Юмор и сатира как традиционные черты бурятской литературы: Учебно-методическое пособие

Министерство образования РФ Бурятский государственный университет

Имихелова С.С., Фролова И.В.

Юмор и сатира как традиционные черты бурятской литературы Учебно-методическое пособие

Улан-Удэ, 2003

1.1. Роль юмора в становлении идейно-художественной структуры одноактных пьес Батожабая Одна из отличительных черт творчества Батожабая - это наличие во всех его произведениях стихии юмора и смеха. Для того чтобы разобраться в природе этого явления, необходимо, на наш взгляд, проследить истоки и закономерности формирования и проявления его, для чего мы обращаемся к анализу раннего творчества Батожабая - одноактных пьес, написанных в 50-е годы для художественной самодеятельности. Исследователи бурятской драматургии отмечают, что «в развитии бурятской драматургии в послевоенные годы можно выделить два периода: 1946 – 1953, 1954 – 1969 годы. Первый из них характеризуется заметным снижением

художественного

мастерства…».

«Заметное

снижение

художественного мастерства» в первый послевоенный период в драматургии объясняется влиянием «теории бесконфликтности». (18. С.87-88). Именно на это время пришлось вступление на стезю драматурга Батожабая. Несмотря на такой литературный контекст, уже в раннем драматическом творчестве Батожабая можно увидеть черты самостоятельного художественного поиска. Поиск же этот подкреплялся не только личным театральным и артистическим опытом Батожабая, для достижения определенного уровня мастерства необходима была опора на какую-либо литературную традицию, каковою стала смеховая. Юмористическое изображение бурятским художникам. Как отмечает

жизни

присуще многим

А.Б. Соктоев, «для

литературной

науки огромный интерес… представляет как раз свойственное большинству бурятских писателей особенное пристрастие их к народно-смеховым типам повествования – к шутке, анекдоту, веселой басне и притче. Эту склонность к жизнерадостному комизму, фамильярно-озорной обработке фактов реальной действительности можно наблюдать на всех этапах развития бурятской литературы – от Х. Намсараева до Батожабая» (21. С. 109). В творчестве Батожабая несомненно происходит обогащение этой традиции, определяемое

своеобразием его индивидуального видения мира, самобытностью его мироощущения. Не будет ошибкой сказать, что стихия юмора и сатиры, созданная

в его творчестве, имеет оригинальный, присущий только

Батожабаю характер – в целом авантюрно-смеховой. Именно это качество его мышления сыграло большую роль в становлении Батожабая как драматурга, в формировании конфликта и типизации. Перед

драматургами этого периода предстала

сложная задача

создания пьес с актуально звучащим содержанием и с соответствующей ему формой.

Процесс поиска современного содержания и постижение

особенностей драматического конфликта и сюжета был един, что и отражается в пьесах этого периода. Драматическое творчество Батожабая в этом смысле представляет собой выразительный пример, изучение его позволяет

углубить

представление

о

закономерностях

становления

драматического рода в бурятской литературе в целом. Анализ одноактных пьес

интересен в том плане, что позволяет

определить те конфликты, которые получали преимущественное внимание драматурга, проследить этапы овладения им литературным мастерством, а также наметить пути творческой эволюции писателя. Как отмечает В.Ц. Найдаков, ранние пьесы Батожабая конца 40-х - 50-х годов «несут на себе печать своего времени. Ближайшее рассмотрение почти двух десятков драматических миниатюр показывает, что они не имеют самостоятельного художественного значения». (19. С. 29). Одноактные пьесы были написаны в период ученичества и художнического становления, когда многое в структуре произведений определялось установками

литературы

социалистического реализма, особенно в сфере идеологического решения конфликтов. Сами же конфликты, поставленные в центр одноактных пьес, таят в себе значительный потенциал, не получивший полной реализации. Стремление

Батожабая

к

драматическому

освещению

жизни

свидетельствует о желании отразить современные ему, актуальные, острые проблемы развивающейся жизни, те проблемы, которые получали бы

немедленный резонанс и отклик у зрителей. Оформить же их по законам построения драматического произведения было непростой задачей для начинающего художника. Основу одноактных пьес составляют так называемые конфликты «на злобу дня». Одна из таких пьес – пьеса «Дулма бэригэнэй ааша». Общепринятый перевод названия этой пьесы как «Похождения Дулмы» не вполне точен. В данном случае «ааша» вернее будет перевести как «капризы», «своенравие», есть семантический ореол отрицательной оценки данного качества характера, поведения.

Название пьесы уже содержит

авторскую позицию и оценку героини. Интригу и нерв пьесы составляет конфликт между простой деревенской женщиной Дулмой Найдановой, которая заботится только о личном хозяйстве и

не желает работать в

совхозе, и парторгом этого совхоза Лыгденом Цыденовичем, межличностный

конфликт

отражает

противостояние

т.е. этот

индивидуальных

устремлений личности и общественной идеологии. В нем отражаются издержки развития колхозного строя в 50-е годы, когда труд колхозников не получал достойной оплаты, трудодни не получали денежного выражения. Чутьем художника Батожабай нащупывает наиболее острые и болезненные вопросы современности, но в решении их неоригинален и не отходит от устоявшихся

общепринятых

взглядов

периода

социалистического

строительства, впрочем, вряд ли это было возможно в тех условиях для бурятских писателей. Так, в данной пьесе прослеживается авторская задача: осудить Дулму, критически изобразить домохозяйку, не понимающую насущные задачи развития общего хозяйства. Вместе с тем создается жизненно достоверный образ женщины, уверенной в себе, бойкой на язык, напористой и хитрой, этот персонаж обладает неискоренимым чувством юмора и иронии. Юмор, который уничтожает всяческую иерархию в сфере человеческих отношений, во многом содержит народный взгляд на вещи, ведь Дулма живет «на миру» и в согласии с ним, а противостоит прежде всего официально принятой

идеологии, которая не всегда совпадает с глубинными интересами людей. «Несознательная» с официальной точки зрения Дулма вполне сознательна и остроумна в отстаивании своей позиции, обладает житейской хваткой и вовсе не

бездельница.

В

русле

идеологии

того

времени

осуждаются

«собственнические интересы, большое личное подворье, торговля и «эксплуатация» Дулмой своих родных в хозяйстве». Если речь Дулмы насыщена юмором, богата образами и интересна, вызывает смех, иронична (например, принося справку: «Пужалоста, ноён парторг!» (Пожалуйста, господин парторг!) (6. С.8), то речь парторга однообразна в своем морализаторстве и утверждении позиции: «Манай парти ямаршье хэрэгтэ оролсохо» («Наша партия вмешается в любое дело») (там же, с. 11). (Здесь и далее перевод наш.) В конце пьесы в свете довлеющей авторской задачи позиция Дулмы развенчивается; ее хитроумный обман с поддельной медицинской

справкой

раскрывается,

и

под

давлением

все

более

усиливающихся угроз: товарищеского суда, возможной ссылки - она соглашается ехать на отару. Вроде бы цель парторга достигнута, все привлечены к труду, но сам метод шантажа, показывая силу власти и в определенной

степени

дискредитируя

ее,

оставляет

сомнения

в

«перевоспитании» или же изменении сознания Дулмы. В основе развития действия

находятся

интриги,

хитрости

героини,

вынужденной

изворачиваться под давлением внешних обстоятельств. Неистребимая жизнеспособность, можно сказать,

живучесть

героини,

целостность ее

натуры, выражающаяся и в ее юмористическом отношении к жизни, не могут не вызывать симпатии и сочувствия зрителей. Жизненная достоверность образа, достигнутая Батожабаем, оставляет у читателей уверенность в незыблемости ее и убеждений, и характера, таким образом, остается чувство неоднозначности в толковании идейного смысла пьесы. Несмотря на наличие героя - рупора авторской позиции - парторга Лыгдена Цыденовича,

противопоставленный ему образ Дулмы живее и

полнокровнее. Ее поведение четко мотивировано, в первую очередь,

социальными причинами, раскрывать которые автор как бы не вправе: та или другая критика колхозного строя в те годы была просто невозможна. Авторское

чутье правды, хоть и неявно, все же доносит даже в этой

небольшой

«идеологизированной»

вещи

неустроенность

крестьянской

жизни. Отказ Дулмы работать в колхозе с точки зрения простой человеческой логики достаточно ясен и прозрачен: труд не получает достойной оплаты, а жизненная энергия героини не позволяет мириться с плохими условиями жизни, она борется с неблагоприятными житейскими условиями по своему разумению, увеличивая личное подворье и торгуя, что и осуждается открыто в этой пьесе. В то же время Батожабай сумел создать цельный и завершенный образ. Не случайно Батожабай в дальнейшем творчестве будет обращаться к нему. Например, в пьесе «Урбаанай уршагта ябадалнууд» («Похождения Урбана») (1970) автор не только воспроизводит этот образ под тем же именем, но и дает новую интерпретацию конфликта в другом временном контексте. Критический, обнаруживается

аналитический

дар

Батожабая–драматурга

в попытке сатирически изобразить те или иные реалии

времени. Так автором жанр

пьесы «Шодойн γхэл» («Смерть Шодоя»)

обозначен как сатирическая комедия.

В ней критически показан

образ

Шодоя – пьяницы, тунеядца и вора, человека, противопоставленного всем другим честным строителям социализма. Как и Дулма, это так же тип, к которому автор будет обращаться в дальнейшем своем творчестве, к примеру, в пьесе «Ход конем» подобный персонаж - Мушхуу Гомбо. Как отмечает В.Ц. Найдаков, «сопоставление этих (одноактных) пьес с многоактными драмами и комедиями позволяет заметить близость, а порою и прямое сходство некоторых коллизий, сюжетных ситуаций, характерных черт отдельных героев» (19.С.30). Интерес и внимание к подобным героям, «выламывающимся» из общего ряда строителей коммунизма, говорит о стремлении драматурга всесторонне

осветить жизнь, соответствовать жизненной правде, не избегая болезненных и острых вопросов. В пьесе «Шодойн γхэл» аморальность Шодоя мотивируется условиями воспитания, из реплик других героев становится известно, что он сын бывшего городского начальника и привык с детства к большим деньгам, был недисциплинирован. Шодой сам себя разоблачает в комических ситуациях, порой иронизируя над собой. В пьесе даются градация и нагнетание его отрицательных поступков: от кражи огурцов, некачественного ремонта печи у соседа до кражи у родной тетки Бγмбэй и до воровства колхозного добра. Конфликт в пьесе решается прямо, в свете авторского задания: Шодоя собираются изгнать из колхоза, но он по нелепой случайности погибает сам. Автор не обращается к анализу социальной действительности, отчего пострадала идейно-содержательная сторона пьесы, гибель героя чересчур прямолинейно решает имеющиеся общественные проблемы. Пьеса «Шалзын эсэс» («Финал Шалзы») тоже заканчивается фиаско героя - мошенника Шалзы – его уводят на суд, то есть мера пресечения по отношению к отрицательному герою столь же радикальна. Авторская оценка заложена в употреблении приема говорящего имени: Шалза – клещ. У него вольный род занятий, свободный образ жизни. Отрицательный герой Шалза так же противопоставлен положительным героям - комсомольцам. Но здесь есть одна очень интересная особенность: образ

Шалзы-обманщика,

пользующегося

доверием

соседей-стариков,

индивидуализирован, а комсомольцы не имеют даже имени, фигурируют под номерами: 1-ый комсомолец, 2-ой комсомолец, 3-ий комсомолец, они носители одной черты. Образ Шалзы неоднозначен, не зря Дара Бадмаевна не верит в его виновность. Он внимателен к пожилым людям, живо общается с ними, но и в то же время беззастенчиво пользуется их неграмотностью. Проделки Шалзы на сцене хитры, но простительны, он шутник, хитрец, ловкач. Шалза близок фольклорному образу хитреца, который, как известно,

народом не осуждается. Его шутки, проделки вызывают смех. Комсомольцы же навещают Дару Бадмаевну в первый раз, она их не знает. Они функционально дифференцированы: 1-й чинит плитку, 2-й

- радио, 3-й -

стулья. Автору важно развенчать героя Шалзу прежде всего в глазах доверяющей ему Дары Бадмаевны. К концу пьесы, чтобы осудить Шалзу, необходимо усилить его вину, поэтому автор вводит внесценические, более серьезные проступки, имевшие место в прошлом, о чем сообщают комсомольцы. Перемена в отношении к Шалзе Дары Бадмаевны в пределах одного акта достаточна резка в глазах зрителя. Стихия юмора и смеха, окружающая отрицательного героя, придает ему больше человечности, делает

более

близким зрителям и во многом прощает его. Авторская тенденция, таким образом, приходит в противоречие с художественной правдивостью образа, достигнутой благодаря растущему мастерству драматурга. В этой пьесе можно

увидеть

своеобразное

балансирование

между

жизнерадостно

юмористическим отношением к жизни и сатирическим, выражающим неприятие ее отдельных моментов, отношением. В развитии конфликта и действия все же можно увидеть преобладание первого. В одноактной пьесе «Углуу газарай олзо дууhаа» также изображен герой, выбивающийся из общего ряда строителей социализма, герой, олицетворяющий

собой

сохранившиеся

с

точки

зрения

идеологии

«пережитки» народного мировоззрения, - шаман Тэхэ. Вопросы бытования традиционных верований в новую эпоху, проблемы борьбы в сфере духовной были весьма актуальны. В авторскую задачу входит разоблачение служителя культа,

также автору важно объяснить то доверие, которым Тэхэ-бθθ

пользуется у народа. Тэхэ-бθθ появляется в семье чабанов в трудную минуту: ночью отправляется искать пропавших овец чабанка Норжима, оставив дома старого да малого: мать Дариму и сына Нюhата Дашу. Автор показывает, что шаман, приход которого весьма кстати, как бы пользуется естественным страхом людей в минуты жизненных трудностей.

Авторской задаче разоблачения героя вполне соответствуют поведение и манеры Тэхэ-бθθ, он не вполне твердо стоит на ногах, и все желания его ограничиваются

спиртным.

Наряду

с

вольным

воспроизведением

поэтического обращения шамана к высшим силам: «… Буха-ноен Баабаймни Буужа ерээд шагналши», сатирически пародируются его ритуальные речи: «Улаа малаан γхэртнай Унаган жороо морин болог! hарьмай худэhэн дэгэлтнай hайхан булган даха болог!»(6. С.48) (Пусть ваша краснопестрая корова В быстроного коня превратится! Пусть ваш овчинный тулуп В соболью шубу превратится!) В таком переложении сомнению и иронии подвергаются магические силы шамана. Ему не верит маленький Нюhата Даша, который, постоянно вмешиваясь в разговор взрослых, отстаивает «правильную» точку зрения учительницы. Тэхэ-бθθ снисходительно вступает с ним в спор, шутит, рассказывает байку про свои похождения с чертями. Здесь сатирическая линия изображения персонажа перемежается с просто юмористической. Цельности авторской задачи разоблачения шамана совсем не отвечает имя юного «оппонента» в идеологическом споре - Нюhата Даша – Соплячок Даша. В финале пьесы более зрелый противник – мать Даши Норжима - в дискуссию не вступает, и Тэхэ-бθθ изгоняется из дома. Авторское осознание сложности духовной борьбы за помыслы и верования людей претворяется в наличии необходимого противовеса, противопоставления старому нового. Из речи Норжимы становится известно, что на «плохом месте», где находится их отара, будет построена культбаза, где будут показывать кино, а по радио передавать лекции про космонавтов. В сознании героини «плохое место», то

есть место, где присутствуют потусторонние силы, остается все таким же, хотя кино и радио должны как-то «улучшить» его. Автор в названии «углуу газар» (место на краю, в углу) подчеркивает не только отдаленность местонахождения отары, но и его оторванность от современности, от культуры, цивилизации, передовых идейных взглядов. Именно в таком месте, показывает он, еще

продолжается борьба в идеологической сфере с

шаманами за влияние над душами и помыслами людей. Он утверждает в названии пьесы «Углуу газарай олзо дууhаа» (дословно: кончились доходы окраинного (углового) места), что время шаманов, их доходов уходит из-за утраты доверия к ним. В названии Батожабай выражает современную ему идеологическую позицию, полемизируя с традиционными воззрениями. Хотя в авторскую задачу и входит принижение образа шамана, в пьесе аллегорически все же передана

сила и мощь его влияния: Тэхэ-бθθ

рассказывает недоверчивому Нюhата Даше сказку про глупого козла, оказавшегося становиться

между бодающимися быками, и советует мальчику между

ним,

шаманом,

и

учительницей.

Сравнение

не с

разгневанными быками передает равенство силы этих противников в идеологической

сфере,

устанавливается

истинное

соотношение

противоборствующих сил. Уже в одноактных пьесах Батожабая, написанных в период творческих поисков, проявились зоркость и смелость писателя в отборе сложных насущных общественных проблем; внимание драматурга привлекают неблагополучные сферы жизни, характеры, которые выбиваются из общего ряда. В этих ранних произведениях проявляется склонность Батожабая к критическому, сатирическому освещению жизни. Но в своем исследовании и решении сложных конфликтов писатель ориентируется на некий образец, желание быть современным диктует идеологически однозначную позицию, что отражается в наименовании его пьес. Герой, осуждаемый современным автору обществом, либо умирает («Шодойн γхэл» - «Гибель Шодоя»), либо терпит фиаско («Шалзын эсэс» - «Финал Шалзы»).

Идеологически

однозначная позиция также определяет

резкое размежевание героев,

создаются однолинейные, односторонние образы положительных героев. Финал пьес не всегда является результатом развивающегося действия, сам конфликт и намечающиеся драматические линии глубже и сложнее, чем то, что можно рассмотреть в пределах одноактной пьесы. Идеологическая

однозначность

начинает

разрушаться

там,

где

драматург достигает правдивости и достоверности в создании характеров персонажей. Юмор – проявление радостного мироощущения, как автора, так и героя - углубляет меру человечности «отрицательных» персонажей, придает их характерам сложность и неоднозначность, переводит острие сатиры с конкретных личностей на поиск социальных причин. Но в пределах одного акта автору не удается в полной мере сосредоточиться на причинах социального неблагополучия, он лишь подбирается к ним, что можно увидеть хотя бы в тяготении к жанру сатирической комедии. В своем дальнейшем творчестве писатель постоянно будет обращаться к одноактным пьесам как источнику интересных и неоднозначных конфликтов, тем, героев.

В одноактных пьесах в сфере характерологии

можно отметить наличие резкой оппозиции положительных и отрицательных героев, которая

была естественна для нормативной части поэтики

социалистического реализма. Вместе с тем, в характеристике отрицательных героев уже намечается некая двойственность, зарождение двух типов: героев, чья суть действительно далека от какого-либо идеала личности, и героев, которые «выламываются» из тесных рамок образа «отрицательного» героя. К первому типу относятся такие герои, как Шодой, Тэхэ, ко второму можно отнести образы Дулмы, Шалзы. Сфера юмора и плутовских проделок углубляет меру человечности

«отрицательных» героев второго типа, и

именно здесь находится один из путей, ведущий в дальнейшем творчестве Батожабая к осознанию сложности жизни и человеческой природы, к созданию глубоких и эстетически значимых художественных образов.

1.2.

Жанровое своеобразие комедий Батожабая «Ход конем» и «Похождения Урбана»

В драматическом творчестве Батожабая жанр комедии занимает немалое место, и не будет ошибкой сказать, что это один из его излюбленных жанров. Как комедия обозначен жанр таких его произведений, как «Дойбод сохилго»

(«Ход

конем»)

(1954),

«Урбаанай

уршагта

ябадалнууд»

(«Похождения Урбана») (1970), «Залинта аадар» («Гроза») (1973) и др. Одно из лучших драматических произведений Д. Батожабая - пьеса «Дойбод сохилго», жанр которой обозначен автором как сатирическая комедия. На первый взгляд, в пьесе раскрывается традиционный для литературы того периода конфликт «между новатором и консерватором» - молодым ученым Бэлигтэ и директором научной опытной станции Зайданом Хабитуевичем. При пристальном же рассмотрении становится очевидной глубинная основа пьесы, заключающаяся в критике и высмеивании бюрократизации и усиления административной власти в обществе, декларируемом как демократическое. В этих условиях формируется двойная мораль в обществе, когда на словах провозглашается приоритет общественных интересов над личными, а на деле получают приоритет корыстные интересы человека во власти. Сатирическая направленность определена позицией неприятия явлений современной действительности, далеких от какого-либо авторского идеала. Уже в начале пьесы ясно, что межличностный конфликт пережил свою кульминацию: Бэлигто уволен, результаты его научных исследований выдает за свои Зайдан Хабитуевич, нисколько не смущаясь плагиатом. Для Зайдана Хабитуевича Бэлигто представляет лишь потенциальную угрозу его настоящему положению и помеху для дальнейшего продвижения по службе; но действие динамично движется не за счет их противостояния, а за счет беспрестанных происков Зайдана Хабитуевича вокруг власти. Стремление к власти любой ценой, достижение ее подчас недостойными средствами: клеветой, угодничеством – вечный порок, которого не избежало и

социалистическое общество, становится объектом сатирического освещения и составляет стержень, объединяющий действие пьесы «Ход конем». Продвижение по служебной лестнице - «скачок» в карьере образно уподобляется «ходу конем», так, Зайдан в беседе с Дэрхэем говорит: «Морин гээшэмнай нэгэ зариманай юушье мэдээгγй байхада тархи дээгγγрнь харайжа гараад, томо ноён болоод hуужа байна хаяа. Мореор ябажа hураха хэрэгтэй» (5. С.126). («Конь, подчас, когда другие ничего не подозревают, может, перескочив через головы, стать большим начальником. Надо учиться ходить конем.»). Об этих притязаниях Зайдана говорит и его имя: зайдан – неоседланный (конь). Высмеивание порочного стремления к власти любыми путями становится, таким образом, лейтмотивом пьесы и получает воплощение в метафорическом образе

шахматной игры; шахматные фигуры, которые

присутствуют в каждом акте, также напоминают об этом лейтмотиве. В начале пьесы из беседы Зайдана Хабитуевича со стариком Доди становится известно о его заказе на изготовление шахматных фигурок из кости. В беседе с Дэрхэем Зайдан, уговаривая его делать «новые ходы», упоминает о готовящемся подарке – шахматах. Во втором акте шахматы фигурируют в комической ситуации, когда для лекции на историческую тему помощник Зайдана Хабитуевича Улэкшинов крадет фигурку коня у старика Доди и выдает ее за древнюю, тысячелетней давности. В провале лекции Зайдана, его дискредитации как научного работника в большой мере способствует и разоблачение благодаря опознанной стариком Доди сделанной им фигурки коня. Образ шахматной игры – игры интеллектуальной, где каждый ход обдумывается загодя и значим в дальнейшем, – вполне

сопоставим с

интригами вокруг власти, одно появление предмета напоминает о более глубинной теме пьесы. Предметный образ – шахматные фигурки, появляясь в той или иной ситуации, таким образом, заставляют звучать подтекст, ту авторскую мысль, которая растворена в действии и звучит как лейтмотив.

Сатире подвергаются не только пороки, присущие отдельному человеку, личности – Зайдану Хабитуевичу и Улэкшинову, как-то: завистливость,

клевета,

приспособленчество,

карьеризм,

но

и

сама

общественная система, которая допускает к власти недостойных людей. О распространенности этого явления свидетельствует и приводимая в пример Зайданом Хабитуевичем карьера внесценического персонажа Хамаганова, который от должности завхоза дошел до министерского кресла: «Тэрээнэй тархинь ондоо гэжэ hанана гγт? ϒгы, нэгэшье ондоо бэшэ. Харин тэдэнэр, бэе бэеэ ойлголсожо, дэбжэлсэжэ шадана ха юм… Нэгэнэйнгээ γрθθhэн нюдθθ эмнигэд гэхэдэнь, нγгθθдэнь хоёр нюдэеэ анигад гγγлэн орхино хаям. Шатар табяа hаа, дойбод сохилго хэжэ, мореор ябажа хэнэ!» (там же, с.125 –126) («Что думаете, голова у него по-другому устроена? Нет, нисколько. Но они умеют друг друга понять. Стоит одному мигнуть глазом, другой обоими глазами подморгнет. Если взять к примеру шахматы, ход конем делается!»). Подобный

«ход

конем»,

содержащий

интригу,

раскрывается

Батожабаем и в жанре басни. Властолюбие, карьеризм, угодничество, ставшие стилем поведения, как общественное зло, подвергаются осмеянию в басне «Муу хара мэхэ» («Подлый обман») (11). В сюжете басни также прослеживается ловкий «трюк» для достижения власти. По приказу занемогшего царя зверей Льва его заместитель Медведь собрал всех его подданных, а опоздавшей Лисе пригрозил наказанием. Провинившаяся Лиса нашла все же путь к сердцу лекарства. В качестве завернуться в

Льва, объяснив свое опоздание поисками

средства излечения Лиса

предложила Льву

теплую шкуру освежеванного Медведя. Событийный ряд

басни выстроен достаточно остроумно, каждый ход Лисы мотивирован далеко идущими устремлениями. Она не просто избегает наказания, но из этой далеко не выигрышной ситуации извлекает для себя выгоду: «Олон саг γнгэрθθгγй байхада, Орлогшо Баабгайн арhаар Арсалан хаан бэеэ ореонхой

Аргатайхан ϒнэгэеэ хажуудаа hуулгаад, θθнтэгшэ гэнэн Баабгайн орондо θθрынгθθ орлогшо болгон томилбо» (11). («Немного времени прошло с той поры, как Царь зверей Лев уже сидел, укрывшись медвежьей шкурой, Усадив рядом хитрую Лису, Вместо обидчивого Медведя Назначив ее своим заместителем»). В басне «Муу хара мэхэ» нет традиционно выраженной морали, Лиса, хитростью достигшая власти, торжествует. Таким финалом автор как бы апеллирует к нравственным чувствам читателей, чтобы они сами сделали вывод о типичности и жизненности этого явления. Басня содержит критику человеческой природы и иерархичности общественного устройства в неразрывном единстве, содержание ее актуально в любые времена. Конфликт же пьесы приобретает конкретно-историческое звучание и сатира направлена на факты, выявляющие скрытые, неочевидные недостатки общественного устройства, те явления, которые далеки от авторского идеала жизни. В

комедии

«Ход

конем»

жесткая

иерархичность

и

регламентированность общества проявляются и в том, что единственным способом борьбы в решении частных конфликтов является апелляция к верхам. Средства борьбы за правду у Бэлигто и средства борьбы за власть у Зайдана одинаковы – они пишут жалобы наверх одну за другой. Полем их идеологической борьбы становится газета, где публикуются анонимные статьи – происходит не только формирование общественного мнения, но и манипулирование им. Конфликт пьесы разрешается весьма благополучно: карьеристы, клеветавшие на Бэлигто, разоблачены, их дело передается прокурору. Но если Дэрхэй Хамарханович, мечтавший стать районным начальником, полностью повержен, то Зайдан – нисколько, он обвиняет во всем Дэрхэя и стремится выйти сухим из воды.

Возможность другого финала мы видим в более позднем произведении с той же сюжетной ситуацией - рассказе «Хайшан гээд Зайдан ноен болооб» – («Как Зайдан стал начальником», 1964), где предстают те же герои. В рассказе, как «на ковре-самолете», Зайдан достигает власти, помогая жене начальника

осуществить

ее

меркантильные

желания.

Повествование

субъективировано: все передается с точки зрения секретарши Жалмы. Ситуация в рассказе зеркально поворачивается: если в начале Зайдан проситель, и его поведение заискивающе, угодливо, то, став начальником, он важен и спесив. Триумф Зайдана в рассказе недолог, Жалма печатает приказ нового директора о снятии его с должности. Автору было важно сохранить идею возможности наказания и исправления, поэтому, как в «Ревизоре» Н В. Гоголя не показано лицо нового ревизора, так и здесь вестью о новом директоре завершается история карьеры подхалима и угодника. Круг же проблем в комедии «Ход конем» гораздо шире рассмотрения карьеризма и приспособленчества как личных человеческих качеств. Объектом сатиры становятся такие общественные пороки, как бюрократия и чинопочитание,

причем

высмеиваются

они

опосредованной

форме.

Так

критика

прямая

как

в

прямой,

«бумажной»

так

и

работы

вышестоящих инстанций дается в реплике Жалмы: «Саарhан нобшоёо бага болгохо гэhэн

захиралтануудые, телефоной хθθрэлдθθ бага болгохо гэhэн

тогтоолнуудые бэшэhээр байтарнай папканууд дγγрэшэнэ» (5. С. 140). (Пока пишем решения об уменьшении бумажного потока, указы о сокращении телефонных разговоров, папки и наполняются). В других случаях предстает комическое саморазоблачение власти, например, в

разговоре

Дэрхэя по телефону. Дэрхэй, думая, что

разговаривает с министром Одоевым, подобострастен, выяснив, что разговаривает с инспектором райсоюза Лодоевым, гневлив и важен. Созвучие фамилий Одоева – Лодоева позволяет показать не только суть отношений власти, но и пренебрежительное отношения Дэрхэя к своему делу: его не волнуют проблемы райсоюза.

Функция

юмора

и

сатиры

в

пьесе

очень

широка:

от

характерологической до обличительной. Так пустоту интересов и небогатый духовный мир Бγтγγхэн Билдуевны – жены Дэрхэя выражает ее манера речи смешивать бурятские и русские слова. Прием употребления иноязычных (русских) слов и их смешение с родной речью для создания комических ситуаций широко употребляется в бурятский драматургии, начиная с пьес Барадина. Это несоответствие двух планов вызывает смех, так как смешение родной

и

неродной

речи

означает

смешений

понятий,

не

всегда

совместимых, в пьесе Батожабая тому примеров очень много: «Тэрэ темэ дээрэ катилжархи» (Накатай на эту тему), «Ехэхэн нахал хγн байна» (этот человек – нахал из нахалов) и т.д. Батожабай мастерски пользуется этим приемом, создавая каламбуры на основе двух языков. Так,

Бγтγγхэн,

перевирая, передает слова русского шофера «карбюратор отказал» как «харабурят отказалаа». Каламбур несомненно вызывает смех, так как основан не просто на сходстве звучания русских и бурятских слов, а еще содержит иронию по отношению к героине и ее «обиде». «Хара-бурят» - это, конечно же, в данном контексте не «черный бурят», данное сочетание характеризует полиэтническое социокультурное

пространство, где могут возникать в

принципе различные представления о ступенях развития наций. В данном случае речь не идет о каких-то межнациональных противоречиях, которые в жизни и могли бы иметь место (что и отражается в наличии устойчивого сочетания хара бурят), а о наивной глупости

героини, плохо знающей

русский язык. Вся стихия юмора, не только сатиры, но и просто веселое отношение в жизни, живость и непосредственность у Батожабая – сфера «отрицательных» персонажей пьесы, отчего их образы получают яркость и убедительность. Простодушные, угоднические высказывания Зайдана подчас имеют подтекст, содержат глубокую авторскую иронию – иронию, понятную и близкую зрителям. Зайдан (Дэрхэю): «Яажа бэетнай тэсэнэ гээшэб: hγнишье, γдэршье hуужал, hуужал байнат. Ажалтнай гэжэ ехэл юумэ байна даа» (5. С. 124).

(Как вы терпите. И днем, и ночью все сидите и сидите. Как много у вас работы!).

Отрицательный

персонаж,

таким

образом,

не

только

саморазоблачается, но и, разоблачая других, вскрывает порочную систему общественного устройства. Именно он обладает чувством юмора, который в какие-то моменты приближает к истине. Все богатство народной речи также присуще именно Зайдану; его образная речь насыщена яркими оборотами, пословицами и поговорками. Сказанные к месту

меткие народные

выражения направлены на оценку внешнего мира, например, в речи Зайдана: «ϒдэр талын ноён шанга, ϒγлэн талын наран хурса» (там же, с.112). (Временный начальник сильнее допекает, солнце, выглянувшее из-за туч, жарче припекает). Ироничное по отношению к вышестоящим лицам высказывание произносит человек сам стремящийся к власти, то есть Зайдан Хабитуевич вполне осознанно делает свой выбор, в какой-то степени ему присуща и самоирония. Автор временами снисходителен к проделкам героя, такова ремарка к действию Зайдана, когда тот тайком берет со стола начальника жалобу Бэлигто: «Тэрэ саарhануудыень кармаанлажархина» (прикарманил те бумаги) (5. С. 127), не украл, в «прикарманил» - оценка действия не так осуждающа. Как известно, «…для сатирической художественности … необходима активная авторская позиция осмеяния, которая восполняет ущербность объекта и созидает художественную целостность…» (22. С.157). Герой, которому дано право шутить, иронизировать, не избегает авторской иронии, которая выражается, к примеру, выразительными деталями в обрисовке внешнего вида: охотничьей одеждой Зайдана

в горячую пору страды,

пузатым портфелем, который всегда с ним. Несоответствие героя его научным притязаниям выразительно показано в несоответствии его лекции научным требованиям – она начинается как улигер. Прием пародии, таким образом, дискредитирует героя: «ϒниин γни сагта, уhан далайн шалбаг байхада уран гоёор угалзатуулан хэhэн шатар» (5. С. 130). (В стародавнее – давнее время, когда синее море было лужицей, с искусными украшениями

были вырезаны эти шахматы). Речь отрицательных героев чаще всего комически их разоблачает. Так, собачья преданность Улэкшинова (говорящее имя) выражается им как пародия на пословицу: «Бульдок нохой зуугаа hаа, табидаггγй юм гэгшэ, Улэкшинов ойлгожо абаа hаа, хурмэжэл hалаха байха» (5. С. 112). (Если бульдог вцепится, то не отпустит ни за что, если Улэкшинов поймет, то не отстанет, пока не завяжет узел). Многообразие непринужденная

средств

и

приемов

высмеивания,

легкая,

атмосфера создают ощущение свободы внутреннего

пространства пьесы, внутреннего мира автора. Действие пьесы развивается динамично, автор как будто свободно общается со зрителями: первые два акта заканчиваются вопросами Дэрхэя, носящими вроде бы риторический характер, но в то же время озадачивающими читателя, зрителя. Кроме того, есть случаи прямого вторжения автора в жизнь, так, его слова, полемически направленные к литературной критике того времени, вложены в уста Зайдана. Он, обращаясь к пьянице Мушхуу Гомбо, про которого написали статью, говорит: «Бγ айгыш! Ши партийна бэшэ ха юмши. Бγ ай! Шинии образ типичнэ бэшэ гэхэ. Хараhан лэ редактор шамай зуража хаяха. Журнал газетэhээ байха зγжэг соо шамай бэшээ hаань, типичнэ бэшэ образ гээд, авторынь гэмнэнэ аабза. Харин ши γнθθхил зандаа γлэхэ гγбши даа» (5. С. 154). (Не бойся! Ты не партийный. Не трусь! Скажут, что твой образ нетипичный. Любой редактор вычеркнет. Не то, что в журналах, газетах, если в пьесе тебя изобразить, скажут, что ты нетипичен, и обвинят автора. А ты же останешься в прежнем состоянии!). Искренность и честность писателя, его требовательность к жизненной достоверности, осознание необходимости поисков решения социальных проблем выразились в произведении, на первый взгляд, легком, почти водевильно-фарсовом. Пьеса «Ход конем» в то же время содержит глубокий подтекст,

имеет

основой

авторское

мироощущение

и

современности как сложной и противоречивой действительности.

осознание

В создании подтекста большую роль сыграли, таким образом, различные формы юмористического изображения жизни, которые не только передают полноту и самодостаточность изображаемого мира, но еще и позволяли быть свободным в условиях строго регламентированного общества.

«В

сатирической

комедии

Даширабдана

Батожабая

были

обнаружены болезни, пороки административно-командной системы, о которых заговорили в полный голос лишь через 30 с лишним лет, во времена перестройки, » - пишет В.Ц. Найдаков. Для нас очень ценно его замечание как современника, свидетеля 50-х годов: «Сегодня, оглядываясь назад, всматриваясь в литературно-художественный процесс первой половины 50-х годов, нельзя не отметить поразительную зоркость драматурга. Еще не состоялся XX съезд КПСС, поднявший завесу над темным, трагическим периодом жизни советского общества, еще впереди была оттепель второй половины 50-х годов, но уже сам воздух страны был насыщен новыми веяниями, порожденными концом эры Сталина» (19. С.36). Талант драматурга, видимо, и проявляется в этом тонком и точном ощущении духовного пространства своего времени, в том, чтобы раньше других уловить и передать «новые веяния», носящиеся в воздухе. Даширабдану Батожабаю в пьесе «Дойбод сохилго» удалось это осуществить. Другую разновидность комедии в творчестве Батожабая представляет пьеса «Урбаанай уршагта ябадалнууд» («Похождения Урбана») (1970). Она была написана гораздо позднее, чем пьеса «Ход конем», и в ней отразились иной общественно-исторический контекст эпохи, изменившееся сознание художника. В этой пьесе нет сатирического накала, острого внимания к порокам общественного развития. Если комедия “Ход конем” тематически едина благодаря лейтмотиву шахматной игры, игры вокруг власти, то пьеса «Похождения Урбана» составлена на основе нескольких одноактных пьес, и ее действие

лишь формально связано образом Урбана, внутри же нее

разворачивается несколько конфликтов.

В бытовой сфере человеческой жизни, в повседневности автор ищет и находит неожиданные, нестандартные ситуации и повороты – различного рода интриги, которые вызывают живейшее участие зрителей своим юмористическим содержанием. Жанр пьесы “Урбанай уршагта ябадалнууд”, обозначенный как комедия, вполне оправдывает его название, так как именно смеховая атмосфера, комизм ситуаций, положений, оборотов речи и составляют объединяющее начало нескольких разноплановых конфликтов. В первой картине действие разворачивается вокруг семейного конфликта Соловья и Ошоо Маамар, Урбан здесь лицо постороннее. Основу интриги составляет разоблачение неверного мужа в обмане и лицемерии. Герой Соловей (в авторских ремарках) - Гургалдай (для жены Ошоо Маамар) Илюша (для Дулмы) - попадает в исключительно неловкое и тем комичное положение: его новая знакомая Дулма

оказывается подругой жены.

Самоцелью автора является создание веселой, смеховой атмосферы, даже бытовая ссора между соседями предстает как вызывающая смех перепалка; явление само по себе не смешное - ссора - преображается под снисходительным к человеческим слабостям взглядом автора. «Комедийные жанры в определенном смысле всегда тенденциозны. Роль жизненного материала в них иная, чем в драме. Подлинно комедийные ситуации не могут быть просто достоверны, в них активно присутствует или авторская насмешка, или особая авторская наблюдательность, или стремление объяснить

нарушенную

последовательность

событий»,

-

исследователь бурятской драмы Имихелова С.С. (16. С. 119)

отмечает Данное

положение приложимо и к пьесе Батожабая, где организующим началом являются авторские эмоции и его оценка жизни. Автор не преследует цели осудить и заклеймить кого-либо: сварливого ли соседа, неверного ли мужа, его прежде всего забавляет ситуация с узнаваемыми зрителем бытовыми дрязгами, как то: протекающие краны, плохо работающая химчистка. В то же время повседневность потрясена, “сдвинута” неожиданным поворотом судьбы, интригой и приключением, которые позволяют вырваться из круга

бытовых проблем посредством смеха, юмора. «Юмористическая позиция неактивна

и

неагрессивна.

Это,

скорее,

позиция

созерцательно-

философская» (15. С. 99), и потому автор ненавязчив, предоставляя зрителю самому оценить действующих лиц пьесы. В центре второй картины также неожиданный поворот судьбы, неординарное событие - мнимый выигрыш Дулмы в лотерее - позволяет раскрыть в комических ситуациях характеры героев. Так, в этой сцене выразительно предстают такие черты Урбана, как беспечность и азартность. Урбан - комический персонаж, но при этом за комичностью и шутовством часто

скрываются

переживания

и

страдания

героя.

Внутренний

эмоциональный мир героя противоречив: с одной стороны, он подыгрывает сложившемуся в глазах общества мнению о нем, как человеке несерьезном, смешном своим сватовством в зрелом возрасте, своими привычками, с другой стороны, он искренне страдает от одиночества и бесприютности. Он с готовностью

сам

первый

смеется

над

собой,

над

своей

сединой,

лейтмотивом в его речи проходит тема ушедшей юности, смешны его попытки помолодеть, покрасив волосы. Вызывает смех его выпивка из трости, где он прячет спиртное. В то же время герой внутренне не согласен с навязанной ему обществом ролью шута, не случайно в финале он отстаивает свою человеческую значимость: «Уладай адаг Урбаан гэлдэхэеэ болигты!» (4. С.127). (Не говорите, что Урбан - последний из людей!). Тот герой, тот тип человека, выделенного из общей массы, отличного от всех, к которому неоднократно обращался Батожабай в ранней драматургии,

претерпевает

своеобразную

трансформацию.

Отсутствие

сатирической типизации позволяет выстроить психологически глубокий характер, где за внешней комической оболочкой угадывается внутреннее драматическое ощущение жизни. В этой трансформации прослеживается известная литературе взаимосвязь образов дурака, плута и шута. В основе неоднозначных отрицательных образов в раннем творчестве Батожабая находится плутовское начало в характере. В ряду же этих образов наиболее

значим образ шута, именно ему становится доступным ощущение жизненного разлада. Позиция

автора,

созерцательно-философская,

юмористическая,

определяет отсутствие однозначно строгой оценки персонажей, отсутствие деления на положительных и отрицательных в пьесе «Урбаанай уршагта ябадалнууд». Отсутствие какого-либо авторского осуждения или порицания, заданности прослеживается и в толковании других персонажей пьесы. Во втором действии разворачивается конфликт, взятый из одноактной пьесы «Дулма бэригэнэй ааша», - конфликт между личными

и

общественными интересами, остающийся актуальным и в 70-е годы. Если в трактовке образа Дулмы нет изменений, то трактовка образа парторга и финал меняются в корне. Парторг здесь не так категоричен, как в одноактной пьесе, его служебный статус не заслоняет человеческое, суд как мера наказания Дулмы отвергается: «Хγниие хара хараhаар сγγдтэ γгэдэггγй юм… Дулма

θθрθθ

зэмээ мэдэрээ хадаа заhарна бэзэ гэжэ найданабди» (4. С. 121).

(Нельзя человека сразу отдавать под суд. Надеемся, что Дулма сама осознает свою вину и исправится). В комедии “Урбан женится”, таким образом, усилено гуманизирующее начало, образы теряют жесткую детерминированность. Не социальный статус выступает на первый план, а общечеловеческий, не случайно финальная сцена сватовства обыгрывается в духе народного обряда и герои названы как “Урбаан-баатар” и “Дулма-хγγхэн”. Оптимистический финал, где все примирены и объединены предстоящим празднеством, сглаживает все противоречия, вселяет надежду. Комедия «Урбаанай уршагта ябадалнууд» была написана в 1970 году, уже после написания крупных произведений, в том числе и трилогии «Похищенное счастье». Понимание сложности и глубины человека, гуманистическая позиция писателя уже сложились к этому периоду, что отражается в изменившейся структуре образов. В

творчестве

воплощение:

от

Батожабая

сатирической,

жанр

комедии

полемически

получает

заостренной

различное до

просто

юмористической водевильной. Стремление драматурга к юмористическому воспроизведению жизни – это не просто проявление избытка субъективности автора или героя, оно преследует конкретную задачу: сокращение дистанции между изображаемым миром и зрителем, распространение очищающей, возвышающей энергии стихии смеха за пределы драматического действа. Юмор в драме занимает особое место, выполняет особую функцию - смех сближает, прощает, оправдывает, приближает мир героев к зрителю или читателю, создается атмосфера свободного общения и единения в одном эмоциональном порыве. “Если в сатире читательское сопереживание момент

исчезающий,

то

в

юморе

оно

направлено

как

раз

на

неовеществленный избыток индивидуальности героя.” (24. С.133). Юмор уводит

от

однозначности

в

оценке

жизненных

явлений,

рождая

жизнеутверждающее мироощущение, благодаря чему на первый план выступает

не

конкретно-историческое,

социальное

содержание,

а

общечеловеческое, объединяющее, солидаризующее начало. В схеме взаимоотношений “автор - герой – читатель (зритель)” стихия чистого, свободного юмора вносит дополнительные коллизии в субъектнообъектные отношения. Герой не только объект авторского и читательского смеха, как в сатире, но и субъект его, - юмор углубляет меру полноты образа, его самостности, человечности, жизненной достоверности. Будучи сам источником смеха, положительных эмоций, герой в процессе действия включен в сферу авторского общения с читателем (зрителем). В процессе юмористического

действия

читатель

(зритель)

также

относительно

самостоятелен в оценке происходящего, право выбора “смеяться или не смеяться” в приготовленных автором ситуациях остается за ним, т.е., процесс восприятия комедии - процесс в какой-то мере творческий, требующий не пассивного созерцания, а активного проявления своей субъективности, эмоциональности, сотворчества в создании атмосферы. Комедия предполагает определенную, активно выраженную включенность

читателя (зрителя) в действие;

юмор обозначает новые грани диалога

сознаний “автора - героя - читателя”. Само

настойчивое

обращение

к

жанру

комедии

Батожабаем

свидетельствует о постоянной направленности его творческой энергии в сферу поисков непосредственного общения, контакта, диалога с сознанием читателя, зрителя, слушателя. Драматург всегда принимает во внимание особенности образа мыслей, сознания воспринимающей аудитории, что сказывается в структуре пьес. Так, учет развивающегося двуязычия аудитории прослеживается в активном калькировании русских пословиц, поговорок, идиоматических образов, где-то они удачно вписываются в языковое пространство, но чаще служат для создания комического эффекта. В пьесе “Похождения Урбана” перевод образного значения слова “сухарь” как обозначение черствого, нечуткого человека не удается, а переводимый буквальный смысл создает комизм: “Хγгжэм сэгнэхэгγй - хатанхай зγhэмэг” (4. С. 91) (Не ценящий музыку сухарь). Ирония заключена в наличии у героя одного по значению имени, выраженного на двух языках: Соловей для автора - Гургалдай для жены. Свободное общение с аудиторией, выход за рамки сюжетного действия осуществляется в репликах героев, выражающих авторские мысли, его полемику с современной ему критикой: Лыгден: «Улад зомнай болбосоролтой болоо гээд hанахадашни, хатуу хγтγγшγγл бии болоод лэ ябаха юумэл. Юрэдθθ

уран зохеолшод эдээние

сатирын галаар дайрахаяа яанаб?» (Вот думаешь, что народ наш стал образованнее, а все же появляются такие личности. Почему бы нашим писателям не жечь огнем сатиры таких людей?) Балма: «Атомын γе саг гээшэ, улад зон гэгээрэй» гээд лэ, муу хγниие тэдэнэй харуулбал, шγγмжэлэгшэд

θθhэдыень

шатаана бэзэ.» (Скажут, что

«в век атома люди изменились, стали просвещеннее». Если показать плохих героев, критики самих авторов испепелят.) (4. С.115). Употребление этого приема Батожабаем мы уже отмечали в анализе пьесы “Ход конем”. В таких случаях автор публицистичен, он напрямую обращается к публике. Такое

«отступление» объяснимо тем, что вопрос о современном герое, его моральном облике был для автора наболевшим; если в творчестве Батожабая преодоление

нормативно-официального

представления

о

человеке

происходит постепенно и выражено неявно, то здесь, в пьесе, есть некоторый авторский произвол, когда герои озвучивают и выражают авторскую субъективность. Юмористическое отношение автора к изображаемой жизни, к воспроизводимой,

узнаваемой

зрителями

современности

воплощается

наиболее выразительно в построении комических ситуаций, положений, сюжетных ходов и поворотов. В организуемой же автором юмористической сценической речи героев - в репликах, монологах, усиленных жестами и мимикой, игрой актера, усиливается сфера субъективности персонажа, сам герой свободно апеллирует к зрителям. Сам актер в прошлом, Батожабай прекрасно прозревал сценический расклад, артистически преображался, перевоплощался в своих героев в процессе творчества, заранее просчитывая выигрышные жесты, интонации, которые вызовут смех. Таково, к примеру, заикание Соловья, оказавшегося перед лицом новой приятельницы в присутствии жены: “ Би... би таниие... та - та - та – танинагγйлби” (4. С. 115). (Я… Я вас…не у-у-у-узнаю). Вообще спектр приемов создания комических эффектов у Батожабая весьма широк, во многом он опирается на народный юмор. Как известно, “юмор национален” (17. С.8). Особенности

народного юмора, чьи

великолепные образцы запечатлены в бурятском фольклоре, в полной мере выразились и в творчестве Батожабая. Особая острота и выразительность высказываний, характеристик достигается за счет преувеличения, резкого выпячивания

тех

качеств

и

сторон,

которые

высмеиваются.

Это

подтрунивание и издевка, на первый взгляд, легкие, касающиеся каких-то внешних черт человека, явления, но на самом деле в юмористической характеристике верно схватывается его глубинная суть, поэтому эти высказывания язвительны, на них трудно и невозможно что-либо возразить.

Такова, к примеру, характеристика бухгалтера, данная Дулмой в пьесе “Урбаанай уршагта ябадалнууд”: «ϒдэр харахаяа болиhон бэгсэргэ шэнги юумэ, минус зургаанайнгаа шэл углаад бэгзыжэ hуунал… Яагааб тэрэ хγзγγгγй болотороо таргалhан бухгалтер. Худалаар hохорби гээд, гал шэл нюдэндθθ углаад, хэнэй юумэ эдихэмни ааб гэжэ гэтэжэ шагаажа hуудаг юм» (4. С. 115). (Сидит себе, нацепив очки, съежился, как сыч, который днем ничего не видит. Бухгалтер наш растолстел, расплылся до того, что шеи не видно, он лишь притворяется слепым, а на самом деле выслеживает, высматривает, у кого что урвать). Конечно, эта характеристика насквозь субъективна, но особая выразительность создается за счет того, что подмеченные внешние черты: осанка, взгляд, фигура, последовательно обрисовывают не физическую стать, а внутренний облик человека в глазах другого. Удивительно зримый, пластичный образ создается и за счет непереводимой

изобразительной

сочетаемости,

игры

слов:

«Бэгсэргэ

шэнги...бэгзыжэ hуунал». (Нахохлился, как сыч) Опору на народный юмор можно увидеть и в высказываниях, построенных как пословицы по принципу параллелизма. Реплика Дулмы звучит в ответ на замечание: «Нохойн hариhан газарhаа сэсэг ургахагγй, шинии хэлэhэн γгэhθθ олзо гарахагγй» (4. С. 115). (Из твоих слов пользы не будет, как не будет цветов на месте, которое осквернила собака). Юмор, таящий намеки и подтекст, таким образом, у Батожабая основывается на традициях, в нем получает выражение национальная ментальность автора. Это еще одна точка сближения, соприкосновения автора - изображаемого мира – читателя. В драматургии Батожабая юмор - зона контакта со зрителем, средство ухода от схематизма в построении образов, сфера проявления творческой свободы и в какой-то мере противостояния официозу. В комедиях Батожабая юмор и сатира становятся сферой сближения автора и читателя, зрителя; это «овеществление» той стороны авторской субъективности,

которое

происходит

наиболее

активно

за

счет

устремленности творческой энергии к воспринимающему сознанию, за счет ее избытка и полноты. 1.3.

Фольклорные традиции и природа батожабаевского смеха в эпических произведениях

Юмористическая стихия в той или иной степени предстает почти во всех произведениях Батожабая, анализ же юмора в эпических произведениях позволит определить его своеобразие и генезис, роль традиции в формировании данного качества художественного мышления и роль индивидуально-авторского начала.

В романе «Похищенное счастье»

юмористическое и сатирическое изображение жизни занимает довольно большое место, и, прежде всего, имеет важное значение для того, чтобы создать «новую зону построения литературного образа в романе – именно зону максимального контакта с настоящим в его незавершенности» (13. С. 455). По мнению Бахтина, «именно здесь – в народном смехе – и нужно искать подлинные фольклорные корни романа» (там же, с. 464). Указанное положение верно и для творчества Батожабая, где юмористическое изображение жизни восходит к народному творчеству. Если обратиться к тексту романа, то можно выделить в повествовании ситуации и положения сродни

анекдотическим.

Многие

из

них

напоминают

фольклорное

повествование, такова история про Навана Чингиза, который украл вола у богача Шаралдая, привязав передние ноги к телеге, а на задние надев сапоги. Плутовская проделка не только забавна, но и усилена мотивом двойного одурачивания богача, свойственным сказкам: когда Шаралдай стал искать по следам обладателя сапог, выяснилось, что они принадлежат его родной дочери. В этой ситуации узнаваем герой народных сказок – ловкач и хитрец, на стороне которого – народное сочувствие. Как известно, в бурятском фольклоре выделяется

группа

сказок с сюжетом о ловком воре,

исследователь Б.-Х. Цыбикова пишет о наличии 15 вариантов этого сюжета.

(25. С. 13). В данном случае ситуация восходит именно к этой традиции. Сама история передана в ситуации свободного общения как анекдотическая ситуация, и хотя про нее рассказывают блюстители порядка, разыскивающие вора, позиция их по отношению к нему лишена какого-либо осуждения. Далее уже из речи повествователя становится известным и одурачивание полицейского Дэбэра, который, стремясь уличить Навана Чингиза в воровстве, наказывает себя сам. Дэбэр, который поставил цель поймать вора с поличным, сам становится объектом розыгрыша Навана Чингиза.

Они

вместе идут на кражу, но, в конце концов, оказывается, что полицейский Дэбэр «украл» и зарезал свою же овцу, предназначенную к тому же для жертвы богам. Здесь также скрыт мотив двойного обмана-наказания незадачливого героя. История так же передана без всякого осуждения Навана Чингиза, скорее даже с ноткой восхищения его ловкостью. Драматична юмористическая

сценка, где показано плутовство

Загды – непременного участника всех ситуаций народного сборища, гуляния, праздника, которые неоднократно осваиваются в романе. Он организатор игры на интерес, и его природа игрока-обманщика выразительно передается и в такой детали, как длинные рукава, куда в нужный момент спора перетекают деньги: «Тиибэшье тэрэнэй ута хамсы амидыршоод байгаа hэн. Арhан тулам доторhоо хулуугдаhан мγнгэн hθθргθθ сугларшаба тγхэлтэй.» (9. С. 101) (Его длинные рукава снова ожили. Деньги, украденные из кожаного мешочка, вернулись обратно). Образы героев – хитрецов также восходят к традиции, в бурятских бытовых сказках сюжеты о проделках хитрецов были широко

распространены,

исследователи

насчитывают

вариантов.(25. С. 13). Триумф Загды, так же как и его крах,

около

40

вызывает

беззлобную усмешку повествователя: «Яhан hээр дундуураа хоер боложо, шанагын шэнээн толгойнь хиидэн, Загдын

магнайда сэхэ буушаба. Баяр

энеэдэнhээ боложо, уhаташоод байhан тэрэнэй нюдэндэ улаан гал сахилхадал гээд, аргаахан газар шарлажа, Хан-Уула хэлбэлзэхэдэл гээ hэн» (9. С. 102) (Кость, разбилась под ударом надвое, и позвонок, величиной с ковш,

прилетел прямо в лоб Загде. В его глазах, блестевших и еще влажных от радости и смеха, словно сверкнула молния, и на мгновение почудилось, что гора

Хан-Уула

покачнулась).

Повествователь,

стоящий

на

позиции

наблюдателя, позволяет себе и поиронизировать над горе-игроком: «Гурбан γдэр газаа зогсожо, хэлэн дээрээ унда хэхэ сγлθθгγй, пγγнтэ пγγнтээр олоhон зθθриеэ гансата пγγдээр алдахада ямар байлтайб!» (Каково три дня простоять на улице, не имея времени даже попить воды, по фунту-фунтику накопить добро и упустить целым пудом зараз!). Эта комичная сценка необходимо дополняет картину полной, избыточной народной жизни. В изображении обмана Загды в данном случае нет острой сатиричности, которая появляется при изображении богачей и ноенов. В их изображении очень сильны фольклорные принципы, усилены и подчеркнуты такие отрицательные черты, как глупость и жадность. В комических ситуациях с сатирической направленностью сила обличения и осмеяния доходит до максимума. Так изображен, к примеру,

богач Намдак, чья мелочность и ограниченность

становятся объектом сатиры. Самые потайные, интимные сферы его существования безжалостно открываются повествователем на всеобщее обозрение. Порой переходя грань и приближаясь к

натуралистическому

изображению, повествователь не случайно акцентирует свое внимание на физиологической стороне бытия своего героя, ибо для него всякая духовная сфера невозможна принципиально. В одном из эпизодов герой мучительно размышляет о повышении своей мужской силы. По совету он должен выпить крови изюбра, но так как он добыть ее не может, решает заменить кровью домашнего быка, кроме того, он переживает, что жена не даст выпить свежей крови, а сделает из нее вареные колбаски. Производимая им в мыслях постоянная замена истинного, настоящего на менее качественное, на суррогат, соответствует и его внутренней несостоятельности. Интересен способ характеристики данных героев, показа их душевной сути, портретной обрисовки. Так, чтобы показать ограниченность богача Намдака, автор не только показывает его в комических ситуациях, но и

подчеркивает внешние неприглядные черты, говорящие и о внутренней неприглядности, подчас и сильно утрированные. Батожабаю вообще свойственно в изображении внешности человека подчеркивать одни и те же черты, что отмечалось исследователями: «В портретной характеристике героев писатель широко использует принцип доминирующей черты внешности, которая соответствует духовному облику человека» (20. С. 46). Возможно, этот прием идет от другого, фольклорного приема «постоянного эпитета», употребляемого Батожабаем в романе. Так, для

характеристики

жены

Намдака

Балмы

постоянно

используется

выражение «тарган шара hамган» (толстая рыжая женщина). Этот эпитет, постоянно употребляемый по отношению к героине, несет оценочную нагрузку, прежде всего негативную. То же отношение неприятия содержит и сравнение бесплодной жены Намдака

с яловой кобылой – «байтаhан

hамган». В портретной характеристике героев этого ряда автор для большей выразительности

и

экспрессивности

образов

употребляет

приемы

гиперболизированного изображения. Такова портретная характеристика богача Лонхо: «Хоер жабжаараа доошоо дугаагташаhан хомхой аманиинь, улаан нюур дээрэнь хамарайнь орондо байдаг хоер заапагар нγхэниинь Лонхо баяниие хэды тэнэг болгодогшье hаань, тэрэнэй абари заан, мэхэ гохонь энэ нюурhаань хори дахин муу муухай бшуу.» (9. С. 72) (Сколько бы ни портили лицо богача Лонхо опущенные уголки рта, две дырочки на красном лице, бывшие вместо носа, его подлый характер и коварство в двадцать раз были отвратительней его внешности).

Подобная характеристика этого героя

дается и в другом месте повествования: «Теэд Лонхын тарган тγхэреэн нюур дээрэ, халуун бухаанха хоер хургаараа хадхажархиhандал адли, хоер нγхэнhθθ ондоо юумэн харагданагγй. Хамарайнь орондо баhал хоер заахан нγхэн. Тиибэшье шэхэнэй талаар дэлхэй дээрэ Лонхые илаха хγн тγрθθгγй юм. Тэрэнэй дэрэгэр шэхые хараhан зарим хγнγγд «Лонхо баян бархирхадаа шэхэээрээ нюдθθ аршадаг юм» гэжэ шоглодог hэн. (9. С. 632)

(На круглом

лице Лонхо, словно на горячей буханке проткнуты пальцами две дырки, и

кроме них, двух дырок, ничего не виднелось. Вместо носа опять же две дырочки. Но по части ушей не нашлось бы на всем свете человека, способного его перещеголять. Некоторые люди, видевшие его развесистые уши, говорили с поддевкой: «Лонхо во время плача ушами вытирает свои слезы»). Характеристика утрированная, «в плане карикатурного гротеска, гиперболизированного подчеркивания непривлекательных сторон» (26. С. 296), но вместе с тем она близка фольклорной по своей неизменности, по постоянству даваемых характеристик. Герои этого ряда не проходят какуюлибо эволюцию, что отражается в сходности характеристик, даваемых этим героям в начале и конце повествования. Исследователь бурятского языка Шагдаров Л.Д., говоря о творчестве Батожабая, отмечает, что сатиричность как яркая черта его стиля «выражается в изобилии слов и выражений пониженной стилистической характеристики – фамильярных и просторечно грубых» (26. С.295-296). Здесь исследователь очень точно отметил такое качество батожабаевской смеховой стихии, как фамильяризующее начало. Фамильярность

тона

объективности позиции

–

категория,

ведущая

от

беспристрастности,

повествователя к субъективной, маркированной

речи рассказчика. Фамильярный тон означает сокращение дистанции между автором и реципиентом его творчества, причем это движение и стремление к сближению со стороны автора. Нам представляется, что употребление «просторечно грубых» слов и выражений Батожабаем также имеет смысл в художественной структуре, ведь юмор – это выражение стихийного, свободного начала, не признающего никаких рамок и ограничений, в том числе и стилевых. В трактовке героев этого ряда автор имел четко сформулированное идеологическое «задание», предопределенное и официально принятой точкой зрения, и имеющейся традицией бурятской литературы в изображении богачей и ноенов. Порой возникают своеобразные переклички, объясняемые общей фольклорной основой, такова в романе молитва гулвы ноена: «Бултанhаа ехэ ноен болохо болтогойб,

хамагhаа олон малтай болохо

болтогойб!» (9. С. 7) (Дай бог, чтобы я стал начальником выше всех, дай бог, чтобы скота у меня было больше всех.) Она сходна с молитвой богача Порни из пьесы Ц. Шагжина «Будамшуу». Это созвучие еще раз свидетельствует об имевшемся в бурятской литературе определенном клише в толковании героев этого ряда. Батожабай в своем романе изображает их вполне в русле традиции, усиливая ее звучание со свойственной ему экспрессией стиля. Поэтому понятно, почему при изображении

правителей других стран и

народов в романе нет того юмора и острой сатиричности и сохраняется определенная

дистанция. Фамильярно-близкое изображение пороков

местного начальства и духовенства возможно не только в силу авторского задания их классового обличения, но и в силу развитой традиции, фольклорной и литературной. В изображении Лонхо, Намдака, Самбу-ламы используется и комизм анекдотических ситуаций, в которые они попадают весьма часто.

Такова, например, «сказочная» ситуация, когда пьяный и

перепуганный Лонхо оказывается закрытым в одном помещении с быком и волком, между двумя огнями. Велики позор и унижение Самбу-ламы, когда на морозе, от жадности слизывая с топора остатки костного мозга, он прилипает языком к нему и не может

самостоятельно освободиться. С

сарказмом описаны мучения Самбу-ламы от непрекращающейся рвоты, так как герой сам вызвал ее с целью отведать все явства на званом обеде. Здесь надо

отметить

такую

особенность батожабаевского

сарказма,

как

натуралистичность описаний физиологических отправлений для снижения образа героя. Наряду с сатирой, имеющей фольклорные истоки, в романе появляется ирония как средство выражения авторских чувств, форма авторской оценки. Так в эпизоде проводов Тувана-хамбы, которые показаны с точки зрения толпы, ждущей выезда ламы, строго соблюдена субординация. Здесь есть сопоставление героев по рангу: и лошади, и сани соответствуют статусу и положению героя.

Выразительное значение имеет и подчеркивание во

внешности барона Корфа одной только черты: наличие на носу пенсне.

Читатель из предшествующих сцен уже знает, что эти позолоченные пенсне послужили предметом зависти для Намсарая-тайши, который, позарился на них как на предмет возвеличивающий и придающий ученый вид. Такое же восприятие позолоты свойственно и толпе: «Хонхын абяан дундуур генераладьютантын дала мγр дээрэ яларан байгаа алтан эполедγγдые харахада, нээрэшье hγртэй байгаа бэлэй». (9. С. 24). (Среди звона колокольчиков, вид золотых эполетов, блестевших на плечах генерала-адьютанта, был и вправду устрашающ»). Объектом иронии становится не столько барон Корф, сколько толпа, для которой достаточно каких-то внешних признаков, таких,

как

блеск «золотых» эполетов для подобострастного отношения к человеку. Показывая происходящее с внутренней позиции - глазами народа, Батожабай в то же время дает оценку его заблуждениям. Автор использует типичное средство выражения иронии, когда «в плане фразеологии данное лицо выступает как носитель авторской точки зрения, а в плане оценки – как ее объект» (23. С. 137). В романе можно проследить различные оттенки иронии: от язвительно-острой до добродушно-насмешливой. Объектом последней является молодцеватая удаль всадников, красующихся перед девушками: «Хорео харайлгажа hураhан муу зантай моридые унаhан хγбγγд набтар хашаа харайлгаха hанаатай хараашална» (9. С. 20) (Всадники на строптивых конях посматривали по сторонам, чтобы перескочить через низкий забор). На беду высокие заборы не дают им в полной мере проявить себя. Слегка насмешливое отношение автора к молодым всадникам не переходит грань доброго юмора. Таким образом, в создании юмористических сцен наряду с использованием и развитием фольклорных приемов можно отметить иронию как авторскую оценку ситуаций и героев. Фольклорная традиция становится основой для выражения авторской субъективности. Также надо отметить как своеобразие батожабаевского смеха проницаемость границ между юмором и сатирой, сплав и синтез различных начал в пределах одной ситуации. Мы выделяли выше мотивы розыгрыша, несоответствия героя его притязаниям, в которых реализуются и сатирическое, и добродушно-насмешливое, и

саркастическое,

и

юмористической «Похищенное

насмешливо-ироничное и

сатирической

счастье»

линии

определяется

тем,

отношение

автора.

изображения что

стихия

в

Место

трилогии

комического

раскрывает полноту народного миросозерцания, чьим выражением является неповторимо-индивидуальный авторский голос. Большое место занимает юмористическое изображение в первой книге романа, ближе к концу повествования все более звучат драматические ноты в контексте решения общей проблематики человеческой судьбы. Комическое изображение в «Похищенном счастье»

сменяется подчас драматическим, что передает

представление о сложности и многогранности жизни. Своеобразие комического, его связь с фольклорными истоками можно проследить и в ранней повести Батожабая

“Песня табунщика”. Она вышла

в свет в 1955 году, и известна прежде всего тем, что легла в основу киносценария для одноименного фильма, который стоит у истоков бурятского кино (1957). Свою рецензию на этот фильм В. Амлинский озаглавил «Почти комедия»,

и это название отражает не только

характерную черту фильма, но и ее литературного первоисточника. Повесть “Песня табунщика”, думается, была актуальна, прежде всего, жизнеутверждающим

пафосом,

говорившим

о

возможностях

социалистического общества, где простой табунщик может пройти путь до студента Московской консерватории. Это история становления и мужания юного человека, история открытия им мира: мира большого города и человеческих взаимоотношений. Поэтому здесь вполне оправданы и наивносозерцательный взгляд на мир, и оптимистический пафос, свойственный юности вообще, к тому же жизненная первооснова этой истории достаточно верна и типична, чему свидетельство и литературная учеба в Москве самого Батожабая и путь прототипа образа Тумэна Жаргалова - знаменитого певца Линховоина. Поездка в Москву, экзамены, встречи - все это открытие жизни представлено как драматические коллизии и перипетии становления личности. Комическая стихия как бы разлита во всей повести. Сцена его

приезда в Москву и устройства в гостиницу, где его приняли за министра Казахстана по сути как бы отрывок из сатирической комедии, сцена в гоголевском духе; Тумэна - “министра” окружают уважением и всячески услуживают ему, тот простодушно - наивно восхищается гостеприимством москвичей. Комедия неузнавания длится в течение нескольких дней, пока Тумэн уверен в том, что поступил в консерваторию, неудача при поступлении и выселение из гостиницы сразу друг за другом грузом неразрешимых проблем обрушиваются на героя. В фильм этот эпизод повести не вошел из-за наличия сатирического начала. Фольклорное начало прозы Батожабая как нельзя более удачно отвечало

требованию

зрелищности,

зримости

мира,

предъявляемому

кинематографом. Не случайно критик отмечает, что в 60-е годы «в национальных

кинематографиях

начался

процесс

интенсификации

литературного начала в кинодраматургии, использования фольклорноэтнографических мотивов и шире - фольклорного типа мышления не характерными для него персонажами и системой образности» (14. С. 21) Тумэн Жаргалов - главный герой повести так и предстает перед глазами других батором из предания: «Энэ γдэр хγрэтэр ϒхин хγдθθ талын hайханиие ондоогоор hанажа ябадаг байhанаа, γльгэр тγγхэдэ хэлэгдэдэг баатар шэнги хγбγγе, хγлэг hайхан мориие эгээл энэ талада хараба» (1. С. 22) (До того дня артистка Ухин красоту степей представляла по-иному, только сейчас как наяву она увидела парня, похожего на сказочного богатыря на прекрасном скакуне). Да и в самой сюжетной истории можно увидеть, с одной стороны типичную для литературы “историю покорения провинциалом столицы”, с другой стороны, литературную трансформацию фольклорного сюжета о странствии, подвигах богатыря и возвращении на родину. Не случайно в финале Тумэн Жаргалов возвращается в родные края, он с честью выдерживает испытания и на чужбине, и на родине - поступает в консерваторию, выигрывает скачки на Сурхарбане, побеждает в песенном поединке. Действие, начавшись в бурятских степях, возвращается и

заканчивается здесь же. Герой, как батор из преданий, чист и благороден душой, он лучший из всех, и его песня дарована всем. В других эпических произведениях Батожабая также рассыпаны искорки его юмора, но эта ранняя повесть показательна еще и сопряжением юмора со светлым оптимистическим пафосом, свойственным произведениям социалистического

реализма.

Надо

сказать,

что

при

изображении

современного писателю общества уже не могло быть такой явной опоры на традицию в типизации героев, создании комических ситуаций, как в историческом романе, и отметить преобладание индивидуального, своего в юмористическом пафосе произведения. Это можно в частности усмотреть в построении драматически заостренных сцен и эпизодов, не случайно содержание этой истории Батожабай пытался воплотить в различных жанрах, в том числе и драматическом: так, в 1953 году, еще под фамилией Батожапов, в газете “Буряад - Монгол Vнэн” выходит рассказ “Адуушан”, в 1954 году в газете “Бурят-Монгольский комсомолец” были напечатаны “Приключения Тумэна” как отрывок из сценария.

Как известно, позднее был создан и

киносценарий. Эта повесть очень характерна в плане выявления направления авторских поисков на пути его творческой эволюции. Юмористическая

и

сатирическая

направленность

текста

батожабаевских произведений – проявление авторской субъективности, сформированной традициями. В этом истоки своеобразной диалектики сочетания, игры и

синтеза

своего и чужого слова, общего и

индивидуального миропонимания в общей стихии смеха. Юмор и сатира, реализуясь и в драматических, и в эпических произведениях Батожабая, сыграли большую роль в создании художественно значимых образов, в типизации героев, в обогащении идейного смысла создании особой атмосферы их художественного мира.

произведений,

в

ЛИТЕРАТУРА Тексты Батожабая 1. Батожабай Д. Адуушанай дуун. - Улаан-ϒдэ,1955. - 175н. 2. Батожабай Д. Сказание о храбром баторе Сэнгэ и его друге СундыМэргэне. - Улан-Удэ, 1988. - 144с. 3. Батожабай Д. Шалхуу Рабданай хθθрθθн. - Улаан-ϒдэ, 1991. - 114н. 4. Батожабай Д. Зγжэгγγд. - Улаан-ϒдэ, 1981. - 224н. 5. Батожабай Д. Дойбод сохилго. Пьесэнγγд.

- Улаан-ϒдэ, 1958. -

160н. 6. Батожабай Д. Дулма бэригэнэй ааша. – Улаан-ϒдэ, 1964. – 70н. 7. Батожабай Д. Катастрофа. - Архив Бурятского Государственного Театра драмы. - 1979. 8. Батожабай Д. Хуби заяан бии юм гγ? - Улаан-ϒдэ, 1962. - 311н. 9. Батожабай Д. Тθθригдэhэн хуби заяан. - Улаан-ϒдэ, 1985. - 832 н. 10. Батожабай Д. Уулын бγγргэдγγд. - Улаан-ϒдэ, 1976. - 228н. 11. Батожабай Д. Муу хара мэхэ // Буряад ϒнэн, 1997. Июлиин 9. 12. Батожабай Д. Зайдан хайшан гээд ноен болооб // Байгал, 1973, №2. н.158-160. Список использованных источников и литературы 13. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. - М., 1975. - 502с. 14. Горницкая Н.С. Кино – литература – театр: к проблеме взаимодействия искусств. - Л., 1984. - 71с. 15. Дземидок Богдан. О комическом. - М., 1974. - 223с.

16. Имихелова С.С. О современной бурятской комедии. // Развитие социалистического реализма в бурятской литературе. - Новосибирск, 1985. с. 118-128. 17. Коржева П.Б. Язык юмора и сатиры. - Алма-Ата, 1973. - 120с. 18. Найдаков В.Ц., Имихелова С.С. Бурятская советская драматургия. Новосибирск, 1987. - 269с. 19. Найдаков В.Ц. Даширабдан Батожабай. Литературный портрет. Улан-Удэ, 1991. - 96с. 20. Осорова С.Г. Психологизм в бурятской прозе. - Новосибирск, 1992. - 101с. 21. Соктоев А.Б. Становление художественной литературы Бурятии дооктябрьского периода. - Улан-Удэ, 1976. - 491с. 22. Тюпа

В.И.

Аналитика

художественного

(введение

в

литературоведческий анализ). - М., 2001. - 192с. 23. Успенский Б.А. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология художественной формы. - М., 1970. - 225с. 24. Фуксон Л.Ю. К понятию юмора. // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. - Кемерово, 1986. - с. 128 – 134. 25. Цыбикова Б.-Х. Б. Бурятские бытовые сказки. Сюжетный состав. Поэтика. - Улан-Удэ, 1993.- 114с. 26. Шагдаров Л.Д. Функционально-стилистическая дифференциация бурятского литературного языка. - Улан-Удэ, 1974. - 346с.