической деятельности с экономикой, политикой, общественной жизнью и другими измерениями культуры». В этом плане интересна работа Гр. Кестера «Фрагменты бесед: коммуникация и сообщество в современном искусстве» (2004)7 в которой говорится, что к преимуществам диалогического типа художественной практики относится также и то, что критический анализ стереотипов она осуществляет в форме обмена мнениями и дискуссии, а не шока и деструкции. Приведем примеры аргументов: 1. коллаборативное, т.е. основанное на сотрудничестве, произведение, по большей части общедоступно, нежели эксклюзивно; 2. диалог неизбежно рефлексивен, так как сам по себе не может конституировать произведение искусства; 7

См.: Kester G. Conversation Pieces: Communication and Community in Modern Art. University of California Press, Berkeley, CA, 2004. 11

3. произведение, скорее, есть процесс, нежели физический объект. В данном случае под социально ответственным искусством будем понимать, свод идейно-художественных течений 90-х гг. (идентичность, понятие «Другого» и т.д.). Сила убеждения в этих произведениях столь велика, что, отказываясь признавать в них искусство, начинаешь чувствовать себя безответственным реакционером. Таким образом, предметы эстетики и теории культуры чрезвычайно сближаются, границы между этими дисциплинами становятся все более размытыми. Меж тем, та часть определения, которая связана с соотношением эстетики и искусства, является объектом острой дискуссии. Так, А. Данто отстаивает концепцию неизменной трансисторической сущности искусства, а А. Эрьявец уверен, что искусство основополагающий предмет эстетики, играющим экзистенциальную роль, процессы синтеза искусства и не искусства побуждают к отказу от понятия «художественная культура», его растворению в «культуре» как таковой (Л. Крефт). Эстетика в широком смысле, включает в себя все феномены, где используется «эстетическое». Искусство же есть специфическая сфера человеческой деятельности, побуждающая к учреждению особой формы интерсубъективности, обостряющая самосознание. Выдвигается принцип ―не вместо искусства, но вместе с искусством‖. Само искусство понимается скорее как событие, творческий процесс, а не художественный объект. В результате предмет эстетики становится все более проницаемым, эластичным. Современный эстетический вызов связан с необходимостью создания новой эстетической теории, соответствующей эстетическому опыту повседневности. Он мыслится как радикальный пересмотр оснований эстетической науки в ее классическом понимании, переосмысление эстетической аксиоматики. Неклассическая эстетика самоопределяется как заинтересованная, вовлеченная, ангажированная, с одной стороны, кросскультурная, а с другой – транскультурная. Эстетика сегодня является существенной составляющей политики, бизнеса, садово-паркового искусства, дизайна и т.п.

12

Путешествие человеческого разума в глубины компьютерного подсознания. Лоренцо Пиццанелли. Проект «Иконоборческая игра»

Неклассическая эстетика выходит из сферы изящных искусств в мир многообразных творческих занятий, в социум. В этой связи профилирующей становится тема эстетического консьюмеризма (от англ. to consume – потреблять). Современный тип эстетического потребления мыслится как псевдоаристократический, оторванный от художественного производства (Б. Гройс). В артефакте стерты черты творческого труда, не только пользователь, но и художник не трудятся, а только репродуцируют искусство прошлого. Переставая быть творцом, художник становится образцовым потребителем искусства. На долю аудитории остается лишь консьюминг второй степени и ощущение, что художником может быть каждый. В своих рассуждениях Б. Гройс апеллирует к знаковой фигуре фотографа. Цифровые технологии в еще большей мере изменяют классический баланс «художник – зритель», вносят свои коррективы в арт-практику и ее эстетическое осмысление. Появление сетевого искусства, развитие виртуалистики значительно изменило эстетическое пространство. Технообразы (термин А. Коклен) не вписываются в классические эстетические установки. Сущностное отличие технообраза от классического текстообраза заключается в замене интерпретации «деланием», интерактивностью, требующими знания способа приме-нения художественноэстетического инструментария, «инструкции». Если образ сопряжен с интерпретацией, линейным распространением, то

13

технообраз – с интерактивностью, виртуальным процессом, сетевым способом распространения. Как все новое, технообраз провоцирует реакцию отторжения, как у некоторых теоретиков, так и у части публики. Это, прежде всего, связано с тем, что не оправдываются ожидания, сопряженные с кантовской идеей незаинтересованности: свободу интерпретации вытесняет необходимость интерактивного вмешательства аудитории. Ведь без знания инструкции, способа применения артефакта, то есть правил взаимодействия с инсталляцией, поведения при перформансе, хэппенинге, приемов виртуальных манипуляций и т.д. события искусства может и не произойти. Отказ от созерцательной позиции, вызывают эстетический шок. Проблема усугубляется тем, что в технообразе объект растворен в процессе сетевой передачи информации, смешивающей роли творца и публики. Традиционное поле деятельности эстетики меняется. Если М. Дюшан и С. Дали могли пририсовать Джоконде усы, но оригинал от этого не изменялся, то интерактивность меняет произведение, объект исчезает в деятельности, растворяется в киберпространстве, становясь смутным, размытым. Бесконечная вариативность интерпретаций стабильного художественного объекта сменяется принципиально неравными себе ядрами виртуальных вариаций. Если в теоретическом отношении классическая эстетика нередко была a priori по отношению к художественной практике, то в новой ситуации эстетика оказалась a posteriori и вынуждена постоянно гнаться за новыми объектами, не всегда схватывая их. Современное искусство рассчитано в первую очередь на интерактивистов, интерартистов, а не интерпретаторов. Цепочка художник – маршан – публика заменяется парой мультимедиа – интерактивность: мультимедиа и есть пресловутые «усы», разумеется, виртуальные. Виртуалистика как бы наводит мосты между теоретической и практической ипостасями эстетики. Один из объектов в данной сфере – эстетизация жизни. Его теоретический исток – в ницшеанском поиске смысла бессмысленности жизни, неоромантической эстетизации морали, эстетизме О. Уайльда (дендизм), Д. Дьюи (консьюмеризм), Э. Юнгера (безумие), М. Хайдеггера (величие) как философской позиции, дающее возможность превратить свою жизнь в произведение искусства, адекватное глубинным инстинктивным импульсам, потребности в самоутверждении. В этом плане жизнеут14

верждающей является культурная традиция. Эстетика в данном случае выступает моделью и критерием “хорошей жизни” (Л. Витгенштейн), возводится в ранг этического идеала. Проблематика эстетизации жизни, сближения эстетики и этики получила оригинальное развитие в неопрагматизме Р. Рорти. Рорти полагает, что искусство – высшая точка нравственного прогресса. Искусство – воображаемая сфера терпимости, чье главное предназначение – автономное самосозидание и солидарность. История – это история метафор, и поэтому именно фигура поэта, создателя новых слов, находится в авангарде человеческого рода. Однако художник не открывает новое, но лишь пользуется подвернувшимися ему новыми инструментами. Метафора живет только на фоне старых слов: “сплошная метафора” невозможна. Задача творца – сравнение метафор с другими метафорами, а не фактами. Критерием культуры являются не факты, но многообразные артефакты. Случайно все – язык, совесть, самость; оригинален не сам человек, но его тезаурус. Жизнь – это фантазия, сплетающая сеть языковых отношений. Иронист подвергает непрестанному радикальному сомнению “конечный словарь” личности – набор унаследованных слов для оправдания своих действий, убеждений, жизни. Иронисты сами создают вкус и суждения вкуса о себе по принципу ―так я хотел‖; их беспокоит прежде всего самооценка; философия для них – скорее служанка, чем госпожа. Конечный продукт иронической теории – приватное фантазирование – образует новый жанр, расширяющий границы возможного. Игровой характер неклассической эстетики позволяют вводить в ее поле все новые феномены. Например, исследования В. Велша, посвященные эстетике постмодернистского спорта. Он видит в современном спорте пример эстетизации жизни. Более того, Велш уверен, что спорт обретает сегодня статус искусства. Это стало возможным благодаря тем концептуальным изменениям, которые претерпели все три понятия – спорт, искусство и эстетика. «Скрытый перелом» современной эстетики, разделивший ее на две достаточно автономные сферы – теоретическую (философскую, научную, академическую) и практическую (прикладную, эмпирическую), вызывает в мировом эстетическом сообществе тоску по целостности. 15

Нонклассика вызывает и гораздо более резкие реакции. В США к ее принципиальным критикам принадлежит Х. Блум, один из наиболее последовательных оппонентов постмодернизма с позиций классического художественного канона. Он призывает вернуть художественный центр тяжести на прежнее место: вернуться от метаискусства к самому искусству, от метода – к художественному объекту, от контекста – к тексту, возвратить автору права, узурпированные у него художественной критикой, восстановить уникальную концепцию суверенитета искусства, независимого от прикладных и культовых интересов. В качестве негативных референтов выступают деконструкция, фрейдизм, феминизм, политкорректность, мультикультурность и ряд других не менее разнородных феноменов, а также инициаторы ―вскрытия‖ западного канона (Маркс, Фрейд, Ницше, Барт, Фуко, Деррида, Лакан). Пафос его неприятия нонклассики состоит в доказательстве состоятельности принципов универсальности, центрированности, иерархичности, каноничности западной культуры. Как справедливо отмечает В. Бычков, «в силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний в сферах религии, философии, истории культуры и искусства и практически всех гуманитарных наук, а также обостренного художественного чувства, эстетика до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин»8. Однако то, что задача создания теории нонклассики осознана и поставлена, свидетельствует о достаточно высоком уровне саморефлексии. Говорить даже о промежуточных результатах пока что, видимо, еще рано. Очевидно лишь то, что на переломе культурных традиций инновационный статус нонклассики связан прежде всего с пересмотром всей системы вербальной дескрипции предмета эстетики, места эстетики в системе философских и других гуманитарных наук, ее связей с практикой. Эстетика, таким образом, предстает наукой духовного гедонизма, знаменующего реальность глубинного контакта человека с Универсумом, событие их сущностной гармонизации.

8

Бычков В. Эстетика. – М., 2006. 16

Тема №2 Эстетика В. Беньямина Вальтер Беньямин, один из самых популярных леворадикальных мыслителей XX века, во многом определил развитие эстетики Франкфуртской школы. Сегодня творчество Вальтера Беньямина переживает на Западе своеобразный Ренессанс. Ю. Хабермас, например, видит в Беньямине прежде всего одного из основателей философской герменевтики и главными работами считает рукописи по социологии языка. Т. Адорно в своих воспоминаниях о Беньямине пишет, что никогда в жизни не встречал столь одухотворенной натуры. Эстетика у него это – учение о действительности, об отношении к ней с точки зрения идеала собственно человеческой жизни, какой она должна быть. Центральной для эстетики Беньямина является проблема соотношения образа и аллегории. Аллегория есть такое изображение, которое позволяет обнаружить за внешне прекрасным, чувственным обликом действительности ее катастрофичность9. В аллегорическом образе «и Христос сдвинут в область временного, повседневного, преходящего»10. Теория искусства должна опираться не на образ как на базу художественного творчества, а на аллегорию. Одной из центральных работ Вальтера Беньямина зрелого периода является статья «Произведение искусства в эпоху его технической репродуцируемости» (1936)11. В этой работе он формулирует новую эстетическую концепцию, отражающую современное искусство и действительность. Новая действительность – включение масс в активную политическую деятельность. Массы становятся субъектом исторических событий. Следующим интересным поворотом, является совершенно новое понимание искусства. Искусством может быть только такая материальная причина, как появление технических средств воспроизведения действительности – кино, фотографии, радио. Однако техника вызывает к жизни новое искусство лишь потому, что она является выразителем нового отношения масс к действительности. Таким образом, изменяется способ экзистенции коллектива, 9

Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt -a- M., 1963. S.203. Ibid., S. 204. 11 Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeh – In: Lesezeichen. Leipzig. 1970. S. 379. 10

17

а, следовательно, меняется и чувственное восприятие человека. Итак, новые реальность и искусство у него утрачивают ауру. Категория «аура» (в переводе с древнегреческого «аура» означает дуновение, легкий ветерок, запах) естественно, имела место и до него, но он придал ему особый эстетический смысл. Аура – атрибут как действительности, так и человеческого восприятия. Она «неповторимое явление далекого так близко, как это только можно»12. Следовательно, аура вещей – есть:  особое очарование, невидимый, но вполне реальный ореол, который их окружает;  «перенесение свойственных человеческому обществу форм реакции на отношение неодушевленного мира, или природы, к человеку»13 свойство человека видеть определенным образом мир (den Blick aufzuschlagen – открыть, «поднять глаза» на него), таким образом, чтобы все вещи смотрелись как бы вдалеке, окутанные дымкой мечты о «лучшей природе»;  чисто субъективное свойство индивида, опирающиеся на доминирующий в социуме способ восприятия действительности. Итак, либо мир сам по себе мифичен, либо очарование – это только субъективное свойство нашего восприятия. Так, например, в исследование о Бодлере он, обращаясь к Бергсону и Фрейду, описывает ауру как «невольное воспоминание», и это неуловимое, как запах цветка, воспоминание производит впечатление «чегото прекрасного»14. Очень часто картины в живописи обладают таким атрибутом, что смотрящий человек на них не в состоянии от нее отвлечься. Этот пример показывает, что аура обладает таким свойством как длительность. Подлинность, в таком случае вполне может быть объективной основой ауры, а также ауратического восприятия. По утверждению Беньямина мир доиндустриального человека был миром подлинных вещей. Основополагающим свойством искусства в том социуме являлось подлинность. Например, если уничтожить «Джоконду» Леонардо да Винчи, то эта картина утратит эстетическую ценность. 12

Benjamin W. Op. cit., S. 380. Benjamin W. Schriften, Bd. 1, S. 461. 14 BenjaminW. Ausgewahlte Schriften, Bd.1. Illuminationen, S. 233. 13

18

В технократическом обществе статус индивидуальности, умений в производстве вещей утрачивается. Созданные руками человека вещи воспринимаются им как чуждые, то есть произведенные не им, а отчужденным от него общественным производством, выступающим по отношению к индивиду в качестве всемогущей абстракции. «Отсюда впечатление неподлинности вещей, впечатление, имеющее корни в буржуазном способе производства, при котором не человек господствует над производством, а производство над человеком15. По Беньямину, уничтожение ауры в современном социуме и искусстве – это прогрессивный процесс. Он, таким образом, под маской ауры проводит атаку против прекрасного в искусстве и жизни. Отождествив ауру с художественной подлинностью, Беньямин следующим поворотом своей мысли пытается убедить, что устранение вопроса о подлиннике в тиражируемом техническом искусстве означает неизбежную – и прогрессивную – гибель художественности. Чтобы подтвердить вышесказанное философ иронически высмеивает «подлинность», которая в его варианте становится подлинностью «анриатикварной». Стремление к ней – проявление страсти коллекционера, для которого на первом месте стоит художественная подлинность вещи, ее редкость, уникальность. Поклонение «антикварной» подлинности схоже с культовым, фетишистским поклонением к вещам. «Решающее значение имеет то, – читаем у философа, – что этот ауратический способ существования произведения искусства никогда не был избавлен от своих ритуальных функций. Другими словами: единственная в своем роде ценность подлинного произведения искусства имеет свое основание в ритуале...»16. Действительно, уже начиная с Возрождения, искусство пытается выйти за рамки культовой ценности. Данная ценность, пишет философ, «обнаруживается в светских формах служения прекрасному»17. Таким образом, из всех классических категорий эстетики, больше всего он критикует категорию прекрасного. Меж тем, искусству он приписывает те же свойства, что и ауре. Беньямин считал очарование искусства производным от религиозного, культового отношения к миру. По-мнению философа, именно, количествен15

Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства: Эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до «новых левых». – М.: Искусство, 1983. 16 Benjamin W. Lesezeichen, S. 381. 17 Ibid. 19

ные накопления «выставочной ценности» приводят, в конце концов, к качественному изменению – революции в искусстве, заключающейся в полном уничтожении ауры и культовой ценности. Ограничения в этой области раньше, рассчитанные на элитарное восприятие, исчезают с появлением технических средств репродуцирования, которые создают основу для действительно массового искусства. Например, фильм с его принципом монтажа, продолжает Беньямин, еще более решительно порывает с аурой, новые технические средства изображения разрушают границу между зрителем и объектом, ту границу, которая в традиционном искусстве полна тайны. Революционная роль фотографии не была осознанна сразу, ее пытались сделать, утверждает Беньямин, всего лишь новым способом выражения культового содержания, техническим средством воспроизведения ауры. Например, используя, ретуширование фотографию хотели превратить в картину. Но новые формы требуют качественно нового содержания, изменения самого понятия искусства. Последним взрывом старого в новом Беньямин считает человеческое лицо как объект фотографирования, фотографический портрет. «В неуловимом выражении человеческого лица в ранних фотографиях в последний раз выступает аура. Это то, что представляет собой полную печали и ни с чем не сравнимую красоту. Но лишь тогда, когда человек уходит из фотографии, выставочная ценность преобладает над культовой»18. «Нет никакого сомнения, что под видом устранения культовой ценности и ауры Беньямин проповедует изгнание из изображения всяких следов человеческой субъективности. Разумеется, он понимает, что произведением искусства может быть лишь продукт человеческого духа. И простой отпечаток предмета на другом предмете есть голая, более или менее точная копия, а не художественное изображение. Сущность новых художественных средств, согласно ему, не в простой бессубъектности, а в субъективности качественно иного, чем в традиционном искусстве, порядка. Беньямин, как это ни странно на первый взгляд, утверждая голый факт, мертвое воспроизведение, лишенное ореола красоты, тем самым выступает прежде всего против объективно верной изобразительности»19. Технизация искусства, писал позднее Адорно, по пово18

Benjamin W. Lesezeichen, S. 384. Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства: Эстет, идеи Франкфуртской школы от Беньямина до «новых левых». – М.: Искусство, 1983. 19

20

ду концепции Беньямина, освобождает искусство не только от субъекта и от объекта20. «Новая «массовая» субъективность, которую Беньямин проповедует как качественно более высокую ступень развития по сравнению с субъективностью классического традиционного «элитарного» искусства, нашла, по его мнению, еще большее отражение в кино. Спецификой кино Беньямин считает монтаж и текст (в данном случае он имеет в виду кинематограф). Текст, как подпись, уже в фотографии играет совершенно иную роль, чем подпись к картине. Он обязателен, точен, выполняет директивную и информативную функцию»21. Главное, чем отличается кино от традиционных видов искусства (например, театра), – это монтаж. В отличие от актера в театре актер в фильме воспринимает себя отчужденным не только от сцены, но и от собственной личности. «Актер на сцене вживается в свою роль. Исполнителю в кино это очень часто запрещено... Специфика съемки в киноателье состоит в том, что на месте публики стоит аппаратура. Таким образом, аура, окружающая изобразительное, должна исчезнуть, а вместе с ней и аура, свойственная изображенному»22. Фильм, разрушив, как считает Беньямин, иллюзионный характер классического искусства, получил возможность отражать действительность как таковую. Режиссер в отличие от художников то же, что хирург, в сравнении с колдуном: лишая изображенное какого-либо ореола, он изображает вещи в их подлинном виде. Техника, устраняя иллюзионизм «первого порядка», и вместе с тем некую свободную от влияния аппаратуры сферу, которая позволяет более глубоко отражать реальность, чем это доступно немеханическим средствам. «Свободный от аппаратуры аспект реальности, – пишет Беньямин, – становится здесь, совершенно, искусственным, а взгляд непосредственной реальности – голубым цветком в мире техники»23. Особенность кино в единстве кадра и иллюзии движения, – единстве, которое способно вызвать шок у зрителя. Иллюзионизм технических средств репродуцирования, уничтожает иллюзию классики в искусстве. Правда, дадизм, как и кино, так же взрывает повседневность при помощи ее дробления на ряд сюжетов, связанных ассоциациями. Как и кино, произведения дадаистов разрушают ауру, 20

См. его «Asthetische Theorie». S. 93. Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание статей. – М., 1914. – С.23. 22 Benjamin W. Lesezeichen, S. 384-385, 389. 23 Benjamin W. Lesezeichen. S. 389. 21

21

препятствуют саморефлексии. С фильмом все иначе. «В силу своей технической структуры фильм освобождает физическое шоковое действие, как бы еще скрытое у дадаистов в моральном»24. Во всех своих произведениях философ тоскует по ауре. Так, например, в концепции рассказа мы можем это достаточно отчетливо зафиксировать это. Искусство рассказа, утверждает Беньямин, исчезает в наше время. На смену ему приходит простая информация. В отличие от известий информация сугубо рациональна, лаконично отрицает какое-либо чудо, неизвестное, непривычное. Социум больше не интересуют события, которых нельзя было бы объяснить, то есть заменить информацией. Рассказ, напротив, заключается в том, что излагаемое событие принципиально не поддается объяснению25. Однако точность информации становится иллюзорной, если она не передает правды бытия. Обзор эстетики В. Беньямина мы завершаем его работой «О некоторых мотивах у Бодлера» (1939). Толпа для Беньямина – образ нового мира. В отличие от «Произведения искусства...» в работе о Бодлере Беньямин уже не упоминает о массе как революционном субъекте исторической драмы. В этой работе его интересует не просто толпа а, феномен праздношатающихся. Толпа одиноких – продукт буржуазного способа производства, справедливо полагает Беньямин. Он характеризует толпу «движущимся покрывалом», под которым спрятаны более сложные отношения. Контраст между беспечным весельем и действительной внутренней мертвенностью людей, проявляется в шаблонном, автоматическом характере реакции и поведения толпы. Причина зарождения шаблонного мышления, по его мнению, заложена в машинном производстве. Он пытается в этой работе проследить и зафиксировать аналогии между процессом машинного производства и образом действий толпы. Одним из излюбленных средств развлечения толпы является азартная игра. Азартная игра и автоматизированное производство в своей основе схожи: они освобождены от содержания и предполагают в основном рефлекторные движения. Таким образом, поведение толпы – отражение современного производства, изучаемого Беньямином с точки зрения автоматизированных, механически-бессмысленных движений. Так Бодлер описывает в об24

Benjamin W. Lesezeichen. S. 400. Benjamin W. Ausgewahlte Schriften, Bd. 1. Illuminationen. Frankfurta. – M., 1961. S. 220. 25

22

разе толпы результаты этой автоматизации. По замечанию, философа, Бодлер якобы видит ее «изнутри». Он передает то впечатление страха, которое на него производит толпа, описывая шумный ночной город. Бессмысленные лица, искаженные освещением газового фонаря, одинаковость, «выровненность» всех людей, как будто бы подчиненных какой-то иррациональной дисциплине, – и в то же время импульсивные, судорожные движения, когда кажется, что человек извивается, как если бы через него пропустили электрический ток. Именно, шок дает возможность передать ментальность толпы. Бодлер, по Беньямину, изнутри отразил новый мир, показал душу толпы. Массовое, техническое и автоматизированное бытие у Бодлера ужасно. Человек у него полностью лишен ауры: Бодлер описывает глаза, о которых можно сказать, что они потеряли способность видеть26. В классике любовь связана с «опытом ауры», а любовь человека толпы совершенно другая. Бодлер весь под впечатлением безликих глаз женщин-сатиров и русалок. Поэт открывает путь новой поэзии. Цель, которой желание «делать шаблоны». Следовательно, это уже не поэзия, а техническое репродуцирование. Сбросив покрывало с вещей, изобразив товарный мир в его бесчеловечной наготе, Бодлер отразил ауру нового типа, свойственную товару27. Естественно, под аурой товара Беньямин понимает товарный фетишизм. Итак, аура – это ложное восприятие действительности, порожденное производственными отношениями. Однако на наш, взгляд, аура у него имеет много общего с прекрасным. Бодлер поэтому разрушает ауру, если понимать последнюю как прекрасное. А если аура – фетишистское восприятие, то Бодлер, по Беньямину, отвергая ауру буржуазного эстетизма, создает новую «брутальную» ауру. Теперь уже Беньямин не склонен безоговорочно приветствовать исчезновение «культовой ценности». Главной категорией, опираясь на которую Беньямин пытается осмыслить смысл творчества Бодлера, является аллегория. Аллегоризм позволяет Бодлеру понять страшную правду жизни: мир в руинах. Понятие нового, играющее у Бодлера существенную роль, есть отрицание прогресса в прямом смысле этого слова. Понятие прогресса, пишет Беньямин, ближе у Бодлера к понятию катастрофы: если мир и дальше будет продвигаться в данном векторе 26 Benjamin W. Op. cit., Bd. 1. S. 232. S. 235—236. 27 Benjamin W. Op. cit., Bd. 1. S. 266. 23

развития, то катастрофа неминуема28. Для Беньямина катастрофа – прежде всего деструкция этого внутреннего ощущения правды. Даже интимное превратилось в китч, пошлость, ложь. Душа человека мертва. У художника нет больше ценностей, которые он мог бы противопоставить общему падению. В чем же тогда состоит «героическое поведение»? По Беньямину, оно вовсе не в том, чтобы отрицать зло. Глазницы мира стали пустыми – нужно смело сказать и выразить эту ужасающую пустоту. Все прекрасное исчезло, так будем жить в этом безвоздушном пространстве, заменим воодушевление поэзии шаблонами технического репродуцирования. Из всех вышеперечисленных работ по нашему мнению является наиболее значимой работа В. Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» была впервые опубликована в 1936 году29. Для неклассической эстетики ее важность трудно оставить без внимания, потому что именно он впервые в этой работе пытается осмыслить искусство в рамках технологий современного ему индустриального общества. Именно идеи этого произведения во многом предопределили будущее современной нам эстетики и в какой то мере предопределили ее развитие в контексте высоких технологий в обществе XXI века тиражирование (копирование, техническую вопроизводимость). Эстетика творчества определяется теперь техникой, а массовость делает его политическим инструментом.

Тема №3 Эстетика постмодернизма В нашей работе нас интересует постмодернизм как феномен искусства, который сначала появился как литературное течение, а лишь в конце 70-годов ХХ века смог претендовать на статус философии современности. Так в США его называют феноменом, который могла породить только американская культура, а европейцы называют порождением своей культуры. Так, например, В. Вельш полагает, что впервые этот термин осмысливается в работе Р. Паннвица 28 Benjamin W. Op. cit., Bd. 1. S. 251 29 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. – М.: Медиум, 1966. 24

«Кризис европейской культуры»30. Паннвиц даже дает описание постмодерного человека, который, по его мнению, находится в иерархии между декадентом, где впервые появилось прилагательное «постмодерный». Он писал о постмодерном человеке как о промежуточной особи между декадентом и варваром, мутантом кризисной эпохи, когда «все культурные устремления смехотворны». В 1947 году А. Тойнби, описал «век постмодернизма» как еще одну веху в культуре Запада, когда подвергаются эрозии такие традиционные понятия, как нация, государство, гуманизм31. Меж тем, самую интересную для современности дает формулировку П. Дэрхам. Он предлагает: «эра постмодерна станет четвертым и заключительным этапом западно-европейской истории, фазой беспокойства, иррационализма и беспомощности. В этом мире логика пустится в бесконечное плаванье по волнам сомнений, будучи не в состоянии бросить якорь ни в одной тихой гавани универсального учения об истине и справедливости. Мир окончательно утратит системность и гармоничность и предстанет поприщем хаотического взаимодействия случайностей. Изменится и отношение к искусству: оно больше не будет почитаться как высшее творение человеческого духа, шедевры искусства превратятся в простой товар. В культуре, где все добытое человечеством знание сведется к дискурсу, нельзя будет больше говорить о трансцедентальном. Исчезнет та внешняя точка опоры, на которую можно было встать, чтобы дать объективную характеристику культуре. Останется только совокупность фрагментарных «взглядов изнутри»: микрополитика, микроэкономика, частные микронауки и фрагментарные дискурсы»32. «Литературный модернизм, как известно, являл собою пестрый конгломерат разнороднейших групп и группок, объединенных, однако, вышеупомянутым признаком. Признак этот отличал модернизм, выделял среди, ему предшествовавших или с ним во времени сосуществовавших школ и течений. Постмодернизм же ни от чего, кроме как от непосредственно ему предшествовавшего модернизма, не отличается, потому что рядом с ним вроде бы и не существует ничего альтернативного»33. 30

Pannwitz R. Die Krisis der europeischen Kultur. Werke. Bd. ., Nurnberg, 1917. Тойнби А. Дж. Постижение истории. – М.: Прогресс, 1991. – С.39. 32 Waugh P. Postmodernism. A Reader. London, 1992. P.5. 33 Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере. //Вопросы литературы. 1996. №3. 31

25

Постмодернизм не просто создается в процессе истолкования новых, современных культурных феноменов, он берется за критический пересмотр всего культурного наследия человечества. В первую очередь постмодернизм подвергает ревизии картезиансконьютоновско-кантианскую модель получения и верификации знания. Когда М. Фуко и Ж.Ф. Лиотар заявили о смерти просветительского логоцентризма, то дали основные принципы постмодернизма. Лиотар характеризует «ситуацию постмодернизма» как вавилонское столпотворение многочисленных частных наук, каждая из которых пытается занять доминирующее положение на троне научной истины, но которые давно перестали понимать друг друга. Каждая локальная наука сегодня работает по инерции, заданной ее классическими предшественниками. Этот философ задает главный постмодернистский вопрос: на каком основании мы должны верить нашим ученым и наукам, на чем основана наша вера в истинность их учений и открытий?34 XVIII век сформулировал новый критерий того, кого следует слушать, а кого нет, кому надо доверять, а кому нет. Истинным отныне следовало признавать лишь логически доказанное знание, опирающееся на достоверные факты. Разница между просто сообщением, повествованием (дискурсом) и научным знанием была осознана и сформулирована. Но постепенно науки обособились друг от друга. Легитимность открытия стала создаваться простой принадлежностью ученого к племени физиков, историков или лингвистов. Аргументация свелась к апелляции к канонизированным трудам отцов данной науки, что, как правило, далеко не всегда даже принималось во внимание, что в разные эпохи одним и тем же словом, передавались очень различные, временами до противоположности, вещи и явления. В итоге профессионально-научный способ общения трансформировался в ритуал, основанный на общности представлений и символов, разделяемых данной научной школой. Иными словами, научный дискурс постепенно уподобился племенному, но не желает в этом сознаться. Поставив диагноз, Лиотар предложил и свой способ выхода из постмодернистской ситуации. Лечиться надо посредством воспитания в каждой частной науке, вере, теории – терпимости к себе подобным и стремления выйти за собственные рамки и оценить себя с внешней точки зрения; выработки в обществе не 34

Lyotard J.-F. La condition postmoderne. Rapport sur le savoir. Paris, 1979. 26

столько стремления отстаивать свою правоту, сколько потребности во взаимопонимании. Главное для него – воспитание этики терпимости и утверждение политики плюрализма ценностей и истин. В постмодернистской парадигме нет ни категории истины, ни категории идеала. Если все предшествующие теории боролись с инакомыслием, с иной точкой зрения на мир, мотивируя эту борьбу стремлением привести мир к идеалу, постмодернизм предполагает, что иное находится здесь и сейчас, что оно «встроено в меня». Постмодернистский подход отличается постоянной готовностью к самокритике и авторефлексии, что создает ему иммунитет против догматизма. Постмодернист как бы всегда находится одновременно в двух разных местах, у него в принципе не может быть одной точки опоры. Он выступает одновременно и как автор высказывания, и как его герой, и как его сторонний критик. Любое утверждение, чтобы получить статус «постмодернистского», должно сопровождаться опровержением. Постмодернистское высказывание в принципе не должно стремиться к «правоте», ибо достижение конечной и безусловной истинности будет означать точку, конец процесса вечного саморазоблачения и, с другой стороны, подавление других точек зрения, оказавшихся «неправыми». Принципиально новая постмодернистская картина мира складывается на основе полифонии культурных миров. В мире столько миров, сколько представлений о них, и все они одновременны и равноправны в своем существовании. Законы существования этих миров – случайность и языковая игра, а отнюдь не фундаментальные законы естественных наук. Отсюда тяга постмодернистской культуры к моделированию вероятностных миров и к показу «измененных» состояний сознания человека (наркотическое и алкогольное опьянение, сновидения, клиническая смерть и пр.). Постмодернизм – учение не столько о мире, сколько о способах общения с миром. Здесь к М. Фуко и Ж.-Ф. Лиотару следует добавить еще – Ж. Деррида. Именно он создал примеры постмодернистского текста, создаваемого и функционирующего по принципу деконструкции35. Деконструкция – это в первую очередь критика традиционного аналитического мышления, в котором Деррида неизменно обнаруживает бинарную оппозицию и уличает ее в некорректности, находя в добавление к указанной паре признаков второй, третий 35

Деррида Ж. Шпоры: Стили Ницше // Философские науки, 1991. №2-3. 27

и т.д. Он подвергает сомнению правомерность любого застывшего смысла. Постмодернистский текст избегает жесткой смысловой однозначности в любом высказывании. Например, В. Вельш пишет, что «постмодернизм, – это та историческая фаза, в которой радикальный плюрализм становится реальным и общепризнанным свойством социальной жизни... Толковать этот плюрализм в качестве чистого процесса снятия было бы абсолютно неверным. Он глубоко позитивен. Он неотделим от истинной демократии»36. М. Фуко предсказал, что в будущем «все дискурсы, каков бы ни был их статус, форма, ценность... разовьются в анонимное бормотание»37. Он констатирует мифологичность традиционного понимания человека, героя, автора. Социологическое и психологическое наполнение этих понятий было исторически обусловлено: «Археология нашей мысли с легкостью показывает: человек – это изобретение недавнего времени, и конец его, может быть, уже недалек»38. Фуко говорит о временности, историчности парадигмы осмысления бытия человека в различные историко-культурные периоды. Постмодернистская «смерть человека» означает переход к новому, неантропологизированному пониманию бытия. На смену индивидуальному «авторству» приходит господство анонимной стихийности: «человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»39. Постмодернизм сталкивается с необходимостью и невозможностью для человека расстаться с личностью. Постмодернистский текст – это не только праздник языковых игр, но и повесть о безысходной трагедии современного человека. Если классика верит в единство человеческой природы (только этим, в конце концов, обосновывается аутентичность понимания), то постмодернизм говорит о «смерти автора» (Р. Барт), который становится только «подписью» (Ж. Деррида). У постмодернистского текста нет не только автора, но и первоисточников, поскольку всякий источник отсылает к другому источнику и так до бесконечности. Тезис о том, что произведение является текстом только для читателя, ставит проблему произвола чтения. Незамкнутость культурного текста, зависимость его смысла от контекста. Здесь производство 36

Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne. 2. Auflage, Weinheim, 1988, S.5. 37 Фуко М. Что такое автор? // Лабиринт-Эксцентр. 1991. №3. 38 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – СПб., 1994. 39 Там же. 28

смысла возложено на читателя. Не просто потребление, но формирование текста, соавторство. Идеология такого чтения обоснована в теории интертекстуальности Ю. Кристевой. По мнению М. Уварова, перед человечеством открываются «действительно новые, особые смыслы… общепринятое использование приставки «пост» для обозначения этих смыслов весьма показательно: на смену извечному «нео-», (неокантианство, неотомизм, неопозитивизм, неореализм, неокритицизм) или же его этимологическим инверсиям (новый рационализм, «новые левые», новая волна) приходит энтимема «посткультуры». А Э. Тоффлер, постмодерн представляет культуру XXI века, в обществе «третьей волны», как он называет современную эпоху компьютерных технологий, сети Интернет и «мультимедиа». Он возникает в качестве антипода культуры XX века. Новое общество как система иного типа всегда возникает из хаоса, поэтому характерные для него элементы деструкции и анархии Тоффлер рассматривает как признаки новой цивилизации. В будущем обществе информация освободит людей от власти унификации, наступит мир «свободы», по словам Тоффлера. Все это свидетельствует о переходе цивилизации в новую сферу, лишенную застоя. Один из самых знаменитых представителей постмодернизма Ж. Бодрийяр предложил вообще забыть слово «реальность» и заменить его термином «симулякр»40. В основе его рассуждений лежит идея пересмотра содержания понятия «реальность» как исходной точки познания, предмета изучения, источника творческого вдохновения художника. Замена реальности симулякром означает трактовку реальности как культурного акта творения, совершаемого субъектом, в свою очередь растворенным в культурном контексте. По его мнению в постмодернизме происходит «утрата реальности», а самоподдержание системы продолжается как симуляция, скрывающая отсутствие «глубинной реальности», под которой Бодрийяр явно подразумевает проблемную картину эпохи Модерна. Постмодернизм трудно назвать теорией или системой в общепринятом смысле этих слов, ибо в основе лежат постмодерный способ теоретизирования и метод обоснования. Это и есть «ахиллесова пята» в постмодернистской модели. С точки зрения постмодерниста, нет принципиальной разницы между научной теорией и художественным вымыслом. Поэзия – ничуть не менее эффективный 40

Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris, 1981. 29

способ проникновения в тайны мироздания, чем естественные науки. Для постмодернистского сознания характерно не различение «метафизического» и «эстетического»41. Поэтому У. Эко полагает, что «постмодернизм не фиксированное хронологически явление, а некое духовное состояние... В этом смысле, – продолжает он, – правомерна фраза, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм, так же как у любой эпохи есть собственный маньеризм... По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса, подобного описанному у Ницше в “Несвоевременных размышлениях”»42. Новое постмодернистское искусство во многом связано с массовой культурой, посредством которой и происходит приобщение к постмодернизму. Соединение элитарного искусства с «массовой культурой» считается специфическим качеством постмодернизма. Сближение искусства и жизни, обращение к проблемам эстетики повседневности, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды характерно для постмодернизма. В настоящее время трансформируются критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры, исчезает строгое противопоставление высокого искусства – массовому, научного сознания – обыденному. Ориентация модернизма на обновление стала весомым аргументом для Ю. Хабермаса, отрицавшего своеобразие постмодернизма. Называя модерн (подразумевая эпоху Просвещения) «незавершенным проектом современности»43, Ю. Хабермас утверждает, что мы продолжаем жить в эпоху модерна, и говорить о новой эпохе, применяя новый термин «постмодернизм», преждевременно. Философ убежден, что модернизм представлял собой совершенно новый принцип проектирования, не признаваемого новоевропейской философией. «Незавершенным» этот проект представлялся Хабермасу в силу того, что в его основе лежало желание постоянного изменения, и, следовательно, проект заведомо оказывается невыполнимым. Как в эпоху Просвещения, так и в настоящее время, полагает Хабермас, разум является основой общественного развития, в котором решающую роль будет играть наука и техника. Хабермас уверен, что синтез гуманизма традиционного либерализма с идеей «организованного» капитализма продолжит в мо41

White H. The Content of the form: Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore, 1978. 42 Эко У. Имя розы. // Иностранная литература, 1988. №10. – С.101. 43 Хабермас Ю. Модерн – незавершенный проект. // Вопросы философии, 1992. №4. – С.4. 30

дернистском проекте процесс культурного обновления. Если принять точку зрения Хабермана, то модернизм как проект вечного обновления существует и в настоящее время, т.е. идеи, концепции и теории модернизма можно обнаружить в современной культурной парадигме.

Тема № 4. Постмодернистская эстетика и постнеклассическое знание в работах М. Серра В неклассической эстетике работы М. Серра вызывают интерес, потому что он в них весьма удачно наметил возможные новые подходы к традиционным проблемам эстетики и философии науки, а также найти точки пересечения постмодернистской эстетики и постнеклассического знания. Возвращаясь к традиционному пониманию философии как любви к мудрости и знанию, французский ученый исходит из того, что философия никогда не выступала против знания. Серр настаивает на введении и укреплении субъективности в новейших направлениях современной науки при помощи философскоэстетических методов. Для этого необходимо преодолеть разрыв между технократами, часто пренебрегающими культурой и искусством (образование без культуры) и гуманитариями, некомпетентными в области точных наук (культура без образования). По мнению философа, имеет место переход между точными науками и науками о человеке. «О его существовании знали еще досократики, Платон. Но переход этот не очевиден и не прост. Он подобен узкому ледяному лабиринту, соединяющему Атлантику и Тихий океан – северо-западному проходу. Преодолеть его может лишь тот, кто способствует коммуникации между двумя ветвями современной культуры»44. Эта коммуникация возможна, если во время исследования применить метод – «беспорядочного энциклопедизма». Он исходит из неразделимости искусства, науки, мифологии, единства пространства-времени культуры, где Лукреций, Золя, Мишле, Тернер – наши современники. Так, хаос, изобретения и случайности мира поэзии у Лукреция – прообраз постнеклассического знания, проза Золя – 44

Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» (Введение в эстетику постмодернизма). – М., 1994. – С.283. 31

предвосхищение физических открытий, пьесы Мольера – социологического изучения социума. По утвеждению Серра, эстетическое знание более комплексно и гибко по сравнению с естественнонаучным. Философия, литература, миф, сказка способны увидеть те сферы45, которые еще не доступны физике и математике, и тем самым стимулируют научный прогресс. При этом эстетика не стремится занять все пространство культуры, но дает ее стереоскопическое видение. Такой широкий взгляд необходим и ученому, действующему в качественно новом научном пространстве. На смену гомогенному, однородному миру классического знания, восходившего от частного к общему ради постижения универсальной научной истины, пришли дискретность постнеклассического знания, плюрализм локальных истин. Современная наука должна, по утверждению Серра, иметь три составляющих: неэвклидово мышление в геометрии, неньютоновский мир в механике, некартезианскую рефлексию в эпистемологии. Следовательно, научное творчество Серра опирается на три способа познания – философского, научного и художественномифологического. Так, в работе «Система Лейбница и математические модели»46 им анализируется классическая парадигма знания – ясное, упорядоченное видение мира, когда основой метафизики является математика. В ней он характеризует систему Лейбница как закрытую и считает ее символом эпистемологической смерти. В книге «Юность: о Жюле Верне»47 он обосновывает роль эстетики и искусства как одного из источников научных знаний. Исследуя связи между природой и наукой, путешествиями и знаниями, Серр приходит к выводу, что искусство и наука – формы эпистемологических путешествий, создающих новые связи между человеком и миром. «Жюльверновские путешествия – своего рода энциклопедия данного цикла знания, включающая сведения о науке и технике, навигации и оптике, астрономии и гастрономии. Соединяясь с мифологией, позитивистское понятие прогресса становится плюралистичным, география трансформируется в географику – научно-художественную фиксацию «мира в лохмотьях», знаменующую собой переход к неклассической эпистемологии. Мифологическая география Ж. Верна 45

См.: Serres M. Hermes. Vol V. Le Passage du Nord-Ouest. P., 1980. P. 18. См.: Serres M. Le Systeme de Leibniz et ses modeles mathematiques. P., 1968. Р. 286. 47 См.: Serres M. Jouvence: Sur JulesVerne. P., 1974. 46

32

выявляет изоморфность путешествий, плюрализм пространств и связей между ними, что способствует возникновению нового пространства знания – философии коммуникации»48. Синтезом литературы, науки, мифологии можно назвать творчество Э. Золя. В книге «Огни и сигналы в тумане» Золя показан как писатель, предсказавший сквозь ветви генеалогического древа будущее рождение генетики. Фундаментальное научное открытие Золя Серр связывает с законами термодинамики как универсальной модели знания XIX века, в рамках которой работали К. Маркс, З. Фрейд, Ф. Ницше, А. Бергсон. Потеснив лейбницевскую механику, термодинамика стала двигателем художественного и научного творчества. «Осознание турбулентности жизни возвращает постнеклассическую науку к парадигме Лукреция, отклонившись от которой западная классическая рациональность избрала путь войны с природой, продлившейся, по словам Серра, от Гераклита до Хиросимы. Революционный характер постмодернистского поворота в науке, эстетике и искусстве Серр связывает с переходом от изучения отношений к самим вещам, независимым от людей, нейтральным, свободным от насилия. Поэтому специфика постмодернистской ситуации заключается в ее ненасильственном характере»49. Все вышеперечисленное показывает, что теория информации – есть тот перекресток, на котором встречаются гуманитарные и естественные науки. При этом и современная наука, и искусство содержат все аспекты коммуникации – информацию, шум, избыточность. «Исследуя элементы системы коммуникации разных исторических эпох, Серр выявляет ее коды – универсальный (Бог у Лейбница), двухуровневый (тепло и холод у Карно), дуалистическиценностный (добро и зло, истина и заблуждение у Фалеса). Переходы между ними создают «коридоры коммуникации» в пространстве и времени. Для успешной коммуникации необходимы два противоречивых условия – шум (коммуникация сквозь шум) и его отсутствие. Шум воспринимается двумя агентами коммуникации как общий враг, третий лишний, – паразит»50. 48

Маньковская Н.Б. «Париж со змеями» ((Введение в эстетику постмодернизма). – М., 1994. – С.287. 49 См.: Serres M. La Naissance de la physique dans le texte de Lucrece: Fleuves et turbulences. P., 1977. P. 24. 50 Маньковская Н.Б. Указ. соч. – С.291. 33

«Если в контексте классической рациональности идея примата беспорядка над порядком предстает как абсурдная, то постнеклассическая наука исходит из ее продуктивности. В постмодернистской ситуации математика, где абстрагирование обеспечивает отсутствие шума, философия, чей плюрализм предполагает наличие шума, и искусство, являющееся сплошным шумом, какафонией, сближаются»51. Серр пытается уберечь своих читателей от проведения каких-либо аналогий между эстетикой и наукой. Свой антиметод он характеризует как лингвистические путешествия, позволяющие выявить интерференции, дистрибуции и трансформации в коммуникационном поле культуры, открыть проходы между ее гетерогенными составляющими. Например, анализ взаимовлияний механики и геометрии Лагранжа и Лапласа и позитивизма Конта, этнологии и приключений мольеровского Дон Жуана. Как культурную инновацию он характеризует живопись Тернера, предвосхитившую открытие термодинамики. Английский художник отверг живописный мир механики, где господствовали сила и работа (люди, лошади, ветер, вода), линия преобладала над цветом, статика – над динамикой. «Тернер вернул в культуру античный огонь, поглотивший линии и формы. Серр считает его первым гением термодинамики, интуитивно прозревшим процесс энтропийного угасания энергии в «Извержении Везувия», стохастический беспорядок и волновую природу света в лондонских туманах. Подлинная Трафальгарская битва на его полотне происходит не между войсками, но между огненными цветами неба и холодными водами. Горячее и холодное, жизнь и смерть соединяют новую термодинамическую модель мира с хтоническим хаосом, науку – с мифом. На грани XIX и XX веков прорывами к термодинамике и теории информации были концепции бессознательного и интуиции у Фрейда и Бергсона. Значение фрейдизма и бергсонизма для культуры XX века Серр видит в применимости их открытий как на макроуровне философских поисков смысла жизни, так и на микроуровне внутриязыковых, внутритекстовых проблем»52. Итак, описание и характеристика философии и искусства как термодинамических систем, машин, живых организмов, стремящихся к хаосу, распадающихся на отдельные знаки Серра, по нашему мнению, стала одной из аксиом эстетики постмодернизма. Ее от51 52

Маньковская Н.Б. «Париж со змеями». – С.297. Там же. – С.298-299. 34

крытость, описательность, безоценочность связаны с видением искусства как живой мультитемпоральной машины, перерабатывающей шум и информацию в художественный язык.

Тема №5. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий Ж. Бодрийяра Бодрийар Жан (1929 – 2007) – французский эстетик, культуролог и социолог. Снискал себе несколько двусмысленные титулы мага постмодернистской сцены, гуру постмодерна, Уолта Диснея современной метафизики, «меланхолического Ницше», подменившего сверхчеловека «смертью субъекта». Иногда его, еще называют идейным вдохновителем цикла фильмов «Матрица». Однако после выхода фильма сам Бодрийар очень критически отнесся к нему, особенно, его удивило то, что главный герой, вроде бы читает его книгу «Simulacra and Simulation» (1981). Поэтому, существует и другая точка зрения, что в течение всей жизни он являлся основным критиком постмодернизма. Однако, на наш взгляд, в своем творчестве для него главное было понять среду повседневности, а именно современное нам общество потребления. «Воображению массы представляются колеблющимися где-то между пассивностью и необузданной спонтанностью, но всякий раз как энергия потенциальная, как запас социального и социальной активности: сегодня они – безмолвный объект, завтра, когда возьмут слово и перестанут быть «молчаливым большинством», – главное действующее лицо истории. Однако истории, достойной описания, – ни прошлого, ни будущего – массы как раз и не имеют»53. В плане эстетики нас будет интересовать его концепция симулякров (симуляций). Simulation – имитация, моделирование. Это понятие очень близко технологии. Еще строители соборов средневековья использовали модели своих сооружений. Но раньше, модель, как правило, соответствовала реальному объекту. А симулякр – иное. Это от французского simulacre – подобие, видимость, иллюзия. Диалектически этот термин осмысливает В.Н. Фурс. У него 53

Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или Конец социального. – Екатеринбург. 2000. 35

«Понятие симуляции противопоставляется привычному понятию репрезентации: с точки зрения последнего симуляция предстает как ложная репрезентация, тогда как если исходить из первого, делается явным симулятивный характер всякой репрезентации. Второе понятие «снимается» первым: репрезентация оказывается рабочим элементом механизма симуляции. Для разъяснения этого тезиса Бодрийяр выстраивает следующую последовательность фаз развития образа: (1) он является отражением некоей фундаментальной реальности; (2) он маскирует и искажает фундаментальную реальность; (3) он маскирует отсутствие фундаментальной реальности; (4) он вообще не имеет отношения к какой бы то ни было реальности: является своим собственным симулякром. Решающий поворот знаменуется переходом от знаков, которые что-то скрывают, к знакам, которые скрывают, что ничего и нет: если первые еще отсылают к теории истины (на горизонте которой остается и теория идеологии), то вторые, собственно, и возвещают эру симулякров и симуляции»54. Следовательно, мы можем говорить «уже не о ложной репрезентации реальности (идеологии), а о том, чтобы скрыть, что реальное больше не является реальным, и таким образом спасти принцип реальности»55. «Замена реального образами реального означает, что реальное операционально: оно производится и может неограниченно воспроизводиться. Симуляция – это порождение посредством моделей реального «без происхождения и реальности». Соответственно, симуляция характеризуется прецессией моделей относительно мельчайшего факта, поскольку именно их циркуляция образует действительное магнитное поле события. «Реальные» факты более не обладают собственной траекторией, они рождаются на пересечении моделей»56. Следовательно, реальное как синтетический продукт комбинаторных моделей – это и гиперреальное: «Гиперреальность представляет собой гораздо более высокую стадию, поскольку здесь стерто даже само противоречие реального и воображаемого. Нереальность здесь – уже не нереальность сновидения и фантазма, чего-то до-

54

Фурс В.Н. Радикальная социальная теория Жана //Социологический журнал. 2002. №1. 55 Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris: Galilée, 1981. Р. 26. 56 Фурс В.Н. Там же. 36

Бодрийяра.

или сверхреального; это нереальность невероятного сходства реальности с самой собой»57. Так все вещи наделяются «эстетическим очарованием. Гиперреальное обязано этим уже не художественному замыслу создателя и не эстетическому восприятию, а своей искусственности: это реальность, как бы возведенная в степень, передержанная в свете моделей. Искусство теперь повсюду, поскольку в самом сердце реальности, слившейся со своим образом, заключена искусственность»58. Теория симуляции (симулякров) раскрывает природу виртуальной реальности. Авторы Матрицы фактичности, опираясь на идеи этой теории, используя фантазии, воображение и возможности high-tech создают социальную утопию, будущее развитие которой напугало, даже Бодрийяра, о чем он неоднакратно, сообщал в СМИ после выхода «Матрицы». Но, несмотря, на вышепречисленное, наш взгляд, есть основания полагать, что его можно назвать авангардным high-tech эстетиком59. Самое главное, Бодрийяр не ждал от развития технологий утопии. Но не впадал и в апокалипсические страхи. Он писал, что мир выжил, десятилетия живя в тени Бомбы: «Гиперреализованные войны и деньги вращаются в недоступном пространстве, которое оставляет мир таким, какой он есть. В конечном счете, экономика продолжает производить, в то время как малейшего логического следствия из колебаний фиктивной экономики было бы достаточно, чтобы ее уничтожить»60. Порывая с классической декартовской философией субъекта, он создает свой вариант неклассической эстетической теории, и предвидит превращение эстетики симулякра в эстетику исчезновения, где вместо реальной жизни торжествуют мертвые формы. Постмодернистская эстетика соблазна, избытка знаменует собой, по его мнению, триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии. Тема «конца конца» предстает в разных ипостасях – как прекращение существования истории в качестве события; как разрушение концептуально-аксиологического мышления; конец оппозиции индивидуальное – коллективное, оба члена которой оказались

57

Там же. Р. 112. Там же. Р. 117. 59 Kellner D. Introduction: Jean Baudrillard in the Fin-de-Millenium // Baudrillard: A Critical Reader / Ed. by D. Kellner. Oxford, UK: Blackwell, 1994. 8. Р. 18. 60 Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. – Екатеринбург. 2000. 58

37

проглоченными виртуальной гиперреальностью, как разрастание «культуры смерти». Однако, философа, нельзя назвать пессимистом. Так, например, в диалоге с философом Фр. Ливоне « От фрагмента к фрагменту» читаем: « … сегодня эти технологии насытили мир до предела, и наше отношение к ним не может не меняться – это все-таки разные вещи… Важно, чтобы наше мышление, выступая в качестве мысли, соответствующей своему объекту, обладало вместе с тем способностью так или иначе освобождаться от его непосредственного воздействия. В отношении вирулентного и цифрового мира оно обязано демонстрировать не меньшую вирулентность, то есть выстраивать последовательности и осуществлять скачки, отличные от тех, что выстраиваются о осуществляются объективной или даже диалектической критикой. Мысли необходимо уметь погружаться в эту вирусность мира и одновременно оставаться в оппозиции к нему, в противном случае она уже не будет мыслью»61. В работе «Прозрачность зла» философ подчеркивает, что сегодня «добро не располагается более по ту сторону зла, ничто не имеет определенного положения в системе абсцисс и ординат. Каждая частица движется в направлении, заданном ее собственным импульсом, каждая ценность или часть ее лишь мгновение сверкает на небосклоне лицедейства, а затем исчезает в пустоте, перемещаясь вдоль ломаной линии, редко соприкасающейся с траекториями других ценностей. Такова схема дробления – нынешняя схема нашей культуры». В новой культуре у философа метафора исчезает во всех сферах. «Экономика, ставшая трансэкономикой, эстетика, ставшая трансэстетикой, сексуальность, ставшая транссексуальностью, – все это сливается в универсальном поперечном процессе, где никакая речь не сможет более быть метафорой другой речи, потому что для существования метафоры необходимо существование дифференцированного поля и различимых предметов. Но заражение всех дисциплин кладет конец такой возможности. Тема вируса не представляет собой перемещения биологического поля, ибо все одновременно и в равной степени затронуто вирулентностью, цепной реакцией, случайным и бессмысленным размножением, метастазированием. И может быть, отсюда и наша меланхолия, так как прежде метафо61

Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. – Екатеринбург, 2006. – С.149-150. 38

ра была такой opejp`qmni, такой эстетичной, так играла на различиях и иллюзии различий. Сегодня метонимия (замена целого и простых элементов, общая коммутация слов) строится на крушении метафоры. Когда эстетично все, ничто более не является ни прекрасным, ни безобразным, даже искусство исчезает»62. «Большинство современных зрелищ, видео, живопись, пластические искусства, аудиовизуальные средства, синтезированные образы – все это представляет собой изображения, на которых буквально невозможно увидеть что-либо. Все они лишены теней, следов, последствий. Все, что мы можем почувствовать, глядя на любое из этих изображений, – это исчезновение чего-то, прежде существовавшего. В них и нет ничего иного, кроме следов того, что исчезло. Все, что очаровывает в картине, выполненной в одном цвете, – это восхитительное отсутствие всякой формы. Это стирание всякого эстетического синтаксиса, происходящее еще под видом искусства»63. «Вероятно, мы вернулись к культурному уровню первобытного общества (умозрительный фетишизм рынка искусства сам является частью ритуала призрачности искусства). Мы оказались в окружении то ли ультраэстетики, то ли инфраэстетики. Бесполезно искать в нашем искусстве какую-либо связность или эстетическое предназначении. Таким образом, современная живопись, строго говоря, культивирует не уродство (которое еще обладает эстетической ценностью), а нечто еще более безобразное, чем просто уродство, – кич, уродство в квадрате, ибо оно никак не соотнесено со своей противоположностью»64. На сегодняшний день существуют два рынка искусства. Один пока еще регулируется иерархией ценностей, даже если эти ценности уже имеют спекулятивный характер. «Другой же устроен по образцу неконтролируемого оборотного капитала финансового рынка: это – whqr` - спекуляция, всеобщая ленная зависимость, которая, кажется, не имеет иной цели, кроме как бросить вызов закону стоимости. Этот рынок искусства более походит на покер или на потлач – на научнофантастический сюжет в гиперпространстве ценностей. Надо ли этим возмущаться? В этом нет ничего аморального. Как современное ис62

Там же. – С.21. Там же. – С.28. 64 Там же. – С.29. 63

39

кусство находится по ту сторону красоты и безобразия, так и рынок существует по ту сторону добра и зла». Свои размыщления Бодрийяр развивает в небольшой статье «Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий»65. «Создается впечатление, что огромный сектор современного искусства активно участвует в деле развенчания искусства как такового, нагружая сферу образа и воображения обязательной тоской, сопрягая эстетику с обязательной тоской, с ощущением потерянного времени, а это влечет за собой общую меланхолию, пропитывающую всю сферу эстетического»66. Наиболее критично он в этой работе подходит к анализу такого вида искусства как кино. Например, критикуя фильмы «Основной Инстинкт», «Моряк и Лулу» и т.д., он показывает, что фильмы сами уничтожают себя изнутри: полные цитат, изобильных деталей, хай-тех-приемов, они несут в себе кинематографический шок, внутреннее перепроизводство, раковую опухоль своей собственной техники, своей собственной сценографии, своей собственной кинематографической культуры. Такое впечатление, что сами режиссеры страшно боятся своих собственных фильмов, что они не могут их вынести (то ли из-за чрезмерных амбиций, то ли от недостатка воображения). Современный кинематограф не знает более ни аллюзий, ни иллюзий: все погружено в сферу гипертехничности, гиперэффективности, гипернаглядности»67. Если образ художественный выбирает, согласно философу, одно из трех измерений реальности и именно таким образом «порождает силу иллюзии». «Виртуальность, напротив, заставляет нас войти в образ, воссоздавая поддельную реальность в трех измерениях (даже добавляя к реальности еще одно четвертое измерение, превращая ее тем самым в гиперреальность) и уничтожает за счет этого иллюзию (эквивалентом этой операции во времени является “реальное время”, которое затягивает петлю времени на нем самом, в мгновении спонтанности, разрушая всю иллюзию прошлого и будущего). Виртуальность стремится к созданию совершенной иллюзии. Но при этом она прямо противоположна созидательной иллюзии образа (а также знака, концепта и т.д.) Речь идет о “рекреационной” (и рекреативной) иллюзии, об иллюзии реалистической, мимической, голографической. Она кладет ко65

Бодрийяр Ж. Эстетика иллюзий, эстетика утраты иллюзий. // http://elem2000. Там же. 67 Там же. 66

40

нец игре иллюзии за счет совершенства воспроизводства, за счет виртуального переиздания реальности. Мы постепенно утрачиваем способность символически овладевать отсутствием, покорять его»68. То же происходит и в современной живописи. Живопись становится упрощенной эстетической формой ирреального обмена. Искусство никогда не было механическим отражением позитивных или негативных условий мира. Искусство – это отточенная иллюзия, гиперболическое зеркало. В мире, преданном безразличию, искусство просто обязано усиливать это безразличие. Вращаться вокруг пустоты образа, вокруг пустоты объекта, который не является объектом. Абстрагирование мира отныне стало всеобщим фактом, и все формы безразличного мира несут на себе одинаковые стигматы безразличия. Опираясь, на ранее, изложенного Беньямина, Бодрийяр говорит, что существует аура симулякра, как существует аура оригинальности. «Снова официальное искусство эстетизировало товар, впав в ту самую сентиментальную и циничную эстетизацию, которую заклеймил Бодлер. Сегодня, искусство представляет собой лишь яростные нападки на свой собственный труп»69. «Искусство стало иконоборческим. Современное иконоборчество состоит не в том, чтобы разбивать образы, но в том, чтобы создавать образы, бесконечно нагромождать друг на друга образы, в которых нечего созерцать. Это буквально образы, которые не оставляют следов»70. Образ сегодня сам становится реальностью, не может ее превзойти, трансфигурировать, увидеть в мечтах. «В виртуальной реальности вещи как будто проглатывают свои зеркальные отражения. Проглотив свои зеркала, они становятся прозрачными для самих себя, у них не остается больше секрета, они не могут более создавать иллюзии (потому что иллюзии связаны с секретом, с фактом того, что вещи отсутствуют в них самих, удаляются от себя в видимость) – здесь повсюду лишь прозрачность, и вещи, полностью представленные самим себе в их визуальности, в их виртуальности, в их безжалостной транскрипции (часто в цифровых эквивалентах, как это имеет место в новейших технологиях), вписываются только в экраны, в 68

Там же. Там же. 70 Там же. 69

41

миллиарды экранов, на горизонте которых реальность, вместе с самими образами, исчезает»71. После опубликования этой работы у Бодрийяра появилось много критиков. Поэтому в беседе «От фрагмента к фрагменту» он пытается еще раз переосмыслить эту проблему. Читаем: «То о чем я говорил в первую очередь, что современное искусство ничтожно. Не скрою, это была провокация. Сегодняшнее искусство действует аналогично тому, как действуют СМИ, институт рекламы и т.п. Так, стоит ли, попрежнему, называть его искусством». Сегодня массы, нравится нам или не нравится, вступили в игру. Художник вынужден при создании произведений искусства ориентироваться на запрос. Все о чем, писал он на тему эстетики, естественно, было его субъективной реакцией на происходящее в этой сфере. Меж тем, философ уверен, что деятели искусства, все же еще не утратили ауру, опираясь на которую они обладают более весомым статусом в социуме, чем политики и интеллектуалы. Действительно, в отличие от прошлых эпох, искусство больше не вызывает отклика в нашей душе, в нем утрачивается незавершенность и недосказанность. Например, в фотография, по его убеждению, является формой, оппозиционной современной художественности. «Если сравнивать фотографию и кино, то к чистому образу, на мой взгляд, ближе как раз фотография. Именно она лишает объект движения, звука, запаха, смысла, именно она отнимает у него все, задавая образное, детерминируемое этой логикой бесконечного вычитания… исчезновение объекта и субъекта может произойти в акте фотографирования»72.

Тема №6. Чистая эстетика П.Бурдье Пьер Бурдье (1930 – 2002 г.) – самый известный французский социолог и культуролог в мире, который оставил огромное количество работ, лежащих отныне в основе нового видения социума. И все

71

Там же. Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту. – Екатеринбург, 2006. – С. 169. 72

42

же, в отличие от философов, он не призывал к интроспекции сюжета при решении фундаментальных вопросов о самоидентификации. Напротив, он говорил о важности «внешней детали, одновременно видимой и скрытой, социального функционирования», придавая огромное значение символическим структурам (образование, культура, литература, искусство, масс- медиа, политика и др.). В плане нашей работы проблема эстетического вкуса представлена в одной из главных и наиболее цитируемых его работ «Различие. Социальная критика суждения»73. В ней он исследует все основные виды искусства: живопись, литературу, музыку, кино, а также кулинарные предпочтения и политические пристрастия. Он полагает, что в социуме имеет место «экономика культурных благ», но она обладает специфической логикой, которую необходимо обнаружить, чтобы не впасть в вульгарный экономизм. В этой связи необходимо, прежде всего, определить условия, в которых сформировались потребители культурных благ и их вкусы; рассмотреть различные способы потребления легитимных благ (тех, которые в данный момент времени считаются произведениями искусства), а также социальные условия становления принятых в обществе способов освоения и присвоения культуры. Эстетические представления и вкусы, по его мнению, не даны нам от природы, а складываются из его социальных условий социализации и положения человека в социуме. Социальные субъекты различаются по тому, как они отличают прекрасное и безобразное, вкусное и невкусное, утонченное и грубое и т.п., с помощью оценки которых «выдает себя» их положение в объективной социальной классификации. Никто, по мысли П. Бурдье, не стратифицирует себя более чем сам субъект, когда он определяет, как ему надо одеваться, вести себя, говорить, куда ходить в свободное время и т.д. В повседневности люди постоянно совершают выбор между тем, что доставляет им эстетическое удовольствие, и тем, что они считают просто модным или даже безобразным. Свои выводы он подтверждает социологическими данными, которые ему позволяют выделить закономерности между социальными индикаторами и эстетическими предпочтениями в одежде, еде, мебели, досуге и т.д. Все вышеперечисленное дает возможность сделать выводу, что эстетические приоритеты – это нередко результат нежелания уподобиться выбору других социальных групп. Таким образом, не существует 73

Bourdieu P. La Distinction. Critique sociale du jugement. P.: Minuit, 1979. 43

«чистого» искусства. ««Чистая» живопись, как заметил Золя о Мане, создана, чтобы ее воспринимали в себе и ради нее самой, как живопись, как игру форм, тонов и цветов, а не как дискурс, то есть независимо от любых отсылок к внешним, трансцендентным значениям»74. «В противовес харизматической идеологии, которая представляет вкусы в границах легитимной культуры как природный дар, научное наблюдение показывает, что культурные потребности являются продуктом воспитания: опрос фиксирует, что все виды культурной практики (посещение музеев, концертов, выставок, чтение и т.п.), в том числе, литературные, художественные и музыкальные предпочтения тесно связаны с уровнем образования (измеренным по наличию и типу диплома или по количеству лет обучения), и, во вторую очередь, с социальным происхождением»75. Среди факторов, определяющих эстетические предпочтения, П. Бурдье выделяет школьное образование, эффективность и продолжительность которого, в свою очередь, зависит от социального происхождения. Особенно ярко, эти факторы проявляется в случае восприятия и оценки авангардных культурных течений. Например, наблюдая за посетителями музеев, П. Бурдье видит «замешательство и даже расстройство, на которое обрекает наиболее культурно обделенных посетителей музеев недостаток минимального владения инструментами восприятия и оценивания, и, особенно, незнание этикеток и кодов, таких как названия жанров, школ, эпох, художников и др.»76. Для него, произведение искусства – символический объект, наделенный смыслом и ценностью. Но атрибуция смысла и ценности происходит лишь при условии, что данный объект воспринимается зрителями, обладающими определенным набором эстетических диспозиций и компетенцией: именно эстетический взгляд конституирует произведение искусства как таковое. Читаем у Бурдье: «Музеи могли бы написать на своих фронтонах: «Не любитель искусства – да не войдет», хотя им нет нужды это делать, настолько это считается само собой разумеющимся»77. Это, 74

Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики. // НЛО, 2003. №60. Там же. Р.1. 76 Bourdieu P. L’Amour de l’art. Les musées de l’art européens et leur public. P.: Minuit, 1966. 77 Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики. 75

44

значит, быть знатоком искусства, невозможно, даже зная эстетику и искусствоведение, – полагает ученый. Важен постоянный контакт с произведениями искусства. И так же как ученик рефлекторно может усвоить нормы поведения методом погружения, так и любитель искусства может освоить принципы и правила искусства. И в этом вся разница между профессионалом и любителем, который обычно не в состоянии сформулировать принципы, на которых основано его суждение. «Рефлективный анализ забывает, что, хотя взгляд любителя искусства XX века воспринимает самого себя как природный дар, он является продуктом истории. С точки зрения филогенеза чистый взгляд, способный воспринимать произведение искусства так, как оно того требует, то есть в-себе-и-для-себя, как форму, а не как функцию, неотделим от появления производителей, направляемых чисто художественным влечением, неотделимым от возникновения автономного художественного поля, способного установить и навязать свои собственные цели в противовес внешним требованиям. С точки зрения онтогенеза такой взгляд связан с очень специфическими условиями присвоения социальных навыков, такими, как частое посещение музеев в раннем возрасте и длительное обучение и skholé, которую оно предполагает. Для возникновения совершенно экстраординарного вопроса об основаниях ценности произведения искусства, которая полагается как нечто само собой разумеющееся (taken for granted), необходим опыт, являющийся совершенно исключительным для образованного человека, в то время как он совершенно обычен (как показывает эмпирическое исследование) для всех тех, у кого не было случая или возможностей для приобретения диспозиций, объективно требуемых произведением искусства»78. Именно образование в школе побуждает заниматься и интересоваться искусством, а потом восхищаться и любить избранные произведения искусства или виды, которые постепенно связываются с определенным образовательным и социальным статусом. В тоже время, оно создает обобщенную способность классифицировать произведения по авторам, школам, периодам, направлениям, умение оперировать категориями литературного анализа и владение кодом, который управляет использованием различных кодов, создавая тенденцию приобретать эквивалентные категории в других областях. 78

Бурдье П. Там же. 45

Согласно Бурдье, произведение искусства, рассмотренное как символическое «богатство» важно только для человека, который имеет возможность его «усвоить-присвоить», т.е. расшифровать. Он показывает, что «вопрос о смысле и ценности произведения искусства как вопрос о специфике эстетического суждения, а с ним и все великие проблемы философской эстетики могут быть решены лишь посредством обращения к социальной истории поля и одновременно к социологии условий конституирования специфических эстетических диспозиций, требуемых полем на каждом из этапов своего развития»79. Наша эстетическая диспозиция помещает вещи в те или иные классы или универсум знаков, что означает рассматривать их как памятники или средства коммуникации. Художественный код, как система возможных принципов разделения во взаимодополняющие классы универсума репрезентаций, предложенная определенному обществу в данное время, лежит в самой природе социального института. Будучи исторически образованной системой, основанной на социальной реальности, этот набор инструментов восприятия, при помощи которого определенное общество в определенное время присваивает художественные богатства, не зависит от индивидуальной воли и сознания, и заставляет индивидов или проводить различия или уметь это делать. Наклонность к присвоению культурного богатства – это результат общего или специального образования, которое создает художественную компетентность в виде владения инструментарием для усвоения-присвоения этого богатства, и которое создает культурную потребность, давая средство его удовлетворить. Художественная компетентность определяется как предварительное знание четких художественных принципов разделения, которое позволяет поместить репрезентацию путем классификации стилистических индикаторов, которые она содержит, среди возможностей репрезентации, составляющих универсум искусства, а не среди презентаций, составляющих универсум повседневных объектов. Люди, обладающие один уровнем образования и социального статуса, по утверждению мыслителя, принадлежат одному полю культуры, а их приоритеты не ограничиваются только одним видом искусства. 79

Бурдье П. Там же. 46

С позиций генетического структурализма исследовать эстетику возможно, опираясь на изучение процесса формирования и автономизации художественного поля, становление институтов профессионализации. Во-первых, это история становления художественного поля, как история его автономизации, в процессе которой появляются агенты (художники, критики, историографы, хранители), а также категории и понятия (жанры, манеры, стили), технические приемы. Во-вторых, анализ постепенного становления совокупности социальных условий, дающих образ художника как производителя такого «фетиша», каким является произведение искусства. Для П. Бурдье художественное поле – «место, где производится и непрерывно воспроизводится вера в ценность искусства и в способность художника создавать эту ценность»80. Перечислим основные социальные условия генезиса поля художественного производства: 1. наличие тех, кто исследует художественное творчество: историки, критики, искусствоведы и т.п.; 2. существование инстанций посвящения: академии, салоны, литературные и художественные премии; 3. создание институтов производства и воспроизводства как самих художников, так и публики: школы, курсы; 4. присутствие специализированных агентов, ответственных за «экономику культурных товаров»: продавцы, галерейщики, эксперты, оценщики и т.д. Все выше перечисленные специализированные агенты наделены особыми диспозициями и дефинициями восприятия и суждения, отличающих их от «рядового потребителя» и благодаря которым они могут навязать собственную шкалу ценности художника и его произведения»81. В принципе, можно выделить несколько этапов профессиональной траектории создателя культурного продукта: период «учений» и самоопределения в жанрово-стилевом пространстве, когда все пути кажутся открытыми, а возможности – неопределенными; период «накопления стажа» и самоутверждения, подразумевающий более реалистическое видение собственных возможностей и утрату 80

Bourdieu P. Genèse historique d’une esthétique pure // Les cahiers du Musée national d’art moderne. Printemps 1989, Р.100. 81 Там же. Р. 101. 47

иллюзий относительно открытости всех позиций; период зрелости, подразумевающий – в частности, для занимающих подчиненные, наименее «ценные» позиции – согласие с «выделенным» им местом, когда нужда становится добродетелью. Стратегии агентов поля, желающих изменить свою позицию в иерархии, направлены на нарушение этих предписываемых возможностей и запретов, посредством экспериментирования, блефа, эпатажа и т.п. Наиболее яркими примерами такой игры, изменяющей иерархии в поле вследствие радикальной новации, П. Бурдье считает Шарля Бодлера в литературе и Эдуарда Мане в живописи82. Так например, Флобер в литературе, Мане в живописи являются, без сомнения, первыми, кто попытался навязать, преодолевая необыкновенные субъективные и объективные трудности, сознательное и радикальное утверждение всесилия творческого взгляда, способного обращаться, в силу простой инверсии, не только к низким и вульгарным объектам, как призывал реализм Шанфлери и Курбе, но и просто к вещам незначительным, по отношению к которым «творец» может утвердить свою квазибожественную власть преображения. «Описывать банальное» – эта формула Флобера, применимая и к Мане, устанавливает автономию формы по отношению к сюжету, тем самым, определяя себя как фундаментальную норму культурного восприятия. Можно доказать эмпирически: сегодня нет культурного человека (по канонам системы высшего образования), который не знал бы, что любая реальность – веревка, булыжник, нищий в лохмотьях – может стать предметом произведения искусства, как это предполагает определение эстетического суждения, обычно принимаемое философами. Точнее, как однажды заметил один авангардный художник – эксперт в искусстве разрушения новой эстетической доксы: сегодня нет культурного человека, который, по меньшей мере не знал бы, что нужно говорить. На самом деле, чтобы пробудить этого замечательного эстета и вызвать у него художественное и даже философское удивление, необходимо применить шоковую терапию а-ля Дюшан, который, выставляя объекты мира такими, как они есть, в некотором смысле наглядно убедил нас в творческом всемогуществе художника, каковое чистая установка приписывает ему, не особо об этом задумываясь, со времен Мане83. 82 83

Там же. Р. 101-109. Там же. 48

Эстетическая компетентность определяется условиями ее приобретения, которые представляют собой определенный фирменный знак. Важны не только различия в компетентности, но и манера их применения, выявляющая различные способы их приобретения. Манеры – это символическая манифестация, чье значение и ценность зависят как от зрителя, так и от художника. Манера пользования символическими товарами составляет один из ключевых признаков высокого или низкого вкуса. Приобретение культурного капитала может осуществляться двумя способами. Можно приобщаться к нему путем раннего спонтанного обучения в семье, расширяя его затем в ходе образования. С другой стороны, существует позднее упорядоченное сознательное обучение, создающее особое отношение к языку и культуре. Компетенция знатока, бессознательное владение инструментами постижения искусства, так же как искусства мысли или искусства жизни, не может быть передано исключительно понятиями и предписаниями. Знаток искусства часто не может сформулировать принципы своего суждения. Все институционализированное обучение предполагает известную степень рационализации, которая влияет и на отношение к воспринимаемым произведениям. Свободное удовольствие эстета исчезает, когда появляются понятия. Эстетический опыт социально обусловлен. Произведения искусства принадлежат только тем, кто приобрел возможности усвоить-присвоить их. И только немногие получили реальный шанс извлечь пользу из теоретически предложенной всем возможности наслаждаться произведениями, выставленными в музеях. Если мы это примем как данность, в противовес привитым нам эгалитарным установкам, то возможно наши сожаления по поводу уровня культурной компетентности окажутся лишь демифологизацией представлений о великой силе искусства для всех, сложившихся в эпоху просветительской, демократической критики.

Тема №7. Искусство «hight-tech» Сегодня мы все еще пребываем в ситуации отсутствия искусства нового века. В связи с этим термин «актуальное» в отношении искус49

ства звучит абсурдно, поскольку на самом деле относится к искусству, продолжающему традиции прошлого века. Тактической задачей современного искусства является выход из постмодернизма, в то время как его стратегической задачей должен стать выход из маргинальности. Современная художественная критика вынуждена сегодня не анализировать существующее искусство, а скорее пытаться постичь возможные пути нового, истинно «современного», которое если и зарождается, то на границах «актуального» художественного пространства. Наша эпоха – это открывающаяся бездна растущего протеста нерепрезентативных сил, являющих себя то в природных, техногенных или общественных катастрофах, то в бессилии либеральной идеологии репрезентировать и тем самым поглотить своего «другого». Концепция современного сознания, основанная на исчезновении пространства и времени, интерактивности и открытых источников, по-прежнему детерминирована процессом воспроизводства, только достигшим предельной скорости. Например, давно распространенные на Западе взаимодействия «старого» и «нового» в музейных экспозициях (исчезновение времени), интерактивные музейные проекты – все это прекрасно вписывается в процессы обольщения, формирующие современное западное общество. Современное искусство должно иметь истинный интерес к своему объекту и к своему зрителю. Это взаимное стремление способно создать современную иерархию ценностей, на основании которой искусство может вернуться в общество. В начале XXI века достаточно очевидным стал тот факт, что компьютерные информационные технологии и системы телекоммуникаций стали неотъемлемой частью жизни современного человека. Они уже успели проникнуть в мир эстетики и культуры и оказать значительное влияние на развитие современного искусства. Меж тем технологии с одной стороны, проникают в мир искусства, а с другой искусство все более интегрируется в сферу технологий. Неслучайно феномен эстетизации технологий обрел оригинальную стилистическую форму в архитектуре и дизайне, получившую название стиля высоких технологий («hight-tech»). Все это способствует появлению новых видов искусств и художественных направленией, таких как медиа-арт (media art), цифровое искусство 50

(digital art), net-арт, стиль хай-тек («hight-tech»), электронная музыка, компьютерная графика и анимация, а также цифровое архивирование, мультимедийные каталоги и т.д., которые сегодня, безусловно, являются самостоятельным предметом историко-культурного исследования. Среди наиболее используемых терминов назовем «медиа-арт», «цифровое искусство» и «компьютерное искусство». Современные эстетики начинают осмысливать все вышеперечисленные процессы. Особое место занимают исследования некоторых жанров и видов современного искусства, опирающихся на высокие технологии. Тенденции эстетизации технологий имеют более глубокие корни в истории эстетики и техники. Заметим, что еще Аристотель при анализе искусства говорил, что искусству характерна техника и техничность как параметр творчества, как набор правил и основ мастерства. Так, например, фотография и кинематограф – виды искусства, в которых технология и творчество взаимосвязаны. Творчество в кинематографе полностью определяется технологической системой производства. Визуальная эстетика камеры и монтажа, машинность творчества позволяют теперь выделить свободное от нарративности художественное поле фильма. Читаем, у В. Беньямина: «Художественное мастерство сценического актера доносит до публики сам актер собственной персоной; в то же время художественное мастерство киноактера доносит до публики соответствующая аппаратура. Следствие этого двоякое. Аппаратура, представляющая публике игру киноактера, не обязана фиксировать эту игру во всей ее полноте. Под руководством оператора она постоянно оценивает игру актера. Последовательность оценочных взглядов, созданная монтажером из полученного материала, образует готовый смонтированный фильм. Он включает определенное количество движений, которые должны быть опознаны как движения камеры – не говоря уже об особых ее положениях, как, например, крупный план. Таким образом, действия киноактера проходят через ряд оптических тестов. Это первое следствие того обстоятельства, что работа актера в кино опосредуется аппаратурой. Второе следствие обусловлено тем, что киноактер, поскольку он не сам осуществляет контакт с публикой, теряет имеющуюся у театрального актера возможность изменять игру в зависимости от реакции публики. Публика же из-за этого оказывается в положении эксперта, которому никак не мешает личный контакт с акте-

51

ром. Публика вживается в актера, лишь вживаясь в кинокамеру. То есть она встает на позиции камеры: она оценивает, тестирует»84. Получается, киноискусство – и для актера, и для зрителя – существует только благодаря его технологической возможности, к которой еще относится воспроизводимость и тиражируемость. Именно визуальный ряд – от простой передачи натурально движущихся объектов до сложных монтажных эффектов – определяет существо кинематографической иллюзии. Поэтому кино – это экранный гибрид, который создал с начала, экранную культуру ХХ века, а потом и киберкультуру. Компьютер стал новой технологической формой, на основе которой возникли новые эстетические практики: компьютерная графика и анимация, компьютерные игры, электронная музыка, вебдизайн, модели виртуальной реальности, инсталляции медиа-арт. Первоначально компьютерные технологии не имели никакого отношения к миру эстетики. Чисто военные, либо чисто производственные разработки, конечно, не были ориентированы на мир культуры. В последующем их стали использовать при создании компьютерных ракреационных (досуговых) программ, например, компьютерных игр. «Культурный интерфейс – это возможность найти баланс между концептом поверхности в живописи, фотографии, кино, страницы печатного издания как чего-то, на что нужно смотреть, бросать взгляд, что ожидает прочтения, но всегда остается на расстоянии, не вмешивается, и концептом поверхности компьютерного интерфейса как виртуальной контрольной панели, схожей с контрольными панелями в автомобиле, самолете и других сложных машинах»85. Инновации в области технологий, фактически приводят к зарождению новых стилей в современном искусстве. Так, стиль высоких технологий (англ. high-tech), возникший в конце 1970-х, все более претендует на позиции «нового модерна» XXI века. Следовательно, происходит, процесс взаимопроникновения искусства и технологий, в которых искусство технологизируется, а технологии эстетизируются. Выделим особенности стиля high-tech: 84

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. – М.: Медиум, 1966. – С. 75-91. 85 Mirzoeff N. An Introduction to Visual Culture. Routledge. London; New York, 2000. 52

1. признание художественной ценности современной технической формы; 2. критическое отношение к ней. Дело в том, что эстетической ценностью обладают само технологическое содержание объекта, инженерная начинка, демонстрация исключительных возможностей технологий и материалов. Тогда функциональность может быть принесена в жертву. Признанным мастером архитектуры в стиле high-tech является британский архитектор и дизайнер Н. Фостер. В конструкции знаменитой «кукурузы» – небоскреба в деловом центре Лондона, похожего на кукурузный початок, – Фостер не только демонстрирует возможности современных технологий строительства, но и делает само здание умным компьютерно-технологическим комплексом, в котором системы жизнедеятельности (отопление, кондиционирование и др.) напрямую связаны с элементами конструкции, что позволяет более чем на 50% увеличить эффективность расхода энергии. Наша эпоха – скорее время революций научных: социальнополитические перемены очевидно двусмысленны, тогда как разного рода технологии оставляют надежду решить проблемы если уж не всего человечества в исторической перспективе, то хотя бы отдельных людей, областью потребления становятся возможные трансформации природных тел и телесной реальности. Художники становятся арбитрами между обществом и миром науки и вполне, можно заявить, что сегодня нет ничего более важного и увлекательного, чем проблемы создания жизни, виртуальной или настоящей. Современные художники заняты сегодня не только осмыслением и адаптацией high-tech, но и созданием ситуаций, позволяющих зрителям самим искать свои этические идеалы и отстаивать их. В этом, плане, интересен сборник статей «BioMediale. Современное общество и геномная культура»86, в котором раскрываются мысли философов и художников о будущем искусства. Так, авторыхудожники раскрывают свой собственный художественный опыт как отклик на те изменения в окружающем мире, которые происходят в связи с генетическими исследованиями, развитием биотехнологий, нанотехнологий и компьютерного моделирования жизни, то что в об86

BioMediale. Современное общество и геномная культура / Сост. и общ. редакция Д. Булатова. – Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004. http://ncca-kaliningrad.ru/biomedial 53

ласти восприятия, формируют новую, high-tech реальность. Например, П. Тищенко замечает, что, разрешая этические сомнения по поводу научных открытий, и особенно, нового определения границ жизни человека, ученые и социум опираются не на закон, а чаще всего общественную договоренность и собственный выбор, что «геномика» создает новое чувство возвышенного, которое хранит в себе парадокс человеческого могущества и онтологической слабости». Результаты научных открытий, по его мнению, необходимо представлять публично, разыгрывая представления «геномного театра», подобно тому, как это делалось в свое время в анатомических театрах87. А Дж. Гессерт в работе «История искусства с привлечением ДНК» исследует истоки этого нового искусства. Он пишет, что сегодня некоторые художники обратились к селекции растений и деятельности по восстановлению экосистем. Ars Genetica, Ars Chimaera, трансгенное искусство (термин Эдуардо Каца), влажное искусство (по манифесту Роя Эскотта), биоарт – все эти термины используются художниками и теоретиками для обозначения работы с живыми организмами и применения биотехнологий в искусстве. Для нас научные открытия часто репрезентируются в виде однотипных и отчужденных образов: на фотографиях мы видим стерильные лаборатории и исследователей в окружении пробирок. Так или иначе, общество нуждается в художественном осмыслении достижений науки и технологий, в языках искусства. Так, например, кризис современного индустриального общества есть объективное следствие развития физических технологий, а формы разрешения этого кризиса и способы перехода к информационной эпохе определяются действиями субъективизированных гуманитарных технологий. Например, «Расширенная рыбья реальность» американского художника и профессора high-tech Университета Огайо Кена Ринальдо. Его проект представляет собой интерактивную инсталляцию из нескольких автоматизированных скульптур, передвигающихся на колесах в том направлении, в каком хотят рыбки, находящиеся в круглых аквариумах. В качестве объекта изучения художник выбрал сиамских бойцовых рыбок, известных у нас как петушки. Свой выбор он оправдывает тем, что петушки имеют отличное зрение, которое позволяет им ви87

Тищенко П. Геномика: новый тип науки в новой культурной ситуации / BioMediale. Современное общество и геномная культура [Антология]. – Калининград: КФ ГЦСИ, ФГУИПП «Янтарный сказ», 2004. – С.62. 54

деть гораздо дальше аквариума. В каждом аквариуме установлено по четыре инфракрасных датчика, отслеживающих движение петушка и передающих соответствующий сигнал на двигатель, вращающий колеса. Поэтому, подплывая к стенке аквариума, петушок задает направление движения самой установки, на которой крепится аквариум: вперед-назад, влево-вправо. Таким образом, рыбки не только могут сближаться друг с другом в пространстве выставочного зала, но и, завидев посетителя, подъехать к человеку вплотную. Автор убежден, что у рыб намного больше интеллекта, чем принято считать. У них есть устойчивые «культурные традиции», они «сотрудничают» друг с другом и могут иметь долгосрочные устойчивые воспоминания. Исследование подобного взаимодействия рыбок друг с другом и с человеком (меж- и трансвидовая коммуникация) и является целью данного проекта, полагает американский художник. Вселенная потеряла часть своей притягательности, основное внимание сосредоточено теперь на природе и человеке, и этот феномен породил новое движение в искусстве, которое получило название спесимен-арт, то есть «искусство анализа образцов»88. Спесимен-арт берет свои образы из научных теорий, высоких технологий и подвергает их художественной критике. Основное предназначение этого искусства прославлять нашу принадлежность к роду человеческому, визуализируя человеческий организм во всей его сексуальности, несовершенстве, духовности и телесности. Техника спесимен-арта опирается на реальные образы человеческого тела, а не на их фигуральное представление. Представители спесимен-арта опираются на фотографии, изображающие «реальные» образы «реальных» вещей. Это могут быть простые фотографии, голограммы, видеозаписи, компакт-диски, либо иллюстрации в Интернете. «Иногда эти образы представляют собой элементы человеческого тела в форме скульптуры – кровь и другие жидкости тела, отдельные органы или трупы. В качестве образца представители этого направления часто пользуются собственным телом, выходя при этом далеко за рамки традиционных автопортретов, представляя, например, магнитно-резонансные автопортреты, ДНК-овые автопортреты или 88

Нейсбит Дж. Высокая технология, глубокая гуманность: Технологии и наши поиски смысла / Джон Нейсбит при участии Наны Нейсбит и Дугласа Филипса; пер. с англ. А.Н. Анваера. – М.: ACT: Траюиткнига, 2005. 55

патолого-анатомические автопортреты»89. Одним из основателей этого искусства является художник Вито Аккончи. Он стал известен своим произведением «Ложе спермы», представленным в галерее «Зоннабенд» в Нью-Йорке в 1973 году. «Выражая культуру своего времени, Аккончи говорил, что он и другие «художники тела» шестидесятых и семидесятых годов использовали свои тела, как средства открытия «своего я». «Моя точка зрения заключалась в том, что надо дойти до глубин, проникнув сквозь собственное тело. Это своего рода эскапизм – то есть способ уйти от мира. С миром очень трудно справиться, с ним тяжело иметь дело, и я ушел внутрь себя. Это помогло мне игнорировать пороки социальной, политической и культурной системы нашего общества». Во всем мире выставляются в музеях сфотографированные, пластифицированные, вылепленные, рассеченные, мертвые и живые элементы человеческого тела. Их снабжают соответствующими этикетками и, подобно бабочкам, выставляют в галереях и музеях»90. «Что касается человека, как наивысшего образца, то в отношении его в спесимен-арте существуют две основные школы. Для первой характерно грубое, примитивное, шокирующее и отвратительное (для некоторых) представление материала, а второй школе свойственна визуализация внутреннего устройства человеческого тела, либо в виде прозрачного целого, либо на микроскопическом уровне, причем художники делают это, соблюдая законы эстетики, то есть абстрактно и красиво» 91. Идеи второй школы в своем творчестве реализует Гюнтер фон Хагенс, профессор анатомии. «Выставка, организованная в Вене летом 1999 года, начиналась более мелкими скульптурами – тонкими срезами человеческих органов. Потом появлялись целые органы. Затем взгляду посетителей представали тела, навечно замороженные в различных повседневных позах – сидя за столами, играя в шахматы, стоя, прыгая, размышляя. Некоторые тела представлены поперечными распилами, некоторые расщеплены вдоль сагиттальной плоскости. Все скульптуры выполнены с каким-то мрачным юмором и не без вдохновения. Одно пластифицированное тело запечатлено в момент родового акта. Во лбу другой скульптуры прорезано отверстие, открывающее головной мозг. На конце пуповины болтается шестиме89

Там же. С.263. Там же. С. 264-265. 91 Там же. – С.265-266. 90

56

сячный плод. Половые органы плавают во взвешенном состоянии, неестественно отделенные от тела. «Моей целью является избавление людей от отвращения, которое охватывает их при виде распада тела после смерти, – сказал о своей работе фон Хагенс. – Я хочу показать красоту внутреннего устройства человеческого тела»92. Вне всяких сомнений, работы фон Хагенса обращают внимание зрителя на тот факт, что люди в основном телесны и состоят из плоти, костей и органов. Но выставка также пробуждает другой ответ, и именно из-за своего «бьющего в глаза» натурализма. Перечислим основные темы в спесимен-арте: 1. Секс – это одновременно духовный и плотский акт. 2. Внутреннее содержание тела: микроскопическое представление и прозрачность; микроскопические изображения прозрачного тела очень красивы и несут в себе закодированную информацию. 3. Внешний вид тела: внешнее разнообразие тел необходимо прославлять. 4. Жидкости тела: телесный организм в принципе всегда остается тождественным самому себе. 5. Смерть: оторвать смерть от технологии – благороднейшая задача человека. По утверждению, Дж. Нейсбит это «искусство служит предостережением от поспешного вхождения в мир, жизнь которого все в большей и большей степени определяется генными технологиями и их соблазнительными обещаниями. Спесимен-арт напоминает нам, что мы плотские, хрупкие и смертные создания, мы многообразны и духовны. В своей чистейшей сути это отторжение научной парадигмы, которая сводит человека к набору классифицируемых, количественно определимых и послушных химических соединений»93. Или, другой пример, один из основоположников виртуальной реальности Иван Сазерленд, в 1965 году сформулировал концепцию, в которой описал устройство, которое назвал ultimate display: «это должно быть пространство, внутри которого всем управляет компьютер. Стул, изображенный в такой комнате, должен быть достаточно хорош для того, чтобы сидеть на нем. Наручники, демонстрируемые в таком пространстве, могут надежно держать запястья, а пуля быть 92 93

Там же. – С.267. Там же С.269. 57

смертельной»94. Как видим, основатели новой технологии готовили экстремальные переживания для посетителей виртуального мира. Сегодня в СМИ часто появляются сообщения о смертях, наступивших в результате сердечных приступов из-за недостатка сна и нездорового образа жизни, сопутствующего чрезмерному увлечению компьютерными играми, или в результате самоубийств, связанных с потрясениями, испытанными в виртуальном мире. Однажды даже промелькнуло сообщение, которое, кажется, говорит об осуществлении прожектов Сазерленда и о том, что фильм «Матрица» не так уж далек от жизни: человек, играя в ВР-шлеме, умер от разрыва сердца, когда его «убили» в игре. Уже эти примеры позволяют говорить о том, что ВР вступает в непростые, подчас драматические отношения с человеческим телом95. Сегодня, когда технологии оказываются нацеленными на организацию нового типа материальности (который вполне можно назвать «материальной жизнеспособностью»), как никогда актуальной выглядит задача выбора системы отсчета для конструирования своей системы ценностей. Создавая Нечто-Иное в опыте живого общения с ним, мы своими методами и подходами наглядно демонстрируем своего рода стремление к господству, волю к власти, заложенные в нашем стремлении к пониманию окружающего. Именно поэтому связь научно-художественных интерпретаций с этикой кажется той недостающей «внутренней оптикой», которая наконец-то позволит нам критически взглянуть на самих себя. В противном случае НечтоИное, будучи совершенно Иным, так и останется неприступным во всех смыслах этого слова; оно останется недоступным не только умозрению, но даже взгляду.

94

Цит. по: Woolley B. Virtual Worlds. A Journey in Hype and Hyperreality. Oxford, Cambridge: Blackwell, 1992. P.41. 95 Браславский П.И. Компьютер и тело: граничные эффекты // Труды Международного конгресса «Толерантность и ненасилие в современной цивилизации». Екатеринбург, 2002. 58

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ............................................................................................3 ТЕМА № 1 НОНКЛАССИКА ............................................................8 ТЕМА №2 ЭСТЕТИКА В. БЕНЬЯМИНА ....................................17 ТЕМА №3 ЭСТЕТИКА ПОСТМОДЕРНИЗМА ..........................24 ТЕМА № 4. ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЭСТЕТИКА И ПОСТНЕКЛАССИЧЕСКОЕ ЗНАНИЕ В РАБОТАХ М. СЕРРА .....31 ТЕМА № 5 ЭСТЕТИКА ИЛЛЮЗИЙ, ЭСТЕТИКА УТРАТЫ ИЛЛЮЗИЙ Ж. БОДРИЙЯРА ..................................................................35 ТЕМА №6 ЧИСТАЯ ЭСТЕТИКА П.БУРДЬЕ .............................42 ТЕМА № 7 ИСКУССТВО «HIGHT-TECH» .................................49

59

ДЕДЮЛИНА Марина Анатольевна СОВРЕМЕННАЯ ЭСТЕТИКА Учебное пособие Ответственная за выпуск

Дедюлина М.А.

Редактор

Белова Л.Ф.

ЛР №020565 от 23 июня 1997 г. Подписано к печати 23.06.2008 г. Формат 60x84 116 . Бумага офсетная. Офсетная печать. Усл. п.л. – 4,0. Уч. изд. л. – 3,93. Заказ № . Тираж 100 экз. «С» Издательство Технологического института Южного федерального университета ГСП 17А, Таганрог, 28, Некрасовский, 44 Типография Технологического института Южного федерального университета ГСП 17А, Таганрог, 28, Энгельса, 1

60