Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре

Введение

В жизни древних народов огромную роль играли религия, философия и искусство, в которых эти народы вкладывали свои самые глубокие интересы, чаяния, надежды, самые сокровенные чувства, представления, идеи и идеалы. Эти сферы всегда были тесно взаимосвязаны друг с другом, воздействовали друг на друга и в этом диалектическом взаимодействии формировали дух народов, их характеры, душевную структуру, высшие формы чувственности, рефлексии, познания и сознания. Естественно, на протяжении тысячелетий эти сферы духа менялись местами: на разных этапах исторического развития на первый план выходила то религия, то философия, то искусство, однако во все времена не прекращалось их диалектическое взаимодействие, способствовавшее универсализации и углублению человеческого духа, развитию творческих дарований народов, одухотворению всей человеческой деятельности. Разумеется, конкретные исторические условия или способствовали или задерживали развитие этих сфер, но в целом можно сказать, что высшие сферы человеческого духа, развивались, усложнялись, углублялись в своем содержании и в формах его выражения, в постановке и в разрешении проблем. Уже у древних греков мы находим глубокую разработку фундаментальных проблем религии, философии и искусства. Сократ, Платон и Аристотель дали человечеству неувядаемые образцы постановки и решения, подобных проблем, в том числе и проблем эстетических: что есть красота или прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, катарсис, мимезис, калокагатия и т. д., что есть искусство, какие искусства полезны для человека, а какие вредны, какую роль они играют в воспитании человека и гражданина государства, каковы роль, место и значение каждого из искусств — архитектуры, живописи, скульптуры, музыки, танца, поэзии, театра и других в жизни общества и государства. Не случайно все великие мыслители уделяли столь большое и пристальное внимание эстетике, поэтике, искусству и художественному творчеству. Они отдавали себе отчет в том, что красота или прекрасное является важнейшим содержанием существующего мира, поскольку истинная красота — это сформированная или оформленная духовность, выражающая идеал, дух истину, без которых существование человека и человечества теряет всякий смысл.

6 Часть I Кант убедительно доказал исключительную значимость проблем Бога, свободы и бессмертия души, которые в свернутой и концентрированной форме выражают смысл человеческой жизни и человеческого существования. В зависимости от их решения эти проблемы могут как объединять людей, так и разъединять их: Бог может объединять единоверцев и разъединять иноверцев; свобода также может и объединять людей и народы и разъединять — все зависит от понимания и истолкования свободы как таковой; и только бессмертие души, пожалуй, может объединить всех людей, независимо от их воззрений, но, к сожалению, до сих пор еще не выработан механизм объединения на этой основе. В связи с этим можно лишь констатировать, что религия являет собой наиболее универсальную силу единения человечества, ибо она пронизывает собой не только всю его жизнь, но и все сферы человеческого духа, используя и искусство, и философию. В то же время философия органически включает в себя как объективность искусства, так и субъективность религии в собственно философской рефлексии. Что касается искусства, то оно, в свою очередь, несет в себе высшие религиозные чувства и представления, а также и высшие философские раздумья и размышления, естественно, в формах идеалов истины и красоты. О значении высшей идеи писал еще Достоевский: «Без высшей идеи не может существовать ни человек, ни нация, а высшая идея на земле лишь одна и именно — идея о бессмертии души человеческой, ибо все остальные «высшие» идеи жизни, которыми может быть жив человек, лишь из нее одной вытекают»1. Однако, до реализация этой идеи, видимо, еще очень далеко. Гегель, в свою очередь, выдвинул идею красоты как самую универсальную идею: «Идея, которая все объединяет, идея красоты в самом высоком платоновском смысле. Я убежден, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте...Философия духа — это эстетическая философия. Ни в одной области нельзя быть духовно развитым, даже об истории нельзя рассуждать серьезно, не обладая эстетическим чувством...»2. С самого начала своего возникновения эстетика изучала красоту или прекрасное, которое в силу того, что оно существует и в природе, и в человеческом мире — во всех сферах человеческой жизнедеятельности, носит универсальный характер. Одновременно она изучала и искусство, благодаря которому создается рукотворная красота — красота произведений различных видов искусства: архитектурных творений, живописных полотен, скульптурных изваяний, музыкальных сочинений, кинофильмов, театральных спектаклей, произведений оперы и балета и т. д. Человеку всегда была присуща способность творения и созидания, которая собственно и отличает человека от всех других живых существ на земле. «Потребность красоты» творчества, воплощающего ее, — неразлучна с человеком, и без нее человек, может быть, на захотел бы жить на свете. Чело-

Введение

7

век жаждет ее, находит и принимает красоту без всяких, условий, а так, потому только, что она красота, и с благоговением преклоняется перед нею, не спрашивая, к чему она полезна и что можно на нее купить? И, может быть, в этом-то и заключается величайшая тайна художественного творчества, что образ красоты, созданный им, становится тотчас кумиром, без всяких условий. А почему он становится кумиром? Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда, человек в разладе с действительностью, в негармонаиболее живет, потому что наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее естественное желание всего гармонического, спокойствия, а в красоте есть и гармония и спокойствие...красота, присуща, всему здоровому, то есть наиболее живущему, и есть необходимая потребность организма человеческого. Она есть гармония; в ней залог успокоения; она воплощает человеку и человечеству его идеалы»3». В этом фрагменте Достоевский выразил как самые важные качества или характеристики красоты, так и те условия, которые определяют потребности человека в красоте. Да, красота и творчество действительно неразлучны с человеком, они как будто бы врождены ему, и, если у него отнять красоту и творчество, то человек перестает быть человеком, ибо теряется смысл жизни, а жизнь без смысла — это бессмысленное, никчемное, никому не нужное существование. Достоевский отмечает и такое качество красоты, что она принимается человеком без всяких условий, такой, какой она есть. Человек не связывает красоту ни с пользой, ни с деньгами, а ценит ее именно как красоту. Поскольку каждое время имеет свои идеалы, то, согласно Достоевскому, очень важно правильно понимать идеалы прошлого, ибо они выражают уважение ко всему прошлому человечеству и облагораживают тех, кто эти идеалы правильно понимает и воспринимает, гарантируя людям присутствие гуманности, жизненной силы и способности к прогрессу и развитию. Преклонение «перед идеалами красоты, созданными прошедшим и оставленными нам в вековечное наследство, мы изливаем часто всю тоску о настоящем, и не от бессилия перед нашею собственною жизнью, а, напротив, от пламенной жажды жизни и от тоски по идеалу, которого в муках добиваемся»4. Если от понимания идеалов красоты прошлого во многом зависит наличие у того или иного народа гуманности, жизненной силы и способности к развитию и прогрессу, то преклонение перед идеалами красоты прошлого выражает не просто и не столько тоску по давно исчезнувшим идеалам, сколько тоску о настоящем, каким оно должно быть и каким оно еще не является, не столько от бессилия перед существующей жизнью, сколько от пламенной жажды и любви к жизни и от тоски по тому идеалу, который следует выработать и которого необходимо достигнуть. Вот почему Достоевский пришел к выводу о том, что красота спасет мир: «Что же спасет мир? — Красота»5. То место и значение, которое занимала красота в жизни человеческого общества и в художественном творчестве и творчестве вообще, объясняет

8 Часть I и то, что вся категориальная, эстетическая система концентрировалась вокруг этой категории, как своего смыслового и содержательного ядра, независимо от некоторых колебаний в сторону других категорий -возвышенного, трагического, безобразного и т. д. Наряду с категорией красоты эстетика на протяжении всего своего развития занималась также проблемой искусства и творчества. Дихотомия красоты или прекрасного и искусства — это магистральный путь всех эстетических исследований на протяжении тысячелетнего развития эстетики, да, и в настоящее время это путь остается основополагающим и центральным. Разумеется, в XX и в XXI веке предпринимались попытки «развенчания» красоты и прекрасного как самых фундаментальных эстетических категорий и сведения искусства к «чистой технике» художественного конструирования или художественного творчества и творчества вообще. Но это относится лишь к отдельным направлениям и течениям современной эстетики, большинство же эстетических теорий продолжали и продолжают решать эстетические проблемы в русле классической дихотомии прекрасного и искусства или красоты и искусства и художественного творчества, что определяется как реальным историческим развитием эстетики, так и ее социальным характером, обусловленным реальной действительностью. Следует также отметить, что эстетике ХIХ–ХХ века присуще исключительное многообразие различных школ, течений, направлений, обусловленных многообразием и разнообразием самой реальной жизни и художественно-эстетического сознания и творчества. Вместе с тем, эстетике этого периода одновременно присуще и некое единство — единство многообразия, в основе которого лежит опять-таки реальная жизнь, реальная действительность в ее конкретно-историческом развитии. Естественно, развитие эстетической мысли шло рука об руку с развитием эстетического опыта, а развитие эстетического опыта всегда основывалось на опыте практическом, поэтому очень важно видеть диалектику их совместного, взаимного развития, их взаимную обусловленность и взаимодействие друг с другом в ходе исторической эволюции. Конечно, нельзя не учитывать того, что некоторые эстетические теории более тесно связаны с реальной жизнью и практикой, а другие — менее тесно, опосредованно, вплоть до того, что некоторые художники и теоретики впадают в иллюзию, будто их творчество не имеет никакого отношения к реальной жизни и действительности, но эта иллюзия рано или поздно рассеивается и исчезает под воздействием и самой реальной жизни и художественного творчества. Следует также помнить, что эстетика — это самая живая и самая социальная форма культуры6. Она очень остро, глубоко и тонко, реагирует на все изменения, происходящие в реальной жизни, в сфере сознания, чувственности, мысли, художественного творчества, она способна вырабатывать и на самом деле вырабатывает определенную критериологию искусства и культуры, без которой очень трудно понять, что есть настоящее искусство, настоящая культура, а что есть дешевая подделка под искусство и культуру.

Введение

9

Высокий уровень эстетических исследований обеспечивает обществу нормальное развитие в сфере литературы, искусства и культуры, и, наоборот, низкий уровень эстетических исследований, игнорирование эстетики оказывает негативное воздействие на развитие общества во всех сферах его жизнедеятельности и особенно в сфере нравственного, художественного и эстетического воспитания молодежи. Разумеется, в эстетических исследованиях, как и вообще во всех теоретических исследованиях, следует избегать смешения эстетической сферы с другими сферами: религиозной, философской, нравственной, моральной, научной, хотя одновременно нельзя игнорировать определенные взаимосвязи и взаимоотношения этих сфер с эстетикой. Уже одно то, что эстетика возникла как философская дисциплина в недрах самой философии, говорит само за сбоя. Эстетика также всегда была тесно связана с религией, с нравственностью, с наукой и другими сферами, и в этом следует видеть не недостаток эстетики, а ее преимущества. Другой вопрос, что она не должна подчинять себя их господству, а быть всегда самой собой, не порывая с ними своих отношений. В исследованиях, подобных нашему, большое значение имеет применяемая методология. Поскольку предметом исследования является эстетика XIX–XX века, то совершенно естественно, что такое многообразие эстетических школ, течений и направлений требует применения многих методов исследования: исторического, диалектического, феноменологического, компаративного, семантического и других. При этом, разные эстетические концепции требуют применения разных методов исследования. Видимо, невозможно одним и тем же методом исследовать эстетику Канта и эстетику феноменологии, или эстетику Гегеля и эстетику модернизма или постмодернизма. Пожалуй, наиболее целесообразно к любому направлению эстетики и даже к отдельным эстетическим концепциям применять не один, а несколько методов, поскольку это позволяет представить то или иное направление в эстетике, воззрения того или иного эстетика более полно и объективно. Исследование можно проводить и как исследование тех или иных проблем, а не теорий или концепций. В этом есть и свои преимущества, и свои недостатки, поскольку исследование проблем элиминирует личность автора учения или концепции и концентрирует внимание преимущественно на проблемном поле, зато исследование самих проблем ведется более конкретно и углубленно. На наш взгляд, исследование следует проводить комплексно — как исследование эстетических школ, направлений и течений, а также как исследование воззрений тех или иных мыслителей, с применением соответствующих характеру этих теорий методов. Известно, что эстетические теории развивались не только философами и эстетиками, но и в огромной мере деятелями литературы и искусства: поэтами и писателями, архитекторами и музыкантами, живописцами и кинорежиссерами, актерами, исполнителями и т. д. В связи с этим исследуются

10 Часть I эстетические воззрения Пушкина, Блока, Белого, Пастернака, Кандинского, Малевича, Пришвина и других представителей русской культуры, а также дается анализ творчества таких представителей западноевропейской культуры, как Ален Рене, Бунюэль, Пикассо и другие, что позволяет более полно представить роль и значение художественного опыта и художественной практики для развития эстетической теории, а также для развития художественно-эстетического вкуса, эстетического сознания и воспитания. Естественно, в одной книге невозможно исследовать все основные школы, течения и направления западноевропейской и русской эстетики XIX–XX века — для этого понадобилось бы написать несколько томов, но те течения, школы и направления, которые представлены, на наш взгляд, оказали наибольшее воздействие на развитие эстетической мысли этого периода, а также и на развитие литературы, искусства и культуры. В дальнейших исследованиях мы постараемся восполнить пробелы в истории эстетики XIX–XX века, касающиеся как ряда школ, течений и направлений, так и ряда представителей эстетической мысли и художественно-эстетического опыта и практики Европы и России.

Часть I

1 История и теория эстетического

Эстетика (от греч. Aestetiko — чувственный) — «наука о чувственном знании» (Баумгартен), о «правилах чувственности вообще» (Кант), «философия изящного искусства» (Гегель), «наука о выражении» или общая лингвистика» — «философия теории красоты и искусства» (Вл. Соловьев), «метафизическое учение об идеале красоты» (Н. Лосский). Из этих и множества других определений эстетики следует вывод о том, что она учение о прекрасном и искусстве, учение об эстетическом вообще, в действительности и в искусстве, учение о законах, нормах и правилах художественного творчества, о категориальном анализе и синтезе художественно-эстетической сферы. На протяжении исторического развития менялся предмет, метод, категориальная система, функции эстетики. В Древней Греции формирование и развитие эстетики было связано с воззрениями греков на космос как на нечто объективно существующее, включающее в себя все тела и души, подчиняющиеся вечному круговороту, и воспринимаемому людьми всеми органами чувств. Диалектика космоса определяла соответствующую диалектику его освоения, познания, отражения и выражения: так прекрасное понималось Платоном статически, как — и космос, а искусство — texne — означало любой созидательный труд, основанный на умении и общих правилах, — труд плотника, гончара, ткача, архитектора, скульптора и т. д. — все искусства считались прекрасными и ценились за знание и мастерство. Были выработаны соответствующие каноны, следование которым было общеобязательным. Категориальная система также вырабатывалась на основе космических воззрений: «мимесис» — «подражание природе», «катарсис» — «очищение», испытываемое человеком под воздействием искусства, «соиазмерность» — одно из основных качеств прекрасного, прекрасное, безобразное, гармония, ритм, форма, материя, калокагатия и другие категории выражали измерения объективно существующего космоса, его красоту, «гармонию сфер», «музыку сфер», красоту и. гармонию бытия. Онтологическое понимание эстетики у греков дополнялось аксиологическими, гносеологическими, антропологическими и психологическими мотивами. В эпоху эллинизма (эпикурейцы, скептики, стоики, эклектики, Плотин) основные эстетические принципы субъективируются, выражая поворот от изучения и освоения космоса к изучению и самопознанию человека. Несмотря на отрицательное отношение к искусству и красоте, которые эти школы подчи-

14 Часть I няли гедонистическому и натуралистическому принципам, а также отходу от основных принципов классической эстетики к большему динамизму, фантазии и усилению чувственных, духовных, иррациональных и мистических тенденций в искусстве, эстетика эллинизма (аттическая и римская) оказала весьма положительное воздействие на развитие различных видов искусства: поэзии, живописи, скульптуры, архитектуры, музыки. В этот период происходит дифференциация, и конкретизация, категории прекрасного (возвышенное, очаровательное и др.), а также вырабатываются категории созерцания, символа, интуиции, композиции и другие. Средневековая эстетика выстраивается на чисто спиритуалистической основе, где античный космос сменяется сверхчувственным, интеллигибельным миром, подобием которого представляется мир земной. Отцы церкви, опираясь на Ветхий и Новый Завет, выработали геоцентрическую, спиритуалистическую, символическую эстетику, где «Бог является причиной всего, что прекрасно» (Климент Александрийский), «самым прекрасным…является духовное» (он же). Бог — самая высшая и совершенная красота. Мир, созданный Богом, так же прекрасен, как произведение искусства. Некоторые отцы церкви положительно относились к искусству, например, св. Иероним, другие, как Тертуллиан, считал: все искусства фальшивыми и отказывал им в праве на существование, третьи — осуждали некоторые виды искусства, например, музыку, скульптуру, песни и танцы, а к остальным относились вполне терпимо. Большое внимание эстетике уделял Псевдо-Дионисий. Исхода из идей Платона и Плотина, Псевдо-Дионисий в своих трактатах «Имена божеские», «Церковная иерархия», «Небесная иерархия», «Мистическая теология» обосновывал категории «прекрасного доброго», «прекрасного абсолютного» (прекрасное от Бога, в Боге и к Богу стремится), «сверхсущностная красота», «сверхкрасота», «гиперкрасота». Вслед за Платоном, Псевдо-Дионисий развал учение об эманации по аналогии со светом: прекрасное определялось как гармония и свет или как пропорция и сияние. Особое место в развитии средневековой эстетики принадлежит Августину и Фоме Аквинскому. В своих трактатах «О музыке», «Об истинной религии», «О граде Божьем», «Исповеди» и других Августин рассматривал важнейшие проблемы эстетики: объективный характер прекрасного и его критериев: «Разум... пришел к тому, что ему нравится только прекрасное, а в прекрасном — образы, а в образах — пропорции, а в пропорциях — числа» (). Все искусства и науки основаны на числах, как и путь к спасению и истине. Число и О порядок — основные свойства прекрасного. Мистику чисел он кладет в основу бытия и красоты. Августин основательно разрабатывал категории меры, образа, лада, ритма, контраста, гармонии, формы, прекрасного, без образного, правды и фикции, целостности, света, ясности и другие. Из искусств он больше всего ценил музыку и архитектуру, значительно ниже — живопись и скульптуру. Августин «сблизил теорию искусства и теорию прекрасного, развил анализ эстетического переживания, разработал более широкое понятие ритма, «следов красоты», выявил разницу между поэзией и пластическими искусствами. Это были строго эстетические мотивы. А рядом с ними — метафизическо-эстетические мотивы: преимущественно на античных основах, пользуясь античным понятийным аппаратом, он воздвиг в эстетике новую религиозную надстройку —

История и теория эстетического

15

эстетическую теодицею» (). Это была эстетика одновременно религиозная, трансцендентальная, теоцентрическая и достаточно конкретная и эмпирическая. Влияние этой эстетики ощущается и по сей день. Другим крупнейшим представителем средневековой эстетики был Фома Аквинский, который, как и в философии, был скорее систематизатором, чем новатором:, ибо большую часть понятий и категорий он заимствовал у своих предшественников: метафизическое и трансцендентальное понятие прекрасного, его объективные измерения или свойства (пропорция, ясность или сияние, полнота) или в другом варианте — полнота или совершенство, гармония, и. ясность или сияние. Искусство он отличал и от науки, и от морали. Красоту Фома определял еще как расположение, порядок и образ. Искусство он оценивал прежде всего с религиозной и моральной точки зрения: оно не может создавать новых форм бытия, а лишь воспроизводить и преобразовывать. Эстетика Фомы Аквинского не была оригинальной и оказывала воздействие лишь теми мотивами, которые выражали основные принципы и основное содержание схоластической эстетики, имевшей преимущественно символический характер: искусство как и эстетика шли от Бога и должны были приводить человека к Боту. В эпоху Возрождения в центре науки, искусства, философии и культуры становится uomo singolare — отдельный человек. В связи с этим меняется характер отношений между искусством, природой и человеком: искусство занимается не поиском трансцендентных сущностей и ценностей, а самим человеком, становящимся главным и основным предметом: искусства; одновременно искусство обязано подражать природе, учиться у ней, воспроизводить ее во всем ее богатстве и разнообразии, во всей ее прелести и красоте. Ради этого вырабатываются новые средства и способы художественного творчества: вырабатываются новые категории, переосмысливаются старые, вырабатывается линейная перспектива, позволяющая представить и природу и духовность человека в идеализированном и гармонизированном виде зримой красоты, разрабатываются соответствующие каноны во всех видах искусства — в живописи, музыке, архитектуре, скульптуре: человеческий глаз становится универсальным. «Глаз, называемый окном души, это главный путь, которым чувство может в наибольшем богатстве и великолепии рассматривать бесконечные творения, природы»1, а «живопись — наука и законная дочь природы, ибо она порождена природой... она внучка природы, так как все видимые вещи были порождены природой и от этих вещей родилась живопись...»2. Тем не менее «живопись» эстетического сознания универсализировала ум и чувственность человека. Уже Николай Кузанский, вслед за Дионисием, говорил о том, что «Все существующее — произведение абсолютной красоты, сформированное по ее подобию... в царстве красоты заключено все пре красное, какое только есть и может быть, красота есть все бытие всего живущего и. все понимание всякого ума. Как в единице свернуто содержится всякое число, в числе — всякая пропорция и соразмерность, а в пропорции — всякая гармония, порядок и согласие, и значит вся красота, которая светится в порядке, пропорции и согласии»3. Это стремление к божественной красоте всего сущего, включающей в себя основные измерения красоты вообще, пронизывает все творения эпохи Возрождения и является одной из основных тем эстетических

16 Часть I трактатов мыслителей этой эпохи: Марсилио Фичино, Дж. Пико делла Мирандола, Леон Эбрео, Бальдассаре Кастильоне, Бенедетто Варки, Франческо Патрици, Томмазо Кампанелла, Хуан Луис Вивес и другие. Естественно, одни художники и мыслители Возрождения писали эстетические трактаты о живописи, скульптуре и архитектуре (Альберта, Гиберти, Л. да Винчи, Пачоли, Варки, Вазари, Данте, Дольче Пино, Палладио, Ломаццо, Цуккаро, Дюрер), в которых обосновывалась красота природы и красота искусства, развивалось учение о пропорции, формах, перспективе и ее правилах или законах, об искусстве рисунка, объединяющем живопись, скульптуру и архитектуру, о тайнах и законах этих видов искусства; о соответствующих канонах, модулях и т. д. Другие уделяли большее внимание изучению и обоснованию музыкального искусства (И. Де Грохео, Глареан, Салинас, Царлино и другие): музыкальной гармонии, мелодии, ладах, контрапункте и т. д. Преимущество отдавалось изобразительным искусствам. Эстетические понятия и категории Возрождения были в основном заимствованы из арсенала древнегреческой эстетики и эстетики древнего Рима, независимо от того, относились ли они к искусству, или к произведению искусства, или выражали психологическое состояние человека, воспринимающего искусство, В силу того, что художники и. мыслители эпохи Возрождения занимались не только различными искусствами, но и науками, эстетика также начала основываться и обосновываться научно, обретать в известной мере научный характер, хотя во многом оставалась философско-художественной дисциплиной, ибо в равной мере разрабатывалась мыслителями и художниками, в этом смысле она продолжала развивать основную проблематику всей предшествующей эстетики и намечать, вырабатывать проблематику и параметры эстетики нового времени. Эстетики XVII–XVIII вв. характеризуется сочетанием разнообразных тенденций и прежде всего тенденциями чувственного и рационального, или сенсуализма, эмпиризма и рационализма. Выдающиеся мыслители этого периода, хотя почти не писали эстетических трактатов, однако оказали на развитие эстетики серьезное воздействие. Декарт, Спиноза, Лейбниц, Бэкон, Локк, Гоббс обосновывали в своих сочинениях строго научные методы. Уже давно установлена взаимосвязь между рационализмом Декарта и эстетическим идеалом, завершенности, порядка и связности Корне-ля, Расина и Буало. По разному они относились к искусству: то считали его равным философии и религии, то отзывались с пренебрежением (Локк, Лейбниц, Бэкон и др.). Столь же двойственно они относились к фантазии, воображению красоте и гармонии и ряду других категорий. Вообще классическая эстетика XV–XVII вв., хотя и представляла собой нечто единое, но это единство было весьма противоречивым — эта эстетика включала в себя противоположные тенденции: она была одновременно и объективной и субъективной, и рациональной и эмоциональной, и эмпирической и рационалистической. Подобно древнегреческой эстетике, эстетика классицизма занималась изучением, и искусства и прекрасного, Хотя эта эстетика во многом исходила из древнегреческой, ее категориальной системы и проблематики, но она по-своему развивала и расширяла содержание категорий, и по-своему решала прежнюю проблематику и выдвигала и решала новые проблемы своей эпохи. Проблемы, связанные с реализмом, натурализмом, воображением, художественным

История и теория эстетического

17

творчеством и художественным произведением, автономией искусства, соотношением искусства с другими ценностями культуры, техникой и т. д. Если в эпоху Просвещения место искусства в системе культуры и культурных ценностей определялось гедонистически-утилитарным характером искусства и его этико-социальной функцией, то с появлением трудов Шефтсбери, начинают апеллировать «к метафизической ценности художественной идеализации чувственного и гениальной интуиции воображения и чувства», что «окажет воздействие, пройдя через фильтр кантовой критики, на неоклассицизм и романтизм последующей эпохи»4. В XVIII в. эстетика стремится ввести искусство в живую ткань культуры, опираясь на этико-воспитателъную функцию и идеализирующую функции искусства, что приводит к неоклассицизму, где сливаются эстетический рационализм с эстетическим иррационализмом. Проблемы, поставленные Дддисоном, Хатчесоном, Кеймсом, Юмом, Берком, Шефтсбери и другими под влиянием философии Локка, решались в русле рационалистических тенденций, которыми и отличался XVIII век. Этот век для британской эстетики явился своеобразным «золотым веком», ибо ни до, ни после в этой стране не появлялось такого созвездия столь выдающихся эстетиков. Если в XVII веке действительность и ее выражение и отражение в искусстве осмысливалось в свете возвышенного эстетического идеала гармонии, прекрасного, пропорции, порядка, а художественное творчество подчинялось строгим канонам, то в XVIII веке в исследованиях о прекрасном и возвышенном, а также в рассуждениях о художественном вкусе, все большее место занимает иррациональное, чувственное, психологическое. Воззрения английских эстетиков исследователи объединяли в понятие эстетического «внутреннего ощущения», сформированного под воздействием идей Шефтсбери. Следуя Платону, он призывал восходить к высшей красоте через изучение чувств и страстей, чтобы обнаружить истинные принципы искусств, лежащие в основе человеческого воспитания. Шефстбери тесно связывал воспитание вкуса у народа с образом правления и полагал, что ничто так не способствует и не благоприятствует развитию искусства, как господствующая в государстве свобода народа, делающая его свободным судьей творений человека в искусстве и в науке. Он надеялся, что рост знаний в области науки, промышленности и человеческих чувств сделает Англию центром искусства. Ученик Шефтебери — Ф. Хатчесон развивал идеи своего учителя о красоте и ее роли в воспитании хорошего вкуса. Он различал «эстетическое чувство» и «моральное чувство»: «Мы будем называть нашу способность воспринимать красоту правильности, порядка, гармонии — внутренним чувством, а получать удовольствие от рассмотрения тех эмоций, действий иди характеров мыслящих агентов, которые мы называем добродетельными... моральное чувство»5. Идеи красоты и гармонии воспринимаются чувством, которое Хатчесон называет «внутренним чувством»6. Благодаря этому чувству, человек постигает абсолютную и относительную красоту, которая в предметах составляет «сложное соотношение единообразия и разнообразия»7. Подлинная красота, будь то красота природы, или красота теорем, или красота человека, или красота произведений искусства, доставляет истинное удовольствие и наслаждение. Сам Бог создавал мир, исходя из чувства прекрасного. Чувство

18 Часть I прекрасного, согласно Хатчесону, носит всеобщий характер8 и врождено человеку. Удовольствия, доставляемые «красотой, порядком и гармонией»9, он считал единственно разумным применением большого богатства. Хатчесон довольно тесно связывал красоту и добродетель. При этом моральное чувство он ставил выше чувства прекрасного, ибо восприятие красоты, порядка и гармонии хотя и: обогащают дух, но остаются «холодны и безрадостны, если нет моральных удовольствий, доставляемых дружбой, любовью и благожелательностью»10. Из морального чувства Хатчесон выводил идею долга («под долгом мы понимаем мотив, вытекающий из личного интереса»)11 и идею права (совершенного, несовершенного, внешнего, отчуждаемого, неотчуждаемого, собственности и т. д.). Моральное чувство, как и. чувство прекрасного, носит основополагающий характер. И то и другое чувство он связывал с божественной добротой: «Наше моральное чувство — следствие божественной доброты»12, И если устройство чувства, красоты он приписывал «божественной доброте», то с гораздо большим основанием он мог приписать «божественной доброте» устройство морального чувства, ибо божественное правление основано на мудрости и доброте. Немалую роль в формировании и развитии» эстетики XYIII века сыграли эстетические произведения Д. Юма, В сочинении «О норме вкуса» Юм исследовал возможность найти приемлемую для всех норму вкуса. Однако, поиски этой нормы вкуса привели его к выводу, что такой нормы не существует, ибо каждый считает свой вкус подлинным. Вместе с тем, «при всем разнообразии и причудах вкусов существуют определенные общие принципы одобрения и порицания, влияние которых внимательный глаз может проследить во всех действиях духа»13. На этом основании люди могут выработать представление об абсолютной красоте. Чтобы иметь правильное чувство прекрасного, надо обладать «утонченностью воображения», чего недостает многим людям, поэтому мало кто способен «вынести суждение о каком-либо произведении искусства или утвердить свое собственное чувство в качестве нормы прекрасного»14. При этом Юм находил красоту не в самих вещах, предметах или произведениях искусства, а «в чувствовании или во вкусе читателя»15. Искусству и прекрасному Юм придавал большое значение в жизни общества. Занятия изящными искусствами: «развивают нашу способность выносить суждения; у нас создаются правильные понятия о жизни... ничто так не совершенствует характер, как изучение прекрасного в поэзии, красноречии, музыке или живописи. Эти искусства придают чувствованиям определенное изящество...Они пробуждают нежные, приятные эмоции. Они отвлекают дух от суеты всяческих дел и корыстных устремлений, влекут к размышлениям, располагают к покою и вызывают приятную меланхолию, которая из всех состояний духа больше всего подходит для любви и дружбы...утонченность вкуса благоприятствует любви и дружбе»16. От литературного стиля Юм требовал правильного сочетания простоты и изощренности или утонченности, ибо излишняя простота, как и излишняя (изощренность вредны произведению (особенно последняя). Вслед за Дюбо, Юм высоко ценил трагедию, вызывающую у зрителей чувства сострадания, негодования, волнения, возмущения, душевную боль, которые очищают сердце и душу, т. е. за катарсис, ибо хуже всего — апатия, скука, равнодушное сос-

История и теория эстетического

19

тояние праздности. Трагедия мощью фантазии, энергией экспрессии, силой поэтического ритма, очарованием подражания — восхищает дух и доставляет истинное наслаждение. Развитие наук и искусств он связывал со свободной системой правления, полагая, что оно касается всего народа, а также с предприимчивостью и совершенствованием ремесел: «Предприимчивость и совершенствование ремесел...обычно ведут к совершенствованию свободных искусств, ибо ни одни из них не могут достигнуть совершенства, если им не сопутствуют до некоторой степени другие,.. Дух века влияет на все искусства...По мере совершенствования искусств люди становятся более общительными...совершенствуясь от полученных знаний и свободных искусств, люди неизбежно станут более человечными вследствие самой привычки взаимного общения, принимая друг друга и доставляя друг другу взаимное удовольствие. Таким образом, предприимчивость, знания и гуманность связаны вместе»17. Эти принципы Юм распространял и на развитие общества и государства. «Предприимчивость, знания и гуманность полезны не только в частной жизни; их благотворное влияние распространяется и на общественную жизнь и (этим) они в той же мере способствуют величию и процветанию государства, в какой приносят счастье и материальное благополучие отдельным людям»18. Юм пояснял, что развитию предприимчивости способствует наука, а развитие искусств и ремесел — развитию гуманности. «Владение искусством управления естественным образом порождает мягкость и умеренность, внушая людям, что принципы гуманности обладают преимуществом, над суровостью и жестокостью... Когда же смягчаются нравы людей и совершенствуются их знания, гуманность получает более широкое распространение и становится главным признаком, отличающим век цивилизации от времен варварства и невежества»19. У Юма заметно превалирование просвещения и науки над политикой: «в политической истории наблюдается значительно больше однообразия, чем в истории просвещения и науки; войны, дипломатические переговоры и политика одного века напоминают войны, переговоры и политику другого века больше, нежели, вкусы, остроумие и философские принципы»20. Наконец, признавая интерес и честолюбие, честь и стыд, дружбу и вражду, благодарность и мстительность — первичными движущими силами всякой общественной деятельности, которые отличаются устойчивостью по сравнению с убеждениями и понятиями, изменяемыми воспитанием и примером, Юм замечает, что современные народы, хотя и обогнали древних во многом, но отстают от них в красноречии. Взгляды Юма развивал его последователь — выдающийся экономист Адам Смит. В трактате: «О влиянии обычая и моды на чувство морального одобрения и порицания» он говорит о том, что обычай и мода «распространяют свою власть на наши суждения о прекрасном во всех его проявлениях»21 о красоте произведений искусства, о красоте объектов природы, о красоте поведения. В другом трактате: «О природе того подражания, которое имеет место в так называемых подражательных искусствах, Смит исследует проблему «подражания» в живописи, поэзии, скульптуре, танце, музыке. Он отмечал, что «работы великих мастеров скульптуры и живописи никогда не создавали ложного впечатления. Они никогда не вводили в заблуждение насчет подлинности представляемых ими объектов и никогда не стремились к этому…Ис-

20 Часть I тинное наслаждение, получаемое нами от этих двух (видов) подражательного искусства, очень далеко от ложного впечатления и совершенно с ним несовместимо...они...по-своему объясняют и даже раскрывают перед нашим взором способ и манеру создания этих произведений»22. И хотя в скульптуре искусство подражания уступает искусству подражания в живописи статуи привлекают к себе большее внимание, чем картины. Сравнивая другие виды искусства, Смит замечает: «По силе, ясности и четкости выражения смысла танец превосходит музыку, а поэзия превосходит танец»23, зато музыка и поэзия могут существовать самостоятельно. Инструментальная музыка является меньше других искусств подражательным: искусством, в то время как подражательные способности танца значительно превосходят подражательные способности инструментальной музыки и других видов искусства. Большой вклад в развитие эстетической мысли Шотландии и Великобритании внес Г. Хоум (лорд Кеймс), занимавшийся юриспруденцией, философией, педагогикой, литературной критикой, сельским хозяйством, общественной деятельностью. Его «Основания критики» были попыткой исследования широкой эстетической проблематики на единении сенсуалисткой гносеологии и ассоцианистской психологии, т. е. на объединении идей Локка и Юма. В «Введении к этому труду, Хоум излагает цели своего исследования: «изучить область человеческих чувств...обнаружить...истин- ные принципы искусств…Это и будет основой для суждения о вкусе любого человека... Таким образом, искусства, подобно нравственности, становятся наукой и, подобно ей, могут быть доведены до высокого совершенства»24. Эту науку он основывал на «суждениях разума» и считал ее «средним звеном, связующим различные разделы воспитания в правильную цепь. Наука эта представляет разуму приятную возможность для упражнения...в этом привычка, совершенствующая все наши способности, сообщает разуму остроту, достаточную, чтобы разбираться в тонкостях философии»25. Хоум намеревался с помощью своей науки развивать художественный вкус: «в области изящных искусств, верный вкус, основанный на разумных принципах, доставляет изящные темы для беседы и позволяет нам держать себя в обществе достойно и прилично. Не менее, чем ум, наука разумной критики воспитывает также и наше сердце...она умеряет себялюбие, смягчает нравы, она служит сильным, противоядием и от неистовства страстей и от поглощающих нас житейских забот...тонкость вкуса не только умеряет в человеке себялюбие, но и укрепляет человеколюбивые чувства...Еще одно преимущество рациональной критики...содействие, которое она оказывает нравственности...ничто так не укрепляет в нас чувство долга, как воспитание вкуса в области искусств»26. Хоум всюду стремится открыть соответствующие законы: в природе -причина и следствие, смежность во времени или в пространстве, расположенность выше или ниже, предшествование или следствие, сходство и контраст и множество иных связей. В связи с этим, течение мыслей направляется этими связями: «Мысли всегда соответствуют ходу вещей в природе»27. Поэтому от произведений искусства, как и от творений природы, «требуется порядок в расположении частей и их взаимная связь...Правильность, порядок и связность — болезненные узы для смелого и богатого воображения»28.

История и теория эстетического

21

Учитывая исключительную роль эмоций в жизни человека и в художественном, творчестве, Хоум. исследует различные виды эмоций, их причины, их развитие и угасание, а также их воздействие на представления, мнения и взгляды людей. Он приходит к выводу о том, что «обычные и общие всем людям страсти служат благим целям»... в просвещенном обществе примеры необузданные страстей редки, и наносимый ими вред не столь уж велик»29. Рассматривая основные категории эстетики- прекрасное, величественное и возвышенное — Хоум отмечает, что «правильность, пропорциональность, порядок и цвет способствуют не только красоте, но и величественности»30. Правда, эти качества сходны между собой и являют эмоцию красоты, которая сладостна и радостна, а эмоция возвышенного скорее торжественна. Кроме традиционных эстетических категорий — прекрасного, возвышенного, величественного, комического — Хоум рассматривает новизну, сходство и различие, единообразие и разнообразие, соответствие и уместность, достоинство и изящество — категории, выражающие не только собственно эстетические закономерности, но и закономерности, находящиеся на границе эстетики, этики, психологии, философии, антропологии. «Ничто, в том числе и красота и даже величие, не вызывает столь сильных эмоций, как новизна. Новый предмет немедленно рождает эмоцию, именуемую интересом, которая всецело занимает ум, изгоняя из него на время все другие объекты»31. Но она также внезапно исчезает, как и возникает. Что касается сходства и различия, то Хоум справедливо полагает, что сходство однородных предметов и различия предметов различных не производят впечатление, и, наоборот, огромное впечатление оказывает «сходство между разнородными предметами и различия между предметами однородными»32. Этот закон в равной мере применим к реальности, искусству, мысли и т. д. Точно так же, и в природе, и в искусстве, и в философии важен не избыток единообразия и разнообразия, а «средина между единообразием и разнообразием»33, ибо «самое большое разнообразие всегда в чем-то единообразно, а величайшее единообразие непременно в чем-то разнообразно»34. Это сочетание и создает совершенную гармонию. Особое значение для выработки вкуса имеют категории соответствия и уместности, которые столь тесно связаны с красотой, что их считают одним из ее видов. Однако красота может быть присуща отдельному предмету, в то время как соответствие и уместность предполагают множественность. Назначение соответствия в сфере искусства состоит в том, что «будучи одним из принципов искусства, соответствие в огромной степени увеличивает наше наслаждение им»35. Хоум раскрывает взаимосвязь соответствия и уместности с чувством приличия и пристойности в сфере морального долга. «Главное назначение чувства пристойности...радовать каждого мыслящего читателя...вместе с чувством справедливости оно побуждает к выполнению общественного долга...каждому человеку по природе его подобает исполнить свой долг в отношении других; следовательно, любое нарушение этого долга является вместе с тем нарушением долга человека по отношению к самому себе»36. Хоум придавал большое значение категориям достоинства и изящества, выражающим важнейшие качества, которыми должен обладать человек. Достойный человек — это человек великодушный, отважный, мужественный,

22 Часть I благородный, добродетельный, справедливый, милосердный. А «достоинство, сочетаясь с элегантностью движений, составляет изящество, тем более когда к нему присоединяются другие достоинства, и в особенности наиболее возвышенные...можно определить изящество как приятный внешний вид, который складывается из грации движений и лица, выражающего достоинство...Изящный человек является из всех видимых предметов наиболее приятным. Большие возможности выказать изящество предоставляют танцы, а еще большие — публичные выступления»37 Исследуя чувства, Хоум отмечал власть обыкновения и привычки над чувствами, (привычки родовой и видовой) и прослеживал возникновение, усиление, ослабление, а затем и исчезновение привычек. И здесь он подчеркивал важность человеческой красоты: «Красота человеческого облика...является для нас высшей из всего разнообразия прекрасных форм., какими наделены живые создания»38. (Вряд ли стоит удивляться тому, что Кант сделает человека идеалом красоты). Хоум исследовал внешние признаки эмоций и страстей, чувства, язык страстей, красоты этого языка. Чувством он называл движение души, подсказанное страстью: «Страсть должна соответствовать характеру, чувства — соответствовать страсти, а выражающие их слова — соответствовать чувствам»39. Он доказывает это на примерах анализа произведений искусства. Различные чувства выражаются соответствующим языком: возвышенные — высоким, нежные — нежным, угнетающие — смиренным. «Язык обладает красотой высшего порядка, которая становится для нас очевидной, когда он точно и живо сообщает нам мысль. Эта красота языка — результат его способности выражать мысль — зачастую сливается с красотой самой мысли; красота мысли, перенесенная на ее выражение, заставляет казаться еще прекраснее»40. Хоум рассматривает красоту языка, зависящую от звучания, от значения, от подобий между звуком и значением, а также специально анализирует стихосложение и сравнения. Словом, он довольно основательно разрабатывает некоторые проблемы поэтики. Выработанные им правила Хоум попытался применить в анализе конкретных произведений искусства. Он прослеживает употребление таких фигур, как олицетворение, апостроф, гипербола, метафора и аллегория, образная речь и другие, выявляет роль повествования и описания. Большой интерес представляют размышления Хоума об эпосе и драме, где, как он полагал, «именно действию должны подчиняться и выражаемые чувства и слог, чтобы все казалось естественным и уместным»41, ибо разнообразие характеров и положений требует соответствующего разнообразия и в выражении чувств, и в языке произведения. Касаясь знаменитого закона «триединства», Хоум отмечает важность единства действия (меньшее в живописи, чем в поэме), что касается единства места и времени, то оно необходимо было в греческой драме, но вовсе не необходимо в драме современной (хотя и греческие авторы были весьма стеснены единством места и времени). Хоум полагал, что «единства места и времени должны строго соблюдаться внутри каждого акта»42, но не на протяжении всей пьесы. Относительно паркового искусства и зодчества Хоум высказывает интересные мысли: «Парковое искусство помимо красоты, рождаемой правильностью, порядком, пропорциональностью, красками, а также полезностью,

История и теория эстетического

23

способно создавать впечатление величавости, приятности, веселости, меланхолии, дикости и вызывать удивление. В зодчестве правильность, порядок и пропорциональность еще примечательнее; и лишь в богатстве красок оно уступает парковому искусству...Зато в зодчестве с величайшим совершенством предстает красота полезного»43. Основным правилом того и другого искусства Хоум считал простоту: «В парковом искусстве, как и в зодчестве, основным правилом должна быть простота»44. В конце концов Хоум приходит к выводу о том, что убеждение, общее для всего людского рода, создает норму вкуса, исходя из которой измеряется вкус каждого отдельного человека как в сфере морали, так и в сфере искусства. Если в сфере морали такой вкус уже существует, то в сфере искусства его еще надо вырабатывать. Прирожденный хороший вкус «должен быть развит образованием, размышлением и опытом; его надлежит поддерживать правильным образом жизни, умеренностью в пользовании ее благами и следованием природе, которая благоприятствует всем разумным, наслаждениям, но не терпит излишеств. Такая жизнь всего более способствует воспитанию утонченного вкуса; она же более всего способствует счастью»45. Крупнейший представитель классического рационализма А. Поп в «Опыте о критике», исходя из лейбницианской идеи о всеобщей гармонии мира, утверждал красоту природы и красоту искусства. Критика должна аниматься формированием истинного художественного вкуса и раскрывать существующую красоту. Но вправе имя критика носить, И славу петь, и сам ее вкусить Лишь тот, кто меру сознает всего: Таланта, вкуса, знанья своего... В природе должный есть предел всему, Есть мера и пытливому уму... Природе следуй, так сужденье строй, Как требует ее извечный строй; Она непогрешима и ясна, Жизнь, мощь, красу придать всему должна, Наш свет, предмет всех помыслов и чувств, Исток, мерило и предел искусств... Каноны древних принимай в расчет, Кто верен им — Природе верен тот ... Пленит в искусстве и в Природе нас Отнюдь не частность — не губа иль глаз; Мы постигаем красоту вещей В гармонии, в единстве их частей... Вражда умов сопутствует всегда Раздорам в государстве; в том беда, Что распри партий и борьба идей Удваивают ненависть людей... Будь верен, критик, этике судьи, Дабы задачи выполнить свои.

24 Часть I Ум, вкус и знанья пользу принесут, Когда правдив и откровенен суд... Учись людей учить — не поучать, Буди умы, чтоб к знанью приобщать. Когда искусен справедливый суд, Твои слова одобрят и поймут. И не скупись на дружеский совет... Кто с широтою сочетает вкус И знает не одну лишь мудрость книг, Но глубоко людскую жизнь постиг, Душою щедр, надменности лишен... Такими были критики; таким Рукоплескали Греция и Рим.

Здесь была изложена программа английского Просвещения, с его рационализмом, идеалом красоты, гармонии, следовании природе и эстетическим канонам и правилам искусства и художественного творчества. Поп дает здесь образ критика, каким он должен быть: умным, честным, талантливым, порядочным, знающим жизнь, любящим искусство, истину и красоту, ненавидящим: ложь, лесть, зависть, невежество, цинизм. Свой немалый вклад в развитие идей английского Просвещения внес известный мыслитель, драматург, политический деятель, эстетик Д. Аддисон, который придавал особое значение формированию художественного вкуса. В отличие от ряда эстетиков, настаивающих на следовании принципам искусства, Аддисои полагал, что «музыка, архитектура и живопись, так же как и поэзия и ораторское искусство, должны выводить свои законы и правила не из принципов самих искусств, а из общего мнения и вкуса людей; или, другими словами, не вкус должен подчиняться искусству, а искусство — вкусу»46. В эссе об удовольствиях воображения Аддисон исследует эстетическую проблематику через рассмотрение воображения. Каким образом доставляют удовольствие воображению величественное, новое, прекрасное? Как воздействуют на воображение произведения различных видов искусства: архитектуры, скульптуры, живописи, музыки, поэзии? Как воздействует на воображение величественность стиля? Каким образом доставляют удовольствие воображению история, философия? Как можно совершенствовать воображение писателя, поэта, художника, человека, воспринимающего искусство? Он рассматривает также вопросы, связанные с трагедией, комедией, трагикомедией, фантазией, остроумием, метафорой, вкусом, стилем, взаимоотношением природы и искусства и другие. Природу он ставил выше искусства: «Творения природы более приятны воображению, чем произведения искусства». Творения природы тем более приятны, чем более они напоминают произведения искусства»47. Что касается воздействия архитектуры на воображение, то Аддисон считал: «Все в архитектуре, что доставляет удовольствие воображению, является либо величественным, либо прекрасным, либо новым»48. Он призывал развивать воображение, ориентируясь на великих поэтов прошлого и современности: «Гомер превосходил всех в сочинении величественного; Вергилий — в сочинении прекрасного; Овидий в сочинении но-

История и теория эстетического

25

вого. Наш соотечественник Мильтон совершенен во всех трех аспектах»49. «Среди англичан Шекспир несравнимо превосходит всех других»50. Развитию воображения способствуют также история и философия. Талант воздействовать на воображение Аддисон ставил очень высоко, ибо считал, что этот талант «составляет саму жизнь и высшее совершенство поэзии…В нем есть чтото подобное сотворению мира...Он дополняет природу своими произведениями и придает большое разнообразие творениям бога»51. Огромное воздействие на умы Великобритании и других стран (Франции, Германии, Италии и т. д.) оказал труд Хогарта: «Анализ красоты», в котором выдающийся художник, на основе художественного опыта своего времени, исследовал проблемы -красоты, правила, в соответствии с которыми создается красота. Такими правилами являются «целесообразность, многообразие, единообразие, простата, сложность и величина»52. Он исследовал проблемы, связанные с «соответствием», «разнообразием», «единообразием», «простотой», «сложностью», «величиной», «линией», «композицией», «соразмерностью» «светом, и тенью», «красками», «лицом», «положением тела», «движением» и другими. Цель своего труда он видел в закреплении неустойчивых понятий о вкусе, то есть в выработке и утверждении подлинного вкуса. Используя богатый художественный опыт, Хогарт анализирует не просто понятия, или категории: эстетики, а то содержание, которое им было присуще. Именно этим объясняется значимость теоретических обобщений Хогарта по исследуемым им проблемам. Касаясь проблемы соответствия, частей общему замыслу, ради которого создается каждая вещь, он приходит к выводу: «Объем и пропорции предметов определяются целесообразностью»53. Отсюда ясно, что понимается им под красотой соответствия или целесообразностью. Хогарт отмечает роль разнообразия или симметрии, правильности в создании красоты или целесообразности. Немалую роль он отводит простоте и сложности, величине и линиям — прямым, округлым, изогнутым, волнообразным (линий красоты), змеевидным (линий привлекательности) линиям, с помощью которых можно создавать необычайную красоту. С помощью композиции составляются изящные формы: «искусство хорошо компоновать — это не более чем искусство хорошо _разнообразить)54. Так, собор св. Павла — благородный пример разумного применения такой композиции: многообразие без путаницы, простота без обнаженности, великолепие без мишуры, отчетливость без жестокости, величина без чрезмерности. Внешний вид собора много совершеннее внешнего вида собора св. Петра в Риме. Интересны и изящны композиции с волнообразной линией и с линией змеевидной (линия красоты и линия привлекательности). Обстоятельно раскрывает Хогарт и роль соразмерности в создании красоты (статуи Аполлона Бельведерского и Антиноя). Рассуждения. Хогарта о свете и тени, о композиции по отношению к ним и цвете имеют большое теоретическое и практическое значение: «удовольствие, возникающее от композиции...обязано главным образом расположению и соединению света и тени, управляемых, правилами, которые называют: контрастность, пространственность и простота»55. Столь же важна и роль красок в создании красоты: «наибольшая красота колорита зависит от великого правила разнообразия, исключительно от разнообразия и от правильного и искусного объединения этого разнообразия»56.

26 Часть I Тонкими и точными наблюдениями отличаются рассуждения Хогарта относительно изображения человеческих лиц и тел, равно, как и его суждения о системе многообразия форм и движений. «Анализ красоты» Хогарта и его художественное творчество оказали большое воздействие на его современников в разных странах, в том числе в России, а также на последующие поколения теоретиков и практиков искусства. Этому в немалой степени способствовали как сторонники, так и противники его концепции художественно-эстетического вкуса, споры которых лишь придавали ей все большую значимость и все большую популярность среди теоретиков и практиков искусства. Проблема вкуса оставалась актуальной на протяжении длительного времени. Стали появляться новые исследования, посвященные обоснованию и развитию вкуса, его норм и правил. Среди этих работ заметное место принадлежит труду А. Джерарда: «Опыт о вкусе», где он ссылался на исследования Хогарта, Хатчесона и других мыслителей. Джерард исходил из того, что тонкий вкус не является ни природным даром, ни результатом воздействия искусства он берет начало в определенных врожденных способностях духа, которые требуют совершенствования, и развития, «Вкус заключается главным образом в совершенствовании тех принципов, которые обычно называются способностями воображения и рассматриваются философами как внутренние или отраженные чувства...чувства новизны, возвышенности, красоты, подражания, гармонии, насмешки и добродетели»57. Новизна всегда приносит определенное удовольствие, очарование и удовлетворение. «Новизна может и чудовищу придать очарование и сделать приятными такие вещи, которым нечем похвалиться, кроме своей редкости»58. Новизна творений духа и искусства доставляет людям исключительное удовольствие познанием нового, совершенствованием ума и чувственности, постижением красоты и гармонии. Огромное удовольствие может доставить чувство возвышенного: восхищение возвышенными явлениями природы, совершенством в различных сферах — в политике, военном деле, в науке, в технике и т. д., а также в искусстве. Особое удовольствие доставляют прекрасные предметы. Джерард указывает на первый вид красоты — красоту формы, принадлежащей предметам, обладающим «единообразием, разнообразием и пропорциональностью»59. Именно благодаря этим качествам, тот или иной предмет или произведение искусства доставляют удовольствие. «Полезность, или пригодность вещей к соответствию своим целям, составляет еще один вид красоты, отличный от красоты формы...Устанавливая критерий красоты и пропорциональности для разных видов, мы придаем очень большое значение пригодности и полезности. И хотя самое совершенное искусство бесконечно ниже природы, в умении сочетать полезное с пропорционально-правильным, тем не менее ни одно из его произведений не считается шедевром, если в нем не встречаются эти два достоинства»60. Наконец, третий вид красоты, выделяемый Джерардом, это «красота красок»61, которая отличается от первых двух видов красоты, ибо основывается на совершенно иных принципах. В большинстве случаев «красота красок разрешается в ассоциации»62. Здесь особенно важна «красота мысли и чувства», которая образуется по ассоциации. «В красивом лице соединяются все принципы красоты. К точной симметричности и правильной про-

История и теория эстетического

27

порциональности различных черт лица добавлен еще его цвет, состоящий из белого и красного цвета, самих по себе прекрасных, но их красота еще более усиливается благодаря той искусной манере, с которой они распределены на лице, и тому, что они указывают на здоровье и свежесть; а изящество всего лица усиливается его живой выразительностью, что немедленно заставляет нас воспринимать проницательность, мудрость, скромность, любезность и тому подобные приятные качества духа, который оживляет эту изящную форму; причем одобрение, сопровождающее это восприятие, вновь отражается на лице, которое его вызвало»63. Этим трем видам красоты принадлежит решающая роль в формировании подлинного и утонченного вкуса. Что касается, чувства или вкуса подражания, то, согласно Джерарду, точность и живость подражания дают еще одно удовольствие вкуса, называемое относительной, или вторичной, красотой. Этому способствует такой мощный принцип ассоциации как сходство, которое, постоянно связывая идеи, склоняет людей к. сравнению. Существует много способов усилить подражание, но сила подражания наиболее заметно проявляется тоща, когда оно не сочетается, с другими принципами, усиливающими его воздействие, а в чистом виде. Немалую роль играет точность сходства. «Однако самым совершенным средством подражания несомненно является то, которое способно передать самое совершенное сходство»64. Это присуще в особенности живописи и скульптуре, в меньшей мере — поэзии. Зато превосходство поэзии состоит в способности «подражать самым благородным и самым важным из всех объектов, самым спокойным чувствам сердца и человеческим характерам, проявленным в длинной цепи поступков»65. Чувство или вкус гармонии присущ прежде всего музыке. Здесь также применимы принципы разнообразия, единообразия и пропорциональности, но «главная сила музыки заключается в ее выразительности...она приобретает пригодность, становится приспособленной к достижению некой цели и волнует душу тем аффектом, который изберет артист. Ее самое главное достоинство составляет ее способность воздействовать на аффекты»66. Объектом чувства или вкуса насмешки является несообразность вообще, или несообразность и противоречия в одном и том же предмете. «Остроумие, юмор и насмешка представляют собой умелое подражание необычным и содержащим внутренние противоречия оригиналам и доставляют нам удовольствие, не только часто показывая нам их более совершенно, чем мы могли бы сами их наблюдать, но также добавляя к нему то удовлетворение, которое является результатом подражания»67. Например, Свифт высмеивает человеческие слабости, изображая их противоречивость и нелепость. Наконец, чувство или вкус добродетели, являясь вкусом высшего порядка, распространяет свое влияние на все самые значительные творения искусства и духа: «наше нравственное чувство претендует на власть, превосходящую власть всех остальных чувств. Оно делает нравственность главным условием...Ему принадлежит наше восприятие справедливости, красоты и очарования добродетели, равно как и уродства, безобразия и отвратительности порока...Из него выводится наше восприятие приличия, пригодности и гармонии...противоречивости, неприличия и непригодности...С помощью его мы осознаем, что добродетель обязательная, справедлива и правомерна; и что порок неправомерен, незаконен и несправедлив»68.

28 Часть I Т. Рид в своих «Лекциях об изящных искусствах» ставит проблему взаимоотношения тела и духа, философии тела и философии искусства, а изящные искусства занимают промежуточное положение между двумя большими категориями искусств и наук. Все поставленные проблемы он рассматривает с позиций здравого смысла. Относительно взаимоотношений тела и духа Рид пишет: «Существуют проявления тела, которые представляют собой знаки состояний духа. Я разделяю изложение этого тезиса на пять вопросов: во-первых, именно из непосредственных проявлений, относящихся к телу, мы узнаем, что наши собратья обладают духом; во-вторых, тело естественно выражает нрав; в-третьих, различные аффекты; в-четвертых, волю и мысль; в-пятых, благовоспитанность является естественным, выражением того хорошего поведения и добродетельного образа жизни, которым мы всегда восхищаемся»69. Подобная постановка вопроса о соотношении тела и духа была новой по сравнению и с Античностью, и с Возрождением, и со Средневековьем: тело и дух тесно связывались между собой, а также — с помощью нрава — с обществом, его традициями, культурой, сознанием, нравственностью, не говоря уже о воле и мысли, формирующих поведение индивидов и основы жизнедеятельности общества и государства. Что касается вкуса, то Рид принимает категории, выделенные Аддисоном (новизна, величие и красота), и категории, добавленные Джерардом (подражание, гармония, смешное, добродетельное). В рассмотрении красоты Рид опирается на критерии Хатчесона (единообразие и разнообразие), которые вполне достаточны, чтобы утверждать, что «красота — это истинное совершенство»70. Из всех изящных искусств Рид выделял красноречие: «это самое благородное из всех изящных искусств, ибо оно соединяет прекрасное в них всех. Оно соединяет гармонию звучания, красоту действия, благообразие сочинения с хорошим воспитанием. Несомненно, оно намного благороднее всех остальных...нет силы более могучей, чем сила красноречия...У Филиппа Македонского были основания бояться Демосфена больше, чем всей мощи Греции. Без красноречия никогда не были бы установлены законы; люди никогда бы не создали общества...Во все времена ораторы встречались реже, чем поэты. Подобно тому, как поэзия требует большей гениальности, более возвышенного духа, чем скульптура, живопись или музыка, красноречие требует еще более выдающихся способностей, чем даже поэзия. Для того, чтобы сделаться оратором, необходимо удачное соединение разных вещей: больших способностей, великого трудолюбия и неустанного учения — все это и еще многое должно соединиться, чтобы получился великий оратор...Свобода красноречия является истинной кормилицей вольности, а когда свобода умирает, красноречие гибнет вместе с ней...Наш язык более пригоден для красноречия, чем греческий и латинский. Но язык лишь орудие в руках оратора...не хороший язык создает хороших ораторов, а хороший оратор создает хороший язык. Красноречие может существовать только при свободном правительстве, в огромных государствах Востока нет красноречия: — страх перед тираном заставляет неметь все способности души...нет на земле силы столь же великой, и нет ничего, что составляет достоинство человека в большей степени, чем красноречие»71. В другой своей работе: «Опыт об умственных способностях» Рид уделяет особое внимание вопросам вкуса, и, в частности, проблеме прекрасного, кото-

История и теория эстетического

29

рое он понимал достаточно широко: «Прекрасное находится в объектах столь разнообразных и столь различных по характеру, что трудно определить, из чего оно состоит и что может быть общим для всех объектов, его содержащих. В объектах, воспринимающих ощущениями, мы находим, прекрасное в цвете, в звуке, в форме, в движении. Прекрасное может быть также в речи, в мысли, в искусстве, в науке; наконец, прекрасное — в поступках, в чувствах, в качестве характера»72. Красоту он находит в самых разных объектах, но не менее важным является его утверждение, связывающее прекрасное с целесообразностью: «Все, что наилучшим образом приспособлено для достижения той цели, ради выполнения которой оно и было сделано, является самым прекрасным»73. Таким образом, Рид как бы обобщил учения своих предшественников и. современников на основе «здравого смысла». Он связал прекрасное и с целесообразностью, и с нравственностью, и с полезностью, и с величием, и с возвышенным, и почти отождествил прекрасное с тонким и изящным вкусом. Рид был прав в своей критике эстетического субъективизма, для которого он же находил никаких оснований, однако, он приходил по существу к отрыву эстетического субъекта и объекта. Эстетика Канта явилась своеобразным завершением не только английского сенсуализма и эмпиризма, но и всей многовековой эстетики вообще, и, одновременно, положила начало современной науке, В своих эстетических исследованиях Кант, несомненно, опирался на предшественников, в частности, на идеи английских мыслителей XYIII в. — Шефтсбери, Хатчесона, Кейнса, Хоума, Юма, Аддисона, Берка и других, а также на идеи Баумгартена. Это касается субъективности вкуса, разграничения чистой и относительной красоты, внутренней и внешней, воображения, связывающего чувства и разум, категории возвышенного и многого другого. На этом основании некоторые авторы полагали, что «кантовская философия красоты обязана почта всем, кроме своей систематической формы, английским мыслителям»74. На самом же деле Кант осуществил подлинный переворот не только в философии и этике, но и в эстетике. Он, по существу, отказал в научности всей традиции английской эмпирической психологии, «Вести психологические наблюдения (как это делал Берк в своем сочинении о прекрасном и возвышенном), стало быть, собирать материал для будущих подлежащих объединению в систему эмпирических правил, не желая, однако, понять эти правила, — такова, вероятно, единственно истинная обязанность эмпирической психологии, которая, вряд ли сможет когда-либо притязать на знание философской науки»75. Столь же резко Кант критиковал и эстетическое учение Баумгартена, особенно за растворение красоты в понятии совершенства, «если она мыслится, смутно»76, ибо эстетическое суждение не дает никакого познания, даже и смутного об объекте, а лишь соотносит представление, посредством которого дается объект, исключительно с субъектом и показывает вовсе не свойства предмета, а только целесообразную форму в определении способностей представления, которые занимаются этим предметом. Рассудок не может судить чувственно, а чувство не может представлять свои объекты посредством понятий. По этим причинам Кант считал эстетику Баумгартена ненаучной. Радикализм Канта в эстетике проявился в его учении о целесообразности и красоте. Сведя все способности человеческой души, к трем: познавательной,

30 Часть I чувству удовольствия и неудовольствия и способности желания77, Кант полагал, что они получают свою форму или имеют свои априорные принципы соответственно от чистого рассудка, способности суждения и чистого разума в его понятии о свободе: «природа основывает свою закономерность на априорных принципах рассудка как познавательной способности; искусство a priori сообразуется в своей целесообразности со способностью суждения по отношению к чувству удовольствия и неудовольствия; наконец, нравственность (как продукт свободы) подчиняется идее такой формы целесообразности, которая годна к качестве всеобщего закона как определяющего основания разума в отношении способности желания»78. Суждение вкуса Кант считает суждением эстетическим. И если удовольствие от приятного и от хорошего связано с интересом, то удовольствие, определяющее суждение вкуса, свободно от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным (суждение вкуса по качеству). «Прекрасное есть то, что без понятий представляется как объект всеобщего удовольствия»79. Это суждение вкуса по количеству. Здесь всеобщность понимается в смысле общезначимости, а не универсальности, в смысле субъективной, эстетической общезначимости. Суждение вкуса по отношению к целям звучит у Канта так: «Красота — это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели»80. Наконец, суждение вкуса по модальности удовольствия от предмета: «Прекрасно то, что познается без (посредства) понятия как предмет необходимого удовольствия81. Если прекрасное относится к форме предметов, то возвышенное — к бесформенности. Математически возвышенное — это «безусловно великое»82, динамически возвышенное — это сила и власть83. Отсюда заключительные определения прекрасного и возвышенного: «Прекрасно то, что нравится просто в суждении...оно должно нравиться без всякого интереса. Возвышенно то, что непосредственно нравится в силу своего противодействия интересу (внешних) чувств...Прекрасное готовит нас любить нечто, даже природу, без всякого интереса, возвышенное — высоко ценить нечто даже вопреки нашему (чувственному) интересу. Возвышенное...есть предмет (природы), представление о котором побуждает душу мыслить недосягаемость природы в качестве изображения идей»84. Этим объясняется то, что удовольствие от возвышенного в природе есть лишь негативное удовольствие, тогда как удовольствие от прекрасного — положительное. И за всем этим у Канта стоит моральный закон, властвующий над всеми мотивами души и являющийся предметом чистого и безусловного интеллектуального удовольствия. Из всех своих рассуждений Кант делает вывод о том, что принцип вкуса есть субъективный принцип способности суждения вообще. С этим связано и его понимание искусства, которое он отличает и от природы (как делание от деятельности), и от науки (умение от знания, практическую теорию от теоретической, технику от теории), и от ремесла (свободное искусство и искусство для заработка, тигру от работы). Изящные искусства он считал искусствами гения. «Гений — это талант (природное дарование), которое дает искусство правила... гении — это прирожденные задатки души (Ingenium), через которые природа дает искусству правила... изящное искусство возможно только как произведение гения. От-

История и теория эстетического

31

сюда видно, что гений 1) есть талант создавать то, для чего не может быть дано никакого определенного правила...оригинальность должна быть первым свойством гения; 2) ...его произведения, должны в то же время быть образцами, т. е. показательными, ...другим должны служить для подражания, т. е. мерилом или правилом оценки. 3) Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило... 4) Природа предписывает через гения правило не науке, а искусству, и то лишь в том случае, если оно должно быть изящным искусством»85, Однако, гений может дать лишь богатый материал., который требует обработки и соответствующей формы, для чего нужен воспитанный школой талант. Вкус нужен для суждения о прекрасных предметах, а гений — для создания таких предметов, т. е. для самого искусства. Кант дает еще более подробное разъяснение того, что представляет собой гений, ибо от этого понятия зависит понимание самого искусства и его творца — художника: «мы найдем, во-первых, что гений — это талант к искусству, а не к науке...во-вторых, что гений как талант к искусству предполагает определенное понятие о произведении как цели, стало быть, рассудок, но также...отношение воображения к рассудку; в-третьих, что гений проявляется не столько в осуществлении намеченной цели при изображении, определенного понятия, сколько в изложении или выражении эстетических, идей, содержащих в себе богатый материал для указанной цели, стало быть, представляет воображение свободным от всякого подчинения правилам и тем не менее целесообразным для изображения данного понятия; наконец, в-четвертых, что непринужденная, непреднамеренная субъективная целесообразность в свободном соответствии воображения с закономерностью рассудка предполагает такое соотношение и такой настрой этих способностей, какие не может вызвать следование правилам науки или механического подражания; их может породить только природа субъекта…гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей»86. К этому он добавляет еще дух оживляющий принцип в душе или способность изображения эстетических идей или представлений воображения, которым неадекватна никакая мысль и никакое понятие, а также вкус -дисциплину или воспитание гения, вкус, вносящий «ясность и порядок в полноту мыслей» и делающий идеи «устойчивыми»87. Таким образом, «для изящного искусства требуются воображение, рассудок, дух и вкус»88. Все способности объединяет вкус. В этом случае: «Красотой вообще... можно назвать выражение эстетических идей»89. Шеллинг считал, что до Канта «все искусствоведение в Германии было простым отпрыском баумгартеновской эстетики...она в свою очередь была ветвью вольфианской философии»90. Кантианцы, согласно Шеллингу, отличались безвкусицей в эстетике и топорностью — в философии. Шеллинг в своем труде: «Система трансцендентального идеализма», исходя из тождественности сознательного и бессознательного в Я равно как о сознании этой тождественности»91, т. е. из сочетания в созерцании произведения природы и осуществления свободы, полагал, что сознательная и бессознательная деятельности определяют художественное творчество, которое находит успокоение в совершенстве произведения, в гармонии, сознательного и бессознатель-

32 Часть I ного, присущих искусству, а само «искусство нужно считать единственным и от века существующим откровением, какое может быть; искусство есть чудо, которое, даже однажды совершившись, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности: высшего бытия»92. В творчестве художника наличествует сознательная и бессознательная деятельность: многое художником творится сознательно, а многое — бессознательно, побуждая его к изображению и высказыванию того, что представляется ему недоступным и обладающим неисповедимой глубиной. Естественно, «совершенство требует гениальности, каковая именно в виду этого в эстетике играет такую же роль, как Я в философии, то есть представляется высшей объективной реальностью, которая сама никогда не объективируется, но служит причиной всякой объективности»93. Поскольку основной особенностью произведения искусства Шеллинг считал, «бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы)»94, любое подлинное произведение искусства допускает бесконечное количество толкований (ведь у художника возможно бесконечное количество замыслов): «бесконечное находит себе конечное выражение. Но бесконечное, так выраженное, представляется красотой. Прекрасное в виду этого нужно считать основной особенностью всякого произведения искусства, и последнего не бывает без прекрасного»95. В отличие от ряда мыслителей, Шеллинг не противопоставлял прекрасного и возвышенного: «Ибо хотя и существуют возвышенные произведения искусства, а возвышенность имеет обыкновение противополагать красоте, нет никакой подлинной объективной противоположности между красотой и возвышенностью, истинно и абсолютно прекрасное всегда в то же время и возвышенно, возвышенное же (если оно подлинно таково) вместе с тем и прекрасно»96. Красота, согласно Шеллингу, — это всегда разрешение бесконечного противоречия, коренящегося в глубочайших тайниках человеческого естества, чем и объясняется святость и чистота искусства и то величайшее наслаждение, которое оно дарует. Художественное творчество абсолютно свободно от внешних целей — экономических, моральных, политических и т. д. и даже от научных. В связи с этим, Шеллинг замечает: «искусству надлежит быть прообразом науки, и наука лишь поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству...почему науки не требуют гениальности...Только создаваемое искусством исключительно и единственно возможно благодаря гениальности, ибо каждая задача, решаемая здесь, является выходом из бесконечного противоречия. Наука же, хотя и может двигаться гением, но здесь это не обязательно. Поэтому в отношении наук все ими достигнутое остается и неизбежно должно оставаться проблематичным»97. У гения целое предшествует частям, а противоречие решается внезапным совпадением сознательной и бессознательной деятельности. «Гениальность тем резко отличается от всего остального, требующего только таланта или ловкости, что здесь разрешается противоречие, абсолютно непреодолимое никаким другим путем. Во всяком продуцировании, даже самом пошлом и обычном, сознательная деятельность выступает наряду с бессознательной; но эстетическим и возможным лишь для гения является только то воссоздание, которое обусловливается бесконечной противоположностью обеих этих деятельностей»98. Особое значение Шеллинг придавал эстетическому созерцанию, являющемуся «орудием всякой философии». Будучи интеллектуальным, а не

История и теория эстетического

33

чувственным, оно имеет своим предметом не объективное и не субъективное, а «абсолютно тождественное»: «объективность интеллектуального созерцания и является самим искусством. Ибо эстетическое созерцание не что иное, как созерцание интеллектуальное, приобретшее объективность, произведение искусства лишь отражает то, что не допускает никакого отражения в мысли: чудодейственность искусства ведет к тому, что в его произведениях навстречу нам выступает то абсолютно тождественное, что раздельно даже в самом Я, следовательно, то, что обычно недоступно никакому созерцанию, но должно браться раздельным уже в первом акте осознания, который только совершается философом»99. Творческая способность с помощью которой искусству удается преодолеть бесконечную противоположность в своем произведении, Шеллинг называет «поэтическим даром», представленным созерцанием, а многократно повторенное творческое созерцание — «поэтическим, даром». И то, и другое имеют единый действенный принцип — это «сила возрождения»100. Шеллинг не только сблизил искусство и философию, но он пришел к их отождествлению: «Если эстетическое созерцание не что иное, как объективированное трансцендентальное, то становится ясным само собой, что в искусстве мы имеем как документ философии, так и ее единственный извечный и подлинный органон…раз философия когда-то на заре науки, родилась из поэзии...то можно надеяться, что и ныне все эти науки совместно с философией, после своего завершения, множеством, отдельных, струй, вольются. обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда первоначально изошли»101. Эстетическое созерцание Шеллинг считал высшей степенью самосознания или самосозерцания, достигаемой трансцендентальной философией. «Абсолютная, объективность дается в удел единственно искусству. Если лишить последнее...объективности...то оно...превратится в философию; придайте объективность философии, и она...перейдет в искусство. Нет спора — философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь как бы частицу человека. Искусство же позволяет целостному человеку добраться до этих высот, до познания высшего, на этом основываются известное своеобразие искусства и все свойственное ему очарование»102. Основные идеи, касающиеся соотношения философии и искусства, Шеллинг развивает в своей работе: «Философия искусства»: «я в философии искусства конструирую вначале не искусство как искусство, как данный ОСОБЕННЫЙ предмет, но универсум в образе искусства; и философия искусства есть наука о Всем в форме или потенции искусства»103. Если философия «воспроизводит абсолютное, данное в первообразе, то искусство — абсолютное, данное в «отображении»104. Отличие между ними состоит в том, что философия рассматривает идеи сами по себе, а искусство рассматривает их реально. Но «истина и красота суть лишь два различных способа созерцания единого абсолютного»105. Именно благодаря искусству, тождество идеального и реального в идеальном мире выявляется как неразличимость. Шеллинг отстаивает традиционное единство истины, добра и красоты: «Трем потенциям идеального и реального мира соответствуют три идеи…истина, добро и красота»106. Универсум, как тождество реального и идеального, построен в боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте.

34 Часть I Универсумы тождественны идеям, а идеи — суть боги, которые постигаются фантазией в образах абсолютной красоты. Необходимым условием и первичным материалом любого искусства является мифология, которую следует понимать символически, поскольку она обладает всеобщей реальностью для всех времен как нечто универсальное и бесконечное. Мифология — это мир первообразов. В греческой мифологии универсум созерцается как природа, а в мифологии христианства — как моральный мир. «Если...в греческой мифологии выполнением требования оказывалось изображение бесконечного, как такового, в конечном, т. е. символика бесконечного, то в основе христианства лежит противоположное требование — включить конечное в бесконечное, т. е. сделать его аллегорией, бесконечного»107. Из этого видно, что Шеллинг пытался объединить язычество с христианством, чтобы глубже, рельефнее и универсальнее выразить божественное начало во всей истории человечества. Христианство для него означало новую эпоху, новые времена: «Дело обстоит так, как, если бы Христос как само бесконечное, воплотившееся в конечное и жертвующее в своем человеческом облике богу это конечное, положил конец древним временам; он здесь только для того, чтобы провести границу — последний бог. После него приходит дух, идеальное начало, господствующая душа нового мира... Христос был одновременно вершиной и концом старого мира богов»108. Принцип христианства Шеллинг видел в том, что оно не имеет законченных символов, а только символические действия. «Однако проблема современного мира состоит как раз в том, что все конечное в нем преходяще, а абсолютное лежит в бесконечной дали. Здесь все подчинено закону бесконечного»109. Новый мир — это мир индивидуумов, античный мир — мир рода, Вот почему любой великий художник начинает создавать собственную мифологию: Данте из истории ужасов и. варварства создал собственную мифологию, Шекспир — из национальной истории и обычаев своего народа, Сервантес — из материалов своего времени — историю мифологической личности, «Фауст» Гете — мифологическое произведение. Тем самым Шеллинг как бы предвещает возвращение старого мира, оплодотворенного и осененного духом новой эпохи. «Подобно тому, как в мифологии первого рода боги природы преобразовались в богов истории, так в мифологии второго рода боги должны перейти из истории в природу и, следовательно, преобразоваться из богов истории в богов природы. Ведь только тогда достигается абсолютность»110. Таким образом эстетика превращается Шеллингом в нечто, находящееся между абсолютом вневременным, и философией истории — в философию искусства, стремящуюся к достижению идеала, который ей неподвластен. Гегель в своих «Лекциях по эстетике»111 стремился обобщить мировой художественный и эстетический, опыт и представить философскую эстетику в завершенном виде. В «Феноменологии духа» и в «Энциклопедия философских наук» («Наука логики», «Философия природы», «Философия духа») он рассматривал искусство как один из моментов религии: дух, являющийся в качестве мастера, восходит от инстинктивной работы до духовного самообразования, когда мастер становится художником. Проходя различные стадии своего развития: абстрактное произведение искусства, живое произведение искусства, ду-

История и теория эстетического

35

ховное произведение искусства дух из формы субстанции переходит в форму субъекта. Вочеловечивание божественной сущности, объединяя в культе внешнюю форму самости и «внутреннее», деятельность вочеловечивания. Итог развития художественной религии: «самость есть абсолютная, сущность»112. Мир художественной религии у Гегеля — это мир нравственный: «Художественная религия, принадлежит нравственному духу...который... пропадает в правовом состоянии…самость как таковая, абстрактное лицо есть абсолютная сущность. В нравственной жизни самость увязла в духе своего народа, она есть осуществленная всеобщность»113. Простая же единичность обретает свою свободу и истину в форме «несчастного сознания» как потери субстанции и самости, потери, выражающейся в словах: «бог умер»114. В «Энциклопедии философских наук» Гегель расширяет рассмотрение эстетической проблематики, хотя искусство остается моментом религии. Искусство Гегель рассматривает как примирение мира и духа. «По ту сторону происходящего в таком примирении завершения красоты в классическом искусстве находится искусство возвышенного: символическое искусство, где соответствующее идее оформление еще не найдено и мысль изображается скорее как выходящая за пределы формы и с ней борющаяся, как отрицательное отношение к форме, в которую она в то же время, стремится воплотиться... искусство — романтическое — отказывается показать бога как такового во внешнем облике и через посредство красоты; оно изображает его снисходящим до явления: божественное изображается как внутреннее во внешности, само себя от этой последней освобождающее»115. При этом Гегель связывает изящное искусство с религиями, принципом, которых является «конкретная, в самом, себе ставшая: свободной, но еще не абсолютная духовность»116. Изящное искусство обусловливается самосознанием’ свободного духа и тем самым сознанием несамостоятельного чувственного и всего природного по сравнению с духом: все чувственное становится выражением духа. Искусство придает религии ее высшее просветление, выражение и блеск. «Гений художника и зрителя с их собственным смыслом и ощущением сливается с той возвышенной божественностью, выражение которой достигается в произведении искусства, находит в нем удовлетворение и освобождение; созерцание и сознание свободного духа обеспечено и достигнуто. Изящное искусство выполнило со своей стороны, то же, что и философия — очищение духа от состояния несвободы...Изящное искусство есть, однако, лишь некоторая ступень освобождения, а еще не само это есть высшее освобождение... Будущее изящного искусства (как и присущей ему религии) заключено в истинной религии»117, Изящное искусство, у Гегеля, предвещает конец религии, связанной с эстетикой чувственного и представляющей собой нравственный мир. Это искусство предваряет религию откровения. В «Лекциях по эстетике» Гегель исходит из трех форм абсолютного духа: религии, философии и искусства. Здесь он уже говорит об искусстве, свободном как в своих средствах, так и в своих целях». «Лишь в этой своей свободе изящное искусство впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда оно становится в одном общем кругу с религией и философией и является только одним, из способов познания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, все-

36 Часть I объемлющих истин духа. В произведения искусства народы вложили свои содержательнейшие внутренние созерцания и представления, и изящное искусство часто служит ключом для понимания мудрости и религии, а у некоторых народов исключительно лишь оно служит таковым ключом. Это свойство обще искусство с религией и философией; однако оно своеобразно отлично от последних в том отношении, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме, делает их, таким образом, ближе к природе и характеру ее проявления, к ощущениям и чувствованиям»118. Вот почему Гегель с особым вниманием анализировал взаимоотношения изящного искусства с моралью, наукой, правом, политикой, философией, религией и культурой вообще, Он настаивал на том, что «мы должны признать за произведениями искусства высшую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью»119, хотя «искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов... Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения...дух нашей религии и нашей основанной на разуме культуры поднялся, по-видимому, выше той ступени, на которой искусство представляет собой высшую форму осознания абсолютного. Своеобразный характер художественного творчества и создаваемых им произведении уже больше не дают полного удовлетворения нашей высшей потребности... Мысль и размышление обогнали изящные искусства...искусство теперь уже перестало доставлять то удовлетворение духовных потребностей, которого прежние эпохи и народы в нем искали и которое они лишь в нем находили...Прошли прекрасные дни греческого искусства, равно как и золоток время более позднего средневековья...Наше время поэтому по своему общему состоянию неблагоприятно искусству...Во всех указанных отношениях искусство со стороны его высших возможностей есть и остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Вследствие этого оно также потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности...Наука об искусстве является поэтому в наше время еще более настоятельной потребностью, чем в те эпохи, в которые искусство само по себе, единственно только как искусство, уже доставляло полное удовлетворение. В наше время искусство приглашает нас подвергать его мыслительному рассмотрению и делать это притом не с целью стимулировать художественное творчество, а с тем, чтобы научно познать, что такое искусство»120. Поскольку искусство не является высшей формой духа, то оно должно получать свое подлинное подтверждение лишь в науке, хотя «подлинной задачей искусства является осознание высших, интересов духа»121. Отсюда то внимание, которое Гегель уделял соответствию формы определенному содержанию, а также историческому характеру искусства и эстетике: «художественное произведение принадлежит своему времени, своему народу, своей среде и зависит от особенных, исторических и других представлений и целей. Вследствие этого искусствоведческая ученость требует также обширного запаса исторических и притом очень специальных познаний...Уже в пределах этого ближайшим образом исторического рассмотрения получаются различные точки зрения...они образуют всеобщие критерии и положения, а в своем дальнейшем: формальном обобщении они образуют теорию искусств»122.

История и теория эстетического

37

Таким образом историческое рассмотрение искусства дополняется у Гегеля теоретическим его рассмотрением. Человек, как мыслящее существо, осознает себя теоретически и практически, ибо одно не может существовать без другого. Искусство требует для своего созидания таланта и гения: «Талант представляет собою специфическую способность, а гений — всеобщую способность...хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя же нуждается для своего развитая в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования, равно как и в упражнении, в приобретении навыков»123. Художник, чтобы создавать подлинные произведения искусства, должен обладать творческой фантазией, представляющей инстинктивно-интеллектуальную, сознательно-бессознательную деятельность, присущую людям великого ума и сердца и врожденного большого художественного таланта, а то и гениальности. Вслед за Кантом, Гегель отстаивал автономию искусства: «искусство имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме, в художественном оформлении, изображать вышеуказанную примиренную противоположность, и, следовательно, носит свою конечную цель в самой себе, в самом этот изображении и раскрытии»124, ибо все другие цели — назидание, исправление, зарабатывание денег, слава и почести и т.п. не имеют никакого отношения к художественному произведению. В первой части своих «Лекция, но эстетике» Гегель делает содержанием и предметом рассмотрения всеобщую идею прекрасного в искусстве как идеал. Здесь идем понимается не как абсолютная идея, а как идея прекрасного; «Идея же как прекрасное в искусстве ...есть по существу своему индивидуальная действительность...индивидуальное оформление действительности, обладающая специфическим свойством являть через себя идею.,. Понятая таким образом идея, как оформленная соразмерно своему понятию действительность, есть идеал»125. И еще: «Лишь истинно конкретная идея порождает истинный облик, и это соответствие их друг другу есть идеал»126. Гегель дает много определений прекрасного или красоты: «Красота... есть абсолютная идея»127, «красота есть идея»128 и т. д.. Эти общие определения прекрасного предполагают более конкретные определения прекрасного в природе и в искусстве. Прекрасное в природе как красота абстрактной формы с ее правильностью симметрией, закономерностью, гармонией, и красотой как абстрактным единством чувственного материала являют собой лишь бледное подобие красоты, намек на нее, некое предрасположение к ней и не более того. Что касается прекрасного в искусстве или идеала, то Гегель дал весьма развернутый анализ многих сторон, качеств, свойств, характеристик и критериев этой эстетической категории: идеал как таковой, его определенность — внутренняя и внешняя, творческая субъективность художника и связанные с ними понятия и категории. Идеал — не есть нечто абстрактное и не есть то, чему подражают: «В этом сведении внешнего существования к духовному, так что внешнее явление, как соответствующее духу, становится его раскрытием, снова отобранная из всей массы единичностей и случайностей, поскольку внутреннее в этой противоположенной всеобщности внешней целокупности

38 Часть I само проявляется как живая индивидуальность»129. Гегель в качестве основной черты идеала называет «радостное спокойствие и блаженство, самодовление в своей собственной замкнутости и удовлетворенность. Идеальный художественный лик стоит перед нами как некий блаженный бог»130. Идеал — это подлинно поэтическое в искусстве, которое не терпит ни иронии, ни гримасы, ни заинтересованности конечными сферами и целями. Искусство создает свой идеальный мир, который доставляет удовлетворение духовным созиданием. Искусство берет свое содержание из жизни, но оно идеализирует и время, и пространство, и саму жизнь. Идеальное требует не заботы о внешнем, а внутренней свободы, внутреннего раскрытия и углубления духа, в которых человек остается в гармонии с самим собой. «Высшим искусством будет то, которое ставит своей задачей изображение этого высшего содержания»131. Красота форм еще не дает идеала, ибо идеал предполагает индивидуальность содержания и индивидуальность формы, т. е. «живость идеала». Основной духовный смысл пропитывает все стороны того или иного явления. Такой смысл Гегель находит в скульптура Фидия: «Идеал в них еще сохранен во всей своей строгости, еще не перешел в прелесть, миловидность и грацию, а еще удерживает каждую форму в прочной связи со все общим смыслом, который должен быть телесно воплощен в этом произведении. Эта высшая живость составляет отличительную черту произведений великих художников»132. Гегель глубоко и основательно разрабатывает определенность идеала, в его различиях и в его действии. Через анализ общего состояния мира, его особенность, и действия Гегель выявляет взаимодействие всеобщности и индивидуальности, мысли и чувства, умонастроения и характера, объективности и субъективности, добра и зла, ситуации, коллизии и действия. Благодаря этому Гегелю удается провести различие между идеалом героического века и современным ему христианским идеалом. В героический век «дурное и злое война, сражения, месть — не исключены из области идеала, а часто становятся содержанием и почвой мифической героической эпохи...христианский идеал, имеющий свое место в глубинах внутренней жизни души, более безразличен к внешним условиям»133. Индивидуум героического века не отделял себя от нравственного целого, а, наоборот, находился в единстве с субстанциальным целым. Он не проводил различия между лицом, семьей, родом — все это составляло его собственное дело и за все он отвечал сам: «как в героическом состоянии общества, субъект остается в непосредственной связи со всей сферой своего веления, действования, свершения, так он и весь нераздельно отвечает за все те последствия, которые получаются из этих действии...Героический характер...отвечает за все свое деяние всей своей индивидуальностью…Самостоятельный крепкий и цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает об этом противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям, тогда как в наше время, совершив запутанный и разветвленный поступок, каждый ссылается на всех других и, насколько это только возможно, отбрасывает от себя вину»134. Если индивидуум героического века был воплощением и носителем субстанциональных сил, то современный человек, как ограниченный в своем значении член общества, не может вызывать к себе особого интереса. «Отдельное

История и теория эстетического

39

лицо теперь больше уже не является носителем и единственной действительностью этих сил, как во времена героев. Но мы никогда не перестанем и не можем перестать интересоваться индивидуальной целостностью и живой самостоятельностью, не перестанем испытывать в ней потребность, сколько бы мы ни признавали выгодными и разумными условия вполне развитой организации гражданской и политической жизни»135. Действие раскрывает самые глубинные основы человека. «Действие является самым ясным и выразительным раскрытием человека, раскрытием его умонастроения, так и его целей»136. Оно выражается через всеобщие силы, которыми, являются религиозные и нравственные отношения, служащие мотивами искусства: семья, отечество, государство, церковь, слава, дружба, честь, любовь и т. д. Эти субстанциальные силы воплощаются в индивидуумах, в которых они выступают как пафос. Богатство, определенность и прочность характеров проявляются в различных оттенках человеческой души и, вместе с тем, характер остается целостным. Согласно Гегелю: «Человек — это полное сосредоточие идеала»137. Художественное произведение сообщает содержимому идеала конкретный вид или образ действительности: изображение внутренней субъективности сочетается с изображением субъективности внешней. А художественное произведение должно раскрывать высшие интересы духа и воли, истинные глубины души, все то, что составляет высшее содержание, которое он раскрывает в соответствии с идеалом, тогда произведение будет объективным и станет достоянием нашей субъективности. «Истинная объективность...открывает нам пафос, субстанциальное содержание некоторой ситуации и богатую, мощную индивидуальность, в которой живы и находят свое выражение и реализацию субстанциальные моменты духа. Мы должны поэтому вообще лишь требовать, чтобы художник дал собственные, сами по себе понятные очертания и определенную действительность этого субстанциального содержания... эта объективность составляет также существенное содержание и исполнение нашей собственной внутренней жизни»138. Художник должен обладать творческой фантазией, талантом и гением только тогда он будет создавать подлинные творения человеческого духа. Фантазия предполагает дар «схватыванию действительности и ее форм», разумность предмета отображения, выражения в художественном произведении подлинного Я художника как субъекта, Гегель называет творческую деятельность фантазии — гением, талантом»: « Гений есть всеобщая способность к созданию подлинных художественных произведений, равно как и энергия, благодаря которой он развивает и упражняет эту способность. Но эти способность и энергия суть... лишь субъективные черты, ибо духовно творить может лишь самосознательный субъект, ставящий себе целью создание такого творения»139. Гений и талант, согласно Гегелю, врождены человеку, но, вместе с тем, он нуждается в воспитании, образованности и настойчивости. Гению легко дается внутреннее творчество и техническая сноровка. Художественное творчество нуждается в вдохновении. «Истинное вдохновение поэтому загорается перед лицом какого-нибудь определенного содержания, которым фантазия завладевает, чтобы дать ему художественное выражение, и вдохновение есть само это состояние деятельного формирования, внутреннего, субъективного

40 Часть I развертывания замысла в уме, равно как и объективного выполнения художественного произведения, ибо и для той и для другой деятельности необходимо вдохновение»140. Что касается манеры, то Гегель считал ее случайным своеобразием художника, в отличие от стиля, как «способа художественного воплощения, который столь же подчиняется условиям, диктуемым материалом, сколь и соответствует требованиям определенных видов искусства и вытекающим из понятия предмета законам»141. Художнику не обязательно иметь манеру, но свой стиль необходимо выработать, наконец, Гегель говорит и об оригинальности художника и произведения: «Подлинная оригинальность как художника, так и художественного произведения заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе содержания...оригинальность в искусстве поглощает всякую случайную особенность...лишь для того, чтобы художник мог всецело следовать импульсу и полету своего гения, своего вдохновения, проникнутого исключительно только одним предметом, который он изображает, и чтобы он вместо воплощения каприза и пустого произвола мог воплотить свою истинную самость в предмете, созданном им согласно истине. Не иметь никакой манеры — вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы должны называть оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира»142. Вторая часть «Лекций по эстетике» посвящена рассмотрению идеала в особенные формы прекрасного в искусстве. Речь идет о трех формах: символической, где идея еще ищет свое подлинно художественное выражение и где она еще абстрактна и неопределенна; классической, где идея есть «свободная в самой себе бесконечная субъективность и постигает последнюю в ее действительности, постигает ее как дух и где ее основой является «адекватное единство содержания и формы»143, и романтической, когда «идея прекрасного постигает себя как абсолютный и вследствие этого свободный для самого себя дух»144 и возвращается к самой себе, внося разлад в единство содержания и формы, присущее классическому искусству. «Таким образом, символическое искусство ищет того совершенного единства внутреннего значения и внешнего облика, которое классическое искусство находит в воплощении субстанциальной индивидуальности для чувственного созерцания и пределы которого романтическое искусство переступает в своей чрезвычайной духовности»145. Символическая форма искусства рассматривается Гегелем: как «предискусство» в историческом, и логическом смысле. В символе как таковом, он различает значение и выражение; символ — знак заключающий в своей внешней, форме содержание того представления, которое он символизирует, символ — знак и образ одновременно адекватен и неадекватен, своему значению, т. е. символ является двусмысленным. Гегель предлагает рассматривать мифологию «символически»146 и «исторически»147. Рассмотрение же религиозной стороны он предоставляет «истории, мифологии и символике»148. Он прослеживает диалектику развития символического искусства, которое на последней стадии саморазлагается и исчезает, уступая место искусству классическому. «Центральным пунктом искусства является законченное внутри себя соединение содержания с вполне соответствующей ему формой, доведенное до степени свободной целокупнос-

История и теория эстетического

41

ти...идеал указывает, каковы должны быть содержание и форма классического искусства, осуществляющие в этом адекватном способе оформления то, что, согласно своему понятию, представляет подлинное искусств»149. Гегель показывает, что классическое искусство перестает быть символическим, ибо «человеческое составляет центральный пункт и содержание истинной красоты и искусства. Но оно есть содержание искусства...взятое под существенным определением конкретной индивидуальности и адекватного ей внешнего явления, которое в своей объективности очищено от погрешностей, свойственных конечному»150. Этот антропологизм классического искусства Гегель не считает случайным, наоборот, он полагает, что «искусство, достигшее зрелости, но необходимости должно воплощать свои замыслы в форме внешнего человеческого явления, так как дух только в нем получает соответственное ему существование в чувственном и природном. Точно так же как с человеческим телом и его выражением в искусстве обстоит дело и с человеческими чувствами, влечениями, деяниями, событиями и поступками; их внешнее выражение в классическом искусстве также характеризуется не только естественной живостью, но и духовностью; внутреннее приведено в адекватное тождество с внешним»151. Правда, с гегелевской точки зрения, содержание классической красоты еще неудовлетворительно, поскольку неудовлетворительна сама религия: «классическое искусство...достаточно антропоморфично для искусства, но слишком мало антропоморфично для высшей религии. Христианство провело этот антропоморфизм гораздо дальше, ибо, согласно христианскому учению, бог есть не только индивидуум, имеющий образ человека, но и действительный единичный индивидуум, всецело бог и всецело человек, вступивший во все условия существования, а не только идеал красоты и искусства, сформированный по образу человека...в искусстве классическом чувственность не умерщвлена и не отмерла, но зато также и не воскресла к абсолютной духовности. Поэтому классическое искусство и его прекрасная: религия не удовлетворяют запросов глубин духа»152. Это вовсе не значит, что Гегель недооценивал классическое искусство, напротив, он высоко ценил это искусство: «Классическое искусство не переступает чистой почвы подлинного идеала»153, но с точки зрения высшей религии — христианства — он считал это искусство не достигшим абсолютного совершенства. Внутри этого искусства Гегель видел силы, разлагающие его. «Боги и человеческие индивидуумы классической красоты не только возникают, но и снова погибают для художественного сознания»154 и классическое искусство уступает место искусству романтическому. Гегель скорбит по отошедшему в прошлое классическому искусству: «Классическое искусство стало воплощением идеала, соответственно понятию, завершением царства красоты. Ничего более прекрасного не может быть и не будет»155. Но если нет и не будет ничего более прекрасного, чем классическое искусство, то есть нечто высшее, чем прекрасное явление духа в его непосредственно чувственном облике — это духовная красота бесконечной духовной субъективности. В романтическом искусстве «все содержание концентрируется на внутренней жизни духа, на чувстве, представлении, на сердце, стремящемся к единению с правдой, ищущем и добивающемся порождения, сохранения божественного в субъекте и не столько делающем осущес-

42 Часть I твлять цели и предприятия в мире ради мира сего, сколько стремящемся иметь единственным существенным предприятием внутреннюю борьбу человека в себе и его примирение с богом; тут дело идет лишь об изображении личности и ее сохранении, равно как и о мерах, необходимых для этой цели. Героизм...не есть героизм, дающий по своему почину законы, устанавливающий учреждения, создающий и преобразующий ситуации, а героизм покорности. Для него все уже определено и установлено высшей властью. Ему поэтому остается только задача приводить в порядок, согласно этому заранее данному закону, земные дела…абсолютное содержание представляется сжатым в одну точку субъективной задушевности...вся кие процессы заключены во внутреннюю человеческую жизнь...благодаря этому и крут содержания, также снова бесконечно расширяется. Он развертывается в беспредельное многообразие...объектив- ная история…составляет ее отовсюду…история жизни души становится бесконечно богатой...Безусловно всеобщее внутри себя абсолютное, так как оно сознает себя в человеке, составляет внутреннее содержание романтического искусства. Таким образом, неизмеримым материалом последнего является все человечество со всем ходом его развития»156. Романтическое искусство, отказываясь от внешнего и сосредоточиваясь только на внутреннем, на духовном, тем не менее, делает внешнее неким, намеком на внутреннее: внешнее, в котором запечатлелась душа, становится также объектом изображения. Таким образом, романтическое искусство раскалывает мир на мир духа и мир внешний — эмпирическую действительность, которая не может больше выражать внутреннее, духовное. В этом искусстве дух говорит сам с собой; «Основным принципом романтического искусства служит все больше и больше увеличивающаяся всеобщность и не знающая остановки в работе душевная глубина, это искусство музыкально, а наполненное определенным содержанием, принадлежащим области представления, оно лирично. Лиризм для романтического искусства есть как бы стихийная основная черта, тот тон, которым говорят также эпопея и драма и: который обвевает, как некий всеобщий аромат души, даже произведения пластических искусств, так как здесь дух и душа, каждым своим созданием хотят говорить духу и душе»157. В сфере романтического искусства Гегель исследует три круга проблем: религиозное с его историей искупления, жизнью и смертью Христа и т. д., субъект и субъективность с честью, любовью, верностью, смелостью, целями и обязанности романтического рыцарства, формальная самостоятельность характера. В глубинах романтического искусства Гегель находит внутренние силы, разлагающие его — ирония, юмор, насмешка расшатывают и разрушают любую форму, в чем собственно и состоит важнейшая особенность романтического искусства. Этим Гегель завершает рассмотрение особенных форм искусства, на которые распадается идеал искусства в его историческом развитии. При этом он постоянно подчеркивал решающее значение содержания: «В искусстве, как и во всех человеческих делах, решающим является, содержание, Искусство согласно своему понятию имеет своим призванием только выявление содержательного в самом себе до степени адекватного, чувственного наличия; философия искусства должна поэтому сделать своей главной задачей постигнуть в мысли, в чем состоит это содержательное и прекрасные формы его проявления»158.

История и теория эстетического

43

Из структуры символического, классического и романтического искусства Гегель выстраивает соответствующую классификацию искусств, в которой символическому искусству соответствует архитектура, классическому — скульптура, романтическому — музыка и поэзия, которая, в свою очередь, подразделяется на эпос, лирику и. их синтез-драму. В отличие от других видов искусства, архитектура также подразделяется Гегелем на символическую, классическую и романтическую. Все эти виды и жанры искусства Гегель подвергает глубокому, тонкому и скрупулезному анализу, в ходе которого делает такие обобщения теоретического характера, которые не утратили своего значения, по сей день. Из анализа истории искусства и эстетики Гегель генерирует логику, из анализа эмпирических, явлений искусства выстраивает теорию, а из художественных и эстетических традиции выводит новации, определяющие дальнейшее развитие искусства. Эстетика Гегеля явилась последней великой эстетической системой, синтезировавшей мировой художественный и эстетический опыт. Она оказала огромное воздействие на последующее развитие эстетической мысли в западноевропейских странах, а также в странах других континентов. Наряду с эстетикой Платона, Аристотеля, Плотина, Канта, эстетика Гегеля служит источником новых эстетических идей и концепций и оказывает также определенное, прямое и косвенное, воздействие на, развитие современного искусства и эстетики. В эстетике XIX–XX века наметился отход от принципов философской эстетики в направлении более конкретных исследований, связанных с развитием естественнонаучного знания — биологии, физиологии, психологии, физики, математики и ряда других наук, а также социологии, филологии, лингвистики, семантики, семиотики, мифологии, герменевтики, история и т. д. В этом повороте выразились тенденции отхода от теологических и метафизических эстетических концепций и стремление к научному обоснованию эстетик. Воззрения основоположников позитивизма — Сен-Симона, С. Конта, Спенсера будут развиваться многими эстетиками позитивистского толка. Г. Аллен развивал «физиологическую эстетику», Гюйо — «витальную» или «жизненную эстетику», Ч. Дарвин — рассматривал эстетические проблемы с биологической точки зрения, Фехнер и его школа (О. Кюльпе, В, Вундт, В. Ли, ж др.) развивали «экспериментальную эстетику», Ф. Фишер, Р. Фишер, Т. Лилле, И. Фолькельт, К. Грос, В. Баш, — «эстетику вчувствования» или Ein-fulling, И. Гербарт и его последователи — А. Цейзинг, В. Унтер, Р. Циммерман — «формальную эстетику» или «эстетику формализма», К. Фидлер и его последователи (Р. Стивенсон, Гильдебранд, А. Ригль, Г. Вёльфлин и др.) — эстетику «чистой видимости», Г. Земпер — «практическую эстетику», Е. Гросс — «этнологическую эстетику», М. Дворжак — историю искусства как историю духа, А. Шмарсов — «эстетику антропомофизма» и т. д. Все эти исследования, возможно, снижали философский уровень эстетики, зато они придавали ей конкретную, эмпирическую содержательность, экспериментальное подтверждение психофизиологических механизмов художественного творчества и восприятия произведении искусства, выработку методологии ценностных ориентации. Эстетика XIX века подготовила почву для возникновения необычайного разнообразия эстетических школ, течений, направлений XX века, которые,

44 Часть I кажется, с новой силой, на иной эмпирической и теоретической основе, по своему поставили всю эстетическую проблематику, начиная с Платона и Аристотеля, и кончая XIX веком. Подобного многообразия проблем, методов и решений не наблюдалось за всю историю эстетической мысли. В середине ШХ в. в недрах буржуазного искусства возникает эстетическая концепция «искусства для искусства» как своеобразная реакция на попытки поставить искусство на службу капиталу, с его жаждой наживы, утилитаризмом, вульгаризацией, аморализмом. Еще немецкие романтики стремились превратить искусство в стиль жизни, а жизнь — в искусство. Флобер, Готье, братья Гонкур, Бодлер, Пейтер, Уайльд, По и другие выступили с трактатами, и художественными произведениями в защиту красоты как высшей ценности, не подвластной никаким временным силам и утилитарным интересам. Речь шла прежде всего об «эстетической стадии жизни», когда сама жизнь являла собой абсолютную красоту: жизнь превращалась в искусство, а искусство — в жизнь. Затем, речь шла об искусстве как совершенном воплощении красоты, которая и должна составлять цель жизни и творчества. И та и другая концепция «искусства для искусства» представляли, собой некое противоядие против деструктивных тенденций реальности и реальной жизни, враждебной искусству и художественному творчеству. Это вело к отрыву от жизни, от природы и от общества, и, в конце концов, к идеализации зла. Не случайно «искусство для искусства» подвергалось резкой критике уже с самого своего возникновения. В конце XIX и в начале XX в. появилась оригинальная философия Бергсона, знаменовавшая собою возврат сознания и рефлексии к данным интуиции, позволявшей отождествляться с чистой длительностью, со свободным и творческим движением жизни и духа. Если инстинкт обращен к материн, то интуиция — к жизни. Интеллект, с помощью науки, открывает тайны физических явлений, а тайны жизни открываются с помощью интуиции. «Внутрь же самой жизни нас могла бы ввести интуиция — то есть инстинкт, ставший бескорыстным, осознающий самого себя, способным размышлять о своем предмете и расширять его бесконечно...Правда, эта эстетическая интуиция, как и внешнее восприятие, постигает только индивидуальное... Интеллект остается лучезарным ядром, вокруг которого инстинкт, даже очищенный и расширенный до состояния интуиции, образует только неясную туманность»159. Бергсон почти ничего не писал по эстетике, но все его работы, все его творчество носило преимущественно эстетический характер. А проблема интуиции, понятая им как симпатия, позволяющая проникать в реальную длительность бытия, оказала заметное влияние на художественное творчество. Эту проблему будет основательно развивать итальянский философ и эстетик Б. Кроче, который подвергнет резкой критике все основные положения традиционной философии, эстетики и искусства: он стремился показать несостоятельность теории правдоподобия и натурализма, теории типического, литературных и художественных родов, символа и аллегории, теории, практических суждений или суждений ценности, цели искусства и выбора его содержания, а также стиля и искренности, теорий утилитаризма, философии природы и философии истории, теории риторических категорий, теории игры, теории сенсуальности, эстетики симпатического, с ее категориальной сис-

История и теория эстетического

45

темой, которую Кроче решил изгнать из своей эстетики («трагическое, комическое, возвышенное, патетическое, трогательное, печальное, смешное, меланхолическое, трагикомическое, юмористическое, величественное, преисполненное достоинства, серьезное, важное, импонирующее, благородное, приличное, грациозное, привлекательное, пленительное, кокетливое, идиллическое, элегическое, веселое, насильственное, наивное, жестокое, постыдное, ужасное, отвратительное, страшное, тошнотворное»160. Согласно Кроче: «Эстетика не знает ни симпатического, ни антисимпатического, ни их различных формаций — она знает только духовную деятельность представления»161. Перечисленным понятиям или категориям нет места в философии, ибо они, полагает Кроче, лишены всякой философской ценности. Он подчерки вал значение эстетического творчества, состоящего из четырех стадий: «а) впечатления; б) выражение или духовный эстетический синтез; в) гедонистический аккомпанемент или наслаждение прекрасным (эстетическое наслаждение); г) перевод эстетического факта на язык физических явлений (звуков, тонов, движений, комбинаций из линий и цветов и т.п.)... Пройдя эти четыре стадии, процесс выражения исчерпывается»162. Столь же решительно Кроче подвергает критике эстетический ассоцианизм, эстетическую физику, теорию красоты человеческого тела, геометрических фигур, теорию подражания, теорию элементарных форм прекрасного, объективных условий прекрасного, а «золотое сечение», «линию красоты» и т. п. Кроче называл «эстетической астрологией»163. Оставаясь на позициях общей эстетики, Кроче критиковал теорию отдельных видов искусства, классификацию искусств, их синтез, эстетический абсолютизм и релятивитизм и другие. Исходя из понимания эстетики как выражения, Кроче считал каждое эстетическое решение единственным и уникальным: «Выразительная деятельность именно потому, что она — деятельность, являет собою не произвол, а духовную необходимость; и одну и ту же эстетическую проблему можно разрешить одним только подходящим образом»164. Эстетическое творчество — это удел гения, а эстетическое суждение дело критика. «Судящая деятельность называется вкусом, творческая деятельность — гением.. Гений и вкус по существу своему, стало быть, тождественны»165. Кроче очень ценил исторический метод или историческую критику в литературе и искусстве, без которых было бы навсегда, утрачено наслаждение всеми или почти всеми произведениями искусства. Исторические исследования предполагают наличие вкуса — живой и опытной фантазии. Кроме того, Кроче выделяет еще историю искусства и литературы, главным предметом которой являются сами произведения искусства. «История искусства и литературы есть, следовательно, произведение исторического искусства, возникающее по поводу одного или многих произведений искусства»166. Он проводил различие между ученым, человеком вкуса и историком искусства, отдавая предпочтение историку, который, обладая свойствами ученого и человека вкуса, «должен присоединить к ним еще способность исторического постижения и представления»167. Философ отрицал единую линию прогресса вообще — прогресс может иметь место лишь по отношению к своей собственной проблеме: «Там, где материя меняется, не имеет места и цикл прогресса. Шекспир не является прог-

46 Часть I рессом сравнительно с Данте, а Гете — сравнительно с Шекспиром; зато Данте являет собою прогресс по сравнению со средневековыми авторами видений, Шекспир по сравнению с драматургами эпохи Елизаветы, а Гете — со своим Вертером и первым Фаустом — по сравнению с писателями эпохи Sturm und Drang»168. Кроче критикует в связи с этим гегелевскую концепцию деления истории искусства на ориентальный (символический), классический и романтический периоды. «Стало быть, не существует никакого эстетического прогресса в искусстве»169. Значение термина «прогресс» Кроче относит к сфере «усложнения психо-социальных условий», к большему «духовному богатству», к увеличению «художественных интуиции». Он приходит к выводу о том, что «наука об искусстве и наука об языке, эстетика и лингвистика, будучи взяты в их подлинном научном значении, суть уже не две отдельные науки, а одна и та же научная дисциплина...лингвистическая наука, — общая лингвистика, в том, что в ней сводимо на философию, и есть не что иное, как эстетика. Кто занят разработкой общей лингвистики или же философской лингвистики, работает над эстетическими проблемами и наоборот. Философия языка и философия искусства суть одно и то же»170. При этом поиски «единого языка» или «идеального языка», как и поиски «универсального языка» Кроче считал абсурдными. «Социальная потребность в более легком взаимопонимания удовлетворяется лишь путем универсализации культуры и роста сношений и умственного обмена между людьми... На определенной ступени своей научной обработки лингвистика, поскольку она является философией, должна слиться воедино с эстетикой; и она, действительно, сливается с этой последней без остатка»171. Таким образом, у Кроче интуиция совпадает с выражением, с экспрессией, которая, означает форму — чувственное определение индивидуального. Эстетическая экспрессия — идеальная в отличие от физической или физиологической. Интуиция носит теоретический характер. В связи с этим, искусство также идеально и теоретично: это экспрессия интуиции индивида; оно всегда лирично, ибо чувство становится образом; оно есть единство формы и содержания, где форма есть содержание, а содержание есть форма; эстетическое суждение универсально и носит идеальный характер. В этом смысле любое произведение науки есть произведение искусства, любая проза поэтична, язык и экспрессия, эстетика и лингвистика — тождественны. В последующих своих произведениях Кроче иначе понимает интуицию: она есть поэтическая экспрессия, категорическая и универсальная или конкретно-универсальная, космическая, тотальная. Поэзия — это познание образное, интуитивное, а не понятийное. Творчество Кроче, в частности, его эстетика и критика оказали и продолжают оказывать большое .влияние на эстетику, искусствознание и литературно-художественную критику. Идеи Кроче развивались его многочисленными: учениками и последователями, а также оспаривались его противниками (Калоджеро, Руссо, Фубини, Флора, Момильяно, Коллингвуд, Сантаяна, Александер, Фосслер, Алонсо, Унамуно, Шлоссер, Вентури, Раджанти и многие другие мыслители различных стран). Идеи Кроче оспаривал. Джентиле и его ученики (Спирито, Карбонара и другие). Нормативная или ценностная эстетика разрабатывалась Коном («Всеобщая эстетика» и др.), спекулятивная, эстетика — Гаманном («Эстетика» и др.), пси-

История и теория эстетического

47

хологическая эстетика — Мюллером-Фрайенфельсом («Психология искусства», т. 1–2), эстетика как всеобщая наука об искусстве — Дессуаром и Утитцем. В XX в. исключительно важное значение придавали исследованию формы. Этим занимались представители «искусства для искусства», мыслители, относившиеся к различным школам и течениям формализма — фигуративного, эстетического, литературного, музыкального, геометрического, интегрального и т. д., — разрабатывая различные аспекты форм. А. Фон Хильдебранд писал о «законе единства» как вида оптического видения, далекого (Fernbild), унитарного и симультанного, противостоящего тактильному видению, близкого (Nahebild), фрагментарного. Художественное видение является симультанным, оно дает активную, деятельную форму -Wirkimgsform. Вёльфлин выдвинул понятие — «образные формы» или формы образа» — Bildformen, с помощью которого он углубил морфологию барочного фигуративного искусства, в новом свете представил основные понятия истории искусства. Историк искусства — Беренсон полагал, что визуальные ценности проявляют и раскрывают суть видимых вещей. Именно поэтому он на первое место ставил рисунок. Эстетическое впечатление он считал наиболее важным — как третье измерение живописи — он признавал конститутивный, творческий характер пространственных, а также экспрессивную функцию форм. Роджер Фрай развивал практическую эстетику или эстетику прикладную, изложенную в книге: «Видение и дизайн», где видение художника характеризуется как интенсивное и незаинтересованное, концентрированное и отстраненное. Один из видных теоретиков формалистской эстетики — К. Белл полагал, что эстетическая ценность искусства ценна само по себе, вне всякого эмпирического или практического интереса, а сам эстетический смысл заключается не в содержании, а в самостоятельном значении форм. Его термин — «значащая форма» или «означающая форма», сыграл большую и важную роль в эстетике и искусстве XX века, Если эстетика Фрая была антиреалистической, то эстетика Фосийона носила скорее реалистический характер. В своей работе: «Жизнь Форм» он видел смысл жизни в создании форм, а форму считал видом жизни. Большой вклад он внес в разработку проблемы стиля с его четырьмя фазами: экспериментальной, классической, утонченной или совершенной и барочной. Эстетика формализма развивалась довольно активно также поэтами, писателями, художниками, деятелями театра и кино. Речь идет о представителях авангарда, развивавших эстетику формализма: Бремон, отстаивавший «чистую поэзию», Валери, с его «символическим умом» — хранилищем, обширнейшего собрания форм, — трансформирующим, все существующее, благодаря «конструированию» и бесконечной мощи мысли и воображения, с его пониманием поэзии как «поэтического маятника», раскачивающегося «от Голоса к Мысли, от Мысли к Голосу, между Действительностью и Отсутствием»172, представлявшего поэтическое искусство как высшее и сложнейшее из искусств: «Звук и смысл, реальность и воображение, логику, синтаксис, одновременно построение формы: и сущности.,, и все это с помощью средства сугубо утилитарного — постоянно искажаемого, засоренного, привычного к любой работе, — каким является обиходный язык, из которого мы должны выделить чистый и совершенный Голос, способный без ошибок, без видимого

48 Часть I усилия, не оскорбляя слуха и не разрушив хрупкой сферы мира поэзии, передать идею некоего «я», сказочно возвышающегося над «Я»173. Уже в начале XX века импрессионизм становится классическим, как в свое время стали классикой романское искусство, готика. Возрождение, барокко. После импрессионизма появляются футуризм, кубизм, экспрессионизм, конструктивизм, и другие течения искусства XX века. Футуризм Боччиони, Балла, Карра, Северини, Маринетти, Маяковского, Крученых и. друг:их с его динамизмом, движением, синхронностью, культом воли и силы, отрицанием художественных традиций и культурных ценностей, идеализацией урбанизма и т.п. оказал: серьезное воздействие на культуру XX века. Кубизм (Пикассо, Брак, Дюшан, Глез и др.) с его отказом от традиционной трехмерной перспективы в пользу многомерной, с его геометризацией изображаемых объектов, с его конструктивностью, декомпозицией форм представлял собою дальнейшее развитие формализма в искусстве и в эстетике. Цветные геометрические линии Мондриана создавали плоскости, а не пространство. Экспрессионизм (Клее, Нолъде, Марк, Грош, Кокошка и др., Шёнберг, Берг и др. — в музыке, Тракль, Верфелъ и др. — в литературе. Кайзер, Толлер, Йесснер и др. — в театре, Вине и др. — в кинематографе), с его отказом от искусства классических гармонических форм, с его деформацией выражаемых и изображаемых объектов, пространственно-временных измерений, с его конвенциональной лексикой и интеллектуалистским конвенционализмом, с его воинствующей экспрессией и диссонансами, с его «новой логикой» или новым, «логическим порядком» придал эстетическим параметрам искусства большую утонченность, обостренность, активность восприятия, соучастие человека, воспринимающего искусство, в акте творчества. Многие из представителей этих течений в искусстве писали теоретические трактаты о своем творчестве и творчестве других художников, и тем самым вносили свой вклад в развитие эстетической мысли. Почти в то же время ряд мыслителей разрабатывали онтологические эстетические концепции, которые по своей сути развивали классическую эстетику и противостояли любым видам формализма. В своем труде: «Смысл Красоты» Сантаяна рассматривал красоту как объективную и положительную ценность: красота вещей выражается в красоте форм. Смысл красоты состоит в удовлетворении, которое вызывается: гармонией между нашей природой и нашим опытом. Динамическую природу вещей он переводит на язык сущностей. Явление неоплатонических сущностей может быть эстетическим, поэтическим, но искусство носит рациональный характер и должно быть связано с практикой, с жизнью, Рационализм красоты как совершенства, осуществления, тотальности (unum multum) Сантаяна связал с практикой, с реальной жизнью. Этот аспект развивал Дьюи в своей философии и эстетике прагматизма. В своей работе: «Искусство как опыт» Дьюи считал форму характеристикой любого опыта, а искусство есть форма, неотрывная от своего содержания. Опыт носит эстетический характер. Его категория — выражала критерий эстетического наслаждения, святость реального, что в конце концов приводит к эстетскому натурализму.

История и теория эстетического

49

Онтологическая концепция эстетики и искусства развивалась Уайтхедом, для которого красота — это сама жизнь. Моральная и эстетическая красота есть цель существования. Красота есть организация всего существующего. Свой эстетический натурализм и онтологизм Уайтхед обосновывал достижениями физики и науки своего времени. Проблема искусства и эстетики исследовались также методами семантики и семиотики — Ричардсом, Моррисом, Лангер и другими. Ричарде видел в искусстве гармоническую ценность, жизненную целостность, Красота состоит именно в способности творить гармонию, прекрасное и благое совпадают, что выражается в категории. Эстетический опыт он понимал как пригодность (), т. е. как способность гармонизировать человеческие эмоции и решения. Семантическую концепцию Ричарде развивал в своих работах: «Значение значения» и «Наука и поэзия», где речь идет о формах коммуникации: утверждения (), относящиеся к науке, и псевдоутверждения (), относящиеся к искусству, Первые содержат в себе референтные значения () и значения, поддающиеся проверке (истинные или ложные). Вторые содержат эмоциональные значения (), не верифицируемые эвокации. Псевдоутверждения поэзии могут быть, тем не менее, истинными, поскольку они удовлетворяют определенные эмоциональные потребности. Моррис в своих работах: «Основы теории знака», «Знак, язык и поведение», а также в произведениях, посвященных эстетическому языку: «Эстетика и теория знака», «Наука, искусство и технология» развивал оригинальную семантическую концепцию искусства. Моррис различал эстетический синтаксис и синтаксис логический. Искусство пользуется знаками, которые с точки зрения логики представляются противоречивыми. Знаки эстетического языка непосредственно создают особую лексику. Художественный язык как совокупность знаков, которые сами по себе являются качествами обозначаемых объектов. Эти знаки — иконические или иконы (изобразительные или изображения). Эстетический знак есть иконический знак, обозначение которого есть ценность. Искусство представляет ценности, а не выражает их. Произведение искусства не только составляет изображения, но и конституирует их. Оно является одновременно сложным знаком и структурой знаков. Любое искусство, в том числе и абстрактное, является всегда значащим (имеется десигнатум), оно имеет лишь единственный денотатум — ). Искусство всегда семантично. Моррис составил таблицу формы высказывания, совпадающего с его использованием или с его целью. Это различные виды дискурса: научные, поэтические, религиозные, метафизические. Наоборот, научные, мифические, технологические, логико-математические составляют лишь модальности информативного использования языка. Семиотическая система Морриса, его понимание поэтического языка как языка «оценивающего», понятия иконического языка и искусства, рассматриваемого как изображение ценности имеет большое значение для эстетики, искусства и культуры. «Оценивающий» язык: мифический, поэтический, моральный, критический, словом, семантически-семиотическая методология Морриса оказалась весьма полезной для исследования различных сфер культуры, в том числе литературы и искусства. Лангер в своих трудах: «Философия в новом ключе: исследование в сфере символизма разума, ритуала и искусства» и «Чувство и форма: теория искус-

50 Часть I ства, развившаяся из философии в новом, ключе», исходя из философии Уайтхеда (которому посвящена первая работа) и Кассирера (которому посвящена вторая работа) развивает символическую теорию языка, семантическую эстетику. Символотворческая деятельность человека, исследованная Кассирером в «Философии символических форм», нашла в работах Лангер свое продолжение. Она провела различие между символом и симптомом, эстетической экспрессией и экспрессией практической, сигналами и символами. Для Лангер искусство — это не чувство, а создание символических форм человеческого чувства, Но сами по себе символы не составляют языка. Она пытается уберечь искусство от семантики языка, а также от практики экспрессии, ибо семантический характер искусства — особый. Лангер не смешивает репрезентацию чувства, как теоретический акт с практической экспрессией чувства, Суть искусства — не в том, чтобы вызывать эмоции, а в том, чтобы представлять эмоции, посредством символов. Человек воспринимает символ, а не чувство, а символ излагает или выставляет чувство, а не определяет его. Художественный символ не может быть утилизован полностью — это «неиспользуемый символ» (). Она выявляет специфику различных видов искусства в зависимости, от символического процесса каждого искусства. Например, в музыке: ни красота звуков, ни звуковые формы не составляют музыки, музыку составляют звуковые формы как символы чувств. Музыка создает виртуальное время, как фигуративные искусства — виртуальное пространство. Видимость этого витального экспериментального времени является первостепенной иллюзией музыки, — полагает Лангер. Здесь время не просто форма, а содержание музыки, ее объект. Иллюзорное время и пространство в искусстве не совпадает с реальным пространством и временем: в живописи речь идет о виртуальной сцене, в скульптуре — о кинетическом пространстве, в архитектуре — о человеческом пространстве- или об этической сфере- (именно образ этической сферы есть первостепенная иллюзия архитектуры). Лангер говорит об иллюзии жизни, о виртуальном пространстве: «Иллюзия жизни в виде виртуального прошлого». Например, прошлое является измерением романа, драма, напротив, измерением будущего, кинематограф — измерением настоящего. Хотя существуют и другие точки зрения: эпическое измерение прошлого, трагическое измерение будущего, лирическое измерение настоящего. Тенденция социальности искусства зародилась еще в Древней Греции. В ходе исторического развития она то выходила на один из первых планов, то оставаясь в тени. Ее воздействие ощущалось в эпоху Просвещения, мыслители этой эпохи рассматривали эстетическую проблематику и развитие искусства в тесной связи с развитием общества. В эстетических трактатах Дидро, Монтескье, Бэкона, Гоббса, Локка и их: последователей подчеркивается значение общества для эстетики и искусства, а также важность их взаимосвязи и взаимовлияния. Социальные мотивы эстетики и искусства явно прослеживаются в трудах мыслителей XIX века: Гёте, Шиллер, Гегель, Рёскин, Моррис, Дьюи, Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов и другие развивали социальные мотивы и ориентации искусства и эстетики. Особенно остро эти мотивы прозвучали в эстетике Маркса. Энгельса, Меринга, Плеханова, Ленина и их последователей. Марксистско-ленинская эстетика провозгласила своим методом — метод социалистического реализма, ос-

История и теория эстетического

51

новывающийся на принципах народности, классовости, партийности. Культура рассматривалась как национальная по форме и социалистическая по содержанию. Искусство, эстетика и культура должны служить народу, партии и государству, воспитывать нового человека — строителя социализма и коммунизма. Писатели и художники были названы «инженерами человеческих душ». Мир и само общество должны преобразовываться по законам красоты. Особое значение получила основанная Лениным и развитая в трудах его последователей (Лукач, Т. Павлова, Лифшиц и другие) ленинская теория отражения, согласно которой литература и искусство отражают объективную реальность в художественно-образной форме. Вся категориальная система: мимесис, катарсис, прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, форма, содержание, образ, стиль, жанр и другие основываются на отражении объективных отношении природы и общества. Эстетическое и художественное существуют лишь в тесной взаимосвязи с социальным, общественным: эстетическое относится ко всей действительности, а художественное — к действительности, опредмеченной в произведениях искусства. Эстетика — это этика будущего общества. Эстетические начала раскрываются Марксом, Энгелъсом, Лениным в эстетике природы: признание существования «природных эстетических свойств» — света, цвета, симметрии, пропорции, ритма, гармонии природных форм, которые создают «поэтически-чувственный блеск материи», связывается с принципом отражения этих свойств в сознании человека, в его практической, художественно-эстетической деятельности. Красота природы, объективного мира становится предметом действия в сфере художественно-эстетического преобразования действительности. Субстанцией эстетического является трудовая деятельность человека, который «строит мир также по законам красоты». Эстетика труда носит исторический и социальный характер. Эстетическое проявление во всех социальных процессах и выражается в эстетической категориальной системе: прекрасном, возвышенном, — трагическом, комическом, ироническом, героическом и т. д. Философия искусства рассматривалась классиками марксизма и их последователями как философия духа, как форма общественного сознания, выявляющая диалектику художественного развития в его отношении к реальному историческому процессу. Подлинный смысл художественного творчества состоит именно в том, чтобы не просто отражать мир, а в процессе практически-теоретического взаимодействия человека с природой, субъекта с объектом создавать новую, не существовавшую ранее художественную реальность. Произведения искусства, как результат творчества, являются миром опредмечивания человеческой сущности, мерой глубины и характера взаимодействия человека с действительностью, выражением сложной диалектики превращения идеального в реальное, которая в искусстве особенно важна, глубока и многозначна — в человеческом, историческом, логическом, смысле. Марксистско-ленинская эстетика, философия искусства и художественного творчества строится на принципах народности — демократизма художественной культуры, ее укорененности в самых глубоких пластах народной жизни, классовости степени соответствия художественного сознания интересам и

52 Часть I устремлениям классовых субъектов, партийности — отстаивания коренных интересов трудящихся, составляющих «цвет страны, ее силу, ее будущность». Огромное воздействие на эстетику XX века оказала феноменология Гуссерля, который, воссоединяя субъективное переживание и понятие, чувственное и рациональное, сблизил предметы философского усмотрения с образами искусства: включение в предмет философского усмотрения эмоциональных характеристик, «условий переживания мыслимого в момент, когда мы мыслим», — целостного интеллектуально-эмоционального акта, А это -традиционная прерогатива художественной мысли, исторически определенная область художественного сознания, находящая теоретическое обоснование в эстетике: неосознанный идеал «философского усмотрения», по Гуссерлю, это художественная мысль. Он онтологизирует не просто идеи, а субъективное переживание идей, наделяя при этом субъективность такой общезначимостью, какой она обладает только в искусстве. Трансцендентальный субъект Гуссерля — это интенциональная жизнь сознания, которая не поддается понятийной фиксации, будь то эйдетические или конституирующие моменты, зато она находит более или менее адекватное выражение в художественном творчестве и эстетической мысли. Платоневский эйдетизм, лейбницевская монадология, неограниченные реминисценции из Канта и Декарта, методика «эпохе», идущая от средневековой схоластики, «живительные интенции» логистики, мистики, интуитивизма, философии жизни — все это индуцирует проблемно-методологическое поле феноменологии. Этим объясняется необычайно широкий горизонт приложения феноменологии к различным сферам человеческого знания, в частности, к исследованию проблем различных видов искусства и эстетики. Диапазон феноменологической эстетики охватывает все самые важные и самые фундаментальные проблемы, связанные с художественным творчеством, с различными видами и жанрами искусства, с самыми разнообразными эстетическими концепциями XX века. Основоположник трансцендентальной феноменологии — Гуссерль — обозначил столь широкое поле проблем, что его многочисленные ученики и последователи стали: успешно применять его идеи и методологию в различных сферах человеческого знания и сознания: в философии, этике, эстетике, психологии, философии права, социологии, религии и т. д. Начав с психологических размышлений об основных понятиях арифметики («философия арифметики»), Гуссерль очень скоро пришел к острой критике психологизма, которую он вел с позиций логики и ее философских основ («Логические исследования»), одновременно противопоставляя свои взгляды широко распространенному в то время скептицизму и релятивизму феноменологических исследований. Он намечает грандиозную программу которую начинает последовательно осуществлять: сущность значения языковых выражений, сущность очевидного познания, анализ метода познания идеальных предметов и идеальных значений, формальная онтология или формальная теория предмета, общая грамматика и т. д. Все эти исследования проводились Гуссерлем на основе тщательного анализа интенционального акта, основывающегося на интенционалъном бытии. Многие годы Гуссерль посвятил исследованию чувственного наблюдения, «внутреннего» сознания времени, непосредственного данным простран-

История и теория эстетического

53

ством, различными изменениями сознания, словом, поиском новом идеи или основы философии, а также нового метода исследования, который гарантировал бы достоверность знания. Свою задачу Гуссерль видел в установлении различия между чистым сознанием: и сознанием психофизического индивидуума, а также в указании пути, приводящего к открытию чистого сознания и чистого субъекта. Этот путь он нашел в феноменологической редукции, исключающей убеждение о существовании реального мира (epoche). Исследование актов чистого сознания и взаимосвязей между ними — предмет трансцендентальной феноменологии как единственно возможной строгой науки. Анализируя чистые структуры сознания (познавательные, эмоциональные, религиозные), Гуссерль проводит различие между актами сознания (cogitatio) и тем, что они обозначают (cogitatum) или между noesis и поста, чтобы выявить конституирование смысла достоверности, смысла существования, формы действительности для познающего субъекта. Любое утверждение должно делаться на основе того, как, что и каким образом нечто дается в непосредственном познании. Различие в методе Гуссерль связывал с различием метода существования, ибо всякое существование того, что трансцендентно, является существованием лишь для сознающего субъекта, для чистого сознания. Абсолютное существует лишь тогда, когда оно дано или может быть дано имманентно существующему субъекту — в этом смысл трансцендентального идеализма, сфера которого охватывает все реальные и все идеальные предметы или интенциональные продукты актов сознания. Гуссерль проводит различие также между чистой наукой о формах (reine Formenlehre), чистой логикой вывода и. логикой истинности (Wahrheitslogik), которая и представляет собой собственно трансцендентальную логику. Анализируя кризис современного мира (Lebenswelt), Гуссерль находит источник кризиса современной науки в реалистическом объективизме. Преодоление этого кризиса он видел в радикальном открытии чистой субъективности, с ее активностью конституирования реального мира, существующего только для сознательных субъектов, а также мира для творческих субъектов чистых переживаний трансцендентального сознания. Феноменология как знание об абсолютной субъективности может открыть исток любого знания и исток объективного, реального мира, а также мира физики и культуры, выявить смысл и границы .правомочия процесса объективизации как предельно исторического процесса. Феноменологическая эстетика развивалась учениками и последователями Гуссерля: Гайгер, Конрад, Ингарден, Банфи, Хайдеггер, Н. Гартман, Мерло-Понти, Сартр, Морпурго-Тальбуэ, Дюфренн и другие. Мориц Гайгер занимался исследованием феноменологии эстетического наслаждения, обусловленного субъективными и объективными факторами, ‘имеющими: характер «игры», наслаждения, получаемого от риска, от спортивных соревнований и т. п. В. Конрад исследовал взаимоотношение восприятия и эстетического объекта. Серьезный вклад в развитие феноменологической эстетики внес Р. Ингарден, развивавший онтологические аспекты эстетики. Если Конрад полагал, что эстетический объект не может быть интеллектуальным, а идеальное не может быть интеллигибельным, то Ингарден исходил из возможности подобного отождествления. В отличие от Гайгера, использовавшего аксиологический и дескриптивный методы для исследования феноменов в их индивидуальном

54 Часть I существовании, чтобы постигнуть интуитивно их сущность. Ингарден стремился к построению всеобщего метода исследования, применимого ко всем сферам человеческого знания и человеческой деятельности. После ряда работ, посвященных важнейшим, основополагающим вопросам онтологии, гносеологии, антропологии, собственно феноменологии, Ингарден издает труд: «О литературном произведении», который приносит ему международную известность. В этой работе он стремился показать «многослойную структуру литературного произведения и связанную с этим полифонию как нечто существенное для него». Подвергая, резкой «критике философские и эстетические концепции Канта, Бергсона, позитивизма и др., Ингарден анализирует структуру и способы существования чисто интенционального предмета, который он находит в литературных произведениях. Его двухмерная и многослойная концепция раскрывает литературное произведение как «чисто интенциональное произведение субъективных творческих операций. автора» Языковому фактору отводится определяющая роль в конституировании произведения, а эстетическому — подчиненная. Любое литературное произведение, согласно Ингардену, содержит, по крайней мере, четыре слоя: слой словесных звучаний и словесно-языковых образований высшего порядка; слой значащих образований или значение слов и смысл суждений; слой представленных предметов — люди, вещи, события, слой схематизированных видов. При этом строение и свойства этих слоев органически взаимосвязаны, а их компоненты создают в произведении своеобразную квазивременную структуру. Схематичность литературного произведения предполагает его «завершение» со стороны воспринимающего субъекта. Логическим следствием «схематизации» является «конкретизация»: каждое великое произведение литературы и искусства находит свой тип прочтения — различные в разные исторические эпохи. Разные поколения по разному понимают и истолковывают произведения Шекспира, Сервантеса. Пушкина, Мицкевича, Толстого, Достоевского и других. «Эта теория...стремится выяснить природу всех компонентов литературного произведения и показать своеобразное строение, а также характерный способ существования литературного произведения, равным образом его связь как с автором, так и с читателем и, наконец, его отношение к реальному миру». Ингарден выстраивает соответствующую классификацию наук о литературе: философию литературы, теорию литературы, науку о литературе, литературную критику и поэтику как теорию художественной литературы. Феноменология литературы, охватывающая сферу онтологии, теории языка и философии литературы, вместе с «Эстетическими исследованиями» и другими произведениями Ингардена составили своеобразную, оригинальную эстетическую теорию, оказавшую большое воздействие на развитие эстетики, литературы и искусства XX века. Другой близкий ученик Гуссерля — Антонио Банфи развивал феноменологическую эстетику в форме философии искусства. Стремясь избежать недостатков произвольного и догматического построения эстетики, приводящим соответственно к неразрешимым противоречиям или к сковыванию и умалению всего богатства эстетического опыта, Банфи строит свою философскую эстетику как всеобщую теорию эстетической мысли, открытой всему многообразию эстетических воззрений, охватывающую всю область эстети-

История и теория эстетического

55

ческого опыта, выступающей принципом его интеграции, координации и внутренней организации, представляя возможность развитию всего разнообразия форм и значений эстетического опыта, свободной игре оценок и суждений. Философская эстетика стремится к радикальному освоению или осознанию всего художественного опыта, к выработке такого принципа или идеи, которая включала бы в себя всю полноту мира искусства и придавала бы .им определенное значение. Эта эстетика выявляет основы различия эстетических концепций в тесной связи с богатой и разнообразной историей вкуса и анализа художественного творчества. Философская эстетика отличается обращением к глубинам жизни, пониманием динамической сложности реальности, пониманием взаимосвязи различных сфер в бесконечном ритме и многообразии. К философской эстетике, как полагал Банфи, приводит сама история искусства и искусствоведение или искусствознание, требующие теоретических принципов, критериев и обобщений. Банфи выявляет три критерия — эмпирический, диалектический и систематический, которые приводят философское мышление к определению эстетического закона: «Эстетичность есть принцип унификации и развития опыта», принцип его анализа и реконструкции. Эта трансцендентальная идея эстетичности во взаимодействии с идеей социальности искусства позволила синтезировать и обеспечить взаимосвязь искусства со всеми ценностями жизни, а также обеспечить большую гетерогенность эстетического опыта. Эстетический опыт Банфи отличал от нравственного и религиозного опыта: эстетический опыт дается через созерцание непосредственно и он самостоятелен как по отношению к объекту, так и по отношению к субъекту. В свете радикального переосмысления эстетического опыта Банфи рассматривает все основополагающие проблемы эстетики: взаимоотношение искусства и общества, основные эстетические категории, виды и жанры искусства, художественность и ее формы и т. д. Социальная основа и общественная жизнь, согласно Банфи, оказывают огромное воздействие на искусство, определяя взаимоотношения между искусством и другими формами культуры, а также структуру художественности в различных видах, родах и жанрах искусства. Кроме того, общественная структура оказывает воздействие на структуру мира искусства, соответствующую различным слоям и группам, на средства, каналы и различные средства распространения искусства, на его способность проникать в жизнь и срастаться с ней. Социальная структура оказывает воздействие на весь комплекс художественной, реальности, на ее внутреннее строение, вплоть до формальных проблем, вытекающих из обновления содержания (интерьер, пейзаж, портрет, натюрморт, жанровые сцены и проблемы перспективы, света, цвета). Очевидна социальная основа развития художественного восприятия, художественного вкуса, эстетических ценностей. Действенность искусства обусловлена социально и исторически и зависит от комплекса ценностей, в силу чего сохранение значения художественно-то произведения есть непрерывное обновление их синтеза, в основе которого лежит общая человечность искусства. Типичность искусства коренится в его общественно-исторической и человеческой основе (типичность Ахилла или Антигоны, Фаринаты или Отелло, Дон Кихота или Тартюфа, отца Горио или князя Андрея). Искусство, в свою очередь, также воздействует на общество:

56 Часть I оно может менять его параметры, создавать новые пространства, отношения, структуры, содействовать объединению или разъединению, своим: воздействием на эмоциональные и образные стороны содержания оказывать воздействие на социальные структуры, идеализация смысла и жизненности, которых способствует утверждению и выдвижению новых форм общественного сознания, новых функциональных и групповых ценностей. «Искусство придает всем формам, человеческой жизни отпечаток, если не вечности, то по крайней мере идеальной жизненности, пронизывающей и оживляющей общественные структуры». Кризис общества с необходимостью вызывает и кризис искусства и культуры, который губительно сказывается на нравах, институтах, ценностях общества. Искусство стремится выразить кризис: упадок нравов, извращение отношений, деградацию институтов, распад личности, обесценение ценностей. Часть художников стремится приукрасить действительность, а другая часть — уйти от социальных проблем. Происходит разрыв между искусством и обществом: общество перестает узнавать себя в произведениях искусства, а искусство уже не оказывает на общество своего былого воздействия. Однако, кризис одновременно оказывает и стимулирующее воздействие и на общество, и на искусство, заставляя их искать выход из создавшегося положения: опять возрождается потребность человечества в самопознании через искусство, а в самом искусстве появляется потребность в воздействии на общество, на его нравы, на эмоционально-художественную жизнь, потребность в создании новых художественно-эстетических ценностей, в художественном воспитании народа. Этому способствует научно-технический прогресс, обновляющий всю проблематику искусства: появляется «промышленный дизайн», электронная музыка, обновляются с помощью радио, кино и телевидения традиционные виды зрелищ и т. д. Банфи в духе феноменологической эстетики трактует категорию прекрасного в природе и в искусстве, а также другие эстетические категории — возвышенное, трагическое, комическое, форму и содержание, художественность и ее формы, виды искусства и т. д. При этом Банфи дает конкретно-исторический генезис эстетических категорий и видов и жанров искусства, благодаря чему эстетическое и художественное предстают во всем своем многообразии и жизненности. В философской эстетике проблема искусства является составной частью художественного преобразования жизни и изменения мира, отвечающее человеческим потребностям. Художественность развивается эстетически в соответствии с духовными потребностями общества, а искусство обретает свой мир благодаря своеобразному соединению практических функций, духовных ценностей, форм и содержания, демонстрируя бесконечный характер художественного творчества, обеспечивающего человеку и человечеству непрерывность жизни.

2 Феноменологическая эстетика (Н. Гартман)

Николай Гартман в своей «Эстетике» развивает феноменологическую точку зрения на эстетическую проблематику и на искусство. По его мнению, эстетика пишется не для художника-творца и не для созерцателя прекрасного, а только «для философски настроенного ума», «Эстетика — это род познания с явной тенденцией стать наукой», «Эстетическая точка зрения вообще не является достоянием эстетика. Она есть и остается точкой зрения любителя искусства и творца его, изучение же этой точки зрения — дело философа»1. Если законы логики носят всеобщий характер, то законы прекрасного в высшей степени индивидуализированы. Сущность прекрасного в его неповторимости: как особенной эстетической ценности лежит не в них, а в особой закономерности единичного предмета. Эта особая закономерность принципиально не поддается какому бы то ни: было философскому анализу. Ее нельзя раскрыть средствами познания...Настоящего знания законов прекрасного не существует...эстетика принципиально может сказать, что такое прекрасное, и также может указать на его роды и ступени вместе с их общими: предпосылками, но эстетика не может научить практически определять, что именно прекрасно и почему именно данный вид какого-либо изображения прекрасен. Эстетическая рефлексия при всех обстоятельствах запаздывает. В известных границах она может дать возможность изучить художественно невозможное как таковое и уберечь искусство от ложного пути. Но дать что-либо позитивное, указать, что и как искусство должно изображать — это также находится за пределами ее возможностей»2. Предмет эстетики отличается от предмета мысли и исследования. Несмотря на то, что художественно удачное не всегда является прекрасным, что существуют целые роды эстетически прекрасного, что эстетика имеет дело и с безобразным, Гартман все же считал, что прекрасное является универсальным предметом эстетики. Он полагал вполне уместным «придерживаться мнения о прекрасном как универсальной эстетической основной ценности и все художественно удачное подводить под него…возвышенное...привлекательное, приятное, трогательное, прелестное, комическое, и трагическое и: многое другое»3. Согласно Гартману, эстетика еще находится в начале своего пути, ибо серьезных эстетических исследований было очень мало. Если эстетика ХIХ века была преимущественно субъективной, то, начиная с Гуссерля, провозгласившего лозунг: «Назад к вещам», она становится все более и более объективной.

58 Часть I В отличие от психологической эстетики, эстетики «чувствования», эстетики Канта или эстетики Кроче — эстетики «выражения», объединяющей субъективные и объективные толкования, феноменологическая эстетика стремится решать эстетические проблемы на онтологической основе. Гартман предлагает обратить внимание исследователей на «анализ структуры и способа существования эстетического предмета и....на акт наблюдения, созерцания и наслаждения»4. Вообще же Гартман видит четыре способа или метода эстетических исследований: «объектом анализа можно сделать эстетический предмет, но им может быть и тот акт, предметом которого последний является. Оба направления подразделяются, в свою очередь. В предмете можно исследовать или его структуру и образ бытия, или же характер его эстетической ценности. Точно так же и анализ акта можно направить или на воспринимающий акт созерцателя, или же на производительный акт созидателя»5. При этом первые три вида анализа имеют пути, доступные для исследования, а четвертый содержит непреодолимые препятствия: «Нет ничего темнее и таинственнее, чем действие творящего художника»6. В связи с этим, Гартман выстраивает структуру своей эстетики не как чего-то нормативного — учебника или учебного пособия, — а как живого исследования отношений, существующих в сфере эстетики, определяемой не какой-то сущностью или субстанцией, а онтологическими отношениями проявления, выражаемыми в искусстве его произведениями и постигаемыми в процессе эстетического восприятия и эстетического созерцания. Феноменологическая эстетика Гартмана восходит от отношения проявления,, включающего эстетическое строение акта и структуру эстетического предмета, а также прекрасное в природе и в человеческом мире, через оформление и расслоение, раскрывающих последовательность слоев в искусстве, эстетическую форму, единство и правду в прекрасном, к ценностям и видам прекрасного, проявляющегося в эстетических ценностях, и в категориях возвышенного, изящного и комического. Эстетическое строение акта состоит из эстетического восприятия, созерцания и наслаждения. Эстетическое восприятие, по Гартману, носит «свободный» характер: оно не направлено ни на желаемое, ни на действительное (истину), ни на человеческое знание. «Область, восприятия не предопределяется ценностями»7, хотя руководящим принципом в направлении эстетического восприятия является «откровение как ценностная точка зрения»8. Но восприятие не есть чистое созерцание, оно не безучастно и опосредует «динамичность» вещем в человеческой жизни. Оно покоится на выключении, эмоционального, не являясь ни теоретическим, ни эстетическим — таковым оно бывает лишь при освобождении от актуальности. В созерцании Гартман усматривает три ступени — отрицание, сохранение и поднятие на высшую ступень. Высшее созерцание имеет характер откровения и направляется на все, начиная с человека и кончая вселенной. При этом «все идейное содержание эстетического предмета подчинено высшему созерцанию и бывает полностью охвачено им: и именно поэтому безразлично, предстает оно «осуществленным» в реальной картине — в человеческой красоте или в красоте природы: — или только перед глазами, вызванное, как по волшебству, в произведении художника. Ведь здесь речь идет не о познании

Феноменологическая эстетика

59

реального»9. Созерцание может приближаться к сознанию, переплетаться с ним, а затем удаляться от него. На самой высшей ступени находятся формы «интуиции» в смысле «видения», которые превосходят сознание и не доступны практическому сознанию. Эстетическая ценность выше практической и жизненной ценности. Что касается эстетического удовольствия или наслаждения, то Гартман относит его целиком к предмету: наслаждение вызывается созерцанием предмета, иначе оно перестает быть эстетическим наслаждением. «Восхищающий предмет, а не восхищение является «прекрасным»10. Согласно Гартману, структура эстетического предмета традиционно понималась неверно, ибо связывалась с прекрасной идеей. Только Кант, Шеллинг и Гегель поправили положение: не сама идея есть прекрасное, а «чувственное явление идеи». Если в эстетическом строении акта красота дается человеку в форме наслаждения, то в структуре эстетического предмета красота дается посредством эстетических ценностей: предмет как нечто целое существует только для эстетически воспринимающего субъекта; эстетические ценности суть ценности предмета как такового; они присущи отношению явлений как целому; ценности эстетические в каждом предмете особенные и ему одному свойственные индивидуальные ценности. Особую роль Гартман отводит «закону объективации»: «духовное содержание может существовать только постольку, поскольку оно заключено в реальную чувственную материю, то есть благодаря ее особому формированию оно приковано к ней и подпирается ею... духовное содержание, подпираемое сформированной материей, всегда нуждается в ответном действии живого духа — как персонального, так и объективного; так как оно нуждается в созерцающем сознании, можно также сказать в понимающем: или узнающем сознании, которому оно может явиться через посредство реального образа»11. Закон объективации — это и закон произведения искусства. Расслоение бытия у живого духа идет снизу вверх: материя — организм — духовная жизнь — дух составляют необратимую последовательность лежащего в основе и основывающегося бытия. Отношение в объективированном духе является трехчленным, где материя и духовное содержание связаны «третьим членом» — живым, духом. Гартман вводит еще понятие «творящего духа», который может быть давно прошедшим, если произведение становится доступным потомкам. Тогда отношение будет четырехчленным. Гартман различает два плана закона объективации: «Передний план, материальный, чувственный образ, реален, а являющийся задний план, духовное содержание, ирреален. Первый существует вместе со своей формой сам по себе, второй, напротив, — только «для» готового к восприятию живого духа, который при этом включает и свое и в понимании становится репродуктивным. Передним план — это всегда ясный образ. Задний план в известных границах также может быть ясным и поэтому может казаться включенным в восприятие, как это имеет место во многих произведениях искусства, например, в пластике и в живописи это живая телесность»12. Гартман скрупулезно исследует передний и задний планы в художественных произведениях пластики, рисунке и живописи, в поэзии, в театральном представлении и в искусстве актера, а также в неизобразительных искусствах — в архитектуре, музыке, орнаментике. Самым «служебным» видом, ис-

60 Часть I кусства Гартман считал архитектуру, а самым «свободным» — музыку. Однако, при построении эстетического предмета он настоятельно отмечал роль художественно адекватного созерцателя. Что касается красоты, то Гартман довольно резко высказался против смешения эстетической ценности с этической — чем: грешили древние греки. «Красота не есть выражение нравственных качеств; она скорее всего является выражением внутреннего единства и. цельности...Красота человеческого облика является непременно делом отношения проявления...Ничто в эстетике не .является таким вульгарно пошлым, как понятие о красивом человеке как о хорошо сложенном теле (ни в коем случае не одного только лица)...»13. Человек с отрицательными моральными качествами может быть прекрасным. Поэтому Гартман предостерегал: «И вообще не следует говорить о духовной красоте. Ведь при этом всегда предполагают только моральную ценность. Ибо настоящая красота есть лишь ее видимое явление в прозрачности телесных форм и телесной динамики. А для этого мы имеем в общем тонкое чувство»14. Внеэстетическая обусловленность является составной частью эстетического чувства красоты, но она также мало идентична самой красоте, как и нравственные моменты ценности. Чувство к одухотворенной красоте просыпается позже: в мужском лице ее нашли уже древние, а в женском — в более поздние времена. Гартман обращал внимание на тип человека: «Тип просвечивает через особенности индивидуума и дает ему сверхиндивидуальное значение»15, Сравнивая практическое отношение и искусство эстетического переживания, Гартман отмечал, что эстетическое отношение должно возвышаться над всеми другими интересами и отношениями, включая беспристрастность, которая делает человека наблюдателем жизни. Пластическое видение событий делает человека «ясно видящим, понимающим, проникающим»16. Однако, эстетическая точка зрения в жизни и на жизнь встречается редко «Гораздо более редкое явление в жизни — эстетическое наслаждение человечески, серьезным, трагическим, нравственно великим и сильным...Для этого человек должен «одновременно принимать и не принимать участие, быть вовлеченным в ситуацию и противостоять ей как созерцатель, оценивая морально и в то же время эстетически»17. Рассматривая прекрасное в природе и в человеческом мире, Гартман обращает внимание на то, что в «художнике первым и решающим являются не его творения, а его прозрение и одновременно с этим наслаждающаяся интуиция…в художнике первичное — это эстетическая точка зрения на окружающий мир. Он прежде всего открыватель и только потом творец»18. Предмет природы характеризуется безразличием, спокойствием, бессознательностью. Решающую роль во взаимодействия природы и человека играет человек. «Природа в эстетическом смысле — это высший смысл прекрасного — возникает только благодаря человеку; «для него», в силу его предметной радости от нее»19. Особое внимание Гартман уделяет рассмотрению проблемы оформления и расслоения: последовательности слоев в искусстве, эстетической форме, единству и правде в прекрасном. Он исходит из того, что отношение слоев имеет большое значение для самой сущности искусства: по способу бытия предмет искусства всегда двухслоен, что представляет собой онтологическое условие его исторического бытия, а по общему структурному содержанию — по внутренней форме предмет искусства многослоен, что является условием

Феноменологическая эстетика

61

глубины и богатства произведения искусства, полноты его смысла и значения, а также высоты его эстетической ценности, его красоты. «Это и есть две основные функции произведения искусства в духовной жизни человека: высокое постоянство его бытия (Daseinskonstenz) и его эстетическое очарование»20. Гартман демонстрирует последовательность слоев на примере автопортрета Рембрандта в старости: 1. На переднем плане — пятна красок на полотне в двухмерном пространстве. 2. Первый слой заднего плана: трехмерное пространство, ирреальный свет с его невидимым источниками, и образ изображенной фигуры с частью ее окружения. 3. Движение, живая телесность, отделенная: от являющегося пространства. 4. Человек с его внутренним характером, с его борьбой, успехами, неудачами, судьбой. Этот исключительно богатый слой почти полностью лишен зримого характера, ему не хватает пространственности, цвета, вещественности — он дается лишь через внешнее в лице. 5. Через этот слой проглядывает и нечто иное: «прозрение и выявление моральной сущности личности в ее своеобразии и одновременно идеальности... Здесь проникновение идет до неповторимого и единственного в своем роде...У каждого человека есть свои счастливые моменты, когда проявляется его индивидуальная идея. Художник как раз и схватывает такой момент и закрепляет это проявление идеи. 6. И наконец, проявляется нечто неуловимое, но коренящееся в существе человека: «нечто общечеловеческое, которое каждый наблюдатель воспринимает как свое собственное...Здесь...светится нечто такое, что касается каждого, показывает каждому его собственную душу. Подобное явление назвали символическим моментом в искусстве...Оно впервые придает действительную весомость индивидуальным образам, даже особенностям их жизни и судьбы. Великие произведения искусства именно из этого глубинного слоя черпали свое величие и вечное значение»21. Последовательность слоев, согласно Гартману, различна в разных видах искусства, а также различна в зависимости от способов видения и соответствующего формообразования, то есть от стиля. Но основное отношение остается однозначным: движение идет от внутреннего к внешнему. Однако, весь ход проникновения (воспринимающего представления, фантазии, интуиции) идет от воспринимаемого в переднем плане. Произведение искусства сохраняет в себе всю последовательность сдоев, оно прочно удерживает свой задний план и проявляет его в смене времен и культур там, где для него находится адекватно созерцающий его субъект, то есть произведение искусства заключает в себе свою конкретность. В поэзии, в сферу которой входит все, что составляет человеческую жизнь и ее события, конфликты, поступки и судьбы, Гартман выявил семь слоев: 1. Слова. 2. Слой зримого и слышимого изображения телесных движений, позы, мимики, речи (внешнее восприятие в человеке). 3. Задний слой действий, поступков, внешнего поведения, реакций, удач, неудач, намерения, конфликты, решения, словом, все ситуации.

62 Часть I 4. слой, раскрывающий этику человека, заслугу и вину, вменяемость его поступков и сознание ответственности за них. 5. Слой, касающийся всей жизни человека — его судьба. 6. Слой индивидуальной идеи. 7. Слой общечеловеческого. Столько же слоев Гартман выявляет и в живописи: 1. Реальная плоскость с воспринимаемыми цветовыми пятнами составляет передний план. 2. Далее проявляются трехмерная пространственность, предметы и свет на картине. 3. В этой предметной сфере далее проявляется подвижность, изображенная наглядно фазой или позой движения, 4. В подвижности является жизненность образов, прочно закрепленная: в «полных жизни» красках, 5. В жизненности движения в свою очередь являются душа человека, внутреннее, отрывки ситуаций, страстей, настроений и поступков, 6. В редких случаях выясняется нечто и об индивидуальной идее (особенно глубоко в портрете головы). 7. И, наконец, является всеобщее, имеющее характер всякого рода идей»22. В скульптуре Гартман выявляет четыре слоя, поскольку выпадает первый промежуточный слой и слой вещественности. Существует разница между слоями поэзии и живописи: слои живописи от 2 до 5 составляют в поэзии один слой. Живопись сильна в выражении чувственного: «живопись — это прежде всего «жизнь в видении»; она является искусством, которое глубже любого другого коренится в чувственном, — таким искусством, в котором чувственное остается важным и при самых высоких темах»23. Зато поэзия превосходит живопись рядом слоев, недоступных живописи: слои ситуации и действия, душевного оформления и характера, судьбы ж ее реальных форм. В музыке, согласно Гартману, следует различать три-четыре слоя: 1. Слой замкнутых музыкальных фраз (закон четырех тактов и т. п.). 2. Слои широких «тем» и: вариаций. 3. Слой музыкальных «предложений» (фуга). 4. Слой связи предложений в большой «опус». Кроме того, Гартман различал три слоя заднего плана: 1. Слой непосредственного созвучного отклика слушателя. 2. Слой, в котором слушатель, глубоко проникая в композицию, захватывается ею до самых сокровенных глубин. 3. Слой последних сущностей — метафизический слой. Что касается архитектуры, то Гартман выделяет в ней три внешних слоя; целевая композиция, пространственная композиция (пропорция, разделение масс), динамическая композиция — овладение материей и использование присущих ей закономерностей; а также три внутренних слоя: 1) дух или смысл в решении практической задачи; 2) общий вид частей и целого, покоящийся на пространственной и динамической композициях; 3) отпечаток жизненной воли и приспособления к жизни, большей частью бессознательного и всегда определенным образом противоположного практической цели (метафизический слой архитектурного искусства, слой воли к жизни). Гартман ука-

Феноменологическая эстетика

63

зывает, что «архитектоническая форма вырастает не на базе индивидуальности, а нуждается в общности и традиции... Этим обстоятельством обусловлен тот факт, что в архитектуре господство стиля является особенно жестким — именно таким, что архитектурное восприятие людей полностью ограничивается определенным образцом... дом... является с самого начала прямым делом общества. В этом заключена основа того, почему общественное восприятие является формоопределяющим моментом в творческую в архитектурном отношении эпоху. Именно эта определяемость выступает в форме «господствующего вкуса» или «чувства стиля»... В архитектурном, искусстве традиция гораздо сильнее и существеннее для формообразования, поскольку люди строят, исходя из общего чувства формы...Именно это чувство формы возникает только в длительном процессе существования нескольких поколений...дух, из которого вырастает форма, есть прежде всего общий (объективный) дух. Это значит, что он не начинается в один день в определенном поколении, а приходит из исторической дали, из незаметных истоков, причем процесс его образования очень длителен»24. Весьма важным представляется исследование Гартманом эстетической формы. Он исходит из того, что форма заключает в себе прекрасное, но она может быть и пустой, и содержательной: «художественное содержание есть, по существу, сама форма»25. Форма противостоит материи, форма — нечто отличное от оформления материи, кроме прекрасного в отношении проявления существует еще прекрасное в чистой игре форм. Можно говорить об «оформлении материала в материи» и об оформлении материи и материала, «Сама художественная форма, даже если взять только отдельный слой, остается недоступной анализу... Эстетика должна отказаться от ответа на вопрос, почему именно данная форма... воздействует как прекрасное, почему малейшее ее искажение портит впечатление. Этот как раз относится к невыразимой тайне искусства, принадлежит к той области, закона которого не знает и художник, но который, однако, может следовать ему, исходя только из верного чувства гения»26. Одним из важных эстетических принципов Гартман считает единство многообразия: «с углублением в проблему формы все больше втягиваешься в многообразие и удаляешься от единства…всякое единство есть единство многообразия…Категориальный закон состоит в том, что единство тем сильнее, чем богаче и расчлененнее многообразие, которым оно должно овладеть...Все начинается с простых математических единств, идет к единым структурам природы, к организму, к жизни искусства, к единству сознания, к единству общества, объективного духа и исторической жизни»27. Эстетическое единство отличается от других — оно является единством высшего типа и постигается во внутреннем созерцании, интуитивно. Все теории подражания Гартман считает неправильными, ибо материал, за который берется искусство, не возвращается обратно, а преобразуется в нечто другое: «это преобразование человечески душевного в недушевное и нечеловеческое -в материю искусства…это преобразование есть преобразование в ирреальное...это преобразование есть преобразование в ирреальность»28. Оформление слоев эстетического предмета исходит из того, что каждый эстетический слой имеет свое оформление, оформление переднего слоя всег-

64 Часть I да достаточно для явления ближайшего заднего слоя, самое внешнее оформление определяется самым заднеплановым. «Критический пункт во всех отношениях заключается в средних слоях — в глубоких внешних слоях, и в менее глубоких, внутренних слоях. Именно в них богатство развертывается конкретно и наглядно, в них, следовательно, заключается наибольшее многообразие оформления…«Душа», достигнув высшего внутреннего зрелища, как бы тонет в многообразии форм...Увлекаемая от зрелища к зрелищу, она не может обрести спокойствия»29. Постоянно подчеркивая, что «мы...не можем анализировать эстетическую форму ни в одном из ее слоев, она есть и остается тайной искусства»30, Гартман характеризует ее внешние черты. Говоря о «форме и содержании» он указывает, что можно различить «форму и материал», но неоформленный материал не является «содержанием» художественного произведения, таковым является только оформленный материал. При этом, как полагает Гартман, «содержание» всегда заключается в форме»31. Он отличает «являющуюся форму» от «формы видимой», оформление внешнее и оформление внутреннее. Форма никогда не бывает единой — она всегда носит ступенчатый, «слоистый» характер. Гартман доказывает, что «форма и содержание» не могут быть отделены друг от друга и даже едва ли могут быть противопоставлены. Более того, сама форма почти повсюду должна быть понята и воспринята как содержание произведения искусства»32. Произведение искусства воспринимается как «единое художественно оформленное содержание, в котором обе стороны...совершенно неотличимы»33. Гартман считает искусством и «серьезное» искусство и «легкое» искусство — там и: там есть гениальные произведения как и безвкусные. «Красота в искусстве многообразно опосредована: взор проникает через целый ряд слоев, каждый из которых позволяет «явиться» следующему, и в каждом слое есть особое оформление его содержания, которое доводит явление до его художественной завершенности и, кроме того, как бы играя, охватывает еще и многосторонность, составляющую богатство художественного произведения... самая большая красота является и самой глубокой. Однако красота является более глубокой тогда, когда взор проникает сквозь большое число последовательно расположенных слоев»34. Здесь речь идет не столько о наличии последних и самых глубоких слоев, сколько о последовательности слоев, их разнообразии и многогранности и многообразии деталей в них, которые являются предметом исключительно художественного оформления или игры формы, Гартман развенчивает аргументацию в пользу геометрических красивых форм, усматривающую красоту во внеэстетических отношениях. В противовес теории чувства формы Гартман формулирует свой принцип: «только та форма воспринимается как прекрасная, которая дает возможность увидеть принцип придания формы»35. Понятие «вчувствования» в высшей степени плодотворно, если его понимать в точном смысле как некое соразмерное чувству понимание или проникновение, а не как общую теорию (Липпс и другие). Оформление, согласно Гартману, тесно связано с самоизображением, ибо сущность придания формы как объективации требует понять каким образом человек становится видимым самому себе — он видит себя лишь в качестве предмета вне самого себя, что приводит к предметности художественной формы. «Тайна предмета

Феноменологическая эстетика

65

состоит в том, что человек во всяком искусстве изображает самого себя, даже если он занимается оформлением чего-то совсем другого»36. Только под этим следует понимать не личность, а тип человека или человеческое вообще. Форма как самообъектирование создателя произведения связана с сознанием и самопониманием, поэтому это относится не к собственно эстетическому характеру искусства, а к его общекультурной функции — к метафизике искусства, ибо есть вещи, которые человек может научиться понимать только с помощью искусства — это относится прежде всего к самому человеку. Но из этого вовсе не следует объяснять произведение искусства изучением, личности художника, которое может способствовать пониманию история произведения или сюжета, но, поскольку это понимание не является эстетически проникновенным созерцанием или эстетическим наслаждением, то оно ничего не добавляет к раскрытию произведения. Ведь художник изображает не самого себя, даже если он пишет автопортрет, и черпает силы не только из глубин своего собственного духа или собственного «Я», а творит, исходя из исторически сложившегося объективного духа, который является в нем творческим началом. В процессе художественного оформления материала личность художника, с его субъективными чертами исчезает, даже если материал берется художником из личной жизни. Гартман, размышляя о метафизике формы, снова говорит о тайне эстетической формы, которую (тайну) он усматривает в непостижимости прекрасного — эстетика не в состоянии, раскрыть эту тайну. Понять прекрасное может только эстетическое созерцание, сопровождаемое наслаждением, а вовсе не разум, с его понятиями. Гартман отмечает, что две основных теории: теория подражания — и теория автономного творчества — содержали в себе зерно истины, ибо согласно теории подражания, человек же может создать ничего более совершенного, чем природа, он может только подражать ей, а согласно теории автономного творчества, существуют творения духа, которые чужды природе и жизни. Гартман высказывает идею о слиянии, этих, двух теорий, поскольку «подражание» никогда не было голым подражаем природе или человеку или стремлением превзойти природу, как и «творчество» никогда не было оторвано до конца реальной жизни, которая присутствует даже в самых идеальных типах, созданных искусством. «Плодотворное искусство никогда не может быть далеким от жизни и реальности, поэтому в нем должна сохраняться часть . Оно должно всегда прочно корениться в реальной жизни, формы становления которой являются также и мотивами формы творчества в искусстве. С другой стороны, искусство может дать великие образцы творчества и превзойти свою эпоху лишь тогда, когда оно содержит примесь духовного видения, прозрения, ведущего за пределы этой реальной жизни, когда искусство может творчески видеть то, чего нет, и все же оно действует убедительно, потому что оставаясь в рамках действительной жизни, оно вместе с тем выходит и за ее пределы»37. Гартман постоянно повторяет о невозможности «проникнуть в тайну нахождения художественной формы...Нет ничего более недоступного, чем этот акт...И все же...можно различить и нащупать некоторые его моменты: это внутренняя цель произведения, случайность побудительного импульса или идеи и исторически сложившийся стиль. Первый из этих моментов ясно вы-

66 Часть I ражается в желании творца, в его воле к творчеству. Но только в самом произведении эта воля, к творчеству принимает очертания какого-то образа...Второй момент…дает побудительные импульсы, материал, сюжет...Можно предположить, что внутренняя цель предшествует в виде неясного образа или неясной мелодии, и вдохновение «идет ему навстречу»38. Отдавая должное этим элементам творческого акта, Гартман считает наиболее важным стиль. «Он состоит в определенном характере формы или в схеме формы, которую находит не отдельный человек, а создает целое поколение, причем отдельный, принадлежащий к этому поколению человек уже включен в поиски такой формы. Поэтому такая форма является также и объективно всеобщей, раскрывающейся не в единичном произведении. В эпохи, когда «господствует» определенный стиль, он определяет все индивидуальные формы — определяет не во всем, не целиком и полностью, но все же направляет их по определенному пути. В остальном явления одного и того же большого стиля различаются между собой, ибо существуют, кроме того, еще партикулярный стиль, народный, местный, стиль возраста и даже в высшей степени индивидуальный стиль определенного мастера. Но самыми важными являются большие стили исторических эпох. В них проявляются характеристические особенности: всего объективного духа. Ибо, поскольку эти стили живут в каком-нибудь творении, они принадлежат объективному духу; только произведения эпигонов связаны с одной лишь объективацией. Стиль имеет свою почву, свою основу в присущем человеку чувстве эстетической формы; он (стиль) только как вторичное проявляется в произведении искусства, будучи отделен от творящего и созерцающего духа. Стиль представляет собой одну из сторон эстетического «вкуса», поэтому он изменяется вместе с последним. Стили возникают и заменяются другими, и всегда именно индивидуальности художников, творения которых несут с собой изменения, являются причиной сиены стилей. Однако отдельный, единичный художник не создает стали, стиль вырабатывается медленно в творениях целых поколений. И, когда стиль выработан, когда он образовался, он господствует над исканиями формы и потребностью людей в художественной форме...Надо принять также во внимание, что стиль касается не одного только искусства, а всего склада жизни человека — вплоть до форм его взаимоотношений с другими людьми, приемов речи, манеры двигаться, не говоря уже об одежде и моде. В этом смысле с полным правом говорят о стиле жизни. И нельзя отрицать, что существует всеохватывающее явление единства стиля во всех этих областях, из чего вытекает, что существуют вековые стили, стили веков, которые действительно охватывают много областей или даже все области жизни...Из этого видно, что стиль является понятием, которое выходит за пределы эстетики: он принадлежит более широкому кругу явлений исторически объективного духа. Но здесь мы имеем дело только с художественным стилем. И дата такого стиля характерно, что он заключает приемы обработки или общую схему художественного оформления возможных единичных видов придания художественной формы, что избавляет творца от части поисков формы, но вместе с тем ограничивает свободу его действий, свободу творчества. Это значит, что существующий стиль «господствует», не означая ничего другого. И, как и при всяком господстве объективных духовных форм, здесь также имеются проры-

Феноменологическая эстетика

67

вы индивидуума через господствующую форму...Прорыв осуществляют всегда великие мастера искусства, так же как и в других областях объективного духа, например в области: языкового творчества. Художественный стиль ставит предел свободному исканию формы или формообразующей игре фантазии; но сам он представляет собой уже найденную, заранее отчеканенную художественную форму. Стиль — это тип художественной обработки, тип придания формы»39. Однако, на такие вопросы: каким образом находится новая форма, как творческая фантазия создает эту форму, как она впервые придает ей очертания, и почему этот определенный тип художественной обработки ясно освещает путь, заслуживает одобрения, определяет другие формы художественной обработки — нет ответа и это не поддается анализу, полагает Гартман. Если большие стили эпох представляют собой чистую, почти свободную художественную форму материи и охватывают все стороны человеческой жизни:, то стили эпигонов представляют собой нечто неорганичное, немотивированное, внешнее и даже лишенное разумности, ибо подражание не .исходит из целевой композиции, не говоря уже о пространственной или динамической (в архитектуре), а применяет к оформлению непонятный ее вкусу мотив. Художественная фантазия извлекает из встречающегося в жизни типического его идеальную форму и передает в виде определенного пластического образа. Но есть образы, которые берутся из чистой художественной фантазии. Гартман считает, что «художнику дано «видеть» идеи и передавать другим увиденное...И тем самым художник становится носителем идей»40. Так, творцы эпоса становятся воспитателями, формирующими духовный облик целых поколений, выдвигая идеальный образ человека и человеческой добродетели. Это возможно потому, что художник пользуется в своем видении и творчестве свободой, какой не знает даже в своем этическом поведении. «Эта свобода, именно эстетическая или художественная свобода, является чем-то совершенно иным, чем моральная свобода...художественная, свобода...является свободой возможности...свободой почти безграничных возможностей...подлинным чудом этой свободы является способность сделать увиденную идею, конкретно видимой, являющейся»41. Морпурго-Талъябуэ Г. выступил с критикой интуитивной эстетики Кроче и крочеанцев. В своем раннем произведении «Понятие стиля» он развивал феноменологическую эстетику, согласно которой искусство — это не чистый феномен, не состояние сознания, а состояние интенции, отношения, значения и жеста, идеальное и реальное. Речь идет о «предрасположении», о «склонности», то есть об аппликации какого-то принципа вкуса без предварительного признания, Морпурго-Тальябуэ отличал: у объекта искусства эстетический аспект перспективный, чувственный, где момент стилистической экспрессии не отделен от технического акта и имеет экзистенциальную форму, и поэтический аспект — то, что переносится в воспоминание или в идею, то, что создается даже в ходе созерцания, а не только после его завершения. Искусство — это совпадение двух моментов: когда эмоциональный образ, эйдос-патос оживляет свои восприятия. Следует принимать во внимание исключительно ансамбль, как завершение эстетических, фигур, которые составляют искусство. А фигуры — это совокупность восприятий согласно литературной, живописной, пластической, звуковой и других систем, то есть «восприятие-

68 Часть I вещь», которая конституируется как презентативное-восприятие, как представление (для архитектуры, абстрактной живописи и музыки). МорпургоТальябуэ называет фигуру «эстетической», если она способна приводить к образу. Искусство — единство эстетического и поэтического. Художественный образ он называет явлением. (Ercheinung) или «репрезентацией». Образ варьирует в функции «фигур», природа которых зависит от типа искусства. «Фигуры иконические (живопись) дадут эйдетические репрезентации, фигуры символические (литература) дадут концепты эйдетические, фигуры психсн соматические (музыка) произведут анэйдетические эмоции, фигуры прагматические (архитектура) дадут эйдосы-индексы»42. Парадокс искусства Морпурго-Тальбуэ видит в том, что фигуративное или эстетическое восприятие ведет к образу, а образ художественный является содержанием фигуры, поэтому следует говорить о неисчерпаемой диалектике «между транзитивностью (поэтической) эстетического объекта»43. Он приходит к выводу о том, что «Природа прекрасного является не онтологической, а аксиологической...Эстетика кончает поэтической аксиологией»44. В системе значении Морпурго-Тальябуэ оппозиция эстетическое художественное имеет особый смысл: эстетическое в применении к искусству означает расширительное понимание прекрасного, нивелирующее специфику искусства, которую более адекватно постигает именно художественное. Вот почему он приходит к выводу о том, что «социальная концепция искусства, анархистская, или марксистская, есть концепция «эстетическая»; она рассматривает искусство как момент прекрасного: завершение, полнота, «все в одном»45. Принцип дихотомии эстетического и художественного заставляет философа констатировать, что эстетические доктрины непригодны для объяснения искусства, его специфики, и чем они «эстетичнее», тем более непригодны. «Их формулы — это иллюзорные зеркала утопической ностальгии: искусство для этих философов только случай смягчить их социальный страх. В то время как искусство служит меньше смягчению страха, чем тому, чтобы, его вызывать»46. Естественно, искусство нельзя сводить к социальной проблематике — оно должно оставаться искусством. Кроме социальных концепций искусства существуют и. другие доктрины. «Мы можем свести их к эмпирической концепции, а не к аксиологической, к дескриптивной, а не к нормативной, к материальной, а не к формальной»47. В аксиологических и утопических доктринах искусство ориентировано на совершенствование человека и общества. В эмпирических, дескриптивных доктринах искусство представляется сложным и неустойчивым взаимодействием индивидуальных начинаний и социальных условий, а создание и потребление искусства никогда не совпадают без конфликта, отношения же между художником и обществом всегда двойственны и проблематичны, В конечном счете искусство не находит адекватной интерпретации ни в одной из эстетических теорий. Морпурго-Тальябуэ приходит к выводу, что вопрос о том, что такое прекрасное и что такое искусство может получить ответ лишь с аксио-логической точки зрения, ибо эстетическая проблема есть проблема антропологическая и решать ее следует с помощью эмпирического феноменологического метода, который помогает прервать инерцию поглощения эстетики метафизикой и

Феноменологическая эстетика

69

онтологией и обосновать прекрасное не из бездуховного онтологического ряда, а из пересечения эстетического и антропологического. Морпурго-Тальябуэ прослеживает тенденцию к поляризации прекрасного — онтологического и экспрессивного. «С одной стороны, мы имеем эстетику меры и симметрии, гармонии, или мудрую эстетику, игру способностей, целостность, форму, синэстезию, анафорический результат, полноту существования и т. д....С другой стороны, эмоции сострадания и ужаса, их катарсис, энтузиазм, пафос, возвышенное, удивительное, волнующее, неопределенное, эмпатию, экспрессивность, символическое... Развивайте и классифицируйте эти термины с небольшой эрудицией и вы будете иметь историю западной эстетики»48. Возможно именно этим обусловлено господство категории формы в различных эстетических теориях и теориях искусства Запада: «В идеалистических, рационалистических, феноменологических, экспериментальных, семиотических, семантических теориях именно это понятие является стержнем большей части noсовременной эстетики, И каждая из ее спецификаций есть способ спецификации понятия «единства». В течение двадцати четырех столетий истории западной культуры многочисленные и весьма гетерогенные доктрины прекрасного и искусства следовали одна за другой, но «эстетический» принцип, на который они ссылались эволюционировал очень медленно, проходя через редкие трансформации, и он является еще опознаваемым в его первоначальном состоянии. Это единство. Не неделимое единство, а единство многообразное...49. Рассматривая этот эстетический принцип единства многообразия, Морпурго-Тальябуэ приходит к выводу, что во всех случаях, во все периоды истории речь идет о гносеологии, подчиненной онтологии. Ни одной из теорий прошлого — онтологической или экспрессивной, психагогической — не удалось избежать «онтологического тупика». Однако, в современной эстетике прекрасное избавлено от онтологической неподвижности: «Прекрасное, рассматриваемое как полнота, органичность, согласие между человеком и вещами, становится заботой, ценностью и: целью, которые выходят за пределы искусства и охватывают весь опыт, — это становление гуманистического идеала»50. Вырабатывать ценностный смысл прекрасного — задача искусства, а эстетика призвана с высот, обретенных с помощью логики и аксиологии, предвозвещать его. Взаимодействие различных видов опыта — практического, эстетического, эстетского, художественного, этического — интегрируется вновь обретенная целостность прекрасного — благого. Основной пафос эстетики Морпурго-Тальябуэ направлен против онтологической или натуралистической ориентации эстетики. Единственно плодотворный путь эстетического исследования — это аксиологический, освобожденный от натуралистически-онтологических искажений. Антропоцентристекое переосмысление прекрасного не останавливается на уровне общей теории. Принцип дихотомии эстетического и художественного оказывается тем счастливо наиденным инструментом анализа, с помощью которого Морпурго-Талъбуэ удается в самой сути художественного образа выявить полифонию различных видов опыта, интегрирующих гуманистическую аксиллогическую и неонтологическую природу прекрасного. Микель Дюфренн в основополагающем труде: «Феноменология эстетического восприятия» писал о своем понимании сущности феноменологии: «Мы

70 Часть I не заставляем себя следовать букве Гуссерля. Мы понимаем феноменологию в том смысле, в каком: Сартр и Мерло-Понти акклиматизировали этот термин во Франции: описание, имеющее в виду сущность, которая сама определена как значение, имманентное феномену и данное вместе с ним. Сущность должна быть открыта, но посредством снятия покрова, а не благодаря скачку от известного к неизвестному. Феноменология применяется прежде всего к человеческому, потому что сознание есть самосознание: именно здесь есть модель феномена, являющаяся как явление смысла самому себе. Мы оставляем в стороне…значение термина в гегелевской метафизике, где феномен является приключением бытия, которое отражается в самом себе, благодаря чему сущность выходит за свои собственные пределы в понятие»51. Отказываясь от гегелевской диалектики, Дюфренн, тем не менее, проводит довольно тонкий диалектический и феноменологический анализ эстетического опыта и эстетического объекта. «Следует определять эстетический объект эстетическим опытом, а эстетический опыт эстетическим объектом»52. Благодаря интернациональности феноменологическая. рефлексия раскрывает отношение между ноэмой и ноэзой, а внутри эстетического опыта различает объект и восприятие, эстетический объект и эстетическое восприятие. Отдавая дань феноменологии как интуированию, Дюфренн пытается сохранить связь с историей и социальной реальностью; «сознание пробуждается в уже упорядоченном мире, где оно оказывается наследником традиции, пользующимся выгодами, даваемыми историей, где само сознание начинает новую историю...Объект всегда соотнесен с сознанием, с каким-то сознанием., но это потому, что сознание всегда соотнесено с объектом, рождаясь в истории, где сознание множественно, где сознание пересекает сознание, где оно сталкивается с объектом»53. В эстетике Дюфренна ощущается обостренное чувство истории, интерес к социально-культурной проблематике гуманистический пафос, тщательность феноменологического анализа. Согласно Дюфренну, субъект восприятия — не эмпирический субъект; эстетическое восприятие — не случайное, не «всякое» восприятие, а восприятие, адекватное содержанию произведения, подготовленного художественной традицией, предполагающего развитый эстетический вкус. Только такое восприятие, довершая начатый художником цикл творчества, превращает произведение искусства в эстетический объект, произведение обретает «жизнь», окончательное завершение и реализацию в качестве эстетического объекта: «эстетический объект — это произведение искусства, воспринятое как произведение искусства, которого оно домогалось, которого оно заслуживает и которое осуществляется в послушном сознании зрителя. Короче, это произведение искусства в той мере, в какой оно воспринято...Эстетическое восприятие основывает эстетический объект... Воспринимать эстетически — значит воспринимать верно; восприятие является работой. Существуют «неумелые» восприятия, упускающие эстетический объект, и только адекватное восприятие реализует свое эстетическое качество. Вот почему, когда мы будет анализировать эстетический опыт, мы будем предполагать правильное восприятие: феноменология будет имплицитно деонтологией»54. Эстетика, согласно Дюфренну, должна понять как жизнь творца, так эстетический опыт зрителя. Он отстаивает закономерности имманетного развития искусства, для понимания которого зрителю в большей мере надлежит

Феноменологическая эстетика

71

быть на уровне произведения, чем автору, Дюфренн не приемлет вульгарного социологизма, механически переносящего проблемы социальные и идеологические в искусство. Он также отвергает субъективизм и психологизм и настаивает на широком применении феноменологии, феноменологического метода для исследовании в сфере эстетики и искусства, чтобы описывать и открывать онтологические структуры, Дюфренн, по существу, предложил свою собственную эстетическую систему, основанную на единстве эстетического опыта и эстетического объекта. В первом томе он дал обстоятельный анализ феноменологии эстетического объекта: эстетический объект и произведение искусства (произведения, где исполнитель является автором и где не является таковым, а также проблема репродуцирования), произведение и публика (что произведение ожидает от человека, воспринимающего искусство, и что оно дает ему); эстетический объект среди других объектов (эстетический объект в его взаимоотношении с живым существом, вещами природы, с обиходными вещами), объект эстетический и. объект означающий (от обозначения к экспрессии, экспрессия в языке, экспрессия в эстетическом объекте); эстетический объект и мир (эстетический объект в мире или пространственно-временные измерения эстетического объекта), мир эстетического объекта (мир репрезентативный, мир выраженный, мир объективный и мир эстетического объекта); бытие эстетического объекта в понимании Сартра, Ингардена, Шлеёзера, Конрада, эстетический объект как объект воспринимаемый, эстетический объект и форма. Во второй части Дюфренн анализирует произведение искусства в пространственных и временных видах искусства с точки зрения таких категорий, как гармония, ритм, мелодия, а также материи, сюжета, экспрессии. Третья часть — феноменология эстетического опыта — посвящена анализу проблем восприятия, воображения, рефлексии, чувственности и эстетическим отношениям прекрасного и истинного, прекрасного и приятного. Четвертая часть дает критику эстетического опыта: рассматриваются проблемы, связанные с аффективным, космологическим и экзистенциальным a priori, аффективными категориями, возможностью чистой эстетики, истинностью эстетического объекта, выявляется онтологическое значение эстетического опыта, антропологическое оправдание эстетической истины, а также намечаются метафизические перспективы. Дюфренн завершает свое исследование весьма оптимистически: «Рефлексия об эстетическом опыте приводит нас к началу проблемы: она приглашает нас признать согласие человека и реального, которое проявляется, во-первых, в положении эстетического объекта, который у есть в-себе для-нас, и, во-вторых, в значении этого объекта, который не выражает только его автор, но раскрывает лицо реального.,, Антропологическая экзегеза эстетического опыта всегда возможна, и она необходима лишь как критика поворота к онтологии»55. Довольно оригинально решает Дюфренн вопросы, связанные с отношениями между семиологией и искусством. «Семиология искусства может дать некоторые указания к изучению языка, но при условии, что эта семиология сохранит дистанцию по отношению к лингвистике и не примет ее формализм за образец56. Различая три вида семиотических полей лингвистическое поле — язык как сфера значений, передающий сообщение посредством ко-

72 Часть I дов; инфра-лингвистическое поле, объединяющее системы, еще не являющиеся значащими, где есть много знаков или сигналов, которые надо понимать, и код, а не сообщение, а значение сводится к информации; супра-лингвистическое поле, где системы являются сверхзначащими и позволяют передавать сообщения без кода, а значение является выражением. Искусство Дюфренн относит к супра-лингвистике, и считает, что оно не может быть языком. «Вдохновенное искусство не пишет собственную грамматику; оно изобретает и нарушает ее при создании; и это менее всего метаязык, поскольку это даже и не язык»57, «Язык искусства не является в самом деле языком: он непрестанно изобретает свой собственный синтаксис. Он свободен, потому что является для самого себя своей собственной необходимостью, выражением экзистенциальной необходимости»58. Искусство сопротивляется использованию языка и знаковых систем, поскольку отличается от них. Они употребляются лишь в том. случае, когда похожи на код, которым творчество, как правило, пренебрегает, Фактически вся структура языка (синтагма -система) оспаривается искусством. И эстетика может изобрести систему лишь для того, чтобы показать, как она нарушается, а язык лишь для того, чтобы показать, как он больше не является или еще не является языком; когда на нем говорят в творческом акте. Ибо «творчество в искусстве — это речь»59. Обычно стремятся к тому, чтобы понять искусство посредством, языка, а Дюфренн предлагает, наоборот, понять язык посредством искусства. Эстетика постмодернизма возникла как реакция на модернистское искусство ж его эстетику. В отличие от элитарной эстетики модернизма, обосновывающую «высокую культуру» и «высокое искусство» для «художников» или для избранных, эстетика постмодернизма пытается включить в сферу своих интересов все искусство, вею литературу и всю культуру. «Деконструкция» классической эстетики выразилась в «смещении» присущих ей категорий — прекрасного, возвышенного, трагического, комического и других с их доминирующего положения и в соответствующей их. трансформации, когда каждая из этих категорий претерпевает некую «аберрацию»: произведение заменяется «текстом» и «контекстом», творчество — актом и контактом с «текстом», художественный образ — «симулакром», автор — «скриптором» и т. д., прекрасное теряет свои основные измерения — ясность, симметрию и полноту, место которых занимают асимметрия, ассонансы, диссонанс, дисгармония, фрагментарность, неопределенность, размытость, словом, безобразное, а наслаждение прекрасным заменяется удовольствием; возвышенное низводится к одному из своих корреллягов — удивительному, трагическое низвергается вообще — его место занимается парадоксальным, комическое низводится до приема иро-изирования и т. д. В постмодернизме искусство и эстетика лишаются онтологической основы, гносеологической функции, антропологической и аксиологической ориентации, методологической определенности и глубины. Вместе с тем, постмодернистская эстетика, отражая реальную ситуацию в культуре второй половины XX века, пытается универсализировать «эстетическое пространство», включая в него все виды человеческой деятельности: и все виды литературы, искусства, науки и культуры в целом, что открывает новые перспективы в развитии современной цивилизации.

3 Гуманизация эстетического (Мальтиад)

В исследованиях О Макиавелли сложилось мнение, что его литературные произведения не обладают высокой художественной ценностью, а сам он не был ни большим поэтом, ни большим писателем. Для него существовала только политика, к природе и к искусству он был якобы совершенно равнодушен, а ренессансный культ красоты считал совершенно бесполезным. Что Макиавелли не был большим поэтом, если под поэзией понимать стихотворные произведения, с этим, пожалуй, можно согласиться. Однако если под поэзией и литературой понимать художественные начала, художественные принципы выражения и отражения, то Макиавелли был столь же выдающимся художником, как и мыслителем. И прежде всего это относится к самым известным его творением: «Государю», «Рассуждениям...», «Военному искусству», «Истории Флоренции». Но и собственно художественные произведения Макиавелли, хотя и не являются выдающимся, за исключением «Мандрагоры», тем не менее, составляют неотъемлемую органическую часть художественно-эстетического и философского генезиса великого политического мыслителя. Уже в таких капитолах, как «О Неблагодарности» (1507–1512) и «О Фортуне» (1512–1513) разрабатываются некоторые основные мотивы и структурные ориентиры «Государя» и «Рассуждений....». В капитоло «О Неблагодарности» Макиавелли, опираясь на произведения Сенеки, Валерия Максима, Тита Ливия и других, развивает мотив Неблагодарности — дочери Скупости и Подозрения, вскормленной Завистью, — которая ожидает всех тех, кто честно служит своему народу, своей стране, истине и справедливости. И участь Фокиона, Мальтиада и Аристида смертным говорит о том, какою может быть награда за добрые деянья: кто убит, кому изгнание, кому темница, и всем на голову позор и стыд. ................................................................... Кто изменял нелепые законы, изгнанье или смерть взамен нашел, как тот, кто помогал спасать короны. .......................................................................

74 Часть I Не умерла Неблагодарность, нет. Держитесь, люди, от владык подале, пока себе не причинили вред и все, что вы нашли, не потеряли1. (с. 240–241)

Пожалуй, все, что скажет Макиавелли о судьбе в «Государе», было им сформулировано в капитоло «О Фортуне». Здесь провозглашается неизбежная зависимость людей от Фортуны — этой жестокой полновластной госпожи истории, с которой шутить весьма опасно. Достойных ущемляя так и сяк, она ничтожных двигает в титаны. Не верь злодейке — попадешь впросак. Она переустраивает страны и, обирая праведных людей, дает бесчестным набивать карманы. Известная капризностью своей, она возводит всякий сброд на троны, и даже время подчинилось ей2. (с. 242–243)

Праздность, нужда, обман, ростовщичество — блаженствуют и процветают, а щедрость выглядит надломленным существом, раскаянье грозит войною, и зависть тоже мира не сулит. Глухи и равнодушны к людям Случай и Судьба. Здоровье, слава, пышные хлеба — награда, ну а если ты в опале, болей, не ешь, не разгибай горба. Не ведают ни горя, ни печали Фортуны баловни, но не везет тем горемыкам, что в немилость впали. .................................................................. Но связывать надежд не стоит с ней .................................................................. Не вздумай уповать на чудеса. ...Пустое. Тут новшеств не потерпят небеса. ................................................................... Все, что на свете существует, бренно. Вот почему, бессмертием горда, Фортуна с нами держится надменно. ....................................................................... Так и Фортуна, норов свой являя, меняет ход вещей во все века, его своим капризам подчиняя3. (с. 244–246)

Гуманизация эстетического

75

И все-таки Макиавелли — не фаталист. Фортуне, которая издревле сильных карала, свое доказывая торжество, можно противостоять, можно дать бой, но только исключительной силой. С Фортуной следует держаться строже, и этому учиться надлежит не у кого-нибудь — у молодежи4. (с. 244) ........................................................................... и станет ясно пред картиной тою, что для Фортуны выше всех похвал, кто с ней бесцеремонен, как с женою5. (с. 247)

Отсюда видно, что нет ни одного положения этого капитоло, которое не вошло бы в содержание «Государя» или в содержание «Рассуждений...». Макиавелли — мастер дидактической поэзии, о чем свидетельствует его поэма — «Десятилетия»6. «Первое десятилетие» было написано в 1504 году и по существу является первым опытом осмысления итальянской истории. Здесь в самой сжатой и лаконичной форме излагаются наиболее важные и значительные события десятилетия, анализируется деятельность королей, князей, римских пап, дается характеристика взаимоотношений итальянских княжеств между собой, а также их взаимоотношения с Францией, Испанией, выявляется роль папства в политической жизни Италии и Европы. Можно спорить о художественных достоинствах дидактической поэзии Макиавелли, как и о художественных достоинствах дидактической поэзии вообще, но нельзя забывать, что дидактическому поэтический момент присущ в форме живой теоретической и этической ценности. Следует также принять во внимание, что дидактизм Макиавелли не имеет ничего общего с религиозным дидактизмом (например, «Ветхого завета»), скорее он наследует и развивает дидактизм греческой эпопеи и римской поэзии. Однако самое важное значение «Первого десятилетия» состоит, пожалуй, в том, что в недрах его историко-поэтической аналитики созревает глубокая историческая диалектика «Государя», «Рассуждений ...» и «Истории Флоренции». Поэзия Макиавелли отражает исторические события объективно — в их реальном течении, видимости, значении — как человеческий опыт, как то, что пережито, прочувствовано и усвоено. В свою очередь, человеческий опыт, постигаемый во всей его противоречивости, способен генерировать и как бы излучать из себя смысл того или иного события или деяния, следовательно, порождать смысл истории. Из драматизма исторических событий как бы сама собой возникает драматическая диалектика истории. В «Карнавальных песнях» Макиавелли демонстрирует свои способности к бурлеску и любовной лирике. В этих песнях и ирония, и насмешка, и двусмысленность, и язвительность, и остроумие, и сарказм. Макиавелли показывает, что на земле муки страшнее, чем в аду, бесы — противники добра — постарались, чтобы люди узнали войну, голод, кровь, смерть и другие страдания и невзгоды,

76 Часть I но людям не стоит отчаиваться — надо отдаваться во власть бесов и тогда все будет хорошо: ведь и смех и плач — одной природы. Блаженные духом, наблюдая злоключения людей на земле, взывают к христианам, чтобы они опомнились и положили конец вековой розни, чтобы навсегда исчезли вражда , страх, злоба, жестокость, алчность, спесь, чтобы мир вернулся к «золотому веку». Макиавелли здесь смеется и издевается над христианской религией и католической церковью, прекрасно понимая, что никакого согласия среди людей не будет, ибо на веру принята ложь, и в скитах пустынников нет святости, как и в миру. Любовная лирика Макиавелли не отличается изысканностью выражений, тонкостью и глубиной чувств, разнообразием эмоций, хотя и в ней проглядывает незаурядная личность, особенно в интенсивности переживаний («Сонет», 1514), в желчности, остроте, язвительности, двусмысленных намеках, сарказме («Песня торговцев сосновыми шишками», до 1492 г. и «Поют заклинатели змей», до 1492 г.). В «Страмботти» Макиавелли на какие-то мгновения приоткрывает свою страдающую душу, но тотчас же снова как бы уходит в себя, ибо хорошо знает, что под маской доброты и внешней красоты, как правило, скрывается жестокость и коварство, омрачающие надежды новыми муками, а беззаветную веру — гнусным предательством. В незаконченной поэме «Золотой осел», в «Серенаде», в «Пасторальном капитоло» заметно усиливается аллегоризм и символизм. Однако и эти моменты поэтического творчества Макиавелли не позволяет ему преодолеть ограниченность его поэтического таланта, в чем не раз он сам признавался. В капитоло «О неблагодарности» он пишет об этом довольно откровенно: Не то чтоб верил я самовлюбленно, что я лавровый получу венок и покорю вершину Геликона: я понимаю — этот путь далек, и мне к заветной не взойти вершине, затем что свой я знаю потолок7. (с. 236)

Эта самооценка в полной мере относится ко всем его поэтическим сочинениям. И с нею нельзя не согласиться. Иначе следует оценивать драматические сочинения Макиавелли, прежде всего «Мандрагору»8, и самой высокой похвалы с художественно-эстетической точки зрения заслуживают основные его сочинения: «»Государь», «Рассуждения...», «История Флоренции» и ряд других, более мелких произведений. Комедия «Мандрагора», написанная вероятнее всего в 1518 году, среди литературных произведений Макиавелли занимает выдающееся место. «Мандрагора» создавалась в одно время с основными произведениями Макиавелли, поэтому ее всегда рассматривали в тесной связи с содержанием «Рассуждений...» и «Государя», с их идеями и категориальным аппаратом. Действительно, эта комедия должна была, опираясь на достижения античной классики, решать новые задачи комедийной драматургии: развивать прогрессивные традиции в связи с национальными задачами, а национальные проблемы театрального искусства решать на базе достижений традиции.

Гуманизация эстетического

77

В «Мандрагоре» Макиавелли не ведет диалога с древними авторами — он органически включает их сюжеты, истории, идеи в живую ткань своей комедии, которая благодаря этому обретает дух вечности. А оригинальная переработка новелл «Декамерона» Боккаччо придает ей национальный колорит и актуальность. К тому же Макиавелли как бы дает полную свободу игре разума и чувств, которые то и дело нарушают устоявшиеся каноны и привычный ход интриги, заставляя героев менять свои роли и функции вплоть до того, что положительный герой становится отрицательным, а отрицательный — положительным. Так, Каллимако из традиционного образцового героя — любовника, неизменно добивающегося успеха, превращается в безвольного, пассивного неудачника, который оказывается не в состоянии что-либо устроить сам, поэтому он попадает в зависимость от других действующих лиц. Напротив, Лигурио, который должен исполнять чисто технические функции, становится активным организатором интриг и делишек, заслоняя собой основного героя и по существу развенчивая его как кумира публики. В этой комедии Макиавелли развивает тему Фортуны — судьбы и Случая. Человеческий разум и человеческая мудрость молодой Лукреции противопоставляются колеснице Фортуны и проискам Случая. По ходу действия Лукреция из пассивного объекта любви превращается в активно действующего человека, поступающего сообразно обстоятельствам. Жизненный опыт превращает ее из робкой и боязливой в смелую и находчивую, у нее появляется воля, изобретательность, юмор, свобода действий — благодаря этому она как бы склоняет расположение Фортуны на свою сторону. Олицетворяя вечную молодость, образ Лукреции становится основным смысловым стержнем комедии, определяя ее оптимистический финал. Противоборство между Фортуной и человеком в комедии разрешается в пользу человека. Так же разрешается и проблема уравновешенности счастья и природы в человеческой жизни и всегдашнего несоответствия между тем, что человек ищет и что находит (см. Монолог Каллимако в четвертом действии). К концу спектакля зритель уже не сомневается, что именно Лукреция отныне будет вершителем своей судьбы и судьбы Каллимако, полностью отдавшегося в ее руки. Образ монаха Тимотео также неоднозначен: его смысл не ограничивается критикой клерикализма и религии — его значение гораздо шире. Как и все люди монашеского звания, как человек, принадлежащий к клиру, Тимотео олицетворяет его приспособленчество, продажность, алчность, мошенничество и т. д. На вопрос Каллимако: «А кто уговорит духовника?» Лигурио отвечает: «Ты, я, деньги, общая наша испорченность». Далее Лигурио замечает: «Все эти монахи ужасно продувные бестии! Оно, впрочем, и понятно, потому как нам хорошо ведомы и наши, и собственные их грешки. И кто не имел с ними дело, легко может попасть впросак. Обведут вокруг пальца как миленького». В его высказываниях выражается отношение народа к монашескому институту, к клиру, к церкви и религии. Вместе с тем Тимотео отдает себе отчет в своей роли и своем месте в этой интриге — он достаточно трезво оценивает и себя и других действующих лиц. Он осознает, что влип в историю по вине дурной компании и прежде всего из-за пройдохи Лигурио (явление шестое, действие четвертое). Тем не менее Тимотео не жалеет об этом: «Верно. Что ме-

78 Часть I ня обвели вокруг пальца, но обман этот обернулся мне на пользу. Нича и Каллимако люди состоятельные, и я на глупости одного и плутне другого хорошо заработаю» (явление девятое, действие третье). Он надеется, что в этом ему поможет «мамаша — дурища, какой свет видывал». Не щадит он и свою братию, которая не может держать в чистоте даже чудотворную Мадонну. «А еще удивляются, что благочестия все меньше и меньше. Я помню, когда у нас бывало до пятисот пожертвованных образков, а теперь и двадцати не наберется. А ведь сами кругом виноваты, что не сумели поддержать доброй славы наших чудотворных ликов. Всякий-то день, бывало, ходили мы после вечерни крестным ходом и каждую субботу пели акафисты. Сами заказывали новые образки, на исповеди подвигали прихожан на все новые и новые приношения. Ныне мы все это забыли, а еще удивляемся, что рвение паствы охладело. Ох и безмозглая же у нас братия!» (явление первое, действие пятое). А его беседа с Лукрецией (явление одиннадцатое, действие третье) вскрывает всю фальшь религиозного учения и представляет собой едкую, злую сатиру на божественные книги, прежде всего библию, и на ортодоксальную религиозную схоластику. Но, может быть, именно потому, что Тимотео выражает взгляды большинства людей на религию, церковь, обычаи, он становится как бы выразителем взглядов зрителей и завоевывает их симпатии. В «Мандрагоре» раскрылся драматургический и сатирический талант Макиавелли. Комедия изобилует острыми, меткими афоризмами, смелыми идеями, мыслями и оценками. В ней раскрывается и социальная ситуация того времени. Хотя автор и потерпел поражение в борьбе («При нашем кратком веке не поскупился Рок и стольким мукам каждого обрек...», Канцона), но он еще не склонил головы, не сдался, не сломлен («автор не дитя и смолоду он отдал дань хуле... что он не преклонится, трепеща, перед владельцем лучшего плаща. Пускай себе злословят — наплевать!», Пролог). Он еще оптимистически смотрит в будущее: «Вообще-то положения, из которого не было бы решительно никакого выхода, на свете не бывает. И пока теплится хоть малейшая надежда, человек не должен впадать в отчаянье» (явление первое, действие первое). С этих позиций он издевается и над социальной ситуацией (нескончаемые в Италии войны), и над собой, и над паразитами («Эти лизоблюды — народ ненадежный»), и над учеными мужами («Сами гусаки гусаками, а с каким важным видом несут всякий вздор!»), и над юристами — правоведами («когда бы все законники были скроены по мерке Ничи, уж чего бы только мы не натворили!»), и над женщинами («дуры», «дурехи» с извращенными задатками и повадками), и над религией и церковью, и над браком, и над обществом («В наших краях — одни невежды да выжига на выжиге, истинная добродетель тут не в цене», явление третье, действие второе), и над всем, что попадает в его поле зрения. В социальном плане Макиавелли обрушивается на господство ханжества, невежества, предрассудков, прогнившие общественные институты и порядки, ложь, фарисейство, извращенную мораль, вкусы, всеобщий обман, зависть, ненависть, социальную пассивность, безволие, покорность и терпимость, В художественно-эстетическом плане он также стремится преодолеть господствующую систему канонов, которая препятствовала дальнейшему развитию литературы и искусства, отрывая их от реальной жизни, от попы-

Гуманизация эстетического

79

ток найти их решение, исходя из осознания социального опыта и расстановки социальных сил. Проблемы, поставленные Макиавелли в «Мандрагоре», носят настолько общий, принципиальный и вместе с тем индивидуальный характер, что не приходится удивляться жизненности этой комедии, которая не сходит со сцен всего мира уже несколько веков. «Мандрагора» не сходит и со сцен отечественных театров. Она не раз становилась объектом пристального изучения видных ученых. Глубокий и интересный анализ «Мандрагоры» мы находим у крупнейшего советского специалиста по романским литературам И.Н. Голенищева-Кутузова. Ученый считает «Мандрагору» лучшей комедией итальянского Возрожденияix. Макиавелли — историк и политический деятель — освободился от многих иллюзий, замечает И.Н. Голенищев-Кутузов, и поставил себе целью искать настоящую, а не воображаемую правду. Он суровым судом судил свою эпоху, в которой не находил ничего, что хоть сколько-нибудь искупало царящие нищету, подлость и бесчестье. « Макиавелли был серьезно озабочен наблюдаемой им повсеместно, во всех сословиях итальянского общества, картиной разложения идейных принципов, нравов и веры и связывал их с глубоким кризисом всех социальных институтов и главной их опоры — церкви... Макьявелли был политиком, а не моралистом и показывал открыто и неприкрашенно, как люди обычно поступают, а не то, что они должны делать. Он отметает старое понятие добродетели. Его симпатии на стороне ума, энергии, предприимчивости, способности мстить за оскорбления и несправедливости. Только сила, твердо направленная к достижению ясно выраженной цели, способна обеспечить успех в области политики и реальной жизни. «Если средства кажутся вам недостойными, жесткими, злодейскими, то кто принуждает вас стремиться к достижению цели, — заметил он не без иронии в черновых рукописях «Рассуждений...», мысленно отметая возможные возражения ревнителей нравственности в политике. — Было бы смешно желать достижения цели и не желать применения необходимых для этого средства». Аморализм, в котором обвиняли автора «Государя», был присущ его сознанию поскольку, постольку он был сыном своего века, имевшим мужество видеть мир таким, каков он был на самом деле: «Учти, что мы живем в развращенную эпоху, и если приходится прибегать к таким средствам, то не моя в том вина — так уж создан мир» (там же). В качестве комедиографа Макьявелли остался верен своим концепциям политического и исторического характера. Комедию он понимал так же, как он понимал историю. В создаваемом им комическом мире также преуспевают смелые, предприимчивые люди, не брезгующие никакими, самыми нечистыми средствами, чтобы добиться осуществления своих намерений. В комедии интриги появляется новое качество — ярко выраженные индивидуальные характеры»10. И.Н. Голенищев-Кутузов отмечает, что Макиавелли более, чем кто-либо другой из драматургов ХVI столетия, отходит от условностей латинской комедии и приближается к повествовательной литературе Возрождения. Замысел пьесы, представляющей собой сатиру на современное Макиавелли флорентийское общество, зародился у него в размышлениях над историей Древнего Рима, с которой он постоянно соотносил проблемы своего времени. Однако, если в интерпретации Ливия изнасилование царским

80 Часть I сыном жены римского гражданина явилось поводом для народного восстания против кровавого царя Тарквиния Гордого, то в интерпретации Макиавелли трагедия превращается в комедию: обесчещенная Лукреция не только не собирается закалывать себя кинжалом на глазах у потрясенных сограждан, как это сделала ее античная предшественница, а наоборот, увидев всю мерзость окружающей ее среды, она решает отстаивать свое право на личное счастье и на любовь — лицемерием, хитростью и притворством. Лукреция хорошо поняла, что господствующие в обществе аморализм, пошлость, цинизм, бесстыдство нельзя победить целомудренностью и благородством. Комедия Макиавелли «Клиция»11 (1525), хотя во многом и является повторением сюжета «Казины» Плавта, все же отражает мироощущение и умонастроение автора как человека, разочаровавшегося в жизни, испытавшего на себе тяжелые удары судьбы, увидевшего тщетность попыток изменить прогнившие социальные устои, обычаи, порядки, где, как всегда, процветает глупость, серость, невежество, наглые и циничные отбросы и подонки общества, существующие по ту сторону добра и зла, по ту сторону каких бы то ни было человеческих ценностей. Умудренный богатым жизненным опытом, Макиавелли все и всех подвергает осмеянию. Но, может быть, больше, чем над другими, он смеется над самим собою, как будто осознав тщету своей борьбы за торжество новых социальных порядков, новых ценностей и идеалов. Ему все в тягость, ибо почти все уже позади: молодость, здоровье, успех, надежды, вера, возвышенные идеалы. Как признается герой комедии Никомако — старость не радость, но только старость в самом широком смысле: и как физическая, и как духовная, и как неспособность человека противостоять судьбе, и как его бессилие изменить что-либо в этом мире. Мир «Клиции» противостоит миру «Мандрагоры» в социальном, нравственном и художественно-эстетическом отношениях. В социальном отношении: если в «Мандрагоре» Макиавелли высмеивал и издевался над всем существующем с позиций человека сильного, знающего что делать, верящего в свой успех и в достижение своих целей, то в «Клиции» — он уже сломлен, побежден и не в состоянии противостоять ни своей судьбе, ни обстоятельствам, не говоря уже о том, чтобы бороться против зла. Правда, в «Мандрагоре» Каллимако тоже не являет собой положительного героя, он — олицетворение животной похоти, побеждающей человеческую добродетель и человеческое достоинство. И все-таки в «Мандрагоре» автор критикует существующие порядки и ценности с позиций гражданских и политических , с позиций того, что должно быть, а не того, что есть. В этой комедии Макиавелли не приемлет ни уже существующих порядков, ни тех, которые должны прийти им на смену, когда опять-таки социальные подонки, лицемеры, шуты и просто мерзавцы и негодяи будут процветать и благоденствовать. В нравственном отношении: если в «Мандрагоре» жестокому и нечестивому Каллимако противостоит добродетельная и целомудренная судьба — Фортуна в облике Лукреции, то в «Клиции» опустившемуся и как бы выжившему из ума. Никомако противостоит благоразумная Софрония, символизирующая собою существующий нравственный мир как мир если не самый лучший, то, по крайней мере, имеющий право на существование. Да и противостоит ли она ему как образец нравственности на самом деле или это только одна види-

Гуманизация эстетического

81

мость, прикрывающая действительное положение вещей — отклонение Никомако от установленных нравственных норм и ценностей (его низменная плотская страсть к своей приемной дочери) является таким отклонением, которое вполне укладывается в рамки существующей морали. В этом смысле Софрония ему не только не противостоит, но скорее всего лишь дополняет его, ибо нравственная ущербность Никомако — есть нравственная ущербность, этический изъян самой Софронии как нравственного образца и нравственной нормы. Из этой взаимной нравственно-этической ущербности рождается пессимистическое воззрение, окрашенное трагической безысходностью. В художественно-эстетическом отношении «Клиция» представляет собой яркий пример приспособленчества, смирения, соглашательства — она не вносит ничего нового в понятийно-образную систему, отражающую реальную действительность, а потому не несет в себе того мощного социального, гражданственно-политического заряда, который был характерен для «Мандрагоры». Может быть, поэтому персонажи «Клиции» столь безлики, невыразительны, серы и неинтересны, а сама комедия представляется как бы неопределенной во всех отношениях. Великолепный сатирическо-комический дар Макиавелли проявляется в маленькой новелле: «Сказка. Черт, который женился»12 (1520). В основе этой новеллы лежит традиционный восточный женоненавистнический мотив (мизогинический), широко распространенный в средневековой и ренессансной литературе. Однако Макиавелли как всегда придает этому сюжету свою, «макиавеллиевскую» окраску: он меняет акценты — главным героем сказки становится Джованни Маттео — умный, смекалистый, оборотистый крестьянин, а не злая, сварливая и сумасбродная жена и не архидьявол Бельфагор-Родериго. Зло, господствующее в царстве Бельфагора — в аду, переселяется на землю, конкретно во Флоренцию, где даже сам архидьявол не может приспособиться к невероятно тягостной человеческой жизни. Макиавелли в этой сказке разрабатывает вовсе не сказочные и мифологические темы, а темы реальной жизни и борьбы — главным образом проблему вовлечения крестьянских народных масс в революционное преобразование общества, то есть ту проблематику, которую он разрабатывает в своем произведении «О военном искусстве». В интерпретации Макиавелли «Сказка», представляющая собою сатиру на современное ему общество, постепенно перерастает в сказание о силе народного духа, о том, что народ в состоянии одержать победу над любыми проявлениями зла в этом мире, если только он поверит в свои собственные силы и если он будет действовать с умом, смело, изобретательно и последовательно. «Крестьянская сказка, — справедливо замечает Р.И. Хлодовский, — «заразила» ренессансную новеллу Макиавелли исконно народным оптимизмом, а реалистическая структура ренессансного повествования ввела этот оптимизм в общественные и эстетические идеалы итальянского Возрождения. В «Сказке» больше, чем где бы то ни было, проявилась гуманистическая вера Макиавелли в торжество новых, национально-народных сил над «подлым миром». Проблематика этой новеллы оказалась определенным образом связанной с общей проблематикой «Диалогов о военном искусстве». В ней был поставлен один из главных вопросов, который начиная с этого времени мучил почти всех великих писателей Европы, — вопрос о кресть-

82 Часть I янстве как о «естественной» основе всякого народа и нации. Правда, и в «Сказке» «проблема крестьянина» не стали еще у Макиавелли отправной точкой для широкого идейно-эстетического анализа действительности, но сама постановка ее свидетельствовал о многом»13. Однако самым высокохудожественным произведением Макиавелли является, пожалуй, его «Государь», в которое он вложил всю свою страсть, все знания, весь опыт и всю душу. Если бы Макиавелли не написал больше ничего, кроме «Государя», от его славы и известности вряд ли бы что убавилось. Подобные произведения создаются однажды в жизни и создаются они не просто талантливыми, а гениальными людьми. Таким и был Макиавелли. Не случайно все созданное им вызвало одобрение у самых выдающихся представителей человечества, у Бэкона, Спинозы, Декарта. Вольтера, Руссо, Гегеля и других мыслителей и политических деятелей. Самую высокую оценку его произведениям дали Маркс и Энгельс. Грамши написал специальное исследование, посвященное «Государю». А в числе его хулителей оказались самые гнусные представители самой гнусной феодально-католической реакции: в 1559 году его произведения были внесены в «Индекс запрещенных книг» с последующим сожжением изображения их автора. После этого началась травля выдающегося основоположника современной политической науки, травля, продолжающаяся по сей день со стороны мракобесов всех мастей. В связи с этим В.И. Рутенбург справедливо замечает, что большинству антимакиавеллистов, было присуще «плохое знание, а нередко и прямое игнорирование текста сочинений Макиавелли. Как правило, Макиавелли обвиняли в том, что он является учителем тиранов, советует им использовать вероломство, лицемерие, насилие, убийство, в то время как его «Государь» содержит беспощадную характеристику и обобщение реальной политической практики современной ему эпохи»14. И все-таки, несмотря на бесконечные нападки и поношения иезуитов и их приспешников, «Государь» Макиавелли получал все большее признание и вызывал все возрастающий интерес. В чем секрет столь трудной славы этого бессмертного творения? Разумеется, прежде всего в его необычайно богатом революционном содержании, которое всегда вызывало и будет вызывать неизменный интерес, и тем больший, чем сложнее и противоречивее будет время, переживаемое людьми. О самых важных моментах идейного содержания «Государя» писали многие исследователи. Однако не менее важными представляются и высокие художественные достоинства, благодаря которым это произведение не только не стареет, но как бы снова и снова обновляется и по содержанию, и по форме. В нем Макиавелли проявил выдающиеся драматургические способности. Прежде всего он показывает необычайную широту своего взгляда и универсальный духовный кругозор, поскольку не останавливается на чисто душевных переживаниях или на каком-то психологическом настроении, а раскрывает субстанционные силы, находящиеся в основании человеческих судеб и социальной борьбы. Сквозь страсти, кипящие в сердцах людей, сквозь все более разгорающуюся и обостряющуюся битву, сквозь хаос и беспорядок Макиавелли раскрывает законы борьбы нового со старым, нарождающегося с отживающим, прогрессивного с реакционным.

Гуманизация эстетического

83

По своей структуре «Государь» представляет собой глубочайшую драматическую трагедию, в которой есть все: изображение человеческих действий и отношений, индивидуумы с их характерами, страстями, волей и сознанием, целями и намерениями, коллизии, противоречия и конфликты, определяющие поведение действующих лиц, пафос их борьбы, драматическое развертывание действия, ведущее к развязке. Главным действующим лицом является государь, которого Макиавелли наделяет всеми качествами, необходимыми для того, чтобы вывести страну и народ из того тяжелейшего кризисного состояния, в котором они находятся. Государь представляется всемогущим творцом, демиургом. Ему предстоит освободить Италию от чужеземных завоевателей, исцелить нанесенные ей раны, уничтожить старые прогнившие учреждения, основать новые учреждения и законы, которые преобразили бы и народ, и страну, сделали бы их свободными, сильными, независимыми и процветающими. Из наличного исторического материала государь, как зодчий, должен создать государство, соответствующее его представлениям. Олицетворением негативных сил, подстерегающих государя на каждом шагу и следящих за каждым его действием, является Фортуна-судьба. Она распоряжается лишь половиною человеческих поступков, а другая половина зависит от самих людей, которые должны проявлять мудрость в использовании своей свободной воли, дабы не погубить свое дело и самих себя. Достаточно государю хоть в чем-то ошибиться — эта ошибка становится роковой. Судьба, как тень, неотступно следует за государем. Именно поэтому он должен сообразовывать свои действия с меняющимся временем, тогда он будет счастлив, если же он будет в разладе с временем, то его ждет гибель. Вот почему Макиавелли придает столь большое значение мудрости государя — необходимо обдумывать и осмысливать каждый свой шаг, каждый поступок, быть крайней осторожным и одновременно смелым и сильным, чтобы противостоять Фортуне-судьбе, которая, по его убеждению, благоволит к молодым и отважным. Отказавшись от традиционного религиозно-мистического понимания судьбы как чего-то трансцендентного, Макиавелли «вселяет» ее в самого человека. Трансцендентность судьбы как бы растворяется в человеческих чувствах, эмоциях, страстях, интересах, стремящихся господствовать над волей и разумом человека. Если человеку недостает мудрости, то их господство неизбежно ведет его к катастрофе. Спасти человека может только мудрость и сила и больше ничто. Государь — это трагический герой, хотя социальная почва его трагедии отличается от античной: не героическое состояние мира, а всеобщая испорченность и развращенность, следствием чего является отсутствие подлинной нравственности, нравственного начала. А ведь важную общую сторону цели, которую осуществляли герои античной трагедии, составляли нравственное правосознание в отношении определенного действия, оправдание дела как такового или универсальные общественные и государственные интересы. Раз нет общей нравственной основы, то нет и величия характеров, следовательно, не может быть и речи о героическом. Вот почему Макиавелли предпринима-

84 Часть I ет совершенно невероятные усилия, чтобы исправить «ошибку» истории, выправить сложившееся положение дел — в ходе диалога он начинает создавать государя, наделяя его такими качествами, благодаря которым он будет в состоянии изменить и обстоятельства, и человеческий «материал», и всеобщую испорченность и развращенность, и возродить из этого «исторического пепла» новый народ, новую нравственность, новые законы, новое государство. В античной трагедии хор в известной мере олицетворял собою народ — действительную субстанцию самой нравственной героической жизни. Народ в реальной исторической жизни Италии являл собою продукт кризисного состояния, поэтому его надо было «создавать» заново. В ходе диалога постепенно вырисовывается образ идеального государя и одновременно с ним происходит «прозрение» народа, формируется и созревает его сознание. Ведь не случайно Макиавелли стремился связать теснее народ и государя: «...чтобы постигнуть сущность народа, надо быть государем, а чтобы постигнуть природу государей, надо принадлежать к народу»15. А глава IХ «Государя» целиком посвящена взаимоотношениям государя и народа. Макиавелли снова и снова повторяет, что государь должен во все времена, особенно в самые тяжкие, опираться на народ, а не на знать, ибо у народа более честная цель, чем у знати. С враждебным народом уже никто и ничего сделать не сможет, к тому же народ не выбирают. Что касается знати, то государь волен поступать с ней так, как ему подсказывают обстоятельства. Первый долг государя — заручиться дружбой народа, тогда ему не страшны ни внутренние, ни внешние враги. Для этого ему достаточно взять народ под свою защиту и опеку — «если в народе ищет опоры Государь, который не просит, а приказывает, к тому же бесстрашен, не падает духом в несчастье, не упускает нужных приготовлений для обороны и умеет распоряжениями своими и мужеством вселить бодрость в тех, кто его окружает, он никогда не обманется в народе и убедится в прочности подобной опоры»16. Здесь Макиавелли выявляет такие черты государя, сквозь которые проступают качества, необходимые самому народу. Народ как бы поднимается до уровня государя, а государь все более и более сближается с народом, чтобы в конце концов слиться с ним в единое целое. Не случайно Макиавелли пишет: «...мудрому государю надлежит принять меры к тому, чтобы граждане всегда и при любых обстоятельствах и мели потребность в государе и в государстве, — только тогда он сможет положиться на их верность»17. Все содержание «Государя» представляет собою процесс развертывания таких качеств государя, благодаря которым он сможет коренным образом преобразовать прогнившее и разложившееся общество, то есть осуществить настоящую революцию. Отсюда следует, что Макиавелли через формирование государя формирует народ, ибо да же самый мудрый государь без народа не в состоянии провести в жизнь ни одну сколько-нибудь серьезную реформу. Вот почему формирование нового государя у Макиавелли означает одновременно и формирование народа: чтобы действовать, народ должен знать что делать и как делать, то есть он должен обладать определенным сознанием, определенной волей, энергией, готовностью идти до конца ради достижения поставленной цели. Формирование, обучение и воспитание государя представляет собой процесс формирования, обучения и воспитания народа, чтобы

Гуманизация эстетического

85

осуществить революционные преобразования. Процесс этот носит глубоко противоречивый, диалектический и трагический характер. Ведь речь идет о коренной ломке характера, сознания, психологии, обычаев и привычек как в индивидуальном, так и в социальном смысле, то есть о революционном преобразовании человека и общества. В связи с этим, если античные трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида строились на противоположности государства и семьи, — нравственной жизни в ее всеобщности и естественности, то у Макиавелли трагедия «Государь» строится на противоположности насквозь прогнившего и разложившегося общества и общественных порядков и общества нового, зарождающегося в недрах старого, которое еще надо формировать, развивать, пестовать. Эта трагедия носит более глубинный и более универсальный характер, ибо она касается всех форм индивидуального и социального бытия, как и всех форм индивидуального и общественного сознания. Действия героев античных трагедий вызывались нравственным пафосом, в основе же действий героев Макиавеллиевой трагедии лежит социальный и политический пафос. Герои античной трагедии изначально таковы, каковы они есть и какими они проявляются в своих желаниях, намерениях, действиях. Герои «Государя» еще должны быть сформированы. В античной трагедии борющиеся стороны в раной мере правы, поэтому развитие трагедии приводит к устранению противоположностей как таковых, как правило, к их примирению и к торжеству разумности судьбы, а не злого рока. Антагонистические противоречия, порождающие трагедии, приводят к возникновению нравственных субстанций, приходящих в конечном счете к примирению и гармонии. Самым впечатляющим примером может быть трагедия Софокла «Антигона», герои которой имманентно содержат в себе то, против чего они восстают и от чего они погибают. Антигона, как невеста Гемона — сына царя Креонта, должна была повиноваться беспрекословно всем повелениям государя. В свою очередь, Креонт должен был соблюдать неписаные древнейшие законы и почитать семейные узы. Однако ни Антигона, ни Креонт не сделали этого. Наоборот, Антигона открыто восстала против приказа Креонта не погребать тело ее брата Полиника. О нем мы возвещаем всем: его Не хоронить, и не рыдать над ним, И хищным птицам там, без погребенья, И псам его оставить в знак позора, Так я решил — и никогда злодей почтен не будет мной как справедливый18.

Антигона не подчинилась приказу Креонта потому, что считала его нарушителем божественного закона. На вопрос Креонта — как она дерзнула преступить его приказ, Антигона смело ответила: Не знала я, что твой приказ всесилен И что посмеет человек нарушить Закон богов, не писаный, но прочный19.

86 Часть I Когда Креонт пытается убедить Антигону в том, что один из ее братьев — Этеокл — защитник Фив, а другой — Полиник — опустошитель Фив, то Антигона ему отвечает: Один закон Аида для обоих... ...Я рождена любить, не ненавидеть20.

С сознанием исполнения долга Антигона идет на смерть и гибнет. Креонт также не избегает наказания за нарушение древнего закона. К сожалению, он понял это слишком поздно — после того, как пророк Тиресий открыл ему то, что его ожидает. Увы, мне тяжело, но свое решенье Я отменю: с судьбой нельзя сражаться... ...Я понял: чтить до самой смерти должно От века установленный закон21.

Пророчество Тиресия сбылось: из-за смерти Антигоны сын и жена Креонта покончили с собой. Высшая мудрость, высшая справедливость наказывает и Антигону и Креонта именно за то, что они своевольно нарушают установленные законы. Гибель героев все вводит в прежнее русло, и вновь устанавливается определенное равновесие и гармония. Совершенно иначе складывается трагическая ситуация в «Государе» Макиавелли: она отражает разложившееся общество, развращенных людей, прогнившие социальные учреждения, обычаи, порядки. Кажется, этому социальному гражданскому и политическому трупу ничто не противостоит, ничто не мешает разлагаться и развращаться дальше и как будто ни в чем уже нельзя найти спасения. Надежды, возлагавшиеся на искусство, прежде всего на скульптуру, живопись, архитектуру — не сбылись: хотя их воздействие на огромные массы людей было несомненно серьезным, однако ни изменить, ни предотвратить ход событий они, естественно, не могли. Может быть, именно этим объясняется тот факт, что Макиавелли почти ничего не писал об искусстве и художниках. К сожалению, это истолковывается исследователями как свидетельство равнодушного отношения Макиавелли к литературе и искусству, его якобы непонимания прекрасного в природе и в искусстве. На самом деле этот факт следует истолковывать в общем русле мировоззрения Макиавелли: он хорошо осознавал значительное воздействие литературы и искусства на людей и одновременно отдавал себе отчет в том, что с их помощью почти ничего не удается изменить в ситуации тяжелейшего кризиса, охватившего все сферы человеческой жизни, в том числе, кстати, и сферу литературы и искусства. Новую силу, способную коренным образом изменить итальянское общество того времени, Макиавелли находит в политике, разработке которой он отдает всю свою творческую энергию. Будучи сам политиком, Макиавелли понимал, что эта сфера, как литература и искусство, требует непосредственного контакта и общения с народом.

Гуманизация эстетического

87

Сухие научные трактаты на политические темы не давали подобного контакта и общения, следовательно, не имели почти никакого воздействия на массы людей. Вот почему Макиавелли все свои политические сочинения излагает в блестящей литературно-художественной форме. Они читаются и воспринимаются как самые высокохудожественные сочинения. Также не случайно он ведет диалог на основе богатого и достаточно известного материала древнеримской истории — традиция, какая бы она ни была, всегда предстает в виде серьезного документа или доказательства истинности того или иного положения, утверждения или суждения. Однако вернемся к тому, что в «Государе» изображается ситуация глубокого политического и социального кризиса Италии, ситуация, когда все устои и принципы извращены. Подобная ситуация имела место и в Древней Греции — один из самых образо-ванных людей того времени, — Аристофан — в своих комедиях «Всадники», «Облака», «Тишина», «Лисистрата», «Лягушки» показывает сплошную развращенность древнегреческого общества, противостоящую прогрессивным силам, стремящимся к развитию этого общества. Аристофан вскрывает серьезный разлад между политической, нравственной жизнью общества и извращенными и развращенными гражданами, субъективные страсти и прихоти которых приводят страну к моральному упадку. Так, мудрецы — это «мудрило-заводилы благородные»: А, знаю, негодяи бледнорожие, Бахвалы, плуты, нечисть босоногая22.

Богатые кормят «бездельников праздных (т. е. ученых, врачей, гадателей, франтов в кудрях, с перстеньками на крашеных пальцах, голосистых искусников в круглых хорах, описателей высей надзвездных. — К.Д.,), а те прославляют их в песнях надутых»23. Отец говорит о сыне, что «знать обязан он, как побеждают кривдой правду всякую»24. В обществе воцарилась ложь, которая оттеснила правду. Из диалога правды и кривды мы узнаем, до какой степени развратилось афинское общество, особенно молодежь. Все достигается обманом, ложью, хитростью, коварством, процветает взятка, мошенничество, продажность, угодничество, серость и глупость. Кривда наставляет юношу: «Смотри ж теперь, мой юный друг, к чему приводит скромность», И скольких радостей себя из-за нее лишишь ты: Жаркого, мальчиков, сластей, вина, костяшек, женщин! Без этих сладостей, скажи, зачем и жить на свете?25

Везде и всюду у власти стоят «толстозадые»: Кривда Ответь же мне, В Собранье судьи из каких? Правда Из толстозадых..

88 Часть I Кривда Правильно! Поэты в театре из каких? Правда Из толстозадых. Кривда Именно! Народоправцы из каких? Правда Из толстозадых... Клянусь богами, понял все. Из толстозадых большинство... Я побежден, распутники!26

Те, кто должен вершить дела, кто должен подавать пример добродетельной жизни, кто должен реализовывать этот строй и укреплять его, кто должен осуществлять справедливость и следовать установленным законам, извращены и развращены до конца. Однако они ставят себя выше всех законов, поэтому нисколько не сомневаются в том, что все, что они делают, — хорошо и что они застрахованы от каких бы то ни было неудач и бед. В силу своего крайнего невежества и ограниченности они ни в чем не сомневаются, во всем уверены, полны бодрости и самых невероятных надежд. Может быть, поэтому Аристофан с такой ненавистью выставляет напоказ сумасбродство граждан, глупость государственных деятелей и ораторов, извращенный характер социальных порядков, нравов и обычаев. Его юмор носит убийственный характер, ибо он выставляет на посмешище всех действующих лиц, которые у него комичны уже сами по себе, в силу своей глупости, бездарности, непригодности к какой бы то ни было деятельности, извращенности и развращенности. Макиавелли же всеобщую извращенность и развращенность делает предметом трагедии, ошеломляющей своей глубиной, универсальностью, общезначимостью, а также размахом положительной перспективы, постановкой фундаментальных проблем, стоящих перед государем и народом, процесс формирования которых развертывается наглядно. Как великий художник, Макиавелли создает зримый монументальный образ государя и образ народа. Как скульптор, он отсекает все лишнее от сырого, необработанного и в огромной мере уже испорченного материала. Как живописец, он наделяет всеми цветами радуги ум и сердце государя и народа, стремящихся изменить мир. Как истинный зодчий, возводит от социальное строение на месте разложившегося старого, отжившего общества, строение, которое должно положить начало новой жизни, всему социальному организму. Как архитектор, он подводит прочный социальный фундамент под государственную власть, а новый социальный строй он увенчивает великой личностью нового государя, придавая этому строю единство, строгость, завершенность и гармонию. Как бог, Макиавелли стремится вдохнуть жизнь в омертвелый социальный и политичес-

Гуманизация эстетического

89

кий организм. И все это делается и осуществляется в чрезвычайно острой борьбе противостоящих социальных сил. Самое главное состоит в том, что Макиавелли детально, скрупулезно разрабатывает духовный мир нового государя, наделяя его такими качествами, которые позволят ему выполнить с честью свою историческую задачу. Как мы уже отмечали, формирование нового государя означает одновременно и формирование народа, народного духа и народного сознания. Формирование это касается всех сторон человеческой жизнедеятельности: политической, социальной, гражданской, нравственной и т. д., причем и в теоретическом, и в практическом смысле. Острая неудовлетворенность существующей действительностью вынуждала Макиавелли искать реальные же пути выхода из почти безвыходной ситуации. Как истинный революционер, он ищет и находит эти пути на стыке теории и практики: из основательного анализа исторического опыта, опыта истории, он извлекает соответствующие обобщения и уроки, то есть вырабатывает теорию. А от теории Макиавелли переходит снова к реальной жизни, то есть к практике, и уже на этой основе начинает выстраивать, формировать и «воспитывать» нового государя и народ. Пафос восхождения от исторического опыта к теории, от теории к реальной жизни и практике заключается в том, чтобы сформировать государя и народ такими динамичными, подвижными, живыми, чтобы они могли постоянно сообразовывать свои мысли и действия со столь же постоянно изменяющейся действительностью, а во многом — и предугадывать реальных ход событий. Отсюда ясно, что это не просто феноменология сознания, а феноменология политического сознания, тесно связанного с действительностью и направленного на достижение вполне конкретных исторических целей. Это теологическая феноменология политического сознания, связанного с теоретическим замыслом и практическим действием, предполагающая единство государя и народа, а в конечном счете «коллективного государя», выражающего взгляды, идеи, чувства, мнения, чаянния, интересы, мировоззрение народа. Совершенно ясно, что до Макиавелли ни один мыслитель и художник не ставил, да и не мог в силу исторических причин ставить и решать подобные задачи. Вот что писал Гегель об античной трагедии: «Трагедия в своей античной пластической величественности еще остается односторонней, поскольку она усматривает единственно существенный базис в значимости нравственной субстанции и необходимости, оставляя, напротив, индивидуальную и субъективную глубину действующих характеров по себе необработанной, между тем как комедия для дополнения со своей стороны наизнанку в пластическом виде изображает субъективность в свободном состоянии ее извращенности и разрешения этой извращенности»27. Макиавелли преодолевает односторонности античной трагедии. В основе его трагедии лежит не нравственная субстанция и необходимость, а субстанция политическая и социальная, затрагивающая интересы не отдельных героев, а миллионов людей, каждого в отдельности и всех вместе. В связи с этим он вынужден основательно разрабатывать индивидуальную и субъективную глубину действующих характеров и прежде вс его в лице государя и народа. К тому же, если состояние всеобщей извращенности и испорченности и их разрешение разрабатывались в античной трагедии, то Макиавелли, посколь-

90 Часть I ку главный его интерес сосредоточивался на политической субстанции, исключает осмысление извращенного состояния общества и разрешение этого состояния в трагедию, которая развертывается и развивается именно на этом фоне. У него трагедийный и комедийный пласты сливаются таким образом, чтобы указать на серьезные проблемы, решение которых позволит направить общество по пути положительного исторического развития. Следовательно, можно утверждать, что в политическом отношении Макиавелли предвосхитил развитие всей последующей политической мысли, поскольку именно он заложил основы политики как науки. В философском отношении Макиавелли в известной мере предвосхитил феноменологию духа Гегеля, с тем отличием, что попытался связать ее с самыми жгучими проблемами реальной жизни, а также философскую трагедию «Фауста» Гете с той разницей, чт о у Гете трагедия развивается на противоречии неудовлетворенности наукой и тягой к нормальной человеческой жизни и к земным наслаждениям, а у Макиавелли основным противоречием трагедии является крайняя неудовлетворенность реальной человеческой жизнью в сравнении с тем, какой эта жизнь должна быть. Одновременно он пытается дать ответ на вопросы о том, кто может изменить существующее состояние, как изменить, какими средствами и ценою каких жертв. В художественном отношении Макиавелли во многом предвосхищает творчество Шекспира. Как и Макиавелли, Шекспир исходил из испорченной действительности, из всеобщей «испорченности». Например, Шекспир так характеризует общество своего времени и свое собственное отношение к нему: Я смерть зову, глядеть не в силах боле, Как гибнет в нищете достойный муж, а негодяй живет в красе и холе; Как топчется доверье чистых душ, Как целомудрию грозят позором, Как почести мерзавцам воздают, Как сила никнет перед наглым взором, Как всюду в жизни торжествует плут, Как над искусством произвол глумится Как правит недомыслие умом, Как в лапах зла мучительно томится Все то, что называемым мы добром. Когда б не ты, любовь моя, давно бы Искал я отдыха под сенью гроба28. (66-й сонет, Перевод О.В. Румера)

В этом одичавшем обществе нет места благородному и честному человеку — он обречен на гибель, поскольку жить среди мошенников, убийц, безнравственных физических и моральных уродов невозможно. Хотя устами Гамлета — самого универсального своего героя — Шекспир объявляет человека венцом творения («Какое удивительное создание человек! Как благороден его разум! Как безграничны его способности! В облике своем и движениях как выразителен он и чудесен! Поступками он подобен ангелу, познанием — боже-

Гуманизация эстетического

91

ству. Красота мира! Венец творения!»)29, одновременно он, как реалистически мыслящий человек и как великий художник, прекрасно понимает, что в этом обществе нет места человеческим отношениям, чувствам, идеям — все обречено на гибель. Богатое творческое наследие Шекспира — тридцать семь драматических произведений, две поэмы, собрание сонетов — представляет собой поистине «эпоху, схваченную в образах», и каких образах! В его творчестве сказалось влияние выдающихся представителей итальянского Возрождения: безграничность и торжество человеческой любви в поэме «Венера и Адонис», и одновременно сомнение и разочарование в этой великой страсти в поэме «Лукреция». Заимствование некоторых сюжетов (например, сюжет комедии «Много шума из ничего» Шекспир заимствовал у Ариосто и у Банделло), использование одних и тех же источников: Овидий, Данте, Петрарка и т. д. Однако главным источником творчества Шекспира является современная ему жизнь, бурная, противоречивая, жестокая жизнь Британии того времени. Реальная жизнь просматривается в равной степени как в характерах героев шекспировских комедий, так и в характерах героев его «хроник» и трагедий. Эти герои — не «рупоры времени, а живые, действующие люди, со своими страстями, характерами, своим языком и стилем произведения, люди, которым присущи все человеческие достоинства и слабости. Кровавый Ричард Ш, «идеальный» монарх Генрих У, жизнелюбивый Фальстаф, ростовщик-пуританин Шейлок, один из самых глубочайших и универсальнейших образов мировой драматургии — Гамлет, Клеопатра, Кориолан, Анджело (глубиной характера которого восхищался Пушкин), Ромео и Джульетта, Брут, Лир, Отелло, Макбет и многие другие. Наконец, образ «толпы», народа, в котором Шекспир видит серьезную политическую силу, способную «укротить» феодалов и укрепить государство. А потрясающий образ Просперо, заклинающего бурю, побеждающего темные силы природы и звериное начало в человеке, Просперо, который через укрощение природы познает судьбу человека и всего человечества. Истоки поразительной галереи многообразных шекспировских образом в определенной мере содержатся и в творчестве Макиавелли как одного из выдающихся представителей культуры итальянского Возрождения. Мироощущение Шекспира развивалось от жизнерадостного и оптимистического в ранних комедиях — к трагическому пониманию индивидуальных судеб в трагических обстоятельствах и наконец к трагическому мироощущению вообще. Трагизм у Шекспира — это трагизм исторический, пронизанный временем, как бы вплетенным в судьбу человека и народа. Трагизм достигает своего накала и вершины тогда, когда, казалось бы, все должно кончиться благополучно, но вдруг все рушится, — распадается «связь времен», человек лишается как внешней, скажем социальной и исторической, так и внутренней, духовной, нравственно-психологической, философско-мировоззренческой, идейной основы. Введение исторического времени в судьбу героев не только позволяет Шекспиру теснее связать судьбу отдельного человека с судьбой общества, но и сделать более масштабными его деяния, его личность, и, следовательно, значительно углубить трагедийность. Это позволяет также необычайно обогатить внутреннее содержание каждого героя, содержание, пронизан-

92 Часть I ное противоречиями и вместе с тем определенной последовательностью. Не случайно Шекспир как бы смещает основные личностные акценты своих героев: жесткость — во имя справедливости, не ревность, а доверчивость, не невинность, а зрелость и т. д. Герои Шекспира живут и действуют среди народа. Хотя их характеры являются глубоко индивидуальными, тем не менее они выражают и отражают характер народа, его интересы, чаяния, помыслы, надежды. Развертывание характеров героев или их становление и формирование является, по существу, раскрытием характера народа, раскрытием народной жизни. Здесь у Шекспира много общего с Макиавелли. Мужание, созревание, мудрость героев трагедий Шекспира — это мужание, зрелость и мудрость народа. Шекспир сам жил среди народа и хорошо знал интересы, настроения и психологию народных масс. Крупнейший советский шекспировед М.М. Морозов убедительно раскрывает понимание Шекспиром роли народных масс в истории: «Образ народной толпы в «Юлии Цезаре», как и в «Кориолане», вызвал у комментаторов разноречивые суждения. Нам кажется, что образ этот имеет различные аспекты и у самого Шекспира. Он давал Шекспиру обильный материал для характерных жанровых сцен. Перед нами, конечно, не плебс Древнего Рима, но горожане шекспировского Лондона, перед нами — народная масса, которую наблюдал Шекспир в Лондоне на рубеже двух столетий, в мрачные годы наступившей реакции, — масса, в которой бродит глухое недовольство, но вместе с тем масса неорганизованная, стихийная, лишенная достойных руководителей. Эта толпа становится в «Юлии Цезаре» жертвой коварного красноречия Марка Антония, в «Кориолне» — эгоистических мелочных происков трибунов. Нетрудно заметить даже у Шекспира то отношение к толпе, которое вообще было свойственно людям эпохи Возрождения. Для этого достаточно вспомнить те эпитеты, которые прилагал Шекспир в своих произведениях к слову толпа — «шумная», «непостоянная», «грубая», «безумная», «варварская», «несогласная», «колеблющаяся» и т. д. При всем этом Шекспир был первым из английских драматургов, показавшим толпу как реальную политическую силу»30. Мы не знаем, читал ли Шекспир произведения Макиавелли (хотя известно, что он был хорошо знаком с итальянской литературой), его понимание народа сходно с пониманием Макиавелли. Злейший противник Гамлета — Клавдий, говорит о нем: К нему привязано простонародье, Где судят все на глаз, а не умом31. (Акт четвертый, сцена третья. Перевод Б. Пастернака)

А в переводе М. Лозинского эти слова звучат так, как будто бы они принадлежат Макиавелли: К нему пристрастна буйная толпа, Судящая не смыслом, а глазами...32

Устами Клавдия Шекспир говорит о силе народных масс как силе стихийной, могучей и вместе с тем переменчивой:

Гуманизация эстетического

93

Другое основанье, отчего Не предал я суду его открыто, — Привязанность к нему простых людей. Его ошибки возведут в заслуги. Народ, как соль чудесного ключа, который ветку обращает в камень. Стихию эту лучше не дразнить, а то поднявшийся ответный ветер Вернет мне стрелы острием назад. (Акт четвертый, сцена седьмая. Перевод Б.Пастернака)

И Макиавелли, и Шекспир видели в народе ту силу — реальную политическую силу, которой принадлежит последнее слово в решении важных исторических проблем. Это был новый взгляд на роль народных масс в истории. Взгляд, который отличал титанов эпохи Возрождения. Даже у Данте «толпа» понимается и представляется больше в отрицательном смысле и значении: Все до того рассудком стали слабы, Что люди верят всякому вранью, и на любой посул толпа пришла бы33. (Данте. Божественная Комедия. Рай. Песнь двадцать девятая. Перевод М. Лозинского)

Как и Макиавелли, Шекспир стремится преодолеть трагедийную ситуацию посредством утопического конца — в «Буре» Просперо, прошедший через все муки трагедийного ада, пытается преодолеть трагическое мироощущение , трагическое мирово-восприятие и трагическое мировоззрение через укрощение Калибана и твердую веру в будущее человечества жизни, достойной человека, поет Церева. А Миранда восторженно восклицает: «Как прекрасно человечество! О, великолепный новый мир, в котором живут такие люди!» Настоящее счастье — в единении людей. Не случайно Просперо покидает остров и возвращается к людям. Ведь и в последней (ХХVI) глав «Государя», как мы знаем, сам Макиавелли стремится к единению с народом, но не с народом вообще, а с тем народом, которого он убеждал и убедил всем своим предшествующим изложением. Этот страстный призыв к освобождению Италии от внутренних и внешних варваров придавал категории доблести значение не только индивидуального символа, но и символа национально-народного. Вместе с тем он трансформировал антиутопического «Государя» в новую ренессансную утопию, поскольку конкретно-исторические субъективные и объективные условия и факторы еще не созрели для того, чтобы осуществить эту революционную антифеодальную программу выдающегося итальянского мыслителя. Наконец, как в творчестве Макиавелли ренессансная литература достигла классической ясности и завершенности, так и в творчестве Шекспира английская ренессансная литература получила свое высшее и органическое выражение.

94 Часть I Для итальянской литературы эпохи Возрождения огромное значение имеет вопрос о едином литературном и художественном стиле, представляющий не просто чисто научный или литературно-художественный интерес, а и интерес социально-политический, поскольку, как известно, процесс формирования этого стиля в значительной мере способствовал формированию национального сознания, стремлению на основе именно единого языка и стиля осуществить национальное объединение Италии. Именно посредством единого языка и стиля в определенной мере уже в то время удавалось как бы внедрить новое идейное содержание в сознание и мироощущение всего народа. Хотелось бы привести оценки и обобщения известного ученого, специалиста по итальянской литературе и культуре Р.И. Хлодковского, касающиеся выработки единого языка и единого художественного стиля Высокого Ренессанса и имеющие весьма актуальное значение: «классический стиль Возрождения складывается в Италии как первый великий национальный стиль гуманистической культуры Европы. Военно-политический кризис рубежи ХVI и ХVI столетий не приостановил, а напротив, катализировал процесс формирования национального самосознания итальянского народа, и именно это самосознание давало как идеологическое содержание, так и историческую форму тому мощному литературно-художественному подъему, который с начала ХVI в. Охватывает уже только не только Флоренцию, Рим, Венецию или Неаполь, но и всю итальянскую нацию в целом. Несомненно, было бы очень неверно отождествлять с народно-национальным направлением Макиавелли всю литературу зрелого итальянского Возрождения и мерить народность гуманизма Чинквеченто мерками « Рассуждений о первой декаде Тита Ливия»... Вот почему, несмотря на огромное различие общественно-политической позиции, с одной стороны, Макиавелли, а с другой — Бембо, Ариосто, Кастильоне, Фиренцуоллы, нельзя делить Ренессанс на прогрессивный и реакционный, демократический и аристократический. Классический художественный стиль итальянского Возрождения, содержание которому давал этико-политический гуманизм, восходящий к идеям Петрарки и Боккаччо, был целостен и гармоничен, и именно эта гармоническая целостность характеризовала его как определенное идейно-эстетическое явление... Одна из главных социальных функций классического ренессансного стиля состояла в том, что он создавал возможность для формирования и, что, пожалуй, не менее важно, для закрепления нового идейного содержания в мироощущения всей нации. Классический стиль облегчал в Италии становление национального самосознания, снимая в сфере художественного творчества и его общественного восприятия противоречия между отдельной личностью и национально познающим себя народом. Именно это придавало реальность эстетически идеалам Высокого Возрождения и обеспечивало им художественное бессмертие в пределах гуманистической культуры всей Европы. «Неистовый Орландо» Ариосто и «Сикстинская мадонна» Рафаэля оказались идеологически гораздо меньшими национальными утопиями, нежели политические проекты программно-реалистического «Государя»34. Эти глубокие и верные обобщения касаются не только литературы и искусства Италии того времени, но, как нам представляется, искусства и литературы вообще: искусство и литература, благодаря тому, что они реалистически

Гуманизация эстетического

95

отражают объективную действительность, обладают земным содержанием, носят посюсторонний характер, являются менее утопически по сравнению, скажем, с наукой. Литература и искусство активно боролись за свою автономию, за свою самостоятельность от религии и религиозной морали. Эта борьба довольно интенсивно велась и в эпоху Возрождения. Хотя литература и искусство Ренессанса широко использовали религиозные сюжеты, они в то же время успешно растворяли, ассимилировали и преобразовывали трансцендентность в нечто земное и посюстороннее. Религиозные библейские сюжеты были по существу для литературы и искусства той общеизвестной и общепонятной основой, на которой они могли вести «диалог» с миллионами людей. Что касается «Государя» Макиавелли, то неисчезающий интерес к этому сочинению во многом объясняется именно тем, что это тоже прежде всего великолепное произведение литературы, хотя и с четко выраженным политическим содержанием. Разумеется, идеи, содержащиеся в нем, не могли быть реализованы в то время, как об этом мечтал Макиавелли, и в этом смысле оно носило утопический характер, но в конце концов эти идеи великого мыслителя были осуществлены и утопия стала реальностью. Видимо, вообще следует иметь в виду своеобразную диалектику утопического и реалистического или реального — ведь в жизни они постоянно взаимодействуют друг с другом: утопическое становится реальным, а реальное — утопическим. Совершенно прав Р.И. Хлодовский и в том, что классический стиль облегчал становление национального сознания в Италии, поскольку снимал в сфере художественного творчества противоречия между индивидуумом и национально познающим себя народом, придавая тем самым реальность эстетическим идеалам Высокого Возрождения. Здесь только следует иметь в виду то, что попытка эстетического преодоления политически неразрешимых противоречий исторической действительности могла осуществиться и осуществилась именно в специфических конкретно-исторических условиях Италии того времени. Но уже в последующие эпохи все попытки эстетического решения политических и даже идеологических противоречий были обречены на неудачу и в связи с этим носили явно реакционный характер. На проявление подобных «эстетизирующих» тенденций указывал еще Дидро в своем знаменитом произведении «Племянник Рамо» (1760–1772)35. Особенно явно эти тенденции проявляются во время социальных кризисов, и, естественно, именно поэтому они являются особенно вредными, ибо дезориентируют общественное сознание, уводят его с реалистических путей на путь безнадежной утопии. Такого рода попытки предпринимались, например, немецкими романтиками, датским философом и эстетиком — Сёреном Киеркегором, а также Ницше и рядом других писателей, поэтов, философов. Все эти попытки заканчивались неудачей и вызывали еще большее разочарование как в существующей действительности, так и в способах решения противоречий этой действительности.

4 Критика вкуса и эстетическая критериология (Кант)

Ряд направлений современной буржуазной философии, которым претит иррационализм и мистика, осознают свою миссию как ликвидацию разрыва, происшедшего в буржуазной философии со времен Канта, и через возврат к великому философу надеются обрести уверенность в непогрешимой истинности собственного пути. И независимо от их желания или вопреки ему, а иногда просто неожиданно для них, искусство становится не только парадигмой реальности, но и генеративной моделью, источником конструктивных идей гносеологии и метафизики: онтологический статус искусства абсолютизируется, обретает несвойственную ему функцию онтологической матрицы истины — матрицы, порождающей различные онтологические конструкции, предназначенные для заполнения вакуума величайшего разрыва в эволюции традиционного философского знания. Искусство принимается как последнее основание истины, разъясняющее истоки, суть и телеологию деятельности, этой синтагмы и парадигмы смысла человеческой жизни. Чтобы выявить генезис апофеоза искусства в буржуазном философском сознании, мы обратимся к исторической судьбе смысла человеческой жизни, к ее скитаниям в лоне ментальных конструкций, особенно интенсивно воздвигавшихся в переломные или кризисные для этого сознания моменты. Прошлое более двухсот лет с момента выхода «Критики чистого разума», а читается это произведение так, как будто написано недавно. Этот факт объясняется и богатством содержания, и смелостью постановки проблем, и резкой критикой схоластической метафизики, и началами диалектико-материалистического мышления, и введением новой терминологии. Кант во многом обновил философскую терминологию, хотя и очень осторожно относился к введению новых слов. Изобретать новые слова он считал претензией на законодательство в языке, что редко увенчивается успехом. Поэтому прежде чем прибегнуть к этому крайнему средству, Кант советовал (и сам следовал своему совету) обратиться к древнегреческому и латинскому языкам и к языку науки, чтобы поискать, нет ли в них понятия или соответствующего термина, чтобы, несмотря на сомнительность его старого употребления, можно было бы все же закрепить его главный смысл, чем оставаться непонятным, вводя новый термин. Он призывал к тому, чтобы за каждым термином закрепить его собственное значение и смысл. Правда, еще более ценным было кантовское стремление сохранить то значение и смысл понятий и терминов, которые вкладывались в них теми или

Критика вкуса и эстетическая критериология

97

иными философами. Примером адекватного истолкования может служить понимание Кантом идей Платона. «У Платона идеи суть прообразы самих вещей, а не только ключ к возможному опыту, каковы категории. По мнению Платона, идеи вытекают из высшего разума и отсюда становятся достоянием человеческого разума, который, однако, утратил теперь свое первоначальное состояние и вынужден лишь с трудом восстанавливать путем воспоминаний (которые называются философией) свои старые, теперь весьма потускневшие идеи…Платон ясно видел, что наша познавательная способность ощущает гораздо более высокую потребность, чем разбирать явления по складам согласно синтетическому единству, чтобы узреть в них опыт; он видел, что наш разум естественно уносится в область знаний так далеко, что ни один предмет, который может быть дан опытом, никогда не может совпадать с этими знаниями, и тем не менее, они обладают реальностью и вовсе не есть химеры»1. Как видно, Кант отстаивает платоновское понимание идей как прообразов самих вещей, а не только как категорий. При этом он прямо заявляет о своем несогласии с мистической дедукцией идей и с преувеличениями, которые привели Платона к гипостазированию идей. Высказав свое несогласие с мистической дедукцией идей и с преувеличениями, которые привели Платона к гипостазированию идей, Кант концентрирует свое внимание на моральном, практическом, что основывается на свободе, которая, в свою очередь, подчинена знаниям, составляющим истинный продукт разума. Одновременно справедливо указывает на слабое место морального учения Платона: «черпать понятия добродетели из опыта, принимать за образец источника знание ( как это действительно сделали многие) то, что в лучшем случае служить разве лишь примером несовершенного объяснения, — значит превращать добродетель в какую-то изменчивую в зависимости от времени и обстоятельств, не подчиненную никаким правилам двусмысленную нелепость. Между тем всякий знает, что, когда ему кого-нибудь представляют как образец добродетели, подлинник, с которым он сравнивает мнимый образец и единственно по которому он его оценивает, он всегда находит только в собственной голове. Этот подлинник и есть идея добродетели, в отношении которой все возможные предметы опыта служат, правда, примерами…, но вовсе не прообразами»2. Кант буквально выходит из себя, когда слышит, что идеи являются несбыточными химерами, поскольку-де эмпирическая реальность, как и сам человек, слишком несовершенны, чтобы следовать идеям и тем более воплощаться в действительность. Выступая против этого ходячего и крепко укоренившегося предрассудка, Кант заявляет, что из того, что человек никогда, не будет поступать адекватно тому, что содержит в себе чистая идея добродетели, вовсе не следует, будто эта идея есть химера, ибо всякое суждение о моральном достоинстве или моральной негодности возможно только при посредстве этой идеи, следовательно, она необходимо лежит в основе всякого приближения к моральному совершенству, на каком бы отдалении от него не держали нас препятствия, заложенные в человеческой природе. Особенно его возмущает отношение к идеям как к чему-то утопическому. «Платоновская республика» вошла в пословицу как разительный пример несбыточного совершенства, возможного только в уме досужего мыслителя. Кант

98 Часть I дает резкую отповедь подобному расхожему недомыслию. Он замечает, что было бы гораздо лучше проследить эту мысль внимательнее, исследовать ее, а не отмахиваться от нее как от бесполезной под жалким и вредным предлогом того, что она неосуществима. Государственный строй, основанный на наибольшей человеческой свободе согласно законам, благодаря которым свобода каждого совместима со свободой всех остальных ( я не говорю о величайшем счастье, так как оно должно явиться само собой), есть во всяком случае необходимая идея, которую следует брать за основу при составлении не только конституции государства, но и всякого отдельного закона…Хотя этого совершенного строя никогда не будет, тем не менее следует считать правильной идею, которая выставляет этот maximum в качестве прообраза, чтобы, руководствуясь им, постепенно приближать законосообразное общественное устройство к возможно большему совершенству. В самом деле, какова та высшая ступень, на которой человечество вынуждено будет оставаться, и, следовательно, как великая та пропасть, которая необходимо должна оставаться между идеей и ее осуществлением, — этого никто не должен и не может определять, так как здесь все зависит от свободы, которая может перешагнуть через всякую границу». Кант подчеркивает, что не только в области нравственности, где человеческий разум обнаруживает истинную причинность и где идеи становятся действующими причинами поступков и их объектов, но и в отношении самой природы Платон справедливо усматривает явные признаки происхождения ее из идей. Согласно Канту, заслуживает уважения и подражания полет мысли Платона, возвысившегося от наблюдения физического в миропорядке к архитектонической связи его согласно целям, то есть идеям. Таким образом, в идеях Платона Кант усматривает цели, своеобразный аналог принципа целесообразности. Именно за это Кант так высоко ценил теорию идей Платона и вместе с ним так решительно отметал любые ссылки на эмпирический опыт, эмпирические правила, осуждал выведение законов из того, что делается или будет делаться. В связи с этим уже в «Критике чистого разума» Кант так сформулировал свою задачу: «Мы займемся здесь не столь блестящей, но все же не бесполезной работой: будем выравнивать и укреплять почву для этого величественного здания нравственности, так как разум, тщетно копавшийся в этой почве в надежде найти сокровища, изрыл ее как крот, подземными ходами, которые угрожают прочности самого здания»3. Отсюда видно, что гносеологические штудии Канта почти с самого начала имели моральную, нравственную цель и направленность на поиск смысла человеческой жизни. Чтобы выявить нравственную ориентацию кантовской гносеологии, обратимся к его учению об идеале чистого разума и о трансцендентальном идеале. Согласно Канту, идеи еще дальше отстоят от объективной реальности, чем категории, но еще более далеко от этой реальности то, что он называет идеалом и под чем разумеет «идею не только in conсreto, но и in individuo, т. е. как единичную вещь, определимую или даже определенную только идеей»4. Сам Кант признается, что то, что он называет идеалом, у Платона есть идея божественного рассудка, единичный предмет в его чистом созерцании, самый совершенный из всех видов возможных сущностей и первооснова всех копий в явлении.

Критика вкуса и эстетическая критериология

99

Кант не хочет «забираться так далеко», как Платон, но в отличии от него Кант вынужден признать, что человеческий разум содержит в себе не только идеи, но и идеалы. При этом, если платоновские идеи обладали творческой силой, то кантовские идеалы лишены ее, но все же как регулятивные принципы они обладают практической силой и лежат в основе возможности совершенства определенных поступков. Мы видим, что требования Канта к идеям и идеалам гораздо скромнее требований Платона: лишение идеалов творческой силы было отказом от крайностей платоновского идеализма, когда весь существующий мир рассматривался как продукт креации идей. Кант заметно суживает сферу деятельности идей и идеалов — по существу он ограничивает ее областью морали. Это видно хотя бы из его определения идеи: «Добродетель и вместе с ней человеческая мудрость во всей их чистоте суть идеи»5. Например, мудрость стоиков есть идеал, то есть человек, существующий только в мысли, но полностью совпадающий с идеей мудрости. В таком случае, если идея дает правила, то идеал служит прообразом для полного определения своих копий. Рассматривая мудреца как идеал человека, существующего только в мысли, Кант, естественно, отождествляет его с идеей мудрости и загоняет идеал в человеческую голову: поведение этого божественного человека в нас есть единственный материал для наших поступков — мы сравниваем себя с ним, оцениваем свое поведение, хотя никогда не можем достигнуть его совершенства. Кант против того, чтобы человек был что называется «без царя в голове», но он далек и от того, чтобы допустить объективную реальность существования этих идеалов, так же, как и не хочет признавать их химерами: «они дают необходимое мерило разуму, который нуждается в понятии того, что в своем роде совершенно, чтобы по нему оценивать и измерять степень и недостатки совершенного. Но попытки осуществить идеал на постоянно нарушающие совершенство в идее, исключают возможность какой бы то ни было иллюзии в такого рода попытках и тем самым делают даже подозрительным и подобным простому вымыслу то добро, которое содержится в идее»6. Таким образом, согласно Канту, идеал разума должен основываться на определенных понятиях и служить «правилом и прообразом следования и оценки»7. Итак, отказавшись от платоновского объективно-идеалистического идеала, Кант находит свой идеал в форме субъективно-идеалистической идеи, состоящей из добродетели и человеческой мудрости и постоянно витающей в голове человека в виде недосягаемого прообраза, диктующего человеку правила и нормы его поведения. Еще раз вдумаемся в кантовское определение идеала: «идеал есть для разума прообраз (prototypon) всех вещей, которые как несовершенные копии (ectypa) заимствуют из него материал для своей возможности и, более или менее приближаясь к нему, все же всегда бесконечно далеки от того, чтобы сравняться с ним»8. Да Кант ли это пишет? Неужели гениальный мыслитель не нашел ничего лучшего сказать об идеале, кроме этих плоских, ходячих банальностей, не подымающихся даже до уровня здравого смысла, который так ненавидел философ? Как это ни странно, но это говорит именно Кант, либерал и филистер, выразитель интересов бессильных немецких бюргеров, философ, успокоившийся на одной лишь «доброй воле», абстрактной и безрезультатной, перенес-

100 Часть I ший осуществление этой доброй воли, гармонию между нею и потребностями и влечениями индивидов в потусторонний мир. В «Предисловии ко второму изданию» «Критики чистого разума» Кант пишет: «Я не могу, следовательно, даже допустить существование бога, свободы и бессмертия для целей необходимого практического применения разума, если не отниму у спекулятивного разума также его притязаний на трансцендентные знания, так как, добиваясь этих знаний, разум должен пользоваться такими основоположениями, которые, будучи в действительности приложимы только к предметам возможного опыта, все же применяются к тому, что не может быть предметом опыта, и в таком случае в самом деле превращают это в явления, таким образом объявляя невозможным всякое практическое решение чистого разума. Поэтому мне пришлось ограничить (aufheben) знание, чтобы освободить место вере, а догматизм метафизики, т. е. предрассудок, будто в ней можно преуспеть без критики чистого разума, есть истинный источник всякого противоречащего моральности неверия, которое всегда в высшей степени догматично»9. Кант достаточно ясно и четко сформулировал свои требования к «спекулятивному разуму», притязавшему на трансцендентные знания и ограничивавшему практическое применение и расширение чистого разума. Высказывание Канта о том, что ему «пришлось ограничить (aufheben) знание, чтобы освободить место вере», усиленно эксплуатируется идеалистами и иррационалистами всех мастей для того, чтобы доказать, что Кант отказался от разума или, по крайней мере, ограничил его в пользу религии, религиозной веры, иррационального и даже мистического. Мы хотели бы решительно возразить против подобной интерпретации кантовской философии. Что касается его теологической, религиозной интерпретации, то следует сказать, что Кант не только не защищает религиозную идеологию, но, напротив, наносит ей, может быть, такой же по силе воздействия (правда, более длительный по своему временному историческому масштабу) удар, какой он нанес метафизике. Религиозно-теологическое истолкование философии Канта в целом и его вышеприведенного положения, в частности, не выдерживает критики хотя бы потому, что понятие о боге в кантовской философии есть лишь субъективная моральная необходимость, постулат10, регулятивный принцип, гипотеза11. На первое место Кант ставит не бога, а моральный закон, «категорический императив», который через понятие высшего блага как объекта и конечной цели практического разума ведет к религии — познанию всех обязанностей как божественных заповедей, как неотъемлемых законов каждой свободной воли самой по себе12, а не как санкций, то есть произвольных, самих по себе случайных проявлений чуждой воли. Уже одно разделение способностей человеческого познания на чувственность (Sinnlichkeit), рассудок (Verstand) и разум (Vernunft) было не только открытым вызовом религии и церкви, основной порок которых с гносеологической точки зрения состоит в отрицании, игнорировании, развенчивании любых способностей человеческого духа и особенно — познавательной способности человеческого разума, но и таким «материалом», который, будучи подведенным под фундамент религии и церкви, с тех пор постоянно разъедает его.

Критика вкуса и эстетическая критериология

101

Если во времена Абеляра учение о двойственной истине — научной и религиозной — сыграло свою прогрессивную, положительную роль тем, что отделяло сферу науки от сферы религии, позволяя ученым исследовать тайны мироздания независимо от религии и церкви, то позднее, немногим более столетия спустя, Фома Аквинский уже предпримет попытку обоснования истин откровения с помощью разума, попытку, которая определит многовековую эволюцию религии и отношение церкви к науке. Непреходящая заслуга благородного и бесстрашного Спинозы состояла, между прочим, в том, что в борьбе с религией, невежеством и предрассудками, за свободу, независимость и человеческое достоинство он осенил разум высочайшей нравственной силой. Кант пошел дальше: размежевание способностей человеческого духа необходимо ему было не только для того, чтобы поставить их на свое место и воздать должное человеческому разуму, но главным образом для того, чтобы подвести под человеческий разум высочайшую нравственность, моральный закон, повелевающий делать конечной целью всякого поведения высшее благо, которое только возможно в мире. Вопреки господствующим взглядам своего времени, вопреки ханжеской религиозной, бюргерской, феодальной и возникавшей из ее недр буржуазной морали Кант делает мужественный вывод, составляющий ему честь, что «в ряду целей человек (а с ним и всякое разумное существо) есть цель сама по себе, т. е. никогда никем (даже богом) не может быть использован только как средство, не будучи при этом вместе с тем и целью, что, следовательно, само человечество в нашем лице должно быть для нас святым, так как человек есть субъект морального закона, стало быть, того, что само по себе свято, ради чего и в согласии с чем нечто вообще может быть названо святым. Ведь этот моральный закон основывается на автономии его воли как свободной воли, которая по своим общим законам необходимо должна согласоваться с той волей, которой ей следует подчиняться»13. Если у Спинозы мы обнаруживаем недостаток самостоятельного и самодеятельного субъекта, то есть нехватку субъективности, то у Канта мы находим ее избыток. Но что можно было противопоставить традиционной религиозной мещанской морали разлагающегося общества как не нравственный закон субъекта, в котором этот закон мог бы действовать и из которого он мог бы исходить (ведь больше выводить его было не из чего — разве что из природы, но это уже было сделано до Канта Спинозой и то неудачно, поскольку и природу и общество надо было понимать не только материалистически, но и диалектически, поднять их понимание до уровня общественных отношений, что стало возможным лишь в другую эпоху). Закону религии, закону христианской церкви, глубоко чуждому человеку, Кант противопоставил нравственный закон человека как цели самой по себе; закону, который находился вне человека, он противопоставлял закон, который должен находиться в самом человеке и который бы не просто властвовал над человеком, подавляя его, внушая страх и ужас, а вдохновлял бы его на стремление к высшему благу и содействовал бы этому стремлению. Таким образом, слова Канта о том, что ему «пришлось ограничить (aufheben) знание, чтобы освободить место вере», следует понимать в положительном смысле: он пытался исключить какие бы то ни было спекуляции с че-

102 Часть I ловеческим разумом, с человеческим знанием, при помощи которого реакционные философы пытались обосновать не только истины откровения, но и какие угодно бесчеловечные политические, социальные, экономические и т. п. доктрины, а также самые невообразимые виды и формы заблуждений, предрассудков и идолопоклонства. В данном случае Кант не агностик, а рационалист, поскольку он стремится преградить путь к недостойному использованию и употреблению человеческого разума, преградить путь иррационализму, мистике, невежеству, оккультизму, суеверию. При этом Кант выдвинул такой принцип: «либо признать, что в отношении сверхчувственного решительно ничего нельзя определить теоретически (разве только исключительно негативно), либо признать, что наш разум заключает в себе неисчерпаемую сокровищницу неведомо каких обширных и расширяющих познаний, сохраняемых для нас и нашего потомства»14. Первое утверждение данной дилеммы совершенно справедливо и в доказательстве этого тезиса — великая заслуга мыслителя. Что касается второго тезиса, то Канту надо было утверждать не «либо-либо», а и, то есть, отвергая познание сверхчувственных объектов, Кант должен был признать, что наш разум действительно является неисчерпаемой сокровищницей познаний. Но он не сделал этого, и в этом не его вина, а историческая ограниченность его мировоззрения. «Критика чистого разума» — редкая по своей глубине, силе, мощи, универсальности картина развертывающегося процесса исследования способностей разума, точнее, самопознание разума15, выявляющего не только «негативную диалектику» в виде трансцендентальной диалектики, но и формулирующего начала «позитивной диалектики» в виде трансцендентальной логики. До сих пор трудно сказать, откуда Канту пришла идея об априорном познании. Обычно ссылаются на то, о чем он писал и говорил сам: о воздействии на него философии Юма. Нам представляется это преувеличением, хотя, безусловно, эмпиризм Юма мог навести Канта на поиски того, что можно было бы противопоставить эмпиризму. Нам важно отметить, что сам термин a priori встречается не только у эмпирика Юма, но и у рационалиста Лейбница. Истоки априорного знания мы находим у Декарта (врожденные идеи), у Локка, Гоббса и у рационалистов — Вольфа, Ламберта и других. Дело, однако, не в установлении приоритета во введении того или иного термина и его значения, а в том, чтобы реконструировать генезис мысли и результаты, к которым он приводит. В отличие от всех своих предшественников и современников Кант решительно заявил, что всякое наше познание начинается с опыта, но отсюда вовсе не следует, что оно целиком происходит из опыта; напротив, существует знание, совершенно независимое от опыта, характеризующееся всеобщностью и необходимостью,— это априорное знание. Противопоставление априорного и апостериорного знания Кант связывает с существующим различием между науками рационального типа (математика) и науками эмпирического типа (естествознание), а также с познавательными способностями: чувственностью (Sinnilichkeit), рассудком (Verstand) и разумом (Vernunft). Цель всего спекулятивного априорного знания Кант усматривает в синтетических, то есть расширяющих знание основоположениях, тогда как анали-

Критика вкуса и эстетическая критериология

103

тические суждения необходимы лишь для отчетливости понятий, требующейся для достоверного и широкого синтеза. Всеобщность и необходимость — основные признаки априорного знания. Казалось бы, что априорное знание связывается с объектом или с предметом мысли, на самом же деле мы имеем нечто совершенно противоположное: Кант ставит знание и познание в прямую зависимость от предметов — созерцание есть именно тот способ, каким познание непосредственно относится к предметам. Согласно Канту, всякое мышление стремится к созерцанию. Он ставит созерцание в зависимость от наличия предмета, а это возможно лишь в том случае, если предмет воздействует на нас посредством чувственности. Следовательно, предметы даются нам через чувственность. Действие предмета на способность представления Кант называет ощущением. Созерцания, относящиеся к предмету посредством ощущения, он называет эмпирическими, а неопределенный предмет эмпирического созерцания — явлением. Этот перечень кантовских определений (ощущения, созерцания, явления) нам важен по ряду соображений. Во-первых, Кант, может быть, впервые в истории философии открыто заявил: «все, что мы можем теоретически познать, ограничивается лишь явлениями»16. Таким образом, теоретическое познание, в понимании Канта, сводится к познанию явлений, феноменов. Во-вторых, справедливо полагая, что все знания даются нам через чувственность, и саму чувственность связывая с временем и пространством как чистыми априорными созерцаниями, чистыми формами всякого априорного созерцания, благодаря которым возможны априорные синтетические суждения (вне субъекта время и пространство — ничто), Кант дает в известном смысле антропологическую интерпретацию познания, поскольку связывает его с человеком и как бы противопоставляет его другим возможным субъектам познания. Подчеркнув, что «нет никакой необходимости ограничивать способ созерцания, в пространстве и времени чувственностью человека»17, и осудив философию Лейбница и Вольфа как «неправильную точку зрения»18, согласно которой различие между чувственным и интеллектуальным является только логическим, Кант настаивает на трансцендентальном характере различия, касающегося происхождения содержания знания, а не просто отчетливости или неотчетливости знаний, и переходит от трансцендентальной эстетики как науки об априорных принципах чувственности к трансцендентальной логике. Соответственно от противопоставления априорного и апостериорного знаний Кант переходит к противопоставлению трансцендентального и эмпирического. Здесь под трансцендентальным он понимает возможность или применение априорного знания, то есть трансцендентальным является не всякое априорное знание, а только то, благодаря которому можно знать, что те или иные представления (созерцания или понятия) применяются и могут существовать исключительно априорно, а также как это возможно. Словом, «трансцендентальным может называться только знание о том, что эти представления вообще не имеют эмпирического происхождения»19. Трансцендентальная логика должна изучать происхождение, объем и объективную значимость чистых априорных знаний. Переходя к трансцендентальной логике и отмечая существование чистых и эмпирических созерцаний, а также полагая, что и мыслить предметы мож-

104 Часть I но различно — чисто или эмпирически, Кант робко замечает, что в таком случае «должна, существовать логика, отвлекающаяся не от всякого содержания познания»20. Под этой логикой он имел в виду трансцендентальную логику, которая должна заниматься происхождением, объемом и объективной значимостью априорных знаний, поскольку она имеет дело только с законами рассудка и разума и a priori относится к предметам, в отличие от общей логики, которая рассматривает отношение их к эмпирическим знаниям и к знаниям, основанным на чистом разуме. Второй формой или ступенью психологически, исторически описываемого Кантом теоретического познания является рассудок: «Чистый рассудок решительно отличается не только от всего эмпирического, но даже и от всякой чувственности. Поэтому он составляет самостоятельное, самодовлеющее единство, которое нельзя увеличить никакими добавлениями извне. Совокупность его знаний должна поэтому составлять охватываемую и определимую одной идеей систему, полнота и расчленение которой может служить также критерием правильности и подлинности всех входящих в нее элементов»21. Это определение рассудка весьма примечательно тем, что здесь Кант указывает не только на качественное отличие рассудка от чувственности, но вводит такие элементы, которые скорее присущи искусству, чем научному познанию: законченное самостоятельное и самодовлеющее единство, к которому ничего нельзя прибавить, равно, как и убавить; это некая совокупность, система, пронизанная одной идеей, полнота и расчленение которой, то есть ее архитектоника, композиция, могут служить критерием правильности и подлинности всех входящих в нее элементов. Не здесь ли заложен тот поворот к художественно-эстетическому сознанию, которому Кант, помимо своей воли, положит начало? Если бы мы говорили о трансцендентальной эстетике, являющейся в системе Канта первой ступенью теоретического познания, тесно связанной с созерцанием как непосредственной формой познания, с чувственностью, с эмпирией, то это было бы неудивительно, но ведь, сейчас речь идет о рассудке — второй ступени теоретического познания, предпосылками которого являются чистые, не эмпирические понятия, принадлежащие к мышлению и рассудку, а не к созерцанию и чувственности, являющимися первоначальными понятиями, а не производными, являющими собой полноту, заполняющую всю сферу чистого рассудка. Ведь речь идет не о чувственных созерцаниях, основанных на восприимчивости к впечатлениям, а о рассудке как способности мыслить посредством понятий, то есть речь идет о дискурсивном, а не интуитивном познании. При этом Кант наделяет дискурсивное познание активностью, функциональностью, в отличие от пассивного чувственного, трансцендентально-эстетического познания. Под функцией же Кант разумеет «единство деятельности, подводящей различные представления под одно общее представление»22. Не важно какое количество этих функций Кант назовет (он выделяет четыре группы: количество, качество, отношение, модальность; по три в каждой группе), а важно, что функциональность рассудка не выходит за пределы представлений — рассудок как способность мыслить посредством понятий, способность составлять суждения остается в пределах представлений, то есть нечувственная способность познания, понятийная

Критика вкуса и эстетическая критериология

105

способность остается в сфере представления. Не сводит ли Кант тем самым понятийную форму познания к уровню представлений? Этот вопрос важен потому, что Кант придавал аналитике понятий особое значение. Больше того, он считал ее основной задачей трансцендентальной философии. «Под аналитикой понятий я разумею не анализ их, или обычный в философских исследованиях прием разлагать встречающиеся понятия по содержанию и делать их отчетливыми, а еще мало применявшееся до сих пор расчленение самой способности рассудка с целью изучить возможность априорных понятий, отыскивая их исключительно в рассудке как месте их происхождения и анализируя чистое применение (рассудка) вообще. Такова настоящая задача трансцендентальной философии, все же остальное есть логическая трактовка понятий в философии вообще»23. Однако возможность априорных понятий может быть выяснена лишь в тесной связи с многообразием чувственности, доставляемым для трансцендентальной логики трансцендентальной эстетикой как материал содержания чистых рассудочных понятий. Поэтому важнейшей операцией познания Кант считает синтез. «Под синтезом в самом широком смысле слова я разумею присоединение различных представлений друг к другу и понимание их многообразия в едином акте познания. Такой синтез называется чистым, если многообразное дано a priori (подобно многообразному в пространстве и времени), а не эмпирически...Синтез многообразного (будь оно дано эмпирически или a priori порождает прежде всего знание, которое первоначально может быть еще грубым и неясным и потому нуждается в анализе; тем не менее именно синтез есть то, что, собственно, составляет из элементов знание и объединяет их в определенное содержание. Поэтому синтез есть первое, на что мы должны обратить внимание, если хотим судить о происхождении наших знаний. Синтез вообще, как мы увидим это дальше, есть исключительное действие способности воображения, слепой, хотя и необходимой, функции души; без этой функции мы не имели бы никакого знания, хотя мы и редко осознаем ее. Однако задача свести этот синтез к понятиям есть функция рассудка, лишь благодаря которой он доставляет нам знание в собственном смысле этого слова»24. Дело опять-таки не в том определении синтеза, которое дает Кант, а в том, что синтез он считает генератором знания, причем знания содержательного. Именно синтез многообразного дает генезис и содержание наших знаний. При этом сам синтез является действием силы воображения, а не силы абстракции — вот ведь что говорит нам философ. Для априорного познания всех предметов, согласно Канту, необходимы три условия: многообразное в чистом содержании; синтез этого многообразного посредством способности воображения, что, однако, не дает еще знания; и понятия, сообщающие единство этому чистому синтезу и состояние исключительно в представлении об этом необходимом синтетическом единстве. Это единство Кант называет «чистым рассудочным понятием». Следовательно, один и тот же рассудок и одними теми же действиями создает логическую форму суждения в понятиях и вносит трансцендентальное содержание в свои представления посредством синтетического единства многообразного в созерцании вообще. Этих чистых рассудочных понятий Кант насчитывает ровно столько, сколько и логических функций во всех возможных суждениях: «рассудок со-

106 Часть I вершенно исчерпывается этими функциями и его способность вполне измеряется ими»25. Он насчитывает двенадцать чистых рассудочных понятий или категорий: количество (единство, множественность, целокупность), качества (реальность, отрицание, ограничение), отношения (субстанция и акциденции, причина и действие, общение или взаимодействие), модальности (возможность — невозможность, существование — несуществование, необходимость — случайность). Чистый рассудок содержит эти категории a priori и благодаря им может «мыслить объект созерцания»26. Но как можно мыслить объект созерцания, если созерцания относятся к чувственности, а мышление к рассудку? Сам Кант формулирует трудность, возникающую на уровне рассудка и не встречавшуюся в сфере чувственности: каким образом субъективные условия мышления имеют объективную значимость, то есть становятся условиями возможности всякого познания предметов? Для преодоления этих трудностей Кант вводит трансцендентальную дедукцию, объясняющую априорное отношение понятий к предметам, в отличие от эмпирической дедукции, указывающей, каким образом понятие приобретается благодаря опыту и размышлению о нем. Кант исходит при решении этих трудностей из того, что всякий опыт содержит в себе кроме чувственного содержания еще и понятие о предмете, следовательно, в основе всякого опыта лежат понятия о предметах вообще как априорные условия. В связи с этим объективная значимость категорий как априорных понятий должна основываться на том, что опыт возможен (речь идет о форме мышления) только посредством этих категорий. Кажется, философ исходит из того, что еще нужно доказать: откуда известно, что опыт содержит кроме чувственности еще и понятие о предметах, а если это да же так, то отсюда вовсе не следует, что понятия о предметах лежат в основе всякого опыта как априорные условия. Все это требует доказательств, которых Кант не дает. Вместо того чтобы дать диалектику категорий, Кант осуждает Локка за то, что тот выводил чистые рассудочные понятия из опыта и отважился применять их далеко за пределами опыта. Такому же осуждению Кант подвергает и чтимого им Юма, указавшего на необходимость априорного характера понятий, но выводившего их из субъективной необходимости, из привычки. Осудив Локка за мечтательность, а Юма за скептицизм, Кант развивает свое учение о синтетическом единстве апперцепции как высшем принципе всякого применения рассудка. Кант исходит здесь из следующего предположения: «Должно быть возможно, чтобы «я мыслю» сопровождало все мои представления»27, понимая под представлением, которое может быть дано до всякого мышления, созерцание. Все многообразное в созерцании имеет необходимое отношение к представлению «я мыслю» в том самом субъекте, в котором это многообразное находится. Это представление как акт спонтанности, не принадлежащий чувственности, Кант называет чистой апперцепцией, отличая его от эмпирической апперцепции: «оно есть самосознание, порождающее представление я мыслю, которое должно иметь возможность сопровождать все остальные представления и быть одним и тем же во всяком сознании: следовательно, это

Критика вкуса и эстетическая критериология

107

самосознание не может сопровождаться никаким иным (представлением), и потому я называю его также первоначальной апперцепцией. Единство его я называю также трансцендентальным единством самосознания, чтобы обозначить возможность априорного познания на основе этого единства»28. Бросается в глаза различие в понимании «я мыслю» Декартом и Кантом. Декарт выдвинул принцип «я мыслю, следовательно, я существую» как всеобщий принцип бытия и мышления, очевидность которого освобождала его от многих трудных доказательств. Кант считает этот принцип,, недостаточно обоснованным и стремится подвести под него фундамент самосознания или трансцендентального единства самосознания, которое и порождает «я мыслю». В картезианской формуле: «я мыслю, следовательно, существую» трудно установить, к чему относится связь — к субъекту или к объекту. Кант вносит в это ясность, заявляя, что «среди всех представлений связь есть единственное, которое не дается объектом, а может быть создано только самим субъектом, ибо оно есть акт его самодеятельности»29. При этом Кант отдает себе отчет в том, что все общее тождество апперцепции в созерцании многообразного заключает в себе синтез представлений и возможно только благодаря осознанию этого синтеза. Словом, аналитическое единство апперцепции возможно, согласно Канту, лишь если предположить наличие некоторого синтетического единства апперцепции. Больше того, Кант отождествляет синтетическое единство апперцепции с рассудком и со всей трансцендентальной философией: «синтетическое единство апперцепции есть высший пункт, с которым следует связывать все применение рассудка, даже всю логику и вслед за ней трансцендентальную философию; более того, эта способность и есть сам рассудок»30. Синтетическое единство многообразного «есть высшее основоположение во всем человеческом знании»31,— подчеркивает ант. «Конечный, преходящий, относительный, условный характер человеческого познания (его категорий, причинности и т. д. и т. д.) Кант принял за субъективизм, а не за диалектику идеи (=самой природы), оторвав познание от объекта»32. Итак, высший принцип всякого применения рассудка есть синтетическое единство апперцепции. Сам же рассудок, согласно Канту, это способность к знаниям, а знания — определенное отношение к объекту, в котором объединено многообразное, охватываемое данным созерцанием. Но всякое объединение представлений требует единства сознания в их синтезе. Поэтому единство сознания есть отношение представлений к предмету, превращение их в знание объективное. В связи с этим Кант приводит любопытное доказательство: для того чтобы познать что-то в пространстве, например линию, я должен провести ее, стало быть синтетически осуществить определенную связь многообразного, так что единство этого действия есть вместе с тем единство сознания (в понятии линии), и только благодаря этому познается объект (определенное пространство). То есть, чтобы провести линию, я должен уже иметь ее в голове, в сознании. В этом смысле, согласно Канту, единству действия предшествует единство сознания. Философ бьется над проблемой разведения субъективного и объективного, связывая объективное с понятием об объекте, а субъективное рассматривая как «определение внутреннего чувства», посредством которого многообраз-

108 Часть I ное дается эмпирически. Кант любой ценой стремится освободиться от оков эмпиризма. Однако, как это часто бывает в жизни, а не только в науке, слишком большое желание захватывает человека настолько, что он вынужден бездействовать или соглашаться на средства, заведомо негодные для достижения этой цели. Так и Кант, будучи до конца предан абсолютному идеалу знания, настаивал на абсолютном совершенстве человеческого разума. Для достижения этой цели он настолько скрупулезно исследовал его способности, настолько тщательно описывал все его формы, что долженствующая быть чисто теоретической аналитика и особенно синтетика остались полностью в лоне эмпиризма, а пафос возвышенного кантовского гимна идеалу человеческого разума и человеческому познанию вообще свелся к нудному и плоскому методическому разъяснению того, что знать нам ничего не дано, кроме явлений. Проклятия в адрес эмпиризма («эмпирическое единство сознания посредством ассоциации представлений само есть явление и совершенно случайно») и самые хвалебные слова чистой форме созерцания, содержащей в себе многообразное и подчиненной первоначальному единству сознания только потому, что многообразное в созерцании необходимо относится к одному и тому же принципу «я мыслю», чистой форме созерцания, подчиненной первоначальному единству сознания посредством чистого синтеза рассудка, a priori, лежащего в основе эмпирического синтеза, свидетельствовали лишь о трудности проблемы, а не о ее решении. Кант полагал, что только это первоначальное единство имеет объективную значимость, а эмпирическое единство имеет лишь субъективную значимость. Однако достаточно напомнить только одно: если сфера человеческого знания и познания ограничивается миром явлений, которые, по словам самого Канта, являются эмпирическими предметами, то, естественно, разум человеческий тем самым осуждается на вечное блуждание и прозябание в сетях эмпиризма. Больше того, ему тогда ни к чему задаваться столь важным, волнующим и ответственным вопросом, как вопрос об истине, ибо этот роковой вопрос имеет смысл только для таких философских систем и умов, которые прорываются сквозь эмпирию, как сквозь облака, чтобы увидеть хоть на мгновение сияние ничем не скрытого солнца. Кант свел теорию к изучению, а точнее, к описанию феноменов-явлений, отказавшись раз и навсегда от возможности хоть как-то исследовать и познавать «вещь в себе», то есть объективную материальную действительность, объективный мир во всем его богатстве и многообразии. Философ надеялся, что он покончил с этим раз и навсегда. Но не тут-то было: «вещь в себе» преследовала его повсюду, как зловещая тень, которая призывала его, соблазняла всеми видами соблазнов, главным из которых была реальная жизнь во всех ее противоречиях. Но Кант оказался слишком верным своей трансцендентальной философии — больше всего он боялся трансцендентного, означавшего переход за пределы дозволенного мира явлений, преодоление когда-то определенного круга, по кототорому осуждено было блуждать трансцендентальное сознание его формах и видах. Итак, высший принцип всякого применения рассудка есть синтетическое единство апперцепции. Сам же рассудок, согласно Канту, это способность к знаниям, а знания — определенное отношение к объекту, в котором объединено многообразное, охватываемое дан-

Критика вкуса и эстетическая критериология

109

ным созерцанием. Но всякое объединение представлений требует единства сознания в их синтезе. Поэтому единство сознания есть отношение представлений к предмету, превращение их в знание объективное. Здесь уместно привести оценку кантовской философии Гегелем. «Кантовская философия есть сознавание этой практики в абстрактной форме. Мы видим, следовательно, что в ее лице выступает в Германии само себя мыслящее, погружающееся в себя абсолютное понятие, так что всякая сущность входит в круг самосознания, а идеализм, требующий для самосознания всех моментов «в себе», пока что еще остается обремененным некоей противоположностью, так как он это «в себе» еще отличает от себя. Или, иными словами, кантовская философия, хотя и приводит сущность обратно в самосознание, не может, однако, ни сообщить реальность этой сущности самосознания или этому чистому самосознанию, ни обнаружить бытие в ней; она понимает простое мышление, как имеющее различие в самом себе, но еще не постигает, что всякая реальность состоит только в этом различении. Она не умеет справиться с единичностью самосознания, овладеть ею; она очень хорошо описывает разум, но делает это бессмысленным, эмпирическим способом, который снова сам себя лишает своей истины. Кантовская философия представляет собою с теоретической стороны сделанное методическое разъяснение, а именно, разъяснение того положения, что нам недоступно знать ничего истинного, а можем знать лишь явления; она вводит знание в сознание и самосознание, но, стоя на вышеуказанной точке зрения, неуклонно сохраняет за ним характер субъективного и конечного познания...Эта философия положила конец рассудочной метафизике как некоторому объективному догматизму, но в действительности лишь переделала последнюю в некоторый субъективный догматизм, т. е. в сознание, в котором остаются существовать те же самые рассудочные определения, и отказалась ставить вопрос о том, что именно истинно в себе и для себя»33. Чувствуя, что исследование о способностях человеческого разума оказывается в какой-то мере необусловленным, как бы подвешенным в воздухе, Кант пытается подкрепить свое исследование экстраполяцией чистого разума на практическую сферу, которая и должна придать всей негативной диалектике разума определенный позитивный смысл. Что же дала Канту апелляция к практическому разуму, критика практического разума? Может быть, «Критика чистого разума» была лишь своеобразной пропедевтикой к «Критике практического разума», без которой она не могла быть понята? Более того, не является ли критика чистого разума ретроспективой критики разума практического? Естественно, во все времена самым основным вопросом познания был вопрос об истине. С несвойственной ему небрежностью Кант как бы мимоходом бросает: истина есть соответствие знания с его предметом. Кажется, для Канта более важным был не вопрос об истине, а вопрос о том, чтобы найти всеобщий и верный критерий истины для всякого знания, независимо от того, каков его предмет. Полагая, что всеобщим критерием истины мог бы быть лишь такой критерий, :который был бы правилен в отношении всех знаний, независимо от того, каковы их предметы, Кант подчеркивает, что в таком случае мы отвлекались бы от всякого, содержания знания и его отношения к объек-

110 Часть I ту, в то время как истина касается именно этого содержания, следовательно, «совершенно невозможно и нелепо спрашивать о признаке истинности этого содержания знаний и что достаточный и в то же время всеобщий признак истины не может быть дан»34. От Канта начинается тенденция отказа от поисков истины (содержания), к нему до сих пор апеллируют сторонники и апологеты самых разных форм и видов гносеологического релятивизма и формализма. И Кант дал для этого весомый повод — именно ему принадлежат слова о том, что критерии касаются только формы Истины, то есть мышления вообще, и постольку они недостаточны, хотя и совершенно правильны, ибо знание, сообразное с логической формой, то есть не противоречащее себе, может противоречить предмету. «Итак, один лишь логический критерий истины, а именно соответствие знания с всеобщими и формальными законами рассудка и разума, есть, правда, conditio sine qua non, стало быть, негативное условие всякой истины, но дальше этого логика не может идти, и никаким критерием она не в состоянии обнаружить заблуждение, касающееся не формы, а содержания»35. Кант приходит к выводу, что всеобщий критерий истины невозможен и что мы в состоянии дать лишь негативное условие истины, не имеющее отношения к содержанию. Ответ этот был предопределен уже трансцендентальной эстетикой, которая с помощью априорной чувственности освобождалась от содержания. Кант совершенно ясно признает объективность мышления как тождество понятия и вещи, вместе с тем он утверждает, что мы не можем познать вещь в себе и что истина недоступна познающему разуму, а истина, состоящая в единстве объекта и понятия, есть всего лишь явление, поскольку ее содержание — многообразие созерцания. В связи с этим Гегель замечает, что Кант, задаваясь вопросом об истине и давая тривиальный ответ («согласие познания с его предметом»), побивает себя, ибо основное утверждение трансцендентального идеализма состоит в том, что познание не может постичь вещь в себе и что все это неистинные представления. Возражая против формального понимания логики Кантом, Гегель говорит, что формальное в логике есть «чистая истина» и что это формальное должно быть внутри себя богаче определениями и содержанием, а также должно обладать гораздо большей силой над конкретным, чем это принято признавать. По существу Кант давал формально-логическое описание истины, что не могло скрыться от Гегеля. Кант отдавал себе отчет в том, что попытка ввести трансцендентальную философию в «берега», чтобы обуздать порывы чистого разума и оберечь его от возможных заблуждений, унизительна для чистого разума, хотя одновременно он понимал, что подобное самоограничение и самокритика возвращают доверие и уважение чистого разума к самому себе, поскольку разум вводит свое спекулятивное применение в определенные рамки и, следовательно, тем самым ограничивает притязание «умствующих противников», которые под видом восхваления и прославления разума неуклонно вели его к гибели. Вопреки философствующим фарисеям, Кант возглашал: «Величайшая и, может быть, единственная польза всякой философии чистого разума только негативна: эта философия служит не органом для расширения, а дисциплиной для определения границ, и, вместо того, чтобы открывать истину, у нее

Критика вкуса и эстетическая критериология

111

скромная заслуга: она предохраняет от заблуждений»36. Это высказывание Канта проливает свет на его отношение к вопросу об истине. До сих пор не перестают удивляться тому, что такой выдающийся мыслитель, как Кант, по существу прошел мимо вопроса об истине, вопроса, вокруг которого тысячелетия бушевали страсти неописуемые и велись такие битвы, в которых мнимыми были, пожалуй, лишь победы («в этой диалектике не бывает побед»37, зато поражения были покрупнее любого Ватерлоо. Многого ли стоили «победы» непосредственных предшественников Канта — рационалистов a la Вольф или эмпириков a la Юм, не говоря уже о самых разнообразных представителях ученой схоластики, столь усердно сражавшихся за истину и от имени истины против всего, что собственно только и могло ей споспешествовать или просто приводить к ней? Не был ли кантовский отказ от рассмотрения проблемы истины в тех конкретных исторических условиях нежеланием участвовать в этой недостойной истинного философа возне и своеобразным уходом от бесплодной полемики вокруг того, что уже знали наперед и стремились лишь ради мнимого престижа и красноречия подвести шаткие, банально однообразные и сомнительные аргументы? Однако мы очень обеднили бы содержание замыслов Канта и их реализацию, если бы просто поставили ему в заслугу неучастие в назойливых и напыщенных демонстрациях учеными мужами своей преданности истине и якобы раз и навсегда найденных ответов на вопрос коварного Понтия Пилата. Нет, как оригинальный и выдающийся философский ум, Кант не мог пройти мимо вопроса об истине, но его не удовлетворяли ни постановка, ни решение этого вопроса предшественниками и современниками. На формальное и бездушное вопрошание об истине Кант вполне в духе времени отвечал формально, чтобы по-своему всерьез поставить и попытаться решить важнейший для каждого человека вопрос: если есть истина, а как подлинный философ он был убежден в ее существовании, то как открыть ее тайну и красоту каждому человеческому уму и сердцу, чтобы человек смело и без колебаний следовал за ней и мыслил, действовал и жил в согласии с истиной? Вопрос истины для Канта был вопросом места человека в мироздании, вопросом смысла человеческого существования. В этом свете кантовская «Критика чистого разума» была гигантским усилием направить человеческий разум по правильному руслу исканий истины, исканий, которым нет равных в истории домарксистской философии. Сколько раз настойчивый и упорный в своих исследованиях философ доходил до крайнего отчаяния, сомнения и, кажется, уже готов был отказаться от дальнейших попыток найти истину. Пройдя довольно значительный путь критики чистого разума и установив единственную пользу всякой философии чистого разума в ее негативности, Кант, как путник, уставший от изнурительного перехода, которому нет конца, с горькой и почти трагической надеждой восклицает: ведь «должен же где-нибудь существовать источник положительных знаний... чем же иным можно объяснить неистребимую жажду разума стать твердой ногой где-то за пределами опыта?»38. И сам себе, внимая только слабо мерцающему свету надежды, Кант отвечает: «Надо предполагать, что на единственном пути практического применения

112 Часть I он (то есть чистый разум. — К. Д.) может надеяться на большее счастье»39. Следовательно, вся громадная работа, проделанная философом в «Критике чистого разума», оказалась лишь своеобразной пропедевтикой к практической, моральной проблематике, где следовало искать ответ на вопрос об истине и о смысле человеческого существования. Ведь когда Кант с благоговейным трепетом задумывается и размышляет о конечной цели трансцендентального применения чистого разума, касающегося трансцендентных предметов (свободы воли, бессмертия души и бытия бога), то он прямо говорит о том, что положения об этих предметах остаются для спекулятивного разума всегда трансцендентными и не имеют никакого имманентного, то есть допустимого для предметов опыта, и, стало быть, некоторым образом полезного для нас применения. Но если, рассуждает Кант, они не имеют отношения к нашему знанию, а разум настойчиво их рекомендует, то их значение должно касаться только практического. А практическое, в его понимании, есть все то, что возможно благодаря свободе. Следовательно, вопрос об истине Кант связывает с вопросом свободы. В связи с этим меняются и функции самого разума: если условия осуществления свободной воли эмпиричны, то разум может иметь при этом только регулятивное применение и служит лишь для того, чтобы вносить единство в эмпирические законы. «Чистые же практические законы, цель которых дается разумом совершенно a priori и которые предписываются не эмпирически обусловленно, а безусловно, были бы продуктом чистого разума. Таковы моральные законы; стало быть, только эти законы относятся к практическому применению разума, и для них возможен канон. Итак, все снаряжение разума при разработке того, что можно назвать чистой философией, в самом деле направлено только на упомянутые три проблемы. А эти проблемы в свою очередь имеют более отдаленную цель, именно (определение того) «что должно делать, если воля свободна, если существует бог и если есть загробный мир»40. Сосредоточив все интересы разума (и спекулятивные и практические) на трех вопросах (Что я могу знать? Что я должен делать? На что я могу надеяться?), Кант направляет свои усилия в поисках истины на моральный умопостигаемый41 мир, который мыслится им в чистом виде, отвлеченно от всех условий, целей и препятствий и представляет собой практическую идею, долженствующую иметь влияние на чувственно воспринимаемый мир и оттого обладающей, по его глубокому убеждению, «объективной реальностью»42. После Платона и Аристотеля, пожалуй, никто так глубоко не постигал диалектики материального и идеального, субъективного и объективного. Правда, все содержание этой диалектики лежит в сфере «морального мира» и не имеет выхода к материально-производственной практике, но в конкретных социально-экономических и политических условиях подобная диалектика была, несомненно, большим шагом впереди в понимании существующей действительности, и в развитии философского сознания, и в постановке перед ним новых задач. Кант и здесь был первопроходцем: моральная аберрация философии дело его рук, ума и сердца. Здесь истоки ницшеанского имморализма, гуссерлевского «жизненного мира» (Lebenswelt), этой лебединой песни основоположника феноменологии, и всех последующих моральных песнопений буржуазно-

Критика вкуса и эстетическая критериология

113

го сознания. В этом смысле, когда Камю не без внутренней гордости заявлял, что он не философ, а моралист, он, кажется, говорил вслух то, что думал о себе Кант и чему поклонялся. Кант был твердо убежден в том, что нельзя создать никакой науки, если не полагать в ее основу идею. При разработке любой науки ее схема и дефиниция редко соответствуют идее, поскольку она заложена в разуме подобно зародышу, все части которого еще не развиты и едва ли доступны даже микроскопическому наблюдению. В связи с этим Кант выдвигает определенный методологический принцип объяснения и определения наук, имеющий, кстати, отношение и к его философии: «пауки, так как они сочиняются с точки зрения некоторого общего интереса, следует объяснять и определять не соответственно описанию, даваемому их основателем, а соответственно идее, которая ввиду естественного единства составленных им частей оказывается основанной в самом разуме. Действительно, нередко оказывается, что основатель (науки) и даже его позднейшие исследователи блуждают вокруг идеи, которую они сами не уяснили себе, и потому не могут определить истинное содержание, расчленение (систематическое единство) и границы своей науки»43. Все это так. В науке, в теории важны именно идеи, без них нет и не может быть никакой науки, а тем более философии. Верно и то.что основатели наук не всегда могут достаточно ясно определить те идеи, вокруг которых выстраивается их наука. Но это, пожалуй, естественный ход развития науки вообще. Ведь и сам Кант признается, что его философия складывалась постепенно, из разрозненных обрывков и частей и маловероятно, чтобы Кант с самого начала имел ясные и четкие идеи своей философской системы. Анализ его философии показывает скорее обратное: многие его идеи возникали в процессе философского исследования и только потом обрастали лесами понятий и категорий. Вот свидетельство самого Канта: «К сожалению, только после того, как мы долго из обрывков собирали (заметьте, что это говорит классик философии Иммануил Кант! — К.Д.), по указанию скрыто заложенной в нас идеи, многие относящиеся к ней знания в качестве строительного материала и даже после того, как мы в течение продолжительного времени технически составляли этот материал, становится возможным увидеть идею в более ясном свете и архитектонически набросать очертания целого согласно целям разума. Системы кажутся, подобно червям, возникающими путем generatio aequivoca из простого скопления собранных вместе понятий, сначала в изуродованной, но с течением времени в совершенно развитой форме, хотя все они имели свою схему как первоначальный зародыш в только лишь развертывающемся еще разуме...»44. При ошибочной в целом попытке выводить философские системы из разума как высшей познавательной способности, Кант подымается здесь до диалектического понимания развития философского знания, правда, опять-таки с неизменным противопоставлением рационального и эмпирического, а также, может быть, впервые в истории философии, противопоставлением философского и исторического, понимая под историческим знание, полученное извне, а не из самого разума. У Канта вообще особое отношение к истории философии: в отличие, например, от Гегеля, уделявшего исключительно большое внимание истории и истории философии («Философия истории», «История философии» в трех

114 Часть I томах, «Феноменология», «Философия духа», да и вообще все его работы пронизаны историчностью и историческим), Кант, можно сказать, совсем не писал историко-философских работ, ибо полагал, что тот, кто изучил систему философии, все же обладает только полным историческим знанием философии и знает, и судит лишь настолько, насколько ему были даны знания. Такой человек, согласно Канту, развивался по чужому разуму и у него вырабатывается подражательная, а не творческая способность, историческое, а не философское знание. Человек, хорошо воспринявший, сохранивший и изучивший ту или иную философскую систему, подобен гипсовому слепку с живого человека. «Основанные на разуме познания, имеющие объективный характер (т. е. могущие первоначально возникнуть только из собственного разума человека), лишь в том случае могут называться этим именем также с субъективной стороны, если они почерпнуты из общих источников разума, а именно из принципов, откуда может возникнуть также критика и даже отрицание изучаемого»45. Кстати, сам Кант не ведет открытого диалога с великими умами прошлого, как будто боясь своей сокрушительной. критикой нанести им непоправимый удар, а, может быть, опасаясь неизбежного, пробивающегося через столетия даже в ходе внутреннего диалога, влияния их идей. В сочинениях Канта трудно обнаружить, каким образом он изучал философские системы прошлого — он высказывает нам только результаты своих изысканий, одобрение или порицание идей, согласие или несогласие с философами минувших времен. Лишь иногда Кант изменяет своему более чем деликатному обхождению с великими мыслителями, изливая при этом свой гнев не на них, а на их эпигонов. Это наглядно видно на примере его кратких, но в высшей степени интересных размышлений о взглядах Платона, Лейбница и некоторых других великих философов, в которых он демонстрирует участливое отношение к их гениальным идеям и столь же гениальным заблуждениям, понимая непреходящее значение этих умов для развития всего человеческого познания. На наш взгляд, отрицательное отношение Канта к истории философии связано с его отношением ко всей предшествующей метафизике как к такой философии, которая не имеет никакого отношения к научному знанию. Свои «Пролегомены» Кант начинает с предупреждения, что они написаны не для тех, кто занимается историей философии, полагая, что историко-философские исследования ничего не прибавляют к знанию, больше того, они задерживают развитие философии. Борясь против метафизической схоластики, Кант выступает за то, чтобы «черпать из источников самого разума», а не подбирать ко всякой новой мысли какую-нибудь старую, несколько на нее похожую, как это делали схоласты. «Мы намерены убедить всех, занимающихся метафизикой,— открыто заявляет Кант,— что необходимо пока отложить их работу, считать все до сих пор сделанное несделанным и прежде всего поставить вопрос: возможно ли еще вообще то, что называется метафизикой?»46. Крупнейший ученый, математик, астроном, Кант был убежден в том, что никогда не поздно поставить под сомнение те или иные положения или принципы науки, правда, при этом он замечает, что если разумное понимание приходит поздно, то труднее бывает дать ему ход. Философ отважился раз и навсегда отказаться от весьма распространенного обычая обновлять старые

Критика вкуса и эстетическая критериология

115

изношенные учения, вырывая их из прежней связи и прилаживая к ним под новыми названиями систематическое одеяние собственного излюбленного покроя. Кант, ясно отдавая себе отчет в том, какое это вызовет сопротивление и ненависть у сикофантов науки, не побоялся во всеуслышание объявить, что «критика разума есть совершенно новая наука, которая прежде ни у кого в мыслях не была, даже сама идея которой была неизвестна, так что изо всего прежнего философского материала для нее нельзя было воспользоваться ничем, кроме разве намека, заключающегося в сомнениях Юма»47. Таким образом, учитель гимназии Кант не хочет быть учеником, овладевающим историческим знанием, он хочет учиться философии и быть философом, хотя сам же заявляет, что учить можно чему угодно, например математике, а не философии: «из всех наук разума (априорных наук) можно научить только математике, но не философии, а что касается разума, можно в лучшем случае научить только философствованию»48. Философию он представляет опять-таки в виде некоего отдаленного идеала, к которому мы можем лишь приближаться, но, видимо, никогда не постигать до конца. «Система всякого философского познания есть философия. Мы берем ее объективно, если разумеем под ней образец критического рассмотрения всех попыток философствовать, имеющего целью рассмотреть всякую субъективную философию, здание которой столь многообразно и изменчиво. В этом смысле философия есть только идея возможной науки, которая нигде не дана in concreto, но к которой мы пытаемся приблизиться различными путями, пока не будет открыта единственная, сильно заросшая чувственностью тропинка и пока человеку не удастся, насколько это дозволено ему, сделать до сих пор не удавшуюся копию равной образцу. Пока этого не случится, нельзя обучать философии; в самом деле, где она, кто обладает ею и по какому признаку можно ее узнать? (Теперь) можно обучать только философствованию...»49. Словом, Кант хорошо осознавал, что философские системы недалекого прошлого и современные ему имели слишком узкий, субъективный, школьный характер, чтобы выражать фундаментальные идеи бытия. Они были слишком локальными, чтобы быть собственно философскими, слишком поверхностными, чтобы выдвинуть общечеловеческие идеи, слишком мелкими, чтобы выражать существенные человеческие интересы. Кант напоминал, что «существует еще мировое понятие (conceptus cosmicus), которое всегда лежало в основе термина философия, в особенности, когда это понятие, так сказать, персонифицировалось и представлялось как бы в идеале философа как образца. В этом смысле философия есть наука об отношении всякого знания к существенным целям человеческого разума (teleologia rationis humanae), и философ есть не виртуоз разума (Vernunftkunstler), а законодатель человеческого. Называть себя философом в таком смысле и претендовать на то, чтобы сравняться с образцом, мыслимым только в идее, было бы чересчур смело»50. И это говорит Кант — каким же должен был быть его идеал подлинного философа, образец философа и какой должна быть в таком случае философская наука? Кант убежден в том, что математик, естествоиспытатель, логик, как бы далеко они ни продвинулись в познаниях разума, особенно логик в философском познании, все же они могут быть только виртуозами разума. Кант противопоставляет им идеал философа, «руководящего всеми ими и пользующего-

116 Часть I ся ими как орудиями содействия существенным целям человеческого разума»51. К сожалению, констатирует Кант, такого философа, учителя нигде нет, но это не мешает нам все время иметь в виду его идеал, и, так как идея его законодательства встречается во всяком человеческом разуме, то следует держаться исключительно этой идеи и определять более точно, что предписывает философия с точки зрения целей согласно этому мировому понятию52. Введение «мирового понятия» философии очень важно, поскольку это означало не только попытку противопоставить новую философию, новую метафизику схоластическому идеалу философии как «вечной философии» philosophia perennis, но и существенный шаг вперед в дальнейшем развитии философии, которая связывалась с интересами и целями людей, с существенными целями, интересами человечества. Разумеется, новая кантовская метафизика выставлялась как антипод метафизике «схоластической, однако она не могла от нее оторваться так далеко, чтобы противостоять — слишком незначительным было историческое время, слишком сильными были связи с прошлым в социально-экономическом, политическом и общественном отношениях, слишком сильными были еще духовные и культурные традиции. Все это обусловило моральную аберрацию философии: это был шаг вперед и одновременно шаг в сторону моральной, практической философии. «Существенные цели не означают еще высших целей; высшей может быть только одна цель... Поэтому они — или конечная цель, или подчиненные цели, необходимо относящиеся к первой как средства. Конечная цель не что иное, как все предназначение человека, и философия, исследующая эту цель, называется моралью. Ввиду этого преимущества моральной философии перед всеми остальными видами деятельности разума древние разумели под именем философа одновременно и главным образом моралиста...Законодательство человеческого разума (философия) имеет два предмета — природу и свободу и, следовательно, содержит в себе как естественный, так и нравственный закон, первоначально в двух различных системах, а затем в одной философской системе. Философия природы имеет дело со всем, что есть, а нравственная— только с тем, что должно быть»53. Рассматривая эту проблему (см. раздел «О первенстве чистого практического разума в его связи со спекулятивным»), Кант приходит к выводу о безусловном примате, первенстве практического разума над теоретическим, ибо, в противном случае, по его мнению, возникло бы некоторое противоречие разума с самим собой, когда спекулятивный разум изолировался бы от разума практического, а практический разум стремился бы раздвинуть свои границы и включить в себя разум теоретический. «Но нельзя требовать от чистого практического разума, чтобы он подчинялся спекулятивному и, таким образом, переменил порядок, так как всякий интерес в конце концов есть практический и даже интерес спекулятивного разума обусловлен и приобретает полный смысл только в практическом применении»54. Сущность практического разума особенно ярко просвечивает сквозь кантовскую патетику в честь долга — ведь осуществление высшего блага в мире, согласно Канту, есть необходимый объект воли, определяемый моральным законом. А в этой воле полное соответствие убеждений с моральным законом есть первое условие высшего блага.

Критика вкуса и эстетическая критериология

117

Известно, что кантовское учение о долге было предметом насмешек не только людей, близко знавших его, но и тех, кто впервые знакомился с этим учением. Но дело, разумеется, не в этом. Как бы ни осуждалось это учение за сухость, за строгий ригоризм, аскетизм и т. д., все отмечали пафос, с каким Кант писал о долге. Он полагал, что сам человеческий смысл — генератор всякой понятийной работы мышления не допускает активность рассудка по отношению к себе, запределен для понятийного схватывания, дан как бы без понятия рассудка — как прекрасное, как эстетическое — цепко, органично связанное с жизнью, положенное в субъективности как переживание, не подлежащее определению в понятиях и закрытое для рассудочного постижения. Прославление человека и человеческого разума — одна из важнейших заслуг Канта. При всей ограниченности его воззрений на человека Кант заложил такие основы учения о человеке и о смысле его существования, которые будут определять развитие европейской философии. И если временами, под воздействием различных философских систем, на первый план выдвигалась та или иная проблематика (даже из философской системы Канта, как правило, рассматривалась логическая, гносеологическая, собственно метафизическая проблематика), то затем, снова и снова, особенно в кризисные моменты истории, философы стремились вернуться к Канту и прежде всего к его гуманистической проблематике, к вопросу о смысле человеческой жизни. Гегель высоко ценил гуманистическое содержание кантовской философии, в частности, его учение о свободе. «В высшей степени важным определением кантовской философии является возвращение ею в самосознание того, что для последнего значимо как сущность, закон и «в себе». Так как человек стремится к той или другой цели, смотря по тому, как оценивает мир или историю, то спрашивается, что должен он сделать своей последней целью? Но для воли нет другой цели, кроме той, которую она черпает из самой себя, кроме цели ее свободы. Выставление этого принципа, что свобода есть последний стержень, вокруг которого вращается человек, высочайшая вершина, которой ни на что не приходится глядеть снизу вверх, так что человек не признает никакого авторитета, и ничто, в чем не уважается его свобода, его не обязывает,— выставление этого принципа представляет собою большой шаг вперед. Это... доставило кантовской философии величайшее распространение и симпатию; к ней в высшей степени влекла та ее мысль, что человек обретает в самом себе безусловно прочный, устойчивый центр,— но кантовская философия так и остановилась на этом принципе»55. Философ «освободил» «Критику чистого разума» от основной «метафизической» задачи — рассмотрения трансцендентного предмета — бога, свободы и бессмертия души,— препоручив его компетенции «практического» разума. Обращение к практическому разуму было по существу попыткой вернуть философии извечную проблематику, с которой связано ее собственное достоинство, поскольку «практический» разум отличается от «теоретического» разума в данном случае лишь тем, что в него включены «бог», «свобода» и «бессмертие души», которые, согласно Канту, недоступны «теоретическому» разуму. Он объявляет их «постулатом» «практического» разума, то есть «умопостигаемыми» объектами или предметами, выражающими какие-то необходимые интенции человека и человечества. «Но действительно ли расширяется таким образом на-

118 Часть I ше познание посредством практического разума, и имманентно ли в практическом разуме то, что для спекулятивного разума было трансцендентным? Конечно, но только в практическом отношении. В самом деле, мы этим не познаем ни природы нашей души, ни умопостигаемого мира, ни высшей сущности по тому, что они сами по себе; мы имеем лишь понятия о них, объединенные в практическом понятии высшего блага как объекта нашей воли, и совершенно a priori через чистый разум, но только посредством морального закона, и то лишь по отношению к нему, т. е. к объекту, которому он повелевает. Но этим не постигается, каким образом возможна свобода и как надо теоретически и положительно представлять себе этот вид причинности, а постигается лишь то, что такая свобода существует, постулируемая моральным законом и ради него. Так же обстоит дело и с остальными идеями, которых ни один человеческий рассудок никогда не сможет исследовать по их возможности, хотя никакая софистика не может убедить даже самого простого человека в том, что это не истинные понятия»56. Таким образом, хотя трансцендентные объекты — бог, свобода, бессмертие души — и становятся благодаря практическому разуму имманентными, тем не менее смысл человеческой жизни в обоих случаях оказывается скрытым за семью печатями. Бог, свобода, бессмертие души и в сфере практического разума остаются гипостазированным выражением свернутой, замороженной и неразгаданной формулы смысла человеческой жизни. Может показаться, что впервые внутри рационалистической традиции было заявлено сомнение в возможностях человеческого разума, дано его, так сказать, изначальное ограничение. Кант достаточно ясно и четко сформулировал мотивы необходимой самокритики и разграничения «спекулятивного разума», притязавшего на трансцендентные знания и ограничивавшего практическое применение и расширение «чистого разума». Это означало, что метафизический принцип переносился на этику и не оставлял места свободному проявлению человеческой воли. По существу Кант предъявил счет рассудку с его безудержной страстью диктовать законы не только в сфере природы, но и в сфере «умопостигаемого». Воля, долг и свобода — это лишь те грандиозные щели, которые в конечном счете образовали разрыв между кантовской философией и действительностью, между его стремлениями и их осуществлением: чем больше он стремился обосновать их необходимость, реальность и действительность, тем больше они превращались в идеологическую иллюзию, в утопический идеал. Непреодолимый разрыв между идеологическими формами и реальной действительностью был обусловлен самими реальными социально-экономическими отношениями Германии того времени и навязанными им политическими формами. Кант полагал, что его учение о морали, в частности, учение о долге, возвышает человека, придает его жизни особый, возвышенный смысл, делает из него личность. В человеке он пытался разрешить дуализм чувственно воспринимаемого и умопостигаемого миров, примирить необходимость и свободу, волю и автономию субъекта, а главное — сделать человека субъектом морального закона, чтобы только человек был бы целью самой по себе. Во всей литературе о Канте, начиная с отзывов о нем его близких друзей (Шиллера, например), подчеркивается и даже высмеивается исключительный

Критика вкуса и эстетическая критериология

119

ригоризм его учения о морали, о категорическом императиве, и особенно о долге. Внешне это кажется оправданным. Однако, если вникнуть в кантовское учение глубже и принять во внимание условия жизни Германии того времени, то мы убедимся в том, что требования Канта не только не были чрезмерными, но, пожалуй, даже мягкими. Вот что писал Энгельс о состоянии тогдашней Германии: «Это была одна отвратительная гниющая и разлагающаяся масса. Никто не чувствовал себя хорошо. Ремесло, торговля, промышленность и земледелие страны были доведены до самых ничтожных размеров. Крестьяне, ремесленники и предприниматели страдали вдвойне — от паразитического правительства и от плохого состояния дел. Дворянство и князья находили, что, хотя они и выжимали все соки из своих подчинённых, их доходы не могли поспевать за их растущими расходами. Всё было скверно, и во всей стране господствовало общее недовольство. Ни образования, ни средств воздействия на сознание масс, ни свободы печати, ни общественного мнения, не было даже сколько-нибудь значительной торговли с другими странами—ничего кроме подлости и себялюбия; весь народ был проникнут низким, раболепным, жалким торгашеским духом. Всё прогнило, расшаталось, готово было рухнуть, и нельзя было даже надеяться -на благотворную перемену, потому что нация не имела в себе силы даже для того, чтобы убрать разлагающийся труп отживших учреждений»57. Естественно, Кант не мог не видеть и не чувствовать этого всеобщего гниения и разложения. В то же время, как мудрый философ, он не мог не видеть и отсутствие реальных сил, способных изменить в ближайшем будущем это состояние всеобщего упадка и разложения, воздействующего противоречивым образом: у одних людей оно вызывало чувство обиды, горечи и яростного протеста, у других оно парализовало волю, ум и энергию, заставляло обращать взоры недовольных и их надежды. вовне — к французской буржуазной революции и выражать свои чаяния в абстрактной, метафизической форме. Кантовское учение о морали, его категорический императив, его учение о свободе воли, о долге — это альтернатива почти всеобщему в тех условиях принципу: «как можно больше наслаждаться и как можно меньше делать», то есть это альтернатива паразитическому существованию господствующих классов, которые не только разложились сами, но и разложили тех, кого эксплуатировали. И если Руссо, призывая вернуться к естественному, первобытному состоянию, которое поэты считали минувшим «золотым веком», как бы забыл о том, что человечество может прийти к состоянию всеобщего равенства только через революции и упорный труд, то Кант, может быть, в слишком абстрактной форме призывает всех людей к неукоснительному исполнению возложенного на них природой и обществом долга и разъясняет, что только через выполнение этого долга они станут настоящими людьми и смогут приобщиться к «сверхчувственному» существованию. Если Руссо, вызвавший бурю негодования со стороны власть имущих своими революционными идеями, «постоянно изображает разум в покое, но не в борьбе», как это верно заметил Фихте, «ослабляет чувственность, вместо того чтобы укрепить разум»58, то Кант стремится через критику чистого разума очистить его от всего того, что ему мешает, и самое главное — подвести под

120 Часть I него глубочайшую нравственность, сделать его высоко нравственным, практическим, моральным, а значит, деятельным, действенным и эффективным. Мы видим, насколько важен для понимания философии Канта методологический принцип, выдвинутый классиками марксизма: чтобы понять философию этого мыслителя, надо дать диалектико-материалистический анализ механизма взаимоотношения философии Канта со всей системой отношения базиса и надстройки, определить все нити и связи этой философии с экономическими, политическими, социальными и другими отношениями, установить, ее динамическое место в этой многообразной и сложной системе отношений. Только в этом случае будет вскрыта ее подлинная сущность и ее содержание. «Характерную форму, которую принял в Германии основанный на действительных классовых интересах французский либерализм,— читаем в «Немецкой . идеологии»,— мы находим опять-таки у Канта. Ни он, ни немецкие бюргеры, приукрашивающим выразителем интересов которых он был, не замечали, что в основе этих теоретических мыслей буржуазии лежали материальные интересы и воля, обусловленная и определённая материальными производственными отношениями; поэтому Кант отделил это теоретическое выражение от выраженных в нём интересов, превратил материально мотивированные определения воли французской буржуазии в чистые самоопределения «свободной воли», воли в себе и для себя, человеческой воли, и сделал из неё таким образом чисто идеологические определения понятий и моральные постулаты»59. Из этого ясно, что критическая философия Канта представляла собой двойную редукцию: исключение материальных интересов и воли, обусловленной и определенной материальными производственными отношениями, и превращение этих материально мотивированных интересов в понятия «чистого разума», в «моральные постулаты» «практического разума». Тем самым Кант ограничивает не только сферу «чистого разума» и рассудка, но и сферу «практического разума». Его «критики» в одном из самых существенных аспектов уводили философию на путь перманентного разъединения гносеологии и гуманистической критериологии. Этим, пожалуй, объясняется редкое упорство и настойчивость, с какими Кант вел поиски объединяющего принципа метафизики и морали. Не хотел ли Кант дать морали метафизическое обоснование, а в метафизику ввести моральное построение, пронизать ее безусловностью требований категорического императива? В дальнейшем мы увидим, как философ, пытаясь осуществить свой замысел, будет все больше отдаляться от его осуществления и переносить свои надежды на телеологический порядок, на законы целесообразности и все больше переходить к художественно-эстетическому обоснованию метафизики, точнее, черпать из искусства и эстетики модели метафизических построений. «Звездное небо надо мной и моральный закон во мне»— вот что выше всего ценил сам Кант. «Две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них,— это звездное небо надо мной и моральный закон во мне. И то и другое мне нет надобности искать как нечто окутанное мраком или лежащее за пределами моего кругозора; я вижу их перед собой и непосредственно свя-

Критика вкуса и эстетическая критериология

121

зываю их с сознанием своего существования. Первое начинается с того места, которое я занимаю во внешнем чувственно воспринимаемом мире, и в необозримую даль расширяет связь, в которой я нахожусь, с мирами над мирами и системами систем, в безграничном времени их периодического движения, их начала и продолжительности. Второй начинается с моего невидимого я, с моей личности, и представляет меня в мире, который поистине бесконечен, но который ощущается только рассудком и с которым (а через него и со всеми видимыми мирами) я познаю себя не только в случайной связи, как там, а во всеобщей и необходимой связи. Первый взгляд на бесчисленное множество миров как бы уничтожает мое значение как животной твари, которая снова должна отдать планете (только точке во вселенной) ту материю, из которой она возникла, после того как эта материя короткое время неизвестно каким образом была наделена жизненной силой. Второй, напротив, бесконечно возвышает мою ценность как мыслящего существа, через мою личность, в которой моральный закон открывает мне жизнь, независимую от чувственно воспринимаемого мира, по крайней мере поскольку это можно видеть из целесообразного назначения моего существования через этот закон, которое не ограничено условиями и границами этой жизни»60. Здесь особенно явственно проявляется двойственный характер философии Канта: связывая существование человека с материей, он вполне материалистически смотрит на его возникновение и смерть, на его место в бесконечной во времени и пространстве вселенной. Однако, рассматривая человека как личность, как мыслящее существо, он не может смириться с кратковременностью существования я, с его естественным появлением и таким же естественным исчезновением и апеллирует к моральному закону, который может открыть человеку жизнь, не зависящую от чувственно воспринимаемого, то есть материального мира, придавая человеческому существованию смысл и тем самым как бы снимая все пространственно-временные границы материального, земного существования человека. *** Рассмотрев некоторые аспекты содержания «Критики чистого разума» и «Критики практического разума», задумаемся над результатом громадной критической рефлексии Иммануила Канта: на наш взгляд, во второй «Критике» философ завершил то, что было в основном сделано в первой «Критике» — вытеснил окончательно смысл человеческой жизни из презумпции и компетенции разума, вместе с тем именно вторая «Критика» подвела Канта вплотную к необходимости и возможности реконструировать этот смысл человеческой жизни. Через анализ «Критики способности суждения» мы можем реконструировать те потенции кантовской философии, которые поведут к эстетизации современного буржуазного сознания. При чтении произведений Канта складывается впечатление, что смысл жизни состоит в исполнении долга. Но тогда неизбежно возникают вопросы: 1) какое отношение имеет к этому искусство, художественное творчество и гений, если смысл обретается в исполнении долга; 2) если смысл жизни состоит в исполнении долга, понятого как бремя житейских обязанностей и тягот или, напротив, как уход от них, то моральная философия Канта редуцирует-

122 Часть I ся из банального протестантского морализма, тем более, что для поддержки морального субъекта постулируется бог; 3) как это вяжется с французской буржуазной революцией, Декларацией прав человека, с теорией общественного договора Жан-Жака Руссо? Марксистско-ленинский анализ философии Канта должен подняться до уровня общественных отношений, преодолевая филистерский уровень буржуазных исследований классика философии. Только тогда можно будет достигнуть важной цели — дать объективный анализ и критику кантовского обоснования долга в теоретической форме рационалистической философии. Сейчас мы можем лишь предполагать, что долг — быть свободным на уровне критической саморефлексии рационализма (и в этом одна из существенных сторон и особенностей философии Канта), а свобода — прорыв свободы — это целеполагание. Тогда будет вырисовываться облик кантовского понимания долга — быть свободным вопреки тяготам эмпирии, быть свободным в любом причинном ряду природы и от любого природного механизма, быть свободным в любое время и в любом месте начинать свой причинный ряд в соответствии с законами своего собственного разума, становящимися всеобщим законодательством, вклиниваясь и ломая, казалось бы, непрошибаемый причинный ряд природы. Бог, как свернутая формула смысла человеческой жизни, дается как бы в помощь рыцарю долга, который есть свобода, неподчинение, неприятие детерминизма природы. В этом усматривается подлинная моральность, нравственность и здесь же скрывается разгадка кантовского отказа от онтологии, а также причина вытеснения смысла жизни из рационалистической традиции. Вот тут-то и вводится телеология, не обладающая онтологическим весом, как связующий принцип природы и свободы, являющейся всего лишь принципом «als ob» и обладающей только субъективной практической реальностью. (Хотя Кант не изобрел и не придумал телеологический и причинный принцип, этот принцип ведет свою родословную от Аристотеля и даже еще глубже — от элеатов. Что же касается философской традиции, то все рационалистические и схоластические схемы строятся на разной игре цели и причины.) В поддержку энтузиазма свободного морального субъекта,— чтобы придать его деятельности смысл,— вводится вера в бога, который, согласно Канту, исследовавшему различные доказательства бытия бога, недоказуем. Однако это еще не атеизм, как может показаться с первого взгляда. Это — автономия науки, морали, философии, права, искусства, то есть, выражаясь языком марксистско-ленинской философии, это автономия, независимость форм общественного сознания от религии и церкви. Это — рационалистическая схема, но лишенная постоянного и неизменного основания — бога. Можно даже сказать так, что это рационалистическая конструкция без субстанции, поскольку вместо былой уверенности рационализма осталась лишь надежда, которая будет возведена в современной буржуазной и ревизионистской философии чуть ли не в основной и главный принцип всей философии вообще, как это сделал Эрнст Блох в своей трехтомной работе «Принцип надежды»61. Уместно задаться вопросом о том, почему Кант перешел к «Критике способности суждения»: будучи рационалистом до мозга костей и одновременно

Критика вкуса и эстетическая критериология

123

разрушив систему традиционного рационализма, он норовит если не восстановить, то хотя бы восполнить ее и начинает проигрывать в гении и искусстве ту же традиционно рационалистическую причинно-следственную схему. В связи с этим не лишне заметить, что признание Канта в том, что «указание Давида Юма было именно тем побуждением, которое впервые — много лет тому назад — прервало мою догматическую дремоту и дало моим изысканиям в области умозрительной философии совершенно иное направление»62, надо принимать, как мы видим, сит cum grano salis, ибо, как справедливо пишет Бертран Рассел, «пробуждение было лишь временным, и вскоре он изобрел наркотик, который оказался в состоянии усыпить его снова»63. Сравнивая философию Канта и Спинозы, мы хотели бы акцентировать внимание не на доказательстве того, кто и в какой степени из них был материалистом и атеистом — об этом уже много писали и говорили, а на том, чтобы сопоставить две рационалистические концепции, каждая из которых имеет свою историческую ценность, преимущества и ограниченность. Спиноза придерживается абсолютной рационалистической, логически доказуемой уверенности в неизменной рациональной структуре универсума, сквозной воле творца — бога или природы. Именно поэтому Спиноза детерминист и фаталист. В сущности, у Спинозы подлинно свободен только бог, через познавательную любовь к которому человек понимает его, бога, целенаправленное творение и себя, творимого им. Кант впервые в философской традиции подорвал безотчетную и безоглядную уверенность спекулятивной философии в абсолютно рационалистическом устройстве мира, покоящемся на признании абсолютного бытия, абсолютной истины, абсолютного творца. Кант с невероятной силой и смелостью вышибает это основание — бога и выключает его не только из онтологии, космологии, но и из гносеологии, исключает его раз и навсегда из рационалистической схемы. Бог у Канта — это скорее символ выражения смысла человеческой жизни и вводится он философом для обоснования самодеятельного и самосознающего субъекта, того субъекта, которого недоставало философии Спинозы. И самое удивительное состоит в том, что этот субъект наделяется по обратной аналогии божественными атрибутами: бог — творец, следовательно, знает цель творения, свободен полагать цель и начинать причинный ряд; бог — всеблагой — максима моей воли, отсюда веления категорического императива: «поступай только согласно такой максиме, руководствуясь которой ты в то же время можешь пожелать, чтобы она стала всеобщим законом»64; бог — вездесущий и всемогущий, его онтологическая, космологическая и гносеологическая редукция — исключение смысла жизни (бог, свобода воли, бессмертие души) из рационалистической схемы — это прокладывание кратчайшего пути в сферу нравственности, чтобы через практический разум «снова ввести имманентный ему смысл человеческой жизни. Высочайшая нравственность, практический разум, верность долгу делает человека человеком, личностью. Кант обрушивается на сочинителей романов и сентиментальных наставников (хотя и они осуждают сентиментальность) и даже на философов-стоиков, осуждая героический фанатизм последних и пошлый, томный фанатизм первых, а также любые моральные учения, стре-

124 Часть I мившиеся заинтересовать человека исполнять моральные заповеди какиминибудь посулами и обещаниями (счастья, загробной жизни, бессмертия, обогащения, искупления грехов и т. д.). Открыто и резко критикуя все виды и формы этического натурализма и релятивизма, так и не постигнувших сущность человека и морали, Кант выставляет против этического, нравственного хаоса и неразберихи, против волюнтаристского произвола и религиозно-метафизической экзальтации нравственный закон, сознание свободного подчинения этому закону и уважения к нему. Объективно практический поступок, совершаемый согласно моральному закону и исключающий все определяющие основания, которые исходят из склонностей, Кант называет долгом65. От ветхозаветных времен вплоть до Канта под этим термином скрывалось содержание той или иной формы принуждения (социального, коллективного, индивидуального и т. д.) и порабощения, в силу чего слово «долг» редко ласкало слух человека, а чаще всего вызывало страх, неприязнь, неудовольствие и, как правило, рассматривалось чем-то вроде посягательства или покушения на свободу, независимость и личность человека. Бросая открытый вызов прочной тысячелетней традиции, Кант выставляет затасканное, захламленное и изуродованное тело человеческого глагола «долг» как знамя объединения людей, как грозное и неподкупное оружие, способное сокрушить представляющуюся уже как бы врожденной ограниченность индивида, связать его с другими людьми и миром, вознести его над самим собой, раскрыть бесконечные дали и горизонты нравственного самоусовершенствования и благородного деяния. Если у Спинозы свобода есть познанная необходимость, то у Канта свобода есть свободное подчинение нравственному закону, повиновение долгу. «Моральный закон именно для воли всесовершеннейшего существа есть закон святости, а для воли каждого конечного разумного существа есть закон долга, морального принуждения и определения его поступков уважением к закону и из благоговения перед своим долгом»66. Никакой другой субъективный принцип нельзя, согласно Канту, брать в качестве мотива, иначе поступок, хотя он и будет совершен сообразно с долгом, все-таки окажется не моральным. Вот почему и до Канта и после него воспевали свободу, а он один, как отбившийся от оркестра музыкант, шел не в ногу и наигрывал свою собственную мелодию— мелодию долга: «Долг! Ты возвышенное, великое слово, в тебе нет ничего приятного, что льстило бы людям, ты требуешь подчинения, хотя, чтобы побудить волю, и не угрожаешь тем, что внушало бы естественное отвращение в душе и пугало бы; ты только устанавливаешь закон, который сам собой проникает в душу и даже против воли может снискать уважение к себе (хотя и не всегда исполнение); перед тобой замолкают все склонности, хотя бы они тебе втайне и противодействовали,— где же твой достойный тебя источник и где корни твоего благородного происхождения, гордо отвергающего всякое родство со склонностями, и откуда возникают необходимые условия того достоинства, которое только люди могут дать себе? Это может быть только то, что возвышает человека над самим собой (как частью чувственно воспринимаемого мира), что связывает его с порядком вещей, единственно который рассудок может мыслить и которому вместе с тем подчинен весь чувственно воспринимаемый мир, а с ним — эмпирически определяемое существование человека

Критика вкуса и эстетическая критериология

125

во времени и совокупность всех целей (что может соответствовать только такому безусловно практическому закону, как моральный). Это не что иное, как личность, т. е. свобода и независимость от механизма всей природы, рассматриваемая вместе с тем как способность существа, которое подчинено особым, а именно данным собственным разумом, чистым практическим законам; следовательно, лицо как принадлежащее чувственно воспринимаемому миру подчинено собственной личности, поскольку оно принадлежит и к умопостигаемому миру; поэтому не следует удивляться, если человек как принадлежащий к обоим мирам должен смотреть на собственное существо по отношению к своему второму и высшему назначению только с почтением, а на законы его — с величайшим уважением»67. Мы видим, что Кант выводит генезис долга из личности, больше того, «внушающая уважение идея личности» служит основой масштаба ценностных измерений предметов согласно моральным идеям и, что особенно замечательно, критериологической базой человеческого достоинства, скромности и самоотверженности. Можно ли после этого удивляться той буре, которую вызвало моральное, этическое учение Канта, особенно среди теологов, быстро постигнувших взрывную силу и опасные последствия этого учения для религии? Хотя, на наш взгляд, кантовская «Критика практического разума» наносила не меньший, если не больший удар по самым различным этическим концепциям, так или иначе рассматривавшим человека как средство для достижения целей (личных, общественных, государственных, религиозных). Вопреки подобным взглядам на человека Кант объявляет моральный закон святым, ненарушимым. Отлично понимая, что сам человек не так уж свят, философ, тем не менее, подчеркивает, что зато «человечество в его лице должно быть для него святым. Во всем сотворенном все что угодно и для чего угодно может быть употреблено всего лишь как средство; только человек, а с ним каждое разумное существо есть цель сама по себе. Именно он субъект морального закона, который свят в силу автономии своей свободы»68. Не возвращение ли это идеала эпохи Возрождения — uomo singolare — человеческой личности, растоптанной тяжелой иерархией небесной бюрократии от бога, ангелов до святых угодников, отцов церкви и просто служителей вселенского клира, опутавших, связавших и регламентировавших человеческую жизнь удушающими объятиями религиозно-этических норм, парализующей силой бессильных молитв, сладкими обещаниями загробной жизни, убивающими в зародыше все естественные и благородные человеческие желания и устремления? Нас могут спросить — как можно делать подобное предположение, если этика Канта, даже в сравнении с религиозной, носит более строгий, сухой и ригористический характер? Действительно, у Канта можно найти немало высказываний, повергающих в уныние любителей жизненных удовольствий: «Человек живет лишь из чувства долга, а не потому, что находит какое-то удовольствие в жизни»69, или: «Высокое достоинство долга не имеет никакого отношения к наслаждению жизни»70 и т. п. Да, таких высказываний у Канта предостаточно, но если вдуматься, какое содержание вкладывается философом в эти фразы, то кантонский ригоризм не будет отпугивать, а будет скорее привлекать своим высокогуманистическим и высоконравственным содержанием и характером.

126 Часть I Вспомним, что для Канта свободное подчинение долгу и уважение к нему равнозначно свободе: свободное исполнение долга есть свобода, поэтому когда он отвергает склонности к жизненным удовольствиям, то делает это во имя приобщения человека к жизни более благородной, возвышенной, более человечной, к жизни, тесно связанной с другими людьми, с их благом, к жизни во всем богатстве проявлений человечности. Упрекать Канта в сухом ригоризме было бы равнозначно, на наш взгляд, отождествлению свободы и произвола, поскольку добровольное подчинение долгу предполагает, естественно, преодоление того, что стоит на пути исполнения, предполагает отказ от того, что сбивает с этого пути, выбранного свободно самим человеком. Кантовская внушающая уважение идея личности демонстрирует возвышенный характер человеческой природы по ее назначению и позволяет вместе с тем замечать отсутствие соразмерности поведения человека с этой идеей и тем самым сокрушает его самомнение. Человек — не венец природы, а прежде всего член человеческого сообщества, способствующий всячески благу всех, честно исполняющий свой долг, осознающий возвышенный характер человеческого сверхчувственного существования, свято охраняющий свое человеческое достоинство и достоинство всех других людей. Если это ригоризм, то ригоризм такой нравственности, когда то, что человек носит внутри, в своем сердце («моральный закон во мне») становится «всеобщим законодательством». Таким образом, мы приходим к выводу, что до Канта в самых различных теориях и концепциях свобода понималась как то, что лежит в основе нравственности и определяет все ее категории. В этом случае свобода была вынесена за пределы нравственности, а нравственность — за пределы свободы. Кант, может быть, впервые в истории человеческой мысли привел свободу и нравственность в соответствие: категория долга явилась тем волшебным стеклышком, которое исправило врожденную или благоприобретенную болезнь человеческих глаз, сердца и ума — идея личности как цель сама по себе и никогда как только средство, долг как закон свободной воли каждого конечного разумного существа, каждой личности, беспрекословное подчинение дисциплине своего собственного разума, становящегося общим законодательством,— вот та фокусировка, аккомодация, которую Кант осуществил с помощью категории долга. Нельзя не заметить всеобщий, демократический, прогрессивный, критичный и самокритичный характер требований кантовской морали и ее критериологии. В этом смысле она явилась антиподом морализирующему учению, романтиков, моральную девальвацию которых уже оплакивал Шиллер, и антиподом ницшеанской идеи «сверхчеловека» как логического развития и конца этой девальвации буржуазных ценностей, которая будет превозноситься и воспеваться не одним поколением реакционных писателей, поэтов, художников, композиторов, философов, не говоря уж о горе-политиках или просто политиканах. Все эти перипетии знаменуют и четко обозначают переломные моменты блужданий смысла человеческой жизни в лоне ментальных конструкций, когда каждый из мыслителей или художников по-своему ставил и по-своему губил эту проблему смысла человеческой жизни. Предвосхищая конкретный анализ генезиса и эволюции буржуазного философско-этического и эстетического сознания, мы можем констатировать,

Критика вкуса и эстетическая критериология

127

что в терминах рационализма, который не облегчает себе задачу оглядкой на бога традиционной философии, лишь однажды удалась непротиворечивая и онтологически достоверная интерпретация смысла человеческой жизни — это и была философски значимая фундаментальная проблема кантонской «Критики способности суждения», то есть эстетики Канта. *** Исследователи отмечают, что с 1787 года у Канта усиливается интерес к эстетической проблематике. Он все больше приходит к убеждению, что эстетические исследования должны быть тесно связаны с «телеологией», с изучением целесообразности в природе. Пока еще никто не ответил на вопрос — как пришел Кант к идее связи и даже тождества «теологии» и «критики вкуса». Видимо, здесь много причин: стремление придать философии завершенный, законченный вид, отыскать априорные принципы для сферы, лежащей между теоретической философией и философией практической, и, может быть, главная причина заключалась в попытке ликвидировать углубляющийся и расширяющийся разрыв между природой и человеком, между законами природы и законами человеческой жизни, приостановить расхождение, «разбегание» «звездно-го неба» и «морального закона», со всей отчетливостью представившегося взору кенигсбергского мыслителя уже в то время, «разбегание», неумолимо увеличивающее с тех пор скорость и параметры, охватывающее все новые и новые сферы взаимоотношений человека с природой в буржуазном обществе и буржуазном сознании. Скачок, который Кант совершил в теоретической области, от «законодательства рассудка»,— колыбели всех понятий, содержащих в себе в концентрированном виде априорное сознание,— к «законодательству разума», на котором покоится понятие свободы, был решительным. В самом начале своей «Критики способности суждения» Кант обращает внимание на то, что исследование природы может идти «двумя путями — либо чисто теоретическим, либо телеологическим. В последнем случае оно в качестве физики может использовать для своих намерений лишь такие цели, которые могут стать известными нам из опыта; в качестве же метафизики в соответствии с ее призванием — лишь ту цель, которая устанавливается чистым разумом... в метафизике разум не может на естественном теоретическом пути (в отношении познания бога) по желанию достичь всех своих намерений и, следовательно, ему остается лишь телеологический путь; таким образом, не цели природы, которые покоятся лишь на эмпирических основаниях доказательства; а цель, определенно данная a priori чистым практическим разумом (в идее высшего блага), должна возместить недостаточность теории»71, Речь идет не о замене теоретического исследования телеологическим (на следующей странице Кант подчеркивает, что «отсутствие теории не может возместить никакая телеология или практическая целесообразность» —72, а о том, что естественные науки изучают природу естественным, опытным, теоретическим путем, в отличие от метафизики, которая может достичь всех своих целей, особенно познания сверхчувственных объектов (познание бога, свободы, бессмертия души) только телеологическим путем. Идея целесообразности

128 Часть I или телеологическая способность суждения есть способность субъекта, а не объекта. Если разум диктует законы природе, а категорический императив определяет поведение человека, то телеологическая способность суждения придает смысл, а через объект, точнее, через овладение формой объекта придает смысл и всей человеческой деятельности вообще. Применение телеологического принципа к природе каждый раз обусловлено эмпирически, поскольку ни один человек не может априорно усмотреть целей природы, но без особого труда устанавливает связь причин и действий. То же самое можно было бы сказать о целях свободы, если бы предметы ее воления давались природой в качестве определяющих оснований, чтобы посредством их сравнения можно было установить разумом нашу цель. «Однако критика практического разума показывает, что имеются чистые практические принципы, которыми а priori определяется разум и которые, следовательно, а priori указывают цель разума. Следовательно, если применение телеологического принципа для объяснения природы никогда не может полностью и достаточно определенно для всех целей указать первопричину целесообразной связи, потому что этот принцип ‘ограничен эмпирическими условиями, то этого следует ожидать от чистого учения о цели.(которое может быть только учением о свободе), априорный принцип которого содержит в себе отношение разума вообще к совокупности всех целей и может быть только практическим. Но так как чистая практическая телеология, т. е. мораль предназначена осуществить свои цели в мире, то она — что касается данных в нем конечных причин и соответствия высшей причины мира совокупности всех целей как следствию, стало быть, в отношении естественной телеологии и возможности природы вообще, т. е. в отношении трансцендентальной философии,— не может упустить возможность целей в мире, дабы обеспечить чистому практическому учению о цели объективную реальность в отношении возможности объекта при осуществлении, а именно объективную реальность цели, содействовать которой в мире оно предписывает»73. Следовательно, телеологический принцип не может привести нас к объяснению первопричины целесообразной связи, не может дать ее основы, поскольку ограничен эмпирическими условиями. Но в таком случае телеология оказывается без основной, не имеющей собственного основания и обоснования. Таким образом, Кант отказывает эмпирическому подходу (даже на его телеологическом уровне) в способности конституирующего принципа, в способности быть фундаментом здания рациональной архитектоники «чистого разума». Именно поэтому он отбрасывает эмпиризм вместе с опытом и призывает опираться на практические принципы, которые априорно определяют разум и указывают его цели. Отсюда следует, что телеология превращает предмет из возможного в действительный. Телеология, понятие о целесообразности природы — это попытка включить природу в человеческую жизнь, придать этой жизни бытийную, онтологическую основу, сделать ее основополагающей, побуждающей и интуирующей к высшим ценностям, к их познанию, освоению, а также к созданию новых ценностей в различных сферах человеческой жизнедеятельности, а саму человеческую деятельность телеология определяет не как не охваченную в понятии, а как целесообразную, осмысленную. В этом ключ анало-

Критика вкуса и эстетическая критериология

129

гии с практической деятельностью: объективной целесообразности природы аналогичен субъективный принцип способности суждения. Как природа находит свое завершение и разрешение в человеческой свободе, так и объективность находит свое завершение и разрешение в субъективности, а объективная телеология в субъективности способности суждения. «Встреча» природы и свободы должна приводить к порождению смысла, хотя познание сверхчувственных сущностей (бог, свобода и бессмертие души) осуществляется не теоретически, а практически, морально, поскольку здесь сверхчувственное, по мнению Канта, не только дает материал для познания другого сверхчувственного (моральной конечной цели и условий ее осуществимости), но и доказывает свою реальность как факт в поступках и действиях человека. «При этом весьма примечательно всегда то, что из трех чистых идей разума — бога, свободы и бессмертия — идея свободы есть единственное понятие сверхчувственного, которое доказывает свою объективную реальность (посредством казуальности, которая в ней мыслится) в природе, через возможное в природе действие ее, и именно благодаря этому делает возможным соединение обеих других (идей) с природой, а всех их вместе — в одной религии; ...понятие о свободе (как основное понятие всех безусловно практических законов) может расширить разум за те пределы, внутри которых должно остаться безнадежно заключенным любое (теоретическое) понятие природы»74. Следовательно, Кант пытается вывести разум из той ограниченности, в которой он, по мнению философа, с необходимостью пребывает как чистый разум, как разум, обладающий теоретическим знанием природы. Разум может преодолеть эту свою ограниченность только в том случае, если будет основываться на свободе. Кант, естественно, отвергал различные философские системы, которые так или иначе сковывали человеческий разум, поскольку не могли дать истинного объяснения принципу целесообразности. Системы, отстаивающие идеализм конечных причин в природе, допускают каузальность по законам движения, каузальность, благодаря которой вещи в природе существуют целесообразно, но они, согласно Канту, «отрицают в ней интенциональность», «отрицают, что причиной служит цель»75. На этом основании Кант подвергает резкой критике, а то и просто отбрасывает, концепции античного материализма. Систему каузальности Эпикура и Демокрита Кант считает очевидно нелепой и не хочет даже рассматривать (в связи с тем, что у них целесообразность не выходит за пределы чувственно воспринимаемых вещей). Несмотря на это, Кант рассматривает «систему фатальности» Спинозы, «которая ссылается на нечто сверхчувственное, до чего наше разумение не доходит»76, отмечая признание непреднамеренного характера целевой связи в мире, выводимой из первосущности, а не из рассудка, из необходимости ее природы и возникающего отсюда единства мира. Основной упрек, который Кант бросает Спинозе, состоит в том, что, обеспечивая «природным формам единство основания, нужное для всякой целесообразности, Спиноза вместе с тем лишает их случайности, без которой нельзя мыслить никакое единство цели, и вместе с ней устраняет все преднамеренное»77. Словом, согласно Канту, спинозизм не дает того, что он хотел дать,— вместо основания для объяснения целевой связи вещей в природе он указывает

130 Часть I только на единство субъекта, которому они все присущи. Но и в этом случае онтологическое единство еще не будет единством цели, поскольку такой вид единства обязательно предполагает отношение к причине, которая имеет рассудок. Никакого отношения целей не получается, поскольку под ними не разумеют внутренних действий субстанции как причины, и действий ее же как причины посредством ее рассудка, а без этих условий всякое единство есть только необходимость природы. Кант верно схватил суть философии Спинозы: действительно, единство в этой философии вытекало из необходимой связи самой природы и определялось этой необходимостью. Спиноза свел понятия людей о целесообразности в природе к их самосознанию во всеобъемлющей (но в то же время простой) сущности и старался найти эту форму только в единстве этой сущности. Слишком объективным было познание, мышление в философии Спинозы. Он если не подчинял, то, по крайней мере, ориентировал субъект на объект, на природу, которую называл также богом, призывал к такому видению мира, каким обладает сама природа или бог. При таком «космическом» подходе человеческие дела, страсти, горечи, несчастья и т. п. теряли свое значение, поскольку в мире может произойти только то, что должно произойти. Поэтому человек, вставший на путь «познавательной любви к богу», то есть на путь спинозизма, уже не будет волноваться тем, что волнует обычных смертных — он всегда будет взирать на мир и других людей с космическим спокойствием: «мудрый как таковой едва ли подвергается какому-либо душевному волнению; познавая с некоторой вечной необходимостью себя самого, бога и вещи, он никогда не прекращает своего существования, но всегда обладает истинным душевным удовлетворением. Если же путь, который я показал, ведет к этому, и кажется весьма трудным, однако его все же можно найти. Да он и должен быть трудным, ибо его так редко находят. В самом деле, если бы спасение было у всех под руками и могло бы быть найдено без особенного труда, то как же могли бы почти все пренебрегать им? Но все прекрасное так же трудно, как и редко»78. Спиноза являл редкий и прекрасный образец философа, следующего своему учению и выполняющего его предписания, несмотря на жестокие гонения и лишения, которым он подвергался. Кант допускал, что могут существовать честные люди, подобные Спинозе, которые твердо убеждены, что бога нет и нет загробной жизни. Но как они могут смотреть на свое собственное внутреннее определение цели через моральный закон, который они в своей деятельности уважают и от исполнения которого они не ждут для себя никаких выгод ни в этом, ни в ином мире? Ведь они никогда не могут надеяться на закономерное и осуществляющееся по постоянным правилам согласие с той целью, содействие которой они все же считают своей обязанностью и пробуждением. «Обман, насилие и зависть всегда будут вокруг них, хотя сами они честны, миролюбивы и доброжелательны; и честные люди, которых они еще встречают, всегда будут, несмотря на то, что они достойны счастья, подвержены по вине природы, которая не обращает на это внимания, всем бедствиям, лишениям, болезням и преждевременной смерти — подобно остальным животным на земле, пока всех их (честных и нечестных — здесь разницы нет) не поглотит широкая могила и снова не бросит тех, кто мог считать себя конеч-

Критика вкуса и эстетическая критериология

131

ной целью творения, в бездну бесцельного хаоса материи, из которого они были извлечены»79. В связи с этим, такой честный и благонамеренный человек встанет перед дилеммой: или отказаться от той цели, которую он принимал или должен был принимать в соображение, исполняя моральный закон; или, если он хочет в этом оставаться, верным зову своего внутреннего нравственного назначения и не хочет, признавая недействительной идеальную конечную цель, соответствующей высоким требованиям этого назначения, умалить уважение, внушаемое ему нравственным законом, он должен признать существование морального творца мира, т. е. бога. И если Спиноза нашел в себе силы отвергнуть бога и следовать раз и навсегда выбранному им самим и предложенному другим пути, то это обессмертило его имя. Спиноза нашел основу и уверенность в борьбе с религией и религиозными предрассудками в разуме, осененном высочайшей нравственной силой. Именно он поколебал прочно укоренившийся в философии предрассудок, что высокая нравственность была присуща только идеализму. Спиноза раз и навсегда доказал, что высокая нравственность присуща лишь материализму, основывающемуся на союзе глубокого знания, высокой нравственности и гуманизма. Он обработал рыхлое мистическое поле ветхозаветной идеологии и морали логическим методом. Однако логический космос предопределил фаталистический и исключительно детерминистский характер его этики, не оставив достаточного места свободе человека. Спинозу иногда понимают как стоика. И даже Кант в своей негативной апологии подчеркивает стоицизм моральных позиций Спинозы как атеиста. Но его душевное равновесие, определившееся безгранично честным и доверчивым отношением к человеку и человеческому разуму, удерживает уверенность в рациональном устройстве универсума, как и наоборот, непоколебимая уверенность в рациональном устройстве мира, природы, универсума поддерживала его рационалистический пафос, его рационалистический гимн богу, или природе. Канта же меньше всего интересовал сам творец и доказательства его существования — ему это нужно было лишь «для практического применения нашего разума»80. Все рассуждения Канта о телеологии, ведущей к теологии и богу, представляют собой, выражаясь словами — Санчо Панса, загадку разгадки, которая на первый взгляд кажется малозначительной и даже ничтожной: «быть в состоянии мыслить преднамеренное действие как возможное. Пусть это понятие будет для спекулятивного разума запредельным и пусть свойства, которые мы приписываем упомянутому существу, в объективном применении скрыто содержат в себе антропоморфизм; но цель их применения заключается не в том, чтобы в соответствии с этим определить его непостижимую для нас природу, а в том, чтобы в соответствии с этим определить самих себя и нашу волю»81. Следовательно, телеологический принцип понадобился Канту для того, чтобы от теологии, через моральное доказательство существования высшего существа — бога, как такого нечто, которое содержит в себе основание возможности и практической реальности, перейти к проблеме осуществимости необходимой моральной конечной цели. Тем самым Кант попытал-

132 Часть I ся одним ударом расправиться с двумя опасностями, подстерегающими человека и человеческий разум; с фатальной необходимостью, не оставляющей места для «субъекта свободного, самостоятельного, сознательного»82, и с абсолютизацией этического релятивизма, разрушающего высшие человеческие ценности. «Определить самих себя и нашу волю» — это значило восстановить распавшуюся связь времен, ввести время, вышедшее из берегов, в определенную колею, найти определенное и твердое место человеку в мироздании. Вообще на вопрос о том, что представляла для Канта его теология, он и сам отвечает весьма недвусмысленно: «Если спрашивают, почему для нас важно вообще иметь теологию, то становится совершенно ясным, что она нужна не для расширения или для совершенствования нашего познания природы и вообще какой-либо теории, а только для религии, т. е. для практического, а именно морального, применения разума в субъективном отношении»83. Таким образом, Кант стремился исправить недостаток, присущий философии Спинозы,— отсутствие свободы и самостоятельности самосознающего субъекта. Кант, как никто другой, чувствовал необходимость морального и целевого обоснования всей человеческой жизни: действования, познания, верования, воспитания и т. д. В этом благородном стремлении он доходит до убеждения, что «моральное отношение в мироправлении всегда оставалось одним и тем же, оно понятно для самого неразвитого разума, поскольку он рассматривает себя как практический разум, от которого спекулятивный разум сильно отстает»84. Кант даже высказывает предположение, что, вероятно, только через этот моральный интерес было возбуждено внимание к красоте и целям в природе, приобретая тот непосредственный интерес, который обнаруживается в восхищении перед ними, безотносительно к какой-либо выгоде. Не в этих ли кантовских реминисценциях источник позднейших концепций ретроспективы к первобытному человеку, сознанию, искусству, к первозданной красоте природы? «Критика способности суждения» была грандиозной попыткой вернуть смысл человеческой жизни, обратить взоры человека на самого себя как на существо активное, действующее, а не только созерцающее «звездное небо» и осознающее «моральный закон» внутри себя. Телеология, понятие о целесообразности природы — это попытка включить природу в человеческую жизнь, а человеческую жизнь постоянно соизмерять с законами природы, подвести под человеческую жизнь естественную природную основу, а саму человеческую деятельность постигать не в рассудочных понятиях, а в категориях целесообразности. Если рассудок диктует законы природе, а категорический императив повелевает поведением и поступками человека, то телеологическая способность суждения придает объекту смысл, а через объект, точнее, через овладение формой объекта, придает смысл человеческой деятельности, а значит, и человеческой жизни вообще. Кант, отдавая себе отчет в том, что самое трудное занятие для человеческого разума — самопознание, критика способности разума вообще, тем не менее берется за решение этой «сверхзадачи». Используя требования картезианской философии (достоверность, ясность, абсолютность и никаких допущений и предположений), Кант стремится раскрыть и объяснить объективную значимость априорных понятий рассудка, а также исследовать его возможности,

Критика вкуса и эстетическая критериология

133

познавательные способности, то есть исследовать рассудок с точки зрения объекта и субъекта. Всю силу своего критического ума Кант обрушивает на предшествующую метафизику как совершенно изолированное от опыта спекулятивное познание разумом, познание посредством одних лишь понятий, в связи с чем разум постоянно оказывается в состоянии застоя. Вместо того, чтобы встать на путь науки, метафизика до сих пор действовала ощупью, и, что хуже всего, оперировала одними только понятиями. В связи с этим, следует рассмотреть его учение о гении как попытку преодолеть разрыв между природой и свободой, как наиболее адекватную реализацию принципа целесообразности. Кант исходит из того, что изящные искусства — это искусства гения. Художественные произведения не могут выводиться из какого-либо правила, которое имело бы своим основанием понятие. Следовательно, согласно его убеждению, нет и не может быть никаких правил для создания художественных произведений. «Но так как без предшествующего правила ни одно произведение нельзя назвать искусством, то природа в субъекте (и благодаря расположению его способностей) должна давать искусству правила, т. е. изящное искусство возможно только как произведение гения. Отсюда видно, что гений: 1) есть талант создавать то, для чего не может быть никакого определенного правила... следовательно, оригинальность должна быть первым свойством гения; 2) так как оригинальной может быть и бессмыслица, то его произведения должны в то же время быть образцами, т. е. показательными, стало быть, сами должны возникнуть не посредством подражания, но другим должны служить для подражания, т. е. мерилом или правилом оценки; 3) гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило...; 4) природа предписывает через гения правило не науке, а искусству, и то лишь в том случае, если оно должно быть изящным искусством»85. Отсюда можно сделать вывод о том, что гений, с одной стороны, относится к природе, ибо именно в качестве природы он дает правила искусству, с другой стороны, он относится к искусству, будучи его истоком. Свое учение о гении Кант тесно связывает не только с искусством, но и с эстетикой. Говоря о способностях души, составляющих гений, он пишет: «Духом в эстетическом значении называется оживляющий принцип в душе. То, посредством чего этот принцип оживляет душу, материал, которым он для этого пользуется,— это то, что целесообразно приводит душевные силы в движение, т. е. в такую игру, которая сама поддерживает себя и даже увеличивает силы для этого. Итак, я утверждаю, что этот принцип есть не что иное, как способность изображения эстетических, идей; под эстетической же идеей я понимаю то представление воображения-, которое дает повод думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т. е. никакое понятие, не может быть адекватной ему, и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным.— Нетрудно видеть, что такая идея противоположна (pendant) идее разума, которая, наоборот, есть понятие, которому никакое созерцание (представление воображения) не может быть адекватным»86. Философ как будто не только разводит эстетическую идею и идею разума, но и противопоставляет их друг другу.

134 Часть I Видимо, в пределах его философии этот факт вполне объясним. Однако не надо думать, как полагают некоторые философы и эстетики, что Кант начисто отделяет искусство от мысли и разума. Из приведенного отрывка следует лишь то, что противопоставление идеи разума эстетической идее подчеркивает их взаимную неадекватность. Что касается эстетической идеи, то Кант недвусмысленно говорит, что она есть такое представление воображения, которое наводит на размышления, раздумья (оговаривая при этом, что им нет адекватных понятий). Такие представления воображения, стремящиеся приблизиться к изображению понятий разума (интеллектуальных идей), Кант называет эстетическими идеями, хотя им как внутренним созерцаниям не может быть полностью адекватным никакое понятие. «Одним словом, эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление воображения, связанного в своем свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет мысленно прибавить к этому понятию много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности и связывает дух с языком как одной лишь буквой»87. Поскольку гений проявляется главным образом в изложении или выражении эстетических идей, то только что приведенное понимание эстетической идеи определяет во многом и понимание гения. Гений, согласно Канту, состоит в удачном соотношении способностей и в способности находить для данного понятия идеи, а также подбирать для этих идей выражение, посредством которого вызванное этим субъективное расположение души как сопутствующее этому понятию может быть сообщено другим. Короче, гений выражает неизреченное в душевном состоянии и придает ему всеобщую сообщаемость, для чего нужна способность схватывать мимолетную игру воображения и объединять ее в понятии. Кант приходит к выводу, что «гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей»88. Гений, будучи как бы естественным органом природы, в то же время, благодаря своим способностям воображения как продуктивной способности познания, несет в себе и выражает в художественных произведениях определенный смысл. Гений в понимании Канта — это носитель смысла человеческой жизни. Вот как выглядит у Канта определение гения: «Гений— талант (природное дарование), который дает искусству правило. Поскольку талант, как прирожденная продуктивная способность художника, сам принадлежит к природе, то можно было бы сказать и так: гений — это прирожденные задатки души (ingenium), через которые природа дает искусству правила»89). При этом гений целиком противопоставляется духу подражания, то есть науке. Аргументация Канта в данном случае довольно проста: если Ньютон все свои шаги от первых начал геометрии до глубочайших открытий мог представить совершенно наглядными, то никакой Гомер или Виланд не может показать, как появляются и соединяются в его голове полные фантазии и вместе с тем богатые мыслями идеи, потому что он сам не знает этого и, следовательно, не может научить этому никого другого. В науке величайший изобретатель отличается от жалкого подражателя и ученика только по степени, тогда как в искусстве он отличается специфически, то есть свое искусство гений не может передать

Критика вкуса и эстетическая критериология

135

другому, поскольку оно дается ему от природы и умирает вместе с ним. Природный дар искусства не может служить предписанием, выраженным в какой-либо формуле, иначе оно определялось бы понятиями, что совершенно чуждо изящному искусству, и должно быть отвлечено от самого произведения. Этот дар должен служить образцом для подражания — это единственное средство передачи идей гениального художника его ученикам, если, разумеется, природа одарила их такими же способностями. Кант, сам будучи крупнейшим ученым, не хотел, естественно, принизить своим учением о гении значение и характер научного познания, но его агностицизм здесь все же сказался и в противопоставлении гения науке, и в обосновании по существу алогичного, иррационального характера художественного творчества. Мы находим у Канта умную и убийственную критику оргинальничанья, манерности и безвкусицы в искусстве и художественном творчестве, критику, сохраняющую свое значение и по сей день. Кант, исходя из принципа целесообразности (всякое произведение изящного искусства имеет определенную цель), считает овладение и умелое использование техники искусства, школьных правил существенным условием искусства, поскольку без этого нельзя достигнуть цели художественного произведения как искусства в целом. «Но для того, чтобы осуществить какую-нибудь цель требуются определенные правила, от которых нельзя считать себя свободными. А так как оригинальность таланта составляет существенный (но не единственный) элемент характера гения, то неглубокие умы полагают, что нет лучшего способа показать себя процветающими гениями, чем отказаться от школьной принудительности всех правил и что лучше красоваться на бешеном коне, чем на манежной лошади. Гений может дать лишь богатый материал для произведений изящного искусства; обработка его и форма требуют воспитанного школой таланта, чтобы найти для этого материала такое применение, которое может устоять перед способностью суждения. Если кто-нибудь говорит и судит как гений даже в делах, требующих тщательного исследования разума, то это уже совсем смешно; право не знаешь, над кем больше смеяться — над фокусником ли, который напускает вокруг себя столько тумана, что ни о чем нельзя здесь судить ясно, но зато можно воображать себе что угодно, или же над публикой, которая простосердечно воображает, будто она не способна ясно воспринять и понять шедевр проницательности только потому, что ее забрасывают кучей новых истин, по сравнению с которыми деталь (через точно определенные объяснения и согласную со школьными требованиями проверку основоположений) кажется ей только дилетанством»90. Означало ли это возвращение к рационализму или, напротив, дальнейший отход от рационалистического миропонимания и истолкования философско-эстетических проблем? Сама постановка проблемы гения во времена Канта свидетельствовала в сущности о начале аберрации рационалистической традиции, о переломном моменте, когда сомнение в возможностях человеческого разума, человеческого познания, в каких бы формах оно ни выражалось, приведет в дальнейшей эволюции буржуазной философии к качественному сдвигу: сомнение в разуме, существовавшее в форме его критики, начнет переходить

136 Часть I в отчаяние, принимая формы все более открытого выступления против разума и рациональности. Завершая критическое рассмотрение кантовской философии, Гегель пишет: «Таким образом, Кант исторически указал моменты целого и правильно их определил и различил: это — хорошее введение в философию. Недостаток кантовской философии состоит в том, что в ней выпадают друг из друга моменты абсолютной формы, или, если будем рассматривать ее с другой стороны, в том, что в ней наш рассудок, наше познание образует противоположность к «в себе»; в ней не хватает отрицательного, снятия долженствования, не постигнутого в понятии. Но мысль и мышление уже успели сделаться непреодолимой, неустранимой отныне потребностью. Было, стало быть, во-первых, требованием последовательности, чтобы особенные мысли выступали как необходимо порожденные и оправданные указанным первым единством «я». Но, во-вторых, произошло то, что мысль простерлась на весь мир, ко всему прилепилась, все подвергла исследованию, во все внесла свои формы, все систематизировала, так что повсюду надо было действовать, руководствуясь ее определениями, а не голым чувством, рутиной или практическим смыслом, этой чудовищной несознательностью так называемых практических людей. Таким образом, выставлялось требование, чтобы в теологии, в правительствах и их законодательствах, в преследовании целей государства, в промыслах и механике всегда действовали только согласно всеобщим определениям, т. е. рационально... Это — потребность в конкретном мышлении, между тем как кантовский вывод, что все есть явление, оставлял существовать только пустую мысль... Существовала поэтому страстная тоска по содержанию истины, так как человек никак не мог возвратиться к звериному состоянию, и столь же мало он мог пасть так низко, чтобы удовлетворяться формой чувства, дойти до того, чтобы единственно последнее обладало для него значимостью в отношении высших интересов. Первую потребность — потребность в последовательности, пытался удовлетворить Фихте, а вторую — потребность в содержании, Шеллинг»91. Хотя кантовская постановка проблемы гения и ее истолкование были далеки от этого, однако здесь уже намечалось начало конца традиционной религиозно-теологической метафизической интерпретации существующего, начало конца религиозно-теологической герменевтики, господствовавшей более тысячи лет, и в то же время начало новой иррациональной телеологическо-эстетиче-ской герменевтики, которая осуществит замену бога гением, замену науки — искусством, истины — ценностями, необходимость — возможностью, строгую мораль и моральную философию — имморализмом, поскольку гений и его творения должны существовать, согласно этой философии, по ту сторону добра и зла. Самое парадоксальное — внутренняя переориентация па художественноэстетическую мысль тех направлений буржуазной философии, которые тяготеют к рационалистической традиции классической философии, почитают своим долгом быть на уровне научных идей века, которым претят иррационализм и мистика, которые осознают свою миссию как ликвидацию, разрыва, происшедшего в буржуазной философии со времен Канта, и через возврат к великому философу надеются обрести уверенность в непогрешимой истинности собственного пути.

Критика вкуса и эстетическая критериология

137

Однако вопреки заявленной «воле к строгой научности» и установке на научное знание искусство становится не только парадигмой реальности, но и порождающей моделью, источником конститутивных идей «научной философии», гносеологии и метафизики. Онтологический статус искусства абсолютизируется, оно обретает несвойственную ему функцию матрицы истины, порождает онтологические конструкции, предназначенные для заполнения пустот в эволюции традиционного философского знания. Искусство принимается как последнее основание истины, разъясняющее суть и телеологию человеческой деятельности, смысл жизни, человеческую сущность. Каковы истоки и внутренняя логика этого преображения буржуазного философского сознания? Для целей нашего анализа мы возьмем феноменологию и экзистенциализм, которые особенно наглядно выявляют перипетии и антиномии кризисного состояния современного буржуазного философско-эстетического сознания. Особое место и необычная функция эстетики в обоих направлениях явились симптоматичным выражением общефилософского кризиса буржуазного сознания. К тому же доминирующее положение философско-эсте-тической проблематики находит объяснение в имманентной тенденции развития обоих направлений, которая сблизила их настолько, что порою трудно определить, имеем ли мы дело с феноменологическим экзистенциализмом или экзистенциалистской феноменологией. И хотя Гуссерль, почитавший своей задачей вернуть философии гуманистический смысл, избавить ее от позитивистского наваждения и плоского системостроительст-ва, наметил в истории философии мощную линию с хорошо осознанной «волей к строгой науке», которую, по его мнению, наследует феноменология, а экзистенциализм выступил с анафемой научной философии,— в движении обоих направлений был достигнут однозначный результат: окончательное крушение буржуазной философии. Полувековое развитие феноменологии и экзистенциализма подтвердило, что внушительные феноменологические штудии и нарочито «нетрадиционные» опусы экзистенциалистов осуществляют общий методологический принцип и реализуют единое содержание, заданное Эдмундом Гуссерлем,— пожалуй, самым влиятельным и высокочтимым авторитетом буржуазной философии XX века, В исторической перспективе прояснилось, что экзистенциализм — не испорченная феноменология, как думал Гуссерль, не искажение, а саморазоблачение феноменологии, неопровержимое следствие основополагающих посылок гуссерлианы, которая раскрывалась не только в посмертных публикациях трудов Гуссерля, но и в совокупной деятельности его последователей и учеников. Феноменология подготовила исподволь назревший в кризисной атмосфере философской мысли перелом научной философской традиции; экзистенциализм сразу же выявил те потенции феноменологии, которые предопределили их сближение и единую историческую участь. И если уж стоит вопрос о включении феноменологии и экзистенциализма в какую-либо традицию теоретической мысли, то вопреки самоощущению адептов мы можем отнести их к традициям идеалистической эстетики, активно противостоящей линии реализма.

138 Часть I В экзистенциализме означенная тенденция лежит на поверхности, она ясно заявлена в открытом неприятии научной философии, во враждебности к суверенному положению научного мышления. Достаточно обратиться к моменту самоопределения экзистенциализма по отношению к философской традиции, чтобы обнаружить решительное отпадение, отказ от нее. Особенно ясно мы видим это у Хайдеггера, в его этимологической игре с древнегреческой философией, во мнимых поисках предшественников. Искуснее гамельн-ского крысолова вовлекает он в контраверзу не только величайших представителей западноевропейской философской традиции, но и «греческий симпозион», чтобы повергнуть всех одним доводом: самое начало философии уже содержит порок, от которого она не в состоянии избавиться на протяжении двух тысячелетий — связь философии с человеком или нарушена, или во всяком случае ослаблена. У Киркегора был тот же мотив. Вопреки утвердившейся за ним репутации антиномичного и даже скрытого мыслителя он с большим душевным подъемом порывает не только с научной философской традицией, но и со всякой традицией рационалистической мысли. Отчаявшись в га!ю, он устремился к библейским текстам, где «Абсурд», с точки зрения разума, поддерживается суггестивностью художественного образа. И решающие для его концепции проблемные узлы развертываются не в категориальных определениях, а с помощью художественных образов, на материале художественных явлений. Общеизвестно, что проблематика экзистенциализма сродни вечным темам искусства: человеческое существование, смысл жизни, ответственность за свою судьбу, свобода и т. д. Поэтому, если мы скажем, что общее отношение экзистенциализма к научной философской традиции является, по существу, переориентацией на эстетическое сознание, то показать это будет несложно. Существенно другое. Статус философской доктрины экзистенциализм приобрел не собственными силами, а с помощью феноменологии, которая дала не только методологическое вооружение, но и философскую санкцию исходной теме. Поэтому плодотворнее задаться вопросом: каким образом эта тенденция экзистенциализма (или экзистенциализм, воодушевленный такой тенденцией) сумела получить философскую санкцию у феноменологии? Как случилось, что титаническая попытка возвратить буржуазной философии научный престиж потерпела крах — обернулась переориентацией на ненаучное сознание? Какие черты респектабельной, в духе традиционного академизма, феноменологии оказались решающими для того, чтобы сложилось вызывающее антинаучное умонастроение экзистенциализма и на арену философской мысли вышло «погрязшее в предрассудках и захваченное разрушительным психозом поколение, которое и слышать не хочет о научной философии»92. Почему мечта о создании научной философии, поглотившая десятилетия жизни и философской деятельности неутомимого главы феноменологической школы,— почему эта мечта «отмечталась», так и не приблизив философа к цели? Ответ на эти вопросы даст не только разгадку внутренней драмы «последнего классика», как его иногда называют, немецкой философии, но и введет нас в эпицентр кризисной ситуации современного буржуазного сознания, выявившегося в нашем случае в смене привычных научных ориентиров на эстетическое.

Критика вкуса и эстетическая критериология

139

Эдмунд Гуссерль, математик, а затем увлеченный психолог и гносеолог по первоначальным интересам, выступил с блестящей ниспровергающей критикой всех современных направлений буржуазной философии с неожиданных позиций — с позиций объективной истины. Но в его поисках истины чувствуется не одержимость гно-сеолога. «Если б только теоретическая неясность относительно смысла исследованных науками о природе и духе «действительностей» тревожила наш покой... Но ведь нет: мы терпим крайнюю жизненную нужду, такую нужду, которая распространяется на всю нашу жизнь»93. В атмосфере философского безвременья, когда позитивизм с наивным воодушевлением экстраполирует на область духа свои частные научные результаты, психологизм и эмпириокритицизм релятивизирует опытное познание, а «миросозерцательные» философии предлагают человечеству в качестве руководящих идей произвольные и носящие временной характер системы. Гуссерль выдвигает задачу построения подлинно научной философии, такой, научность которой будет состоять не в заемной учености, привнесенной из чужой области естественнонаучного «физикалистского» знания, не в уподоблении псевдонаучным образцам, обманывающим своей формой нестойкие умы. Подлинно научная философия, способная разрешить «загадку мира и жизни», сделать возможной «жизнь, управляемую чистыми нормами разума»94, должна самостоятельно сформулировать свою проблематику, осознать вытекающую из существа этих проблем специфическую методологию. Такова феноменология — «наука об истинных началах», об истоках; ее метод — феноменологическое постижение сущности, освобожденное от догматизма метафизического всезнания, от косвенно символизирующих и математизирующих методов, от аппарата умозаключении и доказательств. Двигаясь «от самого низшего слоя ясно данных вещей», она призвана раскрыть необъятные горизонты развития человечества; уяснив смысл этих самых «начал», положенных в структуре познающего сознания, давать директивы истории. Гуссерль пронес неизменной веру в исключительную миссию феноменологической философии сквозь все идеологические и социальные катаклизмы первой трети XX века, наивно полагая, что промедление в области его теоретической деятельности способствовало взрыву исторической катастрофы, которая виделась Гуссерлю «кризисом заблудшего рационализма». Достаточно сопоставить две «программные» работы, где подводится итог предварительным критико-методологическим изысканиям и дается выход в историко-культурную проблематику. Это, во-первых, «Философия, как строгая наука» — своеобразный манифест феноменологии, в котором формулируются результаты «логических исследований»ив то же время раскрывается пафос вдохновившего их жизненно-насущного поиска, и, во-вторых, мировоззренческий итог гуссерлианы — «Кризис европейских наук», демонстрирующий несломленную трагическими коллизиями века упорную веру в возможность «вразумления» заблудшего человечества,— если только феноменологическая философия выработает и убедительно представит перед его умственным взором его подлинную суть и вытекающую отсюда линию исторического развития. Воздвигая здание феноменологии в обстановке осознанного кризиса буржуазной культуры, Гуссерль активизирует идейный запас, накопленный в многовековом развитии западноевропейской гуманистической мысли.

140 Часть I Феноменология, по замыслу его основоположника, является развитием основных тем античной и картезианской философии, распавшихся в процессе долгой эволюции в рационализме и эмпиризме. Вновь поставленные Кантом и немецким классическим идеализмом, эти темы вдохновили на выработку универсальной философской науки — феноменологии, над созданием которой всю свою жизнь работал Гуссерль. Заветной целью главы феноменологической школы было создание «вечной философии» — рЬПозорЫа регеп-Ш5. Обращаясь к истории философии, Гуссерль с особым вниманием штудировал философские системы Платона, Лейбница, Декарта, Канта, усваивая «живительные мотивы», пробуждающие собственное философское творчество. Но, не ограничивая себя в выборе предшественников, Гуссерль оговаривает право феноменологии на полную независимость от философских систем: «Толчок к исследованию должен исходить не от философии, а от вещей и проблем»95. И все же по внутреннему заданию, по самому духу философствования он, несмотря на самые широкие интересы, предан идеям двух великих умов: Декарта и Канта, и его собственная философская «вера», так же как и методология, складывается на базе преимущественного усвоения пересекающихся элементов картезианства и кантовского трансцендентального идеализма. Сам Гуссерль отдавал предпочтение Декарту. «Ни один философ прошлого не содействовал смыслу феноменологии столь решающим образом, как великий французский мыслитель Рене Декарт. В его лице она должна почитать своего подлинного прародителя»96,— пишет Гуссерль. Не будем оспаривать несомненное проблемное и методологическое родство картезианства и феноменологии. Оно заметно в поисках единых надежных и ясных оснований философского знания, положенных в разуме. Картезианское радикальное методологическое сомнение мы узнаем в феноменологической редукции, в операции «эпохе», обеспечивающей беспредпосылочность философского усмотрения. Принцип очевидности, которым Гуссерль просто одержим,— тоже извлечение из Декарта, утверждавшего, что «вещи, постигаемые нами вполне ясно и отчетливо,— истинны»97. Все содержание сознания Гуссерль берет в совокупности как «данное» — в этом смысле он бесспорно ближе к созерцательному до-кантовскому рационализму. Вместе с Декартом Гуссерль признает единственной достоверностью содержание нашего сознания. Но если в наличном содержании сознания картезианский всесильный разум получает прообраз реального мира и очевидности ума становятся как бы рычагами, с помощью которых разум овладевает реальной действительностью, то Гуссерль отсекает реальный предикат мыслительных операций’. «Как игра сознания может давать объективную значимость, относящуюся к вещам, которые существуют сами по себе; почему правила игры сознания не безразличны для вещей?..»98— спрашивает Гуссерль, предрешая однозначный ответ. «Метафизика XVII века,— отмечали К. Маркс и Ф. Энгельс,— ещё заключала в себе положительное, земное содержание (вспомним Декарта, Лейбница и др.). Она делала открытия в математике, физике и других точных науках,

Критика вкуса и эстетическая критериология

141

которые казались неразрывно связанными с нею. Но уже в начале XVIII века эта мнимая связь была уничтожена. Положительные науки отделились от метафизики и отмежевали себе самостоятельные области. Всё богатство метафизики ограничивалось теперь только мысленными сущностями и божественными предметами, и это как раз в такое время, когда реальные сущности и земные вещи начали сосредоточивать на себе весь интерес»99. Не проявляя интереса к божественным предметам, Гуссерль сводит тем не менее содержание картезианства к мысленным сущностям. Обосновывая интенцио-нальность сознания, его направленность на предмет, он ищет основы истинного философствования в самих актах, в порождениях сознания, принципиально исключая всякую мысль о действительности, о бытии. «Только бытие как коррелят сознания, как то, что нами «обмыслено» сообразно со свойствами сознания: как воспринятое, вспомянутое, ожидавшееся, образно представленное, сфантазированное, идентифицированное, различенное, взятое на веру, предположенное, оцененное и т. д.»100, иначе говоря, только отражение в сознании бытия, доступное непосредственному постижению, входит в компетенцию философского рассмотрения. А эти образования сознания представляют интерес не сами по себе, а как его продукты, позволяющие заключить «по плодам» о его конструкции. «Исследование должно быть направлено на научное познание сущности сознания, на то, что есть сознание во всех своих различных образованиях само по своему существу... и в то же время на то, что оно «означает», равно как и на различные способы, какими оно — сообразно с сущностью этих образований, то ясно, то неясно, то доводя до наглядности, то, наоборот, устраняя ее, то мысленно посредствуя, то в том или другом аттенциальном модусе, то в бесчисленных других формах — мыслит «предметное» и «выявляет» его, как «значимо», «действительно» существующее»101. Нет нужды в последовательном сопоставлении трудов Гуссерля с «Метафизическими размышлениями» Декарта, чтобы подтвердить и без того очевидный результат гуссерлианской обработки классического рационализма. Несомненная связь феноменологии с классическим рационализмом выявилась в данном случае как формальное усвоение и абсолютизация в качестве эписте-мологических принципов некоторых моментов рефлексивной деятельности сознания, как узкая субъективно-идеалистическая интерпретация картезианства. Картезианская аналитика сознания является как бы артикуляцией, предваряющей беспредельную гносеологическую работу: «Чтобы достичь познания вещей, нужно рассмотреть... два рода объектов, а именно: нас, познающих, и сами подлежащие познанию вещи»102,— заявляет Декарт. «Мыслящая вещь» сомневается, понимает, утверждает, отрицает, желает, не желает, представляет и чувствует, торжественно свидетельствуя наступление эпохи великих открытий, в то. время как Гуссерль замыкает горизонты познания. Философия классического рационализма устремлена к действительности: в поисках незыблемой истинной основы философии, единого фундамента, гарантирующего научность, Гуссерль повернул зрачок человеческого сознания внутрь, к «чистому сознанию», к голой субъективности. Отдавая должное картезианским мотивам Гуссерля, вдохновившим оформление его проблематики наряду, впрочем, со множеством других фи-

142 Часть I лософских источников, мы должны учесть, что только на пути анализа преемственной связи феноменологии с Кантом можно обрести разгадку свершившихся в ней деструктивных преобразований классического рационализма, которые повели к эстетизации буржуазной философии. Если Декарт сопутствует поискам единого основания познания вплоть до выявления этого основания в содержании сознания, то телеологическая структура познающего сознания трансцендентального субъекта заимствована у Канта. От Канта же идет установка на гуманистическую ориентацию познавательно-практической деятельности. Гуссерль унаследовал и высокий дух кан-товской философии — этический пафос, пафос ответственности за судьбу человечества. Но при этом Гуссерль пренебрегает ценнейшим вкладом кантовских «Критик», определяющим новый исторический рационализм. Повторяя опыт субъективно-идеалистической переработки, которая в случае Декарта оставляет неприкосновенной типику рефлексивной деятельности сознания, Гуссерль достигает полной аннигиляции рационалистического аспекта кантианства, отрицает существо «коперниковского переворота». Напомним, что смысл его в том и состоял, чтобы, поменяв точку зрения, приостановить безудержный «метафизический» разбег путем трезвой, вполне реалистичной самооценки гносеологического идеализма, отнестись к деятельности сознания и выработанным в ней принципам как к эвристике, способствующей познанию действительности, но отнюдь не идентичной по конструкции познаваемому бытию. Воля к строгой научности, научная добросовестность Канта побуждает его признать, что рассудочные познавательные схемы не обладают онтологическим весом. Не пригодны они и для постижения сущностного смысла человека, которого Кант в противовес Декарту выключает из «вещного», природного ряда. Выработанные применительно к естественнонаучным познавательным задачам, они демонстрируют полное свое бессилие при соприкосновении с содержательной областью, подлежащей компетенции разума. Разум задает цели рассудочной деятельности с позиции высших гуманистических ценностей, и научная задача философии в том и состоит, чтобы прояснять собственно человеческие цели и смысл всех познавательных предметных областей: «Философия есть наука об отношении всякого знания к существенным целям, человеческого разума (1е1ео1о§1а гаНошй Иитапас)» (3, 684). Однако законодательство разума у Канта обладает только субъективной практической реальностью: «только через наши поступки», через жизненное поведение высокоморального субъекта укореняется в мире высокий строй человеческого разума. Объективно телеологическая структура бытия мыслится лишь гипотетически, лишь при теологическом допущении: «Когда я говорю: мы вынуждены смотреть на мир так, как если бы он был творением некоего высшего разума и высшей воли, я действительно говорю только следующее: так же, как часы относятся к мастеру, корабль — к строителю, правление — к властителю, так чувственно воспринимаемый мир (или все то, что составляет основу этой совокупности явлений) относится к неизвестному, которое я хотя и не познаю таким, каково оно есть само по себе, но познаю таким, каково оно для меня... Такое познание есть познание по аналогии, что не означает, как обычно понима-

Критика вкуса и эстетическая критериология

143

ют это слово, несовершенного сходства двух вещей, а означает совершенное сходство двух отношений между совершенно несходными вещами» (4, II, 181). Таким образом, причинно-следственное и телеологическое объяснения лишь регулируют познавательную деятельность сознания, это как бы «рабочие гипотезы» познающего сознания. Кант решительно отвергает тезу о соответствии между порядком идей и порядком вещей. Только «грезящий идеализм» выдает представления за вещи, пишет Кант в «Пролегоменах», трезво реалистически оценивая силы идеалистической спекуляции. Разумеется, не критическое самоограничение рационализма вдохновляло Канта. В его лице Гуссерль имеет в этом смысле провозвестника самых заветных своих чаяний: выработать подлинную философию и с ее помощью преобразовать мир — такова конечная цель философа. Из духа кантовской философии можно заключить, что Кант не отказывается, а воздерживается от построения онтологии. Вспомним его знание реального исторического человека, «делающего все, чтобы погубить свой род», его наблюдения над жизнью, безжалостно третирующей достойных счастья людей, «пока их... не поглотит широкая могила и снова не бросит тех, кто мог считать себя конечной целью творения, в бездну бесцельного хаоса материи...» (5, 488). Горькие эти слова звучат почти автопародией прекраснодушного философа и в то же время дают разгадку предусмотрительной осторожности и мудрой самодисциплины, с которой Кант поостерегся объединить в цельной онтологической конструкции никак не согласующиеся между собой гуманистические упования, неутешительный житейский опыт и этикопознавательные императивы. И между тем кантовские «Критики» пронизаны бытийной интуицией, или, точнее, устремлены к бытий-ности,— об этом веско свидетельствует хотя бы особое положение практического разума. Отнести к Канту и его традиции какую бы то ни было онтологическую форму — весьма рискованная операция. Кант обычно заражает исследователей своего рода методологической инерцией, вынуждающей волей-неволей воспроизводить проделанное им движение в русле критики сознания. Но если эту инерцию побороть и, воспользовавшись всей совокупностью неявных свидетельств, косвенных отсылок и боковых ходов, которые мы находим у Канта, реконструировать вырастающую отсюда картину и снять ее онтологическую проекцию, то мы увидим, что Канта не удовлетворяла «негативная онтология» вещи в себе. Критической рефлексии сопутствует опережающая ее онтологическая модель. Взятое не в отношении к способности души, а в его бытийной ипостаси искусство и является у Канта той единственной онтологической областью, где смоделировано рационалистическое миропонимание. Телеологическое и причинно-следственное объяснение мира, обладающие лишь регулятивным смыслом познавательной активности субъекта, в искусстве обретают значение конституционных принципов, то есть реальных онтологических характеристик. В искусстве мысль о цели определяет каузальность, гуманистическое измерение задано генетически как идеал. В творении прочитывается разумная воля творца. Ликвидируются «пропасти» и «провалы», разъединяющие мир

144 Часть I свободы и природы, исчезает пресловутое: как если бы (а!з оЬ), сопутствующее узнаванию закономерностей природы. При восприятии произведения искусства моральное чувство нравственного субъекта не нуждается в теологической поддержке, разумная воля художника гарантирует свободу от произвола слепого случая. Искусство излучает свет проясненного разума и обладает действенной достоверностью природы. Искусство — это идеальный случай развернутого в мире телеологического представления. Однако мыслить по аналогии с ним мироздание можно лишь предположительно, при допущении творца. Но аналогия, как бы она ни была соблазнительна,— не доказательство, и дальше развернутого образа Кант не идет: на то «воля к строгой науке». Казалось бы, заданная им альтернатива в XX веке могла быть прочитана однозначно: телеологическая структура бытия требует теологического обоснования. Искусство — прообраз идеальной онтологии, где телеологическая структура сознания действительно укоренена, служит как бы негативным тому подтверждением. Там, где не удостоверено наличие самодеятельного творца, телеологическая структура проходит под модусом «квази». Недопонятый современниками, Кант не более удачлив и в своих позднейших последователях. То, что писал В.И. Ленин о махистах, демонстрировавших «поистине бездонную пропасть самой безбожной путаницы, самого чудовищного непонимания и Канта и всего хода развития немецкой классической философии» тью относится и к неокантианцам и ко всем течениям современной буржуазной философии, возродившим и снова поставившим на повестку дня лозунг «возврата к Канту». Только с позиций марксистско-ленинской философии оказалось возможным дать действительно научную оценку сущности философии Канта. В.И. Ленин, глубоко изучавший историю философии, и в частности философию Канта, блестяще вскрывает противоречия философии кенигсбергского мыслителя: «Основная черта философии Канта есть примирение материализма с идеализмом, компромисс между тем и другим, сочетание в одной системе разнородных, противоположных философских направлений. Когда Кант допускает, что нашим представлениям соответствует нечто вне нас, какая-то вещь в себе, — то тут Кант материалист. Когда он объявляет эту вещь в себе непознаваемой, трансцендентной, потусторонней, — Кант выступает как идеалист»104. Правоверные неокантианцы проявили странную глухоту к исключительно широкому диапазону философии Канта, усваивая лишь то частное задание, которое было отчетливо сформулировано как доступное теоретическому осознанию: это познавательная деятельность сознания в отношении к «способностям души». Там, где марксистско-ленинская критика видит у Канта ограниченные возможности идеалистической спекуляции, самопризнание ее границы, буржуазная философия усматривает запрет, принципиальную невозможность философского научного решения. Многочисленные эпигоны опасливо сторонятся разверстых бездн кантовской критической философии: смысла жизни и сути бытия, человеческого «разума» и «вещи в себе». В «Предисловии к первому изданию «Критики чистого разума» Кант недвусмысленно предрекает участь глубинных проблем, которые будут сняты ос-

Критика вкуса и эстетическая критериология

145

торожными его преемниками: «На долю человеческого разума в одном из видов его познания выпала странная судьба; его осаждают вопросы, от которых он не может уклониться, так как они навязаны ему его собственной природой; но в то же время он не может ответить на них, так как они превосходят возможности человеческого разума» (3, 73). Внимательный ретроспективный взгляд вынуждает нас связать вытеснение в классической философии проблемы смысла человеческой жизни с именем Канта. Ни до, ни после него с такой решимостью не было заявлено, что смысл человеческой жизни, самое существо этого смысла рациональному исследованию не подлежат. Идеи разума не входят в компетенцию рассудка. В масштабе времени, отделяющем нас от Канта, мы можем, не прегрешая против истины, определить его идеи разума: бог, свобода, бессмертие души как символическое выражение или исторически оправданную свернутую формулу смысла человеческой жизни. Послекантовская субъективно-идеалистическая философия застревает в средних поясах бытия, осуществляя вырождение классической философии через школы неокантианства в психологизм и позитивизм. Буржуазное сознание обретает форму, обрисованную Гуссерлем. Складывается философия, «которая ничего не может сказать нам в нашей жизненной нужде. Она принципиально исключает как раз вопросы самые жгучие для человека, оставленного на произвол судьбы в наши злосчастные времена роковых переворотов: вопросы о смысле или бессмысленности всего человеческого бытия»105 (курсив мой.— К.Д.). Гуссерль связал свою мечту о строго научной философии с восстановлением в правах этой темы. Его возврат к Канту осуществляется под знаком гуманистического обоснования буржуазной науки и культуры. Нельзя забывать, что именно Кант, оградивший сущ-ностную человеческую проблематику от неадекватного постижения силами рассудка, в то же время провозглашает диктат разума во всякой рассудочной познавательной деятельности, непременное соотнесение всякого познания с существенными целями человеческого разума. Иначе говоря — гуманистический критерий в гносеологии и в философии обретает у Канта непререкаемую глубину. Если неокантианцы послушно следуют букве и направляют свои поиски по пути гносеологического формализма, то феноменологи, начиная с самого Гуссерля, прошли по запретным темам, чтобы рационализовать неданные посылки критической философии. Игнорируя «вещь в себе» как попавшую в идеалистическую систему по недосмотру, они буквально вгрызаются в кантовскую идею гуманистического контролирования и регуляции познавательной деятельности, стремясь на базе кантовского трансцендентализма сделать предметом философского осознания последние основания человеческой деятельности — сущность человека и смысл существования,— вопросы, которые Кант предусмотрительно оставил открытыми. Отметая как анахронизм «запутывающие мифические понятия» рассудка и разума, столь тщательно выведенные и разграниченные Кантом, Гуссерль дотошно воспроизводит общую схему трансцендентального субъекта. Мы узнаем ее в индивидуальном сознании каждого человека (любой психологический субъект несет в себе «чистую форму» трансцендентального субъекта),

146 Часть I согласно этой схеме протекает каждый акт сознания, конституируются все области социальной общественной практики, более того, сама история оказывается реализацией императива трансцендентального сознания. Итак, найдена первооснова, незыблемый фундамент «истинной, строго научной» философии. Гуссерль с удовлетворением констатировал, что феноменология вырастает в универсальную онтологию, в некое единство всех априорно мыслимых наук, реализованное и усовершенствованное на основе феноменологического метода. Он называет феноменологию «универсальной эйдетической онтологией», охватывающей все сферы человеческого познания. Феноменология выявляет взаимосвязи трансцендентального «источника» или трансцендентальной основы с любыми объектами. В пределах возможностей феноменологии находятся метафизические, телеологические, этические, логические, историко-философские, то есть, по существу, все возможные проблемы. В ней коренятся и по ее прообразу строятся все духовные образования, и понять их «подлинно рационально, истинно и по существу научно» можно лишь в ключе трансцендентального «эго». Будучи целиком связанной с человеческим «я», феноменология охватывает собою любое человеческое познание. Интуитивно постигая абсолютные нормы жизни, феноменология раскрывает присущие жизни телеологию или телеологическую структуру. Стойкую основу — априорное сущностное строение трансцендентального сознания — феноменология потому и обнаруживает во всех предметных областях, что оно им предпослано. Гуссерль первого периода обращается к структуре трансцендентального сознания, чтобы обеспечить научность философии, предотвратить ее позитивистское и релятивистское вырождение. Поздний Гуссерль апеллирует к ней как к неизменному основанию «исторической судьбы человечества», последнему вразумляющему доводу, который поборник рациональной культуры может противопоставить реальному кризису буржуазного мира. В занимающемся зареве мировой катастрофы старый Просперо заклинает бурю, упорно взывая к заблудшему «разуму»: «Кризис европейского бытия» является не таинственной судьбой, не непроницаемым роком, но становится понятным и проницаемым на фоне философски раскрывающейся телеологии европейской истории... Чтобы постичь всю нелепость современного «кризиса», надлежит выработать понятие Европы как исторической телеологии бесконечных целей разума. «Кризис» мог бы быть понят как мнимое крушение рационализма. Основа отказа от рациональной культуры... не в сути рационализма как такового, а только в его отчужденности, в его запутанности в сетях «натурализма» и «объективизма»106. С каким негодованием обрушился в свое время Гуссерль на «миросозерцательные философии»! Порожденные исторически преходящей ситуацией, скованные относительно весомыми успехами современной науки, занятые лжепроблемами, они, тормозя понимание действительности, препятствуют разумному к ней отношению. «Угнетающие дух бессмысленности» миросозерцательных философий, смущая души легковерных адептов, препятствуют прогрессу подлинной научной философии. Их вредоносная роль не исчерпывается теоретико-познавательными заблуждениями. Миросозерцательные

Критика вкуса и эстетическая критериология

147

философии повинны в дезориентации человечества, которому навязывается объективистское самосознание, внушаются ложные представления о его жизненных целях и задачах. Эти системы принадлежат своему времени — двухты-сячелетняя история человечества потеряла им счет. Подлинно научная философия обращена к вечности, ее вдохновляет задача развития культуры, «постепенно прогрессирующей реализации единой идеи человечества»107. Гуссерль берется ее проследить. В замечании о «ступенях историчности» он выделяет три этапа, решающих для самоосуществления «духовного образа», «телоса» европейского человечества. Первая ступень — познание мира, пробуждение новой отдельной точки зрения на окружающий мир. Вторая ступень — познание человека. Третья ступень историчности — это «превращение философии в феноменологию с научным осознанием человечества в его историчности и функции»108. Третья ступень знаменует столь высокий уровень самосознания человечества, что оно обретает способность свободно формировать свою историческую жизнь в соответствии с научно-выявленными феноменологией характеристиками подлинного бытия, соответствующими духовному облику человечества. Гуссерль раскрывает нам тайну исторических рекомендаций феноменологии: человечество должно строить свою историческую жизнь, «исходя из идей разума, как бесконечных задач». Итак, на смену мировоззренческим псевдорешениям прежних философских систем, не владевших секретом подлинной философской научности, приходит феноменология, которая якобы снимает в себе затяжной конфликт двух теснящих одна другую тенденций в развитии философии: «миросозерцательной» и научной. В ней обе линии счастливо совпадают, потребность в мировоззрении находит наконец «адекватное разрешение». Феноменология— это постоянное имманентное осмысление человеческого существования в свете «телоса» — бесконечной идеи, раскрывающей смысл существования человека и человечества. И в ее, пользуясь словами Гуссерля, «сущностной и закономерной типике» сквозит стойкое телеологическое представление, пронизывающее весь проблемный массив феноменологии. Эта одна из многих предпосылок, вкравшаяся в «беспредпосылочную философию» из исторического источника. Другая — отметить ее вынуждают интересы анализа — вошла из современного Гуссерлю естествознания и облегчила задачи сведения морфологии общественного сознания, всех сложно опосредованных его связей, специфики процессов к структуре индивидуального сознания. И то и другое мыслится в однотипном единстве и развитии, свойственным организму, без всякого усложнения и изменения при переходе от «особи» к «популяции». Впрочем, проследить источники Гуссерля — задача нелегкая, если учесть беспредельно широкую эрудицию философа и, главное, принципиальную установку феноменологии на неограниченно широкие связи и свободное «сотрудничество» со всеми без исключения именами и теориями, своеобразное духовное содержание которых одаряет ее живительными импульсами. Правда, Гуссерлю не удается выдержать постулируемый при этом характер идейного освоения, не отягощенного исторически детерминированным’оформлением мыслительного материала. Наоборот, весьма вольно обращаясь с содержательным смыслом (предваряя в этом отношении

148 Часть I откровенно произвольное толкование традиции Хайдеггером, который берет философов в их «неосуществленных возможностях»), Гуссерль усиленно воспроизводит как раз принадлежащую времени технику и методику интеллектуальной отработки философских интуиции. Его прямо-таки завораживает философски-исторический реквизит. И мы, наверное, не найдем такого дремлющего в анналах отжившего мифического понятия, которое не ввело бы Гуссерля в соблазн гальванизировать и включить его в актив феноменологической философии. Платоновский эйдетизм, лейбницевская монадология, неограниченные реминисценции из Канта и Декарта, методика «эпохи», идущая от средневековой схоластики, «живительные интенции» логистики, мистики, интуитивизма, «философии жизни» (исповедующему преемственную связь с рационалистической традицией Гуссерлю случилось заявить: «подлинные бергсониан-цы — это мы») — все это индуцирует проблемно-методологическое поле феноменологии. В интерпретации Гуссерля, возникают меняющиеся обличия гаНо. В зависимости от того, «ведутся ли переговоры с Аристотелем, Платоном, Декартом, Кантом» (4, I, 137), он приближается то к Аристотелеву перво-двигателю — «нусу», то к со§Но нового времени. Неизменно выдерживается один принцип — последовательное разрушение реалистической интенции рационализма. Если бы, например, Кант, обреченный безмолвствовать в надвременном идейном сотрудничестве с Гуссерлем (именно такое, осуществляемое в горизонте времени непосредственное постижение живого смысла философских систем постулирует Гуссерль),— если бы Кант обрел возможность методологического обсуждения учиненных феноменологией преобразований, он от имени критической философии воззвал бы к «замечтавшемуся рассудку» ее основоположника: «Воображению, пожалуй, можно простить, если оно иногда замечтается, то есть неосмотрительно выйдет за пределы опыта; ведь таким свободным взлетом оно по крайней мере оживляется и укрепляется, и всегда легче бывает сдерживать его смелость, чем превозмочь его вялость. Но когда рассудок, вместо того, чтобы мыслить, мечтает,— этого нельзя простить уже потому, что от него одного зависят все средства для ограничения, где нужно, мечтательности воображения» (4, I, 137). И действительно, какими судьбами телеологическая структура трансцендентального субъекта превратилась в конституирующее начало онтологии? Раздраженный непониманием «Критики чистого разума», Кант вернулся к его проблематике в «Критике способности суждения», а в «Пролегоменах» буквально скандирует смысл произведенного им «коперниковского переворота». С помощью чуть ли не «аргументов от топора», наглядных живых иллюстраций, сопровождающих каждую тезу, он постарался сделать внятной и для непривычного к размышлению сознания идею границы телеологических представлений, обладающих безоговорочной онтологической весомостью только в произведениях искусства, рождению которых предшествует целевое задание. В искусстве не оспаривается правомочность отнесения объекта к представлению, переживанию, чувству, мнению объекта, поскольку в этом исключительном случае объект выводится из субъективности. Но «основоположения эстетики не простираются на все вещи (курсив мой. — К.Д.),— иначе все превратилось бы только в явления» (4, I, 135).

Критика вкуса и эстетическая критериология

149

Гуссерль не внемлет разъяснениям Канта. Его интерпретация оказывается решительным искажением миропонимания кенигсбергского мыслителя. Усваивая телеологическую структуру трансцендентального субъекта, Гуссерль не принимает в расчет онтологическую посылку и изменяет модальность этой схемы в отношении к реальности. Предположительное соответствие сознания бытию (исключение составляет, как было отмечено, искусство) прекращается в идентификацию структуры бытия и сознания. Тем самым в конститутивный принцип онтологии возводятся основоположения эстетики. Таким образом, фундаментальная онтология обретает платформу для построения мифической картины культурно-исторического процесса, которая вполне может соперничать с аналогичными воззрениями романтической философии (кстати, Гуссерль адресует романтикам и Гегелю, повинным в бездоказательном историо-софском конструировании, резкие упреки в «ненаучности»). Какая фантастическая логика подсказала Гуссерлю экстраполяцию кантовской модели субъективности на историю? К абсурду и суеверию отнес бы Кант идею «врожденной телеологии» человечества, учитывая его нетерпимость к «грезящему» и «мечтающему» идеализму. Не надо обманываться терминологическим сходством «врожденной телеологии человечества» с положением Канта о человечестве, заключающем в себе способность; целеполагания, как осуществления последней цели природы. По сути, Гуссерль не принимает во внимание социально-культурные представления Канта. Культура применительно к индивиду у Канта — это «приобретение» «разумным существом способности ставить любые цели вообще» (5, 464). Но если в отдельном субъекте культура развязывает свободу целеполагающего творчества, то социально-культурный процесс ускользает из-, под контроля свободно полагающего цели субъекта, здесь включаются «слепо действующие силы» социальной механики. У Канта намечена диалектика социально-куль-гурного процесса: разделение труда, неравенство и угнетение обеспечивают развитие культуры индивида, поляризация умственного и физического труда обеспечивает развитие наук и искусств. В свою очередь «изящные искусства и наук и... подготавливают человека к такому устройству, при котором властвовать должен только разум» (5, 467). Им отведена воспитательная функция, функция воздействия на отдельного субъекта, усилиями которого только и может укорениться в реальной истории разумное целеполагание. Упорно наделяя субъективность такой общезначимостью, какой она обладает только в искусстве, где наши представления о должном беспрепятственно реализуются в структуре сущего, Гуссерль самой истории навязывает целеполагающий разум, радикально искажая и расшатывая рационалистическую традицию. Что же вынуждает эти разрушительные санкции феноменологии? «Наивный объективизм, проявляющийся в разных типах натурализма, натурализации духа. Старая и новая философия были и остаются наивно объективистскими»109,— утверждает Гуссерль. Выведенные ими онтологические константы не имеют никакого отношения к человеческой сущности. Мертвые результаты познавательной деятельности абсолютизируются и противостоят

150 Часть I живой жизни сознания. Гуссерля обескураживает мощное обратное влияние изучаемого объекта на познающее сознание, в результате которого «дух» перенимает непригодную методику для самооформления. В перспективе это грозит натурализацией, обессмысли-ванием разума, «натурализацией идей, а с ними вместе и всех абсолютных идеалов и норм»110, порождает ложный идеал культуры, в принципе чуждый человеку, и как следствие — кризис самого существования человека. В ситуации кризиса буржуазной культуры (Гуссерль поднимается до высокой патетики в его описании) философия — «признанная учительница вечного дела человечности (НиташШ) — оказывается вообще не в состоянии учить»111. Виной тому — ее объективистская выучка, саморазрушение в тяге к превратно понятой «научности» по образцу точных наук, хотя «естественные науки не разгадали для нас ни в одном отдельном пункте загадочности актуальной действительности, в которой мы живем, действуем и существуем»112, объекти-вистски-позитивисткое миропонимание бессильно в чужой ему области человеческой жизни. Абсолютизация однажды найденных методик ведет к забвению породивших их жизненных интенций. Косвенно-символизирующие и математизирующие методы, формально-логический аппарат умозаключений и доказательств демонстрируют разрыв формального с действительным, самодвижение методологического формализма, вырождение в пустой конвенциализм, в игру по установленным правилам. Взаимоисключающие образы мира лишь дезориентируют человека, оставленного, как мы помним, философией на произвол судьбы. Его обступают призраки потерянности, бессмысленности бытия. Не сходим ли с ума мы в смене пёстрой Придуманных причин, пространств, времён... Эти строки Александра Блока, помеченные 1912 годом, то есть годом позже написания «феноменологического манифеста», на редкость созвучны его тревожно-критическому пафосу, не изжитому, впрочем, на протяжении всей исследовательской деятельности Гуссерля. Надо отдать должное стойкому мужеству философа, восславившего гуманистический идеал разума в «злосчастные времена» инфляции духовных ценностей, когда у буржуазной философии оставались альтернатива: сци-ентизм или иррационализм. Изощренные методологические нововведения Гуссерля создавали известные трудности в усвоении его идей, но академизму феноменологических исследований сопутствует прямо-таки пропагандистски-проповеднический энтузиазм воззваний к разуму. «Неразумность, слепо-бездумная жизнь в неясности, леность, вследствие которой пренебрегают уяснением подлинно прекрасного и доброго,— это и есть причина того, что люди становятся несчастными, гонятся за пустыми целями»113. Не поддаваться соблазну привычных, заприходованных сознанием готовых форм, преодолевать инерцию интеллектуальных штампов, не оставлять «темных углов», не учтенных разумом интенций, которые грозят превратиться в «слепо действующие .силы», бесконтрольно вторгающиеся в культурный процесс,— эти назидания обращены к каждому человеку. Они же составляют

Критика вкуса и эстетическая критериология

151

специальную задачу феноменологической рефлексии. Философ должен «осилить истинный и исчерпывающий смысл философии, весь ее бесконечный горизонт»114, высветлить непроясненные жизненные закоулки, учесть и ввести в поле зрения всю глубинную предысторию настоящего, чтоб передать в будущее неискаженный лик истинно человеческого смысла, потому что «развитие будущего есть дело живущего, оно является его дальнейшим развитием, создающим будущее»115. Грозные симптомы кризиса буржуазной культуры вынуждают Гуссерля к пересмотру ее основы, то есть согласно онтологической модели феноменологии,— философской мысли, утратившей в результате ориентации на объект гуманистическое измерение. Все исторические экскурсы Гуссерля сопровождает установка на уяснение границы рефлексии, явлений в чистоте, не затемненной поступающими от объекта импульсами. Он стремится обнаружить изначальную жизнь сознания, выявить тем самым «подлинно научную» основу философии (феноменология в этом смысле названа им философской археологией). Результаты «археологических изысканий» Гуссерля известны. Их неявный для него самого смысл проступил в будто бы нарочно спародированной форме у Хайдег-гера. Повторяя путь учителя с такой же дразняще разоблачительной точностью, с какой дьявольские силы вторят ангельским хорам у Андриана Леверкюна, Хайдег-гер возгласил разрушение философии, переориентацию на донаучную мысль, на искусство. Гуссерль не желал признать, что это движение в глубь времен подчинено невыполнимому заданию: философия, в той мере, в какой она выдерживает свою проблемную определенность, пребывает «наивно-объективистской», не исключая линии субъективного идеализма. В погоне за ускользающим горизонтом чистой человеческой сущности Гуссерль незаметно для себя перешел ту грань, которая отделяет философию от нефилософского мышления. И хотя его исторические анализы идут под знаком углубления научной основательности философии, в них проглядывает иная логика, далеко отстоящая от заявленной цели. В самом деле, в каком модусе устанавливает Гуссерль связь с избранными истоками традиции? Не обращается ли он к философиям, стремящимся к «научной строгости» как... к «человеческим документам», непосредственно свидетельствующим о живых интенциях сознания, тем более ценных, что принадлежат они выдающимся мыслителям? Предположение превращается в уверенность в результате повторяющегося наблюдения над характером усвоения и полемики, возникающей всякий раз в одном и том же пункте. Речь идет о моменте переключения интереса от субъекта к объекту. В сущности, история философии поставляет Гуссерлю материал для исследования самодеятельности человеческого духа. И в пресловутом диалоге с ее великими представителями он сохраняет за ними «право голоса» в той мере, в какой они помогают вышеозначенным извлечениям. Гуссерль следует философиям лишь постольку, поскольку они отвечают его исследовательской установке, предпочитая, естественно, идеализм как благодатный источник наблюдения над сознанием и самосознанием, по возможности «не замутненный» обратным воздействием объекта.

152 Часть I Добытые таким путем данные о человеческой сущности получают оформление в принципиально иной системе: феноменология осуществляет радикальный поворот от «наивного объективизма» традиционной философии к «трансцендентальному субъективизму», иначе говоря — Гуссерль «переигрывает» кантовский «коперни-ковский переворот». Поскольку феноменологическая проблематика центрирована вокруг понятия субъективности, посмотрим, какие изменения претерпевает «трансцендентальная субъективность», телеологическая схема которой получила столь широкое применение в феменологии. Прежде всего Гуссерль избавляет трансцендентальный субъект от «наивного объективизма». Кантовский субъект вводится как бы на двойной поддержке: эмпирическая реальность, несмотря на непознаваемый остаток, снабжает содержанием чувственность и рассудок. Посредством разума он постигает высшее человеческое назначение — «не забывает о боге». Трансцендентальный субъект Гуссерля избавлен от архаических черт, но вместе с тем, он лишился и связей с действительностью. Феноменологические «процедуры» образуют невосполнимые пустоты; субъект феноменологии — это онтологический гомункулус, условиями рождения отъединенный от реальности и замкнутый в измышленном интеллигибельном времени и пространстве, координаты которого не соотнесены с реальным пространством и историческим временем. Категория интенцйальности, с помощью которой Гуссерль стремится нейтрализовать обратное воздействие объекта на устремленное к нему сознание, вносит разлад в само сознание, зато снимает угрозу «искажения» субъективности. Являясь по своей природе всегда «сознанием о»,— направленность сознания Гуссерль не отрицает,— оно оказывается как бы отвлеченным на себя, поглощенным в акте сознания собственной техникой, техникой сознавания. Если у Канта к априорной структуре сознания относится лишь формальный момент: понятия — это логические функции, оформляющие эмпирию, то у Гуссерля и оформление содержания и сама содержательная сторона имманентны структуре сознания. Трансцендентальный субъект Гуссерля ни по строению, ни по характеру своей активности не имеет аналогов в философской традиции. Его деятельность — точнее сказать, интенциональная жизнь сознания — не сводится к категориальному выведению и не поддается определению в понятиях. «Особенность сознания состоит в том, что оно является протекающей на разных уровнях флуктуацией, так что необходимо исключить всякую мысль по понятийно-экзактной фиксации, будь то эйдетическое или конституирующие их моменты»116,— утверждает Гуссерль. Не прибегая к «понятийно-экзактной фиксации», мы видим, что Гуссерль воспроизводит кантонское описание того живого движения душевных сил, которое сопутствует переживании? эстетической идеи — представления воображения; последнее «дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным» (5, 330).

Критика вкуса и эстетическая критериология

153

Гуссерль видит задачу феноменологии в высвобождении творческого потенциала сознания из-под влияния гносеологического формализма. Но логика отталкивания от объективно детермированной познавательной активности относит его к пределам эстетической рефлексии, вместо новообретенной формы философии он заново открывает уже известную, тщательно разработанную Кантом характерную типику эстетического суждения, когда «имеется в виду определение не объекта, а субъекта, и его чувства» (5, 127). Гуссерль выступил против традиционного сведения человеческого познания к научному, объективному познанию, исключающему богатую палитру чувственного познания, непосредственно субъективного восприятия. Для соотнесения деятельности сознания с человеческой сущностью Гуссерль выбирает совсем неожиданный путь. Чтобы задать (если говорить в терминах Канта) высшие цели рассудочной деятельности, не допустить ее позитивистской интенции, Гуссерль предпринимает попытку воссоединить чувственность и рассудок, субъективное переживание и понятие в единой смыслообразующей целостности. Катастрофическая дегуманизация буржуазной культуры и науки, кризис «мозгового центра» — философии, ее неподготовленность к решению проблем, поставленных всеобщим кризисом, запутанность и бессилие «современного рационализма», как его называет Гуссерль,— эта реальная, действительно угрожающая ситуация порождает у основоположника феноменологии страх перед всяким абстрагированием, перед любым, даже необходимым в теории разделением. Он стремится удержать целостный человеческий смысл, схватить его, конкретности субъективного переживания. Чтобы обеспечить гуманистический масштаб философии и философствовапия, Гуссерль втягивает в познавательный акт эмоционально-волевые характеристики как гарантию истинности философского усмотрения. В результате феноменология густо обрастает лесами понятий, не переводимых на язык традиционной философии. Подобно тому, как «интенциональная жизнь сознания» не находит понятийного эквивалента, проецируемые ею в «горизонтальном полагании» «предметы» — тоже нечто беспрецедентное в философской традиции. Предметы феноменологии не сопоставимы ни с понятиями рассудка, ни с идеями разума. Гуссерль наделяет их достоинством высшей самодостаточной ценности; каждый предмет в себе самом содержит ценностный ре-гулятив, интеллектуальную конституцию и при этом — полаганис в чувственности субъекта, разумеется, в самом себе несущий высшие ценности, он как бы из себя их генерирует и из себя же производит многообразную связь предметного мира, обладающую тем не менее достоинством общезначимых истин, истин вознесенных над реальностью, над эмпирией и теоретическим знанием. Это качество предметов феноменологического усмотрения наводит на мысль об «эйдосах» Платона. Действительно, они схожи по онтологическому статусу, есть сходство и во множественности оригинальных по конституции моделей, самостоятельных смыслообразований, наделенных независимостью от реальности. На этом сходство и кончается. Платоновские эйдосы, эти оптологизирующие идеи, предпосылки чувственных вещей, функционально с ним связаны;

154 Часть I для феноменологии же реального мира как бы и не было. Эти модели разнятся и по генезису и по функции. Однако эйдосы Платона и предметы Гуссерля роднит ускользающий из поля зрения как Гуссерля, так и его интерпретаторов эстетический аспект. Только в эйдос Платона художественный, эстетический принцип введен как материальное конструктивное оформление идеи (ведь идея — это «парадигма», «образец» вещи, как бы архитектурный проект творца), а в предметах Гуссерля тот же принцип предстает — вполне в духе кантовской эстетики — как полагание идеи в чувственности субъекта. Эйдос у Гуссерля — результат «идеирующей абстракции» и «конституирующей» предмет интенции; его источник — имманетная активность сознания, и его эстетический характер обусловлен не материально-художественной реализацией, а смыслообразующей функцией целостного интеллектуально-эмоционального акта. «Эйдосы» Гуссерля имплицируют субъективное переживание, целостный смысл предмета, смысл, который содержательно и конститутивно определяет предмет, неотъемлем от идеи предмета. Следовательно, Гуссерль, в отличие от Платона, «онтологизирует» не просто идеи, а субъективное переживание идей. Чтобы иметь возможность отчетливее выявить существо преобразований, посредством которых Гуссерль стремится удержать от окончательного крушения здание буржуазной «научной» философии, мы намеренно выбрали эти точки соприкосновения Гуссерля с традицией. Действительно, нечто небывалое в научной философии — включение в предмет философского усмотрения эмоциональных характеристик, условий переживания мыслимого, в момент, когда мы мыслим, целостного интеллектуально-эмоционального акта. Ведь это традиционная прерогатива искусства, исторически определенная область художественного сознания, находящая теоретические обоснования в эстетике. Таким образом, в самый момент подключения к философской традиции Гуссерль преобразует ее в эстетическую. Воссоединяя субъективное переживание и понятие, чувственное и рациональное, Гуссерль сближает предметы философского усмотрения с образами искусства, действительно наделенными общезначимостью понятия и целостной структурой субъективного переживания. Значит, неосознанный идеал «философского усмотрения», по Гуссерлю,— это художественная мысль, искусство. Именно в этом состоит внутренний мотив пиетета по отношению к обыденному сознанию, к сфере непосредственно очевидного, которое у позднего Гуссерля постулируется как высшее, несущее в себе подлинно гуманистические ценности. Гуссерль наделяет субъективность такой общезначимостью, какой она обладает только в искусстве. Да, таков был итог многолетних подвижнических усилий дать строго научное философское обоснование смысла человеческой жизни: «Жизненный мир», «я», каков я есть, вместе со всей моей действительной и возможной жизнью познания, в том числе и моей конкретной жизнью — это и есть истинная почва подлинно научной философии, призванной спасти от гибели рушащийся мир. Этот кульминационный пункт гуссерлианы выявляет вторжение феноменологии в чужую епархию, переформулирование философских задач по ти-

Критика вкуса и эстетическая критериология

155

пу исконных методов искусства. Найденное Гуссерлем в конце концов единое основание культуры, призванное устранить противоречие распадающихся звеньев гуманитарного и естественнонаучного знания, основание, которое должно стать фокусом всей совокупности духовно-культурных ценностей, явно не входит в компетенцию научной философии. Итак, решающие этапы нового «коперниковского переворота» таковы: первый эпизод «субъективизации» состоял в уподоблении субъекту эстетического отношения; второй — в сближении с характерной субъективностью в искусстве, с принципом художественной типизации. Не случайно Гуссерль в конце своей жизни писал о «поэзии истории философии». Неосознанный переход Гуссерля на художественно-эстетические позиции был подхвачен и развит многочисленными учениками и последователями. В разных идейно-духовных экзистенциалистских контекстах он получил неоднозначную интерпретацию, превращаясь у Хайдеггера в плацдарм разрушительной критики гуманистической традиции, у Ясперса — в источник новых надежд на переосмысление философии в духе изначальности «осевого времени». Модель культуры, обоснованной через искусство, широко распространена в феноменологических концепциях. В одних случаях искусство рассматривается как живая парадигма социально-культурной практики, как смысловой генератор всей современной культуры. В других — постулируется «возврат» к первозданной подлинности искусства и т. д. Впрочем, измена традиционной философии сблизила феноменологию и экзистенциализм настолько, что можно говорить уже о «сотворчестве» обоих направлений, которое выразилось в последовательной переориентации на художественное сознание, на искусство, на гносеологию по типу художественной мысли, повело к эстетике, генерирующей онтологию.

5 Философия искусства (Шеллинг)

Гомер и Гесиод положили начало двум направлениям, господствующим в современном сознании и касающимся методологии постижения реального мира и мира духовного. Миф о Прометее ставит акцент на развитии, на познании сущности через явления, на могучей творческой силе духа, на самостоятельности человека, его мысли и его деяний, когда он надеется только на самого себя. Этот подход или метод будет в дальнейшем развиваться Аристотелем. Миф об Эпиметеосе акцентирует внимание на том, что познание зависит от предмета, от фактора и предполагает глубокий и развитый ум. Этот подход или метод будет развиваться Платоном, восходившим от факторов к идеальному миру, от реального мира к миру идей. Платон во многих своих диалогах, и особенно в диалоге «Государство», выше всех добродетелей ставил идею блага: «идея блага — вот это самое важное знание; ею обусловлена пригодность и полезность справедливости и всего остального»1. Изучение фактов он соотносил и связывал с идеей блага: «то, что придает познаваемым вещам истинность, а человека наделяет способностью познавать, это ты считай идеей блага, — причиной знания и познаваемости истины как ни прекрасно и то и другое — познание и истина, но если идею блага ты будет считать чем-то еще более прекрасным, ты будешь прав…»(«Государство», 508е). Познание и истину он не мыслил отделенным от блага, поскольку именно благо, если и не непосредственно, то, по крайней мере опосредованно, обуславливает благородный характер познания и поиск истины, ибо благо — самая важная и самая возвышенная идея. Платон доказывал или демонстрировал это на примере линии, разделенной на два неравных отрезка — зримый и умопостигаемый. Каждый такой отрезок снова делился на два неравных отрезка. При этом зримый отрезок делился по признаку большей или меньшей отчетливости, один из этих отрезков содержал образы, тени, отражения в воде, в плотных, гладких и глянцевитых предметах и т. д. В другой отрезок входили живые существа, растения, и то, что изготовляется. Такое разделение раскрывает отношение подлинности и неподлинности, мнения и знания, подобного и уподобляемого. Один раздел умопостигаемого душа вынуждена искать на основании предпосылок, пользуясь образами и устремляясь не к началу, а к завершению. Другой раздел душа ищет, восходя от предпосылки к началу, не имеющему предпосылки, т. е. без образов, а с помощью самих идей.

Философия искусства

157

Отсюда — прообразы: прообраз человека, прообраз круга, треугольника, квадрата и т. д. Рассматриваются не реально существующие люди, фигуры и т. д., а то, подобиями чего они являются. Так, от произведений искусства может падать тень, но сами они служат лишь выражением того, что можно видеть только мысленная взором. Это умопостигаемое, которое познается душой с помощью предпосылок, образных подобий, выраженных в вещах. Другое умопостигаемое достигается разумом человека с помощью диалектической способности. Здесь предположения — только предположения как некие подступы и устремления к началу, которое уже не предположительно, а совершенно. Диалектический метод подходит постепенно к первоначалу, чтобы его обосновать. Разделы этого метода суть: познание, рассуждение, вера, уподобление. Первых два — мышление, а следующие — мнение. «Мнение относится к становлению, мышление — к сущности. И как сущность относится к становлению, так мышление — к мнению. А как мышление относится к мнению, так познание относится к вере, а рассуждение — к уподоблению»2. Диалектика, согласно Платону, венчает все знания, «она вершина их всех», а диалектик — тот, «кто способен все обозреть»3. Вся современная наука, весь ее понятийный аппарат основывается на учении Платона. Что касается учения Аристотеля, то он, как известно, тоже исходил из фактов, но при этом он задавался вопросом — что можно и нужно делать с этими фактами? Поскольку для него действительность носила земной характер, то он стремился ее преобразовать в соответствии со своими научными представлениями и знаниями. В последней главе «Второй аналитики» Аристотель, рассматривая познавание начал, писал: «из чувственного восприятия возникает…способность помнить. А из часто повторяющегося воспоминания об одном и том же возникает опыт, ибо большое число воспоминаний составляет вместе некоторый опыт. Из опыта же, т. е. из всего общего, сохраняющегося в душе, из единого, отличного от множества, того единого, что содержится как тождественное во всем этом множестве, берут свое начало искусство и наука: искусство — если дело касается создания чего-то, наука — если дело касается сущего. Таким образом, эти (приобретенные) способности не содержатся (в душе) в обособленном виде и не возникают из других способностей, в большей мере познавательных, а берут свое начало от чувственного восприятия…Итак, ясно, что первые (начала) нам необходимо познать через наведение, ибо таким именно образом восприятие порождает общее. Так как из состояний мысли, которыми мы постигаем истину, одни всегда истинны, а другие допускают ошибки (например, мнение и рассуждение), наука же и нус всегда истинны; так как, далее, кроме нуса нет другого рода (познания), который превосходил бы науку, точностью, начала же доказательства более известны (чем доказательства), а всякая наука опирается на доводы, то не может быть науки о началах; а так как только нус может быть истиннее, чем наука, то он будет иметь своим предметом начала; это видно также из того, что доказательство не может быть началом науки. Таким образом, если помимо науки не имеем никакого другого рода истинного (познания), то началом науки будет нус. И он будет началом начала, и таким же образом наука как целое относится к (своему) предмету в целом»4.

158 Часть I Нус генерирует понятия, являющиеся безошибочными, поскольку безошибочен сам нус. Таким образом, очевидно, что Аристотель также занимается фактами и исходит из фактов, как и Платон, но, в отличие от своего учителя, он занимается ими лишь на уровне чувственного познания, а на уровне идей теория Аристотеля не отличается от теории Платона. Однако есть и некоторые отличия. Прежде всего, следует указать на иную интенциональность: не сверху — вниз, как у Платона, а снизу — вверх, не от сущностей умопостигаемого мира, а от живого, реального человека, который познает то, что есть который познает то, что есть, и действует в соответствии со своими знаниями и решениями. Человек становится у Аристотеля самостоятельным и, следовательно, ответственным за собственные решения и действия. В связи с чем Аристотель вынужден был создать свою этику («Никомахову Этику» и «Большую Этику»), в которой он разработал довольно основательно правила и нормы поведения человека и, естественно, соответствующую категориальную систему, которая не потеряла своего теоретического и практического значения и по сей день. Здесь важно заметить, что этика как таковая, отсутствовала у Гомера и Гесиода — в ней не было никакой необходимости: герои реагировали на все в соответствии с обстоятельствами. Когда Агамемнон обидел Ахиллеса, то Ахиллесово сердце заволновалось меж двух мыслей: «Или, немедля исторгнувши меч из влагалища острый. Встречных рассыпать ему и убить властелина Атрида; Или свирепство смирить, обуздав огорченную душу». И он мгновенно решает убить бесчестного оскорбителя. «В мир, как подобными думами разум и душу волнуя. Страшный свой меч из ножен извлекал он, — явилась Афина, С неба слетев; ниспослала ее златотронная Гера, Сердцем любя и храня обоих браноносцев; Афина, Став за хребтом, ухватила за русые кудри Пе-лида, Только ему лишь явленная, прочим незримая в сонме... Сыну Пелея рекла светлоокая дщерь Эгиоха: «Бурный твой гнев укротить я, когда ты бессмертным покорен, С неба сошла; ниспослала меня златотронная Гера; Вас обоих равномерно и любит она, и спасает. Кончи раздор/ Пелейон, и, довольствуя гневное сердце. Злыми словами язви, но рукою меча не касайся. Я предрекая, и оное скоро исполнено будет: С кого трикраты тебе знаменитыми столько ж дарами Здесь за обиду заплатят: смирися и нам повинуйся». К ней обращайся вновь, говорил Ахиллес быстроногий: «Должно, о Зевсова дщерь, соблюдать повеления ваши. Как мой ни пламенен гнев, но покорность полезнее будет: Кто бессмертным покорен, тому и бессмертные внемлют». Рек, и на сребряном черене стиснул могучую руку И огромный свой меч в ножны опустил, покорялся Слову Паллады»5. Ахиллес подчиняется велению богов, хотя он и сам мог рассудить, что укрощение гнева принесет ему больше славы. Однако, уже спустя два с небольшим столетия, в Греции появляется этика — учение о добродетельной жизни — правда, она действует лишь среди аристократов, которые в своем поведении должны придерживаться традиций, быть всегда спокойными, выдержанными, рассудительными и поступать в соответствии с принятыми в обществе добродетелями.

Философия искусства

159

В этих условиях человек уже не был полностью свободным, ибо он должен был постоянно соотносить свое поведение с существовавшими этическими нормами. Наконец, Гераклит, провозгласивший правильное мышление высшей добродетелью, ибо мышление соотносит себя с Логосом — самым глубоким и универсальным принципом мира. Вот некоторые из его фрагментов: 30. «Этот космос, один и тот же для всего «существующего, не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающимся и мерами потухающим». 41. «Мудрость заключается только в одном: признать разум как то, что управляет всем при помощи всего». 45. «По какому бы пути ты ни шел, границ психеи ты не найдешь; столь глубок ее логос». 50. «...не мне, но логосу внимая, мудро признать, что все — едино». 78. «Человеческий образ мыслей не обладает разумом, божественный же обладает». 112. «Мышление — великое достоинство, и. мудрость состоит в том, чтобы говорить истинное и чтобы, прислушиваясь к природе, поступать с ней сообразно» 113.»Мышление обще всем». 115. «Психее присущ самовозрастающий логос». 116. «Всем людям свойственно познавать самих себя и мыслить». 119. «Образ мыслей человека — его божество». Из этих фрагментов следует, что умение правильно мыслить — самая величайшая добродетель, поэтому человек должен учиться искусству правильного мышления, чтобы внимать Логосу и поступать в соответствии с ним. Платон, хотя и уделял много внимания обсуждению различных добродетелей, но у него не было необходимости в выработке особой этики, ибо для мира идей — этика является чем-то само собой разумеющимся. Что касается Аристотеля, то он вынужден был самым детальным и тщательным образом разрабатывать этическую проблематику, не только в «Никомаховой Этике» и в «Большой Этике», но и в других своих сочинениях, ибо в его время человек уже не мог довольствоваться и обходиться опорой на богов и на традиции — он уже должен был сам принимать решения и, естественно, отвечать за свои поступки. Видимо, не случайно Шеллинг заметил: «Лучшее течение философии могло бы быть созвучным ( ) жизни, с Платоном оно начинается, с Аристотелем — кончается... Платон и Аристотель сами впервые являют единое целое»6. Важно также сравнить древнегреческое миросозерцание (Платон, Аристотель) с созерцанием Ветхого Завета, то есть с древнееврейским, Этика Ветхого Завета основана на Боге — Бог повелевает, а человек подчиняется ему беспрекословно как, например, праотец Авраам, который, услышав от ангела повеление Бога принести ему в жертву единственного сына Исаака, — не задумываясь делает это. У древних греков (Платон, Аристотель) боги проявляют свою волю через деятельность разума, который истолковывает, осмысливает. Человек у греков должен понять богов и действовать соответственно этому пониманию.

160 Часть I Шеллинг, вслед за древними греками, считал искусство, религию и философию — сферой человеческой деятельности. «Искусство, религия и философия — это три сферы человеческой деятельности, в которых проявляется один высший дух как таковой, он есть гений искусства, гений религии, гений философии. Эти три сферы были единым божеством и потому также вызывали первоначальное восхищение. Мы рассматриваем каждый высший субъект не в этом его особом отношении, но в простом и всеобщем, каким он представляется нам не под каким иным именем, как его да ют все народы без различия, под именем бога, но не голого бога, а... определенного бога, того, который есть бог»7. Таким образом, Шеллинг, вслед за Кантом, и, как бы вторя ему и древним грекам, вновь утверждает единство искусства, религии и философии, следовательно, красоты, добра и истины, которые соответственно воплощаются: красота — в произведениях искусства, добро — в добродетельной жизни, а истина — в правильном по-знании и мышлении. Преодолевая антиномии Канта и Фихте, Шеллинг стремился к тождеству объекта и субъекта, объективного и субъективного, сознательного и бессознательного, реального и идеального, свободы и необходимости, преходящего и вечного и т. д. Так, например, основные принципы философии искусства Шеллинг дедуцирует из системы трансцендентального идеализма. Он ведет речь «о тождественности сознательного и бессознательного в я равно как о сознании этой тождественности»8. Свои рассуждения о бессознательном и сознательном Шеллинг резюмирует следующим образом: «природа начинает с бессознательного и приходит к сознательности, созидающий процесс нецелесообразен, целесообразно же взамен то, что создается. Я, осуществляя ту деятельность, о которой здесь идет речь, должно приступать к ней с сознанием (субъективно) и заканчивать бессознательным, то есть приходить к объективному. Это я сознает свою созидательную деятельность, но бессознательно в отношении созданного произведения»9. Шеллинг отдавал себе отчет в том, что здесь кроется противоречие, ибо сознательное порождение объективного невозможно, поскольку объективное возникает бессознательно, а если оно возникает сознательно, то оно не объективно. Каким образом разрешается это противоречие? Шеллинг находит разрешение в самом произведении искусства. «Сознательная и бессознательная деятельности должны быть абсолютным единством в произведении совершенно так же, как это имеет место в продукте органического мира, но единство это осуществляется по-иному: обе деятельности обязаны быть единством для самого я. Но это возможно только в том случае, если я осознает свое произведение. Но если я сознает себя созидающим, то следует считать разными эти две деятельности...должен наступить такой момент, где обе эти деятельности совпадут...Когда в процессе порождения этот момент достигается, произведение приходит к своему абсолютному завершению…В совершенстве произведения находит себе успокоение всякий порыв к творчеству, все противоречия здесь снимаются, все загадки разрешаются...неведомое, приводящее здесь к внезапной гармонии между объективной и сознательной деятельностями, ничем не отличается от абсолюта, в котором кроется общая основа для предустановленной гармонии между сознательным и бессознательным. И если

Философия искусства

161

это абсолютное рассматривать в качестве некой высшей силы, которая, наперекор даже свободе, привносит непреднамеренность в то, что было предпринято с сознанием и умыслом...И наподобие того, как роком именуется та сила, которая осуществляет цели, нами не выставлявшиеся в нашем свободном поведении, вызывая действия без нашего ведома и даже наперекор нашему желанию, так генеальностью зовем мы то непостижимое, что придает объективность осознанному, без всякого содействия свободы и даже вопреки последней, поскольку приобретает вечную текучесть, придающую единство произведению. Требуемое нами произведение и является гениальным произведением или же, поскольку гений свойствен лишь искусству, — произведением искусства»10. Таким образом, Шеллинг находит разрешение противоречий между бессознательной и сознательной деятельностью в художественном произведении, в произведении искусства, где абсолют предстает в виде некой высшей силы, сообщающей непреднамеренность сознанию и умыслу, а гениальность, подобно року, придает объективность осознанному и субъективность необходимому. Художник уподобляется Шеллингом человеку, творящему по наитию извне, свыше — pati deum, когда он вовлекается в творчество помимо своей воли, как бы неосознанно, под воздействием неведомой ему высшей силы — он представляет собой как бы органон некой высшей силы, заставляющей его создавать то или иное произведение. Художник, «какими бы разнообразными намерениями он ни руководился в отношении собственно объективного в его творениях, на него действует сила, которая проводит грань между ним и другими людьми, побуждая его к изображению и высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной... искусство нужно считать единственным и от века существующим откровением, какое может быть; искусство есть чудо, которое, даже однажды совершившись, должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия»11. То, что в творчестве является сознательным, может быть изучено, постигнуто и этому можно обучить, опираясь на традицию и собственное упражнение. Напротив, бессознательную деятельность творчества нельзя ни освоить, ни изучить никаким образом, ибо она дается как дар природы, или дар божий. А это и есть собственно то, что Шеллинг называет «поэзией искусства»12. Шеллинг определил и основные особенности художественного произведения. «Основной особенностью, свойственной произведению искусства...нужно считать бесконечность бессознательности (синтез природы и свободы). Художник вкладывает в свое произведение помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка. В качестве примера можно привести хотя бы греческую мифологию. Бесспорно, что в ней мы имеем неисчерпаемый смысл, символическое отображение для всех идей; в то же время возникла эта мифология при таких условиях и на такой стадии народного развития, которые заранее исключают какую-либо систематическую преднамеренность в изобретательности и гармоничности сочетания, придающих всему характер единого грандиозного целого. То же самое происходит и с каждым подлинным произведением искусства. Любое из них, слов-

162 Часть I но автору было присуще бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении, как таковом»13. Напротив, слабое в художественном отношении произведение отличается преднамеренностью и искусственностью, ограниченным и бедным содержанием, словно это простой слепок с сознательной работы художника, которое годится лишь для размышления, а не для глубочайшего созерцания. Другой момент, отмечаемый Шеллингом, в виде специфики художественного произведения или произведения искусства — выражение и воплощение бесконечного: «бесконечное, так выраженное, представляется красотой. Прекрасное в виду этого нужно считать основной особенностью всякого произведения искусства, и последнего не бывает без прекрасного»14. Правда, как замечает Шеллинг, это вовсе не отрицает того, что бывают произведения, отличающиеся возвышенностью, а красота и возвышенное в известном отношении противоположны (природа может быть прекрасной, но не возвышенной или возвышенной, но не прекрасной). Однако, как полагал Шеллинг, противоположность между прекрасным и возвышенным в произведении искусства имеет отношение только к объекту, а не к субъекту созерцания, поэтому там, где прекрасное, бесконечность противоречия снята в самом объекте, а если — с возвышенным, то хотя противоречивость в самом объекте еще не сглажена, но она доведена до таких пределов, что непроизвольно снимается в самом созерцании. В связи с этим красота природы представляется Шеллингом, «как определенно природе свойственная красота...Далеко до того, чтобы случайную красоту природы можно рекомендовать в качестве нормы для искусства: скорее совсем наоборот — выдвигаемое искусством в качестве совершенства должно превратиться в принцип и норму для оценки красоты природной»15. Подлинное произведение искусства абсолютно свободно в отличие от произведения ремесленного, основанное на противоречии, внеположным творцу. Наконец, Шеллинг отмечает «святость и чистоту искусства», а также его независимость от какой-либо пользы и чувственных наслаждений. «Этой независимостью от внешних целей объясняются также святость и чистота искусства, которые простираются до таких пределов, что здесь исключается какаялибо соприкосновенность не только с тем, что дарует одно только чувственное наслаждение (требования подобного рода, предъявляемые к искусству характеризуют лишь пору варварства), но также и с пользой. О последней может взывать лишь та эпоха, которая величайшие усилия человеческого духа обращает лишь на экономически выгодные изобретения. Мы идем здесь гораздо дальше, порывая со всем, что носит морализирующий характер, отвергаем, наконец, связь с наукой, которая в силу своей бескорыстности, ближе всего стоит к искусству. Руководимся мы при этом только тем, что и наука направлена на внешнюю себе цель и в конце концов сама служит средством для высшего для искусства»16. Подобное понимание искусства и его роли в жизни человека делает честь Шеллингу, ибо он постиг глубочайший смысл искусства, его воздействие на все сферы человеческой жизнедеятельности и особенно на сферу творчества. Органоном искусства он считал созерцание, носящее объективный характер. «Эта всеми признанная и не допускающая никакого отвержения объектив-

Философия искусства

163

ность интеллектуального созерцания и является самим искусством. Ибо эстетическое созерцание не что иное, как созерцание интеллектуальное, приобретшее объективность. Произведение искусства лишь отражает то, что не допускает никакого отражения в мысли: чудодейственность искусства ведет к тому, что в его произведениях навстречу нам выступает то абсолютно тождественное, что раздельно даже в самом я, следовательно, то, что обычно недоступно никакому созерцанию, но должно браться раздельным уже в первом акте сознания, который только совершается философом. Но впервые объективными благодаря эстетическому творчеству становятся не только первый принцип философии и первичное созерцание, от которого она отправляется, но также и весь механизм, развиваемый философским, познанием, в качестве своей основы»17. Шеллинг обращал внимание на непостижимую природу интеллектуального созерцания «Это именно та творческая способность, при помощи которой искусству удается совершить невозможное, а именно: бесконечную противоположность преодолеть в конечном ограниченном своем произведении. Перед нами поэтический дар, который на своей первой ступени представляется первично данным созерцанием, и обратно: возведенное в свою высшую степень многократно повторенное творческое созерцание и является как раз поэтическим даром. Действенный принцип един для того и для другого — это то единственное в своем роде, благодаря чему мы становимся способными мыслить и сочетать воедино противоречивое, — одним словом, это сила воображения»18. При этом, то, что создается одной и той же деятельностью в качестве мира художественного вымысла, представляются действительными по ту сторону сознания, и идеализированными — для посюсторонности сознания. Произведение является художественным только в том случае, если оно представляет бесконечность: «всякое произведение... взятое в отдельности, знаменует бесконечность»19, хотя не всякое выражение бесконечности являет собой художественное произведение. Поскольку произведение создается эстетическим творчеством из свободной деятельности, то существует «лишь единое произведение искусства», или одно подлинное произведение, несмотря на какое угодно его тиражирование, в котором произведение как бы теряет свою душу, становится бездушным, выхолощенным, пустым. «Если эстетическое созерцание не иное что, как объективированное трансцендентальное, то становится ясным само собой, что в искусстве мы имеем как документ философии, так и ее единственный извечный и подлинный органон, беспрестанно и неуклонно все наново свидетельствующие чему, философия не в силах подыскать внешнего выражения, а именно о бессознательном в действии и творчестве в его первичной тождественности с сознательным»20. Только искусство способно выразить тождество сознательного н бессознательного в действии и в творчестве, поэтому оно и представляется философу чем-то высочайшим, сакральным, святым, ибо оно связывает воедино, органически, мир идеальный и мир действительный. «В произведении искусства полностью освобождается от субъективности, объективируется до конца та первоначальная основа всякой гармонии субъективного и объективного, которая в своей изначальной тождественности может быть дана лишь в интеллектуальном созерцании»21.

164 Часть I Шеллинг, по существу, предпринял величайшую попытку — вернуть религии, философии н искусству то место и значение, которое они имели во времена Гомера и Гесиода — как высшие формы человеческого сознания и самосознания, неразрывно связанные друг с другом и обусловливающие друг друга, при этом поэзия была всеобъемлющей, универсальной формой существования и выражения религиозных и философских идей. Однако из этого вовсе не следует, что Шеллинг — архаик, мечтавший о том, что было на заре развития человеческого общества. Напротив, он явился величайшим прозорливцем, ибо одним из первых интуитивно почувствовал созревавшую в недрах человеческой культуры тенденцию к новому синтезу основополагающих форм человеческого сознания и самосознания и выразил эту тенденцию в своей системе трансцендентального идеализма. Можно сказать, что именно с него начинается поворот философии и религии к художественноэстетическому преображению и выражению. Именно Шеллинг дал могучий толчок для преображения европейской метафизики в метафизику художественно-эстетическую. Его философия явилась одним из главных источников и основ для метафизики Шопенгауэра, Ницше, Хайдеггера, для основных представителей феноменоло-гии и экзистенциализма, герменевтики, антропологизма и даже структурализма (Гадамер, Рикёр, Сартр, Мерло-Понти, Камю; Маритен, Жильсон, Ингарден, Н.Гартман и другие). Шеллинг пророчески писал: «раз философия когда-то на заре науки родилась из поэзии, наподобие того, как произошло это и со всеми другими науками, которые так именно приближались к своему совершенству, то можно надеяться, что и ныне все эти науки совместно с философией, после своего завершения, множеством отдельных струй вольются в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда первоначально изошли. И вообще нетрудно сказать, что явится посредствующим звеном для этого возвращения науки и поэзии, ибо подобное звено уже существовало в форме мифологии еще до того, как произошел невоссоедиимый, как нам ныне кажется, разрыв. Как же сможет возникнуть эта новая мифология в качестве измышления не одного какого-нибудь отдельного поэта, но в результате работы целого поколения, которое представит как бы единую творческую личность? Разрешения этой проблемы нужно ожидать единственно от будущих судеб мира от последующего хода истории»22. Сам Шеллинг явился тем связующим узлом или центром, объединившим древнегреческую мифологию -поэзию, религию, искусство — с современной ему философией, религией и искусством, направившим их на органическое слияние в единое целое — в систему трансцендентального идеализма, в философию, понятую как искусство, в философию искусства, которая представляет собой изображение абсолютного мира в форме искусства. Философия искусства, в понимании Шеллинга, не есть конструирование самого искусства, то есть искусства как искусства, а представляет собой «универсум в образе искусства... есть наука о Всем форме или потенции искусства»23, ибо объектом конструирования может быть только то. что содержит в себе бесконечное. При этом, если философия «воспроизводит абсолютное данное в первообразе, то искусство — «абсолютное данное в отображении»24. Так, музыка — есть ритм первообразов природы и самого универсума; пластика — первообразы самой органической природы; гоме-ровский эпос — са-

Философия искусства

165

мо тождество, лежащее в основе истории в абсолютном; а каждое произведение живописи открывает интеллектуальный мир. В этом смысле, согласно Шеллингу, философия искусства исходит из принципа бесконечного. Однако абсолютное по-разному проявляется: в философии — как первообраз истины, а в искусстве — как первообраз красоты, хотя истина и красота — лишь различные способы созерцания единого абсолютного. Абсолютное, как утверждал Шеллинг, есть бог, объемлющий самого себя как бесконечно утверждающее и утвержденное. — Бог -вечен и составляет «абсолютное Все (das Alll)»25. Он — бесконечная идеальность, заключающая в себе всякую реальность. Бог — абсолютное тождество. Шеллинг довольно решительно опровергает ходячее противопоставление истины и красоты, а также добра и красоты. «Трем потенциям идеального и реального мира соответствуют три идеи (идея, как божественное, равным образом не принадлежит в отдельности ни реальному, ни идеальному миру) — истина, добро и красота: первой потенции идеального и реального мира соответствует истина, второй — добро, третьей — красота, в организме и в искусстве»26. Они — взаимопроникают друг друга, и взаимодействуют друг с другом. При этом истине соответствует необходимость, добру — свобода, а красота есть неразличимость свободы и необходимости, созерцаемая в реальном. Поэтому искусство и рассматривается Шеллингом как абсолютный синтез свободы и необходимости, сознательного и бессознательного. Для Шеллинга, формы искусства должны быть формами вещей: особенные формы особенных вещей, абсолютных в своей особенности, являются универсумами или идеями. Идеи — суть боги, а боги — суть идеи. Идеи — в философии и боги — в искусстве — суть одно и то же. Сонм древнегреческих богов возник из хаоса. Боги — порождение фантазии, а потому и постигаться они могут только посредством фантазии. Эти боги — ни нравственны, ни безнравственны, они — блаженны. Все образы богов подчиняются лишь закону красоты. Отношения зависимости между богами выражается в отношении теогонии или порождения, где зависимое остается абсолютным. Из изучения древнегреческой мифологии, Шеллинг сделал вывод о том, что: «Мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства»27. Она есть та почва, на которой только и могут произрастать произведения искусства. Саму же мифологию Шеллинг определяет предельно просто: «Замкнутая совокупность сказаний о богах... есть мифология»28, которая возможна лишь в символической форме, а не в форме какой бы то ни было схемы, или аллегории. Никакой схематизм не способен выразить абсолютное, как и никакая аллегория, поскольку в аллегории особенное лишь обозначает общее, а в мифологии особенное и есть общее. Мифы обладают абсолютной поэтической независимостью. Мифология изначально и по самому своему существу — символична. «Не Гомер создал поэтическую и символическую независимость этих мифов, они были таковыми с самого начала; попытка выделить аллегорический элемент — затея позднейших времен, оказавшаяся возможной лишь тогда, когда совершенно угас дух поэзии. Можно достаточно четко выяснить...что гомеровский миф и потому сам Гомер есть

166 Часть I в греческой поэзии нечто абсолютно изначальное и первичное. Аллегорическая поэзия и философия, как их называет Гейне, всецело продукт позднейших времен. Синтез есть изначальное. Таков общий закон греческой культуры, которая как раз тем самым доказывает свой абсолютный характер. Мы ясно видим, что мифология кончается там, где начинается аллегория. Конец греческого мифа -общеизвестная аллегория об Амуре и Психее»29. Так, согласно Шеллингу, в отличие от греческой мифологии, носящей символический характер, поэзия Данте аллегорична в самом высоком смысле, как и поэзия Арносто, а вот «Генриада» Вольтера — явно и грубо аллегорична. Для Шеллинга мифология не может быть ни аллегорической, ни схематической, ни исторической. Он постоянно подчеркивал символический характер мифологии: «мифологию вообще и любое мифологическое сказание в отдельности должно понимать не схематически и не аллегорически, но символически»30, хотя в искусстве лирика аллегорична, эпическая поэзия тяготеет к схематизированию, а драма — символична. Символ — это «осмысленный образ» (Sinnbild). Мифологию Шеллинг считал вечной, обладающей реальностью для всех времен, универсальной — она изображает настоящее, прошлое и будущее, бесконечной — никакой рассудок не способен раскрыть ее полностью, ибо в ней заложены возможности создавать новые и новые отношения. Кроме того, Шеллинг подчеркивал особую природу происхождения мифологии: «Мифология не может быть созданием ни отдельного человека, ни рода... но лишь рода, поскольку он сам есть индивидуум и подобен одному отдельному человеку. Не отдельного человека, ибо мифология должна обладать абсолютной объективностью и быть вторым миром, который не может принадлежать отдельному человеку. Ни некоторого рода, поскольку последний есть только собрание индивидуумов, ибо при таких обстоятельствах мифологии недоставало бы гармонического созвучия»31. Таким образом, мифология, согласно Шеллингу, требует для своего возникновения, для своей возможности, рода, который бы был индивидуумом, подобным одному человеку. «Это — высшая идея для всей истории вообще»32, в которой сокрыта великая тайна, ибо мифология есть первомате-рия, из которой произошло все, она — мир прообразов или первообразов: начала мифологии и Гомера совпадают. Шеллинг выявляет различие между древнегреческой мифологией и мифологией христианской. Принципиальные различия между ними таковы: «Материалом греческой мифологии была природа, общее созерцание универсума как природы; материалом христианской — общее созерцание универсума как истории, как мира провидения. Это, собственно, является настоящей поворотной точкой при переходе от античной религии и поэзии к новой. Новый мир начинается с того, что человек отрывается от природы, но, так как он еще не знает другой родины, он чувствует себя покинутым»33. Тогда и зарождается влечение или стремление к идеальному, чтобы найти в нем другую родину. Всемирное владычество Рима как бы обусло-вило то, что мировой дух стал созерцать историю как универсум, в центре которого находится Рим. Великий Рим должен был погибнуть под тяжестью собственного величия, ибо ему не хватало чего-то главного — того, на чем держится все остальное — идеальности, духовности, святости.

Философия искусства

167

Шеллинг рассматривал древнюю историю как трагический период, где судьба есть провидение, созерцаемое в реальном, а провидение есть судьба, созерцаемая в идеальном. Если в греческой мифологии универсум созерцается как природа, то в христианской мифологии он созерцается как моральный мир. Если греческая мифология возникает из созерцания природы, то христианская — из истории. Греческая мифология обожествляла человечество, христианская осуществляет вочеловечение божества, чтобы примирить с богом отпавшее от бога конечное через уничтожение его в своем лице. Христос как вочеловечившийся Бог — есть последний Бог: он -вершина и конец старого мира богов, он — добровольно страдающий бог. Образ богоматери также отмечен страданием и смирением. Однако христианство не имеет законченных символов, но только символические действования. Весь дух христианства есть дух действия... единство конечного и бесконечного в христианстве есть действование. Первое символическое действование Христа — крещение, когда с ним соединилось небо и дух спустился в зримом образе, второе — его смерть, когда он, умирая, предал дух обратно в руки отца и, уничтожая в себе конечное, стал жертвой за весь мир. Эти символические действования воспроизводятся христианством под видом причащения и крещения... действования... не символично, но мистично, но, поскольку оно есть внешнее действование, оно символично»34. Ясно, что природа, бывшая у греков божественной, поскольку ее боги были внеприродными и сверхприродными, для нового мира оказалась утраченной, ибо она стала мыслиться как подобие мира невидимого и духовного. Если понятие чуда в греческой мифологии было невозможно, поскольку боги там не были внеприродными и сверхприродными и там не знали двух миров — чувственного и сверхчувственного, то в христианстве, наоборот, «чудесное в историческом отношении есть единственный мифологический материал для христианства»35, ибо мифология христианства основана на созерцании универсума как божьего царства. Об этом свидетельствуют творения Данте, Ариосто и других. Однако ясно, что новое время не может иметь эпоса, а подлинная мифология коренится именно в нем. Христианская мифология есть лишь часть большего целого в идеях мирового духа (например, католицизм составляет необходимую стихию новой поэзии и мифологии, но не исчерпывает их). Древнегреческая мифология создавалась родом как цельным индивидом, а новая мифология создается индивидами. Шеллинг считал, что «всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию»36. Он приводит соответствующие примеры: «Данте создал себе из варварства и из еще более варварской учености своего времени, из ужасов истории, которые он сам пережил, равно как из материала существующей иерархии, собственную мифологию и с нею свою божественную поэму...Также и Шекспир создал себе собственный круг мифов не только из исторического материала своей национальной истории, но и из обычаев своего времени и своего народа. Несмотря на великое разнообразие произведений Шекспира, у него все-таки один мир; всюду воспринимаешь его в единстве... Сервантес создал из материала своего времени историю Дон-Кихота, который до настоящего времени, так же как и Санчо Панса, носит черты мифологической личности. Все это — вечные мифы. Нас-

168 Часть I колько можно судить о гётевском «Фаусте»...это произведение есть не что иное, как сокровеннейшая, чистейшая сущность (Essenz) нашего века: материал и форма созданы из того, что в себе заключала вся эта эпоха, со всем тем, что она вынашивала или еще вынашивает. Поэтому «Фауста» и можно назвать подлинно мифологическим произведением»37. Боги древнегреческой мифологии были «природными существами», хотя это вовсе не исключало ее отношения к истории, напротив, эти природные боги для того, чтобы стать независимыми, поэтическими, должны были отрешиться от своего происхождения. В новой же культуре универсум рассматривается исключительно как «история», как моральное царство. Боги новой культуры — исторические боги. «Эти боги не сделаются настоящими богами, живыми, независимыми, поэтическими, прежде чем они не овладеют природой, не станут богами природы38. Шеллинг довольно скрупулезно выявляет различия между античной и новой мифологиями, которые сводятся к ряду положений: 1. В материале искусства противоположность может быть только формальной, ибо в искусстве имеет место тождество особенного и общего. 2. Противоположность выражается в том, что единство абсолютного и конечного (особенного) проявляется в материале искусства как творение природы и как творение свободы. 3. В случае необходимости это единство есть единство универсума с конечным, а в случае свободы — единство конечного с бесконечным. В первом случае — символ, во втором — аллегория, и, соответственно, символическое искусство и искусство аллегорическое. 4. В античной мифологии универсум созерцается как природа, в новой мифологии — как мир провидения или как история. 5. В поэтическом мире античной мифологии род будет воплощаться в индивидууме, а в новой — индивидуум будет стремиться выразить для себя общее. 6. Античная мифология — замкнутый мир богов, новая мифология -идеи объективны, где целое составит бесконечное целое. 7. В античной мифологии — политеизм возможен через природное ограничение, в новой — через ограничение во времени, 8. В мифологии античной природа есть открытое, идеальный мир -тайное, в новой мифологии — открытым является идеальный мир, а природа отступает в мистерию. 9. В античной мифологии религия основывается на мифологии, а в новой мифология на религии. 10. В античной мифологии идеи объективируются лишь в бытии, а в новой исключительно в действовании. 11. Церковъ следует рассматривать как произведение искусства. 12. Внешнее действование, выражающее единство бесконечного и конечного, символично, а внутреннее действование — мистично Мистицизм — субъективной символике. 13. В античном искусстве закон — неизменность и господство образцов или первообразов, в новом искусстве — поступательное движение в смене и оригинальность, преобразующуюся в общее универсальное.

Философия искусства

169

14. «Подобно тому как в мифологии первого рода боги природы преобразовались в богов истории, так в мифологии второго рода боги должны перейти из истории в природу и, следовательно, преобразоваться из богов истории в богов природы. Ведь только тогда достигается абсолютность... Поскольку это первое взаимопроникновение обоих единств -природы с историей и истории с природой — происходит в эпосе, постольку эпос, Гомер (по буквальному смыслу — соединяющий, тождество), составляющий там исходное, здесь будет последним: и выполнит все назначение нового искусства»39. Следовательно, если новое искусство разовьется до эпоса, то этот эпос выполнит все назначение нового искусства. Трудно переоценить значение основополагающих идей Шеллинга для развития как европейской философии, эстетики, и искусства, так и для развития русской философии, эстетики и искусства. О влиянии Шеллинга на философию Шопенгауэра, Ницше, Хайдеггера, а через них — и на всю европейскую культуру мы уже говорили. Что касается его воздействия на русскую философию, эстетику, культуру, то оно было огромным. Достаточно сказать, что не было ни одного более или менее крупного русского философа, мыслителя, писателя, поэта, художника, которые бы так иди иначе не испытали на себе воздействие его идей: В.Ф. Одоевский, П.И. Киреевский., Ив. Киреевский, Д.В. Веневитинов, И.И. Давыдов, Н.И. Надеждин, Н.В. Станкевич, В.Г. Белинский, П.Н.Кудрявцев, А.С. Хомяков, П.Я. Чаадаев, Ф.И. Тютчев, А. Григорьев, Н.Г. Чернышевский, Вл. Соловьев, П. Флоренский, С.Н. Булгаков и многие другие. В настоящее время вновь пробуждается большой интерес к великому немецкому мыслителю — к его трудам и его личности.

6 Философия изящного искусства (Гегель)

Огромный и уникальный вклад Гегеля в развитие европейской и мировой философии широко известен и не подлежит сомнению. Пожалуй, менее известен его вклад в развитие эстетики, хотя именно в этой сфере особенно зримы и продуктивны преимущества его диалектического метода к анализу эстетических явлений жизни и к анализу произведений искусства. Гегель интересовался проблемами искусства и эстетики с юношеских лет. Классическое образование позволило ему глубоко познать основные произведения искусства различных, эпох, и прежде всего — искусство Древней Греции. Подвоздействием сочинений Винкельмана, Гете, Шиллера, братьев Шлегелей, Шеллинга, Зольгера, Канта, Фихте, не говоря уже о сочинениях Платона, Аристотеля, Плотина, Августина и других великих мыслителей, вырабатываются эстетические воззрения Гегеля. Наконец, изучение произведений великих писателей, поэтов, драматургов, художников, композиторов, архитекторов — Гомера, Гесиода, Эсхила, Софокла, Эврипида, Сафо, Пиндара, Аристофана, Поликлета, Праксителя, Ксенофана, Фидия, Эзопа, Анакреона, Горация, Вергилия, Овидия, Данте, Петрарки, Боккаччо, Джотто, Джорджоне, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля, Тициана, Дюрера, Ариосто, Тассо, Камоэнса, Кальдерона, Баха, Моцарта, Бетховена, Сервантеса, Мильтона, Шекспира, Метастазио и многих других, включая восточных поэтов и писателей — Харири, Саади, Низами, Руми Хафиза формировало художественный вкус и критерии мыслителя. Если в ранних произведениях Гегель рассматривал искусство в социальноисторическом аспекте, а в «Феноменологии духа» — в философско-религиозном, то в «Лекциях по эстетике», прочитанных им в Гейдельберге (в 1817 и 1819 гг.) и в Берлине (1820–1821, 1823 и 1826, 1828–1829) он вырабатывает свою философию искусства иди философскую эстетику. «Лекции по эстетике» были составлены на основе конспектов слушателей записей самого Гегеля, а затем изданы Гото и переизданы Лассоном, исключившим из текста добавления Гото (к первой части). Однако, в дальнейшем эти лекции переиздавались в том виде, в каком они были изданы Гото. На русском языке «Лекции по эстетике» были изданы в переводе Б.Г. Столпнера в 1938 году (книга первая, т. XII Сочинений Гегеля), вторая книга — в 1940 году (т. XIII), третья книга в переводе П.С. Попова — в 1958 году. А затем они были переизданы под редакцией и с предисловием М.А. Лифшица, в сверенном переводе Б.Г. Столпнера, а также в переводе Б.С. Черны-

Философия изящного искусства

171

шева, П.С. Попова, Ю.Н. Попова, А.М. Михайлова (книга третья). К этому изданию М.А. Лифшиц подготовил четвертый том, состоящий из фрагментов, извлеченных из разных сочинений и писем Гегеля, имеющих непосредственное отношение к эстетике. Издание было сверено и подготовлено к печати Ю.Н. Поповым и А.П. Огурцовым. Это издание можно считать наиболее полным научным изданием эстетики Гегеля на русском языке. В основу этого издания было положено издание «Эстетики» Гегеля на немецком языке, осуществленное Ф. Бассенге, с предисловием Г. Лукача (Берлин, 1955), воспроизводившее второе издание Гото 1842–1843 годов, с небольшими изменениями. В случае каких-то затруднений и неясностей в текстах следует обращаться именно к этому изданию. Можно упомянуть первое издание «Эстетики» Гегеля на русском языке 1849–1860 годов в переводе В. Модестова, осуществленного с французского изложения Бенара. Разумеется, для научных целей это издание малопригодно. В своих ранних произведениях (1788–1801) Гегель постепенно выявляет для себя эстетическую проблематику в связи с обсуждением исторических, правовых, религиозных вопросов, вопросов воспитания. Гегель, рассуждая о характерных отличиях древних поэтов, устанавливает более обширную сферу влияния древнего поэта по сравнению с поэтом нового времени. Произведения древних отличались «простотой», точной передачей «образа предмета», глубинной связью с опытом и «оригинальностью». Древние поэты описывали явления природы, которую они хорошо знали и понимали и, как правило, создавали свои произведения, «не считаясь с публикой». Особенно важное значение они придавали языку, обладавшему «торжественным достоинством»1. Видимо, не случайно из поэзии возникли и трагедия, и комедия. Гегель любил искусство античности и считал, что чтение древних греческих и римских писателей полезно тем, что оно обогащает человека всесторонне, поскольку древние «обладали в своем языке поразительным богатством слов, выражавших изменения в чувственных предметах и видимой природе, их тончайшие оттенки, особенно же различные модификации страстей, состояний души и характеров»2. Кроме того, чтение древних писателей помогает формировать вкус, чувство прекрасного, развивают эстетические способности души. Чтение исторических произведений полезно в двух смыслах: в смысле исторического искусства и в смысле истории человечества. Оно научает человека мыслить, следовательно, помогает его воспитанию и самовоспитанию. В ранних работах Гегель противопоставлял народную религию и христианство: если народная религия несет народу радость, например, религиозные празднества греков, проходившие в веселье и любви, в цветах и радости, то большая часть христианских праздников проходит в скорби, в трауре, в аскетических молениях. «Народная религия рождает и питает высокий образ мыслей — она идет рука об руку со свободой. Наша религия хочет воспитать людей гражданами неба, взор которых всегда устремлен ввысь и которым чужды человеческие чувства...Дух народа, его история, религия, степень политической свободы не могут рассматриваться отдельно ни по их влиянию друг на друга, ни по своему существу, — они тесно взаимосвязаны... Формировать моральность отдельного человека — это дело частной религии, роди-

172 Часть I телей, собственных усилий и обстоятельств, формировать же дух народа — дело отчасти народной религии, отчасти политических отношений»3. Различие между религией греков и религией христиан Гегель демонстрирует также на их отношении к смерти, на образах смерти. «Сколь различны образы смерти, перешедшие в фантазию нашего народа и греков: у последних это прекрасный гений, брат сна, увековеченный в надгробных памятниках, у нас -скелет, страшный череп которого рисуют над каждым гробом. Смерть напоминала им о наслаждении жизнью, нас же она отвращает от нее, — для них она была обонянием жизни, для нас — смерти»4. Гегель называл христианскую религию «позитивной», религией, лишенной связи с народом, оторванной от народа и навязываемой ему. Каждый народ имел своих богов, дьяволов, святых, живших в предании. Народные фантазии передавались от поколения к поколению. Кроме них были еще древние герои их отечественной истории, основатели и освободители государства, о которых слагались легенды, в честь их подвигов проводились празднества, возводились храмы и памятники. Народные фантазии были присущи многим народам, в том числе и немцам. Христианство же стало огнем и мечом заменять народную религию, богов и народные фантазии. У немцев была своя Валгалла, свои священные рощи, свои фантазии. Все это было вырвано с корнем и заменено «героями» Ветхого и Нового заветов. Таким образом, «была дана фантазия народа, климат, законодательство, культура, цели которой чужды нам, история которого никак не связана с нами»5. Но немцам оказалась чуждой и старонемецкая фантазия и мифология, которые пытались возродить и насадить. А то, что было понятно высшим сословиям нации, оказалось совершенно непонятно и чуждо низшим. Гегель в ряде своих работ отстаивал преимущество древнегреческих идеалов добра, свободы, красоты и справедливости. Он особенно высоко оценивал политическое устройство и государственность греческих полисов и Рима. «Греческая и римская религия была религией только для свободных народов, и с утратой свободы должны были исчезнуть и ее смысл, ее сила, ее соответствие людям... Будучи свободными, они подчинялись законам, которые сами дали себе, людям, которых сами избрали своими начальниками, они вели войны, задуманные ими самими, жертвовали своим имуществом, своими чувствами, тысячи жизней отдавали ради достижения одной цели, которая была их целью. Они не наставляли и не получали наставлений, но осуществляли принципы своей добродетели в поступках, которые вполне могли называть своими поступками. Как в общественной, так и в частной жизни каждый был свободным человеком, каждый жил по собственным законам. Идея своего отечества, своего государства — вот что было тем незримым высшим началом, ради чего каждый трудился, что побуждало его к действию, что было его конечной целью мира или конечной целью его мира, -вот что видел он воплощенным в действительности или же сам помогал воплощать и сохранять в действительности. Пред этой идеей исчезала его индивидуальность, только для идеи требовал он сохранения и длительной жизни, и мог осуществить это сам. Требовать же длительной или вечной жизни для себя как индивида, вымаливать ее ему не могло прийти в голову»6.

Философия изящного искусства

173

Гегель раскрывал внутреннюю диалектику превращения высших общественных и государственных добродетелей в сугубо индивидуальные и частные интересы, когда власть перешла в руки утопающей в роскоши, изнеженной и развращенной верхушки общества. Власть, уступленная добровольно, теперь присваивалась узурпаторами с помощью грубой силы. «Пригодность в государстве — такова была та великая цель, которую ставило государство перед своими подданными, а сами они ставили своей целью заработок и поддержание своего существования, а кроме этого, может быть, и тщеславие. Всякая деятельность, всякая цель относилась теперь к индивидуальному, не стало больше деятельности ради целого, ради идеи, — каждый работал или на себя, или же по принуждению на другого отдельного человека. Теперь отпала свобода подчиняться законам, данным самому себе, следовать за властями и полководцами, избранными самими же гражданами, исполнять планы, задуманные вместе с другими. Отпала всякая политическая свобода. Право гражданина гарантировало отныне только сохранение собственности, заполнявшей теперь весь его мир. Явление, обрывавшее всю паутину его целей, всю деятельность целой жизни, — смерть — неизбежно стало для него чем-то ужасным, ибо ничто не переживало его, тогда как республиканца переживала республика, и так у него возникла мысль, что душа его есть нечто вечное»7. Когда была утрачена вера в нечто устойчивое и абсолютное, когда исчезли свобода и независимость, родина и государство, дух беззаботной радости, когда гражданин стал ощущать лишь страшный гнет, безысходность и отчаяние, -перед ним и предстала религия христианская, соответствовавшая потребности времени и отличавшаяся такой же испорченностью и пустотой, какой отличался народ, среди которого она возникла. Она вселяла надежду на революцию, которую осуществит божество без какого-либо вмешательства человека. Республиканские воззрения Гегеля того времени сказывались на его философских и политических взглядах. Он идеализировал древнегреческую культуру, противопоставляя ее всем последующим культурам и цивилизациям. В Древней Греции Гегелю все представлялось прекрасным: политическое и гражданское устройство, религия, философия, архитектура, литература и поэзия, искусство вообще, быт и нравы. Всю эту красоту он противопоставлял современному безобразию. «В наших городах узкие, вонючие улицы, комнаты тесные, обшитые темным деревом, с темными окнами, большие залы — низкие и гнетуще действуют на тех, кто в них находится, и, чтобы не было никакого свободного пространства, в середине помещались колонны, как можно больше...В смысле культуры прежний дух немцев проявлялся главным образом в патриархальном домоводстве. Величайшая их услада, например, — ужасное пьянство...Готический стиль наводит ужас — нечто возвышенное. Уже в архитектуре сказывается различный гений греков и немцев: первые жили свободно, на широких улицах, в их домах были открытые, без крыш дворы, в их городах часто встречаются большие площади, их храмы построены в прекрасном, благородном стиле, просто, как дух греков, возвышенно, как бог, которому они были посвящены. Образы богов — высшие идеалы красоты. Прекраснейшая человеческая форма, которая может возникнуть на заре воскресения, — все изображается в расцвете своего существования и жизни, нет ни одного образа тления, даже отвратительный призрак смерти был у них

174 Часть I нежным гением, братом сна. Все, что есть прекрасного в богослужении католиков, взято у греков и римлян — благоухающий ладан и прекрасная мадонна. Но храмы — это готические громады; величайшие произведения искусства обычно погребены в углу, по-детски детально разукрашенные, подобно тому как дитя еще не может постигнуть что-то большое и возвышенное, ибо душа его еще не обладает вкусом, появляющимся в юношеском или зрелом возрасте»8. Гегель сетовал и на то, что у немцев нет исторического знания, нет собственной отечественной традиции, а память, фантазия народа наполнены изначальной историей человечества, историей чужого народа, деяниями и преступлениями царей, не имеющих к немцам никакого отношения. Он утверждал, что мораль улучшалась искусством и просвещением, а вовсе не христианской религией, которая не противостояла деспотизму, не противилась войнам, работорговле и т. д. Гегель постоянно прославлял республику и республиканские порядки и нравы. Он считал, что республика более всего соответствует человеческой природе. «В республике живут для идеи, в монархиях всегда для чего-то отдельного — но люди и здесь все же не могут быть без идеи, они создают некую отдельную идею, идеал. Там — идея, как это должно быть, здесь — идеал, который они редко создавали сами, — божество. В республике великий дух все свои силы, физические и моральные, отдает идее, вся его сфера действия имеет единство. Набожный христианин, который целиком посвящает себя служению своему идеалу, есть мечтатель-мистик; и если его идеал заполняет его целиком, он не может поделить себя между ним и сферой своей мирской деятельности... Требование созерцать идеал будет удовлетворено чрезмерной фантазией, чувственность также утверждает свои права... Идея республиканца такова, что все его благороднейшие силы находят свое удовлетворение в истинной работе, тогда как работа мечтателя -только заблуждение фантазии»9. Соответственно своим республиканским идеям и идеалам Гегель возвышал греческое искусство над всем последующим, считая первое идеальным и абсолютно совершенным. Это относилось прежде всего к архитектуре и к скульптуре. Греческую архитектуру он считал прекрасной, готическую — возвышенной. Греческая более пригодна для здания, а готическая — для храма. Со временем Гегель все большее значение отводил эстетике и эстетическому. В сочинении: «Дух христианства и его судьба» он замечает, что если «религиозным действиям недостает духа красоты, они оказываются пустейшими»10. Именно «дух красоты» Гегель рассматривал как могучее средство преодоления разрыва с природой, подчинение человека букве закона, этическому ригоризму, имевшим место в ветхозаветной религии и в кантовской этике, средство, с помощью которого можно преодолеть отчуждение человека, «позитивный» характер религии. Гегель выступил здесь против абсолютизации закона и права: они односторонни и не выражают полноты жизни. Закону и праву Гегель противопоставил жизнь и любовь, ибо если «из самого человека впервые возникает закон и право судьбы, то возможно возвращение к первоначальному состоянию, к целостности»11, жизнь вновь может обрести себя в любви, которая осуществляет «живую связь добродетелей», их «живое единство», снимая все односторон-

Философия изящного искусства

175

ности, все границы, все разделения. Именно в любви человек вновь находит себя самого в другом. Любовь — это «объединение жизни». Однако, любовь «еще не есть религия... только соединение в любви, объективированное благодаря способности воображения, может быть предметом религиозного почитания»12. Он полагал, что необходимо единение в «едином образе», достигаемое искусством и красотой, единение субъективной любви и объективной религии в красоте, в боге. И все-таки, согласно Гегелю, христианская церковь, христианская религия хотя и прошла свой круг между крайностями, находящиеся «между противопоставлением бога и мира, божественного и жизни...она не может найти успокоения в безличной живой красоте. И такова ее судьба, что церковь и государство, богослужение и жизнь, благочестие и добродетель, духовное и светское действие никогда не могут слиться воедино»13. В «Иенский период» (1801–1807) творчества Гегель уже более конкретно и предметно рассматривает вопросы искусства и эстетики. Он обсуждает эстетическую проблематику в книге: «Различие философских систем Фихте и Шеллинга», где высоко оценивая роль, отводимую Фихте художнику и эстетическому образованию, а также красоте и искусству, Гегель указывает на непоследовательность и противоречивость эстетических воззрений Фихте, а главное — на субъективный характер его эстетики. С одной стороны, Фихте, развивая свое понимание красоты, никак не применяет ее к своей философской системе, а с другой стороны, там, где он ее применяет, например, к нравственности, он впадает в заблуждение, ибо, согласно Фихте, нравственный закон повелевает абсолютно, подавляя всякую естественную склонность. А ведь нравственный закон исходит из внутренней глубины человеческого существа, он есть «я», поэтому повинуясь нравственному закону, люди повинуются самим себе. Такое отношение к закону Фихте и называл эстетическим. Гегель считал, что в таком понимании нравственный закон приобретает искаженную, безобразную форму, а потому он не может быть эстетическим. Гегель полагал, что эстетическое чувство «должно быть взято в самом широком своем объеме, для завершенного самоформирования целостности в единстве свободы и необходимости, сознания и бессознательного, но не так, как оно предстает исключительно в своем неограниченном самонаслаждении или же в своих ограниченных проявлениях, в гражданском праве и в моральности. Ибо в эстетическом чувстве всякое определение согласно понятию снято именно так, что ему отвратительна и ненавистна эта рассудочная сущность господства и определения, когда оно сталкивается с нею»14. Еще более резко Гегель критиковал Канта за его субъективизм и формализм в сфере философии, религии, морали и эстетики. В сфере эстетики Гегель считал, что Кант допустил ряд ошибок и заблуждений. Прежде всего Кант ведет речь о «рефлектирующей способности суждения», а не о разуме, способности, связывающей понятия природы и свободы. Однако, вместо того, чтобы говорить о тождестве, которое может быть только истинным и всеобщим разумом, Кант говорит лишь о рефлектирующей способности суждения. Рассуждая «о разуме в его реальности как сознательном созерцании, о красоте и о разуме как бессознательном созерцании, об

176 Часть I организации, идея разума везде оказывается выраженной более или менее формальным способом. В качестве идеальной формы прекрасного Кант устанавливает идею «свободной закономерности воображения», «закономерности без закона», свободного согласия воображения с рассудком»15. А объяснения Канта относительно «эстетической идеи», что она есть «то представление воображения, которое дает повод много думать», Гегель считал эмпирическими. В противовес мнению Канта, что «эстетическую идею можно назвать необъяснимым представлением воображения, а идею разума — не поддающимся демонстрации понятием разума»16, Гегель язвительно и иронически замечает, что утверждения Канта таковы, «будто эстетическая идея не имеет в разумной идее своего «объяснения», а идея разума не имеет в прекрасном того, что Кант называет демонстрацией, то есть изображение понятия в созерцании», то есть Кант требовал «такого изложения и познания эстетического, в котором последнее было бы препарировано рассудком»17. Гегель не согласен с Кантом и в том, что он не признает извечной противоположности сверхчувственного и чувственного и это приводит Канта к субъективизму: «о сверхчувственном, поскольку оно является принципом эстетического, опять-таки ничего не известно, и красота становится чем-то таким, что относится только к человеческой способности познания и гармонической игре его многообразных сил, следовательно, есть нечто всецело конечное и субъективное»18. Что касается рассуждений Канта о бессознательном созерцании реальности разума (в критике телеологической способности суждения), то, как справедливо заметил Гегель, «идея этого образного, интуитивного рассудка есть в основе своей не что иное, как та же самая идея трансцендентальной способности воображения...она есть созерцающая деятельность, а ее внутреннее единство есть не что иное, как единство самого рассудка, погружающее категории в то измерение, благодаря обособлению от которого впервые появляются рассудок и категории. Следовательно, трансцендентальная способность воображения сама представляет собой созерцающий рассудок»19. Правда, Гегель признает, что у Канта есть идея разума и явление его как познавательная способность, но все дело в том, что Кант «пренебрегает необходимостью мыслить разумное, созерцающую спонтанность, и всецело отдает предпочтение явлению»20. Гегель удивлялся тому, что Кант объявлял трансцендентным разумное познание, а под «единством» понимал не свое рассудочное единство, а свою идею единства интуитивного рассудка, в котором понятие и созерцание, возможность и действительность едины», но при этом именно это «истинное единство, ограниченное единство интуитивного рассудка объявляется здесь раз и навсегда немыслимым; не разум должен познавать, а нужно рефлектировать посредством способности воображения, и принцип ее состоит в том, чтобы мыслить так, как если бы природа определялась рассудком, обладающим сознанием»21. Но это, в конечном счете ведет к субъективизму или к тому, что невозможно для людей, ибо совершенно превосходит все их способности. Подводя итоги критическому рассмотрению кантовской критики способности суждения, Гегель пишет: «Если истинно спекулятивная сторона кантовской философии состоит в том, что идея мыслится и выражается столь опре-

Философия изящного искусства

177

деленно и если интересно проследить лишь эту сторону его философии, то тем тяжелее видеть, что разумное не только снова запутывается, но и совершенно сознательно искажается высшая идея, а рефлексия и конечное познание ставятся выше нее...в философии Канта трансцендентальное знание само стало формальным, после того как дедукция категорий из органической идеи продуктивной способности воображения была утеряна в механическом отношении единства самосознания, единства, которое является противоположностью эмпирического многообразия, определяет последнее или рефлектирует о нем»22. Но в таком случае формальному тождеству формального знания абсолютно противостоит многообразие, то есть свободе, практическому разуму, автономии, закону, практической идее и т. д. абсолютно противостоит необходимость, склонности и побуждения, гетерономия, природа и т. д. Для преодоления этих противоположностей Кант признавал, что «должен был бы существовать разум, и это признание полагается в вере, пустой по своему содержанию... Содержание этой веры... есть отсутствие разумного начала, ибо она есть абсолютно немыслимая, непознаваемая и непостижимая потусторонность»23. Таким образом в иенский период Гегель одновременно с положительным освоением и изучением истории искусства и истории эстетики, в том числе и учений его современников, критикой недостатков этих учений начинает вырабатывать свои эстетические взгляды и художественный вкус. Его близость и дружба с Шеллингом и другими немецкими мыслителями, а также с художниками, музыкантами, людьми литературы и искусства, как бы исподволь помогала ему постепенно вырабатывать свою собственную эстетическую теорию. Довольно серьезное развитие философской эстетики Гегель осуществил в «Феноменологии духа», где он, различая три формы абсолютного духа — искусство, религию, философию, — представил религию как законченную и абсолютную форму духовности, а абсолютное знание — вершиной религиозности. Религия для него -основное выражение абсолютного духа, а искусству в то время он отводил второстепенное значение. «Феноменология духа» — это диалектический процесс развития сознания, самосознания, разума и духа в сфере религии и религиозности, составляющих отдельные моменты религии как завершения духа, являющих в совокупности налично сущую действительность духа в целом. «Первая действительность духа есть понятие самой религии, или религия как религия непосредственная и, стало быть, естественная; в ней дух знает себя как свой предмет в естественном или непосредственном виде. Вторая же действительность необходимо есть та, которая знает себя в виде снятой естественности или самости. Она, следовательно, есть искусственная религия; ибо до формы самости этот вид возводится благодаря созидающей деятельности сознания, вследствие чего последнее созерцает в своем предмете свое действование или самость. Наконец, третья действительность снимает односторонность обеих первых; самость — в такой же мере непосредственная самость, в какой и непосредственность есть самость. Если в первой действительности дух вообще существует в форме сознания, во второй — в форме самосознания, то в третьей — в форме единства их; он имеет формообразование в-себе и для-себя-бытия, и ввиду того, следовательно, что он представлен так, как он есть в себе и

178 Часть I для себя — это религия откровения»24. От этого представления и формообразования дух должен перейти в понятие, где он постигает себя самого в своей подлинности и истинности. В сфере естественной религии или религии природы Гегель различал «небесное существо» (Das Lichtwesen), форму простого отношения духа к самому себе, или форму бесформенности, где бытие есть «чистое, все содержащее и наполняющее светлое существо восхода, которое сохраняется в своей бесформенной субстанциальности. Его инобытие...мрак...Содержание, которое развивается этим чистым бытием, или его восприятие, есть поэтому лишенная сущности игра в этой субстанции, которая восходит, не опускаясь внутрь себя, не становясь субъектом»25. Это тип древнеиранской религии, связанной с огнем и светом («огнепоклонники»); «растение и животное» — религия духовного восприятия, религия растительных и животных форм. «Невинность религии цветов, которая есть только лишенная самости представление самости, переходит в серьезность жизни, полной борьбы, в вину животной религии»26. Здесь «работающий дух» берет верх над «животными духами», оказывая не только негативное, но и умиротворяющее и положительное воздействие как дух созидания. Это форма древнеиндийской религии. Наконец, третья форма естественной религии — «мастер» (Arbeiter) — «абстрактная форма рассудка... Кристаллы пирамид и обелисков». Затем внешнюю действительность мастер обрабатывает в более одушевленную форму — органические формы приближаются к более строгим и всеобщим формам мысли, что становится началом архитектуры. Отношение мастера к животной жизни выражается в снятой форме — «иероглифом мысли». В этой форме религии «мастер соединяет то и другое, смешивая форму природную и форму, обладающую самосознанием; и эти двусмысленные, для самих себя загадочные существа, сознательное в борьбе с бессознательным, простое «внутреннее» в сочетании с многообразным «внешним», темнота мысли в соединении с ясностью внешнего выражения раскрываются в языке глубокой, трудно понимаемой мудрости. На этом произведении прекращается инстинктивная работа, которая создавала бессознательное по отношению к самосознанию произведение... Мастер поднялся в своей работе до раздвоения своего сознания, когда дух встречается с духом... Дух стал «художником»27. Это — древнеегипетская форма религии. Процесс развития феноменологии сознания или просто — феноменология сознания: личное самосознание — рациональное самосознание самосознания в этической реальности — освобождение этической реальности в религии от ограничений последней во всеобъемлющем абсолютном знании сопровождалось включением морали и религии, а искусство рассматривалось в функции религии. Гегель не намеревался определять искусство в его диалектической полноте и целостности: для него важен был момент, в котором искусство представляло синтез этической религиозности, находящей в ней свою конкретность, момент законченности и духовного совершенства искусства и прежде всего греческого искусства. В художественной религии Гегель рассматривал абстрактное произведение искусства, живое произведение искусства, духовное произведение искусства.

Философия изящного искусства

179

Действительным духом, обладающим сознанием своей абсолютной сущности в художественной религии философ считал нравственный или истинный дух, под которым он понимал не светлое существо, проявляющееся только негативно, не неустанное взаимное уничтожение ненавидящих друг друга народов, не подчинение их кастам, где нет свободы индивидов, а свободный народ. «Этот дух есть свободный народ, в котором нравы составляют субстанцию всех, действительность и наличное бытие которой знают все и каждое отдельное лицо как свою волю и свое действие. Так как нравственный народ живет в непосредственном единстве со своей субстанцией и у него нет принципа чистой единичности самосознания, то его религия выступает в своем завершении, лишь отделяясь от его устойчивого существования»28. Гегель раскрывает диалектику нравственной субстанции, когда спокойное непосредственное доверие к ней переходит обратно в доверие к себе и в достоверность себя самого, когда завершение нравственности в свободном самосознании и судьба нравственного мира есть ушедшая в себя индивидуальность, абсолютное легкомыслие нравственного духа, достигающего безграничной радости и свободнейшего наслаждения самим собою. И тогда простая достоверность духа внутри себя получает двойной смысл: «она есть покоящаяся устойчивость и прочная истина, равно как и абсолютный непокой и потеря нравственности»29. Достоверный внутри себя дух скорбит о потере своего мира. В эту эпоху и появляется абсолютное искусство, которое на ранней стадии — «инстинктивная работа», а позже дух выходит за пределы искусства, чтобы достигнуть своего более высокого выражения: «не только быть субстанцией, рожденной из самости; но и быть в своем проявлении предметом «этой» самости... чтобы понятие и созданное произведение искусства знали друг друга как одно и то же»30. Субстанция превращается в чистую форму или в «текучую сущность». «Эта форма есть ночной мрак, в котором субстанция была обнаружена и сделалась субъектом»31. Именно отсюда воскресает нравственный дух как форма. «Существование чистого понятия, в которое удалился дух, покинув свое тело, есть некоторый индивид, которого дух выбирает себе сосудом скорби. Дух присущ этому индивиду как его всеобщее и его мощь, со стороны которой индивид подвергается насилию, — как его пафос, отдавшись которому самосознание индивида теряет свободу»32. Всеобщий дух индивидуализируется и представляется в художественном произведении. Гегелю принадлежит заслуга определенного завершения усилий его предшественников и прежде всего Канта, Гете, Шиллера, Шеллинга, Лессинга, Фр. Шлегеля, Зольгера и ряда других мыслителей по созданию философии искусства или эстетики как «философии изящного искусства»33. В своем замечательном по богатству идей «Введении» к лекциям по эстетике Гегель сам отдает должное эстетическим воззрениям своих предшественников. Кантовскую «Критику способности суждения» Гегель рассматривает как исходную точку для подлинного постижения прекрасного в; Он высоко ценил кантовское «эстетическое суждение» (das asthetische Urteil), которое проистекало только из свободной игры рассудка и силы воображения, а не из рассудка как способности понятий, и не из чувства созерцания и его многообразия. Импонировал Гегелю и кантовский принцип «незаинтересованности, (ohne alles Interesse), когда в чувстве «удовольствия» (Wohlgefallen) отсутству-

180 Часть I ет какой бы то ни было интерес, «отсутствует отношение к нашей способности желания»34. Прекрасное нравится ради самого себя, вне всякого интереса. Гегель отмечал, что для Канта прекрасное есть то, что независимо от категорий рассудка, представляется как «предмет всеобщего любования»35. Затем, прекрасное в понимании Канта, «носит форму целесообразности» (der Zweckma?igkeit), оно изначально существует как нечто целесообразное, и как таковое присуще прекрасному имманентно. И, наконец, прекрасное есть то, что познается без понятия как предмет необходимого удовольствия (das ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen Wohlgefallens anerkannt werde). Все эти принципы кантовского понимания прекрасного Гегель признавал, но считал, что следует преодолеть их недостатки ради высшего понимания подлинного единства необходимости и свободы, особенного и всеобщего, чувственного и разумного. Весьма высоко ценил Гегель философские суждения Шиллера, выступившего против кантовскои абстрактной бесконечности мысли, против этого долга ради долга, против бесформенного рассудка, наконец, против всей кантовскои субъективности и абстрактности мышления. Благодаря тому, что Шиллер исходил из философских принципов, ему удалось глубоко проникнуть в природу и подлинное понимание прекрасного. В противоположность рассудочному рассмотрению воли и мысли он выдвинул «идею свободной целостности красоты» (die Idee freien Totalitat der Schonheit)36. В своих «Письмах об эстетическом воспитании» Шиллер исходил из того, что каждый отдельный человек носит в себе задатки «идеального человека» (einem idealischen Menschen)37, представленного государством как объективной, всеобщей, канонической формой, связывающей воедино огромное многообразие индивидов. Хотя, с одной стороны, как родовое нравственности, права, разумного оно упраздняет индивидуальность, а с другой стороны, индивидуум возвышается им до рода и облагораживается и превращается в человека идеи, суть состоит в том, чтобы с помощью эстетического воспитания опосредовать и примирить единство родового и многообразие и индивидуальность природного начал. Искусство, согласно Шиллеру, и есть усовершенствование и развитие склонностей, чувственности, влечений и эмоций, когда они становятся разумными, а прекрасное есть органическое единство разумного и чувственного. Принцип единства всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и природного как сущность искусства, принцип, который Шиллер пытался ввести в жизнь посредством искусства и эстетического воспитания, будет развиваться Шеллингом как принцип познания и существования, а сама идея будет пониматься как единственная истина и действенность. Под наукой об искусстве Шеллинг понимал прежде всего «историческое конструирование искусства» с помощью философии, ибо « помимо философии и иначе, чем через философию, об искусстве вообще ничего нельзя знать абсолютным образом»39, а сама философия искусства есть «изображение абсолютного мира в форме искусства»40. Вслед за Шиллером Шеллинг признает для искусства важность государства: «Искусство есть необходимая и неотъемлемая часть государственного строя, соотнесенного с идеями»41, о чем напоминает древний мир, где всенародные празднества, памятные монументы,

Философия изящного искусства

181

зрелища и все акты общественной жизни были лишь различными видами единого, всеобщего, объективного и живого художественного произведения. Такое искусство позволяет открывать, воспроизводить и конструировать духовную структуру человека и человеческого общества. Художники творят свои произведения, как правило, во времена «счастливой весенней поры» — почти одновременно рождается ряд величайших творений подлинных художников (Альбрехт Дюрер, Рафаэль, Леонардо да Винчи, Микельанджело, Сервантес, Кальдерой, Шекспир). Когда же это проходит, то живой дух превращается в традицию и наступает время рефлексии. И только философия способна снова возродить истинные истоки искусства, выработать соответствующие идеи искусства и красоты. «Если общая философия дает нам радость созерцать строгий лик истины самой по себе и для себя, то в этой особенной сфере философии, охватывающей философию искусства, мы доходим до лицезрения вечной красоты и первообразов всего прекрасного»42. В противоположность бытовавшим в его время воззрениям, Шеллинг считал искусство — реальным, объективным, а философию — идеальным, субъективным. В связи с этим, задачу философии искусства он формулировал как «изображение в идеальном реального, содержащегося в искусстве»43. Философия есть выявление абсолютного. Подобное выявление абсолютного можно назвать и философией природы, и философией истории, и философией искусства. В самом деле, в философии искусства Шеллинг конструировал не искусство как искусство, а «универсум в образе искусства; и философия искусства есть наука о Всем в форме или потенции искусства»44 . И разница между философией и искусством состоит в том, что если философия «воспроизводит абсолютное, данное в первообразе, то искусство — абсолютное, данное в отображении»45. Не случайно Шеллинг оперирует предельно широкими и универсальными категориями: абсолютное, идеальное и реальное, конечное и бесконечное, общее и особенное, сознательное и бессознательное, и другие, в соответствии с которыми он конструирует свою философию искусства и проводит классификацию видов и жанров искусства. Так, согласно Шеллингу: «Лирика = облечению бесконечного в конечное = в особенное. Эпос = синтезу общего и особенного»46. Аналогичным образом он выводит соотношение истины, добра и красоты: «Трем потенциям идеального и реального мира соответствуют три идеи (идея, как божественное, равным образом не принадлежит в отдельности ни реальному, ни идеальному миру) — истина, добро и красота; первой потенции идеального и реального мира соответствует истина, второй — добро, третьей — красота, в организме и в искусстве»47. Прекрасное он отождествляет с абсолютом: «Красота есть реально созерцаемое абсолютное. Образы богов — это само абсолютное, реально созерцаемое в особенном»48. Важнейшей особенностью шеллинговой философии искусства следует считать мифологию, в которой он видел необходимое условие и первичный материал для всякого искусства. Мифологию Шеллинг понимал символически, исторически и универсально, профетически. «Мифология должна не только изображать настоящее и прошедшее, но также и охватывать буду-

182 Часть I щее»49. Пророческое предвосхищение присуще ей имманентно. Мифология Гомера источник поэзии, истории, философии. Мифология — это мир «первообразов». Однако, мифологию следует понимать исторически: материалом античной мифологии была природа — созерцание универсума природы, а материалом современной или христианской мифологии является общее созерцание универсума как истории, как мира провидения: «чудесное в историческом отношении есть единственный мифологический материал христианства50, в то время как в греческой мифологии понятие чуда было исключено в силу единства мира, в силу отсутствия чувственного и сверхчувственного миров. Шеллинг полагал, что всякий великий поэт создает собственную мифологию. «Данте создал себе из варварства и из еще более варварской учености своего времени, из ужасов истории, которые он сам пережил, равно как из материала существующей иерархии, собственную мифологию и с нею божественную поэму...Также и Шекспир создал себе собственный круг мифов не только из исторического материала своей национальной истории, но и из обычаев своего времени и своего народа. Несмотря на великое разнообразие произведений Шекспира, у него все-таки один мир... Сервантес создал из материала своего времени историю Дон Кихота, который до настоящего времени, так же как Санчо Панса, носит черты мифологической личности. Все это вечные мифы. Насколько можно судить о гётевском «Фаусте»... это произведение есть не что иное, как сокровеннейшая, чистейшая сущность (Essenz) нашего века? Материал и форма созданы из того, что в себе заключала вся эта эпоха, со всем тем, что она вынашивала или еще вынашивает. Поэтому «Фауста» и можно назвать подлинно мифологическим произведением»51. Реалистическая мифология греков лишь благодаря своему отношению к истории стала в качестве эпоса мифологией. А их боги были природными существами, но, чтобы сделаться независимыми, поэтическими, они должны были отрешиться от своего происхождения и стать историческими существами. Только тогда они становятся настоящими богами, а не идолами. В новой культуре универсум рассматривается исключительно как история, как моральное царство. Боги нового времени — «боги исторические. Эти боги не сделаются настоящими богами, живыми, независимыми, поэтическими, прежде чем они не владеют природой, не станут богами природы»52. Христианской культуре нельзя навязывать реалистическую мифологию древних греков, наоборот, следует насаждать ее идеалистические божества в природу, как в свое время греки перенесли в историю свои реалистические божества. Шеллинг предсказывал возврат античного мира, облагороженного духом новой эпохи. Но для этого необходимо выработать новые символы, новые прообразы для новой мифологии. «Подобно тому как в мифологии первого рода боги природы преобразовались в богов истории, так в мифологии второго рода боги должны перейти из истории в природу и, следовательно, преобразоваться из богов истории в богов природы»53. Античное искусство было искусством символическим, а новое искусство аллегорическое, первое — искусство прообразов, второе — искусство оригинальности, у древних универсум созерцался как природа, в новое время — как история, там религия основывалась на мифологии, здесь — мифология осно-

Философия изящного искусства

183

вывается на религии. Проявление абсолютного как и само абсолютное не подвластны времени. Однако, поскольку философия искусства ориентирует на достижение соответствующего идеала, находящегося в бесконечной дали («проблема современного мира состоит как раз в том, что все конечное в нем преходяще, а абсолютное лежит в бесконечной дали»54), а «мифология обладает всеобщей реальностью для всех времен»55 , и требование абсолютности в отношении мифологии христианской приводит к требованию «превращения последовательности ее божественного проявления в одновременность»56, то Шеллинг приходит к противоречию между историческим, временным и вечным, абсолютным, надвременным или сверхвременным. Оперируя предельно широкими, универсальными, вечными категориями, Шеллинг превращает свою философию искусства в идеальную историю искусства, отводя ей место между абсолютом вечным и вневременным, и философствующим разумом, развивающимся в историческом пространстве и времени. Это противоречие в рамках философской системы Шеллинга — в рамках философии трансцендентального идеализма было совершенно неразрешимо. А пророческие и художественно-эстетические предвосхищения Шеллинга, естественно, носили туманный, двойственный и двусмысленный характер, хотя коечто из его предвосхищений уже реализовалось и еще будет реализовано. Что касается его идеи бесконечного приближения к идеалу, унаследованной им от Канта и Фихте, то эта идея не столь уж бесполезна, как показывает все последующее развитие философии и искусства. Не случайно, проблема идеала или прекрасного в искусстве как идеала для Гегеля явилась проблемой его эстетики. В своих лекциях по эстетике Гегель обобщает не только основные эстетические концепции, начиная с эстетики Баумгартена, но и эстетические концепции и идеи, начиная с Платона и Аристотеля вплоть до современности. Естественно, в эстетике Гегеля постоянно ощущаются мотивы эстетических идей Канта, Фихте, Шеллинга, Лессинга, Фр. Шлегеля, Гете и других немецких, а также французских; английских и вообще европейских мыслителей. А идеи самого Гегеля вырабатывались не только на знании и изучении эстетических трактатов, но и на глубоком знании истории и теории искусства и на изучении конкретных произведений художников всех времен в сфере литературы, поэзии, архитектуры, живописи, музыки, театра. Эстетика Гегеля — это своеобразная философская эстетика, охватывающая все сферы человеческого бытия и сознания, выраженные в произведениях искусства, которые осмысливаются и анализируются с помощью эстетической методологии, посредством законов и категорий красоты. Гегель многое перенял у своих предшественников, но и со многим у них он был не согласен и стремился преодолеть их заблуждения. О гегелевском «преодолении» философско-эстетической концепции Канта мы уже говорили. Что касается концепции Фихте, то Гегель однозначно и определенно осуждал ее за крайний субъективизм и релятивизм. «Фихте признает «я» абсолютным принципом всякого знания, всякого разума и познания и, ...таковым принципом он признает «я», остающееся совершенно абстрактным и формальным. Это «я», во-вторых, вследствие этого совершенно просто в себе и, с одной стороны, в нем подвергается отрицанию всякая

184 Часть I особенность, определенность, всякое содержание, которое должно обладать значимостью для «я», обладает ею лишь как положенное и признанное «я». Все существующее существует только благодаря «я», и то, что существует благодаря мне, «я» может снова уничтожить. Если мы остановимся на этих совершенно пустых формах, берущих свое происхождение из абсолютности абстрактного «я», то мы должны прийти к выводу, что ничто не ценно само по себе и в самом себе, а ценно лишь как порожденное субъективностью «я». Но в таком случае «я» может также быть господином и повелителем всего, и ни в какой сфере нравственности, права, человеческого и божественного, мирского и святого нет ничего такого, что не нуждалось бы в том, чтобы сначала быть положенным «я», и потому нет ничего такого, чего «я» не могло бы также и уничтожить... «Я», в-третьих, представляет собой живой, деятельный индивидуум, и его жизнь состоит в созидании своей индивидуальности как для себя, так и для других, в том, чтобы выражать и проявлять себя. Ибо каждый человек, пока он жив, стремится реализовать и действительно реализует себя. По отношению к прекрасному и искусству это самоосуществление получает тот смысл, что человек стремится жить как художник и художественно лепить свою жизнь. Но согласно этому принципу я живу как художник тогда, когда все мои действия и вообще проявления, поскольку они имеют отношение к какому-нибудь содержанию, остаются для меня лишь некоей видимостью и принимают форму, всецело находящуюся в моей власти. Тогда я не отношусь подлинно серьезно ни к этому содержанию, ни вообще к его проявлению и осуществлению. Ибо подлинно серьезное отношение получается у нас лишь благодаря наличию некоего субстанциального интереса, некоего в самом себе содержательного предмета, истины, нравственности и т. д., благодаря наличию содержания, которое я признаю существенным лишь постольку, поскольку я погрузился в такое содержание и стал адекватным ему во всем своем знании и действовании»57. Фихтеанское абсолютизирование «я» приводит с необходимостью к тому, что субъект-художник начинает рассматривать себя центром всего мира, «солью земли», он начинает постигать себя как некую «божественную гениальность», которая абсолютно свободна в своих помыслах и действиях, отношениях и творчестве — она относится ко всему существующему иронически. Эта ирония была открыта и обоснована Фридрихом фон Шлегелем, а Зольгер и Тик признавали эту иронию за высший принцип искусства. Гегель решительно осудил отрицательную иронию, поскольку она «становится пустой и ничтожно тщеславной»58 в силу объявления всего объективного ничтожным и праздным: «Ироническое как гениальная индивидуальность заключается в самоуничтожении и исчезновении великолепного, великого, превосходного»5 . Ясно, что в искусстве ирония способна приводить лишь к изображению абсолютного субъективности, к ничтожному, мелкому и низменному, к бессодержательному, а не к возвышенному, истинному и прекрасному. Преодоление противоречий философии искусства Шеллинга осуществлялось Гегелем в двух направлениях: противопоставление стилей античного и современного искусства на основе историзма по существу разрушавшего шеллинговскую систему трансцендентального идеализма, и, следовательно, его философию искусства, было достигнуто тем, что Гегель объединил в едином

Философия изящного искусства

185

диалектическом процессе историю искусства и теорию или философию искусства при их полной самостоятельности и взаимозависимости; а вместо неопределенной и хроникально-утопической философии истории Гегель предложил живую диалектику — саморазвивающуюся философскую мысль, погруженную действительность, а не устремленную неизвестно к какому идеалу, дух овеществляется в истории, которая замыкается на самой себе и, по существу, не имеет никакого будущего. Искусство, как одна из вершин духа, относится не будущему, а к прошлому. В отличие от своих предшественников Гегель решительно исключает из сферы изящного искусства «прекрасное в природе», ибо «красота в искусстве стоит выше красоты в природе... прекрасное в природе является лишь отражением красоты, принадлежащей духу»60. Гегель рассматривал в своей эстетике «изящное искусство», «искусство, свободное как в своих средствах, так и в своих целях»61. Этой свободе искусства Гегель придавал исключительно важное значение, поскольку для него искусство не связывалось с природой, как у Канта или Шеллинга, а целиком относилось к творчеству человека и решало самые фундаментальные задачи, наравне с задачами, решаемыми религией и философией. Поэтому искусство должно быть совершенно свободным во всех отношениях. «Лишь в этой своей свободе изящное искусство впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда оно становится в одном общем кругу с религией и философией и является только одним из способов познания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа. В произведения искусства народы вложили свои содержательнейшие внутренние созерцания и представления, и изящное искусство часто служит ключом для понимания мудрости и религии, а у некоторых народов исключительно лишь оно служит таковым ключом. Это свойство обще искусству с религией и философией; однако оно своеобразно отлично от последних в том отношении, что даже самые возвышенные предметы оно воплощает в чувственной форме, делает их, таким образом, ближе к природе и характеру ее проявления, к ощущениям и чувствованиям. Мысль проникает в глубину сверхчувственного мира, и она сначала противопоставляет его непосредственному сознанию и наличному ощущению как некое потустороннее: именно свобода мыслительного познания высвобождается из-под власти посюстороннего, носящего название чувственной действительности и конечности. Но этот разрыв с посюсторонним, эту рану, которую дух наносит себе в своем поступательном шествии, он сам также и излечивает; он порождает из самого себя произведения изящного искусства как первый посредствующий член, примиряющий между собою исключительно внешнее, чувственное, преходящее и чистую мысль, -природу, конечную действительность и бесконечную свободу постигающей мысли»62. Вот этот характер опосредования, примирения является одним из основных качеств гегелевской эстетики. Кроме того, что искусство решает высшие задачи духа, Гегель постулирует исключительно реалистический характер художественных произведений и искусства как такового: «Мы... должны признать за произведениями искусства высшую реальность и более истинное существование, чем за обыденной

186 Часть I действительностью»63. Это вопреки адептам искусства, как некоей видимости и обмана. Вместе с тем, анализируя состояние современного ему искусства Гегель вынужден был с грустью констатировать, что «искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов. Ибо как раз вследствие своей формы искусство ограничено также и определенным содержанием. Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного творчества и создаваемых им произведений уже больше не дают полного удовлетворения нашей высшей потребности...Мысль и размышление обогнали изящные искусства... искусство теперь уже перестало доставлять то удовлетворение духовных потребностей, которого прежние эпохи и народы в нем искали и которое они лишь в нем находили...Прошли прекрасные дни греческого искусства, равно как и золотое время более позднего средневековья. Наша современная, основанная на рефлексии культура делает для нас потребностью придерживаться общих точек зрения как по отношению к воле, так и по отношению к суждению и регулировать наши частные мысли и поступки согласно этим точкам зрения, так что для нас имеют силу в качестве того, что определяет наше поведение, общие формы, законы, обязанности, права, максимы, и они-то, главным образом, управляют нашей жизнью... Наше время поэтому по своему общему состоянию неблагоприятно искусству... вся духовная культура нашего времени носит такой же характер (рефлексии — К.Д.), благодаря чему художник сам оказывается стоящим внутри этого рефлектирующего мира и его условий жизни... Во всех указанных отношениях искусство со стороны его высших возможностей есть и остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Вследствие этого оно также потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности, и оно теперь уже перестало отстаивать в мире действительности свою былую необходимость, не занимает в нем своего прежнего высокого положения, а скорее перенесено в мир наших представлений. Теперь художественное произведение сразу вызывает в нас не только непосредственное удовольствие, но и наше суждение, так как мы подвергаем суду нашего мыслительного рассмотрения его содержание, употребленные в нем изобразительные средства и соответствие или несоответствие обоих друг другу. Наука об искусстве является поэтому в наше время еще более настоятельной потребностью, чем в те эпохи, в которые искусство само по себе, единственно только как искусство, уже доставляло полное удовлетворение. В наше время искусство приглашает нас подвергать его мыслительному рассмотрению и делать это притом не с целью стимулировать художественное творчество, а с тем, чтобы научно познать, что такое искусство»64. Гегель в своих «Лекциях по эстетике»65 стремился обобщить мировой художественный и эстетический опыт и представить философскую эстетику в завершенном виде. В «Феноменологии духа» и в «Энциклопедии философских наук» («Наука логики», «Философия природы», «Философия духа») он рассматривал искусство как один из моментов религии: дух, являющийся в качестве мастера, восходит от инстинктивной работы до духовного формообразования, когда мастер становится художником. Проходя различные стадии свое-

Философия изящного искусства

187

го развития: абстрактное произведение искусства, живое произведение искусства, духовное произведение искусства — дух из формы субстанции переходит в форму субъекта. Объединяя в культе внешнюю форму самости и «внутреннее». Искусство вочеловечивает божественную сущность, это деятельность вочеловечивания. Итог развития художественной религии: «Самость есть абсолютная сущность»66. Мир художественной религии у Гегеля — это мир нравственный: «Художественная религия принадлежит нравственному духу... который... пропадает в правовом состоянии... самость как таковая, абстрактное лицо есть абсолютная сущность. В нравственной жизни самость увязла в духе своего народа, она есть осуществленная всеобщность»67. Простая же единичность обретает свою свободу и истину в форме «несчастного сознания» как потери субстанции и самости, потери, выражающейся в словах: «Бог умер»68. В «Энциклопедии философских наук» Гегель расширяет рассмотрение эстетической проблематики, хотя искусство остается моментом религии. Искусство Гегель рассматривает здесь как примирение мира и духа. «По ту сторону происходящего в таком примирении завершения красоты в классическом искусстве находится искусство возвышенного: символическое искусство, где соответствующее идее оформление еще не найдено и мысль изображается скорее как выходящая за пределы формы и с ней борющаяся, как отрицательное отношение к форме, в которую она в то же время стремится воплотиться... искусство — романтическое -отказывается показать бога как такового во внешнем облике и через посредство красоты; оно изображает его снисходящим до явления: божественное изображается как внутреннее во внешности, само себя от этой последней освобождающее»69. При этом Гегель связывает изящное искусство с религиями, принципом которых является «конкретная, в самой себе ставшая свободной, но еще не абсолютная духовность»70. Изящное искусство обусловливается самосознанием свободного духа и тем самым сознанием несамостоятельного чувственного и всего природного по сравнению с духом: все чувственное становится выражением духа. Искусство придает религии ее высшее просветление, выражение и блеск. «Гений художника и зрителя с их собственным смыслом и ощущением сливается с той возвышенной божественностью, выражение которой достигается в произведении искусства, находит в нем удовлетворение и освобождение; созерцание и сознание свободного духа обеспечено и достигнуто. Изящное искусство выполнило со своей стороны то же, что и философия, — очищение духа от состояния несвободы...Изящное искусство есть, однако, лишь некоторая ступень освобождения, а еще не само это высшее освобождение... Будущее изящного искусства (как и присущей ему религии) заключено в истинной религии»71. Изящное искусство, у Гегеля, предвещает конец религии, связанной с эстетикой чувственного и представляющей собой нравственный мир. Это искусство предваряет религию откровения. В «Лекциях по эстетике» Гегель исходит из трех форм абсолютного духа: религии, философии и искусства. Здесь он уже говорит об искусстве, свободном как в своих средствах, так и в своих целях. «Лишь в этой своей свободе изящное искусство впервые становится подлинным искусством, и оно лишь тогда разрешает свою высшую задачу, когда оно становится в одном общем кругу с религией и философией и является только одним из способов позна-

188 Часть I ния и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа»72. Вот почему Гегель с особым вниманием анализировал взаимоотношения изящного искусства с моралью, наукой, правом, политикой, философией, религией и культурой вообще. Он настаивал на том, что «мы должны признать за произведениями искусства высшую реальность и более истинное существование, чем за обыденной действительностью»73, хотя «искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов... Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения…Прошли прекрасные дни греческого искусства, равно как и золотое время более позднего средневековья... Наше время поэтому по своему общему состоянию неблагоприятно искусству... Во всех указанных отношениях искусство со стороны его высших возможностей есть и остается для нас чем-то отошедшим в прошлое. Вследствие этого оно также потеряло для нас характер подлинной истинности и жизненности... Наука об искусстве является поэтому в наше время еще более настоятельной потребностью…чтобы научно познать, что такое искусство»74. Поскольку искусство не является высшей формой духа, то оно должно получать свое подлинное подтверждение лишь в науке, хотя «подлинной задачей искусства является осознание высших интересов духа»75. Отсюда то внимание, которое Гегель уделял соответствию формы определенному содержанию, а также историческому характеру искусства и эстетике: «Художественное произведение принадлежит своему времени, своему народу, своей среде и зависит от особенных, исторических и других представлений и целей. Вследствие этого искусствоведческая ученость требует также обширного запаса исторических и притом очень специальных познаний... Уже в пределах этого ближайшим образом исторического рассмотрения получаются различные точки зрения... они образуют всеобщие критерии и положения, а в своем дальнейшем формальном обобщении они образуют теорию искусств»76. Таким образом, историческое рассмотрение искусства дополняется у Гегеля теоретическим его рассмотрением. Человек, как мыслящее существо, осознает себя теоретически и практически, ибо одно не может существовать без другого. Искусство требует для своего созидания таланта и гения: «Талант представляет собою специфическую способность, а гений — всеобщую способность...хотя талант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя же нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования, равно как и в упражнении, в приобретении навыков»77. Художник, чтобы создавать подлинные произведения искусства, должен обладать творческой фантазией, представляющей инстинктивно-интеллектуальную, сознательно-бессознательную деятельность, присущую людям великого ума и сердца и врожденного большого художественного таланта, а то и гениальности. Вслед за Кантом, Гегель отстаивал автономию искусства: «Искусство имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме, в художественном оформлении, изображать вышеуказанную примиренную противоположность, и, следовательно, носит свою конечную цель в самой себе, в самом этом

Философия изящного искусства

189

изображении и раскрытии», ибо все другие цели — назидание, исправление, зарабатывание денег, слава и почести и т.п. не имеют никакого отношения к художественному произведению. В первой части своих «Лекций по эстетике» Гегель делает содержанием и предметом рассмотрения всеобщую идею прекрасного в искусстве как идеал. Здесь идея понимается не как абсолютная идея, а как идея прекрасного: «Идея же как прекрасное в искусстве...есть по существу своему индивидуальная действительность...индивидуальное оформление действительности, обладающая специфическим свойством являть через себя идею...Понятая таким образом идея, как оформленная соразмерно своему понятию действительность, есть идеал»79. И еще: «Лишь истинно конкретная идея порождает истинный облик, и это соответствие их друг другу есть идеал80. Гегель дает также ряд определении прекрасного или красоты: «Красота... есть абсолютная идея»81, он называет «прекрасное идеей прекрасного»82, «красота есть идея»83 и т. д. Эти общие определения прекрасного предполагают более конкретные определения прекрасного в природе и в искусстве. Прекрасное в природе как красота абстрактной формы с ее правильностью, симметрией, закономерностью, гармонией, и красотой как абстрактным единством чувственного материала являют собой лишь бледное подобие красоты, намек на нее, некое предрасположение к ней и не более того. Что касается прекрасного в искусстве или идеала, то Гегель дал весьма развернутый анализ многих сторон, качеств, свойств, характеристик и критериев этой эстетической категории: идеал как таковой, его определенность — внутренняя и внешняя, творческая субъективность художника и связанные с ними понятия и категории. Идеал — не есть нечто абстрактное и не есть то, чему подражают: «В этом сведении внешнего существования к духовному, так что внешнее явление, как соответствующее духу, становится его раскрытием, и состоит природа идеала в искусстве... Идеал... есть действительность, снова отобранная из всей массы единичностей и случайностей, поскольку внутреннее в этой противоположенной всеобщности внешней целокупности само проявляется как живая индивидуальность»84. Гегель в качестве основной черты идеала называет «радостное спокойствие и блаженство, самодовление в своей собственной замкнутости и удовлетворенность. Идеальный художественный лик стоит перед нами как некий блаженный бог»85. Идеал — это подлинно поэтическое в искусстве, которое не терпит ни иронии, ни гримасы, ни заинтересованности конечными сферами и целями. Искусство создает свой идеальный мир, который доставляет удовлетворение духовным созиданием. Искусство берет свое содержание из жизни, но оно идеализирует и время, и пространство, и саму жизнь. Идеальное требует не заботы о внешнем, а внутренней свободы, внутреннего раскрытия и углубления духа, в которых человек остается в гармонии с самим собой. «Высшим искусством будет то, которое ставит своей задачей изображение этого высшего содержания»86. Красота форм еще не дает идеала, ибо идеал предполагает индивидуальность содержания и индивидуальность формы, т. е. «живость идеала». Основной духовный смысл пропитывает все стороны того или иного явления. Такой смысл Гегель находит в скульптурах Фидия: «Идеал в них еще сохранен во всей своей строгости, еще не перешел в прелесть, миловидность и грацию, а еще удерживает каждую

190 Часть I форму в прочной связи со всеобщим смыслом, который должен быть телесно воплощен в этом произведении. Эта высшая живость составляет отличительную черту произведений великих художников»87. Гегель глубоко и основательно разрабатывает определенность идеала, в его различиях и в его действии. Через анализ общего состояния мира, его особенность и действия Гегель выявляет взаимодействие всеобщности и индивидуальности, мысли и чувства, умонастроения и характера, объективности и субъективности, добра и зла, ситуации, коллизии и действия. Благодаря этому Гегелю удается провести различие между идеалом героического века и современным ему христианским идеалом. В героический век «дурное и злое — война, сражения, месть — не исключены из области идеала, а часто становятся содержанием и почвой мифической героической эпохи... христианский идеал, имеющий свое место в глубинах внутренней жизни души, более безразличен к внешним условиям»88. Индивидуум героического века не отделял себя от нравственного целого, а, наоборот, находился в единстве с субстанциальным целым. Он не проводил различия между лицом, семьей, родом — все это составляло его собственное дело и за все он отвечал сам: «Как в героическом состоянии общества, субъект остается в непосредственной связи со всей сферой своего воления, деиствования свершения, так он и весь нераздельно отвечает за все те последствия, которые получаются из этих действий...Героический характер...отвечает за все свое деяние всей своей индивидуальностью...Самостоятельный крепкий цельный героический характер не хочет делить вины и ничего не знает об этом противопоставлении субъективных намерений объективному деянию и его последствиям, тогда как в наше время, совершив запутанный и разветвленный поступок, каждый ссылается на всех других и, насколько это только возможно, отбрасывает от себя вину»89. Если индивидуум героического века был воплощением и носителем субстанциальных сил, то современный человек, как ограниченный в своем значении член общества, не может вызывать к себе особого интереса. «Отдельное лицо теперь больше уже не является носителем и единственной действительностью этих сил, как во времена героев. Но мы никогда не перестанем и не можем перестать интересоваться индивидуальной целостностью и живой самостоятельностью, не перестанем испытывать в ней потребность, сколько бы мы ни признавали выгодными и разумными условия вполне развитой организации гражданской и политической жизни . Действие раскрывает самые глубинные основы человека.90 «Действие является самым ясным и выразительным раскрытием человека, раскрытием его умонастроения, так и его целей»91. Оно выражается через всеобщие силы, которыми являются религиозные и нравственные отношения, служащие мотивами искусства: семья, отечество, государство, церковь, слава, дружба, честь, любовь и т. д. Эти субстанциональные силы воплощаются в индивидуумах, в которых они выступают как пафос. Богатство, определенность и прочность характеров проявляются в различных оттенках человеческой души и, вместе с тем, характер остается целостным. Согласно Гегелю: «Человек, это полное сосредоточие идеала»92. Художественное произведение сообщает содержимому идеала конкретный вид или образ действительности: изображение внутренней субъективности сочетается с изображением субъективности внешней. А художественное произведение

Философия изящного искусства

191

должно раскрывать высшие интересы духа и воли, истинные глубины души, все то, что составляет высшее содержание, которое он раскрывает в соответствии с идеалом, тогда произведение будет объективным и станет достоянием нашей субъективности. «Истинная объективность... открывает нам пафос, субстанциальное содержание некоторой ситуации и богатую, мощную индивидуальность, в которой живы и находят свое выражение и реализацию субстанциальные моменты духа. Мы должны поэтому вообще лишь требовать, чтобы художник дал собственные, сами по себе понятные очертания и определенную действительность этого субстанциального содержания... эта объективность составляет также существенное содержание и исполнение нашей собственной внутренней жизни»93. Художник должен обладать творческой фантазией, талантом и гением — только тогда он будет создавать подлинные творения человеческого духа. Фантазия предполагает дар «схватыванию действительности и ее форм», разумность предмета отображения, выражения в художественном произведении подлинного Я художника как субъекта. Гегель называет творческую деятельность фантазии — «гением, талантом»: «Гений есть всеобщая способность к созданию подлинных художественных произведений, равно как и энергия, благодаря которой он развивает и упражняет эту способность. Но эти способность и энергия суть... лишь субъективные черты, ибо духовно творить может лишь самосознательный субъект, ставящий себе целью создание такого творения»94. Гений и талант, согласно Гегелю, врождены человеку, но, вместе с тем, они нуждается в воспитании, образованности и настойчивости. Гению легко дается внутреннее творчество и техническая сноровка. Художественное творчество нуждается также в вдохновении. «Истинное вдохновение поэтому загорается перед лицом какого-нибудь определенного содержания, которым фантазия завладевает, чтобы дать ему художественное выражение, и вдохновение есть само это состояние деятельного формирования, внутреннего, субъективного развертывания замысла в уме, равно как и объективного выполнения художественного произведения, ибо и для той и для другой деятельности необходимо вдохновение»95. Что касается манеры, то Гегель считал ее случайным своеобразием художника, в отличие от стиля, как «способ художественного воплощения, который столь же подчиняется условиям, диктуемым материалом, сколь и соответствует требованиям определенных видов искусства и вытекающим из понятия предмета законам»96. Художнику не обязательно иметь манеру, но свой стиль необходимо выработать. Наконец, Гегель говорит и об оригинальности художника и произведения: «Подлинная оригинальность как художника, так и художественного произведения заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе содержания... оригинальность в искусстве поглощает всякую случайную особенность... лишь для того, чтобы художник мог всецело следовать импульсу и полету своего гения, своего вдохновения, проникнутого исключительно только одним предметом, который он изображает, и чтобы он вместо воплощения каприза и пустого произвола мог воплотить свою истинную самость в предмете, созданном им согласно истине. Не иметь никакой ма-

192 Часть I неры — вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы должны называть оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира»97. Вторая часть «Лекций по эстетике» посвящена рассмотрению развития идеала в особенные формы прекрасного в искусстве. Речь идет о трех формах: символической, где идея еще ищет свое подлинно художественное выражение и где она еще абстрактна и неопределенна; классической, где идея есть «свободная в самой себе бесконечная субъективность и постигает последнюю в ее действительности, постигает ее как дух и где ее основой является «адекватное единство содержания и формы»98, и романтической, когда «идея прекрасного постигает себя как абсолютный и вследствие этого свободный для самого себя дух»99 и возвращается к самой себе, внося разлад в единство содержания и формы, присущее классическому искусству. Таким образом, «символическое искусство ищет того совершенного единства внутреннего значения и внешнего облика, которое классическое искусство находит в воплощении субстанциальной индивидуальности для чувственного созерцания и пределы которого романтическое искусство переступает в своей чрезвычайной духовности»100. Символическая форма искусства рассматривается Гегелем как «предискусство» в историческом и логическом смысле. В символе как таковом он различает значение и выражение; символ — знак, символ — знак, заключающий в своей внешней форме содержание того представления, которое он символизирует, символ — знак и образ одновременно адекватен и неадекватен своему значению, т. е. символ является двусмысленным. Гегель предлагает рассматривать мифологию «символически»101 и «исторически»102. Рассмотрение же религиозной стороны он предоставляет «истории, мифологии и символике»103. Гегель прослеживает диалектику развития символического искусства, которое на последней стадии саморазлагается и исчезает, уступая место искусству классическому. «Центральным пунктом искусства является законченное внутри себя соединение содержания с вполне соответствующей ему формой, доведенное до степени свободной целокупности... идеал указывает, каковы должны быть содержание и форма классического искусства, осуществляющие в этом адекватном способе оформления то, что, согласно своему понятию, представляет подлинное искусство»104. Гегель показывает, что классическое искусство перестает быть символическим, ибо «человеческое составляет центральный пункт и содержание истинной красоты и искусства. Но оно есть содержание искусства... взятое под существенным определением конкретной индивидуальности и адекватного ей внешнего явления, которое в своей объективности очищено от погрешностей, свойственных конечному»105. Этот антропологизм классического искусства Гегель не считает случайным, наоборот, он полагает, что «искусство, достигшее зрелости, по необходимости должно воплощать свои замыслы в форме внешнего человеческого явления, так как дух только в нем получает соответственное ему существование в чувственном и природном. Точно так же как с человеческим телом и его выражением в искусстве обстоит дело и с человеческими чувствами, влечениями, деяниями, событиями и поступками; их внешнее выражение в классическом искусстве также характеризуется не только естественной живостью, но и духовностью; внутреннее приведено в адекватное тож-

Философия изящного искусства

193

дество с внешним»106 . Правда, с гегелевской точки зрения, содержание классической красоты еще неудовлетворительно, поскольку неудовлетворительна сама религия: «Классическое искусство... достаточно антропоморфично для искусства, но слишком мало антропоморфично для высшей религии. Христианство провело этот антропоморфизм гораздо дальше, ибо, согласно христианскому учению, бог есть не только индивидуум, имеющий образ человека, но и действительный единичный индивидуум, всецело бог и всецело действительный человек, вступивший во все условия существования, а не только идеал красоты и искусства, сформированный по образу человека... в искусстве классическом чувственность не умерщвлена и не отмерла, но зато также и не воскресла к абсолютной духовности. Поэтому классическое искусство и его прекрасная религия не удовлетворяют запросов глубин духа»107. Это вовсе не значит, что Гегель недооценивал классическое искусство, напротив, он высоко ценил это искусство: «Классическое искусство не переступает чистой почвы подлинного идеала»108, но с точки зрения высшей религии — христианства — он считал это искусство не достигшим абсолютного совершенства. Внутри этого искусства Гегель видел силы, разлагающие его. «Боги и человеческие индивидуумы классической красоты не только возникают, но и снова погибают для художественного сознания»109 и классическое искусство уступает место искусству романтическому. Хотя Гегель скорбит по отошедшему в прошлое классическому искусству: «Классическое искусство стало воплощением идеала, соответственно понятию, завершением царства красоты. Ничего более прекрасного не может быть и не будет»110. Но если нет и не будет ничего более прекрасного, чем классическое искусство, то есть нечто высшее, чем прекрасное явление духа в его непосредственно чувственном облике -это духовная красота бесконечной духовной субъективности. В романтическом искусстве «все содержание концентрируется на внутренней жизни духа, на чувстве, представлении, на сердце, стремящемся к единению с правдой, ищущем и добивающемся порождения, сохранения божественного в субъекте и не столько желающем осуществлять цели и предприятия в мире ради мира сего, сколько стремящемся иметь единственным существенным предприятием внутреннюю борьбу человека в себе и его примирение с богом; тут дело идет лишь об изображении личности и ее сохранении, равно как и о мерах, необходимых для этой цели. Героизм... не есть героизм, дающий по своему почину законы, устанавливающий учреждения, создающий и преобразующий ситуации, а героизм покорности. Для него все уже определено и установлено высшей властью. Ему поэтому остается только задача приводить в порядок, согласно этому заранее данному закону, земные дела... абсолютное содержание представляется сжатым в одну точку субъективной задушевности... всякие процессы заключены по внутреннюю человеческую жизнь... благодаря этому и круг содержания также снова бесконечно расширяется. Он развертывается в беспредельное многообразие…объективная история... составляет субстанциальную сторону души, но субъект все же пронизывает ее отовсюду... история жизни души становится бесконечно богатой... Безусловно всеобщее внутри себя абсолютное, так как оно сознает себя в человеке, составляет внутреннее содержание романтического искусства. Таким образом, неизмеримым материалом последнего является все человечество со всем ходом его развития»111. Романти-

194 Часть I ческое искусство, отказываясь от внешнего и сосредоточиваясь только на внутреннем, на духовном, тем не менее, делает внешнее неким намеком на внутреннее: внешнее, в котором запечатлелась душа, становится также объектом изображения. Таким образом, романтическое искусство раскалывает мир на мир духа и мир внешний — эмпирическую действительность, которая не может больше выражать внутренне, духовное. В этом искусстве дух говорит сам с собой: «Основным принципом романтического искусства служит все больше и больше увеличивающаяся всеобщность и не знающая остановки в работе душевная глубина, это искусство музыкально, а наполненное определенным содержанием, принадлежащим области представления, оно лирично. Лиризм для романтического искусства есть как бы стихийная основная черта, тот тон, которым говорят также эпопея и драма и который обвевает, как некий всеобщий аромат души, даже произведения пластических искусств, так как здесь дух и душа каждым своим созданием хотят говорить духу и душе»112. В сфере романтиеского искусства Гегель исследует три круга проблем: религиозное с его историей искупления, жизнью и смертью Христа и т. д., субъект и субъективность с честью, любовью, верностью, смелостью, целями и обязанностями романтического царства, формальная самостоятельность характера. В глубинах романтического искусства Гегель находит внутренние силы, разлагающие его — ирония, юмор, насмешка расшатывают и разрушают любую форму, в чем собственно и состоит важнейшая особенность романтического искусства. Этим Гегель завершает рассмотрение особенных форм искусства, на которые распадается идеал искусства в его историческом развитии. При этом он постоянно подчеркивал решающее значение содержания: «В искусстве, как и во всех человеческих делах, решающим является содержание. Искусство согласно своему понятию имеет своим призванием только выявление содержательного в самом себе до степени адекватного, чувственного наличия; философия искусства должна поэтому сделать своей главной задачей постигнуть в мысли, в чем состоит это содержательное и прекрасные формы его проявления»113. Из структуры символического, классического и романтического искусства Гегель выстраивает соответствующую классификацию искусств, в которой символическому искусству соответствует архитектура, классическому — скульптура, романтическому — музыка и поэзия, которая, в свою очередь, подразделяется на эпос, лирику и их синтез — драму. В отличие от других видов искусства, архитектура также подразделяется Гегелем на символическую, классическую и романтическую. Все эти виды и жанры искусства Гегель подвергает глубокому, тонкому и скрупулезному анализу, в ходе которого делает такие обобщения теоретического характера, которые не утратили своего значения по сей день. Из анализа истории искусства и эстетики Гегель генерирует логику, из анализа эмпирических явлений искусства выстраивает теорию, а из художественных и эстетических традиций выводит новации, определяющие его дальнейшее развитие. Эстетика Гегеля явилась последней великой эстетической системой, синтезировавшей мировой художественный и эстетический опыт. Она оказала ог-

Философия изящного искусства

195

ромное воздействие на последующее развитие эстетической мысли в западноевропейских странах, а также в странах других континентов. Наряду с эстетикой Платона, Аристотеля, Плотина, Канта, эстетика Гегеля служит источником новых эстетических идей и концепций и оказывает также определенное, прямое и косвенное, воздействие на развитие искусства.

7 Философия музыки (Шопенгауэр)

Философия Шопенгауэра по сей день вызывает глубокий и неподдельный интерес широкого круга любителей мудрости, особенно в среде художественной интеллигенции. Если при жизни самого философа она затмевалась философскими системами Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля, то после смерти Шопенгауэра начинает становиться одной из самых популярных и почитаемых. Разумеется, этому во многом содействовал талантливейший ученик и поклонник Шопенгауэра — Фридрих Ницше, который как бы «снял» многие непоследовательности своего учителя и сделал из его философии самые радикальные выводы. Я хотел бы остановиться на рассмотрении лишь некоторых основополагающих понятий или категорий его философии: мира, воли, представления, гения, искусства, человека и человеческого. Естественно, рассмотрение будет весьма сжатым и лаконичным. Основной труд Шопенгауэра: «Мир как воля и представление»: вот истина, которая имеет силу для каждого живого и познавшего существа»1. Эти простые слова, на самом деле кардинальным способом меняли форму и содержание философии как метафизики. Прежде всего — что такое мир? «Мир — мое представление» — отвечает Шопенгауэр, то есть мир это представление человека, субъекта, задумывающегося о мире и о самом себе. Следовательно, субъект — «носитель мира», ибо только для субъекта, осмысливающего мир, существует все то, что существует. Если есть субъект, то есть и объект. Шопенгауэр уходит от тождества объекта и субъекта, характерного, скажем, для Шеллинга, и стремится исходить не из субъекта, как скажем, Фихте, и не из тождества бытия и мышления, как Гегель, а найти нечто более явное и непосредственное, даже очевидное: «мы исходим не из объекта, не из субъекта, а из первого факта сознания, представления, которого первой и самой существенной формой является распадение на объект и субъект»2. Человек воспринимает мир через представление и как представление — он ощущает, чувствует, видит, представляет мир таким, каким мир только и может представляться человеку, благодаря органам чувств. В этом смысле мир — это не только объективно существующий мир, но и мир духа, душевных переживаний и страданий, представляющихся в различных формах. «Жизнь и сновидения — это страницы одной и то же книги»3. Мир понимается Шопенгауэром в самом широком смысле слова как вселенная ду-

Философия музыки

197

ха и вселенная звездных миров, как микро и макрокосмос. Сам Шопенгауэр таким образом оценивал свои философские открытия: «мне удалось ясно доказать следующее: этот мир, в котором мы живем и пребываем, в своей сущности есть всецело воля и в то же время всецело представление; это представление уже как такое предполагает форму, именно объект и субъект и потому относительно,... этот остаток от представления...не может быть ничем иным, кроме воли, которая поэтому и есть действительная вещь в себе. Каждый сознает самого себя это волей, в которой состоит внутренняя сущность мира, как он сознает себя и познающим субъектом, чьим представлением является весь мир, в этом смысле существующий только по отношению к сознанию субъекта как к своему носителю. Таким образом, каждый в этом двойном смысле сам представляет собою весь мир, микрокосм, и вполне и всецело находит в себе самом обе стороны мира. И то, что он познает как свою сущность, исчерпывает и сущность всего мира, макрокосма: и мир, следовательно, как и он сам, сполна воля и сполна представление, и больше не остается ничего. Мы видим, таким образом, что здесь совпадают между собою философия Фалеса, содержавшая макрокосм, и философия Сократа, созерцавшая микрокосм, так как предмет обоих оказывается одним и тем же»4. Отсюда совершенно ясно, что мир это не только представление, но еще и воля. Познающий субъект как индивидуум обладает волевым началом. Вот это введение волевого начала в познание, во взаимодействие субъекта познания с миром — это и есть то новое, что вводит Шопенгауэр в философию. Метафизическое значение и метафизический смысл воли и философии Шопенгауэра достаточно велики. Воля — это вещь в себе. Если раньше волю подводили под понятие силы, Шопенгауэр поступает как раз наоборот — каждую силу в природе он хочет понять как волю. Если раньше волю пытались как-то обосновать, подвести под нее какое-то основание, Шопенгауэр считает волю принципиально безосновной и только ее проявления подчинены закону основания. Безосновность воли проявляется в воле человека, как свободной и независимой. Объективная воля — это как бы восхождение по лестнице становления человеческой личности. Низшей ступенью объективации является природа или силы природы. Далее, постепенно это восхождение ведет к самому человеку. «На высших ступенях объективности воли мы видим значительные проявления индивидуальности, особенно человека, в виде большого разнообразия индивидуальных характеров, т. е. в виде законченной личности»5. Итак, мир как воля, и представление есть восхождение к человеческой личности и явление ею мира таким, каким он ей представляется в силу ее собственной имманентной духовной структуры, находящей свое концентрированное выражение в воле. «Понятие воли...вытекает из непо-средственнейшего сознания каждого ...Воля, как вещь в себе, совершенно отлична от своего явления и вполне свободна от всех его форм»6. В воле каждый человек осознает самого себя, свою индивидуальность, свое отличие от других, осознает себя как личность. Философия Шопенгауэра в отличие от философии его предшественников — Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля — это не наука и не наукоучение, не диалектическая и не формальная логика, а нечто совсем иное.

198 Часть I Прежде всего она — собственно человеческая вещь, она — концентрированное выражение человечности. Вот почему для нее все существующее выступает как что-то инородное, чужеродное, страшное и опасное. «Философия имеет ту особенность., что она ничего не предполагает известным, а все для нее в одинаковой степени чуждо и загадочно...настоящая философия допытывается вовсе не того, откуда или для чего существует мир, а только того, что такое мир»7. Ее не интересуют причины, основания и как будто даже истина — она стремиться постигать и созерцать вечные идеи. Философия Шопенгауэра не похожа ни на одну из предшествующих и современных ей систем, которые, как правило, стремились установить причины тех или иных явлений и считали себя «научными». Шопенгауэр отказывает философии в этом и направляет ее совершенно по иному пути. «Нужно освободиться от ЧЕГО, ПОЧЕМУ, и КОГДА, и будем иметь лишь чистое КАК»8. Три первых вопроса это вопросы любой науки, вопрос КАК — это вопрос искусства. «Моя философия...должна быть не наукой, а искусством»9, — пишет со всей определенностью философ. Для Шопенгауэра есть два пути созерцания жизни, в чем он собственно и видит основную задачу философии. Первый путь — созерцание жизни с помощью разума, логоса и второй путь — созерцание идеи. Когда философы пытались достигнуть цели с помощью науки, то они чаще всего терпели поражение и неудачу. Поэтому философ выбирает искусство. «Искали почему, вместо того, чтобы созерцать что»10. Для Шопенгауэра всякая наука неудовлетворительна по существу, она бедна, скудна и не имеет благородной цели. Наукой может заниматься любой, человек с меньшим или большим успехом, а настоящей философией только избранные, как и искусством. И суть здесь состоит, согласно Шопенгауэру, именно в человечности, присущей искусству и отсутствующей у науки. «От искусства всякий получает лишь столько, сколько он вносит в него сам, но только в неразвитом виде...Ибо искусство имеет дело не с одним лишь разумом, подобно науке а с сокровеннейшей сущностью человека, а в этом случае каждый человек значит лишь то, что он есть. То же будет и с моей философией, ибо она будет философия как искусство. Всякий будет понимать в ней лишь столько, сколько он сам стоит»11. В науке человек остается как бы пассивным — он изучает тот или иной предмет, то или иное явление с помощью определенного метода исследования. Он почти никак не соотносится с собой, со своей личностью, с глубинами своего духа. В искусстве и соответственно в шопенгауэровской философии человек как бы подключает к созерцанию идеи всю свою духовность, весь свой внутренний мир. Он может созерцать, творить, постигать настолько, насколько позволяет ему его человечность, его сокровеннейшая человеческая сущность, его культура. Кстати, может быть именно поэтому философия Шопенгауэра особенно интересна и близка творческим личностям — поэтам, писателям, художникам, музыкантам и вообще людям творческого труда. Рассмотрению художника — гения, и искусства Шопенгауэр посвящает третью книгу, где он исследует мир как представление, независимое от закона основания и где объектом искусства является платоновская идея. Исходя из идеи Платона и вещи-в-себе Канта, Шопенгауэр, однако, не отождествляет их, поскольку для него идея есть лишь непосредственная и

Философия музыки

199

адекватная объектность вещи-в-себе есть воля, которая еще не объективировалась и не стала представлением. Индивидуум познает, как полагает философ, лишь отдельные вещи, а вот чистый субъект познания познает идеи. А кто же и что же познает единственную и действительную сущность мира — представлявшие собою непосредственную и адекватную объектность вещи-всебе или воли? «Это — искусство, создания гения. Оно воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи, существенное и постоянное во всех явлениях мира, и смотря по тому, каков материал, в котором оно их воспроизводит, оно — изобразительное искусство, поэзия или музыка. Его естественный источник — познание идей; его единственная цель — передать это познание»12. Единственную и действительную сущность мира познает гений с помощью своего искусства. Искусство и есть способ созерцания вещей непосредственный, интуитивный, противоположный опытному, научному познанию. Сам Шопенгауэр называет его как «гениальный способ созерцания», единственно пригодный и имеющий значение в искусстве. Этот способ характеризует сущность гения, который, созерцая идеи, забывает о собственной личности и собственных интересах. В таком случае «гениальность не что иное как полная объективность, т. е. объективное направление духа, в противоположность субъективному, которое обращено к собственной личности, т. е. к воле. Поэтому гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание, сначала существующее только для служения воле, — освобождать его от этой службы, т. е. совершенно упускать из виду свои интересы, свои желания и цели, на время вполне совлекать с себя самоличность, для того, чтобы остаться только чистым познающим субъектом, светлым оком мира»13. Следует заметить, что учение Шопенгауэра о гении значительно слабее и, может быть, поверхностное, чем учение о гении Канта. Шопенгауэр сводит гения с пьедестала творца на уровень чисто познающего, созерцающего субъекта. В то время как Кант настаивал прежде всего на том, что гений создает то, для чего не может быть дано никакого определенного правила, гений Шопенгауэра, созерцая идеи, постигает сущность мира, постигает то, что существует. У Канта гений создает то, что еще не существовало и его произведения становятся образцами для подражания. У Шопенгауэра гений близок к безумию, подвержен неразумным страстям и аффектам. У Канта гений творит бессознательно, не отдавая себе в этом отчета и оказываясь не в состоянии научить этому никого другого, но в качестве природы он дает правило, правда, лишь изящному искусству. Для Шопенгауэра гений — «светлое око мира», созерцающее вечные идеи, а для Канта «гений есть образцовая оригинальность природного дарования субъекта в свободном применении своих познавательных способностей»14. У Шопенгауэра гений, созерцая вечные идеи, как бы перестает быть личностью, совлекает с себя свою личность, в то время как у Канта гений, свободно применяя свои познавательные способности, создавая не существовавшие до него художественно-эстетические и культурные ценности, утверждает свою оригинальную и неповторимую личность. Он сам — гений — и его произведения становятся образцами для подражания. У Канта, как мне представляется, гений — это нечто качественно отличное от способностей обычных людей. К этим качествам гения Кант относит: талант

200 Часть I к искусству; определенное понятие о произведении как цели; т. е. рассудок и отношение воображения к рассудку; гений проявляется не столько в осуществлении намеченной цели при изображении определенного понятия, столько в изложении или выражении эстетических идей, содержащих материал для: этой цели; наконец, непринужденная, непреднамеренная субъективная целесообразность в свободном соответствии воображения с закономерностью рассудка предполагает особое, уникальное соотношение и настрой этих способностей, которые может породить только природа субъекта. Вот почему у Канта гений — это образцовая оригинальность природного дарования субъекта, свободно применяющего свои познавательные способности. В учении о гении Шопенгауэр предвосхищает эстетические концепции XX века, согласно которым искусство будет все больше и больше исключать человеческие элементы, а сам художник во все возрастающей мере будет оставаться чуждым человеческим волнениям, интересам и страстям. Его интересуют лишь собственно художественные и эстетические аспекты, а не боли, переживания и страдания людей. Согласно Шопенгау-эру, «гений... останавливается на созерцании самой жизни, стремится в каждой вещи постигнуть ее идею, а не ее отношения к другим вещам… для обыкновенного человека познание служит фонарем, который освещает ему путь, для гения оно — солнце, которое озаряет для него мир»15. Художник. интересуется не «мелочами» жизни, а «сущностью мира», «вечностью», вот почему он проходит мимо «суеты сует», «сутолоки мира» и наслаждается созерцанием возвышенного и прекрасного. Понимание искусств и классификация Шопенгауэром находится в прямой зависимости от его отрицания истории и от его учения об отельных стадиях объективации воли. В противоположность Гегелю, признававшему историческое развитие искусства и всей духовной культуры, жизни духа. Шопенгауэр считал, что истории и историческому нет места в сфере духа, в сфере искусства. История представляется ему «вечным однообразием» сменяющих друг друга масок. Поэтому к истории нельзя относиться серьезно. «Самый подходящий, т. е. истинно философский, стиль для истории, это — иронический»16. Например, стиль Тацита, замечает философ, был горько-иронический. Еще более иронически следует относиться к современной истории, когда люди преследуют свои корыстные интересы и меньше всего думают об истине. Искусство, согласно Шопенгауэру, не нуждается в истории хотя бы уже потому, что и истоки и цели искусства весьма далеки от истории и исторического. «Постигнутая идея — вот истинный и единственный источник всякого настоящего произведения искусства»17, а «целью всякого искусства служит передача постигнутой идеи»18. «Идея мира», «идея человечества», «идея человека», наконец, «идея» любой вещи, любого явления или события — вот что интересует художника и искусство. Система искусств строится Шопенгауэром с помощью своеобразных антиномий. Например, единственным эстетическим содержанием изящной архитектуры является борьба между тяжестью и косностью. С этой точки зрения противоположным полюсом архитектуры будет не музыка, а драма, постигающая самые значительные идеи. Далее, истинной противоположностью категории возвышенного Шопенгауэр считает не низменное или ничтожное, а,

Философия музыки

201

как это ни парадоксально., прелестное. При этом, отрица-ельно-прелестное есть отвратительное, которое совершенно недопустимо в искусстве, в то время как безобразное, если оно не отвратительно, вполне допустимо. Вслед за Кантом, Шопенгауэр считает идеалом красоты идею человека. «Человеческая красота — это объективное выражение, которое означает совершеннейшую объективацию воли на высшей ступени ее познаваемости идею человека вообще, сполна выраженную в созерцаемой форме»19. К человеку, находящемуся на самой вершине объективации воли, кажется, применима вся категориальная система философии и эстетики в положительном и отрицательном смысле и значении, ибо он может быть и прекрасным и безобразным, и возвышенным и ничтожным, и грациозным и неуклюжим и т. д. Антропоцентризм философии и эстетики Шопенгауэра налицо и он в полной мере относится к искусству: «для искусств, целью которых служит изображение идеи человечества, наряду с красотой, как характером рода, предстоит еще задача выразить характер индивидуума носящий по преимуществу название характера»20. Этим занимается главным образом скульптура, в которой главную роль всегда играют красота и грация. Так, например, в «Лаокооне» нельзя было допустить «крика» потому, что это нарушило бы и красоту и грацию произведения и подобное изображение совершенно выводило бы за пределы скульптуры. Шопенгауэр довольно оригинально характеризует взаимоотношение красоты и характера: «ни. красота не должна подавлять характера, ни характер — красоты; ибо подавление родового характера индивидуальным создает карикатуру, а подавление индивидуального характера родовым дает в результате незначительность. Поэтому изображение, стремящееся к красоте (чем преимущественно занимается скульптура), всегда несколько модифицирует ее (т. е. родовой характер) при помощи индивидуального характера и всегда выражает идею человечества в определенном, индивидуальном образе, освещая в ней какую-нибудь особую черту, ибо человеческий индивидуум, как такой, до известной степени запечатлен достоинством самобытной идеи, и в том и состоит существенный признак идеи человечества, что она находит себе выражение в индивидуумах, обладающих самобытной значительностью»21. Скульптура выражает определенные стороны идеи человека и человечества. В произведениях скульптуры постигается сущность человека как чего-то целостного. Шопенгауэр полагает: «Истинный характер духа, выступающий в аффекте страсти, взаимной игре познания и хотения, изобразимый только выражением лица и жестикуляцией, является преимущественной особенностью живописи»22. Живопись еще глубже и совершеннее выражает характер человека и его сущность. Однако, самым совершенным, самым богатым и высоким из видов искусства Шопенгауэр считает поэзию: «Человек составляет главный объект поэзии, с которой в этом отношении не сравнится никакое другое искусство, так как ей приходит здесь на помощь поступательное движение, чуждое искусствам изобразительным»23. Поэзия изображает человека в связной цепи его стремлений и поступков — именно в этом видит философ великий замысел поэзии. В этом Шопенгауэр, кажется, следует Аристотелю, утверждавшему, что поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об об-

202 Часть I щем, история — о единичном24. Поэт, согласно Шопенгауэру с выбором и преднамеренно изображает значительные характеры в значительных положениях, а историк берет те и другие так, как они ему представляются. Историк раскрывает частную истину, а поэт — общую. Если историк изображает внешнюю сторону жизни человека и человечества, то поэт «схватывает идею, сущность человечества, вне всяких отношений, вне всякого времени, — адекватную объектность вещи-в-себе на ее высшей ступени»25. В этом смысле Шопенгауэр ставит поэзию выше истории, полагая, что она раскрывает истинную сущность человека и человечества: «кто хочет познать человечество в его внутренней, во всех проявлениях и развитии тождественной сущности, в его идее, тому произведения великих, бессмертных поэтов раскроют картину гораздо более верную и отчетливую, чем это в состоянии сделать историки»26. Венцом поэзии, по силе впечатления и по трудности исполнения Шопенгауэр считает трагедию, которая изображает страшную сторону жизни, горе, и скорбь человечества, торжество злобы, насмешливое господство случая, неотвратимую гибель праведного и невинного — все, что коренится в характере мира и бытия, В трагедии воля как бы борется сама с собою, что проявляется в глубоком страдании людей. Трагедия изображает всегда великое несчастье, причины которого он усматривает либо в злобе характера, либо в слепой судьбе, либо, наконец, в положении действующих лиц относительно друг друга. Трагедия является своеобразным обоснованием и оправданием, философии пессимизма. «Поэт вообще — все-человек: все, что только волновало когда-нибудь сердце человека и что в разные моменты воссоздает из себя природа человеческого духа, все, что живет и зреет в человеческой груди, все это — его сюжет, его материал, а сверх того — еще вся остальная природа. Вот отчего поэт может одинаково воспевать и сладострастие и мистику, быть Анакреоном или Angelua Sil-easua, писать трагедии или комедии, изображать возвышенное или низменное, смотря по своему настроению или призванию. Поэтому никто не имеет права указывать поэту быть благородным и возвышенным, нравственным, благочестивым, христианином, быть тем или другим; а еще меньше — упрекать его, что он таков, а не иной Поэт — зеркало человечества, и в сознание человечества приводит он то, что оно чувствует и делает»27. Что касается музыки, то Шопенгауэр отводит ей особое место в своей классификации искусств; она является как бы квинтэссенцией всех других видов искусства, ибо в ней нет ни подражания, ни воспроизведения, зато она прямо и непосредственно выражает сущность мира. «Музыка- это непосредственная объективация и отпечаток всей воли, подобно самому миру, подобно идеям, умноженное проявление которых составляет мир отдельных вещей. Музыка... в противоположность другим искусствам, вовсе не отпечаток идей, а отпечаток самой воли, обьектностью которой служат и идеи; вот почему действие музыки настолько мощнее и глубже действия других искусств: ведь последние говорят только о тени, она же — о существе»28. Философ считает музыку «всеобщим языком», который «своею внятностью превосходит даже язык наглядного мира»29, поскольку музыкальное воспроизведение мира, касающееся «внутренней сущности мира и нашего Я», является глубоко интимным, бесконечно метким и каждый человек мгновенно понимает ее. Музыка — это «язык чувства и страсти», общий всему человечеству. Музыка для Шопенгауэра, са-

Философия музыки

203

мое «чистое» искусство, ибо она выражает не события и явления, а исключительно «внутреннюю сущность... самую волю... она выражает радость, печаль, муку, ужас, мгновения, веселье, душевный покой вообще как такие сами в себе... музыка всюду выражает только квинтэссенцию жизни и ее событий30. Нет таких чувств и волнений человеческой души, нет таких явлений и событий мира, сущность которых не быль бы постигнута музыкой и не выражена с удивительной точностью, совершенством и глубиной. Нет такого искусства, нет такой науки, которые могли бы сравниться с музыкой по универсальности ее языка и по глубине и утонченности выражения «сущность всего существующего. «Музыка раскрывает нам таинственный смысл всех вещей... мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей»31, скандирует Шопенгауэр. В конце концов он приходит к выводу, что музыка является идеальным искусством и идеалом для любого другого искусства. «Музыка и есть самое первое, самое царственное искусство. Цель всякого искусства — сделаться подобным музыке» — заключает свои рассуждения о музыке Шопенгауэр. Этот своеобразный гимн музыке будет с восторгом воспринят профессиональными музыкантами и любителями музыки и складываться в определенный культ этого искусства, существующий по сей день, так же, как и культ композитора, постигающего глубже и проникновеннее других художников сущность мира, сущность человека и человечества. «Изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого хотения и ощущения. Это дело гения; здесь его творчество очевиднее, чем где бы то ни было: оно далеко от всякой рефлексии и сознательной преднамеренности и может быть названо вдохновением. Понятие здесь, как и всюду в искусстве, бесплодно; композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость — на языке, которого его разум не понимает…Вот почему в композиторе больше чем в каком-нибудь другом художнике, человек совершенно отделен и отличен от художника». Не здесь ли скрывались истоки идеи «сверхчеловека» — художника — не человека, а сверхчеловека? Не здесь ли истоки эстетизма, захлестнувшего европейское искусство и европейскую культуру конца XIX и начала XX века? Не здесь ли зародыш или корень трагедии, изображенной Томасом Манном в романе «Доктор Фаустус»? И хотя сам Шопенгауэр ставил истину выше морали: «Для философа, как и для поэта, мораль не должна стоять выше истины» однако, не свидетельствуют ли все его рассуждения об искусстве и особенно о музыке, о том, что красота ставилась им выше и морали, и, возможно, даже истины, а сам художник — по ту сторону добрали зла? «Всю мою философию можно формулировать в одном выражении: мир, это -самопознание воли», — писал Шопенгауэр. И как бы подводя итоги своим размышлениям, он признавался самому себе и другим: «Моя философия в пределах человеческого познания вообще представляет собою действительное решение мировой загадки. В этом смысле она может назваться откровением. Вдохновлена она духом истины». И действительно, философия Шопенгауэра больше похожа на откровение или на искусство, чем на философию. Он, вместе со своим учеником Ницше, был последним великим метафизиком классической немецкой философии и европейской философии вообще и

204 Часть I первым метафизиком новой философии, которая будет уже не столько философией, сколько метафизикой искусства или эстетикой. Об этом писал и сам Шопенгауэр: «Эстетика относится к метафизике прекрасного, как физикак метафизике природы. Эстетика учит тем путям, на которых можно достичь воздействия красоты; она дает искусствам правила художественного творчества. Метафизика же прекрасного исследует внутреннюю сущность красоты, как в отношении к субъекту, воспринимающему красоту, так и к объекту, который вызывает ее в субъекте». Если говорить о воздействии философии Шопенгауэра на философию, науку и культуру XX века, то это воздействие трудно переоценить: история, антропология, психология, физиология, биология, философия, этика, эстетика, искусствознание, литература, искусство и т. д. — все эти сферы человеческой жизнедеятельности и человеческого сознания испытали и испытывают воздействие радикальных идей Шопенгауэра., заставившего творцов задуматься над традиционными ценностями и начать их переосмысливать. Бог, свобода, бессмертие души, добро, истина, красота, смысл жизни и смысл смерти, страдание, восхождение к высшей духовности и благу, отказ от иллюзий, ложных идолов и идеалов, возврат человека к самому себе и к собственно человеческим добродетелям, отказ от ложного оптимизма, ложного гуманизма, ложного патриотизма и национализма -всего не упомянешь — именно благодаря этому философия Шопенгауэра стала философией современной, философией с идеями которой человечество войдет в XXI век.

8 Эстетика трагического (Ницше)

Кажется, ни один философ не может сравниться с Ницше по скандальности идей, по их глубочайшему воздействию на всю последующую философию, по своевременности столь несвоевременных размышлений. И если при жизни его произведения читались в основном лишь близкими, друзьями, то после смерти философа его парадоксальные и блестящие сочинения переводятся на многие языки и его идеи органически входят в самые различные философские школы и направления XX века. У философии Ницше почти не было и нет явных сторонников — объявить себя сторонником этой философии всегда было опасно, ибо она считалась бесчеловечной, антигуманистической — зато противников у нее было всегда предостаточно: критиковать ее считалось признаком хорошего тона, и многие посредственные мыслители сделали себе на этом научную карьеру. Однако, любая критика философии Ницше лишь разжигала и усиливала интерес к ней. Что же касается ее критической направленности и пафоса в адрес христианства, демократии, либерализма, социализма, традиционных добродетелей и ценностей, то эта критика получает все новое подтверждение и новую аргументацию. Фридрих Ницше — блестяще образованный человек, филолог, историк, философ, музыкант, наделенный литературным и пророческим даром, гениальными прозрениями — был учеником и последователем Артура Шопенгауэра, другом Рихарда Вагнера, Якоба Буржардта, поклонником Гете, Шиллера, Ларошфуко, Стендаля, Достоевского, открытый противник социализма, либерализма, демократии, христианства «Антихрист» человек, отважившийся на радикальную переоценку всех существовавших до сих пор ценностей. Начиная с самых ранних сочинений («Гомер и классическая филология» — 1869, «Рождение трагедии из духа музыки» — 1870–1871 и другие) и вплоть до самых поздних («Антихрист» — 1888, «Ессе Номо» — 1888, «Воля к власти» — 1884–1888) Ницше ведет непримиримую борьбу против ложных ценностей, идей, идеалов, учений, идолов, а также против глубоко укорененных и широко распространенных иллюзий и предрассудков. Ницше пересматривает установившиеся взгляды и воззрения, перевертывает или опровергает их, выдвигая одновременно свои новые, хотя и парадоксальные идеи и суждения. В своем фундаментальном исследовании: «Ницше»1 Хайдеггер выявляет пять основных категорий (Grundworte) ницшевской метафизики; «воля к власти», «нигилизм», «вечный круговорот того же самого», «сверхчеловек», «справедливость». «Воля к власти» выражает бытие сущего или сущность су-

206 Часть I щего. «Нигилизм» — историю истины, определяющей сущее. «Вечный круговорот того же самого» — сущее в его целостности, существование сущего. «Сверхчеловек» означает человечество, которое возникает из сущего в целом. «Справедливость» есть сущность истины сущего как воля к власти. Ницше, после ознакомления с основным произведением Шопенгауэра «Мир как воля и представление», становится его учеником и считает Шопенгауэра единственным настоящим философом XIX века. Однако, по мере более глубокого изучения философии Шопенгауэра, Ницше находит все больше недостатков в этой философии и от восхищения ею переходит к ее критике. Главный недостаток философии Шопенгауэра Ницше усматривал в том, что она оставалась «моральной» философией. «Шопенгауэр является упрямым человеком морали, который ради оправдания своих моральных оценок становится наконец мироотрицателем. Наконец даже мистиком2. Для Шопенгауэра земной мир, которому присуще зло, не может быть истинным миром. В этом случае сознание служит лишь путем к отрицанию этого мира. Ницше не мог согласиться с этими позициями Шопенгауэра хотя бы потому, что если мир есть воля и представление, то для морали не должно оставаться никакого места, ибо мораль отвращает от воли и ведет снова к бытию, то есть к метафизике, от которой Ницше отказался с самого начала своей деятельности. Идеал Ницше — не отрицание мира, не глубочайший пессимизм, а наоборот, живая жизнь, оптимизм, связанный с этой жизнью «Жизнь — это воля к власти»3 «Воля к власти» как самая высшая ценность из всех когда-либо существовавших, ибо она направлена не на ослабление и не на уничтожение жизни, а на ее усиление, укрепление и развитие. «Воля к власти» есть всеобщий принцип, пронизывающий природу, общество и человека — все подчинено этому принципу, все есть лишь частный случай «воли к власти». Ницше писал о логике своей концепции следующее: «1/ Мораль как высшая ценность (госпожа над всеми фазами философии, даже скептической). Результат: этот мир никуда не годен. Он не есть «истинный мир». 2/ Что определяет в этом случае высшую ценность? Что собственно представляет мораль? Инстинкт декаданса; здесь истомленные и обойденные мстят этим способом за себя. Исторический довод: философы постоянно были декадентами, ..на службе нигилистических религий. 3/ Инстинкт декаданса, выступающий как воля к власти. Доказательство: абсолютная ненормальность средств на протяжении всей истории морали. Общий вывод — прежние высшие ценности суть частный случай воли к власти; сама мораль есть частный случай имморальности»4. Отказавшись от шопенгауэровского понимания воли, ведущего ее в конце концов к затуханию и к самоуничтожению, поскольку конечной целью ставится достижение состояния нирваны через отказ от своего собственного Я и через созерцание мира, Ницше делает «волю к власти» самым активным, самым действенным и самым универсальным принципом — высшей ценностью, ценностью всех ценностей. «Ценность — это наивысшее количество власти, которое человек в состоянии себе усвоить, — человек, а не человечество!5 Ницше предстает перед миром как один из самых глубоких исследователей европейского нигилизма и нигилизма вообще. Он истоки, причины, основы и

Эстетика трагического

207

цели нигилизма, суть которого Ницше усматривает не в «заблуждении», не в «бедственном состоянии общества», не в «физиологическом вырождении» и не в «испорченности», а в христиански-моральном истолковании мира: христианство начинает разлагаться и гибнуть от своей собственной морали — чувство правдивости, высоко развитое христианством, начинает испытывать отвращение к фальши и изолганности всех христианских толкований мира и истории и тогда христианская мораль обращается против христианского Бога и всего, что с ним связано: «от «Бог есть истина» к фанатической вере «Все ложно»6. Нигилизм выступает как следствие бывшего до сих пор истолкования ценности бытия. «Что обозначает нигилизм? — То, что высшие ценности теряют свою ценность. Нет цели. Нет ответа на вопрос «Зачем»7. Ницше показывает, что нигилизм, охватывает все сферы человеческого бытия и сознания. Все области человеческой жизнедеятельности в экономике и политике, в религии и философии, в науке и морали, в искусстве и культуре вообще. Однако, Ницше не прост и не односторонен — он показывает и положительные стороны христианской морали, которая придавала человеку абсолютную ценность, служила адвокатом Бога, оставляя за миром, несмотря на страдание и зло, характер совершенства, она полагала в человеке знание абсолютных ценностей, она охраняла человека от презрения к себе, от отказа, от жизни, от отчаяния в познании, то есть, согласно «мораль была великим средством для противодействия практическому и теоретическому нигилизму»8. И все-таки нигилизм стал явью и во многом благодаря именно правдивости, которую воспитала христианская мораль. Нигилизм как психологическое состояние выступает, как полагает Ницше, уже в силу того, что после долгих поисков «смысла» во всем существующем и совершающемся, которого в нем нет, ищущий падает духом — как осознание тщетности поисков смысла; когда ищущие цельности, системы, совершенной организации не находит ничего, никакой цельности и никакого целого; а отсутствие единства как основы становления приводит к неверию в метафизический мир, что делает существующий мир невыносимым. Ницше приходит к выводу, что «вера в категории разума есть причина нигилизм как и «гиперболическая наивность человека полагать себя смыслом и мерой ценности вещей»9. Разумеется, Нищие видел двойственную природу нигилизма: «Нигилизм» как идеал высшего могущества зла, избытка жизни, частью — разрушительный, частью — иронический10, а также: «Нигилизм как знак повышенной мощи духа активный нигилизм. Нигилизм как падение и регресс мощи духа; пассивный нигилизм»11. Опасен для человека и тот и другой вид нигилизма, то есть все виды и формы нигилизма опасны, ибо подрывают веру человека в самого себя, разрушают устои человеческой жизни, не только насаждают веру в то, что все достойно гибели, но и сами губят многое. Ницше был совершенно прав, когда он видел в нигилистическом движении выражение декаданса, а сам декаданс рассматривал как естественное и необходимое явление самой жизни — он абсолютно необходим и присущ любому народу и любой эпохе и с ним бесполезно бороться. Важно не допустить занесение заразы в здоровые части организма и не смешивать причины и следствия декаданса.

208 Часть I К следствиям декаданса Ницше относил: порок-порочность, болезнь-болезненность преступление-преступность, целибат-бесплодие., история-ослабление воли, алкоголизм, пессимизм, анархизм, распутство (также и духовное), клеветники., сомневающиеся, разрушители, распутство мысли, порча нравов, нигилизм — логика декаданса, и т. д. Нигилизму предшествует пессимизм, появляющийся в следствии того что самые могущественные инстинкты жизни были оклеветаны, что процветание посредственности вызывает негодование, измельчение человека, чувствительность к страданию, суета, беспокойство, торопливость порождают уныние и покорность. Пессимизм — выражение бесполезности современного мира. Из нигилизма рождается идея «вечного круговорота или «вечного возврата». Нигилизм, рождается из осознания бессмысленности жизни и тщетности попыток найти этот смысл. «Длительность существования, при наличности этого «напрасно», без и без смысла, — вот наиболее па-мысль, особенно тогда, когда человек понимает, что над издеваются и все же не имеет силы оградить себя от этого. Продумаем эту мысль в самой страшной ее форме: жизнь, как она есть, — без смысла, без цели, но возвращавшаяся неизбежно, без заключительного «ничто» «вечный возврат». Это самая крайняя форма нигилизма: «ничто» («бессмысленность») — вечно!12. «Вечный возврат» против абсолютизации «смысла» жизни, «цели» человеческой деятельности, человеческого знания с его поиском «истины», против «морали» с ее поиском «добра» и «зла», против «добродетели», человека в наконец, против самого «человека», испорченного и соблазненного дурными установлениями, авторитетом разума, историей как преодолением ошибок, будущим как прогрессом, государством, браком, «царством справедливости», культом «человечества», «свободой». «Вечный возврат» развенчивает, преодолевает человека во имя «сверхчеловека». «Я учу вас о Человек есть не что, что должно превзойти... Смотрите, я учу о сверхчеловеке! Сверхчеловек — смысл земли. Пусть же ваша воля говорит, да будет сверхчеловек смыслом земли…Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке: он — это море, где может потонуть великое презрение. В чем то самое высокое, что можете вы пережить? Это — час великого презрения. Час, когда ваше счастье становится для вас отвратительным, так же как ваш разум и ваша добродетель... Смотрите, я учу вас о сверхчеловеке: он -это молния, он — это безумие!»13. То, что в философии Канта скрывалось под высшими ценностями: Бог, свобода и бессмертие души — свернутая формула смысла человеческой жизни, у Ницше выражается в «сверхчеловеке». Как признавался Ницше «в человеке можно любить только то, что он переход и гибель», что человек — это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком. Когда «Бог умер: теперь мы хотим, чтобы жил сверхчеловек. А чтобы сверхчеловек жил, спокойно, необходимо порвать его связи с животным и с обыкновенным человеком, а связь Богом уже порушена, ибо Бог умер. « К сверхчеловеку лежит сердце мое, он для меня первое и единственное, а не человек не ближний, не самый бедный не самый страждущий:, не самый лучший... Ваша ненависть, о высшие люди, пробуждает во мне надежду. Ибо великие суть великие почитателя. Ваше отчаяние достойно великого уважения. Ибо вы на научались подчиняться, вы не научились маленькому благоразумию. Ибо теперь маленькие люди стали

Эстетика трагического

209

господами: они все проповедуют покорность, скромность, благоразумие, старание, осторожность и нескончаемое «и так далее» маленьких добродетелей... они господа сегодняшнего дня. Этих господ сегодняшнего дня превзойдите мне, о братья мои, — этих маленьких людей: они величайшая опасность для сверхчеловека! Превзойдите мне, о высшие люди, маленькие добродетели, маленькое благоразумие, боязливую осторожность, кишенье муравьев, жалкое довольство, «счастье большинства»!»14. В учении о сверхчеловеке Ницше выразил от того, что связывало до сих пор человека: Бог, религия, религиозная христианская мораль, христианские добродетели, равенство всех людей, достижение всеобщего равенства и счастья и т. д. Сверхчеловек стоит по ту сторону добра и зла, по ту сторону какой бы то ни было морали и нравственности. Сверхчеловек стоит и по ту сторону высших человеческих ценностей: Добра, Истины, Красоты, Свободы и Справедливости, ибо он опирается на свои первозданные инстинкты. Негативный смысл учения Ницше о «сверхчеловеке», кажется ясен: он мечтает о расе господ — «сверхчеловеков», стоящих по ту сторону какой бы то ни было морали, презирающих обычных, «маленьких» людей, с их тоже обычной жизнью, тревогами, волнениями, страданиями, изнурительным трудом, нищетой, нуждой, болезнями, вечными заботами о детях, стариках, хворых и страждущих, — «маленьких» людей, которых «сверхчелевски» стремятся превратить в своих рабов, чтобы самим наслаждаться жизнью в самых высших и совершенных ее проявлениях. И независимо от того, имеет ли в виду Ницше «наследственную аристократию», которая себя давно уже дискредитировала или аристократию новую, которую еще следует создать, образовать, воспитать, — в любом случае это означало бы возврат к давно минувшим временам кастового строя, как например, в Древнем Египте, что практически невозможно, а если возможно, то на совершенно краткое историческое время, поскольку подобная «аристократия» сделала бы все, чтобы она была свергнута. Положительное значение и смысл учения о «сверхчеловеке» был совершенно правильно отмечен еще Владимиром Соловьевым, уловившим в самом слове «сверхчеловек» «голос глубокого самосознания, открытого для лучших возможностей и предваряющего бесконечную будущность»15. Ведь только человек способен к сознательной положительной и отрицательной оценке своего бытия и основных путей своей жизни. Только человек одержим идеалом, мечтой, утопией, только человек стремится к бесконечному самосовершенству — физическому и духовному, нравственному и интеллектуальному. «Человеку естественно хотеть быть лучше и больше, чем он есть в действительности, ему естественно тяготеть к идеалу сверхчеловека. Если он взаправду хочет, то и может, а если может, то и должен»16. Совершенствование окружающей действительности и самосовершенствование человека — великая задача и большое дело. Но есть более важная задача и благородная цель, на которую указывает Вл. Соловьев — это то, что ни человек, ни человечество никогда не смогут примириться со смертью. «Животное не борется (сознательно) со смертью и, следовательно, не может быть ею побеждаемо, и потому его смертность ему не в укор и не в характеристику; человек же есть прежде всего и в особенности «смертный» — в смысле побеждаемого, преодолеваемого смертью. А если так, то, значит, «сверхчеловек» должен быть прежде всего и

210 Часть I в особенности победителем смерти — освобожденным освободителем человечества от тех существенных условий которые делают смерть необходимою, и, следовательно, исполнителем тех условий, при которых возможно или вовсе не умирать, или, умерев, для вечной жизни»17. И эта задача в равной мере касается каждого конкретного человека, как и всего человечества. В связи с этим Вл. Соловьев, рассматривая учение Ницше о «сверхчеловеке», замечает, что даже если бы и не вставал в нашем воспоминании образ подлинного «сверхчеловека», действительного победителя смерти, и если бы он был столь туманным и запутанным, что ничего не мог бы сказать нашему сознанию о своем значении для нашей жизненной задачи, «если бы и не было перед нами действительного «сверхчеловека», то во всяком случае есть сверхчеловеческий путь, которым шли, идут и будут идти многие и на благо всех, и, конечно, важнейший наш жизненный интерес — в том, чтобы побольше людей на этот путь вступали, прямее и дальше по нем проходили, потому что на конце его — полная и решительная победа над смертью и вот настоящий критерий для оценки всех дел и явлений в этом мире: насколько каждое из них соответствует условиям, необходимым для перерождения смертного и страдающего человека в бессмертного и блаженного сверхчеловека»18. В решении этой универсальной задачи Вл. Соловьев видел истинное и высочайшее назначение человека. И Ницше, как оригинальный и выдающийся мыслитель, напомнил об этой всечеловеческой задаче и о высоком предназначении человека своим учением о «сверхчеловеке». Разумеется, не следует забывать об отрицательных сторонах ницшевского учения о «сверхчеловеке», но не следует также забывать и тем более отбрасывать то положительное, что содержится в этом учении и что увидел в нем Вл.Соловьев. Хотелось бы обратить внимание на художественно-эстетический аспект метафизики Ницше, о котором мало пишут и мало говорят, но который занимает важнейшее место в миросозерцании этого удивительного мыслителя и художника. Из крупных философов XX века эстетика Ницше подробно анализировалась, пожалуй, только Хайдеггером, в его лекциях, прочитанных во Фрайбургском, университете в 1936–1937 годах: «Воля к власти как искусство». Именно на мой взгляд, дал самый глубокий анализ и самое проникновенное понимание эстетики Ницше. Ему удалось выявить основные принципы отношения Ницше к искусству, а также основные принципы его эстетики. Кроме того, Хайдеггер установил действительное соотношение учения о прекрасном с интерпретацией этого учения Шопенгауэром и Ницше, показал, роль «опьянения» как силы, раскрыл соотношение, весьма противоречивое, между искусством и истиной, высветил новое понимание чувственности, наконец, воспроизвел и исследовал новый стиль» Ницше. Хайдеггер справедливо указывает на метафизическую сущность искусства у Ницше, для которого только искусство может быть противоядием против всеобщего декаданса: «Наши религия, мораль и философия — формы декаданса человека, — Противоядие искусство»19. Ницше во многом «биологизирует» и «физиологизирует» искусство. Об этом весьма явственно свидетельствует фрагмент, названный самим Ницше «К физиологии искусства»:

Эстетика трагического

211

«1. Опьянение как предпосылка: причины опьянений. 2. Типические симптомы опьянений. 3. Сила и полнота чувства в опьянении: его воздействие. 4. Действительный избыток силы: его действительное приукрашивание (Избыток силы, например, в танце рода). Болезненность в опьянении; физиологическая опасность искусства. — Соображение: в какой мере наша «прекрасная» ценность совершенна на биологической предпосылке относительно роста и прогресса. 5. Аполлоновское, дионисийское: основные типы. Объемное сравнительно с нашим особым-искусством. 6. Вопрос: каков смысл, предназначение архитектуры. 7. Сотрудничество художественных способностей в нормальной жизни, их опытное подтверждение: или с другой стороны -безобразное. 8. Вопрос эпидемии и контагиозности. 9. Проблема «здоровья» и «истерии», — гений=невроз. 10. Искусство как внушение, как средство-сообщения, как сфера изобретения психо-двигательной индукции. 11. Нехудожественные обстоятельства: объективность, кривое зеркало, нейтральность. Обедненная воля; утрата в капитале. 12. Нехудожественные обстоятельства: абстрактность. Обедненный смысл. 13. Нехудожественные обстоятельства: выдирание, обеднение, опустошение, — воля и ничто /Христианин, буддист, нигилист/. Обедненное тело. 14. Нехудожественные обстоятельства: идиосинкразия-морали. Страх слабых, нечто среднее перед чувством, перед силой, перед опьянением /инстинкт побежденных жизнью/. 15. Как возможно трагическое искусство? 16. Тип романтика: двусмысленный. Его результат — «натурализм». 17. Проблема актера. «Нечестность», типическое превращение силы как недостаток характера…Отсутствие стыда, шут, скоморох. Жиль Блас (Jil Blas), актер, который играет художника...»20. В этом фрагменте в сжатом виде содержится основная проблематика понимания и истолкования искусства Ницше. Все эти моменты Ницше развивает во многих своих произведениях, вырабатывая своеобразную физиологическую и психологическую эстетику с соответствующей новой категориальной эстетической системой. Он перевертывает установившиеся традиционные представления на искусство, на художника, на художественное творчество. Выступая против романтического искусства, против его метафизичности, Ницше приходит к тому, что мечтает о создании классического искусства и классического стиля и стремится возвести искусство как самое могучее противоядие против декаданса в новую метафизику, Обвиняя Сократа и сократиков за их гносеологизм, интеллектуализм, «научность», которые привели к декадансу, Ницше пытается возродить древнегреческую трагедию со всеми ее атрибутами, включая истину, красоту и величие. Обвиняя современное ему искусству в «натурализме». Ницше пытается вернуть его к природе — Праматери всего сущего. Заявляя о том, что человек перестает быть художником, а становится художественным произведением, Ницше постулирует положение о том, что существование мира и человека может быть оправдано только

212 Часть I эстетически. На науку Ницше смотрел с точки зрения художника, а на искусство-с точки зрения жизни. Человеческое тело он считал более поразительной «идеей» чем старую «душу». Отрицая трансцендентность вообще, в том числе и трансцендентность искусства, Ницше обосновывает трансцендентность художника, возводя его в ранг демиурга и одновременно пытаясь сделать искусство достоянием широких масс, участвующих в сакральном мистическом действе дионистического искусства. Уличая художников в прислужничестве морали, религии и философии, Ницше создает свою своеобразную мораль философию и религию сверхчеловека. Двойственность и противоречивость — в чем он обвинял своих учителей — Шопенгауэра и Вагнера, присущи его философской и эстетической концепции. Вместе с тем Ницше верил в свою историческую миссию: «Я знаю свой жребий. Некогда с моим именем будет связываться воспоминание о чем-то огромном, — о кризисе, какого никогда не было на земле, о самой глубокой коллизии совести, о решении, предпринятом против всего, во что до сих пор верили, чего требовали, что считали священным. Я не человек, я динамит, ..Я не хочу «верующих». ..говорит во мне истина. — Но моя истина ужасна; ибо до сих пор ложь называлась истиной. — Переоценка всех ценностей: это есть моя формула, для акта наивысшего самосознания человечества, который стал во мне плотью и гением. Мой жребий: хочет, чтобы я сознавал себя в противоречии с ложью тысячелетий... Я первый открыл истину через то, что я первый ощутил ложь как ложь — воспринял ее обонянием… Я благостный вестник, какого никогда не было, я знаю задачи такой высоты, для которых до сих пор недоставало понятий; впервые с меня опять существуют надежды. При всем том я по необходимости человек рока. Ибо когда истина вступит в борьбу с ложью тысячелетий, у нас будут сотрясения, судороги землетрясения, перемещение гор и долин, о каких еще не грезили. Понятие политики совершенно растворится в духовной войне, все формы власти старого общества будут взорваны на воздух — они покоятся все на лжи: будут войны, каких еще никогда не было на земле. Только с меня начинается на земле великая политика»21. Великий физиолог и психолог был одновременно и великим имморалистом, восставшим против лицемерия традиционной морали. В своем весьма известном произведении: «Рождение трагедии из духа музыки» Ницше пытался обосновать эстетические ценности, а искусство рассматривать как «высшую задачу и собственно метафизическую деятельность»22. Все проблемы, так или иначе связанные с эстетикой и искусством, он анализирует через призму двух принципов: аполлоновского и дионисийского. Так, пластические искусства он относил к аполлоновским, а непластические — к дионисийским, и только в аттической трагедии видел некое единство дионисийского и аполлоновского принципов или начал. Ницше ссылался при этом на древних греков, для которых Аполлон был богом всех сил, творящих образами, бог света, вещающий истину, обладающий полным чувством меры, свободой от диких порывов, мудростью. Мир Аполлона — это мир сновидений, фантазии, иллюзорности, мир сонных грез. Мир Диониса — это мир опьянения, когда человек объединяется с человеком и с природой, мир некоего безумия и страсти к созиданию и разрушению. Аполлоновское и дионисийское начала — это художественные силы самой природы, действую-

Эстетика трагического

213

щие помимо художника-человека: «Человек уже больше не художник: он сам стал художественным произведением»23. В этом смысле каждый художник лишь «подражатель» — аполлоновский художник сна или дионисийский художник опьянения, а в греческой трагедии одновременно художник сна и опьянения. Противопоставляя дионисийских художников — актера, танцора, скульптору и эпическому поэту, Ницше стремился доказать не только происхождение трагедии из духа музыки, но и найти оправдание человеческому существованию и жизни вообще. Он приводит легенду о царе Мидасе, который, поймав Силена, спутника Диониса, спросил: его о том, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее, на что Силен ответил с раскатистым хохотом так: «Злополучный однодневный род, дети случая и нужды, что вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не дж слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть»24. Греки, ощущая постоянно страхи и ужасы существования, чтобы иметь возможность жить, создали себе богов Олимпа, богов ужаса и радости, богов, которые могли бы их защищать. «Тот же инстинкт, который вызывает к жизни искусство, как дополнение и завершение бытия, соблазняющее на дальнейшую жизнь, — создал и олимпийский мир, как преображающее зеркало, поставленное перед собой эллинской «волей». Так боги оправдывают человеческую жизнь, сами живя этой жизнью — единственная удовлетворительная теодицея!»25. Именно в греках «воля» хотела узреть самое себя, в преображении гения и в мире искусства. Ницше выступил против упрощенного понимания греческого искусства и культуры как чего-то «наивного», простого, примитивного. Он подавал, что термин «наивный» выражает «высшее действие аполлоновской культуры», которой приходится разрушать царство титанов, поражать чудовищ, одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью к страданию, «Но как редко достигается это «наивное» это полное поглощение красотой иллюзии. Как невыразимо возвышен поэтому Гомер, который, как отдельная личность, относится ко всей аполлоновской народной культуре так же, как отдельный художник сновидец ко всей способности к грезам народа и природы вообще. Гомеровская «наивность» может быть понята лишь как совершенная победа аполлоновской иллюзии,: это та иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей»26. Да, Гомер — наивный художник, но таким же «наивным» художником был и Рафаэль, изобразивший в символической картине депотенцирование иллюзии в иллюзию. Борьбой аполлоновского начала с дионисийским Ницше объясняет дорическое государство и дорическое искусство, происхождение гомеровского мира из «бронзового» века, а затем его падение под натиском дионисийского начала и возникновение аполлонизма в величественном дорическом искусстве и миропонимании, в аттической трагедии и драматическом дифирамбе. Рядом с Гомером Ницше ставит Архилоха: если Гомер — эпический поэт, то Архилох — поэт лирический, миру объективному противопоставляется мир субъективный. У лирика музыкальный строй души предшествует поэти-

214 Часть I ческой идее. У лирического гения из мистических состояний вырастает мир образов и символов, отличных от образов и символов мира пластика, и эпика, ибо образы лирика — это различные объективации его Я, не эмпирически-реальное Я, а Я, лежащее в основе всех вещей. Ницше возводит эстетическое в высшую степень реальности, действенности и ценности, поскольку все становится и может быть художественным произведением и в чем состоит высшее достоинство всего существующего, ибо «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности»27. В акте художественного рождения гений сливается с Первохудожником мира и становится одновременно субъектом и объектом, поэтом, актером и зрителем. Арихилох ввел в литературу народную песню, которая имеет значение музыкального зерцала мира, коренной мелодии, порождающей из себя снова и снова поэтическое произведение: «мы имеем в поэтическом творчестве народной песни высшее напряжение языка, стремящегося подражать музыке; поэтому с Архилохом выступает новый мир поэзии, в глубочайшем основании своем противоречащий гомеровскому»28. Однако, Ницше возражает Шопенгауэру, отождествлявшему музыку с волей: хотя музыка и являет себя как воля, она не может быть волей и должна быть изгнана из искусства, поскольку она есть нечто неэстетическое. Весьма интересны и важны для эстетики рассуждения Ницше о происхождении трагедии и ее категориях и структуре у различных драматургов — Эсхила, Софокла, Эврипида, о роли мифа, музыки, хора и зрителя. Он полагал, что трагедия возникла, из трагического хора и первоначально она была только хором и ничем другим. Хор служил утешением глубокомысленному эллину, предрасположенному к самому утонченному и тяжелейшему страданию, эллину, который не мог смириться с уничтожением, производимом мировой историей, как и с жестокостью природы. От отрицания воли, равнодушия, эллина спасло искусство и сама жизнь: «искусство; оно одно способно эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования перегнуть в представления, с которыми еще можно жить: таковы — представление о возвышенном, как художественном преодолении ужасного, о комическом, как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым. Сатирический хор дифирамба есть спасительное деяние греческого искусства; о срединный мир этих спутников Диониса разбивались описанные выше припадки угнетенного душевного состояния»29. Сатир представлялся чем-то возвышенным и божественным — в нем открывался истинный человек, по сравнению с которым культурный человек сморщивался в лживую карикатуру. Хор был живой стеной, воздвигнутой против напора действительности культурного человека. Хор сатиров отражал бытие с большей полнотой, действительностью и истиной, чем реальность культурного человека. «Хор — «идеальный зритель», поскольку он единственный созерцатель, — созерцатель мира видений сцены»30. В греческих театрах, устроенных особым образом, каждый мог отвлечься от окружающего его мира и почувствовать себя хоревтом. С этой точки зрения древнегреческий хор Ницше называл самоотражением дионисийского человека, который ощущал свое внутреннее единство с толпой окружавших его духов. «Этот процесс трагического хора есть коренной драматический феномен: видеть себя превращенным и затем действовать, словно ты действительно

Эстетика трагического

215

вступил в другое тело и принял другой характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы»31. Дифирамбический хор и есть хор превращения, когда совершенно забывается прошлое и социальное положение, и люди становятся как бы вневременными. При этом вся остальная хоровая лирика эллинов являет собой лишь огромный подъем и развитие единичного аполлоновского певца. Дифирамб создает общину бессознательных актеров, которые смотрят на себя и на других как на превращенных. В связи с этим Ницше представлял себе греческую трагедию как дионисический хор, разряжающийся аполлоновским миром образов, а драму — аполлоновским воплощением дионисических познаний и влияний, что отделяло ее от эпоса пропастью. Единственной реальностью на сцене был хор, порождающий из себя видений и говорящий с ним всею символикою пляски, звуков и слова, В самом начале греческая трагедия была только хором, а потом она станет постепенно и драмой. Рассматривая трагедии Эсхила, Софокла, Эврипида, Ницше приходит к интересным и важным обобщениям и выводам. Отмечая активность эсхиловского Прометея, и глубокую эсхоловскую жажду справедливости, Ницше замечает, что глубокомысленный грек имел в своих мистериях устойчивую и крепкую подпочву метафизического мышления. Титанический художник носил в себе веру в свои силы создать людей, а олимпийских богов уничтожить путем своей мудрости, за что должен был расплачиваться вечным страданием. За всем этим стояла «суровая гордость художника», в которой следует видеть душу и содержание эсхиловской поэзии, в то время как Софокл в своем Эдипе «задевает победную песнь святого»32. В эсхиловском толковании мифа Ницше находит еще «радость художника о бытии», радость художественного творчества. Сказание о Прометее — исконная собственность всей семьи арийских народов и документ, свидетельствующий об их одаренности сознанием глубокомысленно-трагического — этот миф имеет для определения сущности всего арийского мира такое же значение, как и миф о грехопадении для всего семитического. «Лучшее и высшее, чего может достигнуть человечество, оно вымогает путем преступления и затем принуждено принять на себя и его последствия, а именно всю волну страданья и горестей, которую оскорбленные небожители посылают, должны послать на благородное, стремящееся ввысь человечество: суровая мысль, которая по тому достоинству, которое оно придает преступлению, странно и знаменательно отличается от семитического мифа о грехопадении, в котором любопытство, лживость притворства, склонность к соблазну, похотливость, — короче, ряд женских пороков по преимуществу рассматриваются как источник зла. То, что отличает арийское представление, это — возвышенный взгляд на активность греха, как на прометевскую добродетель по существу. При чем тем самым найдена этическая подпочва пессимистической трагедии, как оправдание зла в человечестве, и притом как человеческой вины, так и неизбежно следующего за нею страдания»33. Эту двойственную сущность эсхиловского Прометея, его дионисическую и аполлоновскую одновременно природу, Ницше выражает следующим образом: «Все существующее и справедливо и несправедливо — и в обоих видах равно оправдано»34. Согласно преданию, древнейшая греческая трагедия имела своим предметом исключительно страдания Диониса, и единственным героем сцены был

216 Часть I именно Дионис, а Прометей, Эдип и другие персонажи были лишь масками главного героя — Диониса. Гомеровский эпос был песнью победы над ужасами борьбы с титанами. Но олимпийская культура, в свою очереди была побеждена еще более глубоким миропониманием. Испуганный и трепещущий за свой конец Зевс вынужден был вступить в союз с Титаном. Новая сила освобождает Прометея от коршунов и превращает миф в носителя дионисийской мудрости. Такой силой, согласно Ницше, была музыка. Трагедия возникает из духа музыки. И в трагедии миф находит свою совершенную форму. «В трагедии миф раскрывает свое глу-бочайщее содержание, находит свою выразительнейшую форму»35. Однако, греческая трагедия умерла самоубийством, трагически. Ее агонию Ницше находит в Еврипиде, который вывел на сцену зрителя — обычного человека, который научился у Еврипида наблюдать, рассуждать и делать выводы, что создало условия заменить трагедию комедией. Еврипид ввел массу на сцену и тем самым изгнал со сцены Диониса. Устами Еврипида стало говорить не божество в лице Диониса или Аполлона, а демон, имя которому Сократ. Из двух зрителей, признававшихся Еврипидом, способных выносить правильное решение судей и наставников во всем, что касалось его искусства, одним был Еврипид, а другим Сократ, но Еврипид не как поэт, а как мыслитель. И хотя Ницше высоко ценил Ёврипида, но отмечал при этом, что он как сократовский мыслитель и как страстный актер не является чистым художником, что его драма, есть одновременно и нечто холодное, и нечто пламенное, что она порвала со всеми дионисическими элементами, поэтому стала искать новых средств возбуждения, которые не могут находиться в пределах аполлоновских и дионисических стремлений. Вместо аполлоновских созерцаний — холодные парадоксальные мысли, а вместо дионисических восторгов — пламенные аффекты. Позицию Эврипида Ницше назвал «эстетическим сокватизмом», высший закон которого гласит: «Все должно быть разумным, чтобы быть прекрасным» и «Лишь знающий добродетелен»36. Этим каноном Еврипид измерял все и выправлял: язык, характеры, драматургическое построение, хоровую музыку. Еврипид — это отголосок его собственных сознательных уразумений. «То, что Софокл сказал об Эсхиле, а именно, что этот последний всегда действует правильно, хотя и бессознательно, не должно было прийтись по душе Еврипиду, который в данном случае мог признать только, что Эсхил, раз он творит бессознательно, — творит не то, что следует»37. Кроме того, «эстетический сократизм», согласно Ницше, — это смертоносный принцип, ибо он был направлен против Диониса, на котором держалась древняя греческая трагедия. К тому же, сам Сократ не понимал древней трагедии и не ценил ее. Он ходил лишь на новые трагедии Еврипида, которому он якобы помогал в творчестве. И хотя дельфийский оракул назвал Сократа мудрейшим из людей, — единственное доступное ему искусство — это эзоповская басня. Вторым оракул назвал Еврипида, а третьим — Софокла. «Демон Сократа» или божественный внутренний голос всегда только отклонял и никогда не утверждал. У всех продуктивных людей именно инстинкт представляет творчески-утверждающую силу, а сознание — критикует и отклоняет, у Сократа наоборот — инстинкт становится критиком, а сознание творцом. Сократ не признавал прекрасного безумия художественного вдохновения и это было неразумным.

Эстетика трагического

217

Платон во многом следовал своему учителю Сократу и развил диалог, который стал, называться «платоновским диалогом». Ницше сравнивает этот диалог с древней трагедией, которая вобрала в себя все прежние формы искусства. Платоновский диалог он считает результатом смешения всех наличных стилей и форм, который колеблется между рассказом, лирикой и драмой, между прозой и поэзией, нарушая древний закон единства словесной формы. «Платон дал всем последующим векам образец новой формы искусства, — образец романа, который может быть назван бесконечно повышенной эзоповской басней, в которой поэзия живет в подобном же отношении подчинения к диалектической философии в каком долгие века жила философия к богословию; а именно как ancilla»38. Под давлением демонического Сократа Платон подчинил поэзию философии. Основные положения Сократа вели к гибели трагедии: «добродетель есть знание; грешат только по незнанию; добродетельный есть и счастливый»39. Уже Софокл не решался доверять хору главное участие в действии. Это был первый шаг и уничтожению хора, фазы которого следовали одна за другой — у Еврипида, Агафона и в комедии. Оптимистическая диалектика своими силлогизами изгоняла музыку из трагедии, разрушая ее. Вместе с тем, Ницше признает и положительное воздействие Сократа, поскольку именно он побуждал к новому созданию искусства в самом широком и самом глубоком метафизическом смысле. Известное высказывание о том, что «греки — возницы нашей и всяческой культуры» относится и к Сократу как «теоретическому человеку», который считал, что мышление не только может познать бытие, но и исправить его. Сократ умел прекрасно жить и прекрасно умереть, освободившись от страха смерти. Он завещал науке делать понятным существование и тем самым оправдывать его. Как мистагог науки, Сократ положил начало универсальной жажде знания и сделал науку основной задачей любого одаренного человека. Не случайно Сократ стал всемирно-исторической личностью. Однако, после Сократа философские школы стали сменять одна другую. Скрытый в логике оптимизм превращается в трагическое познание, в трагическую покорность судьбе и жажду искусства. Повторяя свои положения об Аполлоне как преображающем гении principii inditicationis, благодаря которому достигается истинное спасение и освобождение в иллюзии, и о Дионисе, о мистически ликующий зов которого разбиваются оковы плена индивидуации и открывается дорога к матерям бытия, к сокровенному ядру вещей, Ницше, вслед за Шопенгауэром и Вагнером, приходит к выводу о том, что к музыке следует применять совсем другие принципы, чем ко всем пластическим искусствам, что к ней не приложима категория красоты: музыка порождает трагический миф, вещающий в подобиях о дионисическом познании. «Метафизическая радость о трагическом есть перевод инстинктивно бессознательной дионисической мудрости на язык образов: герой, высшее явление воли...отрицается, ибо он...только явление, и вечная жизнь воли не затронута его уничтожением...музыка есть непосредственная идея этой жизни. Совершенно другую цель имеет пластическое искусство: в нем Аполлон преодолевает страдания индивида лучезарным прославлением вечности явления, здесь красота одерживает победу над присущим

218 Часть I жизни страданием»40. В аполлоническом искусстве природа элиминируется, в то время как в дионсическом искусстве она утверждается «Будьте подобны мне! В непрестанной смене явлений я — вечно творческая, вечно побуждающая к существованию, — вечно находящая себе удовлетворение в этой смене явлений Праматерь!»41. Дионисическое искусство стремится убедить в вечной радостности существования, но эту радостность следует искать за явлениями, а все, что возникает, должно быть готово к страданиям и гибели. Ницше убежден, что все создания древнегреческого искусства возникли из духа музыки. Это помогло ему понять первоначальный смысл хора, а также то, что значение трагического мифа не было отчетливо осознано греческими поэтами, поскольку их герои говорят более поверхностно, чем действуют, ибо миф не находит в словесной форме реадекватной объективации. «Связь сцен и созерцаемые образы обнаруживают более глубокую мудрость, чем та, которую сам поэт в силах охватить словами и понятиями»42. То же самое происходит и у Шекспира, Гамлет которого говорит поверхностнее, чем действует. Возможно, это относится ко всему театру вообще. Из того, что древняя трагедия была выбита из колеи диалектическим порывом к знанию и оптимизму науки, Ницше заключает о вечной борьбе между теоретическим и трагическим миропониманиями, а также о том, что границы духа науки позволяют надеяться на возрождении трагедии в будущем. Ницше снова и снова обвиняет Сократа за его тенденцию, враждебную искусству. Он считает его причиной гибели древнегреческой трагедии и вырождения культуры. «Верно схватывающий инстинкт Аристофана конечно не ошибся, когда он объединил в одинаковом чувстве ненависти самого Сократа, трагедию Еврипида и музыку новейших дифирамбов и почуял во всех трех феноменах признаки выродившейся культуры»43. Так в новейшем дифирамбе музыка была сведена к подражанию и лишена своей мифотворческой силы. Об этом свидетельствует и разработка характеров: Софокл дает законченные характеры, Еврипид дает только отдельные крупные черты характеров, как они сказываются в сильных страстях, а в новейшей аттической комедии остаются только маски с одним определи ленным выражением. Если в старой трагедии чувствовалось метафизическое утешение, то с исчезновением музыки из трагедии, трагедия становится мертвой. Александрийская, греческая веселость есть веселость теоретического человека, направленная против дионисической мудрости и искусства — метафизическое утешение она заменяет земной гармонией. Ницше полагает, что сократовская радость познавания создает сократовскую культуру, пленительный покров красоты — художественную культуру, метафизическое утешение — трагическую культуру. Современный мир бьется в сетях александрийской культуры, которая постепенно движется к гибели. Культура, построенная на научном принципе не способна долго жить и существовать. Этому не может помочь ни опора на великие продуктивные периоды и натуры, ни мировая культура, ни художественные стили всех времен, ибо александрийский человек остается вечно голодающим, бессильным и безрадостным. Сократовскую культуру Ницше называет культурой оперы, которая играет роковую роль: она совлекла с музыки ее дионисическое мировое предназ-

Эстетика трагического

219

начение и придала ей: характер чего-то увеселительного, игру форм. Ницше сравнивает этот процесс с метаморфозой эсхиловского человека в александрийского весельчака. Одновременно он резко критикует бесплодное прекрасноречие журналистов о «греческой гармонии», «греческой красоте», «греческой веселости». По его мнению, «журналист», этот бумажный раб дня, во всех сферах образования одержал победу над профессором, и последнему остается лишь обычная теперь метаморфоза — самому писать в манере журналиста и порхать со свойственный этой сфере «легким изяществом» в качестве веселого и образованного мотылька»44. Облегченное, упрощенное, укороченное, «расслабленное» образование журналиста или публициста — альтернатива подлинному искусству: «расслабленное образование ненавидит истинное искусство: оно видит в нем свою гибель»45. Эти рассуждения Ницше не потеряли своей актуальности и по сей день. Ницше снова и снова подчеркивает значение трагедии, мифа и трагического героя для развития подлинного искусства и для подлинной жизни. «Трагедия всасывает в себя высший музыкальный оргазм и тем самым приводит именно музыку, как у греков, так и у нас, к совершенству; но затем она ставит рядом с этим трагический миф и трагического героя...Миф обороняет нас от музыки, — с другой стороны, только он и придает ей вистуй свободу. В благодарность за это музыка приносит в дар трагическому мифу такую всепроникаюшую и убедительную метафизическую значительность, какой слово и образ, без этой единственной в своем роде помощи, никогда не могла бы достигнуть»46. Столь подробное рассмотрение соотношения аполлоновского и дионисийского начал в трагедии привело Ницше к выводу о том, что «Дионис говорит языком Аполлона, Аполлон же в конце концов языком Диониса; ж чем и достигнута высшая цель трагедии и искусства вообще»47. Таким образом трагический миф понимается как воплощение в образах дионисической мудрости аполлоновским средствами. Миф абсолютно необходим для настоящего искусства и культуры, ибо без мифа, они теряют свой творческий характер. Трагический миф может быть правильно понят лишь в чисто эстетической сфере. Если гибель трагедии была связана с гибелью мифа, то и возрождение трагедии будет связано, с возрождением мифа. В противном случае искусство вырождается в забаву и удовольствие самого низкого пошиба. «С той минуты, как критик начал властвовать в театре и концерте, журналист в школе, прессе и обществе, — искусство выродилось в предмет забавы низшего сорта»48. Без мифа, вырождается все: человек, воспитание, нравы, право, государство, культура — они становятся абстрактными и бессодержательными. Ницше признавался в том, что «Происхождение трагедии из духа музыки» грешила многими слабостями. И тем не менее, он оценивал ее достаточно высоко, как, впрочем, и все другие свои сочинения. «Два решительных новшества книги составляют, во-первых, толкование дионисовско-кого явления у греков — оно дает первую психологию и видит в нем корень всего греческого искусства. — Во-вторых, толкование скоратизма: Сократ, познанный впервые, как орудие греческого разложения, как типичный декадент. «Разумность» противопоставляется инстинкту. «Разумность рисуется, во что бы то ни стало, как опасность, подрывающая жизнь сила! — Глубокое, враждебное умолчание

220 Часть I во всей книге о христианстве: оно не есть начало ни аполлоновское, ни дионисовское; оно отрицает все эстетические ценности — единственные ценности, которые признает «Происхождение Трагедии»: оно в самом глубоком смысла нигилистично, тогда как в дионисовском символе достигнут самый крайний предел утверждения»49.

9 Психоанализ искусства (З. Фрейд)

Более полувека прошло после смерти Зигмунда Фрейда — австрийского психолога и мыслителя, основоположника психоанализа. Такая историческая дистанция позволяет объективно оценить его теорию, вызвавшую в свое время и бурю восторгов, в шквал возмущений. Мы не можем не воздать должное человеку, имевшему мужество разрушать предрассудки, стремившемуся к познанию самых темных и, по общему мнению, самых запретных сфер человеческой психики. При изучении бессознательного Фрейд заменил гипноз методом свободных ассоциаций, позволившим ему расшифровывать значение бессознательных мыслей и действий индивида, раскрывать содержание фантазий и сновидений, которые, как оказалось, тесно связаны с реальной жизнью людей. Ему удалось описать функционирование бессознательного с помощью анализа обмолвок, ошибок, описок, ошибочных действий, а также таких симптомов, как страх, фобия, навязчивые идеи, которые представляют собой символические замещения желаний, подавленных, или вытесненных в бессознательное, вследствие их несовместимости с существующими социальными нормами и запретами. В столкновении принципа удовольствия, требующего немедленного удовлетворения влечений, с принципом реальности, объективно ограничивающим индивидуальные побуждения, Фрейд увидел истоки психических неврозов и социальных конфликтов. Он констатировал драматический конфликт культуры с эгоистическими устремлениями людей и выдвинул парадоксальное и апокалипсическое положение: с развитием культуры у ее носителей возрастает внутреннее ощущение вины, страха. Выдвинутая Фрейдом концепция либидо, а также изучение генезиса либидо позволили ему выстроить стройную и содержательную археологию личности, которая по сей день вызывает неподдельный интерес со стороны всех, кто так или иначе занимается исследованиями проблем человека. В высшей степени конструктивный ум Фрейда воздвигает, наряду с собственно научными теориями, построения, находящиеся гораздо ближе к мифологии, искусству, художественному образу. Так, Фрейд оперирует образами Эроса и Танатоса, противоположных начал, олицетворяющих жизнь и смерть, находящихся в вечной борьбе друг с другом и в конечном счете уравновешивающих живое и мертвое, бытие и ничто. Образ-конструкция психических инстанций «Оно», «Я» и «Сверх-Я» со всей сложностью их взаимоотношений тоже способен вызвать восхищение воображением Фрейда. Психоана-

222 Часть I лиз на глазах всего мира превратился из узконаучной дисциплины, занимавшейся психическими «механизмами», «реакциями», «инстинктами» и т. п., в дисциплину, изучающую самые фундаментальные проблемы и ценности человеческого бытия и сознания: истину, любовь, добро, разум, совесть, свободу, справедливость и другие. Человеческая душа становится главным объектом изучения психоанализа Фрейда. Думается, Эрих Фромм — один из самых известных последователей Фрейда — справедливо писал, что Фрейд «последний великий представитель рационализма Просвещения и первый, кто показал его ограниченность. Он осмелился прервать песни триумфа, которые распевал чистый интеллект. Фрейд показал, что разум — ценнейшее и человечнейшее из качеств человека — сам подвержен искажающему воздействию страстей и только понимание этих страстей может освободить разум и обеспечить его нормальную работу. Он показал как силу, так и слабость человеческого разума и возвел в руководящий принцип новой терапии слова: «Истина сделает вас свободными1. С этих и только с этих позиций следует рассматривать теоретическое наследие Зигмунда Фрейда, ибо только в этом случае раскроется все богатство его идей, которые органически включились в современную науку о человеке, в «интеллект» современного гуманизма, генерирующего новые мысли и идеи. Великая заслуга Фрейда перед наукой и человечеством состояла в том, что он с помощью строгой науки взялся врачевать человеческую душу. А это значит научить человека смотреть на мир и на самого себя открытыми глазами, видеть мир вокруг и внутри себя такими, каковы они есть, со всеми достоинствами и недостатками, со всем тем, что в них есть хорошего и плохого, возвышенного и низменного, прекрасного и безобразного, доброго и злого, совершенного и извращенного. Это значит сделать человека человеком, личностью, независимой и свободной, способной внимать себе и другим, уважать и любить и себя, и других, отвечать за свои деяния, мысли и поступки, как и за деяния других людей, жить по совести, с достоинством и честью. Это значит научить человека видеть все то, что скрывается в глубинах его психики и естества, и вовсе не для того, чтобы избавиться от всего негативного, что в них содержится, но для того, чтобы учитывать это в своей жизни и деятельности: не исключать из своей жизни бессознательное, а включать его в свою жизнь, и чем в большей степени, тем лучше, ибо личность от этого становится более богатой, уникальной и разносторонней. Словом, Фрейд помогает нам многие беды превратить или обратить во благо и на благо, если мы сумеем лучше понять самих себя и других, понять, что личность есть самое ценное в существующем мире и следует делать все, чтобы тот или иной человек стал личностью яркой, глубокой и неповторимой. Исследователи Фрейда еще и сейчас спорят, был ли он оптимистом или пессимистом. Его мировоззренческий пафос неоднозначен. Будущее для него драматично и чревато неожиданностями — Фрейд не только готов к этому, но и верит, что оно лучше настоящего, ибо сила человека в его способности спокойно осознавать свои слабости. По его мнению, эта способность позволяет ему как стоически переносить жизненные тяготы, так и преодолевать их. Его теория стремится дать нам возможность вырваться из вечного круговорота одного и того же. «Где было Оно, должно стать Я» (бессознание будет осозна-

Психоанализ искусства

223

но) — вот теоретическое обоснование фрейдовских упований на будущее. Стефан Цвейг2 справедливо сказал о Фрейде, что он не делает человечество счастливее, он делает его сознательнее. Нет сомнений, что Фрейд оставил глубокий след в культуре XX в., совершил своеобразный переворот во взглядах на человека, культуру, социально-психологические механизмы общественной жизни. Неоспоримо и другое: многие идеи и теории Фрейда видоизменялись, оспаривались и отвергались даже его верными последователями. Мы вправе восхищаться его прозрениями и гипотезами, но не можем забывать об исторической ограниченности психологии и других научных дисциплин, на которые опирался Фрейд, на позитивистские, физикалистские моменты в мышлении конца XIX —начала XX столетия. Фрейдовское учение и сегодня открыто для развития, интерпретаций и исправлений. Здесь мы остановимся на некоторых результатах его психоанализа искусства. Зигмунд Фрейд родился 6 мая 1856 г. в маленьком моравском городке Пршибор. Когда Зигмунду было три года, его отец в результате экономического кризиса потерял состояние; семья переехала в Вену, и наступили долгие годы житейских трудностей. Окончив гимназию первым учеником, он встал перед необходимостью выбора профессии. Об этом моменте жизни сам Фрейд пишет: «Хотя мы жили в очень стесненных условиях, мой отец потребовал, чтобы в выборе профессии я следовал только своим склонностям. Особого предпочтения положению и деятельности врача в те юношеские годы (как, впрочем, и позже) я не чувствовал. Скорее мною двигал вид любознательности, относящейся гораздо более к человеческим отношениям, чем к естественным объектам, и я даже не признавал ценности наблюдения как основного средства ее удовлетворения». К медицине его склонили популярность учения Дарвина и работа над лекцией о статье Гёте «Природа». Короче, выбор профессии не имел глубоких внутренних причин. Сам Фрейд однажды сказал, что сорок лет медицинской практики достаточно убедили его, что он никогда не был врачом в подлинном смысле этого слова. Видимо, это и объясняет постоянный и нарастающий с годами интерес Фрейда к метапсихологическим в общегуманитарным проблемам. Итак, в 1873 г. он поступил на медицинский факультет Венского университета, а в 1881 г. сдал выпускной экзамен. Профессиональную деятельность Фрейд начинает как невролог в Институте физиологии, а затем как практикующий врач в Венской общей клинике. В 1885 г. он стал доцентом невропатологии в Венском университете. В 1885–1886 гг. он полгода стажируется в Париже в клинике Шарко3, который оказал на Фрейда значительное влияние и привлек его интерес к психологической стороне невропатологии. После этой стажировки он открывает частную практику, а полгода спустя сбывается его долгожданная мечта — он женится на Марте Бернайс4, впоследствии родившей ему шестерых детей. Поначалу в своей практике Фрейд использует традиционные средства: электротерапию, массаж и лечебные ванны. Затем обращается к гипнозу, а позднее, с подсказки Йозефа Брейера5, обнаруживает, что если пациент в состоянии гипноза вспоминает во всех деталях исходную ситуацию, в которой появились признаки истерии, то соответствующий симптом исчезает. На этой основе рождается новый метод, названный Брейером и Фрейдом «катар-

224 Часть I сическим». Они публикуют книгу «Очерки по истерии» (1895), положившую начало их собственной методике, а затем и оригинальной психологической теории — психоанализу. Первый шаг к психоанализу Фрейд делает, открыв, что первоначальная, ведущая к невротическим симптомам психическая травма постоянно затрагивает сексуальную сферу и вытесняется из сознания в бессознательное. В 1900 г. Фрейд публикует ‘Толкование сновидений», одну из основных своих работ, ставшую поворотным пунктом в психологии, где он переходит от патологических проявлений психики к ее нормальным состояниям и тем самым превращает психоанализ из ответвления психопатологии в новую науку о душе, необходимую для понимания нормальных людей. С этого момента начинается развитие и распространение оригинальной психологической теории и связанного с ней психоаналитического движения. Отметим основные направления деятельности и достижения Зигмунда Фрейда в последующие сорок лет его жизни. Работы по отдельным темам психоанализа: «Психопатология обыденной жизни» (1901), «Замечания об одном случае невроза навязчивости» (1909), «Печаль и меланхолия» (1917), «Отрицание» (1925), «Торможение, симптом и страх» (1926). Работы по истории психоанализа и его теории: «К истории психоаналитического движения» (1914), «Лекции по введению в психоанализ» (1917), «По ту сторону принципа удовольствия» (1919), «Я и Оно» (1923), «Продолжение лекций по введению в психоанализ» (1932). Работы о культуре, искусстве, работы по социологии: помимо включенных в данный сборник — «Тотем и табу» (1913), «Массовая психология и анализ человеческого Я» (1921), «Будущее одной иллюзии» (1927), «Моисей и монотеистическая религия» (1939). Психоаналитическая теория постепенно расширяла сферу своего влияния: с 1902 г. четыре венских врача — Альфред Адлер6. Рудольф Райтлер, Макс Кахаие и Вильгельм Штекель7 — регулярно по средам встречаются на квартире Фрейда для дискуссий. Скоро группа вырастает до 21 человека, к ней присоединяются ученые из ряда других стран. В 1908 г. создается Австрийское психоаналитическое объединение, в 1910 г. — «Международное психоаналитическое объединение», существующее по сей день. Движение переживало периоды раздоров, взлетов, падений, но и сегодня представляет влиятельную силу. После захвата Австрии нацистами в марте 1938 г. над жизнью Фрейда нависла опасность. После усилий, предпринятых мировой демократической общественностью, он эмигрировал в Англию, где и умер 23 сентября 1939 г. Фрейд любил искусство, особенно классическую литературу, живопись и скульптуру, и, естественно, в своих исследованиях не мог обойти искусство и процесс художественного творчества. Но Фрейд прежде всего был психологом. Эстетика, как таковая, его не увлекала. Фрейдовские исследования в области искусства направляются и ограничиваются потребностями его психоаналитической теории. В 1919 г. он писал: «Психоаналитик лишь изредка чувствует побуждения к эстетическим изысканиям и уж не в том случае, когда эстетику сужают до учения о прекрасном, а когда представляют ее учением о качествах нашего чувства. Он работает в других слоях психической жиз-

Психоанализ искусства

225

ни... Все же иногда он вынужден заинтересоваться определенной областью эстетики, и в таком случае это обычно область, пренебрегаемая профессиональной эстетической литературой»8. В этих редких экскурсах искусство берется им всегда в определенном аспекте: роль искусства в психике художника и зрителя или читателя, в духовной жизни человечества и искусство как свидетельство бессознательных конфликтов художника. Развиваемые в этом направлении взгляды Фрейда на искусство образуют весьма однородное целое с его психологией человека, метапсихологией культуры. Подход правомерный, но он требует, однако, ограничивать притязания исследователя. Самому Фрейду доставало скромности: он неоднократно подчеркивал, что красота недоступна психоаналитическому методу, что психоаналитик должен «сложить оружие перед проблемой художника». Впрочем, некоторым приверженцам психоанализа такой сдержанности не хватало, их исследования страдали редукционизмом, сводили эстетические и искусствоведческие проблемы к психологическим. Не случайно Герман Гессе9, высоко ценивший Фрейда и неоднократно поддерживавший его, написал критическую статью «Психология недоучек»10, посвященную такого рода исследованиям. Нельзя не согласиться с его оценкой: «Психоаналитический метод исследования позволил глубоко проникнуть в механизмы и закономерности проявления поэтической души, но он не позволил сказать решительно ничего о том истинно важном, что таится в любом произведении искусства: об уровне мастерства, достигнутого в нем»11. Безусловно, психоанализ не раскрывает тайну искусства, он способен в известной мере раскрыть побудительные мотивы и механизмы художественного творчества (фантазирования), не больше того. Вопрос о качестве результатов этой деятельности находится за пределами компетенции психоаналитического исследования. В данном сборнике собраны все работы Фрейда, посвященные непосредственно вопросам художественного творчества и психоанализу биографий и творчества отдельных художников. Здесь, в предисловии, мы ограничимся общей характеристикой взглядов австрийского мыслителя на искусство, на художественное творчество в целом, на психический мир отдельных художников. Начнем с личного отношения Фрейда к искусству. Сам он описывал его так: «Хочу сразу же оговориться, что я не большой знаток искусства, скорее дилетант. Часто я замечал, что содержание художественного произведения притягивает меня сильнее, чем его формальные и технические качества, которым сам художник придает первостепенное значение. Для оценки многочисленных средств и некоторых воздействий искусства мне, собственно, недостает правильного понимания... И все же произведения искусства оказывают на меня сильное воздействие, в особенности литература и скульптура, в меньшей степени живопись. Я склонен, когда это уместно, долго пребывать перед ними и намерен понимать их по-своему, то есть постигать, почему они в первую очередь впечатлили меня. Там, где мне это не удается, например в музыке, я почти не способен испытывать наслаждение. Рационалистическая или, быть может, аналитическая склонность во мне противится тому, чтобы я был захвачен художественным произведением и не сознавал, почему я захвачен и что меня захватило»12. Вполне объективное свидетельство, к которому сделаем несколько дополнений13.

226 Часть I В своем восприятии искусства Фрейд вполне традиционен. Такое аналитическое отношение к искусству было широко распространено в пору его молодости. В художественных произведениях искали прежде сего «содержание», некоторую совокупность рациональных идей, причем результат всегда облекался в словесную форму. Такой своеобразный литературоцентризм вполне соответствовал психоаналитической методике толкования бессознательного. Искусство выступает в анализах Фрейда как подлежащий расшифровке символ некоего состояния психики, как выражение аффективных переживаний, чаще всего связанных с детской сексуальностью. Художественное произведение для Фрейда — прежде всего проявление бессознательного, которое нужно осознать. Вместе с тем этот подход вполне соответствует и художественному восприятию конца XIX столетия, лишь позднее среди широкой публики устанавливается более синтетический и многомерный подход к искусству, при котором учитывается не только богатство или новизна рационального содержания художественного произведения, но и эмоциональная мощь художника, вдохновляющие его на творчество переживания, уровень его мастерства, усилия по обработке исходного материала, его погруженность в «злобу дня» или отрешенность от нее и т. д. Фрейд, оставаясь сыном своего времени, в то же время открывает дверь новому восприятию искусства. Он пишет: «По моему глубокому убеждению, в наибольшей остепени нас захватывает лишь замысел художника, насколько ему удалось воплотить его в произведении и насколько он может быть понят нами. И понят не только рациональным путем; мы должны вновь почувствовать те аффекты художника, особое состояние его психики, то, что стимулировало его к творческому акту и вновь воспроизводится в нас. Но разве нельзя разгадать замысел художника, облечь его в слова, как, например, другие факты душевной жизни? Может быть, великие творения искусства и не нуждаются в специальном анализе? И все же произведение должно допускать такой анализ, коль скоро оно является воздействующим на нас выражением намерений и душевных движений художника. А чтобы понять замысел, необходимо в первую очередь выявить смысл и содержание того, что изображается в произведении искусства, то есть истолковать его»14. Фактически Фрейд — сторонник и рационального, и эмоционального восприятия искусства, проблемой остается только их соотношение, что не может быть решено абстрактно, а только в связи с особенностями художественного направления, индивидуальности художника и личных особенностей зрителя. Фрейд традиционен и в своих вкусах. Парадоксально, что человек, которого ряд направлений искусства XX в. объявил своим предтечей или пророком (скажем, сюрреализм), был любителем классики и открещивался от своих связей с модернистскими направлениями. Фрейд благоговел перед памятниками античного искусства и искусства Возрождения. Среди тех, кому он «наиболее обязан», — Гомер, Софокл, Шекспир, Сервантес, Гёте, Мильтон, Гейне. В 1907 г. в письме антиквару Хинтербер-геру он называет «десять хороших книг, которые приходят в голову без особых раздумий»: Мультатули «Письма и сочинения», Киплинг «Книга джунглей», Анатоль Франс «На белом коне». Золя «Плодовитость», Мережковский «Леонардо да Винчи», Г. Келлер «Люди из Селдвила», К.-ф. Мейер «Последние дни Гуттена», Маколей «Эссе», Гомперц «Греческие мыслители», Марк Твен «Скетчи».

Психоанализ искусства

227

Одновременно он бескомпромиссно высказывался о некоторых художественных течениях XX в. В письме к одному из своих ближайших сподвижников, Карлу Абрахаму15, приславшему ему экспрессионистский рисунок, Фрейд с предельной прямотой пишет о своем отвращении к этому направлению: «Дорогой друг, я получил рисунок, на котором якобы изображены Вы. Это ужасно. Я знаю, Вы — превосходный человек, и меня еще больше потрясает, что такой легкий порок в Вашем характере, как терпимость или симпатия к современному «искусству», вероятно, захватил Вас столь глубоко. Я слышал от Лампл, то, по утверждению художника, он таким образом видит Вас. Таких, как он, только в крайнем случае следует подпускать к кругам психоаналитиков, поскольку они являются нежелательной иллюстрацией теории Адлера о том, что именно люди с тяжелыми врожденными дефектами зрения становятся художниками и рисовальщиками. Позвольте мне забыть об этом портрете, пожелав всего наилучшего в 1923 году». Мягче Фрейд отзывается о сюрреализме, хотя не дает ему художественной оценки. В 1938 г., после того как его посетил Сальвадор Дали, которого рекомендовал Фрейду его близкий друг Стефан Цвейг, старый ученый в письме от 20 июля сообщает писателю: «На самом деле хочу поблагодарить Вас за представление вчерашнего визитера. До сих пор я был склонен считать сюрреалистов, которые вроде бы избрали меня своим патроном, обычными лунатиками или, скажем, на 95% «обыкновенными» алкоголиками. Однако молодой испанец с его явно искренними и фанатичными глазами, с его превосходным техническим мастерством вызвал иную оценку. Было бы действительно интересно изучить с позиций психоанализа происхождение такой живописи. Впрочем, в качестве критика каждый волен сказать, что искусство противится извлечению за ту грань, где теряются определенные количественные пропорции между бессознательным материалом и предсознательной обработкой. Хотя в любом случае это серьезная психологическая проблема». Фрейд не был увлечен или даже особенно знаком с искусством XX в. Его симпатии на стороне искусства, в котором влечения человека выступают в смягченной, завуалированной форме, и отсюда — а так же из его теории — вытекает мнение о том, что художник облекает свои скрытые переживания в художественную форму, в образы и символы. Современное же искусство обнажило душу человека с неизвестной доселе остротой и откровенностью. И поэтому Фрейд явился одним из апостолов этого искусства — не как его ценитель, а как мыслитель, который создал теорию, устремленную к полной правде о природе человека и способную предложить целительные средства, если обнаружит там обилие мерзости. Фрейд оказывал свое влияние опосредованно, предложив ряд идей, к которым искусство XX в. двигалось самостоятельно. Он оказался близок модернизму своей критикой современной культуры, своей попыткой нарисовать более динамичный и многоплановый портрет человека, своим обсуждением ранее избегаемых тем (роль сексуальности, детского эмоционального опыта, душевного «подполья»). Можно обнаружить параллели между методом психического автоматизма и «автоматическим письмом» сюрреалистов, абстрактных экспрессионистов, поэтическими экспериментами Г. Аполлинера, Л. Арагона, П. Элюара. Короче говоря, Фрейд, будучи консерватором, «викторианцем» в своих вкусах, оказался революцио-

228 Часть I нером в теории, доказывая этим, что теоретик так же мало подвержен моде или вкусу, как и художник-новатор. Мы не принизим значение Фрейда, если скажем: подобно тому как его жизнь почти поровну распределяется между двумя столетиями, так и в его мышлении есть следы того и другого, — он разделяет рационалистические устремления XIX в. и открывает иррациональные силы, столь бурно прорвавшиеся в войнах, революциях и национальных конфликтах века двадцатого. Он сохраняет все более утрачиваемую уверенность и оптимизм XIX столетия и одновременно стоит у истоков мировосприятия XX в., получившего название «кризис культуры». Глубокое своеобразие Фрейда именно в этом соединении веков, и его можно обнаружить не только в целостности психоанализа, но и в ряде его конкретных концепций — механизмов остроумия, фантазирования, в конечном счете — художественного творчества и роли художника в общественной жизни. Исследование остроумия Фрейд начинает не на пустом месте, он тщательно изучил соответствующие работы Жан-Поля, К. Фишера, Т. Липпса и других и принял ряд их конкретных соображений о технике остроумия. Более того, он разделяет традиционный взгляд, что есть виды психической деятельности, ценные сами по себе. Он пишет: «Если мы не используем наш психический аппарат непосредственно для осуществления одного из насущных побуждений, то мы позволяем ему работать в свое удовольствие, стараемся извлечь удовольствие из его специфической деятельности. Предполагаю, что это всеобщее условие, которому подчинено любое эстетическое представление, но я слишком мало смыслю в эстетике, чтобы доводить это положение до логического конца, однако на основе двух ранее выработанных взглядов могу утверждать относительно остроумия, что оно является деятельностью, направленной на получение удовольствия от психических процессов — интеллектуальных или иных»16. Рассматривая остроумие и художественное творчество как свободную игру психических сил, он вносит в это представление серьезные дополнения. Для Фрейда психика первоначально подчинена принципу удовольствия, позднее отступающему под давлением со стороны требований реальности — остряк и художник способны своими созданиями снять этот конфликт их компромисс; и художник, и остряк отвращаются от действительности, принуждающей отказаться от удовлетворения влечений, создают фантастический мир, котором эти влечения удовлетворяются: «На первом месте среди этих удовлетворений с помощью фантазии стоит наслаждение произведениями искусства»17. Фрейд разрабатывает свою концепцию остроумия, поскольку его не удовлетворяют выведенные названными авторами критерии и качества остроумия: активность, связь с содержанием мышления, особенности игрового суждения, сочетание несходного, контраст представлений, «смысл в бессмыслице», последовательность изумления и просветления, извлечение скрытого и особый вид лаконизма остроты — все они мало приближают к познанию остроумия. Фрейд проводит огромную работу по классификации острот, которые он заимствует у классиков литературы и искусства: Шекспира, Гейне, Лихтенберга и других, а также острот анонимных, бытующих в народе. Рассмотрение большого количества остроумных высказываний позволило Фрей-

Психоанализ искусства

229

ду выявить различные технические ; приемы, благодаря которым и появляются Пестроты. К таким приемам он относит: сгущение (с образованием смешанного слова, с модификацией), употребление одного и того же материала (целое и части, перестановка, небольшая модификация, одни и те же слова, полнозначные и утратившие значение), двусмысленность (обозначение личности и вещи, метафорическое и реальное значение, двусмысленность, как таковая, или игра слов, язвительность, двусмысленность с намеком). Возникает вопрос: не излишен ли столь дотошный интерес к технике остроумия? Думается, что нет. Ведь психоанализ упрекали и по сей день еще упрекают в небрежности к анализу формы, особенно к форме художественного произведения. И для подобных упреков есть основания. Но в исследовании проблем, связанных с остроумием, Фрейд дает блестящий пример анализа техники остроумия, то есть анализа формы, выявляя самые незначительные смысловые оттенки, нюансы, значения тех или иных остроумных афоризмов, не теряя при этом из виду целостность содержания. На этом пути Фрейд предвосхищает позднейшие исследования своих учеников и последователей, которые особое внимание будут уделять символу, архетипу, знаку, значению и т. п., то есть форме как таковой. Известно, что острота доставляет удовольствие и наслаждение, которые некоторые теоретики считают чем-то «чисто эстетическим» (Фишер), не преследующим никаких жизненных целей. Фрейд также считает остроумие «деятельностью, направленной на получение удовольствия от психических процессов — интеллектуальных или иных», но остроумие, полагает он, имманентно тенденциозно, поскольку оно преследует помимо удовольствия еще и другие цели: высмеять глупость и невежество, тупость и самомнение, разоблачить разврат и пороки, разложение общества и фальшивую мораль, выявить затаенные желания и интересы и т. д. и, наконец, сказать правду о человеке и обществе. Видимо, не случайно остроумные люди буквально одной фразой привлекают на свою сторону. Острота как бы окольными путями открывает ставшие недоступными источники удовольствия. Кроме того, остроты как бы взывают к тому, чтобы желания и страсти человека обращали на себя не меньшее внимание, чем взыскательная мораль. Рассматривая механизм удовольствия и психогенез остроумия, Фрейд находит источники удовольствия в технике и в тенденции остроумия. Он полагает, что удовольствие, доставляемое остроумием, соответствует экономной психической затрате, экономии психических издержек. Механизм остроумия аналогичен «короткому замыканию», снимающему все внутренние и внешние преграды на пути постижения смысла, получения удовольствия, радости повторного узнавания. Поскольку человек — «неустанный искатель удовольствия», то нетрудно понять значение остроумия в его жизни, особенно если учесть, что остроумие — процесс глубоко социальный. «Сновидение — это полностью асоциальный душевный продукт; оно не может ничего сообщить другому человеку; возникая в ведрах личности как компромисс борющихся в вей психических сил, оно остается непонятным для самой этой личности в потому совершенно неинтересно для другого человека... Напротив, остроумие является самым социальным из всех нацеленных на получение удовольствия видов душевной деятельности... остроумие и сновидение выросли в со-

230 Часть I вершенно различных областях душевной жизни... Сновидение — это все-таки еще и желание, хотя и ставшее неузнаваемым; остроумие — это развившаяся игра. Сновидение, несмотря на всю свою практическую никчемность, сохраняет связь с важными жизненными интересами... остроумие пытается извлечь малую толику удовольствия из одной только свободной от всяких потребностей деятельности нашего психического аппарата... Сновидение преимущественно служит сокращению неудовольствия, остроумие — приобретению удовольствия; но на двух этих целях сходятся все виды нашей психической деятельности»18. Сравнение остроумия со сновидением имеет у Фрейда методологическое значение и смысл, поскольку позволяет ему исследовать функционирование бессознательного как в случае сновидений, так и в случае остроумия — ведь процессы сгущения с образованием замены, признанные ядром техники остроумия, наводят на образы сновидения, среди механизмов которого обнаруживаются те же самые психические процессы. И в работе сновидения, и в смысловых остротах Фрейд обнаруживает сдвиг, ошибки мышления, бессмыслицу, непрямое изображение, изображение через противоположность и другие приемы, посредством которых осуществляется функционирование бессознательного и его воздействие на психику индивида. Три стадии образования сновидения: перемещение предсознательного дневного остатка в бессознание, деятельность сновидения в бессознательном и регрессия обработанного материала сновидения в образы восприятия, в которых осознается сновидение, — свидетельствуют как о сходстве, так и о различии сновидения и остроумия: если регрессия последовательности мыслей к образам восприятия не имеет силы для остроумия, то две другие стадии образования сновидения — погружение предсознательной мысли в бессознательное и бессознательная обработка — имеют место и при образовании остроты, то есть при остроумии. Фрейд приходит к выводу, что при образовании остроты «предсознательная мысль в одно мгновение подвергается бессознательной обработке, и ее результат тотчас улавливается сознательным восприятием». Тайна остроумия, возможно, состоит именно в том, что остроту «не создают», а она как бы сама рождается из внезапного разряда интеллектуального напряжения одновременно со своим словесным облачением или словесной формой: острота как бы «выплывает» из бессознания. А всякое открытие бессознательного действует на людей как комическое, смешное. Методология психоанализа позволила Фрейду провести тонкое и глубокое исследование остроумия, комического, юмора, установить их истоки, единство и различия. Известный психолог Л. С. Выготский так отозвался о книге «Остроумие и его отношение к бессознательному»: «Произведение это может считаться классическим образцом всякого аналитического исследования»19. Остроумие и искусство — это игра, доставляющая удовольствие с помощью свободной от ограничений психической деятельности. Но не только игра. Ведь высшие уровни душевной деятельности, будучи самоценными, выполняют и другие жизненные задачи. По мнению Фрейда, искусство (и острота) вызываются глубокими бессознательными побуждениями его создателя, а эффект художественного произведения связан с освобождением зрителя или читателя от аналогичного душевного напряжения. И далее Фрейд выска-

Психоанализ искусства

231

зывает ряд новаторских, а потому и оспоримых идей. Художник не довольствуется простым выражением своего бессознательного, такая прямота способна только оттолкнуть зрителя. Свои бессознательные влечения он в процессе творчества смягчает, маскирует, а для этого «подкупает нас чисто формальными, то есть эстетическими, удовольствиями». Глубокому впечатлению от художественного произведения должна предшествовать «приманка», «заманивающее наслаждение» от художественной формы или (в случае остроумия) от ее техники: «Такое наслаждение, предложенное нам, такую предлагаемую нам привлекательность, делающую возможным рождение вместе с ней большего удовольствия из глубоко залегающих психических источников, можно назвать заманивающей премией или предварительным удовольствием. По моему мнению, все эстетическое удовольствие, доставляемое нам художником, носит характер такого предварительного удовольствия, а подлинное наслаждение от художественного произведения возникает из снятия напряженностей в нашей душе. Быть может, именно это способствует тому, что художник приводит нас в состояние наслаждения нашими собственными фантазиями, на этот раз без всяких упреков и без стыда»20. Снятие скрытого напряжения может совершаться только в случае нахождения соответствующей художественной формы. По мнению Фрейда, анализ остроумия, механизмы которого во многом тождественны фантазированию, показывает, что с устранением техники исчезает и его эффект, что идейное содержание само по себе, которому не придана остроумная форма, не доставляет особого удовольствия. Короче: техника не исчерпывает воздействие остроты, но и без техники острота исчезает. Своеобразно Фрейд понимает и основную функцию искусства. В «Будущем одной иллюзии» он утверждает: «Искусство, как мы давно уже убедились, дает эрзац удовлетворения, компенсирующий древнейшие, до сих пор глубочайшим образом переживаемые культурные запреты, и тем самым, как ничто другое, примиряет с принесенными им жертвами. Кроме того, художественные создания, давая повод к совместному переживанию высоко ценимых ощущений, вызывают чувства идентификации, в которых так остро нуждается всякий культурный круг; служат они также и нар-циссическому удовлетворению, когда изображают достижения данной культуры, впечатляющим образом напоминают о ее идеалах». Из этого разностороннего, хотя далеко не полного описания целей искусства в поле зрения последователей Фрейда чаще всего попадает «компенсаторная» функция. И на этой основе, вопреки его собственным вкусам, позднее утвердилось так называемое «массовое искусство», которое в непритязательной художественной форме изображает «красивую» жизнь, наполненную удовольствиями, героизмом, успешными авантюрами, лишенную материальных проблем, всего того, что тяготит людей в повседневной жизни, «массовое искусство», которое позволяет убежать им в мир, восполняющий реальные неудачи. Сам Фрейд далек от такого сужения задачи художественной деятельности. Это видно и в ранее приведенной цитате, и в еще одном неоднократно повторяемом им положении: в знании психологии художники оставили далеко позади себя нас, людей прозы, потому что, творя, они черпают из таких источников, каких мы еще не открыли для науки21. Иначе говоря, художник помогает нам проникнуть в глубины нашей

232 Часть I души с большим успехом и раньше любой научной теории. И все же Фрейд давал основания для понимания искусства как некой психологической подпорки, помогающей человеку перенести тяготы своей жизни. Вероятно, это связано с теми опасностями, которые подстерегают любого ученого, совершающего во всеоружии средств и методов своей науки экскурсы в пограничные области, где царят иные законы и методология. Пожалуй, можно назвать и другое обстоятельство: Фрейд в первую очередь интересовался теми художниками, анализ которых он мог использовать для подтверждения собственной теории. Такой прагматизм усиливал психологический акцент в ущерб другим сторонам исследуемого объекта. Интересны взгляды Фрейда на личность художника. В эпоху войн и наступления тоталитаризма, «дегуманизации» и опустошения человека австрийский мыслитель пытается отстоять представление о богатстве, цельности внутреннего мира человека, а в борьбе за человека серьезную роль отводит художнику. На первый взгляд Фрейд, сравнивая художника с ребенком и невротиком, недооценивает его место в обществе. Но это поверхностное восприятие. Позиция психоанализа предполагает, что художник стремится к наиболее полной реализации внутреннего мира и его законов, он наиболее свободен от внешних ограничений, именно поэтому он подобен ребенку. Художник отличается от обыкновенного человека силой внутренних влечений, которые подавляются реальностью, поэтому он, как и невротик, обращается к миру фантазии, мечты, чтобы там найти замену неудовлетворенным желаниям. Искусство, считает Фрейд, возникает в период детства человечества, когда принцип удовольствия еще не был полностью вытеснен принципом реальности. В психике первобытного человечества преобладали внутрипсихические ориентиры или, говоря точнее, «вера во всемогущество мыслей». Первобытный человек не видел принципиальной разницы между своими представлениями, мыслями и объективными явлениями природы; ему казалось, что власть, которую он имеет над своими мыслями, распространяется и на вещи. Вера во всемогущество мыслей легла в основание магии. Фрейд пишет: «У примитивного человека имеется громадное доверие к могуществу желаний, В сущности, все, что он творит магическим путем, должно произойти только потому, что он этого хочет»22. Развитие психики, давление природного и социального мира утвердили в человеке противоположный принцип — принцип реальности; вера во всемогущество мысли была разрушена. «В одной только области всемогущество мысли сохранилось, это область искусства. В одном только искусстве еще бывает, что томимый желанием человек создаст нечто похожее на удовлетворение и что эта игра — благодаря художественным иллюзиям — будит аффекты, как будто бы она представляет собой нечто реальное. С правом говорят о чарах искусства и сравнивают искусство с чародеем, но это сравнение имеет, может быть, большее значение, чем то, которое в него вкладывают. Искусство, несомненно, не началось как l’art pour l’art (искусство для искусства. — Фр.); первоначально оно служило тенденциям, большей частью уже заглохшим в настоящее время»23. Попутно заметим только, что выразительный аспект человеческой деятельности не единственный и даже не основной; человек, проявляя себя одновременно осваивает, преобразует внешний мир, развивая тем самым и свой внутренний мир. И все-таки

Психоанализ искусства

233

мы согласны, что искусство — важный способ реализации внутренних устремлений и побуждений вопреки заедающей среде». Не лишено смысла и сопоставление художника с невротиком. Действительно, художник — это особая личность, некий сейсмограф эпохи, чувствительность которого заставляет его более остро, тонко ощущать конфликты культуры и нередко приводит его не только к бегству в алкоголизм, невроз, но даже к безумию. Однако, по мнению Фрейда, если невротик переселяется в нереальный мир фантазий, грез и маний, то художник благодаря своей высокоразвитой способности к сублимации переключает энергию низших влечений на художественную деятельность и устанавливает связь мира своих фантазий-желаний с реальным миром. Тем самым, как считает Фрейд, он избегает невроза и, более того, помогает своим зрителям, читателям, слушателям освободиться от их внутренних напряжений. Этот взгляд Фрейда на художника нельзя универсализировать. Вряд ли античных скульпторов или живописцев итальянского Возрождения можно уложить в это прокрустово ложе, скорее их вдохновляло ощущение полноты жизни, гармоничности внутреннего мира и реальной действительности, чем бегство от невроза. Фрейдовский портрет художника более типичен для XX в., когда резко возросла напряженность, конфликтность социального бытия, налицо оттеснение художника с ведущих ролей в обществе, превращение невроза в одно из самых распространенных заболеваний. Но обратим внимание не на слабости фрейдовского подхода, а на его сильные стороны. Быть художником означает для Фрейда способность лучше большинства других людей осознавать собственные конфликты, скрытые стороны души, свои особенности, достоинства и недостатки. Стало быть, художественное творчество требует известной стойкости и даже мужества. Художник — это человек, способный преодолеть автоматизм бездумного существования, почувствовать острее и ранее других болезни, эмоциональные конфликты времени. Более того, для фрейдовского художника характерна не только большая сила влечений, но и больше нежелание отказаться от их реализации. Для Фрейда быть художником — значит быть борцом за право человека на свободу, значит быть нонконформистом, стремиться к исцелению человеческих душ. Может быть, эти идеи не лежат на поверхности психоанализа, но они имплицитно содержатся во фрейдовском образе художника, и именно они привлекли к Фрейду внимание известных писателей, художников, деятелей искусства и науки на Западе. Ряд статей данного сборника носит биографический (или патографический) характер. Статьи о Леонардо, Достоевском, Гете впечатляют умением Фрейда из ограниченной информации сделать немало оригинальных и в рамках его логики убедительных выводов. Наиболее значителен и известен очерк о великом художнике и ученом Возрождения — Леонардо да Винчи. Фрейд на основе своей концепции приходит к выводу о том, что неуставная жажда исследования у Леонардо — результат его необыкновенной способности к сублимации, направившей большую часть его либидо в это русло, «Что особенности детства художника сформировали в нем гомосексуальную склонность и рад других характеристик его личности и творчества. Все это занимательно, но мало что проясняет в живописи Леонардо, в происхождении его таланта. Разумеется, с помощью Фрейда мы расширили свои представле-

234 Часть I ния о психологии и биографии исследуемых им художников — хотя достоверность его рассуждении заслуживает до волнительного обсуждения историками искусства, — мы еще раз убедились в логической силе психоанализа, но возникает вопрос: психологические ситуации Леонардо, Достоевского и Гёте далеко не уникальны, в мире немало людей, избалованных в детстве или покинутых своими отцами, достаточно много гомосексуалистов и эпилептиков, которые не преодолели своей ординарности, — что же сделало Леонардо художественным гением, Достоевского и Гёте — великими писателями? Здесь исследования Фрейда мало чем нам помогают. Статья о Микеланджело весьма далека от психоаналитических идей. Фрейд, по существу, руководствуется методом итальянского искусствоведа Морелли, интерпретирующего художественные произведения по малозаметным деталям и мелочам, что близко к психоаналитической диагностике, но этот метод и Морелли, и Фрейдом в указанной статье используется без обращения к психоаналитической теории влечений. Австрийский психолог оригинально толкует позу Моисея, но статья интересна не этим (Фрейд сам отмечает близость своей версии к толкованию одного англичанина), а тем, что еще раз подчеркивает сложность его взаимоотношений с миром искусства, отношений, где традиционное восприятие искусства соединяется с пониманием, основанным на психоаналитической теории личности. Статья «Неудобства культуры» (существуют еще два других перевода ее названия: «Неудовлетворенность культурой» и «Недовольство в культуре») — основная культурологическая работа Фрейда, примыкающая к его очерку о религии «Будущее одной иллюзии». Предмет ее исследования — самочувствие человека в среде культуры. В этом исследовании, где гуманистические ориентиры психоанализа видны наиболее отчетливо, Фрейд исходит из усиливающегося, по его мнению, конфликта внутренних устремлений человека с возрастающими требованиями культуры. В результате делается вывод: человек — враг культуры, ограничивающей или даже подавляющей его изначальные влечения. Из-за этого конфликта культура ведет постоянную борьбу за защиту своих установлении и норм от отдельного человека. Вывод неожиданный, основанный на оригинальных, но весьма спорных представлениях об эволюции психического и о структуре личности. Фрейд считает, что в психике ничто, однажды появившись, не может исчезнуть, все где-то сохраняется и при определенных условиях может всплыть на поверхность душевной жизни. В ходе психического развития новые элементы психики получаются путем видоизменения старых при сохранении всех более ранних психических процессов и структур. Фактической основой психики являются первичные влечения: из них образуются высшие формы психической деятельности, и эти архаичные слои в конечном счете определяют последние. Между двумя частями психики — «естественной» (первичные влечения) и «культурной» (преобразованные влечения) — по мере развития психики нарастает конфликт. Этот конфликт внутри человека логически перерастает в антагонизм индивидуальных стремлений и целей развития культуры. Суть конфликта в том, что одним из главных устремлений культуры является объединение людей в большие общности, а это невозможно без ограничения сексуального влечения, упорядочивания его в определенных формах семьи и

Психоанализ искусства

235

брака. К тому же культура отбирает у сексуальности значительное количество психической энергии для собственных надындивидуальных целей. Современная культура, утверждает Фрейд, не допускает «сексуальность как самостоятельный источник наслаждения и склонна терпеть ее только в качестве до сих пор незаменимого источника размножения»24. По мнению Фрейда, ограничения неизбежны еще и потому, что существует второе основное влечение человека — склонность к агрессии. Фрейд справедливо разделяет индивидуальное стремление «жить согласно собственному желанию» и социальное требование «жить согласно внешней необходимости». Верно, что культура зачастую пренебрегает отдельным человеком и подавляет его. Но Фрейд недооценивает пластичность унаследованных влечений и побуждений. Человеческие потребности в своем изначальном виде задают лишь общее направление деятельности людей; содержание желаний, конкретные формы их реализации формируются в конкретной социальной системе и, не совпадая с общественными требованиями и необходимостями полностью, в то же время включают их в себя. Например, сексуальность нормальных людей учитывает требования определенной культуры и может быть удовлетворительно реализована в предписанных ею формах. Вместе с тем мы не можем не разделить обеспокоенности венского мыслителя возможностями «дегуманизации» культуры, ее насильственного, дискомфортного развития в отношении личности. Фрейд, до конца жизни исцелявший больных, не мог ограничиться констатацией конфликта человека с культурой. Он стремился найти психологические пути к человеческому счастью, к понижению уровня отрицательных эмоций, вызываемых «запретами культуры». Основа его надежды на более счастливое будущее — упование на развитие у людей «способности к всеобъемлющей любви к человечеству и к миру». В достижении такого будущего определенную роль Фрейд отводит и искусству, способному облегчить психические напряжения в душе человека, сближающему людей благодаря совместному переживанию художественных произведений. Перед лицом подавляющей человека культуры Фрейд ориентируется не на «давно утраченный рай», он ищет новые пути к трудному, но все-таки достижимому в этой земной жизни простому человеческому счастью. Пожалуй, не случайно исследования Фрейда получили высокую оценку многих выдающихся мыслителей нашего времени. Например, Н.А. Бердяев писал: «У Фрейда нет обычной психиатрической затхлости, у него есть свобода и дерзновение мысли»25 Стефан Цвейг в своем замечательном эссе о Фрейде отмечал: «Этим поворотом психологии в сторону отдельной человеческой личности Фрейд, сам того не сознавая, в полнил сокровеннейшую волю эпохи. Никогда не проявлял человек такого любопытства к своему истинному «я», к своей личности, как в наш век прогрессирующей монотонности внешней жизни... Каждому в отдельности все более и более важной становится единственная недоступная внешнему воздействию форма переживай — собственная, своя, неповторимая индивидуальность. Она стала высшим и почти единственным мерилом человека, и нельзя считать случайностью, что все виды искусства и науки столь страстно увлечены элементами характерологии... Искусство взаимного понимания, это наиболее важное в человеческих отношениях искусство и н наиболее необходимое в интересах народе един-

236 Часть I ственное искусство, которое может способствовать возникновению высшей гуманности, в развитии своем обязано учению Фрейда о личности много больше, чем какому-либо другому методу современности; лишь благодаря ему стали понятным значение индивидуума, неповторимая ценность всякой человеческой души. Нет в Европе в какой бы то ни было области искусства, естествознания или философии — к одного человека с именем, чьи взгляды не подверглись бы, прямо или косвенно, творческому воздействию круга его мыслей в форме притяжения или отталкивания; идя своим, сторонним путем, он неизменно попадал в средоточие жизни — в облает человеческого... Учение Фрейда давно уа выявилось, как непреложно истинное — истинное в творческом смысле, который запечатлен в незабываемых словах Гёте: «Что плодотворно, то единственно истинно»26. Эти высокие оценки вполне заслужены и скорее всего совпадут с оценками тех, кто будет читать этот сборник работ Фрейда.

10 Красота как трансценденция экзистенции (К. Ясперс) Историческая доктрина Ясперса необычайно оригинальна — она не похожа ни на одну из множества исторических концепций XIX–XX века. И оригинальность эта заключается, пожалуй, не столько в чисто внешнем, схематическом построении (от общих истоков человечества, от доистории, к великим культурам древности, к «осевому времени», к веку науки и техники, когда возникает единый мир человечества — в этом отношении она мало отличается от других исторических концепций), сколько во внутренних смысловых содержаниях основных понятий и категорий, используемых Ясперсом для постижения цели истории. Прежде всего, обращает на себя внимание понятие «осевого времени», введенное Ясперсом и являющееся у него своеобразной точкой отсчета истории как таковой. Временную «ось мировой истории» он относит к середине первого тысячелетия до нашей эры, когда произошел самый резкий поворот в истории — появился тип человека нашего времени. Характеризуя эпоху «осевого времени», Ясперс отмечает качественно новое, что она привнесла в сознание самого человека: «Человек начинает осознавать бытие в целом, себя самого и свои границы. Он начинает понимать, что мир страшен, а сам он бессилен. Он ставит радикальные вопросы. Стоя на краю пропасти, он стремится к освобождению и спасению... Он познает безусловность в глубине «бытия-в-себе» и в ясности трансценденции. Это произошло в рефлексии. Это знание делало сознание сознательным, мышление — направленным на мышление... В этот период возникли основные категории, которыми мы мыслим вплоть до сегодняшнего дня: были созданы начала мировых религий, которыми люди ... все еще продолжают жить вплоть до сегодняшнего дня. Во всех направлениях осуществлялся переход к универсальности»1. В это время наблюдается своеобразный расцвет культуры в Китае (Лао-цэы, Кун-цзы), в Индии (Будда), в Израиле (пророки Иеремия, Аввакум, Даниил, Иезекииль), в Греции (Фалес, Пифагор, Гераклит, и др.). Не признавая последовательности исторического развития ни в эпоху «осевого времени», ни вообще в истории в целом, Ясперс обнаруживает в осевое время универсальный во всемирно-историческом смысле параллелизм в целостности культур, но только в эпоху осевого времени и никогда и нигде больше. История, согласно Ясперсу, есть движение от истоков, которые нельзя ни представить, ни помыслить, к цели, не поддающейся определению. Становление человеческой природы относится ко временам доистории, и это ста-

238 Часть I новление остается для современного человека тайной за семью печатями. Но если ничего не известно о генезисе человеческой природы, то, видимо, нельзя дать вразумительного ответа и на вопрос о том, что представляет собою человек. Ясперс убежден лишь в том, что однажды возникнув, человек, его природа не меняется. Прогресс можно наблюдать в знании, в технике, в создании предпосылок для реализации человеческих возможностей, «но не в субстанции человеческого бытия»2. Поскольку человек, как полагает Ясперс, является «дробной сущностью истории»3, то именно в человеке, в его устремлениях, в его духовности и бытии усматривает философ цель, смысл и тайну истории. Цели истории не ограничиваются гуманизацией индивида, достижением свободы и сознания свободы, величием человека, творчеством духа, открытием бытия в человеке, постижением его глубин. Главное, согласно Ясперсу, состоит в постижении единства как смысла и цели истории. Но о каком единстве идет речь? Что понимается под единством? Чтобы ответить на эти вопросы следует задуматься над общей позицией Ясперса относительно истории, т. е. над его философией истории. На наш взгляд, он как будто стремится вернуться к миросозерцанию, характерному именно для эпохи осевого времени, когда религия, философия и искусство являли собою высшие сферы духовного, когда они постигали и выражали и божественное и универсальные истины духа., и глубочайшие интересы и чаяния человека. Именно эти сферы связывали имманентное с трансцендентным, конечное с бесконечным, относительное с абсолютным, чувственное со сверхчувственным. Пожалуй, не случайно Ясперс тесно связывает экзистенцию с трансценденцией: «Экзистенция есть то, что относится к самой себе и в этом отношении к своей трансценденции»4. Экзистенция постигает себя лишь благодаря своему постоянному соотношению с трансценденцией, как и осознание внутренней глубины бытия личности происходит лишь во взаимоотношении с Богом. Фундаментальные проблемы Канта — Бог, свобода и бессмертие души, являющие собой свернутую формулу смысла человеческой жизни, Ясперс трансформирует в проблемы трансценденции свободы и экзистинции. Однако, согласно Ясперсу созданные за всю историю человечества представления о Боге — еще не есть Бог. Но человек не знает иных путей к постижению Бога, кроме веры в Бога, в которой он находит и истоки, и цель, и покой, и защиту. С утратой чувства трансцендентного человек перестает быть человеком. Вера же в Бога невозможна без веры в человека, ибо человек создан по образу и подобию Божию. А вера в человека — это вера в возможность свободы, за которую человек несет ответственность перед самим собой и перед Богом. Но вера в человека не есть его обожествление, наоборот, вера в человека опять-таки предполагает веру в Бога, без которой вера в человека превращается в презрение к человеку. Не Человекобог, а Богочеловек, не человекобожество, лишающее человека смысла жизни и разрушающее человеческую личность, а богочеловечество, вносящее смысл что все деяния человека, во всю его жизнь, бесконечно углубляющее человеческую личность, укрепляющее веру в величие Бога и человека. Человек связан с Богом прежде всего посредством религиозной веры. Ясперс, показывает, что связь человека с Богом, экзистенции с трансценденцией осуществляется также и посредством философской веры, существующей в мышлении отдельно-

Красота как трансценденция экзистенции

239

го индивида и опирающейся на предание. Философская вера — это вера в общение людей друг с другом, вера в коммуникацию. Ведь людей соединяет истина, а не ложь, именно в общении, в коммуникации следует искать все истоки истины. В этом смысле, замечает Ясперс, Понтий Пилат глубоко заблуждался, когда, задавая вопрос Иисусу Христу: «Что есть истина?», полагал что Христос никогда не сможет ответить на него. Однако, лучшим ответом на вопрос Пилата было само учение Христа, призывавшее людей ко всеобщей любви, братству, состраданию и милосердию, всепрощению, словом, к всеобщему свободному единению всех людей Земли. «Существенно, чтобы человек в качестве экзистенции видел в своей свободе дар трансценденции. Тогда свобода человеческого бытия становится ядром всех его возможностей при руководстве им трансценденцией. Единым благодаря чему он достигает своего собственного единства»5. Следовательно, свобода выступает своеобразным способом коммуникации человека как экзистенции с Богом как трансценденцией или Единым. Глас Божий звучит для человека как его собственное убеждение, как самоубеждение, как суждение человека о самом себе. Чем более имманентными являются суждения и убеждения человека, тем они глубже и явственнее выражают связь с трансценденцией, с Единым, с Богом. В этом смысле для Ясперса религия является основой философствования, она служит источником его содержания и своеобразным ориентиром (Ясперс имеет в виду прежде всего библейскую религию). Философия неразрывно связана с религией, она не может существовать в мире, где нет религиозности, хотя философия и не может дать человеку то, что давала и дает ему религия. Не было ни одного крупного философа, замечает Ясперс, который бы философствовал без основательного знания Библии. (То же самое относится к восточным религиям: Упанишадам и буддизму, конфуцианству и другим) . Однако, человек не может жить и без философии, ибо человек обретает свою подлинность лишь через понимание бытия. Философия дает человеку независимость от всего происходящего в мире через углубление связи человека с трансцендентным. Философствуя, человек обретает смысл жизни, являет его в настоящем, устанавливает истоки и цели существования, совершенствует метафизическое и экзистенциальное мышление. Цель философствования, согласно Ясперсу, покой, достигаемый с помощью пробуждения постоянного беспокойства. Оно помогает вновь обосновать подлинный разум в самой экзистенции. Основную задачу философии Ясперс видит в том, что: «1) Мы ищем покоя посредством постоянного пробуждения нашего беспокойства. 2) Проходя через нигилизм, мы усваиваем наше предание. 3) Мы ищем чистоту науки в качестве предпосылки истины нашего философствования. 4) Разум становится безграничной волей к коммуникации»6. Каким образом философия решает эту основную задачу? Для Ясперса философия — дело индивидуальное, дело личности. Философия и ее история-создание великих личностей. «Величие есть всеобщее в незаменимости исторически единственного образа... Одна незаменимость имеет величие»7 Величие философов состоит именно в этой незаменимости, оригинальности, самобытности. Именно в философии, по Ясперсу, открывается неодолимое движение к Единому: «Философские сочинения не суть поэмы или произведения искусства, творцы которых создают целый ряд таковых в течение всей своей жизни. Они взыскуют истины в мышлении, данном как един-

240 Часть I ство. Это единство мышления великих философов, как оно нам раскрывается, все же не поддается никаким разливающим определениям, что заставляет нас идти от философа к философу в поисках ответа на вопрос, существует ли это единство в действительности и истинности? заключается движущая сила к этому Единому»8. Философы ищут истину. Поиск истины связан с большим риском — человек может обрести себя, но может и потерять. Подобный вопрос не находит никакого ответа. Однако именно в нем он может найти смысл жизни, а может его и утратить. «Истина как направление... есть движение от потерянности к самосознанию»9. Если с помощью философии человек движется к самопознанию, то он навернем пути. Если посредством философствования — экзистенциального, жизненного мышления — человек ищет «подъема из слепоты к зрению, из рассеянности к своему единству, из существования к бытию», то он движется по пути истины. Ведь истина есть везде и нигде, всегда и никогда, они в постоянном движении и не существует как нечто окончательное и завершенное. Великие философы как бы улавливают голос трансценденции, голос бесконечных глубин, выходящих все мыслимые параметры истории и исторического знания. Вместе с тем, они люди своего времени и носят то «историческое одеяние», которое им дает их эпоха. «Они действуют во времени и вместе с тем вне времени»10. Но «великий мыслитель, подчеркивает Ясперс, — является оригинальным в своей самобытности. То есть он говорит миру то, что до сих пор было неизвестно»11. Ведь философствование рождается из внутреннего бытия души, ищущей себя и объективирующейся в мысли. А мысль пронизывает всю духовную сферу, всю историю так, как если бы не было никакого времени и пространства: мысль свободно движется во всех направлениях человеческого духа — нет прошлого, настоящего и будущего, а есть как будто только одно вечное. Философия и есть соприкосновение с вечным и абсолютным, единым и единственным, изначальным и универсальным. Не потому ли философия с самого своего возникновения стремилась постигнуть вечную истину и решать вечные вопросы? Подлинная философия покоится на предании, следовательно, она не вправе отвергать какую бы то ни было другую философию, а тем более историю философии как таковую, считает Ясперс. История философии и философия как таковая во всем многообразии своих модификаций скрывают и раскрывают единую истину, следовательно, они составляют нечто единое. «История философии сама является моментом философии»12. Различные философские течения, направления, школы и системы взаимодополняют друг друга и каждая высвечивает какую-то сторону или грань истины. А все вместе они должны выражать «всеохватывающую идею». Вот почему творцы великих философских систем отличаются «величием», «универсальностью» и «образцовостью» (философ сам себе и для себя устанавливает нормы и правила). Трактовка историко-философского процесса Ясперсом совершенно уникальна и непохожа ни на какую другую, столь же оригинальна и его методология историко-философских исследований, требующая изложения (Darstellung), усвоения (Aneinung), понимания (Verstenen) и интерпретации (Interpretation) не говоря уже об оригинальности его классификации великих философов. Однако, вернемся к собственно исторической концепции Ясперса, которая по своему существу также удивительно оригинальна и самобытна. В чем

Красота как трансценденция экзистенции

241

смысл философского постижения истории? Этот вопрос является центральным для Ясперса. Отвечая на него, он исходит из того, что, обращаясь к изучению истории философ вовсе не отвергает эмпирическую основу истории — этот эмпиризм совершенно необходим. И чем больше будет известно эмпирических фактов, тем лучше для понимания и истолкования истории. Но, видимо, есть некие границы, которые почти непреодолимы. Например, наше знание доистории — эмпирически она непознаваема, от нее почти не осталось никаких памятников, но ведь именно в эти необозримые по своим масштабам времена сформировался человек как мыслящее и чувствующее существо, человек с его грандиозной сферой бессознательного, человек со всеми его свойствами, качествами, первичными жизненными импульсами и т. д. И, видимо, люди уже никогда не получат вразумительные ответы на вопросы о том, кем были они на заре истории, какие события определили их становление, как возникли языки и мифы и т. д. и т.п. Словом, считает Ясперс, у нас нет сколько-нибудь ясного, удовлетворительного и достаточного знания о доистории и, пожалуй, уже не будет никогда. В русле своей экзистенциальной установки Ясперс сомневается и в возможности познать и будущее человечества, которое так же неясно, темно и неизвестно — как и прошлое. Несмотря на существование многих наук, стремящихся предсказать, предвидеть, прогнозировать его, несмотря на то, что мы как будто бы совсем неплохо знаем свое настоящее и на этом основании могли бы как-то предполагать, что произойдет с нами и миром хотя бы в недалеком будущем. Однако, скептически замечает философ, известно, что даже самые надежные прогнозы на самое ближайшее будущее чаще всего не оправдывались. Как же можно предвидеть то, что ожидает нас в отдаленном будущем, скажем, через три или пять тысячелетий? Что касается настоящего, то, несмотря на огромное обилие разного рода материалов, исследовательских центров и институтов, органов планирования и прогнозирования, огромную массу специалистов, изучающих состояние народов, стран, континентов, социально-экономическую, политическую, духовную ситуации нашего времени, и наше сегодня предстает тоже довольно неясным, неопределенным, порою просто неизвестным и непредсказуемым. Если к этому добавить недостаточную изученность самого человека, в целом человеческого общества и всего земного шара, не говоря уже о космосе, то не почувствуем ли мы самих себя, наш мир, нашу историю и всю вселенную в виде чего-то такого, что представляется нам все более тайным, непознанным, недоступным и даже чуждым? И не означает ли столь хвалимый прогресс — во всех сферах человеческой жизнедеятельности, особенно в науке и технике, стремление человека и человечества «посредством наибольшего знания достигнуть подлинного незнания»13, чтобы иметь возможность постоянно удивляться тайне? И может быть, стоит согласиться с Ясперсом, когда он замечает с грустью и горечью: «На земле нигде нет ни полной истины, ни настоящего спасения»14, несмотря на весь оптимизм приверженцев науки и исторического прогресса, на весь пафос адептов и носителей абсолютного знания и абсолютной истины? И, если сам Ясперс утверждает, что настоящее являет собою катастрофическое обеднение в духовной жизни человечества, в сфере человечности, любви и творчества, то какое «величие» науки и техники способны

242 Часть I восполнить эти потери? А как оценить полный отрыв человека от его корней и его почвы, разрыв в преемственности традиций, деструктивный, разрушительный характер самой созидательной деятельности, почти полная невозможность найти нужную людям форму жизни, глубочайшая неудовлетворенность человека самим собой, своей жизнью, своим существованием — не свидетельствует ли все это о том, что время вышло из берегов и нить истории оборвалась окончательно? А погруженность человека и человечества в ужасающую духовную пустоту и потерянность — не означают ли они начало конца? И не потому ли Ясперс вынужден был признать: «В истории для нас нет мерила»15. Да, нет мерила, нет критерия, нет образца и масштаба, но в таком случае — как же жить дальше? Следует, пожалуй, признать, что Ясперс в своей книге «Происхождение и цель истории» отважился честно ответить на многие вопросы, волнующие современного человека и прежде всего на вопрос о смысле и цели жизни, о смысле и цели человеческой истории о смысле и цели человеческого существования вообще. Новации исторической концепции Ясперса можно было бы резюмировать следующими идеями: мировая история может рассматриваться и познаваться лишь при условии признания идеи исторической целостности; концепция «осевого времени» позволяет высказать суждение о том, что духовный и интеллектуальный потенциал, накопленный в период «осевого времени» составляет основу человеческой духовности вплоть до сегодняшнего дня; историческое познание есть понимание смысла, поэтому рассмотрение всемирной истории суть поиск и объективация ее смысловых значений; собственно историческая, единичная данность в осевое время носит всеохватывающий характер — отсюда возможность возникновения во всемирно-историческом смысле параллелизма в целостности культур их расцвет и развитие; если в доосевое время история разворачивалась как история локализованных культурных процессов, то в осевое время она приобретает универсальный и роковой характер; в постижении смысла истории огромную роль играют мировые религии, а также философская вера, связывающие воедино экзистенцию с трансценденцией, ориентирующие сознание и самосознание человека на представлении о Едином или Божественном; анализ смысловых связей в истории делает историю единым и универсальным знанием об историчности мироздания в целом. «История становится историей в движении к надисторическому... Рассмотрение истории в целом ведет к выходу за историю. Единство истории само не является больше историей»16. Все эти положения философскоисторической концепции Ясперса должны быть высоко оценены нами (независимо от их научной значимости и достоверности), именно как идеи, стимулирующие человеческую мысль — религиозную, философскую, научную, техническую и художественную, на поиск новых смыслов, новых значений и новых целей человеческого существования, ибо идея незавершенности человека, мира, истины — залог новых дерзновенных поисков и открытий. В этом одна из важнейших особенностей «философской логики» и «философской веры», а также философии истории Карла Ясперса.

11 Онтология эстетического (М. Хайдеггер)

Мартин Хайдеггер — один из самых выдающихся мыслителей XX века — родился в 1889 году в небольшом городке Месскирхе /Баден/. Школьной и университетское образование получил во Фрайбурге. Учился у Финке, Риккерта и Гуссерля. С 1923 года — ординарный профессор в Марбурге. В мае 1933 года был избран ректором Фрайбургского университета, однако, расхождение с нацистами вынудило его подать в отставку в феврале 1934 года. Трудно обозначить «Круг чтения» Хайдеггера — в поле» его зрения-были и всегда оставались Библия, Платон, Аристотель, Августин, Фома Аквинский, Кант, Гегель, Киркегор, Ницшe, Экхард, Бёме, Гёльдерлин, Рильке, Ван-Гог, Декарт, Толстой, Достоевский и другие. Основная проблематика (бытие, время, язык) просвечивала уже в его ранних работах, в частности, в его докторской диссертации: «Учение Дунса Скота о категориях и значении» /1915/, где, как отмечает сам Хайдеггер, под учением о категориях имелось в виду обычное название для анализа бытия сущего, а под учением о значениях «метафизическое» размышление о языке. Хотя, естественно, эти проблемы тогда не были достаточно ясны, и философ продолжал осмысливать их на протяжении еще почти двенадцати лет, пока не завершил работу над своим главным произведением: «Бытие и время», оказавшим исключительно сильное воздействие на европейскую философию и культуру. Поскольку в нашей философской литературе «Бытие и время» не получило соответствующего анализа, то я хотел бы рассмотреть некоторые существенные моменты этого оригинального, таинственного, труднодоступного, но необычайно богатого по содержанию, мыслям и идеям произведения. Мартин Хайдеггер — один из самых замечательных философов XX столетия. Он, пожалуй, самый самобытный, самый оригинальный, самый труднодоступный и малопонятный, и, как это ни парадоксально, самый влиятельный мыслитель. Если не принимать во внимание его весьма непродолжительного ректорства во Фрайбургском университете, где он соприкоснулся с политикой, то можно подумать, что Хайдеггер — один из самых аполитичных философов, в отличие, скажем от своего старшего коллеги Ясперса, или младшего — Сартра, которые, так или иначе, вмешивались в политическую жизнь современности. Но подобное мнение не соответствует действительности: Хайдеггер не просто обдумывал духовную ситуацию нашего времени, как это сделал Яс-

244 Часть I перс, и не просто откликался на все важнейшие политические события своего времени, а глубочайшим образом осмысливал и раскрывал духовную ситуацию, а вернее духовные пути — историю метафизики — всех времен, начиная с зарождения древнегреческой философии как метафизики. И это осмысление бытия сущего явилось одним из самых важных откровений философии и культуры XX века. В этом отношении Хайдеггер предстает перед всем миром как выдающийся метафизик, продолжающий великое дело Платона, Аристотеля, Декарта, Канта, Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше. «Бытие и время» — основное и главное сочинение Хайдеггера, опубликованное им в 1927 году. Этот том представлял собою только первую часть, вторая им не была опубликована, хотя рукопись отдельных глав существовала уже и тогда. Видимо, не случайно содержание этого произведения Хайдеггер начал осмысливать и писать после первой мировой войны — катастрофы европейского бытия и духа — когда необходимо было если не разрешить, то хотя бы както выявить, поставить, высветлить основополагающие проблемы человеческого бытия и сознания. Хайдеггер в этом отношении как бы продолжал линию, намеченную его учителем Э. Гуссерлем в «Логических исследованиях»/1900–1901, тт. 1–2 / и в «Идеи чистой феноменологии и феноменологической философии» /т. I, 1913/, в которых была предпринята попытка осмысления исторического развития человечества и построения новой философии, соответствующей новому этапу в развитии человеческого бытия и сознания. Однако, в отличие от своего учителя. Хайдеггер попытался сосредоточить усилия своего могучего интеллекта на собственно метафизической проблематике и прежде всего на проблемах бытия и времени. Хайдеггер — это философ или метафизик, заново прочитавший Платона и Аристотеля, Декарта и Канта, Шеллинга и Гегеля, Шопенгауэра и Ницше, прочитавший их так, как до него не прочитывал никто. Многие философы -начинали изучение и исследование европейской философии с древних греков и постепенно восходили к современности, чтобы убедить себя и других в том, что европейская философия развивалась от простого к сложному, от менее развитого уровня философствования — к более развитому и более точному и совершенному. У Хайдеггера, пожалуй, все обстояло наоборот: он «восходил» от современности все дальше и глубже к истокам и основам, даже праосновам философствования, чтобы убедиться на собственном опыте в том, что философствование древних греков было более глубоким, более основательным, более высоким в собственно философском, метафизическом смысле и значении, чем философствование современное. Исследуя бытие сущего, как оно было представлено Платоном, Аристотелем и другими древнегреческими философами, Хайдеггер открывает для себя необычайное богатство и глубину метафизики древних, и, одновременно, все углубляющуюся пропасть, отделяющую современную философию от ее истоков. Вернуться назад, к вещам, к истокам, к принципам древнегреческой философии и культуры? Возродить их в первозданном виде? Соотнести современ-

Онтология эстетического

245

ную философию с философией древних греков и внести соответствующие коррективы? Возможно ли это? Продумывание историко-философской, метафизической традиции убедило Хайдеггера в том, что никакое возрождение былой философии, равно как и культуры, невозможно, не говоря уже о внесении каких бы то ни было корректив. Он пришел к выводу, что необходимо вырабатывать новый подход, новый метод, новую философию или метафизику. Но для этого вовсе недостаточно «взглянуть» на философию древних греков с «высоты» современной философии, наоборот, ее следует понять с точки зрения самих же греков. Именно поэтому Хайдеггер обращается к исследованию проблемы бытия, и сразу же сталкивается с его противоречивой природой: «Бытие открывает себя нам в какой-то многообразной противоположности, которая со своей стороны опять же не может быть случайной, ибо уже простое перечисление этих противоположностей указывает на их внутреннюю связь: бытие одновременно пустейшее и богатейшее, одновременно всеобщнейшее и уникальнейшее, одновременно понятнейшее и противящееся всякому понятию, одновременно стершееся от применения и все равно впервые лишь наступающее, вместе надежнейшее и бездонное вместе забытейшее и памятнейшее, вместе самое высказанное и самое умолчанное»1. Эта противоречивость бытия проистекает, согласно Хайдеггеру, из «различения бытия и сущего»2, которое в силу безразличия нашего отношения к бытию, остается незамеченным. Философ не приемлет ни традиционно-христианского объяснения мира, ни объяснения мира посредством «идей» и «ценностей», — самое обычнейшее и понятнейшее орудие истолкования мира и организации жизни. «Это безразличие в отношении к бытию посреди высшей страсти к сущему свидетельствует о сплошь и целиком метафизическом характере эпохи. Сущностное следствие этого обстоятельства обнаруживается в том, что исторические решения теперь осознанно и намеренно и полностью перенесены из раздельных областей прежней культурной деятельности — политика, наука, искусство, общество — в область мировоззрения»: «Мировоззрение есть тот облик новоевропейской метафизики, который становится неизбежным когда начинается ее завершение до безусловности. Следствие — своеобразное униформирование разнообразной до сих западноевропейской истории; ее униформность дает знать о себе метафизически в спаривании «идеи» и «ценности», как ведущего инструмента мировоззренческого истолкования мира. Через это спаривание идеи с ценностью из существа идеи исчезает одновременно характер бытия и его различение от сущего... еще поговаривают о бытии, об «онтологии» и метафизике, все это лишь отголоски, которым уже не присуща сила, способная формировать историю. Власть мировоззрения взяла существо метафизики в свое обладание. Этим сказано: своеобразие всей метафизики — что ее же саму несущее различение бытия и сущего ей по сути и с необходимостью остается безразличным и не ставится под вопрос — становится теперь чертой, отличающей метафизику как «мировоззрение». Здесь заложено основание того, что с начала завершения метафизики впервые может развернуться полное, безусловное, ничем уже не нарушаемое и не смущаемое господство над сущим. Эпоха завершения метафизики...велит заду-

246 Часть I маться, как нам ближайшим образом найти путь в истории бытия и почему мы прежде всего должны испытать эту историю как отпускание бытия в устроенность /Маchenschaft/, каковое отпускание послано самим бытием, чтобы позволить его истине стать существенной для человека через принадлежность человека к ней»3. Вот эту фундаментальную задачу и пытался решить Мартин Хайдеггер. Насколько ему удалось осуществить решение данной задачи — свидетельствует и его основное произведение «Бытие и время» и вся его творчество в целом. «Бытие и время» начинается цитатой из Платона: «Так как мы теперь в затруднении, то скажите нам четко, что вы желаете обозначить, когда произносите «бытие». Ясно ведь, что вы давно это знаете, мы же думали, что знаем, а теперь вот затрудняемся»4. Хайдеггер замечает, что и сегодня нет еще ответа на этот вопрос, на «вопрос о смысле бытия». «Конкретная разработка вопроса о смысле «бытия» есть назначение следующего сочинения. Интерпретация времени как возможного горизонта любого понимания бытия вообще есть его первоначальная цель»5. И действительно, вся книга «Бытие и время» посвящена осмыслению вопроса о смысле вопроса, а также вопросов, связанных с его понимаем и истолкованием. Во «Введении» Хайдеггер дает изложение вопроса о смысле бытия от Платона и Аристотеля вплоть до Гуссерля, раскрывая необходимость, структуру и первостепенное значение вопроса о бытии. В противовес распространенному мнению, что «бытие» является самым всеобщим и самым пустым понятием, Хайдеггер пишет: «1. «Бытие» есть «самое всеобщее» понятие:..Понятие «бытия» есть скорее самое темное понятие6... 2.Понятие «бытия» неопределимо...3. «Бытие» есть само собой разумеющееся понятие»7. Вопрос о смысле бытия, о бытии лежит в основании любого другого вопрошания — вопрос о сущем уже предполагает вопрос о бытии, преодоление метафизики или возвращение к ней «воспоминание» о бытии. Вопрос о смысле бытия пронизывает все сущее. Это единственный путь, согласно Хайдеггеру, идя по которому, можно осмысливать бытие человека или экзистенцию. Рассматривая формальную структуру вопроса о смысле бытия, Хайдеггер ведет осмысление по своеобразному лабиринту. Ведь каждый вопрос есть поиск, ведущийся в определенном направлении. Вопрос — это вопрос о расспрашиваемом, интенционированным на узнанное. «Сам вопрос имеет как отношение сущего, спрашивающего, собственный характер бытия...В смысле бытия вопрос должен подлежать — проверке… Это среднее и неясное понимание бытия есть факт»8. Бытие или смысл бытия как бы ускользает от осмысления и понимания, поскольку все понятия, используемые для его определения или постижения, определяются одно через другое, одно посредством другого: сущее определяется посредством бытия, а бытие посредством сущего. «Разве мы не впадаем в порочный круг, если мы должны сначала определить сущее в его бытии и тогда на этом основании ставить вопрос о бытии...Однако, на самом деле, в ознаменованной постановке вопроса вообще нет никакого круга. Сущее в своем бытии можно определить без того, чтобы при этом уже имелось понятие о смысле бытия»9. Кажется, здесь Хайдеггер наводит на мысль о специфике философии, о специфике понятий и категорий, имею-

Онтология эстетического

247

щих метафизический смысл и значение — они и не могут определяться иначе как посредством друг друга, не впадая в порочный круг. Онтологическое первенство вопроса о бытии, возможно обусловливает или предопределяет то, что отличает философию от всех других дисциплин, как естественнонаучных, так и гуманитарных, где понятия и категории довольно быстро изменяют свое содержание и постепенно, а иногда и сразу, как бы отмирают и отбрасываются. В философии дело обстоит иначе: понятия и категории обретают исторический смысл и значение: «Философская первичность состоит не в теории создания понятия истории, также не в теории исторического познания, и также не в теории истории как объекта истории, но в интерпретации подлинно исторического сущего в его историчности10. В этом Хайдеггер опирается на учение Канта, изложенное в «Критике чистого разума», где «Его трансцендентальная логика есть априорная логика вещи в сфере бытия природы»11. Хайдеггер рассматривает онтологию в самом широком смысле слова как некое, направление или тенденцию, основная задача которой состоит в истолковании смысла бытия. Он полагает, что «Онтологический вопрос противостоит онтичесному вопросу исконно позитивной науки… «Любая онтология, пусть она даже опирается на богатую и законче-ную систему категорий, остается по сути своей слепой и представляет собой извращение своего истинного намерения, если она предварительно не объяснила достаточно ясно смысл бытия и, это объяснение не восприняла как свою фундаментальную задачу»12. Хайдеггер обосновывает не только онтологическое, но и онтическое первенство вопроса о бытии, что позволяет ему определить категорию существования. «Наука вообще может быть определена как целое обоснования связи предложения... Наука понимает способ бытия этого сущего /человека/ как отношение человека. Это сущее мы понимаем терминологически как Dasein... Dasein есть сущее... Dasein понимается каким-либо образом и определенно в своем бытии...Понимание бытия является самоопределенностью Dasein бытия . Онтическое отличие Dasein состоит в том, что оно является онтологическим...Само бытие, к которому Dasein может так или иначе относиться и всегда как-то относится, мы называем экзистенцией... Dasein понимает себя самого всегда из своей экзистенции, как некую возможность самого себя, быть самим собой или не быть таковым»13 Из этого высказывания следует, что Хайдеггер стремится подвести под наличное бытие (Dasein) онтологическую основу. Но поскольку онтологическое тесно связано с онтическим, то наличное бытие, определяемое экзистенцией, носит онтологическо-онтический характер, где онтическое равнозначно экзистенциальному. Вот почему Хайдеггер считает, что, фундаментальную онтологию следует искать «в экзистенциальной аналитике существования»14 или в онтологической аналитике существования, раскрывающей горизонты интерпретации смысла бытия вообще. Естественно, Хайдеггер указывает на связь бытия и времени, связь и взаимосвязь глубинная, изначальная, дологическая, допонятийная. «Временность проявляется как смысл бытия сущего, которое мы называем существованием»15. Первоначальная экспликация времени как горизонт понимания бытия выводится из временности как бытие, постигающего бытие существования.

248 Часть I Очевидно, что «феномен времени является глубоко укорененным как центральная проблематика всякой онтологии»16. Хайдеггер во всем ищет суть и истоки. Феноменология для него, есть дисциплина, позволяющая проникать в глубь вещей и явлений. Например, феноменология помогает понять историчность существования. «Существование есть в его фактическом бытии, как и «что» оно уже было...есть оно его прошлое...Существование «есть» его прошлое в способе его бытия...»17. Смысл бытия характеризует себя через историчность и временность. В этом Хайдеггер следует учению Канта о схематизме чистых чувственных понятий. «Этот схематизм нашего рассудка в отношении явлений и их частной формы есть скрытое в глубине человеческой души искусство, настоящие приемы которого нам вряд ли когда-либо удастся угадать у природы и раскрыть, то можем только сказать, что образ есть продукт эмпирической способности продуктивного воображения, а схема чувственных понятий /как фигур в пространстве/! есть продукт и как бы монограмма чистой способности воображения а priori; прежде всего благодаря схеме и сообразно ей становятся возможными образы, но связываться с понятиями они всегда должны только при посредстве обозначаемых ими схем и сами по себе они совпадают с понятиями не полностью. Схема же чистого рассудочного понятия есть нечто такое, что нельзя привести к какому-либо образу; она представляет собой лишь чистый, выражающий категорию синтез сообразно правилу единства на основе понятий вообще, и есть трансцендентальный продукт воображения, касающийся определения внутреннего чувства вообще, по условиям его формы /времени/ в отношении всех представлений, поскольку они должны а priori быть соединены в одном понятии сообразно единству апперцепции...Чистый образ всех величин (guantorum) для внешнего чувства есть пространство, а чистый образ всех предметов чувств вообще есть время...время есть лишь форма созерцания...предметов как явлений...»18. Феноменология, согласно Хайдеггеру, указывает на метод. «Выражение «феноменология» означает прежде всего понятие о методе»19. Оно характеризует не что содержания философского исследования, а его как. В этом смысле феноменология близка искусству. Феноменология выставляет максиму: «к самим вещам !»xx фено-менология — это «наука о феноменах»21 А феномен есть форма созерцания: «Formen der Anschauung»22. Что касается, то «?o yos есть речь», которая сохраняет значение отношения и соотношения. Хайдеггер заявил: «Онтология возможна только как феноменология»23, а «феноменология существования есть герменевтика в изначальном значении слова»24, герменевтика как «методология исторической науки о духе»25. С точки зрения так понятой — онтологии как феноменологии и как герменевтики «Бытие есть просто transcendens»26, a «Феноменологическая» истина (Erschlossenheit von Sein) есть veritas transcendentalis»27. Но в таком случае: «Философия есть универсальная феноменологическая онтология, исходящая из герменевтики существования, которая прикрепляет к концу путеводной нити все философские вопросы и там, которая направляет их туда, откуда она происходит и куда возвращается назад»28.

Онтология эстетического

249

В таком понимании феноменология выступает как методология, ставящая своей целью не достижение и раскрытие необходимости, а достижение и раскрытие возможности. «Выше, чем действительность стоит возможность»29. В этом смысле феноменологию можно назвать философией возможности. Хайдеггер заключает свои рассуждения относительно предмета исследования и характера феноменологии следующим образом: «Понимание феноменологии состоит единственно в постижении ее как возможности»30. После подобного весьма содержательного введения, Хайдеггер набрасывает структуру и проблематику всей книги. Он выделяет две части: Первая часть: Интерпретация существования во временности и истолкование времени как трансцендентального горизонта вопроса о бытии. Вторая часть: Основные черты феноменологического разрушения истории онтологии руководством проблематики временности. Первая часть состоит из трех разделов: 1. Предварительный фундаментальный анализ существования. 2. Существование и временность. 3. Время и бытие. Вторая часть состоит также из трех разделов: 1. Учение Канта о схематизме и времени как первая ступень к проблематике временности. 2. Онтологический фундамент «cogito sum» Декарта и принятие средневековой онтологии в проблематике «res cogitans». 3. Сочинение Аристотеля о времени как различение (Discrimen) феноменального базиса и границ античной онтологии31. Эта структура говорит о многом: во-первых, о том, что Хайдеггер пытается исходить в своей философии из совсем иных начал, чем это имело место в философской традиции; во-вторых, такими «началами» он избирает бытие, время и существование, которые он переосмысливает в соответствии со своими основными намерениями; в-третьих, разрушение онтологической традиции и создание новой онтологии и онтологической традиции, предполагающей не просто возвращение к первоистокам, но и к их пониманию и истолкованию в соответствии с существовавшими в то время миропониманием и миросозерцанием. В центре понятийной системы у Хайдеггера находится категория существования, которая соотносится с другими понятиями и категориями и прежде всего с различными видами и родами категории бытия. «Сущность» существования находится в его экзистенции»32. Аналитика существования направлена против антропологии, психологии и биологии, т. е. против таких концепций, которые не столько выявляют бытие сущего, сколько затемняют его истинное понимание. Хайдеггер устанавливает и раскрывает соотношение бытия-в-мире с существованием: бытие-в-мире — основа состояния существования. Само бытие-в мире определяется ориентацией внутри-бытия как такового. «Внутри-бытие есть таким образом формальное экзистенциальное выражение сущего существования, которое имеет сущностное состояние бытия-в-мире33. При этом

250 Часть I «сущее» есть способ бытия-в-мире, а само бытие-в-мире есть априори необходимое состояние существования. Философ скрупулезно разрабатывает «мирскость мира» (Die Weltlichkeit der Welt). Он полагает, что «Мир» онтологически не является определением сущего, которое по существу не есть существование, но имеет характер самого существования»34. Хайдеггер коренным образом меняет содержание и ориентации познания. Поскольку существование постоянно пребывает в мире, то само познание есть лишь один из видов бытия в-мире-бытия. «Познание есть модус бытия существования как в-мире-бытия, оно имеет свое онтическое фондирование в этом состоянии бытия... познание есть вид бытия в-мире-бытия»... Но познание не создает ни «commercium» субъекта с миром, и оно не происходит из воздействия мира на субъект. Познание есть модус существовании, обоснованный вмире-бытия»35. Существование определяется и рядом других категорий, таких, как «наличность» («Vorhandenhait»), «подручность» (Zuhandenheit) и связанными с функциями орудий труда /молотка, рубанка, иглы и т. д./ предметами: вещью /Ding/, изделием (Zeug) и произведением /Werk/. «Подручность есть онтологически-категориальное-определение сущего, как оно есть «у себя»36. 0на является определением сущего благодаря именно изделию или инструменту, а точнее — благодаря вещи, изделию и произведению, которые составляют способ мышления, с помощью которого осмысливается мир и все существующее. Ведь вещественное бытие вещи состоит в служебной функции: каждая вещь исполняет свое предназначение: молоток заколачивает, нож режет, сапоги носятся и т. д. «Отсылка», как показание обосновывается скорее в структуре бытия изделия, в полезности...Также изделие «молоток» конституируется через полезность. «Отсылка» показания есть онтическое конкретное для чего полезности и определяет изделие для этого. Отсылка «полезность для» есть напротив, категориально-онтологическое определение изделия как изделия»37. Здесь Хайдеггер снова говорит о единстве онтического и онтологического, хотя и стремится «уйти» от онтического. Вопрос об изделии или об орудии, или об инструменте — это вопрос о реальности существующего мира и о взаимоотношении существования и мира. Естественно, Хайдеггер дает онтологическое истолкование и существованию, и миру, и их взаимоотношениям. Так, мир не определяет сущее, а является как бы некой формой его существования. «Мир» — не есть никакое онтологическое определение для существования, которое по существу не есть существование, а характер самого существования»38. Однако, «мир» — не окружающий человека мир, и не универсум, внутри которого находится существование, а просто характер существования. Что касается «внутримирового сущего», то Хайдеггер следующим образом определяет структуру и измерения онтологической проблематики: «1. Бытие прежде всего встречающегося внутримирового сущего (Zuhandenheit) 2. Бытие того сущего (Vorhandenheit), которое находится и определяется прохождением через прежде всего встречающееся сущее, прохождение, сопровождающееся постоянными открытиями; 3. Бытие онтического условия возможности открытия внутримирового сущего вообще, мирскость мира. Вышеназванное бытие есть экзистенциальное

Онтология эстетического

251

определение бытия-в-мире, то есть существования. Оба вышеназванных понятия бытия являются категориями, относящимися к сущему того бытия, которое не имеет способа существования»39 Категории относятся только к той сфере, которая как бы не имеет отношения к существованию, то есть не имеет вида или рода, или «природы» существования. А все те понятия, которые связаны с существованием и выражают его суть, согласно Хайдеггеру являются «экзистенциалами» или экзистенциальными понятиями, экзистенциальными характеристиками. Благодаря «экзистенциалам», существование вступает в «интимные» отношения с многозначностью онтического условия возможности открытости сущего, которое в виде бытия обстоятельства /имеющегося под рукой/ во встречающемся мире может высказывать себя в своем собственном бытии. Много внимания Хайдеггер уделяет обсуждению декартовского и кантовского понимания онтологии, которое представляется ему чем-то таким, что отклоняется от бытия сущего. «Крайняя тенденция такой онтологии «мира», и именно в противоположной ориентации на res cogitans, не совпадающей ни онтически, ни онтологически с существованием, проявляется у Декарта»40. Хайдеггер проводит специальный анализ против онтологии «мира» Декарта, чтобы утвердить свою онтологию познания мира, онтологию его постижения посредство «экзистенциалов» существования. Это вовсе не означает, что Хайдеггер считает точку зрения Декарта ошибочной, напротив, он лишь констатирует, что ход европейской истории мысли, вернее, история европейской метафизики имела ряд «узловых пунктов», ряд наиболее существенных этапов — метафизика Платона, Аристотеля, Декарта, Канта, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше — где метафизика Декарта имела весьма существенное значение. Именно в «Бытии и времени» Хайдеггер в ряде параграфов специально рассматривает онтологию «мира» Декарта, чтобы в противовес ей сформулировать свое понимание метафизики и ее проблем. В частности, этому посвящен раздел: «Снятие анализа мирскости против онтологии «мира» у Декарта», где рассматриваются проблемы определения мира как res extensa, основа онтологического определения мира, где ведется герменевтическая дискуссия с картезиансной онтологией «мира»41. Исследуя существование, Хайдеггер отмечает, что именно существование определяет многие категории, которые оно как бы содержит в себе изначально. «В наличном существовании (Dasein) находится существенная тенденция к близости»42. Существование находится в мире—они изначально вместе даны и вместе существуют. Пространственность наличного бытия имеет онтологическое происхождение, поэтому она не познается в традиционных гносеологических измерениях и категориях. Пространственность указывает на направленность и на отстояние. «Близость ориентируется не на обремененную телесно я-вещь (Ich — Ding), но на озабочивающее бытие-в-мир (Ich-derWelt-sein), то есть на то, что оно в нем когда-либо встретит прежде всего»43. Следовательно, Хайдеггер ведет речь не о субъектно-объектных отношениях, присущих традиционной теории познания, включая кантовский априоризм, но о наличном бытии- об экзистенции, как о чем-то живом, которому пространство присуще изначально, имманентно. Такой субъект является пространственным. « Пространство — ни в субъекте, как и мир-не в пространстве. Нап-

252 Часть I ротив, пространство — «в» мире, поскольку бытие-в-мире, конституирующее наличное бытие, открыло пространство. Пространство находится не в субъекте, который не рассматривает этот мир «как если бы» он находился в пространстве, но онтологически хорошо понимаемый» субъект», наличное бытие, является пространственным. И так как наличное бытие в указанном смысле пространственно, то пространство представляется как априорное. Но этот титул не означает чего-то предшествующего принадлежности к сначала еще внемировому субъекту, порождающему из себя пространство. Априорность здесь означает: предшествование встречи пространства /как местности/ в данной окружающей мир встрече «имеющегося под рукой»44. Пространственность наличного бытия как бы генерирует абстрактное пространство, а окружающий мир, взаимодействующий с наличным бытием, становится абстрактным миром природы для естествознания. Если пространственность вытекает из живого экзистирования, из наличного бытия, из его взаимодействия с миром вещей, то временность проистекает из того, что наличное бытие существует, пребывает, живет, находится между рождением и смертью. Бытийность и экзистенциальность пространства исключает предметность, образность и картинность представлений, как и категориальный характер мышления и познания. Здесь нет места метрике, есть лишь топология бытия, благодаря которой взаимоотношение земного и небесного, смертного и божественного, находятся в «интимной» «близости», никогда не отождествляясь друг с другом, но и никогда не расходясь друг с другом. Пространство определяется местом, а измеряется оно проходимыми путями. Топология пространства носит, скорее, характер обратный общепринятому и общеизвестному взгляду — то есть метрической системе измерения: самое близкое может быть самым далеким, а самое далекое — самым близким. Таким образом, пространство открывается через человека и посредством того, что он возводит на земле, под вечным небом. Пространство — это как бы мир человека, где нет разрывов, пустых мест, чего-то чуждого и внешнего, наоборот, здесь все связано, все едино, все гомогенно, все внутренне, все целостно. Пространство проистекает из самого себя и самим собой определится. Нет пространства как такового, есть лишь экзистенциально переживаемое человеком пространство, пространство, «проходимое» человеком, пространство, находящееся внутри жизненного процесса. Хайдеггеровская экзистенциальная аналитика бытия, естественно оперирует «соответствующими «экзистенциалами»: «Ман», «забота», «бытие» к «смерти», «совесть», «вина», «время», «историчность» и другие. С помощью «экзистенциалов» Хайдеггер раскрывает свою основополагающую онтологию, или «экзистенциальную аналитику бытия». Философ определяет человеческое «Я» экзистенциально: «Если «Я» является существенный определенностью наличного бытия, тогда она должна быть интерпретирована экзистенциально ... Но «субстанция» человека есть не дух как синтез души и тела, но «экзистенция»45. Именно экзистенциальное существование позволяет наличному бытию сохранять свою определенность, свою суть, не теряясь и не растворяясь среди других и в других. Разумеется, наличное бытие или существование существует среди других существований и соот-

Онтология эстетического

253

носится с ними. Хайдеггер указывает, что «с» и «также» следует «понимать экзистенциально, а не категориально...Мир наличного бытия есть мир-с (Mitwelt). Бытие—в (In Sein) есть событие (Mitsein) с другим. Это внутримировое событие (Ansichsein) есть сосуществование» (Mitdasein)46. Именно экзистенциальное, а не категориальное понимание взаимосвязи существования с другими отличает позицию Хайдеггера от других феноменологических подходов. «Феноменологическое высказывание: наличное бытие есть по существу событие, имеющее экзистунциально-онтологический смысл… Событие определяет экзистенциально наличное бытие также и тогда, когда другой фактически не присутствует и не воспринимается. Одинокое бытие существования есть также событие в мире»47. Одним из важнейших экзистенциалов Хайдеггер считал общественное или социальное существование и сосуществование, которое он выразил посредством безличного местоимения Ман (Man). Он описывает довольно сложные взаимоотношения индивида среди других таких же индивидов, и взаимоотношения индивида с обществом. Речь идет, разумеется, о «неподлинном» существовании индивида, стремящегося постоянно к тому, чтобы оставаться самим собой, быть индивидуальностью, личностью, независимой более или менее от других. На самом деле, как показывает Хайдеггер, человек практически обречен вести «неподлинную жизнь» в чуждом ему обществе, утрачивать самого себя, свою индивидуальность, личность, вести такую же жизнь и такое же существование, как и все другие индивиды. «Занимаясь чем-либо с другими, для других и против других, постоянно проявляют заботу о том, чтобы отличаться от других, будет ли это только стремление сгладить различия, или стремление собственного наличного бытия — при отставании от других — сравняться с ними или, стремление наличного бытия, превосходящего других, сдерживать их»48. Между индивидами складываются отношения отчуждения, — они всегда находятся друг от друга как бы на каком-то расстоянии, не подпуская друг друга близко. Экзистенциал Ман как раз и выражает характер этой удаленности отчужденности (Abstandigkeit) «наличное бытие, как повседневное бытие-с-другими, находится под господством (Botmasigkeit) других»49. Это «господство других» (Herrschaft der Anderen) не выражается ясно и конкретно — оно всегда завуалировано, но от него невозможно ни уйти, ни скрыться, если находишься среди других. Каждый индивид должен приспосабливаться к «господству других», вести такой же образ жизни и такое же существование, какое ведут другие. Кто же является носителем этого «господства других»? В том-то и дело, что это господство носит безличный, анонимный характер. «Кто» не есть ни тот, ни этот, ни оно само, и не единственный и ни сумма других.. «Кто» есть нечто среднее (das Neutrum), Ман (das Man)»50. Вот это Ман и устанавливает над всеми индивидами «свою собственную диктатуру»51 вездесущую, всепроникающую и постоянно усиливающуюся, подавляющую волю индивида, стирающую его особенности, индивидуальности, разрушающую его как личность. Хайдеггер выразительно описывает существование индивидов под гнетом и господством Ман: «В использовании общественных средств сообщения, в употреблении существенных связей /газета/ каждый другой подобен дру-

254 Часть I гому. Это бытие-с-другим полностью растворяет собственное наличное бытие в способе бытия «других» именно так, что другие еще больше утрачивают свое различие и свое своеобразие. В этой незаметности и неопределенности развивает Ман свою собственную диктатуру. Мы наслаждаемся и развлекаемся так, как наслаждаются другие; мы читаем, смотрим и судим о литературе и искусстве так, как смотрят и судят другие; но мы стремимся отстраняться от «больших толп» так, как сторонятся другие; мы «возмущаемся» тем, чем возмущаются другие. Способ бытия повседневности предписывает Ман, которое не есть что-то определенное и которым являются все, хотя и не как сумма»52. В этом довольно определенном и реалистическом описании существования индивида среди других индивидов нельзя видеть лишь описание жизни человека в современном отчужденном обществе. Хайдеггер описал здесь своеобразный «архетип» человеческого существования в обществе вообще, хотя некоторые моменты, такие, как средства массовой информации, конечно, относятся в основном к современному обществу и современному в нем существованию. «Ман имеет свой собственный способ бытия (zu Sein) ... Уступчивость, заурядность, нивелирование конституируют как способ бытия Ман то, что мы знаем как «общественность»53. Общественное стирает индивидуальные различия, уравнивает индивиды во всем, культивирует усредненность, заурядность, серость и пошлость. Возвышенное сменяется низменным, оригинальное и исключительное — банальным, творческое — механическим повторением, смысл — бессмыслицей. В таком обществе: «Каждый становится другим и никто — самим собой»54. Теряется самое главное — «самость собственного наличного бытия»55 , то есть утрачивается личность как таковая. Ман, как что-то неуловимое и непостижимое, проявляет свою мощь и силу на обезличивании и обессиливании людей. И чем больше они приспосабливаются друг к другу и к обстоятельствам, тем больше они утрачивают собственные свойства и качества как личности, обезличенность становится почти повсеместной и всеобщей. Правда, Хайдеггер полагает, что господство Ман содержит некоторые возможности проявления особенностей наличного бытия, поскольку настойчивость и специфичность господства может исторически изменяться и в этом смысле «Ман есть экзистенциал и как первоначальный феномен относится к положительному состоянию наличного бытия»56 однако, подобные возможности ничтожны по сравнению с возможностями утраты «самости», самобытности и оригинальности собственного «Я». Проявление и сохранение собственного «Я» возможно лишь в пределах господства Ман. «Подлинное бытие-себя (Selbst sein) основывается не на исключительном положении субъекта, отъединенного от Ман, но оно есть экзистенциальная модификация Ман как существенного экзистенциала»57. Отсюда ясно, что сохранение своей подлинности для индивидуального «Я» возможно лишь в пределах модификаций Ман — индивид не может ни вырываться за эти пределы, ни преодолевать их, если он не является каким-то гением. Хайдеггер стремился развить всеобъемлющую онтологию наличного бытия с разнообразными «экзистенциалами»: расположенность (Befindlichkeit), понимание (Verstehen), речь (Rede) заброшенность (Еworfеnheit), страх

Онтология эстетического

255

(Angst), толкование (Auslegung) забота (Sorge), возможное целостное бытие (das mogliche Ganzsein) и бытие к смерти (Sein zum Tode), время (Zeit), историчность (Geschiсhtlichkeit) и другие. Экзистенциальная конституция наличного бытия характеризуется Хайдеггером с помощью таких экзистенциалов, как расположенность, понимание, толкование, высказывание, речь и язык. Функция этих экзистенциалов состоит в том, чтобы углубить и расширить чисто онтологические характеристики наличного бытия, хотя, кажется, в некоторых случаях Хайдеггер говорит еще и о функциях методических. Кроме того, онтологические функции и значения экзистенциалов у него тесно связаны с их онтическими функциями и значениями. «То, что мы считали под названием расположенность онтологическим, является онтическим известнейшего и повседневнейшего: настроение, настроенное бытие (die Stimmung, das Gestimmtsein)»58. Хайдеггер дает своеобразные «бытийные» модели или парадигмы «расположенности», «понимания», «истолкования», «речи» и т. д. «Расположенность» есть некая экзистенциальная структура, в которой содержится бытие «наличного»59. Вместе, с ней, одновременно и изначально возникает «понимание». «Понимание есть экзистенциальное бытие своеобразных возможностей бытия самого наличного бытия»60, благодаря чему раскрываются возможности самого бытия. Понимание есть такой вид наличного бытия, в котором его возможность предстает как возможность. Хайдеггер, может быть, впервые раскрывает необычайно широкие перспективы категории возможности, возможного бытия, возможности. В известной мере философия экзистенциализма, при всех ее разновидностях и расхождениях, есть философия возможности, ибо именно в ней раскрывается широчайший спектр возможностей, а также широчайший выбор возможностей, вызывающий и соответствующую ответственность. Но об этом следует говорить особо. Хайдеггеру же принадлежит особая заслуга онтологического понимания и истолкования бытия сущего с помощью своеобразно понятого и истолкованного «хайдеггеровского языка», «хайдеггеровской речи». «Экзистенциальноонтологический фундамент языка есть речь»61. Речь возникла одновременно с расположенностью и пониманием. Речь есть экзистенциал языка. «Речащий разговор» или «речащая речь» состоит в том, чтобы слушать и молчать. Следует «прислушиваться» к тому, что «речет» бытие, «вслушиваться в бытие», только тогда откроются «тайны бытия», сокровеннейшая его суть. В разработке проблем языка и речи Хайдеггер опирался на труды В.Гумбольдта, согласно которому язык — не произведение, а деятельность или энергия, вечно обновляющаяся работа духа. Язык говорит даже в молчании. Говорение языка дает слушание, а слушание научает языку. Язык указывает, показывает, озаряет. Он способ события, способ бытия, «дом бытия», как определит позже Хайдеггер. В «Бытии и времени» он только наметил проблематику языка, которую будет развивать в ряде более поздних работ. Если понимание, расположенность, речь и другие основополагающие экзистенциалы позволяют постигать бытие сущего и смысл бытия, то такие способы существования наличного бытия, как «молва» (Gerede), любопытство (Neugier) и двусмысленность (Zweideutigkeit) раскрывают лишь основной вид

256 Часть I бытия повседневности. «Молва, любопытство и двусмысленность характеризуют способ, в котором повседневное наличное бытие является «наличным», есть раскрытость бытия-в-мире»62. Основной вид бытия, обнаруживаемый этими экзистенциальными определениями, Хайдеггер называет «распадением наличного бытия» (das Verfallen des Daseins)»63. Эта распадаемость наличного бытия не столько раскрывает, сколько скрывает или таит суть бытийных отношений и взаимосвязей, ибо взволнованность распадения проявляется вместе с искушением, умиротворением, отчуждением и воздействием (die Bewegtheit des Verfallens mit den wesenhaften Charakteren der Versuchung, Beruhigung, Entfremdung und des Verfangnisses»)64. Наличное бытие, заброшенное в мир, испытывает смутное чувство или ощущение тревоги, беспокойства, страха, чувство, не покидающее существование никогда. «Причина страха — бытие-в-мире как таковое»65. Ведь существование в мире характеризуется обреченностью, заброшенностью, отчуждением, распадением и другими «экзистенциалами», выражающими суть и содержание повседневного существования. Да и сам мир представляется наличному бытию чуждым, враждебным, устрашающим. Хайдеггер замечает: «причина страха — мир как таковой»66. И, хотя наличное бытие обладает «экзистенциально-онтологической целостностью»67 сохранить эту целостную структуру в отчужденном и враждебном наличному бытию мире очень трудно, поскольку распадается и сам мир и наличное бытие как таковое. Хайдеггер следующим образом описывает целостную структуру наличного бытия: «Наличное бытие экзистирует фактически...Бытие-в-мире, к которому первоначально относятся как бытие имеющегося под рукой, так и бытие-с-другими, есть всегда для самого себя. Но самость прежде всего и чаще всего неподлинна, самость-Ман. Бытие-в-мире всегда уже обречено. Усредненную повседневность наличного бытия можно, соответственно этому, определить как раскрыто-распадающееся, заброшенно-набрасывающее бытие-вмире, существующее в своем бытии у «мира» и в бытии-с-другими, общающееся с присущей ему возможностью самого бытия»68. Целостная структура целостности феноменальна и онтологична и может быть раскрыта только экзистенциальной аналитикой бытия, то есть с помощью основополагающих экзистенциалов, которыми являются страх и забота. О страхе Хайдеггер пишет следующее: «перед чем страх страшится, есть само бытие-в-мире.... В чем страх страшится, есть само бытие-в-мире. В страх погружается внутримировое под рукой, вообще внутримировое сущее...Страх разъединяет наличное бытие с его собственным бытием-в-мире69. Страх — это не просто боязнь чего-то или перед чем-то, это и не собственно психологическое состояние индивида, а это онтологическое измерение, носящее глубинный, универсальный, тотальный характер, как для наличного бытия, так и для мира. «Страх открывает в наличном бытии бытие к собственнейшему возможному бытию, то есть к бытию свободы для свободы само-себя-выбирающего-и-постигающего»70. Следовательно, страх разъединяет наличие бытие с самим собой и с бытием-в-мире, одновременно, страх раскрывает у наличного бытия его возможности к свободному бытию, к выбору самого себя и к собственному постижению. Да, страх жуток, зловещ (unheimlich), наличное бытие или существование чувствует себя в состоянии страха так, как это вы-

Онтология эстетического

257

ражается в словах: «ничто и никогда» (Nicht und Nirgends)71. Вместе с тем, страх и изолирует и раскрывает: «Страх разъединяет и открывает так, что наличное бытие остается совершенно одиноким (solus ipse)»72. Негативные последствия подобного «экзистенциального солипсизма» очевидны, однако, данное состояние одновременно позволяет глубже раскрывать, а значит, и постигать наличное бытие. «Единственно в страхе заключена возможность необычайного раскрытия, потому что страх разъединяет»73. Именно в страхе наличное постигает само себя довольно основательно и глубоко, ибо перед угрозой гибели или катастрофы активизируются все силы и все способности для того, чтобы постичь свои возможности предотвратить грозящую и надвигающуюся опасность. Правда, наличное бытие, в силу заброшенности его в чуждый и враждебный ему мир, в мир полный различных опасностей, как бы изначально охвачено тревогой за свое существование, за свою целостность, за свое будущее. Проблема страха (Angst, Furcht) всегда носила чуть ли не универсальный характер, поэтому ей уделяли большое внимание крупнейшие мыслители прошлого /Хайдеггер ссылается на Августина, Лютера, Киркегора и других/ и современности, особенно мыслители религиозного толка, поскольку «страх божий» тесно связан с проблематикой веры, греха, любви, покаяния, как могучая разрушительная и созидательная сила, формирующая духовный строй личности, ее духовную структуру. В этой связи особенно важное значение Хайдеггер отводит экзистенциалу» «забота» (Sorge), забота которую он представляет как бытие наличного бытия (Das Sein des Dasein als Sorge). Хайдеггер подробно рассматривает вопросы об изначальной-целостности цельной структуры наличного бытия, основной расположенности страха как исключительной открытости наличного бытия, определению экзистенциальной интерпретации наличного бытия как заботе из самоистолкования наличного бытия. «Заботу» Хайдеггер истолковывает как важнейший и универсаль-нейший экзистенциал, ибо именно забота, по его мнению определяет сущность наличного бытия, его смысл, его самое глубинное и самое внутреннее бытие. Экзистенциально-онтологическое истолкование Хайдеггера рядом с онтическим истолкованием не есть только теоретически-онтологическое обобщение. Ведь, согласно философу, тенденции онтически мыслимого бытия — опасение, боязнь, попечение и другие, равно как и психологические определения — склонности, стремления, желания и т. д. «не могут характеризовать «заботу», поскольку «забота — не только теоретическое обобщение онтического состояния: «Обобщение» является «априорно-онтологическим»74. Забота есть выражение экзистенциально-онтологической априорности наличного бытия, как и наличное бытие в его экзистенциально-онтологической априорности есть выражение заботы. В таком понимании и истолковании «забота» не имеет ничего общего с повседневными заботами человека, наоборот, «забота», как ее понимает и истолковывает Хайдеггер, лежит в основе наличного бытия, составляет его суть и тождественна ему как таковому. Экзистенциальная целостность наличного бытия предполагает заботу, как и забота предполагает целостную структуру наличного бытия. «Формально экзистенциальная целостность целостной структуры наличного бытия долж-

258 Часть I на быть постигнута в следующей структуре: бытие наличного бытия означает: уже-сейчас-бытийствоваться-в- /этом-мире/ как бытие-у /внутримирового встречающегося сущего». (Das Sein des Daseins besagt: Sich — vorweg — schon — Sein — in — (der-Welt-) als Sein — bei (innerweltlich begegnenden Seienden)75. В сугубо онтологическом ключе рассматривает Хайдеггер взаимоотношения наличного бытия, мирскости и реальности. Философ предостерегает против широко распространенной веры в реальность внешнего мира и в реальность вещей. Он полагает, что и здесь следует исходить из бытия, из онтологического понимания и истолкования реальности. «Бытие содержит смысл реальности»76, а не наоборот. «Наличное бытие является также реально наличным, тогда и бытие вообще получает смысл реальности»77. Проблему реальности он рассматривает только как онтологическую проблему и опять-таки в связи с «экзистенциалом» «заботы», поскольку «субстанция человека есть экзистенция»78. Рассматривая взаимоотношения наличного бытия, открытости и истины, Хайдеггер указывает на онтологическую их основу. «Экзистенциально-онтологическая основа самого расрытия показывает сначала первоначальный феномен истины»79. Истину Хайдеггер связывает с существованием наличного бытия, а наличное бытие — с существованием истины. «Наличное бытие есть в истине»80, что, по его мнению, выражается в следующих определениях: 1. К конституции бытия наличного бытия относится действительно существующая открытость (Erschlossenheit) вообще… 2. К конституции бытия наличного бытия относится брошенность (Geworfenheit)… 3. К конституции бытия наличного бытия относится проект (Entwurf): бытие, раскрывающееся к своему возможному бытию... 4. К конституции бытия наличного бытия относится разрушение или падение (Verfallen)… “Наличное бытие в истине»... Наличное бытие в неистинее»»81. Под истиной Хайдеггер понимает то, что понимали древние греки под термином Ih?feld — истина в ее онтологическом смысле82. Вместе с тем он устанавливает неразрывную взаимосвязь между истиной и наличным бытием. «Истина «имеется» только постольку, поскольку и пока есть бытие наличного бытия»83. Вместе с тем, как полагает философ, справедлива и обратная зависимость. «Бытие — не сущее — «имеется» только постольку, поскольку есть истина. И истина есть постольку, поскольку и пока есть наличное бытие»84. Однако, в «Бытии и времени» Хайдеггер лишь наметил основные ориентиры рассмотрения проблемы истины в ее собственно онтологическом аспекте. Он лишь обозначил онтологические измерения истины, которые будет обстоятельно и конкретно рассматривать в своих последующих произведениях. Второй раздел «Бытия и времени» Хайдеггер посвятил анализу «Бытия и временности», где дал собственное весьма оригинальное толкование возможного целостного бытия и бытия к смерти, подлинно возможного бытия и открытости, временности как онтологического смысла заботы, временности и повседневности, временности и историчности и другие.

Онтология эстетического

259

В этом разделе Хайдеггер развивает свою философию истории, которая резко отличается от почти всех предшествующих философско-исторических концепций, поскольку экзистенциально-временная аналитика существования и фундаментально- онтологический вопрос о смысле бытия кардинально переосмысливают основные понятия и категории философии истории в ее классических вариантах. Если в первом разделе, как замечает сам Хайдеггер, экзистенциальный анализ наличного бытия не претендовал на самобытность, то во втором разделе и в исходных принципах и в существенных моментах этот анализ является действительно самобытным. «Однако, самобытная онтологическая основа наличного бытия есть временность»85. Забота выражает суть наличного бытия, но она не исчерпывает его содержания, поскольку целостность наличного бытия находит свое завершение в «бытии к смерти» (Sein zum Tode). Бытийственная или онтологическая, или экзистенциальная концепция смерти лежит в основе всех других толкований ее — онтической, биологической, просто вульгарной, когда под смертью разумеют умирание человека или живого существа. Для Хайдеггера проблема смерти есть проблема экзистенциально-онтологическая, и, в то же время, она уникальна в силу того, что никто не может иметь опыта смерти, пока сам не умрет. «Никто не может отнять у другого его умирания»86. Естественно, философ признает различные ступени и степени умирания и в этом смысле сама «смерть есть способ быть87, «бытие к кончине» (Sein zum Ende), «экзистенциальное определение конца возможности экзистирующего бытия еще-не, «перед» концом»88. Вместе с тем, Хайдеггер не разрывает и не отрывает смерть от жизни, — напротив, он связывает их в единое целое: «Смерть в широчайшем смысле есть феномен жизни»89. Период между рождением и смертью, то есть жизнь как таковая, есть в определенной степени процесс постепенного умирания или процесс, в ходе которого человек, или любое другое живое существо, движется к своему концу, к своей смерти. Смерть, с точки зрения жизни, — это всегда то, что находится в далекой или никому неизвестной перспективе, но она неотвратима, неизбежна, неопередима, поэтому умереть никогда не поздно, хотя ранняя, преждевременная смерть не только не редка, но почти всякая смерть даже в глубокой старости, представляется многим преждевременной, ибо конец жизни, какой бы она ни была, неопределим. Смерть в экзистенциально-онтологическом анализе предстает как истинная возможность, за пределами которой — ничто. «Смерть есть возможность бытия...Со смертью само наличное бытие становится в своем единственнейшем возможном бытии прежде, чем...Его смерть есть возможность не-бытьбольше-наличным бытием-возможного....Смерть как собственная безотносительная, неопережаемая возможность. Как таковая она есть превосходящее предстояние (Bevorstand)»90. Смерть предопределена наличному бытию судьбой, поэтому она не случайна, а необходима. Правда, никто не хочет думать и мыслить о смерти. До поры, до времени все уходят от нее в суету повседневной жизни, в неподлинное существование. Каждый представляет смерть только как смерть или кончину других, а не

260 Часть I смерть самого себя, не свою собственную смерть. Но в том-то и дело, что смерть не бывает чужой, она для . каждого человека является только его собственной смертью. Смерть противостоит обезличиванию и неподлинному существованию — «она»— всегда личностна, персональна, подлинна: нет ничего более определенного, личностного, и более подлинного, чем смерть. Она «уравнивает» всех в том смысле, что никто и никогда не может ее избежать, но каждый умирает своей бренной и неповторимой смертью. Люди боятся смерть вообще или смерть других, но это -недоразумение, ибо это не их собственная смерть. Когда же приходит их смерть, то они ее уже не боятся, поскольку включены в нее непосредственно и полностью, переживают ее онтологически и онтически, в совершенном отвлечении от неподлинного бытия и существования, то есть они переживают свою смерть как единственную, неповторимую и подлинную возможность, позволяющую им заглянуть в самые потаенные глубины своего собственного существования. «Смерть есть своеобразнейшая возможность наличного бытия»91. Бытие к возможности как бытие к смерти есть «забегание в возможность»92 и «забегание в смерть»93. Это и есть предвосхищение смерти — состояние, когда наличное бытие постигает само себя и пытается стать, быть и оставаться самим собой. Это «забегание» в возможность и смерть выражает стремление наличного бытия дойти до предела — постигнуть смерть как единственную и самую последнюю возможность. «Забегание» есть освобождение «для смерти»94 Наличное бытие начинает ощущать постоянную угрозу своему существованию, оно начинает испытывать страх, не боязнь, а именно страх, ибо оно оказывается впервые перед ничто, перед возможным небытием своего бытия. «Но расположенность, которая может сохранять эту постоянную и безусловную, восходящую из собственного, замкнутого в самом себе бытия наличного бытия, угрозу самому и себе. есть страх. В нем наличное бытие находится перед ничто возможной невозможности своей экзистенции...Бытие для смерти есть действительно страх... Забегание открывает наличному бытию потерянность в самом Ман и приводит его к возможности, впервые не опираясь на озабочивающее попечение, быть самим собой, но испытывать, страстную, лишенную иллюзий Ман фактическую, уверенную в себе и страшащую себя свободу к смерти»95. Только в бытии к смерти наличное бытие становится самим собой, освобождается от неподлинного существования и постигает всю глубину своей самости, своего «Я», своей собственной уникальной и неповторимой личности. Бытие к смерти освобождает наличное бытие от тревоги, от страха, от суеты сует повседневного существования, погружая его в страшную, жуткую и сладостную свободу к смерти. Столь же основательно и скрупулезно Хайдеггер исследует экзистенциально-онтологический фундамент совести, взаимоотношения совести и заботы, совести и долга, экзистенциальную структуру подлинно возможного бытия, проявляющегося в совести. Этим анализом философ подтверждает истинные возможности цельного бытия и возможности самобытия, присущие онтологически наличному бытию. Философ пишет о «голосе совести» (Stimme des Gewissens)96, о «Зове97 совести, благодаря которым наличное бытие взывает к самому себе, к «собствен-

Онтология эстетического

261

ной самости»98. Совесть говорит единственно и постоянно в модусе молчания»99. Она как бы постоянно взывает к наличному бытию, чтобы оно постигло свои возможности и пребывало бы всегда самим собой, не растворяясь в повседневности, безликости. «Совесть как зов заботы»100, исходит из сокровеннейших глубин самости наличного бытия, чтобы высвободить эту самость от губительных для нее наслоений повседневности. «Совесть вызывает самость наличного бытия из потерянности в Ман»101. И вся сила этого зова заключена в обращении самости к самой себе. «Наличное бытие зовет в совести само себя»102. Взывая к своей самости, наличное бытие, благодаря совести, пробуждает тревогу за свое утробное, внутримировое существование. «Совесть открывается как зов заботы»103, заботы о самости наличного бытия. Совесть представляется своеобразной самокритикой и доказательством возможностей самобытия, способного освободиться от губительного воздействия Ман, выбрать свою подлинную самость, чтобы всегда оставаться самим собой, пребывать в своем подлинном существовании. Хайдеггер связывает совесть с виной: призыв наличного бытия к самости, чтобы она освободилась от неподлинного существования и господства Ман, означает, что наличное бытие изначально виновно в том, что оно подпадает под власть и господство неподлинного существования.. «Наличное бытие как таковое является виновным»104. Оно виновно не формально, а в «онтологическом смысле ничтожности»105, в смысле «онтологической сущности ничто вообще»106 смысле «основного бытия ничтожности»107. Наличное бытие свободно, оно может выбирать свои возможности, проектировать себя по отношению к возможностям, но оно всегда ограничено в отношении выбора, поскольку выбрать можно только какие-то конкретные возможности, следовательно, какой бы выбор не осуществило наличное бытие, этот выбор всегда будет ограничен, а значит и неудачен, и виной тому будет само наличное бытие — оно виновно изначально и всегда в силу ничтожности своего существования. Наличное бытие, благодаря зову совести, раскрывает «свою собственную возможность экзистенции»107, и, следовательно, «свое собственное бытие-вины»109. «Понимание призыва совести означает: желание-иметь-совесть» (Anrufverstehen besagt: Gewissen-haben-wollen)110. Желание-иметь-совесть является, наоборот, первоначальной экзистенциальной предпосылкой для возможности фактического возникновения вины»111. Только подобное понимание и истолкование вины способно раскрыть ее подлинный, смысл и значение. Своим экзистенциально-онтологическим истолкованием совести и вины Хайдеггер пытался преодолеть бессилие христианской морали и кантовской метафизики постигнуть вину через борьбу добра и зла, первородного греха и систему ценностей. Экзистенциально-онтологическое возникновение вины, естественно, ориентирует наличное бытие на какое-то действие, на которое оно должно решиться, «Желание-иметь-совесть является познанием-себя в подлинном возможном-бытии способом решимости (Erschlossenheit) наличного бытия»112. «Решимость есть превосходный модус решимости наличного бытия»113. Именно подобная решимость способна привести наличное бытие к «первоначальной истине»114, к цельному и целостному бытию, то есть к самому себе,

262 Часть I к своей глубинной и самой подлинной самости. Подлинная решимость является таковой только в том, случае, если она проецирует себя на «бытие-.к-концу» (Sеin zum Ende), «бытие-.к-смерти» (Sеin zum Tode), но только тогда она становится «предвосхищающей решимостью» (die vorlaufende Entchlosseheit), предвосхищающей смерть и определяющей подлинно цельное бытие наличного бытия. Предвосхищающая решимость представляет собой высший синтез мышления о смерти (Denken an den Tode)115. Таким образом, желание-иметь-совесть как бытие-к-смерти, не есть бегство от мира или бегство от смерти, напротив, оно становится предвосхищающей решимостью, которая предвосхищает смерть и соединяется в некое единство со свободным бытием для смерти. В предвосхищающей решимости и с ее помощью наличное бытие находит экзистенциальную возможность целостного бытия. Хайдеггер, рассматривая онтологический смысл заботы, приходит к выводу о том, что «Временность» (Zeitlichkeit) как раз и выступает в качестве такого смысла. «Временность раскрывается как смысл подлинной заботы»116. К тому же, временность является тем, что объединяет внутреннюю структуру заботы. «Первоначальное единство структуры заботы лежит во временности»117. Философ меняет ориентиры времени: он ведет отсчет не от прошлого времени, а от будущего. «Первичный феномен первоначального и подлинного времени есть будущее»118. Временность имеет структуру времени, которая проявляется как «историчность наличного бытия»119. Проблема временности и повседневности раскрывается Хайдегге-ром через раскрытие экзистенциального настроения существования и через обозначение его временной интерпретации, охватывающей такие экзистенциалы, как «временность понимания», «временность расположенности», «временность распадения», «временность речи», «временность бытия-в-мире» и другие. Хайдеггер раскрывает основной состав и структуру экзистенциального настроения наличного бытия и обозначение его временной интерпретации. Экзистенциально-онтологическое истолкование временности позволило философу установить первоначальную и основополагающую подлинность временности по отношению к времени вообще — прошлому, настоящему и будущему. Так, например, экзистенциал «понимание» означает: «бытие-проектирующее к возможному-бытию, когда наличное бытие экзистирует радичего»120. Тогда подлинное будущее есть «забегание вперед» (Vorlaufen)121. Оно проистекает «не из настоящего времени (Gegenwart), но из несвойственного будущего122. «Ожидание (Erwarten) есть нечто такое в ожидаемом (Gewartigen), основывающим модус — будущего которое обнаруживается как забегание вперед». При подобном истолковании настоящего и будущего «подлинное настоящее мы называем мгновением»123. «Понимание» и «расположение» имеют различные «времена». «Понимание основывается первично в будущем, расположенность. наоборот, проявляется первично в прошлом (Gewesenheit)124. «Временность настроения» (der Zeitlichkeit der Stimmungen) может порождать различные аффекты, как положительные — надежду, радость, восторг, веселье, так и отрицательные — скуку, печаль, уныние, отчаяние. Насколько важно выявление этих аффектов, свидетельствует тот факт, что Эрнст Блох, например, на-

Онтология эстетического

263

дежду возвел в принцип (Prinzip Hoffnung) и создал из этого свою философию. Хотя Хайдеггер раскрыл лишь экзистенциальный смысл самой надежды125. Третий конститутивный структурный момент заботы — распадаемость (das Verfallen), с ее экзистенциальным смыслом в настоящем времени. Характер распадаемости выявляется в искушении, умиротворении, отчуждении, запутанности (Sichverfangen). Раскрытие экзистенциального смысла распадаемости происходит через бытие-к- смерти, и именно благодаря временности. Что касается «временности речи», то «Речь является временной в самой себе»126 поскольку все речи о..., от... и к. ..основывают в экстатическом единстве временности. Из временности речи наличное бытие может выяснить «возникновение» и «значение» возможности онтологически понятного образования понятий. Хайдеггер следующим образом устанавливает взаимоотношение данных экзистенциалов с основными формами времени, а также с временностью как их онтологической основой. «Понимание основывается первично в будущем /забегание вперед, соответственно-ожидание — (Gewartigen). Расположенность проявляется первично в прошлом (Gewesenheit) (повторение, соответственно — забвением). Распадение временно первично укоренено в настоящем (Gegenwartigen) — (настоящее, соответственно- мгновение). Однако, понимание есть сообразно «прошедшее» настоящим. А расположенность проявляется, все-таки, как «бывшее» настоящее («gegenwartigende») будущего. Однако, «вытекает» из настоящего, соответственно, является прошлым будущего. Поэтому очевидно: временность проявляется всецело в каждом экстазе, то есть в экстатическом единстве соответствующее целое время временности основывает цельность цельной структуры экзистенции, фактичности и распадения, которое и есть единство структуры заботы. Временное (Zeitigung) не означает экстазы, следующие «друг за другом». Будущее является не позже, чем прошлое (Gewesenheit) и не раньше, чем настоящее. Временность проявляется как прошедшее-настоящее будущего(gewesende gegenwartigende Zukunft»127. Как видно из этого фрагмента, Хайдеггер пытается установить экзистенциально-онтологическую взаимосвязь между различными видами времени. Он отвергает простую последовательность времен, которая представляется ему упрощенным пониманием и толкованием времени. Ведь время и прерывно, и непрерывно, больше того, оно экзистенциально, значит, если здесь и есть взаимосвязь времен, то она выражается по своему, оригинально, экзистенциально. Чтобы оценить толкование времени Хайдеггером, следует вспомнить толкование времени Августином, для которого не было ни прошлого, ни настоящего, ни будущего времени. «Правильнее было бы говорить так: есть три времени — настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее прошедшего это память; настоящее настоящего — его ожидание»128. Кажется не так трудно уловить сходство толкований времен Августином и Хайдеггером. Разница состоит, пожалуй, в соответствующем «центре» времени: у Августина — это настоящее время, которое и кодифицирует прошлое и будущее времена, а у Хайдеггера — это будущее время, модифицирующее остальные времена. Двойственный характер времени и у Августина и у Хайдеггера означает некое единство времени: у первого «связующим» и «единящим» временем

264 Часть I выступает настоящее, у второго- будущее. Именно «временность» придает экзистенции целостную структуру. Да и сами времена, точнее, временность, проявляются как нечто единое — «прошедшее-настоящее-будущего» /у Хайдеггера/, и «настояшее-прошедшего-будущего» /у Августина/. Если у Августина настоящее-прошедшего — память, настоящее настоящего — созерцание, а настоящее будущее- ожидание, то у Хайдеггера: прошедшее-настоящее — понимание, настоящее-будущее — расположенность, прошлое-будущее — распадение. Но это «будущее», «центрирующее» остальные времена, существует не позже прошлого и не раньше настоящего. Временность в-себе-бытия Хайдеггер рассматривает в связи с проблемой трансценденции мира. «Экстатическая временность проясняет наличное /Да/ первоначально»129. Она является первичным регулятивом возможного единства всех существенно экзистенциальных структур наличного бытия или существования. Здесь весьма интересным представляется хайдеггеровское понимание «экзистенциального понятия науки»130. «Экзистенциальное понятие понимает науку как способ экзистенции и вместе с тем как модус в-себе-бытия»131, который раскрывает сущее и бытие“ Экзистенциальная интерпретация науки разъясняет из «временности экзистенции» — «смысл бытия и «связь» междубытием и истиной»132. Касаясь временной проблемы трансценденции мира, Хайдеггер пишет: «Экзистенциально-временное условие возможности мира состоит в том, что временность как экстатическое единство имеет некий горизонт»133. «Временность» связывается Хайдеггером настолько тесно с «миром», что «мир» проявляется только во «временности», а «временность» раскрывается в «мире». «Поскольку проявляется наличное бытие, постольку также есть и мир… Если наличное бытие не экзистирует, то «здесь» (da) нет также никакого мира»134. В таком понимании «мир» — «субъективен», однако, «субъективность» мира является такой, как во временно-трансцендентирующей «объективности» любого возможного «объекта». Временность обусловливает также взаимодействие наличного бытия с пространством. «Только на основе экстатическо-горизонтальной временности возможно вторжение наличного бытия в пространство»135. Эту попытку возводить пространственность человеческого присутствия к временности Хайдеггер в своих более поздних работах признает недостаточной, такая попытка, по его мнению, не может быть удержана136. Хотя для истолкования экзистенциально-отнологического и времени и пространства она раскрывает определенные характеристики. Исключительна важна и интересна глава о «Временности и историчности», в которой Хайдеггер анализирует проблемы философии истории. Здесь он экспонирует экзистенциально-онтологические проблемы истории, критически излагает вульгарное понимание истории и события истории, исследует основное состояние истории, историчность наличного бытия и истории мира, экзистенциальное происхождение истории из историчности наличного бытия и другие. Историчность связывается Хайдеггером с наличным бытием, ибо наличное бытие исторично, а историчность коренится во времени. Экзистенциаль-

Онтология эстетического

265

но-онтологический анализ раскрывает взаимоотношения историчности, наличного бытия и временности. «Анализ историчности наличного бытия пытается показать, что это сущее не потому «временно», что оно «стоит в истории», но напротив, потому, что оно может экзистировать и экзистирует только потому, что в основании своего бытия оно временно»137. Наличное бытие также «временно», как смысл бытия «находится во времени». Чистая историчность «дедуцируется» из временности наличного бытия. Время как внутреннее время, происходит из историчности наличного бытия, что является доказательством того, что историчность и внутренняя временность одинаково первоначальны. Хайдеггер ведет речь о событийности (Geschehen) наличного бытия и о его судьбоносности судьбы (das schicksalhafte des Daseins). «Наличное бытие ... есть судьба138. Именно судьба правит судьбами народов, судьбами поколений. Судьба находится всегда в основе историчности и в ее завершении. Поэтому измерением историчности есть не прошлое, а будущее. «Подлинное бытие к смерти, то есть конечность временности, есть сокровенная основа историчности наличного бытия»139. Раскрытие прошлого — истории, осуществляется также благодаря бытию к смерти. «Подлинная историчность понимает историю как «возвращение» возможностей»140. Чтобы такое «возвращение» осуществлялось, необходимо постоянное «движение» сущности бытия, тогда многие «загадки бытия» будут разгаданы. Говоря об историчности наличного бытия и истории мира, Хай-деггер замечает, что событие истории не означает «сцепления» объекта и субъекта. «Событие истории есть событие в-себе-бытия. Историчность наличного бытия есть существенно историчность мира, которая относится к временному на основе экстатически-горизонтальной временности»141. Сущее Хайдеггер называет «исторически-мировым»142. Событие мира предполагает некое единство с наличным бытием, а также единство внутримирового сущего с внутримировым «событием» наличного и имеющегося под рукой. «Исторический мир является фактически только как мир внутримирового сущего»143. Философ выводит историю из историчности наличного бытия: «идея истории проектируется онтологически из историчности наличного бытия»144. История связана с наличным бытием, наличное бытие связано с историей. Хайдеггер выступил против вульгарного или традиционного понятия времени, основанного на внутреннем чувстве времени, представляющим время как бесконечно длящееся теперь» или как бесконечно длящуюся современность. Для Хайдеггера время ни объективно, ни субъективно, поскольку оно лежит в их основании и является объективнее любого возможного объекта и субъективнее любого возможного субъекта. «Время» не имеется ни в «субъекте», ни в «объекте» ни «внутри», ни во «вне» и оно «есть» и «раньше» любой субъективности и объективности, потому что оно представляет собой условие самой возможности для этого «раньше». Имеет ли оно тогда вообще» бытие145. Вульгарному представлению времени Хайдеггер противопоставил свое экзистенциально-онтологическое истолкование времени как временности. «Экзистенциально-онтологическое состояние целостности наличного бытия коренится во временности...Как следует интерпретировать этот временной модус

266 Часть I временности? Ведет ли путь от первоначального времени к смыслу бытия? Открывается ли само время как горизонт бытия?»146 Этими словами заканчивает Хайдеггер свое фундаментальное сочинение о бытии и времени, и, видимо, не случайно, потому что никакое исследование, особенно философское, никогда не дает окончательного решения ни одной из основополагающих проблем. Скорее, наоборот, философы лишь уточняют те или иные проблемы, ставят их и пытаются осмыслить с высоты своего времени, чтобы восходить к истокам этих проблем и нисходить к их современному пониманию и истолкованию. В связи с этим надо ли упрекать Хайдеггера в том, что он чего-то «недомыслил», «неосмыслил» или слишком «переосмыслил»? Вряд ли это было бы верным. Наоборот, следует заметить, что несмотря на видимые споры, на которых покоится мышление Хайдеггера, /Платон, Аристотель, Кант, Ницше и другие/, он настолько самобытен, оригинален и глубок, что, как мне представляется, только-только еще наступает время его усвоения, усвоения его способа философствования, его идей, его мыслительных интенций, которые окажут революционизирующее воздействие на дальнейшее развитие философии, науки, искусства и культуры не столько нашего времени, сколько уже грядущего третьего тысячелетия, поскольку то, что вобрало его мышление из различных традиции и наследства прошлого и современности, снова возвращается или должно возвратиться обогащенным его удивительно мощной, глубокой и богатой рефлексией в последующую философию, науку, искусство и культуру. Возможно самое большое воздействие на эстетику XX века оказала философоко-эстетическая концепция М.Хайдеггера, которая остается одной из самых влиятельных и по сей день. Наш анализ фундаментального труда Хайдеггера «Бытие и время» показал кардинальное отличие его философии как от классической немецкой философии, в частности, философии Канта и Гегеля, так и от философских воззрений Киркегора, Ницше, Бергсона, Дильтея и даже от феноменологии его учителя — Э. Гуссерля. Хайдеггер критически осмыслил всю западноевропейскую философскую традицию. Он не просто поставил в центр философского вопрошания бытие сущего, но осмыслил его во времени как смысл бытия сущего. Он разработал фундаментальную онтологию на основе экзистенциальной аналитике Dasein, с его онтически-онтологическими измерениями сущего, сводящихся в конечном счете к времени. Хайдеггер отдавал себе отчет в том, что конкретное исследование вопросов бытия и времена возможно лишь через проведение «деструкции истории онтологии», «деструкции онтологической традиции» в ее позитивном значении и смысле. Естественно, для решения столь грандиозной задачи необходимо было выработать новый категориальный аппарат, новую категориальную систему, что и попытался успешно осуществить Хайдеггер: он выработал не только новую систему категорий — «экзистенциалов», но и новый философский язык и, следовательно, совершенно новую философию, оказавшую и оказывающую огромное воздействие на развитие XX, а теперь уже и XXI века. После выхода в свет в 1927 году «Бытия и времени» Хайдеггер интенсивно занимается исследованием различных явлений культуры: архитектуры, поэзии, живописи, искусства как такового и эстетики. Он изучает творчество Гёльдерлйна, Мерике, Тракля, Рильке, Достоевского, Ван-Гога и многих дру-

Онтология эстетического

267

гих, не говоря уже о собственно эстетических сочинениях от Платона и Аристотеля до Баумгартена, Канта, Шеллинга, Гегеля, Фишер, Ницше и других. Разумеется, Хайдеггер хорошо знал искусство Древней Греции, Древнего Рима и вообще историю западноевропейского искусства. В процессе размышлений об искусстве и творчестве у Хайдеггера возникают оригинальные идеи, которые он изложил в своих докладах относительно происхождения художественного произведения и связанных с этой проблемой категорий. Эти идеи вызывали огромный интерес в философской и художественной среде и оказали соответствующее воздействие. В 1950 году вышел сборник статей Хайдеггера под названием: «Holzwege» / «Лесные тропы» или «Неторные тропы»/, где изложены оригинальные взгляды Хайдеггера на искусство и художественное творчество. На первый взгляд, Хайдеггер, кажется, чуть-ли не буквально интерпретировал лозунг Гусеерля: «Назад, к вещам!», поскольку прежде всего он стремится выяснить “что есть вещь» и взаимоотношение «вещи» и «произведения» или «творения». Хайдеггер отмечает, что под вещью обычно понимают все что угодно: камень, глыбу, кусок дерева, машины, самолеты, и даже смерть и суд. Исключением из этого ряда Хайдеггер считает лишь человека: «Человек не есть вещь («Der Mensch ist kein Ding»). Обычно с вещью связывают определенные свойства. «Говорят о кори вещи» / «Man redet dann vom Kern der Dinge»/. Греки называли это ?o vpoei?e?o?. Когда же произошел перевод греческого опыта в римское мышление, лишенного подобного опыта, то это положило начало беспочвенности западного мышления. Хайдеггер указывает, что перенесение на строение вещи строение человеческого суждения ведет к тому, что не улавливается «вещность вещей» своеобразие их роста и состояние их внутренней успокоенности. На постигает сути вещи и иррациональный подход, равно как и подход чисто чувственный, поскольку вещи ближе к людям, чем любые ощущения. Нельзя вещь ни слишком отдалять от нас, ни слишком приближать, ибо она в этих случаях просто исчезает. Рассматривая еще одно истолкование вещи, связанное с категориями «материи»/u?? / и форма /μo?y?/, Хайдеггер замечает: «Различение вещества и формы, и притом в самых различных способах, — просто понятийная схема для теории искусства и эстетики»./ Кроме того, как полагает философ, эта пара категорий выходит далеко за пределы эстетики. «Форма и содержание — это всемирные понятия, под которые можно подвести все и вся. А если все же форма соотносится с рациональным, а материя с иррациональным, рациональное принимается за логическое, иррациональное -за алогическое, а пара понятий форма-материя сопрягается еще с субъект-объект-отношением, тогда представлению о такой механике понятий ничто не может противостоять»/. Форма как бы предписывает выбор соответствующей материи, не материя и форма не являются, согласно Хайдеггеру, изначальными определениями вещности вещи. И форма вещи и выбор материн основываются, как он полагает на «служебности» /«Dienlichkeit»/, которая определяет «изделие» /Leug/ как нечто «дельное» и «пригодное». Занимая срединное положение между вещью и произведением или творением, «изделие» в известной степени определяет и вещь и произведение. Благодаря этому формируется определенный способ мышления не только и не столько о вещи, изделии и произведении, сколько о сущем вообще.

268 Часть I Для разъяснения этого Хайдеггер приводит пример о истолкованием картины Ван-Гога «Башмаки». «Служебность» башмаков очевидна: крестьянка носит их и они служат ей именно как башмаки. И чем меньше думает она о них, тем в больше степени они выполняют свою функцию. «Из темного отверстия истоптанных внутренностей башмаков неподвижно глядит тягостный труд рабочих шагов. В тяжелой и грубой прочности башмаков встает крепость медленной поступи через далеко протянувшихся и всегда ровных борозд пашни, над которыми дует суровый ветер. На коже лежит сырая и сочная земля. Под подошвой забилось одиночество проселочной дороги в наступающем вечер. В башмаках таится молчаливый призыв земли, земли, тихо дарящей зимних зреющее зерно, землице необъяснимой самоотверженностью её зимних пустынных полей под паром. В этих башмаках сквозит безжалостный страх за уверенность в хлебе, безмолвная радость за пережитую нужду, трепет в ожидании рождения, и страж в предчувствии смерти. Земле принадлежат эти башмаки и в мире крестьянки это хранится. Из этой хранимо принадлежности восстает изделие, чтобы покоиться в самом себе»./ Ношение башмаков крестьянкой в любое время или не ношение как бы невольно дает ей все, что можно знать о них, и приобщает ее и к молчащему зову земли и сообщает ей уверенность в ее мире. Бытие издельности изделия состоит в служебности, а служебность — в полноте существенного бытия изделия, что называется надежностью. Таким образом, картина Ван-Гога «Башмаки» — это история бытия мира крестьянки со всеми жизненными перипетиями, переживаниями, трудом и существованием. в окружающем мире и с окружающим миром во всей его полноте. Это -истинный сказ, раскрытие, растворение, когда сущее раскрывается в несокрытости своего бытия, а это именно то, что древние именовали темином ???i?, истина. Следовательно, в произведении искусства, в данном случае — в произведении живописи, творится свершение истины: «Сущность искусства это: истина сущего, становящаяся-в-произведении» (So ware denn das Wesen der Kunst dieses:das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seicnden»)./ Таким образом Хайдеггер перевертывает тысячелетнюю традицию, согласно которой искусство рассматривалась как то, что имело дело с прекрасным и красотой и потому называлось изящным искусством или искусством прекрасного. Хайдеггер же определяет искусство как то, что имеет дело с истиной, которая свершается, творится, рождается, устанавливается, в произведении искусства. «Произведение искусства открывает присущим ему способом бытие сущего. В произведении сияет это открытие, то есть раскрывать /Entbergen/, то есть истина сущего. В произведении искусства истина сущего устанавливается в произведении. Искусство есть установление истины в произведении»/. После рассмотрения проблемы вещи и произведения, Хайдеггер анализирует проблему соотношения произведения и истины. Если в первом случае Хайдеггер пользовался категориями «материи» и «формы» то во втором случае он вводит категории «мира» и «земли». Он пытается раскрыть суть произведения искусства, в котором скрывается и раскрывается истина как совершенно независимая от художника. Хайдеггер ставит вопрос о том, что есть истина и как она может совершаться в произведении. Он отмечает, что произведения должны быть там, где они предназначены быть: в том или ином географическом месте, в том или ином храме, совершен-

Онтология эстетического

269

но отдельно от других произведений, или, наоборот, в определенной взаимосвязи и взаиморасположенности с другими произведениями. Если их изымают из их исконного места, то они предстают в совершенно другом виде, ибо лишаются своего «мира». Скажем, если их изымают из храма и перемещают в музей, то они не только «теряются» среди других произведений искусства, но и нередко перестают быть собственно произведениями искусства. Так, «Сикстинская мадонна» неотделима от церкви в Пьяченце, «Троица» Рублева также должна занять свое место в храме Троице-Сергиевской Лавры. Таких примеров можно привести великое множество, ибо почти все музейные собрания — это своеобразное «кладбище» «переселенцев» — произведений, лишенных своего исконного места. Но вернемся к проблеме взаимоотношения произведения и истины. Чтобы пояснить суть вопроса о произведении и истине, Хайдеггер обращается опятьтаки к конкретному произведению искусства — к греческому храму. «Сооружение, греческий храм, ничего не отображает. Он просто стоит посредине испещренной расщелинами скалистой долины. Сооружение охватывает образ бога и замыкая его в своей скрытности через открытую колоннаду выставляет его в священную сферу. Посредством храма, бог пребывает в храме. Это владение бога есть расширяющаяся и обособляющаяся в своих пределах священная сфера. Храм и его сфера не теряются в неопределенном. Храмовое произведение одновременно присоединяет и собирает вокруг себя единство путей и отношений, в которых рождение и смерть, беда и благословение, победа и позор, стойкость и падение — создают сущностночеловеческий образ судьбы человечества. Владычественный простор этих открытых отношений есть мир этих исторических народов. Из этих просторов и в них народ возвращается к самому себе, чтобы свершить свое предназначение». Этот храм покоится на скале, которая питает его животворными силами. Он выдерживает все невзгоды. Камни выявляют свет дня, широту небес, мрак ночи. Храм делает зримыми огромные воздушные пространства. В неприступном покое храма отражается все буйство различных стихий. Благодаря храму, все и вся выявляют свою суть. Храм раскрывает свой мир и ставит его на землю. Именно храм придает вещам их исконный вид, а людям — взгляд на самих себя. Изображение — это произведение, в котором пребывает бог, следовательно оно есть сам бог. То же самое происходит в трагедии, где вершится борьба новых богов против богов старых. И то же самое можно сказать о произведении языка, где борется слово и предлагает сделать выбор между святостью и грехом, добром и злом, величием и ничтожеством, благородством и низостью и т. д. Быть произведением или творением значит восставлять свой мир. «Мир мирует и в своем бытийствовании он как осязаемое и слышимое, во что мы верим как в свое родное. Мир никогда не есть предмет. ..Мир всегда, есть непредметное, чему мы подчинены, до тех пор, пока пути рождения и смерти, благословения и проклятия отторгнут наев в бытие». Здесь мир и земля, взаимодействуют друг с другом: в противостоянии, в споре, в самоутверждении как отказе. Категории мира и земли играют исключительно важную роль в художественно-эстетическом анализе Хайдеггера: они опрокидывают традиционное понимание искусства и творчества, искусства и эстетики, произведения и художника и другие. В этом одно из существенных отличий произведения искусства от любых на-

270 Часть I учно-технических изобретений, нацеленный на покорение земли, на ее подчинение человеку и его потребительским интересам. Земля сопротивляется всем попыткам научно-технического опредмечивания природы, попыткам установить господство человека над природой, которые имманентно несут в себе разрушение. Движение в этом направлении все больше и больше приближает человечество к катастрофе, ибо установление подобного господства всегда означает новый шаг к гибели /создание ядерного оружия, клонирование и т. д./. Произведение искусства, наоборот, направлено изначально на творчество и совершенствование всего существующего. «Построение мира, и создание земли являются двумя существенными стремлениями бытия произведения произведением» (Das Aufstellen einer Welt und Herstellen der Erde sind zwei Wesenzuge im Werusein des Werkes»/. Создание земли означает вводить ее в просторы раскрытости или открытости как самозакрытости. Именно земля позволяет всему сущему выявить всю свою полноту: краски начинают светиться, слово становится подлинным словом и т. д. Мир представляет собой раскрывающуюся раскрытость широких путей простых и сущностных решений в судьбе исторического народа. Земля, есть проявление того, что замкнуто, укрыто и спрятано в себе. И хотя мир и земля существенно отличны друг от друга, они никогда не разделены. «Мир основывается на земле, а, земля пронизывает мир...Противостояние их есть спор мира и земли...В сущностном споре каждая спорящая сторона поднимает другую до самоутверждения их сущности ...Бытие произведения произведением состоит в спаривании спора между миром и землей...В задушевности спора находит свое бытие покой покоящегося в себе самом сущность произведения»/. А каково же место истины, каково ее соотношение с произведением искусства? Произведение и истина тесно взаимосвязаны: истина не просто ориентирует или «задает путь» произведению искусства или творению, но и составляет его суть, а произведение или творение являет собой как бы «вместилище» истины, «хранилище» истины, ибо оно «хранит» ее и не дает ей исчезнуть. Правда, Хайдеггер ставит вопрос об истине более широко и универсально. По его мнению, ни греки, ни римляне, ни Средневековье, ни Новое время не продумали вопрос: «Что есть истина?», а если и продумывали, то чисто формально — в духе Понтия Пилата или Фомы Аквинского — в скептическом или в абсолютном духе, что в равной степени неприемлемо, поскольку сомнение в истине /Понтий Пилат/ -это вовсе не ответ на вопрос об истине, а утверждение Фомы, что «истина есть адекватность вещи и интеллекта» — тоже не ответ, ибо ставит множество новых вопросов, касающихся существа истины: что есть вещь, что есть интеллект, что есть адекватность? То же самое можно сказать и о картезианском понимании истины как достоверности, очевидности или правильности. Словом, Хайдеггер не приемлет ни одного решения вопроса, об истине, которые давались мыслители прошлого. Свое решение вопроса об истине он связывает с категориями «несокрытости», «мира» и «земли», а также «произведения» или «творения». «Произведение» как произведение выстраивает свой мир и удерживает «открытость» мира. «К бытию произведения принадлежит построение мира» /Zum Werksein gehort die Aufstellung einer Welt./. У каждого произведения свой построенный

Онтология эстетического

271

и завершенный мир. Однако, этот мир соотносится с миром в целом, с миром вообще, ибо этот мир выстраивается на земле и вне земли не может быть и мира. «На земле и в земле основывает исторический человек свое житие в этом мире. Произведение устанавливает свой мир и создает землю. Создание следует здесь понимать в строгом смысле слова. Произведение вдвигает и удерживает саму землю в раскрытость мира. Произведение дает земле быть землею»/. Хайдеггер утверждает: «Все сущее стоит в бытии» /Das Seiende steht im Sein/ и люди, и дары, и жертвоприношения, и животные, и растения, и изделия, и произведения. Человек постоянно познает существующее, но чем больше он познает, тем меньше он знает. Но сущее познается своеобразно: сокрытым и несокрытым сущее может быть лишь тогда, когда оно входит в сферу «просеки»/Lichtung/, просвета, которое является самым бытийственным из всего сущего. Просека находится в середине сущего, но не сущее ее окружает, а она окружает сущее. Несокрытость или истина не является ни свойством сущего, ни свойством суждения. «Сущностью истины, то есть несокрытости, управляет отказ». В этом смысле: «Сущность истины есть неистина» (Das Wesen der Wohrheit ist Unwahheit”) но не в смысле лжи, а в смысле своей противоположности, которую она предполагает. В произведении или в творении совершается или творится истина. В любом произведении искусства — в храме, в картине, в поэзии, в музыкальном сочинении — творится истина. «Прекрасное есть сияние, встроенное в произведение. Красота есть способ, которым бытийствует истина как несокрытость» («Das ins Werk gefugte Scheinen ist das Scone. Schonheit ist eine Weise als Unverborgenheit west»). Из этого ясно насколько тесно Хайдеггер связывает истину и с произведением и красотой или прекрасным. Однако, еще не совсем ясен вопрос относительно взаимоотношений истины и искусства. Рассмотрение этого вопроса Хайдеггер начинает с истолкования греческого термина техне /?????/, которым греки именовали как ремесло, так и искусство. Хайдеггер возражает против этого, полагая, что техне не обозначает ни ремесла, ни искусства, а лишь один из способов знания /Wissens/, а знание в греческом мышлении означало истину?. «Становление произведения произведением есть один из способов становления и свершения истины. В сущности истины состоит все». Истина имманентно содержит в себе влечение к творчеству, проявляющемуся в споре мира и земли, в споре, приводящему их ко все большему единству. Истина творится в произведении. «В произведении творится свершение истины и творится по способу произведения произведением. Таким образом сущность искусства предварительно была определена как творящаяся в произведении истина. Но это определение сознательно двусмысленно. Оно гласит: искусство есть установление устрояющейся в образ истины. Это свершается в созидании как произведении несокрытости сущего. Но становиться в произведении это одновременно: давать ход творению создания как бытию произведения. Это свершается как охранение. Стало быть, искусство есть: созидающее охранение истины в произведении. Тогда искусство есть становление и свершение истины…Все искусство…в своей сущности есть поэзия. Сущность искусства, где одновременно покоятся произведение искусства и художник, есть становящаяся в произведении истина». Но если искусство по своей сущности — поэзия, то, в таком случае, все виды искусства следует сводить к поэзии, что Хайдеггер считает произволом. И все-

272 Часть I таки искусство как поэзию он понимает очень широко. Но даже поэзию в узком смысле слова он выделяет среди всех других видов искусства как нечто выдающееся. Хайдеггер мыслит поэзию очень широко и очень глубоко и при этом в тесной связи с языком и со словом, поэтому все равно возникает вопрос — исчерпывают ли другие виды искусства, начиная с архитектуры вплоть до словесности, сущность так понимаемой поэзии. «Сам язык есть поэзия в существенном смысле…Поскольку же язык есть свершение…постольку (Poesie), поэзия /Dichtung/, поэзия в узком смысле, есть самая изначальная поэзия / Dichtung / в существенном смысле слова. Язык не потому поэзия, что в нем прапоэзия /Urpoesie/, но поэзия /Poesie/ происходит в языке, потому что язык хранит изначальную сущность поэзии /Dichtung/…Искусство как творящаяся в произведении истина есть поэзия /Dichtung/...Сущность искусства есть поэзия. АСущность поэзии есть учреждение истины. Учреждение истины мы понимаем в тройном смысле: учреждение как дарение, учреждение как основание, учреждение как начинание»/, В этих словах выражена суть хайдеггеровского понимания взаимоотношения истины и искусства и суть понимания самого искусства. К этому еще следовало бы добавить то, что Хайдеггер принял близко к сердцу слова Гегеля о том, что искусство перестало быть наивысшим способом, в котором истина обретает свое существование, что форма искусства перестала быть наивысшей потребностью духа, и, что, наконец, во всех отношениях искусство со стороны величайшего своего предназначения остается чемто уже пройденным, то есть слова Гегеля о смерти искусства. И хотя Хайдеггер замечает, что смерть искусства не происходит сразу, а & занимает период в несколько сот лет, все же ему импонировал приговор Гегеля относительно судеб искусства. Не случайно Хайдеггер не связывал происхождение искусства ни о красотой, ни с переживанием. «Сушностному преобразованию истины соответствует сущностная история западноевропейского искусства. Это искусство так же мало можно понять, исходя из красоты, как и постичь его, исходя из переживания, если предположить, что метафизическое понятие способно простираться от искусства до его сущности». Таким образом, Хайдеггер попытался создать совершенно новую онтологическую эстетику, отличную от традиционной, основывавшейся на красоте или прекрасном и на чувственном знании. Хайдеггер стремился обосновать свой эстетические взгляды на онтологической основе, на взаимоотношении бытия, сущности бытия, истине, составляющих сущность художественного произведения, сущность искусства. Он выработал свою категориальную систему как философскую, так и эстетическую, не похожую на традиционные категорий, пытаясь уйти от разъедающего субъективизма современных философско-естетических концепций. Искусство у него имеет дело не столько с красотой или прекрасным, сколько с истиной, и при этом с истиной, имеющей онтологический характер, с истиной объективной. Придавая исключительное значение поэзии и поэтическому слову, среди всех других видов искусства, Хайдеггер попытался вывести искусство из кризиса и вернуть ему то высокое значение, которое оно занимало в древнем мире наряду с религией и философией: искусство как вершитель судеб народов.

12 Дегуманизация искусства (Хосе Ортега-и-Гассет)

Хосе Ортега-и-Гассет был одним из самых глубоких, тонких и оригинальных мыслителей XX века. Хотя он сам признавался в том, что очень многим обязан немецкой философии (и действительно Ортего-и-иГассет развивал идеи классиков немецкой философии — Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля «философии жизни» Шопенгауэра, Ницше, романтиков — Ф. Шлегеля, Новалиса и других, неокантианцев — Дильтея, Зиммеля, Кассирера, Когена) в немегьшей степени он опирался на традиции испанского искусства и эстетической мысли (Сервантеса, Лопе де Веги, Кальдерона, Асорина, Р.дель Вальс-Инклана, Мачадо, Унамуно и других), а также на философские и художественно-эстетические традиции Франции (Декарт, Бальзак, Стендаль, Шатобриан, Флобер, Бергсон, и другие), Великобритании (Шекспир, Бэкон, Локк, Диккенс и другие), России (Пушкин, Толстой, Достоевский, Спинозы, и многих других, не говоря уже о Платоне, Аристотеле, Плотине, Августине — всех не перечислить. Словом, Ортега-и-Гассет был талантливым мыслителем и подлинным «человеком культуры», о чем свидетельствует его блестящие труды, получившие мировое признание («Размышления о «Дон Кихоте», «Дегуманизация искусства». «Восстание масс», «Человек и люди», и другие). Будучи истинным испанцем, Ортега-и-Гессет, как и Унамуно, «болел Испанией», всеми силами стремился построить «новую Испанию», поскольку полагал, что Испания перестала быть Испанией, а испанский народ — нацией, и был убежден в том, что Испания выживет не как народ, а как культура. Если пять веков назад Испания сплотилась, чтобы успешно проводить свою внешнюю политику как мировую политику, то уже к концу XIX века дает о себе знать стремление к обособлению — сепаратизм и национализм. Все классы и социальные слои отделились друг от друга глухими перегородками, прозябали в эгоизме и бескультурье. Испания представлялась ему «империей масс», которые установили свое господство, сменив аристократию. Моральный бунт масс, их ненависть к «лучшим», а также нехватка «лучших», явились основной причиной распада и национальной катастрофы Испании. «В Испании одержало абсолютный триумф самое пошлое обуржуазивание. И в высших и в низших классах господствуют бесспорные нормы страшной тривиальности и опустошительного филистерства. Любопытно наблюдать, как в любой момент и при всяком удобном случае масса втаптывает в грязь любое намерение высшего качества»1. Спасение от этого кошмара, ведущего к гибе-

274 Часть I ли, Ортега-и-Гассет видит в твердой и последовательно осуществляемой воле к отбору лучших людей, обладающих высокой культурой, глубокими знаниями, чтобы помочь нации найти пути к совершенствованию и восстановить свой духовный потенциал. В центре исследований Ортеги-и-Гассет стоит человек, которого он рассматривает «исторически» как существо, имеющее историю. «Человек — не вещь, а драма, его жизнь — универсальное событие, которое случается с каждым». Человека и человеческое нельзя понять вне истории. Человек — живое существо, он живет, действует мыслит, чувствует и страдает и жизнь его можно понять только с помощью исторического разума, являющегося, — согласно Ортеге-и-Гассет, — более рациональным и более точным, чем физика или математика. Полагая, что историческая наука состоит из ядра, а priori, системы гипотез, связывающих это ядро с наблюдаемыми фактами, сферы «индукции, управляемых этими гипотезами, а также широкой строго эмпирической периферии — фактов и дат, он считает, что история не может сводиться к хронологии, в силу постоянных ингредиентов факта или исторической реальности, являющейся радикальной исторической структурой а priori. “Историология не есть поэтому методологическая рефлексия об historia rerum gestarum или историография, но непосредственный анализ, res gesta исторической реальности»2. Ортега-и-Гассет довольно обстоятельно описывает и раскрывает «движение нашей жизни к другим» в «четырех великих шагах»: 1. Только мне дана и только для меня очевидна моя жизнь, которую я проецирую на жизнь других. Поскольку все думают и чувствуют более или менее одинаково, то существует только одна форма человеческой жизни для всех людей. 2. Я осознает себя таковым только во взаимоотношении с Ты: Я рождается благодаря Ты. 3. Я конструирует «ближнего» как Другое Я — alter ego3, являющегося одновременно близким и далеким по отношению к Я. 4. Ты, другой представляется Я неким подобием Я. Крайне формы ассимиляции Ты и Я — дружба и любовь, однако, последняя или абсолютная ассимиляция Я и Ты невозможна, поскольку тогда можно было бы создать вновь Цезаря и Клеопатру, что исключено»4. Историческая наука и состоит в раскрытии этой «диалектики» Я и Ты. В соответствии с этой «диалектикой» Я и Ты Ортега-и-Гассет рассматривает взаимодействия философа с философией, художника с произведением, человека с обществом, государством и культурой. Так, например, в своей работе о Канте он рассматривает не столько саму философию Канта, сколько отношения между Кантом и его философией. «Эта манера трактовать философию, говоря не о ней самой, а о ее отношениях (articulation) с человеком, который ее создает, не является ни капризом, ни дополнительным любопытством. Я считаю, что именно в ней состоит подлинная субстанция истории философии»5. Если в Греции, Риме, и в Европе в центре внимания находился «человек войны» — воин, то в новейшее время ее заменил обыкновенный буржуа.

Дегуманизация искусства

275

«Современная философия, продукт подозрительности и осторожности, рождает буржуев. Это новый тип человека, который идет к утрате военного темперамента и к тому, чтобы стать социальным прототипом. Это происходит потому, что буржуа является таким видом человека, который не верит в себя, который не чувствует уверенности в самом себе…Буржуа — индустриальный человек и адвокат. Экономика и право — две дисциплины осторожности. В кантовском критицизме мы созерцаем гигантскую проекцию буржуазной души, которая управляла судьбами Европы с растущей исключительностью, начиная с эпохи Возрождения. Этапы капитализма были одновременно стадиями критической эволюции»6. Разумеется, это вовсе не значит, что Ортегаи-Гассет считал критическую философию продуктом капитализма, но несомненно то, что он считал капитализм и кантовскую философию теми сферами, которые порождают определенный тип человека, суть которого усматривал в «подозрительности», если не в «антиномичности». Кроме того, Ортега-и-Гассет наделял этот тип еще и этнографическими, национальными, психологоантропологическими характеристиками. Например, Кант — чистый немец, а «немецкая душа» характеризуется интеллектуальной ясностью, замкнутостью в себе, очевидностью и действительностью своего собственного существования. В отличии от «немецкой души» «южная душа» (испанцы, итальянцы и другие) отличается общительностью, «социальностью», рассматривает себя в связи с другими людьми и природой. Немецкая философия пыталась возводить философию на человеческом я или на идее: Я был образцом реальности, образцом интеллектуального конструирования мира, который был бы похож, насколько это возможно, на Я. «Немецкое Я не есть душа, не есть реальность телесная или связанная с телом, но она есть сознание самого себя, самосознание — Selbstbewu?tsein»7. А «южная душа» всегда основывала философию на внешней реальности, на внешнем мире. Тем не менее, Ортега-и-Гассет находит у них нечто общее, состоящее в том, что вся современная философия является идеализмом, исключая Спинозу, который не был европейцем, и материализмом, который не был философией. Вся история философии и философия вообще представляется Ортеге-иГассет как некая «проекция», «перспектива», «спектр» или как громадная панорама «спектров», «перспектив» и «проекций» различной величины, ясности, глубины и т. д. личностей философов. Чтобы познать ту или иную философию, следует познать личность философа и ту реальность, с которой он имеет дело: жизнь человека и обстоятельства, в которых он живет. Ортегианское понимание жизни человека как «фундаментальной реальности» и обстоятельств сводится кратко к следующим моментам: 1. Человеческая жизнь в ее подлинном и первоначальном смысле — это жизнь, сама по себе, это всегда моя жизнь, личная жизнь. 2. Жизнь состоит в том, что человек, под угрозой гибели, вынужден действовать в определенных обстоятельствах. 3. Обстоятельства представляют человеку различные возможности действовать, осуществлять свою свободу, делать выбор всей деятельности, своего бытия. 4. Жизнь непередаваема (intrasferible). Никто не может заменить человека в его деятельности, мучениях, страданиях, сомнениях и ответственности. Одна-

276 Часть I ко, все, что делает человек, что он мыслит, чувствует, желает должно иметь для него смысл. Таким образом, жизнь человека — это всегда личная жизнь, жизнь в определенных обстоятельствах, жизнь ответственная и непередаваемая8. Если межиндивидуальные отношения позволяют человеку взаимодействовать с теми, кого он более или менее знает, то нравы или обычаи (los usos) делают возможным общение с совершенно незнакомыми и даже чуждыми людьми. Нравы, обычаи или опыт оказывают влияние на определенный репертуар действий человека — на идеи, нормы, технику, обязывая индивида жить на высоте времени, внедряя в него опыт, накопленный человечеством в прошлом. Благодаря этому человек является историей и прогрессом. Нравы, обычаи и опыт задают личности программу поведения и действия, позволяют концентрировать личную творческую и действительно человеческую жизнь в нужных направлениях, а также помогают автоматизировать значительную часть поведения личности9. Социальное проявляется в человеческих деяниях и поведении, в том, что Ортега-и-Гассет называет «обществом или коммуникецией» (compania o comunicacion) или «миром межиндивидуальных отношений»10. То есть под «социальным» философ понимает не просто общество как некую совокупность индивидов, а то, что пронизывает всю человеческую жизнь, какой бы личный и неповторимый характер она не имела. Именно «действие» и определяет индивидуальный и неповторимый характер того или иного человека. Философ полагал, что есть три момента, которые циклически повторяются на протяжении человеческой жизни: 1) человек чувствует себя потерянным, потерпевшим крушение во внешнем мире — это отчуждение (alteracion); 2) человек, находясь в напряженном состоянии, удаляется в свой интимный мир, чтобы выработать идеи о мире вещей, о своем возможном господстве над ним — это процесс погружения в самого себя (ensimismamiento), созерцательная жизнь, о которой говорилось в романах, «теоретикос биос» греков, теория; 3) человек возвращается к тому, чтобы погрузиться в мир, чтобы действовать в нем соответственно заранее составленному плану — это действие, активная жизнь, практика. Поэтому нельзя говорить о действии без его измерения, в котором оно должно стать руководящим принципом для предварительного созерцания; и наоборот, погружение в самого себя невозможно без проектирования будущего действия. Итак, судьба человека есть прежде всего действие. Мы живем не для того, чтобы мыслить, а, наоборот, мыслим для того, чтобы достигнуть подлинной жизни»11. Пафос исследований Ортеги-и-Гассет состоял в том, чтобы не только обозначить моменты или стадии развития человеческой жизни, но и раскрыть внутреннюю взаимность между ними, поскольку они выражают состояние и развитие человеческой жизни, будь то жизнь отдельного индивида или жизнь человеческого общества. Какой бы жизнью человек ни жил, мир вещей всегда противостоит ему как нечто чуждое — отчуждение неизбежно. Преодолеть это отчуждение человек может лишь с помощью своего разума и соответствующего практического действия. В этом смысле судьба человека представля-

Дегуманизация искусства

277

лась Ортеге-и-Гассет не неизбежным роком, а тем, что человек делает из самого себя, кем он становится, благодаря своему разуму и своим действиям. Подлинная жизнь состоит в том, чтобы реализовать самого себя, свое признание. Однако, человеку угрожает не только отчуждение в различных его формах и видах — в не меньшей, если не в большей степени ему угрожает 2нивелирование», «омассовление», господство «человекамассы». «Мы живем в эпоху нивелирования: нивелируются судьбы, нивелируется культура различных социальных классов, нивелируются половые различия (los sexos). Больше того: нивелируются даже континенты»12. Ортега-и-Гассет полагал, что этот процесс угрожает тем, что исчезнет аристократическое меньшинство, которое всегда представляло собой творческую элиту, создававшую высокую культуру, высшие духовные ценности. Теперь наступает период господства «человека-массы» — современного варвара, современного дикаря. «Человек-масса» — это не рабочий, не крестьянин, а особый тип человека, который имеется во всех слоях и классах современного общества. Массовый человек — это «средний человек», посредственность, заурядность, который доволен своей стертостью, близкостью, малокультурностью, невежеством, духовной нищетой. При этом массовый человек ощущает себя совершенным, утверждает свое «право на пошлость» и считает необходимым вмешиваться во все и действовать насильственными методами, поскольку все другие ему или неизвестны, или чужды, или недоступны (убеждение, диалог, дискуссии, толерантность и т. д.). Он всему предпочитает метод «прямого действия» то есть насилие. Психология массового человека характеризуется ощущением легкости и обильности жизни, лишенной каких бы то ни было ограничений, чувством собственного превосходства и всесилия, стремление к господству и властвованию над другими. Постоянно предпринимаются попытки «сделать силу» последним разумом (ultima ratio)…основанием прокламировать насилие как первый разум (prima ratio)…Это Charta magna варварства»13. Абсолютизация государства (лозунг, выдвинутый Муссолини: «Все для Государства, ничто вне Государства, ничего против Государства»14 привела к тому, что государство поглощает общество, душит всякую самостоятельность и самодеятельность, свободу и творчество, непомерно раздувает бюрократию и репрессивный аппарат, делает насилие универсальным. Традиционные мораль и нравственность устраняются, а их место занимают противонравственность и антимораль. Противоядие против этого варварства и одичания Ортега-и-Гассет видел в том, чтобы воцарилась подлинная философия — не в том смысле, чтобы правили философы или, чтобы правители философствовали, а в том, чтобы философы были философами и занимались своим делом, а не предавались политике, публицистике, просвещению, науке и т. д., ибо человек самой природой предназначен к поискам высшего начала. К этому следовало бы добавить, что Ортега-и-Гассет всю свою творческую жизнь, посвятил исследованию современной ему жизни Испании, Европы, ряда других стран и континентов, а также исследованию и изучению того, в чем она выражалась и проявлялась — произведениям литературы и искусства, истории и философии, науки и культуры. Всегда и везде он подчеркивал важ-

278 Часть I ную роль аристократического меньшинства, которое имело непосредственное отношение к созданию новых духовных и культурных ценностей, противопоставляя его «человеку-массе», массовому человеку, способному лишь паразитически потреблять то, что было выработано предыдущими поколениями, а то и просто разрушать существующее, чтобы осуществлять свое тотальное господство. Подлинная культура, согласно Ортеге-и-Гассет, может развиваться только там, где есть устои, на которые можно опереться, законы, к которым можно прибегнуть, где существует уважение и оправдание искусства. Основные моменты социальной теории Ортеги-и-Гасета являются своеобразным ключом к пониманию его эстетики. Вместе с тем можно утверждать и обратное: критическое рассмотрение эстетики поможет полнее и глубже выявить содержание его социальной теории. Хосе Ортега-и-Гасет начинает свою работу о дегуманизации искусства с утверждения, что искусство следует изучать с социологической точки зрения. Это, разумеется, справедливо: чтобы понять искусство или эстетическую теорию, необходимо проанализировать их социальные корни, социальное содержание, условия, благодаря которым они возникли и распространились. Попытаемся с этой точки зрения взглянуть на саму эстетическую концепцию Хосе Ортеги-и-Гасета. Капиталистический способ производства враждебен искусству и человеческому творчеству вообще. Этот факт не мог не вызвать определенного, порой очень резкого сопротивления со стороны художественной интеллигенции. Так возникла теория «искусства для искусства», которая пыталась спасти искусство от разлагающего влияния буржуазной действительности, изолировав его от этой действительности и замкнув в самом себе. Это был своеобразный протест художников против голой буржуазной утилитарности, против превращения произведений искусства в заурядный товар, а самих художников — в обычных ремесленников. Как известно, этот протест не увенчался и не мог увенчаться успехом. Больше того, попытка изоляции искусства от действительности несла искусству не спасение, а в конечном счете гибель. В обществе рыночной экономики, где произведения искусства становятся предметом наживы и спекуляций, неизбежно измельчание искусства, появление произведений, потворствующих мещанским вкусам, вкусам среднего потребителя, снижение общего уровня культуры художников вообще. Эта ситуация порождает эстетические теории, провозглашающие конец искусства, его неизбежную гибель. Однако подобные теории неспособны объяснить особенности современного искусства, и в частности его все более проявляющуюся антигуманистическую направленность. Между тем это совершенно реальное явление нашего века. Кризис буржуазного общества, начавшийся во второй половине XIX века, охватил все стороны и все сферы общественной жизни. Философы пытались по-своему объяснить причины и последствия данного кризиса и наметить какие-то пути его преодоления. Так, например, Фридрих Ницше видел проявление кризиса в том, что люди утратили «волю к власти». Под влиянием христианской религии и различного рода либеральных и социалистических учений они стали «мягкими» и слишком «демократичными», вместо того чтобы воспитывать в себе качества «белокурой бестии», «сверхчеловека», стоящего

Дегуманизация искусства

279

по ту сторону добра и зла. В связи с этим он требовал «переоценки всех ценностей». Самое важное противоядие против нарастающего кризиса он видел в искусстве, но не в существовавшем искусстве, которое, по его мнению, было слишком романтическим и сентиментальным (включая искусство Вагнера), а в искусстве, которое еще надо было создать,— искусстве «гения», направленном на становление и воспитание «сверхчеловека». Это искусство, по замыслу Ницше, должно исключить из себя «человеческие» элементы. Оно должно быть «надчеловеческим», или «сверхчеловеческим», чтобы противостоять всеобщему кризису и декадансу. Теория Ортеги-и-Гасета, по существу, представляла дальнейшее развитие и конкретизацию эстетики Ницше, эстетики философии жизни. Ортега-и-Гасет описывает и исследует действительность и факты искусства. Прежде всего он выявляет утилитаризм современного человека по отношению к искусству: людям нравится только такое искусство, которое связано с человеческими судьбами, с человеческим существованием: «Искусством они назовут совокупность средств, с помощью которых они соответственно вступают в контакт с человечески интересными вещами»15. Такое понимание искусства Ортега-и-Гасет считает естественным, поскольку большинство людей не знает другого отношения к объектам, кроме «практического» (причем «практическое» понимается прежде всего как утилитарное и практическиутилитарное отношение). Однако имеется различие в отношении к буржуазному утилитаризму со стороны сторонников «искусства для искусства» и Орте-ги-и-Гасета: первые отвергали утилитаризм, сугубо деляческий подход к искусству; второй считает его неизбежным как точку зрения «толпы», «массы», которая неспособна подняться выше примитивного, обыденно-практического отношения к действительности, включая и искусство. Хосе Ортега-и-Гасет неправомерно отождествляет здесь практическое отношение людей к действительности с грубо утилитарным отношением, столь распространенным и неизбежным в потребительском обществе. Практическое отношение к действительности является определяющим среди других отношений человека к окружающему миру, и в нем полнее всего проявляется человеческая сущность, в то время как утилитаризм развивается в определенной социально-экономической ситуации и носит исторически преходящий характер. Постулировав, однако, такое отождествление, Ортега-и-Гасет показывает, что подобного рода практическое отношение к искусству (когда человек радуется или страдает, переживая все перипетии человеческих судеб в искусстве) не имеет ничего общего с подлинно эстетическим переживанием и эстетическими чувствами: «Радоваться или сострадать человеческим судьбам, которые, может быть, повествуют или показывают нам произведения искусства, есть вещь совершенно отличная от подлинно художественного наслаждения. Больше того, это внимание к человеческому элементу в произведении искусства в принципе несовместимо со строго эстетическим удовольствием»16. В сущности, Ортега пребывает в русле традиционной кантианской формулы эстетического как незаинтересованного удовольствия. Но если Канта интересовала структура воспринимающего субъекта, то Ортега считает необходи-

280 Часть I мым обеспечить неутилитарное отношение, изменив параметры произведения искусства. Согласно Ортеге, художественность и действительность являются совершенно противоположными: реальность, действительность не может быть художественной, а художественность не может быть реальной: «...художественный объект является художественным лишь постольку, поскольку он нереален»17. А поэтому по-настоящему понимать и воспринимать произведения искусства может лишь тот, кто выработает у себя способность видеть произведения искусства такими, каковы они есть на самом деле,— нереальными. Большинство людей сделать этого не в состоянии, говорит Ортега-и-Гасет, они никогда не испытывают подлинно эстетического наслаждения, ибо погружены в собственно человеческую реальность, им застит небо человеческий элемент. Весь XIX век, по его мнению, был веком строго реалистического искусства; художники сводили до минимума художественный элемент своих произведений, начиняя их различными рассказами о реальной человеческой жизни. Такое искусство было рассчитано на людей, которые не в состоянии понять подлинные произведения искусства и которым доступны лишь произведения, обладающие художественным элементом в самой незначительной степени. Именно поэтому реалистическое искусство было столь популярным: «...оно предназначалось для массы, дифференцированной в той мере, в какой искусство уже было не искусством, а сгустком жизни. Помнится, что во все эпохи, когда существовало два различных типа искусства, одно для меньшинства и другое для большинства, последнее всегда было реалистическим»18. Как пример Ортега-и-Гасет приводит средневековое искусство, в котором существовали два вида искусства: для знатных — благородное, «условное» и «идеалистическое»; для плебеев — народное, реалистическое и сатирическое. Искусство реалистическое, народное, по его мнению, является искусством грубым и примитивным, в нем лишь ничтожная доля может быть отнесена к настоящему искусству. В свою очередь Ортега-и-Гасет не называет рафинированное искусство «чистым искусством», потому что хорошо знает, что теория «искусства для искусства» давно себя скомпрометировала, больше того, он согласен даже отрицать возможность существования «чистого искусства» и ратует только за очищение искусства от некоторых нежелательных элементов, вроде элемента «человечности». «Мы не собираемся спорить о том, возможно ли чистое искусство. Может быть, и невозможно, но причины, ведущие к этому отрицанию, трудные и долгие. Может быть, лучше не касаться этой темы. Тем более что это не имеет большого значения для того, о чем мы сейчас говорим. Даже если чистое искусство невозможно, то нет никакого сомнения в том, что возможна тенденция к очищению искусства. Эта тенденция приводит к прогрессирующему исключению человеческих элементов, всех слишком человеческих элементов, которые преобладают в романтической и натуралистической художественной продукции. В ходе этого процесса будет достигнута такая точка, когда человеческое содержание произведения искусства будет таким ничтожно малым, что его едва ли можно будет заметить. Тогда -мы будем иметь объект, который смогут воспринять только те, кто обладает своеобразным даром

Дегуманизация искусства

281

художественной восприимчивости. Это будет искусство для художников, а не для массы людей; это будет искусство касты, а не демоса. Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса индивидов: тех, кто понимает его, и тех, кто не понимает, то есть художников и нехудожников. Новое искусство есть искусство для художников»19. За этими высказываниями скрыт также положительный момент критики массовой культуры технократического общества. Еще Гегель указывал на враждебность буржуазного общества искусству и культуре. Он показал, что человек в буржуазном обществе опутан сетью зависимостей от других людей и поэтому теряет самостоятельность. Продукт его собственного труда не принадлежит ему либо принадлежит в очень незначительной степени. Сам труд становится машинообразным, механическим. В таком обществе воцаряется ужасная нищета и ни один человек не может почувствовать себя свободным. Отношения запутываются и мистифицируются. Такое состояние общества враждебно искусству и таит в себе его гибель20. Подлинные причины кризиса буржуазного общества были вскрыты Марксом. Он установил, что «капиталистическое производство враждебно известным отраслям духовного производства, например искусству и поэзии» . Эта враждебность капиталистического производства человеку и искусству носит необходимый и всеобщий характер — она составляет суть самого капиталистического способа производства и выражается прежде всего в отчужденном характере труда и самоотчуждении человека. «В прямом соответствии с ростом стоимости мира вещей растет обесценение человеческого мира»21. Инфляция человеческих ценностей в современном мире — очевидный факт для мыслителей, подобно Ортеге-и-Гасету, понимающих его важность и значение для всех сфер общественной жизни. Современное искусство, с точки зрения Ортеги-и-Гасета, характеризуется следующим. «Если проанализировать новый стиль,— пишет он,— то в нем обнаружится ряд связанных между собой по содержанию тенденций. А именно: к дегуманизации искусства; к отрицанию живых форм; к пониманию произведения искусства как только произведения искусства; к рассмотрению искусства как игры и ничего больше; к вездесущей иронии; к уклонению от любой фальши и в равной мере к скрупулезной детализации. Наконец, искусство, согласно молодым художникам, есть «вещь, лишенная всякой трансцендентности»22. Рассмотрим подробнее суть этих тенденций. В основе всего для Ортеги-и-Гасета лежит «дегуманизация искусства». Что он имеет в виду? Прежде всего философ устанавливает наличие «нового эстетического чувства» как у творцов художественных произведений, так и у публики. Оно состоит в стремлении уйти от человека и всего человеческого: «Важным является то, что в мире существует как несомненный факт новая эстетическая чувственность. Стараясь отыскать наиболее общую родовую и характерную черту новой художественной продукции, я нашел ее в тенденции к дегуманизации искусства»23. Здесь он ссылается на новую живопись. Если раньше живопись пыталась представить действительность такой, какая она есть, естественной, или человечной, очеловеченной («естественное» у Ортеги равнозначно «человеческо-

282 Часть I му», «очеловеченному»), то новая живопись пытается исключить этот человеческий элемент из искусства. При помощи традиционной живописи человек мог сосуществовать с ее иллюзорными или иллюзорно-реальными предметами. Теперь это исключено: «В вещах, представленных в новом произведении, сосуществование невозможно: художник, искоренив аспект живой реальности, разрушил мосты и сжег корабли, с помощью которых мы могли бы перенестись в наш обычный мир. Мы уже заперты в темном мире, художник заставляет нас общаться с объектами, человеческое обращение с которыми невозможно. Поэтому мы вынуждены импровизировать другую форму связи, совершенно отличную от обычной, позволяющей нам сосуществовать с вещами; мы должны создавать и изобретать необычные действия, которые были бы адекватны этим небывалым фигурам. Эта новая жизнь, эта жизнь, придуманная после ликвидации стихийности, является подлинным пониманием и художественным наслаждением. Она не лишена чувств и страстей, но, очевидно, эти чувства и страсти относятся к психической флоре, отличной от той, которая покрывает пейзажи нашей исходной человеческой жизни. Эти ультраобъекты пробуждают вторичные эмоции в том художнике, который живет внутри нас. Эти чувства являются специфически эстетическими»24. Ортега допускает и совершенное исключение человеческого элемента и человеческих форм из искусства, но это, по его мнению, прежде всего «непрактично», ибо в конечном счете даже в самых абстрактных линиях орнаментального порядка содержится «реминисценция некоторых «природных» форм»25. Но искусство движется к дегуманизации не столько потому, что избавляется от человеческого элемента, но и потому, что состоит по преимуществу из этого дегуманизирующего действия, «Дело не в том, чтобы нарисовать что-либо совершенно отличное от человека, дома или горы, но в том, чтобы нарисовать человека меньше всего похожего на человека»26. То есть подлинное искусство, согласно Ортеге, должно бы совершенно освободиться от человеческого элемента, но в этом случае было бы непонятно то, от чего данное произведение «освободилось». Поэтому художник должен оставлять тот минимум «человеческого», который необходим для того, чтобы видно было, над чем одержана победа, чтобы «показать удушенную жертву» и тем самым еще сильнее и рельефнее подчеркнуть победу над «человеческим». По этой причине Хосе Орте-га-и-Гасет отрицает дадаизм как нечто совершенно бессмысленное: совсем нетрудно написать бессмысленную картину, «но чтобы удалось сконструировать нечто, что не было бы копией «естественного»... нужна самая возвышенная одаренность»27. Он говорит, что природа постоянно устраивает засады художнику, пленяя его своими «естественными» формами. И только тот является настоящим художником, кто преодолевает все препятствия бегства от действительности, чтобы, сведя элементы человеческого в своем произведении до минимума и исключив «естественные» формы, возвыситься над природой как над своей жертвой, «удушенной» в тяжелой и трудной схватке. Таким образом, Хосе Ортега-и-Гасет пытается исключить из искусства две вещи: природу с ее формами и человека с его чувствами. Природу — потому, что она постоянно сковывает действия и горизонт художника, а человека — потому, что человечность искусства возвращает художника к природе, «неорганическому телу человека»28.

Дегуманизация искусства

283

Человек связан с природой физически, как и животное, поскольку он живет неорганической природой. Правда, его физическая связь с природой гораздо богаче и универсальнее, чем связь животного. Человек связан с природой практически, потому что она выступает как средство его жизни и как материя, предмет и орудие его жизнедеятельности. В этом смысле чем больше природа соотносится с человеком, тем более универсальным является сам человек. Наконец, человек связан с природой теоретически: природа выступает в виде объектов науки и в виде объектов искусства. Именно поэтому невозможно ни оторвать человека от природы, ни изгнать «естественные» природные формы и человеческий элемент из искусства, поскольку искусство есть одна из фундаментальных связей человека и природы, а природа и человек являются соответственно объектом и субъектом искусства. Не случайно Ортега-и-Гасет говорит о «засадах», которые природа устраивает художнику,— эти «засады» как раз и показывают те бесчисленные нити, которыми человек связан с природой; одной из таких фундаментальных «засад» и является искусство. Ортега-и-Гасет иллюстрирует характер подлинного, с его точки зрения, искусства на одном весьма примечательном примере. Умирает знаменитый человек, около постели которого собрались его жена, врач, журналист и художник. Все они присутствуют и наблюдают один и тот же факт — смерть человека. Однако, говорит Ортега, каждый из них воспринимает и переживает это событие совершенно по-разному, хотя воспринимают они одну и ту же реальность, одно и то же событие. Все эти реальности — эквивалентны, каждая из них является подлинной для соответствующей точки зрения. Мы можем только предпочитать ту или другую из точек зрения. При этом существует только одно средство определения этих точек зрения — «духовная дистанция, на которой каждый из них находится по отношению к общему факту, к агонии»29. В этом отношении ближе всех смерть воспринимает жена умирающего человека. Она настолько сильно переживает смерть своего мужа, что, по сути дела, целиком включена в это событие и поэтому не существует никакой «духовной дистанции», отделяющей ее от факта смерти; она не может взглянуть на смерть со стороны, не может ее созерцать. Врач уже находится на некотором расстоянии от этого события. Для него это прежде всего профессиональный случай. Он не может оставаться равнодушным к этому событию, потому что несет определенную ответственность за такой исход — это вопрос его престижа. Однако его волнения и переживания не доходят до глубины его сердца, а находятся лишь на «профессиональной периферии». Журналист также присутствует при этом событии по должности, однако если врач должен вмешаться в это событие, то репортер является лишь наблюдателем: он должен сообщить об этом в газету. Он лишь созерцает, хотя, безусловно, озабочен тем, чтобы как можно лучше составить сообщение. Наконец, художник, который индифферентен и находится как бы за кулисами, потому что он только созерцает это событие, точнее, свет и тени, краски и т. д., то есть то, что относится к художественным ценностям независимо от самого события или объекта. Художник, говорит Ортега-и-Гасет, находится на максимальном удалении от самого события и осуществляет минимальное «сентиментальное вмешательство»30. Из этого примера Ортега-и-Гасет делает

284 Часть I следующий вывод: если человек включен в какое-то событие и переживает его, то он не может свободно созерцать его, не способен подняться до созерцания и наслаждения собственно художественными ценностями данного события, и, наоборот, если человек не переживает это событие как человек, он начинает видеть художественные ценности события; лишь в этом случае он по-настоящему созерцает событие и наслаждается им как художник. Художественная или эстетическая ценность всегда противоположна человеческому элементу, человеческому как таковому. Именно поэтому искусство, чтобы быть настоящим искусством, должно очищать себя от всего человеческого, от всего «слишком человеческого». Таково основное требование, предъявляемое Орте-гой-и-Гасетом к современному искусству, и таков симптом его неуклонной эволюции. Собственно, Ортега не выступает тут первооткрывателем. Заметные следы влияния Гюисманса и Гонкуров сквозят далее и в характере подобранных Ортегой примеров. Но если художник неизменно преодолевает постулаты своей школы в практике искусства, то теоретик Ортега возводит концептуальную башню, основываясь на отдельных эпизодах художественного процесса. «Я уже указал раньше, что восприятие живой реальности и восприятие ее художественной формы принципиально несовместимы, потому что требуют различной аккомодации нашего перцепторного аппарата. Искусство, которое дало бы нам возможность такого двойного зрения, было бы косоглазым искусством. Искусство XIX века было чрезмерно косоглазым; поэтому его художественные произведения, далекие от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, являются, быть может, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусства избегали того, чтобы делать человеческое центром тяжести произведения. И этот императив исключительного реализма, который доминировал над чувственностью прошлого столетия, означает прежде всего чудовищную аномалию в эстетической эволюции. Отсюда следует, что новое вдохновение, столь экстравагантное по виду, возвращается, хоть в одном пункте, на действительный путь искусства. Поэтому этот путь называется «волей к стилю». Таким образом, стилизовать — это деформировать реальное, дереализовывать. Стилизация включает в себя дегуманизацию. И, наоборот, нет другого способа дегуманизации, кроме стилизации. Реализм вместо этого призывал художника следовать форме вещей; он зовет к отказу от стиля»31. Верный своему постулату, Ортега снова и снова повторяет идею противопоставления человеческого и художественного, реализма и подлинного искусства. Однако по крайней мере спорным является его утверждение о том, что все великие эпохи искусства избегали делать человеческое центром тяжести произведения. Если даже рассматривать искусство с точки зрения развития и совершенствования форм выражения и изображения, то и в этом случае в центре тяжести «всех великих эпох искусства» было все-таки человеческое. Это обусловливается не только тем, что искусство является формой общественного сознания и как таковое отражает прежде всего человеческое, но и тем, что главным и основным предметом искусства является сам человек. Человеческое в искусстве — это отражение всей действительности через человека, посредством человека и для человека.

Дегуманизация искусства

285

Ортега-и-Гасет очень тесно связывает стилизацию с дегуманизацией: одно предполагает другое. Это верно лишь по отношению к наблюдаемому Ортегой абстрактному искусству, где стилизация не только связана с дегуманизацией, но и является ее инструментом. Хотя многое из того, что относят к абстрактному искусству (например, полотна Пикассо), не только не является дегуманизированным, а, напротив, преисполнено гуманистического пафоса, боли за поруганную человечность. Ортега в известной мере абсолютизирует дегуманизацию и ее средство — стилизацию. Его «воля к стилю» — парафраз известной формулы Ригля «воля к форме», пришедшей в современное искусствоведение от отцов церкви (nisus forinativus— выражение творческой формирующей воли). Следствие дегуманизации Хосе Ортега-и-Гасет видит в углубляющемся индивидуализме и субъективизме искусства. «Новые люди,—пишет он,— объявили табу всякому вмешательству человеческого в искусство. И вот человеческое, основной репертуар которого составляет наш повседневный мир, располагается в тройной иерархии. Имеется, прежде всего, порядок личностей, затем, порядок живых существ, имеется, наконец, порядок неорганических вещей. Так вот: вето нового искусства практикуется с энергией, пропорциональной иерархической высоте объекта»32. То есть природное как таковое исключается из искусства в виде «естественных», «природных» форм вещей. Мир живых существ изымается из искусства также лишь частично, в виде деформации объектов, хотя и в большей степени, чем мир природы неорганической. Наибольшему отрицанию подвергается человеческий мир. Ярче всего это, говорит Ортега, проявляется в музыке и поэзии. «От Бетховена до Вагнера тема музыки была выражением личных чувств. Лирический художник компонует величественные здания звуков, чтобы выразить в них автобиографию. В большей или меньшей степени музыка была искусством исповеди... «В музыке,— сказал еще Ницше,— страсти наслаждаются сами собой»... Вся музыка, от Бетховена до Вагнера, является мелодрамой»33. Ортега-и-Гасет выступает против романтического понимания искусства, против его «персонализации», потому что романтическое искусство было «слишком человеческим». Оно смеялось и плакало, любило и ненавидело и всегда тосковало о несбывшихся мечтах, неутоленных желаниях и никогда не достижимом идеале. Оно было таким, каким не должно быть настоящее искусство, говорит Ортега-и-Гасет. И как бы в противоположность толстовскому пониманию искусства Ортега пишет: «Искусство не может состоять из психического заражения, потому что последнее является бессознательным феноменом, а искусство имеет совершенно полную ясность, это полдень интеллекта. Плач и смех эстетически чужды ему. Жест красоты не выносит меланхолии или улыбки»34. Таким образом, мы видим, что в основе художественных пристрастий Ортеги — эстетический кодекс парнасцев. И разоблачительная критика сентиментализма, мелодраматизма не означает у него требования могучих характеров социальной драмы. Мелодрама отрицается не за измельчание страстей и интересов, а за очевидное присутствие несублимированного человеческого элемента. В романтическом искусстве Ортега не приемлет гипертрофию субъективности. Поэтому он называет подвигом поворот к объективному, который был

286 Часть I осуществлен в музыке Дебюсси: личные чувства были вырваны из музыки с корнем, она была объективирована. «Это был подвиг Дебюсси... Дебюсси дегуманизировал музыку, и с этого времени благодаря ему начинается новая эра искусства звука»35. То же самое он говорит о поэзии: из поэзии нужно исключить человеческое, и прежде всего — человека-героя, человека-личность, ибо жизнь есть одно, а поэзия — нечто совершенно другое, человек есть человек, а поэт есть поэт. «Поэт начинается там, где человек исчезает. Судьба последнего — жить своей человеческой жизнью, миссия поэта — создавать то, что не существует»36. И чем дальше отстоит создаваемое поэтом от действительности, тем оно ценнее по сравнению с самой действительностью. Чем дальше создаваемые поэтом художественные ценности отстоят от человеческого, тем они лучше, выше. Исходя из этого, Ортега считает Малларме первым человеком прошлого века, которого можно назвать поэтом, потому что он, по его же собственным словам, «отрицал естественные материалы» в поэзии. Его поэзия не была «чувственной», потому что в ней не было ничего человеческого, ничего патетического: если говорить о матери, то не о какой-то конкретной матери, а о «ничьей матери»; если о часе, то не о конкретном часе, а о «часе отсутствующих часов». Абстрагирование от чего бы то ни было конкретного — вот одна из первых задач всякого действительного и подлинного искусства, утверждает испанский мыслитель. Что должен делать поэт, если его повсюду окружает живая действительность и живые люди? «Только одну вещь: скрываться, улетучиваться и продолжать превращать в чисто анонимный голос то, что поддерживало бы в воздухе слова истинных героев лирического замысла. Этот чисто анонимный голос, подлинный акустический субстрат стихотворения, есть голос поэта, который умеет изолироваться от окружающего»37. Поэт не только не должен вступать в тесную связь с жизнью, с действительностью, с другими людьми, но, наоборот, должен все больше и больше удаляться и изолироваться от них, чтобы стать настоящим, подлинным поэтом. Здесь Ортега абсолютизирует феномен художественного преображения реальности, многократно отмеченный и творцами и теоретиками искусства. Киркегор в свое время подчеркнул трагический аспект коллизии творчества: его поэт — несчастный человек, носящий в душе тяжкие муки, с устами, так созданными, что крики и стоны, прорываясь через, них, звучат дивной музыкой. Поэт Киркегора — прозорлив. Поднимаясь над обыденной жизнью, он проникает в сокровенные тайны бытия. Познав эти тайны, страдает от бессилия своих пророчеств. Поэтому его чело омрачено мировой скорбью. Ортега освобождает поэта и художника вообще от всякою страдания и переживания, так как искусство по определению вознесено над реальностью, а художник изолирован от людей и всего человеческого. В этом проявляется его избранничество. Самым радикальным средством изоляции от действительности Ортега-иГасет считает метафору. «Метафора является, возможно, гораздо большей силой, чем это представляет человек. Ее способность доходить до границ чудодействия кажется игрушкой созидания, которую оставил бог, забыв внутри одного из своих созданий во время его творения, как рассеянный хирург оставил

Дегуманизация искусства

287

инструмент в животе оперируемого»38. Все другие средства выражения и изображения, говорит Ортега, как бы вписывают человека в реальное и оставляют его жить и существовать в этом реальном. «Только метафора облегчает нам бегство и создает среди реальных вещей воображаемые рифы, цветение невесомых островов»39. В другом своем сочинении, посвященном специально роли и значению метафоры, Ортега-и-Гасет считает метафору основным средством человеческого познания, как научного, так и художественного: «Метафора является крайне необходимым мыслительным инструментом, является одной из форм научного познания... Поэзия есть метафора; наука использует ее и ничего больше. Также можно было бы сказать: и ничего меньше»40. Происхождение метафоры Ортега связывает с эпохой «космического террора», когда человек в силу определенных обстоятельств (неразвитости социальных отношений, науки и производства) освящал все существующие вне его предметы. «Это освящение приносит с собой идею того, что их нельзя трогать руками»41. То есть освящение связано непосредственно с запрещением, с табу. Известно, что законы табу появились и существовали на ранних ступенях развития человеческого общества, когда люди были неспособны дать правильное, научное объяснение действительности и ее явлениям и многое объявляли священным, запретным — все то, что представлялось им особенно невероятным и непонятным. В это время и зародились различные символические формы отражения действительности, которые Гегель считал «предысторией искусства», поскольку сущность тех или иных явлений выражалась в неадекватной, смутной и неясной форме. И в начале XX века Ортега-и-Гасет считает метафору самым лучшим и самым совершенным средством человеческого познания. Она, по его мнению, объединяет в себе самые сильные стороны того, что есть в интеллекте, чувстве и человеческом сознании вообще. Посредством метафоры мы овладеваем тем, что недоступно понятийному мышлению. «Метафора является дополнением к нашей интеллектуальной силе и представляет, в логике, удочку или ружье»42. Существование такого средства кажется Ортеге удивительным и странным: «Поистине странно существование в человеке этой мыслительной способности, которая состоит в замене одной вещи другою, но не настолько, чтобы стремиться скрыть одной другую. Метафора ловко маскирует один объект другим»43. Хотя метафора и является самым радикальным средством дегуманизации, все же, заявляет Ортега-и-Гасет, нельзя сказать, что она представляет единственное средство. Помимо нее существует бесчисленное множество других средств дегуманизации, самое простое из которых «состоит в простом изменении обычной перспективы»44. Человеческая точка зрения обычно упорядочивает вещи: одни являются очень важными, другие — менее важными, третьи — совсем не имеющими значения. Чтобы дегуманизировать, достаточно изменить существующий порядок вещей, достаточно перевернуть перспективу: «Достаточно перевернуть иерархию и получить искусство, где на первом плане окажутся выдающиеся своим монументальным видом минимальные проявления жизни... Лучшими примерами того, каким образом нужно преувеличить реализм, чтобы его превзойти — не более чем перейти от внимательного рассмотрения с лупой в руках к микроскопу жизни,— являют-

288 Часть I ся Пруст, Рамон Гомес де ла Серна, Джойс»45. Раньше художник как бы соревновался с реальностью, пытался создать вторую такую же или превосходящую реальность. Если он и выражал какие-то идеи — эти идеи были прямо и непосредственно связаны с действительностью, исходили из нее как из своего основного источника. В новом искусстве положение коренным образом меняется. Идеи теряют свою связь с действительностью, они становятся «чистыми» идеями, схемами: «Если мы предлагаем сознательно реализовать идеи, то мы должны дегуманизировать, дереализовывать их, потому что они являются действительно ирреальностью. Схватывание их как реальности есть идеализация, наивная фальсификация. Заставить их жить в самой их ирреальности — это значит, скажем так, реализовать ирреальное как ирреальное. Здесь мы будем идти от сознания к миру и, наоборот, дадим пластичность, объективируем, обмирщим (mundificamos) схемы внутреннего и субъективного»46. Таким образом, Ортега перевертывает отношения: он предлагает художникам идти не от природы и не от реальности, а, наоборот, от идей. Поскольку же идеи всегда отражают действительность, то Ортега предлагает предварительно «дереализовать» их, очистить от всего человеческого, «дегуманизировать», чтобы в результате получить «чистые идеи», идеи «ирреальные», ибо реальность и реальное отражение представляются ему фальсификацией. Если раньше художник шел от мира к сознанию, то теперь он должен идти по прямо противоположному пути — от сознания к миру. Если традиционный художник пытался сделать портрет реальным, то современный художник и современная живопись, по Ортеге, преследует прямо противоположные цели: «Картина, отказывающаяся соревноваться с реальностью, превращается в то, что является подлинным: картина — ирреальность»47. Конечно, человек, изображенный на портрете, никогда не сможет ожить. Но реалистическое искусство вовсе и не требует, чтобы его образы принимали за действительность в ее онтологическом, реальном, материальном значении. Оно требует лишь того, чтобы его образы были более или менее точным отражением этой действительности, помогали человеку познавать эту действительность, осваивать и преобразовывать ее соответственно законам красоты. Ортега же требует от искусства порвать все связи и отношения с действительностью, требует, чтобы искусство перешло от изображения вещей к изображению идей. «Экспрессионизм, кубизм и т. д. были в различной мере попытками верифицировать это решение в радикальном направлении искусства. От изображения вещей живопись перешла к изображению идей: художник ослеп для внешнего мира и повернул зрачок к внутренним и субъективным пейзажам»48. Если раньше художник интересовался персонажами как реальными, живыми людьми, то теперь он интересуется персонажами лишь «как идеями и чистыми схемами». Дегуманизацию искусства Ортега находит также в том, что современное искусство, в особенности пластические его виды, «избегают живых форм или живых существ». Ортега пытается объяснить этот факт природой самого искусства, полагая, что оно с самого начала старалось избегать живых форм. Он находит это в стилизации, присущей раннему искусству, которая якобы поз-

Дегуманизация искусства

289

воляла избегать живой реальности. «Змея стилизуется в меандр, солнце —в свастику»49. Отвращение к живым формам, согласно Ортеге, является инстинктивным эстетическим чувством человека, чувством врожденным. Ортега начинает искать причины «иконокласии» не в специфике средневековья, не в общественных отношениях того времени, а в «чувстве иконокласии» как отвращения ко всякому живому телу. «Было бы интересно исследовать со всем вниманием проявления иконокласии, которая иногда проявляется в религии и в искусстве. В новом искусстве действует, очевидно, это странное чувство иконокласии, и его девиз мог бы быть заповедью Порфирия, которая была принята манихейцами и против которой так яростно боролся св. Августин: («Всякого тела должно избегать»), И ясно, что это относится к живому телу. Любопытная инверсия греческой культуры, которая в период своего наивысшего расцвета была таким другом живых форм»50. Интересно, что Ортега признает за греческим искусством и культурой определенное мастерство в воспроизведении живой природы и человека в формах самой действительности, хотя он считает это не достоинством греческого искусства, а его существенным недостатком. Обращаясь к истории, Ортега уходит от того факта, что первобытная «стилизация» была не отвращением к «живым формам», а показателем неразвитости человека, его способностей, чувств и сознания. Уже общественные отношения греческого общества были достаточно развиты для того, чтобы перейти от примитивных форм отражения действительности к реалистическим, хотя между реализмом древних греков и реализмом, скажем, XV–XVIII веков — огромная разница. С гибелью рабовладельческого строя, на основе которого развивалось греческое искусство, с появлением нового, феодального строя и соответствующих ему общественных отношений складывается новая культура, где доминирующее место и роль занимает религия. Под влиянием религии искусство начинает отходить от реалистических форм в сторону иконокласии, в сторону отрицания «живых форм», ибо под красотой стала пониматься не красота человеческого тела, а красота духа, красота души. Ортега-и-Гасет своеобразно трактует вопросы традиции в истории искусства. Так, по его мнению, искусство, если оно не претерпевает каких-то сильных потрясений и исторических катастроф, которые бы прерывали его многовековую эволюцию, складывается «в плотную, тяжелую прогрессирующую традицию», которая возвышается над «вдохновением дня». Между художником, который творит, и миром каждый раз встает большое количество томов традиционных стилей, прерывая прямую и первоначальную связь между ними. Тогда одно из двух: «или традиция уничтожает все оригинальные потенции — как это было в Египте, Византии, вообще на Востоке,—или прошлое тяготеет над настоящим; и то и другое в итоге приводит к наступлению продолжительной эпохи, когда новое искусство постепенно освобождается от старого, которое его душило»51. Ортега считает давление всякой традиции губительным для творческих импульсов современности. Здесь он приближается к экзистенциалистскому диагнозу кризиса культуры. Но если экзистенциалистские панацеи, как правило, ориентированы на «возвраты» — к природе, к изначальному времени, и т. п.,— то Ортега возла-

290 Часть I гает надежды на победу «футуристического инстинкта» европейцев, который преодолеет «традиционализм» и «восточное прошлое» современной культуры. Одним из радикальнейших средств данного освобождения Ортега и считает «дегуманизацию искусства», которая позволяет наладить связи искусства с настоящим, как в те блаженные времена, когда «человек был у себя дома», а искусство совершенно не знало традиций, то есть во времена первобытности человека и искусства: «Большая часть из того, что было названо «дегуманизацией» и отвращением к живым формам, происходит из этой антипатии к традиционной интерпретации реальности»; «то, что доставляет удовольствие заменяется инстинктом, разум — подсознательными волевыми актами, серьезное отношение искусства к человеческим проблемам — игрой и развлечением. Это и есть то, что Ортега называет «нетрансцендентностью» нового искусства. Всем характерным чертам нового искусства подведен итог в его нетрансцендентности. Это искусство заняло иное положение в иерархии человеческих забот и интересов в отличие от прежнего, которое по-своему значению соперничало с наукой и политикой, поддерживая личность. Вдохновение чистого искусства не является, как можно было бы предположить, высокомерием, но, наоборот, великой скромностью. Очищая искусство от гуманистической патетики, оно остается без всякой трансценденции — как только искусство, без какой бы то ни было претензии». Таким образом, Ортега-и-Гасет, описывая и анализируя эстетические параметры современности, близко подошел к пониманию основных тенденций в развитии культуры и искусства XX века. Он был в известной мере летописцем эпохи. И хотя ему и не удалось вскрыть подлинные причины социального и духовного кризиса современности, его философско-эстетические работы получили большое распространение, потому что он указывал на реальные процессы и пытался их объяснить. Вот почему Ортега-и-Гасет был и остается одним из самых влиятельных философов культуры XX века. К исследованию Веласкеса и Гойи Ортега-и-Гассет применяет свою оригинальную методологию. Он полагает, что для написания биографии художника необходимы три элемента: призвание, обстоятельства и случай. При этом философ понимает их совсем не так, как это понимали до него. Например, подавляющее большинство тех, кто писал о Веласкесе, да и о других художниках, неизменно исходили из того, что их призвание состояло в том, чтобы стать и быть художниками. Ортега-и-Гассет, отбрасывает это расхожее представление. 0н убедительно доказывает; что призвание Веласкеса состояло совсем в другом: «призвание Веласкеса двояко, им движут влечение к искусству и стремление к социальной реабилитации». Поскольку оба призвания были реализованы на заре его взрослой жизни без борьбы, усилий и мучительных ожидании, то он был лишен жизненного накала, опустошен и его жизнь протекала весьма однообразно. Последнее усугублялось тем, что он от природы был флегматичным, меланхоличным, неразговорчивым, нелюдимым и замкнутым. Естественно, все это сказалось на его творчестве, но опять-таки совсем необычным образом. Если биографы Веласкеса пытались объяснить его творческую «скупость» тем, что он был очень занят службой при дворе, то Ортега-и-Гассет, напротив, объясняет это тем, что Веласкес не хотел быть художником: «Веласкес не хо-

Дегуманизация искусства

291

чет и никогда не хотел быть художником», сам тип «человека искусства» вызывал у него отвращение. Он-вельможа, слуга короля, один из самых приближенных к нему людей, богат, знатен, достаточно независим и свободен, обладает великим талантом, в его распоряжении лучшее собрание истории живописи. Почем же он редко и мало пишет? Да потому, что его призвание но в том, чтобы быть художником, а в том, чтобы служить королю. Веласкес дорожил доверием короля и своей службой ему, а занятия живописью были для него чем-то побочным: когда у него возникала потребность что-то написать, он брался за кисть я мгновенно набрасывал портрет или какую-то картину, хотя, как правило, ни одну из них не завершал, как бы давая тем самым понять, что этому не стоит уделять особого внимания. «Его искусство -исповедь история противостояния бытию», — замечает Ортега-и-Гассет. Если другие художники стремились создавать шедевры, отделывать свои картины, доводить их до совершенства, чтобы они сами по себе представлялись неким бытием, обретали укорененность в бытии, то Веласкес, наоборот, разрушал «онтологию» живописи, превращая ее в «чистое» искусство, в то, чем она станет лишь в Новое Время. Он разрушал «культ осязаемости» произведений живописи, поэтому, как замечает Ортега-и-Гассет, фигуры его полотен являются чисто зрительными образами, призраками, химерами. Зато каждое его полотно — это «живописная теорема, единственный экземпляр из бесконечного ряда возможных полотен». Это всегда -открытие в живописи. Согласно Ортеге-и-Гассет, и это, кажется, признано многими исследователями творчества Веласкеса, он еще в юности начал писать «бодегоны» — изображение кухни или стола в таверне с тарелками, бутылками, кувшинами, разнообразной снедью, а также человеческие фигуры — представителей из самых низших классов. Поскольку «бодегоны» представляли повседневную жизнь, как она есть, то есть некую «тривиальность», то Ортега-и-Гассет считал, что эти картины явились своеобразным «восстанием» против живописи, предметом которой была «красота», следовательно, «восстанием» против «культа красоты», господствовавшего на протяжении веков в итальянской и европейской живописи. Правда, уже Тинторетто и Рубенс вводят в живопись «чистое движение», «динамическое безумие», а маньеристы идут еще дальше, например, Эль Греко эпатирует буржуазию эксцентрическими трюками. Дальше идти, по этому пути уже было нельзя, ибо его художественные возможности были исчерпаны. «Бодегоны» Веласкеса были воплощением своеобразной «антикра-соты», банальности, они означали закат «красоты». Предшественником Веласкеса в этом был Караваджо, который на тридцать лет раньше переносит реальный свет на полотно и вводит в свои картины «натуру». Такой же свет озаряет «бодегоны» Веласкеса, который ниспровергает «тиранию светотени», делая акцент на человеческих фигурах и вещах, а не на композициях, ритмах, симметриях, света и тени. Веласкес, как отметил Ортега-и-Гассет, «возвел портрет в основополагающий принцип живописи». Если до Веласкеса /до XVII века/ портрет не считался живописью и его эстетическая ценность ставились под вопрос, а сама живопись представляла собой деиндивидуализацию мира», поскольку стремилась к изображению красоты, то Веласкес, ниспровергая культ «красоты» в живописи, делает портрет принципом живописи, «индивидуали-

292 Часть I зирует мир», переносит «реальность» на холст, придавая ей Очарование ирреального», отказываясь от изображения объема, от осязаемой стороны объекта, возвращая живопись в сферу чистой визуальности. Веласкес увековечивает на холсте «реальность «явления», реальность мгновения, облекая изображаемый объект на вечное «появление», переход от небытия к бытия. Он стремился к тому, чтобы вещи были и не зависели ни от чего и ни от кого. «Натурализм» Веласкеса порожден желанием видеть вещи такими, какие они есть», — пишет Ортега-и-Гассет. И незавершенность его произведений имеет глубокий смысл: «реальность отличается от мифа тем, что не имеет завершенных форм». Отсюда его неприязнь к художникам, подобным Рафаэлю, и его намеренный отказ писать религиозные картины, от избытка которых и в Испании и в Европе к 1630 году ощущалась усталость. Этим объяснялся интерес художников к мифологии, которую они противопоставляли религиозной живописи. Вслед за Рубенсом и Пуссеном, Веласкес также пишет полотна на мифологические сюжеты («Пьяницы», «Кузница Вулкана», «Марс», «Аргус. и Меркурий», «Пряхи» и другие). Однако, если для большинства художников мифы — обещание сверхъестественного, то для Веласкеса — это мотивы, позволяющие объединить фигуры в умопостигаемую сцепу. Для идеальной ситуации, воплощенной в мифе, он ищет ситуацию реальную. Герои мифов символизируют реальные отношения: Вакхпопойку, Вулкан — кузницу, Эзоп и Менипп — вечных нищих и т. д. Он не осмеивает и не пародирует миф, а ищет его корни и возвращает миф к реальности. Отсюда та печаль, которую навевает картины Веласкеса. Если до Веласкеса художники на протяжении двух столетий создавали «поэтическую» живопись, состоящую из формальных красот, и бывшую мечтой сном, сказкой, то Веласкес, испытывая пресыщенность красотой, поэзией и сказкой, стремится создавать «прозаические» произведения, выражающие стадию зрелости искусства. Не случайно Ортега-и-Гассет сравнивает творчество Веласкеса с творчеством его современника. «Подобно Веласкесу, Декарт, в своем глубоком одиночестве, восстает против всех интеллектуальных принципов, которыми руководствуется его время, против любой традиции: как против схоластической так и против греческой. Он также полакает, что традиционная форма развития мышления, основанная на механически принятых конвенциях, не способна интегрироваться в эффективную жизнь каждого человека. Индивид должен строить свою собственную систему убеждений, выкованную с очевидностью в соответствии с внутренним опытом. Для этого необходимо очистить мышление от всего, что не является чистым соотношением идей, освободить от легенд, придуманных нашими чувствами вместо истик. Таким образом мышление возвращается к самому себе и превращается в raison. С другой стороны, эта практика чистого разума должна быть весьма уверенной. Разум должен, не истощать себя бесплодными умствованиями, созерцательными мечтаниями, но решительно отправляться в путь, следуя самой короткой и надежной дорогой, иметь техническое обоснование облегчать существование человека. Мышление имеет серьезную миссию, которую никто не мог осуществить. Не будем забывать о том, что Декарт является инициатором великой прозы, которая с 1650 года и вплоть до эпохи романтизма станет стилем самой жизни Европы.

Дегуманизация искусства

293

Таким образом, и Веласкес и Декарт совершают один и тот же переворот, но в разных дисциплинах. Как Декарт сводит мышление к рациональности, Веласкес сводит живопись к визуальности. Оба фокусируют деятельность культуры на непосредственную реальность. Оба принадлежат миру сему и смотрят в будущее»52. Культура должна быть связана с реальностью, иначе ей грозит вырождение. Реальность — исток и основа культуры, а культура — исток и основа человеческой деятельности. В отличие от традиционной живописи, которая искажала, преувеличивала, превозносила, приукрашивала или подделывала реальность, Веласкес полагал, что реальность надо оставить в покое — такой, как она есть, а картину как бы извлекать из этой реальности. Поэтому по сравнению с предыдущей и современной ему «тревожной» живописью, живопись Веласкеса воплощала покой и безмятежность, она-воплощение грации (garbo), «испанского духа». Его картины отливают пространственная целостность и временное единство через запечатление конкретного мгновения. «До Веласкеса живопись стремилась убежать от времени и воплотить на холсте мир, не ведающий течения времени, вечную фауну. Наш художник пытается добиться противоположного: он живописует время как таковое, то есть мгновение, бытие исчезающее, портящееся бытие на грани небытия.... Веласкес по-моему, превращает портрет в основной принцип живописи. Что бы он не изображал — человека, кувшин, форму, позу, событие — он всегда пишет портрет, это есть портрет мгновения. И наконец вы имеете — «Менины», где портретист портретирует портрет»53. Философ отмечает, что живопись представляет широкий спектр человеческих действий, она есть «одна из форм человеческого существования». Как музыка, поэзия и другие искусства, живопись обладает коммуникативной функцией, он она начинает выполнять эту функцию лишь тогда, когда возможности языка заканчиваются. Вся прелесть живописи, согласно Ортеге-иГассст состоит в «стремлении выразить и в решимости хранить молчание». Она есть самое скрытное- и самое трудное из искусств, ибо содержит важнейшее противоречие между явным и наглядным /знаком/, и скрытым и потаенным /смыслом/. Живопись — вечный иероглиф, заставляющий людей постоянно заниматься толкованием смысла. Ортега-и-Гассет предлагает свою «герменевтику» — свое истолкование картины: за каждым мазком художника скрывается его решение наложить именно этот мазок , а не какой-либо другой, за решением всегда скрывается действие, за действием — художник и человек, ибо «пятно — это бессмертный след целой прожитой жизни». Однако понять, что являл собой Веласкес, можно, согласно Ортеге-и-Гассет, лишь в том случае, если «принять во внимание все, что он не написал». Тем самым философ дезавуирует широко распространенный взгляд согласно которому великих людей рассматривали и рассматривают как «выразителей или представителей своей эпохи», и считает, что их следует рассматривать, наоборот, как тех, кто вел постоянную борьбу против своего века. Ври этом следует не упускать из вида отношение человека к своей профессии. Так, рассматривая картину Веласкеса «Паблильос из Вальядолида», состоящую из серии цветовых пятен, Ортега-и-Гассет задается вопросами, имеющими прямое отношение к сущности живописи как искусства:

294 Часть I 1) Является ли для Веласкеса такое полотно картиной? 2) Что должно было произойти во внутренней эволюции живописи, чтобы художник обрел формальное право писать незаконченные картины? 3) Что произошло во внешней эволюции живописи — социальной, чтобы не художник «приспосабливался» к публике, а публика, выросшая в своем эстетическом образовании, стала «приспосабливаться» к художнику, к его новой технике, к изменениям в технике живописи? 4) Изменилось само содержание понятия «живопись» — творить произведения искусства и наслаждаться ими становится иным сам смысл этого искусства: если автор наскальных рисунков Альтамиры, рисуя, совершал магический обряд; то для Джотто его фрески были своего рода молитвой; Веласкес занимался живописью как таковой, создавая произведения искусства; 5) Если в творчестве Веласкеса живопись меняется не только стилистически, но и содержательно, становится «живописью для художников», то как он понимает и воспринимает свое ремесло, как относится к своей профессии, что значит «быть художником»?». За покоем и бесстрастностью картин Веласкеса философ усматривал строгость, суровость, непреклонность, бесконечную надменность и отстраненность, свидетельствующих о бесконечной борьбе со своим веком, речь идет но о диалектике понятий, а о диалектике реальной жизни, относящейся не к Логосу, а к самому явлению, ибо картина — это фрагмент человеческой жизни. В человеке нет ни «вечной красоты», ни «вечной истины» — в нем все преходяще, тленно, он живет живым временем, имя которому — «история»54. В связи с этим Ортега-и-Гассет считает, что эстетическое восприятие нельзя противопоставлять историческому взгляду на искусство, ибо «как только в человеке пробуждается историческое сознание, всякое созерцание неумолимо влечет за собой историческое видение: любое явление минувшего видится таким, каким оно являлось, помещенным в реальное прошлое. И наоборот, исторический взгляд на искусство всегда одновременно является и эстетическим, и надо заметить, что в некотором смысле он заключает в себе целый спектр эстетических «взглядов» на творчество художника, каждый из которых соответствует различным его этапам. Именно в этом и состоит обогащающий эффект метода оживления картин»55. Это помогает понять существо великих полотен Веласкеса: в свое время они представляли великолепное новаторство, удивительные открытия, неожиданные приемы и дерзкие поступки. Ортега-и-Гассет был убежден в том, что до 1800 года господствовала итальянская живопись. Что касается фламандской живописи, то она около 1500 года начинает поглощаться той же итальянской живописью. А как быть с испанской живописью? Философ полагал, что «Итальянская живопись рождается с Джотто и славно гибнет с Веласкесом»56, то есть, если фламандская живопись развивалась как бы параллельно с итальянской, то испанская живопись явилась своеобразным завершением живописи итальянской. Кроме того, Ортега-и-Гассет полагал, что формы и принципы итальянской живописи как огромного культурного пространства создаются, изобретаются и поддерживаются в центре этого ареала, а развитие основных начал этого пространства в сочетании с территориальной экспансией приводило к тому, что наиболее современные формы, новейшие стили рождались не в Центре,

Дегуманизация искусства

295

а на периферии. И хотя итальянская живопись развивалась упорядоченно, непрерывно и уравновешенно, ее история представляла историю человеческих жизней, а каждая жизнь-драма, и в каждой, драме свой конфликт, следовательно, история этой живописи являла собой постоянную драму. Каждое произведение живописи состоит из объективных форм и форм художественных или эстетических. Уже у Микеланджело заметно торжество формализма над натурализмом и объективизмом. Он дал новую форму, ставшую классической для итальянского искусства -»динамизм кручения» и «исступленность» выражающие силу и страсть. Рафаэль, Андреа дель Сарто и Тициан установят своеобразное равновесие между «объективной формой» и «формой стилистической». Однако, начиная с Корреджо, из итальянских фресок и полотен сдержанность и спокойствие уходят — вводятся движение, колебание линий, сложность цветовых решений. Живопись преображается в чистый стиль. Ведется поиск «манеры». У Корреджо маньеризм мягкий и спокойный. А у Пармиджанино в картине «Мадоннами del collo lungo»57 /1540/ он достигает своей вершины: фигура женщины у него напоминает скорее не женщину, а лебедя. Итальянская живопись изображала идеи, идеальное, она являла собой бегство из реального мира в мир потусторонний. Ортега-и-Гассет прослеживает путь, который прошла итальянская живопись за семьдесят пять лет /1540–1618/ от создания идеальных форм к изображению вещей такими, какими они есть, У Тинторетто фигуры охвачены неистовым движением, безумием, он впервые делает телесность отражением состояния души, мистического экстаза. Видение чуда повергает людей в ужас, в смятение, они испытывают потрясение и исступленные судороги. Стилизация здесь выражена в формализации чистого движения. А у Эль Греко каждая телесная форма стремится стать чистым пламенем, как, например, в картине: «Сошествие святого духа». Полотна Эль Греко, заметил Ортеге-и-Гассет, больны «пляской святого Витта», Ортега-и-Гассет высоко ценил подвиг, который совершил в живописи Караваджо /Микеланджело Меризи/. Что же он совершил? Согласно Ортеге-и-Гассет, открытие Караваджо состояло в трех моментах: I) не оставлять свободного, незаполненного пространства в верхней части картины, что придавало образу монументальный, сверхъестественный характер; 2) светотень становится чистой формой и инструментом: светлое он делает ослепительно светлым, а темное — непроницаемо темным, что порождает чистый формальный драматизм; 3) решая изобразить естественное освещение, он выбирает искусственно выстроенные комбинации, благодаря чему свет становится патетическим, драматичным, ошеломляющим. Натурализм или реализм Караваджо определялся светом. «Свет стал тем первым, безымянным существом, которое было написано реалистически...От полотен Караваджо к последней картине Веласкеса — конечной точки его пути — история живописи являет собой величайшее путешествие в страну света, подлинного света, освещающего мир, в котором мы живем»58. Для понимания «герменевтики искусства» Ортеги-и-Гассет полезно привести известные его четыре тезиса:

296 Часть I 1. В основе исторического метода лежит умение в каждом конкретном случае обнаруживать завершенную, самодовлеющую, первичную реальность, к которой относится тот или иной факт: любое человеческое деяние следует включать в единое целое человеческого мира. 2. С начала XVI века и до конца XVIII века в Европе существовала единственная подлинная самобытная реальность — итальянская живопись. 3. Процесс эволюции, охвативший европейскую живопись, которая в форме итальянской живописи является нормальной в любой сферы культуры, будь-то искусство, техника, наука, политика или религия. Этот процесс характеризуется двумя чертами: изобретения и находки первоначально возникают в одном месте — в центре, затем распространяются на все области, достигая периферии. Если культурная окраина граничит с принципиально иной культурой, то это особое историческое явление — «пограничная культура»; культурные основы, зарождаясь в одном центре, достигают здесь же расцвета, один стиль сменяет другой; расцвет новых форм начинается на периферии, но с заметным опозданием. 4. Изначальная, глубинная структура любой картины принципиально двойственна: она вбирает в себя естественные формы предметов, на ней изображенных, и художественные или стилизованные формы, которым художник подчиняет реальность. Борьба этих двух форм придает искусству движение. Картина становится художественным произведением, эстетическим событием лишь в результате стилизации. Искусство возникает не там, где есть сходство с изображаемым объектом, а там, где есть стиль. В противном случае оно утратило бы всякий смысл. Художник — это волшебник, развоплощающий реальность. Тем не менее, всякое искусство погибает от стилизации — чем больше стиля, тем ближе искусство к гибели59. Ортега-и-Гассет прослеживает губительное воздействие стилизации или формализма, охватившего все сферы жизнедеятельности в Испании того времени — ведь этот формализм отвлек умы от того, чтобы заботиться о делах насущных. В Испании XVII века философ находит только одного человека, шедшего наперекор времени — Это Веласкес, который противостоял современности, он весь -предчувствие, само будущее, рвущееся сквозь настоящее. Когда формы глушат изначально живое содержание, тогда форма становится формализмом. Вместо того, чтобы постигать сущность процессов и явлений, отдаются рассуждениям о «чести» и «почестях» Когда нет общего дела, требующего напряжения сил, то нет и дисциплины, благодаря которой человек поддерживает форму. В это время героизму и таланту остается лишь «будоражить» и «возмущать» обыденность. Ортега-и-Гассет считал, что «именно неповторимость...пути к своим глубинам определяет судьбы европейских наций вплоть до наших дней — когда мы наблюдаем обратный процесс...Эволюция общества с ярко выраженным национальным характером — явление, присущее только западной цивилизации — проходит четыре этапа: 1. С XI века по 1600 год — зарождение, или формирование; 2. С 1600 по 1800 год — нормальная жизнедеятельность; 3. С 1800 по 1920 год — период повышенного артериального давления, что

Дегуманизация искусства

297

свидетельствует об определенном состоянии организма, фаза, на которой нации надевают на себя доспехи национализма… 4. еще неопределившаяся форма жизни, зарождающаяся на наших глазах»60. Где искать спасение — в решении внутренних проблем или проблем международных, или и тех и других вместе? В «Вариациях на тему Веласкеса» Ортега-и-Гиссет, сравнивая творчество своего кумира с творчеством других художников, отмечает его формальные достижения: изображение третьего измерения, торжество плоскости полотна, ироническое представление глубины, схематичность форм и талеров, являющихся декорацией, а не пространством и другие. Если для художников Возрождения (Микеланджело, Рафаэля) пластические искусства были и наукой, и религией, то искусство XVII века является историческим документом, профессией, забавой. Веласкес отказывается от маньеризма, благодаря которому создавался культ стиля — отпечаток личности, а субъект проникал в свое творение. Тем самым Веласкес оставлял зрителя наедине со своими персонажами. Веласкес решительно освобождает живопись от скульптуры, поэтому его фигуры предстают бестелесными, плоскими, но не как поверхность, а как тень. Он превращает полотно не в плоскость, а в пустоту, в которой размещаются объемы. В связи с этим, Ортега-и-Гассет замечает: «искусство Веласкеса — это великий парадокс: оно идеализирует реальность, не покидая ее границ, просто превращая ее в чистый словарь красок, цветовых соотношений, но никак не форм, то есть ни линий». Веласкес почти полностью исключил стилизацию, В своей последней работе о Веласкесе: «Введение в Веласкеса» (1954) Ортега-и-Гассет, наряду с повторением фрагментов или лекций, прочитанных в Сан-Себастьяне, и в «Записках» о Гойе, развивает некоторые новые идеи. Повторяя свои суждений о бунту Веласкеса против красоты, Ортега-и-Гассет замечает: «Новое поколение художников пресытилось Красотой и отвернулось от нее. Они не хотят изображать вещи такими, какими они «должны» быть, но такими, какими они есть. Европа того времени жаждет прозы, ищет удовольствие в реальных проявлениях жизни. XVII век станет веком серьезности. Это век Декарта...век великих математиков, физики, объективно управляемой политики /Ришелье/. Этим новым людям желание Красоты кажется ничтожным. Они предпочитают драматическое столкновение с реальностью. Но реальное всегда некрасиво. Веласкес будет великолепным живописцем безобразного. Это означает не только изменение стиля в живописи, как это было раньше, но предполагает искусство. Теперь надо заботиться о спасении реальности, тленной, мимолетной несущей в себе смерть и собственное исчезновение… Живопись становится некой субстанцией...». Вся энергия Веласкеса сосредоточилась в непримиримой художнической позиции по спасению бренной действительности. У него живопись становится живописью и больше ничем. Так, в своем шедевре: «Пряхи» Веласкес отходит от портретной индивидуализации и главным персонажем этой картины становится солнечный свет. Художник все больше и глубже подчеркивает «немоту», изначально присущую живописи. В религиозных картинах Веласкеса господствует не пафос экстаза, а пафос более тонкий и возвышенный — пафос искренности и достоверности.

298 Часть I Для Ортеги-и-Гассет Веласкес был «гением изящества», ибо даже безобразие карликов, безумцев и шутов, живших при дворе, он в своих картинах превращал в достоинство, поскольку верил, что за красотой, смелостью, богатством скрывается истинно глубокое и волнующее достоинство, печальное и драматическое — простое человеческое существование. Веласкес писал воздух, однако, воздушность в его полотнах исходит не от окружающего их пространства или среды, а от самих фигур. Углубление пространства достигалось установкой ряда кулис, как на театральной сцене. Оригинальные идеи и мысли высказывает Ортега-и-Гассет в параграфе: «Пейзажи поколений». Он полагает, что «самым непостижимым для человеческого интеллекта оказывается сам человек, ведь он менее всего подвержен окаменению». Реальность человека это его жизнь, не его соматическая жизнь, но его Bios, его жизнь как судьба есть чистое движение»61. Одна из основных задач любого человека — найти свое предназначение и реализовать его. Необычно и понимание реальности у испанского мыслителя; «реальность» — realitas — не означает экзистенцию, существование чего-либо, но то, в чем это нечто существует…его конститенцию…человек, человеческая личность не сводится к его телу, ни даже к его душе: тело и душа лишь две системы механизмов, один — физический, другой психический, которыми человек обладает и которыми ему приходится управлять, хорошо или плохо, чтобы быть человеком… Реальность или консистенция человека определяются тем самым не его телом и не его душой, но его временем»62. То есть человек не может иметь абсолютно независимого существования, ибо с самого начала он обусловлен определенными моделями или образами жизни, сложившимися до его появления на свет. Кроме того, он формируется в обществе, в определенном «социальном пространстве»: «общество, в каждое мгновение своего существования, конституируется совокупностью обычаев, способов мышления, чувствования, преобладающих и принятых моделей поведения, имеющих характер «установлений», которые подразумевают «коллективную законность», и поэтому автоматически влияют на всех индивидуумов, которые существуют в этом «социальном пространстве»63. Человек созидает или творит свою сущность, используя или исправляя утвердившиеся в обществе модели поведения, по существу, ограничиваясь комбинациями уже существующих форм жизни. Решающей оказывается хронологическая зависимость человека, соотнесение его с эпохой, в которой он живет. То же самое отношение зависимости Ортега-и-Гассет устанавливает и для общества: «не только индивидуум изначально лишен собственной реальности и нуждается в том, чтобы его время предоставило ему ее, но и само «его время» так же не имеет своих собственных представлений, своего бытия, но и наоборот, огромная часть этих его обычаев, а соответственно и человеческой консистенции приходит из «другого времени», из прошлого, и даже то, что можно рассматривать новым и «своим», возникает с учетом предшествующего опыта. Таким образом, -подобно тому как человек — чтобы стать человеком — должен нести в себе свою эпоху, так данная эпоха, в свою очередь, должна нести в себе предшествующие времена. Не существовало ни одной эпохи, которая начиналась бы «с нуля». Всякое человеческое время берет свое

Дегуманизация искусства

299

начало в прошлом, исходит из него, и согласно оно с ним или нет, означает его продолжение...Таким образом, человек и его время получают свою реальность от всего предшествующего хода истории, которое могло быть совсем иным…Человеческая реальность есть, следовательно, метаморфоза, состоящая всегда в движении, исходящем из предшествующего и устремленном к последующему...Исторический взгляд на событие означает видеть вещи в движении, от предшествующего к последующему...человечество — не нечто данное, а традиция, и способ человеческого бытия отличен от бытия камня, растения, животного, Бога, потому что это есть бытие в традиции… индивидуум есть результат определенной традиции и вне ее он есть ничто»64. В этом подчеркивании особой роли традиции в жизни отдельного индивидуума и человеческого общества состоит особая заслуга испанского философа. Необычайно важно учитывать роль традиции при исследовании истолковании духовных явлений, явлений литературы, искусства и культуры, ибо здесь роль традиции трудно переоценить. Рассматривая творчество Гойи, Ортега-и-Гассет исходит, кажется, из того, что интеллигентность интеллигента — не позитивное знание, но парадоксальная чувствительность и просветленная настороженность, позволяющие ему раскрывать, как по волшебству, все новые и новые области своего незнания. Вот почему... я вслед за Кардиналом Кузанским, утверждаю, что лучшее из знаний — это docta ignorantia»65. утверждаю, С этой точки зрения Ортега-и-Гассет, вопреки утверждениям многих искусствоведов о великой испанской живописи, пишет: «Испанская живопись, вплоть до последней трети XIX века, пребывает в жалком состоянии страшной духовной а с точки зрения технической неуклюжести она дошла до крайности»66, объясняя это «неспособностью испанца к рисунку»67, А поскольку «рисунок есть сознание живописи», то когда недостает опоры на школу рисунка, произведения такой живописи неизбежно страдают болезненной нерешительностью, безволием, беспомощностью и неловкостью. На этом основании философ предлагает признать парадоксальный факт, что испанская живопись «дурна», хотя Испания произвела на свет несколько величайших художников. В связи с этим следует ответить на вопрос: каким образом в стране бездарных художников и бездарной публики могло родиться несколько гениальных художников? Ортега-и-Гассет предлагает исходить из истории как истории чьей-то жизни, а человеческая жизнь — это всегда драма, произведения же искусства — это осколки человеческих жизней. Особенно важным Ортега-и-Гассет считает признание, что «наши выдающиеся живописцы обязательно несут в себе нечто нелепое, неуклюжее, «буржуазное», деревенское, филистерское, антихудожественное». Поэтому чтобы постигнуть Гойю, следует начинать с обнаружения у него всего грубого и неуклюжего. Хотя о Гойи было не так много произведений, но и они не раскрывали этой удивительной загадки. Прежде всего, полагает философ, следует понять сочетание мазков, которые выражают намерение автора: «необходимо определить, каково было намерение художника, а так как последнее есть ничто иное, как событие его жизни, мы обречены постоянно возвращаться к жизненной системе человека…Жизнь художника — это грамматика, и словарь, которые нам позволят безошибочно

300 Часть I прочесть его произведение, если мы изучим их»68. То есть следует изучить «язык» художника, тогда только будут понятны его произведения. Однако, до этого следует выяснить еще одно: через целостное представление всего наследия художника, выяснить как он воспринимает свое решение, что для него значит «быть художником»?69 Так, Веласкес в зрелом возрасте не считал живопись профессией, следовательно, можно сделать вывод о том, что «у Веласкеса не было призвания к живописи». Гойя, полагает Ортега-и-Гассет, был абсолютной противоположностью Веласкесу: он пишет на любые темы и берется за все, его мастерство не ведало границ, творчество Гойи универсально. Видимо, Гойя расценивал труд художника как ремесло высшей пробы. Из творческой универсальности Гойи Ортега-и-Гассет выводит его отстраненность от отображаемых им объектов: человеческие существа превращаются у него в маски, в его картинах нет героя, вернее, герой у Гойи- сама картина. В противоположность расхожему объяснению, что народность произведений Гойи объясняется тем, что он сам «вышел из народа», /родился в глухом селе, не получил никакого образования и т. д./, а потому и творил из глубин своей простонародной натуры, Ортега-и-Гассет показывает, что обращение Гойи к национальным обычаям объясняется прежде всего желаниями заказчиков, подсказывавших ему сюжеты некоторых картин. Кроме того, тема народности разрабатывалась художниками с конца XVI века во всей Европе. Наконец, в XVII веке в Испании наблюдалось восторженное увлечение народными нравами и обычаями /»плебеизм/70. «Плебеизм» превратился в основную движущую силу испанской жизни во второй половине восемнадцатого века — с языковых форм он распространился на наряды, жесты, танцы, песни и развлечения. Он стал символом счастливого существования. Ортега-и-Гассет объяснял этот феномен тем, что аристократия утратила всякую созидательную силу и энергию, она перестала быть для народа образцом для подражания. В силу этого испанский простой народ начинает обращаться внутрь самого себя, воссоздавая и стилизуя собственные традиционные формы. Он вырабатывает язык поз и жестов, их непосредственность, естественная для всего народного, оказывается стилизованной. Из первичной стилизации, закрепленной в жестах, движениях и речи, возникает вторичная стилизация — театр и бой быков. Уже к 1740 году бой быков предстал подлинным произведением искусства, а театр был излюбленным развлечением испанцев с 1760 по 1800 год71. Большинство нации преклонялись перед всем народным, что касается высшей знати, то она считала народные испанские обычаи проявлением дурного тона. Приехав в Мадрид в 1775 году, Гойя не водит знакомств, ни с тореро, ни с актрисами и не пишет ни одного их портрета. Он занят тем, чтобы пробиться наверх и лишь в 1786 году поучает звание «живописца короля»72. После этого Гойя начинает общаться с представителями аристократии, прежде всего со сторонниками «Просвещения», чья жизнь определялась «идеями»: постоянное совершенствование, обуздывание своих страстей, стремление воплотить в себе некий идеальный образ. Именно в это время Гойя открывает для себя народное и начинает разрабатывать национальные сюжеты.

Дегуманизация искусства

301

Для знати народная жизнь была одной из возможных и изящных форм игрового поведения, а для «просветителей» народная жизнь — это зло, варварство, порожденное неразумностью и иррациональностью истории. В связи с этим Ортега-и-Гассет пишет: «начиная с 1787 года Гойя начинает воспринимать национальную жизнь с точки зрения этих двух социальных групп, общение с которыми будет продолжаться вплоть до самой смерти художника. Поскольку эта точка зрения двойственна и противоречивая — пристрастие к простонародному верхов общества и его резкое неприятие со стороны «идейных» -, картины Гойи несут на себе ту же печать двусмысленности и сомнительности. Часто бывает трудно познать, восхваляет ли он своих героев или осуждает, говорит им да или нет». Ортега-и-Гассет выдвигает гипотезу о раздвоении личности Гойи, в которой будут уживаться народный дух, присущий ему с детских и юношеских лет, и смутное стремление к неким возвышенным, немного абстрактным истинам, которые мешают проявлению природной непосредственности и обязывают жить некой иной жизнью, Эту двойственность Гойя так никогда и не преодолеет и не сможет приспособиться ни к миру «культуры». Оторвавшись от традиций, которым он следовал и в жизни, и в живописи отрекшись от естественных импульсов и порывов, обратившись к самым рассудочным сторонам своего сознания, Гойя высвобождает и пробуждает к жизни свою самобытность. Всеми историками было замечено поразительное совпадение во времени изменение социального окружения Гойи и появление его великих полотен, самых смелых и дерзких замыслов, В связи с этим Ортега-и-Гассет приходит к выводу о несостоятельности легенды о Гойи с его похождениями, дурными привычками и пороками. Для понимания и истолкования личности и творчества Гони Ортега-и-Гассет использует ряд своих основополагающих принципов, выработанных им в предшествующих исследованиях. Одним из таких принципов является принцип: «Я» — это намерение». Человек — это только его «Я», все остальное- приходит извне, или просто случается. «Я» не сводился ни к материальному, ни к духовному началам: «наше «я» есть в каждый момент ощущение того, что «необходимо быть» в каждую следующую минуту и в более или мене обозримой временной перспективе»73. «Я» — это намерение- быть, существовать, при этом — не желание, а необходимость быть кем-то определенным. «Я» — это первичная реальность; все остальное — душа, тело, предметный мир, живая природа, общество обретают свое бытие через «Я». «Я» неразрывно связано с жизнью, ибо именно «Я» переживает жизнь, живет жизнью. «Я» всегда принадлежит настоящему, но оно всегда несет на себе груз- прошлого, из которого собственно и рождается «Я». Вместе с тем, «Я» постоянно проецирует себя в будущее, стремясь к тому, чего еще нет. Будущее предлагает веер возможностей, из которых выбирается одна: «выбранная, но еще не реализованная возможность и есть наше «я»», «Я» взаимодействует с обстоятельствами. Если «Я» совпадает с обстоятельствами — это счастье, если не совпадает — несчастье. «Счастье есть совпадение нашего Я с обстоятельствами»74. «Я» имеет и другой вектор: «Я» человека есть его призвание Ортега-и-Гассет считает, что у Гойи — полное совпадение «Я» и призвания, чего нельзя

302 Часть I сказать о Вйласкесе. Более того, «не Гойя имел призвание, а призвание всецело владело им»75, — замечает философ. Возможно по этой причине история живописи не знает большего наследия, чем наследие, которое оставил Гойя. Ортега-и-Гассет выдвинул концепцию «творящего человека»76. На примере творчества Гойи — противоречивого и парадоксального, он показывает как художник, даже не помышлявший ни о каких нововведениях в живописи, предвосхищая свое будущее — что и означает для любого человеческого существа «жить» подлинной жизнью — не мог не видеть величие своих будущих творений, которые превзойдут произведения его современников. Значит, его великие творения прежде, их воплощения на холсте, имелись в замысле и воображение художника. Гойя — предельное воплощение «творческого человека». «Коэффициент новизны» произведений Гойи, один из самых высоких в истории живописи. Правда его нововведения формируется медленно и постепенно: в творческом состоянии Гойя пребывает очень долго. Но именно благодаря этому — новаторскому потенциалу и медленной его реализации — на примере Гойи можно попять, что такое жизнь гениального художника. Если до 1790 года Гойя находился под влиянием господствующей школы живописи, где торжествует светотень, подчеркивающая объем, то в картинах, сознанных после 1790 года, объемность отсутствует, а вместо глубины третьего измерения появляется «измерение иронической мистификации». Если раньше живопись стремилась при помощи двух измерений изобразить три, то теперь она пропитывает третьим измерением два других и подчиняет его законам плоскости. Живопись сосредотачивается на чисто визуальном образе объекта. Портреты Гойи — это мир призраков и химер. Здесь Гойя, видимо, был обязан влиянию Веласкеса. Как замечает Ортега-и-Гассет: «хороший испанский портрет — это призрачное порождение игры света — независимо от того, кто на нем изображен, содержит в себе драматическую мощь почти первобытную: драма состоит в переходе от отсутствия к присутствию, почти мистический драматизм «являющегося» фигуры на такой картине вечно разыгрывают свое собственное появление и в этом они подобны призракам. Они так никогда и не найдут себе места в нашей реальности, никогда не обретут четких очертаний, но всегда будут пребывать на полпути от небытия к бытию, от отсутствия к присутствию. Плоскостная живопись, оставшись только со световыми данными ведет прямо к пятну, к импрессионизму. Кисть освобождается от иератизма, который мешал и прославлял ее движения. Гойя, опираясь на спину Веласкеса, создал великий курсив живописца, который будет преобладающим в этом виде искусства в течение всего XIX и начала ХХ века»77. Наконец, последнее очень важное замечание Ортеги-и-Гассет: «Понять Гойю — это не только объяснить, что в нем хорошо, но и одновременно выявить причины того, что плохо. Но гипотеза «высокого интеллекта», не совместима с промахами Гойи, также не позволяет осветить исток его лучших качеств — я говорю не только о его необычной цветовой гамме, и об изящной грации его форм, но также и о том, как поразительно в его картинах и гравюрах раскрывается пластическое искусство, таинственность мироздания и содрогание человеческих судеб. Ничего этого ясный и трезвый ум создать не может: это вещи, не поддающиеся понятию. Истина в том, что творения Гойи не есть порождения его интеллекта, это или грубое ремесло, или порождения сна»78i.

Дегуманизация искусства

303

Проблему призвания и судьбы Ортега-и-Гассет развивал в своей работе в «Поисках Гёте», написанную им в связи со столетней годовщиной великого немецкого мыслителя, поэта, писателя, ученою. В ней он сетует на то что прошедшие юбилеи Августина и Гете-ля обнаружили плачевную ситуацию — ни об одном из юбиляров никто не сказал ничего значительного. Это свидетельство «краха всего классического». Согласно Ортеге-и-Гассет, Гёте — самый проблематичный из классиков, ибо он жил за счет других классиков прошлого. Все попытки написать биографию Гёте окончились неудачей, ибо исследовали лишь его психологию, а не жизнь как проект бытия или «Я», погруженного в мир, в обстоятельства. жизнь индивида протекает между «Я» и миром, поэтому следует исходить не изнутри индивида, а изнутри его жизни или драмы, поскольку каждая жизнь есть драма. При этом обращать внимание не столько на борьбу индивида с миром, с нашей судьбой сколько с собственным призванием. «Жизнь не выносит взгляда извне: глаз должен переместиться в нее, сделав сану действительность своей точкой зрения». Сам Гёте не случайно обращался к своей собственной жизни, ибо «жизнь — забота о самой себе»79. Философ считал, что вопрос следует ставить не «что я такое?», как это обычно ставили, а «кто я?», как нельзя смешивать «следует быть» морали, относящееся к интеллектуальной сфере, с «должно быть»80 личного призвания, уходящим в самые глубокие и первичные слои нашего бытия. Гёте в своих произведениях показывал, что «лишь через страдания и радость открывает он самого себя»81. Все его герои — Вертер, Фауст, Мей-стерг — скитальцы, странствующие по миру в поисках своей судьбы или в попытках избежать ее, которым, однако, так и не суждено было встревожиться со своей жизнью. Ортега-и-Гассет полагает, что для понимания Гёте, следует «признать очевидное противоречие между оптимистической концепцией природы, верой в космос, пронизывающий все отношения Гете с миром, и его вечной, неустанной, ни на минуту не оставляющей в покое заботой о собственной жизни. Только признав это противоречие, можно попытаться его снять, привести к единой системе объяснения. Система, объединяющая противоречия того или иного существования, и есть биография»82. Ортега-и-Гассет с этой точки зрения демонстрирует свою идею о том, что Гёте так и не кишел себя, не осуществил своего призвания полностью. Его почти постоянное дурное расположение духа, горькое безразличие, скованность, разочарованный вид — невольные свидетельства того, что Гёте оказался «вечным изменником своей тайной судьбы». Человек необычайных способности и талантов, занимался чем — угодно — вплоть до поста веймарского министра, вместо того, чтобы заниматься реализацией своего призвания: «стать немецкими писателем, который должен был произвести революцию в литературе своей страны и тем самым во всей мировой литературе...Если как следует встряхнуть произведения Гёте, от них уцелеет лишь несколько искалеченных строчек, которые можно мысленно восстановить... Это и есть подлинный профиль его литературной миссии»83. Однако, жизнь Гёте протекала плавно, по восходящей линии, нигде не встречая препятствий, не испытывая ни в чем отказа. Подобная «прекрасная жизнь» таит в себе огромные опасности для формирования и развития человеческой личности, для «Я» каждого

304 Часть I человека, В этом была одна из причин вырождения европейской аристократии. Гёте — министр, не являющиеся таковым, режиссер, ненавидящий театр, натуралист, которому так и не удалось стать натуралистом, наконец, поэт милостью божьей, но уделяет своему истинному призванию слишком мало времени, а потому влачит жалкое существование между «поэзией и правдой». Но, согласно Ортеге-и-Гассет, человек располагает лишь одной подлинной жизнью, той, которой требует от него призвание»84. Человек же, живущий неподлинной жизнью нуждается в самооправдании, без которого жизнь лишается смысла. И тогда миф символизма: «Я на всю свою деятельность и достижения всегда смотрел символически, и мне было в конечном счете довольно безразлично, делать горшки или блюда»85, — писал Гёте о самом себе. А Ортега-и-Гассет с полным основанием писал о Гете: «Гёте великий соблазнитель — попытался соблазнить свою жизнь сладкой песней... символизма...Отсюда упорное стремление Гёте оправдать в собственных глазах идею любой реальности sub specie alternitatis: если есть прарастение и пражизнь, то есть прапоэзия без времени, места, определенного облика. Вся жизнь Гёте — стремление освободиться от пространственно-временной зависимости, от реального проявления судьбы, в котором как раз и заключается жизнь. Он тяготеет к утопизму и укротизму. Любопытно, как деформировано в нем человеческое. Родоначальник высокой поэзии, вещающей от имени сугубо личного «я», затерянного в мире, в своей внешней судьбе он до такой степени плыл против собственного призвания, что конечно полной неспособностью что-либо делать от себя лично. Чтобы творить, он должен сначала изобразить себя нем-то другим: греком, персом»86. Действительно только реальное, составляющее судьбу. Поэтому человек должен жить с идеями, но не от имен идей, а от имени своей неизбежной и грозной судьбы. Кризис культуры — не просто кризис культуры, он обусловлен местом, которое ей отводится в данном обществе. И чтобы ее спасти — спасти классическою классическую культуру и ее носителей, необходимо насытить их современными проблемами и страстями.

13 Искусство и природа (Н. Аббаньяно)

Н. Аббаньяно — основоположник «позитивного экзистенциализма», профессор философии Туринского университета, автор многочисленных и довольно известных работ по философии экзистенциализма1. Экзистенциализм проник в итальянскую культуру и философию благодаря стараниям Джентиле, приобщившего ее к немецкому экзистенциализму, и прежде всего к философии Хайдеггера. Другой итальянский философ — Франко Ломбарди — ввел в итальянскую культуру философию Кьеркегора. С 30-х годов итальянская философия переживает затянувшийся и по сей день «кьеркегоровский Ренессанс». С самого начала выявились две противоположные тенденции: тяготение к религиозно-идеалистическому пониманию и истолкованию человека, с одной стороны, к материализму и марксизму, с другой. Вот что пишет, например, известный итальянский философ Э. Гарин, характеризуя разнонаправленные тенденции поисков решения проблемы человека: «Требование конкретной личности шло различными путями: с одной стороны, в уже отмеченном направлении создания теологии бессмертия, с другой — основываясь на конечности человека и его земных задачах. Отсюда весьма знаменательные симпатии: с одной стороны, к «философии духа» и Габриелю Марселю и даже известная склонность к Ясперсу; с другой — к Хайдеггеру и отчасти к Сартру». В первом случае, отмечает Э. Гарин, почти всегда возникает перспектива присоединения к религиозной ортодоксии или по крайней мере — тяга к утешительной и назидательной философии. Другое направление буржуазной философии ведет к восстановлению в правах исторического осознания кризиса гегелевского учения и характеризуется активным интересом к антропологии Фейербаха и даже к учению Маркса. Однако, пишет Э. Гарин, «во всех случаях конечный пункт экзистенциалистского опыта, идентифицирующийся с мировой катастрофой, характерным культурным выражением которой он является, исчерпывает и заключает процесс. Экзистенциализм поэтому приобрел большое значение; кто после него задерживался на гамлетовских позициях или надеялся на реконструкцию путем возвращения назад, как если бы ничего не произошло, целиком отрицая несколько веков идейного развития, умирал при жизни, даже если он читал лекции или писал так называемые философские книги, пригодные лишь для академических «упражнений» и профессорских забав. Не более плодотворными были различные компромиссные попытки»2.

306 Часть I Философия экзистенциализма явилась ярким выражением кризиса буржуазной культуры, внутренние противоречия которой обусловили разнообразные варианты экзистенциализма: от религиозной формы до атеистической. Немецкий и французский экзистенциализм не выдержали исторической проверки: вторая мировая война показала не только слабые места этой философии, но и ее полное бессилие и бесперспективность. Выставляя проблему человека и его свободы как главную и фундаментальную проблему философии, экзистенциализм по существу не только не решил этих проблем, но и оказался теоретически и практически несостоятельным. Открыть человеку перспективы дальнейшего развития, придать его существованию хоть какой-то смысл, указать ему на определенные позитивные ценности, т. е. преодолеть крайности немецкого и французского экзистенциализма и выработать позитивную философскую платформу, — такие задачи поставил перед собой итальянский экзистенциализм, который в силу этого и стал называться «позитивным экзистенциализмом». Весьма близки по своим взглядам к «позитивному экзистенциализму» были Пачи, Г. делла Вольпе и Лупорини, перешедшие затем на позиции марксизма. Подключившись к общеевропейской экзистенциалистской традиции, заимствуя ее проблематику, основной предмет философского беспокойства, позитивный экзистенциализм тем не менее отражает новые тенденции в развитии буржуазного общества и буржуазного сознания. Он конституируется в самостоятельную доктрину в своеобразной ситуации «философского оптимизма», унаследованного от Кроче и Джентиле. Вообще итальянская культура находилась (да и находится сейчас) под сильным влиянием идей крочеанской философии. Не случайно Антонио Грамши в тяжелейших условиях тюремного заключения вынужден был взяться за перо, чтобы написать анти-Кроче («Исторический материализм и философия Бенедетто Кроче»)3, произведение, в котором он дает очень глубокую и всестороннюю критику крочеанской философии. Необходимость в такой работе была очевидна: марксизм мог развиваться в Италии, только преодолевая своего сильнейшего противника — крочеанство. Итальянский экзистенциализм, как и вся итальянская культура, не мог избежать влияния крочеанской философии, по крайней мере основных ее элементов: рационализма, историзма и гуманизма. Видимо, определенное влияние на формирование «позитивного экзистенциализма» оказала и философия марксизма, ибо как иначе можно было бы объяснить переход на позиции марксизма таких близких к «позитивному экзистенциализму» философов, как Антонио Банфи, Пачи, Гальвано делла Вольпе и других? Эти влияния оказались немаловажными для формирования философского кредо «позитивного экзистенциализма», его отличий от немецкого и французского вариантов. Специфика итальянского «позитивного экзистенциализма» объясняется не только причинами собственно философского характера, но и изменением социально-политической ситуации Италии, где в результате второй мировой войны и Сопротивления фашизм был уничтожен и заменен буржуазно-демократической республикой. Все эти факторы оказали несомненное влияние на выработку основных принципов и направленности итальянского экзистенциализма.

Искусство и природа

307

Содержание «позитивного экзистенциализма» Аббаньяно изложил в ряде своих работ, прежде всего таких, как «Позитивный экзистенциализм», «Введение в экзистенциализм», «История философии» и др. В отличие от Хайдеггера, Ясперса и Сартра, для которых характерен самый широкий интерес к теории и практике искусства, Аббаньяно не посвятил собственно искусству ни одной работы. Его эстетика — неотъемлемая часть философской системы, это элемент несущей конструкции «позитивного экзистенциализма», и понять ее помимо категориального и структурного анализа доктрины в целом невозможно. В работе «Введение в экзистенциализм» Аббаньяно продолжает экзистенциалистскую традицию, которая рассматривает проблему человека как главную и основную проблему философии и философствования: «Философские проблемы действительно касаются бытия человека; но не человека вообще, а единичного человека, в конкретности его существования»4. Аббаньяно подчеркивает личностный характер философии и философствования: философия в любом случае является строго личным произведением5, поскольку она «вводит в игру» конкретную человеческую судьбу. При этом Аббаньяно настаивает на своеобразном понимании универсальности философии, под которой он подразумевает не универсальность объекта ее исследования, а «понимание и человеческую солидарность»6. Такой же неожиданно личностный смысл приобретает у него категория историчности, которую философ считает важнейшей характеристикой позитивного экзистенциализма. Историчность, по Аббаньяно, — это по сути внеисторическая перекличка, трансляция усилий отдельных мыслителей, налагающая бремя ответственности на всех участников этой связи. Естественно, что Аббаньяно, так же как Хайдеггер, Ясперс и Сартр, исходит из примата существования над сущностью. Поэтому проблема существования остается главной и центральной проблемой позитивного экзистенциализма. Но достаточно рассмотреть структуру одного из основных произведений Аббаньяно — «Введение в экзистенциализм», чтобы понять, что мы имеем дело с оригинальной обработкой категории существования в соответствии с основным «заданием» позитивного экзистенциализма, отличительной особенностью которого Аббаньяно считает «позитивный и конструктивный» характер по отношению к «я» и общности, к которой это «я» принадлежит. Прежде всего Аббаньяно рассматривает саму философию как существование. Затем он переходит к рассмотрению существования как субстанции, затем существования как проблемы, существования как свободы, существования как истории, и, наконец, он рассматривает такие проблемы, как «существование и природа», «существование и искусство». Нужно принять во внимание, что данное произведение является основным произведением Аббаньяно, и его архитектоника вовсе не случайна, напротив, она соответствует существу позитивного экзистенциализма. Нет нужды рассматривать детально каждую из глав. Мы хотим установить лишь основные моменты и основное содержание «позитивного экзистенциализма» в отличие от других форм экзистенциалистской философии. Аббаньяно полемизирует с основными модификациями экзистенциализма, получившими свое известное завершение у Хайдеггера, Ясперса и Сартра.

308 Часть I Он выступает против различных форм объективизма и субъективизма, т. е. против такого понимания человека, когда его рассматривают как некую вещь среди других вещей или как тождество бытия и субъекта. Аббаньяно не соглашается с Сартром и Камю, которые говорят об абсолютной свободе человека, ибо он считает подобные утверждения «парализующими», приводящими к отрицанию существования как такового7. Аббаньяно опровергает Хайдеггера и Ясперса, которые, по его мнению, признают только одну возможность, представляющую собой фактически необходимость: «единственно подлинная возможность существования оказывается невозможностью существования»8. В противоположность пессимистической интерпретации возможности Аббаньяно выдвигает «позитивное» понимание возможности — «трансцендентальную» возможность: «Возможность, которая однажды решает и выбирает, укрепляется в своем бытии возможности, так что делает снова и всегда возможным свой собственный выбор и решение, является подлинной возможностью, возможностью истинной и настоящей. Подобная возможность предстает непосредственно перед лицом того, кто имеет выбор с нормативным характером, кто обязательно делает выбор. Возможность возможности есть критерий и норма всякой возможности: возможность возможности связывается с именем трансцендентальной возможности; трансцендентальная возможность является тогда тем, что определяет и основывает любое конкретное человеческое поведение, любой выбор и решение»9. В такой интерпретации категория возможности становится одной из основных категорий позитивного экзистенциализма и перерастает в его методологический принцип, о чем недвусмысленно свидетельствуют историко-философские экскурсы Аббаньяно. Так, согласно его воззрениям, развитие философской мысли постепенно ведет к инфляции идей детерминизма. Вера в какую бы то ни было необходимость утрачивает свою основу, «разлетается в куски». Необходимость вытесняется возможностью. Признаки преобладания возможности над необходимостью Аббаньяно обнаруживает уже в философии Возрождения. Он связывает крушение веры в историческую необходимость с крушением романтических иллюзий философских школ, отстаивавших идею необходимости исторического развития. Экзистенциализм с самого начала складывался в оппозиции к детерминизму, но Аббаньяно идет дальше Хайдеггера и Ясперса, не говоря уже о Сартре: он полагает, что возможность в их понимании означает в конечном счете необходимость, которая замыкает человека в его собственном существовании, не предлагая ему по сути другого выбора. Именно поэтому Аббаньяно настаивает на трансцендентальной возможности, понимаемой как «возможность возможности», т. е. он пытается прорвать горизонт необходимости, сделать возможность постоянным выбором человека, который не был бы обречен на этот выбор, а постоянно ощущал бы в нем внутреннюю потребность. Совсем не случайно Аббаньяно подчеркивает, что «всякий экзистенциальный акт является актом проблематической неопределенности»10. Если Хайдеггер видел у человеческого существования лишь одну возможность — путь к смерти — Sein zum Tode, и если Ясперс пытался предоставить человеческому существованию ряд возможностей через постижение тайного смысла трансценденции, а Сартр отрицал какой бы то ни было смысл человеческого существования, объявляя все абсурдным

Искусство и природа

309

(абсурдно то, что мы родились, и абсурдно то, что мы умрем), то Аббаньяно, исходя из трансцендентальной возможности, пытается выйти за рамки необходимости. Он рассматривает экзистенциальный акт как подлинное решение. Человек, в понимании Аббаньяно, не пассивное, а активное существо, существо, сохраняющее верность самому себе. Человек должен решиться на то, чтобы быть верным самому себе, чтобы сделать такой выбор, который выражал бы его верность самому себе, — это и есть судьба человека. Но выбор, который составляет судьбу, не есть выбор только одной возможности, это выбор самого себя, своего собственного единства, реализуемый в прыжке из прошлого к будущему, т. е. выбор как решение решать. Именно в этом смысле человек, делая свой выбор, конституирует самого себя как личность. В то же время подлинный выбор является основанием отношения с бытием. Выбирая самого себя, человек выбирает бытие. «Мой выбор есть восстановление отношения между онтической возможностью и онтологической возможностью, отношением, необходимо связанным с актом моей подлинной конституции. Выбор можно определить, следовательно, как это отношение. Он основывается в бытии возможности, которая мне присуща и которая составляет собственную возможность бытия»11. Таким образом, выбор человека основывается на возможности, а эта возможность является конечной основой конституции человека как индивида. Что касается трансцендентальной возможности, являющейся конститутивной нормой человека, то она выражает глубокий субстанциальный аспект структуры существования. В связи с этим другой основной категорией или характеристикой существования выступает категория свободы. Так же как и другие экзистенциалисты, Аббаньяно придает этой категории исключительное значение: структура человека — это по существу свобода, свобода, которая есть не индифферентность, а нормативность, долженствование. Понимание проблемы свободы у Аббаньяно мы рассмотрим несколько позднее. Сейчас же нам хотелось бы отметить, что попытка объяснить крушение веры в историческую необходимость, законы исторического развития, предпринятая Аббаньяно, является по существу продуктом буржуазного сознания, которое отражает стремление буржуазии к вечному и нерушимому социальному устройству, сохраняющему ее господство. Безусловно, Аббаньяно, как и другие буржуазные философы, отрицает свою тесную связь с политикой. Однако, помимо воли самих идеологов, буржуазное сознание с необходимостью выливается в такие формы, которые хотя и извращенно, но все же отражают определенные тенденции политических интересов господствующего класса. В этом смысле философская концепция Аббаньяно является довольно точным барометром настроений либеральной буржуазии, которая, с одной стороны, опасается установления тоталитарного фашистского режима, а с другой, боится слишком широкого развития демократии. Может быть, именно поэтому категория возможности получила столь широкое хождение у идеологов буржуазии (особенно средней), начиная с Кьеркегора и кончая Аббаньяно. Подмена или замена исторической необходимости универсально понятой категорией возможности выражает стремление объяснить существующую действительность с позиции некоего абстрактного гуманизма, сводящегося к позиции плюрализма в области социально-политического устройства.

310 Часть I Именно поэтому категория возможности возводится в ранг основной философской категории, имеющей универсальное методологическое значение. Если говорить о собственно философских причинах такой абсолютизации категории возможности, то это можно было бы объяснить антипозитивистской направленностью экзистенциализма вообще и итальянского экзистенциализма в частности. Аббаньяно пишет, что «философия существования решительно разбивает рамки необходимости, внутри которой движется всякая философия догматического типа. Горизонт, который она признает и внутри которого она движется, — есть горизонт возможности»12. По существу здесь мы видим своеобразное развитие дискуссий, проходивших в конце XIX — начале XX в. между сторонниками гуманистической и сциентистской тенденций, а также позитивизма и различных антипозитивистских направлений. Конечно, подчеркивание особого значения человека и человеческих ценностей актуально и в настоящее время, особенно если учесть, что сейчас получили широкое хождение различного рода концепции, основное содержание которых сводится к проповеди нигилизма, «игры», антигуманизма. Достаточно сослаться на некоторых представителей структурализма, взгляды которых являют собой «теоретический антигуманизм», поскольку они превращают человека в набор функций. Не случайно Жан-Поль Сартр так резко выступил против подобных концепций структурализма, почувствовав реальную угрозу человеку и человеческой личности. Хотя если обратиться к существу самого экзистенциализма, в особенности к той интерпретации учения Хайдеггера и Сартра, которая «пустила корни» в реальности, то становится ясно, что, несмотря на ревностную апологию человека и его свободы, именно экзистенциализм оживил и возродил темы нигилизма и антигуманизма. Может быть, в силу этого экзистенциализм оказался несостоятельным теоретически и практически перед угрозой, а затем и реальностью установления фашизма в целом ряде стран. Тем не менее именно экзистенциализм попытался приписать себе заслугу постановки и решения кардинальных проблем человека и человеческих ценностей. Аббаньяно не только не отказывается от этой традиции экзистенциализма, но и усиленно подчеркивает значение человека и человеческих ценностей. Больше того, Аббаньяно еще категоричнее сводит философию к существованию, а существование к философии. В своей истории философии он пишет: «В философии историческое рассмотрение является основным: философия прошлого, если она была действительно философией, не является заброшенной и мертвой ошибкой, но вечным источником изучения и жизни, В ней таким образом нашла свое выражение и воплощение личность философа не только в том, что было по преимуществу его собственным, в своеобразии его опыта мыслителя и опыта жизни, но и в его отношениях с другими и с миром, в котором он жил. К этой личности мы и должны обратиться, чтобы вновь найти жизненный смысл любой доктрины. Мы должны во всякой доктрине фиксировать центр, вокруг которого сосредоточивались основные интересы философа и который вместе с тем есть центр его личности как человека и как мыслителя. Мы должны оживить перед собой философа в его реальности исторической личности и ясно понять через тьму забытых веков или деформирующих традиций его подлинное слово, которое еще может служить

Искусство и природа

311

нам проводником и ориентиром»13. Чтобы понять смысл своего существования, субъект должен философствовать, используя опыт, накопленный в истории философии. Философствовать — означает вести диалог с самим собой или с другими, в результате которого субъект приходит к более или менее ясному пониманию и осознанию сущности и смысла своего собственного существования и бытия. Однако он должен постоянно «подключаться» к опыту, накопленному мыслителями прошлого, к той или иной философской школе далеких времен, чтобы быть в состоянии решать современные проблемы. Здесь Аббаньяно неоригинален, поскольку подобная историко-философская концепция была довольно основательно развита Ясперсом. Именно Ясперс, отбросив традиционное понимание истории философии и ее методологии, попытался обосновать историко-философскую концепцию, исходя из понятий величия и великого, а также самобытности и оригинальности. Ясперс полагал, что великий философ, и только он, способен постигать тайны бытия, давать подлинное истолкование шифра трансценденции, приводить субъект к пониманию смысла существования. Сила великого философа в его самобытности, оригинальности, в его величии, а величие состоит, по Ясперсу, в незаменимости исторически единственного образа, который создает тот или другой мыслитель. Чтобы понять взгляды великого философа, нужно подключиться к его личности, нужно настроиться таким образом, чтобы оказаться способным сопереживать или переживать вновь то, что когда-то переживал великий философ. Не случайно именно у Ясперса (вслед за Кьеркегором) появляется идея отказа от рационального постижения истории и попытка постижения происхождения смысла и цели истории художественными и эстетическими методами. Аббаньяно более традиционен. Он не отказывается от сложившейся буржуазной историко-философской концепции. Однако Аббаньяно также понимает историю философии как философствование великих личностей, решающих извечные проблемы человека и человеческой свободы. Индивид, согласно Аббаньяно, с необходимостью должен обращаться к великим философам прошлого, чтобы не только понять их взгляды и точки зрения на решение фундаментальных проблем человеческого существования, но и выработать собственно философский метод мышления, ибо для Аббаньяно, как и для Хайдеггера и Ясперса, философствование составляет одну из существеннейших характеристик существования. Конечно, Аббаньяно, так же как и другие экзистенциалисты, понимает под субъектом или человеком и его существованием не практически действующее существо, а индивидуальное сознание, соотносящееся с другими такими же изолированными сознаниями, остающимися целиком в сфере феноменов индивидуального сознания. Однако если Хайдеггер и Ясперс в поисках выхода из субъективности прибегали к помощи категорий соответственно — «бытия» и «трансценденции», а Сартр с той же целью постулировал «интерсубъективность» сознания, то Аббаньяно довольно решительно порывает с экзистенциалистским каноном. Чтобы выявить общезначимые константы существования, он обращается, как это ни парадоксально, к понятию субстанции, хотя, казалось бы, эта категория для экзистенциализма изначально неприемлема.

312 Часть I Рассматривая существование как субстанцию, Аббаньяно тем самым стремится найти «основу» существования, его «нормативную конституцию», почву в реальности. При этом привычный смысл субстанциональности резко модифицируется. Руководствуясь как методологическим принципом категорией возможности, Аббаньяно приходит к выводу, что самые стойкие субстанциальные основания экзистенции — существования можно найти как раз в неопределенности. Человек конституируется и живет проблемой бытия. Состоянием человека, определяемым проблемой бытия, является неопределенность. Неопределенность оказывается самой проблематичностью отношений между человеком и бытием. Неопределенностью бытия становится для человека возможность. Неопределенность есть собственная природа человека, поскольку он не детерминирован и является проблемой своей природы. Неопределенность — это собственное состояние человека как возможности бытия. Если неопределенность есть проблематическое отношение между человеком и бытием, то акт существования является основой этого отношения, его конститутивной проблематичностью. Акт существования есть основа и условие возможности как трансцендентальной возможности. Таким образом, существование определяет человека в неопределенности его природы. Первоначальная неопределенность и есть субстанция, составляющая конституирующую норму человека. Неопределенность, таким образом, и есть подлинное бытие человека. Субстанция является, безусловно, основой и направлением выбора человека, достаточной причиной его решения. Но это вовсе не значит, что выбор и решение содержатся в самой субстанции. Субстанция выступает как условие реальности и как условие судьбы человека. Она является также основой человеческого сосуществования, ибо существование есть существование с другими. Субстанция выступает также основой историчности, ибо субстанция индивидуального бытия включает в себя время и смерть, ставит человека перед выбором временности и вечности. Существование выступает как интерпретация субстанции, «Интерпретация субстанции есть реализация трансцендентального…Трансценденция есть трансцендентальность, и трансцендентальность есть трансценденция. Интерпретация реализует трансценденцию, субстанцию как условие, последнюю возможность моего “я”»14. Это показывает, что Аббаньяно, пытаясь найти субстанцию в неопределенности, приходит к довольно неопределенному результату. Чтобы понять сущность какой-нибудь вещи или явления, необходимо выйти за их пределм. Аббаньяно же пытается найти основу существования, не выходя за его пределы, оставаясь в рамках индивидуального сознания. Вводимая Аббаньяно категория субстанции, хотя и отражает реальное положение человека в буржуазном обществе — состояние крайней неопределенности — и, следовательно, является довольно существенной характеристикой состояния индивида тем не менее, она не может служить основой человека и человеческой личности, поскольку состояние неопределенности способно лишь разрушать человека и человеческую личность. В этом смысле марксистское понимание субстанции человека несравненно достовернее экзистенциалистского. Маркс впервые в истории человеческой мысли показал, что если сущность человека состоит в совокупности всех социальных отношений, то его субстанцией является труд, который не только когда-то создал человека, но и постоянно производит

Искусство и природа

313

и воспроизводит его как человека и как личность при условии, если этот труд носит собственно человеческий характер. В противном случае он может разрушить человека и человеческую личность. Экзистенциалисты улавливают антигуманистический характер капиталистических отношений. Более того, Сартр под влиянием философии марксизма специально исследует проблему отчуждения, показывая глубоко враждебный характер буржуазного общества человеку и человеческой культуре вообще. Однако философы-экзистенциалисты ищут выход из создавшейся ситуации не в уничтожении эксплуататорского общества, а «в возврате человека к бытию», к природе, к своему подлинному существованию. Всякая жизнь в обществе, в любом обществе, рассматривается экзистенциалистами как жизнь неподлинная, ненастоящая, неистинная. Отсюда призывы к свободе человека, к свободе личности, к освобождению личности от общества. По существу экзистенциалистская концепция человека и его свободы во многом родственна Руссо. Элементы руссоизма легко обнаруживаются и в «позитивном» экзистенциализме, усвоившем не только существенные черты учения Руссо, но и его эмоциональный фон, его абстрактно-гуманистический пафос. Аббаньяно рассматривает существование как проблему: проблема существования как подлинная проблема. Человека он рассматривает как основу подлинной проблемы существования. Для него человек как основа подлинной проблемы существования не есть ни объективность, ни субъективность. Подобное понимание человека направлено против различного рода объективистских, психологических и антропологических концепций человека, которые, по мнению Аббаньяно, исключают проблему существования. «Картина современной философии должна быть обрисована, — по мнению Аббаньяно, — как картина всякой другой философии на базе проблемы, которая составляет центр любого ее направления или движения; и в особенности на базе способа, которым эти направления или движения обрисовываются самой проблемой философии»15. Не трудно понять, откуда берется подобное подчеркивание проблемы: «проблема есть вообще состояние неопределенности, в котором различные и противоположные возможности уравновешиваются. Решение проблемы есть вообще выбор такой возможности, которая оправдывает (или делает возможной) саму проблему»16. Следовательно, категория возможности обосновывает неопределенность, а категория неопределенности — проблему. В связи с этим «отношение, неопределенность, проблематичность составляют существование в его фундаментальной позитивности»17. В конечном счете Аббаньяно, делая проблематичным само человеческое существование, все-таки пытается освободить экзистенциализм от налета трагичности, который имеет место у Хайдеггера, Ясперса, Камю и других мыслителей. Если Хайдеггер видел смысл человеческого существования в бытии, устремленном к смерти, если Ясперс и Сартр также не раскрывали перед индивидом никаких перспектив, то Аббаньяно полагает, что рождение и смерть человека относятся к «коэкзистенциальному фундаменту существования». «Существование рождается из существования, человек от человека. Рождение есть возможность, чтобы человек создал человека, существование — существование. Смерть есть возможность, чтобы человек был убит человеком, сущест-

314 Часть I вование — существованием. Рождение и смерть — не крайние пределы или границы, между которыми мечется существование, они являются фундаментальными определениями существования, которое конституирует свою сущность. Существование является по самой своей природе рождением и смертью». Таким образом, у Аббаньяно внешне смерть как бы удаляется от взора человека. На самом же деле он делает смерть, или категорию смерти, присущей существованию с самого начала, не устраняя тем самым трагизм человеческого существования, а лишь скрывая его в глубинах самого существования. Совершенно очевидно, что устранить трагизм человеческого существования можно не элиминацией смерти или категории смерти из человеческого сознания, а коренной перестройкой социальных отношений, коренным преобразованием структуры человеческого общества. Аббаньяно рассматривает далее существование как свободу. Проблему свободы он считает экзистенциальной проблемой. Проблема свободы решается Аббаньяно опять-таки на основе категории возможности. В отличие от Сартра, Аббаньяно хочет дать какое-то обоснование свободе человека. Если Сартр полагал, что существование человека ничем не обосновано, а потому абсолютно свободно и, следовательно, человек обречен быть свободным, то Аббаньяно смотрит более реально на свободу человека. Он видит, что человек связан тысячью нитей с такими же людьми, как и он. Свобода человека должна иметь, согласно Аббаньяно, какое-то основание. Однако в противоположность ряду других философов Аббаньяно полагает, что ни объективный, ни субъективный разум не могут быть основой или фундаментом свободы. Само существование определяет проблему свободы, поскольку существование тесно связано с трансценденцией и проблематичностью. А поскольку трансценденция и проблематичность по существу выступают определенными характеристиками самого существования, то трансценденция и проблематичность как раз и могут выступать как основа или фундамент свободы, а возможность отношения с бытием выступает как гарантия свободы. Первоначальная возможность отношения с бытием, понимаемым как разумный акт реализации самого себя, и есть существование как свобода. Быть свободным или не быть свободным — означает для человека возможность фундаментального выбора: свобода обусловливает человеческое «я», является «откровением человека по отношению к самому себе». В конечном счете Аббаньяно полагает, что человеческая свобода представляет собой возвращение человека к бытию мира. Хотя Аббаньяно и стремится дать более реалистическое понимание свободы, тем не менее он остается целиком в рамках ее экзистенциалистского понимания. «Свобода есть движение, благодаря которому существование возвращается к своей первоначальной природе, признает эту природу и благодаря этому признанию осуществляет ее подлинную реализацию»18. Если сравнивать экзистенциалистское понимание свободы с пониманием ее, скажем, у Гегеля, то разница будет весьма ощутимой. Гегель отлично сознавал, что проблему свободы нельзя ни поставить, ни решить без понимания необходимости, т. е. без понимания диалектики свободы и необходимости. Гегель, вслед за Спинозой, утверждал, что свобода есть познанная необходимость.. Экзистенциалистское понимание свободы тесно связано с пониманием и истолкованием истории. Аббаньяно специально рассматривает существова-

Искусство и природа

315

ние как историю. По его мнению, историчность возникает из напряженности между временем и вечностью, которые соединяются и одновременно противопоставляются друг другу в историчности. Подвергая критике различные концепции антиисторизма, Аббаньяно полагает, что антиисторизм характеризуется разрывом времени и вечности, в то время как историзм характеризуется сведением времени к вечности. «И в том и в другом случае, — говорит Аббаньяно, — приходят к отрицанию времени, к полному исключению его из природы человека». А ведь время, по его мнению, является фундаментальным условием человеческого существования. Человек является действительно историчностью в ее существовании: но является историчностью потому, что является временностью. Историчность есть предельная реализация его временности, понятая и признанная как нечто изначальное. Судьба человека есть верность времени и, наоборот, «верность времени есть судьба»19. В связи с этим история является фундаментальной структурой человека. Будучи верным времени, человек ограничивает себя определенными задачами: «ограничивая себя единственной задачей, человек приводит себя к универсальному и вечному»20, В этом смысле историчность выступает как некий долг подлинной личности, ибо существование человека является по существу историчностью, а историческое исследование является исследованием, благодаря которому человек создает подлинный способ своего собственного существования. В истории и только в истории человек ищет человека и может найти только человека. «В истории нет устойчивости и необходимости, а есть проблематичность и свобода»21. Таким образом, понимание истории и историзма у Аббаньяно также носит по существу абстрактный характер, поскольку он сводит историю к абстрактному историзму. Соотношение существования и природы Аббаньяно понимает как утверждение человеком самого себя. Это своеобразный поиск объективности или движение к объективному. Природа как объективность является, по мнению Аббаньяно, ответом на проблему мира и результатом исследования, которое она определяет. Существование как способ бытия, присущий человеку, не есть бытие, но отношение с бытием. Существование является также органической частью некоего целого мира. Эта тотальность и есть мир. Рассматривая взаимоотношения человека с миром, Аббаньяно подчеркивает, что признание или рассмотрение мира означает признание и рассмотрение себя в этом мире. Отношение существования и природы, существования и мира в понимании Аббаньяно представляет собой абстрактную интерпретацию взаимоотношений объекта и субъекта. Более конкретным выражением этого отношения является искусство или отношение между существованием и искусством. Как мы видим, философская концепция Аббаньяно представляет собой проекцию индивидуального сознания на мир вообще. Реальность признается только в ее непосредственной связи с существованием. Больше того, реальность представляет собой некую проекцию существования. Аббаньяно полагает, что философствование является подлинным способом постижения смысла отношения существования с бытием. Вместе с тем, или наряду с этим, только искусство представляет собой непосредственный акт встречи человека с природой и миром, только в этом акте человек реализует себя как практически действующее существо Тоска по объективному, тоска по практической дея-

316 Часть I тельности выливается у Аббаньяно в специфическое понимание взаимоотношения существования и искусства, которое требует особого рассмотрения. В отличие от Ясперса, полагающего, что, хотя философ и художник стремятся к одному и тому же — к постижению смысла бытия и существования, к постижению целого, — достигнуть этого может не философ, а именно художник, если он не стал еще философом, а его искусство — философией, Аббаньяно считает, что искусство — это самостоятельная ипостась существования. Искусство — это встреча человека с природой. «Искусство может приближаться к природе или удаляться от нее»22. Оно содержит это движение к природе и от природы внутри самого себя. Это возвращение к природе представляет собой «основу понимания искусства»23. Субъект возвращения является таким субъектом, который полностью определяется самим этим возвращением. Субъект возвращения к природе — это «чистый субъект», благодаря ему «природа возвращается к самой себе»24. «Субъект возвращается к природе, потому что он является первоначально природой. Через возвращение к природе он возвращается к своему собственному источнику, каковым является природа»25. Причем существенно, что возвращение к природе совершается без всякого ущерба для субъективности: наоборот, акт возвращения «означает, по сути, «субъективность как таковую»26. Это как бы артикуляция субъективности, выявление аутентичности субъекта, который возвращается «к самому себе в своей подлинности, незамутненной первозданной исконности»27. Таким образом, Аббаньяно, сохраняя центральное положение категории субъективности, пытается нормализовать субъектно-объектные отношения. Он вводит с этой целью категории «чувственность», «природность» и различает простую, «естественную» чувственность и «чистую чувственность». Согласно Аббаньяно, «изначальная природность есть чувственность». «Чувственность — это изначальная природность возвращающегося субъекта»28, выражение принадлежности человека к миру как некой тотальности. «Чувственность есть такое отношение между человеком и природой, благодаря которому человек является частью или элементом природы, и природа является совокупностью, которая включает в себя человека как свой элемент или свою часть»29. Но «чувственность» имеет не только «онтологическую» характеристику, она является также определенной способностью человека: «чувственность есть способность принимать, употреблять, обрабатывать, производить, изменять вещи»30. Под этой «способностью» человека Аббаньяно понимает не материально-общественную практику, а индивидуальную деятельность человека, т. е. индивидуальную практику в том смысле, в каком понимает ее Сартр. «Чувственность» как способность человека изменять, употреблять и обрабатывать вещи понимается Аббаньяно как некое движение вещей к человеку и человека к вещам: «Чувственность человека устремлена к вещам, поскольку вещи движутся к человеку: она является одновременным определением чувственной деятельности человека и чувственных характеристик вещей. Одновременность является гарантией единства акта, благодаря которому человек, полагая себя как элемент целого, определяет структуру этого целого. Этот акт есть изначальная природность человека: чувственность»31. Это оригинальное утверждение, которое нет ни в одной эстетической теории экзистенциализма.

Искусство и природа

317

Кьеркегор направлял эстетическое к человеку, к его внутренним переживаниям, к внутренней жизни. Ясперс усматривал эстетическое в способности искусства читать сокровенные «шифры» трансценденции. Хайдеггер пытался посредством искусства и эстетического приблизить человека к бытию. Сартр, превратив слова в вещи, долго находился в плену субъективистских конструкций и лишь в последний период своего творчества стал в какой-то мере признавать социальную обусловленность человеческого существования, искусства и творчества вообще. Аббаньяно решил «снять» крайности и односторонность экзистенциалистских теорий, чтобы превратить экзистенциализм из «негативного» в «позитивный». В эстетике это выразилось в двустороннем направлении движения: от человека к вещам и от вещей к человеку. Движение человека к вещам ни у кого не вызывает сомнения — это движение как бы разумеется само собой, хотя, видимо, не каждый представляет данное движение одинаково. Что же касается движений вещей к человеку, то здесь естественным образом возникает вопрос: что представляет собой это движение? Каким образом вещи могут двигаться к человеку? Аббаньяно — не первый из философов, обративших особое внимание на проблему «чувственности». Ею занимались не только философы-идеалисты, но и материалисты — Спиноза, Локк и в особенности Фейербах. Аббаньяно, как и другие философы-экзистенциалисты, исходит при решении проблемы чувственности из абстрактно понятого человека. Достаточно привести несколько его высказываний, чтобы убедиться в этом. Так он, например, пишет, что «существование человека есть поиск бытия»32. Или еще: «человек является первоначальной, трансцендентальной возможностью поиска бытия»33. При этом категория «бытия» выражает опять-таки не какую-то конкретно-историческую форму существования человеческого общества или человеческих отношений, а некое абстрактное состояние «того, что есть». Человеческое общество как таковое отрицается, признается лишь существование «других». Наиболее достоверную возможность приобщиться к «другим» открывает любовь: «Любовь является типичной формой признания другого как другого самого себя»34. Очевидно, что такая концепция человека и системы общественных взаимосвязей затрудняет действительно научное решение проблемы сущности человека, его происхождения, генезиса его чувственности и сознания. Как уже отмечалось, чувственность Аббаньяно рассматривает как характеристику изначальной природы человека, роднящей его с миром вещей, и в то же время он развивает другой аспект чувственности — активность человека по отношению к вещам, некое практическое отношение, понятое, однако, чисто индивидуалистски. Маркс при решении этой проблемы исходил из конкретно исторического понимания сущности человека как совокупности социальных отношений. Это было открытием Маркса. Правда, эту формулировку сущности человека Маркс дает в «Тезисах о Фейербахе», вскоре после написания «Экономическофилософских рукописей 1844 года». Но и в них он выражает по существу то же самое понимание. Так, например, Маркс прежде всего отличает «чувственное присвоение» от «пользования», «владения», «обладания»: «чувственное

318 Часть I присвоение человеком и для человека человеческой сущности и человеческой жизни, предметного человека и человеческих произведений, надо понимать не только в смысле непосредственного, одностороннего пользования вещью, не только в смысле владения, обладания. Человек присваивает себе свою всестороннюю сущность всесторонним образом, т. е. как целостный человек. Каждое из его человеческих отношений к миру — зрение, слух, обоняние, вкус, осязание, мышление созерцание, ощущение, хотение, деятельность, любовь — словом, все органы его индивидуальности, равно как и те органы, которые непосредственно, по своей форме, существуют как общественные органы, — являются в своем предметном отношении, или в своем отношении к предмету, присвоением последнего, присвоением человеческой действительности. Их отношение к предмету есть осуществление на деле человеческой действительности35; это — человеческая действенность и человеческое страдание, потому что страдание, понимаемое в человеческом смысле, есть один из способов, каким человек воспринимает свое «я»36. Маркс направляет свою критику против буржуазного понимания чувственного присвоения человеческой сущности и человеческих произведений, которое сводилось к одностороннему пользованию вещью — владением ею, когда «на место всех физических и духовных чувств стало простое отчуждение всех этих чувств — чувство обладания»37. Все богатство мира и человеческих чувств частная собственность свела только к одному чувству — потребления, обладания. И действительно, человек, находящийся под властью законов и отношений частной собственности, не может иначе смотреть на вещи, как только с точки зрения стремления обладать и пользоваться ими. Иначе предмет как таковой не является предметом. Правда, против этой голой утилитарности выступили уже теоретики «искусства для искусства» и виднейшие представители буржуазной культуры, которые усматривали причину этого не в общественных отношениях буржуазного общества, а в каких-то отклонениях от нормы этих отношений, отклонениях от «обычных» обстоятельств и ситуаций данного общества. Аббаньяно не сводит искусство к голой утилитарности, не видит он в нем и одностороннего пользования вещами: владения, обладания. Он просто считает искусство одним из модусов существования экзистенции или существования, понимая под этим абстрактную «чувственность». Тем не менее эстетическая концепция Аббаньяно представляет собой попытку возвысить искусство над голой утилитарностью, сделать его универсальным. Аббаньяно пытается найти и осуществить это «спасение» посредством существования в форме искусства, что означает возврат человека к природе и природы к человеку. Но предпосылки, из которых он исходит, позволяют ему лишь наметить некоторые проблемы этого «возврата», и то в довольно абстрактной и туманной форме. Абстрактное понимание человека определяет столь же абстрактное понимание человеческих чувств и отношений, как в субъективном, так и в объективном аспекте, не говоря уж о том, что их историческое рассмотрение вообще не предполагается. А именно в этом вся суть решения вопроса. Чувственность не является, как полагает Аббаньяно, ни «изначальной природностью», ни абстрактной способностью принимать, употреблять, произ-

Искусство и природа

319

водить, обрабатывать, изменять вещи. Человеческая чувственность, как показал еще Маркс, формируется в процессе материально-производственной практики, в процессе взаимодействия человека с конкретным предметом. Очевидно, нужно различать, а не смешивать, как это делает Аббаньяно, чувственность человека, даже в ее самом широком смысле, с материальнопроизводственной практикой. Затем, чувственность как таковую нельзя, видимо, отождествлять с чувствами, под которыми, в свою очередь, нельзя понимать нечто чисто чувственное. В этом смысле Маркс проводит очень четкое разграничение между чувственностью, чувствами и практической деятельностью. Практическая деятельность для него является основой всей жизнедеятельности людей, их возникновения, формирования и развития. Что же касается чувств, то, как это видно из только что приведенного высказывания Маркса, они представляют собой продукт всей истории. Специфика же каждого чувства не есть прерогатива человека как биологического существа, а прежде всего есть качество или свойство, приобретенное в результате практического взаимодействия с предметом. Определенность предмета и энергии, направленной на преобразование данного предмета, формирует определенность или специфику человеческих чувств. Общественная, материально-производственная практика является универсальной формой связи и взаимодействия человека и природы. Именно благодаря ей все способности человека получают общественный характер. Если сущность человека есть совокупность социальных отношений, то его чувства, его сознание, все его способности представляют собой развернутое богатство этих отношений, преломленных через своеобразие конкретного их воплощения и проявления. Когда же мы говорим о чувственности, то она не сводится ни к чувствам, ни к практике. Вот что писал о чувственности Маркс: «Чувственность (см. Фейербаха) должна быть основой всей науки. Наука является действительной наукой лишь в том случае, если она исходит из чувственности в ее двояком виде: из чувственного сознания и из чувственной потребности, следовательно, лишь в том случае, если наука исходит из природы. Вся история является подготовкой к тому, чтобы «человек» стал предметом чувственного сознания и чтобы потребность «человека как человека» стала (естественной, чувственной) потребностью. Сама история является действительной частью истории природы, становления природы человеком. Впоследствии естествознание включит в себя науку о человеке в такой же мере, в какой наука о человеке включит в себя естествознание: это будет одна наука»38. Так понятая чувственность не есть ни какое-то сверхъестественное стремление природы к человеку, ни естественное стремление человека к природе. Сам человек как часть природы является своеобразным «завершением» природы, ее высшим продуктом. Именно благодаря этому человеческое сознание не должно витать где-то вне природы и над природой, а должно исходить из нее, чтобы как можно глубже и полнее познать ее закономерности. Как история природы есть история становления природы человеком, точно так же история человека имеет своей основой историю природы и является как бы ее продолжением, хотя и обладает спецификой своего собственного развития. Именно поэтому Маркс настаивает на объединении науки о человеке (прежде всего и главным образом антропологии в самом широком смыс-

320 Часть I ле этого слова) с естествознанием. «Человек есть непосредственный предмет естествознания; ибо непосредственной чувственной природой для человека непосредственно является человеческая чувственность (это — тождественное выражение), непосредственно как другой чувственно воспринимаемый им человек; ибо его собственная чувственность существует для него самого, как человеческая чувственность, только через другого человека. А природа есть непосредственный предмет науки о человеке. Первый предмет человека — человек — есть природа, чувственность; а особые человеческие чувственные сущностные силы, находящие свое предметное осуществление только в предметах природы, могут обрести свое самопознание только в науке о природе вообще. Даже элемент самого мышления, элемент, в котором выражается жизнь мысли — язык, — имеет чувственную природу. Общественная действительность природы и человеческое естествознание или естественная наука о Человеке, это — тождественные выражения»39. Основу для такого объединения Маркс видит опять-таки в общественном характере человеческой деятельности, в общественной действительности природы, в общественном характере природы самого человека. Благодаря этому природа не наделяется чувственностью, как это мы находим у Аббаньяно, а является чувственностью как предмет практической деятельности и теоретического рассмотрения человека, в то же самое время человеческая чувственность является таковой только в силу ее социального, общественного характера, поскольку она формируется у человека лишь благодаря его практическо-теоретической деятельности, определяемой обществом. Аббаньяно рассматривает искусство также и как «реализацию и технику». Что понимается под этими терминами? Как «позитивный экзистенциалист» Аббаньяно не упускает из виду одну из основных категорий своей философии — категорию «возможности». Он рассматривает искусство как нечто совершенно свободное от какой бы то ни было необходимости: если уж философия свободна от необходимости, то искусству эта свобода присуща изначально. «Проблематичность искусства как чистой чувственности есть сама проблематичность экзистенции в ее структуре»40. Аббаньяно отказывается от всей совокупности традиционных представлений об искусстве. Сжатое изложение своего понимания эстетики Аббаньяно дает в «Философском словаре»41. Термином эстетика, пишет Аббаньяно, обозначается «наука (философская) об искусстве и о прекрасном», о чем, по его мнению, свидетельствует вся история искусства. На протяжении развития этой науки делалось огромное количество попыток определения искусства и прекрасного. Все эти попытки Аббаньяно сводит к трем группам, соответственно основной проблематике, касающейся сферы эстетики: «1) отношение между искусством и природой; 2) отношение между искусством и человеком; 3) задача искусства»42. Здесь следует отметить весьма реалистический подход Аббаньяно к основной проблематике эстетики и искусства. В общей форме он правильно намечает основные отношения искусства и действительности, хотя конкретное содержание данной проблематики и в особенности ее решение вызывает ряд возражений. Во-первых, намечаемое им отношение между искусством и природой сужает сферу искусства и эстетики, поскольку искусство относится не только

Искусство и природа

321

к природе, но ко всей действительности вообще. Во-вторых, проблема отношения между искусством и человеком может быть понята только в связи с обществом, на что Аббаньяно не обращает особого внимания. И наконец, втретьих, задачи искусства формулируются им довольно неопределенно. Первое отношение, т. е. отношение между искусством и природой (или вообще действительностью), включает понимание искусства как зависимого или независимого от природы. Внутри этого отношения Аббаньяно выделяет три позиции: 1) искусство как подражание (Платон, Плотин); 2) искусство как созидание (романтизм, Шеллинг, Гегель, Кроче); 3) искусство как конструкция. Относительно первой позиции Аббаньяно замечает, что до тех пор, пока понятие подражания остается определением искусства, пассивный или воспринимающий характер самого искусства является несомненным. И здесь он совершенно прав, поскольку речь идет о таких эстетических системах, как система Платона и Плотина. Вторая позиция, по его мнению, является крайностью, ибо нельзя сводить искусство только к созиданию. Третья позиция, согласно Аббаньяно, как бы снимает крайности первых двух: ее следует понимать не как чистую восприимчивость, не как чистую созидательность, а как «встречу между природой и человеком»43. В этом понимании искусства как встречи между природой и человеком — суть эстетической концепции Аббаньяно. «В современной эстетике, — пишет Аббаньяно, — доминирует понятие искусства как конструкции»44. Эта концепция искусства, по его мнению, является концепцией, отождествляющей художественное произведение с его техникой. Яркий пример подобного отождествления Аббаньяно видит в современном абстрактном искусстве, настаивающем на тождестве техники и произведения. Хотя Аббаньяно и говорит, что художник, не нашедший своей собственной техники, не является настоящим художником, тем не менее, он против такого отождествления техники и произведения, которое свойственно современному абстрактному искусству. По существу Аббаньяно выступает не против абстрактного искусства, а против его крайностей. Такая критика абстрактного искусства представляется весьма неубедительной. «Второй фундаментальной проблемой эстетики, — пишет Аббаньяно, — является проблема отношения между искусством и человеком, т. е. ситуации познания искусства в системе способностей или духовных категорий»45. Здесь он вычленяет три основных позиции: 1) искусство как познание (Аристотель, романтизм, Шеллинг, Гегель, Кроче, Джентиле, К. Фидлер); 2) искусство как практическая деятельность (Аристотель, Спенсер, К. Гросс, Ницше); 3) искусство как чувственность (Платон, Баум-гартен, Кант, Сантаяна, Дьюи). Разумеется подобная классификация искусства имеет право на существование, но она представляется довольно условной, ибо гносеологическую функцию искусства можно найти не только у Аристотеля, Гегеля и других мыслителей, но и у Платона, Канта, Дьюи. То же самое можно сказать и об ? как практической деятельности, то есть о практической функции искусства и об искусстве как чувственность. «Третья точка зрения, с которой мы можем рассматривать эстетические теории, — пишет Аббаньяно, — это точка зрения задачи, которую они приписывают искусству»46. Все эти теории он разделяет на две основные группы,

322 Часть I рассматривающие искусство: 1) как воспитание, 2) как выражение. Как воспитание, искусство является, по мнению Aббаньяно, инструментальным, а как выражение — конечным или целевым (finale). Теорию искусства как воспитания Аббаньяно считает самой древней и наиболее распространенной. Сюда он относит концепцию Платона, некоторые известные школы Средневековья, Возрождения, а также эстетику Гегеля и Кроче. К этой традиции, по его мнению, примыкают теории политического воспитания средствами искусства, согласно которым художник принимает на себя обязательство следовать политической директиве и согласует свое творчество с классовыми интересами широких и наименее привилегированных социальных слоев. Ясно, что здесь Аббаньяно имеет в виду прежде всего марксистскую эстетику. И с присущей ему позиции либерализма и буржуазного демократизма он полагает, что такого рода доктрины имеют не меньшее право на существование, чем доктрины традиционные: «Эти положения присущи эстетическим доктринам, которые вдохновляются коммунистической идеологией и не являются, философски говоря, более скандальными, чем традиционные доктрины, которые ставят как задачу искусства моральное или познавательное воспитание»47. И, наконец, теория выражения, которую Аббаньяно считает наиболее плодотворной, хотя и расшатывает традиционное понимание выражения и, ориентируясь на «позитивный» характер своих общефилософских посылок, настоятельно подчеркивает активный, деятельный характер художественного творчества. Поскольку Аббаньяно рассматривает искусство как своеобразную встречу человека с природой, он выдвигает концепцию выражения, имплицирующего, по сути, отражение, практику. «Теория выражения стремится видеть в искусстве предельную форму опыта, деятельности или человеческого поведения вообще... С этой точки зрения, — пишет Аббаньяно, — искусство является не природой, но... возвращением к природе»48. Как осуществляется это возвращение? Через деятельность субъекта, через практику, хотя и понятую абстрактно. Этим он как бы снимает крайности эстетических теорий (в частности, эстетики абстракционизма), отождествляющих технику искусства с произведением, а также концепций, постулирующих теоретический или созерцательный характер искусства, что одинаково неприемлемо для Аббаньяно хотя бы потому, что искусство, согласно его воззрениям, является видом экзистенции, характеризующим человеческое существование, когда оно осуществляется как возвращение к природе, причем «... искусство есть только там, где возвращение к природе осуществляется со всей ответственностью экзистенциального обязательства, вовлекающего для предельного использования все элементы существования»49. Экзистенциальное обязательство «связывает» не только возвращающегося субъекта, но и определяет конституцию эстетического объекта, так как нет искусства без того, чтобы не определялся объект, т. е. без эффективного создания произведений искусства. Искусство всегда есть производство, труд, техника. Техника является моментом реализации произведения искусства, т. е. моментом, когда в одном и том же акте человек реализует самого себя в форме чистой чувственности и объект, который является услови-

Искусство и природа

323

ем этой формы. Таким образом, не существует техники, которая бы отличалась от искусства как чистой чувственности, оставалась бы по отношению к нему внешней. Такая техника есть не техника, а ремесло: это производство вещей, акция примитивной чувственности человека, протекающая вне экзистенциального обязательства, присущего творчеству, искусству. «Техника — это объективный момент, необходимо включенный в чистую чувственность. Это — аспект, благодаря которому природа очеловечивается и составляет часть существования как такового. Она есть движение, благодаря которому природа движется к человеку именно в акте, в котором человек движется к природе, вкладывая всю свою силу в это возвращение. Техника представляет встречу природы и человека. Она является вместе с тем основой единства произведения искусства и основой личности человека как художника. Во встречном движении природа становится объектом искусства, т. е. она избавлена от натуралистического рассеивания и приведена к своему подлинному единству, и человек становится художественной индивидуальностью, личностью, которая решительно направлена на путь собственной подлинной реализации. В технике субъект и объект искусства определяют друг друга необходимым образом. Художник, который не нашел своей техники, не реализуется как художник»50. Подчеркивание момента реализации человека в искусстве является вполне приемлемой идеей, идеей, которая впервые была четко сформулирована еще Марксом, когда он говорит, что человек утверждает себя в мире не только благодаря непосредственно-практической, производственной деятельности, но и при помощи всех своих чувств, в особенности эстетических, благодаря которым он воспринимает прекрасное, его законы и изменяет мир соответственно этим законам. Философы-экзиотенциалисты, в том числе и Аббаньяно, часто принимают форму жизнедеятельности индивида за существенное содержание. Тогда создается иллюзия, что вся жизнедеятельность человека только индивидуальна. С другой стороны, нельзя сводить эту деятельность только к коллективной форме. «Общественная деятельность и общественное пользование, — писал Маркс, — существуют отнюдь не только в форме непосредственно коллективной деятельности и непосредственно коллективного пользования, хотя коллективная деятельность и коллективное пользование, т. е. такая деятельность и такое пользование, которые проявляются и утверждают себя непосредственно в действительном общении с другими людьми, окажутся налицо всюду, где вышеуказанное непосредственное выражение общественности обосновано в самом содержании этой деятельности или этого пользования и соответствует его природе. Но даже и тогда, когда я занимаюсь научной и т. п. деятельностью — деятельностью, которую я только в редких случаях могу осуществлять в непосредственном общении с другими, — даже и тогда я занят общественной деятельностью, потому что я действую как человек. Мне не только дан, в качестве общественного продукта, материал для моей деятельности — даже и сам язык, на котором работает мыслитель, — но мое собственное бытие есть общественная деятельность; а потому и то, что я делаю из моей особы, я делаю из себя для общества, сознавая себя как общественное существо.

324 Часть I Мое всеобщее сознание есть лишь теоретическая форма того, живой формой чего является реальная коллективность, общественность, но в наши дни всеобщее сознание представляет собой абстракцию от действительной жизни и в качестве такой абстракции враждебно противостоит ей. Поэтому и деятельность моего всеобщего сознания как таковая является моим теоретическим бытием как общественного существа. Особенно следует избегать того, чтобы снова противопоставлять «общество» как абстракцию индивиду. Индивид есть общественное существо. Поэтому всякое проявление его жизни — даже если оно и не выступает в непосредственной форме коллективного, совершаемого совместно с другими, проявления жизни, — является проявлением и утверждением общественной жизни. Индивидуальная и родовая жизнь человека не является чем-то различным, хотя по необходимости способ существования индивидуальной жизни бывает либо более особенным, либо более всеобщим проявлением родовой жизни, а родовая жизнь бывает либо более особенной, либо всеобщей индивидуальной жизнью. Как родовое сознание, человек утверждает свою реальную общественную жизнь и только повторяет в мышлении свое реальное бытие, как и наоборот, родовое бытие утверждает себя в родовом сознании и в своей всеобщности существует для себя как мыслящее существо»51. Аббаньяно, вслед за другими философами-экзистенциалистами, абсолютизирует индивидуальные проявления общественной деятельности человека, в результате он не только не видит подлинной основы человеческой деятельности, ее общественного характера, но для него и само общество не существует как таковое. В лучшем случае человек встречается лишь с другими индивидами, такими же уникальными и одинокими. Он не противопоставляет обществу индивида, потому что вовсе не принимает и не признает общество. Он не противопоставляет индивидуальную деятельность общественной, потому что последняя для него не существует вовсе. Индивид и его отношение к миру представляется Аббаньяно чисто индивидуальным. Он не хочет противопоставлять природу и человека, пытаясь соединить их чувственностью. Таким образом исходным пунктом для Аббаньяно является индивидуальное человеческое существование, изолированный индивид, а значит, и отношение между ним и природой также является индивидуальным. Аббаньяно не признает общественно-производственной практики социально обусловленных чувственности и сознания. Для него все эти категории являются способностью изолированного индивида или его индивидуальным отношением с природой. Как показал Маркс, между природой и человеком находится общество: человек всегда соединялся и противостоял природе только через общество и благодаря обществу. Его отношения к природе всегда были общественными отношениями, хотя и могли выступать в индивидуальной форме. Общественный характер всей жизнедеятельности человека является своеобразным «родимым пятном» и «проклятием», от которого человек никогда не сможет освободиться и избавиться. Что бы человек ни делал, чем бы он ни занимался — всегда он будет выступать как общественное существо, а его деятельность — как общественная деятельность. Маркс писал, что: «...общественный характер

Искусство и природа

325

присущ всему движению; как само общество производит человека как человека, так и он производит общество. Деятельность и пользование её плодами, как по своему содержанию, так и по способу существования, носят общественный характер: общественная деятельность и общественное пользование. Человеческая сущность природы существует только для общественного человека; ибо только в обществе природа является для человека звеном, связывающим человека с человеком, бытием его для другого и бытием другого для него, жизненным элементом человеческой действительности; только в обществе природа выступает как основа его собственного человеческого бытия. Только в обществе его природное бытие является для него его человеческим бытием и природа становится для него человеком. Таким образом, общество есть законченное сущностное единство человека с природой, подлинное воскресение природы, осуществленный натурализм человека и осуществленный гуманизм природы»52. Маркс не только ставит общество между человеком и природой, но и показывает необходимость общества как основы, которая формирует человека. Поскольку же общество состоит всегда из реальных индивидов, то они в свою очередь формируют общество. Без общества, по Марксу, человек был бы лишь органической частью природы или, как у Аббаньяно, — частью или элементом «Тотальности». Благодаря же обществу и посредством общества человек не только связывается с природой, но и с другим человеком, с людьми, с обществом. Без общества природа не может иметь для человека никакого смысла и значения, поскольку и сам человек не может быть человеком. Только благодаря обществу природа становится для человека человеком, а природное бытие — человеческим бытием. Именно общество и только оно может быть законченным единством человека с природой, воскресением природы и торжеством человека, «осуществленным натурализмом человека и осуществленным гуманизмом природы». Одной из существенных проблем в эстетической теории Аббаньяно является проблема «историчности искусства». «Искусство существует вне времени, но не вне истории», — говорит Аббаньяно53. Дело в том, что время он относит только к природе, а историю — только к человеку и сфере его существования. При этом время понимается не как всеобщая форма существования материи или даже природы, а как некое состояние или фон самого существования. Именно в этом смысле Аббанъяно употребляет выражение «реальность времени», тождественное выражению «временность времени», которое «есть не что иное, как фундаментальная неустойчивость экзистенциальной возможности»54. Категория времени выражает не фундаментальную характеристику объективной реальности, а фундаментальную характеристику «возможности» человеческого существования — его неустойчивость, шаткость, временный преходящий характер. История «скорее есть возможность и долг для человека: возможность и долг обнаружения и признания в собственном прошлом подлинных аспектов истины и оценка их как нормы ограничения и выбора будущей возможности»55. Отсюда видно, насколько абстрактно понимает Аббаньяно историю. Он говорит об истории человека не как конкретноисторического существа, существа, относящегося к определенному конкретному времени, конкретному обществу и т. д., а об истории человека вообще, человека как внеисторического и надисторического существа. В связи с этим

326 Часть I история как «верность времени», «судьба», «возможность и долг» человека выступает как абстрактная категория, лишенная конкретно-исторического содержания. «Как возвращение к природе, искусство, — пишет Аббаньяно, — является по существу историчностью»56. «Возвращаясь к природе, человек спасает природу от времени и вкладывает ее в историю. Историчность принадлежит поэтому самой сущности искусства, как движению возвращения, как структуре. В историчности прошлое конституируется и сохраняется в его фундаментальном и вечном значении. История — это признание прошлого в том, что в нем достойно остаться в живых: она есть построение прошлого как будущего. Искусство, как возвращение к природе, не находится в истории, оно есть сама эта история»57. Искусство, таким образом, является не просто возвращением к природе, а как таковое оно является спасением природы от разрушения, снятием с нее временного характера. В этом смысле оно обладает историчностью, которая составляет и сохраняет из прошлого его самые ценные и положительные моменты. Искусство является историей в том смысле, что оно соединяет в себе прошлое и будущее, при этом не просто соединяет, а воспроизводит прошлое как будущее. Аббаньяно хорошо чувствует и понимает, что искусство должно быть и является по самому своему существу человеческим. Человечность искусства представляется ему одной из самых важных характеристик. Однако, ввиду абстрактного понимания человека, человечность искусства понимается им в самой общей и абстрактной форме. Он чувствует, что искусство, как, может быть, никакая другая форма жизнедеятельности людей, выражает связь времен, связь прошлого с настоящим и будущим, что искусство воспроизводит прошлое как будущее, что историчность пронизывает искусство и, в конечном счете, для Аббаньяно искусство и есть история. Он прав в подчеркивании исторического характера искусства, в том, что именно искусство полнее, значительнее и всестороннее сохраняет прошлое в форме конструирования будущего (само воспроизведение прошлого справедливо рассматривается им как построение будущего). И все-таки, несмотря на это, концепция Аббаньяно лишь в очень отдаленной степени, как некий слабый контур схватывает действительную историчность искусства. Искусство и история — неотделимы и немыслимы друг без друга хотя бы потому, что и то и другое — продукт деятельности человека. История — не хронология и не напластование прошлых эпох, культур или различного рода теорий, а своеобразная форма понимания, истолкования и усвоения содержания всей практической и теоретической деятельности человечества. Именно поэтому мы можем говорить в равной степени об истории культуры (материальной и духовной), истории искусства, техники и т. д. Искусство в этом смысле так же исторично, как и техника или промышленность. «Промышленность, — писал Маркс, — является действительным историческим отношением природы, а следовательно и естествознания, к человеку. Поэтому если ее рассматривать как экзотерическое раскрытие человеческих сущностных сил, то понятна станет и человеческая сущность природы, или природная сущность человека; в результате этого естествознание утратит свое абстрактно материальное или, вернее, идеалистическое направление и станет основой чело-

Искусство и природа

327

веческой науки, подобно тому как оно уже теперь — хотя и в отчужденной форме — стало основой действительности человеческой жизни, а принимать одну основу для жизни, другую для науки — это значит с самого начала допускать ложь. Становящаяся в человеческой истории — этом акте возникновения человеческого общества — природа является действительной природой человека; поэтому природа, какой она становится — хотя и в отчужденной форме — благодаря промышленности, есть истинная антропологическая природа»58. Здесь довольно четко выражено понимание исторического единства природы и человека: природа «движется» к человеку посредством промышленности или материально-производственной практики, точно так же, как и человек к природе. «Действительно историческое отношение» природы к человеку и человека к природе может быть только практическим отношением, мате-риально-производственной практикой. Именно в практике человек утверждает себя в мире, преобразуя этот мир. Из данного практического отношения человека к миру возникает теоретическое отношение, когда предметом рассмотрения становится не только природа, а все существующее. И чем больше человек овладевает тайнами природы, ее законами, тем больше он возвышается над ней, тем больше он к ней «приближается». Предметом рассмотрения становится все существующее, включая его самого. «Существо, не имеющее вне себя своей природы, не есть природное существо, оно не принимает участия в жизни природы. Существо, не имеющее никакого предмета вне себя, не есть предметное существо. Существо, не являющееся само предметом для третьего существа, не имеет своим предметом никакого существа, т. е. не ведет себя предметным образом, его бытие не есть нечто предметное. Непредметное существо есть нелепое существо невозможное, (Unwesen)»59. Будучи формой общественного сознания, искусство отражает и выражает мир так же, как отражают и выражают его философия, религия и другие формы общественного сознания. Однако искусство обладает своеобразной историчностью, отличающейся от историчности техники или промышленности. Специфика историчности искусства заключается прежде всего в том, что любое подлинное произведение искусства не просто отражает и выражает объективную реальность, а отражает и выражает ее с точки зрения конкретного исторического субъекта, обладающего определенным мировоззрением. В этом смысле «историчность» искусства является прежде всего «историчностью» самого субъекта, поскольку каждый человек представляет собой не только продукт истории, но и саму историю в ее «сокращенном виде», — каждый человек как бы повторяет в своем развитии всю историю человечества. Следовательно, отражение и выражение действительности в искусстве носит исторический характер уже потому, что ее отражает и выражает «исторический субъект — художник». Исторический — в онтологическом и гносеологическом значении. Однако глубже, рельефнее и значительнее историчность искусства проявляется в социальности, в общественном характере мировоззрения художника как мироощущения. Искать специфику историчности искусства только в историчности объекта отражения было бы неправильно, поскольку это относится не только к искусству, но и к любой форме жизнедеятельности человека. Социальный характер мироощущения позволяет ему отражать действитель-

328 Часть I ность не просто взирая на прошлое с точки зрения настоящего или даже с точки зрения будущего, или, как полагает Аббаньяно, объединяя прошлое с будущим, конструируя будущее воспроизведением прошлого, а создавая новые художественные ценности, которые воплощают в себе сконцентрированный, аккумулированный и сохраненный исторический опыт человечества. Историчность искусства состоит, таким образом, прежде всего в создании новых художественных ценностей, что означает не простое «историческое» созерцание прошлого с точки зрения настоящего, не романтическое взирание на прошлое и настоящее с точки зрения будущего, а создание новых художественных ценностей как творческое, воспроизведение действительности (прошлой, настоящей и будущей) с точки зрения социального, общественного мироощущения художника. Так понятая историчность искусства ставит человека перед лицом личной ответственности за то, что совершается в мире. Здесь можно согласиться с Аббаньяно, который говорит о «собственной ответственности человека. .. Каждый из нас должен решить эту проблему для себя и каждый для всех»60. Искусство ставит перед человеком такие проблемы, которые выдвигает сама жизнь. И человек, реализуя себя в практической деятельности, утверждая себя в мире, полнее, глубже и тоньше всего может выразить себя, познать, а следовательно, и утвердить — в искусстве. В этом смысле историчность искусства проявляется и как личная ответственность человека за свою собственную судьбу и за судьбу всех людей на Земле. Эстетическая теория Аббаньяно, или, как он ее называет, «метафизика искусства», ставит ряд вполне реальных проблем. Однако и постановка этих проблем, и в особенности попытка их решения носит абстрактный характер. Это обусловливается в основном принципами экзистенциалистской философии, несмотря на то, что «позитивный экзистенциализм» Аббаньяно в какойто мере свободен от крайностей экзистенциализма Хайдеггера, Ясперса и Сартра. Экзистенциализм Аббаньяно более «реален», но от этого он не становится более истинным ни в философском, ни в эстетическом содержании.

14 Семантическая диалектика искусства (Г. делла Вольпе)

Эта концепция развивалась известными итальянским философом и эстетиком — Гальвано делла Вольпе, который от имманентной и все более резкой критики идеалистической философии — традиционной и современной — постепенно перешел на позиции марксизма. Первые его исследования были посвящены анализу философских доктрин Джентиле, Карлини, Гегеля, Экхарта. Затем выходит его двухтомный труд: «Философия опыта Давида Юма», а также: «Основы философии выражения», «Кризис романтической эстетики», «Критика логических принципов», «Дискурс о неравенстве», «Логика как поитивная наука», «Руссо и Маркс» и ряд работ, посвященных эстетической проблематике: «правдоподобие фильма и другие сочинения», «Критика вкуса» и другие. Все его труды носили оригинальный; новаторский характер и вызывали горячие, оживленные дискуссии в Италии и в других европейских странах. Прежде всего необходимо отметить глубокую органичную связь его философских взглядов с эстетическими: философские идеи и положения реализуются, уточняются, развиваются в сфере эстетики, в свою очередь, эстетические взгляды обосновываются и совершенствуются при решении фундаментальных философских проблем. Вообще теоретическое наследие Гальвано делла Вольпе характеризуется высоким уровнем философско-эстетической культуры, энциклопедичностью знаний, глубиной и ясностью мысли. Если к этому добавить актуальность исследованной им проблематики, то станет понятным воздействие его идей на современную теоретическую (философскую, логическую, политическую, этическую, эстетическую, историческую и т. д.) мысль. Достаточно сказать, что дискуссии о Г. делла Вольпе ведутся в Италии уже многие годы и не прекращаются по сей день. Анализ философских взглядов Г. делла Вольпе занял большое место в обсуждениях, проводившихся итальянскими марксистами, в частности о диалектике и об итальянском марксизме 60-х годов1. Еще в 1962 г. орган ЦК ИКП журнал «Ринашита» вел интересную дискуссию об интерпретации марксизма у Г. делла Вольпе. В центре внимания участников дискуссии была формула Г. делла Вольпе о «моральном галилеизме», которая неожиданно приобрела значение новой «материалистической» науки, новой методологии, логики. И противники, и сторонники Г. делла Вольпе обвинили его в «односторонности» и «ограниченности», в попытке «свести марксизм к методологии», в интерпретации Маркса прежде всего

330 Часть I в логико-методологическом ключе2. Другие теоретики, напротив, видели в этом заслугу Г. делла Вольпе и всячески подчеркивали значение его методологии для конкретного анализа современной действительности3. Рассмотрим этот аспект на примере его формулы о «моральном галилеизме». Что понимал под этой формулой Г. делла Вольпе? По мнению крупного итальянского философа-марксиста Марио Росси, «моральный галилеизм» означал для Г. делла Вольпе связь галилеевской критики процессов гипостатизации, осуществленных перипатетиками в период исследований физической и космологической материи, с критикой Гегеля молодым Марксом, для учреждения «материалистической логики», которая функционировала бы в социальной и политической проблематике подобно логике Маркса. Галилей настаивал на том, что не следует «исправлять строений архитектуры», т. е. не следует природную реальность приспосабливать к космологической концепции, потому что в противном случае сама архитектура окажется порочной и ложно утверждающей эмпирические элементы. Маркс, как известно, также настаивал на том, что нельзя рассматривать эмпирические «существования» (индивид, семья и гражданское общество) в идеальных требованиях диалектической системы, если мы не хотим принять такую идеальную этическую модель эмпирической и реакционной реальности, как прусское государство. Поскольку исторические аспекты, на которых настаивает материализм, должны соизмерять идеями не только природные факты, но и факты человеческие, социальные, политические, этические, то в этом смысле «галилеизм» может быть назван «моральным галилеизмом»4. “Моральный галилеизм» — это методологическая позиция, восходящая к галилеевской критике процессов гипостатизации, продолжающая линию критики Платона — Аристотелем, Гегеля— Марксом, позиция, определяющая критику любых форм извращенного (идеалистического и вульгарно-материалистического) сознания и выработку соответствующей конкретно-исторической логики, которая служила бы основой диалектико-материалистической критериологии. В этом смысле «моральный галилеизм» не имеет ничего общего с рассуждениями, развернувшимися, например, вокруг известной пьесы Б. Брехта «Жизнь Галилея», в которых в лучшем случае можно видеть лишь намек на философское осмысление проблем нашего времени: сознание не становится здесь еще собственным предметом — не возвышается над своей эмпирической ограниченностью. Для марксизма вопрос не в том, нравственна наука или нет, ответствен ли ученый за свою деятельность и т. п. (все это разумеется само собой, так как нравственность, высокая нравственная позиция должна имманентно включать в марксистское мировоззрение), а в том, чтобы всегда выявлять конкретно-исторические параметры человеческой деятельности во всех ее видах и формах, устанавливать соответствующие исторические связи, генезис теоретической проблематики, способы теоретического и практического решения проблем. Проблема состоит в том, чтобы понять, как включается деятельность отдельного человека (обычного и «великого», простого и «героя») в человеческую деятельность вообще, как соотносится история индивида с историей об-

Семантическая диалектика искусства

331

щества, ибо что такое история, как не человеческая деятельность? Только в подобном контексте, т. е. в контексте осознания исторической деятельности человека и человеческого общества, становится понятным целеустремленное и упорное движение Г. делла Вольпе к выработке «исторической логики». Постановка проблемы выработки «исторической логики» снимала схоластическую дискуссию о том, какая логика важнее, нужнее и выше: диалектическая или формальная. В своей работе «Логика как позитивная наука»5 он был озабочен поиском «систематической марксистской логики», которая не была бы схоластическим оправданием диалектики и формальной логики (классической), а была бы последовательной, систематической, исторической логикой на всех уровнях ее развития и, следовательно, ее конкретно-исторического применения к исторической же реальности. Конкретно-исторический характер логики подразумевал и подчеркивал классовый характер и содержание этой науки и вместе с тем указывал на связь этой науки — логики, диалектики, теории познания — со всей человеческой культурой: марксистская диалектика — естественный и закономерный результат развития всей человеческой культуры, всего человеческого познания вообще. Он стремился к такой «исторической логике», которая, выражая мировоззрение пролетариата, отвечала бы коренным интересам всех трудящихся по революционному преобразованию мира и в то же время, чтобы эта наука была тесно связана с прогрессивным содержанием и тенденциями всей предшествующей культуры. В самом деле: культура развивается в соответствии с законами диалектики, она диалектична по своему существу, а диалектика является самым глубоким выражением развития человеческой культуры вообще. Как логика и история развития человеческой культуры она превращается в действенный революционный метод преобразования действительности: природы, общества, мышления. Вне связи со всей человеческой культурой не может быть диалектики — она превращается в софистику, в игру пустыми понятиями, плоскими абстракциями. В свою очередь культура, отторгнутая от диалектики, вырождается, мертвеет, становится своеобразной антикультурой. В своей книге «Истории вкуса»6 («Storia del gusto») Г. делла Вольпе пытается дать анализ исторического становления эстетической проблематики, проследить борьбу между двумя эстетическими теориями: эстетикой творческого raptus от Платона до романтиков и их эпигонов, или иррациональности искусства, и эстетикой правдоподобия (verosimile), или рациональности искусства от Аристотеля до Лессинга и Брехта. Обе линии в истории эстетики интересуют его в одинаковой мере, хотя и по разным причинам: иррационалистическая и романтическая идеалистическая эстетика интересует философа с точки зрения возможностей ее эффективной критики и преодоления, а эстетика рационалистическая, реалистическая и в конечном счете материалистическая интересует его с точки зрения ее дальнейшего развития как одного из важнейших источников современной эстетики. В этот период Г. делла Вольпе занят проблемами осознания общей гносеологической основы науки и поэзии, чувственного и рационального, специфического и универсального и т. д.; он выдвигает гипотезу «органической контекстуальности» или «технико-семантической автономии» поэтической речи по

332 Часть I отношению к речи научной, пытаясь доказать их необходимость, обусловленную «совместным всеобщим человеческим обязательством», и незаменимость. Историко-материалистическое обоснование становления и развития эстетического вкуса потребовало определенной демонстрации эстетической проблематики, постепенно раскрывающейся в историческом процессе. В связи с этим и метод анализа произведений искусства должен быть историко-материалистическим, диалектическим методом, позволяющим через постижение структуры художественных произведений, через постижение морфологии и генезиса художественно-эстетического сознания реконструировать отраженную в них конкретно-историческую действительность, как и наоборот, исходя из конкретно-исторической действительности, воссоздавать сокровенный смысл и содержание тех или иных произведений искусства. Г. делла Вольпе останавливает свой взор на узловых моментах истории вкуса, пытаясь осмыслить значение каждого из них. Это позволяет ему по-новому посмотреть на, казалось бы, уже установившиеся характеристики известных периодов человеческой истории и истории эстетики и искусства. Полагая, что философская теория прекрасного или искусства в ее систематической форме рождается исторически вместе с поэтической или театральной поэтикой (поэтики Аристотеля и Платона), он отдает должное каждой из них, подчеркивая, что Платон по существу создал «негативную» иррациональную и аморальную теорию, в то время как Аристотель создает положительную теорию «подражания» («мимезиса») и «правдоподобия»7. Эти два основных источника европейской эстетической и художественной мысли будут определять ее развитие вплоть до наших дней. Эстетика Платона как правило была главным источником идеалистической иррационалистической романтической эстетики и, напротив, идеи Аристотеля чаще всего оказывались основой рационалистической прогрессивной, в конечном счете материалистической эстетики. Историческое развертывание эстетической проблематики сопровождается у Г. делла Вольпе ее логической обработкой, связанной с решением современной актуальной проблематики: он осмысливает прошлое и соответствующую тому или другому периоду эстетическо-художественную проблематику с позиций современного состояния эстетики и искусства. Например, когда он анализирует эстетическую мысль Средневековья, то этот анализ ведется в русле современного уровня постановки и решения эстетических проблем: «Что касается средневековой эстетики, то она является знаменательной и имеет особую историческую функцию благодаря своему крайнему интеллектуализму, который разбивает горациевское равновесие между «поучительным» и «приятным» в искусстве и устанавливает преобладание содержания над формой»8. Этот вывод схватывает самые существенные тенденции и характеристики в развитии средневековой эстетической мысли: здесь и попытка найти вечный идеал красоты и его соответствующее выражение в эстетической формуле (знаменитая формула красоты Фомы Аквинского: пропорция —proportio, цельность — integritas и ясность — claritas); и попытка дать всеобъемлющую теорию искусства и эстетики; отречение от земного, плотского, чувственного и устремление к сверхъестественному и в то же время попытка привести все земное к «стопам божьим»; стремление к крайнему интеллектуализму сопро-

Семантическая диалектика искусства

333

вождалось крайним мистицизмом, спиритуализм представлялся не иначе как в неразрывной связи с греховной плотью и посредством ее и т. д. Словом, «возвышенная» средневековая культура и искусство были лишь своеобразным «инобытием» земной жизни со всеми ее коллизиями и перипетиями, внутренними противоречиями и конфликтами. Превалирование содержания над формой как определенный тип осмысления прошлого, настоящего и будущего, как тип исторического осмысления находит у Г. делла Вольпе и определенную diferentia specifica, определенную конкретную реализацию: «Средневековый феномен, который интересует историю вкуса и, следовательно, эстетику или, лучше, театральную поэтику, есть «святое представление» («Sacra rappresentazione»), «чудо» (il «mistero»), или драматический «гимн», или «троп» (религиозно-моральное изображение)»9. Ценным является также то, что Г. делла Вольпе видит непрерывающуюся связь между различными периодами в истории вкуса, в истории искусства, эстетики и культуры, неустанно подчеркивая значение «филологической и философской проблематики аристотелевской «Поэтики»10. С этой точки зрения он оценивает вклад той или иной эпохи в развитие эстетической мысли. Например, историческую заслугу итальянского Возрождения он видит в расширении филологической и философской проблематики аристотелевской «Поэтики» и в том, что оно положило начало ее проникновения в современную культуру. Лессинг представляется ему (и справедливо) крупнейшим теоретиком в области истории искусства и эстетики, так как «несет аристотелевско-рационалистический вкус»11. Прослеживая историческое развитие эстетического вкуса, Г. делла Вольпе отмечает постепенное и все более мощное нарастание прогрессивной эстетической мысли, самая существенная и трудная проблематика которой найдет свое, как он полагал, воплощение в искусстве социалистического реализма, а свое разрешение — в марксистско-ленинской эстетике. Но именно это заставляет его снова и снова бросать ретроспективный взгляд на историю искусства и эстетики, на историю культуры вообще, что облегчает ему анализ исторической эволюции идеалистическо-романтических художественно-эстетических концепций. Последовательно рассматривая развитие идей идеалистической эстетики, Г. делла Вольпе приходит к выводу, что «в немецком антипросвещенческом, антиклассическом, антирационалистическом движении («Sturm und Drang») было подготовлено наступление великого романтизма...»12 Однако это наступление в своем историческом развитии разрешилось для идеализма трагической развязкой: философия Гегеля была не только «концом классической немецкой философии», но и концом классической немецкой эстетики, концом идеалистическо-романтического вкуса. «Кто думает найти в идеалистическом и диалектическом синтезе Гегеля развитие и систематизацию требований равновесия (чувства и разума, специфического и универсального), намеченных в поэтике Гёте, тот вынужден будет разочароваться, если рассмотрит не только принципы гегелевской эстетики, но и сами их практические, критическо-художественные, историографические следствия...»13 Уже в эстетике Гегеля наметился тот кризис идеалистическо-романтической эстетики, который вскоре охватит все буржуазное художественноэстетическое сознание и окажется для него роковым. И здесь вывод Г. делла

334 Часть I Вольпе относительно перспектив буржуазной эстетики и искусства звучит как суровый приговор: «После Гегеля, после эпохи Гёте наступает царство эпигонов, их школ и групп, которые сменяются, сталкиваются, оскверняются: эпигоны романтизма и рационализма в одной стране. Эпоха, в общем, с 1830 г. по наши дни, в которой по существу идеалистическо-романтическая тенденция в различных видах символистского и формалистского эстетизма (декадентства вообще) контрастирует, с переменным чередованием, с реалистическими, рационалистическими, социологическими тенденциями современной эстетической культуры»14. Борьба этих тенденций определяет развитие современной эстетики. Однако становится все более очевидным и явственным, что кризис идеалистическо-романтической традиции связан со всеобщим кризисом буржуазного общества и обусловлен им. Поэтому Г. делла Вольпе все больше и больше обращается к анализу взаимоотношений надстроечных явлений с базисом, что делает его анализ глубоким, точным и убедительным. Правда, эти моменты он разовьет во всю силу лишь в «Критике вкуса». Анализ истории вкуса все же позволял ему давать достаточно четкую характеристику состояния эстетики на различных этапах ее развития. «Ситуация современной эстетики,— подчеркивает итальянский мыслитель,— характеризуется ростом интереса к особому разнообразию и различению экспрессивных средств и, таким образом, характеризуется расцветом поэтики (poetiche), музыки, фигуративных видов искусства, литературы и театра»15. Не случайно он обратит свое внимание на исследование двух особенно важных для искусства и эстетики сфер: морфологии сознания и художественного или поэтического языка. Исследуя историю вкуса, Г. делла Вольпе приходит к вполне обоснованному выводу, что искусство социалистического реализма и марксистско-ленинская эстетика являются естественным и закономерным результатом развития всей человеческой культуры. «Таким образом, драматической теорией Бертольда Брехта завершается первая поэтика «социалистического реализма», борьба между эстетикой творческого raptus, которая была развита романтикой (Romantik) и современным идеализмом из учений Платона и Плотина, и эстетикой правдоподобия (verosimile) и рационального, защищавшаяся Аристотелем, Горацием, Кастельветром, Лессингом и Гёте, теоретиком поэзии «случая» («d’ocasione») и защитником «исторического» вдохновения поэзии Пиндара и Манцони («самая высоколирическая и решительно историческая» L’Adelchi, 1822)16. Таков итог борьбы двух основных тенденций в истории искусства и эстетики, в истории вкуса. В своих исследованиях духовных явлений Г. делла Вольпе исходил из положения о связи политических, правовых и других идеологических представлений (и обусловленных ими действий) с лежащими в их основе экономическими факторами. Философ специально приводит высказывание Энгельса о соотношении базиса и надстройки, которое он объявляет законом «продолжительных периодов»: «Чем дальше удаляется от экономической та область, которую мы исследуем, чем больше она приближается к чисто абстрактноидеологической, тем больше будем мы находить в ее развитии случайностей, тем более зигзагообразной является ее кривая. Если вы начертите среднюю ось кривой, то найдете, что чем длиннее изучаемый период, чем шире изуча-

Семантическая диалектика искусства

335

емая область, тем более приближается эта ось к оси экономического развития, тем более параллельно ей она идет»17. На конкретном анализе Г. делла Вольпе показывает действие этого закона в области искусства и культуры вообще. Кстати, важно отметить, что именно Г. делла Вольпе впервые в марксистской мысли назвал это методологическое указание Энгельса законом, хотя можно спорить о самой его формулировке как закона «продолжительных периодов». Анализируя достигнутый уровень философско-эстетических исследований, Г. делла Вольпе сформулировал ряд кардинальных задач, которые он пытался решать на протяжении всей своей жизни. Во-первых, выявить исключительно сложный, тонкий и противоречивый процесс взаимодействия базиса и надстройки, социально-экономического базиса и конкретных форм культуры, в которых существует и развивается надстройка, поскольку культурная надстройка, к которой принадлежат поэзия и искусство, по справедливому мнению Г. делла Вольпе, не механически, а диалектически сливается с общественно-экономическим базисом. Во-вторых, нужно было разработать историческую в самом широком смысле слова морфологию сознания, которая не только отражает сложную диалектику базисных процессов, но и в качестве идеологических фактов, в ходе взаимодействия с базисом, способна как ускорить, так и замедлить, его развитие, а иногда и коренным образом изменить его. В-третьих, в связи с этим нужно было развить логико-исторический метод Маркса (конкретное—абстрактное—конкретное), известный под названием метода восхождения от абстрактного к конкретному, т. е. применить этот метод к анализу взаимоотношений базиса и надстройки, общественно-исторического базиса и соответствующей морфологии сознания, находящей свое воплощение в, различных современных философско-политическйх, морально-этических и эстетических концепциях. Таким образом, решение эстетических проблем означало для Г. делла Вольпе одновременно историческую критику совокупности надстроечных институтов, целеустремленное преодоление метафизической изоляции различных типов и форм деятельности сознания. Морфология сознания интересует Г. делла Вольпе потому, что генезис человеческого сознания позволяет выявить определенные закономерности его развития, определить степень и уровень самосознания тех или иных классов, слоев, социальных групп в историческом развитии общества. К. Маркс, Ф. Энгельс и В. И. Ленин писали о том, что материалистическая диалектика является единственно научным методом, позволяющим воспроизвести реальную картину развития человеческого общества, всех форм его практической и теоретической жизнедеятельности, методом, с помощью которого только и возможно революционное преобразование действительности. Материалистическая диалектика в понимании ее основоположников есть одновременно теория познания и логика: «А диалектика, в понимании Маркса .и согласно также Гегелю, включает в себя то, что ныне зовут теорией познания, гносеологией, которая должна рассматривать свой предмет равным образом исторически, изучая и обобщая происхождение и развитие познания, переход от незнания к познанию»18. В. И. Ленин не только подчеркивал

336 Часть I исторический характер материалистической диалектики как логики и теории познания, но и наметил области, из которых и должна сложиться теория и история познания, теория познания и диалектика: история философии, история отдельных наук, история умственного развития ребенка, история умственного развития животных, история языка, психология, физиология органов чувств. Короче говоря — это вся область человеческого знания, история познания вообще. При этом В. И. Ленин замечает, что греческая философия наметила все эти моменты. Из этого ясно, что наука об истории всего человеческого познания сама должна быть глубоко исторической. Такую науку пытались создать многие величайшие мыслители прошлого: Платон и Аристотель, Бэкон и Декарт, Спиноза и Вико, Кант и Гегель. Все эти мыслители (и многие другие) внесли огромный вклад в подготовку идейных, философских, теоретических предпосылок для возникновения «новой науки». Г. делла Вольпе выдвигает в качестве основной методологической задачи разработку морфологии человеческого сознания на базе материалистической диалектики, логики и теории познания. Установка философско-эстетической концепции Г. делла Вольпе на конкретно-исторический анализ обусловливается его резко отрицательным отношением к абстрактному пониманию и истолкованию явлений искусства в идеалистической философии и эстетике. Борьба с интуитивизмом буржуазной философии и эстетики — большая заслуга итальянского мыслителя. Этим можно объяснить и его стремление вывести общие закономерности способов художественного отражения из анализа специфики отражения и выражения в каждом виде или жанре искусства. Немалый интерес представляет критическое рассмотрение им различных методов эстетических исследований. Так, позитивистский метод характеризуется внешней историко-содержательной и безосновательной интерпретацией поэтического текста. От него ускользает многозначная, поэтическая ценность той «глубины», которая выражает двойную «глубину»: физическую и нравственную19. Недостаток классическо-идеалистического или гегелевского метода Г. делла Вольпе усматривает в характере его философско-содержательной интерпретации поэтического текста (дань уважения принципу «прекрасной» формы как проявлению «Идеи»), а его достоинство, по мнению философа, состоит в том, что разделением поэзии на классическую и современную им было обращено внимание на историческую природу поэзии и искусства вообще20. Г. делла Вольпе отмечает, что романтическо-идеалистический метод поразному применялся от Шлегеля до Де Санктиса и Кроче (и вообще эпигонами постромантического и декадентского вкуса). Шлегель пытался давать философско-идеалистическое истолкование, Де Санктис колебался между тенденцией гегелевского историко-содержательного толкования и тенденцией некоего сенсуального формализма или .«пластичности», основанного на понятии искусства как «фантазии», «видения» или «фигуры», а Кроче, например, свел «Божественную комедию» к мозаике «лирических» атомов. Любой структурный понятийный элемент рассматривался как нечто аллотриальное или внеэстетическое. Судить о поэзии — это обращать внимание на достой-

Семантическая диалектика искусства

337

ное восхищения место. Отсюда и художественная «монографическая» историография как последовательный методологический результат критерия формы как «космической чистой интуиции» — последний отголосок кантовского «бескорыстного чувства», шиллеровского «искусства — игры» и шлегелевской «свободы» (от любой корысти) творческой «иронической фантазии»21. Обосновывая гносеологическую функцию искусства, Г. делла Вольпе апеллирует (исходя из высказываний Энгельса и Ленина) к полезности для практической революционной деятельности того знания, которую несет в себе реалистическое искусство, хотя бы и вопреки идеологической ориентации художника. «Идет ли речь о французском художнике, придерживающемся легитимистских или промонархических идей в 1840 году и позднее, или же о русском художнике с народническо-мистическими взглядами в 1905 году, вывод, к которому мы приходим, одинаков — в обоих случаях речь идет о художниках-реалистах — несмотря, и это главное, на различие в понимании (художественной) истины первым и вторым. Ибо в первом случае (Бальзак) правдивость его искусства, дающего ему имя реалиста, заключается в том, что он «увидел», вопреки своим личным идеологическим симпатиям, «истинных людей будущего», своих буржуазных противников; во втором случае (Толстой) правдивость творчества в том, что он увидел людей и предметы, отвечающие его идеологическим симпатиям, и тем не менее сумел научить революционный пролетариат «лучше узнать» своих «противников», именно благодаря тому, что отразил в своих произведениях «те некоторые хотя бы из существенных сторон революции», т. е. ту крестьянскую «массу», которая «такая уж есть» — с бунтарской душой, но (политически) не подготовлена и т. д. Другими словами, в первом случае художественный реализм автора состоит в том, что он сумел изобразить своих (прогрессивно настроенных) противников не с меньшей, а наоборот, с большей правдивостью, чем людей из своего лагеря; во втором же случае в том, что писатель с большей правдивостью показал своих сторонников и собственные (непрогрессивные) идеи; однако в результате правдивость и, что примечательно, художественная правдивость со всеми неоценимыми последствиями — в особенности для истинного революционера—позволяет лучше узнать (опять-таки художественным, а не научным путем) действительность в лице своих предшественников, как прогрессивных, так и реакционных, во всяком случае все это необходимо для самой деятельности»22. Мы прерываем цитату не без сожаления, потому что в этом почти программном «Приложении» к «Критике вкуса» — наиболее известной эстетической работе Г. делла Вольпе — автор намечает и основные ценностные критерии марксистско-ленинской эстетики, и основные категории эстетики и поэтики социалистического реализма. Итальянский марксист показывает историческую необходимость возникновения социалистического реализма, обосновывает его художественное своеобразие, поэтику, исходя из концептуального определения искусства и художественного процесса вообще. Основополагающий принцип искусства социалистического реализма — единство мировоззрения и творческого метода — предстает как исторически конкретная реализация общеэстетической закономерности живой связи общественного сознания и художественного мышления эпохи. Наличие в искусстве идей и

338 Часть I историческая обусловленность любой идеи — эти посылки влекут за собой неизбежный методологически выверенный результат: «в наше время практическим художественным идеалом, претворяемым в жизнь, может быть только социалистический реализм, за который мы имеем право, а не просто желание бороться»23. Яркая защита искусства социалистического реализма — неоспоримая заслуга Г. делла Вольпе. Творческое прочтение знаменитого письма Энгельса к М. Гаркнесс и статьи В. И. Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции», где Г. делла Вольпе видит глубокие принципиально важные для марксистско-ленинской эстетики суждения, на основе которых можно разработать истинную объективную картину развития художественного сознания, является для него источником идей и вдохновения при построении материалистической эстетики, призванной доказать зависимость художественного произведения от его историко-социальной почвы. Основные черты эстетической концепции итальянского марксиста выявляются в полемике, особенно непримиримой и яростной, когда его оппонентом оказывается главный враг — романтическая идеалистическая эстетика — метафизическо-спиритуалистическая, как он ее называет. Он прямо указывает на основной ее дефект: установку на рациональную непостижимость искусства. Метафизическо-спиритуалистической традиции в понимании искусства Г. делла Вольпе противопоставляет конкретно-историческое, социологическое (в его терминологии) обоснование литературы и искусства и стремится, таким образом, раз и навсегда покончить с «метаисторическим и метаэмпирическим небом и пространством Платона», с царством Идеала и Духа Гегеля, со всей сферой «теней и призраков», где поэтические и художественные ценности были гипостазированы эстетикой романтизма. Представления об особой, чуть ли не внеинтеллектуальной, во всяком случае не рассудочной, природе художественного постижения и познания Г. делла Вольпе подвергает решительной и весьма убедительной критике. Он подчеркивает, что искусство нельзя исключить из общекультурного процесса, изолировать от других форм общественного сознания: науки, философии, морали и т. д., от человеческой деятельности вообще, как этого бы хотели не только исторические предшественники современной буржуазной эстетики, но и сегодняшние ее сторонники. Но, с другой стороны, Г. делла Вольпе считает для себя необходимым, развивая классические традиции марксистско-ленинской эстетики, умерить максимализм тех эстетиков, которые измеряют художественную ценность произведения искусства только мерой прогрессивности отраженных в нем идей. Такой критерий оказывается, по мнению итальянского марксиста, далеко не адекватным, если его применять к анализу искусства предшествующих эпох. Взгляды подобного рода, согласно Г. делла Вольпе,— реминисценция гегельянства, влияния гегелевского положения о проявлении «Идеи» в форме искусства. Эти взгляды, подчеркивает Г. делла Вольпе, грешат антиисторизмом и, вопреки лучшим намерениям их авторов, глубоко противоречат основам строго научной эстетики. В полемике с Плехановым и Лукачем24, а также с некоторыми современными итальянскими марксистами он вводит в качестве основного ценностного эстетического критерия правдивость. Критерий поэтической правдивости

Семантическая диалектика искусства

339

в контексте историко-материалистической эстетики оказывается решающим и позволяет Г. делла Вольпе продемонстрировать диалектическую гибкость в исследовании художественных произведений различных эпох, а также дать более верную оценку творчества отдельных художников (Ибсена, Флобера и других). Таким образом, в его эстетике понятие поэтической правдивости—это конкретно-историческая, социологическая истина, обязывающая нас при восприятии и оценке искусства отчетливо представлять себе историческую атмосферу, социально-экономическую реальность, которая его породила, всю совокупность научного и философского знания, идеологических и социальных институтов, т. е. конкретно-историческую диалектику базиса и надстройки, вне которой произведение искусства невозможно ни правильно воспринять, ни справедливо оценить. Предпринятая Г. делла Вольпе попытка систематического построения историко-материалистической эстетики вынуждает его особенно тщательно и ответственно отнестись к методологии. Он стремится обогатить эстетические исследования самым надежным научным инструментарием, воспользовавшись при этом достижениями лингвистики, семантики, семиотики и т. д. Г. делла Вольпе прямо ставит вопрос об иерархии методов исследования, о координации во имя целей конкретного эстетического исследования усилий логики и историографии, филологии, этики и лингвистики, чтобы произведение искусства в результате его теоретической реконструкции могло предстать во всей человеческой целостности, полноте и красоте. При этом особые надежды он возлагает на изучение семантического аспекта поэзии, стремясь восполнить пробелы в понимании логической, гносеологической стороны процесса возникновения художественных представлений на социально-экономической основе, пробелы, которые, как известно, в разное время и по-разному пытались восполнить Плеханов, Меринг и Лукач. Основную цель одной из своих последних и главных философско-эстетических работ — «Критики вкуса» Гальвано делла Вольпе видел в попытке систематического изложения и построения историко-материалистической эстетики, в социологическом анализе поэзии и искусства. Для этого нужно было прежде всего дать радикальную критику романтической и идеалистической эстетики. Свою критику Г. делла Вольпе обрушивает прежде всего на различные концепции поэтического образа, согласно которым художественный образ понимается как символ или проводник истины, стоящий вне зависимости от интеллекта или идей, объявленных заклятыми врагами поэзии и искусства вообще. При этом образу приписывался космический универсальный познавательный характер. Г. делла Вольпе правильно схватывает основную неувязку интуитивистских антиинтеллектуалистских концепций образа. Эту традиционную буржуазно-религиозную спиритуалистическую позицию Г. делла Вольпе считает тупиком поэзии и искусства, поскольку она утверждает отрыв образа от идей и понятий, чувственного — от логического, рационального. В противоположность представителям буржуазной эстетики и искусства (например, Мур, Уит), считающим идеи «паразитами произведения искусства», и некоторым теоретикам, полагающим, что искусство является чувственным проявлением

340 Часть I интуиции, Г. делла Вольпе утверждает неразрывное единство идеи и образа. Он говорит, что художественные образы следует рассматривать в единстве с понятиями и даже вводит специальный термин «образ-понятие»25. Философско-эстетическое наследие Г. делла Вольпе характеризуется антикрочеанской направленностью, принявшей форму резкой критики гегельянской романтико-мистической эстетики, установкой на конкретно-исторический анализ, соединенный с современными «точными» лингвистическими и семантическими методами исследования, а также конкретными исследованиями в различных видах искусства (особенно в области кино) с целью такого теоретического построения, которое бы обобщало различные аспекты художественного выражения. Антикрочеанская позиция Г. делла Вольпе объяснялась тем, что у Кроче гипостазирование художественных ценностей превращается в угрозу самому искусству; ведь Кроче стремился в своих работах проводить мысль о необходимости отказа от множественности жанров в искусстве и, следовательно, отрицал теоретическое значение своеобразия каждого вида и жанра искусства. Возможно, что интерес Г. делла Вольпе к неоэмпирическим течениям и семантическим школам, сводящим традиционную философско-эстетическую проблематику к простой «технической речи» об искусстве, объясняется отчасти пафосом защиты от крочеанства живой целостной природы искусства как познавательно-практической человеческой деятельности. Рациональность науки и искусства обусловливает как эмоциональный характер деятельности историка или ученого, так и теоретическое обобщение деятельности художника. Способность к теоретическому обобщению ученого и художника происходит не от фантазии, а присуща творчеству вообще и существует в нем как способность к категориальному синтезу. Важно подчеркнуть, что Г. делла Вольпе органически связывает рациональность с социальностью, т. е. вскрывает имманентно социальный характер рациональности, социальную природу человеческого познания вообще. Это позволяет ему в отличие от вульгарно-социологического подхода показать подлинно социальную природу художественного творчества и художественного произведения, а следовательно, и соответствующий историко-материалистический или диалектико-материалистический подход к анализу и обоснованию собственно поэтических, художественных ценностей. С этой точки зрения становятся очевидными мифичность и иллюзорность метаэмпирического и метаисторического идеалистического подхода, начиная с Платона и кончая современным идеализмом. Философ ставит в определенную органическую связь структуру художественного произведения с конкретно-исторической действительностью, обусловливающей художественное произведение социально. В то же время он показывает, что социальность и значимость художественного произведения обусловливаются структурой и гносеологической функцией самого произведения. Диалектическое взаимодействие этих сторон представляет собой одновременно процесс «конкретизации» социальной, эмпирической, исторической обусловленности художественного произведения. Он исходит из того, что нет таких значений, которые прямо или косвенно не относились бы к опыту, к действительности, к истории. Поэтому рассмот-

Семантическая диалектика искусства

341

рение значений или структурных ценностей художественных произведений является одновременно уточнением их исторической, общественной обусловленности (сама структура выполняет гносеологическую функцию). Если бы социологический характер и значимость художественного произведения не обусловливались самой структурной, познавательной сущностью произведения, тогда трудно было бы объяснить его человеческий, гуманистический характер с точки зрения творческой деятельности художника как думающего и нравственного, а не только чувствующего и обладающего воображением существа, как человека, живущего в определенной конкретно-исторической среде и являющегося непосредственным участником жизни данного общества и его культуры. Он следует замечанию Гёте, что «самая высокая лиричность решительно исторична» и что если «лишить оды Пиндара их историкомифологического основания», то в них «погибнет жизненная сущность». На конкретном анализе произведений искусства Античности, Средневековья, Нового времени, современности Г. делла Вольпе, пытаясь обосновать свою позицию, намечает пути создания исторической морфологии сознания, в частности морфологии художественно-эстетического сознания. Взаимная обусловленность социального характера и значимости художественного произведения и его внутренней структуры интересует философа не только потому, что это позволяет понять и обосновать продукт художественного творчества как дело рук человека, обладающего высокоразвитыми чувством и воображением, мыслью и нравственностью, историческим чутьем и ответственностью, но и потому, что лишь на этой основе можно установить соотношение параметров или измерений художественного сознания с сознанием научным, политическим, правовым и т. д., а также раскрыть социально-исторический и гносеологический смысл художественного произведения. Обстоятельный анализ «Антигоны» Софокла позволил Г. делла Вольпе показать, что историческая, социальная природа искусства должна быть составной частью своеобразного наслаждения, доставляемого данным произведением. Если Кроче считал, что «поэзия не решает проблем, а создает образы реальной жизни», упрекая Гегеля в том, что он приписывал поэзии философские задачи, то Г. делла Вольпе обвиняет Кроче и его последователей в том, что они не учитывают религиозно-этических понятий древних греков, без которых греческая поэзия утрачивает всякую поэтичность. Ошибку же Гегеля он видит не в постановке нравственных и философских проблем поэзии, а в том, что немецкий идеалист смешивал античные проблемы с современными, хотя гегелевский анализ «Антигоны», по мнению Г. делла Вольпе, и сейчас является образцом. Г. делла Вольпе, например, убедительно показывает, что хотя поэмы Гомера и признавались за исторические документы, собственно эстетическая их ценность оставалась в стороне, поскольку исследователи не принимали во внимание религиозно-психологическую основу переживания мифа самим человеком древности: поэтическая структура произведений Гомера построена на сакральных представлениях вины и возмездия Ирвиса и Немезиды. А без этого нельзя понять глубинного социально-исторического смысла произведений Гомера, следовательно, нельзя в полную меру оценить и их художественные достоинства.

342 Часть I Г. делла Вольпе подвергает резкой критике не только эстетствующую спиритуалистическую идеологию, дающую извращенную картину сложных взаимоотношений искусства и общества, художественных произведений и отражающихся в них социально-экономических отношений, подчиняющую анализ произведений искусства своеобразному «логическому метабазису» и не учитывающую специфику литературы, поэзии, искусства вообще, но и различные позитивистские концепции, выдвинутые как альтернатива идеализму, спиритуализму и метафизике. Он убедительно показывает, что позитивизм не может быть альтернативой идеалистической спиритуалистической идеологии, поскольку сам является лишь одной из ее разновидностей. Подлинной альтернативой идеалистической эстетике и критике может быть лишь марксистская эстетика, а также, по мнению философа, функциональная семантико-филологическая критика, исходящая из текста как бесспорного свидетельства исторического продукта. В материалистической эстетике сам текст служит критерием научного историо-графическо-критического суждения, являясь лучшим экспериментальным подтверждением надежности ее метода, потому что, как подчеркивает Г. делла Вольпе, культурная надстройка, в которую входят литература, поэзия и искусство вообще, не механически, а диалектически сливается с общественно-экономическим базисом. Г. делла Вольпе полагает, что осмысление исторической реальности входит как составная часть в художественное произведение, поэтому мы в состоянии дать диалектико-материалистическое, подлинно социологическое обоснование поэтическим ценностям. Рассмотрение значений или структурных ценностей художественных произведений будет одновременно уточнением эмпирической, исторической, общественной обусловленности художественных произведений, поскольку сама структура в качестве организационного или композиционного порядка, видимо, тоже выполняет гносеологическую функцию. Историческая, социальная природа произведения искусства — органическая часть своеобразного наслаждения, которое то или иное литературное, поэтическое произведение доставляет людям. Значит, наслаждение, вызываемое художественным произведением, относится к самой сущности произведения искусства (структура, обладающая гносеологическими функциями). Именно в этом конкретно-рациональном ядре и содержится, согласно Г. делла Вольпе, так называемая жизненность произведения искусства, т. е. в осмыслении определенного общественного строя с различными идейными направлениями и т. д., которое подразумевается под наслаждением и которое он определяет как «исторический гумус». Подлинное понимание художественного произведения невозможно без выявления в нем органического присутствия этой «исторической почвы». А это и есть конкретно-исторический подход к анализу, пониманию и истолкованию произведений искусства. Например, можно ли правильно понять произведение античного искусства, если не принимать во внимание, что каждый из греческих героев подразумевает и содержит в себе, в своей структуре, поэтически значащей индивидуальности совершенно отличные идеологические или культурные (нравственные, религиозные, научные и т. д.) и, разумеется, экономические или материальные условия? Опираясь на мысль Маркса, что трудность проблемы состоит не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами об-

Семантическая диалектика искусства

343

щественного развития, а в том, почему они продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном смысле сохраняют значение нормы и недосягаемого образца, Гальвано делла Вольпе ищет ключ к разгадке этой проблемы. Умение наслаждаться поэзией Г. делла Вольпе .видит в том, чтобы постигнуть в ней особый исторический пафос. Так, при чтении «Божественной комедии» читатель поставлен перед выбором: принять язык поэта как религиозный язык культуры и общества того времени, поставив его выше своего личного языка, или же не принять его. В первом случае он станет непосредственным участником смысла и пафоса повествования, со всеми его чертами особенного и всеобщего одновременно; во втором случае он лишь в минимальной мере может приобщиться к этому смыслу и пафосу. Конкретный анализ текста «Божественной комедии» приводит Г. делла Вольпе к выводу, что не следует смешивать иносказательного смысла, включенного в буквальное значение, с собственно «аллегорией». Он устанавливает точный эстетико-гносеологический смысл переносно-буквальных терминов и последующий вероятный переход и связь этого буквального смысла с символичностью или общей аллегоричностью поэмы, подчеркивает аспект познавательной и практической ценности, когда мертвые метафоры превращаются в живые. Г. делла Вольпе считает достаточно доказанным: «1) что дантовская поэзия непонятна и, следовательно, непредставима вне своего социальнокультурного гумуса (humus), органически присутствующего в ней благодаря языку, выражающему как историческую квинтэссенцию и высокое мастерство, так и саму личность автора; отсюда тот особый пафос «Божественной комедии», который захватывает нас своей человечной исторической новизной..., а также новизной своей индивидуальности... 2) следовательно, «механизм поэмы».., ее нравственно-аллегорическая и техническая структура... немыслимы и неотделимы от поэзии «Божественной комедии», так как придают ей то единство (суждения), без которого любая часть или эпизод поэмы теряет свою экспрессивную художественную сущность, и прежде всего свое точное обобщающее (аллегорическое) символическое значение»26. Таким образом, степень дантовского сострадания можно установить, лишь учитывая совокупность исторических, интеллектуальных элементов. Свой метод Г. делла Вольпе применяет и к анализу «Фауста» Гете. Итальянский марксист считает, что для правильного прочтения этой поэмы также необходимо восстановить ее особый исторический пафос, т. е. прежде всего уточнить смысл окончательного современно-нравственного символизма поэмы: другими словами, решить проблему точного значения «спасения Фауста», от которой вместе с тем зависят признание структурного единства первого и второго «Фауста» и связанное с ним соответствующее расчленение «лирического» и «драматического» элементов поэмы. Прежде чем исследовать индивидуальный или личный язык поэта, Г. делла Вольпе устанавливает значение и исторический смысл языка (философской) культуры и общества «эпохи Гете». По его мнению, это язык натуралистического и светского гуманизма, точнее, гуманизма пантеистического, развившегося из свободолюбивого и неспокойного гуманизма периода «Бури и натиска». Чтобы проникнуть в поэзию «Фауста», необходимо учитывать

344 Часть I «строгое и умелое использование Гете этой идеалистическо-светской культуры и ее языка»27. В противоположность Данте у Гете нравственно-богословские и церковные (католические) религиозные выражения и понятия выступают лишь как метафоры, как фигуры собственных ценностей реального мира, мирской жизни. Анализируя гетевский «Фауст», Г. делла Вольпе приходит к выводу, что «великий интеллектуальный опыт Фауста—это опыт Древней Греции и ее мифов»28. Вместе с тем он замечает, что метафорический символизм этого произведения не был понят ни одним из критиков (Фишер, Риккерт, Бем, Корф). Художественная выразительность заключительного символизма «Фауста», символизма в метафорическом ключе, подчеркивает Г. делла Вольпе, давая нам меру художественной формы произведения в его окончательном и общем виде, показывает также — через понятийно-символическое «искупление» героя — всю весомость светского «содержания», неотделимого от этой формы.. Проблематичность исторического содержания нельзя свести ни к форме, ни к искусству. .Заслуга искусства состоит именно в том, что оно поставило эти проблемы, знакомя нас с моралью индивидуалистического буржуазного гуманизма и современного мира во всей его сложности, демонстрируя себя как подлинно великое искусство, Для такого искусства первостепенное значение имеет сама история, выявляющая и находящая решение этой проблематики в экономике, политике, морали, науке и искусстве. На анализе «Фауста» Г. делла Вольпе снова показывает, что в истинно большой поэзии поэзия и история неразделимы, хотя каждая из них обладает своеобразием29. Новейшая поэзия, согласно делла Вольпе, имеет своих выдающихся поэтов, которые лучше других отражают современное общество, или, вернее, два общества, буржуазное и социалистическое, поэтов, наиболее богатых идеями, плодотворных и наиболее остро ставящих современные проблемы. Таковы Элиот, Маяковский и Брехт. А творчество таких поэтов, как Иитс, Валери, Рильке, Г. делла Вольпе считает незначительным и малоинтересным, поскольку у них, по его мнению, чувство прошлого берет верх над чувством настоящего и повторяется чувство вековых мифов и «образцовых банальностей» о любви, смерти, вечности, природе, искусстве и т. д., согласно традиционным культурным образцам постромантического и декадентского (символического) опыта. И, напротив, Томас Стернс Элиот вызывает у Г. делла Вольпе большой интерес в связи с тем, что с творчеством этого поэта литературная постромантическая и декадентская традиция (к которой он все же принадлежит) оживает в непосредственном контакте с проблемами морали буржуазного общества, которое породило эту традицию, а точнее, с проблемами глубокого кризиса, разразившегося после первой мировой войны. Оригинальность поэтической находки Элиота Г. делла Вольпе видит в том, что один из наиболее волнующих мотивов человеческой жизни — сады нашего, детства — звучит как пример иллюзорности всего человеческого опыта поскольку он заключен в тесные временные рамки прошлого, настоящего и будущего. «...Элиот своей мистической чувствительностью к нынешнему кризису буржуазного общества занимает превалирующее положение над поэзией это-

Семантическая диалектика искусства

345

го общества, оставляя далеко позади себя не только и не столько, скажем, Дилана Томаса (формалиста, изображающего мир отрывками, нанизыванием метафор, каждая из которых стремится превзойти и разрушить другую — своего рода позднего Рембо), но и Одена, поэта все же вдумчивого и чуткого к судьбам буржуазного общества»30. Единственным крупным представителем итальянской поэзии эпохи кризиса Г. делла Вольпе считает Эудженио Монтале. По его мнению, это представитель наиболее значительной и непреходящей современной буржуазной итальянской поэзии. Утрата веры в реальность, в жизнь и всякой веры во что бы то ни было, сухость чистой экзистенции, искажение самой природы рассудочными ироническими намеками, а поэтому сухой и холодный, хотя и раздирающий душу пафос—вот нравственная схема этой истинной поэзии, выстраданной в кризисе. Особенно интересен анализ поэзии Маяковского: «Мир возрождается с Владимиром Маяковским, поэтом Октябрьской социалистической революции»31. Г. делла Вольпе раскрывает все величие и глубину талантливейшего поэта революции. Характерной чертой поэзии Маяковского он считает оптимизм нового (социалистического) гуманизма. Г. делла Вольпе ставит Маяковского в ряд величайших поэтов человечества и выше многих знаменитых поэтов современности. Он отмечает, что поэтические мотивы в манере Уитмена — например, чувство современной техники и воспевание человеческого труда — принимают у Маяковского иную и более широкую значимость, наделяя человека огромной силой и помещая его в общественное производство в противоположность типичному для Фауста положению — буржуазной конкуренции и разделению труда при противопоставлении «одной души», гения одного человека «тысячам рук». Таким образом, чрезвычайно возросшее благодаря труду господство человека над природой, поэтически воспеваемое Фаустомбуржуа, как поэтический мотив совершенно по-новому звучит у социалистического реалиста Маяковского. За неимением места мы не можем рассмотреть подробно анализ поэзии Маяковского, данный итальянским философом. Но хотелось бы привести заключительные слова этого анализа, показывающего плодотворность метода, предложенного Г. делла Вольпе: «...нас также не должен удивлять тенденциозный характер, вытекающий таким образом из его поэзии (согласно его собственной поэтике, которая говорит, что «поэзия начинается там, где есть тенденция»), потому что таковым является характер, который конституирует социалистический реализм этой поэзии: т. е. рассуждающий или оценивающий реализм борца за общественное дело, за социализм и коммунизм. Поэтому новейший пиндаризм, целиком основанный на лексическом материале, выражающий историческую технику, часто даже по технике нисколько не уступает языку Пиндара, Данте, Гёте»32. Столь глубокий анализ творчества Маяковского — большая удача итальянского мыслителя. Таким образом, конкретно-исторический анализ языка или формы литературных произведений в тесной связи с «историческим пафосом», с культурно-историческим контекстом позволил Г. делла Вольпе выявить определенные связи или закономерности в понимании и истолковании произведений

346 Часть I различных эпох, определенную общность и генезис их проблематики и содержания и одновременно установить их специфику. Анализ современной поэзии — Элиота, Маяковского и Брехта — свидетельствует о силе и глубине диалектико-материалистической методологии, которая способна проникнуть в тайны художественного творчества любого поэта, писателя, художника, определить конкретно-исторический смысл, сущность и содержание художественных произведений, дать объективную, научную оценку художественных достоинств произведения посредством выявления взаимодействия его структуры (со всеми ее аспектами и функциями) с социально-экономическим базисом, устанавливая тем самым его подлинно исторический смысл и значение. В раскрытии этих преимуществ диалектикоматериалистической методологии на конкретном анализе произведений искусства — одна из важнейших заслуг Гальвано делла Вольпе. Г. делла Вольпе критикует точку зрения Вико, который, по мнению философа, считал, что «поэтические характеры» Ахилла, Одиссея, Ореста и т. д. являются портретами, созданными не абстрагирующим интеллектом, а фантазией, и должны рассматривается как «фантастические универсалии»33. Критический пафос итальянского философа направлен против любых проявлений идеалистического понимания существа поэтического и художественного творчества вообще. В связи с этим понятна и его критика взглядов Вико, рассматривавшего поэтические характеры как продукт фантазии и считавшего язык, присущий древним поэтам, «фантастическим языком», не соответствующим природе вещей. Кроме того, Вико считал древних поэтов «поэтами-теологами», обладавшими высокой восприимчивостью и богатейшей фантазией, но «совершенно лишенных способности к суждению», а потому сочинявших мифы о богах. На наш взгляд, философ недостаточно оценивает и раскрывает то позитивное, что есть у Вико и что оказало определенное влияние на философскоэстетическую концепцию самого Г. делла Вольпе. Речь идет о тех идеях, которые высоко оценивал Маркс34. Прежде всего Вико выдвинул идею об объединении философии, истории, поэзии, права и языкознания в единую науку, исследующую все, что зависит от человеческой воли: историю языков, нравов, событий, философия, обладающая критическим искусством, должна обратиться к исследованию филологии, сообщить ей форму науки и дать ей схему «вечной идеальной истории», согласно которой истории всех наций протекают во времени. Создание такой науки в форме, предложенной Вико, было немыслимым делом, но сама идея подобной синтетической науки, носящей исторический характер и опирающейся на реальные факты, события и т. п., была очень ценной и плодотворной. Если мир наций был создан людьми, то естественно, полагал Вико, в их сознании искать основания, коими они при этом руководствовались. Так, если героические мифы были подлинными историями героев и их героических нравов (а Вико был убежден в этом), а мифы о богах—историями времен, то исследование этих мифов даст возможность воспроизвести подлинную историю народов, создавших эти мифы. Подчеркивание исторического характера «новой науки» связывалось с подчеркиванием значения этимологии поэтической речи, ибо если мифология

Семантическая диалектика искусства

347

должна была стать истинным языком сказаний, а сказания являлись фантастическими родами, то мифы должны быть их собственными аллегориями, обладающими одноименными значениями, т. е. содержащими в себе общий смысл для отдельных видов. Например, представление о силе Ахилла есть представление о силе вообще, а представление о благоразумии Одиссея является представлением о благоразумии всех мудрых людей. Именно поэтому аллегории, согласно Вико, должны быть этимологиями поэтической речи. Если при этом принять во внимание мысль Вико о том, что ни греки, ни латиняне не знали ни одного вымышленного персонажа, который бы стоял в центре трагедии, что вымышленный персонаж есть продукт более позднего времени и более тонкого и развитого мышления, и сравнить эту идею с определением мифологии Марксом как бессознательно-художественной обработки действительности, то станет ясно, что, несмотря на всю фантастичность концепции Вико, в ней содержался в зародыше принцип историзма, значение которого для исследования произведений литературы и искусства так сильно подчеркивает Г. делла Вольпе. Вико, думается нам, более историчен в подходе к изучению культуры первобытного и античного общества35, чем это показывает Г. делла Вольпе. Вико, невзирая на фантастичность некоторых его представлений (об эпохе «немоты», например, когда архаические люди договаривались между собой о смыслах в молчании творимых мифов), хорошо представляет себе мифологическое сознание и не требует от поэтов древности, чтобы их идеи соответствовали идеям более поздних эпох. Правда, когда Г. делла Вольпе настаивает, чтобы «поэтические характеры» и поэтические признаки были не химерами-универсалиями, а языковыми обобщениями, гносеологическими фактами, результатом абстракции, основанной на обработке эмпирического материала, то эти справедливые требования относятся скорее ко всей романтическо-идеалистической традиции, искажавшей содержание художественных произведений, соотношение формы и содержания, их понимание и толкование. В связи с этим он отвергает романтическо-идеалистическое понимание художественной формы и художественного содержания: художественную форму следует скорее связывать и даже отождествлять с мышлением или познанием, чем с абстрактными мистическими «образами» или «образами-звуками», т. е. с образами незначащими, непередаваемыми и неуловимыми, расплывчатыми, а художественное содержание следует связывать или отождествлять с материей и многообразием образов. Где нет идеи или понятия, там бессмысленно говорить и о форме, и о содержании. В результате критики ошибочного романтическо-идеалистического понимания соотношения формы и содержания в искусстве и поэзии Г. делла Вольпе приходит к следующему выводу: «Итак, мы должны заключить, что есть «поэтическая речь», как есть речь историческая и научная и т. д., и что термин «речь» следует понимать в буквальном смысле — рационально-интеллектуально — также в случае поэзии, как и во всех других случаях. Выражаясь иначе и более точно, мы должны признать, что поэзия и искусство вообще есть разум (конкретный), как история или наука, и что в этом она не отличается совершенно от истории и науки вообще: т. е. не отличается в познава-

348 Часть I тельных, гносеологических, общих элементах; чувственность (фантазия и пр.) и разум составляют единое целое. ...Следовательно, поэт, чтобы быть поэтом, т. е. чтобы придать своим образам форму (пусть в какой-то мере по-своему, как это мы увидим ниже), должен мыслить и рассуждать, в буквальном смысле этого слова, и, следовательно, считаться с истиной и реальностью вещей («правдоподобием» как основным художественным элементом, открытым Аристотелем), разумеется, не меньше, чем историк или ученый вообще. Как поэт он должен считаться с идеологией, событиями и с опытом вообще (также «историческим»), если даже он и пытается, согласно своему намерению, абстрагироваться от идеологии и событий... Это и есть сложная диалектика (реальная) поэтического произведения как такового... она неизбежно вытекает из того факта, что поэтическое произведение является речью не в меньшей степени, чем историческая или научная речь вообще»36. Таким образом, и история, и наука, и поэзия являются речью. Рациональность, согласно Г. делла Вольпе, присуща искусству не в меньшей степени, чем науке. Художник, чтобы быть таковым, должен мыслить и рассуждать, ибо он не может не считаться с идеологией и ее социально-экономической основой и человеческим опытом вообще. Художник — это не только чувствующее и обладающее воображением существо, но это существо мыслящее, нравственное, социальное и как таковое непосредственно участвующее в жизни данного общества. В поисках семантического ключа поэзии Г. делла Вольпе прежде всего указывает на серьезный пробел романтической и идеалистической лингвистики (от Кроче до Гартмана, Ричардса и других), со всей очевидностью выявленный новейшей лингвистикой (Соссюр и другие), состоящий в подчеркнуто одностороннем и абстрактном сведении такого сложного и основополагающего факта, каким является естественная речь, к одному из ее элементов—речевому , поведению или субъективному акту говорящего; при этом пренебрегают языком как реальным общественно-историческим институтом, т. е. единой системой вербальных знаков, без которой совершенно немыслимо и невозможно взаимопонимание между говорящими субъектами. Опираясь на исследования Сапира, Ельмслева, Соссюра и других лингвистов и на конкретный анализ художественных произведений, Г. делла Вольпе приходит к выводу, что взаимозависимость мысли и речи выражается конкретно как взаимозависимость речи и языка. Еще Соссюр указывал, что естественная речевая деятельность имеет индивидуальную сторону — речь и социальную сторону — язык, которые нельзя отрывать друг от друга. Здесь возникает проблема соотношения научного и поэтического языка. Исследование семантического аспекта «языка» науки и поэзии привело его к определению терминов научной речи как однозначных, а языка поэтической речи как многозначного или полисемного37. Он определяет поэзию как «характерную полисемную типичность в противоположность науке вообще или прозе, которые являются характерной однозначной типичностью»38. Такое определение поэзии является одновременно косвенным определением поэтического или литературного символа как конкретного понятия полисемии или многозначности в противоположность конкретному понятию однозначности, каковым является научный символ вообще. При этом Г. делла Вольпе указывает, что представление о «всеобщности» или «истинности» научно-

Семантическая диалектика искусства

349

го символа, и только его, есть плод заблуждения или гносеологическая ошибка, поскольку поэтический символ не есть нечто менее всеобщее или всестороннее (а следовательно, менее истинное) в силу того, что его семантический аспект есть не всеконтекстуальность, а органическая контекстуальность. Поэтическая абстракция или символ столь же определенен, как и научная абстракция или научный символ39. Философ подчеркивает, что невозможно оспаривать принадлежность поэзии (и искусства вообще) к области разума в равной мере, как и науки, ибо в том и другом случае в равной степени проявляются и рассудок, и эмоции. Даже сама «абстрактность» точных наук неотделима от основного интуитивного чувства «свойств» мира или постоянного контакта с ними, так же как, наоборот, «конкретность» поэзии неотделима от своей типичности или определенной абстрактности, на что уже указывает речевая деятельность (речь + язык), но при этом не следует забывать, что речевая деятельность, будучи преимущественно системой, регулирующей значения, и вместе с тем интеллектуальным средством коммуникации — «не впечатлительна», «не импрессионистична». Свою «семантическую диалектику» Г. делла Вольпе направляет против идеалистического мышления, т. е. против такого подхода к реальности, когда предпочитают придерживаться целей, значимостей или форм, свободных, «очищенных» от какого бы то ни было средства, орудия или техники. Философ подчеркивает, что необходимо привыкать к гносеологическому бремени знака вообще40, ибо только в этом случае можно строго научно (разумеется, на диалектико-материалистической основе) объяснить динамику и разнообразие мысли-реального вместе с ее единством, можно будет отличать поэтическую метафору от исторического факта или от физического или философского принципа, не теряя из вида того, что их объединяет: мысль-реальность, всеобщность. «Семантическая материалистическая диалектика», как ее называет Г. делла Вольпе, отвечающая склонности современного мышления к эксперименту и документу и характеризующая научное и художественное овладение действительностью и истинностью вещей, призвана, по его мнению, развенчать традиционную аристотелевскую идеалистическую предвзятость чистой «идеальности» поэтической истины, которая противопоставляется «фактуальности» истины исторической или научной; именно ее семантический, реальный, допускающий научную проверку характер (как необходимая составляющая поэтической мысли), с одной стороны, делает истину неподдающейся какому бы то ни было метафизическому, идеалистическому гипостазированию, и, с другой стороны, действительно связывает — прямо или косвенно — поэтическую мысль с человеческим социально-историческим опытом. Например, произведения Пиндара, Петрарки, Ариосто и Сервантеса как продукты «свободного полета фантазии» достоверны и истинны в силу того, что они доступны проверке (прямо или косвенно) человеческим опытом. Г. делла Вольпе справедливо подчеркивает, что поэтические метафоры и символы «ирреальны» только по отношению к научным понятиям и к связанным с ними действительности и истине, а не по отношению к действительности вообще. Научный анализ поэтического или литературного произведения с необходимостью ставит вопрос о его принадлежности к определенной надстройке и,

350 Часть I следовательно, о различных аспектах его отношения к общественно-экономическому базису. Согласно Г. делла Вольпе, вся идеологическая и культурная субстанция определенного общества проявляется как историческая почва поэтического произведения, из которого оно возникает, вписываясь, таким образом, в надстройку с относящимся к ней общественно-экономическим базисом. Опираясь на положение Энгельса о том, что средняя ось культурно-исторической кривой определенной идеологической или надстроечной области (например, художественной) тем более приближается к оси исторической кривой экономического материального развития, чем длиннее изучаемый исторический период и чем шире изучаемая идеологическая область, Г. делла Вольпе подчеркивает, что определенные системы идей, культура в подлинном смысле этого слова, охватывают обычно — в своем универсализме — продолжительные, исторические периоды, в рамках которых соответствующие типы экономических факторов могут развиваться в своих особых чертах параллельно культурным или надстроечным факторам. Поэтому вновь подтверждается тот факт, что лишь признанием интеллектуального характера поэтического произведения можно доказать его достоинства, насколько оно «отражает» данное общество и его идеологию. Вместе с тем Г. делла Вольпе считает явным противоречием утверждать эти достоинства и в то же время рассматривать искусство как интуитивное познание или познание «образное», противопоставляемое науке как «концептуальному», понятийному познанию41. — Г. делла Вольпе воздает должное нестилистической критике, опирающейся на современное соссюровское, а не гумбольдтовское или романтическое языкознание. Попытка найти в самих текстах «литературное завоевание современной действительности» заслуживает внимания, однако нельзя втискивать восприятие литературного факта в прокрустово ложе языкознания и стилистики. Г. делла Вольпе характеризует этот метод философской теории литературы как метод гносеологического анализа литературного явления в его специфике. Это метод синтеза и одновременно — экспериментального анализа, для которого любое теоретическое и гипотетическое расчленение, относящееся к специфическим элементам литературного явления вообще, составляет единое целое. Следовательно, это метод исторического синтеза, обусловленный самим характером теоретических положений или исходных посылок, имеющих смысл прежде всего и для современной постромантической эстетической проблематики, которой непосредственно интересуется и занимается исследователь. При этом используются разнообразные и сложные конкретные средства изучения, начиная с гносеологических и лингвистических и кончая литературными, общественно-историографическими и т. д.42. Одной из сторон важнейшей проблемы отношения искусства и общества является проблема отношения между различными художественными языками и обществом или надстройкой. В условиях воздействия современных лингвистических и семантических наук на эстетику вновь со всей силой и серьезностью встает лессинговское «лаокооновское» требование, означающее начало (но не превосходство) всестороннего и основательного изучения техники или художественных средств, идущее на смену «спиритуализму» романтической идеалистической эстети-

Семантическая диалектика искусства

351

ки — этому закоренелому врагу техники и правил, а также на смену вульгарному социологизму, проявляющему в силу своей ограниченности и вульгарного схематизма такую же нетерпимость к технике в искусстве. Исследование художественных средств или художественной техники необходимо так же, как и исследование художественных ценностей, для более точного установления исторического социального воздействия художественного произведения и искусства вообще на общество. Ведь нельзя же, как это делает вульгарный социологизм, приравнивать музыкальные или живописные идеи к поэтическим, литературным, вербальным идеям, поскольку семантические средства, знаки, благодаря которым выражаются или реализуются поэтические или литературные идеи, значительно отличаются от семантических средств, с помощью которых реализуются музыкальные или живописные идеи. Хотя те и друше являются художественными ценностями, тем не менее семантические средства, с помощью которых осуществляется мышление (в данном случае художественное), имеют существенные отличия, которые в конечном счете определяют степень включения художественного, поэтического, музыкального и других произведений в надстройку, т. е. действительное, реальное воздействие исторического и социального характера на произведение искусства. При этом Г. делла Вольпе выступает против огульного абстрактного включения искусства в надстройку, как это делают вульгарные социологи, пренебрегающие различием в художественной технике, обусловленным структурным различием знаков. Нельзя отождествлять технику литературную и, скажем, музыкальную, а это значит, что историческая социальная обусловленность поэтического или литературного произведения проявляется в различной надстроечной ценности. И хотя музыкальные идеи исторически обусловлены и свидетельствуют о различной культуре и общественном строе, тем не менее музыка и другие невербальные, нелитературные виды искусства входят в надстройку, но отражают ее историческую обусловленность своей собственной экспрессивной семантической техникой, а не просто выражением «нравственных» идей и общественных или необщественных «идеалов» времени. Последнее касается прежде всего литературы, затем в какой-то мере кино и косвенно — живописи и скульптуры, когда они используют литературные идеи как пластические моменты. Г. делла Вольпе полемизирует с известным исследователем Бартом, который полагает, что марксизму удалось установить отношение общественной истории к идеологическим (литературным или риторическим) со-держаниям, что он (марксизм) даже разделяет определенную идею формы, данную в виде «жанра» (романа, эпоса, трагедии). Однако литературный язык остается, по мнению Барта, для марксизма еще загадкой. Г. делла Вольпе справедливо замечает, что не было никакого смысла прибегать к современному языкознанию, чтобы отдать дань риторике с ее «жанрами», схемами типов и т. д. Поэтические тексты, которые могут быть воспроизведены, содержат больше, чем только «литературную идеологию», т. е. поэтику и риторику определенного общества; они содержат или выражают также любую возможную нравственную, политическую; общественную, классовую и т. д. идеологию, именно в силу того, что поэтические значения или мысли, представляющие

352 Часть I их основу, являются в качестве особых приемов мысли соответствующим (разговорным) отражением идеалов определенной эпохи, отражением, фокусом которого могут быть отдельные произведения (например, «Кавказский меловой круг» Брехта или его же стихотворение «Потомкам»). Согласно Г. делла Вольпе, лишь диалектическая парафраза может быть подходящим критерием функциональной литературной оценки, парафраза, отличающаяся как от элементов наследия эстетствующей критики или поэзии «неизреченного изречения», так и от какой бы то ни было структуралистской критики, пытающейся свести задачу литературного критика к задаче лингвиста. Таким образом, проблему отношения между различными художественными языками и обществом или надстройкой Г. делла Вольпе пытается решить на основе соединения историко-материалистического метода с конкретными методами исследования (лингвистикой). Применим ли специальный гносеологический критерий органической семантической контекстуальности, предложенный Г. делла Вольпе, также и к нелитературным, невербальным произведениям живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, кинематографа для установления и оценки их художественности? Сам философ отвечает на этот вопрос утвердительно, хотя понимает и представляет трудности, связанные с применением данного критерия к невербальным видам искусства. Ведь даже в вербальном знаке, в слове, являющемся наиболее «естественным» знаком, трудно найти и вычленить мысль. Разумеется, это еще труднее сделать в других видах искусства. Кроме того, следует учитывать, что мысль-цель вынуждена в этих видах искусства соразмерять себя со специфической природой и относительными пределами знака-средства, семантическая органичность которых должна быть нормой художественно-экспрессивного совершенства мысли. В связи с этим необходимо в самом полном смысле понимать диалектическое тождество мысли и речевой деятельности, мысли и семы. Г. делла Вольпе подчеркивает неудовлетворительность результатов, полученных идеалистической и вульгарно-социологической эстетикой, не принимавших во внимание «чувственный материал» различных видов искусства, их художественную технику. Семантический критерий, по его мнению, является не общим и внешним или «аналогичным», а специфическим критерием различных видов искусства, следовательно, их внутренним принципом или нормой. Рассматривая живопись, Г. делла Вольпе приходит к выводу, что без осознания ее художественного языка и его исторической обусловленности и точности невозможно оценить с точки зрения вкуса ни одного произведения живописи, насколько бы оригинальным, гениальным и «неповторимым» оно ни было. Например, невозможно полностью оценить полотно Сезанна, не установив и не различив предварительно его семантических средств от средств, скажем, Пьеро делла Франчески или Моне. Что касается скульптуры, то здесь, по мнению философа, решающим фактором художественности или отсутствия таковой является наличие или отсутствие органического семантического контекста, а следовательно, семантически самостоятельного символа, мысли или ценности.

Семантическая диалектика искусства

353

В архитектуре эстетический критерий целостной семантической контекстуальности оказывается также применимым, значительно усиливая структуру самого архитектурного знака. Поскольку этот знак не является таким условным, как языковой, то следует отличать органический семантический контекст, т. е. самостоятельную семантически, а следовательно, художественную, мысль от неорганического контекста, т. е. семантически разнородной и нехудожественной мысли. Другими словами, следует отличать архитектурное произведение от просто тектонического или инженерного произведения. К музыке критерий целостной семантической контекстуальности, кажется, почти неприменимым. Однако, как подчеркивает Г. делла Вольпе, отказ от строгой семантической постановки музыкальной проблемы равносилен отрицанию любого экспрессивного изображения музыки, следовательно, ее человеческого и рационального характера, и ограничению изысканным, гедонистическим отношением, наслаждением игрой, чистыми «звуковыми формами в движении». Музыкальная идея действительно, говорит Г. делла Вольпе, состоит из неизреченного, но не в мистическом смысле, а в смысле непереводимости на слова, т. е. она непередаваема другими средствами, кроме музыкальных. Музыкальный «смысл» или означаемое отождествляется с неизреченным, богатством мыслей, музыкальной идеей, и как таковая она представляет собой культуру и человеческие черты даже больше, чем наслаждение. С другой стороны, она даже не может быть этим наслаждением, как мысль не может быть просто игрой мыслей. Следовательно, «загадку музыки» решает правильно только тот, кто ее правильно исполняет. Таким образом, если неприемлемо положение, согласно которому «музыка не составляет систему знаков» (ибо идея-тема, т. е. высказанное музыкой, может быть отделена от музыки именно потому, что музыка означает прежде всего экспрессивную семантическую технику интервала-ноты и соответствующих исторических грамматик, четко отличаемых и отделяемых от своей музыкальной идеи), то все же следует допустить, что семантический критерий органически-контекстуального так же применим к музыкальному произведению, как и критерий художественности музыкальной идеи, которая определяется ее экспрессивной автономностью, а следовательно, ее характером целостного семантического единства. Г. делла Вольпе в результате исследования различных видов искусства приходит к выводу: «Структурное различие между экспрессивными, семантическими по определению, средствами дает основу художественным жанрам, литературы или поэзии, живописи, скульптуры, архитектуры, музыки и кино, которые имеют свое философское обоснование в гносеологическом воздействии или важности этого структурного различия средств и технических приемов...; в гносеологической важности; которая имеет ... свое экспериментальное подтверждение в невозможности перехода или обращения одного жанра в другой, в противном случае мысль обедняется в общем, банальном или художественно безразличном»43. Еще более недопустимым считает Г. делла Вольпе огульное включение искусства в надстройку, когда, например, ставятся в один ряд литературные социальные идеи и «социальные» музыкальные идеи, в то время как между ними необходимо проводить ясное различие, по-разному помещая в надстрой-

354 Часть I ку определенное искусство, в зависимости от разных художественных жанров и соответствующей семантической техники. В этом случае историческая социальная обусловленность литературного произведения (например, «Фауста») проявится, скажем, в буржуазных вербальных идеях главного героя, а историческая обусловленность музыкального произведения (например, Третьей или Героической симфонии Бетховена) выразится в его музыкальных идеях, неразрывно связанных с романтической музыкальной грамматикой, какой является грамматика Рамо. Поэтому включение художественных идей в надстройку обусловлено одновременно функциональностью и историчностью экспрессивного знака вообще и специфическим отличием одного знака от другого. Это равнозначно тому, что указанное включение представляет собой особый случай диалектики средства-семы и цели-идеи, которая охватывает все аспекты культуры как надстройки. В связи с этим Г. делла Вольпе настаивает на мирном сосуществовании видов искусства при полном их равноправии. Любая попытка применить результаты одного вида искусства к результатам другого неизбежно грозит сведением к общему и банальному. Немалый интерес представляет отношение Г. делла Вольпе к русскому формализму. Отмечая определенные заслуги русских формалистов в их борьбе с различными религиозно-эстетическими и мистическими концепциями литературы и искусства, а также эстетики, Г. делла Вольпе подвергает их резкой критике за односторонности, формализм, отказ от философско-гносеологической основы литературных исследований. Неоспоримой заслугой формалистов он считает резкое выступление против спекулятивной и мистической эстетики, в особенности эстетики символистов. Однако заслуга этого движения не сводится только к борьбе с символизмом: полемика русских формалистов развивалась «и против мистического формализма символистов, и против социологического «содержательничества» эпигонов гегелевского идеализма»44. Однако объявленная программа русского формализма оказалась далеко не осуществленной. Главный недостаток поэтики и эстетики русского формализма Г. делла Вольпе усматривает в отрицании значимости философии и гносеологии для поэтики и эстетики, а также и литературной критики. Действительно, формалисты по существу отрицали возможность отражать и познавать объективную реальность, жизнь средствами литературы и поэзии и свели поэзию к манипулированию языком. Таким образом, выступление против философии и гносеологии идеализма символистов и эпигонов гегельянства превратилось в отрицание философии и гносеологии вообще. В этом смысле идеи русского формализма оказали большое влияние и на современную буржуазную философскую и эстетическую мысль, которая в настоящее время пришла по существу к отрицанию философской эстетики. Г. делла Вольпе совершенно прав, подчеркивая, что отрицание философской и гносеологической основы эстетики — главный недостаток эстетики и поэтики русского (и не только русского) формализма. Значителен вклад Г. делла Вольпе и в критику современной буржуазной философии, эстетики, идеологии вообще. Здесь он продолжал традиции марксистско-ленинской философии: защищал, разрабатывал, развивал марксизм, подвергая глубокой и аргументированной критике различные формы

Семантическая диалектика искусства

355

буржуазной идеологии, ревизионизма и оппортунизма. Почти все его работы написаны в этом плане. В своем труде «Логика как историческая наука»45. Г. делла Вольпе дает убедительную критику философии Канта и Гегеля и критику взглядов их эпигонов: неокантианцев, неогегельянцев, неопозитивистов, экзистенциалистов и т. д. За неимением места мы не можем останавливаться на его весьма интересной критике Канта и Гегеля. Учитывая условия идеологической борьбы в Италии, развитие современной итальянской культуры, испытывающей воздействие различных направлений буржуазной философско-эстетической мысли, мы хотели бы кратко рассмотреть критику, данную Г. делла Вольпе этим направлениям и прежде всего эпигонам гегелевской философии. Гальвано делла Вольпе точно улавливает суть крочеанской ревизии гегелевской философии: отказ от диалектики, от закона единства и борьбы противоположностей как источника развития и подмена борьбы противоположностей единством «различий». Он подвергает также основательной критике самые различные буржуазные идеалистические направления, включая неопозитивизм и структурализм. Он хорошо понимает, что одним из современных хулителей разума был Бергсон, который со своим плотинизмом и перевернутым мистицизмом стремился к последовательному обесценению научного мышления, материальности и объективности вещей46. Немалая «заслуга» в деле гонения разума и насаждения иррационализма принадлежала также Зиммелю, в котором философия жизни нашла одного из самых ярких представителей, оказавших заметное влияние на развитие современного буржуазного сознания. Теологический характер философии выступал здесь в качестве метафизического «иррационализма». В основе этого лежала замена теологического происхождения, замена понятия жизни понятием духа. Подобный «перевод» теологии в метафизику был действительно иллюзорным. «Таким образом, весь современный «интуиционизм» и «иррационализм» обозначает, со своим поздним мистицизмом и романтизмом, типично декадентскую фазу современного мышления: его особенность — последовательная антинаучная (антигегельянская) позиция — означает как раз утонченную попытку неообскурантизма в логике и эпистемологии, с соответствующей типично индивидуалистической (буржуазной) моралью «привилегированных душ» («ames privilegies») (Bergson), или «прекрасных», как говорили немецкие романтики. Это подлинный смысл — негативный и испорченный — идеалистической и спиритуалистической реакции «на науку», в которой, если хотите, должна заключаться также победа современного «интуиционизма»47. Резкой критике Г. делла Вольпе подвергает экзистенциалистские концепции Хайдеггера и Ясперса. По убеждению итальянского мыслителя, Хайдеггер приспосабливает историю философии к своему экзистенциализму. Так, рассматривая, например, философию Канта, он стремится истолковать ее в экзистенциалистском духе. В работе «Кант и проблемы метафизики» Хайдеггер пишет: «Но разрешение трансцендентальной эстетики в логике было еще сомнительным, если пока-

356 Часть I зывается, что специфический предмет трансцендентальной логики, чистое мышление, также оказывается укорененным в трансцендентальной силе воображения»48. Г. делла Вольпе замечает, что в этом небольшом отрывке «очевидна тенденция Хайдеггера задушить мышление, так как оно якобы имеет «специфическое», в трансцендентальном воображении»49. Действительно, Хайдеггер истолковывает философию Канта экзистенциалистски. Например, признавая «трансцендентальный характер» за «принципами тождества и не-противоречия», он склоняется к тому, что они отсылают к «чему-то более примитивному, которое есть не что иное, как временность (la temporalita)»50. Или другой пример: рассматривая проблему истины, Хайдеггер не просто хотел освободиться от концепции «истина как суждение», но кантовская проблематика формирования понятия интересовала его лишь в непосредственном отношении к доктрине времени, трансцендентальной эстетике. Его допонятийная неприязнь к «гносеологическому» использовалась лишь как чистая интуиция, которая никогда не была способной исполнять роль «первоисточника» или допредикативной истины. Хайдеггер, понимая под этой интуицией «простое представление, расторгающее любые связи», не избегает обычного круга самой догматической и избитой гносеологии и логики51. Гальвано делла Вольпе, призывая отвергнуть кантовскую концепцию иррационально-негативного (== ирреальности), его умеренный феноменализм, считает необходимым исследовать иррационально-единичное, действительную или существующую реальность как аспект суждения, чтобы удовлетворить гораздо более определенную критическую инстанцию в «материи» или в «природе», которая называется «материализм» (исторический) марксовский, а не в хайдеггеровском «»Dasein»», например»52. Еще более резко Г. делла Вольпе критикует философию Ясперса, считая ее своеобразным неоплатонизмом. Скептический характер, присущий философии Ясперса, по мнению Г. делла Вольпе, не спасает эту философию от идеализма и мистики: «Такой скепсис, если избегает догматизма интеллекта или формальной логики, то кончает во всяком случае в догматизме разума и в его мистике, если не приводит к «негативной теологии» (пирронизм мистиков! Паскаль! неоплатонизирующий Ясперс)»53. Философия Ясперса представляет собой, согласно Г. делла Вольпе, экзистенциалистско-мистическую концепцию. Не случайно познание и его формы Ясперс толкует в духе Н. Кузанского, большим поклонником которого, естественно (наряду с Плотином и Экхартом), он был. А на самом деле о проблемах познания, о принципах тождества и не-противоречия Ясперс не скажет ничего более того, что было сказано, например, Зигвартом в его довольно плоской и бессодержательной «Логике». В своей «Философской логике» Ясперс выступает в виде докантовского метафизика или в виде формального логика, не интересующегося проблемой формирования, генезиса понятий и суждений, а исходящего из них как уже из данных, уже сформировавшихся, в связи с чем Г. делла Вольпе справедливо замечает:«...слишком мало для современной «философской логики»54. В этом смысле Ясперс, как и Хайдеггер, несмотря на существующие между ними различия, в проблемах познания даже не возвращаются к Канту, а идут

Семантическая диалектика искусства

357

гораздо дальше назад — к докантианской метафизике Лейбница и Вольфа, а также к метафизике мистиков типа Экхарта, к метафизике своеобразного неоплотинизма и неоплатонизма. Они пытаются повернуть человеческое познание на путь иррационализма и мистики. Вернемся к попыткам Г. делла Вольпе создать «семантическую диалектику», т. е. «объединить» диалектику с конкретными приемами или частными методами исследования — лингвистикой, семантикой и т. д. Как случилось, что семантическое (лингвистическое, поясняет Г. делла Вольпе,— это не оговорка, как мы увидим далее) изучение искусства оказалось для него решающим? Опираясь на высказывание Маркса о том, что «язык есть непосредственная действительность мысли», философ утверждает, что и Маркс, и Энгельс якобы косвенно ощущали необходимость именно такой методологической позиции. Так ли это? Не внушена ли эта аберрация соблазнительным для всякой гуманитарной науки успешным опытом современной лингвистики, которая действительно сумела обрести строго научную форму? Или, может быть, идеей всеохватывающего изучения, которое как бы фокусируется в филологическом, текстовом, этимологическом, осуществляемым с помощью этимологического семантического ключа, будто бы подсказанного и навеянного современности гениальным предтечей, с которым Г. делла Вольпе продолжает спор — Дж. Вико? Вспомним, как мыслит Вико «Новую науку»: «Философия посредством Нового Критического искусства, не существовавшего до сих пор... обращается в настоящем произведении к испытанию Филологии, т. е. Учения обо всем том, что зависит от человеческой воли: таковы все Истории Языков, Нравов, Событий как мира, так и войны народов»lv. Сходство разительно, даже если учесть, что более исторически близкие предшественники Г. делла Вольпе — итальянские романтики, подготовившие переход к реализму, развивали эстетику в форме литературной критики (таковы Фосколо, Де Санктис и др.). Но сходство «Критики вкуса» и «Новой науки»— это сходство чисто внешней установки на лингвистику. Если Джамбатиста Вико безусловно предваряет успехи сравнительного языкознания, опережая науку своего времени, то Г. делла Вольпе весьма неудачно идентифицирует лингвистические и эстетические явления, механически пользуясь «семантическим ключом». Сам по себе структурно-семантический анализ в качестве вспомогательного инструмента исследования вполне приемлем: подтверждение тому — работы наших эстетиков, его использующих. Неудача, постигшая итальянского философа, объясняется, во-первых, неожиданным смешением методологической иерархии и, во-вторых, ошибочной экстраполяцией положений лингвистики на искусство. Видимо, тут сыграло роль буквальное понимание семиотической терминологии: «язык», «речь», «знак» и т. д. А то обстоятельство, что закономерности естественных языков нисколько не объясняют специфику языка искусства, хотя его можно описать в терминах семиотики, Г. делла Вольпе не понял. Вкравшаяся здесь ошибка оказывается роковой для несомненно талантливого исследователя именно потому, что как раз на лингвистику он возлагал надежды как на последнюю инстанцию научной верификации своей методологии. И урок, который предстоит нам отсюда извлечь, в том и состоит, что творчески развивать философию и эстетику возможно лишь во всеоружии современного научного знания.

358 Часть I Изучение наследия итальянского философа, озабоченного актуальнейшими вопросами эстетики, представляет для нас далеко не академический интерес; это и вынуждает специально рассмотреть момент, решающий для итоговой неудачи столь плодотворного замысла. Казалось бы — едва заметный методологический сдвиг, ошибка в применении частного метода. А в результате — нешуточное заблуждение относительно специфики искусства, недостоверная классификация его видов, натяжки в аргументации, проигранные полемические бои. Сопоставляя первое и второе издания «Критики вкуса», мы видим, что «лингвистическая инструментовка» поэтики, которую Г. делла Вольпе считает своим большим достижением, на самом деле наносит его концепции заметный урон. Г. делла Вольпе тщательно изучил Соссюра и Ельмслева, он заново открывает для себя аксиоматику современной лингвистики и переносит принцип произвольности знака, его конвенциональности на поэзию и литературу вообще, полагая что для знака поэтического языка, как и для лингвистического, его собственная структура безразлична. Это заблуждение не только ведет к частным промахам, но и порождает фантастическую конструкцию: новый «Лаокоон». Классификация искусств строится в зависимости от структурной характеристики знака, который в музыке, живописи, архитектуре, скульптуре не является условным, как в языке и поэзии (!). Собственная структура этих искусств значима, весома, и Г. делла Вольпе даже наблюдает градации в «усилении» структуры знака архитектуры, например, в сравнении с музыкой. Принятый им критерий целостной органическо-семантической контекстуальности (художественная мысль как бы «пленена» контекстом произведения искусства) в применении ко всем искусствам, кроме поэзии, дает возможность философу и эстетику правильно поставить вопрос о непереводимости языка одного искусства на язык другого — каждое на свой лад решает эстетические задачи эпохи, занимая самостоятельное место в надстройке. Но пренебрежение спецификой знака поэтического языка мстит многочисленными неувязками и натяжками, от которых Г. делла Вольпе так и не удается отделаться при анализе литературного искусства, поэзии. Так выясняется, что поскольку знак значению безразличен, то поэтический перевод предпочтительнее давать как подстрочник. И не только из-за бережного отношения к трудно уловимым оттенкам смысла, но потому, что звуковая форма стиха «случайна», безразлична к содержанию. Показателен спор Г. делла Вольпе с Бремоном по поводу стихотворения Малерба, когда, «гоняясь за миражем музыки анапестов», этот поборник «чистой поэзии» высказывает пренебрежение к мысли в поэзии. Г. делла Вольпе проявляет при этом удивительную глухоту к. неоспоримой составляющей поэтической ценности — к звуковой стихии; полагая, что эстетическая ценность стиха зиждется единственно на логической безупречности понятия-проводника — метафоры. Это не «обмолвка» в увлечении полемикой. На наш взгляд, Г. делла Вольпе оказался чужд пониманию специфики звучания стиха. Вся аргументация, ниспровергающая «эстетический миф» о звукообразе, ведется с оглядкой на лингвистику; «чувственному растрачиванию» конкретно-рациональной строгости поэзии в импрессионистической критике Г. делла Вольпе

Семантическая диалектика искусства

359

противопоставляет узко рационалистическую трактовку стиха как «типичной многозначности», своеобразной смысловой разработке и чуждой или во всяком случае безразличной звуковому оформлению, так же как содержание речи безразлично к фонетическому плану языка. «Музыкальное» толкование поэзии, по его мнению,. неуместно и изжило себя как проявление гедонизма. Чтобы покончить с этим заблуждением эстетического вкуса, Г. делла Вольпе анализирует мелодию стиха и приходит к выводу, что эта самая музыка, лучше всего ощутимая в скандированном произнесении, находится даже как бы в противоречии с вербальной фразой. О том, что эквивалентом музыкальной фразы в стихе является не размер сам по себе, а ритмико-синтаксические интонационные единицы, он и не подозревает. Так представление о специфике поэзии и ее отличии от науки не идет у Г. делла Вольпе по существу дальше, чем позволяет аналогия язык-речь. Искусство — это характерная полисемная типичность, а наука — характерная однозначная типичность. В переводе на понятный язык это означает, что искусство и наука по-своему совершают процедуру абстрагирования материально-буквального, т. е. эмпирической реальности. Логические мыслительные операции искусства зафиксированы в самом контексте произведения, мысль «пленена» своим контекстом, который обеспечивает ее многозначность. Поэтический текст обладает семантической самостоятельностью в отличие от научного или философского, который как бы подразумевает множество разнородных «контекстов» для своего применения и развертывания. Нам пришлось провести эту «опись» терминов для того, чтобы стала понятной методологическая кульминация «Критики вкуса», которая венчает собой исследовательские достижения «семантической» эстетики. Речь идет о методологической теории критической парафразы семантической диалектики, с помощью которой, как считает наш философ, удается представить произведение в его исторической человеческой целостности, во всем богатстве заключенного в нем смысла — исторического, социального и поэтического, а главное — преодолеть метафизический разрыв искусства и науки; точнее, речь идет о ее верификации с помощью «семантического ключа». Г. делла Вольпе постулирует идею эстетической критики как диалектической «парафразы», т. е. подвижного и гибкого анализа произведения, который бы позволял удерживать одновременно в сознании и художественный результат — целостное художественное произведение и его генетическую предпосылку, породившую его реальность, историческую почву, во всем ее своеобычии (буквально-реальное), не упуская при этом из виду обусловленность и взаимозависимость художественного и логического мышления соответствующей эпохи. Идея диалектической парафразы достаточно плодотворна. Выводы, к которым он приходит в результате, например, что «поэтическая правдивость есть вместе с тем глубоко социологическая (конкретно-историческая. — К.Д.), а следовательно, реалистическая истина», бесспорны. Но сам способ и процедура доказательства с помощью семиотического ключа — это насильственное выламывание специфики искусства с целью гносеологической идентификации с наукой. Метафизическая изоляция науки и искусства преодолевается, согласно Г. делла Вольпе, довольно просто: на уровне значения, в силу языковой общнос-

360 Часть I ти всего лишь по-разному организованных смысловых единиц, которые без трудностей переходят одна в другую. «Семантическая диалектика» допускает поэтическое переосмысление однозначности научного понятия и эквивалентное обратному переходу через язык-посредник. Узкий гносеологизм, сведение образа к понятию отличают подход итальянского мыслителя к поэзии (несловесные виды искусства, как мы помним, защищены от этой операции структурной весомостью своего знака). Как мыслит Г. делла Вольпе идеальную метафору? Как совершенную познавательную конструкцию, хотя времена «лингвистической» эстетики миновали вместе с Вико. Он считает, что художественный эффект, красота образа прямо зависят от его достоверности. Связь компонентов тропа настолько рациональна, что подчиняется принципу непротиворечия, утверждает Г. делла Вольпе. Самой надежной гарантией действенности поэзии он считает последовательный параллелизм тропа, приводя в подтверждение стихотворение Бернса («бледная луна заходит за белую волну, и мое время заходит»). Насколько уязвима эта логика, очевидно, стоит лишь обратиться к любому иному художественному факту! Например, не достигается ли еще вернее эффект поэтической меланхолии средствами так называемого обратного параллелизма, столь же распространенного приема народной песни, как и прямого контраста (сравните «К .Климене» Баратынского, «Не бродить уж нам ночами» Байрона)? А гротеск, ирония, парадокс, контраст — какие аналоги придется искать для них в логике, чтобы оправдать достигнутую такими средствами поэтическую достоверность? Но Г. делла Вольпе не ощущает ограниченности своего лобового рационализма. Категории «поэтическая человеческая истина, «поэтическая правда», «поэтическое мышление» вкрадываются иногда как бы против воли и ничего не говорят воображению ученого. «От Канта скрыта речевая, интеллектуальная природа метафоры», — утверждает философ, не замечая метафоричности формулы, оказавшейся для него роковой:, «язык искусства». Неконтролируемое доверие к результатам своих лингвистических гносеологических изысканий притупляет иной раз его историческое чутье. Так, например, Г. делла Вольпе. утрачивает ощущение исторической перспективы в контроверзе с Дж. Вико по поводу природы художественного обобщения в древнегреческом эпосе, Вико предполагает у античности особенности поэтического творчества, повторяющие свойства мифологического мышления. Г. делла Вольпе усваивает у Вико представление о познавательном характере тропов, но не замечает, что имеется в виду особый тип познания, хотя, казалось бы, это должно было быть понятно ему как приверженцу исторической морфологии сознания. Лингвистическии инструментарии только умаляет определенные достижения, которыми итальянский марксист обязан применению историко-материалистической диалектики к литературе (поэзии) и искусству. Тем не менее, эстетические взгляды Гальвано делла Вольпе являются конкретным развитием историко-материалистической методологии в области литературы, искусства, эстетики и культуры вообще. Мы уже, видели, что многие идеи Г. делла Вольпе являются спорными, но как любой крупный мыслитель он всегда будет вести плодотворный диалог со своими читателями, склоняя их на сторону научной методологии.

15 Эстетический объект и искусство (М. Дюфренн)

Микель Дюфренн принадлежит к тому поколению французских философов, которое во многом определило развитие французской буржуазной философии после второй мировой войны. Поколение, включающее в себя таких философов, как Ж.-П. Сартр, М. Мерло-Понти, Р. Рикёр и др., формировалось под влиянием сложных социальных событий (война, Сопротивление и др.), которые не могли не оказать на них определенного воздействия. «Наше поколение во Франции,— пишет Дюфренн,— было более чувствительным к исторической ситуации — к русскому опыту и к росту фашизма, чем к завоеваниям логического империализма»1. Эта «чувствительность к исторической ситуации» соединялась с «чувствительностью» к идеологическим сражениям, никогда не умолкавшим на древней галльской земле, в особенности начиная с периода до и после Парижской Коммуны. Борьба основных философских направлений XIX в. во Франции — материализма, позитивизма, спиритуализма — окончилась превращением спиритуализма в господствующую философию либеральной буржуазии. Дехристианизация средних слоев выдвигает позитивизм — философию радикальной светской буржуазии — на второе место после спиритуализма. Вульгарный материализм, распространенный в среде передовой мелкой буржуазии, потесненный позитивизмом, уступает место пролетарскому революционному материализму, способствуя проникновению марксизма во Францию2. Борьба между этими философскими направлениями надолго определит развитие французской философской и общественно-политической мысли, принимая замаскированные формы борьбы между классическим рационализмом и спиритуализмом, догматизмом и критицизмом и т. п. «Наше поколение,— отмечает Дюфренн,—сначала получило наследство классического рационализма; через обучение Бруншвига и Алэна оно приобщается к спору между спинозистским догматизмом и кантианским критицизмом»3. Дюфренн здесь не случайно не упоминает Гегеля и его диалектику. Ожесточенная борьба буржуазной философии против материализма и особенно против марксизма сочеталась с борьбой против гегелевской диалектики, поскольку буржуазия испытывала животный страх перед любыми формами диалектики, перед диалектикой вообще. «Ужас перед диалектикой был таков,— вспоминает Сартр,— что сам Гегель был нам не известен. Конечно, нам разрешалось читать Маркса, даже рекомендовалось чтение его: следовало его знать, «чтобы его опровергать». Но без гегелевской традиции и без преподавателей-

362 Часть I марксистов, без программы, без инструментов мысли наше поколение, как предшествующее, так и последующее, совершенно не знало исторического материализма»4. Поэтому совсем неудивительно, что данное поколение французских философов знакомилось с Гегелем через Маркса и после Маркса. Дюфренн прямо пишет об этом важном для его поколения моменте: «Через Маркса оно открыло Гегеля, и пока Кавайе (Cavailles) одинокий занимался математикой, оно вопрошало об отношениях «Логики» и «Феноменологии», онтологии и антропологии»5. Незнание или, в лучшем случае, плохое знание диалектики оставит неизгладимый и неизжитый до сих пор след на интеллектуальном облике лучших представителей данного поколения: боязнь диалектики, страх перед нею и ее революционными выводами — один из существеннейших факторов формирования философского кредо profession de foi Сартра, Камю, Мерло-Понти, Дюфренна, Рикёра и других представителей данного поколения французских мыслителей. Он будет постоянно сталкивать их к аналитическому мышлению (аналитическому разуму), который, хотя и выдается его сторонниками за самый современный метод мышления, тем не менее представляет собой одну из форм (безусловно, весьма развитую) до- или преддиалектического мышления. Большая часть представителей данного поколения является философами-экзистенциалистами (Сартр, Камю, С. де Бовуар и др.) или феноменологами (Мерло-Понти, Дюфренн и др.), хотя при этом следует учитывать взаимное влияние феноменологии и экзистенциализма, несмотря на исторический примат феноменологии над экзистенциализмом. Дюфренн следующим образом описывает становление, развитие и взаимоотношения феноменологии и экзистенциализма, а также их связь с исторической ситуацией: «Пришла война, оккупация и Сопротивление. Свобода самых мужественных подверглась испытанию в этой атмосфере ужаса. Экзистенциализм принял тогда позицию «феноменологии», чтобы с замечательной силой провозгласить веру в человека. «Логос» был мертв, история была убита силой ужаса и абсурдности; нужно было спасать человека. Дуализм, который был для Декарта средством создания новой науки на развалинах средневековой космологии и который был для Канта коперниковской революцией, средством утверждения автономии знания и морального действия, стал для Сартра средством установить свободу и ответственность для себя на развалинах философии истории. Еще и сегодня, когда марксизм не является больше для него только начинанием демистификации только для самого себя, Сартр ищет в человеческой практике (praxis) единственное место диалектики и единственную движущую силу интеллигибельности истории. Экзистенциализм нашел также источник вдохновения в определенной интерпретации гуссерлевской феноменологии. По мере того, как стирались бедствия войны и как история открывала менее нечеловеческое лицо, ставя человеку скорее проблемы, чем вызовы, выяснилось то, что феноменология может открыть и описать менее полемическое и менее трагическое отношение человека с миром»6. Экзистенциализм вышел из феноменологии и в ходе своей эволюции не переставал испытывать на себе ее влияние, как об этом свидетельствуют произведения Хайдеггера, Сартра и других философов-экзистенциалистов. Но в конк-

Эстетический объект и искусство

363

ретных условиях Франции (и, видимо, в известной степени Италии) в силу растущего камуфляжа, прикрывающего антигуманистическую сущность капиталистического общества, представляющего его «менее нечеловеческим лицом», появилась потребность в более спокойном, не крикливом, не вызывающем описании «менее полемического и трагического отношения человека с миром». В связи с этим феноменология вновь почувствовала прилив сил и по мере утраты экзистенциализмом былой громкой славы она, используя более совершенный аппарат современной логики, математики и других точных наук, постепенно вытесняет его с занимавшихся им в течение трех десятилетий позиций. Здесь любопытно отметить тот факт, что феноменология пытается теперь, учитывая печальный опыт экзистенциализма, ликвидировать «ахиллесову пяту» — отрицание экзистенциалистами значимости науки для человека,— придать своей философии строго «научный» характер путем использования методов точных наук при анализе «феноменов сознаниям, «объектов сознания» и т. п. Этот запоздалый интерес к точным наукам — математической логике, семиотике, семантике, лингвистике и т. д., к естествознанию объясняется стремлением феноменологов «быть с веком наравне», сделать свою философию более научной по сравнению с экзистенциализмом, персонализмом, неотомизмом и т. п. Как через Маркса они открыли Гегеля, так через экзистенциализм они открыли...Витгенштейна. Феноменологи поняли, пишет Дюфренн, что «законодательный рассудок» (I`entendement legislateurs) не теряет свои права и в настоящее время, что современный логицизм, вслед за Витгенштейном, силой отстаивает свои права на существование. Молодые французские философы объединяются в свою школу, напоминая философии о задаче, которую ей не следует забывать: «защита и прославление рационализма»7. Вместе с тем феноменологи быстро поняли и трудность выполнения и решения этой задачи с позиций феноменологической философии и даже при помощи современного логицизма. Как в свое время экзистенциализм не мог отказаться от родства с феноменологией, из которой он собственно вышел, так и феноменология не может полностью «очиститься» от «грехов» экзистенциализма, в силу общности позиций и значимости поднимаемой экзистенциалистами проблематики. Эти трудности очень точно выразил Дюфренн: «Но Витгенштейн, после «Трактата», написал «Исследования» («Investigations); и Башляр уделяет равное внимание произведениям соgito ученого (savant) и cogito мечтателя (revant). Как согласовать в равных правах ученого и мечтателя в мире сосуществования, науку и поэзию в мире речи и, наконец, образы и структуры в мире вещей? Мне кажется, этот вопрос обязывает к положительному ответу на проблему: нужны ли еще философы? Конечно, как говорит Ясперс, мы потеряли наивность; мы не можем больше безоговорочно присоединяться к философским системам, как и к религиозным мифам: ни к Спинозе после Канта, ни к Гегелю после Маркса, ни к раннему Витгенштейну после позднего; мы не хотели бы мистифицировать снова то, что мы демистифицировали: мы остерегаемся марксизма или фрейдизма, как только они окажутся готовыми принять наследство церкви. Мы отказывались по большей части от абсолютного знания, в двойственной форме знания абсолютного и абсолютного знания; мы не претендуем быть ни пастухами Бытия, ни демиургами Космоса. Но мы не можем отказать себе вопрошать о нас самих и о том мире,

364 Часть I где мы есть, «потому, что существующий мир,— пишет Мерло-Понти,— существует в вопросительном виде»8. По существу, здесь начертана программа или философское кредо поколения, к которому принадлежит Дюфренн, программа «вопрошающей мысли» (la pensee interrogative), которая хотела бы согласовать или соединить в единое целое ученого и мечтателя, науку и поэзию, образы и структуры, отказываясь от какого бы то ни было абсолютного знания, а лишь вопрошая себя о самих себе и о существующем мире, поскольку сам мир существует лишь в проблематической форме. Феноменологи боятся снова впасть в мистику, но одновременно их пугает и глубоко научная философия марксизма, являющаяся, по мнению даже такого философа, как Сартр, единственно возможной научной философией нашей эпохи, философией, которую нельзя ни игнорировать, ни преодолевать. Мир для них имеет смысл лишь как мир вопрошаемый, и вопрос о нем составляет часть вещей. Обосновывая современный вариант феноменологии, Дюфренн подчеркивает происходящее в ней смещение акцентов: «...Мы не заставляем себя следовать букве Гуссерля. Мы понимаем феноменологию в том смысле, в каком Сартр и Мерло-Понти акклиматизировали этот термин во Франции: описание, имеющее в виду сущность, которая сама определена как значение, имманентное феномену и данное вместе с ним. Сущность должна быть открыта, но посредством снятия покрова, а не благодаря скачку от известного к неизвестному. Феноменология применяется прежде всего к человеческому, потому что сознание есть самосознание: именно здесь есть модель феномена, являющаяся как явление смысла самому себе. Мы оставляем в стороне... значение термина в гегелевской метафизике., где феномен является приключением бытия, которое отражается в самом себе, благодаря чему сущность выходит за свои собственные пределы и понятие»9. Отсюда видно, что Дюфренн расходится не столько с Гуссерлем — фокус аналитических усилий по сравнению с гуссерлианским перемещается, но остаются незыблемыми принципы феноменологического анализа, — сколько с Гегелем, с его диалектическим пониманием отношения сущности и явления. Дюфренн не прием лет диалектику сущности и явления даже в ее идеалистической, гегелевской интерпретации и сохраняет настороженное и опасливое отношение к диалектическому методу, предпочитая диалектике познанного и непознанного феноменологическую редукцию, «совлечение покровов» — операцию, благодаря которой якобы «открывается» сущность. В этом смысле вся феноменология, включая и феноменологию Дюфренна, является своеобразным антиподом диалектического метода познания. Отдавая дань феноменологии как интуированию, Дюфренн в то же время делает попытку (слабо обоснованную, как мы увидим далее) сохранить связь с историей и социальной реальностью»...сознание, — пишет он, пробуждается в уже упорядоченном мире, где оно оказывается наследником традиции, пользующимся выгодами, даваемыми историей, где само сознание начинает новую историю. Объект всегда соотнесен с сознанием, с каким-то сознанием, но это потому, что сознание всегда соотнесено с объектом, рождаясь в истории, где сознание множественно, где сознание пересекает сознание, где оно сталкивается с объектом»10.

Эстетический объект и искусство

365

Обостренное чувство истории, интерес к актуальной социально-культурной проблематике, гуманистический пафос, тщательность феноменологического анализа и при этом предубеждение против диалектики при попытке позитивного решения проблем — все эти особенности общефилософской концепции Дюфренна отчетливо обнаруживаются в его эстетике. Заинтересованность Дюфренна в социальной роли искусства и в его исторических судьбах не подлежат сомнению. Критика упрекает его иногда в психологизме, обманувшись обозначениями центральных категорий эстетики Дюфренна: эстетический опыт (зрителя), эстетический объект, конституирующийся в эстетическом восприятии и др. Но, согласно Дюфренну, субъект восприятия не эмпирический субъект; эстетическое восприятие — это не случайное, не «всякое» восприятие, а адекватное содержанию произведения, подготовленного художественной традицией, предполагающего развитый эстетический вкус. Только такое восприятие, довершая начатый художником цикл творчества, превращает произведение в эстетический объект, произведение «обретает» жизнь, окончательное завершение и реализацию в качестве эстетического объекта: «Эстетический объект — это произведение искусства, добившееся восприятия, которого оно домогалось, которого оно заслуживает и которое совершается в послушном сознании зрителя. Короче, это произведение искусства в той мере, в какой оно воспринято... Воспринимать эстетически — значит воспринимать верно; восприятие является объект, но только адекватное восприятие осознает его эстетическое свойство. Вот почему, когда мы будем анализировать эстетический опыт, мы будем предполагать правильное восприятие: феноменология будет по смыслу деонтологией»11. Дюфренн приходит к парадоксально звучащему выводу: «Зрителю, который несет ответственность за освещение произведения, в большей мере надлежит быть на уровне произведения, чем автору»12. Такова основная коллизия эстетической теории Дюфренна, утверждающею изначальную социальную активность искусства: эстетика, по его мнению, должна понять как эстетическую жизнь творца, так и эстетический опыт зрителя. Чем же объясняется антипатия Дюфренна к социологии искусства, обращенной, казалось бы, к той проблематике взаимозависимости искусства и общества на фоне историко-культурною процесса, серьезность которой, согласно его взглядам, сомнению не подлежит? Для сапого Дюфреина ею позиция является протестом против вульгарного социологизма, против прямолинейного, грубого детерминизма, игнорирующего имманентное развитие искусства. Не отрицая огромного воздействия на развитие искусства социальных институтов, идеологии, техники, Дюфренн настаивает на том, что искусство повинуется также некоторого рода внутренней логике, следует становлению собственной проблематики, в то время как социологический подход не учитывает относительной автономии искусства: «Социологическое объяснение не принимает в должной мере во внимание движение, которое ведет живопись от альбертианской перспективы к иллюзионизму, или тональную музыку к политональной и додекафонизму... Но история искусства показывает, что искусство имеет свою историю в истории»13.

366 Часть I «Антисоциологическая» установка не мешает Дюфренну включить в свою теорию обоснование постоянного взаимовлияния искусства и социальнокультурной среды, «социального заказа» и художественного стиля. Он ратует за творческую активность художника, призванного чутко реагировать на проблемы, продиктованные современностью, и озабоченного решением внутрихудожественных задач. Если художники удовлетворяются пассивной интерпретацией существующего положения вещей, лишая себя права на выработку собственного стиля, если искусство не задается актуальными вопросами, поставленными определенным состоянием искусства, определенной социально-культурной ситуацией, — это свидетельствует о его упадке, граничащем с самоуничтожением. «Искусство убивает себя, если оно сводится к мрачному, безличному повторению освященных формул; оно живет только благодаря введению нового, и подлинные произведения — это такие, которые открывают историю, создавая новые возможности. Впрочем, даже если искусство не является стихийно рефлексивным, нет художника без проблем, ибо проблемы могут быть поставлены ему извне, а именно социально-культурной средой: изобретение бетона повертывает снова к осмыслению архитектуры, как открытие электроники к переосмыслению музыки»14. Без проблем нет ни искусства, ни художника, Однако остановиться на этом было бы для Дюфренна отождествлению своей позиции с социологической. «Но если он действительно художник, ангажированный или нет, его лозунг будет: сначала искусство! Просьбы и принуждения среды будут поняты только через переложение на язык искусства, через превращение в эстетические проблемы. Только таким образом причинность должна приходить в историю искусства»15. Действительно, художник ставит и решает проблемы человека специфически художественными средствами. Да и проблем, которые ставятся перед ним жизнью, действительностью, искусством, он может по-настоящему понять и воспринять лишь как художник. Это подчеркивание специфически эстетического преломления социальных проблем, встающих перед искусством и художником, весьма характерно для эстетики Дюфренна и позволяет ему с одной стороны, дать убедительную критику вульгарно-социологического подхода к искусству, подхода, который состоит в механическом перенесении социальных проблем в искусство и механически же превращает социальные и идеологические задачи в задачи искусства. С другой стороны, это позволяет ему отчасти выявить специфику собственно эстетического подхода к действительности и к анализу художественных произведений. Дюфренн пытается установить генетическую связь проблем, решаемых искусством, с художественной практикой и историей. Однако именно здесь в концепции Дюфренна ярче всего проявляется слабость, как во всякого рода идеалистических и вульгарно-материалистических концепциях, для которых история — камень преткновения. Это в полной мере относится и к феноменологической эстетике Дюфренна. Правда, феноменологи в отличие от различного рода вульгарных социологов пытаются более тонко и глубоко понять конкретно-историческое искусство и исследовать его во всем многообразии родов и видов. Однако феноме-

Эстетический объект и искусство

367

нологический метод абстрагируется от противоречивого характера взаимоотношений искусства и действительности общества и истории, от противоречивого, диалектического характера действительности в самом широком смысле слова и ее отражения в искусстве. Дюфренн постоянно подчеркивает «динамизм истории», связывая его с деятельностью творческой личности, которая, «создавая новую форму, открывает новый мир»16. Вместе с тем история не броуновское движение множества индивидов, а становление, продукт произведений, концентрирующих прошлое, настоящее и будущее. Благодаря историчности искусства современники говорят за себя и за древних, помогая и их понять иначе. Дюфренн прав, связывая прошлое с будущим, историю с современностью. Это относится не только к искусству, а и ко всей материальной и духовной культуре. Но у Дюфрениа здесь другая цель. Он полагает, что «современность есть возвращение к примитивности, к первобытному»: это нечто совсем иное, чем освоение или усвоение материальной и духовной культуры прошлого. Он следует довольно распространенной в буржуазной философии идее возврата как итогу и цели усилий философии и искусства, которые в известной мере (а то и полностью) являются средствами возвращения человека к природе или к подлинному бытию. Особенно это чувство было выражено в философии экзистенциализма (Хайдеггер, Аббаньяно и др.). Феноменология также не чужда подобных настроений. Дюфренн ставит очень существенный для его философской и эстетической концепции вопрос: «Если самое увлекательное движение к новому есть в то де время возвращение к источнику, не имеется ли на всем протяжении истории чего-то постоянного, как земля, которую она никогда не покидает, что утверждается как существенное, всегда желанное искусство? Да, и это именно в феноменологии, которую оно должно открывать, Описывая эстетический опыт, она открывает, что этот опыт, даже когда он учреждается и делается благоразумным как в классические эпохи, всегда одушевлен заботой о первоначальном контакте с природой: чувством Природы»17. Откуда эта тяга к природе? Дело не в руссоистских традициях французской буржуазной философской мысли. Пожалуй, более важными факторами являются антигуманистический характер буржуазного общества, непостижимый для феноменологии механизм отчуждения. Протест против загнивания буржуазного общества и буржуазной культуры, против конформизма «искусства заказа», когда художники отождествляют интересы искусства с интересами эксплуататорских классов, принимает форму своего рода ностальгии «естественного человека», отторгнутого от первозданной «родины». Искусство является одним из средств, которые позволяют «находить настоящее, чтобы прославлять невыразимое первичное состояние, когда человек появляется в природе для того, чтобы Природа появилась в человеке». В ситуации отчуждения именно художнику принадлежит прерогатива ломки институтов ложно учрежденной социальности. Его отношение к окостеневающим структурам враждебной человеку среды должно оставаться неизменно полемическим. Всегда были, есть и будут художники-конформисты. Этих Дюфренн не берег в расчет. Ему импонируют настоящие художники и настоящее иску-

368 Часть I сство: «случается также, что художник становится конформистом, если он отождествляется с «двором» или с господствующим классом: тем хуже для искусства, когда оно становится искусством заказа. Но часто и в особенности когда общество становится, в частности, коварным, бесчеловечным, угнетающим, художники вступают с ним в спор. Однако художник не оспаривает всю социальность: напротив, он мечтает о другой социальности, о другой культуре, которая была бы снова Природой, которая укоренилась бы в Природе. Он мечтает о ней, и он ее учреждает: искусство и это праздник, церемония или оргия, возвращение к природному, естественному братству. Возвращение к началу»18. Проповедь слияния искусственного примитивизма образованных людей с действительной примитивностью, возвращения к новому идеализированному варварству — опасная утопия; подобное направление мысли в условиях современной цивилизации приводило уже к трагическим последствиям. Реальный и кажущийся смысл антисоциологической критики Дюф-ренна не совпадает. В сущности, социологический подход неприемлем для Дюфренна не потому, что он недоучитывает относительную независимость искусства от общества, а потому, что действительные социальные функции искусства вытесняются внутри его концепции мнимыми и иллюзорными. Искусство, но мнению Дюфренна, выполняет свою особую задачу оно несет «метафизическую прометеевскую» функцию возвращения человека к природе, к фундаментальным основаниям бытия. Постулируемый им «историзм» оказывается обманчивым. Обращаясь к историческому рассмотрению искусства. Дюфренн обнаруживает в современности и истории то, что заранее знает, — телеологическое упорство абстрактной метафизической задачи. Вся история искусства, «скандированная», как он говорит, произведениями художественного гения многих поколений, свидетельствует о неизменной цели. Эта цель воспроизводится в каждом онтологическом акте, когда творческое усилие художника с помощью произведения вовлекает зрителя в творческий цикл и как бы «поднимает» его до универсально-человеческого, то есть приобщает к природе и прослеживается даже в эволюции стиля в имманентной истории искусств. Увлечение примитивизмом в современном западном искусстве, обращение к искусственной простоте Дюфренн воспринимает как подтверждение телеологичности истории искусства, как симптом его расцвета и неизменности задачи, поскольку собственно эстетический статус художественной эпохи как бы подыгрывает метафизической цели — возвращению к природе. Дюфренн выступает против исторического релятивизма, утверждая объективный характер прекрасного. Искусство преодолевает субъективность тем, что оно всегда тесно связано с реальностью, открывает ее и в известном смысле предвосхищает. Именно поэтому художественное произведение не просто выражение или самовыражение художника, а какой-то определенный этап, период, кусок истории, исторический документ, обладающий истинным содержанием. Дюфренн постоянно апеллирует к природе, к жизни. К бытию, которые имеют., по его мнению, метафизическое значение или метафизический принцип. Если у Гегеля художник был выразителем определенного сос-

Эстетический объект и искусство

369

тояния абсолютной идеи, давал ей конкретно образное воплощение, то у Дюфренна художник является инструментом бытия, жизни. Природы. Настойчивое подчеркивание антропологической природы искусства связывается у Дюфренна с не меньшим. Если не с большим акцентированием онтологической основы, онтологической направленности, онтологического характера искусства и философии. Хотя сам Дюфренн и предупреждает, что следует говорить не о какой-то «феноменологической онтологии», а скорее об «онтологическом заключении», «онтологическом выводе» феноменологии, « онтологизм» пропитывает всю его философию и эстетику. Вслед за Мерло-Понти Дюфренн определяет свою философию и эстетику как философию и эстетику «двусмысленности»; двусмысленность определяет или выдает антидиалектическую суть философия и эстетики Дюфренна, «Онтология», о которой он так заботится, необходима ему не только для того, чтобы преодолеть субъективизм и психологизм, но и для конструирования сферы действия феноменологического метода: онтологические структуры существуют для того, чтобы их описывал или открывал феноменологический метод, а феноменологический метод существует для того, чтобы описывать или открывать онтологические структуры. И тем не менее Дюфренн ищет подтверждения своей концепции в истории искусства. Каждое подлинное произведение искусства в той или иной мере представляет собой открытие какой-то онтологической структуры (разумеется, через субъективность художника, которая является своеобразным выражением объективности онтологической структуры). И чем яснее произведение искусства выражает структуру, тем оно ценнее, глубже и совершеннее. Каждое подлинное произведение искусства это шаг, приближающий человека к природе, к жизни, к бытию. Истерия искусства — это длительный, трудный, чрезвычайно драматический процесс возвращения человека к природе, к первоначальной основе. Чтобы «очиститься», надо пройти через все муки ада! Искусство и есть великое средство «очищения» и средство приобщения к природе, если не единственное, то, во всяком случае, одно из самых могучих. Вся история искусства свидетельствует о том, что художественные стили стремятся к простоте, к исходной., первоначальной ясности. Не случайно великие художники всех времен обращались к изучению первобытного искусства. Поскольку эта тенденция является существенной в современном искусстве, то Дюфренн, вопреки экзистенциалистам, говорит не о гибели искусства и не о том, что современная эпоха враждебна искусству и художественному творчеству, а, напротив, о том, что она представляет искусству все возможности для его расцвета, Прогресс искусства — в его движении назад, вспять, и возвращении к первоначальным структурам, цель искусства — возвращение к природе, к бытию. Средства этого «возвращения» -само искусство и феноменологический метод, описывающий и раскрывающий его. Чтобы обосновать свою концепцию, Дюфренн проделывает громадную аналитическую работу. Пристально анализируя искусство и его историю, он акцентирует внимание на эстетическом восприятии зрителя, подключая его тем самым к процессу художественного творчества, поскольку эстетический объект возникает, согласно его убеждению, в процессе эстетического восприятия. Цель эстетики он видит в том чтобы прийти к «онтологии», вернуть ис-

370 Часть I кусство и человека к первозданной природе, — в этом, по его мнению, единственный путь развития искусства и эстетики. Средством достижения данной цели может быть, говорит Дюфренн, только феноменологический метод, феноменология в том виде, который она получила у Мерло-Нонти,- как «философия двусмысленности». Эти исходные моменты и целевые установки определили своеобразное отношение Дюфренна к современным конкретным методам исследования: семантике, семи о тике, структурализму. Прежде всего Дюфренн пытается провести границу между лингвистикой и семиологией: семиология ставит своей задачей изучение любой знаковой системы. Всякая система может быть формализован, но не всякая система, обязательно является языком. Одежду или мебель можно разложить на дискретные элементы, между которыми могут существовать или существуют многообразные отношения, позволяющие составлять различные комбинации. «Но достаточно ли этого, чтобы данные ансамбли заслуживали именно языка? Язык всегда является обозначающим, независимо от того, абстрагирован он от слова и настаивает он на семантической функции или нет. Таковы ли эти ансамбли? Являются они столь же обозначающими, сколь сие тематическими и поддающимися систематизации?.. Но можно ли сказать обо всех лексикологических полях, что они являются принципиально значащими? Кажется, некоторые могут быть таковыми не больше чем случайно, как внутренности птиц для суеверного народа, симптомы заболевания для врача, цветы для влюбленных»19. Таким образом, множество семиологических систем и отличие от языка имеют одну сущность выражения, сами по себе они не значимы. Это знакифункции. Дюфренн выделяет и предметы-знаки, предметы, которые становятся знаками лишь в результате какого-нибудь произвольного решения в определенном культурном контексте. «В таком случае, — пишет Дюфренн, — позволительно спросить себя, не должны ли такие знаки до изучения их как знаков изучаться как продукт практики или как социальный институт»20. Это совершенно справедливая постановка вопроса, поскольку любая знаковая система имеет социальную основу и определяется ею принципиально. Семиологический анализ, безотносительно к денотату, толкующий знаковые структуры, оказывается абстрактно-бессодержательным: в поисках знания того, как знак обозначает, семиология стремится незаметно скрыть, что он обозначает. Или во всяком случае истолковать, что в функции как»21. И тут происходит совершенно необычная перестановка компонентов. эпистемологическая обработка может оказаться полезной не для искусства, а для языка. «Семиология искусства может дать некоторые указания к изучению языка, но при условии что эта семиология сохранит дистанцию по отношению к лингвистике и не примет ее формализм за образец»22. Дюфренн вовсе не стремится оспаривать важности и правомерности семиотики. Он считает, что попытка структурализации, которую предпринимает семиология, не напрасна, так как благодаря ей объект становится эпистемологическим. Значит, не лингвистика должна снабжать моделями семиотику искусства, а, наоборот, самой лингвистике надлежит воспользоваться плодами семиологического изучения искусства. Дюфренн предлагает соответствующую классификацию семиотических полей: «На среднем уровне, поле — язык, являю-

Эстетический объект и искусство

371

щийся преимущественно сферой значения, которое можно определить таким образом: он позволяет передавать сообщение посредством кодов; сообщения и коды взаимозависимы и в некотором роде равноправны. По отношению к этому уровню имеются два предела: во-первых, инфралингвистическое поле, которое объединяет системы, еще не являющиеся значащими; имеется много значащих знаков или сигналов, которые, однако, скорее следует различать, чем понимать; имеется код, но не сообщение, значение сводится к информации. Во-вторых, сунралингвистическое поле, где системы являются сверхзначащими. Они позволяют передавать сообщения, но без кода, или, во всяком случае, тем более двусмысленные, чем менее точен код:, значение является тогда, выражением»23. При этом Дюфренн не разделяет строго эти три сферы; напротив, он говорит, что одна и та же знаковая система может распространяться во всех этих сферах, но концентрируется она в какой-либо одной из них. По его мнению «искусство является представителем супралингвистики»24, а потому оно не может быть языком. Проблема искусства и языка возникла, согласно Дюфренну, не потому, что некоторые виды искусства прибегают к помощи языка: существование словесных видов искусства еще не доказывает того, что искусство есть язык. Язык всегда является носителем смысла и материмом, обогащающим смысл. Но в любом случае словесные виды искусства не становятся языком -ведь другие виды искусства хотя и не прибегают к помощи языка, могут говорить также хорошо, как и словесные виды искусства. Проблема искусства и языка проистекает из элементарного изучения языка и объясняется двумя положениями: произведение есть речь, предполагающая определенный код, и художник говорит всем произведением. Именно эти положения обусловливают различие языка и речи, кода и сообщения. Дюфренн ставит ряд вопросов, касающихся взаимоотношений искусства и языка: является ли произведение искусства речью, составленной в языке? Существует ли язык искусства? Есть ли в искусстве и для искусства что-то вроде языка? Код можно узнать лишь по сообщениям, систему — по продуктам системы? Где же искать систему искусства? Как определить искусство как целое? Это можно сделать только двумя способами: или отыскивая, какая лексика и какая грамматика находятся в распоряжении творца, или отыскивая прежде всего нечто такое, что могло бы удовлетворять системе в созданном произведении и может быть в совокупности произведений. Тогда наталкиваются на трудности, которые препятствуют отождествлению искусства с языком. Прежде всего искусство не позволяет описывать себя как язык. Имеются виды искусства, как имеются языки. Но по сравнению с языком виды искусства являются одновременно и более замкнутыми и более открытыми: они более замкнуты потому, что не поддаются переводу, более открыты потому, что порождают ассоциации: прекрасное не имеет границ. Если язык представляет собой систему знаков и обозначений (систему языковых знаков), то совокупность произведений данного искусства не носит системного характера. «Искусство является делом единичных творцов, и вместе с тем творческая практика всегда анархична»25. История отдельного вида искусства говорит об определенной преемственности и, может быть, о внутренней логике, хотя «каждое великое произведе-

372 Часть I ние, — подчеркивает Дюфренн. — аннулирует прошлое, включая его, и открытое будущее: таков историзм искусства... Нет «системы» произведений: каждое отвергает другое, ведя собственный поиск»26. Но, может быть, можно найти следы языка в каждом отдельном произведении искусства, взятом изолированно? Здесь действительно обнаруживается необходимость законченного, совершенного произведения, когда любое дополнение или исправление может только разрушить произведение искусства. Однако это не логическая, а органическая необходимость: «... генезис произведения подобен росту; произведение по мере того, как оно принимает форму, утверждает и диктует свои собственные нормы. Именно этим требованиям уступает художник, делая то, чего произведение при возникновении ожидает от него... Между двумя необходимостями, между этими требованиями произведения и принуждениями кода нет ничего общего»27. Таким образом, и в отдельном изолированном произведении искусства нет элементов языка, нет языка как такового. «Тем не менее, — пишет Дюфренн, — каждое творение подчиняется определенному коду, схемы и нормы которого существуют до зова произведения. Не там ли эквивалент языка для всякого искусства, что-то вроде лексики и грамматики, находящихся в распоряжении творца? Но тогда, если воскрешают в памяти язык — объект, т. е. язык для лингвиста, то его нужно сравнивать с искусством — объектом, то есть с искусством для критика или эстетика (а не с искусством как речью, то есть практикой художника, даже если объективное исследование должно относиться к этой праксису»28. Всякий объект сравним и связан с другими объектами, но не всякий объект принадлежит знаковой системе, а только тот, который сам является значащим. Если удалить это условие, тогда сравнение столкнется с большими трудностями, ибо задача лингвиста — выделить единицы, а задача эстетики и особенно художника- иметь дело с уже определенными единицами. Отсюда чрезвычайная сложность данной проблемы. Можно ли применить существующие в лингвистике структурные представления к искусству? Дюфренн исследует эту проблему на конкретных видах искусства. Анализируя музыку, он приходит к выводу, что на каждой ступени развития культуры существует определенное состояние музыкального кода, к которому музыкант приобщается в пределах достигнутого им уровня обучения. Но этот код гораздо более историчен, чем язык, и гораздо более могуществен, и каждый музыкант, насколько он является художником, отступает от него. Музыкальное произведение никогда не следует строго правилам и канонам: ни одна фуга Баха не следует канонам развития без их обновления, ни одна соната Бетховена не следует установленному плану без того, чтобы не внести новшество. Дюфренн приходит к выводу: музыка не является речью, Она не располагает языком. Больше того, она сама по себе является собственным языком для самой себя, непереводимым и неуловимым языком, который она не перестает разрушать, создавая. Феноменологический анализ живописи, которая не является значащим языком, суть которого трансцендируется к обозначающему, укрепляет Дюфренна в уверенности, что в искусстве не произведение следует за языком и

Эстетический объект и искусство

373

грамматикой, а как раз наоборот, «Вдохновенное искусство не пишет собственную грамматику, оно изобретает и нарушает ее при создании; и это менее всего метаязык, поскольку это даже и не язык»29. Однако коммуникативность искусства налагает известные обязательства и на художника и на зрителя, хотя дисциплинирующие условия художественной коммуникации не обладают ригоризмом правил обычной коммуникации. Искусство предполагает код, который ни определенен, ни строг и действует главным образом лишь в окрестностях эстетической реальности. Этот код является «феноменом культуры и не только потому, что сформулирован и благодаря этому установлен, но и потому, что выражает определенное состояние эстетической практики и эстетического сознания в данный исторический момент»30. И все же знать код, то есть быть сопричастным художественной культуре, стихии произведения искусства, еще не достаточно для эстетического опыта, ибо художественный код не воспринимается как код. подлежащий дешифровке. Стоя у произведения, зритель не должен соотносить то, что воспринимается, с тем, что он знает, или измерять отличие одного от другого. Он воспринимает только само произведение, Дюфренн подчеркивает непосредственное воздействие произведения искусства на зрителя. Зритель не только «понимает» произведение, сколько «воспринимает» его как таковое. В этом сила искусства и одно из его основных отличий от науки, философии и других форм общественного сознания. Владение кодом недостаточно и для творца. Он приобщается к коду и учится по произведениям. В этом смысле он находит в своем распоряжении уже готовый язык, но он его переделывает. Этот язык не является для него орудием, если это не орудие, которое он создаст в самом творческом акте, и его синтаксис не является больше «системой принуждений, которые налагаются на творца так, чтобы он не мог от них освободиться». В подлинном произведении искусства обычные элементы художественного кода преображаются согласно единственно неповторимому видению художника, которое утверждается его особым стилем, индивидуально-творческой манерой. Так, серые цвета были и до Веласкеса, девятидольные аккорды — до Вагнера — это были элементы кода. Но в произведениях мастеров элементы кода обрели самоценность существования для самих себя или скорее для самого художника как незаменимое выражения особенного существования в мире. «Язык искусства не является в самом деле языком: он непрестанно изобретает свой собственный синтаксис. Он свободен, потому что является для самого себя своей собственной необходимостью, выражением экзистенциальной необходимости»31. Если принять высказывание Якобсона о том, что в сочетании лингвистических единиц существует лестница, ведущая к свободе, « то произведение искусства располагается на ее вершине; для его создания правила перестают быть ограничивающими, синтагма не подчиняется больше системе. Правила, вводящие в действие код в его эпоху, художник постоянно отвергает, даже если признает за ними какой-то авторитет: они управляют тем, что сделали другие, потому что они были другими»32. Таким образом. Эстетический объект не подчиняется лингвистическим категориям, которыми пользуется семиология. Искусство сопротивляется использованию языка и знаковых систем, пос-

374 Часть I кольку отличается от них. Они употребляются лишь в том случае, когда похожи на код. Которым творчество, как правило, пренебрегает. Фактически вся структура языка (двойственность синтагма — система) оспаривается искусством. И эстетика может изобрести систему лишь для того, чтобы показать, как она нарушается, а язык лишь для того, чтобы показать, как он больше не является или еще не является языком, когда на нем говорят в творческом акте. Ибо творчество в искусстве — это речь»33. Обычно, когда рассматривают искусство как язык, стараются понять искусство посредством языка. По глубокому убеждению Дюфренна, следует предпринять обратный ход и постараться понять язык посредством искусства. Сила выражения, благодаря которой язык убеждается в своей семантической ценности и которая интерпретируется как его метафизическая характеристика, именно в искусстве находит свою лучшую иллюстрацию, так как именно в искусстве языка сам язык находит свой источник. Семиология искусства, стольким обязанная лингвистике, может, следовательно, в свою очередь, дать ей кое-какие рекомендации, если только она не поддается обольщению ее престижа и если действительно усвоит специфику эстетического объекта, Дюфренн, как и большинство других феноменологов. Во главу угла ставит антропологическую проблему, считая ее одним из основных и определяющих в развитии искусства и эстетики. Однако он понимает эту проблему по-своему: он видит ее разрешение и возвращении человека к природе первозданной. Природе нецивилизованной, не тронутой человеческой культурой. С этого и начинаются все «злоключения» феноменологического философского и эстетического сознания. Решение проблемы социальности, занимающей в современной феноменологии центральное место, зависит в конечном счете от понимания и решения проблемы историзма, всегда представляющей камень преткновения всех идеалистических и метафизических философско-эстетических концепций. Еще Маркс подчеркивал, что буржуазной общество является наиболее развитой и наиболее многосторонней исторической организацией производства из всех эксплуататорских обществ. Поэтому категории, выражающие его отношения, понимание его структуры и организации, дают возможность проникнуть в «тайны» отношений всех предшествующих общественных форм, из обломков и элементов которых строилось буржуазное общество. Частично оно еще продолжает влачить за собой эти элементы в виде неопределенных остатков, а частично развивая до полного значения то, что м этих формах имелось в виде намека, В этом смысле можно сказать, что категориальная система современной буржуазной эстетики. Как, впрочем, и других областей человеческого знания (политэкономии, права, морали, философии и т. д.), является ключом к пониманию категориальных систем эстетическою сознания прошлых эпох. Вместе с тем, как указывал Маркс, в буржуазном обществе — одной из наиболее развитых форм антагонистического общества- отношения предшествующих формаций встречаются часто в захиревшем или в шаржированном виде. В связи с этим то, что в буржуазной категориальной системе истинно по отношению к категориальным системам других общественных формаций, следует понимать cum grano salis. Они, то есть категории, могут содержать в себе эти последние в развитом, в искаженном, в карикатурном и

Эстетический объект и искусство

375

т. д., во всяком случае, в существенно измененном виде. «Так называемое историческое развитие покоится вообще на том, что новейшая форм а рассматривает предыдущие как ступени к самой себе и всегда понимает их односторонне, ибо лишь весьма редко и только при совершенно определенных условиях она бывает способна к самокритике; здесь, конечно, не идет речь о таких исторических периодах, которые сами себе представляются как времена распада»34. Это положение Маркса, являющееся ключевым для понимания буржуазной идеологии вообще, имеет прямое отношение и к пониманию и оценке феноменологической философии и эстетики, в частности, феноменологической эстетики Дюфренна. Дюфренн сосредоточил свое внимание на феноменологии эстетического опыта, который должен обусловливать возникновение или создание эстетического объекта, а следовательно, художественного произведения. Однако он не видел, что и непосредственный процесс создания и процесс восприятия художественного произведения, понимаемый как процесс возникновения произведения искусства, историчны от начала до конца, и что, естественно, к восприятию при всей его важности вовсе нельзя сводить ис-горячность художественного творчества., не говоря уж о корреляции между актом или процессом создания художественною произведения и его восприятия. Конгениальность восприятия., которая, по мнению Дюфренна, подготавливается художественной традицией и предполагает уже довольно развитый художественный вкус, — неисторический критерий. Пытаясь установить генетическую связь проблем, решаемых искусством, с художественной практикой и историей, Дюфренн не в состоянии решить эти реальные проблемы, поскольку он постоянно сбивается на формальное понимание истории и исторического сознания. Поэтому-то у него «современность есть возвращение к примитивности. К первобытному», к «Природе». Так, понятая современность антиисторична., а ее феноменологическое «расчленение», то есть феноменологическое построение категориальной системы, носит чисто формальный характер. Выступая против применения формальных методов к исследованию искусства, Дюфренн сам оказывается на формалистических позициях: попытка поставить феноменологию или феноменологическую эстетику на прочный фундамент опыта окончилось тем., что весь этот опыт вследствие применения к нему феноменологического метода растворился в формальной категориальной конструкции современного эстетического знания, которая, подобно пирамиде, стоящей вершиной вниз, готова рухнуть от малейшею прикосновения. Дюфренн, как и другие феноменологи, расплачивается за пренебрежение диалектикой. Он боится не только диалектики, но и современных методов исследования: диалектику он не приемлет как феноменолог, а семиотику, семантику, структурализм он боится потому, что не хочет вставать на формальную точку зрения, хотя фактически его концепция по своему духу изначально формальна Путь, предложенный Дюфренном, не привел искусство и эстетику к решению сложных и жгучих проблем, стоящих перед ними. Тот поворот к социальности, который существует в современных феноменологических теориях и начало которому положил еще Гуссерль в своих последних работах, в особенности и работе «Кризис европейских наук и трансцендентальная феноме-

376 Часть I нология», должен был бы завершиться более определенным ее пониманием, а также пониманием социальной проблематики вообще, пониманием связи социальных отношений с явлениями материальной и духовной культуры. Пока налицо лишь начало поворота к социальности, и еще трудно сказать, в каком направлении будут развиваться феноменологические эстетические концепции. Ясно лишь одно, чем больше будет назревать необходимость в решении фундаментальных эстетических проблем, тем больше будет ощущаться потребность в выявлении сути этих проблем и методов их решения, необходимость в познании и овладении «социальностью», тем больше феноменологи будут вынуждены отказываться от своих «классических» принципов и считаться с диалектикой действительности и диалектическим методом ее познания и преобразования. Дело в том, что эстетизация коснулась не только интересов и внешней формы основных течений современной буржуазной философии. Если в классической философии эстетика и искусство являлись компонентом системы — независимо от того, каково было при этом их место, внизу или наверху иерархической лестницы духовной деятельности, то теперь получил завершение тот процесс постепенного внедрения эстетики в гносеологию, метафизику, этику, который в неявной форме прослеживается у предшественников современной буржуазной философии, там он находит самое разное выражение, не перешагивая все же границ интуитивно-герменевтической линии. Так, эстетизм в качестве «метафизического восполнения» проникает в ницшеанство: мыслитель подменяется художником, философия — аксиологией, поиск истины — поиском новых ценностей. Весьма опасную брешь для «научного» престижа буржуазной философии создает методология немецкого философа идеалиста В.Дилыея: его «учение об истолковании», или «герменевтика», граничит с художественным постижением, с незнанием н искусстве. Но в целом эстетизм сохраняет довольно скромное положение в ряду духовных веяний эпохи вплоть до современности, когда традиционный статус эстетики резко переменился. Эстетика уже не выступает как часть философской системы, подчиненная ее общим принципам, а, скорее, напротив, будучи одной из самых социальных и динамичных форм сознания и заимствуя у искусства модели и принципы обработки материма и его интеллектуального конструирования, она становится одной из важнейших сфер приложения сил философской рефлексии. Самое парадоксальное — внутренняя переориентация на художественноэстетическую мысль тех направлений буржуазной философии, которые тяготеют к рационалистической традиции классической философии, почитают своим долгом быть на уровне научных идей века, которым претят иррационализм и мистика которые осознают свою миссию как ликвидацию разрыва, происшедшего в буржуазной философии со времен Канта, и через возврат к великому философу надеются обрести уверенность в непогрешимой истинности собственного пути. Однако вопреки заявленной «воле и строгой научности» и установке на научное знание искусство становится не только парадигмой реальности, но и порождающей моделью, источником конститутивных идей «научной философии», гносеологии и метафизики. Онтологический статус искусства абсо-

Эстетический объект и искусство

377

лютизируется, оно обретает несвойственную ему функцию матрицы истины, порождает онтологические конструкции, предназначенные для заполнения пустот в эволюции традиционного философского знания. Искусство принимается как последнее основание истины. Разъясняющее суть и телеологию человеческой деятельности, смысл жизни, человеческую сущность. Отказавшись от освоения культуры прошлого, буржуазное философ-скоэстетическое сознание лишило себя ничем не заменимого мощного источника, столь естественного и необходимого для выработки современной культуры. Отказавшись от истории, буржуазное сознание направило свои взоры к политике, пытаясь найти в ней свою основу, стимулы и ферменты противодействия традиционной культуре, культуре прошлого вообще. В этом смысле буржуазные идеологи. В особенности «левые», стали истолковывать выработку новой культуры как антикультурную деятельность, как «антикультурный процесс», как» антикультуру». Политика стала рассматриваться той сферой , где можно было утолить потребность в социальном самосознании и самоутверждении, а революция — сферой, где можно было бы применить энергию масс для активного разрушения всех существующих духовных ценностей, всей существовавшей и существующей культуры. Правда, наделе эта деятельность свелась лишь к лозунгам и призывам леваков, к борьбе против каких бы то ни было порядков и социально устоявшихся и оформившихся организаций, независимо от их классовой и социально-политической структуры. Таким образом, когда буржуазное философско-эстетическое сознание покидает почву строгой науки и диалектического взгляда на мир, появляется тенденция открытою отказа от исторической науки, от принципа историзма, подмена науки и истории эстетическим подходом, Эстетической точкой зрения. С этого момента буржуазные идеологи будут биться над проблемой ухода от истории., конкретно-исторического анализа явлений действительности и культуры. С тех пор о чем не заходила бы речь — об искусстве, литературе, культуре и даже науке — буржуазное сознание прежде всего пыталось выработать иммунитет против историзма и против усвоения истории культуры. Омертвляющая трясина плоской метафизики не выдерживала и не терпела животрепещущих и обновляющих противоречий: принцип диалектического противоречия как движущий источник развития, принцип конкретно-исторического рассмотрения исключались как нечто чуждое и абсурдное для философии и здравого человеческого смысла. Философская мысль, низведенная до предрассудков обыденного сознания, стремится найти спасение в непосредственном описании эмпирических фактов, чтобы гарантировать истинность этого описания и его очевидность. Это метафизическое, позитивистское и неопозитивистское грехопадение буржуазной философско-зстетической мысли привело к отказу от истории вообще, истории культуры и искусства и ее практического усвоения, в частности. На VII Международном эстетическом конгрессе в Бухаресте (1972 г.) английский эстетик Гарольд Осборн, отвечая на вопрос об основных направлениях современной эстетики, заметил: «В мире существует две основных школы: феноменологическая, представляемая Романом Ингарденом и Морисом Мерло-Помти, и аналитическая англо-американская, которая концентрирует

378 Часть I свои исследования на логическом анализе обращения и эстетического опыта». Действительно, сейчас основными направлениями буржуазной эстетики являются феноменология и аналитические школы (неопозитивизм в самом широком смысле этого слова). Все направления современной буржуазной эстетики исходят из того, что капиталистическое общество и ею культура находятся в тяжелейшем кризисе. Это было четко заявлено Ж.Алером: «Западное общество дошло до распутья. Процесс эволюции задерживается, оно судорожно ищет направления своего развития. В этом критическом положении, я считаю, как искусство, так и его творцы должны выполнить важную миссию: осознать сложности. Которые заключаются не в прочности метода, а в вопросах существования, специфических для современного человека. С одной стороны, искусство призвано способствовать пониманию этой сложной и решающей ситуации. А мы должны признать, что стоим перед альтернативой выжить или погибнуть, — с другой стороны, интуиция художника должна помочь найти пути выхода из кризиса». Если раньше доминировали апологетические концепции, то теперь не ни одного направления, ни одной эстетической теории, в которой не критиковался бы гак или иначе капиталистический строй и его культура. Правда, среди этой критики имеются различные варианты: резко критические, оппозиционные, пессимистические, оптимистические, конформистские, но почти нет нейтральных и открыто апологетических. Это весьма важно и знаменательно. В этом можно видеть признак того, что буржуазный строй потерял какую бы то ни было привлекательность и позитивность в глазах художественной интеллигенции, деятелей искусства, литературы и культуры. Может быть, этим же объясняется и тот факт, что открыто коммунистических или антисоветских концепций нет, а те. Которые еще существуют, не встречают сочувствия и отклика ни среди художников и писателей, ни среди философов и эстетиков. Исследуя состояние и положение искусства в нашу эпоху, большинство буржуазных философов и эстетикой склоняются к тому, что современное искусство во всех его видах и формах переживает тяжелый кризис, связанный с кризисом капиталистического общества и его культуры. Но одни из них полагают, что кризис — это естественный и необходимый период в развитии и искусства и культуры, который будет в ближайшее время преодолен и вновь начнется бурное развитие и расцвет искусства, «Изменение, нарушение, но не смерть искусства, которое в настоящее время вовлекается в опыты, способные его обновить», — таков вывод Л. Гарсен (Франция). Другие считают, что кризис искусства вызван отсутствием всеобщего идеала и пока такой идеал не будет найден, кризис искусства непреодолим. «Мне кажется, — сказал один из ведущих буржуазных эстетиков Жан Алер, -что на фоне всей истории искусства единственная отличительная особенность настоящего момента выражается в чрезвычайной быстроте процесса обновления и еще более в разрушении новаторских попыток, накопленных в относительно короткое время. Я считаю, что это и является единственным отличием, так как эволюция культуры, процесс создания некоторых новых форм всегда предполагает отрицание старых форм, которые потеряли свою социальную

Эстетический объект и искусство

379

функциональность. Цивилизация развивается и живет на основе такого рода смерти. И все же я считаю, что бешеный ритм и распыление, причиной которого является отсутствие какой-то концентрации и всеобщего идеала, является одной из сложнейших проблем нашей эпохи». Третьи убеждены, что деструкция, разрушение есть форма искусства, созидания. Так, американский философ и эстетик Джон Фишер сформулировал это следующим образом» «Всякое искусство является субъектом естественной разрушительной силы, но оно в то же время требует, чтобы искусство отчасти было бы творческим посредством разрушительного усилия... Вопрос состоит в том, что может отличать творческий акт от деструктивного акта воплощения? Что такое деструктивное искусство? Это очевидно во временном искусстве. Деструктивное мгновение не может рассматриваться как творческий акт. Временные рассмотрения являются основой творчества в деструктивном акте. Но временный характер вызывает действие, даже само деструктивное, разрушительное искусство не похоже на действующие искусства в отдельных важных отношениях: а) исполнение неповторимо ни в каком отношении полном смысла; Ь) непохож в музыкальном исполнении физический остаток после исхода, несмотря на то, что этот остаток не является эстетическим объектом, он является объективно до — и — после; с) непохож театр, в исполнении недостает человеческого присутствия. Художественное произведение является полным тогда, когда оно начинает деструкцию; d) назначение исполнения есть без исключения некоторой некоторый социальный критицизм. Понятие творческого искусства, которое не требовало бы ни повторяемости, ни человеческого присутствия, и которое не спотыкалось бы на странном феномене объективного неэстетического антецедента и неэстетического остатка после исполнения, ни принудительной функции социального критицизма, никоим образом не является ни самопротиворечивым, ни неправдоподобным». И, наконец, наиболее «радикальные» буржуазные философы и эстетики считают, что «гибель искусства» означает гибель всего современного искусства, которое, по их мнению, давно уже обуржуазилось, что эта гибель является естественной, необходимой и неизбежной. Эта тенденция нашла наиболее яркое выражение в докладе французского философа-феноменолога — Микеля Дюфренна «Искусство и политика» («Artet politique»). Автор широко известных работ («Феноменология эстетического восприятия», «Поэтическое», «Эстетика и философия» и другие), Микель Дюф-ренн принадлежит к тому поколению французских мыслителей, которое во многом определило развитие буржуазной философии и культуры во Франции после второй мировой войны и продолжает оказывать большое влияние на развитие философии и культуры в настоящее время. Придерживаясь гуманистической и рационалистической позиции в философии и эстетике и либерально-демократических взглядов в политике (видимо, немалую роль и значение сыграло в этом его активное участие в Сопротивлении), Дюфренн вел оживленную полемику с представителями психоанализа, экзистенциализма и структурализма, оспаривая и резко критикуя иррационалистические идеи, мистику, нигилизм и пессимизм, антигуманистические мотивы и тенденции, встречающиеся у ряда представителей этих направлений.

380 Часть I Воспитанный в традициях французской классической философии и культуры, Дюфренн демонстрировал в своих работах глубину, ясность и четкость мышления, тонкость логического анализа и добротность эстетического вкуса. Широкое поле феноменологии эстетического опыта позволило ему не только выработать категорию эстетического объекта, но и в определенной мере, насколько это возможно в пределах феноменологии, рассмотреть, а точнее, описать многообразные и сложные отношения эстетического объекта с категориями смысла, значения, знака, информации и т. д. В достаточной мере владея техникой и аппаратом лингвистического, семантического, семиотического и структуралистского анализа, философ справедливо выступает против преувеличения их роли в исследовании произведений литературы, искусства и культуры. Но со временем многое меняется. Под воздействием социально-политических событий, происходивших во Франции и м мире (события в Чехословакии, Майские события во Франции, молодежные выступления в ряде капиталистических стран, «культурная революция» в Китае и т. д.), начинают постепенно меняться и взгляды Дюфренна: от буржуазного демократизма он все более переходит к буржуазному анархизму и левачеству, от высокой и восторженной оценки художественных произведений и культуры прошлого к отрицанию всей истории искусства и культуры. На VI Международном эстетическом конгрессе (Упсала, Швеция, 1968 г.) Дюфренн выступил с докладом: «От социологии к феноменологии искусства», в котором он старался покачать преимущества феноменологического анализа искусства перед социологическим, указывая при этом на особое значение искусства в создании новой более человечной и гуманистической социальности, чем социальность буржуазная, капиталистическая. Уже и тогда под искусством он понимал праздник, оргии, экстаз, возвращение к природному, естественному братству, возвращение к началу, а роль художника видел в оспаривании коварной, бесчеловечной, угнетающей социальности и в установлении новой социальности, новой культуры, которая была бы снова Природой, коренилась бы в ней. Содержание доклада «Искусство и политика»35, с которым Дюфренн выступил на VII Международном эстетическом конгрессе, состоявшемся в Бухаресте 28 августа — 2 сентября 1972 года, свидетельствует о значительной эволюции взглядов этого философа. В этом докладе Дюфренн специально останавливается на рассмотрении взаимоотношений современной политики и современного искусства, «Политика определяет деятельность, находящуюся в сфере политического, чья цель -— осуществление или завоевание власти; суть политического определения реальностью индивидов, классов, партий, борющихся за власть самым различным оружием. Предполагают, что эта область обладает определенной автономностью, образуя то, что Малиновский называет «институтом», со своим составом. Уставом, практикой, хотя со времен Маркса известно, что эта автономность весьма относительна, — политика подчинена экономике, борьба за власть неизбежно определяется производственными отношениями. Предполагают частичную автономию того, что Бурдье называет сферой культуры, точнее, художественной сферой. Действительно, начиная с эпохи Возрождения, искусство осознало себя, тогда как в традиционных обществах даже не

Эстетический объект и искусство

381

существовало языковых различий между искусством и техникой, творцом и ремесленником. Искусство потребовало и постепенно завоевывало статус определенного института с собственным составом — творцами — избранными существами, своими ценностями прекрасным, свободой творчества, своим достоянием — постоянно пополняющейся сокровищницей художественных произведений — шедевров. Автономность этой области, как и политики, ограничена, однако, нельзя считать совершенно иллюзорной: правящий класс использует искусство в целях своего престижа и защиты, уступая ему в границах своих владений свободу под надзором. Таким образом, можно ‘’заниматься искусством» так же, как «заниматься политикой», желать прекрасное, как желают революцию. Это два различных типа деятельности, которые могут побуждать и вовлекать индивида, хотя внешне они не интерферируют: такой художник, как Сезанн, может быть революционером в искусстве, оставаясь политически нейтральным или консервативным, и наоборот»36. Из чего исходит и что утверждает Дюфренн? Каков его замысел? Что он хотел сказать своим слушателям и читателям? Замысел Дюфренна носит не столько научный, сколько политический характер, раскрыть механизм построения нового общества революционным путем и показать возможности осуществления этой революции в индустриальном капиталистическом обществе в тесной связи с теорией и практикой искусства, то есть набросать картину революционного преобразования современного капиталистического общества, извлекая модель этого революционного преобразования не из дискредитировавших себя различных буржуазных политических, философских., социологических и т.п. теорий, а из того живительного родника, к которому, кажется, уже давно никто не припадал, но который, по глубокому убеждению Дюфренна, таит в себе неисчерпаемые возможности революционного преобразования общества и человека, родника, носящего имя — искусство. Дюфренн исходит из того, что проблема искусства и политики волнует умы уже более полувека, начиная с авангардистского движения в Европе и Октябрьской революции. На первый взгляд он, как будто, отдает должное Великому Октябрю переломному моменту в истории человечества, а если вдуматься, то станет очевидным, что для Дюфренна и авангардистские движения в искусстве в искусстве и Октябрьская социалистическая революция — равнозначные явления. И это не просто оговорка, а конкретное проявление той позиции, которую занимает философ, та исходная точка, с которой ведется весь отсчет и определяются все параметры социальных преобразований и явлений культуры. Главная ошибка Дюфренна состоит в том, что он все существующее и настоящее время искусство считает искусством «буржуазным». «Искусство, являющееся монополией правящего класса, принимается и превозносится лишь если оно выхолощено; оно становится поводом к изысканному официальному удовольствию. ...Так называемое восстановление, которое наиболее сознательные художники не устают обличать, есть не что иное, как уход от спорных вопросов, приручение искусства, превращение тоски, ярости, наслаждения и безобидную моду…Правящие круги хотят навязать народу эту приглаженную моду как противоядие, чтобы уничтожить революционный

382 Часть I потенциал масс, обуржуазить их: вместо высокого жалования будем раздавать искусство. Тот, кто идет в музей, не помышляет о забастовке. Да здравствует культура, гарантирующая сохранение существующего строя! Таким образом, предоставленная художникам свобода оборачивается против них: искусство превращается в предохранительный клапан. Здесь есть связь между искусством и политикой, но она противоположна той, которую хотели установить революционеры: революционность искусства испарилась, культура оказалась в заговоре с угнетением»37. Ослепленный антибуржуазным пафосом, Дюфренн везде и всюду видит только буржуазную культуру и буржуазное искусство, оказавшееся в ча говоре с угнетением, и призывает отказаться от них раз и навсегда, поскольку они способны лишь «обуржуазивать» широкие народные массы, уничтожить их революционный потенциал. Но не все так просто, как это представляет Дюфренн. Известно, что искусство буржуазного общества не есть только «буржуазное искусство»: во всех капиталистических странах всегда существовало и существует достаточно мощное прогрессивное искусство, смело и мужественно выступающее в защиту человека, против эксплуатации и угнетения, прославляющее и утверждающее человеческое достоинство, прекрасное и доброе, труд и мир на Земле. Лучшие представители этого прогрессивного искусства перешли на позиции искусства социалистического реализма. Достаточно назвать имена Арагона, Элюара, Неруды, Амаду, Гильена и многих других — имена, видимо, хорошо известные и Дюфренну. Следовательно, искусство буржуазного общества- не только «буржуазное искусство», но еще н искусство прогрессивное, искусство, выступающее против буржуазности, против капиталистического общественного строя, против эксплуатации и угнетения, искусство, утверждающее и создающее общечеловеческие ценности. Кроме того, разве можно отождествлять, как это делает Дюфренн, буржуазное реакционное искусство с искусством социалистического реализма? Любому непредубежденному человеку бросается в глаза тщетность, бесплодность, неправомерность и невозможность подобного отождествления: но своим целям, задачам, содержанию и идеалам искусство социалистического реализма и реакционное буржуазное искусство — антиподы, любое сопоставление которых лишь подчеркивает их противоположность и несовместимость. Одно — прославляет человека, другое — его развенчивает, одно воспевает свободу человека, пафос социалистического и коммунистического строительства, другое — стремится показать вечность эксплуатации и угнетения, бессилие что-либо изменить, одно — способствует революционному преобразованию мира и человека, другое — содействует угнетению и эксплуатации. Но Дюфренн не видит или не хочет видеть разницы между реакционным буржуазным искусством и искусством прогрессивным, с одной стороны, и реакционным буржуазным искусством и искусством социалистического реализма, с другой. Для него все существующее искусство есть искусство «официальное», буржуазное, следовательно, долой это искусство! Отсюда видно, что Дюфренн не учитывает сложности взаимоотношений искусства и действительности, искусства и жизни, что жизнь является вечным живительным источником искусства, и что художник живет идеями и страстями

Эстетический объект и искусство

383

своего времени. Абстрагируясь от конкретно-исторического анализа социальной действительности, в которой существует то или другое искусство, и которой оно в конечном счете определяется, Дюфренн потерял объективные критерии, определяющие классовый характер, идейно-художественное содержание и направленность того или другого искусства. Он не видит сложной диалектики искусства и действительности: то он пытается их полностью отождествить, то начисто изолировать друг от друга, В любом случае сущность искусства представляется извращенной — его специфика как формы общественного сознания и как особого вида человеческой жизнедеятельности остается непонятной и нераскрытой. Если искусство отождествляется с действительностью, то исчезает относительная самостоятельность искусства, его специфика, если же оно изолируется от действительности, то тем самым оно отсекается от своего питательного источника, обрекается на самоуничтожение и вымирание, не говоря уж о том, что тем самым отбрасываются объективная основа и объективные критерии искусства, и художественного творчества. В связи с этим, когда Дюфренн обрушивается с резкой критикой на буржуазное искусство, эта критика выглядит двусмысленной и половинчатой. Он был бы прав, если бы направлял эту критику в адрес современного реакционного буржуазного искусства во всех его видах ( поп-арта, оп-арта, кинетического искусства, сюрреализма, абстракционизма и т. д. и т.п.), против современного буржуазного модернизма «массовой культуры», которые действительно нацелены на уничтожение революционного потенциала трудящихся, на выработку у них таких стереотипов мышления и поведения, которыми власть имущие могли бы манипулировать и манипулируют в собственных интересах. Такое искусство и такая культура на самом деле находятся в заговоре с угнетением. Поскольку же Дюфренн не отличает прогрессивное буржуазное искусство и культуру от реакционного буржуазного искусства и культуры, то его критика не достигает цели: по отношению к прогрессивному искусству и культуре его критика просто несостоятельна, а по отношению к реакционному буржуазному искусству и буржуазной «массовой культуре» эта критика оказывается недостаточно эффективной, потому что не вскрывает их классовые и гносеологические корни. Дюфренн пытается переориентировать установившуюся., утвердившуюся и ставшую «традиционной» связь между искусством и политикой: вместо того, чтобы размышлять о том, как искусство может быть революционным, он предлагает задаться вопросом о том. как революция может быть художественной. Рассуждения Дюфренна о революции аналогичны рассуждениям об искусстве: как уже говорилось выше, авангардистские движения в искусстве и Октябрьская социалистическая революция для него совершенно равнозначные явления. Кроме того, он не отличает одну революцию от другой -для нею все революции одинаковы. Дюфренн любит говорить о революции вообще, о борьбе вообще., о свободе вообще, об искусстве вообще и т. д. и т.п. При таком абстрактном подходе, естественно, смазываются все и всякие различия между революциями социалистической и буржуазной, между революцией и контрреволюцией. Отсутствие объективных критериев приводит к смешению и отождествлению совершенно различных по своей природе явлений и событий, к тому, что

384 Часть I Дюфренн начинает противоречить самому себе: сперва он пытается доказать, что революция не должна быть политической, а затем начинает убеждать в том, что для достижения революции необходима политическая организация; ратуя за создание политической организации, способной повести массы на революцию, он в то же время опасается, как бы эта организация не была направлена на создание более могучей власти и на замену одной власти другой. Это типично мелкобуржуазные и анархистские метания из одной крайности в другую. Известно, что в своих основных работах Дюфренн прославлял великие художественные произведения прошлого и настоящего. Его вера в искусство представлялась прочной и незыблемой. Однако, постепенно. По мере «радикализации» его взглядов, он вдруг стал обнаруживать, что современное искусство или аполитично., или подыгрывает буржуазной политике. Вера Дюфренна в искусство омрачилась: все искусство он объявляет «официальным», способным лишь «обуржуазивать» массы, верой и правдой служить власть имущим. Современное искусство как искусство «буржуазное» должно умереть, провозглашает Дюфренн. Гибель искусства -это, полагает философ, закономерная и совершенно естественная гибель современного «официального» искусства, как будто «буржуазное» искусство представляет собой нечто единое., а не состоит из искусства прогрессивного и реакционного, как будто буржуазная культура есть нечто монолитное. А не состоящая из двух культур; прогрессивной и реакционной. Обрекая «буржуазное», «официальное» искусство на гибель, Дюфренн устремляет взор на. искусство, способное вдохновлять и стимулировать культурную революцию, которая, согласно его замыслу, должна объединиться с революцией политической и привести к коренным преобразованиям человеческого общества. «Этому официальному искусству нужно противопоставить искусство, которое также было бы делом жизни, искусство, прославляющее жизнь с ее свободой, силой, неожиданностью, искусство, подобное невинной и дикой игре, как дйонисийский танец ребенка»38. Свои надежды Дюфренн теперь возлагает на «народное» искусство -»не жалкое подражание официальному искусству, но творчество людей, которые рисуют., поют, танцуют, воссоздавая праздник», искусство, которое было бы не искусством для масс, а искусством самих масс. Обращает на себя внимание тот факт, что он противопоставляет народное искусство искусству «официальному», «буржуазному». Следовательно, «народное» искусство, по замыслу Дюфренна, должно быть антиподом буржуазного искусства, то есть, как мы установили, всего существующею и даже всего существовавшего искусства, Значит, «народное» искусство, в понимании Дюфренна, лишь отдаленно напоминают то, что представляет собой народное искусство (былины, эпос, сказания, ритуальные танцы, празднества и т. д.). Как известно, подлинно народное искусство всегда было весьма и весьма серьезным делом того народа, который его создавал: оно всегда было универсальным отражением жизни данного народа, самых различных аспектов его деятельности, концентрированным выражением и его исторических деяний. Согласно Дюфренну., народное искусство, напротив, должно быть «делом жизни», «искусством»., прославляющим жизнь, с ее «свободой., силой, неожи-

Эстетический объект и искусство

385

данностью», искусством, подобным «невинной и дикой игре, как дионисийский танец ребенка», искусством-игрой, крушащей гнетущие ценности (то есть уже существующие художественные и культурные ценности), «смеющейся над оскопляющей ее идеологией», приносящей человеку дикое удовольствие, смешанное с тоской. Вот что понимает Дюфренн под «народным» искусством. Нетрудно видеть, что подобное понимание «народного» искусства имеет мало общего с подлинно народным искусством. В своей неприязни к «буржуазному», «официальному» искусству Дюфренн заходит так далеко, что «народное» искусство представляется ему всеобщим праздником, оргией, экстазом всего народа., всей массы людей, и ни в коем случае — отдельного художника. Инвектива Дюфренна в данном случае понятна: буржуазный индивидуализм, разъедающий искусство, он хотел бы заменить творчеством самих масс. Но разве подлинно народное искусство когда-нибудь исключало роль и значение великого художника? Скорее, напротив, творчество широчайших народных масс, как правило, завершалось или находило свое наиболее ясное, четкое и глубинное выражение в творчестве того или иного художника. У Дюфренна же наблюдается явный перекос в сторону «омассовления» искусства и культуры и недооценка индивидуальною творчества. Понятно., что он выступает здесь против исключительной концентрации художественного таланта в отдельной личности и против подавления его в широких массах. Подлинное народное искусство — это не искусство обезличенной серой массы, а искусство развитых личностей, каждая из которых вносит свой оригинальный вклад в общее дело. Подлинное искусство может создаваться и развиваться не массовидной толпой в игровом экстазе, а массой личностей, с яркой и неповторимой индивидуальностью. Народное искусство, как впрочем, и искусство вообще, всегда тесно связано с традицией, со всем тем, что есть в ней прогрессивного, передового, гуманистического. В этом смысле создание новых художественных ценностей невозможно без освоения той культуры, которую человечество выработало за всю историю своего существования. Однако мысль Дюфренна бьется в противоположном направлении: «Как нам освободиться от культуры, чтобы возвратиться, в каком-то определенном смысле, к чему-то изначальному, примитивному. Мы ясно сознаем, что совсем выйти за рамки культуры мы не можем. А именно этот конфликт культуры и природы и является предметом моего изучения в теоретическом плане. В практическом плане меня интересует, как можно прийти к искусству, которое было бы не искусством для масс, а искусством самих масс». Конфликт культуры и природы, принимающий в условиях буржуазного общества необычайно острые формы, представляется буржуазному сознанию как основное, фундаментальное противоречие нашей эпохи. Дюфренн решает этот конфликт весьма просто — он отказывается от культуры, чтобы вновь вернуть человека к первозданной природе. Самым эффективным средством возвращения к природе он считает опять-таки искусство, но не искусство, поставляемое какой-то частью общества, — художниками, музыкантами, поэтами, живописцами и т. д., а искусство, создаваемое самими массами. Может быть Дюфренн забывает, что для того чтобы массы творили искусство, в них нужно еще пробудить художников, а чтобы сделать это, следует не

386 Часть I перечеркивать всю предшествующую культуру, а как раз, наоборот, самым серьезным образом усваивать культуру, выработанную человечеством завею историю его существования. Без глубокого усвоения культуры прошлого нельзя всерьез говорить о создании и выработке новой культуры. Без традиции нет и не может быть новаторства, без ретроспективы, то есть без обращения к культуре прошлого, и без ее успешного усвоения не может быть и речи о перспективе., без истории нет и не может быть подлинно научной теории. Культура — не помеха и не препятствие на пути движения ( постижения, познания и преобразования) человека к природе. Напротив, прогрессивная культура является могучим средством сближения человека с природой: благодаря культуре, человек глубоко познает законы объективного мира и в соответствии с этими законами он очеловечивает природу и сближается с ней. Только надо помнить, что человек не Робинзон, а общественное существо, что между природой и человеком стоит общество. Тяга Дюфренна к искусству самих масс понятна: он хочет освободиться от гнетущего человека буржуазного индивидуализма Он хотел бы связать и както объединить людей хотя бы на ниве коллективного художественного творчества. Однако и силу именно буржуазной ограниченности его взглядов, идеализма и субъективизма, стремление к массовому искусству оборачивается «омассовлением» культуры и искусства, а попытка преодолеть буржуазный индивидуализм — анархизмом и субъективным произволом. Не случайно Дюфрени принципиально не приемлет никаких норм, ничего нормативного, а все, что противоречит нормам и нормативному, охотно им принимается и поддерживается. Примером этого может служить его отношение к категории безобразного, которая рассматривается не как антипод прекрасному, а как способ выражения социального протеста. «То, что мы называем, безобразным, противоречит определенной нормативной идее прекрасного. Я абсолютно против таких нормативных эстетик, которые a priori декларируют каким должно быть прекрасное. Эстетический Критерий появляется тогда, когда произведение искусства уже закончено, а не раньше, он должен быть, как говорил Гегель о философии, совой Минервы, которая появляется в сумерки. Если мы считаем, что прекрасное означает гармонию, синтез, ясность — критерии, определенные еще в средние века, -тогда, конечно, более резкая деструктурированная музыка (как, например, Кейджа) покажется нам безобразной, хотя она скорее антипрекрасная, чем безобразная сама по себе. Когда, как отмечал Сурио, Бодлер заявлял, что прекрасное странно, он хотел скачать, что прекрасное — это не что-то успокаивающее и совершенное, а то, что нас будоражит»39. Да, прекрасное может и будоражить, но если все сводится только к этому «будораживанию», то стираются всякие грани между прекрасным и безобразным, поскольку безобразное, как известно, может будоражить людей не в меньшей, если не в большей степени, чем прекрасное. По существу Дюфренн отказывается от объективных критериев определения прекрасного и безобразного. Не потому ли ему импонирует любая форма социального протеста? Не потому ли он выступает против какой бы то ни было нормативности, каких бы то ни было установившихся и устанавливающихся социальных и политических институтов, провозглашая и прославляя вечное брожение, движение, изменение?

Эстетический объект и искусство

387

Мы тоже против сугубо нормативной эстетики, но вне традиций, вне преемственности культуры, вне опоры на подлинные художественные ценности искусство не может развиваться, без невольной или осознанной ориентации на объективные ценностные критерии, художественное произведение не может даже зародиться. Почему, например, Дюфренн возлагает свои надежды на искусство, понятое как «игру»? Да. потому, что эта «бесконечная выдумка», бесконечная «игра» как бы преодолевает окостеневшие и окостеневающие социальные структуры, под которыми феноменолог понимает все ставшее и становящееся, любой устоявшийся, более или менее оформившийся социальный организм, независимо от его социально-политической, классовой структуры. Хотя рассматриваемый нами доклад Дюфренна далек от собственно философского сочинения и представляет собой скорее публицистическое эссе, тем не менее, философская недостаточность, теоретическая, научная необоснованность феноменологии постоянно дает себя знать: то в поисках новой онтологии и онтологических конструкций, которое подкрепили бы шаткое здание феноменологической архитектоники, то в поисках новых социальных моделей, которые могли бы противостоять тому, что уже существует, и пребывать в постоянном брожении — лишь бы не стать каким бы то ни было социальным институтом. Подобные взгляды, выдаваемые за откровение, приводят к тому, что искусство понимается только как антиискусство, культура — только как антикультура или как антикультурная деятельность: установившиеся культурные ценности должны быть разрушены и заменены другими, независимо от того, изжили они себя или нет, имеют они общечеловеческую значимость и ценность или нет. Не случайно на вопрос о том, нуждается ли наша эпоха в новых эстетических критериях, Дюфренн ответил следующее: «Я думаю, что не существует другого критерия, кроме критерия наслаждения, установленного Кантом. Мне кажется, что его определение наслаждения искусством, как беспристрастное наслаждение, более всего подходят современному искусству, которое предоставляет нам возможность более жестокого, дикого, менее духовного, а значит, менее академического или торжественного наслаждения. В той же степени остается в силе кантовская проблема универсальности критерия наслаждения искусством. Является ли это чисто субъективным или может действовать таким образом, что определит какой-то consensus cominis? Я думаю, что можно достичь его универсальности, если удастся освободиться от обычаев и предрассудков традиционной культуры». Следовательно, каких бы проблем не касался Дюфренн, борьба против «традиционной культуры»40 — лейтмотив его философии и эстетики. Нужно не «разоблачать культуру, — заявил он, — а разглядеть в ней зародыш культурной революции, решительной и перманентной. Эта культурная революция должна соединиться с политической революцией. Она направлена на художественную практику, вписывающуюся в практику повседневную, поэтому не может совершиться без изменения способов производства и производственных отношений. Быть может, она — конечная цель политической революции, если ставка, этой последней — свобода., и если свобода проверя-

388 Часть I ется игрой. Тогда культурная революция дает смысл революции политической. Быть может, она дает ей и надежды на успех: быть может, в современном индустриальном обществе политическая революция готовится и проявляется через мутации искусства. Так будем же как можно внимательнее к жизни современного искусства»41. Идея «культурной революции», вдохновляемой «новым» искусством, антиискусством, венчающим антикультурную деятельность, и подготавливающим политическую революцию, объединение культурной революции с революцией политической в духе борьбы с культурой прошлого и настоящего — все это сильно напоминает «культурную революцию» в Китае. Те же антибуржуазные, антикультурные, «сверхреволюционные» лозунги, прикрытые заботой о развитии революции и культуры. Правда, Дюфренн призывает к тому, что сейчас нужно не разоблачать культуру, а разглядеть в ней зародыш культурной революции, решительной и перманентной. Но троцкистская и неотроцкистская суть его концепции революции от этого не меняется. На VI Международном эстетическом конгрессе Дюфренн уже высказывал эти идеи, но тогда он ратовал за искусство, которое было бы праздником, церемонией или оргией, возвращающей людей к природному, естественному братству, искусством, которое привело бы к другой., более человеческой социальности. Теперь он говорит об искусстве больше как об «игре», но уже без возврата к архаическим формам цивилизации, об «игре», ведущейся на уровне «самоуправления и автоматизации». Культурная революция, подчеркивает Дюфренн, дает смысл революции политической, а политическая революция подготавливается культурной революцией как антикультурной деятельностью, антикультурой, а антикультура вдохновляется «новым» искусством — антиискусством. Утопия? Да, и к тому же реакционная, ибо «культурная революция», перечеркивающая все предшествующее искусство и объявляющая все современное искусство «буржуазным», вредным и консервативным, является по существу еще одной, правда, такой же тщетной, как и все предыдущие, попыткой уничтожения культуры. Высказанные в докладе Дюфренна точки зрения характерны и для многих других работ буржуазных философов: отказ от конкретно-исторического подхода, от объективных критериев анализа, от анализа реальной действительности обуславливает отсутствие теории, теоретическое бессилие, субъективизм и волюнтаризм. Концепция Дюфренна — еще одно доказательство кризиса буржуазной философско-эстетической мысли и буржуазной идеологии вообще. Вслед за Дюфренном концепцию «контркультуры» развивает М Лансело. В своей недавно вышедшей книге, он развивает идеи, сходные по своей сути с идеями Дюфренна. «Контркультура» направлена против всей существующей и существовавшей культуры, которая давно превратилась в нечто враждебное человеку, сковывающее его инициативу, творчество и свободу, пишет Лансело. М. Лансело пытается придать серьезный и респектабельный вид «контркультуре», включая в нее Маркса, Эйнштейна, Фрейда и др., а также представителей различных идейных течений: от дадаистов до Кандинского и Малевича. В «контркультуру» он, естественно, включает различные виды попискусства, хиппи, битников, словом, все, что хоть в какой-то мере было

Эстетический объект и искусство

389

направлено против существующей буржуазной культуры. Правда, антибуржуазная направленность «контркультуры» легко укладывается и рамки буржуазной идеологии, морали, политики, поскольку «контркультура» — одна из форм существования буржуазности. Что касается революционной фразеологии, то она, как и у Дюфренна, направлена скорее против социализма и коммунизма, чем против капитализма. Перечисленные выше и подобные им во множестве возникающие сегодня «модели» культуры свидетельствуют лишь о глубине и масштабах всеобщего кризиса капиталистической общественно-экономической формации. О великой растерянности буржуазной мысли перед лицом этого кризиса, перед лицом реальности., выдвигающей непреодолимые антиномии человека и враждебного ему общества, гуманистического идеала и дегуманизированной культуры. Против подобного леваческого мелкобуржуазного культурнигилизма, стремящегося к уничтожению всей существовавшей и существующей культуры, выступают прогрессивные философы и ученые различных течений, направлений и убеждений, в том числе и феноменологии. Например, французский феноменолог Поль Рикер, который в свое время вместе с Дюфрен-ном написал книгу о Ясперсе, выступает против разного рода неоницшеан-ских концепций, проповедующих антигуманизм, «смерть человека», призывающих к переоценке ценностей, уничтожению подлинно человеческих ценностей и замене их ценностями мнимыми, фальшивыми. С этой точки зрения особенно интересным был его доклад «Этика и культура» на XV Всемирном философском конгрессе в г. Варне (Болгария, 1973 г.). Конечно, критика Рикером современных концепций антикультуры или контркультуры страдает непоследовательностью, ибо не вскрывает классовых. Социальных корней этих концепций и, тем не менее, она ценна тем, что ведется изнутри, с позиций самой феноменологии, подчеркивая лишний раз степень и глубину падения и разложения современной буржуазной философии и культуры, а также борьбу идей в недрах самой буржуазной философии, внутри буржуазного сознания. На VII Международном эстетическом конгрессе обсуждался вопрос о смерти искусства. Некоторые из участников, ссылаясь на Гегеля, активно доказывали, что искусство и наше время, когда осуществляется научно-техническая революция, изжило себя и постепенно умирает. Его якобы вытесняет современное точное научное сознание, под которым подразумеваются естественные науки и техника. Гегель действительно говорил о смерти искусства, имея в виду прежде всею буржуазную эпоху., которая по своему общему состоянию неблагоприятна искусству, а также положение, вытекающее из его философии, что искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов и что мысль и размышление обогнали изящные искусства. Он полагал, что «искусство со стороны ею высших возможностей есть и остается для нас чем-то отошедшим в прошлое». Позиция Гегеля исторически понятна и вполне объяснима, хотя в основе и ошибочна. Тезис о «смерти искусства» был немедленно подхвачен и, как мы видим, используется представителями самых различных течений и направлений фи-

390 Часть I лософии и культуры по сей день. Сторонники этого тезиса, в отличие от Гегеля, высоко ценившего искусство («мы должны признать за его произведениями более высокую реальность и более истинное существование., чем за обыденной действительностью») призывали и призывают к обесценению искусства и в конечном счете, к его уничтожению. С резкой критикой науки и техники выступили в свое время Бергсон, Кроче, Виндельбандт, Риккерт, Зиммель, Вл.Соловьеи, Бердяев, Шестов и другие буржуазные философы. Сущность этой критики развития науки и техники состояла в том, что предметом критики оказывался не капитализм с его жестокими законами эксплуатации человека человеком, с его установкой на извлечение максимальной прибыли из всего, и том числе из развития науки и техники, а сами наука и техника, развитие которых несет-де с собой неравенство и эксплуатацию, господство одних и угнетение других. Эта абстрактная философско-идеалистическая критика неправомерно приписывала отношения отчуждения науке и материализму. Поэтому и уничтожение эксплуатации, снятие отчуждения она искала в критике науки и материализма. Наука не просто социальный продукт. А институт буржуазного общества. Следовательно, борьба с буржуазностью является одновременно и борьбой против науки. Левачество в философии, политике, искусстве и культуре порождает и развивает недоверие к разуму, укрепляет иррационалистские предрассудки, пессимизм, легко сбивающие с правильного пути и делающие людей игрушкой в руках политических авантюристов и идеологических демагогов. Культура имеет определенный иммунитет против современного варварства: несмотря на отчаянные усилия неофашистских идеологов в Германии, Италии, Испании и других странах, не получилось никакого ни «расцвета», ни «возрождения» культуры, наоборот, лучшими произведениями этого периода были произведения художников-антифашистов. Как известно, фашизм сейчас, как и раньше, выступает под лозунгами защиты «национальной культуры», т. е. в защиту черносотенной культуры от прогрессивных течений и прежде всего от марксизма. Однако история доказала, что фашизм глубоко враждебен искусству, культуре, художественному творчеству и какими бы одеждами ни прикрывались современные фашисты, искусство и культура всегда с народом, против Фашистского насилия и варварства. Например, буржуазная «массовая культура», третировавшаяся вначале аристократией и ее духовной элитой, получает все большее и большее признание и одобрение власть имущих. Монополии начинают ее широко использовать для укрепления и упрочения своей власти. В руках монополий буржуазная «массовая культура» начинает терять свою былую критическую направленность, реалистические жизненные элементы, заменяя их низкопробной мещанской красивостью, душещипательными ужасами и отталкивающими уродствами, порнографией и т. д. Словом, буржуазная «массовая культура» сегодня — это сгусток антихудожественной, антиэстетической продукции., с помощью кото-рой монополии пытаются манипулировать общественным сознанием, на строениями, вкусами. Особенно большой удельный вес в буржуазной «массовой культуре» составляют «произведения» различного вида фрейдистских и психоаналитических «экспериментов», комплексов и т.п. Можно только удивляться этому на-

Эстетический объект и искусство

391

шествию гуннов буржуазной «массовой культуры», уничтожающих подлинно художественные и культурные ценности и заменяющих их «красивыми» мещанскими поделками. Разум и разумное начало в искусстве и культуре самым бесцеремонным образом изгоняются — их место заполняется темным континентом подсознательного со всеми его атрибутами, ведущими к бессознательному, к пробуждению низменных чувств, инстинктов и страстей. Сбываются слова Ромена Роллана о том, что для человеческого разума наступит период средневековья. Этот период переживают в настоящее время реакционные буржуазные философия, искусство и культура. «Что касается меня, — писал Роллан, — я должен совершенно определенно высказаться против фрейдистской космогонии с ее грезящим ребенком Эросом... Когда для человеческого разума наступит период средневековья, л это время придет, — учение Фрейда о подсознательном,, которое он посвящает описанию неведомых земель, несомненно, займет такое же место, как труды Плиния-старшего. Но я совершенно уверен: темный континент, описанный им, — не моя родина, Я иной расы. Моя раса пронесла сквозь века и хранит в глубинах своей памяти отзвуки иных голосов, лай иных чудовищ, песни иных богов. Пусть меня оставят в покое с мифами об Эдипе и Электре»42.

16 Апофеоз красоты (А. Камю)

Камю часто называли то певцом абсурда, то философом отчаяния, то глашатаем бунта , то защитником свободы», то рыцарем справедливости , то поклонником красоты . И все эти определения раскрывают какую-то грань его жизни и творчества, какую-то сторону его как человека, личности и мыслителя. Однако, если бы была необходимость в такого рода универсальном определении, то, кажется, больше всего ему подошло бы определение человека, поклоняющегося самому человечному из всех человеческих чувств и страстей — любви, а затем — красоте и свободе. Любовь, красота и свобода — вот что озаряло жизнь этого удивительного человека и мыслителя, талант которого был отдан возвеличению этих высших ценностей. Достаточно заглянуть в его «Записные книжки», чтобы убедиться в этом. Бродя по монастырскому кладбищу Сантиссима Аннунциата и читая надписи на надгробных памятниках и плитах, Камю замечает, что и мертвые, и живые покорились всевышней воле. Камю считает. что нельзя покоряться, надо бунтовать и в своем бунте идти до конца. «Если бы я писал здесь книгу о морали, то из ста страниц девяносто девять оставил бы чистыми, А на последней странице я бы написал: «Я знаю только один долг — это долг любить»1. Любовь понимается им в самом широком и глубоком смысле: любовь к природе, любовь к женщине, любовь к детям, любовь к жизни, любовь к свободе, любовь к красоте, к истине, к справедливости, любовь к людям и т. д. Жизнь рождает любовь, а любовь рождает жизнь. «Любовь — в начале всех вещей»2. Она пронизывает все: творящее и творимое, созидающее и созидаемое, взаимоотношения человека с человеком, человека с живой и неживой природой и т. д. и т.п. Камю устанавливает отношения любви с милосердием, нежностью, великодушием, величием, жалостью, безумием, волей, безволием» рабством, красотой, счастьем и несчастьем, жизнью и смертью и т. д. Естественно, мы не можем прояснить все эти взаимоотношения любви с названными категориями, видами добродетели, но некоторые из них требуют пояснения и истолкования. Вот. например, отрывок из «сценария» о Дон Жуане. «Монах-францисканец: Стало быть, вы ни во что не верите. Дон Хуан? Дож Жуан: Да, мой отец, я верю в три вещи. Монах: Можно ли узнать, в какие? Дон Жуан: Я верю в мужество, в разум и в женщин.

Апофеоз красоты

393

Монах: Стало быть, следует вас пожалеть. Дон Жуан: Да. если счастливый человек заслуживает жалости. До свидания, мой отец. Монах: (в дверях): Я буду молиться за вас. Дон Жуан. Дон Жуан: Я вас благодарю, мой отец. Я вижу в этом проявление мужества. Монах (тихо): Нет, Дон Жуан, речь идет только о двух чувствах, которые вы упорно не признаете: милосердие и любовь» Дом Жуан: Я знаю только нежность и великодушие, которые являются мужскими формами этих женских добродетелей. Но, прощайте, мой отец. Монах: Прощайте, Дон Жуан»3. Как видно из этого фрагмента, монах настаивает на важности для человека двух чувств — милосердия и любви, а Дон Жуан верит в мужество, в разум и в женщин, олицетворяющих любовь. Ему неведомо милосердие, да и любовь он понимает по-своему, а для монаха милосердие и любовь — самое главное. Дон Жуан не мыслит себе любовь без мужества, а мужество без любви, так же, как любовь для него невозможна без нежности и великодушия, то есть любовь невозможна без единства мужских и женских начал, ибо она всегда конкретна, а для монаха любовь всегда связана с милосердием, то есть носит абстрактный характер. Это весьма существенно. Ведь любовь к конкретному человеку — любовь мужчины к женщине или женщины к мужчине — всегда связана весьма серьезными, тяжелыми и опасными переживаниями, хотя эти переживания, особенно в начальный период любви, могут казаться и даже являются счастливыми, безумными и безоблачными. но они, как правило, приносят любящим страдания. «Чем руководствуется сердце? Любовью? Что может быть ненадежнее? Можно знать, что такое любовное страдание, но не знать, что есть любовь. Здесь она и утрата, в сожаление, и пустые руки. Пусть я не буду иметь порыва; мне останется тоока. Ад, где все предполагает рай. И тем не менее, это ад. Я называю жизнью и любовью то. что меня опустошает. Отъезд, принуждение, разрыв, это беспросветное сердце, раздробленное во мае, соленый вкус слёз и любви»4. Любовь-основа всего и начало всех вещей, вместе с тем, как полагает Камю, любовь — самое ненадежное из всего существующего, ибо она всегда приносит влюбленному страдание. Но возможны ли счастливая жизнь, любовь и счастье вообще без слез, тоски, сердечной боли и страдания? Если бы это было так, то любовь была бы бесплодной, безликой, бессердечной, выхолощенной, плоской и мертвой. Она всегда — сжигающий пламень, огонь сердца, испепеляющий свои жертвы, чтобы снова возродить их к еще более страшной и изнурительной схватке: пусть в любви, доставляющей им неизмеримую радость и, возможно, столь же безмерную боль, они обессиливают друг друга, чтобы возродилась новая жизнь, с новыми радостями и страданиями, с новым счастьем и болью, с новыми обретениями и лишениями. Кажется, любовь существует на грани и на уровне абсурда. «Воскресить любовь в абсурдном мире, это воскресить самое обжигающее и самое преходящее из человеческих чувств (Платон: «Если бы мы были богами, мы не знали бы любви») Но мы не должны осуждать длительную любовь (на этой земле) и любовь, ве являющуюся таковой. Верная любовь — если она не оскудевает — является для челове-

394 Часть I ка способом сохранять, на сколь’-:. это возможно, лучшее в самом себе. именно благодаря этому верность снова повышается в цене. Но эта любовь — за пределами вечного. Это самое человечное из чувств, содержащее одновременно ограниченность и экзальтированность. Именно поэтому человек реализует себя только в любви, поскольку в ней он находит под сверкающей формой образ своего существования без будущего (а не потому, что он в любви, как говорят идеалисты, приближается определенным образом к вечности). Тип: Хитклиф» Все это — иллюстрация того факта, что абсурдность имеет свою формулу в оппозиции между тем. что долговечно и тем, что недолговечно. Подразумевается, что нет иного способа длиться, как длиться вечно. Ш живем в мире недолговечном. И все, что недолговечно, и только то, что недолговечно.- наше. Таким образом, речь идет о том, чтобы отнять любовь у вечности или, по крайней мере, у тех, кто рядит ее в одежды вечности»5. Камю настаивает на земном характере любви, на любви конкретной, независимо от того, длительна она или скоротечна. Главное в том, чтобы любовь позволяла человеку сохранять в себе, а может быть, и развивать, самое лучшее, что в нем есть. В таком понимании любовь становится формой бытия и существования человека, единственным способом осуществления и реализации всех человеческих дарований, всех задатков человека как личности. Любовь, как ее понимает Камю. не нуждается ни в обожествлении, ни в унижении — она являет собой свободное развитие человеческой личности под сенью телесно-духовного вдохновения, взлета и озарения. Любовь обретает лик вечности только в одном случае — в случае смерти, когда умирает один из влюбленных. Смерть как бы останавливает бесформенное и трудно определимое движение и полет любви, замораживает ее своим ледяным взором, придавая последнему мгновению любви статус окончательного выражения всего того, что было. — всему бесконечному многообразию любви двух существ, любви, составлявшей целый, цельный и совершенный в своей первозданности и самобытности мир — мир любви. «Смерть придает свою форму любви, как она придает ее и жизни — она превращает любовь в судьбу. Та, которую ты любил, умерла в то время, когда ты ее любил, и вот отныне любовь запечатлена навсегда -без такого конца она бы растворилась. Так чем же был бы мир без смерти — чередой исчезающих и воскресающих форм, мучительным бегством, незавершенным миром. Но, к счастью, вот она, прочная основа. И любовник, плачущий над останками возлюбленной, рене перед Полиной, льет слезы чистой радости — все свершилось — радости человека, признающего, что. наконец, его судьба обрела форму»6. Смерть прядает форму, облик и даже образ самой жизни, запечатлевая навсегда любовь, останавливая ее неистовый бег, горение, взрыв, признавая ее тем самым чем-то не менее значимым и важным, чем она сама, вместе с тем, через уничтожение жизни, посредством самой себя — смерти, смерть возвышает любовь до высочайшего выражения жизни, вызывая неуловимое и таинственное чувство любви из бездонных и головокружительных глубин самого человеческого естества, чтобы в бушующем пламени любви человек превратился в прах, а сама любовь обрела, наконец, свой истинный смысл и свое подлинное значение. Не потому ли Камю призывал «жить абсурдно», заглядывая в глаза смерти, ибо топько смерть и абсурд являются настоящими принципа-

Апофеоз красоты

395

ми обоснования свободы. Постигая смерть и абсурд, человек становится действительно свободным. Возможно, никто так тонко, возвышенно и глубоко не писал в XX веке о любви, как писал Камю. Он сам любил по-настоящему и был любим любовью земной и возвышенной, чистой и всепоглощающей. Не потому ли страницы, посвященные любви, читаются как прекрасные поэмы, но поэмы драматические и трагические. У Камю был особый талант высказывать свои мысли и выражать свои чувства в мыслях и чувствах героев своих повестей, эссе, пьес, романов. Вот одна из таких странщ — диалог Каляева и Доры, в котором революционеры, люди, преданные своим идеям и готовые ради этих идей сложить свои головы, отдать за них свою жизнь, рассуждают о любви. Каляев: Сегодня я узнал то, чего яе знал раньше. Ты была права, это не так просто. Я верил, что убивать легко, что для этого достаточно идеи и мужества. Но я не настолько велик и я теперь знаю, что в ненависти нет счастья. Все это зло, вое это зло, во мне и в других. Убийство, подлость, несправедливость... О! нужно, нужно, чтобы я его убил... Но я пойду до самого конца! Гораздо дальше ненависти! Дора: Гераздо дальше? Ничего нет. Каляеев: Имеется любовь. Дора: Любовь? Нет, это не то, что нужно. Каляев: О! Дора, как ты можешь говорить это, — я ведь знаю твое сердце. Дора: Слишком много крови, слишком много жестокого насилия. Те, кто действительно любят справедливость, не имеют права на любовь. Они такие выдрессированные, как я, с поднятой головой, с пристальным взглядом. Что делать любви в этих гордых сердцах? Любовь потихоньку склоняет головы, Янек. А мы, мы держим голову прямо. Каляев: Но мы любим наш народ. Дора: Мы его любим, это правда. Мы любим его огромной любовью без поддержки, любовью несчастной. Мы живем далеко от него, запертые в наших комнатах, погруженные в наши мысли. И народ, любит ли он нас? Знает ли он, что мы его любим? Народ молчит. Какое молчание, какое молчание.». Каляев: Но это и есть любовь, все отдать, всем пожертвовать, без надежда на вознаграждение. Дара: Может быть. Это абсолютная любовь, частая и единственная радость, та, которая на самом деле сжигает меня. Тем не менее, бывают времена, когда я задаюсь вопросом — не является ли любовь чем-то другим, если, иногда, она перестает быть монологом, и если нет ответа. Я представляю себе вот что, смотри: сверкает солнце, тихо склоняющиеся головы, сердце, смиряющее свою гордыню. раскрывающиеся для объятий руки. Ах! Янек, если бы можно было забыть, хотя бы на один час, об ужасном ничтожестве этого мира и, наконец, уйти. Один только маленький часик эгоизма, ты можешь себе представить это? Каляев: Да, Дора, это называется нежность. Дора: Ты все понимаешь, мой милый, это называется нежность. Но действительно ли ты познал ее? И любишь ли ты справедливость с нежностью? (Каляев молчит). И любишь ли ты свой народ самозабвенно и сладострастно, или, наоборот, жаждой мести и бунта ? (Каляев все время молчит). Ты видишь. (Она подходит к нему и говорит очень слабым голосом). А меня, меня ты любишь нежно?

396 Часть I Каляев смотрит на нее. Каляев (после некоторого молчания): Никто не будет тебя любить так, как я тебя люблю. Дора: Я знаю* Но не лучше ли любить как все? Каляев: Но я не есть кто-то. Я люблю тебя как я. Дора: Ты любишь меня больше, чем справедливость, больше, чем Организацию? Каляев: Я не разделяю вас: тебя. Организацию и справедливость. Дора: Да, но ответь мне, я тебя умоляю, ответь мне. Когда ты остаешься в одиночестве, ты меня любишь нежно, эгоистично? Любил бы ты меня, если бы я была несправедливой? Каляев: Если бы ты была несправедливой и если бы я мог тебя любить, то я любил бы не тебя. Дэра: Ты не отвечаешь. Скажи мне только, любил бы та меня, если бы я не была в Организации? Каляев: А где была бы ты тогда? Дора: Я вспоминаю время, когда я училась. Я смеялась. Я была тогда прекрасной. Я прогуливалась часами и мечтала. Ты любил бы меня легкомысленной и беззаботной? Каляев (он,колеблется и очень тихо говорит): Я смертельно хочу сказать тебе — да. Дора (кричит): Тогда . скажи «да», мой милый, если ты так думаешь и если это правда. Скажи да», перед лицом справедливости, перед лицом ничтожества и порабощенного народа. Скажи «да, да, я тебя умоляю, несмотря на агонию детей, несмотря на тех, кого вешают и засекают до смерти... Каляев: Замолчи, Дора. Дора: Нет, нужно хотя бы один раз предоставить возможность высказаться сердцу. Я жду, что ты меня позовешь, меня, Дору, что ты меня позовешь через этот мир, отравленный несправедливостью. . Каляев (грубо): Замолчи. Мое сердце говорит только о тебе. Но сейчас я не должен дрожать. Дора (сбитая с толку): Сейчас? Да, я забыла... (Она засмеялась так, как если бы заплакала). Нет, это очень хорошо, мой милый. Не обижайся, я была не права. Это усталость. Я тоже не смогла бы этого сказать. Я тоже люблю тебя заторможенной любовью, перемешанной со справедливостью и тюрьмами. Янек, ты помнишь лето? Но нет. это вечная зима. Мы не от мира сего, мы справедливые. Жара не для нас. (Отворачиваясь). Ах! Жалость для справедливых! . Каляев: Да, в этом наш удел, любовь невозможна»7. Эта сцена из пьесы Камю «Справедливые» достойна Шекспира. Здесь сталкиваются в смертельной схватке любовь влюбленных друг в друга мужчины и женщины с их любовью к народу, которого они почти не знают, ибо далеки от него, к народу, который их не знает и не поддерживает, а потому просто все время молчит, сталкиваются также любовь и справедливость, пламенная любовь, пронизывающая жизнь людей и сопровождающая их от рождения вплоть до смерти, и справедливость, о которой все говорят на протяжении столетий и тысячелетий, но которая еще нигде и никогда не была реализована и, кажется, никогда и нигде не будет воплощена в жизнь. Если любовь преображает людей, делая их более добрыми, более человечными, то справедливость прокладывает себе дорогу огнем и мечом, чтобы

Апофеоз красоты

397

в конце концов снова восторжествовала несправедливость. Люди, одержимые идеей справедливости, оказывались, как правило, самыми несправедливыми, по существу преступниками, ибо они всегда пытались навязывать другим свое понимание справедливости и требовать от всех, чтобы они принимали это понимание за всеобщее и абсолютное. Вот почему гибли миллионы и миллионы людей, кровь лилась рекой, а справедливость не только не наступала, а, наоборот, чаще всего отступала и уступала место еще большей несправедливости. Если любовь, как правило, связывала и объединяла людей, то справедливость, люди, одержимые идеей справедливости, и организации, пытавшиеся установить справедливость в той или иной стране, в то или иное время, разделяли людей, заставляли их бороться друг против друга, несли раздоры, зло, страдания и гибель бесчисленному количеству людей. Когда становилось ясно, что любовь и справедливость несовместимы . и что надо отдать предпочтение любви, то снова находились люди, провозглашавшие своей целью установление справедливости, и все начиналось сначала — кровь, смерть, страдания, гибель миллионов. В пьесе «Справедливые» Камю, восхщаясь благородством, искренностью и честностью «справедливых», еще раз напоминает всему миру, что любовь первична, что все оправдывается только любовью, хотя она может быть и не справедливой, а- не спргведливос-тью, ибо самая справедливая справедливость далеко не достаточна. «Любовь несправедлива, но справедливости недостаточно»8. Когда справедливость делают главной ценностью, то она с необходимостью приводит к насилию, к порабощению, к террору, к убийству в массовом масштабе. Справедливость не может быть ни главной ценностью, ни основной целью. Она должна в ряду других ценностей занимать далеко не первое и не самое важное место. Только в этом случае можно будет избежать трагедий и катастроф. Но в таком случае первой и самой важной ценностью должна быть любовь, ибо даже убийство находит свое объяснение прежде всего в любви. «Любое убийство, чтобы быть оправданным, должно уравновешиваться любовью. Эшафот для террористов был новым доказательством любви»9. Хотя, например, русские террористы — Каляев, Дора и другие — прекрасно понимали, что истинный путъ — это путь жизни, а не путь смерти, ибо кто встает яа этот путъ, тот меняет любовь на смерть» Триумф смерти им представлялся триумфом любви. В таком случае и справедливость превращается в свою противоположность — в несправедливость. Может быть, именно потому, что справедливость, как правило, влечет за собой злодеяния, кровь, массовые убийства, Keivic выбрал свободу, полагая, что борьба за свободу открывает боль-гоие возможности для реализации гуманистического принципа и высших ценностей. «В конечном счете, я выбираю свободу. Ибо даже если справедливость не реализуется, то свобода сохраняет воэмож ность протеста против несправедливости и спасает взаимосвязь между людьми. Справедливость в мире молчания, оправедливость немых: разрушает сообщничество, отрицает бунт и восстанавливает согласие, но на 9тот раз в самой низменной форме, Именно здесь становится очевидным главенство, которое постепенно получает ценность сгободы. Но трудность состо-

398 Часть I ит в том, чтобы не забывать о том, что свобода должна одновременно требовать справедливости, как уже было сказано. В такой постановке имеется также и справедливость, хотя и весьма отличающаяся, которая должна стать единственной незыблемой ценностью в истории людей, умиравших достойно только ради свободы. Свобода — это возможность защищать то, что я не мыслю, даже в государственном строе или в мире, который я принимаю. Это возможность оправдать противника»10. Справедливость, даже если ее хотят установить для всех, понимается в соответствии со взглядами тех, кто ее намеревается устанавливать, то есть весьма узко и ограниченно. Толкование свободы как бы изначально предполагает свободу и для тех, кто стоит на противоположных позициях* придерживается противоположных взглядов. Свобода по своей сути должна быть свободой для всех — ей изначально и имманентно присуща терпимость к противникам и к инакомыслящим. Даже если свободу понимают и истолковывают по-разному, она. тем не менее, предполагает свободное сопоставление идей и позиций, способствуя тем самым объединению, а не разъединению людей. Что касается любви и красоты, то в сочинениях Камю они пронизывают все дела, мысли и чувства героев. От самых ранних и до самых поздних произведений Камю воспевал и боготворил любовь и красоту земного мира, человека, женщины, старой матери и т. д. и т.п. Камю отмечал, что современный мир — это мир уродливый — ибо в нем уже не осталось места прекрасному. Красота или изгнана, или обезображена, или вульгаризирована и опошлена. Современные варвары всех .мастей давно превратились в носителей и потребителей контркуль тури и антикультуры. В обществе, где господствует грубо утилитарный принцип, принцип наживы и погони за деньгами, нет места красоте. «Мы изгнали красоту, а Греки ради красоты брались за оружие»11, Если современный мир не вернэтся к красоте, то его ожидает гибель, причем гибель ужасная и безобраакая. Никакое общество не могло долго существовать без красоты и прекрасного, которые всегда, у всех народов, были в ряду высших ценностей. «Красота, помогающая жить, помогает также и умирать» 12. Красота необходима любому человеку и любому обществу так же, как хлеб насущный, а временами она более необходима, чем хлеб, даже если люди и не осознают этого. Если хлеб — это хлеб насущный, то красота — хлеб вечный. «Я жил без меры красоты — вечного хлеба «13 писал Камю.Красота, в соединении с любовью, является движущей силой развития человека, его чувств, разума, способа бытия Е существования. Красота пронизывает и связывает все высшие человеческие ценности. Красота вызывает любовь. Красота вдохновляет на творчество, на борьбу за свободу и справедливость. «Красота есть совершенная справедливость»14. Именно красота придает совершенство всему существующему, в том числе и высшим ценностям. Камю — один из тех редких мыслителей, кто всю сознательную жизнь отдавал прославлению любви, красоты, свободы и других высших человеческих ценностей. Его произведения — и художественные, и философские, написанные с любовью к человеку и природе, с восхщением красотой человека и существующего иира, взывают к чувствам и разуму людей, чтобы они, наконец, опомнились и объединили ‘ свои усилия в борьбе за свободу, за красоту, за ис-

Апофеоз красоты

399

тину и справедливость, ибо в основании всей жизни была, есть и остается любовь во всех ее формах, видах, разнообразии. Да, красота может спасти мир, если в основе ее лежит любовь, а сама красота понимается как совершенная свобода и справедливость. Любые политические силы, движения, структуры могут только тормозить, задерживать и разрушать развитие человека и человеческого общества, если они не сообразуются с высшими человеческими ценностями, являющжися универсальными критериями бытия, деяния, чувствования и мышления. Самая развитая демократия способна загубить человека, если она не принимает во внимание вечный хлеб его — высшие ценности или универсалии. Ведь, согласно Камю: «Демократия — это не закон большинства, а протекция меньшинства»15 , то есть опять-таки узаконенная форма несправедливости. А если принять во внимание высказывание Хосе Ортеги-иГассет о том, что «история — это вечная борьба между паралитиками и эпилептиками»16, то все, написанное Камю, все его наследие приобретает важное значение для осмысления современных проблем. Камю писал о себе и своем творчестве: «И единственное призвание, которое я ощущаю, — это говорить людям об их нечистой совести и о том, чтобы они осознали свое несовершенство , напоминать ш о том, что призвание человека на этой грешной земле — приносить радость другим людям. В этом — суть и значение его творчества.

17 Своеобразие эстетического (Лукач)

Творческая личность Лукача сложна, противоречива, многогранна. Он прожил большую жизнь, его творческий путь был извилист, тернист: вступив на него страстным приверженцем идеалистических систем Канта и Гегеля, он завершил его как убежденный сторонник философии Маркса, Энгельса и Ленина. Об этом рассказывает сам Лукач в предисловии к работе «Мой путь к Марксу»1. Об основных моментах этого в высшей степени содержательного и во многих отношениях поучительного творческого пути позволяет судить и предлагаемый вниманию читателя перевод его двухтомного труда по эстетике. Однако наиболее полное представление о творчестве Лукача дает вся совокупность его трудов — от самых ранних, домарксистских, до самых поздних, написанных зрелым марксистом» К числу ранних, домарксистских, работ Лукача можно отнести все написанное им до 20-х годов, в том числе: «Душа и форма», «Теория романа», а также труды, составляющие «Философию искусства», и исследования, получившие название «Гейдельбергской эстетики» («Fruhe Schriften zur Asthetik» (1912–1918), Bd: «Heidelberger Philosophie der Kunst» (1912–1914), Bd.II: «Heidelberger Asthetik» (1916–1918), 1971). Далее следуют такие фундаментальные труды, имеющие непосредственное отношение к философской эстетике, как «Статьи по истории эстетики» («Beitrage zur Geschichte der Asthetik, 1956 Uber die Besonderheit als Kategorie der Asthetik. Luchterhand, 1967. A kulonosseg. Budapest, 1957), исследования по эстетике Шиллера, Канта, Гегеля, Чернышевского, Маркса, Энгельса, Меринга и др.: «Исторический роман» («Der Historische Roman», 1955), где дается глубокий и всесторонний анализ различных форм исторического романа — от классических (Вальтер Скотт) до современных (Ромен Роллан); «Проблемы реализма («Probleme des Realismus», 1955), обосновывающие объективный характер художественного отражения действительности, художественных форм и художественной правды, а также дающие всестороннее обоснование значимости, глубины и универсальности реализма, реалистического метода; особое значение Лукач придавал исследованию проблем реализма (Georg Lukacs Werke. Essays uber Realismus. Probleme des Realismus I. Band 4. Luchterhand, 1971. Der russische Realismus in der Weltliteratur, Probleme des Realismus II. Band 5, Luchterhand, 1964 и другие.), где Лукач исследует основополагающие проблемы литературы и искусства: диалектики, тенденциозности и партийности, психологизма,

Своеобразие эстетического

401

фетишизма, репортажа как творческого метода, формы и содержания, сатиры, экспрессионизма и его творческого метода, интеллектуальной физиономии художественного творчества, литературы и критики, критического реализма и авангардизма, искусства и объективной истины дается анализ творчества В. Бределя, Г. Гауптманна, Т. Манна, Ф. Кафки и других писателей, т.4/; «Проблемы реализма II» посвящены русскому реализму в мировой литературе: исследуется творчество Пушкина, Гоголя, революционных демократов — Белинского, Чернышевского, Добролюбова, а также Достоевского, Толстого, представителей социалистического реализма — Горького, Фадеева, Шолохова и других, анализируется и творчество Солженицына. /т, 5/; «Проблемы реализма III» также посвящены рассмотрению принципиальных вопросов реализма, /т. 6/. Можно сказать, что в творчестве Д. Лукача проблемы всесторонней анализа и обоснования реализма в литературе и искусстве занимали центральное место, поскольку это позволяло раскрывать «тайны» социально-экономического, политического и культурного развития общества, раскрывать различного рода и вида идеологические «мифологемы», истоки современного мифотворчества. Вершинами творчества Д. Лукача стали такие произведения, как «Своеобразие эстетического»(Az eszteticum sajatossaga. k. I–II, Budapest. 1965. Die Aigenart des Asthetischen. Band 1-2. Berlin und Weimar, 1981. Astetik I, Astetik II, Astetik III, Astetik IV, Luchterhand, 1963, 1972. Своеобразие эстетического. Т.14, М. 1985–1987), одно из самых значительных исследований по эстетике, основанной на теории отражения, где рассматриваются вся совокупность наиболее значимых проблем эстетической науки. Наконец» другой такой вершиной творчества Лукача стал труд: «К онтологии общественного бытия» (Georg Lukacs Werke. Prolegomena. Zur Ontoljgie des gesellschaflichen Seins. Luchterhand,, Band 13–14, 1984–1985) который был задуман Лукачем как своеобразные пролегомены к исследованию по этике, завершающей всю «систему» его воззрений. Лукач к сожалению, так и не смог завершить ни исследование об онтологии общественного бытия, ни этику, хотя часть замышленного ему удалось осуществить. В работе «К онтологии общественного бытия» Лукач дал только критику различных теорий онтологии /неопозитивизма, экзистенциализма, Николая Гартмана, Гегеля/, изложить онтологию Маркса, но и наметить и раскрыть комплекс важнейших онтологических проблем: труда, воспроизводства, идеального и идеологии, исторических и современных форм отчуждения и другие. По существу Лукач создал своеобразную «философскую систему марксизма», включавшую в себя онтологию, гносеологию, этику, эстетику, литературу и искусство, культуру, а также философию истории, политику и идеологию. Благодаря этому он стал одним из выдающихся мыслителей XX века, а его творческое наследство вызывало, вызывает и будет вызывать интерес со стороны всех мыслящих людей. «Молодой Гегель» (Der junge Hegel und Probleme der kapitalischen Gesellschaft» 1954), одна из лучших работ о философии Гегеля по глубине логико-исторического анализа его философских взглядов; «Разрушение разума» («Die Zerstorung der Vernunft. Der Weg des Irrationalismus von Schelling zu Hitler», 1955) — работа, которую можно считать классической во всех отношениях — как по глубине и непримиримос-

402 Часть I ти критики современного философского сознания, так и по «охвату» критикуемых течений в современной философии; наконец такой фундаментальный труд, как «Своеобразие эстетического» («Die Eigenart des Asthetischen, Bd.I-II, 1982) одно из самых значительных исследований по философской эстетике, основанной на теории отражения. Уже один только перечень названий работ свидетельствует о том, что мы имеем дело с крупным философом нашего времени, который, пройдя трудный путь от философии идеализма к философии Маркса, на протяжении десятилетий успешно развивал марксизм, применяя его к различным областям знания. Сын крупного венгерского финансового магната. Лукач с детства воспитывался в атмосфере, пронизанной литературой и искусством. Он очень рано приобщился к лучшим достижениям венгерской и мировой классической литературы, музыки, изобразительного искусства. У него достаточно рано пробудился интерес к философии и эстетике, особенно к философии и эстетике Канта и Гегеля. Он занимался также литературой, критикой и публицистикой. Рассказывая об истории возникновения своей «Эстетики», Лукач признается, что он начинал свой путь как литературный критик и эссеист, искавший теоретическую опору сперва в эстетике Канта, а позднее — в эстетике Гегеля. Первый набросок системы эстетики возник у него еще в 1911–1912 годах, к разработке ее он приступил в 1912-1914 годы. Этот его опыт, по словам самого автора, потерпел полный провал. И именно эта неудача оказала, на наш взгляд, как некая негативная сила, позитивное воздействие на всю последующую творческую судьбу Лукача. Потерпев неудачу, он не разочаровался в необходимости реализации своей революционной эстетической программы, напротив, он еще больше укрепился в намерении создать систематическую эстетику. Эта неудача подтвердила, что искать теоретическую основу для создания новой эстетики в философских системах прошлого -даже в системах Канта и Гегеля — дело безнадежное. Новую эстетику следует строить с помощью новой методологии. На собственном опыте Лукач убеждается в том, что категории эстетического во все времена, независимо от того, какой вид искусства выходил на первый план, выражала самые живые, самые глубокие и важные элементы социальной жизни и культуры. Не случайно эстетическое занимало столь высокое место в философии античности. Просвещения, романтизма, классического реализма и классического немецкого идеализма. Эстетическое, будучи своеобразным «нервом» человеческого общества, требует для своего «нормального» функционирования соответствующих «нормальных» условий в социально-экономической и политической сферах, а также нормального взаимодействия с наукой, нравственностью, философией и другими сферами человеческой жизнедеятельности. Следовательно, анализу эстетического должно предшествовать исследование социально-экономической» исторической, философской, нравственной и других сфер: исследование эстетического должно не начинать, а завершать построение философского мировоззрения.

Своеобразие эстетического

403

На основе идеалистической философии невозможно построить новую эстетику, поскольку даже в своих самых прогрессивных системах — у Канта и Гегеля — эта философия в плане эстетическом выступала как антропология или учение весьма близкое к антропологии, в центре внимания которой стоял изолированный индивид. Несмотря на то, что идеалистической философии удалось выявить диалектику индивидуального и общего, чувственного и рационального, возможного и должного, эгоизма и бескорыстия. идеального и реального и т. д., главные параметры исторически меняющейся сущности человека остались для нее неизведанной и неизвестной сферой, как и реальная действительность, история и жизнь человеческого общества. Вот почему Лукач обратился к анализу отдельных эстетических, исторических, экономических проблем, к активной политической деятельности и к серьезному изучению марксистско-ленинской философии. Правда, он никогда не забывал своей давней мечты, но только в начале 50-х годов он приступил к ее осуществлению — систематическому изложению марксистско-ленинской эстетики. Если его юношеские сочинения были преимущественно идеалистическими. то работы 20-х годов отличались «левой» фразеологией и чисто формальным, схематическим марксизмом. Критика, которой была подвергнута В.И. Лениным статья Лукача «К вопросу о парламентаризме», напечатанная в 1920 году в шестом номере журнала «Коммунизм» сыграла серьезную роль в формировании его марксистско-ленинских воззрений. «Статья Г.Л. очень левая и очень плохая, — писал В.И. Ленин. — Марксизм в ней чисто словесный; различие «оборонительной» и «наступательной» тактики выдуманное; конкретного анализа точно определенных исторических ситуаций нет; самое существенное (необходимость завоевать и научиться завоевывать все области работы и учреждения, где проявляет свое влияние на массы буржуазия, и т. д.) не принято во внимание»2. Эти критические замечания могут быть отнесены в целом к взглядам Лукача тех дет. Судьбы книг и судьбы их творцов порой тесно связаны между собой, а порой расходятся так далеко, что представляются не имеющими ничего общего, совершенно чуждыми друг другу. Так случилось и с книгой Лукача «История и классовое сознание» («Geschichte und Klassenbewu?tsein», 1923). Эта книга была написана Лукачем в тот период, когда он шел от философии Гегеля к марксизму. Его мировоззрение в то время несло на себе груз самых различных направлений и течений идеалистической философии. Если к этому добавить его восхищение теоретическими трудами Розы Люксембург (он считал ее единственной ученицей Маркса, продолжательницей дела его жизни, а ее «Накопление капитала» сравнивал с «Государством и революцией» Ленина), тесное сотрудничество с Бордигой, Террачини, Паннекуком и др., занимавшими сектантские позиции почти по веем принципиальным вопросам, его увлечение анархо-синдикализмом Сореля, социологизмом Маннгейма и т. д., то можно представить, какой мешаниной идей, теорий и воззрений были взгляды Лукача тех лет. А если еще принять во внимание слабое знание «Капитала» Маркса, на которого он к тому же смотрел «через гегелевские очки», попытку элиминировать материализм Фейербаха, упорное непризнание диалектики природы (крити-

404 Часть I ка взглядов Энгельса), почти полное незнание ленинской теории революции и т. д., то станет понятным, что о «марксизме» Лукача в этот период говорить трудно — налицо, пожалуй, было лишь его желание стать марксистом. В книге «История и классовое сознание» он намеревался защитить марксизм от лидеров II Интернационала, которые, по его мнению, вульгаризировали марксизм и извратили его диалектику. Само по себе намерение защитить марксизм от оппортунизма лидеров II Интернационала было понятным, особенно в социально-политических и идеологических условиях тех лет, и заслуживало внимания и поддержки. Однако можно себе представить, какая это была критика, если она велась, по существу, с немарксистских позиций с позиций идейной, философской, политически-мировоззренческой эклектики. К тому же Лукач рассматривал всех лидеров II Интернационала как единое целое, не принимая во внимание различий между их взглядами, хотя уже тогда было очевидно, что нельзя смешивать взгляды Либкнехта, Люксембург и Меринга, представлявших левое революционное крыло, со взглядами Каутского, занимавшего центристские позиции, и Бернштейна, возглавлявшего правооппортунистическую группировку. Но главное заключалось в том, что нельзя было «защитить» марксизм, не будучи марксистом, нельзя было критиковать лидеров II Интернационала, имевших достаточно серьезную марксистскую подготовку и написавших немало интересных и важных работ по марксизму, с позиций домарксистской (кантианской» гегельянской, неокантианской и т. д.) философии и левосектантских политических взглядов. Уже одно то, что центральное методологическое положение занимала у Лукача категория «тотальности», свидетельствовало о наметившемся отходе западной философии от социально-экономической и политической критики капиталистического общества, данной Марксом, к философской критике этого общества, к критике с позиций домарксистской философии. Между тем марксизм отличает от буржуазной науки в объяснении истории не точка зрения тотальности, как полагал Лукач, а точка зрения материалистической диалектики — материалистическое понимание истории, которое в то время было ему чуждо. В свете категории «тотальности» Лукач субъективизировал диалектику (диалектику природы он тогда вообще не признавал), «социализировал» природу (природа — общественная категория), отождествил отчуждение с опредмечиванием (поэтому вместо политико-экономической критики капиталистического общества он выступил с философской критикой основных форм буржуазного общественного сознания), субъективизировал и «актуализировал» практику (рассматривая ее как некое тождество субъекта и объекта) и т. д. Все принципиальные и важные вопросы диалектики решались Лукачем в его книге «История и классовое сознание идеалистически, эклектически, волюнтаристски, субъективистски. Естественно, что результаты ее публикации оказались противоречащими ожиданиям автора: вместо защиты марксизма эта работа наметила новые параметры его трансформации, а также обозначила поворот от социально-экономической и политической критики капитализма к его философской критике с позиций домарксистской философии. Это и определило своеобразную «судьбу» «Истории и классового сознания» Лукача,

Своеобразие эстетического

405

книги, ставшей «исходным пунктом», «точкой опоры» для самых различных концепций «западного» марксизма. При этом вся важность той роли, которую сыграла книга Лукача именно в этом плане, в полной мере осознается как сторонниками марксизма, так и его противниками. Так, Раймон Арон отмечает, что «ни одна из книг, написанных М.Хоркхаймером или его друзьями, не имела такого резонанса, как «История и классовое сознание» Лукача»3. «История и классовое сознание» именно в силу своей перегруженности серьезными методологическими изъянами, ошибками, заблуждениями, извращениями была поднята на щит буржуазными идеологами и ревизионистами самого разного толка. С «легкой руки» французского философа Мориса Мерло-Понти, взгляды которого отличались открытым антисоветизмом и антикоммунизмом, эта книга была объявлена своеобразным каноном «западного» коммунизма. Несмотря на неоднократную самокритику и публичный отказ Лукача от этой ошибочной и совершенно чуждой для него книги, она продолжает и по сей день играть весьма негативную роль «катализатора» самых различных антимарксистских концепций. В связи с тем, что Мерло-Понти в своих «Приключениях диа-алектики» (1956) посвятил целую главу работе Лукача «История и классовое сознание» с целью противопоставить якобы содержащийся в ней «подлинный» марксизм марксизму существующему (как будто могут быть различные виды и формы марксизма!). Лукач, который никогда публично не отвечал на критику в свой адрес, вынужден был обратиться в редакцию «Кайе дю коммунисьм» с протестом против подобного манипулирования с его книгой и с опровержением основных положений антимарксистской концепции Мерло-Понти. Говоря о том, что побудило его написать письмо в редакцию, Лукач прежде всего сослался на причины «личного порядка»: книга «История и классовое сознание» вышла в 1923 году, после чего автор неоднократно публично заявлял о том, что он считает ее «ложной и устаревшей». Несмотря на такие заявления, Мерло-Понти ставит эту с полным основанием забытую книгу в центр своего анализа философской деятельности Лукача, что по крайней мере не лояльно. «Однако намного более важными являются причины объективного порядка, — пишет Лукач. — Работа «История и классовое сознание» характеризует тот этап моего философского развития, когда я еще находился на пути от философии Гегеля к марксизму. Более того, этот марксизм был в то время полностью сектантским и обременным люксембургскими пережитками. Моя позиция того периода характеризуется ложным ответом на наиболее важные вопросы диалектики. Это относится и к частичному отрицанию теории отражения и к отрицанию диалектики в природе, и т. д. Таким образом, эта книга представляет собой типичный продукт переходного периода со всеми его внутренними противоречиями, его эклектизмом и его смятением. Разумеется, г-н Мерло-Понти имеет право объявлять себя сторонником философии эклектического смешения и противоречий. Объективно он является таковым уже давно. Но здесь он делает это, претендуя быть арбитром в развитии марксизма и материалистической диалектики. И именно здесь нелояльность становится фальсификацией истории. Г-н Мерло-Понти желает

406 Часть I использовать слабости моей устаревшей книги как позитивные характеристики «подлинной» диалектики, как проявление так называемого «западного коммунизма» в противовес реальному развитию диалектического материализма, созданного Лениным и начавшегося с Ленина. Исторически не составляет затруднений осмысление того факта, что многие буржуазные философы не могут понять материалистической диалектики. Они не усматривают связи между материализмом и диалектикой и поэтому считают каждый объективный шаг вперед шагом назад. Для них единственной заслуживающей обсуждения философией является идеалистическая диалектика. И особенно их приводит в ужас осуществление марксистской идеологии в практике пролетарской революции и социалистического строительства. Г-н Мерло-Понти, стремясь представить реакционное содержание своей мысли прогрессивным и изображая разнообразие прогресса человеческой мысли и человеческой практики как движение назад, рассматривает немарксистские черты моей книги тридцатидвухлетней давности как характеристику «подлинной» диалектики. Поэтому следует выразить публичный протест против подобного искажения всех фактов и против такого перевертывания всех подлинных связей»4. Из этого письма видно, насколько неприемлемыми были для Лукача всякого рода спекуляции буржуазных философов и ревизионистов на ошибках и заблуждениях его ранних работ. Мы видим, что Лукач весьма критически относился к методологическим изъянам своих ранних произведений, и особенно к своей книге «История и классовое сознание». Признаваться публично и неоднократно в том, что его «марксизм был в то время полностью сектантским», а его позиция «характеризуется ложным ответом на наиболее важные вопросы диалектики» (отрицание теории отражения, отрицание диалектики природы, критика типов науки вместо критики капитализма и т. д., эклектизм, смятение и т. д.) может только действительно искренний, честный и мужественный человек. Надо ли говорить здесь о том, что Лукач выступает не только против взглядов Мерло-Понти, но и против таких бы то ни было ошибочных толкований материалистической диалектики со стороны ее противников. Движение Лукача к марксизму было сложным, многоплановым, неоднозначным. Если замысел и осуществление самых ранних его работ были ориентированы на Канта и неокантианцев. Гегеля и в какой-то мере неогегельянцев («Душа и форма», «Теория романа» и др.), а «Гейдельбергская эстетика» — на Кьеркегора, то в замысле и в осуществлении «Своеобразия эстетического» он опирался непосредственно на труды Маркса, Энгельса, Ленина и на всю прогрессивную социально-экономическую, политическую, философскую и естественнонаучную мысль — от древнегреческой философии до наших дней. Фундаментальный труд Лукача «Своеобразие эстетического» представляет собой своего рода «философскую пропедевтику», методологическое введение в проблематику философской эстетики. Именно в этой работе Лукач формулирует основные принципы своего философско-эстетического исследования, которые зиждутся на материалистической диалектике Маркса, Энгельса, Ленина»

Своеобразие эстетического

407

Главную цель своего труда Лукач видит в философском обосновании эстетического подхода к действительности, в выведении категорий эстетики и в отграничении этой области от других видов человеческой деятельности. В «Предисловии» он подчеркивает, что структура его работы существенно отличается от структуры общепринятых работ по эстетике и что объясняется это стремление как можно правильней применить марксизм к изучению проблем эстетики. Он напоминает о том, что еще в 30-е годы приходилось доказывать, что марксизм обладает своей собственной эстетикой, ибо даже такие блестящие представители марксизма, как Плеханов и Меринг, ограничивались в своих исследованиях исключительно проблемами исторического материализма. Сомнения в существовании у Маркса, Энгельса. Ленина связной и последовательной системы идей в области эстетики были устранены после появления глубоких и талантливых работ М.А.Лифшица, о развитии эстетических воззрений Маркса и после тщательной систематизации разрозненных высказываний Маркса, Энгельса, Ленина по вопросам эстетики. Однако, как пишет Лукач, это не означало еще построения эстетической системы марксизма. Развивать марксистско-ленинскую эстетику можно только путем умелого применения метода материалистической диалектики к самостоятельному исследованию сферы эстетического. Лукач задумал создать гигантский труд, состоящий из трех частей: первая часть — «Своеобразие эстетического» — дает философское обоснование эстетического подхода к действительности, формирует особые категории эстетики и выделяет эту область из числа других видов человеческой деятельности; вторая часть -»Произведение искусства и эстетическая деятельность» — должна была конкретизировать специфическую структуру художественного произведения, а также уточнить характер категорий, которые в первой части были рассмотрены лишь в самом общем виде, таких, как содержание и форма, мировоззрение и формообразование, техника и форма и др.; в третьей части — «Искусство как общественно-историческое явление» — предполагалось рассмотреть соотношение произведений искусства и эстетической деятельности в их тесной взаимосвязи с конкретно-исторической «почвой», из которой они произрастают и которой они в конечном счете определяются, а также раскрыть неравномерность развития искусств, историческую определенность и своеобразие их свойств, их генезис, развитие, общественную роль и значимость. Столь универсальную задачу в сфере философской эстетики после Гегеля не ставил перед собой ни один мыслитель. Не случайно сам Лукач подчеркивает, что философский универсализм концепции Гегеля и присущий ей историко-систематический анализ остаются образцом для любого построения эстетики, Исходным моментом или основой для выяснения роли эстетической деятельности и для раскрытия своеобразия эстетического является у Лукача повседневность, обыденная жизнь — начало и конец всякой человеческой деятельности. Все более высокие формы восприятия и воспроизведения действительности и прежде всего — наука и искусство, порождаются потребностями обыденной жизни, потребностями и интересами миллионов людей. Изуче-

408 Часть I ние сложной диалектики взаимоотношений реальной жизни и высших форы ее отражения позволяет понять особенности эстетического отражения действительности, функционирование эстетических категорий, общее строение научных и художественных реакций на реальный мир. Лукач настаивает на верности марксизму и на верности действительности, которых можно достичь лишь при объективном наблюдении действительности и при обработке результатов этого наблюдения методом материалистической диалектики. Верность действительности особенно важна потому, что вся традиция идеалистической философии и эстетики постоянно углубляла и расширяла разрыв человека с реальной действительностью, с природой, с обществом, с другими индивидами. Естественно, этому способствовали объективные социальные условия и предпосылки эксплуататорских общественно-экономических формаций, которые во многом определяли и предопределяли эволюцию и дальнейшее развитие философско-эстетической мысли. Тем не менее философия и эстетика изначально ориентировались на то, чтобы изучать и исследовать не саму объективную действительность, а некую систему понятий, категорий или ценностей, находящихся между собой в отношениях той иди иной иерархической субординации, то есть изучалась и исследовалась не реальная действительность, а ее идеальная модель, возводимая сознанием в соответствии с принципами той или иной идеалистической философской системы. Совершенно очевидно, что это с неизбежностью приводило к извращению реальных отношений между действительностью и сознанием, к искажению форм предметности и форм категориального анализа, а также к методологической путанице: ибо любая идеалистическая философия и эстетика в конечном счете сводится к антропологии — антропологической онтологии или онтологической антропологии, которые апеллируют к «вечным» и «вневременным» параметрам «бытия», «сущности», «существования». При этом эстетическое ее необходимостью будет «гнездиться» в «сущности человека», независимо от того, чем определяется эта «сущность» — миром идей или всемирным, абсолютным духом, антропологически, онтологически иди психологически. Лукач умело и остроумно опровергает основные догмы идеалистической философии: тождество бытия и мышления, иерархию форм сознания, абсолютизацию категории прекрасного и т. д. Тот факт, что существует бытие без сознания, но не существует сознания без бытия, он отнюдь не считает подтверждением иерархической подчиненности сознания бытию. Напротив, признание приоритета бытия над сознанием создает возможность реального овладения бытием с помощью сознания. В еще большей степени это относится к основополагающему принципу о приоритете общественного бытия над общественным сознанием, принципу, определяющему конкретные условия практической деятельности народных масс при том сознании, которое дано общественным бытием, и раскрывающему тем самым историческую диалектику социального развития, а вовсе не какую-то обветшалую теологическую или теософскую иерархию, определяющую якобы судьбы мира и судьбы людей. Связывая искусство с созерцанием, религию — с представлением, а философию — с понятием и считая, что эти формы сознания управляют искус-

Своеобразие эстетического

409

ством, религией и философией, Гегель конструирует строгую «вечную» и непреоборимую иерархию, которая определяет в то же время исторические судьбы искусства. И вовсе не так уж важно, подчеркивает Лукач. какое место отводится искусству в той или иной метафизической системе: у Платона, Плотина, Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля — во всех случаях имеет место методологическая аберрация и методологическая путаница, ведущие к неизбежным искажениям форд предметности, к искажениям содержания категорий, категориального синтеза вообще. Во всех этих случаях мышление отклоняется от изучения специфических особенностей предметов, а сами предметы недопустимым образом редуцируются к некоему общему знаменателю, чтобы можно было сравнить их друг с другом в той или иной иерархической системе и тем самым создавать видимость единства и прочности этой системы. Подобная «иерархизация» форм сознания приводит к их обеднению, к исключению бесконечного богатства и разнообразия конкретно-исторического содержания, которое должны отражать категории, категориальный анализ и синтез. Видимо, не без основания некоторые философы всю многовековую историю западной эстетики стали сводить к весьма небольшому количеству понятий или категорий. Так, современный итальянский философ и эстетик Гвидо Морпурго-Тальябуэ замечает: «С одной стороны, мы имеем эстетику меры и симметрии, или мудрую эстетику» игру способностей, целостность, форму, анафорический результат, полноту существования и т. д. С другой стороны — эмоции сострадания и ужаса и катарсис, энтузиазм, возвышенное, удивительное» волнующее, неопределенное, эмфазу, экспрессивное, символическое... Развивайте и классифицируйте эти термины, и вы получите историю западной эстетики»5. Польский философ и эстетик Владислав Татаркевич в своих трудах по истории философии6 и истории эстетики7 и особенно в книге «История шести идей»8 показал, что вся история западной эстетики может быть выражена в нескольких идеях, понятиях или категориях: искусство, прекрасное, форма, творчество, мимесис, эстетический опыт. Однако суть дела не только в этой опустошающей редукции философско-эстетического содержания, которая, безусловно, наносит непоправимый урон человеческому сознанию, поскольку элиминирует содержание объективной действительности от его категориальных форм. Не меньший урон приносит своеобразный методологический «сдвиг» или методологический «вывих» метафизической философии и эстетики в том, что каждая из этих идей или категорий наделяется демиургической сущностью или силой: не искусство отражает действительность, а действительность создается искусством, не прекрасное — отражение объективных отношений действительности, а сама действительность со всеми ее отношениями есть эманация красоты, не форма определяется содержанием, а содержание — формой, не жизнь определяет творчество, а творчество создает и определяет жизнь. В конечном счете такого рода гносеологические смещения заводят философию и эстетику в «онтологический тупик». Гипостатизация и «универсализация» категорий с необходимостью приводит к радикального искажению и извращению всего процесса познания, который приобретает в метафизических системах антиисторический характер:

410 Часть I любая форма сознания предстает как нечто «вневременное», «абсолютное», «вечное», как то, что не имеет никакого отношения к реальной истории. А раз так, то подобное «вознесение на небо», подобный «надмировой», трансцендентный характер философии и эстетики окрашивает их не в небесно-голубые тона, как полагают идеалисты, а в тона инфернально-погребальные, поскольку философия и эстетика отрываются и изолируются от того, что их питает и чем они живут — от повседневной человеческой жизни со всеми ее противоречиями, страстями и коллизиями, от человеческой жизни во всем ее богатстве и многообразии, которая только и может придать любой философии жизненные силы, жизненный пафос, жизненные краски, благодаря чему вырабатываются конкретно-исторические параметры философско-эстетического и научного сознания, которые именно в силу своей историчности и исторической преемственности способны преодолевать границы повседневной жизни и повседневного бытия и постоянно расширять горизонты человеческой деятельности и человеческого сознания. Однако метафизическая философия и эстетика, высокомерно игнорируя объективную действительность, остаются в плену своих методологических предрассудков: каждая достигнутая сознанием ступень рассматривается как нечто вечное и абсолютное, а все предшествующие ступени — лишь как подготовительные этапы к последней. Более того, категориальная система идеализма вместо того, чтобы связывать человека с действительностью, все больше и больше изолирует его от объективной реальности, превращаясь из могучего орудия человеческого познания в средство отрыва человека от этой действительности, в средство все большего ухода от нее, в средство самоизоляции человека и ухода его в эфемерный мир символических форм, или в мир чисто феноменального сознания. Примером могут служить труды Эрнста Кассирера, и прежде всего его трехтомное исследование: «Философия символических форм»9, а также его работа «Очерк о человеке», развивающая основные принципы и содержание философии символических форм до своеобразной философии культуры или философии человека как антропологии10. Суть концепции Кассирера состоит в том, что современный человек живет не только в мире физическом, но и в мире символическом. Составными частями этого символического мира являются: язык, миф, искусство, религия, наука — разнообразные нити, образующие сеть человеческого опыта. Любой прогресс человечества в сфере теоретической или практической делает эту сеть все более совершенной. Человек уже не может непосредственно вступать в отношения с действительностью. Чем больше развивается символическая деятельность человека, тем больше отходит человек от физической реальности. Вместо того, чтобы заниматься вещами и предметами, человек начинает заниматься самим собой. В конце концов человека приходится определять не как animal razionale, но как animal symbolicum. Философия символических форм исходит из положения, что если и существует определение «сущности» или природы человека, то это определение может быть понято только функционально, а не субстанциально, ибо человека нельзя определять ни на основе элементов, составляющих его метафизи-

Своеобразие эстетического

411

ческую сущность, ни на основе его врожденных способностей иди инстинктов. Характерной чертой человека, его отличительным признаком не может являться ни его физическая, ни его метафизическая природа, но только его труд. Именно труд, система человеческих действий определяет содержание понятия «человечество». Язык, миф, религия, искусство, наука, история — составные части человеческого мира. имеющие общую связь, не vinculum substantiale, но vinculum functionale. То, что Кассирер признает характерной чертой или отличительным признаком человека труд, для идеалистической философии, которая на протяжении тысячелетий боялась признать значение труда для человека и человечества — большой шаг вперед. Однако Кассирер не преодолевает границ и параметров идеализма, поскольку труд он понимает абстрактно, символически, в полном соответствии со своей философией символических форм: и сам труд, и его результаты остаются в пределах духовной деятельности человека, в пределах языка, мифа, религии, искусства, науки, истории, в пределах идеалистической антропологии. Поэтому разрыв между сознанием и действительностью, присущий традиционной философии, в данном случае не только не преодолевается, но углубляется и расширяется. Разрыв между сознанием и действительностью пытался преодолеть Гуссерль — основоположник современной феноменологии, но и эта попытка завершилась полной неудачей. Гуссерль, стараясь избежать кантовского дуализма, освобождает трансцендентальный субъект от «архаических» черт, лишая его последних связей с реальной действительностью. Вместе с тем. вводя категорию интенциональности, Гуссерль нейтрализует обратное воздействие объекта на субъект, чтобы снять угрозу «искажения» субъективности. Интенциональное сознание он делает «сознанием о», сознанием о самом сознании, больше того — сознанием о самом сознании в его чистом виде, который «очищается» в процессе феноменологической редукции. Таким образом, речь идет уже не образом, речь идет уже не об определении объективной реальности, но об определении субъекта и его чувственности или настроения. «Интенциональная жизнь сознания» не находит понятийного эквивалента. Предметы феноменологии не сопоставимы ни с понятиями рассудка, ни с идеями разума. Гуссерль наделяет их достоинством высшей самодостаточной ценности — каждый предмет в себе самом содержит ценностный регулятор, интеллектуальную конституирующую и при этом — полагание в чувственности субъекта. разумеется, субъекта трансцендентального. Отъединенный от реальности, в самом себе несущий высшие ценности, он как бы из себя их генерирует и из себя же производит многообразную вязь предметного мира, обладающую тем не менее достоинством общезначимых истин, истин, вознесенных над реальностью, над эмпирией и теоретическим значением. Это качество предметов феноменологического усмотрения наводит на мысль об «эйдосах» Платона. Но в эйдосах Платона художественный, эстетический принцип введен как материальное конструктивное оформление идеи, а в предметах Гуссерля тот же принцип предстает как полагание идеи в чувственности субъекта. Эйдос у Гуссерля — результат «идеирующей абстракции» и «конституирующей» предмет интенции; его источник — имманентная активность сознания, и его эстетически характер обусловлен не

412 Часть I материально-художественной реализацией, а смысле образующей функцией целостного интеллектуально-эмоционального акта. «Эйдосы» Гуссерля имплицируют субъективное переживание, целостный смысл предмета, смысл, который содержательно и конститутивно определяет предмет, неотъемлем от идеи предмета. Следовательно, Гуссерль, в отличие от Платона, онтологизирует не просто идеи, а субъективное переживание идей. Включение в предмет «философского усмотрения» эмоциональных характеристик, условий переживания мыслимого в момент, когда мыслим, целостного интеллектуально-эмоционального акта — традиционная прерогатива искусства, исторически определенная область художественного сознания, находящая теоретическое обоснование в эстетике. В самый момент подключения к философской традиции Гуссерль преобразует ее в эстетическую. Воссоединяя субъективное переживание и понятие, чувственное и рациональное, Гуссерль сближает предметы «философского усмотрения» с образами искусства, действительно наделенными общезначимостью понятия и целостной структурой субъективного переживания. Таким образом, неосознанный идеал «философского усмотрения», по Гуссерлю, — это художественная мысль, искусство. Именно в этом состоит внутренний мотив пиетета по отношению к обыденному сознанию, к сфере непосредственно очевидного, которое у позднего Гуссерля постулируется как нечто высшее, несущее в себе подлинно гуманистические ценности. Гуссерль наделяет субъективность такой общезначимостью, какой она обладает только в искусстве. Даже истину он стремился понять и выразить не только как субстанцию, но в такой же степени и как субъект. Итог своих многолетних подвижнических усилий дать строго научное философское обоснование смысла человеческой жизни Гуссерля. сформулировал следующим образом: «Жизненный мир, «я», каков я есть, вместе со всей моей действительной и возможной жизнью познания, в том числе и моей конкретной жизнью — вот истинная почва подлинно научной философии, призванной спасти от гибели рушащийся мир»11. Таким образом, «коперниканский переворот» Гуссерля состоял в исключительной субъективизации объективных отношений и в сближении философии с характерной субъективностью в искусстве. Не случайно в конце жизни Гуссерль стал писать о «Поэзии истории философии» («Dichtung der Philosophiegeschichte»)12 . Неосознанный переход Гуссерля на художественно-эстетические позиции был немедленно подхвачен и развит его многочисленными учениками и последователями — феномен слогами и экзистенциалистами, которые переориентировали философию на художественное сознание, на искусство, на гносеологию по типу художественной мысли, на эстетику, генерирующую онтологию. Казалось бы, философия и эстетика теперь могли утолить свой голод по реальности. Однако над «нетрадиционной» философией возвышается вполне традиционная эстетика, концептуально отвергающая отражение действительности, поэтому традиционный разрыв между сознанием и действительностью, присущий идеалистической философии еще более углубляется и расширяется. В противовес феноменологической гносеологии, стремящейся, как правило, отодвинуть все проблемы генезиса познания в сферу антропологии,

Своеобразие эстетического

413

а проблематику высокоразвитой формы научного познания рассмотреть в чистом виде, Лукач пытается исследовать отражение объективной действительности в повседневной жизни, в науке и в искусстве. Если идеалистическая философия и эстетика, как и вульгарный материализм, занимались в основном подчеркиванием абстрактного несходства эстетического с наукой, то Лукач исходит из того, что научное и эстетическое отражение объективной действительности вырабатываются в ходе исторического развития и становятся все более тонко дифференцированными формами отражения, которые порождаются самой жизнью и в ней находят свое окончательное осуществление. Своеобразие этих форм отражения Лукач видит в максимально совершенном и все более точном выполнении ими их общественной функции. Питательной средой этих форм отражения является повседневная жизнь, которая делает их более содержательными, дифференцированными, богатыми и глубокими. В философском плане повседневная жизнь недостаточно изучена. Отдельные попытки философов исследовать ее проблемы оказались неудачными. Лукач показывает это на примере философии Хайдеггера, которого он справедливо относит к разряду романтических критиков капиталистической культуры. Повседневная жизнь в интерпретации Хайдеггера — это неподлинная жизнь, неподлинный мир, деградировавший и отпавший от подлинного бытия. Существование «низвергается» из себя самого в само себя, в беспочвенность и ничтожество неистинной повседневности. Это низвержение остается однако скрытым, поскольку в общественном мнении оно истолковывается как «подъем» и «конкретная жизнь». Хайдеггер указывает на всеобщую деградацию повседневной жизни, деградацию, разоблачающую онтологическую структуру самого существования. Превращая повседневность в сферу глубочайшего упадка, низвержения «в публичность Man», в «беспочвенность Gerede» Хайдеггер обедняет и искажает ее существо и структуру; поскольку практика повседневности утрачивает свою динамическую связь с познанием и наукой, постольку повседневность теряет вообще свою подлинную сущность — она становится сферой, где господствуют лишь уродующие человека силы отчуждения. Лукач справедливо замечает: «Романтический антикапитализм Хайдеггера порицает современную повседневность и ее мышление «только» с феноменологически-онтологической точки зрения, его осуждение не опирается на пример какой-либо конкретной прошлой эпохи, его масштаб — онтологически-иерархическая дистанция, отделяющая сущее от бытия, ведущая к отпадению сущего от бытия. Следовательно, духовная основа порочности современного мира носит здесь не романтически-исторический, а теологический характер; она заложена в атеистически переосмысленном иррационалистическом учении Кьеркегора о боге»13. Лукач вскрывает связь методологии с мировоззрением: метод Хайдеггера направлен на сведение всякой предметности и любого отношения к ней к простейшим «изначальным формам», чтобы независимо от любых социально-исторических перемен определить их «глубочайшую сущность». Но поскольку интуитивное «созерцание сущности» составляет также одну из главных основ этой методологии. то субъективное оценочное суждение неизбежно оказывает воздействие на определение содержания и формы феноменологически

414 Часть I или онтологически «очищенной» предметности и окончательно запутывает соотношение между явлением и сущностью. Не случайно явления капиталистической повседневности выступают здесь как онтологические существенные определение всякого сущего вообще. То же происходит и в описании повседневной жизни у Хайдеггера Лукач совершенно справедливо замечает, что конвергенция формально методологического упрощения и субъективного оценочного (антикапиталистического) суждения в «созерцании сущности» выдвигает на место реальных противоречивых переходов и взаимодействий преувеличенно резкий метафизический контраст между подлинно теоретическим воззрением и «теорией» повседневной практики. Подобного рода абстрагирующая изоляция повседневности приводит к обеднению и искажению представления о повседневной жизни. Обеднение, поскольку — сознательно методологически — отбрасывается глубокая взаимосвязь всех типов поведения в повседневности с общей культурой и культурным развитием человечества; искажение — поскольку благодаря этому мысленно устраняется роль повседневности в распространении прогресса и осуществлении его достижений. Это — теоретический тупик, из которого современная буржуазная философия не в состоянии найти выхода. На основании известных фактов (ошеломляющее совершенство в некоторых областях художественной деятельности уже на самых примитивных стадиях) Лукач констатирует, что искусство гораздо позднее и гораздо труднее и медленнее, чем наука, отделяется от общей основы повседневной, магической (религиозной) практики. Да и общественная необходимость искусства, по его мнению, не имеет таких прочных и неоспоримых основ. Рассматривая эволюцию философской и эстетической мысли, Лукач замечает, что если философия выступает в роли пионера по отношению к отдельным собственно научным дисциплинам, то философия искусства — эстетика — никогда не могла сыграть подобную роль в самосознании искусства, она всегда выступала лишь post festum, то есть лишь фиксировала в понятиях уже достигнутую искусством стадию развития. Он указывает на сложность и трудность объективного процесса размежевания или обособления эстетического. Известно, что первые формы научного и философского отражения действительности в значительной мере соединены с эстетическими формами (философские стихотворения досократиков, диалоги Платона, «О природе вещей» Лукреция, «Божественная комедия» Данте. драмы Шиллера и т. д.). Да и в наше время четкая теоретическая дифференциация не доведена до конца. Выход один — строить эстетические взгляды на подвижном диалектическом взаимодействии повседневности с искусством. Художественно-эстетическое отражение исходит из жизни человека и обращено к ней. Без художественного воплощения, соответствующего определенному конкретно-историческому времени, не может существовать подлинное произведение искусства. В произведениях искусства историзм объективной реальности обретает как свой субъективный, так и объективный образ. Сама историческая сущность действительности ведет к вопросам методологического характера, которые неизбежно перерастают в проблему мировоззрения (вопрос о посюстороннем, земном характере искусства). Вот почему Лукач снова и снова подчеркивает антитрансцендентный характер искусства: имма-

Своеобразие эстетического

415

нентная завершенность любого подлинного произведения искусства по своему содержанию всегда, вольно или невольно, свидетельствует против трансцендентности. Он ссылается на Гёте, согласно которому для искусства противоположность аллегории и символа — это вопрос его бытия иди небытия. По той же причине борьба искусства за свое освобождение из-под опеки религии является основополагающим фактом его возникновения и развития. Именно в искусстве Лукач видит мощное противоядие против всякой трансцендентности — от самых простых и примитивных ее форм до самых сложных, типа религии и идеалистической философии. Искусство обладает уникальной способностью «перерабатывать», «перемалывать» любые «трансцендентные материалы» в нечто земное и посюстороннее. «Такова уж объективная категориальная структура художественного произведения» что любой сдвиг сознания в область трансцендентного, столь естественный и частный в истории рода человеческого, оно снова обращает к земному, посюстороннему, ибо художественное произведение есть то, что оно есть, то есть составная часть реальной жизни человека, симптом сегодняшнего и именно данного, а не иного бытия. Осуждение искусства, эстетического принципа как такового, начиная с Тертуллиана и кончая Кьеркегором, вовсе не случайно в истории философии; скорее, это признание истинной сущности искусства его убежденными противниками. И наша работа не просто устанавливает факт неизбежности такой борьбы, но занимает в ней отчетливую позицию: за искусство против религии — в духе великой традиции, идущей от Эпикура, Гёте к Марксу и Ленину»14. Насколько прав здесь Лукач, можно судить хотя бы по тому, что во многих своих сочинениях Кьеркегор пытается доказать, что эстетическое есть внешнее, мимолетное, незначительное, зависящее лишь от внешних условий жизни15. Смысл эстетического мировоззрения Кьеркегор видит в наслаждении, в то время как смысл этического мировоззрения состоит в исполнении человеком своего долга. Эстетик сосредоточен на индивидуальном и на различиях, а этик — от индивидуального движется к общечеловеческому: он стремится отождествить свое случайное «Я» с «общечеловеческим», стремится к высшей форме сознательного бытия. Чтобы перейти от эстетической стадии жизни к этической, необходимо перейти от бес сознательной непосредственности к сознательному просветлению, Таким образом, Кьеркегор не только противопоставляет эстетическому этическое и религиозное, но пытается развенчать эстетическое как чуждое человеку и человеческому. Не случайно Лукач не раз подвергал воззрения Кьеркегора острой критике, усматривая в его философии и мировоззрении не трагедию эстетизма, а трагедию религии и религиозности16. Касаясь вопросов эстетического отражения, Лукач замечает, что здесь наличествует реальность, независимая от общественного и индивидуального сознания, и реальность природы. Однако в этой реальности обязательно присутствует человек — как объект и как субъект. Эстетическое отражение, постоянно осуществляя обобщение, доводит его до уровня человеческого рода. Глубокая верность жизненной правде в эстетическом отражении не в последнюю очередь основана на том, что, отражая судьбу рода человеческого, оно

416 Часть I никогда не отделяет эту судьбу от творящих ее индивидов. В эстетическом отражении лежащей в его основе объект (общество в его «обмене веществ» с природой) соотнесен с вырабатывающим сознание субъектом, и в нем воспроизведение действительности и ее оценка, объективность и партийность, неразделимы. Это придает произведению искусства исторический характер, ибо сохранение индивидуального в типическом, оценки — в объективном факте и т. д. образуют художественный историзм. Вот почему художественная истина всегда исторична. Лукача иногда упрекали в невнимании к теории ценностей, ценностям, ценностному подходу. Отметим в этой связи, что Лукач действительно мало внимания уделял рассмотрению концепций, связанных с вопросами ценностного подхода, с ценностями как таковыми, обращаясь по преимуществу к главным вопросам философии, эстетики и искусства. Что касается теорий ценности, ценностного подхода к эстетике, искусству и культуре вообще, то Лукач справедливо считал эти вопросы второстепенными, как и кантовский ответ на общий методологический вопрос о праве эстетических суждений на их значимость. Он прекрасно понимал, что после гегелевской эстетики нельзя всерьез подходить к раскрытию сущности эстетического со столь односторонних и узких методологических и гносеологических позиций: нельзя строить позитивную эстетику на ценностной основе — она будет неизбежно либо негативной, либо пустой, формальной, но в любом случае — реакционноконсервативной. Неокантианцы, например, решительно настаивали на построении ценностной этики, эстетики, истории, культуры. Исходя из абстрактных понятий долга, добра и зла, прекрасного и т. д., они соответственно пытались построить этику, аксиологию, эстетику и т. д. Этика «выводилась из категории или ценности «долга». Вот что писал по этому поводу Риккерт: «Без понятия долга не обходилась еще никакая этика, заслуживающая этого имени... отсюда, конечно, опять-таки вытекает, что эта наиболее общая этическая ценность чисто формальна, т. е. любой поступок может требоваться от воли, как должный17. Индивид призван осознать «долг» как категорический императив. «Само собою разумеется, что и эти «индивидуалистические» нормы чисто формальны и они должны быть таковыми для того, чтобы в них находила выражение сущность всякой нравственности... этика становится индивидуалистическою не несмотря на то, что имеет в виду быть общеобязательною, а именно поэтому»18. Таким образом, очевидно, какую этику «строили» неокантианцы, исходя из абстрактно понятой ценности — «долга», этику абстрактную, формальную, индивидуалистическую и антиисторическую. То же самое можно сказать и о неокантианском построении эстетики. «Непостижимо, — писал Риккерт, — каким образом можно приступить к эстетическому исследованию без нормативного понятия о прекрасном, содержащего в себе то, что отличает специфически эстетическое наслаждение от прочих видов одобрения, так как без такого понятия совершенно невозможно было бы каким-либо образом отграничить область эстетического исследования...Нам нужно понятие о том, что вообще должно нравиться как прекрасное, но в то же время и это понятие будет общеобязательно опять-таки лишь в той мере, в какой оно формально, и в этом смысле формальная эстетика несомненно право-

Своеобразие эстетического

417

мерна»19. Мы видим, что ценностный подход к эстетике у неокантианцев состоял в том, чтобы разработать такую систему формальных понятий, которые бы «нормировали», определяли содержание эстетики и искусства. Поэтому можно не только понять, но и оправдать Лукача, выступавшего с резкой критикой любых концепций, стремившихся формализовать эстетику, свести ее к бессодержательным понятиям-ценностям, которые не столько «строили», «возводили» или «конструировали» эстетическое, сколько разрушали его. Для работ Лукача зрелого периода характерно прежде всего стремление рассматривать философско-эстетические проблемы в тесной связи с проблемами социальной жизни человеческого общества. Он исследует их в контексте других форм общественного сознания, постоянно подчеркивая их неразрывную связь с объективной действительностью. Не случайно Лукач особое значение придавал роли и функции эстетического в жизни социалистического общества и его культуры. Поэтому он говорил об исключительно важном значении марксизма и социализма для человека и человечества. «Глубочайшая истинность марксизма, которую не сокрушить никакими нападками, никаким замалчиванием, во многом основана на том, что с его помощью были выявлены, осознаны скрытые ранее важные факты действительности, жизни человечества и человека. Новизна обретает здесь двойной смысл: благодаря возникновению ранее не существовавшей действительности социализма обогащается и получает новое содержание человеческая жизнь, а благодаря освобождению от фетишизма, достигнутому с помощью марксистского метода исследования, предстает в новом свете считавшееся уже познанным человеческое существование, как настоящее, так и прошедшее, новый смысл обретают усилия мыслителей прошлого постигнуть это существование в его истине. Перспективы грядущего, познание настоящего и выявление тенденций, духовно и практически способствующих их становлению, находятся в неразрывной взаимосвязи»20. Марксизм возник как естественный результат развития всей предшествующей человеческой культуры, но в такой же степени справедливо, что вся предшествующая культура находит в марксизме свое подлинное выражение, воплощение и дальнейшее развитие. Вот почему применение марксизма к анализу культуры прошлого или к явлениям современной культуры всегда дает весьма ощутимые и плодотворные результаты. Применение марксистского метода к анализу эстетического феномена, как показывает Лукач, приводит нас к полному отказу от понимания искусства и художественной деятельности как проявлений некой над исторической идеи, от онтологического или антропологического связывания его с «идеей человека», когда эстетическое как в творчестве, так и в восприятии относится к «сущности человека», независимо от того, чем определяют «сущность» — миром идей или всемирным духом, антропологически или онтологически. Все эти параметры теряют смысл, если искусство, подобно труду, науке и всей общественной деятельности, не рассматривается как продукт социально-исторического развития того человека, который только через труд и становится человеком, и «сущ-

418 Часть I ность» которого, как доказал Маркс, состоит в совокупности всех общественных отношений. Это открытие Маркса, выведенное из учения Гегеля о самосотворении человека посредством собственного труда, завершило, как отмечает Лукач, посюстороннюю картину мира и нанесло непоправимый удар идеалистическим и вульгарно-материалистическим концепциям, связывавшим существование мира и человека с трансценденцией или с трансцендентностью, содержание и облик которой менялись в зависимости от места и времени, а также от характера той или иной философской концепции, хотя сама сущность трансцендентности оставалась неизменной. Лукач убедительно показывает, как новое соотношение между наукой и производством в сочетании с кризисом религиозного мировоззрения поставило на место наивной трансцендентности более сложную и более утонченную. Так, чтобы нейтрализовать революционное воздействие теории Коперника, ревнителя христианства выдвинули свою концепцию, которая должна была объединить имманентность мира явлений с отрицанием его конечной реальности. Они преследовали цель — оспорить способности науки в получении достоверного знания о мире. Отспаривание достоверности знания о мире с необходимостью приводит к обесценению реальности мира и разлагает наиболее опосредованные духовно-моральные связи человека с действительностью. Можно с полным основанием сказать, что как диалектика неразрывно связана с логикой и теорией познания, точно так же этика и эстетика неразрывно связаны с диалектикой как методологией и как мировоззрением, ибо и этика и эстетика способствуют завершению посюсторонней картины мира, что в свою очередь создает философскую основу для соответствующей этики, дух которой уже давно жил в гениальных концепциях Аристотеля и Эпикура, Спинозы и Гёте, и для соответствующей эстетики, развивающейся в трудах мыслителей от Аристотеля до Гегеля и Маркса. Хайдеггер, например, полагал, что древнегреческие философы не знали ни «логики», ни «этики», ни «физики», но от этого их мышление не было ни алогичным, ни аморальным. Трагедии Софокла содержат более глубокое понимание этоса, чем то, которое мы находим в этике Аристотеля. То же самое можно сказать об известном высказывании Гераклита: этос человека есть его даймон. Философия должна, согласно Хайдеггеру, вопрошать об истине бытия и как таковая она не может быть ни этикой, ни онтологией. Поэтому вопрос о взаимоотношении этики и онтологии не имеет смысла. В равной мере подобное мышление, то есть мышление, вопрошающее об истине бытия, не является ни теоретическим, ни практическим. Оно является фундаментальной онтологией и представляет собой своеобразную первородную этику, этику, имманентно присущую самому мышлению, фундаментальной онтологии. Подобная философия, как признавал сам Хайдеггер, может только ставить вопросы — вопрошать об истине бытия, ничего другого не давая людям. Она не открывает никаких законов, не переделывает ни мир, ни самого человека, и не может быть ни методом, ни теорией, ни практикой. Можно поэтому с полным основанием сказать о философии Хай-деггера то, что он сам сказал о философии Гуссерля и Сартра. Маркс настолько глу-

Своеобразие эстетического

419

боко проник в сущностный мир истории, что его видение истории превосходит все другие взгляды на историю; тогда как ни Гуссерль, ни Сартр не поняли сущности исторического в бытии. Таким образом, ни феноменология, ни экзистенциализм не достигают того уровня, на котором был бы возможен творческий диалог с марксизмом. В этой связи нам представляется вполне понятным развитие взглядов Лукача от идеализма к материализму, марксизму и его острая полемика со всей идеалистической философией вообще и особенно с современной философией, в частности с философией Хайдеггера и его последователей. Лукач разрабатывает принципы взаимоотношения этики с философией, искусством, эстетикой, а также устанавливает диалектическую взаимосвязь этики с обществом, с природой, с творческой деятельностью индивида и с общественной практикой, подчеркивая значение этики и эстетики для взаимосвязи человека с обществом, природой, с самим собой и с другими людьми. Особое внимание Лукач обращает на то, что этика, как и эстетика, отражает объективную действительность, что этическое содержание неизбежно носит социальный характер, что общественно-исторические мотивы и тенденции играют важную роль в отношениях человека к человеку, человека к обществу и к природе. Этические измерения тесно связаны с эстетическими и в равной мере являются отражением достигнутого уровня общественного бытия и общественного сознания. Важно то, что только при социализме и в социалистическом обществе этическое получает наиболее адекватную и совершенную форму, только при социализме максимально проявляются все творческие возможности человека и весь творческий потенциал общества в революционном преобразовании действительности. Идейно-философская эволюция Лукача является во многом естественной и показательной для идеологов, которые на своем собственном опыте, на опыте своей собственной жизни осуществляли сложный переход от идеалистической философии к философии марксизма. Эволюция Лукача от идеализма к марксизму свидетельствует не столько о его слабостях, ошибках, заблуждениях — все это практически неизбежные издержки невероятно трудного переходного пути, — сколько о его силе, мужестве, страстном желании найти, выработать научное мировоззрение, чтобы затем применять его в своей теоретической, практической и политической деятельности. Исследования молодого Лукача представляют собой не только его «идеалистические искания», когда он находился под сильным и естественным для него в то время влиянием различных течений идеалистической философии и эстетики, но и его собственно человеческие, гуманистические искания: он стремился найти ответа на те вопросы, которые волновали его самого, окружающих его людей, вопросы, которые ставила сама жизнь. Может быть, этим во многом объясняется «идейная неустойчивость» молодого Лукача, его переходы от одной философии к другой, а также эклектическое сочетание самых разных идей, взглядов, воззрений. Глубокий анализ причин всеобщего кризиса капиталистического общества и пути выхода из этого кризиса Лукач нашел в учении Маркса, Энгельса, Ленина. Именно марксизм давал ответы на вопросы, волновавшие лично его и

420 Часть I других людей. Именно марксизм вселял надежду на революционное преобразование старого мира и на построение мира нового. Именно марксизм, как мировоззрение революционное имманентной научностью, гуманизмом, привлекал на свою сторону все новых и новых людей, делая их верными, убежденными, последовательными сторонниками освободительного движения. Несколько труден переход к марксизму, свидетельствует хотя бы тот факт, что многие из тех, кто «шел к марксизму», например Жан-Поль Сартр, так и не дошли до него, а также и тот факт, что даже те, кто будто «пришел к марксизму» (Корш, Блох, Фишер Гароди и др.), на самом деле в конце концов снова оказались в стане его противников. Лукач, кажется, дольше других шел к марксизму, но, придя к этому учению, он остался верен ему до конца. Следует также заметить, что, несмотря на серьезное самостоятельное значение исследований Лукача по истории эстетики, историческому роману, проблемам реализма, проблемам капиталистического общества, критике современного иррационализма, этике и т. д., все они, на наш взгляд, в известной мере были своеобразными этапа ми в процессе подготовки и осуществления основного замысла и цели его жизни и творчества — создания фундаментального труда по философской эстетике или философии искусства. Весьма соблазнительно объяснить неизменный интерес Лукача к эстетике и эстетической проблематике тем, что он был художественно одаренной натурой, любил литературу и искусство, хорошо знал их историю. Конечно, это во многом определило направление его исследований и его творчества. Однако дело не только и, может не столько в его серьезной художественной подготовке, сколько в том, что глубокие и острые социально-экономические и политические противоречия проявлялись раньше всего в литературно-художественной и эстетической сферах. Пульс социальной жизни явственнее ощущался именно здесь. А если вспомнить, что после Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, Кьеркегора, Гуссерля центром гуманистических исканий философской мысли стала сфера литературы, искусства и культуры, то интерес Лукача к этой сфере предстает вполне понятным. Нельзя забывать и о том, что идеологическая борьба в XX веке все больше и больше смещается в сторону этой сферы, где чаще всего происходят «встречи» человека с природой, с обществом, с другими людьми, где вырабатываются многие параметры индивидуального и общественного сознания, модусы этики, морали и нравственности, нормы индивидуального и социального поведения. Поэтому интерес Лукача к эстетике как глубоко философской дисциплине, связывающей воедино существенные области человеческой жизнедеятельности, следует считать оправданным и необходимым. Лукач начинал свое творчество с эстетических исследований и закончил его эстетическими исследованиями. Однако какая огромная разница между его ранними и поздними трудами! Кажется, будто имеешь дело с произведениями совершенно разных авторов, а не одного и того же человека. Ранние работы характеризуются кантовским дуализмом, разорванностью бытия и долженствования, теории познания и этики, кьеркегоровской «парадоксальной диалектикой», позицией «субъективного мыслителя», антино-

Своеобразие эстетического

421

мичностью субъективной диалектики (произведения искусства и его переживания, формы и души), тождеством бытия и сознания, идеалистическим эстетизмом и т. д. И главное — оторванностью от реальных проблем реальной человеческой жизни: идеализм вознес эстетику до таких высот, где ей уже нечем было ни жить, ни дышать. Сложная игра философской антиномичности и «парадоксальной диалектики» эстетических исследований выражала предсмертные судороги, конвульсии, агонию, предвещая неизбежный закат и гибель искусства, культуры и эстетики. Неудача, постигшая Лукача при первых попытках построения собственной систематической эстетики, была не столько его личной неудачей, сколько выражением кризиса художественной культуры и кризиса попыток ее теоретического осмысления с позиций философии и эстетики. Вот почему Лукач начинает искать новые пути, новую методологию, новую философию, с помощью которых он мог бы заняться решением волнующих его эстетических проблем. Именно этим можно объяснить его «отход» от собственно эстетической проблематики к проблематике экономической, социальной, политической, этической, исторической и общекультурной. Многолетние исследования столь разнообразной проблематики сочетании с серьезным изучением марксизма принесли весьма ценные результаты: Лукач постепенно разрабатывал философские основы и параметры философской эстетики, ее категориальный аппарат, ее структуру, углублял ее методологическую оснащенность, идейно-политическую направленность, гуманистический характер. В процессе своей творческой деятельности Лукач приходит к выводу о том, что подлинно научную эстетику следует строить на серьезном социально-экономическом фундаменте, с применением научной методологии — материалистической диалектики как логики и теории познания. Построение категориальной системы философской эстетики должно вестись на прочной материалистической основе: оно должно связать воедино природу, общество и мышление. Подобное «связывание» можно осуществить лишь на основе ленинской теории отражения, на основе того единства диалектики, логики и теории познания, на особую методологическую значимость которого обращал внимание В.И.Ленин. В связи с этим важнейшей проблемой, проходящей через всю работу Лукача «Своеобразие эстетического», является проблема отражения и, соответственно, категория мимесиса и категория катарсиса. Проблему отражения Лукач анализирует с самых разных точек зрения: объективной и субъективной, психологической и физиологической, естественнонаучной, философской, эстетической, логической и исторической, абстрактной и конкретной и т. д. Восходя к Платону и Аристотелю, он прослеживает возникновение эстетического отражения, его генезис, структуру и синтез. В интерпретации Лукача мимесис выступает не только как всеобщая эстетическая, но и как философско-эстетическая категория, выражающая различные формы и специфику эстетического отражения и одновременно различные стадии и формы исторической объективации эстетического. От возникновения эстетического отражения, спонтанного происхождения эстетических категорий из магического мимесиса (мимесис I), — к возникновению искусства (мимесис

422 Часть I П), от возникновения эстетической субъективности и движения субъекта к эстетическому отражению (мимесис Ш) — к собственному миру художественного произведения вообще во всех его формах и видах (мимесис 1V), от дефетишизирующей миссии искусства с его специфической категориальной системой (мимесис У) — к особенностям субъективного отношения в эстетике, катарсису как всеобщей эстетической категории (мимесис У1), наконец, — к пограничным вопросам эстетического мимесиса, затрагивающим сферы конкретных видов искусства: музыки, архитектуры, прикладного и садово-паркового искусства, искусства кино, а также кругу проблем, относящихся к сфере приятного. При исследовании всех этих форм отражения Лукач исходит из принципа историчности объективной действительности, развитие которой в конечном счете определяет развитие категориальной системы, отражающей саму эту действительность. Следовательно, историзм объективной действительности определяет историзм категориального анализа и синтеза, историзм всех видов и форм отражения вообще. Лукач основывается на аристотелевой теории подражания, полагая, что подражание присуще всякому живому существу, чье активное отношение к среде не может уже оцениваться лишь безусловными рефлексами. В частности, когда учение об отражении не несло на себе печати материализма и было, как у Платона, фундаментальной частью объективного идеализма, великие мыслители безоговорочно признали стихийный факт отражения фундаментом жизни, мышления и художественной деятельности. Академическое табу на учение об отражении было наложено лишь тогда, пишет Лукач, когда философский идеализм новейшего времени был оттеснен материализмом на оборонительные позиции и был вынужден — чтобы спасти приоритет перед бытием -отбросить теорию отражения вообще. Современная философия — идет ли речь о субъективном или объективном идеализме — решительно отказывается от признания независимой от сознания объективной действительности, которую сознание отражает. Лукач разбирает расхожие штампы теоретиков, бездоказательно и безответственно отождествляющих теорию отражения с теорией фотографического воспроизведения действительности. Опираясь на труду В.И. Ленина, он демонстрирует удивительно тонкую и глубокую диалектику процесса отражения человеческим сознанием вечно развивающейся объективной действительности. Лукач замечает, что теория отражения никогда не имела ничего общего ни с натурализмом, который представляет собой искаженное общественноисторическими условиями стихийно диалектическое художественное отражение действительности. стремящееся уничтожить даже простое различие между сущностью и явлением, ни с формализмом, изгоняющим объективную реальность из сферы художественного познания и творчества. На основе теории отражения не трудно видеть существенную разницу между эстетическим пониманием изображения действительности как ее отражением и магически-религиозным, приписывающим системе своих отражений действительное существование. Кроме того, эстетическое отражение конституируется как замкнутая в себе система (художественное произведение), а любое магическое или религиозное отражение всегда соотносится с трансцендентной действительностью,

Своеобразие эстетического

423

Поскольку произведения искусства являются отражениями объективной действительности, то их ценность, значение и истинность покоятся на том, насколько правильно они воспроизводят и постигают действительность, чтобы в ее восприятии формировался образ, образное отражение. Что касается присущей искусству субъективности, то, согласно Лукачу, она вырастает из самосознания человека. Но самосознание это возможно лишь тогда, когда оно представляется человеку относительно ясным и прозрачным, когда самосознание основывается на действиях, подчиняющих внешний и внутренний мир человеку — прогрессивному развитию человечества, самосознанию человечества, включающему в себя глубокий гуманизм эстетического. Лукач указывает на неразрывную связь художественного отражения и художественной рефлексии с социальной жизнью: подлинное творчество почти полностью направлено на возможно лучшее выполнение социальной функции. Когда же связь между личностью и обществом в значительной мере теряет непосредственность (это особенно остро выступает в XIX и XX веках), социальная роль искусства и художника осуществляется более опосредованными, трудно осознаваемыми окольными путями, рефлексия художника все больше обращается на него самого: сперва профессиональное занятие искусством, затем и само искусство как особый род деятельности ставятся под вопрос и размышления о ценности человека, о ценности художественного творчества вообще приобретают характер самотерзания, окрашиваются пессимизмом. Эстетическое отражение действительности с необходимостью выходит за рамки стихийной непосредственности чувств и переживании, оно вынуждено создавать и сохранять определенную дистанцию между жизнью искусства и самой жизнью, и художественное творчество перестает восприниматься как простой, предметно обусловленный вид отношения к действительности, к ее истинному воспроизведению, оно становится видом обесчеловечения самого художника. Этот процесс отчуждения человека, человеческого общества, человеческого сознания и художественного творчества может быть остановлен и преодолен лишь революционным преобразованием современного общества. Подчеркивая определяющую роль объективной действительности и объективный характер всех видов и форм отражения, Лукач не забывает отметить важность субъективной истории открытий в области предметности, соотношений и категориальных связей. Всякое отражение исторически детерминировано. Что касается эстетического отражения, то оно благодаря художественно-образному воплощению, соответствующему тому или иному историческому моменту, всегда несет на себе печать конкретного времени, конкретной истории. В произведениях искусства историзм объективной реальности обретает свой субъективный, равно как и объективный образ. Последовательно проводимый историзм с неизбежностью приводит к мировоззренческим проблемам, связанным с основной миссией искусства, с основными задачами, которые оно решает; борьба за универсальное освобождение человека от всего, что его подавляет, угнетает, унижает и оскорбляет; борьба за выработку научного мировоззрения, миросозерцания, миропонимания и мироощущения борьба за построение подлинно человеческого сознания и самосознания; и, наконец, борьба за достой-

424 Часть I ную человека и человечества жизнь, за жизнь свободного, творческого, универсально развитого человека. В категории «особенного» (Besonderheit), воспринятой Лукачем от Гёте, он находит концентрированное выражение основных творческих, социальных, эстетических и художественных координат, определяющих гуманистическую направленность и гуманистический характер искусства и эстетического. Эта категория отражает как исторический художественный опыт человечества, так и его современную художественную жизнь, как творческую жизнь отдельного человека, так и художественный мир произведения искусства, как художественную жизнь общества, так и художественный мир искусства в целом. Освободительная миссия искусства — это и есть борьба за формирование самосознания человека, борьба за его свободу. В искусстве Лукач видел наиболее полное воплощение гуманистических исканий и устремлений человека и человечества. Он полагал, что именно в искусстве человеческое сознание, как индивидуальное, так и общественное, получает наиболее полное и совершенное выражение и отражение. Следовательно, искусство может и должно быть той новой общественной силой, которая принесет человеку и человечеству самое универсальное развитие творческих сил, а значит, и самое универсальное освобождение, самую универсальную свободу. В этом смысле освободительная миссия искусства представляет собой всемирно-исторический процесс духовного становления и формирования человечества, становления и формирования человеческого сознания и самосознания. Вот почему Лукач так страстно выступал в защиту культурного наследства человечества, в защиту прогрессивного духовного творческого потенциала человечества против фашистского и империалистического варварства во всех сферах человеческой жизнедеятельности, в том числе и в сфере культуры. Разумеется, в таком фундаментальном, а в известной мере и уникальном произведении, каким является «Своеобразие эстетического», есть и спорные положения. Прежде всего это касается категории «повседневная жизнь», которую Лукач сделал несущей конструкцией своей философско-эстетической концепции. Казалось бы, эта категория отражает очевидные вещи и отношения — обыденную жизнь. Однако, как только мы поставим вопрос — что именно вкладывается в содержание понятия «повседневной жизни», жизнь каких людей, каких классов, какого общества, что понимается под этой «жизнью» — трудовая, практическая или теоретическая деятельность, развлечение, творчество, созерцание и т. д. — как эта категория из очевидной превращается в самую неопределенную, темную и непонятную. Видимо, не случайно категория «повседневной жизни» является основополагающей во многих идеалистических философских концепциях, и прежде всего у Хайдеггера, Ясперса, Сартра и др. Не случайно и то, что Лукач испытывает большие затруднения при определении ее содержания и при различении своего понимания этой категории от понимания и истолкования ее философами-идеалистами. Весьма большие трудности обнаруживаются и тогда, когда он пытается установить соответствующие взаимоотношения между повседневной жизнью и эстетическим своеобразием, а также между повседневной жизнью, наукой и иску-

Своеобразие эстетического

425

сством, повседневной жизнью, трудом и языком и т. д. И дело здесь, видимо, не только в остаточных проявлениях дуализма «Гейдельбергской эстетики», антиномий, гносеологизма и вульгарного социологизма, а в том предпочтении, которое еще отдается Лукачем собственно философскому анализу перед анализом политико-экономическим. Немало спорного можно найти у Лукача и в анализе таких основополагающих категорий, как мимесис и катарсис. Может вызвать возражение и его конструкция сигнальной системы I`, которая должна быть, по замыслу Лукача, своеобразным синтезом первой и второй сигнальных систем И.П. Павлова. В этой работе спорных идей, положений, формулировок и выводов немало. Однако даже то, что является спорным, направлено у Лукача на обоснование, уточнение и на дальнейшее развитие современной эстетики. Вокруг Лукача и его теоретического наследства никогда не прекращалась идеологическая борьба. Некоторые мыслители, как это мы видели на примере Мерло-Понти с книгой Лукача «История и классовое сознание», стремились и стремятся сделать из него антимарксиста, философа, который якобы всю свою жизнь только тем и занимался, что «критиковал» и «опровергал» марксизм и материалистическую диалектику. Другие пытаются доказать, будто бы Лукач начал свою творческую деятельность с идеализма и антимарксизма и в конце своего творческого пути снова вернулся на эти же позиции. Например, Фредрик Джеймсон в своей книге «Марксизм и форма» пишет: «После венгерского восстания (в период контрреволюционных выступлений в Венгрии в 1956 году Лукач занимал ошибочные политические и идеологические позиции. — К.Д.), он уединяется, подготавливая двухтомную «Эстетику» (1963), в которой вместе с проектом «Этики» и «Онтологии» возвращается от марксистской точки зрения к неокантианскому теоретическому проекту своей юности»21. Третьи — такие, как итальянский философ и эстетик Морпурго-Тальябуэ, объявляют творчество Лукача рудиментарным, устаревшим: «По прочтении работ Лукача возникает впечатление, что результаты столь трудоемких и грандиозных усилий не всегда адекватны потому, что они как будто достигнуты неприспособленными, рудиментарными способами. Возьмем лишь такие рудиментарные принципы, как принципы метафизики, диалектики и принципы гносеологии, типического, формально-эстетического, интенсивности и единства многообразного и т. д. Рудиментарное не означает абсурдное, ложное, неприемлемое, но просто означает рудиментарное. Так, например, Лукач терпит неудачу в честолюбивом намерении повторить в других условиях и в других масштабах программу «Поэтики» Аристотеля: дать нам эквивалентность между формальным совершенством и социальной действительностью произведения искусства22. В данном случае «рудиментарными» объявляются методы материалистической диалектики, логики и теории познания, то есть марксистской методологии, благодаря которой и возможно осуществлять серьезный анализ в любых сферах человеческой жизнедеятельности и человеческого познания. Действительно эстетика Лукача отличается прежде всего и главным образом

426 Часть I именно применением материалистической диалектики, логики и теории познания к решению эстетических проблем и проблем сферы культуры и искусства вообще. И что особенно важно, Лукач подвел под свое исследование и изложение марксистской эстетики основательный фундамент -теорию отражения со всей ее могучей и животворной традицией реализма — от Аристотеля до Маркса. Но именно это «воспроизведение» реалистической традиции, основанной на теории отражения, вызывает особое неудовольствие. Объявляя несовместимыми материализм и диалектику, они считают в той же мере несовместимыми идейное содержание и художественное совершенство, «формальное» совершенство и социальную действенность произведения искусства, социальный реализм и свободу творчества. Важно, чтобы художник был и оставался художником — творцом новых художественных и культурных ценностей, чтобы он никогда не угождал власть имущим или тем, кто составляет большую часть так называемой публики с неразвитым, а то и извращенным вкусом. Важно, чтобы он выражал сокровенные чаяния и стремления народа, его дух, его чувственность, его художественно-эстетическое сознание. Чтобы художник не уподоблялся той английской леди, о которой Ф.Энгельс саркастически писал: «Более никчемного и бесполезного существа нет на свете. Ее нрав, образование, склонность закрывают для нее доступ ко всем подлинным интеллектуальным сторонам бытия, в то время как пустячные занятия (frivolitis of life) или, в лучшем случае, превращение в забаву серьезных — составляют все содержание ее жизни, и только к ним одним она сама относится серьезно»23. Что касается представителей марксистско-ленинской эстетики, то чаще всего они вменяли в вину Лукачу то, что он хотел вновь поставить Гегеля с головы на ноги, делая привычными изысканные гегелевские определения в эстетической сфере. Например, итальянский эстетик Рокко Музолино в своей книге «Марксизм и эстетика в Италии» пишет: «Что кажется неизбежным, так это то, что Лукач, намереваясь поставить Гегеля с головы на ноги, в конечном счете приобретает, но уже на материалистической базе, те же самые тенденции спекулятивного априоризма; эстетический историзм Лукача получает свою силу не непосредственно из конкретного исторического опыта, а наоборот, ему свойственно стремление выводить каноны этого опыта из спекулятивной основы и закреплять их «навечно»24. Музолино отмечает, что у Лукача органическое единство эстетического и исторического суждения является чисто теоретическим, что он якобы сам ощущает непреодолимый соблазн отделить содержание от формы, а идею от содержания. Далее, Лукачу вменяется в вину то, что его историко-культурное суждение не опосредуется анализом внутренних отношений произведения искусства, поэтому то, что кажется действительным относительно суждений, касающихся обширных исторических периодов, не имеет силы и значения для критического опыта отдельного произведения искусства. Наконец, один из самых распространенных упреков в адрес Лукача состоит в том, что он якобы в соответствии со своей теорией «триумфа реализма»,

Своеобразие эстетического

427

выведенного им из энгельсовского суждения о Бальзаке, намеревается выводить мировоззрение писателей из историко-культурной ценности их произведения. Однако не менее верным является то, что это мировоззрение Лукач ищет и определяет еще до того, как приступает к эстетическому анализу произведения искусства. На наш взгляд, несмотря на все имеющиеся недостатки, «Своеобразие эстетического» — это самый фундаментальный труд по философской эстетике, исследующий эстетическую проблематику в широком политическом, социально-экономическом, философско-идеодогическом, научном и общекультурном контексте с позиций материалистической диалектики, логики и теории познания. Критический пафос этого произведения Лукача направлен на развенчание основных принципов, схем, догм и предрассудков идеалистической философии во всех ее формах и видах. В этом произведении он демонстрирует неувядаемую свежесть, силу и плодотворность диалектико-материалистической методологии в конкретном применении к анализу такой тонкой и исключительно «чувствительной» к социальным изменениям и движениям сферы, как искусство и эстетика в их взаимоотношении с повседневной жизнью и со всеми формами общественного сознания. Ломая привычные и окостеневшие схемы исследования и изложения эстетики, Лукач выстраивает внушительную по своему содержанию категориальную структуру марксистско-ленинской эстетики, находящейся как бы в постоянном процессе движения и развития, в ходе которого выявляются основные параметры и характеристики художественного и эстетического: их смысл, истина, социальное содержание и идейно-художественное совершенство творений человеческого духа. Философско-эстетический категориальный анализ и синтез, с помощью которого ведется исследование важнейших проблем человеческой жизнедеятельности и художественного творчества, порождает здесь своего рода генезис человеческого сознания и самосознания в их тесной связи с основными проблемами современной жизни: борьбы прогрессивного человечества за мир, социальное освобождение, демократию и социализм, против гонки вооружений, эксплуатации человека человеком, против враждебной человеку, искусству и культуре культурной политики, против всех видов и форм отчуждения. Лукач как бы «наполняет» выстраиваемую им философско-эстетическую систему высокогуманистическим содержанием, светом разума и оптимистическим мировоззрением. «Своеобразие эстетического» — это произведение, содержание которого активизирует философско-эстетическую мысль и художественное творчество, гуманизм, стимулирует дальнейшее развитие искусства, культуры. Его идейное богатство будет служить источником для новых эстетических исследований и новых художественных открытий. Как мы уже отмечали, Д. Лукач задумал осуществить замысел своей юности — построить собственную систематическую эстетику, которая отличалась бы глубоко научным, философско-материалистическим, диалектическим и исто-

428 Часть I рическим характером. Однако выполнить задуманное он смог лишь в конце жизни, да и то не полностью: из трех предполагаемых частей книги написана была только первая — «Своеобразие эстетического», — представляющая собой философское обоснование эстетического подхода к действительности. Автор ведет исследование эстетического и связанных с ним категорий с диалектико-материалистических позиций, демонстрируя верность марксизму и следование великим традициям прошлого. Диалектико-материалистический подход в решении поставленных проблем, историзм их исследования характеризуют работу от начала до конца: «Своеобразие эстетического» можно было бы с полным правом назвать «Диалектикой эстетического». Чтобы определить место эстетической деятельности в жизни человека, соотношение эстетических представлений и их категориального строения с не эстетическими реакциями человека на окружающий мир, Лукач исходит из его поведения в повседневной жизни, которую он считает началом и концом всякой человеческой деятельности. При этом своеобразие эстетического раскрывается в сравнении с другими формами общественного сознания — наукой, этикой, религией. Работа полностью основывается на ленинской теории отражения: генезис эстетического и связанных с ним категорий предстает одновременно как генезис различных видов, форм и типов отражения. При этом все типы отражения — в обыденной жизни, в науке, в искусстве — отображают одну и ту же объективную действительность. Что же касается собственно эстетического отражения в своей объективности все типические соотнесенности с человеческой жизнью. Хотя «Эстетика» Гегеля представляется Лукачу своеобразным образцом построения эстетической системы, тем не менее он отказывается не только от гегелевского идеализма и метафизики, но и от гегелевского гносеологизма и панлогизма, от его тождества бытия и мышления, от его идеалистического гипостазирования и иерархизации. Порывая с формальными средствами изложения, построенными на дефинициях и механических разграничениях, Лукач обращается к методу диалектических определении, а не формальнологических дефиниций, что позволяет ему использовать в своем исследовании бесконечное богатство диалектических взаимосвязей и взаимоотношений. Труд Лукача отличается также глубоким историзмом, органической: взаимосвязью истории и теории. Историзм объективной реальности обретает свой субъективный, равно как и объективный, образ в произведениях искусства. Вместе с тем историзм объективной действительности влечет за собой определенный историзм и в учении о категориях. Проблема исторической сущности действительности перерастает у Лукача из методологической в мировоззренческую — отрицание трансценденции с неизбежностью приводит к подчеркиванию посюстороннего, земного характера искусства, его глубоко человеческого, гуманистического содержания. Особо следует отметить оригинальность структуры исследования, которая, на наш взгляд, не имеет аналогов. Нередко под «оригинальностью» такого рода скрывается попытка отхода от марксизма или ревизии тех или иных его положений. В данном случае своеобразие структуры исследования диктовалось стремлением как можно точнее и адекватнее применить марксистский

Своеобразие эстетического

429

метод, метод материалистической диалектики, диалектического и исторического материализма к изучению эстетических проблем. Уникален этот труд и по постановке проблем и по их решению. Естественно, с этим связана и уникальность категориальной системы, вводимой и исследуемой автором, — она совершенно не похожа на общепринятые эстетические категориальные системы прошлого и настоящего как в идеалистических эстетических концепциях, так и в концепциях материалистических и представляет собой результат их критической переработки, критического переосмысления с точки зрения ленинской теории отражения, с позиций материалистической диалектики, логики и теории познания. Следует заметить, что «Своеобразие эстетического» — не история эстетики и не история искусства, а теория эстетики и искусства, логика их истории и история их логики. И в этом, может быть, самое главное отличие труда Лукача от всех других эстетических работ, в этом же его теоретическая и практическая ценность. Глубоко продуманная структура работа вычленяет фундаментальные проблемы эстетического (истоки и генезис отражения вплоть до мимесиса, возникновение эстетического отражения и путь субъекта к этому отражению, общие особенности субъектно-объектного отношения в эстетике, собственный «мир» художественного произведения, сущность категории особенного в плане ее онтологического обоснования и ее роли в эстетике и т. д.), в ходе исследования которых осуществляется глубокий категориальный синтез, формируется категориальная система, лишенная какой бы то ни было метафизической иерархичности, догматической жесткости. Благодаря диалектико-материалистической методологии, примененной к анализу эстетического, его генезису и синтезу, раскрывается имманентное движение эстетического в истории, его взаимосвязи с повседневной жизнью, с окружающим миром, с объективной действительностью, с наукой, этикой и религией, показывается зарождение, формирование и функционирование важнейших эстетических категорий, исторические этапы становления и развития эстетического мимесиса, его логическое значение и социальный смысл. Интеллектуальному взору читателя эстетическое предстает во всей своей глубине, живом единстве и многообразии, во всей своей диалектической подвижности, отрицающей примитивные схемы рассмотрения и истолкования эстетики как произвольного набора эстетических категорий (прекрасного, возвышенного, трагического, комического и т. д.) и их различных модификаций (гармонии, грации, иронии, гротеска и т. д.). В свете диалектики эстетического становится очевидной теоретическая и практическая несостоятельность идеалистического отвержения и вульгарноматериалистического толкования теории отражения, представляющей собой необходимую основу возникновения и развития эстетического (естественно, на базе и в тесной связи с практической деятельностью человека), как, впрочем, и основу всего человеческого познания. Наконец, хотя диалектика эстетического и направлена на философское обоснование эстетического подхода к действительности, на выведение категорий эстетики и отграничение ее от других областей, тем не менее она не только не замыкает эстетическое в присущей ему сфере, а, наоборот, раскрывает широчайшие горизонта его взаимосвязей и взаимоотношений со всеми фор-

430 Часть I мами общественного сознания и, следовательно, с соответствующими сторонами общественного бытия. Таким образом, эстетическое становится центром пересечения теории и практики, логического и исторического, абстрактного и конкретного, субъективного и объективного, словом, средоточием всей человеческой жизнедеятельности и человеческого познания. I Разработке этих проблем Лукач посвятил по существу большую часть своих произведений, начиная с самых ранних и кончая «Своеобразием эстетического». Если бросить ретроспективный взгляд на эстетические воззрения Лукача в процессе их становления, то мы убедимся, насколько он последователен в их отставании и вместе с тем увидим, что его понимание эстетического становится все более глубоким, все более ясным, четким и богатым по содержанию. В последнее время стало модным противопоставлять Лукача молодого — Лукачу старому, то есть Лукача как автора первых эстетических работ — «Философии искусства» (1912–1914), и «Гейдельбергской эстетики» (1916-1918), — Лукачу как автору «Своеобразия эстетического» (1963). Этому не приходится удивляться, поскольку Лукача идейные противники всегда стремились превратить то в заурядного буржуазного философа-идеалиста, то в ренегата, то в ревизиониста, то в основоположника «западного марксизма». Делалось все это с одной целью — противопоставить одного из крупнейших современных философов-марксистов марксизму или отлучить его от марксизма. Подобные попытки предпринимались много раз, но всегда терпели неудачу, главным образом потому» что самые серьезные и фундаментальные работы Лукача, написанные после 1930 года, были глубоко марксистскими. Что касается его первых эстетических работ, то они действительно носили идеалистический характер, о чем писал сам Лукач, и были отмечены печатью воздействия самых различных философских течений: неокантианства, философии жизни, феноменологии, негативной теологии и т. д., следами влияния таких философов, как Гегель, Кант, Фихте, Шеллинг, Кьеркегор, Дильтей, Зиммель, Макс Вебер, Виндельбанд, Риккерт, Дильтей, Гуссерль и других. Однако главными идейными опорами в ранних литературно-эстетических исследованиях Лукача были, безусловно. Кант и Гегель. Естественно, в «Философии искусства» и в «Гейдельбергской эстетике» нашли свое отражение многие слабости этих гениальных мыслителей. Не случайно Лукач говорит о том, что его попытка написать самостоятельную систематическую работу по эстетике потерпела полную неудачу. Иначе и не могло быть. Ведь в те годы Лукач читал Маркса через методологические очки Зиммеля и Макса Вебера25. И то, что было написано им до эстетических сочинений («К истории развития современной драмы», 1908–1909; «Душа и форма», 191026) и сами эстетические сочинения выражали скорее оппозиционную настроенность Лукача, были своеобразным анархическим бунтом против разлагавшейся буржуазной культуры и цивилизации. Разумеется, ранние сочинения Лукача сыграли важную роль в его духовной эволюции: в зародыше они содержали основные интересы и направления его будущей творческой деятельности. В этих работах Лукач формулирует почти все основные проблемы, которыми он так или иначе будет заниматься всю жизнь: проблемы трагического

Своеобразие эстетического

431

и эстетического (под сильным влиянием философии Кьеркегора), проблема кризиса буржуазного общества и его культуры (влияние Гегеля и Гуссерля), кризис всех ценностей буржуазной цивилизации, искусство как самосознание человека, философско-эстетичесюп категориальный анализ искусства, искусство как утопическая перспектива, а затем и как отражение мира и человека, проблемы мировоззрения, объективного и субъективного, формы и содержания, метода, реализма, историзма и т. д. Однако большую часть этих проблем Лукач рассматривает еще абстрактно-гуманистически, с идеалистических позиций. Даже в «Истории и классовом сознании» (1923) он стоит еще на идеалистических позициях: отрицание диалектики природы, абстрактно-идеалистическая концепция практики (полемика Лукача против Энгельса), абсолютизация категории тотальности («Господство категории тотальности есть носитель революционных принципов в науке»), тождество субъекта и объекта в истории как кульминационный пункт развития классового сознания пролетариата, ошибочное понимание категории отчуждения и отождествление ее с категорией опредмечивания и т. д. От своих заблуждений и ошибок Лукач освобождался медленно и постепенно. Так, в «Теории романа» еще давал себя знать утопический характер его понимания действительности. И, как признается сам Лукач, только Октябрьская революция раскрыла ему действительные перспективы будущего. Основательное знакомство с Лениным как теоретиком у Лукача состоялось лишь в венской эмиграции, где он впервые стал серьезно изучать труды вождя революции. Только после этого Лукач окончательно переходит на позиции ленинизма. В работах, написанных после 1930 года, Лукач предстает перед нами уже зрелым марксистом-ленинцем. Исходя из трудов Маркса, Энгельса, Ленина, Лукач в своей книге «Литературные теории XIX века и марксизм» формулирует эстетические принципы на базе социально-экономического и политического анализа эволюции буржуазного общества, его идеологии и культуры. Великолепный пример конкретнее-исторического анализа мы находим в работе Лукача: «Маркс и Энгельс в полемике с Лассалем по поводу «Зикингена»27. Вопросы реализма Лукач связывает здесь самым тесным образом с вопросами экономического, политического и социально-культурного развития буржуазного общества Германии того времени. В этой работе благодаря замечательному конкретно-историческому анализу классовый подход к оценке исторических событий соединяется с реалистическим методом их отражения и категориальной системой марксистско-ленинской эстетики. В этом исследовании он отвергает левый революционаризм и правый оппортунизм, занимая единственно правильную позицию, соответствующую учению Маркса. Энгельса и Ленина о социалистической революции. Дальнейшее развитие и конкретизацию проблемы реализма получили в книге Лукача «К истории реализма»28, в которой он выступил с резкой критикой вульгарно-социологических теории, стиревших различия между подлинной классикой и натуралистическим эпигонством, а также реакционных тенденций новейшей буржуазной литературы и попыток фашиствующих идеологов фальсифицировать историю литературы.

432 Часть I Уже в статье о Гете Лукач защищает прогрессивных представителей эпохи Просвещения от нападок, искажений и фальсификаций буржуазной историографии, эстетики и литературоведения. Лукач очень высоко оценивал творческие способности Гете как художникареалиста и призывал учиться у него решать ряд идейно-художественных задач, которые остаются актуальными и в наше время. «Высокая творческая культура Гете покоится на его обычном, действительном понимании жизни. Изображение может быть таким нежным и мягким, таким пластическим и ясным только потому, что понимание человека и взаимоотношений людей друг с другом в самой жизни отличается у Гёте глубоко продуманной, действительной культурой чувства... Мастерство Гёте — в глубоком охвате самых существенных особенностей людей, в выработке типических общих и индивидуально различных черт отдельных персонажей, в продуманной систематизации родства, контрастов и различных оттенков их взаимоотношения, в способности претворить все эти черты отдельных людей в живое, характерное действие»29. Лукач тесно связывает художественное творчество с социальной действительностью и с тем, как относится к этой действительности сам художник. Он раскрывает в этой связи бесперспективность декадентской литературы, ее беспомощность в осмыслении и освоении проблем человека, общества и эпохи. «Кризис всякого социального строя, — пишет он, всегда сопровождается тяжелым кризисом мировоззрения — вспомним хотя бы закат Рима иди распад феодального общества. Именно в своем распаде экономические категории показывают, в какой мере они действительно являются «формами бытия, условиями существования»: когда поколеблена почва, на которой строится материальная общественная жизнь широких масс, неизбежно возникает мировоззрение, проникнутое настроением беспочвенности и отчаяния, пессимизма и мистицизма». Свидетельством этому является творчество многих писателей, художников, деятелей культуры. Одновременно формируется тип писателей и художников, противостоящих всеобщему декадансу, кризису и разложению, пытающихся в своем творчестве преодолеть этот кризис или указать какие-то выходы из него. Особое внимание Лукач уделяет творчеству Бальзака, анализ произведений которого позволил ему решить ряд серьезных эстетических проблем: тип художника, соотношение метода и мировоззрения. творчества и революции и т. д. Лукач сопоставляет содержание романов Бальзака с политико-экономическими сочинениями Маркса и Энгельса, приводя слова Маркса о том, что величие писателя основывается на «глубоком понимании реальных отношений». Реализм Бальзака вскрывает как специфические черты классов и классовой борьбы, так и единство диалектики классовой борьбы. Основа реализма Бальзака, подчеркивает Лукач, это «постоянное раскрытие общественного бытия как основы всякого общественного сознания»30. Насколько глубоко Лукач овладел ленинским учением свидетельствует его работа «Толстой и развитие реализма», — где он, основываясь на статьях В.И.Ленина о Толстом, раскрывает значение великого русского писателя для мировой литературы и культуры. Конкретно-исторический анализ позволяет Лукачу установить как родство реализма Толстого с реализмом прошлых эпох, так и своеобразие художественного таланта писателя, его художественные достижения и открытия. Специфику художественного метода Толстого

Своеобразие эстетического

433

Лукач связывает с отношением писателя к основному вопросу русской буржуазной революции — крестьянскому вопросу и его отражение в жизни господствующих классов. Сила толстовского реализма, показывает Лукач, состояла также в том, что единство человеческих судеб и многообразного мира определялось общественно-исторический фоном, связью человеческих характеров с развитием общества. Исключительная конкретность изображения на фоне широкого исторического действия — важнейшая особенность реализма Толстого. Столь же важен для специфики его реализма и метод предельных возможностей — развитие человека через преодоление постоянно возникающих противоречий. Чрезвычайная подвижность и гибкость в развитии сюжета и характеристике персонажей — существенный момент реализма Толстого. Лукач отмечает и превосходный психологический анализ Толстого, которым он владел с беспредельной свободой. Произведения Горького Лукач характеризует как «Человеческую комедию» предреволюционной России, охватывающую эпоху созревания предреволюционного кризиса, эпоху непосредственной подготовки Октябрьской социалистической революции. Горький отображает диалектику классовой борьбы и личных судеб, процесс разложения старых жизненных форм и сфер человеческой деятельности, внутреннее и внешнее разложение человеческой личности. Горький, полагает Лукач, единственный писатель своей эпохи, изобразивший фетишизацию человеческих отношений при капитализме, не поддаваясь ее влиянию и сознательно раскрывая ее сущность. Лукач никогда не писал «академических» произведений, напротив, каждое из них создавалось в силу тех или иных социальных потребностей, в силу того, что надо было дать ответ на те или иные острые и актуальные теоретические и практические вопросы. Достаточно напомнить только об одном из этих вопросов — проблеме реализма. Сколько было исписано бумаги, сколько было сказано пустых и выспренних слов, сколько было выдвинуто обвинений в адрес реализма, реалистического искусства, реалистической эстетики. Как свидетельствует история литературы и искусства, дискуссия о реализме не прекращались никогда: они то затихали, то разгорались вновь. Одной из самых острых и продолжительных дискуссий о реализме была дискуссия тридцатых годов, получившая международный характер и резонанс. Начало этим дискуссиям положили статьи Д.Лукача: «Величие и падение» экспрессионизма»31 (1934) и «Рассказывать или описывать? К дискуссии о натурализме и формализме»32 (1936) и ряд других его статей. Здесь не место пересказывать ход этих дискуссий. Важно лишь отметить, что позиция Лукача оказалась более правильной, чем позиция его оппонентов. Его анализ показал, что вместе с разложением и деградацией буржуазного общества неизбежно разлагается и деградирует и его культура. Лукач убедительно демонстрировал это на примере разложения классического буржуазного романа: распад содержания с неизбежностью приводил к распаду техники романа. У Лукача было немало оппонентов, которые обвиняли его в отрыве от действительности, в догматизме, в утопичности, метафизичности, отказе от классовой борьбы, непонимании нового, узости взглядов и т. д. и т.п. Приведем в связи с этим лишь некоторые высказывания такого выдающегося деятеля культуры XX века, как Бертольт Брехт: «Я иной раз удивлялся, почему не-

434 Часть I которые статьи Георга Лукача, хотя они содержат так много достойного изучения, все же чем-то не удовлетворяют... нельзя избавиться от впечатления, что он несколько далек от действительности. Он исследует падение буржуазного романа с той высоты, которой тот достиг, когда буржуазия была еще прогрессивной,.. Налицо-де также распад техники романа... техника обретает нечто своеобразно техническое, если угодно — самодельное. Даже в реалистическую конструкцию по классическому образцу пролезает что-то формалистическое... Можно согласиться с Лукачем во всех этих наблюдениях и подписаться под его протестом. Но вот мы доходим до позитивной, конструктивной, постулирующей части концепции Лукача. Одним-единственным движением руки он смахивает со стола «нечеловеческую» технику. Он возвращается к отцам, заклинает испорченных отпрысков равняться на них. Писатели обнаруживают обесчеловеченного человека? Его внутренняя жизнь опустошена? Его в бешеном темпе гонят через жизнь? Его логические способности ослабели, он не понимает, что явления уже не связаны так, как они были связаны прежде? Ну что я значит, писатели должны держаться примера старых мастеров, создавать богатую душевную жизнь, сдерживать темп событий медленным их описанием, насильственно при помощи своего искусства превращать снова отдельного человека в центр событий, и т. д. и т.п. Когда же дело доходит до практического руководства к действию, тогда начинается бормотание. То, что предложения эти непригодны, это очевидно. И никто из тех, кто считает основную концепцию Лукача правильной, не должен удивляться этому. Стало быть, выхода нет? Есть один выход. Новый поднимающийся класс указывает его. Это не путь назад. Следует опираться не на доброе старое, а на скверное новое. Речь идет не об отказе от техники, а о совершенствовании техники. Человек становится снова человеком не в том случае, если он отрывается от массы, а в том, если он сливается с массой. Масса освобождается от обесчеловеченности, и благодаря этому человек снова становится человеком (не таким, каким он был прежде). Этим путем должна идти литература в наш век, когда массы начинают привлекать к себе все, что есть ценного и человеческого, когда массы мобилизуют этих людей против обесчеловечивания. к которому ведет капитализм в его фашистской фазе»33. Мы привели этот большой отрывок потому, что возражения Брехта Лукачу были, пожалуй, самыми серьезными и самыми умеренными. В чем-то был прав Лукач — в отстаивании и защите реализма, а в чем-то был прав Брехт — в творческом развитии искусства реализма и в видении его перспектив. Брехт ставил в упрек теории реализма, то, что она основывается «исключительно на форме немногих буржуазных романов прошлого века (более новые романы привлекаются лишь постольку, поскольку им присуща эта форма), но и только на определенной форме романа»34. Затем, он «обижался» на теорию реализма за то, что она трактовала его творчество «очень односторонне», за то, что он не мог получить от теоретиков «ни малейшего совета», за то, что «примитиве словарь» эстетики реализма35. Нетрудно понять «обиды» Брехта, если вспомнить обиды современных писателей и художников на современную литературно-художественную критику. Но дело не только, а, может быть, и не столько в этом, а в том, что Брехт ревностно отстаивал творчество таких писателей, как Джойс, Дос Пассос, Дёб-

Своеобразие эстетического

435

лин и других, полагая, что они дают современному человеку гораздо больше, чем Бальзак, Толстой и другие. При этом Брехт подчеркивал особое значение такого открытия Джойса, как внутренний монолог, который, по его мнению, вполне может передавать действительность как совокупность мыслей и ассоциаций, и который вовсе не относится к формальным приемам. Брехт призывал учиться не столько у классиков, сколько у современников. Наследие классиков казалось Брехту во многом, особенно в области техники, устаревшим: «Для описания процессов, в которые включен человек периода позднего капитализма, формы руссистского романа воспитания или технические средства, которыми Стендаль и Бальзак описывали карьеру молодого буржуа, уже давно устарели. Техника Джойса и Дёблина — это не просто продукты распада... Книги Джойса и Дёблина показывают, притом в большей степени, всемирно-историческое противоречие, в котором находятся средства производства и производственные отношения»36. В примечании Брехт перечисляет виды этой новой техники: «Внутренний монолог (Джойс), сочетание разных стилей (Джойс), диссоциация элементов (Дёблин, Дос Пассос), ассоциативная манера (Джойс, Дёблин), хроникальный монтаж (Дос Пассос), отчуждение (Кафка)»37. Видимо, нельзя отрицать, что эта «ценная, высокоразвитая техника» должна быть использована в разумной мере самими современными писателями. Однако Лукач говорил и писал о другом. Кризис капиталистического общества неизбежно захватывал сферу культуры и, естественно, оказывал очень серьезное воздействие на умонастроение писателей, художников, композиторов — на всех деятелей культуры, на их мировоззрение и. безусловно, на их «технику», ибо без «техники» нет и не может быть художника. «Во всем этом, в «монтаже», во «внутреннем монологе», в критическом отношении «неаристотелевской драматургии» к сопереживанию растворились великое гармоническое буржуазное повествовательное искусство и драматургия, художественные формы перемешались. В театр ворвался фильм, в роман — репортаж. Читателю и зрителю не представлялось больше то удобное место в центре событий, тот герой, с которым он мог, сопереживая ему, отождествлять себя»38. Брехт призывал принять эту новую технику, считая, что она способна обогатить мастерство писателей реалистов. Лукач же и его сторонники видели здесь свидетельство распада буржуазного художественно-эстетического сознания, полагая, что подобная «техника» не столько «обогащает», сколько, напротив, обедняет как писателя, так и читателя, что учиться следует не у декадентов, а у писателей-реалистов, писателей-классиков, художественные открытия которых, как в области содержания, так и в области формы, способны оказывать серьезное воздействие на развитие современной литературы и искусства, да и всей культуры в целом. С этой точки зрения очень интересна переписка Лукача с Анной Зегерс (1938–1939)39, в которой дискутировались принципиальные вопросы реализма, как творческого метода. Анна Зегерс обращала внимание Лукача на его слишком жесткие, а порою и слишком резкие формулировки, оценки, сравнения, которые представлялись ей узкими и односторонними. Она стремилась убедить Лукача в необходимости более широкого и современного понимания, позволяющего относить к художникам-реалистам и тех писателей, кото-

436 Часть I рые не уклады вались в рамки классической реалистической литературы (например, возражая против резкого противопоставления Ромена Роллана и Томаса Манна как настоящих писателей Дос Пассосу как авангардисту) и т. д. Лукач отвечал ей, обосновывая свои взгляды и свои позиции по всем принципиальным вопросам, связанным с реализмом. Конечно, у Лукача встречаются формулировки, с которыми можно спорить, которые следовало бы уточнять, расширять, смягчать и т. д. Но в главном и основном, в том, что касается существа реализма он был совершенно прав: Лукач рассматривал реализм как такой художественный метод, который позволяет самым глубоким и совершенным образом отражать объективную реальность во всей ее полноте и противоречивости, в частности, в тесной связи с исторической действительностью, с историческими событиями, отражающимися в творчестве художника или писателя. В этих вопросах он требовал полной ясности и определенности, так как вопросы творческого метода тесно связывал с вопросами мировоззрения. И в своем требовании такой ясности Лукач был всегда принципиален и бескомпромиссен. Что касается обвинений Лукача в том, что он якобы требовал от реалистического метода абсолютного зеркального отражения действительности — это неверно. Как справедливо пишет Т. Д. Мотылева. на протяжении многих лет встречавшаяся с Лукачом и сотрудничавшая ним: «Он (вопреки распространенному мнению) вовсе не обязательно требовал от реалистического искусства полного жизнеподобия и «тотальности объектов». Примечательно, что еще в статье об «Утраченных иллюзиях» (в середине 30-х годов) он писал: «Фантастика Бальзака — это решительное доведение до логического конца наблюденных автором общественных тенденций, выход за узкие пределы повседневности и поверхностного правдоподобия». Иначе говоря, фантастика в иных случаях — законный и даже необходимый компонент реализма! В поздних интервью Лукача... уже нет того жесткого ригоризма, которым отличались многие его давние характеристики писателей и книг. Он высоко ценил, например, некоторые выдающиеся книги новей шей западной прозы, совсем непохожие на классические «модели», -например, романы Л.Арагона, Т.Вулфа, У.Стайрона. В нем жила, и осталась до конца, резкая и вполне оправданная неприязнь к литературному снобизму, элитарности, к эксперименту, возведенному в самоцель, короче говоря — к проявлениям дегуманизации искусства. Но он признавал выдающийся талант М. Пруста, считал, что Ф. Кафка заслуживает «быть принятым всерьез». Иначе говоря, он не отождествлял больших писателей, затронутых влиянием модернизма, с теми философскими «разрушителями разума», с которыми он вел полемику»40. Одной из лучших работ Лукача в этой области было, несомненно, исследование об историческом романе41, в котором он разрабатывает концепцию романа как самого универсального художественного изучения жизни во всей ее противоречивости и многообразии и развивает концепцию романа как самого универсального художественного изучения жизни во всей ее противоречивости и многообразии и развивает все основные проблемы и категории реализма. Различные формы исторического романа Лукач связывал с самораскрытием конкретно-исторических форм реальной действительности. Лукач

Своеобразие эстетического

437

тесно связывает развитие исторических фора романа с историческим развитием буржуазного общества. При этом история понимается им не просто как то, что творится современниками, но как то, что предшествует современной истории, то есть как предыстория. Он совершенно по-новому рассматривает традиционные категории реализма, их взаимосвязь друг с другом и с объективной реальностью. Для этого Лукач вводит в действие новые методы критического анализа: литературно-эстетический анализ он связывает с политикоэкономическим анализом. В связи с этим сама лукачевская критика обретает фундаментальность, глубину и конкретность. Т.Л.Мотылева пишет об «Историческом романе Лукача: «В этой работе проявились те качества трудов Лукача, которые делали их привлекательными для многих современников — масштабность мышления, широта интернационального кругозора, глубокий историзм анализа. Тут было, вместе с тем, и нечто новое для Лукача: в качестве одного из критериев оценки художественных произведений у него выдвинулась наряду с категорией реализма и в тесной связи с ней категория народности... Книга Лукача об историческом романе, на мой взгляд, одна из тех его историко-литературных работ, которые в наибольшей степени выдержали проверку временем»42. Большой заслугой Лукача следует признать то, что разработку эстетических проблем он вел на широком фоне исследования социально-экономических, политических, этических, научных и религиозных проблем. Это как раз то, чего недостает многим современным исследованиям по эстетике, литературоведению, искусствознанию, литературно-художественной критике. А без основательной политико-экономической, социально-философской, нравственно-правовой оснащенное эстетические исследования становятся худосочными, формальными, схолатическими, оторванными от практически-теоретических интересов, в разрешении которых заинтересовано современное общество. Блестящим примером такого комплексного исследования фундаментальных проблем философии и культуры является работа Лукача «Молодой Гегель»43, в которой он мастерски применяет ленинское учение о социалистической революции в конкретно-историческом анализе узловых моментов истории. Лукач показывает, что философия Гегеля — отражение трагического движения человеческой истории, ради достижения цели уничтожающей на своем пути страны и народы, миллионы и миллионы людей. Жестокой бесстрастности идеалистической диалектики истории Гегеля Лукач противопоставляет материалистическое понимание истории, диалектику истории Маркса, Энгельса, Ленина, которая носит подлинно демократический характер, ибо вовлекает в борьбу за идеалы самые широкие народные массы как творцов истории. Борьба Лукача против всякого рода фетишистских идей была по существу борьбой против мифологии XX века. Однако Лукач чувствовал необходимость подвергнуть глубокой и основательной критике всю идеологию империализма, восставшую против разума, идеологию «разрушения разума», питавшую своими идеями литературу и искусство декаданса. Не менее важной причиной создания «Разрушения разума» была и опасность фашизма: надо было вскрыть социальные, идейные, духовные корни фашизма и его челове-

438 Часть I коненавистнической идеологии. Лукач создает свою блестящую работу по критике буржуазной иррационалистической философии «Разрушение разума. Путь иррационализма от Шеллинга к Гитлеру»44, в которой дает всесторонний анализ и всестороннюю критику буржуазной философии и идеологии империалистического периода. Эта глубоко критическая работа пронизана социальным и историческим оптимизмом, верой в победу человеческого разума, в победу гуманизма, верой в победу народов, восставших против «разрушителей разума»45, в «восстание масс за разум» , в победу человечества над фашизмом. II Исследуя возникновение эстетического отражения, которое он считает одним из важнейших источников искусства и человеческого познания вообще, Лукач замечает, что великие мыслители прошлого безоговорочно признавали стихийный факт подражания и отражения фундаментом жизни, мышления и художественной деятельности. «Академическое табу на учение об отражении было наложено лишь тогда, когда философский идеализм новейшего времени был оттеснен на оборонительные позиции материализмом и был вынужден — чтобы спасти приоритет сознания, признанного производным от бытия, — отбросить теорию отражения вообще»46. Лукач показывает, что философский идеализм нового и новейшего времени также полностью отказывается от теории отражения на основании неправомерного и бездоказательного отождествления ее с механической фотокопией действительности, хотя, как известно, теория механического копирования сознанием объективной реальности была провозглашена старым метафизическим и механистическим материализмом. Что касается диалектического материализма, то она не имеет к нему никакого отношения. Наоборот, именно диалектическому материализму принадлежит заслуга в том, что он показал исключительно сложный, диалектический характер отражения. «Познание есть отражение человеком природы, — писал Ленин. — Но это не простое, не непосредственное, не цельное отражение, а процесс ряда абстракций, формирования, образования понятий, законов е с., каковые понятия, законы е с. (мышление, наука- «логическая идея») и охватывают условно, приблизительно универсальную закономерность вечно движущейся и развивающейся природы... Человек не может охватить-отразить-отобразить природы всей, полностью, ее «непосредственной цельности», он может лишь вечно приближаться к этому, создавая абстракции, понятия, законы, научную картину мира и т. д. и т.п.»47. С самого начала Лукач стремится раскрыть генезис эстетического, созревающие в недрах магии общие принципы «магии подражания» и художественного отражения действительности. Отмечая общий принцип, лежащий в основе искусства и магии (религии). — их антропоморфный характер, он указывает и на существенные различия между ними: «в природе эстетического — понимать изображение действительности как ее отражение, тогда как магия и религия приписывают системе своих отражений действительное существование и принуждают верить в это. Здесь кроется противоположность между ними, в ходе дальнейшего исторического развития выступающая все более от-

Своеобразие эстетического

439

четливо: эстетическое отражение конституируется как замкнутая в себе система (художественное произведение), а любое отражение магического или религиозного рода соотносится с трансцендентной действительностью»48. Самым общим отличительным признаком эстетического отражения Лукач считает его мирской, земной характер и противоположность магическим или религиозным образом, ориентированным на потусторонность, на трансцендентную действительность Лукач признает несостоятельной концепцию «врожденности» эстетического отношения к действительности. Эстетическое — продукт достаточно развитых социальных отношений. Такова, например, коллизия — фундаментальная категория отражения действительности в литературе, выделяющая ее из первоначального единства с танцем и пением, такова категория типического, несущая в себе зачатки различения магии и искусства. Тенденция к подобному их разъединению проявляется тогда, когда общественное развитие создает коллизии между индивидом и коллективом, а они становятся типическими лишь с разложением первобытного коммунизма и возникновением первых классовых различий. Так же спонтанно возникают и формируются и другие эстетические категории. «Итак, мы видим» — пишет Лукач, -как из миметической целенаправленности периода магизма, в своей первоначальной устремленности не имеющей еще ничего общего с искусством... возникают важнейшие фундаментальные категории эстетического. Художественное воспроизведение мира берет начало в магическом мимесисе, развертывается в его рамках и лишь на более высокой ступени развития отделяется от него»49. При этом основополагающей деятельностью для эстетического отражения действительности является деятельность, осуществляющая истинное отражение объективной действительности, внутреннего мира человека и чувственных способов его проявления и в своей неотделимости от достоверности отражения характеризуемая максимальной эвокативностью, максимальным воздействием на человека. Вопрос о соотношении магии, науки, религии и искусства достаточно труден и сложен. Заслуга наиболее четкого определения как их сущности, так и их взаимоотношений принадлежит Фрэзеру, который считал, что «магия является искаженной системой природных законов и ложным руководящим принципом поведения; это одновременно и ложная наука, и бесплодное искусство»50. Он доказывает, что магия «близкая родственница науки». Магия неправильно применяет один из двух фундаментальных законов мышления — ассоциация идей по сходству и ассоциации идей по смежности в пространстве и во времени. «Гомеопатическую, или имитативную, магию вызывает к жизни ошибочное ассоциирование идей сходных, а магию контагиозную ошибочное ассоциирование идей смежных. Сами по себе эти принципы ассоциации безупречны и абсолютно необходимы для функционирования человеческого интеллекта. Их правильное применение дает науку; их неправильное применение дает незаконнорожденную сестру науки — магию…Истинные принципы входят в состав прикладных наук, которые мы называем «искусствами»; магия же состоит из ложных принципов»51. Если под религией понимать умилостивление и умиротворение сил, стоящих выше человека, сил, которые якобы направляют и контролируют ход природных явлений че-

440 Часть I ловеческой жизни. есл1 предположить, что миром управляют сознательные существа, которых можно отвратить от их намерения путем убеждения, то такая религия, полагает Фрэзер» «фундаментально противоположна магии и науке»52. Точно также прямо противоречит принципам магии и науке предположение об эластичности и изменяемости природы. Главная задача Лукача состояла в том, чтобы, опираясь на исследования Фрэзера и других ученых, выделить искусство и эстетическое отражение из мира магии, из магического мимесиса, что он последовательно осуществил в своей работе. Серьезное теоретическое, идеологическое и практическое значение имеют проблемы, рассматриваемые в главе шестой, где исследуются пути обращения искусства к миру, его собственной миросозидащей деятельности. Как известно, в XX столетии получили широкое хождение взгляды, согласно которым «пещерная живопись» является высшим достижением изобразительного искусства человечества, поэтому дальнейшее развитие современной живописи должно якобы быть возвратом к ее истокам, в частности, к пещерной живописи. Лукач убедительно доказывает, что сущность этого своеобразного искусства состоит в реалистическом способе отражения, верном объективной действительности, правильно выделяющем существенное, но остающемся еще «внемирным». «Но с эстетической точки зрения реализм и «внемирноеть» — это взаимоисключающие противоположности: всякое отражение действительности... которое... направлено на воспроизведение интенсивной целостности, целокупности существенных, чувственно проявляющихся определений предметов, создает — намеренно или ненамеренно — особый мир. Парадоксальность достижений пищерной живописи палеолита в том, что изображенные животные, если их рассматривать как отдельные объекты, как будто бы обладают... внутренней интенцией к миросозиданию, но вместе с тем изображаются они совершенно изолированно, в своем абстрактном длясебя-бытии, как если бы их существование не было никак связано с непосредственно окружающим их пространством, не говоря уже о естественной окружающей среде. Таким образом, с художественной точки зрения они находятся вне всякого мира...»53. Лукач отмечает характерную для пищерной живописи острую наблюдательность, изощренность при восприятии отдельного явления, предполагающего наличие непосредственно-чувственного понятия, совпадение индивидуального и типического. Однако превращение этих качеств в подлинно художественные происходит лишь в результате разделения труда, «возникновения профессиональных художников». Здесь же, согласно Лукачу, подражание действительности имеет чисто магический смысл — оказание благоприятного для общества воздействия на силы, стоящие «за ней». Именно это и создает, считает он, кажущуюся нам столь парадоксальной высокую реалистичность отдельных изображений при полном пренебрежении к каким бы то ни было отношениям и связям их о окружающим миром и даже пространством. Разумеется, этот эстетический парадокс обусловлен социально-исторически. «Здесь речь идет не о нормальном периоде детства в развитии человечества, о чем Марко говорит применительно к Гомеру, а о преждевременном, изолированном «извержении» способностей к реалистическому подражанию и воз-

Своеобразие эстетического

441

можностей человека, которые не получают продолжения, дополнения, развертывания в ходе исторического развития... Одна сторона мимесиса, создание мира, по перечисленным выше причинам здесь не представлена, а другая — реалистическое воссоздание предметов — представлена в совершенстве»54. Из сравнения этого древнейшего искусства с искусством античной Греции Лукач выводит другой источник происхождения эстетического, играющий важную роль в ходе его дальнейшего развития: «преодоление границ, поставленных природой, доминирование взаимосвязей, рожденных социальным объединением людей, существование которого основано на отношениях между ними и на все более многообразном, также социально обусловленном «обмене веществ» с природой»55. Неподражаемость гомеровского Лукач объясняет тем, что уже в это время начинается отступление природных границ, но вместе с тем развивающаяся общественная жизнь еще предстает как некая новая «природа», создаваемая человеком для человека. Этот исторический процесс обогащения «обмена веществ» между обществом и природой определяет становление собственного мира художественного произведения, богатство и всеобъемлющий характер его связей с окружающим миром. В трудовой деятельности человека возникает первое действительное отношение между субъектом и объектом. Человек становится самим собою лишь тогда, когда он, отражая объективный мир, создает одновременно свой собственный мир и осваивает его. Этот мир в процессе отражения поднимает все взаимосвязи до уровня необходимого в самом себе мира, художественного мира, в котором содержания и определения объективной действительности эвоцируютоя миметически, пробуждаются к эстетическому существованию. Эстетическое существование художественного произведения как самостоятельного мира имеет чисто антропоморфный характер: оно существует независимо от человека, являясь в то же время продуктом его деятельности, следовательно, всегда так или иначе связано с человеком, ориентировано на человека и взаимодействует с ним. Собственный мир искусства, как глубочайшее раскрытие наиболее существенного в субъекте, весьма точно выражает эту основополагающую плодотворную и движущую противоречивость эстетического. Но человек может познать самого себя лишь тогда, когда он познает окружающий мир, в котором он живет и действует: человеческое самопознание теснейшим образом связано с познанием объективного мира, общества и других людей. Искусство и повседневная жизнь могут сближаться только на основе углубления и упрочения этого познания. Лукач подвергает резкой критике теории, извращающие действительные связи между человеком и обществом (теория вчувствования, нацшеанская теория дионисийского духа, основанная во многом на шопенгауэровско-вагнеровском учении, трансцендентно-мистические теории и т. д.). Судьба человека, подчеркивает Лукач, неразрывно связана с судьбой человечества. Человек все больше осознает и ощущает себя не только членом племени, рода. нации, класса, но и представителем великого сообщества людей — человечества . Несмотря на усиление противодействия прогрессивной мысли (провозглашение онтологического одиночества индивида, бессмысленности хода истории, раздувание национального чувства, искажение самого понятия человечества и т. д.), наступил, пишет Лукач, исторический момент великого пово-

442 Часть I рота, когда человек преобразует себя на уровне более высокой и более широкой субъективности, подтверждая слова Маркса о том, что «освобождение каждого отдельного индивида совершается в той же самой мере, в какой история полностью превратится во всемирную историю». При этом осознание человеком его принадлежности к человеческому роду не только не сводит на нет его общественные связи с классом, нацией, напротив, оно придает этим связям более богатое и более глубокое содержание. Самым наглядным подтверждением этому является осознание необходимости освобождения — уничтожение эксплуатации и угнетения в мировом масштабе. Искусство играет в этой борьбе свою роль, а эстетическое выступает как самосознание человечества на определенной исторической ступени его развития. Рассматривая путь субъекта к эстетическому отражению, Лукач исследует эстетическую субъективность, отчуждение и возвращение в субъект, движение сознания частного индивида к самосознанию человеческого рода. Показывая несостоятельность понимания субъективности различными идеалистическими школами, Лукач дает оригинальное истолкование этой категории и подчеркивает ее значение во всех видах человеческой жизнедеятельности. Развитая и правильно понятая субъективность ведет к осознанию ответственности, а «в ответственности утверждается континуальность личности, ее самосохранение в смене времен»56. И напротив, извращенная субъективность приводит к разрушению личности. В искусстве субъективность играет особо важную роль, поскольку оно призвано создавать мир, соразмерный и отдельному человеку, и человечеству в целом. Вслед за Гегелем Лукач настаивает на диалектике субъективности и объективности, формирующейся в трудовом процессе. Реальное значение целей, которые ставит субъект, полностью зависит от того, насколько правильно отражается сознанием предмет и орудие труда. Эстетическая потребность обусловлена стремлением приблизиться к пониманию мира во всей его реальности и объективности через его личное переживание. Эстетическое отражение отличает от научного превращение «предмета сознания в предмет самосознания», ибо произведение искусства во многом определяется образом мыслей художника. Художник, как показывает Лукач, не может быть «беспристрастным». Но вряд ли это можно называть «партийностью», скорее — пафосом. Пафос художника — это нередко явление очень сложное и внутренне противоречивое, и все же, чем глубже оно пронизывает произведение, каждую из частностей образа, тем более имманентной его миметической предметности оно становится, тем более четко выступает установка художника в своем воздействии на творческий процесс»57. Утверждение, что такое влияние установки художника якобы субъективирует партийность художественного произведения, Лукач считает предрассудком. В эстетике первичным феноменом эстетической субъективности является мимесис. Произведения искусства непосредственно отражают те взаимосвязи и качества людей, которые оказывают прямое влияние на их судьбу в условиях современного им общества. Лукач справедливо замечает, что художественное изображение, основанное на субъективности, сохраняет структуру объективной социально-исторической действительности ее истинных внутренних

Своеобразие эстетического

443

пропорций. Мышление и строй чувств — это отражение того, что реально совершается в объективной действительности. Новое значительное содержание ведет к подлинному обновлению формы и к выработке новых форм. Однако только художественно выявленное содержание создает основу для эстетического мимесиса, для отражения действительности. не зависимой от сознания. А самосознание человечества выступает источником и основой своеобразия эстетического отражения. Вычленяя гомогенную систему опосредования, Лукач показывает, что она возникает из потребности людей постичь существующий мир как мир их радостей и печалей» как мир их деятельности, созидания своей внутренней жизни и овладения внешней действительностью. И если в науке эта система связана с объективностью, то в искусстве — с субъективностью. Целостность и полнота художественного произведения содержательны, и посредством эстетического бытия такое содержание обретает формы, эвоцирующие данный мир; вне этих своих эвокативных свойств подлинно художественное произведение немыслимо. В искусстве, как и в жизни, богатство и глубина субъективности достижимы лишь через овладение внешним миром. Только отражение объективного мира как такового и субъективного мира человека в его объективности дает возможность переживать мир как нечто целое, только при этом условии завершенность эстетического образа становится носителем миропонимания с позиций человечества, носителем самосознания человеческого рода. И только в этом случае искусство дает человеку величайшую радость переживания мира как его собственного, соизмеримого с ним мира. Рассматривая дефетишизирующую функцию искусства, Лукач исходит из того, что позиция, занимаемая по отношению к фетишизму, оказывается водоразделом между различными видами художественной практики. И несмотря на то, что искусству по самой его природе присуща дефетипизация, от того направлено ли отражение на фетишизацию или дефетишизацию зависит ориентация и содержание самого искусства. Универсальный характер носит исследование фетишизации у Маркса. За господством вещей Маркс вскрывает отношения между людьми, доказывая, что люди способны регулировать и контролировать эти отношения, воздействовать на их изменение и развитие. Поскольку искусство представляет «естественную» среду человека в ее «естественных» связях, оно всегда отражает только реально существующий мир и носит стихийно диалектический и материалистический характер. Разумеется, в искусстве, в отличие от науки, речь идет не о том, чтобы превратить объективную диалектику действительности в субъективную диалектику понятий, суждений, умозаключений, а в том, чтобы отобразить ее по возможности верно и полно, поэтому диалектика выступает здесь скорее не как метод, но как результат стремления к правдивому отражению действительности. В силу этого, полагает Лукач, искусство с его наивной самоочевидностью способно гораздо глубже и решительней бороться против косных, фетишизированных данностей жизни, чем современные ему наука и философия. Лукач настоятельно подчеркивает дефетишизирующую функцию эстетического. Отраженный искусством мир становится в художественном произве-

444 Часть I дении его собственным, завершенным в себе «миром», дефетишизирующим внешний, окружающий человека мир, формирующим его как мир человека на определенном этапе его внутреннего развития, достигающим в ходе диалектического синтеза внешнего и внутреннего, подлинной универсальности отображения соразмерного с человеком мира. Последовательно выступая против фетишизации искусства и художественного творчества, Лукач подвергает резкой критике подобного рода фетишистские концепции, предлагающие создавать вместо эстетической определенности — ее иллюзию. Идеологический упадок какого-либо класса — декаданс — обычно нагляднее всего проявляется в нарушении субъектно-объектных отношений: в ложном субъективизме и ложном объективизме, обесчеловечивании действительности и человека. Лукач обращает внимание на то, что подлинное развитие человеческой личности возможно лишь в неразрывной связи с миром. Если человек замыкается в себе иди капитулирует перед окружением и приспосабливается к нему, он неизбежно оказывается духов но искалеченным. Человек, утверждает Лукач, возвышается до этической субстанциальности только тогда, когда ему удается реализовать в своей деятельности подлинное соотношение внутреннего и внешнего, объективного и субъективного, необходимости и свободы. При этом этическое и эстетическое поведение человека находятся в сложной, противоречивой взаимосвязи: этика ориентирована на самое человеческую действительность, эстетика же стремится верно отобразить значимый для человека мир. Диалектика эстетического отражения исходит прежде всего из взаимоотношения объективности и субъективности, их диалектический синтез, подчеркивает Лукач, возникает здесь лишь тогда, когда творческий субъект способен понять соотнесенность объектов с человеком или человечеством как их собственное определение, органически вывести реакции человека на окружающий мир из некоторой целостно действующей субстанции, объемлющей и человека и его среду. Цитируя стихотворение Гете: «Ультиматум», Лукач подчеркивает всю важность поставленного им вопроса: ядром или оболочкой является человек?58 Ядро человека, то есть его сущность, — важнейшее опосредующее звено между личностными и общечеловеческими, внутренними и внешними его проявлениями, в то время как оболочка — это частность и абстрактность. Смысл гетевского стихотворения Лукач подытоживает в выводе, что «бытие человека как ядра полагается дефетишизирующим воззрением на мир, и в то же время бытие человека как оболочки полагается его капитуляцией перед фетепшзирующими предрассудками»59. Из этого следует, что эстетическое отражение может постигать и воспроизводить мир человека, свободным от фетишистских предрассудков. Особое значение Лукач придает единству внутреннего и внешнего, их неразрывной взаимосвязи, которая рождается, устанавливается и развивается только в деятельности человека. Разрыв между внутренним и внешним ведет к утрате связи между человеком и человечеством. На уровне частного единство внутреннего и внешнего действует как тенденция. «Чем заметнее в соответствующем обществе выступает воздействие утверждающих себя как всеобщие существенных форм (класса, нации и т.д,), тем яснее и эта тенденция.

Своеобразие эстетического

445

Рост значения индивидуальности не снимает этого соотношения, хотя благодаря этому росту оно все более усложняется. Необходимо наличие особых общественных условий, чтобы индивидуальная жизнь стала устойчиво развиваться в направлении исключительности, чтобы связь человека со всеобщими силами жизни оказалась затемненной и чтобы тем самым возникла видимость, будто партикулярность есть в се определяющая потенция любого человеческого существования. Так, в мышлении нового времени данная тенденция проявилась как кьеркегоровское учение о неизбежном инкогнито человека, базирующееся на софистической полемике с приведенной нами концепцией Гегеля. Эстетическое значение этого учения, противоречащего всем объективным фактам человеческой жизни и потому объективно и философски неприемлемого, заключается в том, что впервые предвозвещенное кьеркергоровской философией социальное бытие стало затем все шире и глубже превращаться в мировоззренческую основу художественной практики одаренных личностей и влиятельных течений. Фетишизирование человеческой среды в виде иррациональной «системы» бессмысленноантигуманных сил, а равно и фетишизирование человеческой души в виде герметически закрытой, замкнутой в себе монады, проявления которой неизбежно будут неправильно понята другими людьми и которая со своей стороны не может понять каких-либо проявлений других людей, — все это обедняет содержание и искажает форму в такой мере, что невозможным становится даже отразить оригинал: художественно выразить враждебность современного капитализма человеку и полную бессмыслицу человеческой жизни в этих условиях. Ибо как в объективной общественной действительности уединиться человек может только в обществе, таким же образом сама конкретная невыразимость душевного состояния предполагает нормальную, хотя в данном случае и нарушенную, связь между внутренним и внешним. Это отличает, например» «Моллой» Беккета от «Процесса» Кафки: в романе Кафки абсолютное инкогнито частного человека проявляется как бунтующая и эвоцирующая бунт ненормальность человеческого существования, следовательно, на основе — хотя и негативно — судьбы человека как представителя рода, в то время как герой Бекетта самодовольно погружается в фетишизированно-абсолютизированную обособленность. Поскольку при спонтанном признании тождества внутреннего и внешнего оно выступает как элементарная предпосылка человеческой жизни и совместной жизни людей вообще, данное противопоставление вновь подтверждает гетевскую концепцию ядра и скорлупы. Кажущаяся глубина писателей типа Беккета есть не более как цепляние за определенные симптомы капитализма наших дней. лежащие непосредственно на поверхности. А что же это такое, если не то, что Гете называл скорлупой?»60. В этом отрывке по существу представлена в концентрированном виде история становления, формирования и развития философско-эстетического сознания от Кьеркегора до Беккета и Кафки, Структура этого отчужденного сознания — своеобразное отражение отчужденной буржуазной действительности. *** Особое внимание Лукач уделяет катарсису как всеобщей эстетической категории. Любое художественное произведение преследует цель максимально-

446 Часть I го воздействия на человека, воспринимающего искусство, поэтому таким путем, подчеркивает он, прогрессивные течения в эстетике пытались влиять на индивидуальную и социальную жизнь человека, формируя его чувства, настроения, взгляды, вкусы, в конечном счете мировоззрение, выдвигая на первый план великую общественную роль искусства. Уже античная эстетика признает значительное влияние эстетических переживаний на человека. Аристотелевский катарсис обычно связывают с трагедией, с чувствами страха и сострадания. Лукач. исходя именно из аристотелевского понимания катарсиса и его роли в жизни человека и общества, признает его универсальный характер. «Катарсис был и остается непреходящим моментом общественной жизни, поэтому его отражение должно стать не только вновь и вновь воспринимаемым мотивом художественного воплощения, но и одной из сил, формирующих эстетическое отображение действительности»61. По своему содержанию эта категория охватывает очень широкий круг явлений, выходящий далеко за пределы трагедии и связанных с нею переживаний. Катарсис правильнее связывать не с трагическим, а с эстетическим в целом, ибо по существу любое подлинно глубокое воздействие истинного искусства вызывает катарсис. Во всех своих проявлениях эстетический катарсис — сознательно совершаемое, концентрированное отражение потрясения, пережитого человеком в реальной жизни. Следовательно, речь всегда идет об этической проблеме, составляющей суть эстетического переживания. Поэтому Лукач считает катарсис предельным случаем в системе возможных моральных решений, регулирующих человеческую жизнь. Катарсис может иметь самые различные формы и проявления. Например, Гоголь в «Ревизоре» воплотил негативное воздействие катарсиса в смехе. Вообще связь эстетического катарсиса с этическим поведением все более усложняется. Характерно, что Лукач делает катарсис своеобразным критерием художественного совершенства произведения искусства, разрешающим все противоречия его содержания и определяющим его социальную функцию, его воздействие на жизнь человека, испытывающего это очищающее потрясение. «Подлинно великих художников отличает от второстепенных умение уверенно и безошибочно находить в жизненном материале самобытное содержание и, сливая его с определенной формой, а если это необходимо, обновляя ее, давать ему новую жизнь... Если такого совпадения содержания и формы не происходит... появляется на свет такого рода произведение, которое принято называть беллетристикой..»62. Подобная «беллетристика» может быть достоянием любого искусства, причем в техническом отношении достаточно изощренным, но в своем воздействии остающимся на уровне развлечений, приятных ощущений, никогда не расширяющим и не углубляющим кругозора человека, как это происходит при переживании катарсиса. Разновидностями беллетристики Лукач считает «массовое» искусство, в котором нуждается и которое потребляет «массовый» человек, отличающийся чаще всего не вполне осознанным, ложным, основанным на иллюзиях представлением об отношении к своему классу, об особенностях собственной личности и своей индивидуальной судьбы. К отклонениям от эстетического принципа Лукач причисляет также вторжение риторики и публицистики

Своеобразие эстетического

447

в искусство, применение такого «творческого метода», как монтаж, то есть включение в ткань произведения статистических материалов, документальных подробностей и т. д., превращающее специфически-эстетический вид отражения в некое вспомогательное средство. Лукач постоянно подчеркивает, что искусство — это самосознание человеческого развития, а эстетическое отражение всегда выражает некую жизненную истину, связывая эту истину и ее предметную структуру с человеком. Чем глубже и универсальнее произведение, тем богаче его связи с действительностью, тем обширнее и сложнее они опосредованы. Социальная роль искусства, отмечает Лукач, состоит в психологической подготовке «новых форм жизни, с тем побочным действием, что оно накапливает и сохраняет все человеческие ценности прошлого в их доступном для переживания виде и что поэтому оно в состоянии наиболее отчетливо показать все возникающие и полностью преобразующиеся на исторической сцене формы жизни в их человеческой целокупности; тем самым оно может свидетельствовать о том, каким человеческие ценности заслуживают освоения, какие — сохранения и, возможно, дальнейшего развития, а каким по праву подобает кануть в Лету»63. Настоящее искусство всегда исходит из соотнесенности истории с человеком и человека с историей. Однако эстетическое отражение, искусство — это не просто осознание объективно существующей действительности; «специфически эстетическое в этом отражении заключается в том, что оно есть самосознание человечества. Такое самосознание подготавливается предхудожественными переживаниями творческой личности вплоть до возникновения художественного произведения, завершается в его оформленной индивидуальности, приобретает свою социальную законченность в эстетическом переживании воспринимающего субъекта и в последствии этого переживания... Только в -этом самосознании безгласный сам по себе для человека мир, собственная безгласность человека перед этим миром и перед самим собой расторгаются и превращаются в новую способность к выражению»64. Таким образом, анализ мимесиса. осуществленный Лукачем, отличается необычностью логической структуры» универсальностью, диалектическим введением категорий и динамичностью их взаимоотношений и взаимодействий, тесной связью с повседневной жизнью человека и человечества, прослеживанием исторического движения искусства от простейших форм отражения до самых сложных и самых глубоких, признанием функционального многообразия и многозначности искусства и эстетического отражения как самосознания человечества, выявлением диалектической взаимосвязи его «горизонтальных» и «вертикальных «координат, соотнесенностью логики исследования, логики изложения и логики отражения с историей человека и человеческого общества, утверждением единства диалектических, логических и гносеологических аспектов, определяющих универсальность и своеобразие эстетического как важнейшей категории эстетики, основополагающей для ее категориальной системы и находящейся в постоянном изменении, движении и развитии. *** Для полного раскрытия сущности эстетического Лукач считает необходимым не только провести границу между эстетическим отражением действи-

448 Часть I тельности, отражением в повседневной жизни и научным отражением и вскрыть материальную базу существования и изменения этого отражения, но и выявить, каким образом специфически эстетическое выступает на уровне отдельных индивидов, как оно противостоит здесь формам отражения в повседневной жизни и формам научного отражения. При этом Лукач опирается на материалистическое учение И.П. Павлова о рефлексах, которое, по его мнению, открывает перспективы для решения сложнейших проблем познания и отражения. Признавая, что открытие Павловым второй сигнальной системы дает ключ к материалистически-психологическому анализу человека, Лукач считает, однако, что невозможно основывать типологизапию и психологию художественного творчества и эстетического восприятия на одних только условных рефлексах. В связи с этим он вводит понятие сигнальной системы I1: «...в трудовом процессе должны вырабатываться рефлексы, которые... не являются простыми условными рефлексами, хотя они в отличие от языка не возвышаются как абстракция над непосредственной чувственностью; в этом отношении они, подобно языку, становятся сигналами сигналов. Эти рефлексы мы предлагаем обозначить как «сигнальную систему I «. чтобы отразить их промежуточное положение между условными рефлексами и языком»65. Действие этой сигнальной системы в жизни проявляется там, где нужна молниеносная ориентация в сложных отношениях посредством воображения. Естественно, вторая сигнальная система и сигнальная система I` связаны с решением проблем человеческого познания и вообще с проблемой человека. Вся история человеческой культуры свидетельствует о постановке собственно человеческих проблем и о попытках их решения. Большую роль, согласно Лукачу, здесь играет сигнальная система I`, так как люди глубоко переживают то или иное состояние прежде, чем им станет ясен источник и содержание этих переживаний. Первичное содержание такого переживания — молниеносное понимание сути целостного человека как такового через посредство другого целостного человека. Познание ориентировано на его истинную сущность, но эта истинность проявляется в ее соотнесенности с собственным «Я». Таким образом, как отмечает Лукач, «сигнальная система I` работает как система контроля и коррекции, препятствующая окостенению в виде условных рефлексов тех принципов» которые изначально были выработаны в ходе рациональных рассуждении»66. Она сохраняет и интенсифицирует связь с непосредственными чувственными впечатлениями. Вместе с тем, поскольку она служит прежде всего целям познания человека, она имеет общественно-исторический характер и отличается динамизмом, то есть постоянно переходит в другие сигнальные системы. Лукач подчеркивает, что искусство является средством объективации сигнальной системы I` но по своей сущности оно не может иметь столь универсального характера, как язык. Искусство выступает как высшая и наиболее адекватная форма проявления этих сигналов, хотя сами они исходят от повседневной жизни и независимы от искусства. Поскольку искусство ориентируется на эвокативное воздействие» то все средства отображения и передачи действительности организуются сигнальной системой I`, которая сознательно управляет воздействием искусства.

Своеобразие эстетического

449

Заслуживают внимания выделяемые Лукачом три основных признака, позволяющие отличать сферу действия сигнальной системой I` от областей первой и второй сигнальной систем: 1) действительность переживается как конкретная целостность, ее сущность как бы противопоставляется ей самой, а переживание этой действительности получает оттенок чего-то окончательного, завершенного; 2) объективация не снимает ориентации изображаемого мира на субъект, напротив, всякое эстетическое изображение именно в своей объективной верности действительности соотносится с воспринимающим субъектом; существование изображаемого мира как эстетического образа связано с возможностью эвокативного воздействия на субъекта, который воспринимает предложенный ему «снимок» с действительности как свой собственный мир, как мир, который противостоит ему, независим от него, но с которым он неразрывно связан как субъект восприятия; 3) этот субъект носит общественный характер, а эстетическая рецепция выносит глубинную социальность человека на поверхность, делая ее предпосылкой переживания67. Объектом отражения сигнальной системы I` Лукач считает людей в их отношении к человеческому роду68. Это позволяет вводить прошлое в настоящее, а настоящее в будущее, и наоборот, словом, реконструировать историю, весь человеческий опыт. делать его достоянием современногоде-ловека, а современного человека делать активным участником прошлого и будущего. Конечно, для этого следует изучать и знать язык искусства, а освоение художественного «языка» — дело длительное, трудное и противоречивое. Когда, например, французские импрессионисты отказались от локального цвета, поставив себе целью передать средствами живописи световоздушную среду, публика выступила с резким протестом. Рассматривая взаимосвязь поэтического языка и сигнальной системы I`, Лукач задается вопросом: «Но не состоит ли великая миссия искусства как раз в том, чтобы преобразовывать мир познанной и освоенной человеком в-себесущей объективности в мир, существующий для людей, для человеческого в человеке. Это превращение проявляется естественнее всего (и вместе с тем наиболее очевидным образом) там, где в качестве миметического посредника выступает язык... Мир человека как отображение действительности предполагает, следовательно, в качестве гомогенной посредствующей системы слово, тяготеющее к образованию чувственно данных представлений. Эта двойственность: снятие дезантропоморфированной абстракции и одновременное сохранение истинного отражения объективной действительности -и создает сущность поэтического языка»69. Лукач считает ошибочным концепции, согласно которым поэтический язык считается «родным языком» человечества. Поэтический язык тяготеет к единственности, неповторимости. Он представляет собой качественный скачок по сравнению с языком повседневности. Однако лишь соединение единичности и обобщенности создает его специфику, его способность отражать внутренний и внешний мир человека «таким образом, чтобы сохранялось однозначность понятийной определенности, полученная благодаря использованию языка, второй сигнальной системы, но при этом единичное и его связь

450 Часть I с судьбой человеческого рода получали чувственно-очевидное выражение» Это смысл трансформации, который сигнальная система I` подвергает язык.,. Поэтический язык находит свое место в ряду человеческих потребностей не благодаря своей «красоте», а за счет того, что он позволяет высказать и выразить невыразимое иными средствами в его своеобразной однозначности70. *** Важную роль в эстетике Лукача играет категория особенного как адекватного выражения сущности эстетическогоlxxi. В анализе этой категории Лукач, как и всегда, опирается на классиков философии, начиная с Аристотеля и кончая Гегелем. Однако, по мнению Лукача. ни один из этих мыслителей не смог правильно и до конца выявить роль, место и значение категории особенного как эстетической категории. «Специфика эстетической сферы состоит в том, — пишет Лукач, — что особенное не просто оказывается между всеобщим и единичным — как их опосредование, — но и образует организующую среду, середину ... особенное является здесь — будучи серединой — исходной и конечной точкой соответствующих движений...»72. Применительно к человеку и человеческому обществу Лукач характеризует особенное как жизненно важную категорию, отражающую сложившееся положение вещей: не боги и не потусторонние силы, а «судьба человека сознательно ставится в центре мировых событий, образует ту среднюю точку, вокруг которой все — и природа, и общество — должно группироваться»73, При рассмотрении особенного как эстетической категории Лукач вновь подчеркивает, что мир искусства всегда выступает как мир человека, мир людей, представляющий собой в высшей степени развитую, наиболее полную субъективность, реализация которой возможна лишь на уровне столь же полной объективности; произведение искусства в своем качестве эстетического формообразования становится воплощением органического единства внутреннего мира человека с внешним миром, человеческой личности с ее судьбой в мире, осуществляя, таким образом, путем отображения снятие обеих крайних точек в мире человека как мире человечества. Только человечество в целом может разумным образом объективно стремиться к реализации этого единства, и только оно одно призвано осуществить ее хотя бы приближенно. Произведение искусства имеет глубоко исторический характер, оно остается неразрывно связанным с историческим моментом своего возникновения. Вместе с тем. эстетическое всегда соотнесено с человеком и с общечеловеческим посредством верного отображения объективной действительности и человеческих переживаний. Чем точнее, вернее и глубже это отражение, тем совершеннее и значительнее художественное произведение. Генезис произведения искусства в процессе творчества, его вечное обновление в актах восприятия, происходит именно в сфере особенного как специфического определения типичного, составляющего основу той субстанциальности, которая присуща всеобщему, Особенное, согласно Лукачу, — это главная, определяющая категория эстетического. Следует заметить, однако, что Лукачу не вполне удается конкретно определить особенное как эстетическую категорию. Полагая, например, что имен-

Своеобразие эстетического

451

но выбор средней точки центра сферы особенного решает вопрос идейного содержания, а также подлинно художественного изображения, он не разъясняет, как и каким образом осуществляется этот выбор. Указывая, что движение в эстетическом отражении имеет своим исходным и конечным пунктом особенное и идет от особенного к всеобщему и назад к особенному, а также от особенного к единичному и потом опять к средней точке, Лукач говорит о больших трудностях ее определения, И если все-таки удастся найти эту среднюю точку, то будет ли решен тем самым вопрос об идейно-художественном уровне и ценности того или иного произведения искусства? Способствуют ли этому указания самого Лукача на то, что «У Расина точка централизации находится гораздо ближе ко всеобщему, чем у Шекспира, в современной буржуазной драме, напротив, она решительно смещена в сторону единичного»74? Или, например, когда Лукач выстраивает такой ряд: «…общая закономерность эстетики вообще, конкретные особенные законы жанра» историческая дифференциация в развитии отдельных жанров, индивидуализированная система изобразительных средств, отдельных произведений, и лишь на последней стадии может быть дано конкретное определение центра, середины»75. На каком основании, с помощью каких критериев может быть определен этот центр или середина, и можно ли это сделать вообще, а если и удастся, то что это даст? Не более убедительна попытка определить применительно к категории особенного различия между научным и эстетическим отражением, которую предпринимает Лукач, когда он утверждает, что «то особенное, которое в первом случае выступает как посредующее «поле», во втором случае должно стать серединой, центром, организующей срединной точкой»76. Большие сомнения вызывают и следующие утверждения Лукача: «...за дачей всякого анализа искусства является в каждом конкретном случае конкретное исследование того, соответствует ли выбор такой точки в границах особенного, осуществляемый художником, идейному содержанию, материалу, теме и т. д. произведения, либо в плане адекватности изображения она выбрана слишком высоко или слишком низко»77. Серьезная неудача постигла Лукача и в исследовании категорий бытия-в-себе. бытия-для-нас и бытия-для-себя, относимых им к изначальным элементам любой картины мира. В пространном историко-философском экскурсе Лукач описывает метаморфозы истолкования этих категорий в различных философских системах: превращение первоначально истинного познания, научной картины мира в мировой миф в пифагореизме; религиозную мистификацию подлинной действительности в схоластической философии (негативная теология»); бурное развитие наук в эпоху Возрождения, положившее конец безграничному господству теологии и приведшее к разрыву философии и теологии; далее — методические сомнения Декарта, критику «идолов» Бэконом, геометрический метод Гоббса и Спинозы, ведущие к диалектическому определению подлинной объективности. Он указывает также на отрицание познаваемости вещи в себе у Канта, на попытку Фихте растворить вещь в себе в «Я», на объективность и познаваемость бытия-в-оебе у Шеллинга и, наконец, на диалектику категорий бытия-в-себе, бытия-длячяас и бытия-в-себе-и-для-себя у Гегеля. Исходя из гегелевского учения об этих категориях, Лукач пытается ‘«вложить» в них материалистическое содержание и показать значение этих кате-

452 Часть I горий для марксистской философии, эстетики и искусства. Однако сделать это ему не удается, ибо гегелевскую терминологию с ее идеалистическим содержанием весьма трудно, а порою просто невозможно перевести на материалистическую основу. Не случайно сам Лукач говорит о великой проблеме, которую развитие человечества поставило перед философией — строгое разделение мышления и действительности, сознания и бытия, -проблеме, которую идеализм, даже в лице Гегеля, оказался не в состоянии ни правильно поставить, ни решить. Во всем этом разделе наибольший интерес представляет критика, разного рода идеалистических концепций бытия, что же касается конструктивного развития онтологических проблем, то следует признать, что осуществить его Лукачу не удалось. Это относится и к его постулированию бытия, как оно предстает в сфере эстетического («Бытие, подразумеваемое любой эстетической концепцией, — это всегда мир человека»); и к соотношению субъективности и объективности с индивидуальностью произведения («Произведение искусства противопоставлено всем другим видам отражения и объективации тем, что его самая общая форма — это бытие-для -себя, Отсюда и вытекает непосредственное воздействие субъективности как на все элементы, так и на произведение в целом... Итак, перед нами как бы тождественный субъект-объект, точнее говоря, формообразование, в котором субъективность и объективность приведены к органическому единству…сущность индивидуальности произведения состоит как раз не только в эвокации субъективности, но и в придании ей широты, глубины, интенсивности, которых она никогда не смогла бы достичь в жизни»); и к совершенству произведения искусства как воплощению жизненной правды («Произведение искусства как для-себя-сущее как раз и воплощает эту жизненную правду: в любом предмете, в любой ситуации и т. д. может быть открыто их совершенство как их собственное совершенство»); и к универсальности бытия-ддя-себя («универсальность бытия-для-себя оказывается: «I) формальной… 2) преобразующей... 3) рецептивной»); и т. д.78 Вопросы, онтологического обоснования эстетического, художественного творчества и художественной деятельности, видимо, следует ставить и решать с позиций единства, диалектики, логики и теории познания с учетом, естественно, специфики эстетической сферы. Во всяком случае, вряд ли следует пытаться ставить и решать эти вопросы на том пути, по которому пошел Лукач, — использовать категориальную систему Гегеля без соответствующего кардинального ее переосмысления и преобразования79. Что же касается критической стороны, то здесь Лукач с большим знанием дела, основательно и аргументирование анализирует различные идеалистические онтологические концепции. Так, отмечая механическое разделение теоретической и практической сфер у Канта, он показывает, что это разделение было сохранено и углублено неокантианцами, а его пафос снизился до мелочного мещанского исполнения обязанностей по отношению к государству…»теперь отрицается не только познаваемость вещей в себе, но и любое разумное познание вообще; напротив, принимается последовательный агностицизм философских наследников Канта (а также Беркли и Юма). На месте постижения бытия-в-себе через этическое деяние, фигурировавшего у Канта,

Своеобразие эстетического

453

выступают ...различные формы интуиции у Дильтея, Бергсона или Зиммеля, а также онтология экзистенциализма (хотя она в остальном строится на других принципах). Чем шире распространяется это направление, тем яснее в нем вырисовывается существенно-субъективный характер всякого вводимого посредством эмфазы бытия-в-себе. В дальнейшем станет очевидным, что оно основывается исключительно на определенных идеологических потребностях дня. И в конечном итоге оказывается, что это эмфатическое бытие-всебе зависимо от бытия-для-нас, в то время как их реальное взаимоотношение прямо противоположно. В решающем философском вопросе, в полярной взаимосвязи проецируемого субъектом на объективность антропоморфирующего псевдобытия-в-себе и полу религиозного, полу этического (при этом притязающего на познания сущности) субъективно-эмфатического поведения не происходит никаких изменений от того, что содержание эмфатического действия -это не ослепительный свет плотиновского «Единого», а непролазная тьма хайдеггеровского «ничтожащего Ничто»80. Это очень точная, серьезная и глубокая критика не только указанных здесь идеалистических направлений, но и всех онтологических концепций вообще» III С позиций материалистической диалектики первостепенное значение следует придавать, полагает Лукач, не попыткам классификации и упорядочения видов и родов искусства, но исследованию их исторического генезиса и логической, общетеоретической основы. Всю систему искусств и их категориальное единство необходимо исследовать как результат сложного и противоречивого исторического процесса, в ходе которого происходит размежевание отдельных видов искусства и одновременно складывается своего рода эстетический медиум, общий для всех видов искусства при их полной самостоятельности и независимости друг от друга (хотя и при тесном взаимодействии). Особенно резко Лукач выступает против идеалистических и метафизических утверждений о наличии некой изначальной художественной способности человека, которая якобы дифференцируется сама по себе в системе искусств вне всякой связи с объективной действительностью. Столь же решительно он критикует идеалистические и вульгарно-материалистические концепции, придающие исключительное значение чувствам человека в разграничении отдельных видов искусства, каждый из которых связан будто бы только с одним определяющим этот вид искусства чувством человека. Неприемлемым считает Лукач и деление искусств на «временные» и «пространственные» или на аудитивно-временные и визуально-пространственные, поскольку «временные» виды искусства необходимым образом включают в себя пространственные параметры, а «пространственные» виды искусства, разумеется, обладают и временными параметрами. Исследуя соотношение видов искусства, Лукач, как нам кажется, стремится не столько решить проблему нового «Лаокоона», то есть новой классификации искусств, сколько показать глубоко диалектический характер каждого искусства как отражения объективной действительности и внутреннего мира человека, а также глубоко диалектическую взаимосвязь между видами искусства, именно это Лукач справедливо считает общим для всех видов и жанров

454 Часть I искусства. Мимееис всегда составляет основу всех видов искусства, основой же мимесиса является диалектика субъекта и объекта, практически-теоретическая деятельность человека, взаимодействие человека и природы, человека и общества, человека и окружающего его мира. Отрицание миметического характера искусства появилось лишь в наше время, когда некоторые философы и теоретики искусства стали выступать против теории отражения, говорить о взаимоисключающем антагонизме выражения и отражения, сомневаться в объективности внешнего мира, отрицать его материальность как основу человеческих ощущений» Например, музыку, которую традиционно считали «временным» искусством, стали рассматривать в отрыве как от объективной реальности, так и от объективного времени, истолковывая ее чисто субъективистски. Уже Кант признавал время «чистой» формой чувственного созерцания, иди априорной формой внутреннего чувства. Не случайно он видит в музыке «прекрасную игру чувств». Опираясь на диалектическое учение Гегеля о материи, времени и пространства, Лукач вскрывает несостоятельность субъективно-идеалистических концепций. Он показывает, что движение есть процесс. переход из времени в пространство, и наоборот, а материя есть связь пространства и времени, что время и пространство немыслимы без материи, как материя немыслима без времени и пространства. Каждое конкретное течение времени имеет исторический характер. Историчность пронизывает музыку, «как впрочем, и любой другой вид искусства. То, что считалось «вечным», оказывается возникшим исторически, а историческое, выражение и отражение сущности своего времени, становится вечным. Однако Лукач отвергает идеалистическую конструкцию Гегеля, напрямую связывающего развитие отдельных искусств с определенными ступенями исторического развития. Другое дело, что некоторые виды искусства получают преимущественное развитие в те или иные исторические периоды, когда общественно-историческая роль искусств способствует более полному раскрытию заложенных в них возможностей. Так, музыка как вид искусства постоянно развивается и совершенствуется, ее мир все время расширяется и углубляется. Создаваемый ею космос эмоций охватывает все, что существует и действует в духовном мире человека. Своеобразие этого космоса состоит в том. что он образует свой «мир» постольку, поскольку «ликвидирует» мир предметный. Музыка находит себя как мимесис мимесиса, возрождая обычно вытесняемую и подавляемую логику эмоций, которая развивается до полной ее завершенности; она полностью реализует себя только как опосредованное отражение объективной действительности и как прямой ответ на эту действительность. Такая реализация проявляется не столько в виде антагонизма между субъективностью и объективностью, сколько преимущественно в виде имманентных противоречий самого внутреннего мира. Лукач ставит серьезную проблему реализма в музыке. Подчеркивая близость музыки с родственными ей искусствами, он полагает, что мы можем с полным основанием говорить о реализме в музыке, то есть о том. в какой мере то или иное произведение отражает действительность своего времени.

Своеобразие эстетического

455

Лукач отводит музыке исключительно важное место в жизни человека, признавая особую глубину ее воздействия на него, ее способность погружать человека в свой «мир», заставлять его жить в нем и переживать его. Собственный «мир» музыки в подлинно художественном смысле возникает только в том случае, если выражаемые и отражаемые ею эмоции существенны с общечеловеческой точки зрения и если музыка способна до конца раскрыть эти приведенные его в движение эмоции. Там же» где «модель» музыкально отображенных эмоций замыкается на частных, повседневных проявлениях человека, музыка просто сводит их внутреннюю скудность к внешней, формальной слаженности; в этом случае, подчеркивает Лукач, она никогда не создаст свой «мир» и потому никогда не сможет воплотиться в подлинно художественной форме. И какова бы ни была при этом основа формотворчества — будь то устоявшиеся традиции или рискованнейшие новшества, — в узких рамках чисто частного все проявления его будут низведены к подлости или низкопробной банальности. *** При рассмотрении архитектуры Лукач критикует различного рода натурфилософские концепции, приводящие к полному или частичному отрицанию ее связи с человеком и человеческой жизнью: так, Шеллинг подразделял искусства на реальные (музыка, живопись, пластика) и идеальные (поэзия: лирика, эпос, драма), определяя архитектуру как часть пластики; Шопенгауэр усматривал в архитектуре «объективацию» идей, являющихся низшими ступенями объективации воли, тем самым отводя ей в иерархии искусств одно из последних мест; Гегель же признавал архитектуру первым из искусств. сформировавшимся ранее скульптуры, живописи и музыки. Все эти идеалистические концепции, в том числе и концепцию Гегеля, Лукач подвергает резкой критике. Он доказывает, что архитектура относится к сравнительно поздно возникшим искусствам, поскольку ее эстетическому генезису предшествовал довольно длительный период развития технически полезного строительства, а также формирования эмоций, связанных с пространственными представлениями. Ошибочную позицию Гегеля в определении архитектуры как «неорганической скульптуры», как начальной стадии искусства, непонимание им исторической диалектики ее развития, эстетической связи ее сущности с социальным запросом и отношения последнего к собственно эстетическим проблемам — все это Лукач объясняет недооценкой основной эстетической проблемы архитектуры, создания пространства. Развитие архитектуры он связывает не с вопросами истории искусства, а с философией генезиса архитектурного пространства, то есть с философским определением его характера как эстетического мимесиса. Он полагает, что представление об архитектурном пространстве развивается из первоначально относительно абстрактных и общих отношений людей с тем пространством, которое они эмоционально-спонтанно принимают как свое собственное, пространством. все более обогащающимся и формирующимся под воздействием общественного назначения. Реальность архитектурного произведения и реальность архитектурного пространства обусловливает качественные особенности двойного мимесиса

456 Часть I в архитектуре (по сравнению, например, с музыкой). Человек уже не противостоит специально созданному пространству, а существует в этом пространстве. Своеобразие архитектуры, согласно Лукачу, состоит в отрицании всякой негативное Поэтому из всех искусств только она одна в состоянии выявить общественное бытие на той или иной стадии его развития во всей его совокупности, сделать социальные установки, претворяющиеся в жизнь деятельностью отдельных людей, непосредственно эвокативными. Общественный пафос выступает здесь в чистой форме. Лукач подчеркивает историчность архитектуры как искусства и проистекающую из этого восприимчивость ее к общественно-историческим переменам. Так, развитие капитализма привело к дегуманизации искусства, в том числе и архитектуры: деградация социального заказа, его растворение в полной абстрактности, его подверженность субъективным требованиям и произволу моды имели следствием упадок архитектуры как искусства. Социалистическое общество, по мнению Лукача, тоже до сих пор было не в состоянии поставить перед архитектурой конкретный социальный заказ и вывести ее из тупика. Причину этого он усматривает в том, что за столь короткое время своего развития социализм не мог обеспечить условия для формирования нового социального заказа, хотя работа в этом направлении велась и ведется довольно напряженная. При рассмотрении архитектуры как искусства Лукач не избежал ошибок своей молодости: он вновь вернулся к категории тотальности, состоящей из пространства, времени, движения и материи, возводя ее в степень универсальной эстетической категории81. Понятно, что архитектура как вид искусства ориентирована на всеобщее и детали играют здесь роль, отведенную им единым целым. Но как быть тогда с категорией особенного, которой сам же Лукач придает универсальное значение и в искусстве, и в сфере эстетического вообще? Каково тогда взаимоотношение между тотальным и особенным, если не принимать во внимание единичное, как бы элиминируемое в архитектуре? Как понимать отрицание категории тотальности в живописи, которую Лукач считает наиболее индивидуализирующим их всех видов искусства? Анализ архитектуры, проведенный Лукачом, затронул также ряд проблем прикладного искусства. Здесь Лукач исходит из различия между общим и частным как фундаментом идеологических и эмоциональных факторов, обусловливающих производство предметов декоративно-прикладного искусства. Прежде всего он отмечает в этой связи различие в использовании человеком официального и частного зданий: в первом случае наблюдается тесная связь общих всем эмоций с присутствием и деятельностью человека именно в данном помещении, связь с архитектурным воплощением пространства; во втором — сведение функций пространства к непосредственно-практической полезности, где эта зависимость остается вынужденно случайной. В декоративно-прикладном искусстве речь идет не о создании пространства, как в архитектуре, а о производстве отдельных предметов, которые размещаются в нем. Поэтому универсальность социального заказа здесь значительно ослаблена и смещена в сторону партикулярности. Эмоции, вызываемые произведениями этого искусства, остаются составной частью повседневной жизни.

Своеобразие эстетического

457

Познание объективной действительности и его технологическое использование не поднимается здесь над уровнем обыденного мышления. Цель. конкретно организующий принцип производства такой продукции всегда состоит в использовании его отдельным человеком в его частной сфере. Не случайно, что орнаментика и другие подобные моменты, выступают на первый план в прикладном искусстве, причем орнаментика все больше лишается эстетической плодотворности. Еще одну группу важных эстетических феноменов, в которых выявляются сходные формы мимесиса, Лукач находит в садово-парковом искусстве. Первые принципы организации природы, подчеркивает он, возникли на основе оптимальной полезности, постепенно формируясь как принципы построения эстетического объекта. Диалектика двойного мимесиса действует и здесь: отражение объективных законов оптимального развитая растений служит социально обусловленным целям, а затем в преобразованном виде воспроизводится в эстетических категориях. Правда, как замечает Лукач, эстетическая точка зрения применима лишь к относительно небольшой части садов. Задача, которую он ставит перед собой, состоит в том, чтобы показать, как общественные потребности, вызвавшие к жизни утилитарное садоводство, превращаются в социально-эстетические требования к садово-парковому искусству. Это искусство, как и архитектура, обладает позитивным, утверждающим содержанием, исключающим негативность. Вместе с тем Лукач указывает на принципиальную антиномичность самой сущности садового искусства. Если сады Египта и Передней Азии предстают как часть архитектуры, а сады эпохи Возрождения полностью подчинены духу архитектоники, то барочные парки отличаются единством композиции, не следуя рельефу местности» но подчиняя его. В переходный период от феодализма к капитализму Лукач отмечает два мотива, определяющие эстетическую сущность садово-паркового искусства: пафос утверждения природы, близости к природе в мировоззрении буржуазии, решительное неприятие ее противоположности, искусственности и столь же страстное утверждение прав человека, ценности личности в ее естественности и ее неограниченном развитии. Идеалам зарождающегося класса буржуазии важно было сформулировать свою универсальную концепцию на основе противопоставления «естественного» и «искусственного», утвердить позитивные и оптимистические идеи и идеалы, в том числе и применительно к садово-парковому искусству. Садовое строительство демонстрировало победу принципа приватности как социального запроса во всей его противоречивости: революционность борьбы буржуазии выступала в такой форме, которая лишала радикальные преобразования их завершенной радикальности. Двойное отражение Лукач находит и в кинематографе. Если в архитектуре постоянно присутствует удвоенность отражения, отмечает он. то в кино в результате двойного мимесиса возникает простое и единое отражение действительности. В связи с этим процесс преобразования в эстетическое носит здесь существенно иной характер. Лукач считает кино и духовно, и технически продуктом капитализма, подчиняющего своим интересам всю кинопродукцию; он настаивает на специфически капиталистическом его генезисе.

458 Часть I III Поскольку техника киноискусства формируется на почве высокоразвитого капитализма, то воздействие технического развития на художественное проявляется здесь гораздо резче, кризиснее, чем в любом другом искусстве. Так, появление звукового кино привело к глубокому эстетическому кризису, серьезному спаду мастерства. Критикуя расхожие мнения о мнимой утрате киноактером личного контакта с публикой и о нивелировании его труда ансамблево-стью актерской игры, Лукач показывает, что кино — это не фоторепродукция драматического представления, а своеобразное претворение действительности (отражение действительности, отраженной актером), новое миметическое формирование и фиксирование тех моментов, которые способны сделать конкретное содержание фильма, оптимально воспринимаемым. На этой основе возникает совершенно новые отношения актера с публикой: киноисполнитель представлен не непосредственно как таковой, но в виде художественного отражения производящего ряд определенных действий человека. Так же обстоит дело в живописи и в скульптуре. Там, где речь идет о подлинном искусстве, отсутствие личного контакта вовсе не означает скудности эстетической эвокации. Лукач настаивает на неизменной подлинности, аутентичности киноизображения, источником которой является сама действительность. В этом кинематограф противостоит всем другим визуальным искусствам (сохраняя родство с повседневностью), где аутентичность возникает только как конечный результат миметически-художественного преобразования действительности. Кино, согласно Лукачу, — это единственное искусство, где визуальность и реальный ход настоящего (подобно тому, что мы видим в каждом фактически текущем времени) высыпает как реальный момент перехода от прошлого к будущему. Предметом художественного мимесиса в кино выступает безграничное многообразие повседневной жизни, что позволяет ему стать массовым искусством. При капитализме кинематограф может приспосабливаться к самым низменным потребностям масс, создавая бесчисленные псевдохудожественные картины, имитирующие грезы повседневной жизни. Вместе с тем киноискусство способно стать подлинно народным искусством, выражением глубоких и всеобщих чувств народа, понятным широким массам. В качестве примеров Лукач отмечает фильмы Эйзенштейна и Пудовкина, полные глубокого юмора картины Чаплина, которые он считает одной из самых значительных актерских индивидуальностей всех времен, «...созданный им персонаж своим физическим обликом, жестами и мимикой в неисчерпаемых вариациях символически олицетворял типичное отношение «маленького человека», человека толпы, к современному капитализму. Тем самым он поднимается в выражении общественно-исторической ситуации до таких типических высот, каких в других искусствах достигли лишь очень немногие актеры его времени. Не следует забывать, насколько эмоциональная сфера воплощенных Чаплиным образов и их социальных прототипов близка миру Кафки. Однако страх и беспомощность у Чаплина ощутимо представлены не только изнутри, но и в неразрывном единстве внешнего и внутреннего. Так рождается его знаменитый всепобеждающий юмор, глубина которого — объективированное углуб-

Своеобразие эстетического

459

ление кафкианской проблематики — выражается как раз в том, что эзотеричность, обретая популярность, становится экзотерически действенной»82. Однако эта же многосторонность, близость к жизни, универсальность кинематографа устанавливает и границы его выразительных возможностей. По убеждению Лукача, киноискусство не в состоянии, например, выразить высшие сферы духовной жизни человека, доступные литературе, изобразительным искусствам и музыке. Центральным движущим принципом кинематографического воздействия Лукач признает единство настроения83. Все технические средства обретают здесь эстетический смысл только как способ выражения эмоционального единства, только как способ перехода от одного настроения к другому в рамках единой настроенности целого. Настроение раскрывается Лукачом как универсальная и господствующая категория воздействия кинематографа, как эстетическое руководство сферой восприятия. Высокая идеологическая действенность кинематографа в значительной степени основывается на том, что формируемое им настроение охватывает все мировоззренческие проблемы, все отношения к социальным явлениям, более того, только так они находят путь к сердцу зрителя. Именно неразрывность настроения и идеологического содержания в переживания зрителя, подчеркивает Лукач, делает кино популярнейшим искусством нашего времени: идеология как бы вырастает из самого происходящего, из действительности как таковой, обретая тем самым непосредственность воздействия. Таким образом, кинематограф характеризуется как один из вернейших индикаторов того, что внутренне движет в какой-то исторический момент народными массами. того, какую позицию они спонтанно занимают по отношению к возникающим при этом общественным проблемам. Лукачевский анализ кинематографа наряду с несомненными достоинствами: признанием его социальной природы, специфики кинематографического мимесиса во всех его видах и формах, социальной диалектики этого вида искусства, подчеркивания особой значимости актерского труда — имеет и определенные недостатки. Прежде всего может вызвать возражение утверждение Лукача о том, что кино является продуктом капитадизиа ж что образование некапиталистических «островков» в этой сфере весьма проблематично. Как известно, практика мирового кино показывает, что оно достигло значительных успехов в социалистических и развивающихся странах. Революционный кинематограф в Советской России создал такие шедевры, как «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина, «Чапаев» братьев Васильевых и т. д. Что касается технических достижений, то они выступают не только на почве высокоразвитого капитализма, но в такой же мере и на почве высокоразвитого социализма, Спорным представляется и утверждение Лукача о том, что кино в отличие от других видов искусства не в состоянии выразить высшие сферы духовной жизни человека. Признание единства настроения центральным движущим принципом кинематографического воздействия — при всей его важности — вызывает возражения хотя бы потому, что воздействие кинематографа не исчерпывается сферой человеческих чувств, но, пожалуй, в не меньшей степени относится к сфере человеческого сознания. При всех недостатках, присущих анализу видов искусства у Лукача, нельзя не заметить, что этот анализ направлен против идеалистически-метафизичес-

460 Часть I ких концепций. Диалектико-материалистический метод, которым он достаточно умело пользуется, позволили ему в определенной мере раскрыть генезис эстетической категориальной системы, проследить историю становления и логику эстетического. Критикуя различные идеалистические концепции прекрасного и искусства (Платона, Плотина, Канта, Зольгера и др.), Лукач опирается на Чернышевского, признавая справедливость его слов: «Сфера искусства... обнимает собою все, что... интересует человека... просто как человека; общеинтересное в жизни — вот содержание искусства»84. При этом он признает границу между приятным и эстетическим достаточно расплывчатой: то, что приятно для одного человека, неприятно для другого. Необходимо поэтому, подчеркивает Лукач, тщательно отделять приятное от эстетического, поскольку истинного понимания последнего можно достичь лишь тогда, когда постигается одновременно как связь, так и противоположность между созданными данной культурой значительными произведениями искусства и наиболее типическими для нее переживаниями приятного. Хотя в жизни границы между приятным и эстетическим размыты» именно миросозидающий характер подлинных произведений искусства служит единственным критерием, позволяющим точно определить границы между эстетическим и приятным, обычно достаточно трудно определяемое в силу универсальности характера приятного как факта и самой жизини и ее отражения. При этом доставляющая элементарное удовольствие, а не высокое эстетическое наслаждение продукция псевдоискусства технически может быть выполнена нисколько не хуже подлинно художественных произведений. Однако, как показывает Лукач, мечта о существовании только подлинных. только великих произведений искусства — утопическая фантазия далеких от жизни художников. Любой путь к совершенству необходимо предполагает сомнительные ходы, фрагментарные опыты, провалы и неудачи. Раскрывая связь эстетического формального совершенства с глубиной и однозначностью социального заказа, Лукач показывает, что в истории искусств величайшие творения как бы венчают собой массу средней продукции, вызванной к жизни тем же социальным заказом. Культ гениев, утверждающий только непреодолимую пропасть между тем и другим, отрицающий их глубинную связь, порождаемую общим социальным заказом, также искажает, считает Лукач, реальное положение вещей, как это делает история литературы, стремясь обнаружить «влияния» или опровергнуть их там, где объективно существуют лишь общие и всеми испытываемые потребности эпохи, качественно различно выступающие на качественно различных уровнях мироощущения. В эстетически совершенном отражении развертываются и проявляются родовые и общечеловеческие моменты данной общественно-исторической ситуации. «Именно здесь находим мы решающий критерий отображения объективной действительности. Его философским обоснованием является тот факт, что человек также и в самой действительности достигает родового лишь в постоянном взаимодействии с объективной реальностью и что определенное состояние, определенные тенденции и перспективы развития образуют необходимые предпосылки и условия для подлинной реализации родового

Своеобразие эстетического

461

самосознания человечества, а также создают само пространство, в котором эта реализация происходит. Поскольку искусство — в каждом из своих видов с конкретно различным выбором компонентов этого взаимодействия — творит некий «мир», создающий возможность наиболее напряженного и адекватного раскрытия решающих как позитивных, так и негативных моментов этого взаимодействия, — постольку в нем складывается высочайшая объективированная форма самосознания человеческого рода»85. Касаясь проблемы природной красоты, Лукач констатирует, что она сводилась к признанию ее существования независимым от искусства. Поэтому традиционный подход состоял в том, что эстетика пыталась анализировать единство и противоположность красоты в природе и красоты в искусстве. Лукач отказывается от подобного подхода и рассматривает проблему природной красоты в тесной связи с проблемой человека и с проблемой этического и эстетического. Он указывает на проникновение эстетических принципов в сферу этического, то есть на эстетизацию этики, причем эстетические категории чаще всего проникают в те системы мысли -этические, метафизические, религиозные, — которые недоверчиво относятся к эстетике вообще. Так, в этических системах одним из серьезных факторов, способствующих эстетизации, является известное раздвоение личности: моральное требование, ставшее внутренним, должно быть осуществлено собственным волевым усилием данного человека, преодолевающим сопротивление аффектов, предрассудков и т. д. этого человека. Подобная же двойственность может возникнуть и в отношении прав и обычаев, однако противоречив здесь существует между поступками частного лица и определенной объективной системой предписаний. Обычно человек стремится к тому, чтобы этическое требование было выражением самой личности и служило ее наиболее полному раскрытию. Это стремление выпекает из самого существа нравственности. Когда оно пытается найти себе адекватное понятийное выражение, особенно в те эпохи, где этические идеалы уже ИЛЕ еще социально проблематичны, оно так или иначе приходит к самовыражению в эстетических категориях, поскольку именно эстетическое отражение констатирует чувственно-наглядное единство внутреннего и внешнего, содержания и формы, характера и судьбы и т. д. Только во времена общественных кризисов, замечает Лукач» которые делают проблематичной нравственную жизнь человека, начинает отрицаться всякая связь эстетической образности с его нравственным бытием» искусство «освобождается» от всех содержательных условий, определяющих его формы, и эстетическое истолковывается как вполне самостоятельный принцип, а колебание и разрушение этических ценностей выражается в форме непосредственно «эстетического» отношения к нравственным феноменам жизни. Подобное кризисное проявление «эстетизирующих» тенденций в морали показал, как указывает Лукач, еще Дидро в «Племяннике Рамо». Лукач настоятельно подчеркивает необходимость для человека занимать по отношению к тем или иным событиям определенную этическую позицию, недопустимость эстетизации общества и истории. Говоря об освободительной борьбе искусства, Лукач уделяет внимание основным этапам этой борьбы за освобождение человека, человеческого сознания

462 Часть I и культуры от угнетения, эксплуатации, фетишизма, отчуждения. Умело применяя метод материалистической диалектики, он воспроизводит пути осуществления этой великой освободительной миссии реалистического искусства: от античности через средневековье, новое время до современности. Особой остроты эта борьба достигает в капиталистическом обществе. которое производит и воспроизводит отношения, враждебные искусству и художественному творчеству, человеку и всему человечеству вообще. Лукач показывает, как подлинные произведения искусства рождались в борьбе против всех форм и видов фетишизма, отчуждения и религиозности. Великое искусство прошлого и настоящего, подчеркивает он, всегда было реалистическим, светским, гуманистическим, всегда отстаивало и защищало жизненные интересы человека. На конкретном анализе творчества выдающихся художников прошлого и современности Лукач вскрывает основные категориальные этапы освободительной борьбы искусства, логику художественной масли, развивающейся наряду с мыслью научной. Эти высшие формы объективации помогают человеку освободиться от тысячелетнего религиозного дурмана, фетишизированного и отчужденного сознания, подняться из царства необходимости в царство подлинной свободы, стать хозяином своей собственной судьбы. Рассмотрим основную аргументацию и основные положения лукачевского анализа борьбы искусства за свое собственное освобождение и за освобождение человека. Если основным источником античного искусства был Гомер, то мифологической основой средневекового искусства стали Библия и священные легенды. И тот и другой источники охватывают весь возможный круг жизни человека. Лукач признает главным искусством античности литературу, несмотря на исключительное художественное совершенство пластики. Гомер, Гесиод. Пиндар, трагики общедоступным языком передавали изменения в общественном бытии и общественном сознании с помощью художественной трансформации мифов; в средневековье же только Данте, по мнению Лукача, можно считать великим поэтом, после него литература и изобразительные искусства все больше отказывались от широкой массовой основы. Важнейшее различие между античностью и средневековьем состояло в ведущей и направляющей роли церкви: в то время как в Греции искусство на основе социального заказа само определяло свое содержание и форму, в средневековье эту роль в основном выполняла церковь. Именно в средневековье появляются возможности для борьбы за освобождение и само определение искусства. Правда, как отмечает Лукач, в сфере влияния восточной церкви, где установления иконографии жестко предписывали характер и формы конкретного художественного изображения, основным путем развития искусства стала аллегоризация, в то время как на Западе из этой освободительной борьбы против религиозно-церковного регулирования вырос реализм символического способа изображения при сохранении иконографической связанности. Религия во имя спасения души активно выступала против всего земного, посюстороннего, в том числе и против искусства. Эта спиритуалистическая тенденция намечается еще у Тертуллиана, отрицавшего катарсис — центральную категорию морального воздействия искусства на человека, художественного воздействия вообще.

Своеобразие эстетического

463

Аскетически-спиритуалистический характер приобрела идеология иконоборчества, изгонявшая все посюсторонне-человеческое. Правда, иконоборчество выступало против светского искусства как такового, но стремилось лишь очистить христианство от остатков магии. Поражение иконоборцев привело в Византии к возникновению искусства, строго регламентируемого теологией, иконографические предписания которой не оставляли никакого простора для развития реалистической образности. На Западе своеобразие положения феодального искусства выражалось в том, что со времен Григория Великого религиозно-церковная значимость изобразительных искусств связывалась с их ритуально обоснованным магическим действием, и это в значительной мере освобождало путь для эстетического развития. Новую попытку очистить религию от ее магических элементов Лукач относит к периоду реформации, отмечая, правда, что эти тенденции никогда не усиливались здесь до ее официального, господствующего направления. Наиболее радикальную точку зрения защищал Кальвин, решительно отвергавший социальную заданность религиозного искусства, обоснованную Григорием Великим, а также его педагогическое воздействие. Однако подобные взгляды Кальвина касались только отношения изобразительных искусств к сфере религиозной жизни. В целом же живопись и скульптуру, то есть все изобразительное искусство, он объявлял безразличным религии. Точки зрения Лютера и Цвингли в этом вопросе близки позиции Кальвина. Таким образом, как считает Лукач, можно утверждать, что враждебность к иконам в период реформации была направлена не против искусства вообще, но лишь против магических элементов в христианстве. Кризис феодальной системы приводит к полному упразднению средневековой зависимости искусства, к признанию его светскости. Между этими двумя периодами иконоборчества Лукач видит время расцвета средневекового искусства. Однако этот расцвет отнюдь не свидетельствует, замечает он, о том, что освобождение искусства от служения религии не было необходимым. Основой для столь грандиозного взлета бала, по мнению Лукача, не сама по себе связанность, средневекового искусства с религией, но именно реальная проблематичность этой связи: социальный заказ искусству при веки своей четкости и конкретности, невозможной в более позднее время, вместе с тем обладал достаточной гибкостью, которая сделала возможным плодотворное и практически свободное развитие искусства. Лукач проводит здесь аналогию с классической античностью: фольклорная основа античной и христианской мифологиии со свойственным ей лаконизмом не только допускала, но и делала необходимыми различные истолкования, доступные широким массам только в таких изображениях. Подобный материал в силу популярности» общеизвестности своей тематики удобен для художественной обработки. Мир форм, сфера собственно художественного отделена при этом от формируемого материала. Лукач утверждает поэтому, что своеобразие развития средневекового искусства основано именно на специфичности его социальной заданности, и отвергает вывод теоретиков и историков искусства романтического направления о постоянном позитивном влиянии религии на искусство. Напротив, здесь можно говорить о воздействии только в плане постоянных и вынужденных уступок церкви, предоставляющей все больше свободы эстетическому са-

464 Часть I мое обстоятельному движению искусства. Таким образом, благоприятность этих обстоятельств основана не на власти религии, а на силе освободительной борьбы искусства против нее. Социальную основу этой борьбы Лукач видит в постоянно растущем влиянии буржуазии внутри феодального общества. Революционность нового видения в искусстве утверждается, по Лукачу, изображением человека, человеческих групп только с помощью его собственных предметных средств, путем переноса христианской микологии в земную сферу, выявления ее общечеловеческой сути. Подобные тенденции выступали еще во времена господства романского стиля, эта борьба не прекращается в период готики, даже становится более решительной. Однако не случайно, что решающий поворот здесь связан с именем Джотто, делающего эстетическое отражение человеческой жизни исключительным предметом искусства: реальные, земные люди живут и действуют у него в ощутимо реальном, конкретно-индивидуализированном мире, не имеющем ничего общего с религиозно-аллегорической формой декоративно-репрезентативного пространства традиционной религиозной живописи. Лукач подчеркивает, что человек рассматривается все решительнее не как грешное создание бога, а как центр, средоточие земной жизни. Религиозная тематика становится внешним поводом для выражения принципиально иного духовного содержания (Рафаэль, Тициан). Свидетельством нового понимания истории человечества, выхода за пределы христианской концепции стало растущее проникновение античной тематики в материал искусства. В «Станцах» Рафаэля, где сопоставляется «Диспут», «Афинская школа» и «Парнас» как символические изображения важнейших моментов духовной жизни человечества, религия с очевидностью лишь формально присутствует рядом с искусством и философией. Исследуя творчество Микеланджело, Лукач замечает, что Ми-келанджело наиболее последовательно ставит в центр всех человеческих интересов самого человека, превращая эстетически новый подход в мировоззренческие установки. Великий кризис западной культуры (реформация и контрреформация) носил отпечаток бесперспективности. Основы могущества христианской церкви были расшатаны. Открытия естествознания нанесли сокрушительный удар геоцентрической картине мира, отстаиваемой церковью. Политическая практика также способствовала потрясению христианской картины мира. На интеллигенцию позднего Возрождения кризис подействовал» отмечает Лукач, как потрясение всех основ жизни и мировоззрения, и это отчетливо ощущается в поздних творениях Микеланджело. Новая картина мира, выработанная естествознанием, определила и специфику новой религиозности: христианский миф утратил всемирно-историческое значение, приписываемое ему церковью, став лишь эпизодом в истории радостей и страданий, в истории развития человеческого рода. Чтобы правильно понять этот кризис, его конкретный общественно-исторический характер применительно к сфере искусства и проблем эстетики, необходимо, указывает Лукач, поставить в центр рассмотрения реализм, последовательно формирующийся в ходе этого процесса. Возникновение и временное укрепление абсолютной монархии, создавшее переходящее равновесие феодальных и капиталистических классов и слоев,

Своеобразие эстетического

465

подготовило конец острого кризиса, В истории искусства эта перемена отражается наиболее отчетливо в творчестве Рубенса. У Веласкеса религиозная тематика появляется еще более эпизодично, чем у Рубенса и ее изображение имеет по меньшей мере столь же посюсторонне-земной характер. По ту сторону кризиса стоит также голландская живопись. Новые формы буржуазной жизни определяли социальную заданности этого искусства. И в наше время, замечает Лукач, освободительная борьба искусства не закончена. Авангардистское искусство возникло по существу в связи с религиозными потребностями, хотя оно и имеет с религией мало общего. Рассматривая основные художественные тенденции современного авангардистского искусства, Лукач подчеркивает, что вытеснение символики, реалистически отражающей действительность, трансцендентной и потому абстрактной аллегоричностью свидетельствует о подчиненности эстетического отношения религии и религиозной потребности, о своеобразной капитуляции искусства перед религией. Выявляя основы и перспективы освобождения искусства, Лукач обсуждает лишь принципиальные эстетические вопросы. Он считает, что все. что поднимается общественно-историческим развитием в качестве проблемы искусства, может быть разрешено только на основе выяснения проблемы эстетических категорий. Эстетическое отражение определяет соразмерность эстетической формы и создает пропорциональность, которая удерживает правильно оцененное отношение между внутренним и внешним, субъективным и объективным; из этого возникает имманентность и посюсторонность — фундаментальные качества произведения искусства. Структура произведения является поэтому собственным, в глубочайшем смысле общим содержанием социального заказа в искусстве. Художественное произведение представляет определенный этап в развертывании самосознания человечества. Вот почему реализм Лукач признает не особым стилем среди многих других, но художественной основой всякого действительного творчества. Если всякое искусство реалистично, то нет ничего столь радиально варьирующегося, как те средства выражения, те системы отношений и т.п., которые исторически делают возможным любой современный реалистический стиль. Наоборот, абстрактная партикулярность разрушает произведение как таковое. Лукач подчеркивает, что только социалистический общественный строй может разорвать последнюю связь человека с потусторонностью, с бессодержательной, абстрактной религиозной потребностью. Он завершает свой фундаментальный труд словами великого Гёте: Знаток науки и искусств В душе имеет веру, А тот, кто им обоим чужд, Тем овладеет вера.

*** Подводя итоги рассмотрению «Своеобразия эстетического», следует еще раз отметить, что это исследование является самым зрелым и самым цельным из всего того, что было написано Лукачом по вопросам эстетики, литературы

466 Часть I и искусства. В нем Лукач, как мы видели, не только ставит основные эстетические проблемы, но и пытается разрешить их на основе достижений современных естественных и общественных наук с позиций материалистической диалектики, логики и теории познания и ленинской теории отражения. К сожалению, Лукачу удалось завершить лишь первую диалектико-материадиетическую часть работы, а две другие части. рассматривающие структуру произведения и генезис искусства, остались неосуществленными. Тем не менее, главный замысел или главная задача — всестороннее обоснование реализма — была выполнена . Завершая характеристику эстетических воззрений Д.Лукача, нельзя не отметить, что не было ни одной сколько-нибудь важной проблемы — философской, этической, эстетической, общекультурной и т. д.. которую он бы так или иначе не пытался решить. решить с позиций рабочего класса и его партии, с позиций марксизма-ленинизма, с позиций социализма и коммунизма. Если его путь к авангарду современного революционного движения, рабочему классу и его партии был относительно недолгим (1919), то путь Лукача к Марксу и Ленину86 занял гораздо большее время (1930), ибо теоретическая и политическая борьба за дело партии и рабочего класса, причем борьба на протяжении многих десятилетий — борьба чрезвычайно сложная и трудная. Однако Лукач. выбрав однажды свой жизненный и творческий путь, шел по нему последовательно и неуклонно» Известно, что у Лукача — и он сам признавался в этом -были теоретические, творческие, политические ошибки, заблуждения (ибо не ошибается только тот, кто ничего не делает), которые лишний раз подтверждают неимоверные трудности перехода буржуазного интеллигента к марксизму» Насколько труден этот переход, можно судить хотя бы по тому, что из всей плеяды революционно настроенных интеллигентов, близких к Лукачу во времена его молодости, может быть, наберется всего несколько человек, которые выбрали этот же путь, да и то не все из них пришли к марксизму. Сама по себе фигура Лукача, сама система его взглядов в их становлении предстают как бы связующим звеном между классической и современной философией и культурой» а также между классическими и современными прогрессивными течениями буржуазной философии, искусства и культуры. Его теоретическая и политическая деятельность, сама его многогранно одаренная и универсально развитая личность, его необычайно богатая эрудиция, глубокое знание мировой культуры притягивали к нему творчески мыслящую интеллигенцию: философов, художников, писателей, композиторов и других деятелей науки и культуры, с которыми его связывала многолетняя дружба, с которыми он вел постоянные споры и дискуссии по важнейшим проблемам социально-политической, и культурной жизни87. Жизненный и творческий путь Лукача88 характеризуется неустанным, напряженным, титаническим, трудом над решением сложнейших проблем современной эпохи, поскольку он хорошо понимал, что настоящий философ, чтобы оказывать идейное и политическое воздействие на судьбы и исход борьбы двух социально-экономических формаций — капитализма и социализма, на судьбы миллионов людей, должен находиться в гуще народной жизни, в центре идеологических сражений. Воздействие теоретических иссле-

Своеобразие эстетического

467

дований Лукача на европейскую философскую мысль и идеологическую борьбу ощущалось и ощущается постоянно и во все возрастающей степени, ибо Лукач ставил такие вопросы и пытался решить их таким образом, что диалектическая мысль — «живая душа марксизма» — активно пульсировала в его трудах, охватывая круг все новых проблем и все новых решений новой эпохи. Именно этим объясняется необычайная актуальность философско-эсготического наследства Лукача, наследства, стимулирующего теоретическую мысль на новые поиски, исследования и открытия.

18 Эстетизация музыки (Адорно)

В «Философии новой музыки»1 Адорно анализирует творчество Шёнберга и Стравинского — двух великих композиторов XX века, представителей «новой музыки», одним из ведущих апологетов которой был сам Адорно. Следует заметить, что Адорно — мыслитель, приверженный методу «негативной диалектики». Опираясь на всю историко-философскую традицию, в особенности на философию Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра, Ницше, Адорно ведет острую полемику не только с ними, но и с различными философскими течениями XX века. Будучи глубоким и утонченным знатоком классической и современной музыки, литературы и искусства, эстетики и культуры, не говоря уже о философии, Адорно выступил с редкой критикой буржуазно-капиталистической культуры и цивилизации, особенно культуры Просвещения, индустрии культуры, массовой культуры во всех ее видах и формах. В своей критике он был последователен и бескомпромиссен, поскольку отдавал себе отчет в том, к каким гибельным результатам ведет человека и человечества эта «культура». «Никакая критика прогресса не может быть легитимной — разве что та, что в условиях господствующей небосводы выявляет его реакционный момент и тем самым безжалостно подавляет всякие злоупотребления на службе у сохранения существующего. Выясняется, что позитивный возврат распавшегося вступает в заговор с деструктивными тенденциями эпохи гораздо основательнее, нежели то, что заклеймено как собственно деструктивное. Сам себя провозглашающий порядок является только прикрытием хаоса. Поэтому если рассмотрение вдохновлявшегося экспрессией, радикального Шёнберга оперирует понятиями на уровне музыкальной объективности, а анализ антипсихологичного Стравинского ставит вопрос об ущербном субъекте, находящемся в центре его оevrе, то здесь также действует диалектический мотив»2. Этот диалектический метод, метод «негативной диалектики» Адорно применяет к любому объекту своего анализа: к социально-экономической и политической реальности, к философии, к музыке, к эстетике, к литературе и искусству. Влияние Маркса и марксизма сказалось на исследованиях Адорно прежде всего в том, что он никогда не упускает из взаимосвязей духовных сфер с реальной жизнью, иногда и кое-кому это представляется чем-то вульгарным, но без этого любая теория превращается в расхожую и пустую болтовню. Самые далекие от жизни и действительности вопросы, например,

Эстетизация музыки

469

контрапункта, оказываются имеют определенное отношение к реальной действительности. «А ведь это только музыка; каким же, в конечном счете, должен быть тот мир, где даже вопросы контрапункта свидетельствуют о непримиримых конфликтах! Насколько глубоко должны быть поколеблены основания современной жизни, если ее содрогание и оцепление все еще подвергаются рефлексии там, куда уже не проникает никакая эмпирическая необходимость, — в области, о которой люди полагают, будто она предоставит им убежище от гнета ужасающей стандартизации, и которая все же исполняет обещанное людям лишь тогда, когда отказывается им предоставить то, чего они от нее ожидают»3. Адорно, как это следует из его сочинений, придерживался гегелевского понимания искусства, согласно которому в искусстве имеют дело не просто о приятным или полезным механизмом, наигрывающим мелодию, но о развертыванием истины, Гегель называл свою эстетику «философией изящного искусства», Адорно именует свою музыкальную эстетику «философией музыки» или «философией искусства», если речь идет о философском рассмотрении искусства. Он полагает, что новая музыка может быть понята только через осмысленное соположение противоречий, ибо она находит выражение исключительно в крайностях, «Правда или ложь у Шенберга или Стравинского поддаются раскрытию не в пояснении таких категорий как атональность, двенадцатитоновая техника или неоклассицизм, но единственно в конкретной кристаллизации таких категорий в структуре музыки как таковой»4. Новая музыка, новая живопись и вообще новое искусство выступили против превращения произведений в механизированный художественный товар, против распространения культурной индустрии на все сферы духовного производства, Музыка сопротивлялась этому процессу дольше, чем литература и изобразительное искусство. Только с наступлением эры звукового кино, радио и песенного оформления рекламных лозунгов музыка во всей своей иррациональности оказалась захваченной деловым рассудком. Индустриальное управление, сложившееся в некую тотальность, приобрело власть и над эстетически нонконформистским искусством, Появился особый тип композитора, который, несмотря на модернизм и серьезность, стал уподоблять свои сочинения массовой культуре. Второе поколение композиторов стало просто сочинять на потребу дня. Духовная уступчивость привела к карикатуре и ликвидации всего неуютного. Третье поколение, пытаясь уберечься от последовательности нового языка, вверило себя анархии. Адорно в редких формах критикует творчество современных ему композиторов и тот стиль, который сложился после Второй мировой войны. «Несправедливо наказанный властями своего отечества как культурболыневик Шостакович, проворные воспитанники педагогической наместницы Стравинского, козыряющий своим убожеством Вениамин Бриттен — все они отличаются общим вкусом к безвкусице, наивностью от необразованности, незрелостью, мнящей себя зрелостью, а также недостаточностью технического арсенала, В Германии Имперская палата музыки в конечном итоге оставила после себя лишь груду развалин, Всемирным стилем после Второй мировой войны стал эклектизм сломленного. Стравинский также занимает крайнее положение в новом музыкальном движении… крушение

470 Часть I всех критериев и оценки хорошей или плохой музыки в том виде, как они утвердились на заре буржуазной эпохи. Впервые дилетантам повсеместно покровительствуют как великим композиторам. Повсюду централизованная в экономическом отношении музыкальная жизнь заставляет общество с собой считаться»5. Изменилась и сама публика. С исчезновением большой музыки из обихода /середина девятнадцатого века/, знатоки музыки заменяются теми, кто оплачивает свое кресло, В связи с этим резко падает уровень общественного вкуса. Публике нужно не столько понимание музыкальных произведений, сколько «потребление» общих мест, настроений и ассоциаций, а «философское наследие великой музыки стало достоянием лишь тех, кто презирает наследование»6. Искусство, в том числе и музыка, стало приспосабливаться к низменным вкусам слушателя коммерческой массовой продукции. Культура раскололась на китч, выражавший диктат наживы над культурой и авангард, исключенный из официальной культуры. Вот почему Адорно пришел к выводу: «Философия музыки сегодня возможна лишь в качестве философии новой музыки»7, которую он и пытался всячески обосновывать и защищать. Адорно дает скрупулезный анализ произведений Шёнберга и его школы, полагая, что именно эти композиторы — наследники самой высокой и глубокой музыки прошлого, музыки классической: «великая абсолютная музыка сегодня — это музыка школы Шёнберга — представляет собой полную противоположность «бессмысленности и бесчувственности»8, коих страшился Гегель. Эта музыка исключила из себя все постороннее, и поэтому стала действительно абсолютной. Во имя человечности, она не делает уступок человечности и утверждает свою сущность под маской бесчеловечности. Адорно утверждает, что «истина передовой музыки возвышается, скорее, благодаря тому, что организованной пустотой смысла она опровергает смысл организованного общества, о котором ничего не желает знать, нежели благодаря тому, что она сама по себе владеет позитивным смыслом. В современных условиях она высказывает определенное отрицание»9, Нонконформистский дух новой музыки несет в себе общественную правду в силу антитезы музыки обществу, но, одновременно, изоляция музыки от широкой демократической публики ведет ее к увяданию. По наблюдению Адорно в современном обществе художник превращается в наемного служащего, а культура существует в огромной степени благодаря меценатству, хотя меценат и художник; сегодня чужда друг другу в гораздо большей степени, чем в эпоху абсолютизма. Замена знатоков дилетантами, наследие искусством ремесленных процессов в то время, когда ремесло уже изжито массовым производством, отделение музыки от восприятия, от коммуникации с идеями, от философии — все это таит в себе серьезные опасности для музыки, подталкивая ее к сомнительной иррациональности, к погоне за дурным успехом. Адорно объясняет это «упадком буржуазии…присвоившей себе музыку в качестве художественного средства»10. В этих условиях «искусство превращается всего лишь в показатель состояния общества, а не в фермент его изменения, тем самым одобряя то развитие именно буржуазного сознания, которое низводит все духовные структуры до уровня простой функции, до существующего лишь для другого, нако-

Эстетизация музыки

471

нец, до предмета потребления»11. «Подобное искусство работает на конформизм и способно лишь оправдывать существующее общество. Из этого становится ясна, что Адорно стремится избегать упрощений, подобных сведению передовой музыки к ее общественным истокам и к ее общественной функции, когда музыку называют то буржуазной, то декадентской, то предметом роскоши. Применяемый им диалектический метод не сводится к этому языку невежественного административного подавления, иначе диалектика выродилась бы в государственную религию, «Кроме того, диалектический метода требует преобразования силы обще- го понятия в саморазвитие конкретного предмета и разрешения загадки его социального образа силами его собственной индивидуации. При этом конечной целью является не оправдание перед обществом, но общественная теория сформулированная благодаря истолкованию внутрипредметной эстетической правоты и неправоты»12. ‘Этот метод является имманентным, он выявляет общественную сущность из ее собственной динамики, он вскрывает импликации творческого метода и самих сочинений по их элементам и конструирует идею сочинений и их взаимосвязи. Свой диалектический метод Адорно применяет почти во всех своих сочинениях и, в частности, в работах «Шенберг и прогресс» и «Стравинский и реставрация», в которых он раскрывает специфику их творчества, выявляет то, что их объединяет и то, в чем они противоположны друг другу. Адорно возражает против того, чтобы говорили о кризисе музыки, поскольку никакого кризиса нет, а есть перманентное ее развитие, в котором после беспорядка восстанавливается порядок, а после порядка наступает опять беспорядок, обновление сменяется застоем, а застой — обновлением. Музыка, в силу своей известной автономии от социальных структур, может развиваться в определенной мере самостоятельно. «Под давлением собственных реальных последствий музыка критически разрешила идею законченного произведения и пресекла влияние коллективных связей. Пожалуй, никакой кризис, — ни экономический, ни культурный, с представлением которых сочетается административное восстановление, — не в состоянии подавать официальную музыкальную жизнь. Как и везде, в музыке остается: монополия специалистов… Однако… такая культура, очевидно, представляет собой надувательство. Производство подавляет иное в зародыше, но сложившуюся ситуацию объясняет нехваткой «достижений». Аутсайдерами являются следопыты, первопроходцы и, прежде всего, трагические фигуры, У тех, кто пойдет за ними, дела сложатся лучше, а если они приспособятся к господствующей идеологии…то время от времени их будут допускать в официальную культуру. Но те, кто находятся на ее задворках, — вовсе не пионеры грядущих музыкальных произведений, Ведь они бросают вызов самим понятиям «достижение» и «произведение». Апологет собственно радикальной музыки, который пожелал бы сослаться на неоспоримое для произведений школы Шенберга, уже опроверг бы то, что он стремится отстаивать. Единственные произведения, идущие сегодня в счет, больше нельзя называть произведениями»13. Так, то, что в экспрессионистских произведениях Шенберга существовало в чистой возможности, завершилось у Берга великой оперой «Воццек», Берг раньше всех испытывал новые средства в музыке. Но мечте о непреходящем художе-

472 Часть I ственном достоянии противится не только внешний фактор — опасное состояние общества, но и историческая тенденция развития самих средств. «Новый музыкальный метод ставит под сомнение то, что ожидают от музыки многие прогрессисты: успокоившуюся в самой себе структуру, которую можно созерцать в застывшем виде в оперных и концертных музеях…Музыка не ведает естественного права, и поэтому столь сомнительна любая музыкальная психология. Такая психология исходит из стремления свести музыку всех времен к инвариантному «пониманию» и потому предполагает постоянство музыкального субъекта»14. Но законы естественного движения материала, связанные с этой гипотезой, гласят, что «не все возможно в каждую из эпох». Адорно полагает, что столкновение композитора с материалом представляет собой его стычку с обществом в той степени, в какой общество иммигрирует в произведение. В имманентном взаимодействии формируются правила, подчиняющие материал, имеющийся у композитора, которые он видоизменяет, следуя им. Так, появляется канон, запрещающий средства тональности, то есть средства традиционной музыки вообще. Они не просто устарели и несвоевременны, но, как полагает Адорно, просто фальшивы, ибо уже не выполняют своей функции, они представляют собой немощные клише. И если иногда их вкрапляют в современные сочинения, то «какофоничны именно такие трезвучия, а не диссонансы… Ведь технический горизонт, на фоне которого омерзительно выделяются тональные созвучия, сегодня заключает в себе всю музыку». Правда, о правдивости или фальши аккордов нельзя судить по их изолированному применению. Это можно измерить лишь относительно общего состояния техники. Так, аккорд Бетховена в ходе исторического процесса утратил свой удельный вес, который придавали ему общий технический уровень, напряжение между предельными диссонансами и консонансами, гармоническая перспектива, динамическая концепция тональности как целого. Меняется и образ композитора: если идеалистическая эстетика считала его творцом, то новая эпоха и общество ограничивают его строгим требованием правильности, с которым обращается к нему структура его произведений. «Уровень техники предстает как проблема в каждом такте, о коем он осмеливается думать; с каждым тактом техника как целое требует от него, чтобы он был к ней справедлив и давал единственно правильные ответы, допускаемые ею в каждый момент. Композиция теперь не что иное, как такие ответы, не что иное, как решение технических картинок-загадок, а композитор единственный, кто в состоянии их прочитывать, кто понимает собственную музыку… Оно осуществляется как приведение в исполнение того, чего его музыка объективно от него требует. Но наряду с послушанием композитору необходима всяческая непокорность, всевозможная самостоятельность и спонтанность. Это объясняется диалектическим движением музыкального материала. Но вот — оно обратилось против замкнутого произведения и всего, что постулировалось вместе с ним. Недуг, постигший идею произведения, вероятно, коренится в состоянии общества, не предлагающего ничего, что обязательно гарантировала бы гармонию самодостаточного произведения, и утверждалось бы в качестве такого гаранта. И все же трудности, запрещающие идею произведения, раскрываются не в раздумьях о них, а в темных недрах самих произведений...Ни в каких произведениях густота и связность образа формы

Эстетизация музыки

473

не могли бы проявиться лучше, чем в очень коротких частях сочинений Шенберга и Берга. Их краткость проистекает именно из требования максимальной связности, А последняя устраняет излишнее. При этом связность обращается против временной протяженности, лежавшей в основе представления о музыкальном произведении начиная с восемнадцатого века, и тем более с Бетховена, Удар обрушивается на произведение, время и видимость… С экстенсивной схемы критика переходит на содержательные моменты фраз и идеологии. Музыка, сжавшаяся до мига, поистине становится порослью негативного опыта, Она касается реального страдания. В таком духе новая музыка порывает с украшательством, а вместе с ним — и с симметрично экстенсивными произведениями». В этом фрагменте Адорно выразил многие особенности новой музыки, в частности, музыки Шёнберга. Адорно соглашается также с тем, что Шенберг — «выразительный музыкант», но выразительность музыки Шенберга не похожа на романтическую выразительность как видимость страстей, поскольку он изменяет функции музыкальной выразительности. «Его музыка больше не симулирует страсти, а в неискаженном виде регистрирует в среде музыки воплощенные в ней импульсы бессознательного, шоки и травмы. Они обрушиваются на формальные табу, поскольку те подвергают такие порывы собственной цензуре, рационализируют и переводят их в разряд образов. Формальные инновации Щёнберга были сродни изменениям выразительного содержания. Они прокладывают путь действенности новой выразительности. Первые атональные произведения — это протоколы в смысле психоаналитических протоколов сновидений. В наиболее раннем издании книги о Шенберге Кандинский назвал его картины «мозговыми актами». Однако же, шрамами в этой революции выразительности служат кляксы, эти посланницы «Оно», застревающие как на картинах, так и- против композиторской воли — в музыке…Эта революция допускает в произведении искусства реальное страдание в знак того, что она больше не признает его автономии. Его гетерономия бросает вызов самодостаточной музыкальной видимости… С начала буржуазной эпохи воя великая музыка находила удовлетворение в том, чтобы стимулировать единство как незыблемое достижение и через собственную индивидуацию оправдывать общепринятые условности, которым это единство подчинялось. Этому и противостоит новая музыка. Критика украшательства, критика условностей и критика абстрактной общеобязательности музыкального языка имеют один смысл…Его музыка опровергает претензии на примирение всеобщего и особенного»15. «Шенберг выступил против игры и видимости, ибо полагал, что музыка должна быть правдивой, а искусство происходит не от умения, а от долженствования. В связи с чем музыка начинает стремиться к познанию. Что касается радикальной музыки? то она, согласно Адорно «познав именно непросветленное страдание людей. Их бессилие настолько возросло, что оно больше не допускает ни видимости, ни игры»16. Адорно выделяет в музыке Шёнберга выражение страха в форме «предчувствий» /монодрама «Ожидание»/ поляризованным языком — шоковые жесты и оцепенение, «От этой — то поляризации и зависит весь мир форм зрелого Шенберга, равно как и Веберна, Она разрушает как до сих пор — неожиданно для их школы — возраставшее «опосредование» музыки, так и различие меж-

474 Часть I ду темами и их разработкой, непрерывность гармонического потока, не ломаную мелодическую линию…Исходя из этого, можно уразуметь взаимоналожение формы и содержания в любой музыке, А кроме того, уяснить, что глупо клеймить преувеличенную техническую артикуляцию как формалистическую. Не только экспрессионистические формы, но и все формы музыки представляют собой сконденсированное содержание…То, что некогда искало убежища в форме, безымянно длится вместе с нею. В формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах. И не бывает отвердения…формы, в котором невозможно было бы прочесть отрицание тяжелой…жизни, А превращение страха, одинокого человека в канон формального языка эстетики выдает нечто относящееся к тайне одиночества. Упреки современного искусства в индивидуализме столь убоги потому, что в них не осознается общественная сущность индивидуализма. В «уединенной речи» общественные тенденции выражаются в большей мере, нежели в коммуникативной. Шёнберг натолкнулся на общественный характер одиночества, когда констатировал крайнюю его степень»17. В этих словах Адорно много верного, Казалось бы, музыка не связана непосредственно с реальной действительностью, но даже в музыке выражается и отражается содержание реальной действительности. Больше того, все формы музыки представляют собой сконденсированное содержание, то есть формы не просто выражают содержание, но и переходят в содержание, равное как и содержание переходит в форму. Именно поэтому формы искусства выражают и фиксируют историю человечества правдивее и глубже, чем любые документы: документы объективны и проходят мимо человеческих переживаний, эмоций, страданий, а искусство выражает объективное через субъективное, общее через индивидуальное, абстрактное через конкретное, общественное через индивидуальное и поэтому искусство выражает реальность более тонко, более глубоко, болей объективно и унивёрсально, более правдиво чем любые документы. Адорно выявляет недостатки экспрессионизма, состоящие, по его мнению, в том, что на высотах экспрессионизма произведениями искусства овладевает пустота, экспрессионизм остается одиночеством, возведенным в стиль, что содержание экспрессионизма — абсолютный субъект — вовсе не абсолютен, ибо в его изолированности предстает общество, а музыка как протокол выразительности перестает быть «выразительной». Адорно раскрывает сложную диалектику субъекта и объекта в музыке и в музыкальном произведении: «Если для изолированного и совершенно отчужденного субъекта произведение раскрывается как иллюзия гармонии, примирения как такового и примирения с другими, то одновременно оно представляет собой инстанцию, призывающую к порядку дурную индивидуальность, принадлежащую к дурному обществу, Если индивидуальность критически относится к произведению, то и произведение критически относится к индивидуальности. Если случайный характер индивидуальности протестует против подлого общественного закона, благодаря которому возникла она сама, то произведение содержит наброски схем преодоления такой случайности. Оно является представителем правды общества, направленной против индивида, признающего неправоту этого общества и самого к ней причастного. То, что в равной степени преодолевает ограниченность субъекта и объекта, присутствует только в произведениях. Во

Эстетизация музыки

475

мнимом примирении между собой субъект и объект осеняются отблеском реального. В своей экспрессионистской фазе музыка аннулировала притязания на тотальность. Но экспрессионистская музыка осталась «органичной», а также языком субъективным и психологическим, А это опять же доводит ее до тотальности». Здесь же Адорно указывает на различия между экспрессионизмом и сюрреализмом: если «разъединенность» экспрессионизма коренится в органической иррациональности, измеряющихся чередованием порывистых жестов с неподвижностью тела, а ее ритм принимает за образец ритм бодрствования и сна, то сюрреалистическая иррациональность заранее предполагает распад физиологического единства тела…сюрреализм антиорганичен и соотносится со смертью — он разрушает границу между лом и миром вещей, чтобы изобличить общество в овеществлении тела»18. Этим объясняется форма сюрреализма — монтаж, а попытка становить господство субъективности сюрреализма над миром вещей оборачивается подчинением формам вещного мира. Традиционная музыка развивалась парадоксально — общее представало как тождественное уникальному. Все творчество Бетховена можно рассматривать как комментарий к такой парадоксальности. В современной же музыке аккорды слились с требованиями их конкретного применения. Музыка стала свободно располагать материалом. «Вместе с эмансипацией созвучий произошла эмансипация композиторов. Различные измерения тональной западной музыки — мелодика, гармония, контра — пункт и инструментовка — исторически развивались в значительной мере независимо друг от друга, беспланово, а значит, и «как дикая поросль»19. Автономная эстетическая субъективность стремилась свободно организовать произведение искусства, исходя из самой себя. Переход от музыкальной организации к автономной субъективности осуществляется через разработку тем, которая вспоминает о вариации, служащей установлению универсальных, конкретных и несхематических связей. В силу нетождественности тождественности музыка по новому относится ко времени — она в нем не повторяется, а развертывается, видоизменяется. В этом видоизменении она отстаивает свою самоидентичность. Классическое в музыке определяется через такое парадоксальное отношение к времени. Новая музыка устраняет в самой себе романтическую дифференци-рованность. «Субъектом новой музыки…является эмансипированный, одинокий реальный субъект поздне буржуазной фазы. Это реальная субъективность и радикально оформленный ею материал образуют для Шёнберга канон эстетической объективации. Они задают меру глубины Шёнберга…Шёнберг первым обнаружил принципы универсальных единства и экономии в самом повагеровски новом, субъективном и эмансипированном материале»20. «Это хорошо прослеживается по связи гармонии и полифонии. Полифония — наиболее подходящее средство для организации эмансипированной музыки. Когда тональность утратила формообразующую силу и застыла, то поздний Бетховен, Браме и Вагнер применяли полифонию. Иначе понимал и применял принцип полифонии Шёнберг: «Он открывает в нем сущность самой эмансипированной гармонии. Изолированный аккорд, который в классикоромантической традиции выступал носителем субъективной выразительности и полюсом, противоположным полифонической объективности, включа-

476 Часть I ется в свою собственную полифонию. И средством для этого служит не чайное, как крайность романтической субъективности — диссонанс»21. И диссонанс оказывается рациональнее консонанса, Шенберг снова начинает применять принцип непосредственного контрастного воздействия, контактного движения противоречий в процессе разработки темы. Позднего Шёнберга с джазом и со Стравинским объединяет распад времени. «Музыка дает набросок такого мироустройства, которое…более не ведает истории»22. «Музыка становится статической. Адорно замечает, что великие моменты позднего Шёнберга были достигнуты как вопреки двенадцатитоновой технике, так и благодаря ей. Он показывает огромные преимущества новой музыки по сравнению с музыкой традиционной или классической. Наибольшие выгоды из двенадцатитоновой техники извлек контрапункт. В этой технике выкристаллизовывался подлинный полифонический стиль. Адорно считает, что Шёнберга можно причислить к величайшим композиторам в силу того, что он не просто выработал чистоту стиля, равноценную стилевым моделям, но подверг сомнению легитимность самих стилевых идеалов. Он настоящий контрапунктист. И хотя гармония в двенадцатитоновой технике остается слабым местом Шёнберга, гармоническая апория передается в этой технике и контрапункту. Воздействие музыки на людей огромно — будь то музыки классической или додекафонической. Но есть проблемы, которые решить не в со-стоянии даже самый гениальный художник. «Ни один художник не в состоянии собственными силами снять противоречие между сбросившим оковы искусством и находящимся в оковах обществом; все, что в его силах, сводится к тому, чтобы раскованным искусством противоречить закованному обществу, но и здесь художника ждет едва ли не отчаяние»23. И тем не менее, настоящие художники не оставляют попыток решить это противоречие и решить его именно с помощью своего искусства. Разумеется, каждому в отдельности решение этого противоречия не под силу, но они вносят свой посильный, иногда весьма серьезный вклад в его решение. Достаточно вспомнить творчество Баха, Бетховена, Моцарта и других великих композиторов, творчество которых оказало значительное воздействие на духовное развитие человечества. Дели вся мощь новой музыки представляет собой отказ, то непримиримость позднего Шёнберга основывающаяся на его радикализме и на антагонизмах самой музыки вполне оправдана, хотя, одновременно, ему присуща и определенная примиренность, «Неумолимость Шёнберга находится в глубочайшей связи с присущей ему примиренностью. Неумолимая музыка выступает против общества от имени социальной правды. Примирительная же признает право общества на музыку, коим общество — вопреки всему все еще обладает, в том числе и как общество лживое, в той мере, в какой общество воспроизводит себя еще и как лживое и тем самым, благодаря выживанию элементов собственной правды, объективно воспроизводит их. Будучи представителем наиболее передового эстетического познания, Шёнберг касается его предела: именно здесь право на истинность такого познания подавляет право, все еще присущее дурным потребностям»24. Роль познавательной или гносеологической функции искусства весьма велика и существенна. Видимо, не случайно Шёнберг порывает с безраздельным господством материала, с непосредственно присутствующей и замкнутой нагляд-

Эстетизация музыки

477

ностью структуры, которую классическая эстетика называла символической, в силу чего его произведения все больше и больше склоняются к познанию /хотя познание было присуще музыке Шёнберга с самого начала и служило причиной обвинений в интеллектуализме. В связи с этим, Адорно замечает, что замкнутое произведение искусства ничего не познавало, но способствовало исчезновению познания в себе. «Оно становилось предметом чистого «созерцания» и скрывало все бреши, сквозь которые могли улетучиться мысли о непосредственной данности эстетического объекта. Тем самым традиционное произведение искусства отказывалось от мысли о том и от обязывающей соотнесенности с тем, чем оно не является…Только распадающееся произведение искусства вместе с собственной замкнутостью отказывается от наглядности, а вместе с ней — и от видимости. Оно превращается в предмет мышления и само становится причастным мышлению; оно становится средством для субъекта, носителем и хранителем намерений которого оно служит, тогда как в замкнутом произведении субъект намеренно пропадает. Замкнутое произведение искусства разделяет точку зрения тождественности субъекта объекту. В распаде замкнутого произведения искусства эта тождественность оказывается мнимой и проявляется право на познание, согласно которому субъект противостоит объекту как нечто его превосходящее, как носитель морали. Новая музыка собственным сознанием и собственными образами воспринимает свой разлад с реальностью. Занимая такую позицию, она оттачивается, становясь познанием. Уже традиционное искусство познает тем больше, чем глубже и явственнее оно обрисовывает противоречия собственной материи, тем самым свидетельствуя о противоречии мира, в котором оно находится. Его глубина есть глубина суждения о дурном. А то, посредством чего оно, познавая, выражает суждения, есть эстетическая форма...В акте познания, осуществляемом искусством, эстетическая форма заменяет критику противоречия тем, что она указывает на возможность примириться с противоречием,. .форма выступает и в момент, когда прекращается акт познания. Будучи осуществлением возможного, искусство, кроме прочего, всегда опровергало реальность противоречия, с которым оно соотносилось. Однако же, познавательный характер искусства становится радикальным в тот момент, когда оно перестает выносить суждения по этому вопросу. А это уже порог нового искусства. Новое искусство столь глубоко постигает собственные противоречия, что исчезает возможность их сглаживания, Идею же формы новое искусство доводит до такого высокого напряжения, что эстетически реализованное, сравнивая себя с ним, должно объявить о своем банкротстве»25. По существу Адорно развивает здесь глубоко диалектическое учение о форме, которая, в тесной связи с содержанием, развивает такую активность, которая в состоянии менять содержание и направление самого искусства. Адорно доходит до радикальных формулировок относительно философско-исторического проявления содержания и, соответственно, формы. «Замкнутое произведение искусства является буржуазным, механическое принадлежит фашизму, Фрагментарное находится в состоянии полной негативности и подразумевает утопию»26. « Чувство связи с целым конституирует замкнутое произведение искусства, слепое и бессознательное отношение распада к познанию создает массовое, техническое или механическое

478 Часть I произведение, А когда произведение становится познающим, то он делается критическим и фрагментарным. Как бы подводя итоги своему исследованию новой музыки в лице Шёнберга, Адорно высказывает глубокие идеи относительно взаимоотношений искусства и общества, и конкретно, музыки и общества, «В потенциальности последней фазы музыки сказывается смена места ее деиствия. Теперь музыка уже не высказывание и не отображение внутреннего мира, а поведение по отношению к реальности, которую она признает тем, что уже не сглаживает ее и не превращает в образ. Тем самым при крайней изолированности изменяется ее общественный характер. Вместе с обособлением своих задач и своей техники традиционная музыка отделилась от социальной почвы и сделалась «автономной». То, что автономное развитие музыки отражает развитие общества, извлекается из нее не столь просто и несомненно, как, например, из развития романа. И не только у музыки как таковой отсутствует однозначное предметное содержание, но еще и чем чище она образует свои формальные законы и чем строже им подчиняется, тем более непроницаемой делается она, в первую очередь, по отношению к явному отображению общества, в котором у нее есть свой анклав. Как раз за такую герметичность музыка снискала любовь общества. Она служит идеологией в той мере, в какой утверждается в качестве онтологического — «в-себе-бытия» по ту сторону различных видов социального напряжения. Даже бетховенская музыка, представляющая собой вершину буржуазной музыки, звучала лишь как утренние грезы о шуме дня, и звучали в ней отзвуки гула и идеалы героических лет этого класса — ведь порукой социального содержания великой музыки служит не чувственное ее слушание, а лишь понятийно опосредованное познание ее элементов и их конфигураций. Грубое причисление к соответствующим классам и группам является чистой констатацией и слишком легко превращается в головотяпскую травлю формализма, при которой все, что отказывается от соучастия в играх с существующим обществом, получает клеймо буржуазного декадентства, а буржуазному композиторскому отребью, позднеромантическому патетическому плюшу жалуется достоинство народной демократии, По сей день музыка существовала лишь как продукт буржуазного класса, продукт, который и в разрыве с этим классом, и по своей форме сразу и воплощает, и эстетически регистрирует общество в целом. В этом общая суть как традиционной, так и эмансипированной музыки. Феодализм едва ли когда-либо производил «собственную» музыку, однако всегда должен был брать ее для себя у городской буржуазии, а пролетариату — как «чистому» объекту господства со стороны всего общества — запрещалось конституироваться как музыкальному субъекту и в силу сформированных репрессиями свойств, и вследствие своего положения в системе; он сможет стать музыкальным субъектом лишь при осуществлении свободы и при отсутствии порабощения. В настоящее время вообще не приходится сомневаться в существовании какой-либо музыки, кроме буржуазной»27. На редкость верные суждения. Они важны были всегда, а сегодня особенно, поскольку приходится часто слышать и читать, что музыка не имеет никакого отношения к реальной действительности, к реальному обществу, что она всегда была «автономной», существовала сама по себе и не имела никакого отношения к социальности. Адорно показывает, что это далеко

Эстетизация музыки

479

не так, что музыка имеет отношение ко всей действительности, но это отношение носит опосредованный характер. В то же время он не боится сказать правду; музыка всегда была буржуазной /имеется в виду период феодализма и капитализма/ и остается таковой по сей день — никакой другой музыки в это время не было и нет, кроме буржуазной. Другое дело, если речь идет о классовой принадлежности отдельных композиторов, Адорно считает, что причисление их к средней или крупной буржуазии не имеет никакого значения если о сути новой музыки хотят судить по ее общественной рецепции — в этом очень разные композиторы /Шёнберг, Стравинский, Хиндемит/ мало чем отличаются друг от друга. А их политические позиции — вещь случайная и не определяет содержание их произведений. Сдвиг социального содержания в новой музыке Адорно определяет следующим образом; «сегодня новая музыка изнутри пробивает неколебимый микрокосм антагонистического настроя людей, стены, столь напластовавшиеся друг на друга эстетической автономией. Классовый смысл традиционной музыки заключался в том, что бесперебойной имманентностью формы и своим приятным фасадом она провозглашала фактическое отсутствие классов. Новая музыка, которая не может по собственному произволу вмешаться в борьбу, не нарушив при этом своей связности, — как, вероятно, известно ее врагам — против собственной воли занимает позицию, состоящую в выявлении надувательской сути гармонии, пошатнувшейся вследствие неудержимого движения реальности к катастрофе. Изолированность радикальной современной музыки проистекает не из ее социальности, а от ее социального содержания, когда она в силу своей беспримерности — чем чище, тем настойчивее — намекает на социальные уродства вместо того, чтобы «испарять» их мистификацией гуманизма как чего-то уже состоявшегося. Она перестает быть идеологией, Тем самым своим аутсайдерством она соответствует важному общественному изменению. В современной фазе, в период слияния производственного аппарата с аппаратом господства, вопрос об опосредование между надстройкой и базисом — как и о прочих видах социального опосредования — начинает вообще устаревать. Произведения искусства, как всякие выражения объективного духа, являются самостоятельными объектами. Это скрытое общественное бытие, процитированное в виде явлений...искусство…вероятно...всегда представляло собой позицию сопротивления этому миру и его властям. Это могло бы помочь в объяснении того, почему при всей автономии диалектика искусства не является замкнутой и отчего его история — не просто последовательность проблем и решений. Можно предположить, что глубинная задача произведений — как раз уклоняться от той диалектики, которой они подчиняются. Произведения реагируют на недуг, состоящий в диалектической принудительности. Диалектика для них есть неизлечимое заболевание искусства необходимостью. Формальная легитимность произведения, возникающая из материальной диалектики, в то же время прекращает действие последней. Диалектика оказывается прерванной… реальностью...самим обществом. Хотя произведения искусства вряд ли когда-либо копируют общество…жесты произведений искусства представляют собой объективные ответы на объективные общественные констелляции… Каждое прерывание непрерывности метода, каждое забывание, каждое новое начинание характеризуют особый способ реакции на об-

480 Часть I щество. Но чем дальше произведение искусства отходит от мира, тем точнее оно отвечает на его гетерономию. Не решением общественных проблем — и даже нельзя сказать, что самим их выбором, — произведение искусства подвергает общественной рефлексии. Дело в том, что произведение искусства реагирует напряжением на ужас истории. Оно то настойчиво проводит этот ужас, то забывает о нем. Оно расслабляется и ожесточается. Оно проявляет стойкость или же отрекается от самого себя, стремясь перехитрить рок. Объективность произведений искусства и заключается в фиксации подобных мгновений…Интегральная техника композиции возникла не из мысли об интегральном государстве, равно как и не из мысли о его отмене. Но она представляет собой попытку устоять перед реальностью и абсорбировать тот панический страх, которому соответствовало интегральное государство. Нечеловеческий характер искусства должен превзойти бесчеловечность мира ради человеческого. Произведения искусства искушают себя загадками, которые задает мир, чтобы воплотить людей. Мир — это Сфинкс, художник — ослепленный Эдип, а произведения искусства упомянутого рода указывают ответ, низвергающий Сфинкса в бездну. Так всякое искусство противостоит мифологии, В его природном «материале» содержится «ответ», единственно возможный и правильный ответ, всякий раз уже имеющийся, но не найденный. Дать его, высказать то, что уже имеется, и исполнить заповедь многозначного через единое, с незапамятных времен в ней содержащееся, — вот что одновременно является новым, выходящим за рамки старого, когда оно довлеет этому старому. В том, чтобы снова и снова вычерчивать схемы известного для никогда не бывшего, заключается вся важность художественной техники. Эта важность, однако, увеличивается из-за того, что сегодня отчуждение, заложенное в связности художественной техники, образует содержание самого художественного произведения, Потрясения от непонятного, наносимые художественной техникой в эпоху собственной бессмысленности, превращаются в свою противоположность. Они озаряют бессмысленный мир. Этому и приносит себя в жертву новая музыка. Она взяла на себя всю темноту и виновность мира. Все свое счастье она видит в распознавании несчастья; вся ее красота в том, чтобы отказывать самой себе в мнимости прекрасного. Никто не хочет иметь с ней дело, как индивиду, так и коллективы, Она затихает, не будучи услышанной и без отзвуков…В ответ на свой самый последний опыт — еже часто переживая давление со стороны музыки механической — новая музыка спонтанно держит курс на абсолютное забвение самой себя»28. В другом своем исследовании, входящем в «Философию новой музыки» — «Стравинский и реставрация» Адорно скрупулезно анализирует творчество Стравинского, Будучи учеником Римского-Корсакова, Стравинский восстал против своей мастерской, считая отшлифованный музыкальный язык и его наполненность интенциями чем-то неподлинным, износившимся. Адорно пишет о бунте культуры против собственной культурной сути. «Этот бунт Стравинский предпринимает не только в интимно-эстетическом заигрывании с варварством, но и в яростном отбрасывании того, что в музыке называлось культурой, в отбрасывании по-человечески красноречивого художественного произведения. Его влечет туда, где музыка осталась позади развитого буржуазного субъекта, где она функционирует как неинтенциональная и воз-

Эстетизация музыки

481

буждает телесные движения вместо того, чтобы еще что-нибудь означать, — туда, где значения настолько ритуализованы, что их невозможно пережить в качестве специфического смысла музыкального действа. Эстетический идеал здесь — Идеал исполнения, не вызывающего вопросов...Стравинский избрал своим паролем «телесное искусство». Он начинает как главный композитор русского балета»29. В партитурах Стравинского Адорно отмечает «начетническую ограниченность», «антиидеологический момент», «зависание гармонии», «упрощенчество», «издевательские пародии на всевозможную музыку», «верность апокрифическому элементу», «отрицание души в знак протеста против ее товарного характера» и другие моменты, включая специфическое понимание субъективности. «Субъективность у Стравинского принимает характер жертвенности, а музыка — в чем Стравинский издевается над традицией гуманистического искусства — идентифицирует себя не со страдающим субъектом, а с ликвидирующей его инстанцией, Посредством ликвидации жертвы она отказывается от интенций, от собственной субъективности»30. В музыке Стравинского обнаруживается начинающаяся дезинтеграция субъекта, Адорно связывает это с традицией русской музыки, русской литературы и русской культуры вообще. Так, в лирике Мусоргского отсутствует поэтический субъект. У Достоевского ни один из братьев Карамазовых не представляет собой «характер». А Стравинский обыгрывает «досубъективность», чтобы оправдать распад субъекта»31. Критика традиционной музыки и культуры ведется Стравинским с либеральных позиций, ибо мировоззрение Стравинского основано на либерализме. Критика культуры предполагает определенную субстанциальность культуры, позволяющую вести эту критику как бы с более высоких духовных позиций, что по существу равнозначно жажда регресса, хотя, как замечает Адорно, во всем творчестве Стравинского нет подлинных регрессий в смысле отображения. Зато понятие «отказа» является основополагающим для всего творчества Стравинского и лежит в основе единства всех периодов его творчества. Но этот «отказ» можно правильно понять только исходя из правил, установленных самим Стравинским. Полная незаинтересованность контрапунктом со стороны Стравинского шла во вред его музыке. Он подчеркивает ритм, но отсекает его от музыкального содержания. Использование шока приводит к уничтожению субъекта, но к уничтожению, преображающегося в победу субъекта. «У Стравинского же нет ни готовности к страху, ни сопротивляющегося «Я», но есть молчаливое согласие с тем, что шоки не «присваиваются». Музыкальный субъект отказывается от стойкости и удовлетворяется повторением шоков в рефлексах. Субъект ведет себя буквально как тяжелораненый…»32. Адорно, видимо, справедливо замечает, что у Стравинского «модернизм и архаику можно считать ликами одного и того же. С устранением безобидного гротеска это произведение становится на сторону авангарда. Но этот модернизм достигается через архаику совсем иного рода, чем...»старомодные» архаизмы. Переплетение музыки и цивилизации необходимо рассечь. Музыка ведет себя вызывающе…она противоречит цивилизации. В своих тотемистических жестах музыка притязает на достижение нераздельного, характери-

482 Часть I зующего то или иное племя единства человека и природы, тогда как система в это же время раскрывается в своем центральном принципе, в принципе жертвы, как система господства, а значит — опять же как нечто само по себе антагонистическое»33. В «Весне священной» Стравинский как раз пытался опровергнуть этот антагонизм, Однако, при применении техники архаически музыкальных образов Стравинский стремится избегать определенности и идентичности музыкальных мотивов, а в осуществленной регрессии он пытается заменить продвижение повторением. Его музыке неведомы воспоминания — она протекает в рефлексах, а временной континуум длительности исчезает. Свою регрессию Стравинский строит на доисторическом мире, но, как пишет Адорно, якобы научная первобытная история Стравинского «не выходит за рамки инвентаря буржуазных форм. Чем выше степень модернизма, тем на более ранние стадии осуществляется регресс. Раннему романтизму приходилось иметь дело со средневековьем, Вагнеру — с германским политеизмом, Стравинскому — с тотемным кланом»34. Архаические импульсы несовместимы с цивилизацией, поскольку архаическое выступает лишь после распада интегральной сущности отдельного. Такая музыка не подчиняется логике вещей и не является ни прозрачной, ни рациональной. Все, что она не улавливает, она отвергает. Архаика превращается в модернизм. Адорно пишет о музыкальном инфантилизме Стравинского /и других/, выдвигавших шизофреническую модель как орудие защиты от военного психоза, «шизофреническое поведение музыки Стравинского представляет собой ритуал, позволяющий превзойти и преодолеть холодность мира. Его творчество с ухмылкой меряется силами с безумием объективного духа. Когда оно само выражает безумие, убивающее всякую выразительность, оно не только осуществляет то, что психологи называют освобождением от комплекса с помощью действия, но еще и подчиняет само себя организующему разуму»35. Адорно пишет, что Стравинский на всех уровнях кокетничает собственной ненавистью к выразительности: гебфреническое равнодушие, безучастное ко всякой выразительности, наблюдается даже там, где музыка Стравинского изображает бурную активность. Его музыке присущ также конвенционализм, из которого возникает неоклассический идеал, функционирующий как «феномен реставрацию»36. Стравинский использовал низкую вульгарную музыку, марши, популярные танцы, деградированные шлягеры, чтобы обострить опасность безопасного, пародийность того, что и так презренно и не требует пародийности, благодаря чему его инфантилизм обретает свою «реалистичность». «Условности переходят в свою противоположность: лишь через сплошные условности музыка достигает отчуждения. Они обнаруживают латентный ужас низшей музыки как в дефектных ее интерпретациях, так и в ее скомпонованности из дезорганизованных частиц и извлекают из общей дезорганизации ее организующий принцип. Инфантилизм — это стиль надломленного». Если Беньямин определил эпику Кафки как «заболевание человеческого здравого смысла», то ущербные условности «Солдата» Стравинского Адорно характеризует как «шрамы того, что на всем протяжении буржуазной эпохи называлось здравым смыслом в музыке. В этих шрамах предстает непримиримый разрыв между субъектом и…идиомой. Первый столь же немощен, сколь последняя разрушена. Музыка должна отказаться от

Эстетизация музыки

483

превращения в картину. Вместо этого она воплощает идею, согласно которой жизни больше нет. Тем самым проясняется определяющее противоречие музыки Стравинского. Она представляет собой контрудар, направленный на всяческую музыкальную «литературность» — не только на программную музыку, но и на поэтические чаяния импрессионизма…Творчество Стравинского, с наибольшей отчетливостью на фазе инфантилизма, а вообще говоря — сплошь и рядом, представляет собой…музыку о музыке»37. Стравинский конструирует «праисторию модернизма». Он как бы авторитарно относится к авторитетам в музыке, по своему аранжируя их произведения, «Производство Стравинским музыки о музыке дезавуировало тот провинциализм «хороших» немецких музыкальных дел мастеров, который за последовательность ремесленников платит бездарной отсталостью…Шизоидная отгороженность от природы, одно из главных свойств творчества Стравинского, превращается в частичное исправление поведения искусства, в результате чего отчуждение сглаживается, и композитор не дает ему отпор…владычество художника над природой должно само выступать в качестве природы…музыка о музыке дает понять, что она представляет собой не сбывшийся в себе микрокосм, а рефлексию сломленного и опустошенного…Создавать пародию, основную музыку о, музыке, означает чему-то подражать и через подражание издеваться»38. Однако, постулированная свобода «музыки о музыке» оборачивается ее несвободой, она начинает увядать из-за своей связанности гетерономным. Всюду начинает проглядывать упрощенчество. Композиция осуществляется не посредством развития, а благодаря собственной изборожденности трещинами, «Но ведь при этом распадается сам музыкальный временной континуум. Музыка Стравинского, вопреки распространению ее стиля на все следующее за композитором поколение, остается маргинальным феноменом, так как она избегает диалектической полемики с протеканием музыкального времени, составлявшей сущность всей великой музыки, начиная с Баха»39. От маргинальности музыки Стравинского не спасает даже то, что его предшественниками ликвидации индивида в музыке были Вагнер, Дебюсси и другие известные композиторы отрицание воли к жизни, довольство счастьем, которого больше нет и т. д. Адорно показывает, что Стравинский, напрямую переняв пространственно-плоскостную концепцию музыки Дебюсси, усугубил ее — опространствливание становится у него абсолютным. Уже само ограничение музыкального творчества танцем, в котором он видел гарантию порядка и объективности, а на самом деле танец с точки зрения времени является статическим, в отличие от «зрелой» музыки, — говорит о многом. Опро-странствливание музыки приводит с необходимостью к распаду времени, что, в свою очередь, приводит к обоснованию негативной безысторич-ноети и иерархически незыблемого порядка, Стравинскому не удалось восстановить подлинно симфоническую диалектику времени, чем всегда отличалась великая музыка. Стоит прислушаться к упрекам, которые Адорно бросает Стравин- скому: «Непрерывно прогрессирующий конформизм не может утихнуть из-за противоречия между модернизмом и доклассичееким искусством»40 и еще: «Если все без исключения авторитарные характеры сегодня являются конформистами, то авторитарные притязания музыки Стравинского целиком и полностью

484 Часть I переносятся и на конформизм. В конечном счете она желает стать неким стилем для всех, ибо совпадает со «всемирным» стилем, в который конформисты верят и без этого и который она им снова и снова навязывает...Из дезинтеграции субъекта она превращается в формулу эстетической интеграции мира; как по мановению волшебной палочки, она подменяет деструктивный закон самого общества — абсолютный гнет — конструктивной подлинностью»41. «Разумеется, это не значит, что Стравинский из революционера превратился в реакционера, но, как показывает Адорно, противоречия его мирочувствия и миросозерцания, а также его метода сказались не лучшим образом на его творчестве, на его музыке, на его языке, Стравинский принципиально не принимал на веру эстетически серьезное. Он полагал, что подлинное должно состоять в отказе от серьезного, в отрицании ответственности искусства, включающей в себя сопротивление давлению наличного бытия, «Потому-то его язык столь же мало отдален от коммутативного, как и от шутливого: олицетворение несерьезности, игра, от которой субъект держится поодаль, отказ от эстетического развертывания истины объявляют себя гарантами подлинного как правдивого. Это противоречие губит его музыку»42. Кажется, еще никто из профессиональных музыковедов и специалистов в области музыки не анализировал с такой скрупулезностью, глубиной и утонченностью творчество Шенберга и Стравинского. Правда, симпатии Адорно почти целиком на сторона Шёнберга и его последователей. Но нельзя не заметить, что Адорно вовсе не клеймит творчество Стравинского и не представляет его только в черных тонах или в черном свете, напротив, он стремится выявить как положительные, так и отрицательные моменты творчества этого композитора, а точнее, представить его творчество как диалектически противоречивое. И все-таки в анализе творчества Стравинского преобладают темные тона, просвечивают больше недостатки, чем достоинства. Об этом свидетельствует все исследование. Приведем заключительные суждения Адорно о творчестве Стравинского. «Стравинский выполняет основное требование традиционного искусства: то, что музыка должна звучать так, будто она существовала с начал времен, означает, что в ней повторяется то, что наличествовало с незапамятных времен, то, что в качестве реального сохранило силу для вытеснения возможного. Эстетическая подлинность — это социально необходимая видимость: ни одно произведение искусства в обществе, основанном на власти, не может иметь успех, не кичась собственной властью — однако тем самым вступает в конфликт с собственной правдой, с тем, что оно выступает от имени грядущего общества, более не ведающего власти и не нуждающегося в ней. Отголоски первобытного, воспоминания о доисторическом мире, разновидностями которых живет эстетическая претензия на подлинность, представляют собой следы увековеченной несправедливости, которая в то же время мысленно устраняет эту подлинность, но всеобщность и обязывающий характер подлинности по сей день обязаны единственно этой несправедливости… Регресс Стравинского по направлению к архаике не чужд подлинности, даже если он прямо-таки разрушает ее в имманентной непрочности музыкальных структур. Если Стравинский обрабатывает мифологию и при этом посягает на миф, фальсифицируя его, то здесь проявляется не только узурпаторская сущность нового порядка, прокламируемого его музыкой, но также и негативная

Эстетизация музыки

485

сторона самого мифа. В мифе — как образ вечности и спасения от смерти — его чарует то, что осуществлялось в реальном времени посредством страха смерти, при помощи варварского угнетения, фальсификация мифа свидетельствует об избирательном сродстве с подлинностью. Вероятно, подлинным искусство могло бы стать лишь в том случае, если бы оно избавилось от идеи самой подлинности, от идеи «быть так и не иначе»43. Таким образом в еврей философии музыки Адорно реконструирует содержание современного социального организма, страдающего от хронических заболеваний, которые гибельно сказываются на жизни многих миллионов людей. Разумеется, музыка — не медицина и не лекарство от этих тяжких недугов современного общества, но она помогает почувствовать симптомы этих заболеваний и через воздействие на чувства и сознание людей помочь им найти или выработать соответствующие противоядие. Однако, более детальный и более конкретный анализ современного состояния музыки и культуры Адорно предпринимает вместе с Хоркхаймером в другом исследовании — «Диалектике Просвещения», в котором раскрывается глубинная диалектика современной культуры и ее взаимоотношения со средствами массой информации, в частности, показывается саморазрушение Просвещения, его регресс в мифологию. Здесь доказывается, что дело вовсе не в культуре как ценности, как это полагали Хаксли, Ясперс, Ортега-и-Гассет и другие, а в том, что Просвещению надлежит осознать самого себя, чтобы человек не оказался окончательно предан- ным. Требование простоты и ясности в языке и мышлении формулируемые клишеобразно препарированными господствующими в науке, бизнесе и политике практиками, оказывается ложным и обрекает предпринимаемые социальные трансформации на неудачу и провал. Рост экономической продуктивности создает условия для более справедливого мира и, одновременно, наделяет технический бюрократический аппарат и властные структуры безмерным превосходством над остальной частью населения. «При несправедливом порядке бессилие и управляемость масс возрастает пропорционально количеству представляемых им благ. Материально ощутимое и социально жалкое повышение жизненного уровня низших классов находит свое отражение в притворном распространении духовности. Подлинной задачей духа является негоция овеществления. Он неизбежно дезинтегрируется там, где затвердевает в культуртовар и выдается на руки на предмет потребления. Поток точной информации и прилизанных развлечений одновременно и умудряет, и оглупляет людей»44. Если раньше, в виду отсутствия социального субъекта, земные блага, при их перепроизводстве, становились для большинства людей несчастьем, то с появлением социального субъекта определенных властных групп, порождается угроза фашизма в международном масштабе: прогресс оборачивается регрессом. Характерно, что под ликующий шум строительства, различных благоустроенных фабричных помещений, а также дворцов спорта, банков, бирж, рынков, заводов, выпускающих новейшие марки автомобилей, «тупоумно ликвидируется метафизика»45, а самое интересное состоит в том, что это антиметафизическое, антиинтеллектуальное движение само становится определенной метафизикой, за которой маячит еще большее социальное бедствие. Авторы убедительно показали, что «уже миф есть Просвещение, и: Просвещение превращается обрат-

486 Часть I ным ходом, в мифологию»46. Они раскрывают парадоксальный характер исторического процесса, когда порабощение всего природного самовластным субъектом оборачивается господством природного, когда оппозиции буржуазному мышлению уравниваются этой тенденцией — оппозиция а морального ригоризма и абсолютной аморальности. Просвещение, пытавшееся расколдовать мир, разрушить мифы и свергнуть воображение, само стало заколдовывать новый мир, создавать новые мифы и порождать ничем не обузданные воображение. «Миф превращается в Просвещение, а природа — во всего лишь объективность. Усиление своей власти люди оплачивают ценой отчуждения от всего того, на что их власть распространяется»47. Более того, Просвещение все глубже и глубже погружается в мифологию, с которой он должен бороться и которую он должен преодолеть. При Просвещении или в Просвещении «справедливость угасает в праве»48, а знание, разум становится синонимом господства. Нечистая совесть становится второй природой веры. «Парадоксия веры вырождается, в конечном итоге, в мошенничество, в миф двадцатого столетия, а ее иррациональность — в рациональный инструмент в руках тех беззаветных просветителей, которые ведут общество к варварству»49. Просвещение становится абсолютно тоталитарным, освящая неравенство и угнетение. Если анимизм одушевил вещи, то индустриализм овеществляет души, товары наделяются ценностями, распоряжающимися поведением людей с помощью массового производства и его культуры. При этом коллектив, в котором живет овеществленный индивид, являет собой лишь обманчивую поверхность, за которой скрываются брутальные силы. Природа, осознанная как некое всеединство, внушает людям панический ужас: «люди ожидают, что мир, из которого нет выхода, будет взорван тем всеединством, которое суть они же сами и перед лицом которого они бессильны»50. Перед каждым индивидом встает задача самосохранения, поскольку все люди заброшены в стихию бесчеловечности. Ценности культуры находятся в строго соответствии с командно управляемым трудом. При этом и господин и раб регрессируют. Фантазия и творчество чахнут, изгнание мышления из логики сопровождается изгнанием логики из мышления и культуры. «Проклятием безудержного прогресса является безудержная регрессия»51. Бессилие труда и трудящихся — логическое следствие индустриального общества, когда трудящимся не дано наслаждаться красотой своего труда. Превращение мира в индустрию позволяет власть имущим отрекаться от мышления, хотя они не прочь разыгрывать из себя «инженеров всемирной истории»52. Возрастает нищета и не только материальная, но и духовная. Дело свободы смешивается с делом самосохранения. «С отречением от мышления, мстящего за себя предавшему его забвению человеку в таким опредмеченных формах как математика, машина, организация, Просвещение отказало себе в собственном самоосуществлении...буржуазное общество умножив насилие посредством рынка, также безмерно приумножило и число находящихся в его распоряжении вещей и сил, для управления им не требуются не просто короли и даже уже более не бюргеры: единственно лишь Все. Власть вещей учит их обходиться в конечном итоге вообще без власти…современности. Просвещение превращается в тотальный обман масс»53. Особое внимание Хоркхаймер и Адорно уделили анализу культур-индустрии, являющейся могучим средством манипулирования сознанием масс.

Эстетизация музыки

487

Культуриндустрия устанавливает свой диктат. «Весь мир становится пропущенным через фильтр культуриндустрии»54. Внешний мир становится лишь продолжением того мира, с которым кулыуриндустрия знакомив человека в кино или на телевидении. Это приводит к параличу мысли, мыслительной активности, к вытеснению воображения. Создавая свой собственный язык, со своим синтаксисом и вокабулярием, культуриндустрия губит настоящий язык и порождает свой стиль — стиль не-культуры или антикультуры — «стилизованного варварства»55. Это карикатура на стиль, искажение подлинного стиля, эстетическое варварство. Но здесь важно понять то, что с помощью этого «стиля» культуриндустрия через процедуры схематизации, каталогизации и классификации приобщает культуру к сфере администрирования, создавая иллюзию «единой культуры». Однако, стиль культуриндустрии самый жесткий и непреклонный: он подчиняет себе все и вся: бунтарей и оригиналов, гениев и пошляков, главное — чтобы они все приносили баснословную прибыль. Она всех заставляет быть конформистами: и безграмотных хозяев и добродушных потребителей культурного хлама. Культуриндустрия больше всего заботится о том, чтобы исключить из своей продукции какую бы то ни было новизну. Соединяя Бетховена и парижское казино, культуривдустрия стремится быть развлекательным бизнесом — шоу-бизнесом, где развлечение является пролонгацией отчужденного труда. Сутью этой «культуры» является повторение, а. удовольствие превращается в нестерпимую скуку. Правда, если высокое буржуазное искусство было куплено ценою отторжения низших классов от подлинной культуры, то искусство легких жанров всегда выдавало нечистую совесть серьезного искусства, и пыталось как бы всех уравнять на ниве потребления массовой культуры. Но эта псевдодемократичность массовой культуры оборачивается резней над мыслью, издевкой над смыслом, монотонней сексуальной символики, утратой ироничности, торжеством технологического разума над истиной. «Новым в фазе массовой культуры по сравнению с фазой позднелиберальной является исключение новизны как таковой. Колеса машины вращаются на одном и том же месте… Ничто не должно оставаться по-старому, все должно неустанно идти вперед, находиться в движении. Ибо только лишь универсальное торжество ритма механического производства и воспроизводства способно обещать, что ничего не изменится и ничто неуместное не возникнет…Застывшие типичные формы, такие, как скетч, новелла, проблемный фильм, шлягер, являются нормативно предписываемыми, грозно навязываемыми образцами вкусов среднего представителя позднелиберальной эпохи. Управленцами из культурагентств...уже давным-давно осуществлена санация и рационализация объективного духа»56. Заслугой культуриндуетрии следует считать перенесение искусства в сферу потребления, освобождение практики увеселения от назойливой наивности, жесткое определение у аутсайдеров — либо они банкроты, либо члены синдиката, наконец, обретение утонченности и возвышенности посредством синтеза Бетховена и парижского казино. Хоркхаймер и Адорно убедительно доказали, что «облегченное» искусство или искусство развлекательное нельзя считать формой деградации, поскольку, чистое, серьезное искусство создавалось ценою отторжения низших классов от высокой культуры. Им буквально навязывалось «облегченное» искусство, да

488 Часть I и сами низшие классы, изможденные тяжкой работой и жизненными лишениями, отводили душу во «встречах» с произведениями развлекательного искусства. Это искусство доставляло им радость, позволяя хотя бы на некоторое время забыться и уйти от повседневных забот о хлебе насущном. «Искусство легких жанров всегда сопровождает автономное как тень. Оно является социальной нечистой совестью серьезного искусства. То искажение истины, на которое было вынуждено идти последнее в силу навязываемых ему социумом условий, обеспечивает первому видимость существа дела соответствующей правоты. Это разделение само есть истина: в нем, по меньшей мере, находит свое выражение негативность культуры, из различных сфер складывающейся. Менее всего это противоречие может быть разрешено тем, что культура легкая поглощается серьезной и наоборот. Но именно это и пытается сделать культуриндустрия. Эксцентричность цирка, паноптикума и борделя ей столь же неприятна, как и эксцентричность Шёнберга и Карла крауса»57. Культуриндустрия или шоу-бизнес отличается своим тоталитаризмом, развлекательная маска которого способна привлекать, притягивать огромные массы людей. А поскольку сущностью культуриндустрии является повторение, то она стремится все разнообразие используемой ею продукции привести к некоему «единству», но не единству целого, предполагающего логическую связь и духовное усилие или собственную мысль, а единству, претендующему на связное действие, где на самом деле сама мысль раздирается на куски, а смысл сводится к монотонии сексуальной символики, где количество организованной) развлечения переходит в качество организованной жестокости, где забавность пресекает всякое удовольствие, где насилие над экранным персонажем превращается в насилие над зрителем, а развлечение — в тяжкую повинность. Хоркхаймер и Адорно раскрывают парадоксальную природу куль- туринудустрии, от которой потребители ожидают одного, а получают нечто совершенно другое. «Культуриндустрия беспрестанно обманывает своих потребителей по поводу того, что она им беспрестанно обещает»58. Так, под сверкающей блистательными именами и образами поверхностью зрителю или слушателю подают рекламу серой и унылой обыденности, от которой он стремился избавиться. Сексуальные ожидания также остаются ожиданиями и при этом извращаются: произведения искусства, не предназначенные для демонстрации секса, Культуриндустрия сводит в основном именно к этому. «Секрет эстетической сублимации состоит в том, что чаемое изображается тут как несостоявшееся. Культуриндустрии чужда сублимация, ей свойственна репрессия. Неустанно выставляя напоказ вожделеемое, женскую грудь в облегающем свитере или обнаженный торс атлетически сложенного героя, она лишь попросту распаляет несублимированную похоть, мазохистки исковерканную давней привычкой подчинения запрету...Произведения искусства аскетичны и бессудны, Культуриндустрия порнографична и чопорна. Именно таким образом сводит она любовь к любовной интрижке...Серийное производство сексуальности автоматически приводит к ее подавлению»59. Именно к этому сводится содержание большинства фильмов, поставляемых Голливудом, со всем сонмом кинозвёзд, чьи образы, жесты, движения, одежда, поведения должны служить образцом для подражания, образцом, за которым скры-

Эстетизация музыки

489

вается банальный ритуал столь же банальной культуриндустрии, где фальшь, ложь и обман пронизывают всё содержание и все формы ее продукции. «Механическое воспроизведение красоты, которому чистосердечно служит реакционный культурфанатизм своим методичным обоготворением индивидуальности, уже более не оставляет места тому обожанию до беспамятства, которое некогда было сопряжено с явлением красоты. Победу над красотой одерживает юмор, злорадство по поводу каждого удавшегося акта запрещения. Смеяться приходиться над тем, что уже более не над чем смеяться. Смехом, как умиротворенным, так и испуганным, всегда сопровождается тот момент, когда проходит страх. Он извещает об избавлении, будь то от физической опасности, будь то от клыков логики. Умиротворенный смех звучит эхом бытия-в-избавленности от власти, смех дурной преодолевает страх тем, что переходит на сторону инстанций, которых надлежит бояться. Он есть эхо власти, которой не избежать. Веселье — это железистая ванна. Ее прописывает нам индустрия удовольствий неустанно. В ней смех становится инструментом обмана в счастье. Моментам счастья он неизвестен, только в опереттах и впоследствии фильмах изображение секса сопровождается звучным хохотом. Бодлер столь же далек от юмора, как и Гельдерлин. В фальшивом обществе смех, подобно болезни, поражает счастье и втягивает последнее в мерзостную тотальность первого. Смех над чем-либо всегда является осмеянием, а жизнь, которая, согласно Бергсону, смехом прорывает все укрепления, на деле оказывается неудержимо вторгающимся варварством, самоутверждением, нагло отваживающимся при соответствующем общественном поводе открыто праздновать свое освобождение от каких бы то ни было угрызений совести. Коллектив насмешников пародирует собой человечество. Насмешники являются монадами, из которых каждая придется удовольствию за счет всякой другой, и в боль- шинстве своем про запас готовыми на все. Подобная гармония являет собой карикатуру на солидарность. Демонизм фальшивого смеха состоит как раз в том, что сам он оказывается не чем иным, как принудительной пародией на наилучшее, на умиротворение. Но радость сурова: res severa verum gaudium. Идеология монастырей, в соответствии с которой не аскеза, но половой акт является свидетельством отказа от достижимого блаженства, негативным образом находит свое подтверждение в той серьезности влюбленного, с какой он, предчувствием исполнен, связывает свою жизнь с мимолетным мгновением. Культуриндустрия подменяет жизнерадостным отречением ту боль, что присутствует как в упоении, так и в аскезе. Высшим законом является то, что ни за что на свете не получить им своего, и именно от этого, смеясь обязаны они получать свое удовольствие. Перманентный запрет, налагаемый цивилизацией, совершенно недвусмысленным образом добавляется к воспринимаемому на любом из устраиваемых культуриндустрией шоу и наглядно демонстрируется. Кому-то что-либо предложить и лишить его этого суть одно и то же. Именно это и происходит в случае эротической продукции. Как раз потому, что ему не дадут никогда состояться, совокупление оказывается в центре всего происходящего...По контрасту с либеральной эрой культура индустриальной эпохи, равно как и народная, может сколь угодно позволять себе возмущаться капитализмом; но она не может позволить себе не признавать нависшую над ней угрозу кастрации. Последняя составляет саму ее суть.

490 Часть I Она наверняка переживет организованную порчу нравов...Мешающее значение сегодня имеет уже не пуританство...но самой системе присущая необходимость ни на мгновение не спускать к глаз с потребителя, не дать, у него зародиться подозрению, что сопротивление возможно»60. Культуриндустрия — это великий обман масс: все, что она им обещает, никогда не исполняет: любовь она сводит к пошлой интрижке, смех — к осмеянию, к пародии, совокупление — к кастрации, необычайность и исключительность — к опостылевшей обыденности, веселье — к скуке, истину и правду — к откровенной лжи. «Обман...состоит не в том, что Культуриндустрия становится прислужницей развлечения, но в том, что всякое веселье она губит, заполоняя его, в интересах дела, идеологическим клише себя самое ликвидирующей культуры. Этика и вкус противоборствуют безудержному развлечению как «наивному» — наивность считают тут столь же скверной, как и интеллектуализм- и даже оказывают сдерживающее воздействие на технический потенциал. Культуриндустрия порочна, однако не как вавилонское скопище всех грехов, но как собор, воздвигнутый во славу превозносимому до небес удовольствию…ложь прилипает к тому духовному содержанию, которое в готовом виде заимствуется из искусства и науки»61… Сродство бизнеса и развлечения далеко не столь безобидно, как это представляют апологеты шоубизнеса. Шоу-бизнес — это откровенная апология существующего порядка, ибо быть удовлетворенным означает быть согласным с тем; что есть. Далее: получать удовольствие — это значит не сметь думать ни о чем, забыть о муках и страданиях, не говоря уже о каком бы то ни было сопротивлении. Получение удовольствия делают человека неспособным к осмысленному объяснению жизни, массовая культура одерживает победу над мыслящим субъектом, «Культуриндустрии присуща тенденция превращать себя в совокупность протокольных предложений и как раз тем самым — неоспоримого пророка, существующего,, С большим мастерством прокладывает она извилистый путь свой между рифами демонстративной дезинформации и очевидной истины тем, что достоверно и точно воспроизводит явление, чьей плотностью блокируется проникновение в его суть и в качестве идеала инсталлируется безупречно вездесущая видимость. Идеология расщепляется на фотографическое воспроизведение своенравного бытия и на ничем не прикрытую ложь о его смысле, не открыто высказываемую, но суггестивно внушаемую и вдалбливаемую в головы. Демонстрация божественности действительного осуществляется путем циничного его повторения»62. Культуриндустрия возвышает все скверное в человеческом существовании посредством его более тонного изображения, благодаря чему это существование становится суррогатом смысла и права. Все это служит делу оправдания существующей системы. Человек, пытающийся протестовать, становится аутсайдером, оригиналом, злодеем. В эпоху либерализма бедняк считался лентяем, сегодня он автоматически становится подозрительной личностью, хотя именно существующая экономика делает излишними миллионы трудящихся собственной страны. Производители, кормильцы переходят на содержание к тем, кого они кормят. Слабоумные дамские романы и дамские сериалы — да и вся массовая культура — стремятся увековечить подчинение человека существующей власти, упраздняя трагизм существования людей в бесчеловечных условиях. Уп-

Эстетизация музыки

491

разднение трагизма ведет к ликвидации индивидуума и к насаждению псевдоиндивидуальности, к героизации посредственности во всех сферах. Все ценности переводятся в разряд полезных или им отказывают в существовании. Все определяет обмен, который на самом деле является обманом. «Культура является парадоксальным товаром. Она настолько полностью подчинена закону обмена, что уже более не обменивается; настолько слепо поглощается она в ходе употребления, что уже более не может быть употреблена. Поэтому она сливается рекламой»63. Реклама становится чистой демонстрацией власти. «Как технически, так экономически реклама, и культуриндустрия сливаются друг с другом»64. Они механически повторяют одно и то же — культурпродукт повторяет пропагандистский лозунг, их эффективность основывается на превращении психотехники в средство манипуляции людьми. Триумф рекламы в культуриндустрии и триумф культуриндусрии в обществе означают развенчивание человека и человеческих ценностей во имя торжества и триумфа современных варваров, стоящих у власти — будь то политической, экономической, информационной, культурной или любой другой. Основным эстетическим трудом Адорно и всей европейской эстетики второй половины XX века является «Эстетическая теория»65, над которым он работал с мая 1961 г. по июнь 1969 г. Завершению этого труда помешала смерть автора, но и в таком виде — Адорно не успел отредактировать часть теиста и соответствующим образом скомпоновать весь материал — это исследование остается наиболее значимым в теории современной эстетики, посколько в нем глубокий и тонкий анализ фундаментальных проблем философии искусства, эстетики и культуры ХIХ–ХХ века, а также прогнозы их будущего развития. Нет ни одной сколько-нибудь важно проблемы, которая не была бы рассмотрена Адорно в этом исследовании: искусстве, общество, эстетика, ситуация, категории прекрасного и безобразного, природно-прекрасного, прекрасное в искусстве, видимость и выражение, загадочность, правдивость, метафизики, гармоничность и смысл, субъект-объект, теория художественного произведения, всеобщее и особенное, общество, теория происхождения искусства, эстетический опыт и современное искусство и другие. Все эти проблемы рассматриваются Адорно в тесной связи с развитием искусства, его содержания и его категориальной системы. Необычайная глубина, утонченность анализа, высокий художественно-эстетический вкус, хорошее знание истории искусства, огромная эрудиция обусловили оригинальность и фундаментальный характер «Эстетической теории», во многом предопределившей, точнее, предвосхитившей появление новых направлений и течений в искусстве, эстетике и философии /структурализм, неструктурализм, постмодернизм. В кратком разделе нет возможности хотя бы приблизительно очертить содержание этого выдающегося исследования Адорно, поскольку для этого надо было бы написать отдельную книгу, можно лишь отметить наиболее существенные идеи этого труда. Прежде всего это идея создания нового искусства, которая предпринимается чуть ли не каждым новым поколением художников. Такая попытка был предпринята в самом начале XX века. В связи с этим Адорно замечает, что запущенный процесс революционерами от искусства привел к распаду тех ка-

492 Часть I тегорий, во имя которых он был начат, поскольку абсолютная свобода в искусстве «неизбежно входит в противоречие с постоянным состоянием несвободы в обществе в целом. Место искусства в нем стало неопределенным. Автономия, которой искусство добивалось...жила за счет идеи гуманности. Идея же эта приходила в упадок по мере того, как общество становилось все менее гуманным. В искусстве, в силу его собственного закона развития, все больше угасали и бледнели принципы, которые оно черпало из идеала гуманности. Похоже, его автономия осталась необратимой. Все попытки вернуть посредством общественной функции искусства все его сомнения и все выражения этих сомнений потерпели крах. Но автономия начинает усиленно подчеркивать момент слепоты. Он был присущ искусству издавна; в эпоху же своей эмансипации искусство выдвигает этот момент на первый план, оттесняя все остальные, вопреки, если не благодаря, своей иенаивности»66. С этих пор искусство начинает все больше подрывать свои жизнеспособные и жизнеутверждающие основы, становясь все более неопределенным, все более несамоочевидным, и, следовательно, в определенной мере, все менее значимым в своих целях, задачах и смыслах по сравнению с тем, каким оно было в прошлом. Само собой напрашивается вопрос; а. не прав ли был Гегель, когда он писал о начале отмирания искусства, о «смерти искусства»? На этот вопрос Адорно отвечает весьма оригинально и своеобразно. «Эстетика сегодня не властна решать, становится ли она некрологом искусству; однако она не вправе разыгрывать роль оратора на похоронах; да и вообще констатировать конец искусства, с наслаждением бросать взгляды в прошлое и — безразлично под каким лозунгом — перебежать на сторону варварства, которое не лучше культуры, заслужившей варварство, как расплату за свои варварские бесчинства. Содержание ушедшего в прошлое искусства, пусть даже искусство сегодня будет упразднено, упразднит само себя, погибнет или с мужеством отчаяния продолжит борьбу за свое существование, вовсе не обязательно само должно исчезнуть. Оно могло бы пережить искусство в обществе, которое освободится от варварства в своей культуре. Не только формы, но и бесчисленное количество материала сегодня уже отмерло...искусство и художественные произведения дряхлеют…В само понятие искусства подмешан фермент, который его упраздняет, «снимает» его»67. То есть дело не только в том, что состояние общества не способствует развитию искусства и даже, наоборот, враждебно его существованию, но и в том, что в самом искусстве есть некий «фермент», который содействует устранению или упразднению искусства. Кроме того, произведения искусства, как и все существующее, — «стареют» и «умирают» — это естественный процесс, поэтому все разговоры о «вечности» искусства, в конечном счете, остаются разговорами, ибо ничего вечного не было, нет и не будет, если под «вечностью» понимать именно «вечность», а не какую-то большую или меньшую длительность во времени /столетия, тысячелетия/. «Выдающиеся произведения постоянно выявляют все новые и новые скрытые в них пласты, стареют, остывают, утрачивая свой внутренний жар, умирают»68, — таков ответ Адорно на вопрос о жизни и смерти искусства. Все проблемы Адоряо рассматривает диалектически, что и позволяет ему боле глубоко проникать в суть проблем и более тонко выявлять закономер-

Эстетизация музыки

493

ности их возникновения и находить соответствующие способы их понимания и решения. Вот, например, как Адорно рассматривает вопросы соотношения формы и содержания: «эстетическая форма теснейшим образов переплетена с содержанием; ее следует представлять себе не только в противопоставлении ему, но и как результат его воздействия»69. Он полагает, что даже само искусство «просто тождественно форме»70. В то же время Адорно называет «математизацию формы» — химерой, — поскольку никакой математический метод не в состоянии верно и точно определить сущность формы, не говоря уже о содержании, с которым она тесно связана. Адорно уверен, что «нет формы без отказа, без отторжения. Благодаря форме в произведения искусства внедряется незаконно господствующее, то, от чего хотели бы избавиться; форма есть проявление аморальности искусства. Произведения совершают в отношении сформированного несправедливость, следуя ему»71. В связи с этим форма не только белее активна, чем содержание, но она и более значима. «В диалектике формы и содержания весы, вопреки Гегелю, склоняются в сторону формы, так как содержание, спасение которого эстетика Гегеля не в последнюю очередь объявляет своей задачей, со временном выродилось, опустившись до уровня копии того овеществления, против которого искусство, согласно учению Гегеля, поднимает свой протест…Все явленное в произведении искусства виртуально представляет собой в такой же степени содержание, как и форму, тогда как форма остается все тем же, посредством чего получает свое определение явленное, а содержание остается определяющимся»72. Понятно, что эстетика всегда стремилась сформулировать более энергичное понятие формы, выступая претив дохудожественных представлений об искусстве, и искала специфически эстетическое только в ферме и ее изменениях образа поведения эстетического субъекта, но эти стремления шли не только на пользу эстетики и искусству, но и во вред, поскольку одновременно ослабляли позиции самого эстетического субъекта. Можно было приводить огромное количество примеров блестящего анализа проблем, осуществленных Адорно в его «Эстетической теории», но дело не в примерах, а в том, чтобы представить все богатство содержания этого замечательного труда, но для этого следует провести специальное исследование.

19 Метафизика интеллекта, воображения и интуиции

В последнее время на наше общество обрушилась лавина различного рода иррациональных феноменов: диких суеверий, предрассудков, шаманства, колдовства, гаданий, хиромантии, астрологии и т. д. и т.п. Средства массовой информации уделяют этим феноменам гораздо больше внимания, чем научным исследованиям и открытиям. В сфере философии и художественного творчества предпочтение отдается также иррационалистическим течениям и направлениям: разум оттесняется безумием, интеллект — инстинктом, сознание — бессознательным или подсознательным, человеческие чувства — животными реакциями. В области политики рациональность уступает место иррациональности, экспромту, дурным экспериментам, авантюризму, общее благо и общие цели — частному благу и частным целям, в связи с чем политика превращается «в суетню сумасшедших и преступных людей», занятых собственной карьерой, обогащением, удовлетворением интересов узкой группы людей. Все это свидетельствует о серьезном разрыве с традициями отечественной и зарубежной классической культуры. Нечто подобное наблюдалось во второй половине Х1Х века, когда русская культура переживала эстетический подъем и религиозно-философское пробуждение. Творчество Л. Толстого и Достоевского, Тютчева и Фета, Серова, Чайковского, Бородина, Римского-Корсакова, Владимира Соловьева, Леонтьева и многих других свидетельствовало о высоком взлете культуры и, одновременно, о ее разрушении и саморазрушении — «разрушение эстетики» от Писарева до Льва Толстого. «Это был снова разрыв и распад: «интеллекта» и «инстинкта», р а с с у д к а и и н т у и ц и и ... С этим был связан и новый социальный разрыв: между творческим и творящим меньшинством и тем коллективом, который принято называть «интеллигенцией». К философии и к «метафизике» устанавливается пренебрежительное отношение, философов едва терпят. И хотя в действительности, все общество томилось именно философским беспокойством, предписывалось удовлетворять его не в творчестве, а в «просвещении», т. е. в дилетантизме... П р и х о д и т р а з н о ч и н е ц. И начинается новая борьба за мысль и культуру. ... Теперь борьба переносится вглубь, — приходится бороться не с консерватизмом и не с косностью застарелых предрассудков, но с мнимым «прогрессизмом», с опрощенством, с общим снижением самого культурного уровня... «Философия во всей Европе потеряла кредит» ... И это отрицание философии, — вернее сказать,

Метафизика интеллекта, воображения и интуиции

495

о т р е ч е н и е о т ф и л о с о ф и и, — означало именно э т о т м о р а л и с т и ч е с к и й п о д л о г, подстановку или подмену критерия «истины» критерием «пользы». Это была роковая болезнь, — о д и ч а н и е у м с т в е н н о й с о в е с т и1». Эта ситуация повторяется в настоящее время: такой же, если не еще большее, игнорирование разума, интеллекта, пренебрежение или отречение от философии и науки, резкое снижение культурного уровня, засилье массовой культуры с ее плоским и невежественным «рационализмом» и «рассудком» или «здравым смыслом», перед которыми «интуиция» должна оправдываться, полная анархия и в жизни и в сознании — отсутствие высших ценностей, объективных критериев, жизненной ориентации, различения добра и зла. Равнодушие, а то и злобное отношение к метафизике и культуре, и, одновременно удивительная тяга к оккультизму, дурному мистицизму, магии, мифотворчеству, обскурантизму. Подобная ситуация обусловливает особую актуальность исследованию взаимоотношения метафизики, интеллекта, воображения и интуиции. Об интуиции говорили и писали древние мыслители. Платон в ряде диалогов сообщает о понимании интуиции или вдохновения Сократом: «хорошие» эпические поэты слагают свои прекрасные поэмы не благодаря искусству, а лишь в состоянии вдохновения и одержимости ... и хорошие мелические поэты ... в исступлении творят свои прекрасные песнопения; ими овладевает гармония и ритм, и они становятся вакханками и одержимыми ... поэт — это существо легкое, крылатое и священное; и он может творить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка; а пока у человека есть этот дар, он не способен творить и пророчествовать2».»Божественное вдохновение» Сократа и Платона следует понимать не как один из видов иррационализма, а скорее такой тип понимания вдохновения или интуиции и художественного творчества, который по своим характеристикам противостоит иррациональным истолкованиям. Это становится особенно ясным, если вспомнить о демоне Сократа, о «вещем голосе моего гения», который «руководил» его мыслями и поступками и интуировал философско-художественное творчество мыслителя. Аристотель придавал рассмотрению метафизики, интеллекта, воображения и интуиции исключительно большое значение. Отмечая, что «все люди от природы стремятся к знанию», и что «суть бытия вещи и сущность отчетливо никто не объяснил», Аристотель посвятил исследованию проблем первоначал, истины, интеллекта, воображения и интуиции свои самые основополагающие произведения: «Метафизику», «О душе» и ряд других. Концентрированное выражение осмысления этих проблем — онтологических, гносеологических, аксиологических и эстетических — нашло свое место в его исследованиях о душе, познание которой он считал самым необходимым и высшим по своей природе. Разумея под сущностью материю, форму или образ, а также единство материи и формы, Аристотель считал, что «душа есть первая энтелехия естественного тела, обладающего в возможности жизнью» и «обладающего органами» ... «энтелехия есть единое и бытие в собственном смысле3» Душа — это то, благодаря чему люди живут, ощущают и размышляют. Душа — это энтелехия и смысл того, что обладает возможностью быть одушевленным существом. Она отличается, согласно Аристотелю, простран-

496 Часть I ственным движением, мышлением, способностью различения и ощущением, которые нельзя ни смешивать, ни отождествлять друг с другом. Особенно важно не отождествлять разумение и мышление с ощущением. Что касается воображения, которому придает столь большое значение в настоящее время, возвышая его над разумом и интеллектом, а порою и над интуицией, то Аристотель, отличая воображение от ощущения и размышления, а также от составления суждений, писал: «воображение не принадлежит ни к одной из тех способностей, которые всегда достигают истины, каковы познание и ум. Ведь воображение бывает также и обманчивым ... воображение не может быть ни мнением, которым сопровождается чувственное восприятие, ни мнением, основывающимся на чувственном восприятии, ни сочетанием мнения и чувственного восприятия4». Вот почему Аристотель среди всех способностей, которыми обладает душа, выделял именно ум, который, с одной стороны, «становится всем», с другой — «все производящий» ... «И этот ум существует отдельно и не подвержен ничему, он ни с чем не смешан, будучи по своей сущности деятельностью ... Только существуя отдельно, он есть то, что он есть и только это бессмертно и вечно5». Таким образом, согласно Аристотелю, «душа есть все сущее», «душа есть как бы рука: как рука есть орудие орудий, так и ум — форма форм, ощущение же — форма ощущаемого ... Воображение же есть нечто иное, нежели утверждение и отрицание. Ведь истинное и ложное есть сочетание мыслей6». Из всех способностей души Аристотель на первое место ставил ум: «Ум всегда правилен, стремление же и воображение, то правильны, то неправильны7» И хотя он воздавал должное каждой способности души, следует отметить именно рационалистическое понимание и толкование этих способностей, которое и предопределило его метафизику. Платоновские идеи в форме форм, в Идеи Идей, в Мысли Мыслей или, в конечном счете, в Боге Аристотеля представились в виде активного интеллекта — Novs Poin tixos, того, что есть существенного, но бессознательного в человеческом интеллекте. В своей «Творческой эволюции» А. Бергсон, анализируя взаимоотношения оцепенения, инстинкта и интеллекта, указал на фундаментальное за блуждение, которое, «начиная с Аристотеля, исказило большую часть философии природы ... в жизни растительной, в жизни инстинктивной и в жизни разумной усматривают три последовательные ступени развития одной и той же тенденции, тогда как это -три расходящихся направления одной дея- тельности, разделившейся в процессе своего роста. Различие между ними не является различием ни в интенсивности, ни в степени: это различие в природе8». Но суть, возможно, даже не в этих расхождениях и оценках, а в том, что Бергсон стремится уловить невидимые связи, существующие между интеллектом и инстинктом, интеллектом и интуицией. В этом он, пожалуй, прав, когда утверждает, что для Бергсона интеллект и инстинкт также противоположны и дополняют друг друга ... Нет интеллекта, в котором нельзя было бы обнаружить следов инстинкта, нет и инстинкта, который бы не был окружен интеллектом, как дымкой. Эта-та дымка интеллекта и была причиной стольких заблуждений. Из того, что инстинкт всегда более или менее разумен, и заключили, что интеллект и инстинкт — вещи одного порядка, что различие между ними только в сложности и совершенстве, и самое главное, что один из них может

Метафизика интеллекта, воображения и интуиции

497

быть выражен в терминах другого. На самом же деле они сопровождают друг друга, лишь потому, что они друг друга дополняют, и дополняют лишь потому, что различны, ибо то, что инстинктивно в инстинкте, противоположно тому, что разумно в интеллекте9». Для Бергсона человек — не НОМО SAPIENS, a HOMO FABER, а его интеллект есть способность фабриковать или изготавливать, производить искусственные предметы, в частности, орудия для создания орудий и бесконечно разнообразить их изготовление. И в этом Бергсон находит существенное различие между интеллектом и инстинктом: «совершенный инстинкт есть способность использовать и даже создавать организованные орудия; совершенный интеллект есть способность фабриковать и употреблять орудия неорганизованные10». Орудие инстинкта — приспособленное, самосоздающееся и самоуправляющееся, совершенное и простое, в орудие интеллекта — несовершенное, требующее больших усилий по использованию, зато принимающее какую угодно форму, служащее для любого употребления и увеличивающее безгранично возможности человека. Интеллект и инстинкт все более расходятся в эволюции, но никогда не отрываются полностью друг от друга: инстинкт сопровождается проблесками интеллекта, а интеллект нуждается в инстинкте. Бергсон считал интеллект и инстинкт двумя расходящимися, но одинаково изящными решениями одной и той же проблемы, хотя это два радикально отличных рода познания, с глубокими различиями в своей внутренней структуре. И интеллект и инстинкт хранят в себе определенные знания, но в инстинкте познание скорее бессознательно и разыгрывается, а в интеллекте оно сознательно и мыслится. Что касается врожденного знания, то в инстинкте это касается вещей, а в интеллекте — отношений, инстинкт предполагает познание материи, а интеллект — познания форм, инстинктивное познание — категорично, интеллектуальное — гипотетично, инстинктивное познание относится к объему познания, а интеллектуальное — к содержанию познания. Интеллект имеет своим объектом твердое тело, ясно представляет себе прерывное, неподвижное, характеризуется безграничной способностью разлагать по любому закону и воссоединить в любую систему. Относительно инстинкта, Бергсона замечает, что самое существенное в нем не может быть выражено, а значит, не может быть подвергнуто анализу: инстинкт, выраженный в терминах интеллекта, есть лишь имитация инстинкта. Самое существенное различие между инстинктом и интеллектом Бергсон полагал в следующем: «Есть вещи, которые способен искать только интеллект, но сам он никогда их не найдет. Их мог бы найти только инстинкт, но он никогда не будет их искать11». Относительно взаимоотношений интеллекта и интуиции у Бергсона нет полной ясности и определенности. Интеллект он связывал со сферой науки, а интуицию — со сферой жизни. «внутрь самой жизни нас могла бы ввести интуиция — то есть инстинкт, ставший бескорыстным, осознающим самого себя, способным размышлять о своем предмете и расширять его бесконечно12». Об этом свидетельствует эстетическая способность или эстетическая интуиция, благодаря которой художник может проникать внутрь предмета. Правда, замечает Бергсон, «эта эстетическая интуиция, как и внешнее восприятие, постигает только индивидуальное... Интеллект остается лучезарным ядром, вокруг которого, инстинкт, даже очищенный и расширенный в интуи-

498 Часть I ции, образует только неясную туманность. Но, не давая знания как такового, составляющего удел чистого интеллекта, интуиция поможет нам понять то, чего недостает здесь в данных интеллекта, и предугадать способ их пополнения13». Отсюда становится ясно, что следует учитывать и интеллект, и интуицию, ибо «проблема познания ... составляет единое целое с проблемой метафизики и та и другая зависят от опыта. На самом деле, если, с одной стороны, интеллект согласуется с материей, а интуиция с жизнь, то нужно обраться к интеллекту и к интуиции, чтобы извлечь из них квинтэссенцию их объекта; следовательно, метафизика будет исходить из теории познания. Но, с другой стороны, если сознание, таким образом, раздвоилось на интуицию и интеллект, то произошло это из-за необходимости и применяться к материи, и, вместе с тем, следовать течению жизни. Раздвоение сознания связано здесь с двойной формой реального, и теория познания должна исходить из метафизики. Поистине, каждое из этих двух исследований приводит к другому; они составляют круг, и центром этого круга может быть только эмпирическое изучение эволюции14». И хотя интуиция представляется предпочтительнее интеллекта, поскольку жизнь и создание остаются здесь внутри самих себя, но она не может идти далеко, ибо сознание суживает ее до инстинкта. На этом основании Бергсон пришел к убеждению о тесном совместном развитии философии и науки, ибо только в этом случае они будут способны постигать бытие в его глубинах. Бергсон предполагал, что в совершенном и цельном человечестве интеллект и интуиция как формы сознательной деятельности должны были бы достигнуть своего полного развития. Если бы эволюция пошла по этому пути, то она привела бы человечество к еще более развитым формам интеллекта и интуиции. Но случилось иначе: «в том человечестве, часть которого мы составляем, интуиция почти полностью принесена в жертву интеллекту... Интуиция все же существует, хотя в смутной и прерывистой форме. Это почти угасший светильник, который возгорается лишь изредка, на несколько мгновений. Но он возгорается...там, где в игру вступает жизненный интерес. На нашу личность, на нашу свободу, на место, которое мы занимаем в ансамбле природы на наше происхождение и, быть может, также на нашу судьбу он бросает свет слабый и мерцающий, но все же пронзающий ночную тьму, в которой оставляет нас интеллект. Философия должна овладеть этими рассеивающимися интуициями, лишь кое-где освещающими своей объект, овладеть прежде всего для того, чтобы удержать их, затем расширить и соединить, таким образом, между собою. Чем больше она продвигается вперед в этой работе, тем больше замечает, что интуиция есть сам дух и, в известном смысле, сама жизнь: интеллект выделяется из интуиции путем процесса, аналогичного тому, который породил материю. Так выявляется единство ментальной жизни. Познать его можно только проникнув в интуицию, чтобы от нее идти к интеллекту, ибо от интеллекта никогда нельзя перейти к интуиции. Философия вводит нас, таким образом, в духовную жизнь. И в то же время она показывает нам отношение жизни духа к жизни тела... интуитивная философия будет отрицанием науки, рано или поздно она будет отринута наукой, если она не решится видеть жизнь тела там, где она есть в реально, — на пути, ведущим к жизни духа15».

Метафизика интеллекта, воображения и интуиции

499

Бергсон подчеркивал значение древнегреческой философии для всей последующей европейской философии и метафизики. «Греки, эти великие художники, навсегда упрочившие себе славу, создали тип сверхчувственной истины, как и чувственной красоты, очарованию которых трудно не поддаться. Лишь только хотят создавать из метафизики систематизиро- ванную науку, сейчас же соскальзывают на путь, ведущий к Платону и Аристотелю. А достаточно однажды войти в зону притяжения, где совершают свой путь греческие философы, чтобы пойти по их орбите. Так образовались доктрины Лейбница и Спинозы... У того и у другого — у Спинозы в особенности — замечается напор интуиции, который ломает систему. Но если устранить из обеих доктрин то, что дает им жизнь и одухотворяет их, удерживая только их остов, то перед глазами окажется тот же образ, который получается, если смотреть на платонизм и аристотелизм через призму картезианского механицизма. Налицо систематизация новой физики, систематизация построенная по образцу древней метафизики16». Не случайно новая философия, согласно Бергсону, должна была стать возобновлением или перемещением древней философии. Спинозовская концепция «неадекватного» в его отношении к «адекватному» ведет к Аристотелю, как монады Лейбница — к Умопостигаемому Плотина. И Спиноза и Лейбниц гипостазировали, по примеру Аристотеля, единство знания в Боге. Философия Канта также была пропитана верой в единую и цельную науку, не говоря уже о философии Гегеля, с его верой в абсолютную науку Логику. Вот почему Бергсон приходит к выводу, что «сходство новой метафизики с метафизикой древних проистекает оттого, что и та и другая полгают — одна поверх чувственного, другая в недрах самого чувственного — законченную, единую и полную Науку, с которой должна совпасть вся содержащаяся в чувственном реальность. Для той и для другой реальность, как истина, будет дана интегрально в вечности17». Но тогда логично предположить существование «суперинтел лектуальной интуиции», которая познавала бы «внеинтеллектуальную материю», коэкстенсивную интеллекту. В этом случае чувственная интуиция будет носить относительный характер. Философ находит реальную действительность в области жизни и сознания, а «философия не только является возвратом духа к самому себе, совпадением человеческого сознания с живым началом, из которого оно исходит, соприкосновением с творческим усилием. Она является углублением становления вообще, подлинным эволюционизмом, и, следовательно, подлинным продолжением науки18». Хайдеггер, касаясь этого вопроса, отмечал, что мышление Гегеля опирается на все западное мышление, начиная с греков, и оно соответствует некоторой уже свершившейся истине сущего. Попытка истолковать искусство с точки зрения красоты или прекрасного и переживания не дали желаемых результатов. Решение о гегелевском приговоре искусству можно будет вынести лишь на основе истины сущего. «Истина есть несокрытость сущего как сущего. Истина есть истина бытия ... бытие истины внутри творения и как творческое бытие истины есть красота... В том способе, каким для мира, определенного западным духом, есть сущее, как действительное, скрывается своеобразная совместимость движения красоты с истиной. Сущностному преобразованию истины соответствует сущностная история западного искусства. Это искусство так же невозможно понять исходя из красоты, взятой самой по себе, как

500 Часть I и исходя из переживания, если предположить, что метафизическое понятие прекрасного способно проникать в сущность прекрасного19». Хайдеггер с новой силой указывает на то, что искусство может быть правильно понято и истолковано только в тесной связи с вопросом о бытии, то есть онтологически. «Осмысление того, что есть искусство, целиком, решительно определяется вопросом о бытии20», универсальному рассмотрению которого Хайдеггер посвятил ряд своих произведений и прежде всего грандиозное исследование: «Бытие и время». Он полагал, что всякая онтология, какой бы категориальной системой она ни располагала, будет «слепой» и «извращенной», если она прежде не прояснит «смысл бытия». Как свою фундаментальную онтологию Хайдеггер выстраивает на экзистенциальной аналитике Dasein, отмечая важность разработки «временности бытия». Убедившись в том, что интерес к метафизике в западноевропейской философии предан забвению, Хайдеггер предпринимает попытку «деструкции» онтологической традиции, «деструкции истории онтологии», чтобы очертить ее в позитивных возможностях и в ее границах. «Только в проведении деструкции онтологической традиции бытийный вопрос достигает своей истинной конкретности. В ней он добивается для себя полного доказательства неизбежности вопроса о смысле бытия, демонстрируя так смысл речи о «возобновлении» этого вопроса21». Исследование вопроса о смысле бытия ведется Хайдеггером с помощью феноменологии, которая есть «методологическое понятие». Оно характеризует не содержательное, что предметов философского исследования, но их как22». При этом Хайдеггер возражает против отождествления «феномена» и «явления», поскольку эти термины означают совершенно разные вещи: «Феномен — себя-в-себе-самом-показывание — означает особый род встречи чего-то. Явление напротив подразумевает сущее в самом сущем отсылающее отношение.... Явление и видимость сами различным образом фундированы в феномене23». Феноменология выражает движение: «К самим вещам!». Она есть подход и способ определения того, что должно стать темой онтологии. «Онтология возможна только как феноменология24». А феноменология Dasein anou aa?iaiaaoeea eae oieeiaaiea auoey e eae iaoiaieiaey историографических наук о духе. Хайдеггер в своих размышлениях о бытии сущего опирается прежде всего на «Критику чистого разума» Канта, которую он понимал не как «теорию познания» (как она трактовалась и трактуется по сей день абсолютным большинством исследователей творчества Канта), а как универсальное обоснование метафизики: «Обоснование метафизики как раскрытие сущности онтологии есть «критика чистого разума25». Кантовское «обоснование метафизики является вопрошанием о человеке, т. е. антропологией26». Правда, Хайдеггер считал, что разработанная Кантом антропология является эмпирической и недостаточной для трансцендентальной проблематики. Он пытался подвести основание под «метафизику в конечной цели», под метафизику специальную (methapysica specialis), к которой относились три дисциплины: космология, психология и теология. Все интересы человеческого разума — теоретические и практические — Кант сводил к трем вопросам: 1. Что я могу знать? 2. Что я должен делать? 3.

Метафизика интеллекта, воображения и интуиции

501

На что я вправе надеяться?27». А во введении к своим лекциям по логике еще и 4. Что такое человек?28». Первые три вопроса определяют человека не как природное существо, а как «Гражданина мира», они и составляют предмет философии как таковой. «Поле, проблематику философии в этом всемирногражданском смысле можно привести к следующим вопросам: 1. Что я могу знать? 2. Что я должен делать? 3. На что я вправе надеяться? 4. Что такое человек?29». При этом Кант указывал на связь первых трех вопросов с четвертым, и полагал, что все четыре вопроса могут быть причислены к антропологии. Это и был итог кантовского обоснования метафизики. Тем не менее, Хайдеггер отметил, что философская антропология не может быть основной философской дисциплиной, поскольку таит в себе опасность не развивать вопрос о человеке, как вопрос, имеющий целью обоснование метафизики. Он предложил свою трактовку обоснования метафизики через вопрошание о бытии и существовании: «вопрос «первой философии», «что есть сущее как таковое?» должен через вопрос «что есть бытие как таковое?» возвращаться к еще более изначальному: из чего вообще можно понятийно постичь нечто как бытие, причем во всем богатстве его структурированности и его связей30». Согласно Хайдеггеру, в основе обоснования метафизики лежит понятие конечности в человеке, а не просто вопрос о человеке, которым задается любая антропология. Подводя итоги своим размышлением о кантовском обосновании метафизики, Хайдеггер пишет: «проблема обоснования метафизики находит свой исток в вопросе о способе существования человека, т. е. в вопросе о его сокровенном основании, о разумении бытия как сущностно экзистентной конечности. Этот вопрос о Dasein спрашивает какова сущность так определяемого сущего. Поскольку его сущность заключается в экзистенции, вопрос о сущности Dasein экзистенциален. Но любой вопрос о бытии сущего и, тем более, вопрос о бытии того сущего, чьему бытийному составу свойственна конечность как разумение бытия, является метафизикой, таким образом, обоснование метафизики зиждется на метафизике Dasein. И стоит ли удивляться, что обоснование метафизики, по меньше мере, само должно быть метафизикой, причем метафизикой особого рода31». Сам Кант писал Маркусу Герцу в 1781 году, после завершения «Критики чистого разума»: «Этот тип исследования всегда останется трудным. Ведь он содержит метафизику метафизики...32». Эта метафизика никогда не должна быть, согласно Хайдеггеру, застывшей: «Метафизика Dasein, это не только метафизика, имеющая Dasein предметом, но также и необходимо как Dasein свершающаяся метафизика. Это значит: что никогда не сможет стать метафизикой «о» Dasein как своем предмете... Метафизика Dasein вообще не есть раз и навсегда положенный «органон». Она должна постоянно преобразовываться по мере изменения своей идеи в ходе разработки возможности метафизики33». Философствование свершается как трансценденция Dasein. «Критика чистого разума» подрывает господство разума и рассудка Кант предвидел падение господства логики в метафизике, ибо возможность, существование и необходимость, если их хотели почерпнуть из чистого рассудка, объясняли не иначе, как через очевидную тавтологию. Но уже во втором издании «Критики чистого разума» главенство опять отдается рассудку. В силу

502 Часть I этих же причин у Гегеля метафизика снова становится «Логикой»: «Логику ... следует понимать как систему чистого разума, как царство чистой мысли. Это царство есть истина, какова она без покровов в себе и для себя самой. Можно поэтому выразиться так, это содержание есть изображение Бога, каков он есть в своей вечной сущности до сотворения природы и конечного духа34». Не явилась ли философия Гегеля возвратом к докантовской метафизике, обогащенной опытом критики разума кенигсбергского мыслителя? Русские мыслители: И. Киреевский, А Хомяков, Вл. Соловьев, Н. Лосский, С. Франк и другие развивали оригинальные учения об интуиции и интуитивном знании и познании. Например, Н. Лосский в ряде своих работ выработал основополагающую концепцию интуитивной философии, согласно которой интуитивизм есть учение о том, что «познаваемый предмет, даже и в случае знания о внешнем мире, вступает в сознание познающего индивидуума в подлиннике самолично и потому познается так, как он существует независимо от акта познания. Словом интуиция обозначаю это непосредственное видение, непосредственное созерцание предмета познающим субъектом35». «Интуиция» в его системе не означает иррациональности созерцаемого, как у Бергсона, а в равной мере включает как рациональные, так и иррациональные аспекты бытия. «Интуиция» не означает и «видения конкретной неразделенной целостности бытия, но можно говорить даже об интуитивности рассудка или интуитивности дискурсивного мышления, как и видении предмета в его органической конкретной целостности. «Интуиция» не означает и мышления, перескакивающего через посредствующие звенья, протекающего в области подсознательного, как не означает оно и пророческого вещания. Не является «интуиция» и проповедью нового, необычного способа познавания: «это новая теория старых, обычных способов знания — чувственного восприятия, памяти, воображения и мышления (суждения, понятия, и умозаключения). Правда, эта теория, утверждает, что знание есть непосредственное созерцание субъектов самого подлинного транссубъективного бытия... ставит даже и самое обыкновенное чувственное восприятие... на один уровень с ясновидением. Такая теория ведет...к допущению возможности своеобразных путей развития познавательной способности человека и содержит в себе основания для объяснения исключительных, редких видов знания — телепатии, ясновидения и т.п.36 Лосский раскрывает содержание чувственной интуиции как созерцания, осуществляемого при участии всех органов чувств, интеллектуальной интуиции — умозрения или мышления — направленной на идеальные аспекты бытия, мистической интуиции, открывающей Бога в его несказанности. В своем фундаментальном исследовании «Творческая интуиция в искусстве и поэзии» Ж. Маритен на конкретном материале различных видов искусства и прежде всего — поэзии выявляет различие и родство между поэзией и искусством и раскрывает существенную роль, которую играет разум или интеллект и в искусстве, и в поэзии, и в художественном творчестве вообще. При этом, интеллект рассматривается в его тайных источниках в человеческой душе и как функционирующий нерационально или нелогично, но не антирацио-

Метафизика интеллекта, воображения и интуиции

503

нально. Особое внимание Маритен уделяет творческой интуиции в поэзии, живописи и музыке, соотношению досознательных или предсознательных и сознательных элементов, спиритуальному опыту, магическому и поэтическому знанию, поэтической интуиции, поэзии, мистике, метафизике. «Поэзия — это небо деятельного разума. Поэзия есть обожествление духовного в чувственных вещах — выражающихся в вещах чувственных и в каком-то восхищении чувства. Метафизики также имеют целью духовную добычу, но они занимаются абстрактным знанием, в то время как поэзия стимулирует искусство37». Какие же выводы можно сделать из столь краткого рассмотрения взаимоотношений метафизики, интеллекта, воображения и интуиции? 1. Проблема взаимоотношения метафизики, интеллекта, воображения и интуиции является одной из самых важных философско-эстетических проблем, поскольку от ее решения зависит дальнейшее развитие как философия, так и науки, как литературы и искусства, так и всей сферы культуры. 2. При проведении исследования данной проблемы следует иметь в виду тесную взаимосвязь интеллекта и инстинкта, с одной стороны, интеллекта и интуиции — с другой, хотя не следует забывать и об их противоположности. Только при этих условиях человеческое познание и знание во всех его формах способно будет постигать бытие во всех его глубинах. 3. Метафизика и наука, метафизика и искусство, метафизика и культура теснейшим образом связаны друг с другом как своими истоками, так и своими достижениями или результатами — все они являют собой основу высокой и утонченной духовности, составляющей высочайшее достижение жизни как таковой. 4. Следует принять во внимание, что когда-то нетрадиционные и неприемлемые с рационалистической точки зрения методы и способы познания (магия, телепатия, ясновидение и другие) могут найти и находят себе соответствующее место в современных эпистемах и мифологемах, не только дополняя, но и углубляя постижение объективной и субъективной реальности. 5. Видимо, следует обратить особое внимание на исследование проблем воображения, тесно связанного с работой интеллекта, интуиции, философской мысли в целом, поскольку от постижения природы и структуры воображения во многом зависит понимание и истолкование художественного творчества и культуры.

20 Пылающие солнца человечности (Л. Бунюэль)

Совсем не случайно один из самых талантливых кинорежиссеров XX века Луис Бунюэль начинает свою книгу «Мой последний вздох» о рассуждении о памяти. Рассказывая, как его мать, при безупречном физической здоровье, в последние десять лет жизни стала терять память, перестала узнавать своих детей, не знала, кем она была, Бунюэль замечает, что он сам к семидесяти годам почувствовал ослабление памяти — амнезию. «Нужно начать терять память... чтобы дать себе отчет в том, что память есть то, что делает всю нашу жизнь. Жизнь без памяти не была бы жизнью... Паша память — это наша связь, наш рассудок, наше действие, наше чувство. Без нее — мы ничто»1. Необходимая и всемогущая, хрупкая и беззащитная. Ей угрожает не только забвение — ее вечный антипод, как тень неотступно следующий за нею, — но, монет быть, в еще большей мере ей угрожают ложные воспоминания, то есть то, что она порождает в минуты собственной эйфории и расслабления, в периоды активной работы воображения и мечты, когда мы начинаем верить в их реальность, чтобы закончить тем, что ложь делаем истиной, а истину — ложью. «Память постоянно обволакивается воображением и мечтательностью, и поскольку существует соблазн поверить в реальность воображаемого, мы в итоге приходим к тому, что принимаем наши иллюзии за действительность. Это, впрочем, имеет лишь относительное значение, поскольку и то и другое является в равной степени живым и в равной степени личным. В этой автобиографической книге, в которой мне довелось впасть в жанр забавного романа и поддаться непреодолимому очарованию неожиданного для меня повествования, несмотря на мою бдительность, по-видимому, все еще сохраняются некоторые вымышленные воспоминания. Повторюсь, что это имеет весьма несущественное значение. Я состою как из своих ошибок и сомнений, так и фактов, в которых я уверен. Не будучи историком, я не прибегал к помощи каких-либо записей или книг, и предлагаемый мною образ является полностью моим — с моими утверждениями и сомнениями, повторами и пробелами, с моей реальностью и иллюзиями, которые можно назвать одним словом: моя память»2. Вспоминая свое детство, Бунюэль замечает, что средние века в деревне, где он родился, продлились вплоть до первое мировой войны. Неподвижное, изолированное общество было отмечено классовыми различиями. Уважение, отношение крестьян к сеньорам, крупным землевладельцам, превратились в незыблемые обычаи, уходящие в глубину веков. Колокола извещали о мессах,

Пылающие солнца человечности

505

вечернях, молениях, о событиях повседневной жизни, о смерти. Казалось, что жизнь застыла на месте и в Каланде никогда и ничто не изменится. Ритуалы, обычаи, нравы передавались от поколения к поколению. Те же самые жесты, чувства, желания, точно по наследству, передавались от отца к сыну, от матери к дочери. В этой вечно повторяющейся и неизменной жизни волновали людей и воздействовали на них лишь смерть, вера и половой инстинкт. «Смерть непрерывно утверждала свое присутствие, она составляла часть жизни, как в средние века. То же самое вера. Глубоко укорененные в римском католицизме, мы не могли даже на мгновение поставить под сомнение эту универсальную истину»3. Смерть и вера, смерть и любовь всегда шли нога в ногу — не потому ли христианская религия и церковь вообще решили освящать их своим знамением, чтобы впредь их судьбы стали неразрывными? Однако, как известно, слишком рьяное усердие приводит к противоположному результату: самое естественное отношение между мужчиной и женщиной трансформировалось в миф о первородном грехе, превратившийся в своеобразный источник страха, который, в силу теологических, исторических, моральных и социальных причин, будет представлять серьезную опасность как для самой религии, так н для людей, ее исповедующих. Стоит ли удивляться тому, что люди нередко будут отождествлять сексуальные акты со смертью: «...я всегда находил в сексуальном акте некое подобие смерти, тайное, но неизменное отношение. Я даже попытался перевести это необъяснимое чувство в образы — в «Андалузском псе», когда мужчина ласкает обнаженные груди женщины, то его лицо сразу становится лицом трупа»4. Вездесущая религия, с ее моралью, столь же вездесущей и жестокой, подавляла все естественные человеческие желания, интересы, земные радости и наслаждения. В соответствии с религиозными догматами целомудрие считалось самой высоко»: ценностью. Эта «нравственная высота» отвергала естественную жизнь человека, его чувственность, влечения, любовь и дружбу. Однако жизнь брала свое, и религиозные нравственные заповеди лишь насаждали, умножали и укрепляли ханжество. Постепенно средневековые порядки стали подтачиваться и разрушаться. Медленно, но неуклонно полуфеодальная экономика, о ее испольщиной, редкими экономическими обменами, неподвижностью мысли и т. д., стала уступать место экономике буржуазной. Однако относительное повышение материального благополучия не разрешало основных противоречий общества, где «технический и технологический прогресс предает глубокому забвению мораль и дух человека»5 и разрушает их. Вспоминая свои детские годы, когда эта почти средневековая жизнь, с ее верой, обычаями, ритуалами, казалась извечно и навечно установленной, Бунюэль замечает: «Я имел шанс провести мое детство в средние века, в эту «скорбную и чудесную» эпоху, как писал Гюисманс. Скорбную в своей материальной жизни. «Чудесную Б своей жизни духовной. Сегодня справедливо обратное»6. Но вот безмятежное и счастливое детство быстро пролетело и началась учеба в «мирном и упорядоченном городе» — Сарагосе, который в те времена анархисты называли «жемчужиной синдикализма», хотя первая большая стачка там произошла лишь в 1917 году, тогда как в Барселоне первые серьез-

506 Часть I ные стачки и демонстрации разразились еще в 1909 году. Первый год Бунюэль учился у «Корасонистов» — у братьев ордена «Святого сердца Иисуса», затем его перевели в учебное заведение иезуитов «Коллеж делъ Сальвадор». Нетрудно представить содержание и характер учебы в этих заведениях; все занятия начинались и заканчивались молитвой. Изучение катехизиса, жития святых, апологетики занимали главенствующее место. Что касается светских дисциплин, то об уровне их преподавания можно судить из воспоминаний самого Бунюэля о преподавании философии: преподаватель со снисходительной усмешкой объяснял ученикам доктрину бедного Канта. Потом он вызывал ученика и говорил ему: «Опровергните мне Канта!». На опровержение несчастного Канта ученик тратил менее двух минут. Однако, чем больше усердствовали отцы-иезуиты в наставлении своих учеников на путь истинный, тем скорее они вызывали обратную реакцию. Так, у Бунюэля к четырнадцати годам появляются первые сомнения, касающиеся основных религиозных догм, сомнения, благодаря которым он станет убежденным атеистом и останется таковым до конца своей жизни. Правда, как заметил язвительно Бунюэль: «В наши дни многие священники не верят ни в ад, ни в дьявола, ни в Страшный суд»7. Самые приятные воспоминания от учебы у иезуитов, рассказывает Бунюэль, были связаны с тем, что большую часть своих развлечений он провел в углу двора, наказанный за свое недостойное поведение, В конце концов встал вопрос о его исключении из коллежа. Благодаря ходатайствам матери его хотели восстановить, но он отказался сам. Тогда Бунюэля записали в «Институт», где он должен был провести два года вплоть до получения степени бакалавра. В эти годы Бунюэль знакомятся с выдающимися произведениями в области философии, истории и литературы, то есть с тем, о чем совершенно не было речи в коллеге «Сальвадор». Круг его чтения значительно расширился: Бунюэль открывает для себя Спенсера, Руссо и даже Маркса. А «Происхождение видов» Дарвина заставило его окончательно расстаться с тем, что еще оставалось от религиозной вер. С началом первой мировой войны Испания раскололась: все правые силы объявили себя сторонниками кайзеровской Германии, а все левые силы поддерживали Францию и ее союзников. Эта война обострила все дремавшие в недрах общества противоречия. Кончилось провинциальное спокойствие, исчезли размеренные, медленные и повторяемые ритмы, стали рушиться вековые социальные устои. Испания расставалась с XIX веком и вступала Б полный социальных противоречий, конфликтов н катаклизмов, индивидуальных и социальных противоречий, конфликтов и катаклизмов, индивидуальных и социальных трагедий XI века. В 1917 году Бунюэль вместе с отцом прибыл в Мадрид, который в те времена представлял собой довольно небольшой город — административную и художественную столицу, где все хорошо знали друг друга и где возможны били любые встречи. В Мадриде ему предстояло продолжить образование в Студенческой резиденции, представлявшей собою современный университетский городок, во главе которого стоял человек большой культуры — Альберто Хименес. В этой резиденции Бунюэль пробыл семь лет. Здесь он увлекся естественными науками. Под руководством знаменитого ортопеда Игнасио Боливара

Пылающие солнца человечности

507

Бунюэль изучал жизнь насекомых, латинские названия которых он запомнил на всю жизнь. Известный историк Америко Кастро руководил его историческими исследованиями. Одновременно Бунюзль с головой окунается в бурлящую литературную среду. Он лично знал таких выдающихся испанских писателей, философов, поэтов, как Ортега-и-Гассет, Унамуно, Валье-Инклан, Эудженио д’0рс, Антонио Мачадо, Хуан Рамон Хименео, Хорхе Гильен, Педро Салинас, а также великий Гальдос. Бунюэль знал Морено Вилья, который познакомил его с французской литературой, и Рамона Гомеса де ля Серна, благодаря которому он дебютировал в кино. Был знаком и с Хорхе Луисом Борхесом. Сам Бунюэль принадлежал к так называемому поколению 1927 года, в которое входили такие талантливые люди, как Лорка, Альберти, Алътолагуирре, Сернуда, Хосе Бергамин, Педро Гарифнас, Дамасо Алонсо и другие. Блестящие представители испанской культуры собирались в литературных кафе («Гранха дель Энар», «Кафе йзхон», «Кафе Кастилья», «Форнос», «Кутц», «Кафе де ла Монтанья», «Кафе Помбо» и другие), где вели паркие дискуссии, обсуждали последние публикации и последние политические новости, проводили литературные чтения. Поскольку БЗТООЭЛЬ вместе со своими друзьями часто посещал эти собрания, то постепенно как бы спонтанно, исподволь формировались его литературно-художественные, гуманистические взгляды. Особое место в становлении .взглядов и личности Бунюэля принадлежит его ближайшим друзьям — Федерико Гарсиа Лорке и Сальвадору Дали. Несмотря на то, что Лорка поступил в резиденцию на два года позже Бунюэля, между ними сразу установилась глубокая и настоящая дружба, дружба с первой встречи и на вето жизнь. «Из всех живых существ, которых я встречал, Федерико находится на первом месте. Я говорю не о его театре и не о его поэзии. Я говорю о нем самом. Он сам был шедевром. Мне даже трудно представить кого-то, кто бы мог с ним сравниться. Садился ли за фортепиано, чтобы подражать Шопену, импровизировал ли пантомиму или театральную оценку, Лорка был неотразим. Что бы он ни читал — красота струилась из его уст. Он был воплощение страсти, радости, молодости. Он был подобен пламени. Когда я встретился с ним в Студенческой резиденции, я был довольно грубоватым провинциальным атлетом. Сила нашей дружбы преобразила меня, он открыл мне другой мир. Я обязан ему большим, чем мог бы выразить словами. О его смерти распространялись разные легенды... На самом деле Федерико умер потому, что был поэтом. В то время с другой стороны баррикад раздавались крики: «Смерть интеллигенции!»8. Ясно, что фашисты не хотели оставить в живых самого талантливого, самого образованного и высококультурного человека — они его зверски уничтожили. Дружба с Лоркой сделала, по существу, Бунюэля тем, кем он стал, — знаменитым кинорежиссером, выдающимся деятелем современной культуры. Благодаря дружбе с Лоркой Бунюэль постепенно. менялся. Каждый день Лорка раскрывал ему новые миры и новые горизонты. Именно Лорка открыл Бунюэлю настоящую испанскую поэзию, ее глубину и богатство. От Лорки же

508 Часть I БТНЮЭЛЪ унаследовал любовь к народной культуре — песням, танцам, фольклору. Бунюэлю импонировал и атеизм Лорки, который не верил в бога, но сохранял и культивировал великое художественное чувство религии. От Лорки же идет бунюэлевское чувство слова, образа, жеста, движения, молчания... В общем, многое, чем характерно творчество Бунюэля, идет от Федерико Гарсна Дорки, от общения с ним. Что касается Сальвадора Дали, который прибыл в резиденцию за три года до Бунюэля, то его влияние было гораздо меньшим, чем влияние Лорки, и, пожалуй, противоречивым. Как замечает Бунюэлъ, и Лорка и Дали были его лучшими друзьями, а Лорка питал к художнику подлинно дружескую страсть. Однако о самого начала Дали казался человеком со странностями и в одежде, и в манерах, и в поведении, и в творчестве. Он посвятил себя изящным искусствам. При встрече Дали представился Лорке и Бунюэлю как «чехословацкий художник». Он был робким молодым человеком, с громким и глубоким голосом, очень длинными волосами, носил широкополую шляпу, громадный галстук, длинный пиджак. Из-за столь необычной внешности его часто оскорбляли на улице. В повседневной жизни Дали чувствовал себя довольно неприспособленно, неуютно. Еще совсем молодым он опубликовал несколько своих поэтических произведений, вместе с другими художниками принимал участие в мадридских выставках. Когда надо было сдавать экзамен по изящным искусствам. Дали предстал перед экзаменаторами и заявил: «Я не признаю здесь ни за кем право меня судить. Я ухожу». И действительно ушел. И хотя отец ходатайствовал за него. Дали все-таки был исключен.

Бунюэль достаточно объективно оценивает личность и творчество Сальвадора Дали, а также отношения, которые сложились между ними. «Пикассо был художником, и только художником. Дали значительно выходил за эти пределы. Даже если некоторые черты его личности и вызывают отвращение — мания саморекламы, выставление себя напоказ, неистовый поиск оригинальных жестов и фраз, которые для меня так же стары, как выражение: «Любите друг друга», — он подлинный гений, писатель, собеседник, несравненный мыслитель. Долгие годы мы были с ним близкими друзьями, и наше сотрудничество над сценарием «Андалузского пса» оставило прекрасное воспоминание о полной гармонии вкусов»9. Так высоко ценил Бунюэль Сальвадора Дали. А Дали, наоборот, совершенно не ценил дружбу о Бунюэлем. В своей книге «Тайная жизнь Сальвадора Дали» он назвал Бунюэля «атеистом» — обвинение, которое в те годы было более суровым и опасным, чем обвинение в принадлежности к коммунистам. После этого Бунюэль лишился работы и оказался на улице. «После своего увольнения я как-то назначил встречу Дали в баре «Черри Незерленд» Он пришел точно вовремя и заказал шампанского. Возмущенный, готовый его задарить, я сказал ему, что он подлец и что это по его вине я оказался на улице. Он ответил мне фразой, которую я не забуду никогда: «Послушай, я написал эту книгу, чтобы возвести на пьедестал себя, а не тебя». Я оставил пощечину в кармане. Шампанское, воспоминания и чувство помогли нам расстаться почти друзьями. Но разрыв был глубоким. Мне довелось увидеть его еще только один раз»10. Полностью безразличный к судьбам других люде, к судьбам испанского и других народов, симпатизировавший

Пылающие солнца человечности

509

Фашистскому режиму, полный эгоцентризма и мании величия, Дали после женитьбы превращается из самого непрактичного человека в мире в человека, обожествлявшего деньги, золото, богатство, делающего деньги. «Когда я думаю о нем, — пишет Бунюэль, -— то, несмотря на вое воспоминания о нашей юности, несмотря на то восхищение, которое даже сегодня вызывают во мне некоторые его произведения, я не могу ему простить его крайне эгоцентрический эксгибиционизм, его циничное присоединение к франкизму и особенно его откровенно выраженное презрение к дружбе»11. В конце концов от их былой дружбы остались одни воспоминания. И все-таки былая дружба не прошла бесследно: Бунюэль испытал воздействие Дали лишь в самом начале своего творчества, когда они были хорошими, добрыми и неразлучными друзьями, чувствовали единство целей, и стремлений, душ и настроений, но это воздействие ощущалось на протяжении всей жизни. Дружба с такими одаренными и талантливыми художниками, как Лорка и Дали, способствовала формированию незаурядной личности Бунюэля, развитию его творческих задатков. Они как бы раскрывали способности, заложенные в его натуре, о которых он даже не подозревал, вовлекая его постепенно в фантастически богатый и удивительно интересный мир художественного творчества. Разумеется воздействие гениального Лорки было гораздо сильнее, чем воздействие Дали, но в целом дружба трех в высшей степени одаренных испанцев оказала на их творчество самое благоприятное влияние. Что касается политического сознания испанской молодежи, то оно было в зародышевом состоянии. Да и как оно могло быть другим? Синдикалистское и анархистское рабочее движение, как и Испанская коммунистическая партия, тогда только зарождались. О том, что политическое сознание молодежи все-таки пробуждалось, свидетельствовало и то, что в 1923 году Бунюэль вместе с Лоркой, его братом и другими создает так называемый «Орден Толедо», а в 1925 году принимает участие в создании «Международного общества интеллектуальной кооперации». Эти попытки не имели особого практического значения, но они принесли опыт по объединению интеллектуалъных и культурных сил, понимание тенденций социального развития, более определенное обозначение целей и интересов прогрессивной интеллигенции. Впервые политическое сознание поколения, к которому принадлежали Лорка, Дали и Бунюэль, проявилось лишь в 1927–1928 годах, незадолго до провозглашения Испании республикой. Несмотря на то, что Бунюэль и его друзья принимали, активное участие в политических дискуссиях, которые почти ежедневно велись на собраниях, они сдержанно относились к первым анархистским и коммунистическим журналам, в которых публиковались произведения Ленина и Троцкого. Сознание студенческой молодежи, в том числе и политическое, больше формировалось литературой и искусством, чем собственно политическими акциями, через художественные и культурные течения того времени — ведь они были связаны с реальной жизнью, отражали и выражали какие-то политические, социальные тенденции. Что касается кинематографа, то его в ту пору никто не принимал всерьез. «В течение первых двадцати или тридцати лет своего существования кино

510 Часть I рассматривалось как ярмарочное развлечение, довольно вульгарное, пригодное для простонародья, не имеющее художественного будущего»12, — пишет Бунюэль. Когда он сказал своей матери о намерении ставить первый фильм, то она была шокирована так, как если бы он заявил, что хочет стать клоуном, И все-таки, как бы ни относились к кино, оно постепенно захватывало воображение зрителей, а вместе с воображением — их души и сердца. «Кино было вторжением совершенно нового элемента в наш мир средних веков»13. Фильмы ‘.’1акса Линдера и Мельеса, а несколько позже — американские комические и приключенческие ленты, романтические итальянские мелодрамы воздействовали на сознание и чувства людей. Правда, кино принесло столь новую и столь, необычщдо форму повествования, что большая часть публики с трудом понимала, что происходит на экране. Новый язык давался трудно, зрители как бы бессознательно осваивали кинематографический язык, в одновременных или последовательных действиях, о в возвращениях назад и т. д. Но постепенно этот нвый и сложный язык осваивался и люди вое больше тянулись к новому виду искусства, которое многие еще не хотели признавать за таковое. «Я считаю, что кино воздействует на зрителей некой гипнотической силой. Достаточно посмотреть на людей, которые выходят из кинозала, всегда в молчании, с низко опущенной головой... Театральная публика, публика корриды и спорта показывает гораздо больше энергии и оживления. Кинематографический гипноз, легкий и бессознательный, обязан несомненно темноте зала, а также изменению плана, света и движению камеры, которые ослабляют критический разум зрителя и воздействуют на него как некое очарование и изнасилование» . Парадокс состоял в том, что именно те, кто больше всего сопротивлялся кинематографу — большая часть худо1 Ью.5 Вшзие!. Мои с1егш.ег 8оир1г, р. 40.2 1Ъ1й., р. 85. 34°. явственной интеллигенции, — довольно скоро увидели в нем то, чего недоставало традиционным видам искусства и литературе. А наиболее проницательные из них открыли в кинематографе не только новый и универсальный вид искусства, но и такую общественнуто силу, с помощью которой можно будет преобразовывать человека и человеческое сознание. Если в самом начале молодежь ходила в кино, чтобы побыть в темноте со своими невестами, если большая часть людей смотрели сбилъмы, чтобы просто развлечься, вовсе не думая о том, что кино — самое сильное средство экспрессии, могучее основание искусства (а искусством в то время считали лишь поэзию, литературу и живопись), то в дальнейшем кино займет ведущее место в духовной жизни как отдельных людей, так и общества. Пребывание Бунюэля в Париже принесло ему новые и многочтз еденные знакомства. Он начал активно изучать французский язык, французскую и мировую культуру. Можно сказать, что в Париже Бунюэль, по существу, завершает свое общее и профессиональное образование. Здесь он созревает как художник, как личность и как человек. Три раза в день он ходит в кино, знакомится со всеми наиболее значительными произведениями мирового кинематографа, пишет статьи о кинорежисеерах, актерах, фильмах. Ему нравились фильмы Пабста., Мюрно, все фильмы Фрица Ланга. «Среди фильмов, поразивших меня, — вспоминает Бунюэль, — невозможно забыть чувство, которое мы испытали, увидев «Броненосец» Потемкин». Выйдя после просмотра фильма на

Пылающие солнца человечности

511

улицу, примыкавшую к кинотеатру, мы готовы были воздвигать баррикады, но вмешалась полиция. Я долгие годы повторял, что считаю этот фильм самым прекрасным в истории кино» . А после просмотра (фильма «Три огонька» Ьи1з Вигше!. Моп (З-егш-ег зоир1г, р. 106. («Усталая смерть») Бунюэль почз/вствовал, что хочет сам делать фидьмы. Это чз/вство было подтверждено и фильмам Фрипа Ланга — «Нибелунги» и «Метрополио». Вскоре Бунюэль сближается с представителем французского авангарда Жаном Эшптейном и становится его ассистентом. Фильм Эгпн-теина «Мопра» был первый кинематографическим опытом Бунюэля. После этого они сделали вместе еще два фильма и их сотрудничество распалось. Зюрмальным поводом к этому было решение Эпштей-на устз/пить студню «Эпиней» Абелю Гансу, в распоряжении которого он хотел оставить Бунюэля. Однако Бунюэль отказался быть ассистентом у Абеля Ганса. Они обменялись резкими репликами, после чего Эшптейн заявил, что вместе они работать больше не будут. Фактически тке основой для разрыва послу^сило то, что Бунюэль не принимал поэтику авангарда, поскольку наполовину был уже сюрреалистом, хотя и сюрреализм он, кажется, не принимал всерьез. О этого момента начинается собственный путь Бунюэля в кино. Совместно с Сальвадором Дата на деньга, которые прислала ему мать, Бунюэль ставит свой первый фильм — «Андалузский пес», вызвавший большой успех и одновременно гротжий скандал. Так начинался трудный творческий путь, который, несмотря ни на какие трудности, Бунюэль пройдет с честью и достоинством. Творчество Бунюэля условно можло разделите на три периода. Первый .(1928–1937) — в течение которого он создает такие Фильмы, как «Андалузский пес», «Золотой век», «Лас Урдас. Земля без хлеба», «Испания-36». Второй (1947–1957) — который мошто назвать «мексиканским», поскольку большинство фильмов этого периода были созданы в Мексике: «Большое Казино», «Кутила», «Забытые», «Оуоана. Дьявол и плоть», «Дочь обмана. Дон Кинтин Горемыка», «Женщина без любви», «Лестница на небо», «Зверь», «Робинзон Крузо», «Он»,. «Бездна страсти», «Иллюзия разъезжает в трамвае», «Река и смерть», «Попытка преступления. Преступная жизнь Арчибальде де ла Круса», «Это называется зарей», «Смерть в этом саду». Третий период (1958–1977) — художественно наиболее продуктивен. Именно в эти годы Бунюэль создает самые выдающиеся свои фильмы: «Назарин», «Девзлпка», «Виридиана», «Ангел-истребитель», «Дневник горничной», «Симе он-столпник», «Дневная красавица», «Млечный путь», «Тристана», «Скромное обаяние буржуазии», «Призрак свобода», «Этот смутный объект желания». В самом начале своего творчества Бунюэль был достаточно близок к движению «улътраистов» — крайнему авангарду художественной экспрессии. «Улътраисты» призывали к обновлению литературы и искусства. Не отвергая достижений литературы начала XX века, они призывали молодых писателей, художников, поэтов к тому, чтобы преодолеть все то, что уже было создано. В это же время уже сзпдествовали дадаисты, футуристы, которыми особенно восхищалась творческая молодежь, — ведь манифеста футуризма были архиреволюционными: они звали к уничтожению всей существовавшей и существующей культуры, к созиданию новой культуры, литературы и искусства,

512 Часть I к созданию нового мира, мира технической цивилизации, технического человека и технического искусства. Идеи обновления культуры, проповедовавшиеся авангардистскими течениями, импонировали творческой молодежи. Однако Бунюэль так и не стал авангардистом: ощущалось влияние классической традиции —.литературы и искусства, — а также традиция народной культуры, которые пустили глубокие корни и хз^дожественном, развитии Бунюэля. Эшптейн, когда БЗ^НЮЭЛЪ уходил от него, сказал ему, что чувствует у него сюрреалистические тенденции, и посоветовал Бунюэлю держаться подальше от сюрреалистов. Однако совет был дан с опозданием — БУНЮЭЛЬ действительно уже находился под влиянием сюрреалистов. Его первый Дилъм, сделанный вместе с Сальвадором Дали, был «антиавангардистокнм по своей сущности, да и по форме он не имел ничего общего с авангардизмом того времени» . Переход Бунюэля в сюрреализм оттолкнул его надолго, если не навсегда, от шумного и достаточно претенциозного авангарда. Может быть, тленно потому, что Б;/нюэль очень хорошо знал авангардистское кино (он с успехом читал о нем лещин). Сюрреализм, зародившийся в двадцатых годах нашего столетия («Магнитные поля» Бретона и Супо (1919), «Манифест сюрреализма» Бретона ^’1924), его же «Второй манифест сюрреализма» (1930) и др.), оказал большое влияние на художественную интеллигенцию писателей, поэтов,художников, кинематографистов. Исходя из исследований З.Фрейда о сновидениях, о бессознательном, Бретон выступил с осуждением материализма, реализма, рационализма, рационалистической логики и рационалистического мировоззрения. Материализм для него есть лишь «удачная реакция на некоторые смехотворные претензии спиритуализма», а реализм, вдохновлявшийся, по его мнению, позитивизмом, представляется ему враждебным любому интеллектуальному и нравственному порыву. Реализм — это, согласно Бретону, плод всяческой посредственности, ненависти и плоского самодовольства. Он господствует в периодической прессе, потворствует самым низким вкусам публики, «губит ЛУИС Бунюэль. ПУТЬ Луиса Бунюэля. Фильмы. Кино по Бунюэлю. Зиридиана. «‘!., 1979, «с. Йб. науку и искусство», а его ясность граничит с идиотизмом. Так, в современном романе господствует стиль простой, голой информации, ничтожные, пустые, банальные описания. То, что когда-то было выдающимся открытием литературы и искусства — создание человеческих характеров, — теперь превратилось в нечто отрицательное, поскольку, если характер создан автором, то все его поступки и действия можно предугадать заранее. «Неизлечимое маниакальное стремление сводить все неизвестное к известному, поддающемуся классификации, убаюкивает сознание. Жажда анализа одерживает верх над живыми опущениями... до самого последнего времени всяческие остроты и прочие изящные словеса наперебой стараются скрыЕ.ъ от нас ту подлинную мысль, которая ищет сама себя, а вовсе не печется о внешнем успехе. Мне кажется, что .любое действие несет в себе внутреннее оправдание... это действие наделено лучезарной силой, которую способно ослабить любое истолкование. Истолкование попросту убивает всякое действие... Мы все еще т-вем под бременем логики... Однако логический подход в наше время годен лить для решения второстепенных вопросов. Абсолютны^ рационализм, по-

Пылающие солнца человечности

513

прежнему остающийся в моде, позволяет нам рассматривать только те йакты, которые непосредственно связаны с нашим опытом. Логические цели, напротив, от нас ускользают... и самому опыту поставлены границы. Он мечется в клетке, и освободить его становится все труднее. Опыт ведь тоже находит опору в непосредственной пользе и охраняется здравым смыслом. Под флагом цивилизации, под предлогом прогресса из сознания сумели изгнать все, что — заслуженно или нет — может быть названо суеверием, химерой, сумели наложить запрет на любые поиски истины, которые не соответствуют общепринятым. Похоже, что лишь по чистой случайности не так давно на свет была извлечена и та — на мой взгляд, важнейшая — область душевного мира, к которой» до сих пор выказывали притворное безразличие. В этом отношении следует воздать должное открытиям Фрейда. Опираясь на эти открытия, стало наконец оформляться и то течение мысли, которое позволяет исследователю человека существенно продвинуться в своих изысканиях, ибо отныне он получил право считаться не о одними только простейшими реальностями. Быть может, ныне воображение готово вернуть себе свои права. Если в глубинах нашего духа дремлют некие таинственные силы, способные либо увеличивать те силы, которые располагаются на поверхности сознания, либо победоносно с ними бороться, то это значит, что есть прямой смысл овладеть этими силами, овладеть, а затем, если потребуется, подчинить контролю нашего разума. Ведь и сами аналитики от этого только выиграют. Однако следует заметить, что не существует ни одного средства, заранее предназначенного для решения подобной задачи, что до поры подобное предприятие в равной мере монет быть как делом поэтов, так и делом ученых и что успех его не будет. зависеть от тех более или менее прихотливых путей, по которым мы пойдем» . По существу, в этих высказываниях одного из основоположников сюрреализма изложена вся программа этого направления. Если к этому еще добавить некоторые другие положения: слияние сна с реальностью («Я верю, что в будущем сон н реальность — эти два столь различных по видимости состояния — сольются в некую абсолютную реальность, в сюрреалъностъ... И я отправлюсь о на ее завоевание» ‘*» ); связь искз^сства о тайным и чудесным — «чз^десное всегда прекрасно, прекрасно вое чз^десное, прекрасно о только то, что чз^деоно» ; «дух моральной свободы» дает «полный Называть вещи свонг.ти диенами. Сб-к, 1’1!., 1986, с. 42—45. 2 Там же, с. 48. ^Таи же, с. 48. простор для одиночества» ; «мы защищены от сентиментальных домогательств т’! назначаем свидание одной только случайности»’»; поэзия «возвестит конец деньгам и станет единовластно одарять землю небесным хлебом!» ; — если, повторяю, учесть все эти положения, то программа сюрреализма будет довольно ясной. Сюрреализм — это способ чистой выразительности, некоего «автоматического письма», основанного на. творчестве подсознания, или бессознательного. «Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных фото, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли,. Он стремится бесповоротно разрушить все иные психические механизмы и занять их место при решении главных проблем жизни. Акты абсолютного сюрреализма совершили гг. Арагон, Барон, Бретон, Буаффар, Витрак, Делътей, Деснос, Нерар, Каррив, Кревелъ, Лимбур, Малкин, Мориз, Навилъ, Нолль, Пере, Пикон, Оупо, Элюар» . А если принять

514 Часть I во внимание ярко выраженный антибуржуазный характер сюрреализма, то будет нетрудно понять, почему определенная,и довольно значительная часть интеллигенции в начале XX века — в 20-е и 30-е годы — была захвачена пафосом сюрреалистических идей, от. которых ни один из тех,, кто испытал на себе воздействие этих идей, так и не смог никогда освободиться. Сюрреализм был своеобразным вызовом всей предшествующей культуре, особенно культзфе буржуазной, культуре, которая делала произведение искусства обыкновенной вещью-товаром, а художника-творца — продавцом своей «рабочей омы» или в лучшем случае декоратором, украшающим тазнъ бзфжуазии. Кроме того, Называть вещи своими именами, с. 50. 2 Там нее, с. 51. 3 Там тке. 4 Там ^е, с. 56—57. З^с» <-/ .Л.
Пылающие солнца человечности

515

ти Сальвадор ^али, оказались под влиянием сюрреализма. Как вспоминает сам Бунюэль, их первый совместный фильм «Андалузский пес» родился из сочетания дв;^х сновидений. Когда он был в гостях у Дали в ‘^игуэрас, то рассказал ему, что видел сон: тонкое и ^удлиненное облако, разрезающее лзгну, и лезвие бритвы, рассекающее глаз. Со своей стороны, Дали поведал ему о своем сновидении, которое он видел прошлой ночью: руку, полную муравьев. И добавил: «Исходя из этого, №1 сделаем фильм». Сценарий этого фильма был ими написан менее чем за неделю, согласно простому правилу, из которого они исходили: не принимать никаких образов, которые могут дать место рациональному, психологическому или культурному объяснению. Следует открыть все двери иррациональному, тому, что необъяснимо, и принимать только такие образы, которые их неизвестно почему поразили. Когда сценарий был закончен, Бунюэль понял, что речь может идти о таком фильме, который не может принять никакое нормальное кинопроизводство . Он приглашает к сотрудничеству комиков Пьера Ба-чева и Симону «Та рей, а такке оператора Дюверяер. Исполняли рота в этом Фильме и Хайме Меравильес, а также Сальвадор Дали и сам Бунюэль, -^лъм был закончен за пятнадцать дней. Что делать дальше с таким фильмом, который никто не осмелится выпустить в прокат? Однако Бунюэлю повезло: Териад из «Кайе д*ар» представил его ^эн Рэю, а тот, в свою очередь, — Луи Арагону. Мэн Рэй и Арагон вместе просмотрели фильм и пообещали организовать премьеру. Вскоре они выполнили свое обещание. Па просмотре присутствовали почти все члены сюрреалистической группы: Макс ^рнст, Андре Бретон, Поль Элюар, Тристан Тцара, Рене Шар, Пьер «^ник и другие. Успех был полив, и все члены этой группы горячо поздравляли Бушо-эля. А вот что писал об истории создания «Андалузского пса» Сальвадор Дали: «^то было время, когда Луис Бунюэль мне объяснил идей^.5 фильма, который он хотел бы поставить и который будет Финансировать его мать. Его идея казалась мне сомнительной и примитивно авангардистской: газета оживляется различными фактами вплоть до комической страницы. Наконец газета выбрасывается официантом кафе на тротуар. Я нашел это дешевым сентиментализмом и ответил, что этот сценарий ничего не стоит, что я имею гораздо лучший сценарий, очень короткий и гениальный, полностью противоречащий современному кино. И правда, сценарий, был уже дате написан. Бунюэль, охваченный энтузиазмом, телеграфировал мне, что он выезжает в Фигуэрас. Мы работали вместе, чтобы завершить второстепенные детали фильма, который назывался «Андалузский пес». Бунюэль отправляется в Париж с нашим произведеним. Он берет на себя мизансцену, монтажный лист и монтаж. Некоторое время спустя, поскольку я был также в Париже, я мог следить за ходом нашего фильма, принимая участие в мизансцене, благодаря постоянным вечерним беседам с Б^/нюэлем, который автоматически принимал все, что я ему говорил» . Как всегда, Сальвадор Дали здесь исключительно нескромен. Весь фильм, все идеи фильма он присваивает себе; гениальный сценарий был написан именно им — Сальвадором Дали, их Ва11 8. Ьа у1е еесге-Ь йе 8аГуа<1ог ВаИ.. Раг15, 19$2» р. 214—215. совместная работа состояла лишь в доработке второстепенных деталей

516 Часть I Фильма. «Андалузский пес» стал замечательным прологом зрелого мастера. То, что носилось в воздухе, то, что чувствовали, ощущали многие люди, неожиданно получило образное воплощение, воплощение алогичное о точки зрения обыденного сознания, скандальное— с позиций буржуазного мировоззрения, мятежное — по мнению либерально настроенной публики. Что же значил на самом деле этот фильм? Прежде всего — становление нового мышления, нового сознания, сознания революционного. Все существовавшие ценности, освященные социальным порядком, получившие социально-культ;7рный статус, были поставлены под вопрос. Логика бытия и мышления, казавшаяся незыблемой, вдруг оказалась каким-то старым, слабым и бессильным предрассудком, а вовсе никакой не логикой. Силлогизмы, с помощью которых люди мыслили тысячелетия, оказываются ненужными в тех ситуациях, в которых действуют герои фильма. По обычной логике мужчина, преследую-ищи женщину, должен ее догнать и, может быть, даже изнасиловать (тема многих и многих современных коммерческих фильмов), или, по счастливой случайности, она должна спастись, или ее кто-то* должен спасти. В этом же Фильме его рука защемляется дверью, на .дырявой ладони копошатся муравьи (сон, который приснился Сальвадору Дали). Пятна крови превращаются в бабочку, книги — в револьверы тл т. д. Зритель не может предугадать развития ни одного из эпизодов фильма, ибо все. происходит не по законам общепринятой, повседневной логики здравого смысла, а по неписаной, прихотливой логике сна, логики мечты и. возможности. Но дело не только в необъяснимом с точки зрения здравого смысла превращении реальных вещей. Суть фильма следует видеть в том, что скрыто за этими превращениями: испытание человека и человечности (эпизод о женским глазом, рассекаемым бритвой, — сон, приснившийся Бунюэлю), испытание традиционной морали, которую сюрреалисты подвергали сомнению и осмеянию, испытание традиционной художественности и поэтики, исключавших все те алогичные и иррациональные «образы» и ассоциации, которыми изобилует гГтильм, наконец, испытание существующей социальной структуры, которую сюрреалисты стремились взорвать, чтобы покончить с социальным неравенством, эксплуатацией, милитаризацией и т. д. Сюрреализм как поэтическое, революционное и моральное движение стремился к тому, чтобы сформировать новое юправление в литературе., живописи и философии. Естественно, «Андалузский пес» был лишь первым шагом Бунюэля по пути сюрреализма, поэтому основные интенции этого направления в фильме были только намечены. «Андалузский пес» с помощью сновидений, логики сна и мечты должен был пробудить человека от летаргического состояния, очистить его сознание от устоявшихся взглядов и предрассудков, помочь человеку осознать самого себя, свою творческую силу, чтобы стать и быть по-настоящ ему свободным. Вот что писал об этом фильме Жор’?: Садулъ: «Фильм «Андалузская собака», который последовал за этими первыми опытами, был, как и «Антракт», высшим достижением Авангарда. Слова Лотреамона: «Прекрасно, как встреча зонтика со швейной машиной на операционном столе» — стали с этого времени подлинным лозунгом сюрреализма; вместе с тем их т-л/тжо рассматривать и как ключ к пониманию «Андалузской соба-

Пылающие солнца человечности

517

ки». В то время стихи Бенжамена Пере и ему подобных, как п картины Макса Эрнста, основывались на парадоксальном и беспорядочном «монтаже» форм и слов, причем для оправдания подобного причудливого их нагпомождения ссылались или на подсознание ^само написалооъ!), млн на чисто слз^чайные сочетания (например, «изысканные трупы»). Иногда одновременно исходили из абсурда и из новых форм поэтических метафор. Так постзчтал Бунюэль, когда писал свой сценарий Фильма «Андалузская собака» в сотрудничестве с хз/до}кником-сюрреалистом Сальвадором Дали. Зпоследотвии весь этот фильм пытались объяснить с помощью психоанализа... В действительности ае, когда Бунюэль и Дали писали свой сценарии, и изобретали свои нелепые аксессуары, они совершенно не думали о придании им какого-либо символического значения. Поиски эффектов, ошеломляющих и бурных, напоминают здесь примитивную концепцию «аттракционов» у Эйзенштейна. И,то и другое имеет общий источник в сходных теориях «левых» школ в искусстве. Фильм «Андалузская собака» не имел аллегорического смысла; он был целиком построен на сюрреалистических или даже классических метаг’?юрах... За веселой и беззаботной клоунадой, чем-то вроде школьных кошачьих концертов, следует горькое, безумное отчаяние, анархистский бзшт, призывы к Ленину и далай-ламе одновременно, порицания вперемежку деньгам и трз^ду, религии и разуму, Западу и цивилизации. Вся эта сюрреалистическая «болезнь века» нашла свое яркое выражение в фильме «Андалузская собака» — произведении, которое отражало бунтарские настроения молодого поколения, искренность выражения которых придавала этому Фильму трагическую человечность» . Несмотря на то, что сюрреализм опирался в известной мере на психоанализ Фрейда, тем не менее Бунюэль не признавал психоаналитических истолкований своих йильмов, начиная с «Андалузского пса» и кончая последними фильмами. Например, эпизод из «Андалузского Садулъ I. История киноискусства. М., 1957, с. 188—189. пса», когда герой, привязанный канатами к двум тыквам, к двум священникам и к роялю, с дохлым мулом, не в состоянии поцеловать женщину, истолковывался психоаналитиками следующим образом: любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «заторможены» (канаты) религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый мул). Это не только гру-бые упрощения, но и совершенно несостоятельные истолкования содержания фильма. Другое дело, когда, скажем, актер Бачев из книг-револьверов зверски расстреливает своего двойннка, — за этими сюрреалистическими метафорами скрывалось крайнее отчаяние и анархистский бунт молодежи того времени. Свой второй фильм, «Золотой ввк», Бунюэль называл более вызывающим, чем «Андалузский пес», но. менее иррациональным. Оценки этого фильма, как, впрочем, и «Андалузского пса», были совершенно противоположны!..®. Одни критики его хвалили как шедевр, другие принимали со скепсисом или просто ругали. Например, Фреддн Бюаш писал: «Даже если бы все творчество Луиса Бунюэля исчерпывалось одним лишь фильмом «Золотой век», то и тогда его автор по праву заслуживал бы нашу глубочайшую признательность. Поставив

518 Часть I сначала странный бред под названием «Андалузский пес», он затем в неподражаемом «Золотом веке» издал самый искренний за всю историю кино вопль в защиту человеческой свобода. Фильм-крик и фильм-святотатство, «Золотой век» присоединяет к бурному протесту пламенный вызов и заставляет ;7раганы безумной любви бушевать во весь экран. Он нарушает запреты успокоительных традиций, сладостные иллюзии морального комфорта, построенного на верованиях, которые, вместо того чтобы возвеличиватъ человека, лишают его разума — . Луис Гунюэлъ, о. 54. Если вместе с Садулем фильм «Андалузский пес» считать «бредом», то «Золотой век» никак не может быть шедевром, ибо этот фильм в известной мере является логическим продолжением или развитием «Андалузского пса». Разница состоит, пожалуй, в том, что лишь намеченное в «Андалузском псе» в «Золотом веке» обретает более или менее ясную и законченную ^орму. Правда, не в том толковании, которое предложит Андре Бретон, когда знаменитая гТ)раза Лотремона об операционном столе, швейной машине и зонтике понимается психоаналитически: операционный стол — это кровать, швейная машина — женщина, а зонтик — мужчина. Здесь психоаналитическая символика и толкование, пожалуй, просто неуместны, во всяком случае, от не только не помогают раскрыть содержание Фильма, но, напротив, затемняют его смысл. Истолкование, данное «Золотому веку» выдающимся знатоком мирового кино Поржем Садулем, хотя и схватывает основные мотивы, но, как нам кажется, не доходит до сути дела. «Золотой век» Бунюэля и Дали был опытом истолкования мира в духе теорий Фрейда, Лотреамона, маркиза де Сада и... Карла Маркса. Постановщик хотел даже назвать свое произведение «Ледяная вода эгоистического расчета» — слова, взятые из «Коммунистического манифеста». Его герой в исполнении Га стона Модо был сродни Малъдодору и <»>антома-су: он клеймил благотворительность, жестоко избивал при этом слепца; он бросал вызов обществу, притворяясь в то же время, что ему служит; при всем этом его обзфевала дикая, почти «мистическая» похоть. Страсть и пансексуализм пронизывали весь этот г^илъм, в котором все имело свой строгий аллегорический смысл: и наивные сексуальные «символы» фильма, больше напоминавшие непристойные рисунки школьников, чем психоанализ; и вся «революционность» фильма, проявившаяся в таком, например, ритмическом противопоставлении, как двуколка, набитая .пьяными землекопами, которая проносится по салону, полному изысканной публики. И тем не менее «Золотой век», как бы ни раздражала нас содержащаяся в нем нелепость, все же таил в себе некоторые проблески сознания. И Бунюэль действительно нашел выход из своего анархистского бунтарства, когда после чисто формальных поисков, отбросив сюрреалистические метафоры, поставил документальный фильм на социальную тему — «Земля без хлеба» . То, что в этом фильме не было какого-то четкого и ясного мировоззрения, определенной, хорошо подготовленной и продуманной программ—!, что здесь налицо была мешанина самых разных взглядов и воззрений, — в этом не может быть никакого сомнения. Но вряд ли можно согласиться с тем, что «Зо-

Пылающие солнца человечности

519

лотой век» был истолкованием мира в духе теорий Фрейда, Лотреамона, маркиза де Сада и ‘Ларкса, как нельзя согласиться к с тем, что герой этого фильма в исполнении Га с тона Мод о был сродни Мальдодору и Фант ома су. Нельзя видеть и революционность фильма только в двуколке с землекопами, проносящейся по аристократическому салону. Нам представляется, что истолкование «Золотого века» долито быть и проще, и сложнее. Проще в том отношении, что не следует соотносить страсти героя с психоаналитическими символами, ибо эти страсти в гораздо большей степени объясняются, как это ни парадоксально, социальными причинами, нормами, обычаями и т. д. Дело вовсе не в «пансексуализме» .с его аллегоричностью^ а именно в тех страстях, которые присущи живым, конкретным людям в конкретном обществе. Вот что говорит об этом сам Бунюэль: «Люди моего поколения, в особенности испанцы, страдали от п^рароди-телъокой застенчивости по отношению к женщинам от сексуального Саду ль Е. История киноискусства, с. 190. желания, которое является, МОЕОТ быть... самым сильным в мире. Это ‘делание было, разз^меется, плодом тяжелых веков кастрирую-щего католицизма. Запрещение любого сексуального отношения вне брака... изгнание любого образа, любого слова, которое может иметь близкое или отдаленное отношение к акту любви, все это по-рождаяо исключительно неистовое желание. Когда несмотря на все запреты, это желание получало з-^довлетворение, то оно доставляло ни с чем не сравнимое физическое наслаждение, ибо оно всегда смешивалось с тайной радостью греха» «‘«. В дни юности Бунюэля в Испании знали два вида любви: бордель и брак, брак «дополнялся» борделем, а бордель — браком. Когда, будучи в Париже, Бунюэль увидел, как на улице обнимались мужчина с женщиной, то он бил буквально оскорблен. А когда узнал, что во Франции юноша и девз^пка могут жить вместе вне брачных отношений, то был просто поражен: подобные нравы ему, испанцу, казались невообразимыми и непристойными. Сказывалось воспитание, освященное христианской религией и католической церковью. Не случайно у молодежи рождается протест против ханжества сзпцествующей морали, против тех запретов и табу, которые освящали и оправдывали ложь и лицемерие. «Идея опошлить детство нам казалась одной из самых привлекательных форм ниспровержения» . Ниспровергнуть, опрокинуть, уничтожить все то, что было привито человеку в детстве, что делает его рабом привычек, обычаев, норм и правил сзпцествующих социальных порядков, что его занижает и оскорбляет, что мешает человеку жить свободной, нормальной человеческой жизнью, — вот где следует искать истоки «пансекоуалиэма» и страстей, которыми пронизан «Золотой век». Что касается «революционности» этого фильма, то ее следует -1- Ьи.15 Вигше!. Моп сЗ-егпаег зоир1г, р» 58-—59* 2 1Ъ1<1., р. 60. усматривать, конечно же, не в двуколке, шокирующей избранную публику аристократического салона, а в том, что весь пайоо «Золотого века» направлен на освобождение человека от существующих нелепых, извращенных, насквозь прогнивших и отбивших норм, обычаев, правил, ритуалов испанского общества того времени и вообще западной цивилизации.Надо было показать всю нелепость и абсурдность сз/ществовавших верований, правил пове-

520 Часть I дения, ложных кумиров и образцов, ложных и извращенных идей, идеалов и ценностей. Необходимо было вернуть человеку веру в самого себя, вернуть ему его свободу, его достоинство и надежду. Надо было до конца разрушить и развенчать ложные, иллюзорные мифологемы и фантазмы извращенного социального и «божественного» мира, поставив на их место реального человека, с его реальными чувствами, страстями, желаниями и действиями. Б этом свете становится понятным поведение главного героя фильма — он стремится нарз^шить все запреты, которые представляются и ему и зрителям чем-то совершенно абсурдны^м. Понятно и то, что нарушение установленных норм и правил, принятых в буржуазном обществе, влечет за собой самые тяжкие наказания вплоть до смерти. И здесь, разумеется, дело вовсе не в том, что Бунюэль уповает на силу инстинкта, смыкаясь в этом якобы с сюрреалистами, и не в том, что и сюрреалисты и Бунюэль восприняли игру как состояние полной безответственности или невменяемости, и вообще дело совсем не в играх ни «мягких», ни «жестких», а именно в том, чтобы разрушить установленные, как это казалось и власть имущим и власть нет^щнм, от века социальные порядки, нравственные нормы и правила, этические, эстетические и художественные ценности, идеологические основы общества и его культуры. Чтобы строить что-то новое, надо было разрушить прогнившее и отжи-влее старое. 7 сюрреализма было немало анархистских элементов, как и у анархистов было немало от «политического сюрреализма» и политического авантюризма. Но и те и другие понимали революцию не только как тотальное разрушение и непрерывную и нескончаемую ломку, а как коренную переделку мира, радикальное изменение всей жизни. Однако это были всего-навсего лишь несбыточные мечты. Ведь группа сюрреалистов была лишь маленькой группой дерзких интеллигентов, оторванных от народа и почти никогда не принимавших участия в практических акциях социальной борьбы. Конечно, критика, которой они подвергали существз/ющее общество, его устои, нравы, обычаи, как-то воздействовала на людей, но этого было слишком мало, чтобы изменить социальные порядки и отношения. Арагон, Элюар, Ман Рей, Бретон, Макс,Эрнст, Тцара, Шар, Юник, Танги, Арп, Александр, Маргптт, Дали, Превер, Батай, Саду ль и другие внесли значительный вклад в мировую культз^ру. Сюрреализм оказал на мировую литературу и искусство огромное воздействие своим стремлением свободно проникать в глубины человеческого сознания, обращаться к иррациональному, бессознательному и подсознанию, к тайнам и глубинам человеческого «я». Ими было сделано немало художественных открытий. Они формировали утонченные вкусы и мысли, мораль, основанную на свободном труде и свободном творчестве. Творчество Бунюэля до самого конца несло на себе печать сюрреализма. Его фильмы были не просто «антифильмами» с отрицательным-: зарядом, как и герои этих Фильмов не просто «антигерои», разрушающие социальные порядки и подрывающие их идеологические основы, — нет, они содержали в себе призыв к коренному изменению существующего мира и существующей власти: социальной, политической, экономической, культурной. Первые фильмы Бунюэля — «Андалузский пес», «Золотой век» и другие — означали

Пылающие солнца человечности

521

конец авангарда, конец невинных шалостей состарившихся юнцов и молодящихся старцев. В этом смысле Еорж Оадулъ был совершенно прав, когда писал: «...дадаизм и сюрреализм полностью исчезли из кино Европы после появления «Золотого века»; только немногие отсталые люди в США еще верят и сегодня в актуальность и «новаторство» такого кино» . Фильмы Бунюэля еще и потому встречались или с восторгом, или с яростной ненавистью, что они ставили перед людьми дилемму: «или-или», проблему выбора социального и политического, нравственного и гуманистического. После этих сТ-мльмов нельзя было занимать позицию стороннего наблюдателя и сохранять позицию невмешательства или нейтралитета. «Я участвовал в деятельности сюрреалистической группы вплоть до 1932 года. Арагон, Пьер Юник, Жорж; Садуль и Максим Александр покинули это движение, чтобы присоединиться к коммунистической партии. Элюар и Дара долины были сделавь это позже» ‘«, — вспоминает Бунюэль. Зот что писал о фильме «Золотой век» и о связанном с ним скандале Сальвадор Дали: «Бунюэль один снимал «Золотой век», я был, следовательно, практически отстранен» . Это была как бы прелюдия к тому, чтобы снять с себя всякую ответственность за «Золотой век». Далее он замечает: «Бунюэль только что снял «Золотой век’.’ Я был страшно разочарован, «ильм был не больше чем карикатурой моих идей. Католицизм атаковался примитивным способом и без какой-либо поэзии» . Фильм действительно вызвал скандал. Недовольны им были крайСадуль Е. История киноискусства, с. 191. •9 Ъи±8 Випие!. Яоп йегда-ег аои.рз.г, р. 168. 3 Ва11 3. Ьа VI е весге-Ь йе ЗаГуайог Ва11,, р. 289. 4 1Ъ1й., р. 295. 362. не правые силы из «Аксьон франсез» — они стреляли из револьверов, бросали бомбы со слезоточивым газом, били стекла в Студио-28. «Назавтра, — пишет Сальвадор Дали, — в парижской прессе разразился скандал. В течение многих дней газеты спорили по поводу моего Фильма, и это кончилось тем, что фильм был запрещен префектурой. Некоторое время я боялся, что меня вышлют из Франции. К счастью, некоторая часть общественного мнения приняла мою сторону. Тем не менее все испытывали священны»4 трепет перед тем, чтобы что-нибудь предпринимать против меня. Скандал вокруг «Золотого века» висел над моей головой как Дамоклов меч, поэтому я решил больше никогда и ни с кем не сотр;птничать. Я решил совершить это’ святотатство еще и потому, что это не входило в мои намерения. Ше казалось абсурдным и неинтересным затевать скандал вокруг антиклерикализма в то время, когда были такие подрывные идеи, которые мокно было распространять среди публики» 1. Эти обвинения в антиклерикализме, атеизме, которые Сальвадор Дали предъявил Бунюэлю, вызвали против Бунюэля гонения: его освободили от работы и занесли в черный список. Но Сальвадор Дали пошел в своих обвинениях еще дальше: «Позднее, когда Бунюэль стал марксистом, он исключил «Золотой век» из своих самых неистовых- пас-саяей с целью приспособить их к марксистской идеологии^ Дане не спросив моего мнения, он изменил название, чтобы позаимствовать его у «Ларкса. Если ^ильм имел ценность, то эта

522 Часть I ценность заключалась в анархии. Я никогда не видел этой второй версии Фильма» «»’. Нетрудно заметить претензии Сальвадора Дали на абсолютное авторство Фильма «Золотой век», несмотря на собственное ке признаI Ва11 3. Ьа Уд-е зесге-Ь йе 8а1уа<1ог Ва11, р. 296. <-> ГЫ-с!.. (примечай.) ние, что Бунюэль один ставил этот ^лъм. Действительно, Дали почти не имел отношения к «Золотом;/ веку», но поскольку ^ильм не только вызвал скандал, а оказался настоящим шедевром, то Дали всеми способами стремился утвердить свое единственное авторство, а роль Бунюэля свести к чисто исполнительской, механической. Больше того, Дали обвинял Бунюэля в отступлениях от первоначального гениального замысла самого Дали, в грубых искажениях и извращениях, которые якобы и вызвали недовольство публики и соответств;пощий скандал. А чтобы окончательно дезавуировать Бунюэля, Сальвадор Дали обвинил его в атеизме, антиклерикализме и в марксизме. Если учесть, что в те годы в США и других западноевропейских странах была развязана антисоветская, антикоммунистическая и антимарксистская кампании, а так^е «охота за ведьмами», то цель подобных обвинений Бунюэля со стороны Сальвадора Дали б;/дет очевидной. Чменно после выхода книги Дали, где содержались эти обвинения, Бунюэля освободили от работы и он несколько лет не мог устроиться ни на какую работу, а такке занесли его имя в зловещий «черный список» со всеми вытекающими отсюда последствиями. В этом проявились и характер и «личность» Сальвадора Дали, который с детских лет считал себя гением, которому все позволено. В Эстремадз^ре, между Касерес и Саламанкой, существует пустынная горная область, где есть только скалы, вереск и козы, — Лас Урдес. Эта горная земля была заселена когда-то евреями, бе-}кавшнми от инквизиции, и бандитами. Бунюэль прочитал специальное исследование об этой области и очень заинтересовался ею. «Я сделал свой ^ильм не с целью осветить какой-то вопрос в соответствии с тем или иным требованием повседневности. Нет, просто я увидел в обездоленных уголках земли действительность, похожую:» на ту, которая есть Б «Земле без хлеба», и снял это. Вот и все. В Лас Урдес я не обыарз/жил ни одного рисунка, ни одного рз/жья, нн разу не услышал пения. Там даже не выпекали хлеб. Это была. почти неолитическая культура, без фольклора, без малейшего намека на какой-либо вид творчества. Единственным орз/дием тамошних жителей была лопата» .. Если в своих первых фильмах Бунюэль отдает предпочтение субъекту — человеку в его борьбе с враждебной ему действительностью, то в «Земле без хлеба» он демонстрирует триз^мгТ) этой действительности — объекта над субъектом, над человеком. Этот ^ильм мексиканский поэт и писатель Октавио Пас назвал подлинным шедевром. «В «Земле без хлеба» поэт отходит в сторону, смолкает, чтобы предоставить возможность самой действительности говорить своим собственным языком. Если темой сюрреалистических Фильмов Гунтоэ-ля служит борьба человека с действительностью, которая его душит и уродует, то тема «Земли без хлеба» — это оглупляющее торжество той же действительности. Вот почему этот замечательный документальный фильм кажется необходимым дополнением к его предыдущим произведениям. Он поясняет и оправдывает их. Различными путями Бунюэль продолжает

Пылающие солнца человечности

523

борьбу с действительностью. Его реализм — в лучших испанских традициях — достигает зфовня Гойи, Кеведо, плутовских романов, Валье Инк дана, Пикассо. Исход борьбы решается в безжалостной рукопашной схватке, из которой действительность выходит с заниво содранной кожей» . В этом фильме Бунюэль показал людей, деградировавших до предела: сз^щества, появляющиеся на экране, трудно назвать людьми даже чисто внешне, Физически — это Физически и умственно выроЛуис Бунюэль, с. 55. 2 Там же, с. 56—57. лившиеся существа, живущие чисто растительной или животной жизнью. На их ионе даже животные выглядят более совершенными, более приспособленными и жизнез/стойчивыми. Этих людей уже трудно назвать людьми, а их жизнь — не жизнь, а какой-то чудовищный процесс вырождения одного из биологических видов. Именно потому, что этот фильм — документальный, он производит страшное, ужасное впечатление: подобное не придумаешь и не представишь, тем более что все это происходит совсем недалеко от Мадрида. Каждый, кто посмотрел «Землю без хлеба», задавал себе вопросы: «Как это возможно?», «Кто виноват в подобной деградации людей, в их вырождении?», «Что необходимо сделать, чтобы уничтожить этот геноцид?». Неудивительно, что фильм был немедленно запрещен цензурой. Тогда авторы Фильма решили показать его крупному испанскому ученому «Гаранъону, президенту Патроната Лас Урдес, полагая, что Мараньон погложет прокату Фильма. Однако надежды не оправдались. Посмотрев фильм, 1-Таранъон оказал: «Почему надо всегда показывать самое безобразное и самое неприятное? Я видел в Дао Урдес тележки, полные зерна... почему не показать Фольклорные танцы Ла Альберка, которые являются самыми прекрасными в мире? . (Кстати, как заметил Бунюэль, это село не относится к Лас З^дес.) ‘«мьм был окончательно запрещен. Па Бунюэля была заведена, как на прест;гпника, карточка, в которой он характеризовался как «грязный морфинист» и как автор отвратительного Фильма, подлинного преступления против родины, Лас Урдес. Не претендуя на историческое и объективное освещение, Бунюэль по-своему описывает события гражданской войны в Испании. Он был оддим из тех, кто жаждал революционных перемен, уничтожения существующих попядков. ^ Ьи1з Випие!. Моп йегйнег зоирЛг, р. 172. а дракона, ангела, дьявола или святого, но, к счастью для него и для зрителей, он возвел весь храм целиком, со всеми святыми и со всеми дьяволами. Не беда, что в него нельзя войти и помолиться но, пожалуй, не менее важно то, что этот храм может приобщить каждого, кто с ним соприкоснется, к чему-то святому, возвышенному и прекрасному — к искусству в самом высоком и глубоком смысле этого слова. А искусство, как известно о древнейших времен, всегда было близко священному, а священное — искусству. И то и другое всегда сближали и объединяли людей независимо от их социальной принадлежности, профессии, вероисповедания, идеологии. «Быть художником ради самого себя не всегда приятно. Но в этом есть одно великолепное преимущество: общность художника со всеми, кто существует ради самого себя. Вместе получается, очевидно, довольно большое братство, существующее, таким об-

524 Часть I разом, в эгоистическом обществе на теплой, грязной земле, под холодным и пустым небом» . Бергман, разумеется, не святой, но зато он настоящий художник. Бергман о Бергмане. Статьи..., с. 253. психики и человеческого воображения. Убеждаешься в том, что самые сложные вопросы Бергман решает именно в плавном и незаметном переходе реального в идеальное, а идеального в реальное, когда оны, видения обретают самоочевидность и непререкаемую, безусловность достоверность, в то время как действительность, реальность становится все более и более иллюзорной. Диалектика реального и идеального, сознательного и бессознательного, действительного и воображаемого помогает Бергману ставить и решать, казалось бы, недосягаемые для кинематографа, самые фундаментальные проблемы человеческого бытия и сознания, проблемы, которые не всегда оказывались под силу философии, теологии и любой другой метафизике. Бергман демонстрирует всемогущую силу искусства. Не случайно фильм завершается словами из пьесы Августа Стриндберга: «Все может произойти, вое возможно и вероятно. Времени и пространства не существует. На крошечном островке реальности воображение прядет свою пряжу и ткет новые узоры...» . Так завершается один из сажгх выдающихся фильмов Бергмана, фильм, как бы подводящий итоги творчеству великого мастера современного экрана. То, в чем его упрекали в самом начале творчества — в отходе от эпической традиции шведского кино, — Бергман прекрасно осуществил в своих наиболее значительных фильмах, и главным образом в фильме «Фанни и Александр». Кажется, именно этот фильм глубже всего выражает общий смысл фильмов Бергмана и его творчества в целом: он хотел быть «одним из строителей храма, что вознесется над равниной» . Фильм «Фанни и Александр» можно без всякого преувеличения сравнить со строительством собора — это настоящий собор по своей сложности, монументальности, архитектонике, своему содержанию и великолепной форме. Бергман мечтал внести свою лепту в коллективное строительство собора — хотел создать голову Бергман о Бергмане, с. 471. Бергман о Бергмане. Статьи..., с. 252. бесформенная пылающая фигура о воплем движется по... Александр. Я не хочу! Отпусти меня, отпусти меня! Александр пытается освободиться от объятий Измаила, но не в силах пошевелить и пальцем, не в силах даже закричать —он ясно видит охваченную пламенем фигуру, которая, шатаясь и вопя...» 1 . Александр видит в предсказаниях, а точнее, в ясновидении Измаила то, что происходило на самом деле. Этому эпизоду предшествовал эпизод беседы Эмили и Эдварда. Епископ страдает от бессонницы. Эмили подогревает себе бульон. Затем пододвигает чашку с бульоном епископу. У того закрадывается мысль, что она его хочет отравить. Но он все-таки выпивает этот бульон. Эмили признается ему, что она бросила в бульон таблетки снотворного. Через некоторое время епископ встает, в яроот] ищет ее руну, но она уклоняется. У епископа кружится голова, он ничего не видит, просит ему помочь, но Эмили отказывается. «Глухие, душераздирающие рыдания, слепые глаза, полуоткрытый слюнявый рот, протяну-

Пылающие солнца человечности

525

тые руки, сгорбленное шатающееся тело, вытянутая шея. Пышные перины на мрачных кроватях, гримасы боли на лице распятого, тяжелые драпировки, потертые кресла и рассвет, не дающий ни тени, ни света, свинцовый, болезненный рассвет. Все это запечатлевается в мозгу Эмили, до конца своих дней она будет помнить это мгновение, слышать плач, всхлипы, резкие удары собственного сердца, будет ощущать запах пыли и вызванного страхом холодного пота, будет видеть именно эту картину, именно именно этот миг» . Вот так высочайшее мастерство Бергмана связывает в единое целое объективную реальность, реальную жизнь с видениями человека — снами, мечтами, видениями, словом, с жизнью человеческой Бергман о Бергмане, о. 459—460. 2 Там же, о. 457—458. Наконец, третье явление — эпизоды встречи Александра с другим племянником дяди Исака, Измаилом, которого все считают опасным, поэтому держат взаперти. «Александр. А чем ты опасен? Измаил. Обладаю неудобными талантами. Александр. Неудобными?.. И з м а и л. Недобрые мысли притягательны... Ты удивительное маленькое создание, Александр. Тебе не хочется говорить о том, о чем ты думаешь постоянно. Александр. Если так... да, это правда. Измаил. Скажи мне, о чем ты думаешь. Александр молчит, мотает головой. И з м а и л. Ты носишь в себе смерть одного человека. Подожди Не говори ничего. Я знаю, о ком ты думаешь: высокий человек со светлыми с проседью волосами и бородой... у него голубые глаза, яркие голубые глаза и костистое лицо, он широкоплеч... в этот момент он спит, и ему снится, будто он упал на колени перед алтарем, над которым висит распятый пророк. Во сне он поднимается с колен и кричит в пустоту огромного собора: «Свят, свят господь Саваоф! Вся земля полна славы его!». Но кругом темно, и нет ответа, не слышно даже смеха. Александр. Я не хочу, чтобы ты так говорил. Измаил. Это говорю не я, а ты сам. Я облекаю в слова твои образы, я повторяю твои мысли. Правда о мире — это правда о Боге... Он спит крепко, его мучают кошмары... Распахнутся двери... крик разнесется по всему дому. А л е к с а н д р. Я не хочу, не хочу. Измаил. Поздно. Я знаю твое желание... Такой маленький мальчик — и носит в себе такую ненависть, такие ужасные желания!.. Сначала крик, душераздирающий крик разносится по дому, Во время сна или дремоты Александр вдруг услышал мощное дыхание и почувствовал, что во мраке коридора скрывается великан. В открывшуюся дверь влетает что-то красное, бесформенное. Через другую дверь переливается трепетное сияние, из глубины которого выглядывает смеющееся девичье лицо с рыжими волосами. Затем сияние гаснет, лицо исчезает. «Александр. Кто стоит за дверью? Голос. За дверь стоит Бог. Александр. А ты не мог бы войти? Голос. Ни одному живому существу не дозволено узреть лицо Бога.

526 Часть I Александр. Что тебе от меня нужно? Г о л о с. Я просто хотел доказать, что я существую» . Голос упрекает Александра в том, что он дурно обращается со своими сестрами, с родителями, дерзит учителям, таит в себе гадкие мысли, за что его давно Бог должен был бы лишить жизни. Голос говорит о любви Бога к людям, о его всемогуществе, но Александр объявляет все это болтовней. Когда с потолка спрыгнул Арон и начал смеяться над Александром, над тем, что он поверил в Бога, когда сказал: «Ну все, мне крышка, а?» — то Александр в бешенстве ударил Арона в лицо, началась драка. Арон показывает Александру мумию, которой четыре тысячи лет, но она, как уверяет Арон, дышит, и, как увидел сам Александр, в темноте она светится. Все это трудно объяснить. А непонятное всегда приводит людей в ярость. Это относится ко всем самым трудным явлениям и вопросам: жизни и смерти, смысла и бессмыслицы, Бога, потустороннего мира и т. д. Что касается Бога, то Александр заявил: «Если Бог и есть, это дерьмовый Бог, и я бы с удовольствием дал ему пинка под зад» . Бергман о Бергмане, с. 454. 2 Там же, с. 456. я не люблю их» . В этом видении Бергман ставит вопрос о жизни и смерти, о смысле человеческой жизни и смерти. Оскар, не имевший своего мнения при жизни, не решивший для себя при жизни ни одного вопроса, все время суетившийся, кажется, продолжает вести себя точно так же и в загробном мире. Неизвестно, как при жизни, но в потустороннем мире он полностью осознает свое ничтожество, бессилие оказать какое-либо воздействие на ход событий. Поэтому для него смерть не имеет никакого значения, ибо он ни в чем и никак не изменился. Он по-прежнему любит свою жену и детей, но по-прежнему ничем не может им помочь. Он не в состоянии даже обратиться к Богу, чтобы попросить его заступиться за детей и жену. Больше того, он, кажется, даже не выяснил, есть вообще Бог или его нет. Неизменным у него осталось важное человеческое качество — любовь к лкздям, которую оы хочет завещать Александру, Однако Александр, столкнувшийся с жестокостью, грязью, злом, несправедливостью людей, и особенно людей, которые по своему сапу и должности должны быть носителями добра, справедливости, любви и милосердия, отвергает совет отца любить людей, считая их почти всех идиотами, недостойными любви и уважения. Александр восстает против земного и небесного ада и его носителей, не желая смиряться с существующим положением дел. Он не желает идти ни на какие компромиссы. Он будет бороться за себя, за своих близких, за правду и справедливость. Он понял, что в этой борьбе нельзя надеяться ни на Бога, ни на дьявола, ни на людей, влачащих свое ничтожное существование. В этой связи весьма интересен эпизод встречи Александра с Богом, эпизодом, который, как потом выяснилось, оказался спектаклем, разыгранным Ароном. Бергман о Бергмане, с. 450. Оскар. Многие могут, я — нет. Александр. Ты всегда говорил, что человек после смерти приходит к Богу. Значит, это неправда? О с к а р. Я не могу вас бросить.

Пылающие солнца человечности

527

Александр. Поскольку ты все равно не в силах нам помочь, было бы гораздо лучше, если бы ты подумал о себе и убрался на небо или куда там тебе положено. Оскар. Всю жизнь прожил я с вами — с детьми — и с Эмили. Смерть не имеет никакого значения» . Александр признается в том, что любил отца, когда он был жив, но упрекает его в том, что он был бестолковый, смешной, ни разу не высказал своего мнения, а потому умер. И сейчас Оскар ни на что не может решиться. «Александр. ...Ты говоришь, что тебе нас жалко. Все это болтовня, папа. Почему ты не пойдешь к Богу и не попросишь его убить епископа, это ведь его епархия? Или Богу на тебя наплевать? И на всех нас тоже плевать? Ты вообще видел Бога там, по ту сторону? Могу поклясться, что ты даже не удосужился узнать, какие есть возможности приблизиться к Богу. Ты только, как всегда, бестолково суетишься и беспокоишься за нас и за маму о Оскар. Мой отец тоже считал меня ничтожеством» . Настрадавшись, хлебнув горя в свои десять-одиннадцать лет, Александр полные гнева и презрения к враждебному окружению. «Александр. Безмозглые сволочи. Оскар. Ты должен любить людей, Александр. Александр. Идиоты. Почти все. Оскар. Со временем ты поймешь... Александр. Не верю я этому трепу... Люда смешны, и Бергман о Бергмане, с. 449. 2 Там же, с. 449—450. стороне и он передаст дело в полицию и прокуратуру, что он сторонник твердых правил и принципов, что его поведение не противоречит его страстной любви к свободе — краугольному камню его христианской веры. Только тогда, когда Густав Адольф сказал, что он скупил все долговые обязательства епископа — сто десять тысяч, риксдалей, — только тогда епископ побледнел, но не растерялся, ибо стал уверять, что, в отличие от других людей, равнодушен к деньгам, отвергает земные блага и что не приемлет никакой клеветы в свой адрес. Самый же решительный аргумент епископ приберег к концу беседы. Он привел Эмили, которая, поблагодарив деверей за заботу, заявила: «К сожалению, вы все истолковали превратно. Исак Якоби исключительно по .собственной инициативе выкрал детей. Это ужасно и непостижимо. Нам здесь очень хорошо и спокойно. Эдвард так добр к нам, мы очень счастливы. От всего сердца умоляю вас привезти детей обратно» . Девери вынуждены были убраться восвояси. В фильме «Фанни и Александр» Бергман, кажется, достигает вершин технического мастерства: так же как и Тарковский, Бергман сумел воплотить свои видения в превосходную кинематографическую форму, настолько органично и совершенно, что порою эти видения представляются более реальными, чем сама действительность: сны, грезы, видения, становятся реальными, а реальность -иллюзорной. Об этом свидетельствуют последние эпизоды фильма. Ночью, когда Александр проснулся, чтобы сходить в уборную, и стал путешествовать по дому дяди Исака, ему привиделся отец. «О о к а р. Я не виноват, что все пошло вкривь и вкось. Я бессилен, Александр. Ужасно стоять рядом и видеть, как вы страдаете. Не знаю, за какие грехи я осужден жить в таком аду.

528 Часть I Александр. Можешь держаться подальше, как все другие. 1 Бергман о Бергмане, с. 447. ники, из которых ты можешь утолить свою жажду, в которых можешь омыть свое лицо, в которых можешь остудить свои израненные ноги. Каждый человек слышал когда-нибудь об источниках, о горе и о туче, но большинство остается на пыльной дороге, боясь не успеть до заката к какой-то неизвестной «цели» . Трудно сказать о том, какое впечатление произвели эти олова на Александра, — все-таки их смысл весьма труден для понимания даже взрослого человека. Ясно одно: ветхозаветные мотивы человеческих страданий предстают здесь в обновленной экзистенциалистской форме. Эти мотивы пронизывают все творчество Бергмана — их можно обнаружить почти во всех его фильмах, но он всегда стремится найти какое-то положительное решение, найти какой-то выход из безвыходных ситуаций, как об этом свидетельствуют такие фильмы, как «Седьмая печать», «Земляничная поляна», «Фанни и Александр». Эти мотивы в творчестве Бергмана обретают положительную окраску. Эпизоды, показывающие переговоры между деверями Эмили и епископом, замечательны тем, что они до конца развенчивают Эдварда Вергеруса как человека и как священнослужителя. Епископ, опираясь на светские законы и нравственное преимущество служителя церкви, стремится и дальше творить беззаконие и совершать аморальные дела и поступки. Он уверен в своей безнаказанности, ибо закон на его стороне, как на его стороне общественная мораль и нравственность. Густав Адольф, не выдержав циничных высказываний епископа, заявил, что они расскажут обществу правду о нем, о его доме, его сестре, служанках и «о твоем рассудке, и о твоей сексуальной распущенности, и о твоем парике, и о твоем лицемерии, и о твоей ипохондрии, и о твоей непорядочности» « . На все это епископ отвечал, что закон на его Эпизоды, показывающие похищение детей дядей Исаком, как будто взяты из какого-то детективного фильма: они остроумны по сюжету и необычайно драматичны. Здесь епископ Эдвард Вергерус раскрывается до конца: он жаден и скуп, груб, жесток и коварен. Разгадав замысел дяди Исака, он хватает его за воротник, поднимает с сундука и бросает на пол. «Проклятая еврейская свинья... Проклятая сволочная жидовская свинья. Ты надеялся меня провести. Ты глубоко раскаешься, проклятый кривоносый вонючка» .И, несмотря на это, дядя Исак все-таки похищает детей. Раскрывается и характер и личность самого дяди Исака: он добр к детям, утлен, мудр, начитан. Он знакомит Александра, Аманду и Фанни со своим племянником Ароном, с его кукольным театром, а затем успокаивает их, читая страницы религиозной книги, повествующей о том, как одинокий человек бредет по бесконечной дороге, непонятная тревога гонит его вперед, невыносимая жажда мучит и он не знает даже цели своего путешествия. Попав в лес, путник испытывает тревогу, страх и подозрения. От лишений путешествия он ничего не видит и не слышит. Он снова выходит на дорогу, где встречает озлобленных людей, но чувствует себя в безопасности. Затем он спускается с горы, вершина которой покрыта тучей. Когда Александр спросил Исака, о какой туче идет речь, то старик ответил: «Каждый человек носит в себе надежды, страх, тоску, каждый человек в крике выплескивает свое отчаяние, од-

Пылающие солнца человечности

529

ни молятся определенному богу, другие кричат в пустоту. Это отчаяние, эта надежда, эта мечта об искуплении, все эти крики накапливаются тысячами и тысячами лет, все эти слезы, вое эти жертвы, вся эта тоска сгущаются в необъятную тучу над высокой горой. Из тучи на гору льется дождь. Так образуются ручейки, ручьи и реки, так образуются глубокие источдобрыми людьми, а не пополняли бы арвдно жестоких и бессердечных современных варваров. Из этого диалога между Эмшш и Эдвардом очевидно, что нельзя строить свое счастье на несчастье других. Эмили это поняла только тогда, когда увидела реальное отношение Эдварда к себе и к своим детям. Может быть, если бы епископ любил по-настоящему детей и относился бы к ним как подобает отцу и священнослужителю то Эмили пошла бы на то, чтобы простить его неподобающее отношение к себе, но епископ оказался цельным в своей жестокости и мракобесии человеком. Эмили не оставалось ничего другого, как пойти на любые ухищрения, применить любые средства, чтобы освободить себя и своих детей от тирании епископа. любовь к детям, инстинкт их защиты и самосохранения оказались гораздо сильнее любви к Эдварду, особенно после того, как он сам стал разрушать это чувство. Ведь Эмили признавалась Эдварду в том, что ее никогда и ничто не увлекало по-настоящему — ни профессия, ни дети, ни какой бы то ни было конкретный человек. В связи с этим она не испытывала в жизни настоящей радости, и ей казалось, что она может испытать эту радость только живя полнокровной, содержательной жизнью в вере и смирении рядом с епископом. Сколь великими были ее надежды, столь же странными были ее разочарования. Она не только обманулась сама, но обманула и обездолила своих детей. Вот почему у нее вспыхнула такая жестокая ненависть к Эдварду и желание отомстить ему за свои разочарования и страдания своих детей. Оказывается, долина плача таит в себе не только животворный источник, но и самую мучительную и ужасную смерть. Дальнейшие эпизоды представляют собою конкретизацию проблем, нашедших в диалоге Эмили и Эдварда лаконичное и завершенное выражение. Кадры диалога Эдварда и Эмили являются кульминацией фильма в самых различных аспектах и отношениях. Прежде всего здесь развенчивается церковь и церковная иерархия в лице епископа Эдварда Вергеруса, его внутренний мир, его отношения к людям и к самому себе. Он не случайно называет себя рабом сана, поскольку сан обязывает исполнять беспрекословно только то, что предписывается церковью, служебным положением, местом человека в церковной иерархии. Во имя сохранения своего положения в церковной иерархии епископ готов на все. Любовь и милосердие, содержащиеся в христианской религии, переходят в свою противоположность: в жестокость, насилие и цинизм. Любые проявления личности подавляются всеми силами и средствами, чтобы сделать человека послушным и смиренным. Человеческая личность приносится в жертву религиозным верованиям и церковным уотановлениям. Может быть, епископ по-своему любит Эмили, но когда она, по его мнению, начинает угрожать его сану, то он готов принять любые меры, чтобы защитить свой сан и свое высокое положение в церковной иерархии. Его слова о том, что он любит детей, звучат цинично и издевательски, поскольку он яв-

530 Часть I но ненавидит и боится Александра и совершенно равнодушен, а возможно, и враждебен по отношению к Аьданде и Фанни. По каждому мелкому поводу он жестоко наказывает детей, оправдывая подобное отношение строгостью воспитания. Во всяком случае, о любви здесь не может быть и речи, ни об отцовской, ни о христианской. Даже если действительность — это ад, как утверждает епископ, то из этого вовсе не следует, что нужно измываться над женой и детьми, чтобы подготовить их к жизни в этом аду. Скорее, наоборот: если реальная жизнь-— это ад, то, видимо, необходимо воспитывать дзтей в любви и милосердии, чтобы они выросли настоящими, сердечными и Кадры диалога Эдварда и Эмили являются кульминацией фильма в самых различных аспектах и отношениях. Прежде всего здесь развенчивается церковь и церковная иерархия в лице епископа Эдварда Вергеруса, его внутренний мир, его отношения к людям и к самому себе. Он не случайно называет себя рабом сана, поскольку сан обязывает исполнять беспрекословно только то, что предписывается церковью, служебным положением, местом человека в церковной иерархии. Во имя сохранения своего положения в церковной иерархии епископ готов на все. Любовь и милосердие, содержащиеся в христианской религии, переходят в свою противоположность: в жестокость, насилие и цинизм. Любые проявления личности подавляются всеми силами и средствами, чтобы сделать человека послушным и смиренным. Человеческая личность приносится в жертву религиозным верованиям и церковным уотановлениям. Может быть, епископ по-своему любит Эмили, но когда она, по его мнению, начинает угрожать его сану, то он готов принять любые меры, чтобы защитить свой сан и свое высокое положение в церковной иерархии. Его слова о том, что он любит детей, звучат цинично и издевательски, поскольку он явно ненавидит и боится .Александра и совершенно равнодушен, а возможно, и враждебен по отношению к Аьданде и Фанни. По каждому мелкому поводу он жестоко наказывает детей, оправдывая подобное отношение строгостью воспитания. Во всяком случае, о любви здесь не может быть и речи, ни об отцовской, ни о христианской. Даже если действительность — это ад, как утверждает епископ, то из этого вовсе не следует, что нужно измываться над женой и детьми, чтобы подготовить их к жизни в этом аду. Скорее, наоборот: если реальная жизнь -— это ад, то, видимо, необходимо воспитывать детей в любви и милосердии, чтобы они выросли настоящими, сердечными и земляники, улыбается и убегает. Кажется, это единственное существо, которое ничего не требует от бабушки. Кадры страшного диалога между епископом Эдвардом Вергерусом и Эмили. Епископ спрашивает Эмили, довольна ли она поездкой, повидала ли свекровь и родственников, почему она молчит и чем недовольна. «Эмили. Ты ненормальный. Эдвард, ...твоя привлекательность сильно проигрывает, когда ты скатываешься до вульгарности... Э м и л и. Ты запираешь детей. Эдвард. Мера предосторожности, Эмили. Я хотел иметь гарантию, что ты вернешься. Эмили. Ты избил Александра.

Пылающие солнца человечности

531

Эдвард. ...Я его наказал. Этого требует от меня долг воспитателя... Эмили. Кожа содрана, раны кровоточат... Эдвард. ...Я несколько раз хлестнул его прутом. Пару дней поболит, но эта боль полезна... Эмили. А унижение? Эдвард. ...Наказание может показаться унизительным, но оно необходимо... язык любви порой бывает весьма суров. Эмили. Только тебе и говорить о любви. Эдвард. Ты изволишь насмехаться. Эмили. Та запер его на чердаке. Эдвард. Естественно... Эмили. Я способна тебя убить. Эдвард. Подобными мыслями ты вредишь ребенку. Эмили. Наш ребенок никогда не увидит света. Эдвард. Поостерегись говорить такие вещи... Эмили. Та меня не запугаешь. Эдвард. Я обязан внушить тебе страх... я люблю тебя... ты должна осознать свой долг жены и матери... Твоя свобода будет несколько ограничена... малейшая попытка с твоей стороны взбунтоваться или связаться с внешним миром немедленно отразится на благополучии твоих детей... Я обязан научить тебя и твоих детей жить в реальном мире. Не моя вина, что действительность — ад. В этом мире, в этой действительности, Эмили, замучили и распяли Иисуса Христа. Своей безответственностью ты вынудила меня взять на себя ответственность не только за твоих детей, но и за тебя саму. Это тяжелое бремя, и я чувствую страшное одиночество. Эмили подавляет крик. Эдвард (с нежностью). Я обыкновенный человек, и у меня много недостатков, но я облечен могущественным саном. Сан всегда сильнее того, кто его носит. Человек, живущий Саном, становится рабом Сана. Он не имеет права на собственные мнения. Он живет только для своих сограждан и лишь в этом подчинении обретает жизнь. Его рабство — это его свобода. Я люблю тебя, Эмили... Но ты угрожаешь моему Сану... Ты должна научиться смиренно покоряться той силе, которой мы оба служим. Эмили кричит. Эдвард бьет ее по губам. Э м и л и. Я проклинаю тебя. Я проклинаю твоего ребенка, которого ношу под сердцем. Я вырву его из себя собственными руками и уничтожу его, как ядовитую гадину. Ежедневно, ежечасно я буду желать твоей смерти и изобрету для тебя пытку, ужаснее которой не в состоянии представить себе ни один человек. Эдвард. Мы проходим долиною плача, Эмили. Мы проходим долиною плача и открываем в ней источники» 1 . то вся ее энергия переключилась на домашних и жизнь для них стала просто невыносимой. Шарлотта заставила Еву сделать аборт и «развела» ее с ее нареченным — Стефаном. Она виновата и в страшной болезни Елены. В воспоминаниях Евы раскрываются зловещие картины жизни этой семьи, все несчастья которой исходили, как это ни парадоксально, от матери, от Шарлотты, которая, вместо

532 Часть I того чтобы крепить семью, развивать добрые отношения и взаимосвязи, разрушала все, что только можно. Вспоминая эти кошмарные времена, Ева говорит своей матери: «Ты — та самая пресловутая эскапистка о которых пишут в романах! Потому что твои чувства — уродливы и ты питаешь ко мне и Елене только отвращение! Ты ведь наглухо заперта для нормальных человеческих чувств и во всем видишь только себя! Да, я ненавижу тебя за то, что ты выносила меня в своем холодном чреве и выбросила на свет с омерзением! Я ведь всегда любила тебя, а ты считала меня безобразной, убогой и бездарной! Что ж, тебе удалось изуродовать меня на всю жизнь и сделать такой же калекой, как ты сама, ты ведь кидаешься на все .живое и нежное, душишь вое, до чего только можешь добраться. Ты говоришь о моей ненависти. Твоя ненависть не меньше. Твоя ненависть не меньше. Я была маленькая, податливая, полная любви. Но ты связала меня по рукам и ногам, тебе нужна была моя любовь, тебе ведь нужна власть надо всеми на свете! А я досталась тебе беззащитной. Ведь все происходило под предлогом любви, ты постоянно твердила, как любишь меня, папу, Елену. А как ты владела интонацией, жестом этого чувства! Такие люди, как ты, — вы смертельно опасны, вас следует запирать в сумасшедший дом и обезвреживать! Мать и дочь — какая ужасная комбинация страстей, заблуждений, тяги к самоуничтожению! Здесь возможно все, здесь и происходит все — под предлогом любви и материнской заботы. Душевные травмы матери наследует дочь, просчеты матери оплачивает она же, несчастье матери — несчастье дочери, словно пуповина между ними никогда не перерезалась. Вот и получается: несчастье дочери да будет триумфом ее матери, горе дочери — тайным наслаждением мамы». В этих страшных признаниях, горьких обвинениях и упреках сквозит отчаяние человека, изуродованного и искалеченного с детства, понимающего, что почти нет никаких надежд на исправление, любовь, милосердие и даже прощение. Ненависть столь сильна и столь ужасна, что люди, пронизанные ею, рае не в состоянии когдалибо понять друг друга, простить и полюбить. Один только факт: какой дорогой ценой должны были расплачиваться Леонардо — за свое увлечение Еленой, а Елена — за свое первое и единственное в ее жизни чувство любви к хорошему, доброму человеку, хотя и годившемуся ей в отщ! Они оба оказались обреченными на медленное умирание, на мучительную смерть, и только потому, что условности общества оказались для них совершенно непреодолимыми. Ева, кажется, нашла свое счастье с Виктором, который намного старше ее, это умудренный жизнью человек, священник, любящий и уважающий свою жену. А когда у них родился ребенок, то счастье ее было безгранично. В четыре года Эрик случайно падает в колодец и погибает. Эта смерть перевертывает жизнь счастливой семьи. Священник почти перестает верить в Бога, а Ева, от безутешного горя и отчаяния, верит в то, что Эрик не умер, что продолжает жить и всегда находится рядом с нею. Она его дыхание, его прикосновение к ней, ей кажется, что он живет в мире освобожденных человеческих чувств. Человек — фантастическое существо, воплощение Бога, соединяющего в себе все силы мира, порождающие и дьяволов, и святых, и пророков и реакционеров, и художников, и бунтовщиков. Все в этом мире связано друг с другом, все переходит одно в другое. Существует неограниченное множество реальнос-

Пылающие солнца человечности

533

тей, между которыми нет никаких границ — ни для мыслей, ни для чувств. С тех пор, как Ева уверовала в другой мир, в котором живет Эрик, она каждую субботу ходит на кладбище. Стоит ей немного сосредоточиться — и он уже рядом с ней. Она может с ним общаться и по-прежнему лелеять и любить его. Когда Шарлотта уехала, Ева написала ей письмо, в котором признавала свою вину и просила прощения. Она поняла^ несмотря ни на что, следует надеяться, помогать друг другу, заботиться друг о друге, оказывать друг другу простые знаки внимания. Она обещала никогда не отпускать больше мать и не оставлять ее одну. «И я не сдамся, даже если уже слишком поздно. Я не верю, что уже слишком поздно. Не должно быть поздно» — такими словами заканчивается письмо Евы к матери. Да, делать добро никогда не бывает поздно, поздно бывает лишь реализовывать благие порывы и благие пожелания. Мать и дочь, видимо, по-своему любили друг друга или хотели любить. Но жизнь диктовала им свои условия, выдвигала свои законы, по которым они должны были жить и существовать, формировала их чувства и мысли, заставляла совершать те поступки и действия, которые они совершали. Словом, их жизнь не принадлежала им, а управлялась какими-то неведомыми, анонимными и неизвестными силами, с которыми трудно было что-либо поделать и которым трудно было противостоять. В «Осенней сонате» Бергман раскрыл зловещий процесс всеобщего отчуждения в современном обществе, захвативший всех и каждого, процесс, уже приведший к отчуждению людей друг от друга, к озлоблению, к исчезновению доброты, милосердия, жалости и сострадания, к распаду гуманистических отношений, деградации социальных и общественных институтов, к разложению и упадку традиционных институтов семьи, родственных связей, к закату гуманистических ценностей и идеалов. Вызывает восхищение тонкая режиссерская работа фильма, блестящая игра Ингрид Бергман (Шарлотта Андергаст), Лив Ульман (Ева), «Лены Нюман (Едена), Хальвара Вьерка (Виктор), Георга Леккеберга (Леонардо), Лини Ульман (Ева в детстве). Однако, может быть, самое удивительное в этом фильме состоит в том, насколько глубоко и верно Бергман сумел выразить психологию женщин, их страдания, душевные муки, страсти и переживания. Тему фильма «Шепоты и крики» Бергман развивает в фильме «Из .жизни марионеток» (1980), где молодой человек убивает свою невесту — перерезает ей бритвой горло, и, как представляется, без всяких видимых причин. Кадр, где он спокойно и хладнокровно перерезает горло любимой девушке, чем-то напоминает кадр из «Андалузского пса» Бунюэля, когда молодой человек, тоже бритвой, разрезает глаз своей девушке. В этом фильме Бергман пытается обнаружить хоть какие-то мотивы или причины столь варварского убийства. Следователь скрупулезно анализирует поведение молодого человека, чтобы выявить причины, приведшие его к осознанному убийству невесты. Он допрашивает всех, близких и знакомых убийцы и его жертвы, но, кажется, кроме того, что его раздражала красота ее обнаженного тела, ее роскошные волосы, когда она причесывалась, ничего303. установить не удается. Словом, немотивированное, беспричинное убийство остается по-прежнему неразгаданной тайной, гребущей новых ис-

534 Часть I следований. Один из последних фильмов Бергмана, «После репетиции» (1984), посвящен анализу творческого процесса. Ведь согласно Бергману «Репетиция» — это период созидания, спектакль — повторное творчество». Спектакль получается только тогда, когда режиссер, актеры вместе создают нечто единое целое. Диктатура режиссера в театре и в кино канула в прошлое. Без взаимного сотворчества режиссера и актеров не может быть создан ни один спектакль. Не случайно Бергман говорил: «Я хочу, чтобы театр, который я буду представлять, был настоящим театром, ужасно живым театром, где коллектив режиссеров, актеров и писателей вместе творит действительность, которую нельзя создать никаким другим путем, кроме театра». В фильме «После репетиции» Бергман рассматривает сложные взаимоотношения между актерами, актерами и режиссером, а также между ними и текстом пьесы (писателем) и предполагаемой публикой. Фильм «Фанни и Александр» большинство критиков считают итоговым для творчества Бергмана. И действительно, этот фильм представляет собой некое органическое единство мотивов, которые характерны для различных фильмов талантливого режиссера: мотивы социальные, религиозные, политические, этические, философские, художественные. В нем переплетены проблемы любви и ненависти, смысла и бессмыслицы, добра и зла, истины и лжи, справедливости и несправедливости, жестокости и милосердия и т. д. Все эти мотивы и проблемы развиваются на протяжении, по крайней мере, трех поколений. Этот фильм, может быть единственный из всего, что создано Бергманом, является собою кинематографический эпос, кинематографическую эпопею, своеобразную сагу об Экдалях, выражающую, по существу, жизнь шведского общества того времени, поскольку в сферу действия во влечены представители не только различных поколений, но и различных слоев и классов общества: актеры, ученые, дельцы, коммерсанты, врачи, военные, полицейские, священники, государственные служащие, кухарки, горничные, няни и т. д. Обобщенным персонажем выступает Город, с Замком, с Домским собром. Университетом и Театром, Гостиницей, Вокзалом, Парком, Ботаническим Садом, Промышленностью (мельницами, производством по переработке кож и обувной фабрикой). Борделем, Газетой и другими необходимыми городу организациями и атрибутами. В Замке правит Губернатор, в Домском соборе — Епископ, в Государстве — Король, охраняющий интересы Ввастей, правящий мудро и защищающий интересы граждан. А над Королем простирается длань вездесущего, всеведущего и всемогущего Бога, выше которого уже нет никого и ничего. Жизнь в Городе подчинена определенному ритму, связанному в основном с временами года, определяющими ритм жизни граждан и функционирующих в Городе учреждений. У истоков этого мира — богатый коммерсант Оскар Экдаль, женившийся на молодой талантливой актрисе Хелене Мандельбаум. Он купил здание бывшего храма и переоборудовал его в театр, который отдал в распоряжение жены с тем условием, чтобы сама она на сцене не выступала. Одновременно он купил огромный каменный дом, стоявший на другой стороне площади. Они были гостеприимными хозяевами, а Хелена вызы-

Пылающие солнца человечности

535

вала всеобщее восхищение. Вскоре у них родился сын, которого назвали тоже Оскаром. Когда он вырос, стал актером, но посредственным, затем женился, мать отдала ему театр, которым Оскар стал довольно успешно руководить. Его жена Эмили стала известной актрисой. В год давали девять спектаклей, они шли каждый вечер на протяжении восьми месяцев. Публика была, как правило, одна и та же, и весьма консервативная. Через год после женитьбы сына фру Хелена овдовела. У Оскара и Эмили более десяти лет не было детей, затем родилась Аманда, через два года — Александр, и еще через два — Фанни. В городе ходили разные слухи по поводу того, от кого родились эти дети, но поскольку чета Экдалеи пользовалась большим уважением и все видели их счастливыми, а детей — веселыми и ухоженными, то слухи быстро улеглись. Бабушка Хелена питала особую любовь к внуку Александру: она любила с ним посидеть, поговорить о жизни и об искусстве, а нередко и о смерти и загробной жизни. Александр рос-очень чувствительным мальчиком, обладавшим богатым воображением, развитым умом и чувством справедливости. Фильм начинается с празднования Рождества, вернее, с празднества накануне Рождества, когда по традиции, заведенной Оскаром Экдалем, мужем Хелены, в час дня, в Сочельник, давалось «Представление о Радостном Рождестве Христовом», на которое собиралось столько же народу, сколько и на рождественскую заутреню, — приходили все самые именитые граждане города со своими семейства?,®: епископ Эдвард Бергерус, бургомистр Фалъстрем, губернатор Пансаршерна, Ректор Магнификус Адам Боэтиуо и другие. Ангела исполняла сама Эмили Экдаль, ангелочков — ее дети — Аманда, Александр, Фанни и кузина их Енни. Иосифа играл Оскар Экдаль, Деву Марию — Ханна Шверц, исполнявшая последние годы роли инженю и тем снискавшая популярность среди пожилых джентльменов. Представление, прошедшее, как всегда, с большим успехом, завершается роэдественской речью Оскара Экдаля, в которой он говорит о театре — небольшом островке порядка, ясности, забо ты и любви, благодаря которому удается показать большой мир, поздравляет всех с рождеством, всем раздаются подарки, затем пьют за здоровье семьи Экдалей и друг за друга. Рождественский обед готовится по традиции у фру Хелены, поэтому из театра все переходят через заснеженную площадь к ней в дом. Везде висят рождественские украшения. Стол ломится от обилия закусок, вин, крепких напитков. У всех действительно праздничное настроение, все говорят, не слушая друг друга, пьют, закусывают, острят, смеются. Словом, царит настоящее рождественское веселье. Все оживлены, радостны, счастливы. Глядя на эти кадры, можно не сомневаться в том, что все, сидящие за этим рождественским столом, живут в мире, благополучии и счастии, После обеда затеяли веселый хоровод, который поднял и без того весьма веселое настроение. Прежде чем читать рождественское Евангелие, все семейство обсуждает, какое из важнейших семейных событий вписать в специальную книгу: одни предлагают вписать смерть тетушки Эммы, другие — смерть кота. Оскар Эк-даль мудро записывает и то и другое. Кажется, один этот факт свидетельствует о том, что род Зкдалей процветает и благоденствует. Вот как описывает Бергман жизнь Экдалей в сценарии фильма «Фанни и Александр»:

536 Часть I «Прежде всего бросается в глаза их нежное внимание. Они хватают друг друга, трясут друг друга, бьют Друг друга по спине, похлопывают, ласкают друг друга и обнимаются, они восторженно чмокаются, одаряют друг друга полновесны ми влажными поцелуями, держатся за руки, смотрят друг другу в глаза, треплют друг друга по волосам. Они охотно и драматически ссорятся, плачут и ругаются, ища союзников, но и мирятся столь же легко, давая друг другу торжественные клятвы и обмениваясь доказательствами нежности, — и то и другое с одинаковой искренностью. Дети, несмотря на господствующие в обществе принципы воспитания, втянуты в эту экдальскую атмосферу всеобщей любви, они живут как бы под защитным колпаком физической нежности. Даже фру Хелена способна на страстную преданность, прежде всего по отношению к детям. Но и сыновьям, и близким друзьям удается иногда насладиться чувствительностью старой дамы. К невесткам она относится все же чуть сдержанно и обожает с изощренной утонченностью отмерять доказательства своей любви. Они живут одной семьей, делят горе и радости, ссорятся и любят. Ресторан и Театр служат естественным выходом для их жажды деятельности. Да&е летом они не разлучаются. Оскар Экдаль Первый построил четыре великолепных загородных дома на мысу во фьордах. Там семейство вкушает услады этого времени года, освободившись от крахмальных воротничков и корсетов, в мятых льняных костюмах, развевающихся капотах и широкополых брилях. Зеленый мыс звенит от возгласов и смеха, полощутся на ветру флаги, где-то в открытом окне пиликает скрипка, грабли царапают гравий дорожки, лает собака. Экдали празднуют лето в Раю» . Приходится лишь удивляться мастерству Бергмана, который сумел столь лаконично, емко и верно описать семейное счастье и благополучие Экдалей. Несмотря на то, что все они живут какой-то своей личной, индивидуальной жизнью — дети, среднее и старшее поколения, — все эти жизни составляют определенную мажорную гармонию, которую, кажется, не могут разрушить, которыми живет их род, их город и общество в целом. Но так ли это на самом деле? Надо ли принимать рождественское празднество семейства Экдалей за карнавал реальной .жизни? Первый надлом в их гармонии вскрывают кадры беседы фру Хелены со своим старым другом Иоаком, которому она признается, что в прошлом году ей было весело на Рождество, а сегодня «хочется плакать» . Она сетует на то, что Оскар плохо выглядит, потому что много работает и его театр приносит даже доход. Но у него слабое здоровье, и ему надо беречься. Зато другой сын, Карл, хотя и профессор университета, все время просит в долг, вое время ей приходится устраивать его дела. Хелена очень недовольна его женой — ужасной немкой, не понимает, что их может связывать друг с другом, йце хуже дела у Густава Адольфа — третьего сына, большого любителя женщин, и если бы не его покладистая жена, не обращающая внимания на его похождения, то ему бы несдобровать. Совсем трагично сложилась жизнь у Эмили, поскольку ее муж Оскар — импотент. Все дети у нее — от других мужчин. Хотя Оскар и Эмили очень привязаны друг к другу и их брак считается счастливым. Исак слушал жалобы Хелены на жизнь с какой-то грустью. «Тебе грустно, потому что ты стал старым, Исак?» — спросила его Хелена. Исак ей отвечает: «Нет. Просто такое впечатление, будто все вокруг портится, становится

Пылающие солнца человечности

537

страшнее. Портится погода, портятся люди, страшнее становятся машины, страшнее войны. Границы взорваны, и все то, что не имеет названия, расползается по миру, и остановить это не удается. Тогда уж лучше умереть». Хелена: «Ты жуткий старик, презирающий мир, Исак, и был таким всю жизнь. Я с тобой не согласна». Исак: «И слава богу». Хелена: «И тем не менее мне хочется плакать... Прекрасная, радостная жизнь окончена, надвигается кошмарное, дерьмовое время». Как мы увидим дальше, предчувствия Хелены оправдаются. Но, оказывается, дела плохи не только у стариков. Густав Адольф ухаживает за Май — няней в семье Оскара и Эмили, обещая ей купить кондитерскую, новую квартиру, мебедъ и огромную кровать. У Карла совсем плохие отношения с женой. Он весь в долгах. Он считает себя единственным ученым в университете, но его лекциями недовольны, последнюю его работу не напечатали. Карл чувствует, как катится вниз, превращается в посредственность. Все свои неудачи, свою злость и недовольство жизнью он вымещает на своей жене. «Унижения, бедность, отвратительная пища, холод, такое чертово уродство. А ты толстеешь и цветешь, на тебя ничего не действует, я тебя бью, а ты целуешь мне руки, я плюю на тебя, а ты прощаешь. Ты омерзительна. Мне противна твоя любовь. Я уйду от тебя. Уезжай обратно в Мюнхен, мы разведемся! Я не желаю тебя видеть, ощущать твой залах, слышать твою ломаную речь чувствовать твою заботу, смотреть в твои испуганные глаза, я не хочу твоей липкой любви... О, этот земной ад, эта тюрьма, старость и омерзение. Знаешь, за что я тебя ненавижу, Ты — зеркальное отражение. Мягкосердечие отражает мягкосердечие. Посредственность и уродство отражают посредственность и уродство... но ты смиришься... Я не смирюсь никогда» . Когда-то он чувствовал себя принцем, который унаследует королевство. Теперь он нищий, ему нечем заплатить за дрова. Он всегд мечтал о красивой женщине, но всю жизнь прожил с женщиной нелюбимой и уродливой. С научной карьерой у него тоже не получилось. Словом, все кончено, никаких перспектив. Во время репетиции «Гамлета» Оскару Экдалю стало плохо, к нему подошли актеры, жена Эмили, подхватили под руки, одели и понесли через площадь домой. Утром пришел врач, ушел и снова вернулся. Всем стало ясно, что Оскар Экдаль умирает. Эмили просит детей войти к умирающему отцу и попрощаться с ним. Аманда и Фанни входят, а Александр, объятый страхом, останавливается посередине комнаты. Мать берет его за руку и подводит к умирающему. Лицо Оскара посерело, веки потемнели и опухли, рот полуоткрыт, но лицо спокойно. Он заметил страх Александра и стал гладить его по щеке. Потом сказал, обращаясь, видимо, ко всем: «Не бойтесь. Это не страшно. Мне совсем не больно. Вообще, я уже давно себя так хорошо не чувствовал... Мне кажется даже, что я буду к вам ближе, чем при жизни» . Затем Оскар просит, чтобы все встали напротив, по одному, чтобы он видел каждого. Первой подошла Аманда. Оскар открывает глаза и с улыбкой смотрит на дочь. Александр отказывается подойти. Тогда бабушка схватила его за руку и подвела к отцу. Александр не выдерживает, бросается на пол, оцепенев от ужаса. Фанни спокойно подходит к отцу, наклоняется и целует его в щеку. Отец просит ее сказать Александру, что это не страшно.

538 Часть I Она обещает. Оскар просит Эмили взять на себя руководство театром, похороны устроить самые простые: «Все должно продолжаться как всегда... скоро я умру... Вечность, Эмили!.. Вечность!» . Так, впервые в жизни, дети встретились лицом к лицу со смертью. Александр навсегда запомнил чувство страха перед смертью, беспредельного ужаса перед нею. Он видел и слышал безутешные и отчаянные рыдания Эмили у гроба, пышные похороны отца, устроенные вопреки его воле, поминальный обед, сияющие глаза епископа, порозовевшие щеки матери, и... покойный отец, играющий на материнском рояле. Почти инстинктивно Александр обратил свои проклятия в адрес епископа: «Черт... дьявол... писька... дерьмо... ад.. сатана... задница... сука...» . Смерть отца перевернула жизнь Александра: детство кончилось, ушли безвозвратно счастливые дни детства, началась суровая борьба за то, чтобы оставаться самим собой, чтобы жить нормальной жизнью, без унижений, оскорблений, наказаний, борьба за то, чтобы любить тех, кого можно любить, и ненавидеть тех, кто этого достоин. Самое главное, что стало постепенно доходить до Александра, — это то, что ПОЧТЕ ни на кого нельзя рассчитывать и надеяться: ни на Бога, ни на дьявола, ни на мать, ни на бабушку и других родственников — борьбу придется вести в одиночку. Это его угнетало, печалило и ожесточало. Через год после смерти Оскара актеры театра, которым теперь руководила сама Эмили, были обескуражены ее откровениями относительно смысла жизни и деятельности актеров. «Доя нас Театр словно защитная оболочка, которую мы на себя натягиваем, ^два ли мы замечаем, как идут годы... Мы можем смеяться, плакать, негодовать. Людям, сидящим в темноте зала, мы нравимся, они на удивление нам преданы, хотя зачастую мы угощаем их камнями вместо хлеба. Чтобы оправдать свое существование перед окружающими, мы утверждаем, будто профессия наша сложна и трудна. Это ложь, которой окружающие охотно верят... Мы почти все время играем. Играем потому, что нагл это интересно. Если интерес пропадает, мы злимся и жалуемся на обстоятельства, но никогда — на самих себя. Так мы и живем в атмосфере чудесного самообольщения, проницательные в отношении других и снисходительные в отношении к себе. А как насчет веры в свои силы, чувства собственного достоинства, самопознания? Эти понятия практически неизвестны в нашей профессии. Если кто-то говорит, что я хорошая значит, я и на самом деле хорошая, и это меня радует. Если кто-то говорит, что я плохая, значит, я на самом деле плохая, и это меня огорчает. Какая же я в действительности, я не знаю, потому что меня не волнует правда о самой себе. Меня волную только я сама, а это не одно и то же. Реальность меня тоже не волнует. Она бесцветна и неинтересна, она меня не касается. Войны, революции, эпидемии, бедность, несправедливость, извержения вулканов — все это события, не имеющие никакого значения, если только они не затрагивают тем или иным образом ту роль, которой я заняте в данный момент. Некоторые актеры утверждают, будто их интересуем окружающий мир, но я знаю, что они обманывают сами себя» . Этж’ признанием Эмили актеры были поражены и посчитали, что это оттого, что она устала. Действительно, Эмили устала и решила бросить театр

Пылающие солнца человечности

539

совсем. Но актеры знали, что подобное «признание в любви» исходит не только от усталости, но и по другим причинам — им уже было известно, что Эьяили решила выйти замуж за епископа Вергеруса. Но они, видимо, не знади другого: смерть Оскара была для нее обретением свободы, обретением себя, поскольку она вела двойную жизнь, выставляя напоказ одну и скрывая другую. Она получила возможность выбрать себе такую жизнь, о которой мечтала, Смерть Оскара означала для нее возможность начать новую жизнь. И она, зная, что будет трудно и ей и детям, устремилась к этой новой жизни. Первым сигналом будущего неблагополучия было знакомство Александра с епископом, состоявшееся по настоянию Эмили. По существу, это был допрос, а не беседа и не разговор. Епископ выяснял у Александра, почему люди лгут. «Потому что не хотят говорить правду» , — ответил Александр. Этот ответ епископ счел «хитроумным» и поставил вопрос по-другому: почему люди не хотят говорить правду? Александр ответил, что не знает. Но поскольку епископ настаивал на ответе, то Александр оказал: «Люди лгут, чтобы извлечь выгоду» . Этот ответ и показался епископу «превосходным и точным». Тогда епископ спросил Александра: почему он солгал в школе? Речь шла о том, что в школе Александр рассказывал своим соученикам, что мать продала его в бродячий цирк и по окончании четверти циркачи приедут за ним и он станет, вместе с цыганкой Тамарой, акробатом и цирковым наездником. На вопрос епископа, какую выгоду хотел извлечь из этой истории Александр, он ответил, что не знает. «Думаю, знаешь, — заключил епископ, — просто тебе стыдно признаться». И заставил Александра просить прощения у матери за эту ложь. Александр был унижен, оскорблен тем, что мать позволила епископу вмешиваться в их жизнь столь бесцеремонным образом. Когда к епископу входили Аманда и Фанни, а Александр выходил от него, то за спиной у Эмили он увидел наполовину скрытого дверью Оскара Экдаля, смотревшего на них серьезно и многозначительно. Александр воспринял присутствие покойного отца естественно: без страха и удивления, йце до разговора он обозвал епископа «проклятым дерьмом», а после разговора, во время молитвы, тихо сказал: «Дерьмо, сукин сын, блевотина, задница» . Можно предположить, что и епископ не воспылал любовью к Александру. Эмили еще могла остановиться, одуматься, не выходить замуж за епископа. Но его обходительность, его, как он говорил, давняя любовь к Эмили и обожание сделали свое дело. Кроме того, сама Эмили была убеждена в том, что епископ поможет ей наути себя и начать новую, содержательную жизнь. «Моя жизнь была пустой и легкомысленной, бездумной и удобной. Я всегда мечтала о такой жизни, какой живешь ты, — заявила Эмили епископу. — Меня никогда ничего в жизни не увлекало по-настоящему. Ни моя профессия, ни дети, ни какой-нибудь отдельный человек. Иногда я спрашивала себя, способна ли. я вообще на какие-нибудь чувства. Я не могла понять, почетлу я не ощущала настоящей боли, почему не была способна на искреннюю радость. Теперь я знаю, что ответ кроется здесь!.. Ты говорил, что твой Бог — Бог любви... Мой Бог другой... Он — как я сама, расплывчатый, беспредельный, неосязаемый как в жестокости, так и в нежности. Я ведь актриса, я привыкла носить маску. Мой Бог носит тысячи масок, он никогда не открывал передо

540 Часть I мной своего истинного лица, точно так же, как я не в состоянии показать тебе или Богу мое истинное лицо. Через тебя я постигну сущность Бога» . Для Эмили путь назад был заказан. В скором времени состоялась свадьба. Эмили, полная надежд на будущую жизнь, излучала силу и веру. Епископ был горд и доволен красавицей женой. Все семейство, без всяких вещей, пешком пошло к дому епископа. Старая Хелена, глядя им вслед, печально промолвила, что Эмили довольно скоро вернётся, и она не ошиблась. Как только Эмилисс детьми переехали в дом епископа Эдварда Вергеруеа и познакомились с его престарелой матерью, сестрой, теткой и слугами, а также о установленным в этом доме распорядком, то им стало не по себе. Все абсолютно в этом доме, начиная с его обитателей, самого дома, интерьера, еды до взаимоотношений друг с другом, — все было им чуждо, неприятно и отвратительно. Александр заявил, что он не хочет здесь жить, Аманда — что уедет в сентябре в балетную школу, а маленькая Фанни — что постоянно ощущает чувство голода. Эшли старается их з^спокоить, обещая, что через какоето время здесь многое можно будет изменить. Но ее слова, кажется, не доходят до детей, а у Александра поведение матери вызывает бешенство. Бергман лаконично развивает мотивы человеческой драмы, скорее даже трагедии, постишней семью и род Экдалей. Служанка истина входит в доверие к детям Эмили. Александр рассказывает своим сестернкам о том, что он видел жену и дочерей епископа, которые поведали ему о своей гибели. Юотина незамедлительно донесла об этом епископу. Взбешенный епископ устраивает над Александром унизительное судилище, угрожая ему жестокой расправой, если он не повинится. Затем он сечет его до крови розгами и запирает на чердаке. Эти страшные кадры предваряют эпизоды встречи фру Хелены со своим покойным сыном Оскаром. Пребывая в необъяснимой меланхолии, Хелена протирает глаза и видит напротив себя сидящего Оскара. Она рассказывает ему о том, что его отец любил жизнь и не любил никаких рассуждении о жизни. А сама она больше всего любила быть матерью, хотя это была тоже роль среди других ролей, которые она играла в жизни. Но вдруг все это куда-то исчезло, жизнь, тянувшаяся вечно, пролетела в одно мгновение. Она признается ему, что с тех пор, как он умер, она так .и осталась разбитой и не может и не хочет управлять своими чувствами, которые как бы отделились от тела. Взяв его за руку, Хелена заметила, что у него усталый и измученный вид, что он выглядит больным и грустным. «Я беспокоюсь», — ответил Оскар. «За Эмили и детей?» — спросила Хелена. От звука распахнувшейся двери на веранду Хелена очнулась, но Оскар уже исчез. Сразу же после того, как епископ Вергерус отправил Александра на чердак отбывать наказание, к Хелене приехала Эмили, которая стала рассказывать ей о том, что епископ наказывает детей за малейшие провинности, что епископ и Александр сходят с ума от ревности, что она презирает себя до бесконечности за то, что вышла замуж за епископа из-за ненависти к кошмарному одиночеству своего тела. Епископ говорил ей о жизни требовательной, о чистоте, о радости исполненного долга, о жизни вблизи Бога. На самом превосходства и комплекс неполноценности и «вины» — две стороны одной и той же медали: одно с необходимостью порождает другое. Следовательно, необходимо

Пылающие солнца человечности

541

решительным образом избавляться и от того и от другого. Только полное и реальное полноправие народов, взаимное доверие и уважение друг к другу могут исключить появление различного рода фашистских и расистских идеологий. Напряженная работа Бергмана в театре и кино тесно связана с его отношением к музыке, которую он считает довольно близкой и театральному искусству, и искусству кино. «Кино не имеет ничего общего с литературой; характер и сущность этих двух форм искусства обычно противоречат друг другу. Возможно, это как-то связано о процессом восприятия. Написанное слово читается и . усваивается сознательным усилием воли и интеллекта, постепенно оно оказывает влияние на воображение и эмоции. В кино процесс другой. Когда мы воспринимаем фильм, ш сознательно отдаемся иллюзии. Отбросив волю и интеллект, мы открываем путь к нашему воображению. Последовательность кадров воздействует непосредственно на наши чувства. Подобно этому действует музыка; я бы сказал, что ни один вид искусства не имеет столько общего с кинематографом, как музыка. Оба воздействуют на наши эмоции непосредственно, минуя интеллект. Кинематограф в основном — ритм, вдох и выдох в беспрерывной последовательности. Еще с детства музыка стала для меня великим источником освежения и бодрости, и часто я воспринимаю фильм или пьесу музыкально» . Бергман считал, что кино и музыка действуют и должны действовать главным образом на воображение и эмоции человека. В этом он видит отличие и специфику музыки и кинематографа от других видов искусства. Первые свои фильмы — «Кризис», «Дождь над нашей любовью», «Корабль идет в Индию», «Музыка в темноте», «Портовый город» и «Тюрьма» — Бергман ставил вместе с композитором Эрландом фон Кохом, музыка которого подчеркивала, оттеняла и раскрывала тяжелый, драматический ритм фильмов, отрывистую, а иногда почти бессвязную речь людей, контрасты света и тени. Ко многим другим фильмам Бергмана музыку написал композитор Эрик Нурдгрен —»Кажда», «Такого здесь не бывает», «Летняя игра», «Женщины ждут**, «Лето о Моникой», «Улыбки летней ночи», «Седьмая печать», «Лицо», «Источник». Музыка этого композитора раскрывала взаимосвязь и взаимодействие реальности и сновидений, фантазии и страданий, стремление к абсолюту и вечности и вымыслы художника. В ряде фильмов («К радости», «Как в зеркале», «Причастие», «Молчание», «Осенняя соната» и другие) Бергман использовал классическую музыку Мендельсона, Моцарта, Сметаны, Баха, Бетховена, которая раскрывала своеобразную феноменологию человеческой души, ее устремленность к божественному, радость и мучения, смерть и воскресение, словом, выражала самые высокие и благородные человеческие чувства. Работал Бергман и с другими композиторами — Карлом-Биргером Блюмдалем («Вечер шутов»), Даром Виреном («Урок любви»). Видимо, не случайно Бергман ряд своих фильмов создавал в форме камерной музыки («Земляничная поляна», «Как в зеркале», «Причастие», «Молчание», «Персона»), где он самым тщательным образом разрабатывал несколько мотивов с весьма ограниченным количеством голосов и персонажей. Идея таких фильмов, как «Молчание» и «Причастие», связана с концертом для оркестра Бар-тока. Фильм «Страсть» состоит из четырех самостоятельных актов,

542 Часть I каждый из которых заканчивается арией. Видимо, также не случайно некоторые свои фильмы Бергман посвящает музыкантам: «К радости» — фильм о молодом скрипаче Стиге Эрикссоне, «Что бы там ни говорили обо всех этих женщинах» — фильм о композиторе, прототипом которого является немецкий скрипач, «Осенняя соната» — фильм о пианистке, и другие. Бергман с полным правом говорит: «Мое творение рождается из музыки» . Кажется, из музыки родился фильм «Осенняя соната». «Осенняя соната» — один из лучших психологических и социальных фильмов Бергмана. На судьбах одной семьи — известной пианистки Шарлотты Андергаст (Ингрид Бергман), ее мужа-архитектора 10сефа, и их дочерей, Евы (Лив Ульман) и Елены (Лена Нюман) — Бергман показывает крушение семейных уз, распад семьи, разложение семьи как «ячейки» государства, отношений общества и тех устоев, на которых оно зиждилось до сих пор. По существу, в фильме два действующих лица — мать и дочь, между которыми с самого начала ведется скрытый, пока дочь Ева еще маленькая (Лини Ульман), и открытый диалог об их взаимоотношениях и об их отношении к другим членам семьи: младшей дочери и сестре Елене и отцу, а также к нареченному Евы — Стефану и ее второму мужу — Виктору, пастору (Георг Леккеберг), к Леонардо — одному из многочисленных поклонников Шарлотты, в которого неожиданно влюбилась Елена. Собственно говоря, весь этот сложный клубок взаимоотношений и составляет содержание «Осенней сонаты*’ — фильма в высшей степени сложного, философского, музыкального, психологического. Его можно было бы назвать трагедией современного человека, современной семьи и, следовательно, современного общества, когда погибает самое благородное и самое возвышенное чувство — любовь. Фильм начинается кадрами, изображающими женщину (Еву) у окна, которая что-то пишет. Незаметно входит ее муж Виктор, который смотрит на нее с любовью, уважением и обожанием. Она дает ему прочитать только что написанное письмо к своей матери с приглашением, чтобы она у них погостила несколько дней или недель. Неожиданно для них мать приезжает раньше, чем ее ожидали. Ева радостно встречает свою мать, устраивает ее в лучшей комнате. Шарлотта рассказывает о смерти Леонардо, с которым она прожила тринадцать лет, рассказывает спокойно, признаваясь в том, что она ждала его смерти и не особенно оплакивала его кончину. Свой рассказ о смерти Леонардо она завершает словами: «Не зарывать же из-за этого себя в землю?» — и громко смеется, переходя к рассказу о том, как она купила элегантный и дешевый брачный костюм. Когда Ева, рассказывая о своей жизни и работе, говорит матери, что у них живет Едена, Шарлотта со злостью упрекает Еву, что она ставит ее перед фактом. «Неужели необходимо было тащить сюда бедняжку Лену?» Видно по всему, что Шарлотта не хочет ее видеть, слышать и не прочь вообще забыть о ее существовании, хотя Лена ее родная младшая дочь. Все-таки Шарлотта взяла себя в руки и пошла к Лене, которая уже много лет больна тяжелой и неизлечимой болезнью — она парализована, не может двигаться и говорить. Шарлотта делает вид, что она рада видеть Лену, целует ее, говорит ей, что думала

Пылающие солнца человечности

543

о ней каждый день, хвалит ее прическу, обещает покатать ее на машине, читать вместе с ней книгу о французской революции. Лена улыбается, смеется, радуется встрече с матерью. После этой встречи Шарлотта признается себе, что у нее «нечистая совесть» и что ее пригласили только для того, чтобы пристыдить. Она чувствует свою вину за болезнь и мучения младшей дочери, но не желает себе в этом признаться, и оттого ее душит злоба. Назло всем Шарлотта решает надеть свое самое красивое красное платье, чтобы вознаградить себя за переживания, связанные со встречей с дочерью Леной, которую она не хотела видеть. Между тем напряжение между матерью и дочерью постепенно нарастает. Когда Шарлотта попросила Еву что-нибудь сыграть на фортепиано и Ева старательно исполняет прелюдию Шопена, то Шарлотта, сама прекрасная пианистка, начинает объяснять ей как надо исполнять произведения Шопена. В объяснениях Шарлотты много правды и в то же время сквозит открытая неприязнь к Еве. Присутствовавший при этом муж Евы, Виктор, разряжает атмосферу: «А я вам скажу вот что. Твое исполнение, Шарлотта, завораживает, но в игре Евы больше личного чувства». Мать и дочь стремятся не осложнять своих отношений, понимая, что их встреча будет недолгой, но получается само собой так, что они с каждой беседой говорят все более открыто, откровенно, а значит, и все более жестоко и беспощадно. Особенно это касается воспоминаний Евы, в которых Шарлотта предстает себялюбивой и крайне эгоистичной натурой, не считавшейся ни с кем и ни с чем: ни о мужем, ни с детьми, ни с другими близкими ей людьми. Она жила ради самой себя и ради удовлетворения своих собственных интересов. Ее любили и дети и муж, но она не любила никого из них. Ее нежности, улыбки, знаки внимания были мимолетными, формальными, искусственными. Ее олова резко расходились с выражением глаз, с интонацией, с улыбкой. Когда Шарлотта вдруг решила бросить искусство и посвятить себя домашнему очагу, «Ничто, казалось, не было способно победить эту глубоко народную силу. Однако очень скоро неимоверная радость и революционный энтузиазм первых дней уступили место неприятному чувству разрозненности, неорганизованности и неуверенности, — чз-тству, существовавшему вплоть до ноября 1936 года, когда настоящая дисциплина и действительная справедливость стали устанавливаться со стороны республиканцев» . Его симпатии были полностью на стороне республиканцев. Правые, реакционные силы во главе с генералом Франко постепенно захватывали все новые и новые города. Анархисты освободили из тюрем уголовников, которые сразз^. же влились в Национальную конгТзедерацию труда, находившуюся под влиянием анархистов. Еезптивителъно, что члены этой организации проявляли крайний экстремизм — расстреливали и уничтожали всех, кто казался им подо зри т е льным. В то время, когда бесчинствовали анархисты, а фашисты захватывали все новые и новые позиции, прогрессивные и революционные писатели вели бесконечные дискуссии о стихийности и организованности. «Во мне, как всегда, — признавался Бунюэль, — боролись теоретическая и сентиментальная

544 Часть I тяга к беспорядку и Фундаментальная потребность порядка и мира. Два или три раза я обедал с Малъро. Мы вели смертельные сражения, занимаясь построением теорий. Франко не переставал захватывать позиции. Если какое-то число городов и деревень оставалось преданным Республике, то другие отдавали себя в руки Франко без сопротивления. Повсюду со всей ясностью и безжалостностью проявлялась фашистская репрессия. Каждый, кого подозревали в либерализме, немедленно уничтожался. ^Ты же, вместо того чтобы .любой ценой и как можно скорее организоваться для борьбы, которая со всей очевидностью должна была быть борьбой смертельно?!, упускали свое время» . В борьб;7 включились рее, датке священники, большинство из которых были на стороне Фашистов. Зверствам Фашистов не было предела, они проявляли особую изощренность в пытках. В Бадахосе, например, красные были брошены на арену и умерщвлены в ритуале корриды. Одновременно бесчинствовали анархисты. Внутри республиканского лагеря стали проявляться серьезные разногласия. Коммунисты и социалисты хотели пренде всего выиграть войну, мобилизуя для этого все средства. А анархисты, считая себя победителями, уке начинали организовывать свое идеальное общество. Естественно, симпатии простых люде «т и интеллигенции обращались в сторону коммунистов. «Весьма немногочислен-ные поначалу, но с какдой неделей все больше и больше укреплявшие свои силы коммунисты, организованные и дисциплинированные, казались юте — и кажутся поныне — безупречными. Они отдавали всю свою энергию ведению войны. Печатано, но необходимо сказать о том, что анархисты-синдикалисты ненавидели их, возможно, больте, чем фашистов» . Вот почему, несмотря на свои теоретические симпатии к анархии, Бунюэль не мог поддерживать произвольные, непредсказуемые поступки и Фанатизм анархистов. С 1935 года Бунюэль состоит на службе Испанской Республики, вначале он директор кинофирмы «Фильмфоно», затем,в 1936 году, — представитель Республиканского правительства в Париже, а в 1938 году в США консультирует Фильмы об Испанской Республике. В эти годы по делам Республики он много путешествует: Швейцария, Антверпен, Стокгольм, Лондон. Хотя в эти годы. он не создает ни одного фильма, но они не пропали даром: к нему пришла зрелость и мудрость подлинного мастера кино, настоящего художника экрана. Его .дипломатическая, культурная, кинематографическая деятельность з Испании, ‘Франции, СЯ11А, Мексике, его встречи, знакомства, дружба о выдающимися деятелями современной литературы и искусства, его изучение Французской, американской и латиноамериканской, а по существу современной мировой культуры сделали свое дело: он сам поднимается на вершину. Даже трудности и лишения, связанные с жизнью на чужбине, с безработицей, с преследованием за прогрессивные убеждения, способствовали формированию его как художника мужественного, стойкого, закаленного и бескомпромиссного, вместе с тем доброго, отзывчивого к бедам и лишениям других людей, как человека в высшей степени прогрессивного и гуманистического. Гражданская война в Испании, свидетелем, и участником которой он был, вторая мировая война, поставившая перед народами дилемму: фашизм или

Пылающие солнца человечности

545

свобода, десятки миллионов убитых, сотни миллионов искалеченных физически и духовно — все это о новой силой ставило перед Бунюэлем вопросы отношения к человеку и человеческим ценностям, вопросы нравственности, поведения в самых разных обстоятельствах, вопросы борьбы о нищетой, голодом, холодом, с эксплуатацией и угнетением, с духовным и моральным опустошением, наконец, проблемы поиска истины, нравственных основ, общественных и политических позиций человека, проблемы ценности человеческих отношений, связанных с семьей, любовью, дружбой, с борьбой за свободу. Все эти проблемы неизменно сопровождались задачей развенчивания ложных кумиров, идей, идеалов и ценностей современного общества. После двух коммерческих фильмов: «Большое казино» (1947), который провалился, и «Кутила» (1949), имевшего большой успех у широкого зрителя, — Бунюэль ставит один из лучших своих фильмов, «Забытые» (Г95С), который на Каннском йестивале получил приз за лучшую реткиссерскз^ю работу, а также премию Фипрессн. Сам Бунюэль заявил: «В Фильме есть полное отрицание нашего гнусного современного общества, но в нем есть и вера в человека... Для меня «Забытые», по существу, фильм социальной борьбы. Чтобы считать себя простонапросто честным перед самим собой, я долиен делать вещь социального типа. И я знаю, что иду в этом направлении. Однако я не хотел снять «тезисный» йилъм. Я наблюдал вещи, которые волновали меня, и попытался перенести их на экран, сохраняя свою приверженность к инстинктивному и иррациональному, которые могут проявиться во всем. ‘Теня всегда привлекала какая-то неизвестность или странность, и я поддавался их очарованию независимо от моего келания. Хотя я и наблюдал в течение восемнадцати месяцев жизнь в трущобах перед тем, кактечал снимать «Забытых», я все ??е не назвал бы его документальным (Фильмом, ибо в нем я высказал много своих собственных идей» -». Некоторые последователи творчества Б;7нюэля замечают, что первые его фильмы: «Андалузский пес», «Золотой век», «Земля без хлеба» — представляют собой «обвинительное заключение» существующей социальной действительности, обществу, социальному строю. В этом они видят и внутреннее единство Фильмов Бунюэля, и их главное значение. С этим нельзя не согласиться. «Суд» Бунюэля бескомпромиссен, справедлив и неизбежен как для преступников, так и для жертв их злодеяний, по крайней мере, именно таким «судом» представляется нам и ^ильм «Забытые». Преиде чем приступить к постановке фильма, Бунюэль в течение четырех—пяти месяцев вместе с дипектопом Фитц^епалдом и ЛУИСОМ Алъкорисой, а чаще всего сам, объезжал «потерянные города» — бедные, нищие пригороды Мехико, где он изз^чал жизнь людей, лишенных элементарных условий существования. Когда фильм был завершен «он был сделан за двадцать один день) и нанал демонстрироваться, то вызвал’’; бурю негодования среди мексиканцев. Некоторые синдикаты и ассоциации требовали изгнать Бунюэля из Мексики. Пресса буквально атаковала гТжлъм. Некоторые из друзе»! отвернулись от него. Лишь великий художник Сикейроо, а с ним и большое количество мексиканских интеллектуалов после просмотра фильма тепло приветствовали Бунюэля.

546 Часть I В конце Т95С года в Парике состоялся просмотр «Забытых». Друзья-сюрреалисты были тронуты этим фильмом. Некоторые представители Французской компартии, как рассказывал Бунюэлю Садулъ, объявили фильм буржуазным. Выдающийся советский кинорежиссер Пудовкин несколько месяцев спустя написал восторженную рецензию в «Правде». После этого фильм «Забытые» с успехом демонстрировался на европейских экранах. Лишь после этого он был признан и в Мексике. Одной из причин неприятия этого фильма в Мексике Бунюэль называл мексиканский национализм, доведенный до абсурда, национализм, обнаруживающий комплекс неполноценности. Любая критика существующих в Мексике порядков рассматривалась мексиканскими националистами как оскорбление национального достоинства, как антипатриотическая деятельность, подрывающая устои общества и страны. Надо полагать, что дело заключалось не столько в мексиканском национализме, сколько в «подрывном» характере фильма, раскрывавшего язвы буржуазного общества, порочность сз/ществующих социальных порядков, бесчеловечный характер существовавшей идеологии и мотали. В своей прекрасной статье об атом фильме Аидре Базен пишет, что фильм «Забытые’* продолжает тему «Путевки в жизнь» — о перевоспитании сбившейся с пути молодежи ©илой любви, доверия м труда. В основе обоих филънов лежал нравственный миф или социальная притча, исходящая из присущей человеку первозданной доброты и из предпосылки о существовании детского рая, который разрушается взрослыми. Нравственный оптимизм, такого рода фильмов ориентирует человека на добро, на то, чтобы он снова стал добрым человеком. А их социальный оптимизм предполагает, что общество может исправить зло, если превратит исправительную колонию в своеобразное шкрообщеотво доверия, порядка и братства. Следовательно, речь идет не столько о перевоспитании, сколько об обращении в новую веру. и как бы ни были хороша такие картины, взжвавдие к милосердию взрослых и показывающие весьма благоп®-лучный исход подобного рода обращений, они следуют однавдн при-нятомв мифу о традиционно плохим началом и традиционно хорюии концои. Бунюэль, как всегда оставаясь верным себе, не хочет идти уже проторенными путями, а ищет новые, неизведанные и нехоженые пути: он отрешится дойти до последней иотииы, до последней правды, леаащей в основе нравственных, социологических и еотетичееких критериев, — «раскрытие метафизической реальности, воплощенной в жестокости человеческого бытия» , В ©том случае происходит весьма странная аберрация: в фильме, в котором идет речь об аморальном обществе, обрежавдем своих детей на урагичеекее существование, даже не затрагиваются вопросы нравственности, а само бесчеловечное общество как бы остается в стороне, обнажавтея лишь его кровоточащие и вое более углубляющиеся раны. В этом фильме Бунюэль выдввгает и реализует несколько ОБОИХ основополагающих идей: дети всегда прекрасны, независимо от того, как они ведут себя — хорошо или плохо, они прекрасны во воем своем поведении, во всех поступках и даже преступлениях, в рождений и в смерти; он не осуждает ни детей, ни взрослых, ибо взрослые — это тоже дети, по крайней мере и они

Пылающие солнца человечности

547

когда-то были детьми, а во многом и остаются ими навсегда; жестокость состоит в выявления ее в самой действительности, в самой жизни, в самок! обществе, которое поставило людей по ту сторону добра и зла, счастья и несчастья. Как ужас не противостоит любви, так и демонстрация предельно ужасных ситуаций ае означает пристрастий к жестокости. Нравственность здесь возможна лишь как фодоа выражения судьбы иж как стремление к чистоте и честности, которых лишены многие другие. Для Бунюэля вопрос не в том, чтобы установить, что есть добро, а что есть зло, что есть счастье, а что — несчастье, а в том, чтобы дойти до пределов человеческого несчастья, измерив тем самым всю жестокость судьбы. Наконец, можно отметить еще одну весьма важную идею Бунюэля: леди, какими бы уродливыми они ни были, не утрачивают человеческой красоты. В любом человеческом организме, хотя бы в зародыше, хотя бы на самом дне души, остается чувство любви или стремление к любви. «Забытые» — фильм о любви, требующий любви. Нет ничего более противоположного «экзистенциалистскому» пессимизму, чем жестокость Бунюэля. Именно потому, что режиссер ничего не избегает, не идет ни на какие уступки и компромиссы, осмеливается вскрыть действительность с хладнокровием хирурга, ему удается показать человека во воем его величии, при помощи своеобразной диалектики вызвать в нас любовь и восхищение. Скодь это ни парадоксально, главное чувство, которое вызывают «Земля без хлеба» и «Забытые», — это ощущение неувядаемости человеческого достоинства. В «Земле без хлеба» есть образ матери, неподвижно застывшей о телом йертвого ребенка на коленях. В этой крестьянки, отупевшей от горя и несчастья, видятся вся красота испанской Скорбящей Богоматери, оно поражает благородством и гармонией. Точно так же в (|идьме «Забытые» самые уродливые лща н® утрачивают че-жовеческой красоты. Эта красота в ужасном (но отнвдъ не красота уааеиого), это неврехедящее человеческое благородство, ©охраняющееся при самом низкой падении, диалектически превращают жестокость в акт любви и милосердия» . В ©том Бунтедь, как, справ©д-живо указывает Андре Базой, оказывается нраюю насяедникова тра-диний испанской культур: пристрастие у ужасному, жестокому, к крайним проявлениям человеческой души восходит к творчеству Гойи, Оурбарана и Риберы, к их т]рагическому восприятию человека, которое у 8тих художников проявлялось в поисках выражения самых крайних пределов человеческого падения — войн, увечий, нищеты. Но эта жестокость была и мерилом их вер! в человека и в живопись, Недро в основе сво@& хороший мальчик, его можно было исправить. Из-за ложного обвинения в воров©тве Педро попадает в колонию. Директор колонии, исходя мз хороших намерений, то есть желая исправить Педро, дает ему деньги» но.., из-за совершенно испорченного негодяя Хайбо» отнявшего у него деньги, Педро не оправдывает оказанного ему доверия и бетат из колонии. Хаабо грабит, предает и, наконец, зверски палкой забивает Педро до смерти. Двое существ, которые лучше других относились к Педро, чтобы не иметь неприятностей, тайно ночью выбрасывают его труп на мусорную свалку. Здесь нет места жалости — такая жестокость может вызвать лишь чувство ненависти к тем, кто виноват в столь глубоком и столь чудовищном падении этих, в сущности, совершенно невинных людей. Возникающее чувство ненависти равносильно революционному призыву к действию — уничтожить

548 Часть I мир, в котором возможно «избиение младенцев», столь дикое, варварское, где. каким оно предстает в поэме « «, написанной 2аком Прев©ром после просмотра ©того фильма: «слишком рано созревающие дети, забытые, лишние, нежеланные, не нужные никому на свете. « « — жизни некогда было их приласкать, и они затаили обиду на жизнь, и о жизнью ожи всю жизнь на ножах». «Ах, эти ножи, которые взрослый деляческий мир прямо ям в сердце, в живое и щедрое детское сердце воткнул.•* И вот на глазах у толпы среди белого дня бни падают замертво, пораженные в сердце. дети, которых никто не любил, дети-убийцы, которых наш мир убил... Ио в самой гуще ярмарочной суеты единственный 1зудом уцелевший мальчишка оборачивается и улыбается мимоходом, и эта улыбка — она как ясное солнышко, она как солнце заката и одновременно солнце восхода. и прелестный наш мир, который гремит и скрежещет в официальном веселье, он вдруг озаряется этим солнцем, и вдруг украшается этой улыбкой, и неожиданно вдруг замирает, и, вздохнув немного завистливо, на миг замолкает... Я глядел на умиравших на экране детей, Х были они для меня более истинными и живыми, чем многие из сидевших в зале гостий». В этой прекрасно® поэме Жак Превер очень точно раскрывает взаимоотношения мира детей и мира взрослых, психологию забытых, лишних и не нужных никому детей, игры и забавы которых оказываются для них смертельными, их жестокие, смертоносные игры определяются миром взрослых, существующим обществом — истинным убийцей этих невинных существ, и все-таки будущее современного мира таится в улыбке случайно уцелевшего мальчишки, которая озарит этот мир добром и счастьем, ведь «эта улыбка — она как ясное солнышко, она как солнце заката и одновременно солнце восхода». Столь же точно и определенно Жак Превер характеризует самого Дуиса Бунюэля, его творчество: «Луис Бунюэль не показчик теней . Он, скорее, показчик пылающих солнц. И даже

Пылающие солнца человечности

549

когда проступают на солнце кровавые пятна, он стремится их нам показать нелицеприятно*’. (Перевод о французского Мориса Ваксмахера.) И действительно, Бунюэль показывает не просто теневые стороны, жизни, наоборот, он стремится показать прежде всего и главным образом человека о его страстями, желаниями и мечтами, человеческие судьбы во всем их драматизме и трагизме, показать так, чтобы сквозь все падения, несчастья, беды и смерти просвечивала человечность, человеческое достоинство и человеческая красота. Пусть все это жестоко, нелицеприятно, ужасно, а иногда и отвратительно, но это и есть образы истины. Одним из лучших фильмов Бунюэля считается также «Назарин». Многие теоретики и практики кино отмечали важнейшее достоинство этого фильма — его простоту. «Лучшая картина Бунюэля, — нисал Тарковский, — на мой взгляд, «Назарин». И одно из главных ее качество.,— простота. По драматургической конструкции она похожа на притчу. А герой ее во многом перекликается с Дон Кихотом Сервантеса» — Действительно, фильм настолько же прост, насколько он социально важен как для автора фильма, так и для зрителей. Ведь в этом фильме Бунюэль, по существу, выразил свой «моральный кодекс». А поскольку, согласно Бунюэлю, «нравственная точка зрения подразумевает также и общественную и политическую позицию» , то становится очевидным фундаментальный характер этого фильма для всего творчества художника. В одном из интервью Бунюэль как бы поясняет, что значит для него его «моральный кодекс». Признавая, что он сделал и несколько откровенно плохих фильмов, Бунюэль говорит: «Но я всегда был верен принцину сюрреалистов: «Необходимость есть не оправдывает лроституирования искусства». Из девятнадцати или двадцати фильмов я сделал три или четыре откровенно плохих, но ни разу не нарушил свой моральный кодекс. Многие сочли бы наличие такого кодекса мальчишеством, но я так не думаю. Я против условной морали, традиционных заблуждений, сентиментализма — всей этой нравственной мерзости общества, погрязшего в слезливой чувствительности. Ясно, что я делал плохие фильмы, но они всегда были достойными в моральном отношении... Буржуазная мораль, по-моему, аморальна, и против нее надо бороться. Мораль, основанная на наших очень несправедливых институтах, таких, как государство, семья, культура, в общем, на всем, что называется устоями общества... К счастью, еще с юности я начал понимать нечто, что в духовном и поэтическом плане оказалось выше христианской морали. Я не претендую на стремление изменить мир; я знаю, что мой опыт бесплоден, но он несколько помогает мне при создании моих фильмов... Я не могу изменить самому себе. Моя мораль... Наза-рин вполне соответствует моему моральному кодексу» . Что же представляет собой На зарин? Это священник, служащий ради Иисуса, ради веры в него. Он очень добрый человек по своей натуре, поэтому всегда готов помочь бедным и страждущим всем, чем только может. Его евангелическая деятельность вызывает у светской и церковной иерархии подозрение, в конце концов его лишают

550 Часть I места и священнического сана. Когда он уходит из города, за шли следуют две женщины. Одну яз них бросил возлюбленный — некий Жуан, а другая занималась самым древним ремеслом. Видя необычайную доброту На зарина, к нему обращаются за помощью вплоть до исцеления. В этом бесчеловездом мире люди начинают путать доброту со святостью. Такая доброта, как известно, н$> приводит к добру, именно те, кто к нему обращался за помощью, способствуют тому, что Назарин попадает в тюрьму. Страдания и мучения обрекают его на одиночество, и в конечном счете он превращается в мученика, в мученика веры и человечности. Назарин терпит поражение во всех своих начинаниях: он не может исправить трагической ситуаций и судьбы своих прихожан ж’тех, кто обращается к нему за помощью и исцелением; он не может изменить церковь, погрязшую в самых различных ©пекуляииах и извращениях! он хочет, но не может быть истинным христианином. Вго, доброго и святого, делают преступником, а преступников делают;* чуть ли не святыми. Общество устроено так, что в нем нет места ни человечности, ни святости, ни идеальному христианству. «Вели бы сейчас появился Христос, его распяли бы вновь. Христианином можно быть лишь относительно, но попытка стать абсолютно чистым, невинным обречена на провал. Такой человек заранее побежден. Я уверен, что есяи бы появился Христос, первосвященники, церковь осудили бы его,.» ЗЕрастианину в абсолютном смысле нечего делать на земле.,, у него нет аного пути, кроме бунта, в этом плохо устроенном мире» , — замечает Бунюэль. Фивьм «Назарин», как и все творчество Бунюэля, как бы ставит универсальный вопрос: а когда, собственно, мир был устроен так, чтобы добрым людям было бы в нем хорошо, а негодяям плохо? Самые умные, смелые и честные люди неизбежно приходят к столкновению с существующим обществом, с его сециальной структурой, установившимися нравами и порядками, институтами и учреждениями. Лучшие человеческие качества — доброта, святость, любовь — трансформируются агрессивную злобу, ненависть и жестокость. Святость ведет к греху, доброта — к проклятию, любовь — к смерти, Путь к Богу нередко был гибельным для человека и человеческих добродетелей, ибо между Богом и человеком находится общество, в котором господствуют отношения отчуждения, общество, враждебное и Богу и человеку. Истинному христианину нет места на этой грешной земле. Можно понять Бунюэля, когда он говорит: «Я думаю о морали и кино. Я никогда не ставлю перед собой проблему, скажем, милосердия, целомудрия, жестокости, в соответствии с которой я осуществлял бы расстановку своих героев, заранее зная ответы на свои вопросы. Работать так — это, по-моему, жульничать. То, что нравственно с точки зрения буржуазной морали, для меня аморально... Меня абсолютно не интересует решение частных проблем морали, по крайней мере в вульгарном их понимании. Эти проблемы волнуют меня лишь постольку, поскольку оми могут открыть доступ или привести к общей проблематике нашего общества. Очевидно, мое происхождение — католическая испанская буржуазная семья, иезуитское образование и моя жизнь в этой, а не в другой половине мира фатально определили мой интерес к проблемам буржуазного общества. Мои детство и юность прошли под знаком его калечащих норд и принципов, и они, естественно, оставили мне в наследство мир, полный вытеснении и по-

Пылающие солнца человечности

551

давлении. Поэтому книга Дарвина, когда я изучал биологию, открыла мне принципы интеллектуального освобождения. Затем мои связи с сюрреалистами, совпадение моего мировоззрения с их мировоззрением неожиданно стали для меня означать борьбу за свободу, успех которой предполагал уничтожение столпов, на которых покоится угнетение в буржуазном обществе... Может быть, сейчас выступления против семьи, государства, работы и устарели, ибо мы по опыту знаем, что физическое уничтожение семьи не является необходимым условием построения нового общества. Но отношение мое к этим принципам не изменилось: надо разрушить их как высшие категории, как неприкосновенные принципы... И к тому же еще то, что наше или подобное нашему общество возвело в вечные принципы, с моей точки зрения, не имеет иной ценности, кроме ценности человеческих отношений, подверженных различным изменениям, и, следовательно, очень относительных,— семья, любовь, дружба, искусство. Для меня борьба с так называемыми вечными принципами есть нодма существования, так как они являются инструментом подавления и угнетения, а мне кажется, нужно вести непрерывную борьбу за свободу» — Вот нравственное кредо Бунюэля-художника, вот его моральный кодекс, которому он был верен на протяжении всей своей жизни и творчества. Одним из лучших фильмов Бунюэля наряду с «Золотым веком» признан фильм «Виридиана». «Виридиана» следует моей собственной традиции, ведущей начало от «Золотого века», и я был наиболее свободен, когда ставил эти два фильма, разделенные тридцатью годами» . Бунюэль хотел сделать комедию, полную иронии и язвительности, в которой можно было выразить навязчивые эротические и религиозные идеи детства, но абсолютно лишенную морализированной дидактики. Но что значит сделать комедию по-испански? По существу, это значит поставить самые фундаментальные вопросы испанской культуры, жизни испанского народа и в его истории и в его современности. Бунюэль, как нам кажется, считал, что этот фильм как комедия не получился, по-окольку здесь зритель не столько смеется, сколько плачет. Глубоко и точно сказал об этом Карлос Фуэнтос: «Луис Бунюэль — единственный великий режиссер своего народа и народов, объединенных испанским языком... В своих фильмах «Золотой век», «Земля без хлеба», «Забытые», «Робинзон Крузо» Бунюэль вводит нас в сферу искусства; раскрытие и воссоздание существенного в мире достигает у него той же силы, что у Брехта в театре. У обоих новаторство заключено в содержании, взятом из самой жизни, форла же является лишь естественным выражением содержания. Этого не скажешь об Алене Рене или Антониоии, у которых, напротив, формальные открытия обусловливают выбор материала. Близость к жизни до полного слияния с нею и художественность формы достигают в «Бйрвдиане» совершенной степени, их нельзя просто повторить, но можно претворить в опыте того, к кому обращен фильм Бунюэля. Он обращен к народу Испании, двадцать лет погруженной во мрак, но и к Испании вообще, о ее двадцатью веками величия и агонии, мифов и действительности, страстного творчества, сопровождаемого болезненной жаждой отрицания и разрушения сотворенного. Никому до Бунюэля не удавалось в одном фильме

552 Часть I так синтетически выразить смысл целой культуры» . «Виридиана» продолжает традицию «Дон Кихота» Сервантеса прежде всего, ибо Дон Кихотом здесь оказывается каждый-персонаж: Виридиана, Дон Хайме, Хорхе, Энедина. Хромой, Садовница, Прокаженный, Рефухио, Эль Пока, Дон Амалио, Рамона и другие. Вместе о тем в силу своеобразной «негативной диалектики» каждый из этих персонажей может бы^ь заменен любым другим, и потому Дон Кихота среди них нет: молодая послушница оборачивается ДульсинееЗ, ибо та, кому положено быть Дулъоинеей, — жена ее дяди — умерла. Но тогда и сам дядя. Дон Хайме, превращается из Дон Кихота в - Луис Бунюэль, с. 99—ТОО. Дон Еуана. Та же диалектика, которая вела Дон Кихота из старого феодального мира в новый мир гуманизма, ведет Виридиану — Дон Кихота из нового мира, по представлению Бунюэли, в мир Иисуса Христа, в мир двухтысячелетней христианской религии, со всей ее мифологией, символикой, преданием. Жестокая, ни с чем не считающаяся диалектика все делает относительным: великое — ничтожным, ничтожное — великим, святое — кощунственным, кощунственное — святым, богатых — бедными, бедных — богатыми, сильных — слабыми, слабых — сильными, естественное и органичное — неестественным и карикатурным, а карикатурное и неестественное — естественным и органичным. «На вопросы, которые ставит испанская действительность, великий фильм Бунюэля дает свои ответы. Нищие, наполняющие феодальный замок, — пишет Карлос Фуэнтос, — это ответ миру господ, церковников, идальго. Ответ всей плотью — ры-ганием, пьянством, пляской, бранью, хохотом; в их жестокой реальности ответ миру Торквемады, Дон Жуана, Дон Кихота. Прокаженный нищий окунает гноящуюся руку в чашу с освященной водой; свадебный наряд Дульсинеи осквернен каторжником и девкой; изящное тщеславие Дон Жуана, холодная эротическая рефлексия побеждены плотской грубой любовью слепых и увечных; весь порядок опрокинут, когда нищие усаживаются за стол в замке и делают вид, что фотографируются, изображая «Тайную вечерю» — первую вечерю униженных. И Леонардо да Винчи превращается в Мурилъо... приходит конец всем иллюзиям: христианским — Виридианы и анархическим — нищих л.... Одним ударом Бунюэль покончил с надеждами Виридианы: личное опасение посредством добрых дел оказывается не более чем филантропией, лишь усугубляющей конфликты вместо того, чтобы их разрешить. Но одновременно он покончил и с анархическими надеждами нищих, показав бесплодность романтического бунтарского штурма господской цитадели... Виридиана — это синтез всех композиций в произведениях Бунюэли: нежность и насилие, поиск и осуществление, старые порядки и новые, гуманность и экстремизм, извращенность и невинность. Это синтез самых ярких моментов испанской культуры: плутовской роман и Кеведо,Мурилъо и Гойя, Перес Галъдос, Валье-Инклан, Сервантес. Этот фильм сам является ярким элементом национальной культуры, великим народным и реалистическим ответом тем иррациональным мифам, которые по-прежнему держат страну во мраке. На мой взгляд, это лучший фильм на испанском языке, капитальное произведение, неисчерпаемое богатство» .

Пылающие солнца человечности

553

Как известно, все эти драматические истории завершаются банальным концом: святая, служанка и плут играют в «туте», карточную игру, символизирующую сложившуюся ситуацию — каждый из игроков может стать любым другим: святая — плутом, плут — служанкой, служанка — святой и т. д. Найдет ли кто-нибудь из них или все вместе соответствующий человеческий облик — вот вопрос, который остается открытым, но от решения которого зависит судьба каждого человека и всего народа в целом. Логическим и смысловым продолжением «Виридианы» явился «Ангелистребитель» — фильм, который критики определили как «злую социальную сатиру». С этим, пожалуй, можно согласиться, если иметь в виду, что каждый фильм Бунюэля — это художественное произведение со своей поэтикой и стилистикой. Он не доказывает и не отвергает, а показывает, выражает посредством кинематографического действия то, что «носится в воздухе», в социальной атмосфере и что мучает его как художника. В «Ангеле-истребителе» проблемы «Виридианы» еще больше обостряются и обретают гротескную форму, форму сарказма, поскольку,, ситуация, в которой оказывается аристократическое общество, создается ими самими, их воображением, предрассудками, обычаями, ритуалами и этикетом. Бунюэль в этом фильме связывает в единое целое социальную проблематику с проблемами человеческого сознания: на каждого человека буквально обрушивается система социально и рационально обоснованных, по крайней мере формально, негативных ценностей, ограничивающих свободу индивида в реальной жизни и в сфере его сознания. Кажется, Бунюэль выявляет и «рациональную» и иррациональную основу и истоки существующих в обществе табу, подавляющих разнообразные желания, чувства и страсти индивидов . Представители аристократического общества собрались на обед у некоего господина Нобиле в его роскошном особняке по случаю прослушивания оперы Доницетти «Лючия фон Ламмермур», партию которой блестяще исполнила певица Сильвия. Среди участников обеда кроме названных молодая девушка Летиция — очаровательная и дикая и потому еще не утратившая своей невинности; Эдуарде и Беатрис — пара обрученных, страстно влюбленных друг в друга; Леонардо — сорокалетняя женщина, больная раком, целующая в губы своего врача; Рита, бранящая Кристиана за то, что он слишком много ест; Русселль — мужчина, наводящий скуку; пианистка Бланка, игру которой все собрались послушать; мистер Рок, объясняющийся с Кристианом на франкмасонском языке, дирижер оркестра оперного театра, постоянно заигрывающий со своей женой Алицией; Франсиско и Хуана — брат и сестра, влюбленные друг в друга, он хилый, кокетливый и манерный, а она обворожительная, цветущая девушка; Ана Майнар — душевнобольная агрессивная женщина, которая вдруг достала из своей сумочки куриные лапки и стала демонстрировать их гостям; Люсия — жена Нобиле, флиртующая с полковником, и другие. Уже одно перечисление действующих лиц дает некоторое представление об этом обществе, обществе, в котором трудно найти нормального человека, без отклонений и извращений. Их обслуживают вышколенные слуги — официанты, которые тем не менее обращаются со своими господами как бы свысока, зная себе цену и полагая, что господам без них не обойтись. Уже во время ужина создается какая-то

554 Часть I странная атмосфера: все чего-то ждут, что-то должно вот-вот произойти чтото чрезвычайно важное, страшное и неотвратимое. Ожидание неизбежного и ужасного события парализует участников ночной трапезы: они постепенно начинают ощущать себя осужденными на пребывание в этом роскошном салоне. Никто их не запирал, никто не арестовывал, никто ничего не запрещал, но как-то само собою сложилось убеждение, что из помещения нельзя ни выйти, ни переступить невидимый барьер. Начинается кошмарная жизнь: участники трапезы быстро расстаются со своими чопорными манерами, с них быстро слетает внешний лоск, очень скоро они превращаются в людей, совершенно не контролирующих свое поведение, каждый из них проявляет себя таким, каков он и есть на самом деле — одни занимаются любовью, другие, не выдержав столь гнетущей атмосферы, кончают жизнь самоубийством, третьи впадают в истерику и т. д. Когда кончается вода, начинают пробивать стену, чтобы добраться до водопроводной трубы. Неизвестно откуда взявшиеся медведь и овечки спасают обитателей салона от голодной смерти. Тем не менее ситуация ухудшается день за днем. Уже на воротах парка вывешен желтый флаг эпидемии — никто не имеет права ни входить в особняк, ни выходить из него. Кажется, трагедия неминуема. От отчаяния обитатели салона стали вспоминать все, что с ними произошло. И оказалось, что абсолютно ничего, кроме того, что они все очень устали. Перед тем, как разойтись, все идут в собор, чтобы присутствовать на благодарственном молебне, заказанном хозяином особняка. После окончания службы из собора, оказалось, тоже нельзя выйти, поскольку на улицах разразились революционные события. Раздаются выстрелы. В собор неожиданно вбегает стадо баранов... Все сумбурно, загадочно, несуразно, но, собственно, именно так, как бывает в самой реальной жизни. Здесь можно провести параллели с событиями гражданской войны в Испании, когда мадридские аристократы и франкисты укрывались от республиканцев в вспомнить парадных залах иностранных посольств. Можно’, и другие события реальной жизни. Несомненно одно: и в этом фильме Луис Бунюэль выразил существенные, глубинные проблемы жизни современного ему испанского общества. И в этом смысле «Ангел-истребитель» стал прямым продолжением «Виридианы». Совершенно ясно, что такой человек и такой художник, как Луис Бунюэль, должен был свести счеты с фашизмом. И он сделал это в своем нашумевшем фильме «Дневник горничной». Сценарий фильма, как известно, создан по роману Октава Мир-бо, но, как всегда, Бунюэль вносит такие поправки, которые радикально меняют содержание и смысл литературного произведения. Фильм, на наш взгляд, представляет собою исследование общества, разных представителей его слоев и классов с точки зрения возникновения, формирования и вообще возможности появления фашизма и фашистов. Вот это общество и есть главное действующее лицо и одновременно — объект кинематографического, художественного исследования. Горничная Селестина — образ многоплановый и многофункциональный: в известной мере она и есть тот «инструмент», с помощью которого режиссер исследует глухую французскую провинцию, дом Рабуров и его обитателей — мсье Рабура, хозяина дома, старого извращенца, его дочь с сексуально озабо-

Пылающие солнца человечности

555

ченным мужем, мсье Монтея, их соседа — капитана в отставке Може, их служанок и колоритную фигуру конюха Жозефа, откровенного фашиста, громилу, насильника и убийцу. Хорошо вышколенная, обаятельная, с чувством собственного достоинства, всегда себе на уме, она — тот стержень, вокруг которого вращается вся жизнь обитателей дома Рабу-ров. Внешне Селестина — сторонний человек, наблюдатель, ни в чем не принимающий никакого участия. Однако ее внешняя отстраненность, пожалуй, лишь подчеркивает скрытую, внутреннюю активность человека, знающего, что делать, как себя вести, к чему стремиться, чего добиваться. Она личность и, как таковая, вызывает к себе уважение со стороны безликих обитателей дома Рабуров. Селестина достаточно умна, чтобы разгадать, кто изнасиловал и убил маленькую Клер, она прекрасно понимает, как ей прибрать к рукам владельца усадьбы, как строить свою дальнейшую судьбу. Бунюэль очень тонко и верно анализирует характеры обитателей дома Рабуров и их соседей, вскрывая их психические особенности. По этим почти невидимым психологическим характеристикам можно уже сказать не только кто есть кто, но и кто кем будет в будущем. Правда, Бунюэль не рекламирует результатов своих художественных наблюдений, он как бы предлагает самому зрителю провести подобные исследования. Однако постепенно антисобственнический, антимилитаристский, антифашистский пафос фильма особенно зримо раскрывается в финале: перед зрителем проходят кадры демонстрации крайне правой профашистской партии «Французское действие». Здесь все становится предельно ясно, несмотря на то, что идет лишь 1928 год и, как говорится, все еще впереди. Может возникнуть вопрос: не опоздал ли Бунюэль со своим антифашистским фильмом, когда фашизм давным-давно повержен и в Италии, и в Германии, и в Испании, и в Португалии, и в других странах? Надо ли было делать антифашистский фильм в 1964 году? Исторический опыт говорит в пользу Бунюэля: не только надо, а совершенно необходимо. Собственно говоря, Бунюэль и не собирался ставить очередной памятник фашистам и фашизму. Он сделал свой фильм для того, чтобы люди не забывали реальной опасности возрождения фашизма, поскольку среди современного общества, в самых разных странах немало людей, подобных обитателям дома Рабуров и их соседей. А раз так, то стоит еще и еще раз напомнить об опасности, которая подстерегает современное общество и современного человека. А чтобы человеческая память была документально обоснованной — не мешает иногда вести дневник, даже дневник горничной. «В 1936 году впервые в своей истории испанский народ получил слово. Инстинктивно он сразу же обрушился на церковь и крупных собственников, представлявших одну из очень старых оппозиций. Сжигая церкви и монастыри, убивая священников, народ ясно обозначил своего наследственного врага. На другой стороне — на стороне фашистов — преступления совершались более богатыми и более образованными испанцами. Они совершались, — пример Каланды распространяется на всю Испанию, — в значительно больших масштабах, без существенной необходимости и о убийственным хладнокровием» ,-писал в своих мемуарах Бунюэль. Как видно, культура никого не спасает и не оправдывает, а иногда даже усугубляет историческую ситуацию, как

556 Часть I это было с фашизмом. Видимо, не случайно фашизм возник в странах довольно высокой культуры — в Италии, в Испании, в Германии и в ряде других европейских стран. Миллионы людей уничтожались «культурными» и «образованными» фашистами с особой жестокостью и хладнокровностью. А чего стоил союз иерархов католической церкви с фашистами! «Всю свою жизнь я находился под сильным впечатлением одной известной фотографии, на которой перед собором Сантьяго де Компо-стела запечатлены духовные сановники в церковных облачениях, которые фашистским жестом приветствуют нескольких офицеров. Господь и «опора родины» стоят рядом. Они всегда приносили нам репрессии и кровь. Я никогда не был фанатичным противником Франко. В моих глазах он не был воплощением дьявола. -Т даже готов верить, что он избавил обескровленную Испанию от наппоаюкого вторжения. Я даже допускаю некоторую двусмысленность в его поведении. И сейчас, поддаваясь грезам своего безобидного нигилизма, я считаю, что более высокий уровень богатства и культуры, присущий другой стороне — франкистам, — должен был бы ограничить ужас. Произошло обратное. Вот почему, оставаясь наедине с бокалом моего драй мартини, я сомневаюсь в благодеянии денег и в благодеянии культуры» . Не здесь ли скрывается тайна темперамента и стиля Бунюэля? Гражданская война в Испании подтвердила все сомнения и опасения Бунюэля: террор, развязанный фашистами, был чудовищным. Вот почему антифашистская тема станет одной из основных в творчестве художника. Второй важнейшей темой творчества Бунюэля будет тема, связанная с религией, а точнее, тема человека, ибо, как глубоко убежденный атеист, Бунюэль не признавал никаких религиозных проблем. Бог никогда не интересовал его, его интересовали люди, человек, судьба человека, его внутренний мир, его взгляды, чувства, страсти, вера, борьба за свободу. Свой атеизм Бунюэль обосновывает более важной ролью случайности по сравнению с необходимостью. Он полагает, что случай — это самый великий учитель всех вещей и явлений, а необходимость лишь вытекает из случая. На первый взгляд, полагает Бунюэль, может показаться, что роль случайности незначительна. Именно случай, согласно Бунюэлю, заставляет Понтия Пилата освободить Хрис-та, именно случай заставил Пилата «умыть руки», а вовсе не историческая необходимость. Существующие законы, обычаи, исторические и социальные • условия определенной эволюции, определенного прогресса, словом, все то, что способствует становлению, движению вперед, утверждению цивилизации, к которой мы принадлежим, имея счастье или несчастье появиться на свет, — все это представляется как повседневная и непрестанная борьба со случайным. Никогда полностью не исчезающее, живучее и неожиданное, оно стремится приспособиться к общественной необходимости. «Однако во всех этих необходимых законах, которые позволяют нам жить сообща, я считаю, что следует с большой осторожностью усматривать фундаментальную, изначальную необходимость. На самом деле мне кажется, что нет необходимости в существовании этого мира, как и мира, в котором мы живем и умираем. Поскольку мы дети случая, то земля и вселенная могут существовать и без нас до скончания веков. Невообразимо себе представить образ пустой и бесконечной вселенной, теоретически бесполезной, которую не

Пылающие солнца человечности

557

способен созерцать никакой разум и которая существует в одиночестве в виде бесконечного хаоса, необъяснимой безжизненной бездны. Возможно, существуют другие миры, скрытые от нашего сознания, которые продолжают свое непостижимое существование. Склонность к хаосу, которую мы ощущаем иногда в глубинах нас самих» . Ведь если исключить случаи, говорит Бунюэль, тогда «необходимо верить в Бога» , ибо случай не может быть созданием Бога — одно исключает другое. В конце концов Бунюэль приходит к выводу, что верить или не верить в Бога — это одно и то же, поскольку если Бог существует, то это равносильно тому, как если бы он не существовал. «Я атеист благодаря Богу» , — завершает свои размышления Бунюэль. Тема взаимоотношений человека и религии, человека и Бога прослеживается во многих фильмах Бунюэля. Однако, по существу, религиозная проблематика ставится Бунюэлем в другом плане, чем это обычно принято, — в плане поиска человеком истины и справедливости. Об этом повествуют такие фильмы Бунюэля, как «Симеон-столпник» и «Млечный путь». «Симеон-столпник» — фильм о святом Симеоне, одном из первых монахов-столпников, каких было очень много во многих странах вплоть до Х17 века. Этот фильм был сделан, замечает Бунюэль, на основе текстов Делаэ и отца Фестюжъера, который перевел на французский язык греческие и латинские оригиналы. Проблема «столпничества» была в свое время исключительно острой. Монахи-столпники бросали вызов официально существующей церкви, их поведение свидетельствовало о бессилии цирковного института, о его извращенном характере, об отрыве от Бога и от народа. Монахи-столпники пытались вступить в непосредственный контакт с Богом, шюбы, испытав все искушения, очиститься от скверны и снискать у Бога прощение грехов, благодать, милосердие и спасение. Отказываясь отдаех соблазнов земной жизни, монахи-столпники погружались в созерцание абсолютной истины, которая должна была исходить от Бога. Они ожидали вселения в себя духа Христа, чтобы от его имени указывать пастве пути к очищению и спасению. На высоком столпе, стоящим среди выжженной долины, Симеон-столпник, как Иисус Христос, с печалью взирает на грешную землю и с мольбой и надеждой обращает свои взоры на небо. Он неистово молится за всех верующих и страждущих. Внизу копошится толпа — нищие, калеки, карлики, монахи, ожидающие чудесного спасения и исцеления от Симеона-столпника. Однако божья благодать нисходит лишь тогда, когда человек выдержит все искушения и перетерпит все страдания, которые выпадут на его долю. Бунюэль с удивительным мастерством строит сцены искушения: дьявол появляется то в образе женщины, подделываясь под Христа, то в виде покойника в быстро летящем гробу. На каждом шагу Симеона подстерегает дьявол. Когда женщина пытается склонить Симеона к греху, то он, разгадав проделки дьявола, прогоняет его. Даже когда Симеон пытается благословлять, то он настолько увлекается этим, что чуть сам не впадает в ересь. Симеон-столпник в конце концов не выдерживает искушения познанием мира. Когда по воле режиссера Симеон переносится из сирийской пустыни 7

558 Часть I века в современный город, в ночной клуб, где современная же молодежь танцует современные танцы, «вальпургиева ночь» или дьявольский «гран бал» развенчивают святого Симеона, примирял его с самым греховным миром из всех, какие были на земле. Логика фильма наводит на размышления, что спасение состоит не в отказе от мира и господствующего в нем зла, не в отказе от всего плохого, испорченного и извращенного и в обращении человека только к хорошему, благому и святому, а в том, чтобы, окунувшись с головой в современную, полную противоречий жизнь, попытаться через разрешение этих противоречий, через борьбу со злом, со всем бесчеловечным, отчужденным и извращенным, прийти к новому состоянию общества и человека, к новому, более человечному, более гуманистическому состоянию и уровню всех человеческих отношений. Вот куда стоит направлять такую силу духа, какой обладал Симеонстолпник и другие «столпники», какой обладали и обладают незаурядные люди как в прошлом, так и в настоящем. Такую силу духа, мужество, самоотверженность, благородство и сострадание следует направлять на реальную борьбу с реальным злом и ради реального освобождения человека от реальных эксплуатации и угнетения. С этой же темой связан другой фильм Бунюэля. «Млечный путь», посвященный истории ересей, католической церкви. Этот фильм Бунюэль вынашивал давно. Но только в 1967 году он вместе с Жаном Клодом Каррьером, после изучения множества книг и справочников по ересям, написал сценарий. В начале 1968-го они доработали этот сценарий, многое в нем изменили, и уже летом фильм был гозюв. Фильм «Млечный путь» имеет глубокое философское содержание и серьезное социально-идеологическое значение. И не только. Кажется, это редчайший фильм, посвященный опровержению фальшивой веры и путям формирования и выработки веры подлинной, настоящей. Фильм повествует о паломничестве двух странников из Парижа в Сантьяго де Компосте да, странников, повторяющих знаменитый путь, которым шли средневековые пилигримы к гробу одного из святых, Люда, которые когда-то ходили к «святым местам», сами становились почти святыми, ибо на них как бы нисходила святость, и им действительно поклонялись еще при жизни* Бунюэль в этом фильме рассматривает не просто ереси как таковые и еретиков — он идет дальше и глубже, его интересует содержание всех шести догматов католической церкви: Христос — Бог или человек, един ли Бог или в трех лицах; догмат о деве Марии (непорочное зачатие или девственность), догмат о святом причастии (хлеб или тело Христа), догмат о человеческой свободе (свободен человек или все его действия предопределены богом), догмат о происхождении на земле зла (мог ли бог, являющийся воплощением добра, сотворить зло). Сама постановка подобных вопросов уже колеблет незыблемость догматов католической церкви и христианской религии. Но дело не только в этом. Истинность и ошибочность любой доктрины проверяется иногда более основательно не столько непосредственно по ее содержанию, сколько по отклонениям от данного содержания, то есть по иным его толкованиям, по ересям. Поэ-

Пылающие солнца человечности

559

тому любая постановка вопроса о ересях, естественно, вызывает другие возможные толкования, то есть другие ереси, и, следовательно, ставит, под вопрос возможность единственно возможного истолкования, единство возможной истины. Речь идет об исключительно драматических и трагических поисках истины: люди, которые верили во что-то всем сердцем и всей душой, вдруг, встречаясь с другими людьми, сомневающимися в этих истинах, переставали верить, и это, как правило, кончалось для них трагедией — они сами не могли выдержать :. тяжести подобных испытаний, если их не отлучали к тому же от общества, от доктрины и если их не уничтожали физически — на виселице или на кострах. В известной мере можно сказать, что история любой доктрины — это и история ее ересей. При этом догматы порождают с неизбежностью различные ереси, а ереси нередко становятся новыми догматами. Бунюэль мастерски показывает это в «Млечном пути» в столкновении различных доктрин: победившая христианская секта начинает преследовать сторонников других сект и доктрин. А разве не тот же смысл таится в эпизодах с эксгумацией давно умершего епископа? Новый епископ считает, что покойник грешил, излагая в одной из своих книг еретические взгляды. Из могилы извлекают его полуистлевший труп и сжигают на костре. Но тут .же два студента начинают выкрикивать еретические лозунги. Как показывает Бунюэль, осуждение или уничтожение одной ереси немедленно вызывает возникновение другой ереси, а может быть, и несколько новых ересей. Не случайно сам Бунюэль считал, что «Млечный путь», фильм о ересях, вызовет новые ереси, которых, как правило, люди всегда уже ожидают. Фильм сделан в такой сжилистике, которая разрушает определенность времени: то, что было далеким прошлым, неожиданно завершается современностью, а самые современные события вдруг оказываются чем-то давно минувшим. Два странника не только переходят из одной страны в другую, но из одной эпохи в другую эпоху (присутствуют на дуэли между иезуитами и янсенистами, приходят в разграбленный средневековый город, встречаются то о ангелами, то с демонами и т. д.). «Млечный путь» — один из самых таинственных фильмов Бунюэля. Видимо, такой фильм и нельзя было делать иначе, его стилистика полностью соответствует проблематике и содержанию фильма. В своих мемуарах Бунюэль пишет: «Рядом со случаем его брат — таинство. Атеизм — во всяком случае, мой — ведет необходимым образом к принятию необъяснимого. Весь наш универсум есть таинство. Поскольку я отрицаю вмешательство организующего божества, действие которого мне кажется еще более таинственным, чем таинство, то мне остается жить в некотором мраке. Я это принимаю. Ни одно, даже самое простое объяснение не может подходить для всех. Между двумя таинствами я выбираю мое, ибо оно сохраняет, по крайней мере, мою моральную свободу. Мне говорят: а наука? Не исследует ли она, другими путями, таинство, которое нас окружает? Может быть. Но наука меня не интересует. Она мне кажется претенциозной, аналитической и поверхностной. Она игнорирует мечту (сон), случай, смех, чувство и противоречие — все вещи, которые представляются мне драгоценными» . Видимо, не случайно один из персонажей «Млечного пути» говорит: «Моя ненависть к науке и мое презрение технологии приведут меня на-

560 Часть I конвц к этой абсурдной вере в Бога» . Впрочем, пожалуй, верно и обратное: вера в Бога нередко приводит к утрате веры и в самого Бога и во что бы то ни было другое. Вот почему сам Бунюэль, считая себя атеистом и будучи действительно таковым, выбирает таинство: «Я выбрал мое место, оно в таинстве» . А между случаем и таинством лежит сфера воображения, представляющего собою «тотальную свободу человека» . Воображение Бунюэль считает самой чудесной вещью, которая когда-либо существовала для человека: ведь даже самые «плохие мысли» не могут быть греховными. Воображение, по его мнению, самая первая привилегия человека и, пожалуй, самое неотъемлемое и самое необходимое его качество. Без.—’ воображения нет и не может быть человека, не говоря уже о художнике. Свидетельство этому — все фильмы Бунюэля, и, может быть, в наибольшей степени — «Млечный путь». Вопрос о судьбах женщин в Испании, как и во многих других европейских странах да и во всем мире, является одним из самых серьезных, острых и трудноразрешимых. Поскольку от места, занимаемого женщиной в обществе, в семье, на производстве, от ее роли в социальных институтах, от ее самочувствия, — словом, от всего того, что позволяет ей или не позволяет наиболее полно и всесторонне реализовывать, осуществлять свои женские добродетели, зависит будущее того общества, в котором живет та или иная женщина, о ее чувствах и взаимоотношениях с мужем, с детьми, с ближайшим окружением был, есть и остается в центре внимания литературы и искусства, а в последние десятилетия и в центре внимания социальных наук. Известный испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет большое внимание уделял исследованию мира человеческих чувств, составляющих специфическую сферу жизнедеятельности человека и человеческого общества. Рассматривая человеческую жизнь как «радикальную реальность», Ортега-и-Гассет посвящает философскому анализу любви ряд своих исследований . В этих исследованиях он раскрывает роль любви как самого развитого и самого возвышенного человеческого чувства в жизни индивида и в жизни общества. В этом чувстве концентрируется все самое важное и фундаментальное, что составляет человеческую личность, ее характер, волю, творческие начала, способности и т. д. Любовь пронизывает все, что присуще человеку, — весь его интеллектуальный и чувственный мир, его познания, эмоции, в конечном счете она констируирует человеческую личность как таковую. Отсюда особая роль женщины в семье, в обществе, в человеческих в заимоотношениях. В своих фильмах Бунюэль особое внимание уделяет женскому характеру. Вслед за таким шедевром, как «Виридиана», Бунюэль ставит «Дневную красавицу», где исследуется жизнь буржуазной семьи, главным образом женщины, со всеми ее переживаниями: взаимоотношения с супругом, желания, неутоленные отрасти, мечта’»’ о настоящей любви. Бунюэль в этом фильме ставит вопрос о свободе женщины, о ее раскрепощении, о равенстве с мужчиной. Следует вспомнить, что любимым режиссером Бунюэль называл Феллини, а самыми лучшими его фильмами он считал первые фильмы, в которых речь идет именно о женщинах, о страстных поисках настоящей любви и о свободе. «Один из моих самых любимых режиссеров — Феллини: он глубоко меня трогает... Мне очень понравились фильмы «Дорога» и «Ночи Кабирии», в особенности их финальные сцены. Нравится мне и «Сладкая жизнь»... это нео-

Пылающие солнца человечности

561

быкновенный фильм» . В то же время Бунюэль резко отрицательно высказывался о фильме Феллини «Джульетта и .духи»: «Я видел «Джульетту»: это ничто. Ни подлинный, ни ложный сюрреализм, просто ничто. Это шляпы... что они должны означать?.. Техническое мастерство, ничего, кроме технического мастерства» . А ведь в этом фильме речь идет именно о семье, о женщине, о браке, о фальшивой, несостоятельной морали, на которой строится семья и брак. Вспомним о том, что «Джульетта и духи» был снят в 1965 году, а «Дневная красавица»— в 1966 году, то есть почти в одно время. Видимо, это не случайное совпадение, если два выдающихся кинорежиссера ставят фильмы на одну и ту же тему, — значит, эта тема уже витала в воздухе, уже созрела для того, чтобы ее исследовать. Фильм «Дневная красавица» был поставлен по одноименному роману 1оз§фа Кесселя, который, кстати сказать, не нравился Бунюэлю, и он поставил его как бы из духа противоречия: «...создать нечто такое, что мне нравилось бы, на основе вещи, которая мне не нравится» . Казалось бы, банальная история: Северина — молодая, красивая женщина, ее муж — респектабельный врач, симпатичный, обходительный, уважаемый всеми человек. Все у них есть: дом, друзья, материальная обеспеченность, хорошее положение в обществе. И все-таки чего-то не хватает. Большую часть времени Северина предоставлена самой себе, как и другие женщины из таких же буржуазных семей. Несмотря на ровное, внимательное отношение к ней ее супруга Пьера, ее постоянно гложет какое-то неопределенное чувство неудовлетворенности той жизнью, которой они’:?’; живут. Вроде все есть, и в то же время нет чего-то важного, существенного, без чего жизнь, при всем ее богатстве и разнообразии, кажется неполной, тусклой, скованной, лишенной какого-то света, тепла и красок, благодаря которым жизнь становится полнокровной. Критика чаще всего указывает на недостаточную сексуальную удовлетворенность Северины, поэтому-де она и отправляется искать любовные утехи на стороне, вне семьи. По этой же причине у нее возникают различные «комплексы». Фильм начинается с эпизода, когда муж Северины Пьер, видя ее прохладное отношение к нему, заставляет кучера и лакея высечь ее и изнасиловать. Этот эпизод толкуется критиками в духе сексуальной патологии. Чтобы удовлетворить свои страсти, Северина приходит в публичный дом некой мадам Анаис и занимается проституцией. Семейная жизнь, ровная, спокойная, с прохладными отношениями, ее якобы тяготит, и она «отводит душу» с посетителями публичного дома, как правило сексуальными маньяками и извращенцами. Нам кажется, что это слишком упрощенное, а потому и неверное истолкование как характера самой Северины и мотивов ее действий, так и содержания фильма в целом. Вспомним, что говорит сам Бунюэль о своих задачах и позициях. «Единственная приверженность, которую я признаю, — это приверженность нравственная, а не эстетическая; это значит, что я никогда не позволяю себе создавать венда, которые могут идти вразрез с моими идеями» . А нравственная точка зрения, согласно Бунюэли, «подразумевает также и общественную, и

562 Часть I политическую позицию» . Для него самой большой ценностью являются человеческие отношения — семья, любовь, дружба и другие. Поэтому Бунюэль считает одной из основных задач своего творчества разрушать «незыблемые», «вечные» буржуазные ценности и принципы буржуазной морали. «То, что нравственно с точки зрения буржуазной морали, для меня — аморально» , — заявляет Бунюэль. С этой моралью борется Бунюэль, он критикует, разоблачает и отвергает ее. С этих позиций фильм «Дневная красавица» — антибуржуазный, ибо здесь Бунюэль также выступает против существующей морали, семьи, культуры и цивилизации. Именно эти буржуазные устои и ценности формируют как самих людей, так и их взаимоотношения. Само общество развращает людей’— мужчин и женщин, делая их рабами событий, обстоятельств, отношений, вещей, а также ложных обычаев, нравов, ценностей. Дело вовсе не в том, что человеческая природа «требует своего», а в том, что в определенных социальных условиях, в данном случае — в современном обществе, человеческая природа искажается и извращается. Двойная жизнь Северины вовсе не распадается на одну жизнь, в семье, как истинную и на Другую жизнь, в публичном доме, как ложную и извращенную, или наоборот. Нет, и та и другая жизнь Северины является ложной и извращенной, поскольку и тут и там она остается такой же рабыней, такой же продажной женщиной — не личностью, не настоящим человеком в полном смысле. И говорить о том, какая из этих жизней более праведная, а какая ложная, — просто абсурдно. Дело также не в том, что «запретный плод сладок», что от чувства неполноценности семьи Северина ходит в публичный дом, дело вообще не в «человеческой естественности», а в том, насколько человек может быть и является человеком, личностью, насколько он свободен в проявлении своей личности, своих задатков и дарований, насколько свободен как человек и как личность в своей жизни и деятельности. Публичный дом — это вовсе не антипод безжизненно чистого и стерильнго «кукольного дома», как и, наоборот,»кукольный дом» — не антипод публичного дома, скорее, и там и тут человек не чувствует себя человеком. Северина нигде не находит того, что ищет,— настоящего чувства, настоящей дружбы, любви, человеческих отношений, сочувствия, сострадания, духовной и физической близости, понимания. Когда ке в нее влюбляется преступник Марсель и предлагает ей выйти за него замуж, то она уже не верит в возможность подлинного чувства и не принимает этого предложения. Трагедия Северины неизбежна и неотвратима, и состоит она не только в том, что Марсель убивает ее мужа, но и в том, что нет и не может быть выхода из ее личной трагической ситуации, как и из трагической ситуации других женщин, обусловленной самой природой современного общества, его институтов и отношений. Хотя Бунюэль и заявил, что «Дневная красавица» — его «последний фильм» , после этого он поставил еще пять великолепных фильмов, среди которых и фильм «Тристана», по одноименному роману классика испанской литературы Бенито Переса Галъдоса. В нем Бунюэль также анализирует положение женщины в буржуазном обществе, мотивы ее поведения, становление, формирование и изменение ее характера в зависимости от изменения обстоятельств и поставленных целей.

Пылающие солнца человечности

563

Если в романе действие происходит в конце XIX века, то в фильме оно происходит в 30-х годах XX века в Толедо. Стареющий, но еще элегантный Дон Лоне, с аристократическими манерами, несколько циничный и, наверное, поэтому свободно высказывающий суждения и мысли, стремится понравиться Тристане, своей крестнице, приехавшей к нему после смерти матери. Дон Лоне знакомит ее со средневековым городом Толедо, где слились и органически смешались три культуры — христианская, мавританская и иудейская. Знакомство с этим старинным городом, посещение одной из толедских церквей производит на Тристану очень сильное впечатление: она проникается новым для нее чувством какого-то благоговения перед многовековой культурой прошлого, а также и перед своим крестным.который представляется ей в известной мере олицетворением прошлой культуры. Постепенно дон Лоне завоевывает симпатии крестницы, которой он кажется воплощением утонченного аристократа — благородного, доброго, справедливого, душевного. Он наконец добивается своей цели — Тристана становится его любовницей. Однако ненадолго. Ей показалось, что она нашла настоящую любовь. После встречи с Орацио она покидает дона Лопе. Перенеся внезапную тяжелую болезнь и ампутацию ноги, Тристана возвращается к дону Лопе, но уже совершенно другим человеком — ожесточенно-—злобной, жестокой, мстительной, готовой на любые, самые крайние действия, лишь бы достичь своих целей. Это уже не невинная миловидная провинциалка, которая верила в добрые намерения и поступки окружающих ее людей, а настоящая ведьма, пылающая гневом, злостью, местью и жестокостью. Бунюэль мастерски раскрывает глубокую и тонкую диалектику характера Тристана, формирующегося под воздействием ближайшего окружения: дона Лопе, Орацио, Сатурно. Он показывает, как это «общество» калечит и развращает красивую, добрую, приветливую и искреннюю девушку, как постоянное, циничное и ханжеское насилие над ней приводит ее к бунту и восстанию. Каждый из мужчин стремится подчинить Тристану своим прихотям и капризам. Дон Лопе, не считаясь с общепринятыми нормами нравственности, делает крестницу наложницей. Когда Тристана осознала свое падение, она ушла от крестного отца к Орацио. Но Орацио не тот человек, о котором она мечтала. Ее злоключения не кончились — она тяжело заболевает. К нравственным мучениям добавляются мучения физические. Под тяжестью невзгод Тристана ожесточается, грубеет. Из жертвы обстоятельств и окружения она превращается в их палача. Ей доставляет удовольствие мучить бывших поклонников, мстить им за то, что они искалечили ей жизнь, развратили душу, сделали из нее физического и нравственного урода, вещь, которой пользовались кто как хотел. Видимо, есть какая-то логика в том, что от Орацио она тоже уходлт, — слишком несовместимы чувственная и духовная высота Тристаны с «обыкновенным» во всех отношениях человеком, современным мещанином. Ее пылкая и возвышенная любовь осталась непонятой и неудовлетворенной. Тристана испытывает глубокое разочарование в любви, в жизни, в самом существовании. Не потому ли Тристана, раздавленная и опустошенная жизнью и судьбой, начинает испытывать какие-то странные чувства к глухонемому сыну служанки — Сатурно. Их сближает, видимо, то, что обычно людей разделяет: обездо-

564 Часть I ленность, отчужденность, крушение надежд и желаний, ненависть ко всему тому, что сделало их таковыми. Убийство старика, по-своему любившего Тристану, дикое буйство демонической похоти Тристаны, когда она с балкона, подняв платье, демонстрирует греховную плоть, пробуждение животных инстинктов Сатурно, не сводящего глаз со срамного тела Тристаны, — разве нельзя в этом видеть пути эволюции чувственности, нравственности и социальности XX века? И разве виновны в этом только герои этой трагической драмы, а не то общество, которое подготовило предпосылки для возникновения, формирования и развития чувственности и духа в столь уродливых, бесчеловечных и отчужденных формах? Разумеется, нельзя винить в этом обезличенную историю и все современное общество. История — это человеческая деятельность. Поэтому история и ее результаты — плода рук человеческих. Именно это имел в виду испанский философ Хое»е Ортега-и-Гаооет, когда он писал о «человеке-массе» — этих современных варварах, задавшихся целью установить свое господство над всем миром и над всеми народами. Эти современные варвары, появившиеся во многих странах Запада и Востока, во многом повинны в страданиях, мучениях и смерти миллионов людей. Политическое, социальное, культурное варварство постепенно изменяло человеческий облик общества и природы и, следовательно, самих людей. Бунюэль в своих фильмах, и в частности в «Тристане», раскрывает пути Дегуманизации общества и человека в наше время — в трудный, трагический XX век. В последних фильмах Бунюэля содержится критика буржуазного общества, его философии, морали, нравов, обычаев и порядков, его психологии и идеологии достигает необычайной зрелости и накала. Так, фильм «Скромное обаяние буржуазии» весь построен на юморе и иронии. Кажется, Бунюэль уже устал всерьез относиться к изжившему себя обществу, с его обветшалыми нормами, ценностями, культурой, с его абсурдными запретами и вольностями, с его бездушным, жестоким, отношением к человеку, где все поставлено на службу «желтого дьявола». Остается, пожалуй, самый «легкомысленный», но зато и самый действенный метод критики — смех, юмор, ирония. Открыто высмеиваются все устои буржуазного общества: власть имущие, церковь, армия, дипломатия, мораль и т. д. Делается это в чисто бунюэлевской манере: без всякого намека на смех, а очень степенно, важно — словом, так, как и должно быть. От этого зрителям становится не столько смешно, сколько просто не по. себе. Бунюэль не просто смеется и не просто издевается — нет, он смеется убийственным ироническим смехом над воем, что составляет содержание буржуазного общества, его «честь», «достоинство» и «престиж»: это такой смех, который подрывает и разрушает конформизм зрителя. «Скромное обаяние буржуазии» — может быть, самый продуманный по содержанию и по стилистике фильм Бунюэлл. Этот фильм называли и комедией-памфлетом, и водевилем, и поэмой, и злой сатирой, и просто забавным. Нам кажется, что в этом фильме есть все: и комедия, и трагедия, и сатира, сочетающаяся со смелостью построения, простотой композиции, с юмором и иронией. Строгий и объективный реализм здесь удачно сочетается с причудливыми полетами воображения и фантазии.

Пылающие солнца человечности

565

Диалектика реального и воображаемого достигает’невероятной глубины и утонченности. Прежде всего, ни у кого не вызывает сомнения, что Бунюэль раскрывает жизнь современного общества — каждый из героев фильма олицетворяет собою определенную социальную группу или слой: посол Рафаэль — яркий образ внешне респектабельных, вполне цивильных и культурных’»; а внутренне пустых, бессодержательных, поверхностных, алчных, грубых и высокомерных представителей дипломатического корпуса. Пользуясь дипломатической неприкосновенностью, посол занимается контрабандой наркотиков. Супруги Сенешали — богатая буржуазная семья, одержимая сексом на тавотном уровне, злые, грубые, жадные, пустые люди, занятые лишь самими собой и своим благополучием. Они хамски обращаются с горничной, с епископом Дюфуром (когда он переоделся в одежду садовника Сенешаль хватает за шиворот и выставляет из дома, но стоило епископу снова облачиться в свои церковные одежды, как они стали у него целовать руку и просить прощения). Супружеская пара Теве-но: муж занят-контра бандой наркотиками, жена — любовница посла, ее сестра Флоранс — алкоголичка. Епископ — внешне спокойный, уравновешенный человек, как и подобает столь высокому сановнику, служителю Бога на земле. Однако, когда он узнает у исповедующегося старика садовника, что тот, не выдержав издевательств родителей епископа, отравил их, то он спокойно отпускает старику грехи, а затем хладнокровно его расстреливает и уходит. Комиссар Делеклюз, а также министр внутренних дел — люда, стоящие на страже законов и порядка. Когда комиссер арестовывает посла, Тевено и других за контрабанду наркотиками, министр отдает распоряжение об их освобождении, ссылаясь на особые государственные соображения, которые даже комиссару полиции знать не обязательно. Зато студента, у которого обнаружили значок с призывом к миру, подвергают избиениям и пыткам. Полковник, олицетворяющий армию, курит марихуану, которую даже не считает наркотиком. Получив донесение о немедленном выступлении, полковник отдает соответствующую команду, но... потом просит сержанта рассказать гостям приснившийся ему сон. Затем полковник уезжает на военные учения, однако вскоре снова возвращается, чтобы... пригласить всех к себе в гости. Есть в фильме и молодые террористы, выслеживающие посла, чтобы его уничтожить. Словом, в фильме показывается жизнь современного западного общества. Героев, фильма Бунюэль показывает довольно ограниченными, глупыми, посредственными людьми, с мелкими, почти животными страстишками, лишенными каких бы то ни было духовных интересов, высоких идед и идеалов. Люди — выродки, люди — тавотные, люди — насекомые, люди — марионетки, лишенные всех собственно человеческих ценностей, страстей и интересов. Люди, у которых не осталось ничего положительного, в жилах которых, кажется, течет не кровь, а «ледяная вода эгоистического расчета». В этом фильме совершенно невозможно отделить форду от содержания — они здесь слиты воедино и представляют собою единое целое. Форма — внутренняя структура самого содержания, а содержание так «оформлено», что представляется зрителю как бы само по себе, непосредственно, без всякой «формы»: форма как способ бытия содержания, а содержание как субстрат

566 Часть I бытия формы. Будучи крупным и талантливым художником, Бунюэль придавал большое значение «форме» фильма — выразительным средствам, без которых и вне которых содержание теряет всякий смысл. И наоборот, если «форда» и «содержание» фильма, внутренне взаимосвязаны и органично переходят, переливаются друг в друга, соответствуют Друг другу в ритме, тоне, атмосфере, динамике фильма настолько, что трудно одно отличить от другого, тогда можно сказать, что «художественная техника», мастерство художника соответствует требованиям его эстетики и его философии (хотя ради справедливости следует заметить, что сам Бунюэль отдавал предпочтение критериям нравственным). «Скромное обаяние буржуазии» — такой фильм, где совершенство художественной формы превратилось в совершенное оружие по демищтификации мифотворчества современного социального организма, его основных носителей и «представителей». Аллегорический метод в сочетании с тонким и изящным юмором позволил Бунюэлю свободно оперировать с сюжетом, с временем и пространством, переносивь действие из сферы реальности в сферу сновидений, превращать художественные формы выражения реальности в формы действенной критики существующего общества, его институтов, идеологии и психологии. «Конечно с самого начала было ясно, — писал французский критик Анри Шапбе, — что главной заботой буржуазии было принятие пищи и те светские ритуалы, которые вокруг этого процесса складывались. Очевидно также, что эти гастрономические устремления навязывали буржуа, между прочим, соответствующие сны и формы ухода от действительности: страшные кошмары. Из-за того, что буржуа слишком сытно ели и со страстью занимались любовью, они оказывались подвержены некой поэзии мечты — своего рода негатив того общественного уклада, который они тщательно ©хранили, поскольку были его представителями. Эти истины хорошо известны, но Бунюэль описал их с остроумием и весьма необычным юмором: обеды, ото раз прерванные и всегда вновь возобновляемые, беспорядочные сексуальные акты, аппетит к деньгам, борьба, направленная на то, чтобы сохранить и свое золото и свою власть, — невозможно представить, чтобы все это можно было бы показать лучше. В силу такого совершенства трудно отметить достижение какого-либо одного исполнителя, при том что они все замечательны» . Другой французский критик, Мишель Дюран, писал: «Этот фильм подкладывает бомбы повсюду, но... прикрыв их цветами. Смотреть его — редкостное удовольствие. В нем все высказано просто и с великолепным мастерством; действительность в нем кажется ирреальной, а в абсурдном проглядывает правда. Фильм обладает сверкающим очарованием шедевра» . И на самом деле, фильм получил всеобщее признание как современная «человеческая комедия», произведение, заставляющее возмущаться, смеяться, переживать и размышлять над самыми существенными вопросами человеческой жизни и человеческого общества. Размышляя о своих последних фильма, Бунюэль пишет: «Мне кажется, что «Млечный путь», «Скромное обаяние буржуазии» и «Призрак свобода», которые были созданы на основе трех оригинальных сценариев, составляют некую трилогию, или, скорее, триптих, подобно тем, какие существовали в Средние Века. Те же самые темы, иногда даже отыскиваются те же самые

Пылающие солнца человечности

567

фразы во всех трех фильмах. Они говорят о поисках истины, от которой надо бежать, как только кажется, что ты ее нашел, от беспощадного социального ритуала. Они говорят о необходимом поиске случая, о личной морали, о тайне, которую следует уважать» . Именно с этих позиций Бунюэль и ведет беспощадную критику буржуазного общества, его устоев, ценностей, институтов и идеалов. «Скромное обаяние буржуазии» по своей язвительности и мастерской завершенности является, пожалуй, современным эквивалентом «Правил игры» Еана Ренуара. Фильм выявляет уже известные симптомы декаданса и вырождения целого класса, но делает это удивительно оригинальным образом, заимствуя из сегодняшней действительности материал для радикальной ниспровергающей критики, давая карикатуре наполнение почти универсальное. Благодаря искусно использованному аллегорическому методу фильм обретает свою столь необычную структуру, сочетающую фарс и трагедию, сон и реальность, прозрачность и неуловимость, внешнюю простоту повествования и глубину раскрытия темы... Таинственное сияние, фантастические повороты сюжета, непосредственность неожиданных находок этого фильма, красота и богатство которого кажутся неисчерпаемыми, несут на себе печать гения, никогда не могущего быть удовлетворенным своими открытиями», — писал Мишель Капденак. Действительно, с художественной точки зрения фильм «Скромное обаяние буржуазии» великолепен. Естественно и непринужденно исполняют свои роли ^ернавдо Рэй — посол Рафаэль Акоста, Поль Франке? — мсье Тевено, Дельфин ^ейриг — мадам Тевено, Бюлль Ожъе — Флоранс, Жан-Пьер Каселъ — мсье Сенешаль, Стеван Од-ран — мадам Сенешаль, Жюльен Берто — епископ, Клод Пъеплю — полковник и другие. Кажется, несмотря на чередование совершенно неожиданных эпизодов из реальной жизни и сновидений, фильм сделан Бунюэлем на одном дыхании. Он весь искрится иронией и юмором. И хотя речь идет о довольно серьезных проблемах западного общества шестидесятых годов нашего века, фильм то и дело вызывает у зрителей улыбку или смех. Таковы кадры, где мсье Сенешаль выпроваживает за. шиворот епископа, которого он не узнал в одежде садовника, кадры, когда мсье Тевено застает свою жену в спальне посла, желающего показать ей «сурсик», кадры, показывающие, как супруги Сенешаль убегают от гостей из своей спальни в сад, чтобы там заниматься любовью, или кадры, когда мадам Сенешаль надевает на голову епископа шляпу Наполеона, кадры.,, в которых посол, с обезумевшими глазами от страшного сна, садится за стол и начинает с аппетитом есть и т. д. Вызывают улыбку и смех кадры, изображающие мелкие события, мешающие героям .фильма заниматься любовью ^приход гостей), вкусно поесть Снеожиданная смерть владельца, ресторана) и т.п. В реалистической манере, в ритме и тоне комедийного фильма.,, почти без всяких модернистских изысков Бунюэль развертывает удивительную панораму жизни буржуазии. Естественно, он критикует и высмеивает буржуазный образ жизни, но делает это тонко, умно, изнутри самого художественного «текста», который в сочетании с блестящим текстом сценария делает фильм шедевром. Мастерство Бунюэля достигает здесь совершенства. Почти невозможно отличить кадры, изображающие реальную жизнь, от кадров, изображающих

568 Часть I сновидения. Таков «оживший» рассказ лейтенанта о своем детстве, где покойная мать рассказывает ему о том, как его отца убил человек, который стал воспитывать мальчика. После мальчик отравил отчима. Или сон, приснившийся сержанту: он встретил во сне давно умершего друга, а также свою покойную мать. Или сон, приснившийся Сенешалю: будто они пошли обедать к полковнику, а очутились на театральной сцене. Или жуткий сон, который приснился послу: будто на него и его друзей напали террористы и всех расстреляли. При этом Бунюэль,-как правило, дает понять, что это сон, лишь после восприятия эпизода, кажущегося совершенно реальным. Зрители узнают, что это был сон, только после того, как герой фильма просыпается и говорит, что ему приснился страшный сон. Начало же каждого сна воспринимается как логическое продолжение показа реальных событий. В каждом сновидении есть свои неожиданности: сержант прижимает девушку к своей груда и говорит, что теперь их ничто не разлучит, и вдруг — кадры — на постели лежит молодая женщина с распятием на груди, а сержант прижимается головой к покойнице; во сне, который приснился послу, он залез под стол, и в то время, когда террористы расстреливали его друзей, из-под стола высовывается рука посла и хватает с тарелки кусок жаркого, который посол поедает под столом, стоя на четвереньках; а во сне, приснившемуся Сенешалю, официант роняет с подноса цыплят, затем подбирает их с пола, снова кладет на поднос и ставит на стол, а Сенешаль берет цыпленка и убеждается, что цыпленок сделан из папье-маше. В фильме четырежды повторяются кадры, когда все шестеро действующих лиц: мсье и мадам Сенешаль, мсье и мадам Тевено, посол и Флоранс — вдут по пустынной дороге, мимо полей; в первом случае идут бодро, во втором -— слегка усталые, идут медленно и молчаливо, в третьем — не спеша, в четвертом — утомленные и покрытые пылью. Что означает путешествие: подсознание в состоянии она или символ бесцельного и бессмысленного существования, а может быть, это символ вечно продолжающейся жизни? В любом случае путешествие, предложенное Бунюэлем в фильме «Скромное обаяние буржуазии» — приятное, очаровательное и в высшей степени содержательное, — истинное наслаждение, за которое каждый зритель может только благодарить великого мастера. То же самое можно сказать и о других фильма Бунюэля, как предшествовавших «Скромному обаянию буржуазии», так и последующих, таких, например, как «Призрак свободы» и «Этот смутный объект желаний». Сам Бунюэль, раскрывая замысел «Призрака свободы», писал: «Я очень хотел сделать фильм о случайности, о значительности случая. Меня очень интересует этот аспект бесконечности в случайном» . Именно «бесконечности в случайном» посвящен этот фильм. Если случай случаен и если он включает в себя бесконечность случайного, то, действительно, тогда все в этом мире условно, все относительно. Речь идет, разумеется, не о крайнем релятивизме, а о том, что ничто нельзя считать раз и навсегда законченным, завершенным, неизменным, вечным. Древний принцип «все течет, все изменяется» остается верным применительно ко всему существующему:, человеку, обществу, порядкам, нравам и т. д. Все, что происходит в фильме, — случайно: расстрел наполеоновскими

Пылающие солнца человечности

569

солдатами автора фильма, его друзей и близких. Однако эти события являются лишь фрагментами исторического романа. Читая роман, служанки не усмотрели за детьми, которым подарили какие-то подозрительные открытки. Открытки оказываются совершенно обычными, с видами Парима. Однако одну из служанок уволь-нают за этот «недосмотр». Кажется абсурдным эпизод, когда в фильме вещи меняют свое значение на прямо противоположное: столовая становится туалетом, а туалет — столовой. И дело здесь вовсе не столько в «сюрреалистических» средствах или приемах, сколько в такой кинотехнике, которая призвана выразить определенное содержание, определенные идеи и мысли: изменение вещей, их значений, их роли и смысла в человеческой жизни, равно как и изменение самого человека и человеческого общества. В этом фильме, как и в других, продумано все до мелочей, выстроена каждая сцена, >отшлифован каждый эпизод, каждое движение героев, каждый жест, поза, мимика и весь ход действий. Вот почему взаимодействие людей и вещей четко и ясно выражает определенные идеи и определенный смысл, состоящие в их неопределенности, в их динамике, в постоянном движении и изменении. Именно это качество — диалектика всех вещей, явлений, событий и действующих лиц — способно выразить относительный характер всего существующего. Может быть, то, что Бунюэль называет случаем, следовало бы назвать возможностью или относительностью и более определенно говорить о диалектике случайности и необходимости? А может быть, и о диалектике возможности и действительности? Вполе вероятно. Но, собственно говоря, об этом и идет речь в фильме «Призрак свободы», и, видимо, никогда нельзя принимать призрак за свободы, а свободу за призрак. При всей относительности всего существующего всегда и все следует оценивать конкретно в изменении и в развитии. Итак, после такого «просмотра» наиболее важных фильмов Луиса Бунюэля у нас нет никаких сомнений в том, что выюащийся кинорежиссер нашего времени, тонкий, глубокий, умный и мудрый, ни на кого не похожий художник, в каждом своем фильме ставил важные,. серьезные, принципиальные проблемы, касающиеся как судеб отдельного человека, так и судеб современного общества и его культуры. Он никогда не считал нужным и обязательным заниматься самоанализом, самовыражением, чтобы претворять субъективные идеи, видения и сновидения, а тем более проекты болезненного и распадающегося сознания и самосознания, в объективные образы фильмов. Он всегда с особым интересом вглядывался в души людей, наблюдал за их реакцией на окружающий мир, на складывавшиеся обстоятельства, на человеческие действия и поступки... В своем творчестве Бунюэль был всегда тесно связан с народном жизнью, с народной культурой, с народными традициями и вместе с тем о классической литературой и искусством. Связь с жизнью народа, опора на народную культуру обусловили глубину и оригинальность (подлинную, а не мнимую) его художественного творчества, позволили ему создавать истинно народные характеры и полнокровные реалистические художественные образы. Именно связь с жизнью народа определила демократический характер бунюэлевского кинематографа, его активный гуманистический пафос, его антифашизм и

570 Часть I интернационализм. Связь с истоками народной культуры и связь с современной мировой культурой позволили Бунюэлю выработать собственный уникальный, тонкий, лаконичный, глубокий и многозначный кинематографический стиль и язык. Огромная личная культура и образованность, постоянная работа над собой, свободное «общение» с культурой прошлого и настоящего позволили ему ставить и решать испанские проблемы, проблемы современного испанского общества как проблемы общеевропейско-гоз и общемирового звучания. Бунюэль с самого начала стремился сделать кинематограф оком» свободы — , освободить его от конформизма публики и от коммерческих интересов денежных мешков. Он верил в то, чти настанет кигда-ти день, когда кини очистится от всякой грязи, и тогда леди получат ничем и никем не угасимое пламя,пламя свободы. Хотя иногда он и сам делал коммерческие фильмы, чтобы как-то жить и существовать, но все его интересы были сосредоточены на осуществлении замыслов, не имеющих к конформизму и коммерпиадизму никакого отношения. И это ему во многом удалось,ибо Бунюэль всегда оставался верен своим взглядам, мировоззрению и моральному кодексу — кодексу чести подлинно народного художника. Даже его коммерческие фильмы никогда не шли вразрез с его;» моральными принципами. Фильмы Бунюэля — отражение народной жизни, всего многообразия ее противоречий,концентрированное выражение интересов классов, слоев, групп, отдельных индивидов, их желаний, надежд, иллюзий, пороков и заблуждений. Он:; опрокинул бытовавшее мнение, что испанский герой — это герой, лишенный недостатков, интересов и страстей общества. Напротив, испанский герой, такой, каким он предстает в фильмах Бунюэля, — это герой, выражающий и воплощающий в себе все достоинства и недостатки, все страсти и пороки, все истины и заблуждения испанского народа, то есть это подлинно народный герой. Похоже, правы те критики, которые указывали на то, что желание — это ключевое слово для понимания мира Бунюэля, если под желанием понимать глубинные интересы человека, его мечты, его страсти, духовно-чувственный мир, тягу к любви, дружбе, братству, попытки вырваться из окружающего его о одиночества и отчуждения. Это бегство из чуждого человеку общества в мир сострадания и милосердия присуще каждому персонажу фильмов режиссера. Все его герои через эротику, любовь, дружбу, отчуждение и ненависть стремятся вырваться из сферы отчужденных отношений в общество, где бы человек чувствовал себя человеком и мог бы реализовать свои задатки, возможности и дарования. Поступками своих персонажей Бунюэль то и дело предлагает альтернативы:а смерть или избавление, дикое варварство или страстно желанная свобода, новая ложь и неправда в самых ярких и привлекательных упаковках или истина — тревожная, кровоточащая, обжигающая, неприятная и смертельно опасная и для тех, кто ее открывает и исповедует, и для тех, кто ее всегда отвергает, третирует, изгоняет. Бунюэль постоянно ставит героев своих фильмов перед выбором: или принять этот страшный, бесчеловечный, абсурдный мир, иди его отвергнуть и самим заботиться о собственной судьбе, о том, чтобы жизнь обрела определенный смысл и значение. В самых непредвиденных обстоятельствах, в самых драматических и трагических ситуациях

Пылающие солнца человечности

571

человек должен оставаться человеком, не терять ни совести, ни достоинства, ни чести. Известно, что Бунюэль считал тайну одним из важнейших измерений искусства. Тайна, фантастическое, чудесное позволяют наиболее адекватно выразить мир бессознательного, мир сновидений, эмоций, инстинктов. Это вовсе не означаете подмену реальности, наоборот, она становится богаче, многообразнее, полнее, целостнее. Именно целостное видение жизни — вот что дает нам кинематограф, охватывая весь духовный и материальный мир. Тогда он оказывается в состоянии постоянно открывать лщям неизвестное, неизведанное, неразгаданное. При таком многообразии, сложности и противоречивости отображаемого мира очень важно, чтобы интеллект, ум художника бил. свободным, чтобы он не упускал из виду самых фундаментальных проблем, волнующих человека и человечество: страх перед войной, незащищенность индивида и общества, безработицу, угнетение и эксплуатацию и т. д. и все те чувства и эмоции, которые вызываются самой жизнью. Кинематограф Бунюэля глубоко диалектичен — он весь построен на столкновении противоположностей: смысла и бессмыслицы, святости и греха, нежности и жестокости, любви и ненависти, добра и зла, богатства и нищеты, человечности и дикого варварства и т. д. Это глубоко диалектическое видение мира придает кинематографу Бунюэля необычайную жизненность, полноту, страстность ис силу. Вместе с тем его приверженность сюрреализму порождает другую тенденцию, направленную на примирение противоположностей, а не на их разрешение. В этом случае целостное видение мира, его глубинное отражение распадается на отдельные фрагменты. Правда, и эта фрагментарность не уводит от реального мира, а как бы снова и снова утверждает его действительность, хотя и во самых прихотливых формах субъективности. Вот почему художественно-эстетический метод Бунюэля почти в равной мере как бы содержит в себе глубоко диалектическую прозу Бальзака и совершенно плоскую прозу маркиза де Сада. Этим же можно объяснить сочетание внезапности, которая присуща всем его фильмам, и одновременно железной логики развития событий и персонажей. Наконец, нельзя не отметить еще одной особенности бунюэлев-ского кинематографа — его динамики, движения: все персонажи фильмов Бунюэля куда-то нацелены, находятся в постоянном путешествии. Они, как вечные странники, не могут находиться в одном месте, они всегда должны быть в движении. Начинается их путешествие обычно в монастыре, например монастырь Виридиа-ны или инобытие монастыря — на чердаке Назарина, словом, в самых разнообразных формах обитания человека на этой грешной земле. Затем путь, путешествие, в ходе которого они претерпевают страшные лишения, мучения, которые иногда даже трудно себе вообразить, не то что перенести и пережить. И, в завершение, конечный пункт путешествия — тот же монастырь или его инобытие: тюрьма Назарина, покинутый дом Виридианы, осажденная церковь «Ангела-истребителя», мусорная куча «Забытых» и т. д. Попытка персонажей фильмов Бунюэля выйти из одиночества, покинуть навсегда мир отчуждения, чуждый и враждебный им мир, кончается, как правило, тем, что они становятся еще более одинокими, еще более отчужденными друг от друга. На этом основании Бунюэля обвиняли в жестокости, хотя,

572 Часть I на наш взгляд, он в этом абсолютно не виноват, ибо лишь фиксирует существующие в буржуазном мире отношения и доводит развитие событий до их логического конца. Здесь речь должна идти не о жестокости Бунюэля, а о жестокости той действительности, которая отражается и выражается в его фильмах. Может быть, самое важное, что следует оказать о Бунюэле и его кинематографе: он искатель истины, он постоянно ищет истину, но, кажется,так и не находит ее в том виде, в каком находят клад с золотом и драгоценностями. Кажется, Бунюэль придерживается диалектического взгляда на истину: истина есть процесс, она открывается в процессе ее поиска, трудного, длительного, охватывающего порою всю жизнь, а иногда на это не хватает и жизни. Может быть, поэтому Бунюэль признается: «Я не люблю обладателей истины, какими бы они ни были. Они огорчают меня и нагоняют на меня страх. Я — антифанатик (ан-тифанатически)» . Обладатели истины обычно или догматики, или фарисеи, но всегда — фанатики. Свое понимание истины они выдают за абсолютную истину и всех, кто с этим не согласен или придерживается другого понимания и истолкования истины, преследуют, третируют, мучают, пытают, уничтожают. Да разве истина предполагает чью-то монополию на ее познание и открытие? Разве истина не принадлежит всем в одинаковой мере? Если уж говорить об истине, то она является самой неподкупной и самой демократичной из всего существующего. С нею может, пожалуй, сравниться только смерть. Видимо, не случайно во все времена вслед за истиной шестововала смерть. Истина — э^ро удел и судьба смелых и мужественных. В мемураха Бунюэля есть страницы, где он откровенно говорит о том, что он любил и что ненавидел. Из этих признаний можно без особого труда представить себе некий автохтонный (природный, первозданный) образ человека, у которого еще в ранней юности сформировались определенные принципы, взгляды, привычки, пристрастия и предрассудки, без которых он себя не мыслит. Будучи по образованию естествоиспытателем, биодогом, Бунюэль через всю жизнь пронес любовь к науке. «Я обожал» Энтомологические воспоминания» Фабра. За страсть наблюдения, за безграничную дюбовь к живому существу эта книга кажется мне несравненной, бесконечно превосходящей Библию» . Естествознание — эта естественная история одушевленной и неодушевленной природы — говорит ему гораздо больше, чем, скажем, то или иное художественное произведение, хотя любовь к литературе и искусству он также пронес через всю жизнь, а любовь к кинематографу определила его судьбу. Однако егов взгляды на литературу и искусство во многом расходились с общепринятыми. Достаточно сказать, например, о его взглядах на «Божественную комедию» Данте:»Я пытался перечитать «Божественную комедию», которая мне показалась наименее поэтической книгой мира — еще менее поэтической, чем Библия» . Бунюэлю било присуще восхищение произведениями маркиза де Сада: «Я любил Сада. Мне было немногим более двадцати пяти лет, когда я впервые прочитал его в Париже. Это был шок еще более значительный, чем чтение Дарвина» . Впоследствии он не раз вспоминал о своеобразной «культурной револвдии», которую вызвало в его душе чтение произведений маркиза де Сада, которого он охотно цитирует в своих филь-

Пылающие солнца человечности

573

мах, например в «Золотом веке». В молодости Бунюэль играл на скрипке, любил музыку Бетховена, Франка, Шумана, Дебюсси, но особую любовь, переходящую в обожание, питал к музыке и личности Вагнера: «Я обожал Вагнера, и я использовал его музыкув во многих моих фильмах — от первого («Андалузский пес») до последнего («Этот странный объект желаний»)» . Возможно, музыка Вагнера импонировала ему.’’ сверхчеловеческой мощью, драматизмом, сверхъестественной способностью создавать новые миры, новых лвдей, с могучими характерами, сильными страстями, неизбывными надеждами, волей к борьбе и к победе, и была созвучна его внутреннему миру, его целям и задачам. Не случайно, касаясь музыки, Луис Бунюэль писал: «Чтобы постичь всю красоту, мне кажется, всегда необходимы три условия: надежда, борьба и победа» . К сожалению, Бунюэль постепенно начал терять интерес у музыке, мотивируя это тем, что она не необходима для фильма. «Я убежден, что музыка не является иди почти не является необходимостью. Например, в «Девушке» негр Травер играет на.—кларнете, сторож Миллер поет под гитару. Больше ничего. Но это почти часть диалога. В «Виридиане» то же — «Аллилуйя» Генделя имеет драматургическое значение, необходимое для развития действия, а рокн-ролл в финале — это сопровождение, которое вполне могло бы звучать из радиоприемника. В «Назарине» в последних сценах звучит барабанный бой, который всегда раздается:? в Каланде — моей родной деревне —во время страстной недели. В «Ангеле» совсем нет музыки, не считая двух пьес для клавесина и органа, совершенно необходимых. Мне кажется, что музыка в чем-то предательская штука: она иногда помогает скрыть слабые места в режиссуре фильма. Она подчеркивает, иногда болье, чем изображение, драматическое напряжение» . К великому сожалению, постепенно Луис Бунюэль начал терять слух и последние два десятка лет он был совершенно глухим. Видимо, из-за этого он постепенно и отказывался от музыки. Как истинный испанец, Бунюэль любил север, холод и дождь, любил Россию и Скандинавские страны. В семилетнем возрасте он написал сказку в несколько страниц, где речь шла о Транссибирской магистрали, проходящей по степям, занесенным снегом. Он очень любил шум дождя и искренне считал, что «дождь создает великие нации» . Естественно, поэтому он не любил жарких стран: «Я не люблю жарких стран... Я не люблю пустыню, песок, арабскую, индийскую и особенно японскую цивилизации. В этом я не современный человек. В действительности я чувствителен только к греко-романо-христианской цивилизации, в которой я вырос». Вот эта особая «чувствительность» к греко-романо-христианской цивилизации сказывалась во всем творчестве Бунюэля. Бунюэль любил романское и готическое искусство, особенно соборы, церкви, монастыри, алтари: соборы Толедо были для него самыми живыми в мире, напротив, французские соборы обладают холодной красотой архитектурной формы, а алтари испанских соборов и церквей — это целые спектакли почти бесконечного декоративного орнамента, где мечтательность теряется в тщатедьно отделанных извилинах барокко . Особую любовь Бунюэль питал к монастырю Эль Пулар. Ведь не случайно монастыри в его фильмах получили почти вселенское символическое значение и смысл.

574 Часть I Он искренне верил, что великих писателей определяет мощь страны: «Стейнбек был бы ничем без американских пушек. И заодно с ними могу назвать Дос Пассоса и Хемингуэя. Если бы они родились в Парагвае или в Турции, кто стал бы их читать? Имен-но мощь страны определяет великих писателей. Гальдос-романист часто равен Достоевскому, но кто его знает за пределами Испании?» 1. Что касается кино, то Бунюэлю нравились фильмы многих режиссеров: «Дороги славы» Кубрика, «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Дорога», «Ночи Кабирии», «Рим», «Сладкая жизнь» Феллини, «Ведикийм комик» Марко Феррари, первые фильмы Фрица Ланга, Бастера Китона, братьев Маркс, фильмы Ренуара, Бергмана, Штрогейма, Штернберга, Вайды, Жана Биго, Карлоса Сауры, Джона Хьюстона и многих других. Однако Бунюэль, например, ненавидел фильм «Рим — открытый город» Росселдини, «Казанову» Феллини, его же «Джульетту и духи» и т. д. Он любил детей, змей, пауков, крыс ив вообще животных, насекомых, птиц — словом, все живое, всю жизнь во всех ее многообразных проявлениях. Всем своим естеством он ненавидел капитализм, буржуазное общество, буржуазию иввласть имущих — паразитов, эксплуатирующих и грабящих миллионы простых лвдей, которых он по-настоящему любил и уважал: «Я люблю рабочих, я восхищаюсь и завидую их умению» . Может быть, поэтому он не любил прессу, радио и телевидение — словом, средства массовой информации, которые в угоду власть имущим все опошляют, извращают и фальсифицируют. В один ряд со средствами массовой информации Бунюэль ставил и коммерческое кино, массовую культуру в целом, создающие новую, ложную и извращенную мифологию XX века, направленную на отупление и оглупление трудящихся масс. Сам он был очень скромным человеком и ненавидел всякого рода юбилеи, банкеты, награды, премии, считая, что все это унижает достоинство настоящего человека и настоящего художника. В конце своей книги «Мой последний вздох» в главе «Лебединая песня» Бунюэль останавливается на опасностях, угрожающих человечеству. Первая из таких опасностей — термоядерная катастрофа. «Согласно последним данным, в настоящее время мы располагаем таким количеством ядерного оружия, которое не только позволяет уничтожить все живое на земле, но и сместить с орбиты саму землю и заставить ее, пустую и холодную, затеряться в бесконечности. Отныне ясно одно: наукан является врагом человека. Она тешит в нас инстинкт всемогущества, ведущий к нашему уничтожению. Кстати, последняя статистика подтверждает это: из 700 тысяч «высококвалифицированных» ученых, работающих сегодня во всем мире, 520 тысяч», прилагают все усилия для усовершенствования смертоносных средств уничтожения человечества. И лишь 180 тысяч занимаются исследованием методов нашеговвыживания» . Бунюэль считал, чдо нет никакой необходимости в гонке вооружений. Решающим здесь оказывается интерес торговцев оружием, которые наживают на гонке вооружений многие и многие миллиарды долларов. Катастрофа, согласно Бунюэлю, может быть понятна и оправдана, если ее источником явились бы природные силы — землетрясение или другое неслыханное бедствие

Пылающие солнца человечности

575

вроде опустошительного и непобедимого вируса. «Я отношусь к силам природы с уважением и восхищением. Но я не переношу жалких фабрикантов смерти, изо дня в день роющих нам братскую могилу и с преступным лицемерием заявляющих нам: «Иначе поступить невозможно». Другие опасности, угрожающие существованию человечества, Бунюэль видит в перенаселении, науке, технике и информации, то есть как раз в том, что абсолютному большинству людей кажется избавлением от всех бед. Поскольку Бунюэль был свидетелем самых жестоких и самых массовых войн, поскольку на его глазах фабриканты смерти занимались гонкой вооружений, то нет ничего удивительного в том, что он не различает впереди радужных перспектив. «Одинокий и старый, я ничего не могу вообразить, кроме катастрофы или хаоса. И то и другое представляется мне неизбежным. Я хорошо знаю, что старикам кажется, что и солнце светило ярче в отдаленные времена их молодости. Я также знаю, что в конце каждого тысячелетия принято объявлять конец света. Однако мне кажется, что уже целое столетие все идет к худшему. Зло победило в извечной возвышенной борьбе. Силы разрушения и распада победили. Человеческий дух не достиг никакого прогресса на пути к ясности. Возможно, он даже регрессировал. Нас окружают слабость, болезненность и страх. Откуда же взяться сокровищам добра и разума, которые могли бы нас спасти?» . С большим интересом читаются рассуждения Бунюэля о смерти, которая, как он признается, еще с детских лет, когда во время страстной недели по улицам Каланды проходили процессиио скелетов, стала частью его жизни. Он никогда не пытался ни игнорировать смерть, ни отрицать ее. Он хотел постичь ее сущность. Однако смерть нельзя познать ни в момент ее наступления, ни тем более после. Остается лишь размышлять о ее формах — какой смертью предпочтительнее умереть: мгновенной или естественной, постепенной, без особых мучений, на которые обрекает человека медицина. Большее предпочтение Бунюэль отдает более медленной и более продолжительной смерти, дающей возможность в последний раз попрощаться с жизнью, которую знал, однако не той смерти, которую удлиняют медики. «Если и случается, что врачи порой оказывают нам помощь, то остальное время они остаются барышниками, шопеуа-теЬега подвластными науке и ужасам техники. Пусть нам дадут спокойно умереть, когда придет время, и пусть помогут быстрее отойти. В очень скором времени, я уверен и надеюсь на это, закон разрешит эвтаназию при определенных обстоятельствах. Уважение к человеческой жизни теряет смысл, когда оно превращается в затянувшуюся пытку для тех, кто уходит, и для тех, кто остается» . Но Бунюэль есть Бунюэль: юмор не изменяет ему даже тогда, когда он собирается уйти в мир иной. Он хочет последний раз разыграть своих друзей и посмеяться над самим собой как атеистом и как ненавистником информации. «С приближением моего последнего вздоха я часто представляю себе свою последнюю шутку. Я созываю тех из старых друзей, которые, как и я, убежденные атеисты. Они скорбно рассаживаются вокруг моей посмели. Затем входит священник, которого я попросил позвать. К великому возмущению моих друзей, я исповедуюсь, прошу отпущения всех своих грехов и принимаю соборование. После этого поворачиваюсь набок и умираю. Но найдутся ли силы для

576 Часть I шутки в этот момент? Одно сожаление: я не узнаю, что произойдет. Уйти из мира на полном его ходу — это все равно что прерваться на середине романа. Думаю, что такое любопытство к тому, что произойдет после смерти, не существовало прежде или существовало в меньшей степени вз-мире, который никак не изменялся. И еще одно признание:•несмотря на свою ненависть к информации, я хотел бы иметь возможность каждые десять лет вставать из мертвых, подходить к киоску и покупать несколько газет. Больше не прошу ничего. С газетами под мышкой, бледный, хватающийся за стены, я возвращался бы на кладбище и читал бы о бедствиях мира перед тем, как удовлетворенным снова уснуть под успокоительной сенью могилы» . Такими словами заканчивает Бунюэль удивительную книгу о своей жизни и творчестве. Его жизнь достойна тех творений, которые он создал, а его творчество достойно той жизни, которую он прожил.1

21 Память и забвение (A. Рене)

Имя Алена Рене — одно из самых известных в мировом кинематографе. Его фильмы стали достоянием нескольких поколений зрителей. Большая часть созданного им осталась в памяти и заняла прочное место в духовной жизни современного общества. Фильмы Алена Рене нельзя перепутать ни с какими другими фильмами не столько в силу их самобытности и своеобразия, сколько в силу их обобщенного и концентрированного выражения внутреннего мира человека, его чувственности и сознания, а также индивидуального осознания современной истории периода второй мировой войны и послевоенного времени. Практически каждый фильм Алена Рене, однажды увиденный, навсегда остается в памяти, ибо он и есть сама. память, пронизывающая сердце человека и все его существо молниеносной н уже никогда, не затихающей болью. Благодаря высокому художественному мастерству режиссер как бы вводит зрителя в самую сокровенную историю, и вводит так умело и естественно, что история становится органической частью человеческой жизни, а, человек — активным участником этой истории. Имманентно присущая фильмам Алена Рене историчность заставляет задумываться о настоящем и о будущем: прошлое во многом определяет и настоящее и будущее человека, и, кажется, не только посредством объективных факторов и предпосылок, но и субъективных — каким образом человек осмысливает прошлое, с каких позиций, с какой целью, ради чего. Прошлое незримо присутствует в настоящем и в будущем, его нельзя исключить, от него невозможно отказаться, ибо каждый человек органически включен в историческую связь человеческих поколений, всего человеческого рода — филогенетически и онтогенетически, из чего и складывается универсальная человеческая память. Каждый из фильмов Алена, Рене, точно навязчивая идея, неотступно преследует человека, многие годы, и если по тем или иным причинам отходит на второй план или даже несколько стирается, то снова и снова всплывает в памяти, пробуждая его к размышлениям, к волнениям мысли и души, к поискам утраченного времени и вновь нарождающегося смысла. Человеческая память — это чудо из чудес, без нее не может быть ни человека, ни человеческого общества, ни какой бы то ни было культуры. Это одна из самых феноменальных способностей личности — элегия жизни, ее постоянный спутник, другое «Я» каждого человека, носитель социальной нравственности, социального духа, индивидуальной совести, преемственности по-

578 Часть I колений, логическое завершение индивидуального бытия и прорыва личного, индивидуального бытия в социальное, историческое, бесконечное ... Память — это песнь песней человека, носитель и хранитель всего гуманистического, священный храм и обитель культурных ценностей. Но эта же память — нежнейший продукт высокоразвитой материи — может быть предельно жестокой, бесчеловечной, безнравственной, унижающей и убивающей все человеческое в человеке. Жизнь взывает к памяти, память — к жизни и смерти. Человек, обладающий памятью, остается, человеком, вооруженным всеми формами общественного сознания и соответствующими взаимоотношениями с общественным бытием, даже если он попадает в условия, лишающие его реальных взаимосвязей и взаимоотношений. Но стоит отнять у него память — и он теряет все признаки человека и все человеческие свойства. А если память жестока, бесчеловечна, если она — кровоточащая рана сердца? В этом случае человек встает перед альтернативой: или забвение, или вся полнота жестокой памяти, которую можно смягчить, а может быть, и преодолеть посредством действия, если еще не убита воля к жизни, к сопротивлению, если еще сохранено человеческое достоинство и неизбывные стремления к истине, свободе и к тому, чтобы бороться за них до конца, до победы. Не об этом ли идет речь в антифашистских фильмах Алена Ре не «Герника», «Ночь и туман», в его антивоенных, антимилитаристских лентах «Хиросима, любовь-моя», «Мюриэль», «Далеко от Вьетнама»? Сам Ален Рене на вопрос о том, почему он сделал фильм, в основу которого положена «Герника.» Пикассо, ответил так: «Герника. показалась нам первым проявлением тяги уничтожать из любви к уничтожению: опыт, некогда проведенный на человеческом материале, чтобы проверить, что получается. Это началось с Герники, и мы видим, к чему это привело. Такой фильм следовало бы сделать на десять лет раньше, но фильмы делаются лишь постфактум...1». Рене воскрешает трагические события Герники «оживлением» картины Пикассо с помощью раскрытия, и развития заложенных в нем в зародыше универсальных возможностей человеческого воображения, способных найти свое более или менее полное осуществление лишь в каком-то синтезе искусств. Можно было бы сказать, что это делает честь Алену Рене как художнику, ибо он, очевидно, одним из первых не только увидел, но и попытался реализовать полифоническую значимость рисунка и живописи Пикассо; существует, однако, одно немаловажное обстоятельство, состоящее в том, что художественная интуиция Алена Рене специфически выражает его мироощущение, мировосприятие, мировоззрение. Известно, что ни один сколько-нибудь крупный режиссер не был сторонником фашизма; напротив, подавляющее большинство деятелей культуры находились или в оппозиции к этим современным варварам, или принимали активное участие в борьбе против них. Ален Рене не только органически не принимает фашизм и фашистскую человеконенавистническую идеологию. Он идет дальше простого отрицания враждебной ему «теории» и практики. Он переплавляет «тугоплавкие» политические, идеологические, мировоззренческие качества современной филосо-

Память и забвение

579

фии в тигле своего художественного воображения, чтобы получить сверхтвердый, сверхустойчивый, сверхпрочный, не подвластный никакой коррозии и эрозии «металл» — гуманистическую поэтику, способную создавать искусство высокого художественного звучания. Можно сказать, что Ален Рене вносит в мировой кинематограф новую поэтику: он исследует действительность с помощью искусства. Перспектива его творчества начиналась с ретроспективы, с обращения к одному из самых трудных и самых богатых изобразительными и выразительными средствами видов искусства — к живописи. Он создает потрясающий по художественным достоинствам свой первый фильм — «Ван Гог» (1948), затем — фильм «Гоген» (1950), фильм «Герника» и фильм об африканской народной скульптуре «Статуи тоже умирают» (1952). Задача его как художника в эти годы состояла, не столько в том, чтобы перенести на экран богатства. живописной палитры Ван Гога, Гогена или Пикассо, сколько в том, чтобы постигнуть глубинные тайны современного видения. мира, овладеть умением оперировать пространственно-временными координатами современной истории, истории сложной, противоречивой, трагической. Первый короткометражный фильм «Ван Гог» Ален Рене создал совместно с Р. Эссансом и Г. Дилем, написавшими сценарий. Фильм вызвал огромный зрительский интерес и горячие споры поклонников живописи и кино. Режиссера, обвиняли в том, что он исказил смысл и содержание живописи Ван Гога. В самом деле, может ли черно-белый фильм выразить богатство палитры Ван Гога, новизну и оригинальность его живописи, не искажая самого существа этого вида искусства,? И даже в том случае, если бы фильм бы цветным, возможно ли средствами, «языком» кино выразить пространственно-временной континуум живописи, не разрушая живописное время-пространство, не утрачивая пластическую специфику живописного искусства? Прежде всего следует отметить, что Ален Рене не ставил перед собой задачи дидактической — разъяснение и толкование произведений живописи, не стремился он и к созданию специфического исследования живописи средствами кино и тем более к созданию своеобразной биографии или истории жизни художника. С самого начала фильм «Ван Гог» был задуман как экспериментальный. «Речь шла, собственно, о том, чтобы выяснить, могут ли нарисованные деревья, нарисованные люди, нарисованные дома при помощи монтажа сыграть в рассказе роли реальных предметов, и если да, то можно ли провести зрителя, почти незаметно для него, не столько по миру, запечатленному на пленке, сколько по внутреннему миру художника»2. При этом Ален Рене старался избегать произвольной драматизации творчества, художника, а достигать этого чувствами, вызываемыми произведениями живописи. Эксперимент удался. Зрители увидели творчество Ван Гога в совершенно ином свете, неизвестном ранее. Казалось бы, фильм о живописи обрекается на вторичность, на подчиненную роль или, наоборот, на то, чтобы подчинить себе искусство, из которого оно исходит. Ален Рене сумел избежать этих опасностей — он осуществил такой синтез экрана и живописи, который позволил придать живописи новую форму бытия, а кинематографу — раскрыть свои синтетические возможности. Режиссеру удалось вывести произведения Ван Гога за пределы традиционной рамы и придать живописи безграничность.

580 Часть I А сам документальный фильм о живописи приобрел характер многозначности, присуще произведениям искусства. Используя в качестве своего «материала» произведения живописи, «фильм озаряет исходное произведение новым светом». «Именно изменяя природу живописного произведения, — писал Андре Базен, — разрушая его рамки и добираясь до его сокровенной сути, фильм принуждает это произведение раскрыть некоторые из потаенных достоинств. Действительно, знали ли мы до Рене, что такое Ван Гог «без желтого цвета»?»3. Ален Рене показал своим фильмом, как «центростреми-тельность» живописного полотна, картины превращается в «центробежность», присущую искусству экрана. Фильм раскрыл особую «реальность» живописных образов, с помощью которых возможно воспроизвести сложный и драматичный мир такого художника, как Ван Гог. Кроме того, фильм выполняет и еще одну важнейшую функцию: он помогает преодолеть, хотя бы отчасти, существующий разрыв между живописью и публикой, недостаточно подготовленной для восприятия и понимания столь философичного искусства, каким является живопись. Благодаря структуре кинематографического изображения и динамичности «киноязыка» произведение живописи как бы «растворяется» в естественном восприятии зрителя, становясь его внутренним духовным достоянием. Все это достигается талантом режиссера и глубиной его понимания творчества Ван Гога. Вслед за, «Ван Гогом» Рене ставит еще два фильма: «Гоген» и «Герника». Фильм о Гогене раскрывал изящество и новизну живописной палитры художника, его поиск совершенно другого типа женской красоты и идеала, красоты вообще. Образы таитянок у Гогена необычайно поэтичны, что отмечал его друг Ван Гог. И во всем его творчестве проглядывает что-то доброе, сердечное, поэтичное. Однако его, как и Ван Гога и других выдающихся художников, не понимали при жизни, да и после смерти еще долго не признавали. Своим фильмом, сделанным с любовью, Ален Рене попытался показать внутренний мир художника, экстраполированный на мир внешний, раскрыть личностный символизм, обогащенный элементами японского, полинезийского, доколумбова искусства, где красота предстает как бы в первозданном виде. Сценарий фильма, написанный Г.Дьеля на основе отрывков из писем Гогена, помогает понять трудности, с которыми встречается живописец, открывающий новые горизонты перед искусством. Правда, фильм не вызвал столь сильного резонанса, как фильм о Ван Гоге, но тем не менее он развивал основные мотивы документального кино, исследующего живопись. Гораздо больший успех выпал на долю фильма «Герника», вышедшего на экраны в том же году, что и фильм «Гоген» (1950). Ален Рене решил раскрыть смысл и содержание творчества, выдающегося художника ХХ века Пабло Пикассо на материале его картины «Герника». Как известно, творчество Пикассо в нашей стране долго не признавалось и подвергалось критике за формализм. Затем стали признаваться за искусство ранние произведения «голубого» и «розового» периодов. Что касается «абстрактных» полотен, к каковым относили и «Гернику», то их не считали за искусство. В свое время Альбер Камю писал: «Современное искусство, поскольку оно является нигилистическим, бьется между формализмом и реализмом»4. Это высказывание во многом относилось и к творчеству Пикассо, у которого мож-

Память и забвение

581

но найти как реалистические произведения, так и произведения, относящиеся к формализму. Хотя, естественно, и в искусстве вообще, и в творчестве Пикассо все гораздо сложнее, тоньше, глубже, чем это представляется в теоретических исследованиях. Поэтому неудивительно, что такой утонченный и оригинальный художник, как Ален Рене, отбрасывает всякого рода теоретические философско-идеологические концепции, способные скорее ввести в заблуждение, чем привести к истине, и обращается, если можно так сказать, к метафизике самого искусства, чтобы посредством самого искусства и художественного творчества выработать определенные критерии, ориентиры и ценности своего мироощущения, мировосприятия и мировоззрения, т. е. свою эстетику и философию. Традиции французской культуры достаточно богаты подобными попытками и экспериментами — об этом свидетельствует творчество Стендаля, Бальзака, Пруста, Сезанна и других известных писателей, поэтов, живописцев. Метафизика «Я» и свободы у Стендаля, тайна истории как выявление смысла социальных движений у Бальзака, о произведениях которого Энгельс писал: «Здесь содержится история Франции с 1815 по 1848 г. в гораздо большей степени, чем у всех Волабелей, Капфигов, Луи Бланов и tutti quanti. И какая смелость! Какая революционная. диалектика в его поэтическом правосудии»5. Пруст, выражавший свою интуицию утраченного времени в релятивистской и скептической философии, приходит в конечном счете к имморализму. Бальзак в «Неведомом шедевре» создает образ художника, который стремится выразить жизнь посредством одних цветовых соотношений. Сезанн плакал, читая это произведение, ибо узнал себя в образе Френхофера. Поиски «тайной науки», которую искал еще Ван Гог, остаются актуальными. То, что писал Бальзак в «Шагреневой коже» о «мысли выражать» («pensee a exprimer»), о «системе строить» («systeme a batir»), о «науке объяснять» («science a expliquer») , — все эти художественные принципы могут быть возведены и возводятся современным сознанием на уровень конструктивно действующих положений. Итак, выработка мироощущения, мировосприятия, мировоззрения посредством искусства и культуры — идея не новая, идея, имеющая солидные традиции во французской культуре (и не только во французской, но и во многих других культурах). Установление более тесных отношений между литературой, философией и политикой произошло в XIX веке, первым признаком чего явился «гибридный способ» выражения — интимный дневник, философский трактат и диалог. В XIX веке философские направления, как и различного рода литературно-художественные течения, стремятся определить жизнь как скрытую метафизику, а, метафизику — как объяснение человеческой жизни. Хотя метафизика XIX века в самых различных ее формах и видах уже не стремится к объяснению мира, а стремится к установлению контакта с миром, контакта, предшествующего любой мысли о мире. «С этого времени, — замечает французский философ Мерло-Понти, произведения которого оказали существенное воздействие почти на всех современных деятелей культуры Франции и ряда. других европейских стран, — задача литературы и задача философии не могут быть больше раздельными... Философ прибегает к тем же самым двусмысленностям, что и литература... Формы гибридного выражения больше уже не появляются, а роман или театр становятся насквозь метафизичес-

582 Часть I кими, даже если они не используют ни одного слова из философского словаря. С другой стороны, метафизическая, литература с необходимостью становится в определенном смысле литературой аморальной. Ибо нет больше человеческой природы, на которой можно было бы утвердиться. В каждом из образов действия человека нашествие метафизики взрывает то, что было лишь «старым обычаем». Развитие литературной метафизики — конец литературы моральной»6. Это относится не только к экзистенциализму, вновь поставившему со всей остротой перед буржуазным сознанием вопросы свободы, ответственности, выбора, тревоги, добра и зла, жизни и смерти и другие, но и ко всей буржуазной философии и культуре вообще. Вот чем, пожалуй, можно объяснить, почему с самого начала своего творчества Ален Рене обращается к анализу явлений самого искусства. Возможно, этим же объясняется его тяга к созданию прежде всего чисто документальных кинофильмов. И как это ни парадоксально, но его документальные фильмы оказались самыми гуманистическими и самыми демократическими из всего, что он создал за свою жизнь. Возьмем ли мы «Гернику» или «Ночь и туман» — оба фильма об уничтожении людей, об уничтожении человечества, об уничтожении культуры; вместе с тем эти фильмы в высшей степени гуманистичны. Сама по себе картина Пикассо «Герника» представляет уникальное явление в живописи: разорванность формы, переплетение фантастических чудовищ, символов страха, смерти, беспредельного ужаса, подавление и разрушение всего человеческого — все это предавало звериную, человеконенавистническую сущность фашизма, соответствовало выраженному в образах каннибальскому нападению на мирный город Гернику, массовому убийству мирных жителей, стариков, женщин и детей. Ален Рене, сам крупный художник, чутко уловил движение современных форм этого произведения Пикассо, выражающих столь же актуальное содержание. В «Гернике» мы находим своеобразное соответствие антигуманистических форм антигуманистическое содержанию. Ален Рене понял скрывающиеся в «Гернике» потенциальные возможности дальнейшего развития ее страшного содержания посредством усиления динамики форм, их разрыва и алогического соотношения. Вот почему он вводит в фильм кинетическую игру света и цвета, чтение великой актрисой Марией Казарес потрясающих душу стихов Поля Элюара. Перед зрителем мелькают кадры города, лежащего в руинах, образы простых людей: арлекинов, бродячих артистов, женщин из ранних картин Пикассо — людей, которые будут погребены под развалинами зданий, оставшихся после налетов фашистской авиации. Гениальная фреска Пикассо как бы оживает на экране благодаря мастерству Алена Рене. Динамизм камеры приводит в движение всех «персонажей» фрески: чудовище в образе быка, сокрушающего все на своем пути, смертельно раненную лошадь, издающую леденящее душу ржание, мать, держащую на руках убитого ребенка, нечеловеческий вопль которой, кажется, потрясает небо, предсмертный стон раздавленного и опрокинутого наземь человека, бросок женщины, ищущей спасение от падающих бомб, в самое пекло разверзнувшегося ада, душераздирающий крик-мольба умирающей женщины, обращающейся к высшим силам с просьбой спасти людей от уничтожающего

Память и забвение

583

безумия и катастрофы. Чередование света и тьмы, рева моторов и свиста и разрыва бомб, неслышимых, но видимых стонов, криков и воплей гибнущих людей ошеломляет зрителей, заставляет их переживать то, что переживали жертвы фашистских бомбежек Герники. Не всякий документальный фильм о войне может сравниться по своему воздействию с фильмом «Герника». Даже последние кадры фильма, когда появляется скульптура Пикассо «Человек с ягненком», символизирующая мир и надежду, не могут освободить зрителя от ужасов переживаний, которые он испытал от предыдущих кадров и эпизодов фильма. «Герника» — несомненно один из лучших документальных (на материале искусства) антифашистских фильмов вообще. На вопрос о том, почему он сделал фильм, в основу которого была положена фреска Пикассо «Герника», Ален Рене ответил: «Герника показалась нам первым проявлением тяги уничтожать из любви к уничтожению: некий опыт, проведенный на человеческом материале, чтобы проверить, что получается. Это началось с Герники, и мы видим, к чему это привело. Такой фильм следовало бы сделать на десять лет раньше, но фильмы делаются лишь постфактум....»7. Однако жалеть о том, что фильм был сделан на десять лет позже, вряд ли стоило, поскольку все равно это было бы «постфактум», а вот такого мастерства у Алена Рене тогда еще не было. К тому же фильмы о фашизме, к сожалению, не стареют и остаются весьма актуальными по сей день. Зато, развивая антифашистскую тему, гениально воплощенную в «Гернике» Пикассо, Ален Рене создал свой шедевр, художественными средствами вскрывающий античеловеческую, звериную сущность фашизма, прослеживающий его эволюцию и результаты, к которым он приводит. «Ван Гог» и «Герника» принесли Алену Рене мировое признание. Ему стали поступать заказы на новые фильмы. Африканский комитет культуры заказал ему фильм о деревянной скульптуре — искусстве, присущем африканским народам с незапамятных времен, восхищающем всех, кто с ним соприкасался. Как всегда, режиссер отнесся к этому предложению со всей серьезностью: вместе с К.Маркером он едет в Африку, чтобы изучить на месте древнее искусство негритянской скульптуры. Понадобилось много времени, чтобы познакомиться конкретно с творчеством народных мастеров, с проблемами, стоящими перед искусством деревянной скульптуры и перед народным искусством вообще. Фильм показывает не только непосредственный процесс создания изумительных по своей художественной выразительности произведений, но и пытается вскрыть причины, ведущие это искусство к вырождению и гибели. Сама логика фильма придала ему антиколониалистский и антирасистский характер, что, естественно, привело к недовольству власть имущих, а затем и к запрещению фильма. «Ночь и туман» (сценарий Ж.Кейроля, музыка Г. Эйслера), — выдающийся документ о преступлениях фашизма, документ совести, тревоги, документ пробуждения ответственности за то, чтобы это больше никогда не повторилось... Место живых людей в концлагере занимают регистрационные карточки. Кошмарная бухгалтерия — олицетворение «нового порядка» и «новой культуры», которые нес с собой фашизм. Все заранее рассчитано: Гиммлер выезжает на места, чтобы проверить, как строятся руками заключенных концентрационные лагеря, крематории, фабрики массового уничтожения ни в чем не по-

584 Часть I винных людей, фабрики или машины смерти. Все продумано, чтобы убийство осуществлялось продуктивно, чтобы начальник лагеря имел виллу, а его жена могла бы создать семейный уют для счастливой жизни. В лагерях существовали соответствующие привилегии для капо, вплоть до публичного дома из узниц лагеря, обреченных на смерть. Все рационализировано по последнему слову науки и техники: пытки, убийства, «душевые» с потолком, разодранным ногтями; когда же крематориев не хватало — разжигали костры. Разумеется, дело не только в колониализме и расизме, но и в ряде социальных, экономических и общекультурных причин, обусловливающих расширенное производство и воспроизводство произведений народного искусства за счет утраты эстетических качеств и снижения высокого уровня его художественности. В 1955 году Комитет истории второй мировой войны заказал Алену Рене фильм о концлагере Освенцим. Как признавался режиссер, он сам не смог бы сделать хороший фильм на эту тему. И если бы не Жан Кейроль — бывший узник концлагерей, то, возможно, фильм никогда не был бы создан. Чтобы поставить такой фильм, необходимо было обратиться к архивам, в которых хранились пленки о лагерях истребления миллионов людей. Однако из Германии Рене получил вежливый отказ, а ведь основные архивы были именно там. Во французских архивах подобного материала было совсем мало, но и здесь ему отказали. И все-таки с большим трудом Рене подобрал такие материалы. Для этого ему пришлось просмотреть около пятидесяти тысяч метров пленки в архивах самых разных стран. Высокое мастерство и тонкий художественный вкус Алена Рене проявились и в фильме «Ночь и туман». Здесь легко было сбиться на демонстрацию ужасов фашистских зверств, пыток, убийств. Но режиссер сознательно избегал этого, справедливо полагая, что эти ужасы должны быть исключены и из жизни и из искусства. Но даже то, что он включил в этот фильм: печи крематория, горы мужской, женской и детской обуви, человеческих волос, зубов, очков, бульдозер, сгребающий в общую могилу сотни трупов, — все это производит страшное, жуткое впечатление. Архитектоника фильма тщательно продумана: сочетание черно-белых и цветных изображений, дикторского текста и музыки, кино и фото документов — все на своем месте, ничего лишнего, все просто и ясно. Вот лейтмотив этого потрясающего души живых людей фильма. Голос диктора: «...сейчас, когда я говорю с вами об этом, в закоулках этой бойни стоит болотная вода. Вода холодная и мутная, как наша скверная память. Война уснула, но одно ее око не дремлет. Да, трава снова выросла на плацу, где проводили перекличку, и вокруг бараков; но заброшенный поселок все еще таит угрозу. Крематорий не действует, приемы нацистов вышли из моды. Девять миллионов мертвецов населяют этот пейзаж. Кто же из нас бодрствует в этом странном наблюдательном пункте, чтобы предупредить о появлении новых палачей? И в самом ли деле у них не такие лица, как у всех? Где-то среди нас есть и преуспевшие капо, и спасшиеся начальники, и неопознанные доносчики. Есть и все те, кто не верил лишь иногда. И есть мы — мы смотрим на эти развалины с искренней верой, что концентрационное чудище погребено под обломками. Мы притворяемся, что вновь обретаем надежду, глядя на эту картину, уходящую в прошлое, и как бы исцеляясь от лагерной чумы. Мы прит-

Память и забвение

585

воряемся, что верим, будто все это относится только к одному периоду и к одной стране, и не хотим оглянуться вокруг себя, и не слышим неумолкающего бесконечного крика»8. Более сорока лет отделяют нас от времени, когда Ален Рене создал «Гернику», и более тридцати пяти — «Ночь и туман», но кажется, что они созданы сегодня, — настолько они современны, актуальны и человечны в демонстрации беспредельной обнаженности человеческого безумия и жестокости, разбоя и насилия, массовых убийств и надругательств, в своем несмолкающем крике — призыве к разуму, к ответственности за судьбы мира и человечества, к обузданию черных, зловещих сил войны, к наказанию виновников совершенных и совершаемых против человечества преступлений. Как предостережение против забвения, против отвержения памяти как концентрированного выражения человеческой деятельности и человеческого опыта стал фильм о Французской национальной библиотеке «Вся. память мира», созданный Аденом Ре не по заказу Министерства просвещения. Чтобы показать путь книги, занимающей свое место в библиотеке, этой памяти мира, Рене применяет свой излюбленный прием, кстати, здесь вполне уместный и оправданный: зритель как бы следует за книгой благодаря камере по бесконечным коридорам книгохранилища, где библиографы придают ей ту форму и тот вид, как бы ее «библиотечное имя», с которым она будет существовать вечно, чтобы по первому требованию читателя предстать перед ним и раскрыть ему все свои «секреты». Хотя фильм с художественной точки зрения был сделан безукоризненно, но не имел успеха у широкой публики, жаждавшей других зрелищ. А ведь этот фильм следует в известном смысле считать пионерским, ибо он не только и не столько раскрывал внутреннее строение библиотеки, сколько ставил вопрос о хранении и использовании накопленной человечеством «памяти культуры», человеческого опыта и знания. В те годы еще только-только зарождался кризис использования книжных сокровищ, хранящих «всю память мира», а теперь он разразился чуть ли не во всех странах: библиотеками пользуются все меньшее и меньшее количество людей, падает спрос на наиболее важную в научном и культурном отношении литературу. Библиотеки постепенно превращаются в склады «невостребованных вещей», хотя, как известно, именно они являются самыми важными основами и опорами человеческой культуры, гарантами ее преемственности и развития. После «Ночи и тумана» Ален Рене создает еще два документальных фильма: «Тайна цеха № 15» и «Песнь о Стирене». Благодаря высокому мастерству оператора. С.Вьерни идеи Алена Рене, связанные с тем, что кинематограф может самостоятельно разрабатывать проблемы света и цвета, придавая светоцветовым соотношениям новую форму бытия, получили в фильме «Песнь о Стирене» дальнейшее развитие. Широкий экран и хорошего качества цветная американская пленка позволили создать такую игру цвета и света, основных и дополнительных цветов, что рекламная по своей сути картина предстала перед зрителем как прелестная симфония, синтезирующая неограниченные возможности света и цвета. Это мастерство режиссера и оператора было отмечено премией Золотого Меркурия на Венецианском фестивале (1958).

586 Часть I Документальные фильмы, созданные Аденом Рене в сотрудничестве о такими талантливыми людьми, как Крис Маркер, Ремо Фор-лани, Жан Кейроль, Раймон Кено, Маргерит Дюрас, Робер Эссанс, Гастон Дьель, Ганс Эйслер, Гислен Клоке, Саша Вьерни и другими, явились своеобразной творческой лабораторией, в которой идеи режиссера получали свое пластическое воплощение, где из экспериментов рождались самостоятельные произведения искусства, развивавшие технику кинематографического языка, новые приемы и методы оперирования с временем, и пространством, со светом и цветом, попытки осуществить новый синтез кинематографа с литературой, живописью, театром, стремлением преодолеть отчуждение человека, раскрыть его творческие способности и его душу, превратить кинематограф в новую социальную и художественную силу, преобразующую человека и действительность. В документальных фильмах Ален Рене сформулировал основные принципы своей эстетики кино, которые он будет весьма плодотворно развивать в последующих художественных лентах. Гуманизм фильмов Алена Рене однозначен по своему содержанию и разнообразен по своему образному и кинематографическому или художественному генезису. Если в документальных фильмах он логически выстраивает повествование из диалектики самих вещей, из документов, то в игровых фильмах оно как бы генерируется из напряженного поля человеческого сознания, пытающегося преодолеть сферу отчуждения, в котором оно пребывает. К этим фильмам можно отнести прежде всего «В прошлом году в Мариенбаде», «Провидение» и некоторые другие. Здесь, в лабиринтах отчужденного сознания, воображение художника строит мыслительные конструкции, где рациональность низводится до инстинктивного уровня, а инстинкты возвышаются до уровня рациональности. Разрушенная связь времен, связь взаимоотношений действующих лиц, логика их мысли, поступков, действий — весь этот бессвязный поток анонимных образов анонимной ситуации и анонимных обстоятельств демонстрирует крайнюю степень отчужденного бытия и отчужденного сознания. Вот что говорят об этом фильме его авторы — Ален Рене и Ален РоббГрийе: «Мужчина предлагает женщине прошлое, женщина отказывается от него, потом, по-видимому, принимает. А может быть, и нет. В таком кратком изложении это звучит глупо. Это фильм, который весь основан на. видимостях. Все в нем неоднозначно. Ни об одной сцене нельзя сказать, происходит ли она сегодня, вчера или год назад, ни об одной мысли — какому персонажу она принадлежит. Реальность и чувства — все подвергается сомнению, неизвестно, что происходит в действительности, а что во сне... Это похоже на упражнение ради упражнения, и, возможно, так оно и есть. И мы ставим этот фильм именно в тот момент, когда, по-моему, во Франции невозможно делать фильмы без упоминания о войне в Алжире! Однако я спрашиваю себя, не связана ли душная, замкнутая атмосфера «В прошлом году в Мариенбаде» с этими противоречиями... Классический фильм не может передать подлинного ритма современной жизни. Вы делаете сто разных дел в день — идете на занятия, в кино, на собрание своей ячейки и т. д. Современная жизнь прерывиста, это все ощущают, это отражают и живопись и литература, почему же в кино не отразить такой прерывистости вместо того, чтобы цепляться за традиционное однолинейное построение?»9.

Память и забвение

587

Из этого более или менее ясно лишь то, что авторы стремились отразить прерывистый, противоречивый, многоплановый характер современной жизни, жизни современного человека, который настолько занят текущими делами, что ему некогда не только о чем-то подумать или взглянуть на небо, но некогда даже остановиться, сделать паузу, чтобы вновь ощутить самого себя, стать самим собой. Традиционное однолинейное построение фильма, по мнению авторов «В прошлом году в Мариенбаде», уже не соответствует бурному, полному конфликтов и перипетий ходу современной жизни. Нужен новый художественный язык, который бы, с одной стороны, был в состоянии выразить всю сложность и ускоренный бег современной жизни, переплетение самых необычных и самых неожиданных событий и обстоятельств с жизнью человека, а с другой стороны, чтобы этот новый язык соответствовал настроению современного человека, его интересам, надеждам и ожиданиям. Ален Рене и Ален Робб-Грийе решили создать этот новый язык — решили построить свой фильм «В прошлом году в Мариенбаде» не на основе «повествования», а на другой структурной основе, где сама форма должна иметь доминирующее значение и где подлинное драматическое напряжение, подлинная страсть связаны не с традиционным фабульным «содержанием», а с неповторимым способом воздействия на зрение и слух. При этом кинематографическое повествование строится таким образом, что интрига не уничтожается полностью, а используется достаточно произвольно. В этом новом кинематографическом повествовании широко используются различные мотивы: психологические (убеждение посредством слова, страх перед неизвестным, изнасилование как ритуальное воссоединение и другие), традиционные психоаналитические мотивы (стрельба из пистолета, длинные коридоры, двери, величественные лестницы, игры со строгими правилами и другие), классические элементы современного духовного мира, явления и действия, не связанные причинной связью, вариационные повторы, материализованная, реальность воображаемого, овеществление прошлого или будущего и вообще смешение времен. Таким образом, новое кинематографическое повествование представляет собой плюралистическое единство различного рода традиционных мотивов. Цель этих мотивов состоит в том, чтобы, не порывая до конца с реальностью, создавать неведомые ранее художественные построения, которые бы сводили естественные связи и взаимоотношения, причинные и логические связи, а также саму реальность до минимума, чтобы оставалась возможность показать «удушенную жертву», то есть омертвленную реальность. «Но эти различные компоненты разрабатываются в фильме как формальные мотивы, и даже если они, возможно, предполагают какую-то философию, психологию или мораль, то все же воздействовать на зрителя они должны непосредственно при помощи своей формы или формального развития. Композиция кадров, их сцепление, сопровождающий их звук не находятся больше в тиранической зависимости от «здравого смысла»: услышав слово, ты не всегда понимаешь, кто его произнес, не всегда знаешь, откуда доносится тот или иной звук и даже что он означает. Наблюдая сцену, ты не всегда знаешь, когда именно она происходит, где и что она, собственно, изображает. Даже внутри одного кадра тщательный анализ часто обнаруживает значительные противоречия. Тем не менее есть надежда, что, несмотря на эти

588 Часть I странности и неопределенности, изображение, звук и их соединение выразят с достаточной силой явную потребность в современном реализме, который преодолел бы старое противоречие между реалистическим и поэтическим кино и навсегда бы заменил собой старый натурализм»10. Авторы считают, что они находятся на том пути, которым более или менее сознательно идет все современное кино. Дополнительный свет проливает на замысел авторов фильма «В прошлом году в Мариенбаде» высказывание Алена Рене о том, что этот фильм является для него «попыткой — пока что очень грубой и примитивной — разобраться в сложности мысли, в ее механизме»11. Это высказывание имеет довольно существенное значение для понимания как самого фильма «В прошлом году в Мариенбаде», так и для понимания нового кинематографического повествования вообще. Если говорить о том пути, по которому, согласно авторам фильма «В прошлом году в Мариенбаде», идет все современное кино, то можно согласиться с этим высказыванием, если вспомнить прогноз, данный испанским философом Хосе Ортегой-и-Гассет еще в 1925 году в его книге «Дегуманизация искусства», что все современное (имеется в виду западное) искусство движется по пути дегуманизации: «Если проанализировать новый стиль, то в нем обнаружится ряд связанных между собой по содержанию тенденций. А именно: 1) тенденция к дегуманизации искусства; 2) тенденция к отрицанию живых форм...; 3) тенденция к тому, чтобы произведение искусства было только произведением; 4) тенденция рассматривать искусство как игру, и ничего больше; 5) тенденция к существенной иронии; 6) тенденция к уклонению от любой фальши и, в равной мере, к скрупулезной реализации. Наконец, 7) искусство, согласно молодым художникам., есть вещь, лишенная всякой трансцендентности»12. Конечно, за время, прошедшее после выхода этой книги, появились новые тенденции, но в основном, в главном прогноз Ортеги-и-Гассет относительно эволюции современного искусства полностью оправдался: оно двигалось по пути дегуманизации. Противопоставление художественного и человеческого дошло до крайности — всякая стилизация стала средством дегуманизации. От изменения порядка изображаемых и выражаемых вещей, которое с необходимостью приводило к дегуманизации, искусство перешло к изображению и выражению идей с непременным условием их максимальной «дереализации». Художник сознательно отказывается от отображения внешнего мира и поворачивает свой взор к внутренним, субъективным видениям, интересуясь персонажами только как идеями и чистыми схемами. В этом смысле представители «нового романа», одним из которых является Ален Робб-Грийе, не создали ничего нового, они лишь продолжали двигаться по пути дальнейшей дегуманизации искусства. Попытка Алена Рене и Алена Робб-Грийе создать «современный реализм», который бы преодолел старое противоречие между реалистическим и поэтическим кино и навсегда бы заменил собою старый натурализм, была, по существу, не созданием «нового реализма», а дальнейшим шагом по пути дегуманизации кино. Тенденции, отмеченные в свое время Ортегой-и-Гассет, нашли в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» подтверждение и развитие. Это относится и к дегумани-

Память и забвение

589

зации искусства, и к отрицанию живых форм, и к рассмотрению искусства как игры, и к насмешке искусства над самим собой, стремлению к иронии, и к уклонению от фальши, и к отрицанию какой бы то ни было трансцендентности. Правда, к этим тенденциям добавились новые: абсолютный релятивизм, алогичность, пессимизм, скептицизм. И, несмотря на это, фильм «В прошлом, году в Мариенбаде» имеет определенную ценность именно как произведение искусства, но не в смысле «современного реализма», преодолевшего якобы старое противоречие между реалистическим и поэтическим кино и заменившего собою старый натурализм, и даже не в смысле нового кинематографического повествования, а в смысле художественного кинематографического исследования состояния современного отчужденного сознания. Попытка эта, безусловно, заслуживает внимания, но, как свидетельствует фильм «В прошлом году в Мариенбаде», исследование сознания и мышления посредством искусства должно вестись посредством применения накопленных историей искусства достаточно эффективных средств исследования человеческой психики и сознания, а не только при помощи тех приемов, которые присущи главным образом отчужденному искусству отчужденной реальности, то есть современному искусству. Плодотворное исследование отчужденного сознания возможно лишь с позиций, преодолевших это отчуждение или преодолевающих его. Поэтика, и стилистика фильма «В прошлом году в Мариенбаде» особенно сильно контрастирует с поэтикой и стилистикой одного из самых замечательных фильмов Алена Рене — «Хиросима, любовь моя», поставленного двумя годами раньше. Об этом фильме много писали и еще продолжают писать. Сам Ален Рене в одном, из интервью признается, что о «Хиросиме» все рассказали, все объяснили, а он сам, снимая этот фильм, боялся показаться скучным, «благоразумным» и стремился к тому, чтобы сделать свою работу интересной. «Для меня не существует поисков формы как самоцели. Единственная цель формы — усилить волнение и обострить интерес. Вот почему я трижды менял форму, повинуясь сюжету»13. Не случайно, как только появился этот фильм, все заговорили о новой стилистике Алена Рене, о его отточенном, блестящем мастерстве, называя его великим режиссером и волшебником. Было сразу замечено и то, что лента «Хиросима, любовь моя» явилась логическим продолжением и завершением двух главных фильмов раннего Рене: «Герники», прославлявшей борьбу испанского народа против фашизма, и «Ночи и тумана», обличавшего войну, милитаризм и фашистское варварство. Было отмечено, что это произведение глубоко социального звучания, направленное против войны, против безумия самых низменных чувств, которые она вызывает, против националистических, расовых, религиозных предрассудков. Немало говорилось и о мотиве любви, получившем самую разную интерпретацию у кинокритиков и у зрителей. Если начать с мотива любви, которым открывается и завершается «Херосима, любовь моя», то следует заметить, что новизна и сила этого чувства у Алена Рене состоит вовсе не в показе любви француженки и японца с реминисценциями драматизма, пережитого каждым из них в прошлом, или в психо-

590 Часть I логической перегрузке, связанной с прошлыми воспоминаниями, — нет, речь идет о чем-то более важном и более серьезном, о чем-то таком, что касается каждого человека и всего человечества, их прошлого, настоящего и будущего. Когда Рене говорит, что не существует вневременных любовных историй, он тем самым лишний раз подтверждает, что человеческие чувства детерминированы исторически и социально. «Не существует вневременных любовных историй, разве что во сне. Да и сами сны разве не обусловлены: почему они снятся так, а не иначе? Кстати, сны, в которых мы бежим от действительности, часто являются признаками неврастении и присущи обществу, в котором живет страх»14. Ален Рене отказывается понимать любовь в физическом, физиологическом, животном смысле, считая это унизительные для человека и разрушительным для человеческих чувств. Ведь человеческие чувства — это культура памяти и память культуры. Культивирование чувств тлеет, может быть, гораздо более длительную историю, чем история, человеческого сознания, и воспитывать эти чувства, пожалуй, гораздо труднее, чем поднимать уровень человеческого сознания, хотя каждый знает, что и это чрезвычайно трудное дело. А вот разрушить чувства, лишить их человеческой субстанции иногда довольно просто как в субъективном, так и в объективном плане. Можно предположить, что Ален Рене строит фильм «Хиросима, любовь моя» на некоем «чувственном» уровне, не в смысле приземленности или приниженности, а в смысле более глубокой, сокровенно человеческой историчности, в разрушении которой атомная бомба, сброшенная на Хиросиму, лишь один из этапов, которыми, к сожалению, изобиловала история цивилизации до сих пор. В этом историческом контексте становятся вполне сопоставимыми трагедии Хиросимы и трагедии человеческой любви, драматизм истории и драматизм человеческих чувств. И не только сопоставимыми. Обе трагедии — человеческие. И хотя одна — незаживающая рана на сердце, в памяти и в совести всего человечества, а другая — на сердце, в памяти и в совести одной женщины, пережившей счастье первой любви и ужас ее гибели, эти трагедии более чем сопоставимы, они родственны: по генезису чувств: памяти, забвения, по историчности и социальности, наконец, по способности пробуждать идеи смысла и ответственности. Если начать с конца, то кадры демонстрантов, перемежающиеся с кадрами жертв атомной бомбы, приводят к выводу о необходимости активного протеста против всех форм порабощения и уничтожения. людей. «Целый город приходит в ярость. Целые города приходят в ярость. Против кого эта ярость целых городов? Ярость целых городов, хотят они того или нет, против неравенства одних людей перед другими, против неравенства одних рас перед другими, против неравенства одних классов перед другими»15. Правда, этот протест представляет как бы фон, на котором трагедия любви развивается в настоящем, любви двух случайно встретившихся, людей разных судеб и взглядов, находящихся, как бы на противоположных полюсах социально-психологического развития: японца, занимающегося архитектурой и политикой и изучившего французский язык, чтобы читать о французской революции, и француженки-киноактрисы, живущей в мире чувственных переживаний, представлений, воспоминаний, тщетно стремящейся найти следы своей пер-

Память и забвение

591

вой любви в случайных любовных встречах, способных лишь еще больше опустошить ее и без того опустошенную душу, и еще более стереть и изгладить эти следы из памяти, каждый раз отбрасывающих воспоминания о первой любви в безмолвный, жестокий мир забвения. Страшно сознание утраченной любви — настоящей, единственной, неповторимой. Ее потеря, — это потеря смысла жизни. Обрести его вновь можно, лишь избавившись от преследующих кошмарных наваждений прошлого и иллюзорных реалий настоящего. Вот почему героиня говорит, что ею всегда владело страстное желание неверности, измены, обмана... и смерти. «Ты еще дышал, — говорит она про себя. — Я рассказала, нашу историю. Сегодня вечером я изменила тебе с этим незнакомцем. Я рассказала нашу историю. Видишь, ее можно рассказать словами... — И она произносит вслух: — Четырнадцать лет я не знала вкуса несбыточной любви... со времен Невера. — И снова про себя: — Смотри, как я тебя забываю... Смотри, как я тебя забыла.. Посмотри на меня»16. Но смотрит на нее не он, а... ее отражение в зеркале... Воспоминания неотвратимо приводят ее к забвению, острота былых переживаний — к тупому, холодному и безразличному забвению-равнодушию. Тени прошлого — забвение настоящего, забвение настоящего — отрешенность от будущего. «Как и ты, я тоже пыталась изо всех сил бороться с забвением. Как и ты, я забыла. Как и ты, я хотела обладать безутешной памятью... памятью теней и камней. Я боролась, как могла, изо всех сил, каждый день против ужаса, который охватывает меня, потому что я так и не смогла постичь тайны воспоминаний»17. Тайна воспоминаний постигается смыслом настоящего, а иногда, может быть, даже смыслом будущего, но смыслом, не теряющим незримых нитей и связей всех времен: прошлого, настоящего, будущего. Достаточно нарушить, не говоря уж о том, чтобы разрушить связь времен, и этот смысл, одухотворяющий и возвышающий человеческую душу, начинает меркнуть, гаснуть, исчезать. Тогда и наступает смешение времен, отчуждение и забвение. Наступает смертельная болезнь человеческих чувств, человеческого сознания и человеческих действий. Ведь тайна воспоминаний раскрывается только в глубинных, деятельных, созидательных проявлениях жизни, в ее продолжении и развитии. И напротив, сосредоточенность человека на воспоминаниях, обращенность в прошлое могут привести и приводят или к пустым иллюзиям, или к неизбежному забвению. «Через несколько лет, когда я тебя. забуду, когда у меня будут — по привычке — другие романы вроде этого, я вспомню о тебе как о забвении самой любви. Эта история будет означать для меня ужас забвения. Я знаю это уже сейчас»18. И действительно, последние кадры фильма подтверждают неизбежность забвения — логического пути одинокого, отчужденного, утратившего социальные, исторические и даже чувственно-личностные ориентиры сознания. «Я забуду тебя! Я тебя уже забываю! Смотри, как я тебя забываю! Посмотри на меня! — Они смотрят друг на друга и не видят. Это навсегда...»19. Сознание всегда, отличалось односторонним подходом к изучению объективной реальности и человека. Различного рода школы и направления философской мысли так или иначе давали односторонее представление о функционировании природы, общества и мышления. Это свойство присуще и совре-

592 Часть I менному философско-эстетическому сознанию. Вот, например, как оценивает методологию экзистенциализма М.Мерло-Понти: «Экзистенциализму в руках французских писателей всегда угрожает опасность впасть в этот «изолирующий» анализ, который раскалывает время на дискретные мгновения, сводит жизнь к набору состояний сознания»20. С большим или меньшим основанием этот упрек можно отнести и к феноменологии, и к психоанализу, и к структурализму, и к другим течениям современной философии. Для кинематографа, как и для литературы и искусства вообще, проблема человека с необходимостью преломляется в художественном сознании в проблему героя. В истории литературы и искусства в строгом соответствии с требованиями той или иной конкретно-исторической эпохи можно вычленить различные типы «героев»: в античности — это люди, наделенные сверхчеловеческой, почти божественной силой, могуществом и красотой; в средние века — это всякого рода святые, обладавшие божественной благодатью; непременным условием их святости был уход от реальной жизни — цена, которую они платили за получение чудотворной силы и приобщение к лику святого и божественного; в это же время процветало рыцарство как своеобразный антипод религиозной отрешенности, как деятельное начало, деятельный принцип, объединявший религиозные, политические, экономические цели в борьбе за «истинную веру» и «гроб Господень». В новое время идеалом героя становится Наполеон, которым восхищались Гете, Гегель, Фихте и другие выдающиеся художники и мыслители. Затем буржуазное сознание выдвигает идеал героя — сверхчеловека, который смог бы предотвратить наступление всеобщего кризиса буржуазного общества и заката, его культуры и цивилизации. Этот идеал находит свое наиболее наглядное выражение в произведениях Ницше. Современный герой, согласно представлениям западной философии, уже не может быть ни героем Гегеля, ни героем Ницше, ибо он уже не является ни носителем, орудием и средством господствующих над ним трансцендентных сил, ни «сверхчеловеком», стоящим по ту сторону добра и зла и преобразующим мир в соответствии с ничем не ограниченной волей и художественной фантазией. «Герой современников ни скептик, ни дилетант, ни декадент»21, — замечает М.Мерло-Понти. «Герой современников — это не Люцифер, это даже не Прометей, это — человек»22 — таков вывод М.Мерло-Понти из анализа эволюции современной литературы и искусства. Человек-герой — не отрицательная сила, не мировое зло, но и не нечто положительное и доброе. Это — обыкновенный человек со всеми его достоинствами и недостатками. Современный герой — это реальный образ реально существующего человека. Как решается эта проблема в фильмах Алена Рене? Можно сказать, что решается она неоднозначно — в каждом фильме по-своему. Если в фильме «Хиросима, любовь моя» мы видим самых обыкновенных людей, внутренний мир которых как бы аккумулировал, сконцентрировал в себе все богатство социально-психологических переживаний, вызванных второй мировой войной, то в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» мы встречаемся не столько с людьми, сколько с отношениями, и не межличностными, а отношениями отношений, знаками знаков, символами символов — словом, со своеобразной концепцией антигероя, присущей этому фильму как своеобразному «антифильму».

Память и забвение

593

Здесь уже речь идет не о мозаике ощущений, как это было в классической психологии, а в своеобразной системе конфигураций, структур, ансамблей, которые уже не исходят от «героев», а, напротив, исходят из самих себя, самих себя обозначают и представляют и порождают свой собственный смысл и значение. В свое время Гегель сформулировал положение: интеллект, вложенный в объект, есть созерцание. В современной философии, в известной мере и в искусстве эти отношения перевертываются: созерцание не есть сфера субъектно-объектных отношений, а есть специфический способ чувственного постижения. Структура, ансамбль или конфигурация рассматриваются как вид спонтанного восприятия. Само же восприятие возводится в универсальную форму взаимоотношения человеческого бытия с окружающим миром: «...восприятие не есть сумма визуальных, тактильных, аддитивных данных; я воспринимаю способом, нераздельным с моим тотальным бытием, я постигаю уникальную структуру вещи, уникальный способ существования, который говорит одновременно всем моим чувствам»23. Таким образом, философия восприятия низводит гносеологию познания до чувственного уровня, а чувственные ступени познания возводит на гносеологический уровень. Интеллектуальность философии и искусства становится формой существования чувственного познания. Глубинные связи гносеологического познания, поиски истины подменяются созерцанием феноменов, фиксированием лежащего на поверхности смысла и значения цвета, света, запаха и т. д. Поиски и открытие истины подменяются функциональностью смысла и значений, фиксируемых в явлениях, скажем, на лице, в жестах, в цвете, в музыке слов, в ритмах, но вовсе не в объектах, стоящих за этими явлениями. Современная западная литература («новый роман»), пластические виды искусства, абстрактная, живопись, кинематограф («Альфавилль» Годара, «451° по Фаренгейту» Трюффо, «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене и Алена РоббГрийе и другие) демонстрируют отсутствие, исчезновение субъекта, отсутствие фабулы и рассказчика, растворение его во всякого рода «объективных» структурах и отношениях, в истории, лишенной человека. ее субъекта и творца. Как замечает известный структуралист Мишель Фуко в своей книге «Слова и вещи»: «...человек стирается, как стираются морем следы на песке»24. Этот «теоретический» антигуманизм современной философии и «художественный» антигуманизм современного искусства — не выдумка досужих умов, а своеобразное отражение антигуманистического характера современного общества и существующих в нем отношений. От кинофильма не требуют, чтобы он, как классический роман, излагал мысли человека, напротив, от него ждут образа действий, поведения человека, непосредственного раскрытия этого специфического способа бытия в мире, отношения к вещам и к другим людям, который мы видим в жестах, взглядах, в мимике и который определяет каждую личность с очевидностью: любовь, ненависть, удовольствие, боль, головокружение и тому подобные чувства человека. Современная западная философия, по крайней мере феноменология. и экзистенциализм, оказавшие и оказывающие наиболее сильное влияние на литературу, искусство, и кинематограф рассматривают как образ действий. Вот почему западные теоретики постулировали новый принцип: «Фильм не мыслится, он воспринимается»25.

594 Часть I Следовательно, современное искусство отказывается излагать идеи, как это делало классическое искусство, а стремится к онтологизации психологических состояний человека; современная же философия отказывается от выработки понятий в процессе познания объективной действительности и стремится лишь к «описанию смешения сознания с миром», его «вхождения в тело», его «сосуществования с другими людьми». Если пристально всмотреться в современную философию и современный кинематограф, то можно сказать, что они достаточно когерентны: кинематограф работает на уровне чувственного сознания, а философия оперирует не столько логическими понятиями, сколько кинематографическими структурами, ансамблями и конфигурациями. Ментальность кинематографа вытекает из философии, а философская рефлексия структурирована кинематографически. Что из этого следует? А то, что и философия и кинематограф исходят из одного мировоззрения — его же производят и воспроизводят, хотя бывают и счастливые «отклонения», выходящие за пределы этого мировоззрения. К таким «отклонениям» можно отнести некоторые фильмы Алена Рене, отличающиеся скрытым, но исключительно напряженным сопиальнополитическим звучанием. Но прежде следует сказать о некоторых позитивных элементах, содержащихся, в картинах Рене. Например, фильм «Мюриэль» предельно оснащен кинематографическим инструментарием, находящимся в распоряжении столь большого мастера, каким является Ален Рене. Образ основной героини проступает постепенно, по мере воспоминаний Бернара, пробуждаемых его нечистой совестью. Все персонажи этого фильма — лишь средства воскрешения прошлого, способы насыщения жизнью бледных воспоминаний, средства пробуждения и формирования ответственности за прошлое, настоящее и будущее. Сам Ален Рене сказал об этом фильме следующее: «Мюриэль» — фильм, пронизанный ощущением неблагополучия, которое можно назвать «цивилизацией счастья». Мне кажется, что в «Мюриэли» есть критика идеала счастья в духе «Франс-Диманш», маленького комфортабельного счастья, основанного на том, чтобы вкусно есть и жить готовыми понятиями. Может быть, посмотрев такую картину, некоторые зрители спросят сами себя: «Неужели этого мы и хотим?»26 Таким образом, «Мюриэль» — это фильм не только о памяти, мучающей нечистую совесть Бернара, виновного в гибели алжирской девушки, которую зверски замучили французские солдаты. Этот фильм не только о совести и об ответственности Бернара, которые в конце концов заставляют его стрелять в главного виновника и палача Мюриэли — Робера; это фильм еще и об ответственности за жизнь настоящую и будущую, это фильм — протест против войны, против всех видов и форм варварства, против всего современного уклада жизни, современной морали, культуры и цивилизации. Их антиисторизм носит тотальный, всеобщий характер. Им пронизаны все формы общественного сознания, вся жизнь и деятельность современного общества. Идеология как извращенная форма отражения и выражения реальности демонстрирует этот антииоторизм в его наиболее неприглядном свете. Разумеется, антиисторизм тоже «историчен», ибо в разное время он проявляется по-разному в различных формах общественного сознания. После войны, например, антиисторизм проявлялся наиболее явственно в политике и идеоло-

Память и забвение

595

гии. Многие из бывших фашистов не хотели вспоминать и ворошить прошлое, они стремились предать забвению исторические события, связанные с господством фашизма, его войнами, изуверством по отношению к миллионам людей, уничтоженных, замученных, искалеченных. И все, что напоминало или могло напомнить об этом, запрещалось или уничтожалось. Именно по этим причинам Бонн запретил и пожелал изгнать из Канн фильм «Ночь и туман», который напоминал людям, что еще весной 1945 года небо было черным от дыма сжигавшихся в крематориях людей. Однако с этим фильмом уже трудно было что-либо сделать — он стал демонстрироваться на многих экранах мира и получил премию Виго и ряд других весьма почетных премий. Если историзм., историческая память или память истории — это осмысленный, обобщенный опыт народа, опыт многих поколений людей, пробуждающий человека к размышлению, к свободе, к истине, разуму и счастью, ко всему тому, что позволяет каждому человеку найти свое место в мире, обрести смысл жизни, то антиисторизм — это стремление к уничтожению исторического опыта, к разрушению человеческой культуры, ее ценностей, к разрушению духовной жизни народов. Творчеству Алена Рене имманентно присущ историзм. Он пронизывает большинство его произведений, их проблематику и содержание. Историческая память народов — мощное средство формирования общественного сознания, коллективной воли и объединенных действий против всех форм современного варварства: войны, порабощения, эксплуатации. Почти все фильмы Алена Рене апеллируют к истории, к исторической памяти народов, чтобы способствовать пробуждению совести, ответственности и соответствующих действий. В ряду этих фильмов особое место принадлежит фильма «Война окончена», главный героем которого, пожалуй, впервые в западном кинематографе стал испанский коммунист, профессиональный революционер — Диего. Это было настолько ново и необычно для кинематографа, что после некоторого замешательства темные силы развязали бешеную кампанию против этого фильма, и, естественно, против самого Алена Рене. Но дело было сделано. Развенчание этого фильма в прессе лишь^вызвало к нему еще больший интерес, а затем и подражание. Фильм «Война окончена» положил начало политическому кино, которое развивается по сей день. На вопрос о том, что толкнуло его на создание этого фильма, Ален Рене ответил: «Меня увлекла среда, которую редко увидишь на экране и которая, как мне кажется, играет большую роль в становлении мира. Если существует один процент людей, преобразующих мир, можно же иногда посвящать им фильмы... И потом, я очень люблю мечтателей. Наши герои мечтают о другой Испании, о переустроенном мире. Мечта и революция всегда стоят рядом»27. В коммунистах, в революционерах Ален Рене увидел тех, кто преобразует мир. Мечтатели и революционеры, люди железной воли, несгибаемого духа, активного действия, люди, принимающие на себя всю полноту исторической ответственности за будущее своей страны и своего народа и понимающие, осознающие всю тяжесть этой ответственности, — вот кто привлек внимание режиссера, вот кому посвятил он одну из своих лучших картин. В противоположность весьма распространенным в западной литературе, искусстве и вообще в обыденном сознании штампам, изображающим револю-

596 Часть I ционеров то как восторженных мечтателей, то как людей, раздавленных судьбой и обреченных на неминуемую гибель, плохо одетых, злодеев с адскими машинами в карманах, Ален Рене создал живой образ коммуниста — обаятельного, умного, дисциплинированного, преданного своему делу человека, вместе с тем человека с хорошим вкусом, доброго, скромного, любящего и любимого, вовлекающего свою жену в активную политическую борьбу. Три дня из жизни профессионального революционера, показанные в фильме «Война окончена», произвели настоящую революцию в современном кинематографе. Образ испанского коммуниста стал символом сил, способных обновить мир. Историческое чутье подсказало Алену Рене, где искать подлинного героя современности, и он нашел его именно в коммунисте. В «Провидении» Ален Рене ставит всегда важную и злободневную проблему творчества, проблему связи художника с жизнью, с реальной действительностью. Как любой другой крупный художник, Ален Рене никогда не переставал думать над этими проблемами, начиная с первых документальных фильмов — «Ван Тог», «Гоген», «Герни-ка», «Статуи тоже умирают», «Вся. память мира» — до последующих художественных фильмов, которые ставят эти проблемы уже в связи не только с теми или иными творческими судьбами, но и с реальными проблемами человеческого общества. «Провидение» можно считать в каком-то смысле и подведением итогов пройденного творческого пути и попыткой найти, наметить новые проблемы или новые аспекты проблем художественного творчества. Фильм развертывает эти проблемы в двух основных планах: в плане индивидуальной творческой личности, в данном случае личности писателя, и в плане взаимоотношений писателя, творческой личности с окружающим ее миром. Исследование творческой личности ведется средствами самого искусства, включающего в сферу исследования физическое и психическое состояние человека, интроспекцию, эмпатию, сознательное, бессознательное, смешение времен, парадоксальную игру памяти и воображения... Поскольку даже сновидения имеют какой-то объективный источник, то источник творческого воображения, безусловно, коренится в реальной жизни, в объективной реальности. Проблемы художественного творчества и творчества в самом широком смысле слова могут быть правильно поставлены и разрешены только в тесной связи субъективного художественного сознания с проблемами окружающего его объективного мира, и прежде всего человеческого общества. Вот почему мы видим в фильме «Провидение» кадры суда, затем убийство старика, обросшего шерстью. Лейтмотивом фильма становится изображение одинокого старика, распоряжающегося судьбами людей и свершающего высший суд над всем существующим, которое он сам доводит до состояния непримиримых противоречий, хотя почти все действующие лица оказываются в родственных отношениях друг с другом. Затем мы видим совершенно противоположную картину: те же действующие лица, но с обратным знаком — добрые, внимательные друг к другу и особенно к старому писателю, пригласившему их на свой день рождения. Война и мир! Загадка и разгадка! Загадка загадывается столкновением взглядов старого писателя, как демиурга разыгрываемых в фильме эпизодов, со взглядами автора фильма, по во-

Память и забвение

597

ле которого действует сам старый писатель. Разгадывается же эта загадка тем же столкновением взглядов и идей двух творцов в их отношении к реальной действительности, к окружающему их миру. Если старый писатель исследует окружающий его мир конструированием необходимых ему ситуаций, постоянно экспериментируя сочетанием этих ситуаций и расстановкой действующих в этих ситуациях лиц, то автор фильма ведет исследование и самой творческой личности писателя, и окружающего его мира, а также взаимоотношений между ними. Происходит исследование художественного творчества с помощью самого художника и художественного творчества. Это уже своего рода метатворчеотво, метанаука. Может быть, реализация этого замысла, не совсем удалась Алену Рене, но даже попытка подобного исследования заслуживает самого пристального внимания. «Провидение» поражает зрителей игрой воображения, красок, мелодическим строем фильма, игрой пространственно-временных форм, сложным переплетением внутренних интеллектуально-эмоциональных событий, событий, происходящих в воображении главного героя, с событиями реальными, столкновением мелочных интересов дряхлеющего старца, с его одиночеством и неизбежными болезнями, с миром больших и трудно разрешимых, а иногда и вообще неразрешимых проблем общества, проблем социальных, политических, моральных, правовых, семейных, межличностных и т. д. Все это усугубляется старческим маразмом, распадом сознания, распадом личности, когда-то весьма одаренной, творческой, способной создавать новые, еще не ведомые никому миры, населенные необычными, новыми и прекрасными людьми, а теперь благодаря длительному воздействию алкоголя и болезней постоянно теряющей связи с жизнью, порою уже не отличающей вымыслы разрушающейся психики от реальности, когда помраченное сознание начинает лихорадочно раскладывать пасьянс из давно пережитого материала и реально существующих родных и близких людей, различного рода занимательные картинки, которые, как манекены, почти в точности следуют за прихотливыми, но все более и более неуклюжими изворотами старческого воображения и памяти. Проблемы художественного творчества в этом фильме ставятся Аденом Рене с новой силой, но без той последовательности и уверенности в самом себе, которая просматривалась в других его фильмах. Однако эти проблемы составляют, пожалуй, не самое главное в этом фильме. Здесь проблемы творчества — лишь отблеск или отсвет подлинных проблем: личности и общества, свободы и закона, преступления и наказания, жестокости и милосердия, активного отношения к действительности и столь же активного бегства от нее, проблемы жизни и смерти, творчества и отказа от жизни, смысла и бессмыслицы, страдания и очищения, временного и вечного, конечного и бесконечного и т. д. и т. п. Таким образом, перед нами в причудливой форме болезненного сознания отжившего свой век человека ставятся реальные и серьезнейшие проблемы современного общества. Можно ли их решить, когда и каким образом? Этот вопрос Ален Рене задает своим фильмом каждому зрителю, на которого он возлагает свои надежды и в известной мере определенную долю ответственности.

598 Часть I «Мой американский дядюшка» — фильм, который смотрится довольно тяжело. Не случайно Ален Рене был озабочен тем, как будет принята эта картина в Канне: досидят ли люди до конца, не поднимая шума, не топая ногами, не освистывая его, как это было в свое время с фильмом «В прошлом году в Мариенбаде»? Крупнейший и виртуозный мастер композиции, которую Ален Рене считает своим специфическим ремеслом, остается верным самому себе, и на этот раз он не повторяется, предлагая совершенно неожиданную композицию фильма. Для зрителей фильм начинается звуком — равномерными ударами человеческого сердца. Этот прием не нов для кинематографа, как документального, так и художественного. Однако в фильме «Мой американский дядюшка» он приобретает многообразное и весьма естественное органическое значение: равномерные удары человеческого сердца символизируют здесь и самую суть жизни, и высшую ступень жизнедеятельности, ее средоточие, и одновременно служат как бы звуковым фоном, своеобразным временным и жизненным измерением эволюции живого, борьбы живых существ за существование, за выживаемость, за продолжение жизни, за ее совершенствование. Ведь удары сердца, биение сердца — это сама жизнь. Сердце — символ жизни, но и жизнь — символ сердца, ибо она заставляет его биться то медленно, то учащенно, то в страхе, то в гневе, то в радости, то в беде и несчастье, то в счастье и блаженстве как высшем проявлении силы и стойкости человека. Беспорядочно блуждающее око камеры равнодушно и как бы случайно выхватывает различные точки или ступени гигантской эволюции живого, застывшей в образах многочисленных квадратов экрана. Среди различных существ, демонстрирующих эволюцию живого, мелькают и портреты героев фильма: Жана Ле Галля, Жанин Гарнье, Рене Рагено. После того как зритель на, протяжении нескольких минут слышит голос Анри Лабори, читающего лекцию о функционировании живых организмов в различных условиях своего существования, появляется изображение этого крупного французского медика и биолога, который, как и подобает современному профессору и исследователю, иллюстрирует свои спокойные рассуждения различными схемами, чертежами, фотоснимками — словом, наглядными пособиями . Вслед за этим сообщаются «биографии» основных действующих лиц, которые отличаются друг от друга возрастом, образованием, профессией, социальным происхождением и социальной принадлежностью, образом жизни, характерами, вкусами, привычками, семейным положением и т. д. Жан Ле Галль — потомственный интеллигент, .директор отдела информации на радио. Жанин Гарнье — из рабочих, неудавшаяся актриса, дизайнер текстильной фабрики. Рене Рагено из крестьян, технический директор небольшой фабрики. Анри Лабо-ри — крупнейший французский биолог, его труды известны во многих странах и отмечены многими премиями. Замысел и содержание фильма «Мой американский дядюшка» — это своеобразная «игра воображения» режиссера, главными действующими персонажами которой является необходимость, раскрываемая, постигаемая наукой и олицетворяемая в фильме Анри Лабори, и свобода, воплощающаяся, в художественном ряду фильма, в жизненных превратностях основных героев картины Жана Ле Галля, Канин Гарнье, Рене Рагено.

Память и забвение

599

Художественный ряд фильма постоянно перекрещивается с научным и документальным рядом — действия героев фильма перемежаются показом поведения подопытных крыс, попадающих в сходные затруднительные условия. Кроме того, жизнь каждого героя художественного ряда «просматривается» в системе «вертикальных» и «горизонтальных» координат: экскурсы в детство несут двойную функцию — они возвращают человека, его чувства, и его сознание к тому, что было заложено в него в досознательной период и что оказывает решающее значение на всю последующую сознательную жизнь, и одновременно они указывают на все увеличивающуюся «надстройку» (образование, воспитание, обучение и т. д.), которая как бы стирает и сглаживает первоначально заложенные в человеке биологические принципы и механизмы, сводящиеся, к тому, чтобы или властвовать, или подчиняться, или бороться, или убегать. Если у животных, лишенных «надстройки», эти принципы и механизмы сохранились в своей первозданности и действуют автоматически и безотказно, то у человека, отягощенного «надстройкой», эти принципы и механизмы «затормаживаются», вызывая, страх, который, в свою очередь, вызываете человека различные болезни, поскольку заложенная в нем агрессия обращается против него самого. Герои фильма как бы воочию демонстрируют основные положения биологической теории Лабори; в свою очередь Лабори, проводя соответствующие опыты над крысами, раскрывает ретроспективные биологические принципы и механизмы как перспективу человеческой жизни. Несмотря на все отличия героев друг от друга, они действуют в соответствии с основными биологическими принципами и стереотипами: Рене Рагено, не выдерживающий конкуренции, обращает агрессивность против самого себя — отсюда его попытка. самоубийства, Арлетт борется за свое семейное счастье, а Жани-ни из сожаления к Арлетт уходит от этой борьбы. Согласно Лабори, социальные группы господствуют над индивидом благодаря тому, что они «вводят» в его чувства и сознание посредством биологических механизмов свои представления, о человеке, обществе, культуре и т. д. Разрушение одного с неизбежностью ведет к разрушению и гибели другого. Поэтому восставший индивид, как правило, обрекает себя на. поражение и гибель. Однако Ален Рене не был бы Аленом Рене, если бы он уподобил людей подопытным крысам, если бы он уравнял художественный ряд фильма, с его научным рядом, если бы он безоговорочно принял биологическую теорию Лабори как ключ к объяснению жизнедеятельности людей... Как раз в точках пересечения художественной и научно-документальной линий фильма, где, кажется, поведение людей полностью соответствует биологическим механизмам, имеющимся и у животных, именно здесь Ален Рене дает понять, что «встреча свободы и необходимости выводит кривую человеческого поведения за сферу действия собственно биологических законов — в сферу законов социальных. Последний план фильма: дерево, нарисованное на фасаде дома, создающее иллюзию настоящего дерева, но именно иллюзию — это изображение Ален Рене видел в Нью-Йорке в квартале Бронкса, — это дерево показалось ему странным из-за своей потребности в чем-то другом, о котором оно

600 Часть I свидетельствует... О чем-то другом, кроме панбиологизма, о чем-то другом, кроме борьбы за власть и господство, о чем-то другом, кроме подчинения, о чем-то другом... о том, что способно вывести человека на путь свободы, на путь борьбы за свободу, на путь достойной человека. жизни! Жизнь человека может убить капля, воды. Жизнь человека — самое совершенное и самое хрупкое творение в мире. Защитить эту жизнь от гибели и катастрофы, создать человеку человеческие условия, наполнить человеческую жизнь подлинно человеческим содержанием — вот к чему взывает творчество Алена Рене. Творчество Алена Рене ценно для нас тем, что оно почти наглядно демонстрирует эволюцию сознания западной интеллигенции. Если до второй мировой войны только передовая, прогрессивная интеллигенция боролась активно против подготовки мировой бойни и одновременно выступала с резкой критикой жизни буржуазного общества, то после второй мировой войны мы видим, что даже представители буржуазной элиты уже не шарахаются в сторону от политики, как это было до войны, а начинают принимать активное участие в формировании общественного сознания, в формировании политических идей и взглядов. Хотя Ален Рене довольно сдержанно высказывается о своих политических позициях (например, о своих достаточно определенных политических взглядах, выраженных в фильме «Далеко от Вьетнама», он говорит как об эмоциональных позициях по отношению к политике), тем не менее его творчество свидетельствует не столько об эмоциональных позициях по отношению к политики, сколько об активном неприятии буржуазной политики в целом — за ее агрессивный, античеловеческий, антигуманистический характер. Будучи представителем рафинированной элиты современного буржуазного общества, Ален Рене не приемлет ее паразитического образа жизни. С большой художественной силой он разоблачает изнутри способы и формы бытия, существования этих равнодушных друг к другу и ко всему миру людей, людей, озабоченных поиском новых игр и развлечений, поиском бегства от реальной жизни, реальных проблем, реальных ценностей. Абсурдный мир, чуждый человеку и человеческому, мир перевернутых и извращенных ценностей, мир отчужденного сознания, мир общества, зашедшего в тупик, Ален Рене изображает реалистически и критически, средствами, наиболее соответствующими критическому анализу разорванного, антагонистически противоречивого, некоммуникабельного, разлагающегося современного общества. Замечательный фильм Алена Рене — «Мой американский дядюшка» — оставляет многих зрителей в недоумении. О чем, собственно, этот фильм? О теоретических взглядах и экспериментах крупнейшего французского биолога Анри Лабори? О характерах и судьбах основных персонажей художественной ткани фильма: крупного работника большого предприятия, выходца из крестьян, роль которого исполняет ставший весьма популярным актер Депардье, актрисы — дочери металлурга (Николь Гарсиа) — и, как его уже окрестила французская пресса, «Растиньяка сопиальнокультурного плана» (Роже Пьер)? Или, может быть, сравнение поведения крыс с поведением людей в «аналогичных», «сходных» критических ситуациях должно облегчить человеку нахождение и выбор наиболее оптимальных средств и методов преодоления кризисных моментов?

Память и забвение

601

Непосредственная реакция на этот фильм Алена Рене чаще всего отрицательная: «Режиссер уподобляет людей крысам, но люди ведь все-таки не крысы!». Некоторые зрители считают, что Алену Рене следовало бы делать или чисто научный фильм, или чисто игровой, не смешивая эти два, аспекта в одном произведении. Есть и такие зрители, которые полагают, что это его большая и досадная неудача, а некоторые, правда их меньшинство, решительно заявляют, что «Мой американский дядюшка» — шедевр, достойный самых лучших фильмов Алена Рене. Мы не будем вступать в полемику, вместо этого попытаемся выявить смысловые конструкции, из которых возводится и на которых держится основная идея и основное содержание этого фильма. Вопреки весьма распространенным мнениям о том, что этот фильм Алена Рене унижает людей, унижает человека уже самим параллельным сравнением людей с крысами, можно сказать, скорее, обратное: «Мой американский дядюшка» — это фильм о поиске нового сознания, нового метода мышления, нового отношения человека к самому себе, к другим, это фильм о поисках нового гуманизма. Вспомним, что почти все рассмотренные нами фильмы Алена. Рене — о человеческой памяти, о человеческом воображении в их индивидуальной и социальной форме, в конечном счете о человечности, о гуманизме... Прошло уже много лет с момента выхода его первых короткометражных антифашистских фильмов: «Герника», «Ночь и туман» и другие, а, современный мир поставил перед человечеством во всей полноте и обнаженности вопрос — «быть или не быть»: или третья, мировая война, гибель всего живого на земле от термоядреного оружия, или обуздание милитаризма, шовинизма, агрессоров всех мастей, установление прочного мира на земле во имя жизни всех и каждого. Надежды, возлагавшиеся на различного рода философско-эстети-ческие концепции, не оправдались — .ни одна из них не смогла изменить мир, ни одна из них не стала мировоззрением человека и теоретической базой его поведения и действия. Не оправдались и надежды, возлагавшиеся на литературу и искусство: состояние мира, человека, общества значительно ухудшилось. Может быть, именно этим объясняется обращение Адена Рене и других деятелей искусства и культуры к науке как к той новой общественной силе, которая окажется способной изменить человека и окружающий его мир? Правда, здесь тоже немало сомнений: великие открытия, физических наук многое дали человеку и человечеству, но одновременно эти открытия, были незамедлительно обращены против человека в виде самого опасного и самого смертоносного оружия. Обращение Алена Рене к биологии объясняется не только его дружбой с Анри Лабори, но, видимо, и тем, что биологическая наука в настоящее время выдвинулась на первый план: открытия в этой области будут иметь основополагающее значение для всего естествознания, для всех наук о человеке. Биохимия, биофизика, микробиология, вирусология, и другие науки, изучающие строение и функции живой материи на .всех уровнях ее развития, основные биологические закономерности развития живых организмов, проблемы физики и химии живого, стоят перед разгадкой тайны жизни и выработки методов, которые позволяют управлять наследственностью, природой

602 Часть I наследственной изменчивости организмов. Самое замечательное свойство человеческого вида Ален Рене усматривает в накапливании знаний в течение тысячелетий. Обратить этот гигантский запас знаний на пользу человека, а не против него — вот к чему стремится передовая ученая мысль наших дней. Обращение к биологии должно подвести под современный рационализм соответствующую историческую и естественнонаучную базу, чтобы от чувственного отношения к себе, к другим., к миру человек переходил к отношению рациональному, осознанному, к отношению, покоящемуся и развивающемуся на солидной научной и исторической основе. Естественно, это потребует решительного отказа от существующей буржуазной идеологии и морали, разрушающих человека, и человеческое, и выработки такой идеологии и морали, которые способствовали бы свободному развитию всех склонностей и дарований человека, развитию новой человечности, нового гуманизма. Судя по его последнему фильму, Ален Рене понимает роль политики и политического измерения человека в буржуазном обществе. Показывая жестокий механизм конкуренции в современном обществе, где победу одерживают силы, стоящие по ту сторону добра, и зла, — современные растиньяки, — режиссер призывает к осознанию сложившейся ситуации, к осознанию действующих сил и, естественно, к тому, чтобы противостоять этим силам. «Выход в том, — говорит Рене в одном из своих интервью, — чтобы отдавать себе в этом отчет! Сознавать это. Во всяком, случае, не создавать мораль или идеологию, которые отрицают эту склонность человека, эту потребность, присущую человеку, — доставлять себе удовольствие, возобновляя то, что для него приятно. Такие «сугубо индивидуальные» стремления весьма очевидны, весьма примитивны и проявляются при каждом удобном случае. Если отдавать себе в них отчет при выработке морали или идеологии, то можно что-то выиграть. Это просто. А до тех пор, пока мы не будем отдавать себе в этом отчет, в мире будет продолжаться то, о чем мы ежедневно читаем в газетах. .. Мы детерминированы той предопределенностью, которая была усилена воспитанием, неизгладимыми впечатлениями, которые мы не должны сами от себя скрывать. Обращение к биологии, в частности эксперименты над животными, в данном случае — эксперименты с крысами, понадобилось Алену Рене еще и для того, чтобы показать, что то, что легко для животных, то очень и очень трудно для человека; в то же время подобные аналогии между поведением животных и человека, понадобились, видимо, ему еще и для, того, чтобы наметить какие-то пути «очищения» человека от постоянно внушаемой ему извращенной идеологии, испорченной морали и .негодной политики. Ален Рене если не осознает, то по крайней мере чувствует ненаучный, а значит, и бесчеловечный характер буржуазной политики и буржуазной морали. «У меня, конечно, есть ощущение, что политические деятели должны знать биологию. Но они никогда не занимаются экспериментированием. И это как раз отличает ученого от политического деятеля... Когда переходят к экспериментированию, то в восьми случаях из десяти дело не идет и надо все начинать сначала. Политический деятель тоже строит логическое рассуждение. Его эксперимент делается или не делается. Но когда он делается и не соответствует его теории, он довольствуется тем, что отсекает то, что не укладывается в ее рамки! Сохраняя теорию вопреки всему и против всех..».

Память и забвение

603

Фильм «Мой американский дядюшка» важен постановкой вопросов, а не ответами на них. Он важен тем, что заставляет зрителей задуматься о прошлом и будущем человека, о самом существовании человечества перед угрозой термоядерной войны, задуматься о поисках новых общественных сил, способных предотвратить вырождение человека и катастрофу человечества, задуматься о выработке новой идеологии, новой политики и новой морали, которые обновили бы человека и человеческое общество и привели к порождению нового гуманизма, способного распахнуть перед человеком и человечеством невиданные горизонты и удивительные перспективы развития. Самое лучшее заключение то, которое содержится в контексте непосредственного художественного произведения как универсума, созданного художником. А движение и развитие художественных образов у каждого писателя, художника имеет свою неповторимую траекторию, свое сияние, свой блеск и свой аромат — если хотите, то именно в этих измерениях или категориях проявляется художественная мысль как поиск правды, той правды, которая, в свою очередь, определяет жизнь, творчество и судьбу писателя или художника. Ведь правда, или истина, как и любое подлинно художественное произведение, является началом и концом, единичным и универсальным, субъективным и объективным, абстрактным и конкретным, логическим и историческим... Современная западная философия и художественная мысль, пожалуй, не претендуют больше на универсальное, как она уже давно отказалась от сакраментального. Может быть, именно поэтому в XX веке, переполненном противоречиями, катаклизмами, классовыми столкновениями, борьбой и революциями, столь сильное значение получают проблемы, связанные с моралью и нравственностью отдельной личности, в том числе и личности творческой, стремящейся понять окружающий его мир, мыслить, действовать и, следовательно, творить и преобразовывать существующее. Художник, как и мыслитель, реализуется в своем произведении, благодаря которому он многократно, а может быть и бесконечно, продлевает свою жизнь и так же многократно умирает. Для художника смерть становится жизнью, а жизнь — смертью. Возникают определенные противоречивые взаимоотношения между жизненным опытом художника и его произведением, между «Вильгельмом Майстером» и творческой зрелостью Гете, между «Критикой чистого разума» Канта и его зрелостью как творца, между «Феноменологией духа» и «Логикой» Гегеля и его творческой судьбой, вобравшей в себя все коллизии, противоречия и страдания своего времени — «эпохи, схваченной в мысли». Не содержатся ли в этих взаимоотношениях самые серьезные проблемы каждой конкретно-исторической эпохи, «схваченной в мысли» или «схваченной в образе»? Мысль эпохи или образ эпохи — что может быть более привлекательного, более важного и более необходимого для мыслителя или художника, для любого мыслящего и чувствующего человека, если к тому же они неразрывно связаны с судьбами того или иного народа, с судьбами человечества? Возвращаясь к творчеству Алена Рене, мы можем сказать, что его творчество в целом, несмотря на полуудачи («Люблю тебя, люблю») и срывы («Ставиский»), противостоит различного рода крайностям и метаниям европейской мысли, поскольку оно неразрывно связано с историческим содержанием индивидуальной и социальной памяти уже на протяжении нескольких десятков лет.

604 Часть I Рене не приемлет ни ницшеанских вариантов сверхчеловека, стоящего по ту сторону добра и зла, ни экзистенциалистского вопрошания: «и зачем поэт в столь скудное время» («und wozu ein Dichter in durftiger Zeit»)28,ни философии абсурда, превращающей философию в этику, а этику — в бесконечное раскаяние и признание, ни философии отчаяния и пессимизма. Вряд ли Ален Рене согласится и с profession de foi Камю: «Я не философ. Я недостаточно верю в разум, чтобы верить в систему. То, что меня интересует, это когда не веришь ни в Бога, ни в разум»29, и тем не менее у Алена Рене много общего и со взглядами Камю и с различными течениями и направлениями европейской мысли. Однако он отказывается от крайностей, но верит в человека и человечность, он смотрит в будущее из памяти прошлого, но с надеждой и верой в разум, волю, здравый смысл, в творческую и созидательную силу человека, и человечества. Память — это исток, корень и традиция гуманизма. Вот почему Ален Рене уделяет ей столь большое внимание в своих фильмах. Забвение — это отрицание памяти, но не отрицание совести, а, напротив, ее пробуждение. А пробуждение совести — это пробуждение ответственности, ответственности перед самим собой, перед другими, перед народом и историей. В этом основное содержание творчества Алена Рене, в этом его судьба как человека и как художника. Жизнь, любовь, творчество — темя., развиваемые Аденом Рене в фильме «Жизнь — роман» (1983). Фильм начинается с кадров, где крупным планом показываются мужчина и женщина, которые обнимаются и целуются. Это красивые, холеные, счастливые люди. Они целиком отдаются захватившему их чувству любви. Молодая женщина, роль которой исполняет Джеральдин Чаплин, с упоением произносит лишь одно слово: любовь, любовь, любовь... Затем следуют эпизоды, повествующие о том, как учителя и школьники собираются на коллоквиум, посвященный весьма интересной теме: «Воспитание воображения». В замок, где намечено провести этот коллоквиум, приезжает автобус с учителями и школьниками, которых встречают устроители и организаторы коллоквиума. Прибывают в замок и некоторые знаменитости в этой области воспитания. Устроители коллоквиума встречают их с радостью, надеясь, что их присутствие и участие в работе значительно обогатит содержание дискуссий и поднимет общий уровень задуманной встречи. Где-то за городом, на лоне роскошной природы, собирается избранное общество. Хозяин поместья встречает гостей, знакомит их друг с другом. Главный объект его внимания, — Ливия, возлюбленная, которой он хочет преподнести подарок. Когда все собрались, он начинает произносить торжественную речь. Он говорит о том, что много путешествовал, видел много стран и народов, но везде встречал людей бедных, забитых, несчастных, страдающих, что отныне он решил посвятить свою жизнь поиску нового счастья, помочь людям вновь установить утраченную гармонию. Крупным планом показывается, макет, в соответствии с которым на этом месте и будет возведен «Храм Счастья», в котором люди будут жить совершенно иначе — в полной гармонии с самими собой и друг с другом. Выстроенный «Храм Счастья» подвергается артиллерийскому обстрелу, бомбежке и загорается. Начинается первая мировая война.

Память и забвение

605

После войны мир не стал лучше, даже наоборот, все больше и больше людей становятся несчастными. Поэтому идея создания «Храма Счастья» целиком захватила его владельца. Он приглашает всех желающих остаться в этом «Храме Счастья», чтобы вновь установить утраченную гармонию. Часть гостей уходят, а часть остаются, что-бы попытаться стать счастливыми. После кадров, показывающих детей, играющих на свалке, у которых дама, едущая, на коллоквиум, спрашивает, как ей проехать в коллеж, исполняется ария о том, что в современном мире все негодяи процветают, а честные люди бедствуют и плачут, пойди отними деньги у богатых и отдай их бедным. Начинается осень счастья. Но, кажется, мир таков, какой он есть, и другим он не может быть. Между тем коллоквиум начинает свою работу. Один из учителей развлекает присутствующих своеобразной, весьма оригинальной жестикуляцией, понятной в одинаковой мере и взрослым и детям. Может быть, в этом и состоит «воспитание воображения»? Кадры, изображающие темный, мрачный, таинственный и прекрасный лес. Кадры «Храма, Счастья». Желающие стать счастливыми сидят в красивом помещении в роскошных нарядах. Через непродолжительное время после начала таинственного сеанса, некой мистерии, им обещают, что они все забудут и возродятся заново. Им дают специально приготовленный налиток, чтобы их усыпить. Только Ливия выливает этот напиток из своего бокала незаметно в сторону. Уже само название фильма, «Жизнь — роман», подразумевает по крайней мере два плана — план реальной жизни, в которой живут герои фильма, и план ирреальный, план воображаемый, состоящий из их идей, замыслов, идеалов, которые они намереваются воплотить в жизнь. Правда, в фильме налицо два ирреальных, воображаемых плана: коллоквиум, посвященный «воспитанию воображения», то есть воспитанию творческих способностей человека, творческих начал, и построение некой новой утопии — «Храма Счастья», где отчаявшиеся и уставшие от невзгод и несчастий реальной жизни .люди смогут обрести утраченную гармонию и счастье. Эти три плана тесно переплетаются, в фильме: реальная жизнь проявляется в форме любви — чувства, которому никто и ничто не может противостоять; творчество раскрывается в попытках участников коллоквиума подвести научную основу под «воспитание воображения», то есть под воспитание полноценной творческой личности, найти наиболее эффективный метод воспитания такой личности; наконец, ирреальный, воображаемый проект построения новой утопии — «Храма Счастья», где, по замыслу его автора, все люди будут счастливыми. Любовь пронизывает весь фильм: он начинается с кадров, показывающих любовь главных героев, и заканчивается кадрами, воспевающими любовь. Универсальность чувства любви проявляется не только в ее вездесущности — лю овь мужчины и женщины, любовь родителей к детям и детей к родителям, любовь молодых к старым и старых к молодым, но и в том, что она является источником жизненной энергии, источником новых идей, планов, проектов и стремлений воплотить их в жизнь. Так, любовь главного героя фильма к Ливии вдохновляет его на поиски всеобщего счастья, а любовь родителей к детям

606 Часть I заставляет их искать методы совершенствования воспитания, чтобы сделать детей счастливыми. Любовь раскрывается здесь как универсальная движущая сила, способная сделать всех людей добрыми, прекрасными и счастливыми. Постоянное чередование эпизодов коллоквиума по воспитанию воображения с построением утопического «Храма Счастья» дает возможность режиссеру раскрыть неосуществимость обоих проектов. Работа участников коллоквиума показывается, скорее, с юмористической стороны: все разговоры, споры, дискуссии столь мелки, пусты и незначительны, что они могут принести больше вреда, чем пользы. К тому же участники коллоквиума заняты преимущественно собой, своими проблемами, взаимоотношением друг с другом, совершенно забыв о детях, ради которых, собственно, и был организован коллоквиум. Не случайно Фредерик врывается в зал, где сидят участники коллоквиума, и швыряет помидор в своего отца, как бы выражая свое отношение к равнодушному отношению взрослых к детям. С явной иронией относится режиссер к попыткам ученых найти универсальный метод «воспитания воображения», то есть воспитания человеческой личности, будь то язык жестов или макет, сделанный руками самих учащихся. Ироническое отношение к подобным попыткам подчеркивается, самой стилистикой фильма: жесты скорее напоминают гримасы, ужимки и фиглярничанье, чем всем понятный и «универсальный язык жестов», а обреченность «воспитания воображения» с помощью даже искусно изготовленного макета выражается в прекрасно исполняемой Элизабет арии об этом макете. А чего стоят ведущие ученые в области воспитания: о воспитании воображения они высказывают одни банальности, зато с явным удовольствием пьют вино и волочатся за молодыми женщинами. Сущность всего коллоквиума замечательно выражает ария: «Все люди дерьмо, и я тоже сволочь», звучащая как принцип крайнего цинизма и нигилизма, на котором ничего нельзя ни построить, ни основать, ни развить. Между тем участники коллоквиума, после напряженного дня работы, переходят к обычному времяпрепровождению: мужчины наливаются, а женщины начинают их обсуждать. Одна из них замечает, что все коллоквиумы всегда так проходят, что светило науки, с которым так носятся, просто проходимец, а не ученый. Затем женщины также начинают пить вино и рассуждать о любви. Что такое любовь биологическая функция? Нет. Так что же она такое? Элизабет начинает петь о любви, о том, что она верит в любовь. Наконец она засыпает, подруги укладывают ее в постель. А в «Храме Счастья» все заснувшие кричат, корчатся в судорогах, как будто действительно начинается их второе рождение и рождение нового мира, в котором исполнятся все желания. Участники коллоквиума обедают все вместе в большом зале, спорят о воображении, о психоанализе и о многом другом. Вдруг в зал вбегает мальчик — Фредерик — и бросает в своего отца. помидор. В «Храме Счастья.» Ливия пробуждается, идет по коридору, заглядывая в различные помещения, где находятся другие участники таинства, затем она снова ложится на свое место. Элизабет ищет Фредерика, находит, и они втроем,— Элизабет, Фредерик и его отец — прогуливаются по парку.

Память и забвение

607

Элизабет демонстрирует участникам коллоквиума макет, созданный самими школьниками, по которому можно изучать различные предметы: геологию, историю, географию и т. д. Элизабет рассказывает об этом макете в форме оперной арии. Участники коллоквиума в восторге от этого макета и от того, что о нем. напела Элизабет: «любовь, прогресс, счастье!». Однако в ходе дискуссии некоторые участники высказали мнение, что этот метод «воспитания воображения» очень ограничен. Один из участников сказал фразу: «Все люди дерьмо, и я. тоже сволочь». Участники коллоквиума подхватывают эту фразу и начинают ее исполнять в духе ритмичной песни, с рефреном.: «Сволочь! Сволочь! Сволочь!»., Снова кадры с «Храмом Счастья»: три музыканта шествуют по залам храма, исполняя мелодию, которая как бы успокаивает и одновременно пробуждает. Действительно, вдруг с криком просыпается Ливия. Она зовет и ищет Рауля. Хозяин храма говорит ей о том, что Рауль умер, что смерть Рауля для него — большая утрата, ибо если хоть один человек несчастен, то несчастны все люда. Он обвиняет в убийстве Рауля Ливию и хочет ее задушить. Ливия ударяет его по голове чем-то тяжелым и убегает. Он зовет Ливию: «Ливия — любовь!». Ливия хочет разбудить всех спящих в «Храме Счастья»: «Проснитесь! Проснитесь! Проснитесь! Любовь! Любовь! Любовь!». Участники коллоквиума разъезжаются по домам. Они наблюдают с балкона, как Элизабет и профессор целуются и уезжают вместе. Звучит музыка, все поют. Дети, сидящие на дереве, подхватывают эту арию о любви: «начинается эпоха счастья и любви!». Уже из этого весьма краткого и схематичного изложения сюжета фильма видно, что Ре не остается верным самому себе, своему стилю — сложному, полифоническому, музыкальному, позволяющему ему развивать одновременно несколько тем или мотивов. Что касается возведения. «Храма Счастья», то Рене иронизирует и высмеивает здесь различные утопические теории достижения всеобщего счастья при помощи приготовленных по различным специальным «рецептам» (в данном случае волшебный налиток приготовляется женщиной-китаянкой — намек на китайскую «культурную революцию»?) различного рода и вида идеологических «коктейлей», обладающих способностью лишить человека памяти, погрузить его в абсолютное забвение, чтобы он забыл все, что с ним происходило ранее, и начал бы вновь возрождаться, возрождаться к новой жизни, где нет страданий, несправедливости, унижений, отчуждения,, где все люди любят друг друга, где везде и всюду господствует гармония. К такого рода утопиям можно отнести и мечтания ранних христиан, и коммунистические секты средневековья, социалистические и коммунистические учения эпохи Возрождения, Нового и Новейшего времени, различные мессианские апокалипсические и хилиастические движения, ожидавшие со дня на день конца проклятого мира и наступления райской жизни на земле и прибегавшие к различным формам насилия для ее осуществления: народные бунты, восстания, войны, революции. В жертву были принесены десятки и сотни миллионов людей, но положение не улучшалось, а лишь ухудшалось. Да и можно ли было устанавливать «царство божие на земле» путем насилия, уничтожения, разрушения -— разве не ясно, что подобный путь способен привести лишь к новому насилию?

608 Часть I А ведь почти все мессии всеобщего счастья, свободы, равенства, братства, справедливости стремились установить это именно с помощью насилия. Нечто подобное мы видим и в фильме Алена Рене: главный герой, одержимый идеей всеобщего счастья, строит «Храм Счастья», где он хочет заставить всех при помощи специального «зелья» стать счастливыми. Гибель ближайшего друга, а также отца его не останавливает. Он, кажется, готов и дальше продолжать убийственные и гибельные эксперименты. Ален Рене осуждает подобные эксперименты опять-таки чисто художественными средствами. Носитель идеи всеобщего счастья ведет себя как какойнибудь фюрер или дуче — он командует всеми, никого не слушая и .ни с кем не считаясь. Его речи переходят .на оскорбительный для присутствующих крик, он бросает в лицо приглашенным гостям, как это показывается в самом начале фильма, обвинения и просит уйти всех, кто с ним не разделяет его веры и убеждений. А оперная ария — «все негодяи процветают, а честные страдают, отними деньги у богатых и раздай их бедным» — как по форме, так и по содержанию высмеивает носителей подобный идей. Сам ритуал перехода в забвение, а от забвения — к возрождению построен таким образом, что выглядит злой пародией и на мессианские идеи, и на их практическое осуществление. А конвульсии, в которых корчатся люда, вкусившие волшебного налитка, чтобы стать счастливыми, — гротеск и сарказм, выявляющие всю тщетность, пустоту и претенциозность революционеров и реформаторов. Очень удачно мотив коллоквиума «Воспитание воображения» развивается. и пересекается с мотивом «Храма Счастья» — один мотив дополняет и усиливает другой. Примером тому может служить высказывание одного из участников коллоквиума: «Все люди дерьмо; и я тоже сволочь!» — которое немедленно подхватывается присутствующими и превращается в арию в веселом и задорном ритме. Весь фильм построен на контрастах: контраст коллоквиума и «Храма Счастья», воспитание воображения и построение храма счастья, благородные идеи и устремления и их совершенно непригодные средства воплощения, возвышенная любовь и низменные интрижки, любовь и ненависть, мечты о счастье детей и взрослых и полное к ним равнодушие, стремление к всеобщей гармонии, которая. превыше всего, и почти полное отчуждение и непонимание друг друга. И все это усиливается игрой света и цвета, продуманностью всех «несущих конструкций» фильма и каждого кадра и эпизода. Несмотря на. сложность сюжета, тонкую и прихотливую игру воображения, согласно которой параллельно развиваются и тесно переплетаются основные мотивы, все-таки через густую ткань образной структуры, развенчивающей «благие намерения» псевдонаучных и мессианских утопичесх теорий, проглядывает нечто постоянное, некая константа, мало подверженная конъюнктурным изменениям, — чувство любви человека к человеку, чувство, которое легко ранить, сбить о верного пути, даже исказить, и в то же время, чувство, может быть, самое устойчивое и самое универсальное, поскольку именно в нем глубже и яснее всего воплощена сущность человека, его духовность, его надежды и его судьба, этим чувством окрашены все цвета, весь колорит фильма, оно просвечивает во многих кадрах и эпизодах фильма и, пожалуй, даже составляет основной лейтмотив картины «Жизнь — роман».

Память и забвение

609

Этим фильмом Ален Ре.не открыл новый этап в своем творчестве -этап серьезного киноисследования любви человека к человеку, любви земной, знакомой, кажется, всем и каждому, и одновременно любви божественной, неземной, любви, возвышеннее и благороднее, значительнее и достойнее которой нет ничего на свете. Образы такой любви мы находим в последующих фильмах Алена Рене: «Любовь до смерти» и «Мело», составляющих вместе с фильмом «Жизнь -роман» трилогию о любви, хотя все его фильмы, особенно художественные, так или иначе были посвящены этой теме. Само название фильма — «Любовь к смерти» (1984) — заставляет предположить, что Ален Рене продолжает «исследовать») любовь, смерть, смысл жизни, верность любви и своему предназначению. Этот фильм — киноистория о трагической любви Элизабет и Симона. Она — биолог, он — архитектор. Фильм начинается кадрами, изображающими дом ночью, откуда доносятся страшные крики. Камера вводит зрителя в дом, где молодая женщина склонилась над корчащимся в предсмертных конвульсиях мужчиной. Постепенно его крики ослабевают и он затихает. Вскоре приезжает доктор, осматривает больного и сообщает Элизабет, что Симон умер. Несколько минут спустя Элизабт слышит шаги наверху, где находится покойный, и вдруг она видит спускающегося по лестнице живого и совершенного здорового Симона. Элизабет бросается к нему, плачет, обнимает и целует его. Затем на темном экране бесчисленное количество маленьких, но ярких огней, как будто в ночи луч света упал на падающий хлопьями снег. И музыка, которую трудно сразу схватить, постичь, почувствовать. Через несколько дней, когда приехал врач, Элизабет спрашивает его: возможно ли, чтобы человек умер, а потом снова вернулся к жизни? Возможно ли такое? Старик врач ей ответил, что такое бывает, хотя и очень редко. Снова затемненный экран, как бы отделяющий одну смысловую часть фильма от другой и в то же время, видимо, символизирующий границу мира посюстороннего и мира потустороннего, то, что видел Симон, когда умер. Кадры, показывающие, как Элизабет и Симон вместе со своими друзьями приехали к месту археологических раскопок, где Симон с восторгом показывает им небольшой предмет — лучшую из находок. Кажется, он совершенно забыл о том, что с ним случилось. Вечером Элизабет и Симон прогуливаются по берегу озера в лесу. Они влюблены друг в друга и наслаждаются своей любовью. Вроде все страшное позади и они как будто успокоились. Однако небольшая. деталь: когда позвонил отец Симона, то Элизабет разговаривала с ним грубо, резко, истерично, затем сказала, что Симона нет дома. Видимо, она еще глубоко переживает случившееся — недавнюю смерть и воскресение Симона. Об этом можно догадываться и по кадрам любовной сцены в постели, где они отдаются друг другу как будто в последний раз, как будто они уже никогда не увидят друг друга. Кадры с пчелами, растениями, символизирующими силу жизни, ее истоки, неиссякаемость и многообразие ее проявлений, неизбывность бытия. Элизабет с Симоном слушают проповедь о воскресений Лазаря, которую читает жена их друга, с которыми они ездили на место археологических раскопок. Вероятно, они не первый раз слушали сказание о воскресении Лазаря,

610 Часть I но в этот раз они внимали всему, что об этом говорилось, с затаенным дыханием, с охватившим их страхом и трепетом. Казалось, они хотят получить ответ на свой роковой вопрос — ведь то, что случилось с Лазарем, повторилось и с Симоном, с той лишь, возможно, разницей, что Лазаря воскресил из мертвых Иисус Христос, а кто воскресил Симона? Этот вопрос они продолжали обсуждать в доме своих друзей — Юдит, читавшей проповедь, и ее мужа. Юдит, которую великолепно играет Джеральдина Чаплин, не сомневается в том, что человек может умереть и воскреснуть, но после воскресения это совершенно другой, новый человек, с новой верой. Сам же Симон чувствует, что после того, как он вернулся к жизни, в него вселился какой-то страх, не покидающий его ни на мгновение, страх, пронизывающий все его существо, страх, постоянно усиливающийся и углубляющийся, не дающий ему покоя ни днем, ни ночью. Страхом за жизнь Симона охвачена и Элизабет: она чувствует, что он может снова умереть, но уже никогда не воскреснет. Ален Рене тонко подмечает изменение психологии влюбленных: они стали более нежно относиться друг к другу, более предупредительно, более открыто проявляют свои чувства. Об этом свидетельствуют кадры, показывающие, как они смотрят друг на друга, как Элизабет прижимается к Симону, опуская голову на его плечо, как они отдаются, друг другу, как будто в первый и в последний раз. Их отношения предельно чистые, возвышенные, благородные — каждый жест, каждое движение, каждый взгляд преисполнены такой любовью и таким обожанием, такой чистотой и одухотворенностью, что начинает казаться, будто на глазах оживает одна из самых прекрасных легенд о любви. В этой сцене Симон не перестает думать о своей смерти и воскресении. Он признается. Элизабет, что воскрес не благодаря врачу или еще кому-то (Богу?), а благодаря ее и своему чувству, то есть чувству любви, которое оказалось сильнее смерти. Но это признание лишь усиливает опасения Элизабет, что она может потерять Симона в ближайшее время, и, возможно, навсегда. Новая сцена любви подтверждает эти опасения. Через две недели наступит осень. Элизабет и Симон выезжают за город, чтобы побыть на природе вдвоем, попрощаться с уходящим летом, ощутить себя частицей вечно прекрасной природы. Кажется, под воздействием природы их любовь обретает элегический характер. Дома Симон садится за фортепиано и пытается «поймать» какую-то мелодию. Оказывается, мелодию, которую он тщетно старается воспроизвести, он слышал в том мире, где он оказался после смерти. Однако, как только он ее начинал ощущать и чувствовать, она тотчас же улетучивалась. Элизабет и Симон снова в гостях у своих друзей — Юдит и ее мужа. Снова все вместе обсуждают вопросы о Боге, о страдании и смысле человеческой жизни, о смерти. Особенно волновало их то, что люди на земле страдают, болеют, умирают, а, Бог остается немым, безмолвным. Бог молчит. Единственное, что, может быть, оправдывает молчание Бога — это то, что от его имени говорит Библия. Возможно, по этой причине Симон стал внимательно читать и изучать Библию, а также книги, посвященные проблемам смерти. Правда, как сказал сам Симон, его интересует все-таки не Библия, а проблема смерти — его жизнь стала постоянным размышлением о смерти. Он снова и снова

Память и забвение

611

пытается воспроизвести мелодию, которую он слышал, когда, был мертв, но по-прежнему безуспешно. Симон рассказывает Элизабет о том, что он видел в потустороннем мире: огромную бездонную яму, страшный шум и крик. Когда он начинал падать, ему не давали, а когда он вставал, то все поддерживавшие его люди оказывались мертвыми. Еще он видел яркий-яркий свет и был счастлив, когда смотрел на этот свет, состоявший из многих-многих огней. Все бытие слилось для него в одно мгновение. Он был зачарован воем увиденным, но когда стал все это осознавать, то захотел снова вернуться на землю, в прежнюю жизнь. В Библии, по мнению Симона, одна проблема — смерти и бессмертия, а его интересовало все, что он видел там, в потустороннем мире: свет, музыка, радость, счастье. В силу этого для него реальный мир стал терять свое значение, его чувства, сознание, все его существо были повернуты к миру потустороннему, где он уже побывал. Весьма выразителен в этом смысле эпизод: Элизабет зовет Симона, ищет его повсюду, наконец она прибегает к реке и видит, что Симон стоит на берегу быстро текущей, бурной и шумной, реки и смотрит на ее воды сосредоточенно и отрешенно. Элизабет кричит ему: «Очнись! Очнись! Ты жив! Огни, свет и музыка существуют до тех пор, пока ты жив! А там ничего нет и быть не может!». Но он остается глух к ее призывам. Он уже никого не хочет видеть, ни с кем не хочет ни о чем говорить. Симон весь во власти непреодолимых чар того, что он видел и что почувствовал в потустороннем мире. К нему опять пришла боль, от которой он умирал. Он уже не может вставать и просит Элизабет не покидать его. В порыве безумной любви и в страхе потерять Симона Элизабет говорит ему: «Я уйду вместе с тобой!». Он вскоре умирает. На экране затемнение, которое светлеет и пронизывается множеством ярких огней. Симона хоронят на кладбище. Элизабет шепчет ему, уже мертвому: «Я тебе обещаю, я. тебе обещаю...». Священник совершает погребальный обряд и произносит надгробную речь, в которой говорит, что Симон был его другом и братом, что он был глубоко верующим человеком — верил во что-то такое, что выше смерти, что он умер за всех нас и за каждого человека. А Элизабет, прощаясь с Симоном, повторяет: «Я тебе обещаю...». Поздно вечером Элизабет возвращается к себе домой. Она видит освещенное окно комнаты Симона. Она бежит к дому, надеясь на чудо: может быть, Симон, как и в прошлый раз, опять воскрес?! Она видит: на кухонной плите стоит кофеварка, в которой варится кофе и в которой готовил обычно кофе сам Симон. Элизабет бросается в комнату Симона, но... находит там служанку. Элизабет как безумная, ходит по всем местам, где она бывала вместе с Симоном: на берегу реки (у нее такой же сосредоточенный и отрешенный взгляд, какой был у Симона, когда он стоял на этом же месте), на. месте археологических раскопок, наконец, она снова оказывается в гостях у Юдит и ее мужа. На все их уговоры и увещевания Элизабет отвечает, что ей не нужен Бог, что у нее была единственная вера и единственный Бог — это Симон, но его уже нет. Она стонет по ночам от того, что с ней нет Симона, что он ушел навсегда, что с ним ушла их’ любовь, придававшая смысл всей жизни. Сидя за фортепьяно, она подбирает мелодию и шепчет: «Ты жив! Ты жив! Ты жив! Я обещала

612 Часть I прийти к тебе, последовать за тобой, и я это исполню». Она приходит на то место, где на берегу реки стоял и смотрел на воду Симон. Ее увидел доктор и на этот раз, кажется, спас от самоубийства, как в свое время она спасла от самоубийства Симона. Доктор внушает ей, что смерть любимого человека надо пережить, как сам доктор пережил когда-то смерть жены и живет без нее уже тридцать лет. Надо жить, жизнь есть жизнь. Однако, кажется, уже поздно. Она вся. во власти наваждения, во власти смерти. Элизабет никого не хочет видеть, ни с кем не хочет разговаривать, у нее такое же состояние, какое было в свое время у Симона. К ней домой приезжает муж Юдит, обеспокоенный тем, что Элизабег не отвечает на телефонные звонки. Она просит оставить ее одну. «Твой Бог не может вернуть мне человека, которого я люблю». Появляется Юдит и уговаривает Элизабет, чтобы она оставалась с живыми, с ними, а не с Симоном. Но Элизабет уже никого не хочет слушать и не слышит. Кадры, показывающие кладбище. Элизабет идет к могиле Симона и встречает Юдит. Элизабет просит оставить ее одну, чтобы она смогла побыть с Симоном. «Я хочу остаться наедине с Симоном. Я умру. Я обещала ему». Юдит пытается отговорить Элизабет от смерти, ссылаясь на то, что Симон не слышал ее обещания, ибо умер мгновенно, поэтому она должна жить. На это Элизабет отвечает, что она не свободна решать этот вопрос, поскольку Симон умер. Она должна выполнить свое обещание. Тогда Юдит стала рассказывать о своих взаимоотношениях с Симоном. Много лет назад, задолго до его встречи с Элизабет, они любили друг друга, но потом разошлись, не виделись много лет. Но Симон всегда думал о смерти. На это Элизабет ответила, что она все равно умрет, ибо того Симона, которого она знала уже нет. Крупным планом показывается лицо Элизабет, которая, говорит, что жизнь без Симона для нее гораздо хуже, чем смерть. Ее лицо постепенно затемняется, и она произносит: «Я все равно пойду к нему, чтобы осуществить свою надежду — только через мою собственную смерть». Юдит и ее муж остаются вдвоем, считая, что ее нельзя больше удерживать, ибо ее смерть — это проявление высшей веры. Муж Юдит: «Она уже не воскреснет». Юдит: «Зато воскреснем мы». Жизнь Элизабет и Симона — это жизнь в соответствии с учением и духом Библии. На наш взгляд, «Любовь к смерти» — один из лучших фильмов о любви, такой, какой она должна быть у людей, о любви настолько человеческой, что она по праву может называться любовью божественной, ибо она связана самым тесным образом со смыслом жизни, с добром, с истиной, с красотой и счастьем. Именно такая любовь делает людей прекрасными, добрыми и счастливыми, она возвышает их до самых высоких идеалов человечности. Когда рушится такая любовь, то теряется смысл жизни, утрачивают смысл и значение все человеческие ценности, кроме той, которая может быть пределом и границей, отделяющей земную жизнь от жизни потусторонней, то есть кроме ценности смерти. Хотя о смерти не говорят как о ценности, но Ален Рене хорошо показывает, что смерть такая же высокая ценность, как любовь и как жизнь. «Мело» (1986) — фильм, повествующий о трагической любви. В отличие от предыдущих фильмов он представляет собой экранизацию повести Анри Бранстайна, написанной в 1929 году.

Память и забвение

613

Мы уже привыкли к тому, что экранизация литературного произведения, как правило, гораздо слабее оригинала и чаще всего является более или менее удачной или неудачной иллюстрацией. Этого нельзя, сказать о фильме Алена Рене «Мело». Наоборот, хотя, все время ведется диалог между основными действующими лицами, зрители следят за происходящим на экране со все усиливающимся интересом. Фильм начинается с эпизода, когда знаменитый скрипач приходит в гости к своему другу, тоже скрипачу, с которым они вместе учились в консерватории. Марсель — хорошо воспитанный, образованный и аристократически утонченный человек, кажется, искренне рад встрече с другом Пьером, добрым, веселый и очень порядочным человеком. Их угощает жена Пьера — молодая, красивая женщина, — Ромэн, Рома-ниш, Маниш, как ее ласково называет Пьер. Марсель внимательно наблюдает за нею и замечает, что это имя очень подходит к ее милому и гордому личику. Она соглашается с этим замечанием и добавляет, что Пьер должен считаться с ее гордостью. «Да ты у нас счастливчик, Пьер, — говорит Марсель. — Она как девчонка — мила, искренна и непосредственна.» Пьер соглашается: «Душа общества. Она совсем не похожа на свою сестру» (уже умершую). Между тем Ромэн предлагает гостю сигары, вино, а затем говорит, что она выпьет две рюмочки за обоих друзей. Пьер считает, что ни один скрипач в мире не умеет играть Баха так, как Марсель. Видно, что Пьер гордится своим другом и рад его успехам. Однако сам Марсель не очень доволен своей судьбой. И причина тому — неудачная любовь. По его мнению, женщины влюблялись в него, изменяли ему и уходили. «После женщин ушли счастье и красота». Марсель к тому же еще и эстет. Для него любовь и красота тесно связаны друг с другом и со счастьем. На это Пьер замечает: «Ты всегда был ипохондриком». Беседа о музыке у них незаметно переходит в беседу о любви, и наоборот. «Я хотел тебя спросить о сонате Брамса — ты ее разлюбил, а для меня эта соната — наша молодость, консерватория», « говорит Пьер Марселю. И вспоминает забавный случай о том, как они пошли наниматься на работу в один из кинотеатров в качестве первой и второй скрипки: Пьера после прослушивания взяли, а любимого ученика Крайслера — Марселя — выгнали вон. Но Марсель снова и снова возвращается к своей теме. «Вы счастливые люди, баловни судьбы. Вы хоть понимаете это?» — обращается он к Пьеру и Маниш. «У меня счастливый характер», — отвечает Пьер и, в свою очередь, восхищается спутницей Марселя — красавицей, тонкой, как стебелек, одаривавшей своего маэстро очаровательной улыбкой влюбленной женщины. Эти слова глубоко задевают Марселя, и он начинает рассказывать с горечью о своих взаимоотношениях с Элен. Эта красавица одаривала улыбкой не одного меня. Она погрузила его в ложь, ибо лгала, во всем, хотя она была бескорыстной и он за многое ей благодарен. Но Марселю нужна была искренность, а она умела лгать даже в минуту откровенности. Впервые он понял, что она ему изменяет (не в прямом и банальном смысле, а в смысле, скорее, духовном), на гастролях во Флориде. Днем они совершили совершенно восхитительную прогулку. Изумительный воздух, небо, море. «Сегодня, я буду играть сонату Баха для. тебя одной! Откроешь ли ты мне свою душу? Ее лицо заливает румянец. И я понял, что счастье возможно, несмотря

614 Часть I ни на что!» Перед концертом Марсель посмотрел на Элен. Вокруг нее сидели дамы. Но вот появился маленький, с недурной внешностью мужчина, лицо которого выражало маниакальную чувственность. У Марселя подкосились ноги. Но, собрав свои силы, он все-таки начал играть, не спуская глаз с Элен и чувствуя все, что происходит в ее душе. Она повернула голову к этому маниакальному мужчине, по ее губам пробежала хорошо знакомая Марселю циничная чувственная усмешка, голова склонилась к плечу, веки полусомкнуты. Ее взгляд встретился со взглядом мужчины. «Она на моих глазах, — продолжал рассказывать Марсель, — отдавала себя другорлу». Это доставляло Марселю невообразимые страдания. «Если бы она честно призналась, я бы ее простил, но я знал, что мне преподнесут очередную ложь. Я с ненавистью думал об Элен, как она будет лгать. Вдруг мужчина исчез, а меня спасла только музыка — я нырнул в нее, как в морскую пучину. Когда я вынырнул из ее глубины, я. был бледен как смерть. Зал неистовствовал. У Элен по щекам струились слезы, а ее лицо было белее снега. Она с обожанием, смотрела на меня...». Пьер: «А ты спросил ее об этом?» Марсель: «Да, она произнесла те слова, что я предвидел. Я уехал в Париж, а в Австралию я улетел уже без нее.» Марсель поймал на себе пристальный взгляд Маниш. «Что вы на меня так смотрите?» Маниш: «Я пытаюсь вообразить, что испытывали женщины, которые вас любили?». Марсель: «Они меня бросали». Внимание, с которым Маниш слушала необыкновенный рассказ Марселя, ее взгляд, улавливавший все его душевные волнения и переживания, которые передались, кажется, и ей, она ловко скрыла под маской смелых и вольных рассуждении о своей кузине, влюбленной в Пьера. Маниш советует Марселю: «Вот с кем вам нужно было ехать во Флориду. Она бы видела только вас, хотя вас надолго бы не хватило. Одна скучна, другая ленива или глупа». Маниш внезапно переводит тему разговора в другую плоскость: «Я просила вас сыграть для меня, а вы не сыграли». «Я не в форме, — отвечает Марсель, — но я обещаю у себя дома играть для вас в любое время». «Тогда завтра», — настаивает Маниш. Марсель соглашается на завтра, в четыре часа. Входит Пьер. Марсель приглашает его и Маниш к себе в гости, но Маниш неожиданно заявляет, что завтра она .не сможет. Пьер и Марсель удивлены, особенно Марсель. «Чем же ты занята?»— спрашивает Пьер. Оказывается, Маниш должна быть у парикмахера. Марсель откланивается. Маниш напоминает ему о данном им обещании. «А что он обещал?» — спрашивает Пьер. «Речь шла о музыке», — отвечает Маниш. После ухода Марселя Пьер чувствует себя усталым, и мечтает отоспаться. Он тянется к Маниш, называя ее птичкой. Она теребит его волосы, делая, ему больно. Он просит ее побыть с ним. Она обещает. Берет букет роз, подаренный ей Марселем, и идет за Пьером. В этих эпизодах Ален Рене великолепно, тонко и глубоко показывает психологические изменения, происходящие с Маниш, Марселем и Пьером. Маниш, в самом начале свободная, веселая, игривая, уверенная в себе молодая женщина, постепенно, увлекаясь и влюбляясь в Марселя, начинает нервничать, становится резкой, грубой по отношению к Пьеру и, кажется, недовольна собой. Марсель, любовавшийся Маниш, оценивавший ее красоту и изящество как посторонний мужчина, начинает подпадать под ее очарова-

Память и забвение

615

ние, но не может понять ее внезапного отказа прийти к нему в гости, хотя она, сама, к этому стремилась. Наконец Пьер чувствует интуитивно: что-то неладное закрадывается в его отношения с Маниш, но также не может понять, отсюда, его усталость и тревога. Крупные планы действующих лиц позволяют и зрителю следить за их внутренней жизнью, улавливать психологические изменения и нюансы, в какой-то мере даже предугадывать ход событий. Игра актеров безукоризненна. Благодаря, этому фильм обретает свою оригинальность, далекую от какой бы то ни было иллюстративности. Речь, музыка, действия актеров создают живые образы богато одаренных натур, чьи мысли, чувства, и действия захватывают внимание зрителей и не отпускают до конца. Кадры, показывающие, как Марсель и Маниш вместе исполняют сонату Брамса. Маниш благодарит Марселя за доставленное ей счастье, о котором она не могла и мечтать. Ей не хватает слов, чтобы выразить свой восторг. «Почему вы пришли ко мне одна?» — спрашивает ее Марсель. «Счастье, которое вы мне подарили, — отвечает Маниш, — принадлежит только мне, и оно останется со мной навсегда. Это были самые яркие минуты в моей жизни. Но вы не беспокойтесь, у меня есть приятели. — Она берет аккорд. — Это мое самое любимое место». Марсель и Маниш опять начинают играть... «Так вы называете «приятелями» ваших любовников? — спрашивает Марсель. — Какой же я болван, как я, обманулся! А теперь, милочка, прошу вас удалиться!» Машпп: «Вы мне казались умнее». Марсель: «А вы мне представлялись женщиной с правилами.» Маниш: «Я никогда не изменяла Пьеру.» Ревность, вспыхнувшая в Пьере, не обошла и Маниш: «Та женщина, с божественным лицом, вы ее еще любите?» Марсель: «Я перестал мечтать о счастье, я. обхожусь без него.» Маниш: «Благодарю вас за все и за вчерашние розы.» Он хочет подарить ей новый букет роз, но она отказывается. Марсель: «Понимаю: этот букет мог бы вас выдать.» Маниш: «До свидания, господин Блан». Марсель: «Останьтесь.» Маниш: «Я останусь на две минуты. Допустим, я худшая из женщин, но вы мне сыграете? Не правда ли?» Марсель берет скрипку, потом прижимает Маниш к себе и начинает играть... За столиком в дорогом, роскошном ресторане сидит Марсель, слушая музыку и глядя на присутствующих. Подходит Маниш, которая с кем-то танцевала, веселая, красивая, в элегантном темном платье. Появляется и Пьер, он немного пьян. Пьер восторгается рестораном, где одни знаменитости, пьет за здоровье Марселя. Немного с завистью, с обидой и с иронией говорит: «Ты у нас человек! Но не смотри на меня как столичная штучка на провинциала! Доверяю тебе мое сокровище!» — и идет танцевать. Маниш шутливо упрекает Марселя,: «Ты не сводишь глаз с той высокой блондинки!». Марсель: «Она недурна, но ты лучше». Маниш: «Я тебе нравлюсь?» Марсель: «Я заново родился!». Маниш: «Обними меда! Мы будем танцевать танго». Маниш влюбилась в Марселя и безоглядно отдается своему чувству. Хотя она и сознает свою вину перед Пьером, который ее обожает, но она уже ничего не может поделать с собой. Марсель тоже любит Маниш и уже не хочет с ней расставаться. А Пьер мучается и страдает, он видит, как Маниш и Марсель увлечены друг другом, хотя еще не догадывается и не предполагает, что они уже перешли границу допустимого.

616 Часть I Раннее утро. Маниш и Марсель провели всю ночь вместе. Маниш проснулась и собирается уходить. Марсель начинает уговаривать Маниш, чтобы она поехала вместе с ним на гастроли. Она считает, что сейчас это невозможно. Марсель: «Ты боишься огорчить Пьера?». Маниш: «Я боюсь за него, он способен на все. Милый ты мой! Ты добрый! Если по нашей вине случится несчастье, ты мне не простишь !». Марсель понимает, что Маниш не может сразу уехать с ним: слишком многое ее связывает с Пьером и ей нужно время, чтобы все уладить, а главное — самой для себя решить свою проблему. Она твердо знает, что любит Марселя, но ее мучит совесть, что она поступает нечестно по отношению к Пьеру, незаслуженно обижая и оскорбляя его своим поведением, своей любовью к Марселю. Ведь Пьер по-прежнему любит ее и обожает. Разлад в собственной душе, чувство вины перед Пьером, чувство ответственности за его судьбу, не говоря уже о сострадании, — вот что еще мучит ее и останавливает от последнего шага — уехать с Марселем. А Марсель не в силах расстаться с Маниш: «Любимая моя, единственная! Дни и ночи быть без тебя — какая мука! Здесь я с самого утра жду нашей встречи. Когда ты уходишь, мною овладевает страх. А когда я вижу тебя здесь, я спокоен». Он клянется сохранять ей верность и просит от нее того же. Маниш клянется. Она признается ему, что у нее одна мысль, одно желание — вырваться и увидеть его. Они начинают прощаться. «Целуй меда, целуй!» — просит Маниш. Вдруг она бледнеет, ее начинает сильно трясти. Марсель спрашивает ее: не больна ли она? «Нет, я слишком тебя. люблю», — отвечает Маниш. Ее лихорадит, но она говорит, что все уже прошло. «Хочешь, я спою для тебя твою любимую песню?» -шепчет Маниш Марселю. И начинает петь слабым и прерывающимся голосом... Утром Пьер просыпается с головной болью Машин приносит ему микстуру, чтобы снять боли. Он спрашивает ее, куда она собирается уйти. «В Париж, — отвечает она. — Я бы осталась, но мне необходимо быть в Париже. А ты не хандри, сейчас я тебя развеселю.» Видно, что Маниш очень нервничает, ей .не по себе. Но она не может покинуть больного Пьера, который к тому же просит ее: «Посиди со мной. Я вспомнил о сонате Брамса. Мы так давно ее не играли... Побудь со мной, хорошая, моя Маниш... Я хочу тебе сыграть первую часть. Принеси скрипку». Маниш уходит за скрипкой, а Пьер падает и зовет: «Маниш! Маниш!». Она приносит скрипку, видит его бездыханным, бросается к нему, пытаясь привести в чувство: «Пьер! Пьер! Посмотри на меня!». Входит Кристин. Пьер открывает глаза, и говорит, что у него закружилась голова. Кристин пошла вызывать врача. Маниш с досадой замечает: «Твоя поклонница слишком суетится.!». Пьера снова охватывает дрожь. Маниш успокаивает его, считая, что он скоро поправится. Пьер просит ее посидеть рядом с ним. Маниш плачет. «До чего же не хочется умирать!» — вздыхает Пьер. В ответ Маниш, почти не думая, говорит: «А я бы хотела умереть, только сразу. Ты без меня был бы счастливым». Пьер: «Я боюсь смерти лишь потому, что она разлучит нас с тобой». Ему опять становится плохо. Кристин привела доктора, но не того, который лечит Пьера, а другого — Белькруа. «На что жалуетесь?» — спрашивает доктор. «Кошмарные головные боли, головокружения, ознобы, дрожь, тошнота», — отвечает Пьер. «А у вас не бывает зуда?» — «Да, бывает».

Память и забвение

617

Звонит телефон. Кристин хотела подойти к телефону, но Маниш опережает ее, снимает трубку, а затем говорит: «Вы не ошиблись». Затем просит Кристин что-то принести, чтобы она не мешала ей говорить по телефону. Закрывает плотно дверь. «Ты в Париже? Но сегодня невозможно. Он очень болен. Это жестоко. Я постараюсь». Из комнаты, где лежит Пьер, выходит доктор. «Мадам, состояние вашего мужа вызывает у меня. серьезные опасения». Проверяет назначения, считая их правильными. А какие капли он еще пьет? Маниш начинает искать рецепт, затем пузырек с каплями, но никак не может найти. Доктор нетерпеливо спрашивает: «А где мадам?». Служанка отвечает, что мадам уехала в Париж, чтобы привезти хорошего врача. Вышедший из комнаты Пьер все слышит. Он поражен. Он никогда не мог даже подумать, что Маниш может оставить его в таком состоянии. А Маниш уехала в Париж вовсе не за врачом для Пьера, а к Марселю, вернувшемуся из гастрольной поездки. Она не могла себя удержать и, несмотря на тяжелое состояние Пьера, все бросила, чтобы встретиться с Марселем. Видимо, она тяжело переживала разлуку с Марселем, мечтала о нем, о встрече с ним. Но встреча оказалась не такой, какой ее, может быть, представляла Маниш. Как только Марсель узнал, что Пьер болен (хотя Маниш говорила ему об этом по телефону), он стал выпроваживать Маниш к Пьеру. Но Маниш решила больше не возвращаться. «Я не могу вернуться. Я так благодарна тебе, я могу быть только с тобой. Разреши мне быть только с тобой, разреши мне остаться. Он поправится... Мне нельзя туда возвращаться». Марсель пытался, ее уговорить: «Когда он болен — это бесчеловечно». Когда Маниш все-таки осталась у Марселя, то он стал ее ревниво допрашивать, с кем она встречалась это время. «Ни с кем», — отвечала Маниш. Он признался ей, что после прочтения ее письма в Гавре у него закрались сомнения. Маниш: «Ты просто не умеешь верить». «Ты благороднее, чем я, — ответил ей Марсель и снова стал настаивать, чтобы она ехала к Пьеру, который все поймет и простит. — Завтра, в полдень мы встретимся на углу улочки. Все дурное минует. Я сделаю твою жизнь счастливой — она будет полна красоты и поэзии и прекрасной музыки». Маниш оказалась в трагической ситуации. К Пьеру она уже не смела и .не могла вернуться, а ее любимый Марсель, после столь долгой разлуки, почти выпроводил ее. Она ничего не могла понять. Ее охватил ужас и отчаяние. Куда и к кому идти? Что делать? В кадре больной Пьер и Кристина, ухаживающая за ним. Пьер: «Я уже не боюсь смерти. Я предпочел бы мучиться, лишь бы Маниш была рядом. Девочка моя, наверное, раскаивается. Она очень добра». Кристин: «Я принесу плед... она вернется. Обязательно вернется». Пьер: «Когда, когда?». Кристин: «Не знаю, но обязательно вернется. Может быть, завтра». Пьер: «Но почему завтра? А где же она?». Кристин: «У друзей, в гостях». Пьер шепчет: «Ро-мэн, Маниш, моя. птичка, мое счастье!». И вдруг входит Маниш: «Я пришла». Пьер: «Я не верю». Обнимает ее. «Какое блаженство!». Пьер плачет. «Я мерзавка, — говорит Маниш. — Ты даже не спросил, где я была?». Пьер «Ты проходила мимо дома и не вошла?». Маниш: «Не смогла, испугалась». Пьер: «У тебя чулки и туфли в грязи — где ты была? Ты очень бледна. Я положу голову на твои руки. Мой птенчик, ты вернулась ко мне!». Пьер .начинает напевать и просит Маниш, чтобы она развеселила его своим цирковым номером — кульбитом. Входит ку-

618 Часть I зина Маниш. Маниш, обращаясь к Пьеру: «На ней надо было жениться!». Впадает в истерику и убегает. Хлопнула входная дверь. Пьер догадался, что Маниш ушла, и кричит ей вслед: «Маниш! Маниш! Маниш!». В кадре Маниш пишет письмо. Затем идет одна по ночной улице, спускается по ступеням к реке... В кадре пожилой мужчина и молодая красивая женщина. Между ними происходит важный конфиденциальный разговор. «Пусть все останется в тайне. Я не проговорюсь. Ваши помысли были греховны, но вы поняли... Марсель ночью приносит ей цветы... Скорей бы узнать истину... Ваш муж в трауре, его рана кровоточит. Вы проявите мудрость, терпение, милосердие. С взывайте его раны нежностью и добротой. Ревность, гордость, нетерпение лишь оживят в его душе усопшую, тогда ее тень надолго встанет между вами...». Последний эпизод — встреча Пьера и Марселя.. К Марселю приходит Пьер и сообщает ему, что завтра он со своей семьей — Кристиной и семимесячным сыном — уезжает навсегда в Тунис, чтобы занять там должность художественного руководителя в кабаре. Его мутит от хорошей музыки с тех самых пор. Великого музыканта из Пьера не вышло, он остался лишь интерпретатором музыки, а не творцом. Пьер говорит с горечью Марселю о -том, что он от него отвернулся, что они не виделись уже три года. «Правда, ты шел за ее гробом, ты посетил меня, твое послание меня растрогало. Но смерть Маниш — это самоубийство. Она написала мне об этом в письме — лист бумаги, густо исписанный с обеих сторон. Я снял в банке сейф, чтобы там хранить ее письмо. Временами я, прихожу в банк и читаю его. Хочешь знать, что там написано?» Пьер читает письмо Маниш Марселю. В этом письме Маниш пишет, что жизнь стала ей в тягость, что она если не струсит, то сама положит ей конец. А если бы осталась жить, то сделала бы его более несчастным. В письме Маниш давала один год Пьеру на то, чтобы он ее оплакал. А через год она советовала ему жениться на Кристин, с которой ему будет хорошо. Во всем. Маниш винила только себя. «Целую твои глаза! Твоя Манишетт. Простите меня». Пьер исполнил все, о чем просила Маниш. Но он не мог не сказать Марселю о том, что его тогда удивило и поразило: «Ты один пожал руку, все остальные целовали. Она с первого взгляда влюбилась в тебя. Ты танцевал с ней. Она была полна радости. Тот вечер, когда ты позвонил ей, уезжая в Америку, это был путь к смерти. Она погибла сразу после твоего возвращения». Пьер рассказывает Марселю, что нашел в ее сумочке записную книжку, в которой были склеенные листочки. Когда он расклеил их, то между ними нашел засушенный лепесток розы. Это лепесток от того букета, который Марсель подарил тогда Маниш. «Как бережно хранила Маниш этот лепесток — склеила, спрятала. Как же она тебя любила!» «Это неправда, — ответил Марсель. — Она меня не любила, не любила». Пьер: «После твоего отъезда она еще больше уединилась. Она никого не хотела видеть». Марсель: «Может быть, она с кем-то виделась, встречалась?». Пьер: «Она сидела дома, мучилась, погибала и все время смотрела в окно. Она ждала твоего возвращения. Ты тоже любил ее? У тебя слезы?». Марсель: «Я очень несчастен. Мне очень плохо. Я уже три года жду телефонного звонка, которого, увы, не будет. Я погибаю». Пьер: «Почему ты думаешь, что она не позвонит?». «Я позвоню ей сам», — говорит Марсель. Пьер удаляется наверх. Марсель рассматривает записную

Память и забвение

619

книжку Маниш, лепесток розы, целует его и глубоко вздыхает. «Она была. здесь? — спрашивает Пьер. — Она тебе аккомпанировала?» Марсель: «Нет, твоя жена не переступала моего порога». Пьер: «Сыграем нашу сонату? Я еще не разучился играть». Марсель: «Что за прихоть?». Пьер: «Меня хотят заставить забыть могилу в Понт Руж». Марсель: «Мы сыграем нашу сонату. Марсель: «Она любила одного тебя... Как ей было трудно! И все же она попрощалась с тобой! Вообрази, что ты не получил бы это письмо? Какое счастье, что она решила сказать тебе еще раз: «Пьеро, милый Пьеро!». Пьер и Марсель играют свою любимую сонату... Фильм «Мело», кажется, завершает трилогию Алена Рене: здесь любовь земная и любовь небесная переходят друг в друга, смерть и жизнь замыкают круг, смысл жизни связывается со смыслом смерти, любовь к человеку — любовь мужчины и женщины, то есть любовь земная, — через смерть возвышается до любви божественной, любви вечной, единственной, неповторимой, благодаря которой любящие души, преодолевая, все невзгоды, беды и несчастья, находят друг друга в другом мире, где вечный покой, вечное счастье, вечная любовь. В этом фильме Ален Рене пытается заглянуть в потусторонний мир, раскрыть смысл жизни и смысл смерти, утвердиться, убедить себя и других в том, что земная любовь с ее мучениями и страданиями — это только пролог или увертюра к любви вечного блаженства.

22 Парадоксы современного искусства

Утверждения о смерти искусства восходят, как известно, к Гегелю, возвестившему, с одной стороны, абсолютную свободу искусства, благодаря которой искусство разрешает свою высшую задачу, становясь в один круг с религией и философией по способу познания и выражения божественного, глубочайших человеческих интересов, всеобъемлющих истин духа, а с другой стороны, выпадение искусства из этого круга, когда «искусство ни по своей форме, ни по своему содержанию не составляет высшего и абсолютного способа осознания духом своих истинных интересов... Лишь определенный круг и определенная ступень истины могут найти свое воплощение в форме художественного произведения... Мысль и размышление обогнали изящные искусства»’. Миновали прекрасные дни греческого искусства, золотое время средневековья. «Наше время... по своему общему состоянию неблагоприятно искусству... искусство со стороны его высших возможностей есть и остается для нас чем-то отошедшим в прошлое»2. Гегель прав, когда он заявляет, что искусство утратило свой характер подлинной истинности и жизненности, что оно уже не занимает столь высокого положения, какое занимало в прошлые эпохи, а перенесено в мир человеческих представлений. Правда, раньше искусство также подвергалось мыслительному рассмотрению, но это делалось с единственной целью — познать что такое искусство. Будучи перенесенным в мир представлений, искусство не доставляет людям удовольствие и одновременно вызывает их суждение относительно своего содержания, своих форм, задач, целей, смыслов. Словом, искусство уже немыслимо само по себе, а лишь в тесной связи с наукой: «искусство... не только не является высшей формой духа, а даже, наоборот, получает свое подлинное подтверждение лишь в науке»3, которая и санкционирует ему статус искусства как такового. Тем самым Гегель положил начало вторжению науки в сферу искусства и культуры, вторжению, которое все больше и больше будет превращаться в безудержную экспансию. В связи с изменением места и функций искусства менялся и статус и тип художника. Не отвергая утверждений романтиков и Канта о таланте и гении («гений — это прирожденные задатки души [ingenium], через которые природа дает искусству правило»)4, Гегель, во-первых, решительно исключает из сферы изящного искусства природу, а во-вторых, считает, что природная одаренность таланта и гения «нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования, равно как и в упражнении,

Парадоксы современного искусства

621

в приобретении навыков... чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины души и духа... и он может достигнуть познания их лишь тем, что направит свой умственный взор на внутренний и внешний мир... одного вдохновения мало: только посредством изучения художник осознает это содержание и приобретает материал и содержание своих замыслов»5. В искусстве человек может удваивать себя: теоретически — осознавая самого себя, и практически — порождая самого себя посредством изменения внешних предметов, на которые он накладывает печать своей внутренней жизни, своей личности. Таким образом, всеобщая потребность выражать себя в искусстве еще во времена Гегеля проистекала из разумного стремления человека поднять до духовного сознания внутренний и внешний мир, в котором он снова узнает свое собственное «я». Друг, коллега и противник Гегеля — Шеллинг в «Философии искусства» пытался объединить в своей концепции нового искусства философию, религию, науку, политику, мораль. «Универсум построен в боге как абсолютное произведение искусства и в вечной красоте»6. Шеллинг довольно четко определял философию искусства как науку о вселенной: «я в философии искусства конструирую вначале не искусство как искусство, как данный особенный предмет, но как универсум в образе искусства, и философия искусства есть наука о Всем в форме или потенции искусства»7. Началом такого искусства является сам бог. Философ создает новую мифологию, в которой боги истории должны превратиться в богов природы, в отличие от греческой мифологии, где боги природы были богами истории. Несмотря на страстное желание осуществить синтез искусства, философии, религии, науки, политики, морали, вечного и конечного, рационального и иррационального, истины, добра и красоты, Шеллингу этого не удалось достигнуть не только в силу противоречивости его философии, но и в силу реального состояния всех сфер человеческого духа, находящихся в определенной зависимости от состояния человеческого общества и человеческих отношений. Но он сделал весьма существенный шаг в этом направлении. Одним из самых последовательных критиков философии и эстетики Гегеля был Кьеркегор, которому претила рационалистическая и логическая ясность разума, устанавливавшего примат абсолютной идеи и форм ее инобытия (государства, общества, коллектива) над отдельным человеком. Кьеркегор провозгласил примат личности над обществом и государством. Только личность обладает измерениями абсолюта: «Ничто так не вечно, как личность»8. Человека он возводит до уровня бога: мир человека — это мир бога, а мир бога — это мир человека. Необходимости Кьеркегор противопоставляет свободу и возможность, греху — веру, а не добродетель, счастью — отчаяние, банальным ценностям повседневной жизни (социальному положению, богатству, славе и т. д.) — напряженную внутреннюю духовную жизнь, всем видам традиционного героизма — героизм «рыцаря веры». От разума Кьеркегор обращается к абсурду, от красоты мира и человека — к красоте духовного мира и человеческой души, от логической истины — к истине веры. Вера означает утрату смысла ради того, чтобы найти бога, который и вытеснил смысл жиз-

622 Часть I ни, поскольку сам стал смыслом. Следовательно, утрата бога или смерть бога есть нахождение и обретение утраченного смысла жизни. Вместо гегелевского примирения противоположностей Кьеркегор выдвинул раскаяние, вместо необходимости — свободу воли, вместо кантовского категорического императива — альтернативный выбор. «Борясь за свободу... я борюсь за будущее, за выбор: «или — или». Вот сокровище, которое я намерен оставить в наследство дорогим мне существам на свете... Это сокровище скрыто в тебе самом, это свобода воли, выбор: «или — или», обладание им может возвеличить человека превыше ангелов... душа человека... облагораживается и делается достойной вечности»9. Благодаря выбору «или — или» человек становится самим собой. От эстетического начала, через этическое — человек может и должен придти к началу религиозному: предстать «перед лицом бога»: вступить с ним в личный контакт. Философия Кьеркегора — это философско—художественная литература, своеобразное произведение искусства, питающееся соками древней народной поэзии и культуры, а также той культуры прошлого и настоящего, в которой бушуют человеческие страсти: «душа моя постоянно обращается к Ветхому Завету и Шекспиру. Там по крайней мере чувствуется, что говорят люди, там ненавидят, там любят, убивают своего врага, проклинают его потомство во всех поколениях, там — грешат!»10. В отличие от античного искусства современное искусство, как полагал Кьеркегор, имеет своим принципом чувственность, введенную в искусство христианством, являющимся носителем чувственности в мире. Эта чувственность становится коррелятом духа. Чувственность как чувственно—эротическая гениальность находит свое наиболее адекватное выражение в.музыке — в демонической музыке как христианском искусстве, находящем в эротически— чувственной гениальности свой абсолютный предмет. Никакой другой вид искусства не в состоянии выразить чувственную гениальность, точнее, чувственно—эротическую гениальность. Музыка выражает внутреннее, непосредственное. Там, где кончается речь, начинается музыка. Понятийным определением речи является мысль, а понятийным определением человека — дух. Каждый вид искусства есть язык. Но язык не может выражать непосредственное. Это под силу лишь музыке — она выражает непосредственное в его непосредственности. Самым выдающимся произведением, выражающим чувственно—эротическую гениальность при помощи абсолютного отношения между идеей, формой, содержанием и медиумом, Кьеркегор считает оперу «Дон Жуан» Моцарта, которую он ставит на первое место среди всех классических произведений. Кьеркегор считает эту оперу совершенно уникальной, неповторимой и единственной в своем роде. В то время как, например, «Фауст» Гёте — это историческое произведение, поэтому каждый значительный период в истории будет иметь своего «Фауста», если, разумеется, появится такой поэт, как Гёте». Оперу «Дон Жуан» Кьеркегор ставит гораздо выше других опер Моцарта — «Волшебной флейты» и «Свадьбы Фигаро». Так, в «Свадьбе Фигаро» сущность пажа выражается только музыкой. Чувственность здесь уже пробуждена, но не для движения, а для тихой длительности, не для радости и наслаждения, а для глубокой меланхолии. Страстное желание здесь предстает

Парадоксы современного искусства

623

как тихое желание, печаль — как тихая печаль, мечта — как тихая мечта12. Страстное желание — это предчувствие самого себя, без стремления, без беспокойства, поскольку предмет этого желания бесконечен и неопределен, ибо его объектом является женственность вообще. В «Волшебной флейте» Кьеркегор, за исключением нескольких патетических фрагментов, не находит ничего музыкального, она, по его мнению, совершенно немузыкальна. В «Свадьбе Фигаро» страстное желание — спящее. В «Волшебной флейте» — ищущее, а в «Дон Жуане» — страстное желание томится страстью. Дон Жуан приходит в мир, чтобы побеждать и наслаждаться победами, а не просто открывать и радоваться своим открытиям, как это делает Папагено. «Волшебная флейта» обращается к сознанию, а не к чувству. И в этом ее существенный недостаток. В «Свадьбе Фигаро» Кьеркегор усматривает антиномию в том, что желание не имеет предмета, и тем не менее, не желая, оно обладает предметом своего желания и страсти, хотя, естественно, не доходит до желания. В «Волшебной флейте» предмет желания являет собой некое множество, следовательно, ему недостает подлинного объекта, а значит — и подлинного желания. В «Дон Жуане» страстное желание является абсолютным, определенным и непосредственным, здоровым, победоносным, триумфальным, неотразимым и демоническим. Именно здесь музыка выражает идею чувственной гениальности в образе Дон Жуана, который никогда не осуществляется в конкретной форме, это индивидуум, постоянно творимый, но никогда не обретающий завершенного облика. Дон Жуан — обольститель, его эротика — это эротика обольщения13. Его любовь — не любовь души, а любовь чувств, чувственная любовь, а потому она является неверной и повторяется. Для него увидеть и полюбить — это одно и то же. Не случайно ему удалось соблазнить 1003 молодых испанок. В обольщении женщины и в обладании ею Дон Жуан стремится удовлетворить свою жгучую и ненасытную страсть к женственности. Жизнь Дон Жуана сродни музыке, — он — абсолютно музыкальное существо. Жизнь Дон Жуана — это искусство любить, обольщать, наслаждаться женской красотой, женственностью, следовательно, самой жизнью. Он не хочет и не может страдать, он хочет лишь наслаждаться. В наслаждении Дон Жуан находит смысл своего существования, смысл своей жизни. Его жизнь — искусство, а его искусство — жизненно. Рожденное ригоризмом и аскетизмом Средних Веков, жизнь и искусство великого обольстителя направлено против всего того, что его породило, и являет собою его полную противоположность. В философии и эстетике Кьеркегора миру трансцендентному противопоставляется культура как человеческая действительность, обладающая историческим измерением. В искусстве XX века отрицание трансцендентности превратилось в одну из важнейших тенденций, хотя некоторые направления в искусстве и некоторые художники будут усиленно заниматься поисками трансцендентных начал. Если мы вспомним искусство Древней Греции, Средних Веков, Возрождения, Нового Времени, то даже самые скромные и единичные образцы различных жанров искусства будут достаточны для того, чтобы убедить почти любого человека в том, что эти эпохи создали такие творения, которые будут жить вечно, ибо они выразили и запечатлели в совершенных формах самые сокровенные чувства, созерцания, представления и мысли своего народа. Кто не

624 Часть I восхищался красотой Парфенона, скульптурами Фидия, творениями Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэля? Кто оставался равнодушным к красоте готических соборов, к музыке Баха и Бетховена, Моцарта и Шопена, Сибелиуса и Стравинского, Римского-Корсакова, Чайковского, Прокофьева и многих других творцов искусства во всех его видах и жанрах? Кто не поклонялся гению Гомера и Гесиода, Пиндара и Сафо, Данте и Гёте, Гёльдерлина и Рильке, Шекспира и Байрона, Рабле, Флобера, Бальзака, Толстого и Достоевского и многих других гениальных писателей, поэтов? Искусство прошлого близко и дорого людям прежде всего тем, что ставило и разрешало самые важные и коренные проблемы человеческого бытия и духа, что оно выражало самые сокровенные тайны и истины мира и человека, человеческой души и души вселенной, оно было и во многом остается ключом для понимания высших человеческих, а точнее, всечеловеческих ценностей. Однако как только мы обращаемся к искусству конца XIX и начала XX века, нас охватывает чувство некоторой растерянности и смущения: многообразие течений и направлений искусства просто ошеломляет: импрессионизм, символизм, экспрессионизм, футуризм, ташизм, кубизм, фовизм, супрематизм и т. д. и т.п. Некоторые из этих направлений, в свою очередь, порождали новые, еще более своеобразные и оригинальные течения. Все это обусловило художественный полиформизм искусства XX века. Мы знаем, например, что каждый из крупных художников—импрессионистов — Ренуар, Моне, Сислей, Базиль, Мане, Дега, Писсаро, Руссо, Дюпре и другие — с помощью своеобразной техники (разложение света на цвет) пытались уловить красоту и богатство мгновений жизни, ее вечно меняющиеся и постоянно движущиеся образы. Это была настоящая революция в искусстве. Каждая из выставок художников—импрессионистов вызывала скандал, хотя при внимательном отношении к этому направлению можно было за вибрированием света и цвета, за попытками запечатлеть мгновения обнаружить стремление постичь тайну жизни, ее глубинный смысл и значение. По мере того, как публика начинала понимать произведения импрессионистов, это течение из авангардистского стало превращаться в классическое и традиционное, что выражалось в стремлении к равновесию между человеком и природой, чувством и реальностью, формой и содержанием, которое осуществлялось посредством естественного впечатления и видения. В недрах самого импрессионизма созревали условия для его преодоления: изображение предметов и вещей в атмосфере, связанных друг с другом света и воздуха, растворяли объект и вели к исчезновению субъекта. Однако уже у Сезанна мы имеем обратное движение: объект не рефлексирует, а излучает свет и становится самим собой. Сезанн не признает разрыв человека и природы, разума и чувства, хаоса и порядка — обостренное внимание к природе, к цвету, нечеловеческий характер его живописи, восхищение реальным миром и бегство от людей выражали стремление художника создать единый мир природы и человека, мысли и чувства, первозданности и красоты. Импрессионисты изображали предметы в атмосфере как некое мгновенное восприятие, лишенное контуров, и связанных между собой светом и воздухом. Однако живопись атмосферы и разложение тонов растворя-

Парадоксы современного искусства

625

ли объект и способствовали исчезновению субъекта. Это не удовлетворяло Сезанна и он начал отходить от импрессионистов, радикально меняя палитру живописи: у него уже не семь цветов, а восемнадцать (шесть красных, пять желтых, три голубых, три зеленых, один черный). Чтобы найти объект за атмосферой, Сезанн использует теплые цвета с черным. Разложение тона он заменяет градуированными смешениями, хроматическими нюансами, расцвеченной модуляцией, следующей за формой и воспринимаемым цветом. У Сезанна рисунок порождается цветом. Объект не отсвечивает рефлексами, а светится изнутри, излучает свет, вызывая впечатление первозданности вещей. Не отказываясь от создания впечатления вибрирования, теплых тонов, художник достигает этого применением голубого цвета. Если импрессионисты пытались создать и создавали «картину», то Сезанн создавал «кусок природы». Он стремился соединить природу и искусство в единый мир, в мир очеловеченной природы и натурализированного человека. В своем творчестве Сезанн упорно стремился достигнуть «реализации» (La realisation), когда любая вещь обретает в искусстве то, чем она есть и должна быть. Рильке, глубоко и основательно изучавший произведения художника, писал об этом: «Убедительность, полное овеществление, та действительность, которая благодаря его собственному переживанию предмета обретает нерушимость, — вот что казалось ему целью его сокровеннейшей деятельности»’4. Средствами достижения этой цели были цвета в их как бы первозданном виде, лишенные оттенков. Может быть, поэтому они казались сухими, бедными, но зато «настоящими», и... непригодными для выполнения своей естественной функции. Как замечает Рильке, «его фрукты уже не годятся для десерта... они лежат себе на кухонном столе, вовсе не заботясь о том, хороши ли они для лакомки. У Сезанна они уже совсем несъедобны: они слишком вещественноправдивы и просто неистребимы в своем существовании»’5. Изображенные на его натюрмортах цветы, овощи, фрукты, кажется, совершенно равнодушны к человеку и человеческому, но это равнодушие кажущееся. Если к ним внимательно присмотреться, то можно обнаружить, что они способны рассказать целые истории из человеческой жизни и из своей собственной. И вся тайна — в самих красках и в их взаимоотношении друг с другом. Так, по наблюдению Рильке, «синий цвет Сезанна... родился из синевы XVIII столетия»16, хотя история этого цвета ведет свою родословную от густой синевы помпейских фресок вплоть до Шардена и Сезанна. Цвет имеет свою историю. Кроме того, у Сезанна понимание и использование цвета также претерпело определенную эволюцию: в ранних его произведениях цвет существовал как бы сам по себе, а затем он обретает все больше субъективные, личностные характеристики того, кто с ним работает. Но цвет «ему нужен для того, чтобы создать вещь»17, а не сам по себе. Разумеется, Сезанн мыслил цветом и в цвете. И ни до, ни после работы кисти с красками, а в процессе создания произведения, точнее, его «мышление в цвете, в красках» создавало произведение, а произведение, по мере своего «рождения», формировало мышление Сезанна. Мышление художника, создававшее «вещи», по-своему выстраивало и то, что лежит в основе всякого бытия — время и пространство, их взаимоотношения и взаимосвязи.

626 Часть I В этом смысле творческий метод Сезанна был, пожалуй, противоположен творческому методу Ван Гога: у Ван Гога философская рефлексия, философская мысль предваряет, сопровождает и завершает творческий акт. Он постоянно осмысливает, рассуждает, а затем экспериментирует на полотне или на бумаге. Сезанн пишет, пишет и пишет. Ему некогда философствовать, рефлексировать, ему надо писать. Он не хочет и не умеет рассуждать о том, что он творит, он просто создает вещь, вкладывая в нее всю свою любовь, все мысли и чувства, чтобы она могла потом являть их всем, кто будет вступать с нею в «интимный» контакт. Рильке назвал это «тратой любви в анонимной работе , которая и способна порождать удивительно чистые вещи, какие можно встретить, пожалуй, только у Сезанна. Чем меньше он выдавал и показывал свою любовь к изображаемым вещам, тем более сильное воздействие они оказывали на зрителя. Его «молчание» в произведениях оборачивалось бесконечно „ богатым, тонким и глубоким «языком» самих произведений, предполагающих, правда, весьма высокую степень рефлексии и художественно— эстетического чувства и мышления у зрителей. Подобное творчество требовало самоотверженности, полного отказа от самого себя, от своего «я», от жизни, во имя жизни произведения и искусства, а следовательно, во имя жизни будущих поколений на земле. «Работа, уже не знавшая никаких пристрастий, никаких причуд или разборчивой избалованности, до последней своей части взвешенная на весах бесконечно чуткой совести, работа, которая так неумолимо сводила все существующее к его цветному смыслу, что в царстве красок оно начинало новую жизнь, без всяких воспоминаний о прошлом. Именно эта безграничная, деловая точность, не желающая ни малейшего вмешательства в чужую ей область, и делает портреты Сезанна странными и даже смешными для обычных зрителей. Они еще согласны допустить, не пытаясь, впрочем, разобраться в этом, что он изображает яблоки, апельсины, луковицы — одним только цветом (который им всегда казался лишь второстепенной подробностью живописного ремесла), но уже в пейзажах им недостает истолкования, суждения, чувства превосходства; что же касается портрета, то даже до самых буржуазных из буржуа дошел слух, что здесь требуется идейный замысел... И тут Сезанн кажется им настолько несостоятельным, что о нем даже не стоит говорить»18. Почти полное непонимание «великой новизны живописи Сезанна»! Оказывается, в живописи, как, скажем, в математике и в других сферах человеческого познания и жизнедеятельности, самыми трудными для решения и понимания являются самые простые вещи: точка, линия, число, цвет, свет, время, пространство и т. д. Живопись, как самое философичное из всех видов искусства, ставит, может быть, наряду с музыкой, самые трудные задачи как перед художником, так и перед человеком, воспринимающим искусство. Кажется. что может быть проще точки, числа и других элементов, которыми оперирует математика, но именно они до сих пор трудно поддаются определению. Что проще, казалось бы, произведений изобразительного искусства — все как на ладони, все очевидно почти в буквальном смысле, а на самом деле меньше всего и хуже всего люди разбираются именно в живописи и в музыке. Свидетельством этого является вся история живописи и музыки (а возможно,

Парадоксы современного искусства

627

и всей литературы и искусства), и, в частности, живопись импрессионистов: Сезанна, Ван Гога, Кандинского, Пикассо, Клее и других художников. Известно, что Сезанн работал с утра до ночи, не зная отдыха. Жители издевались и насмехались над ним как над сумасшедшим. И на это были причины. К старости он стал злым, больным, недоверчивым. Единственное, что спасало и поддерживало художника — это его исступленный труд. Рильке так описывает повседневное творчество Сезанна: «он изо дня в день надеется добиться той удачи, которая была самой важной заботой его жизни... Будь то пейзаж или натюрморт, он добросовестно высиживал перед предметом, овладевая им, однако, лишь крайне сложными окольными путями. Он начинал с самого темного цветового пятна. А затем покрывал его глубину слоем краски, которую немного выводил за его пределы; поступая так дальше, оттенок за оттенком, он постепенно приходил к иному, контрастирующему элементу картины и тогда, заложив новый центр, начинал опять действовать так же. Я думаю, что эти два процесса — созерцания, уверенного овладения предметом и субъективной переработки усвоенного — у Сезанна, вследствие, может быть, особого склада его сознания, плохо ладили друг с другом; они, так сказать, начинали говорить в одно время и, непрерывно перебивая друг друга, затевали ссоры. И старик был должен терпеть их свару, бегал взад и вперед по своей мастерской, которая имела неудачное освещение, так как архитектор не считал нужным слушать советы старого оригинала, которого в Эксе как бы договорились не принимать всерьез. Он бегал взад и вперед по своей мастерской, где были разбросаны зеленые яблоки, или же, отчаявшись, он садился на садовую скамью и сидел»19. Вот это противоречие между созерцанием, уверенным овладением предметом и субъективной переработкой усвоенного выражает основное противоречие, с которым неизбежно встречается каждый настоящий художник. Об этом противоречии в свое время писал еще Бальзак, считавший, что занятия живописью могут неожиданно привести к таким великим задачам, с которыми не справится никто. Не случайно, когда Сезанн читал «Неведомый шедевр» Бальзака, он плакал, утверждая, что Френхофер — это он, Сезанн. Сезанн почти с самого начала своих занятий живописью, чувствовал, что она требует от человека полной отдачи, нечеловеческого труда, сил и знаний. Поэтому когда Золя, друг его юности, написал в романе «Творчество» ложную картину его судьбы и жизненной цели, Сезанн был возмущен до глубины души и после этого уже никого и никогда не посвящал в свою «творческую лабораторию». Действительно, живопись, как, пожалуй, еще и музыка, ставит необычайно сложные и трудные проблемы, главной из которых является создание нового мира, мира, в котором и которым живет человек. Видимо, не случайно самые крупные художники терпели неудачу. Леонардо да Винчи, пытавшийся сделать живопись наукой наук, так и не смог завершить ни одного из своих произведений. К идее о том, что живопись представляет собой синтез всех человеческих знаний, что она лежит в основе всех гуманитарных и естественных наук, его подвели именно те проблемы, которые ставила перед ним живопись. Но для этого ум художника должен быть универсальным, а сам художник — универсальной личностью. Художник должен владеть всеми существующими

628 Часть I методами гуманитарных и естественных наук, литературы и искусства, что, по существу, невозможно, в том числе и в силу специфических законов самой живописи. Художник в таком случае должен был бы быть или богом, или всеобщим человеческим разумом, но и то, и другое, как известно, исключено. Попытки же отдельных художников и композиторов решить универсальные проблемы, касающиеся всего мироздания, кончались, как правило, трагически (Андриан Леверкюн в романе Т. Манна «Доктор Фаустус»). Насколько трудна живопись для понимания, свидетельствуют письма Рильке о некоторых картинах Сезанна и в целом о его живописи. Так, в одном из писем он признается в том, что несмотря на все старания вспомнить после посещения выставки фиолетовые, зеленые и голубые тона, которые Рильке хотел лучше увидеть и запомнить навсегда, он был удивлен тем, что ему это не удалось. «Уже и сейчас великая цветовая гармония женщины в красном кресле, хотя я так часто и с таким неотступным вниманием стоял перед ней, так же мало повторима в моем сознании, как большое многозначное число. А ведь я заучивал в отдельности каждую ее цифру!»20. И дело здесь вовсе не в «качестве» памяти, а в том, что никакой человеческий мозг и ум не в состоянии удерживать столь сложное «сооружение», каким является произведение живописи. А ведь Рильке сам был выдающимся поэтом, писателем и художником! Кроме этого здесь возникает трудность словесного и тем более понятийного постижения и воспроизведения живописного полотна: слова и понятия оказываются бессильными передать то, что выражено в картине. «В моих чувствах память об этой картине не покидает меня даже во сне; кровь моя описывает во мне ее контур, но все слова проходят где-то стороной и я не могу их вызвать. Писал ли я о ней? — Перед землисо—зеленой стеной, на которой изредка повторяется кобальтово-сиyий узор (крест с вынутой серединой), поставлено красное низкое кресло, затянутое мягкой обивкой; округло вздутая подушка спинки, понижаясь, еще раз круглится и падает вперед к подлокотникам, наглухо закрытым, как рукав безрукого человека. Левый подлокотник и свисающая с него кисть цвета киновари выступают на фоне уже не стены, а широкой, зелено—голубой полосы, которая, образуя с ними резкий контраст, идет вдоль нижнего края картины. В это красное кресло, которое и само по себе есть уже личность, посажена женщина; руки ее сложены на коленях; полосатое платье лишь слегка намечено мелкими зелено—желтыми и желто-зелеными пятнышками, вплоть до края серо—стального жакета, скрепленного спереди синим шелковым бантом, переливающимся зелеными бликами, соседство всех этих красок использовано для простой моделировки светлого лица; даже коричневый цвет кругло уложенных над висками волос и коричневый отблеск зрачков реагируют на свое окружение. Кажется, что каждая точка картины знает обо всех остальных. Так явно участвует она во всем, так очевидна в ней игра сил притяжения и отталкивания, так заботится она о равновесии целого и в конце концов сообщает это равновесие действительности. И если об этой картине говорят: вот красное кресло (а это первое и окончательное кресло во всей мировой живописи), то это кресло может быть красным только потому, что в нем содержится проверенное сочетание цветов, которое, каким бы оно ни было само по себе, усиливает и поддерживает в нем красные тона. Кресло — и в этом вся сила его выразительности — написано

Парадоксы современного искусства

629

настолько сочнее и гуще, чем та легкая человеческая фигура, которую оно объемлет, что на холсте возникает что-то вроде воскового слоя; и все же краска не имеет никакого преимущества перед предметом, который переведен в свой живописный эквивалент с таким совершенством, что как бы точно он ни был схвачен и изображен, его мещанская реальность теряет всю свою косность в вечном существовании произведения искусства...»21. Рильке здесь схватывает самую суть не только данного портрета, но и всей живописи Сезанна, в которой, несмотря на отсутствие специальной рефлексии, мысль самой живописи предельно продумывает, взвешивает и компонует время—пространство и самой картины, и того, что ее окружает. Центр рассредоточен во всей протранственно—временной сфере: в каждой точке бьется живая мысль, переливаясь живыми и математически строго и точно подобранными красками, являющимися и структурами, и опорами, и несущими конструкциями, и вместе с тем, временем и пространством или пространственно—временным континуумом, где нет ни предметов, помещенных в пространство, ни пространства, в котором бы находились предметы: есть просто мир, создаваемый тем, что изображено и что выражено. Каждая вещь, каждый предмет и явление — уникальны, неповторимы и «окончательны», каковыми они предстают перед человеком и в реальном мире. Только мир, создаваемый Сезанном, — это мир Сезанна, мир человека, мир человеческого творчества, вдохновения и фантазии. Мир ни на что не похожих красок, их сочетаний, взаимодействия и взаимовлияния, красок, которые по мере постижения их человеком как бы на глазах исчезают, порождая предметы, вещи, людей, словом, свой особый и неповторимый по своей прелести и красоте мир, мир человека и художника, мир искусства, имеющий для человека более реальное значение, чем действительный мир. Еще более поразительно проникновение Сезанна в духовный мир человека. Любая вещь, какой бы «одинокой» она ни казалась, все-таки не существует без человека и вне человека, хотя на его полотнах мы видим просто вещи, особенно в натюрмортах. Однако дезантропоморфизация искусства, как оказалось, идет одновременно с дальнейшей антропоморфизацией, а возможно, и благодаря ей. Чтобы это почувствовать, видимо, следует смотреть на картины Сезанна как на явления природы. Например, если внимательно всмотреться в «Автопортрет» Сезанна, то можно ощутить неимоверную силу его кисти, превращающей видимое в невидимое и, наоборот, невидимое в видимое, конечное в бесконечное, и вместе с тем являющей нам обычное, человеческое, чисто человеческое лицо, которое, кажется, вот-вот заговорит с нами или о чем-то спросит. Вот как передал свои впечатления от «Автопортрета» Рильке: «На нас смотрит человек, лицо которого повернуто к нам на три четверти справа. Густые, темные волосы на затылке сбились вместе и собрались над ушами, так что обнажен весь черепной контур; он проведен с необычайной уверенностью, твердо и все округло, покатый лоб высечен из одного куска, его твердость ощутима даже там, где она, уступая форме и плоскости, становится лишь внешней границей множества других очертаний. В резких гранях надбровных дуг еще раз проявляет себя сильная структура этого как бы выдавленного изнутри черепа, но под этими дугами висит выдвинутое подбородком вперед, словно обутое плотной бородой, лицо, висит так, как будто каждая черта была подве-

630 Часть I шена отдельно. Немыслимо значительное и в то же время упрощенное до последнего предела лицо, сохранившее то выражение ничем не сдержанного любопытства, в котором могут забыться дети или крестьяне, но только вместо их безжизненной тупой отрешенности здесь заметна хищная внимательность, и за ней в глазах, не затемненных никаким движением век, прячется трезвая, терпеливая сосредоточенность. И какой неподкупной и необычной была эта трезвость его взгляда, подтверждается почти трогательно тем обстоятельством, что он воспроизвел самого себя, выражение своего лица, без малейшего высокомерия или умствования, с такой смиренной объективностью, с доверием и заинтересованно—трезвым любопытством собаки, которая смотрит в зеркало и думает: вон сидит еще одна собака»22. И все это достигнуто довольно скупыми живописными средствами: диапазон палитры характеризуется здесь чем-то средним между красно—желтым, охрой, красным лаком и фиолетовым пурпуром, а куртка и волосы — всеми оттенками влажно—фиолетового, коричневого цвета, контрастирующего с фоном стены серого и бледно—медного цвета. Где-то в глубине заметны светло-зеленые и сочные синие тона, уточняющие светлые пятна и подчеркивающие красноватые тона. Правда, как заметил Рильке, в картинах Сезанна нет серого цвета, ибо он не считал его за цвет. Серый цвет у него существует лишь в некоем инобытии: в фиолетовом, синем, красноватом или зеленом. Внутреннее равновесие цветов и создает мягкую и теплую атмосферу, вызывает спокойный, бархатный воздух. Натюрморты Сезанна «поразительно заняты сами собой»23, то есть они представляют собой свой собственный, оригинальный, замкнутый в себе самом мир. Каждый предмет в них живет своей жизнью и вместе с тем каждый из них составляет единое целое с другими предметами и вещами. «Сначала — очень часто — белая скатерть, чудесно впитывающая в себя преобладающий цвет картины, затем вещи, расставленные на ней, которые обстоятельно и от всего сердца высказываются по этому поводу. Применение белого, как цвета, было для него с самого начала само собой разумеющимся делом: вместе с черным белое образовывало концы его широкой палитры, и в очень красивом ансамбле, который образует каменная черная плита камина и стоящие на ней часы, белое и черное (белая скатерть занимает здесь часть плиты и свисает с нее) ведут себя совсем как настоящие цвета рядом с другими; они имеют равные права и как будто давно акклиматизировались в их обществе. (Иначе, чем у Мане, где черное действует как обрыв тока и резко противостоит всем остальным краскам, как будто оно не отсюда). На белой скатерти утверждает себя светлая кофейная чашка с темно-синей каймой на краю, спелый свежий лимон, граненый бокал с резьбой поверху и, совсем слева, большая барочная раковина тритона — курьезная и странная с виду, повернутая гладким красным отверстием вперед. Ее внутренний камин, переходящий на передней выпуклости в светлые тона, провоцирует на задней стене грозовую синеву, которую зеркало в золотой раме над соседним камином повторяет еще раз просторнее и глубже; здесь в отражении, синева эта в свою очередь контрастирует с мелочно—розовым тоном стеклянной вазы, стоящей на черных часах, причем этот контраст повторяется дважды: в нем участвует сама ваза и — несколько мягче — ее отражение в зеркале. Этим музыкальным повтором окончательно обозначаются и отделяются друг от друга пространство перед зеркалом и

Парадоксы современного искусства

631

Зазеркалье. Картина содержит в себе оба эти пространства совершенно так же, как в корзине содержатся фрукты и листья: настолько здесь все это кажется осязаемым и доступным»24. Из этого описания—анализа видно насколько сложна лаборатория Сезанна: натюрморт для него — экспериментальная мастерская, в которой он создает новую живопись, новое время—пространство красок, тонов, рефлексов, полурефлексов, где обычные вещи, предметы повседневного обихода обретают совершенно иные измерения и живут своей внутренней жизнью в том мире, который отделен от мира реального рамой. Их жизнь настолько интенсивна, что их взаимодействие пересекает и эту границу, устанавливая взаимоотношения и с объективной реальностью, и с субъективным сознанием и субъективным чувством и ощущением людей, воспринимающих искусство. У Сезанна цвета и краски — это своеобразные «силовые линии», преобразующие жизнь предметов, включенных в композицию картины, и образующие окружающий произведение мир в соответствии с логикой своего бытия и существования. Что касается пейзажей Сезанна, то в них взаимодействие составляющих элементов еще сильнее и органичнее: «пейзаж из синевы воздуха, голубого моря, красных крыш, которые беседуют друг с другом на зеленом фоне и очень взволнованы этой безмолвной беседой, — им есть что сказать друг другу...»25. По-своему преодолевал импрессионизм Ван Гог, мысливший цветом. В письме к своему брату Теодору Ван Гогу он писал: «Насколько я понимаю, мы с тобой, разумеется, полностью согласны насчет черного цвета в природе. Абсолютно черного в конечном счете не существует. Но, подобно белому, черное присутствует почти в каждом цвете и создает бесконечное множество разных по тону и силе оттенков серого. Словом, в природе, по существу, не видишь ничего, кроме этих градаций. Есть только три основных цвета — красный, желтый и синий; «составные» цвета — оранжевый, зеленый и фиолетовый. Добавляя черный и немного белого, получаешь бесконечные варианты серых: /сносно—серый, желто—серый, сине-серый, зелено—серый, оранжево—серый, фиолетово—серый. Невозможно, например, сказать, сколько существует зелено—серых: они варьируются до бесконечности... тремя основными цветами с помощью черного и белого можно создать больше семидесяти тонов и оттенков. Подлинный колорист тот, кто, увидев в натуре какой-нибудь тон, сразу понимает, как его надо анализировать»26. С помощью своей теории цвета Ван Гог решал глубоко метафизические задачи и прежде всего проблему вещности вещи, времени и пространства, взаимоотношения человека и природы, жизни и смерти, конети и бесконечности и другие. И все эти проблемы решались Ван Го-гом мыслительно—живописными средствами: цвет, свет, рисунок, композиция. Достаточно почитать его письма, в которых он описывает, например, оливы. Так картину «Сборщицы оливок» он описывает в таких красках: «Вот цвета: земля на переднем плане фиолетовая, на заднем — желтая охра. У олив бронзовые стволы и серо-зеленая листва; небо целиком розовое; все три фигуры — тоже. Картина в целом выполнена в очень сдержанной гамме... В картине всего два тона — розовый и зеленый; они гармонируют, то взаимно нейтрализуются, то контрастируют друг с другом»27. Оливы, посредством игры света и цвета, как бы создавали свой мир,

632 Часть I мир бесконечно разнообразный, живой, трепетный и яркий, в котором бьется своя жизнь, со своими переливами красок, ритмами, тонами, гармониями, птицами и насекомыми. На этом основании Ван Гог считал, что олива может стать неисчерпаемым источником сюжетов, как в свое время ивы и голландские ветлы, норманские яблони. «Я лично попробовал воспроизвести некоторые эффекты, создаваемые контрастом между ее постепенно меняющей окраску листвой и тонами неба. Порою, когда это дерево покрыто бледными цветами и вокруг него роями вьются большие голубые мухи, порхают изумрудные бронзовки и скачут кузнечики, оно кажется голубым. Затем, когда листва приобретает более яркие бронзовые тона, а небо сверкает зелеными оранжевыми полосами, или еще позднее, осенью, когда листья приобретают слегка фиолетовую окраску, напоминающую спелую фигу, олива кажется явно фиолетовой по контрасту с огромным белым солнцем в бледно—лимонном ореоле. Иногда же, после ливня, когда небо становилось светло-оранжевым и розовым, оливы на моих глазах восхитительно окрашивались в серебристо—серо—зеленые тона. А под деревьями виднелись сборщицы плодов, такие же розовые, как небо»28. Это поразительное по проникновению в жизнь природы описание, когда голубой цвет неба обусловливается бледными цветами оливы, порханьем изумрудных бронзовок и скачущими кузнечиками, цвет оливы — фиолетовый — обусловливается контрастом с огромным белым солнцем в бледно— лимонном ореоле и яркими бронзовыми тонами листвы, зелеными оранжевыми полосами неба. Здесь краски — символ богатой и многообразной жизни всей природы, они — сама природа во всем бесконечном многообразии ее форм, постоянно и непрерывно порождающих свои творения: траву, растения, деревья, насекомых, животных и даже людей — все, что существовало, существует и будет существовать — все это возникает, живет и умирает между вечным небом и землей. И все порождается и возникает из цвета, из сочетания цветов. Такой интенсивности колорита, кажется, нет ни у кого. Но за природой Ван Гог всегда чувствовал и видел человека, его жизнь, труд, деятельность, мечты и чаяния. «Вот как стоит передо мной вопрос: что за люди живут сейчас влимонных, апельсиновых и оливковых садах?»29. Его всегда тянуло на природу, следовательно, к людям, ибо только в единении с природой человек, даже в самой неприглядной нищете, остается человеком, а природа, не изуродованная индустрией, еще хранит в себе бесконечные переливы света и цвета, аромат степных трав, лесов, земли, воды, снега, голоса птиц, животных, людей, смысл жизни и смерти. Тишина, таинственность, покой — вот что влекло его в деревню. Впечатления художника о его поездке в деревню Звело, возможно, лучше всего передает специфику художественного видения Ван Гога: «Когда в шесть часов утра мы прибыли в Звело, было еще довольно темно... въезд в деревню был тоже очень красив. Со всех сторон огромные замшелые крыши домов, конюшен, овечьих загонов, сараев. Вид у здешних домов внушительный, и стоят они среди дубов великолепного бронзового цвета. Мох золотисто—зеленых тонов; темно-лилово-серые с красноватым, голубоватым или желтоватым отливом тона земли; несказанно чистые зеленые тона хлебных полей; черный тон мокрых стволов, контрастирующий с золотым ливнем крутящихся и шурша-

Парадоксы современного искусства

633

щих осенних листьев, которые небрежными гирляндами повисли на тополях, буках, липах и яблонях; мерцающее сквозь ветви деревьев небо. Небо однотонное, чистое, светящееся, не белое, а фиолетовое, такого оттенка, который едва ли можно расшифровать словами: белое, отливающее красным, синим и желтым; небо, в котором все отражается и которое чувствуешь над собой повсюду; небо туманное и сливающееся с тонкой полосой тумана внизу Все это вместе взятое создает гамму нежных серых тонов. ...В данный момент вся местность вокруг Звело сплошь, насколько хватает глаз, покрыта молодыми хлебами — самого нежного зеленого цвета, какой я только встречал... Нежно—лиловато— белое небо над ними создает эффект, который едва ли можно передать; однако для меня этот тон неба является основным тоном, без знания которого нельзя понять, на чем основаны другие эффекты. Черная, плоская, нескончаемая земля, чистое, нежно—лиловато—белое небо. Из земли пробивается молодая пшеница, и земля под ней выглядит так, словно покрыта плесенью... Когда часами бродишь по такой вот местности, начинаешь чувствовать, что вокруг нет ничего, кроме этой нескончаемой земли, зеленой плесени пшеницы или вереска и нескончаемого неба. Лошади и люди кажутся маленькими, как блохи. Даже крупные сами по себе предметы не привлекают твоего внимания и тебе чудится, что в мире есть только земля да небо... В маленьком придорожном трактирчике я нарисовал старушку за прялкой, темный маленький силуэт из сказки, темный силуэт на фоне светлого окна, сквозь которое виднелось светлое небо, узкая тропинка через нежную зелень и несколько гусей, щипавших траву И вот наступили вечерние сумерки. Ты только представь себе эту тишину, этот покой! Представь себе аллейку с высокими тополями, одетыми осенней листвой; широкую грязную дорогу — сплошное черное болото; уходящую в бесконечность равнину справа, уходящую в бесконечность равнину слева; несколько черных треугольных силуэтов дерновых хижин, сквозь маленькие окошки которых падает красный свет очага; несколько луж с грязной желтоватой водой, где отражается небо и гниют стволы деревьев; представь себе весь этот болотистый край в вечерних сумерках под беловатым небом — сплошные контрасты белого и черного. И на этом болоте косматую фигуру пастуха и груду овальных комьев не то шерсти, не то грязи — овец, теснящих и толкающих друг друга. Ты видишь, как они приближаются, ты стоишь среди них, ты поворачиваешься и следуешь за ними. С трудом, неохотно бредут они по грязной дороге. Однако вдали, под тополями, уже виднеется ферма — несколько замшелых крыш, кучи соломы и торфа. Еще один темный треугольный силуэт — овечий загон. Ворота широко распахнуты и напоминают вход в темную пещеру Сквозь щели досок, сзади, просвечивает небо. Весь караван комьев шерсти и грязи исчезает в этой пещере, пастух и женщина с фонарем закрывают за овцами ворота. Возвращение отары в сумерках было финалом той симфонии, которую я слышал накануне30. Ван Гог, мысливший цветом и стремившийся в своих произведениях выразить свою эпоху, полагал, что живопись должна быть живописью всего человечества. Каждое его произведение — это «становление истины в произведении» (Хайдеггер), истины, которую человек постигает при встрече и созерцании произведения искусства. Не потому ли популярность Ван Гога растет год от года, а его место в истории искусства становится все более значимым?31

634 Часть I Известно, что футуристы были озабочены тем, чтобы описать состояние души. Художники—кубисты стремились посредством конструктивного творчества представить вещи в форме фигур. Они претендовали на метафизическое познание. Пытались найти истинный образ мира. Это было в высшей степени ново и оригинально. Однако абстрактные формы породили геометрический формализм Мон-дриана в виде конструкции распавшихся форм, а геометрическая ифа цветовых линий представляла собой скорее плоскость, чем пространство. Значимость линии вела к искусству значимых форм. Произведения Клее, Нольде, Марка Гроша, Кокошки и других представителей экспрессионизма выражали и самые интимные и глубокие эмоциональные мотивы, и социальные страсти, и бессознательные порывы — в высшей степени активное и социально значимое искусство. Развитие живописи привело к тому, что, может быть, впервые после Леонардо да Винчи, выдающийся русский художник Кандинский пытался создать живопись как универсальное искусство и аналитическую науку32. Эксперименты с линией привели его к убеждению, что она одна может служить достаточным материалом для графического выражения и изображения любых явлений и проявлений жизни (жизнь и смерть, любовь и революция, весна и сон и т. д. и т.п.)33. Столь же универсальными и неисчерпаемыми он считал «свободные плоскости», составляющие специфический абстрактный язык живописи, выражающий «чистое содержание». Особенно продуктивными были эксперименты Кандинского с цветом: он устанавливает характеристики и качества каждого цвета — основных, производных и смешанных, их взаимосвязь с временем и пространством, с энергией, со зрителем, друг с другом, проводит параллели между звуком и цветом34. Кандинский вырабатывает свою «грамматику творчества», выдвигает свою концепцию «синтеза искусств», формулирует принцип «контрапункта живописи»35. Он пытается также соотносить в своем творчестве человека и космос, духовное и материальное, абстрактное и фигуративно-ассоциативное с целью постижения тайны человека и мироздания36. Другой знаменитый русский художник — Малевич — за короткий срок осваивает технику импрессионизма, символизма, примитивизма, кубофутуризма и создает свой «супрематизм» — космическое искусство и космическую философию. Начал он с подражания иконописи, а завершил свое творчество супрематизмом. Предельно простые «фигуры» супрематизма (плоскость, квадрат, круг, крест) явились «азбукой» нового языка, способного построить новый мир, вселенную, космос. «Ключи супрематизма, — писал Малевич, — ведут меня к открытию еще не осознанного. Новая моя живопись не принадлежит земле исключительно. ...В человеке, в его сознании лежит устремление к пространству, тяготение «отрыва от шара земли»37. «Черный квадрат», «Черный круг», «Черный крест» и другие супрематические произведения Малевича явились своеобразной «неэвклидовой геометрией» живописи и всего современного искусства. Формы супрематизма несли в себе «абсолютную свободу» своего бытия и движения в пространстве. Его живопись — это размышление в красках о бытии сущего, философия искусства, объединившая в себе различные формы индивидуального и общественного сознания. Несколько иначе, но в том же направлении развивалось искусство одного из выдающихся художников XX века — Пабло Пикассо. Наследник классики,

Парадоксы современного искусства

635

он довольно рано восстал против академического искусства, поверхностного и бездумного натурализма, против прерафаэлитов и импрессионизма, а также против искусства, насаждавшего трансценденцию. В целом можно сказать, что Пикассо выступил против всего более или менее традиционного искусства, восходящего к XIV веку и эпохе Возрождения, гении которой, кажется, раз и навсегда определили развитие живописи и изобразительных искусств. Однако борьба Пикассо представляла собой скорее критическое освоение всего позитивного художественно—эстетического опыта прошлого, чем его отрицание. Он выступал за то, чтобы осваивать реальность, но осваивать не поверхностно, в процессе и в форме ее копирования, достигая иллюзорного подобия и «удвоения», а осваивать глубоко, отказываясь как от законов классической перспективы, разработанной в эпоху Возрождения, так и от открытий импрессионизма, приведших в конце концов к утрате сути вещей. Вместе с тем Пикассо высоко ценил в искусстве Возрождения примат реального над мистическим и трансцендентным и те методы, с помощью которых достигалось утверждение реального мира и реальной жизни. Видимо, немало полезного для Пикассо было в византийском и романском искусстве, не говоря уже об Эль Греко, Караваджо, Рембрандте, Веласкесе, Гойи, Кранахе, Делакруа, Курбе, импрессионистах, а также Сера, Сезанне, Ван Гоге и многих других художников. А изучение архаического искусства Греции, искусства Крита и Микен, Океании, Африки, доколумбовой Америки, Ближнего Востока помогло ему по-новому посмотреть на всю историю искусства и выработать свои взгляды на его дальнейшее развитие, свои методы художественного творчества. Пикассо, возможно, единственный художник, в творчестве которого так или иначе были синтезированы важнейшие направления искусства прошлого и современности. Его творчество — это своеобразная реальная и воплощенная история искусства, синтезированная спецификой и особым даром таланта. Более шести десятилетий Пикассо оставался «властителем дум» художественного мира благодаря коренной ломке и постоянным «разрушениям» традиционного искусства и столь же постоянному и непрерывному процессу созидания нового искусства и новой художественности и эстетичности. Не случайно самым близким для него по духу был Сезанн, осуществивший переворот в живописи и в искусстве, — Пикассо по-своему продолжал дело Сезанна, открывая в искусстве новые миры и новые горизонты. По художественно—интеллектуальным исканиям он напоминал Леонардо — «универсальный ум»38 и универсальное око — героя «Интеллектуальной комедии» XX века, по своему творческому темпераменту — Гойю со всей жестокостью апокалиптического видения надвигающихся трагедий и катастроф нашего столетия. Философско—художественные и эстетические искания Пикассо нашли свое воплощение в произведениях «голубого периода» (1901–1905), «розового периода» (1905–1907), «аналитического» и «синтетического» «кубизма» (1907–1925), перешедшего в увлечение сюрреализмом, «чудовищами» (1926–1939), далее следует период наиболее интенсивного творчества (1940–1961), и наконец, заключительный период, который не подводит итоги, а, наоборот, ставит проблемы, раскрывающие перед искусством новые пути развития. Хотя все эти периоды весьма условны и динамику творчества Пикассо легче проследить по его выдающимся произведениям, тем не менее в «голубом» и «розовом» периодах он до-

636 Часть I вольно определенно изменяет традиционную и современную ему цветовую палитру, взаимоотношение между субъектом и объектом творческого акта, между созерцанием, мышлением и творением, отражением, выражением и реальностью и другие. Вслед за Сезанном и Ван Гогом Пикассо стремится вернуть живопись к сути самих вещей и явлений, создавая новый своеобразный художественный мир с неизбежным присутствием в нем человека и человеческого. «Женщина в голубом» (1901), «Трагедия» (1903), «Семья уличных гимнастов» (1905), «Дама с веером» (1905) и ряд других великолепных полотен, которые потрясали и художников, и публику новым видением, новым колоритом, композицией света и цвета и т. д. Не случайно о произведениях Пикассо с таким восторгом писал (как о картинах Сезанна) Рильке (о «Смерти Арлекина», о картинах кубистического периода). Кубистический период начинается с картины «Авиньонские девушки» (1907), где живопись становится совершенно иной, чем она была раньше: все, что изображается — составляет единое целое, ибо выражает единый ритм, равновесие цельного пространства, вместо традиционных контуров — некие плоскости и призмы, лицо одной из девушек дается и в профиль, и в фас, геометрические фигуры лиц, плоскости тел, груди обозначены прямыми линиями, вместо глаз — пустые глазницы, исчезает рельеф, но фигуры больше походят на скульптурные изображения, формы тел не воспроизводятся, а производятся. конструируются из отдельных элементов и плоскостей, которые вместе с пространством образуют некое напряженное поле, активизирующее человеческое зрение, взаимоотношения субъекта с объектом, их пространственно—временную динамику. Произведения кубизма были направлены на установление человеческой свободы, свободы творческого духа, когда вещи начинают жить человеческой жизнью. В «Трех музыкантах» кубистический синтетизм достигает своего предела — здесь уже ничто не соответствует физической реальности, она превращена в реальность чисто художественную. Наряду с темами любви, добра, красоты Пикассо внимательно изучает тему зла, ужаса, страха, создавая целую серию картин с мифическими чудовищами: «Танец» (1925), иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия (1930), «Минотавромахию» (1935). Нельзя полагать, что подобные картины выражали напрямую осуждение фашизма, скорее они явились результатом тревоги, предчувствий и опасений в связи с надвигавшимися трагическими для человечества событиями — второй мировой войной. Это не аллегории и не символы, а образы— идеи, образы—значения, образы—метафоры, в которых заложено имманентно то, что они есть или чем они должны быть: зло, страх, ужас, смерть. Шедевром среди подобного рода произведений стала «Герника»39 — картина, явившаяся плодом переживаний и потрясений Пикассо в связи с бомбардировкой фашистской авиацией испанского маленького городка — Герники. У этой фрески мало общего с традиционным изобразительным искусством: здесь нет сюжета в ею традиционном понимании, нет перспективы, глубины, рельефности, яркого живописного колорита, нет ни героев, ни жертв, ни палачей, ни мучеников, зато есть массовое истребление и уничтожение живого в самых зверских, самых жестоких и бесчеловечных формах; здесь нет формы и содержания в обычном смысле этого слова, хотя разорван-

Парадоксы современного искусства

637

ные формы органически соответствуют столь же «разорванному’’ содержанию; нет времени и пространства в их традиционном значении — они слиты здесь в ломаных и кривых линиях и плоскостях, свете и цвете в некую чудовищно кровавую массу человеческого и звериного, светлого и темного, тупого, чудовищного и омерзительного с нежным, хрупким, божественным. Здесь нет ни центра картины, ни периферии — каждая точка картины несет свой смысл, свою функцию и назначение. Здесь все жутко, страшно, чудовищно, ужасно, хотя нет ни живой крови, ни кусков мяса, ни оторванных рук и ног, ни разорванных тел, ни раскроенных черепов, но все здесь гораздо страшнее и ужаснее: нечеловеческий крик матери, держащей в руках мертвого ребенка; жуткое ржание смертельно раненой лошади, стон и хрип умирающего воина; крик отчаяния и мольбы без малейшей искорки надежды женщины, летящей в бездну; или вопрос другой женщины, обращенный ко всем людям и Богу — извечный вопрос всех матерей на свете — когда же человечество расстанется с самым диким своим безумием — войнами, варварскими формами самоуничтожения? Однако любая попытка передать «содержание» данной картины обречена на провал, ибо оно не рассказывается и не передается, оно «видится», «чувствуется», «ощущается», «вселяется» в сердце и душу человека в одно мгновение, в мгновение установления контакта между человеком и фреской. «Герника» — это одна из самых выдающихся картин XX века по своей стилистике, художественному совершенству, глубине проникновения в тайны человеческого бытия, добра и зла, смысла жизни и смерти. Многообразное и многостороннее творчество Пикассо парадоксально: распредмечивание и обесчеловечивание (дезантропоморфи-зация) искусства приводит к активизации творческих сил человека, к тому, что человек становится истоком и средоточием творческого преобразования мира, следовательно, к тому, что человек своим творчеством облагораживает и искусство, и самого себя, и весь окружающий его мир. Кажется, что вся предшествующая история была только предысторией или прелюдией к подлинной истории и подлинной жизни человека на этой земле. Таким образом, искусство Пикассо вновь ставит все под вопрос, чтобы человек, опираясь на всю предшествующую культуру, все начинал сначала, не повторяя тех роковых ошибок, которыми изобилует история человечества40». Касаясь творчества Пикассо, Н.А.Бердяев писал: «Глубокий кризис искусства чувствуется также в живописи последних дней, в кубизме, в футуризме. Как ни искажено искусство сегодняшнего рекламой и шарлатанством, но за всей этой накипью скрыто что-то более глубокое. Кубизм Пикассо — явление очень значительное и волнующее. В картинах Пикассо чувствуется настоящая жутьраспла-сгования. дематериализации, декристаллизации мира, распыление плоти мира, срывание всех покровов. После Пикассо, испытавшего п живописи космический ветер, нет уже возврата к старой воплощенной красоте»41. То, что делали Кандинский, Малевич, Пикассо и другие художники в живописи, в музыке осуществляли Шёнберг, Стравинский, Веберн и другие композиторы, создававшие новую музыку, новую композицию, новую философию искусства (об этом блестяще писал Т.В. Адорно в своих исследованиях творчества этих композиторов). Благодаря им и их предшественникам, музы-

638 Часть I ка сама становится методом исследования некоторых сфер человеческой культуры. Например, основоположник структурализма КлодЛеви-Стросс, успешно применивший музыку при анализе мифологии, замечает, что «именно Вагнер — неоспоримый отец структурного анализа мифов (и даже сказок, например, «Мейстерзингеры»)... Вагнер был первооткрывателем того, что подобный анализ мог быть первоначально произведен посредством музыки. Когда мы склоняемся в пользу того, что анализ мифов сравним только с анализом большой партитуры... мы только делаем логический вывод из того вагнеровского открытия, что структура мифа раскрывается средствами музыки»42. И миф, и музыкальное произведение являются языковой деятельностью, возвышающейся над реализованной речью, требующей для своего выражения временной протяженности. Но музыка и мифология нуждаются во времени для того, чтобы его отвергнуть, ибо «и музыка и мифология суть инструменты для уничтожения времени»43. Ведь мифология занимает среднее положение между языком музыки и связной речью, поэтому, чтобы понять мифологию, ее следует изучать с точки зрения музыки и речи. Музыка открывает индивиду его физиологические и психологические корни, а мифология — корни социальные. Специфика музыки превращает композитора в божественное существо, а саму музыку — в высшую тайну о человеке. Может быть, именно поэтому музыка всегда обожествлялась и абсолютизировалась. Хотя если внимательно изучать язык музыки, то можно заметить, что она представляет собой нечто среднее между логическим мышлением и эстетическим восприятием. А собственный статус музыки в искусстве и в философии синтезировался в форме философии музыки. Что касается литературы и искусства, то в этой сфере в XX веке развивались традиции философского романа Сада, Бальзака. Флобера, Стендаля, Достоевского и других выдающихся писателей и поэтов прошлого. Здесь был осуществлен своеобразный «коперниканский переворот»: в центр творчества была поставлена человеческая личность с ее внутренним, духовным универсумом, а также соотношение духовного универсума личности с объективно существующим универсумом или вселенной. В связи с этим коренным образом изменяются представления о пространстве и времени. Например, главной темой «субъективной эпопеи» Марселя Пруста: «В поисках утраченного времени»44 становится тема «времени» — роковая тема для любого человека, за исключением, может быть, художника. «Так же как имеется геометрия в пространстве, так же имеется психология во времени», — утверждал Пруст. Жизнь человека представляет собой борьбу против неумолимого и беспощадного времени. В этой борьбе, как правило, нет победы, а есть лишь поражения. И только художник, создавая великое произведение искусства, может воспроизвести или восстановить утраченное время. Искусство является «единственным средством обрести утраченное время»45. Если классическая философия представляла человеческую личность как некую «духовную статую», то Пруст уже знал, что человеческое Я, погруженное в глубины времени, распадается и исчезает. Да и весь существующий объективный мир — дома, деревья, улицы — мимолетен и скоротечен. В своих воспоминаниях человек ищет утраченный рай. Что-то постоянное и неизменное есть лишь в самом человеке — это его прошлое, которое время разрушает, а память

Парадоксы современного искусства

639

сохраняет. Человеку следует научиться воскрешать в памяти прошлое посредством разума, рассуждении, документов, свидетельств, то есть посредством произвольной памяти. Но можно вновь находить утраченное время также и с помощью непроизвольной памяти, которая совмещает в единое целое воспоминание и чувство настоящего. Прошлое тогда оживает в запахах, в красках, в узорах, в тревогах и т. д. Воспроизведение прошлого органически входит в настоящее время и включает в себя момент вечности. Найденное время как раз и означает победу художника над временем, что возможно только в искусстве и посредством искусства. Из повседневной жизни выстраивается вечность, а из романного повествования — философия или метафизика. Таким образом, искусство является у Пруста тем «философским камнем», благодаря которому удается обрести утраченное время, сохранить человеческую личность, собственное Я, сознание и самосознание человека. Проблема субъективности, субъективного сознания и самосознания блистательно развивается в произведениях Джойса. У него поток сознания, начинающийся в какой-то абсолютной пустоте, заканчивается ничем и представляет собой ничто. Благодаря «внутреннему монологу» основного героя романа — Блума, Джойс воспроизводит все, что происходит с героем в один-единственный день — 16 июня 1904 года. В этом романе человеческое Я охватывает буквально все, хотя нигде не появляется конкретно. Оно как бы растворяется в бесконечных образах «Улисса»46 и в то же время, кажется, представляет самого автора. Это Я есть одновременно Ты в смысле Я и не-Я, земли и неба, всей вселенной. Противопоставление субъекта и объекта исчезает: субъект как бы растворяется в объекте. а объект — в субъекте. «Улисс» — это демиург, освободившийся из своего духовного и физического лабиринта и взирающий на него в бессознательном состоянии. «Улисс» — это подлинная личность, избежавшая гибели в мире повседневности и возвратившаяся к самой себе. В нем заключено единство мира и личности, полученное ценою отказа от всего существующего. «Улисс» является и жизнью, и действительностью, и смыслом. Антимир, созданный Антихристом, под взором Бога превращается в настоящий мир, скрывающий человеческую и божественную тайну. Метафизический нигилизм «Улисса» — это процесс рождения нового сознания, нового человека, нового гуманизма через разрушение старого, традиционного сознания, старых, убогих, обветшалых и выхолощенных ценностей и дремучих предрассудков, посредством деструкции красоты, добра, смысла и превращения их в безобразное, злое, бессмысленное, чтобы сотворить новый духовный мир, мир новой культуры и человечности. Из руин и пепла рушащейся цивилизации искусство и художник творят новые жизненные идеалы, «гомункулуса» нового сознания мира. Франц Кафка делает себя «живой памятью» эпохи, сознательно развивает в своем творчестве мотивы философии Кьеркегора, Флобера, Достоевского, Толстого, Стриндберга, Диккенса, Гоголя и других писателей. Кафка — художник сновидений, бреда, неврозов и одновременно художник реального мира, постигаемого посредством фантастических образов. Его романы «Америка», «Процесс». «Замок», его новеллы и притчи47 — это столь же фантастический и фантасмогорическии, сколь и реально существующий мир, мир отчуждения, одиночества, тоски, страха и отчаяния. Однако, несмотря ни на что, Кафка ве-

640 Часть I рит в любовь, в справедливость, в истину и красоту, в добро и милосердие, хотя нигде не может их найти. Он верит и в Бога, но его вопрошания реально существующих вещей и людей о Боге остаются без ответа. Кафка верит и в обычное человеческое счастье, но и оно оказывается недостижимым. Он отказался от «пейзажного мышления» Гёте, от «искусства души» XIX века, от детальной характеристики персонажей, от внешнего описания явлений и событий, от традиционных взглядов на мораль, на логику, на красоту и справедливость. «Охотник за конструкциями», Кафка конструирует свой мир как некое идеальное измерение реально существующего мира и мира человеческой души. Землемер из романа «Замок» олицетворяет универсальное измерение и... оказывается никому и ничему не нужен. Все творчество Кафки посвящено поиску человеческого счастья, поиску Бога, абсолютного закона, праведной жизни, справедливости и свободы, но, как и усилия землемера К., стремящегося найти дорогу в Замок и не находящего ее, поиски Кафки оказываются столь же тщетными. И все-таки вызывает восхищение бесконечное упорство и последовательность Кафки в достижении своих целей, а также подспудно, скрыто, невидимо присутствующая в его поисках надежда, раскрывающаяся и обнаруживающаяся лишь в желании умереть: смерть, порождающая надежду, и надежда, порождающая смерть! Столь же удивительно и то, что литература и искусство для Кафки — единственно доступное средство, с помощью которого он надеялся преодолеть тотальное отчуждение, найти Божью благодать, обрести уверенность и надежду на всеобщее спасение и преображение. Пруст, Джойс и Кафка наметили и проложили новые пути в духовной жизни, в литературе, искусстве и культуре XX столетия, пути, которые еще и сегодня являются ориентирами интеллектуального и художественного творчества. Если мы вспомним таких писателей, какТ.Манн, Дос Пассос, Хемингуэй, Музиль, Гессе и некоторых других, то можно представить какое воздействие оказала литература на философию искусства и культуру нашего века. Весьма неоднородным, но универсальным было художественно—философское движение символизма, возникшее во Франции (первый «Манифест Символизма» был опубликован в 18Й6 году), в Германии, в других европейских странах, включая Россию. Идейными истоками символизма были учения Платона, Плотина, мистиков, философов—романтиков. Канта. В этом «Манифесте Символизма» обосновывалась специфика «новой поэзии», основанной на сложной, таинственной, порою мистической символике (Рембо, Малларме и другие), на связи с трансцендентным, религиозным, бессознательным. Символизм довольно быстро распространился почти на все виды искусства. Это было своеобразное мировоззрение, мироощущение и миропонимание, не отвергавшее достижений предшествующих школ и направлений, но подвергавшее их критическому осознанию и, подобно критицизму, символизм являл собою самосознание творчества. Правда, он весьма четко противопоставлял себя различным течениям и направлениям философии: метафизике, идеализму, материализму, позитивизму, скептицизму, феноменализму, психологизму и т. д. Как писал один из выдающихся русских писателей—символистов, Андрей Белый в своем исследовании «Смысл искусства» (1907 г.), «Символизм дает методологическое обоснование не только школам искусства, но и формам искусства»48. Символизм рассматривал символ как образ видимости,

Парадоксы современного искусства

641

как аллегорию, как призыв к творчеству жизни. Символ — это образ, идея и их взаимосвязь. Никакое искусство и никакая культура невозможна без символов, имеющих конкретное и универсальное значение и смысл. Символисты — Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме. Метерлинк, Георге, Гаупт-ман, Гофмансталь, Уайльд, Мунк, Чюрленис, Скрябин, Мережковский, Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Блок, Иванов и другие — значительно обогатили содержание литературы и искусства, философии и культуры, они во многом предвосхитили основную проблематику и основные измерения культуры XX века. Глубокий анализ символизма дал Н.А.Бердяев в своей книге «Смысл творчества». Бердяев считал, что в гениальном искусстве XIX века, которое условно можно назвать реалистическим, «можно открыть и вечный классицизм, и вечный романтизм. Более того, в настоящем реалистическом искусстве есть черты символизма, отражающие вечную природу всякого искусства. Но реализм ныне кончился. Искусство конца XIX или начала XX века стоит под знаком символизма. Лишь в символизме раскрывается истинная природа всякого творчества художественного. И трагедия творчества в символизме достигает своей вершины»49. Философ полагает, что «всякое искусство символично», но символизм имеет разную степень, глубину, форму. Данте и Гёте были символистами. Символизм скрывается уже в самом акте художественного творчества, создающего ценности красоты, а также в любом произведении искусства, ибо оно всегда есть символ преобразования преходящего бытия в непреходящее, вечное, абсолютное. «Символизм указывает на вечную трагедию человеческого творчества, на расстояние, отделяющее художественное творчество от последней реальности сущего. Символ есть мост переброшенный от творческого акта к сокровенной последней реальности. Искусство не может быть реалистическим ни в смысле эмпирическом, ни в смысле мистическом. О реализме в искусстве можно говорить лишь условно». Правда, Бердяев говорит о «мистическом реализме», однако этот вид реализма выходит за пределы искусства как дифференцированной ценности культуры. Если бы такой реализм был возможен. то он бы был преодолением трагедии творчества. Классический символизм Данте или Гёте доходил до символа последней реальности сущего, но был бессилен творить новое бытие. В искусстве и культуре создаются лишь знаки и символы последнего бытия, а не само бытие или реальность. В этом смысле символизм имеется в любом человеческом творчестве, но именно поэтому он никогда не может быть завершенным. «Символизм есть творчество не завершенное, не достигшее последней цели, не окончательно реализованное. Искусство должно быть символическим, самое высшее искусство — самое символическое. Но символизм не может быть последним лозунгом художественного творчества. Дальше символизма — мистический реализм; дальше искусства — теургия. Символизм есть путь, а не последняя цель, символизм — мост к творчеству нового бытия, а не само новое бытие. Символизм — вечное в искусстве, ибо всякое подлинное искусство есть путь к новому бытию, мост к иному миру». Тем не менее в искусстве XIX и XX веков существовало и существует большое направление, именуемое «символизмом». Это уже не классический сим-

642 Часть I волизм, приспособленный к реальностям мира, а символизм, идущий наперекор существующему миру, стремящийся выйти за его пределы. «В новом символизме до конца доходит и великое напряжение человеческого духа, и творческая трагедия, и болезнь духа. Новый человек рвется в творческом порыве за пределы искусства, устанавливаемым этим миром. Символисты отказываются от всякого приспособления к этому миру, от всякого послушания канонам этого мира, жертвуют благами устроения в этом мире, ниспосылаемыми в награду за приспособление и послушание. Судьба символистов — предтеч новой жизни в творчестве — жертвенна и трагична... Новый символизм отталкивается от всех берегов, ищет небывалого и неведомого. Новый символизм ищет последнего, конечного, предельного, выходит за пределы среднего, устроенного, канонического пути. В новом символизме творчество перерастает себя, творчество рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. Символизм есть жажда освобождения от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом — его мировое значение... Символизм — последнее слово мировой эпохи искупления и преддверие мировой эпохи творчества. Символисты — жертвенные предтечи и провозвестники грядущей мировой эпохи творчества». Говоря о символизме и символистах, Бердяев имел в виду символизм Малларме, Метерлинка, Ибсена, В.Иванова, А.Белого, Ницше, Стриндберга и других, которые создали новые культурные ценности и новую красоту. Жизнь многих из них оказалась действительно трагической в прямом и в переносном смысле: они были не в состоянии вынести то внутреннее напряжение, которое постоянно усиливало их собственная страсть к творчеству, обрекавшего их на полную неприспособленность к окружавшему миру. Символизм выражал глубокую неудовлетворенность культурой и попытку ее преодоления, с ее мертвенным академизмом, застывшими канонами и нормами. Символисты поставили одну из самых важных проблем современности — невозможность искусства как культурной ценности, на которую пока нет ответа. Новое искусство и новый символизм уже сами по себе означали кризис мирового искусства и кризис всей культуры вообще. Это означало конец традиционного, «срединного», «культурного искусства» и начало искусства нового, возвращающего человека к самому себе и к подлинному бытию. В этом смысле символизм ясно заявляет, что все попытки вернуться к искусству и культуре прошлого, даже к символизму прошлого, например к символизму Данте или Гёте, также невозможны, как возвращение к утраченному раю. Развитие искусства может быть только движением к бытию. «Творческому катастрофизму Достоевского, Ницше и подлинных символистов принадлежит будущее... Жертва культурой во имя высшего бытия будет сверхкультурной, а не докультурной и внекультурной, она оправдает высший смысл культуры и искусства как великого ее проявления». Что касается собственно философской эстетики, то ее эволюция и развитие во многом определялись эволюцией и развитием самой философии. Начиная с Шопенгауэра и Ницше, философия, кажется, становится больше искусством, нежели философией.

Парадоксы современного искусства

643

Шопенгауэр — этот философ—художник, выступивший с резкой критикой философии Фихте. Шеллинга и Гегеля (философию Канта он поддерживал и развивал) — воспринял их основные категории (идея, идеал, субъект— объект, гений и т. д.), но придал им своеобразное значение и направленность. Мир для него — представление субъекта. Философия — отражение мира в понятиях, однако она уже не задается вопросами «откуда» или «для чего», а только — «Что такое мир?». «Нужно освободиться от отчего, почему и когда, и будем иметь лишь чистое как»50. В связи с этим философия «должна быть не наукой, а искусством»51. Мир — это самопознание воли, осуществляющееся с помощью философии как искусства. А искусство — это создание гения, чья сущность состоит в объективном, незаинтересованном созерцании. Гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, оставаться чистым познающим субъектом, светлым оком мира. Вся сила гения направляется на созерцание самой жизни, на созерцание идей. «Постигнутая идея, — пишет Шопенгауэр, — истинный и единственный источник всякого настоящего произведения искусства. В своей могучей первородности она почерпается только из самой жизни, из природы, из мира, и почерпает ее только истинный гений или человек, на мгновение вдохновленный до гениальности. Только из такого непосредственного восприятия рождаются истинные произведения, носящие в себе бессмертную жизнь. Именно потому, что идея всегда наглядна, художник не сознает in abstracto замысла и цели своего произведения: не понятие, а идея предносится ему; поэтому он не может дать себе отета в своих действиях, — он творит... одним чувством и бессознательно, даже инстинктивно «5г. Художник, постигнув идею, доносит ее до других людей, не одаренных талантом. «Поэт — зеркало человечества, и в сознание человечества приводит он то, что оно чувствует и делает». «Поэт вообще — всечеловек»53. Цель искусства — романа, эпоса, драмы — «раскрытие идеи человечества». Особую роль и значение Шопенгауэр отводит музыке — непосредственной объективации и отпечатку всей воли. Музыка выражает квинтэссенцию жизни, ее событий: «мир можно назвать как. воплощенной музыкой, так и воплощенной волей»54. Она выражает сущность мира и является в высшей степени общим или всеобщим языком, языком чувства и страсти. «Изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого хотения и ощущения, — это — дело гения... композитор раскрывает внутреннюю сущность мира и выражает глубочайшую мудрость — на языке, которого его разум не понимает»55. На этом основании Шопенгауэра обвиняли в иррационализме. Однако следует заметить, что подобный иррационализм отражал и отражает реальное положение вещей и в действительности, и в искусстве: жизнь и искусство полны иррационального, да и вообще рационализм всегда связан с иррационализмом. Важно другое — эстетическая метафизика Шопенгауэра, или его метафизика искусства, была направлена на спасение человека через его познание и самопознание. Поскольку бытие есть страдание, то человек, наслаждаясь созерцанием прекрасного, избавляется от боли, страданий и ужаса, получает искомое утешение. Свою философию искусства — самопознание воли, Шопенгауэр называл «откровением», вдохновляемым «духом истины»56. Она давала ему решение мировой загадки, которую загадал Кант. Правда, следует иметь в виду, что Шопен-

644 Часть I гауэр проводил четкое различие между метафизикой искусства и эстетикой: «Эстетика относится к метафизике прекрасного как физика — к метафизике природы. Эстетика учит тем путям, на которых можно достичь воздействия красоты; она дает искусствам правила художественного творчества. Метафизика же прекрасного исследует внутреннюю сущность красоты, как в отношении к субъекту, воспринимающему красоту, так и к объекту, который вызывает ее в субъекте»57. Шопенгауэр повернул философию на стезю искусства. Его «философия искусства» задала тон и параметры для всей современной культуры. Однако еще более радикальной оказалась философско-эстетическая концепция Фридриха Ницше. Он решительно отказался от основных принципов романтической метафизики. Отрицая трансценденцию и трансцендентальные методы мышления, Ницше возвращается к гераклитовскому пониманию космоса, мира, вселенной, которая существует сама по себе, бесконечна и безгранична, не зависит ни от какого абсолюта, ни от какого трансцендентального начала, она вечна и совершенна. Искусство же для Ницше — это противоядие против декаданса и разложения. «Искусство существует для того, чтобы мы не погибли от истины»57. В другом произведении Ницше разъясняет: «Истина, как безусловная обязанность, пагубна и гибельна для людей»59. Выдвинутые Ницше принципы аполлоновского и дионисийского начал оказали серьезное воздействие на развитие искусства XX века. Каждый художник является «подражателем»: либо апол-лоновским художником сна, либо дионисийским художником опьянения, либо одновременно — художником и опьянения, и сна. Как н свое время древние греки, знавшие и ощущавшие страх и ужас существования, защищали себя созданными грезами — сонмом бо-гг.в-олимпийиев, так и современные люди, чтобы вынести непомеримо гя/кесть своего тотально отчужденного существования и сознания, вынуждены создавать и воссоздавать искусство. Аполлон для Ницше — это олицетворение всех сил, творящих образами, и одновременно бог, вещающий истину и возвещающий грядущее. Это — божество света, бог, «блещущий», господствующий над иллюзорным блеском красоты во внутреннем мире фантазии. Аполлон — воплощение чувства меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога — творца образов. Дионис, наоборот, — глубочайшее опьянение, мистический разгул природных стихий, торжество варварского и титанического начал в человеке. «Под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека с человеком, но и сама отчужденная, враждебная и порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком»60. Дионисизм характеризуется изначальной радостью, получаемой даже от скорби и мучений, — из него вышли и музыка, и трагический миф как выражение дионисийской способности народа. И музыка, и трагический миф коренятся в искусстве, лежащем по ту сторону аполлонизма. Сократический эстетизм оказался убийственным для искусства. Ницше истолковывает трагический миф как воплощение в образах дионисийской мудрости аполлоновскими средствами искусства. Тем самым мир явлений приводится к пределам, где он отрицает сам себя и начинает искать убежища в сфере подлинной реальности. Ницше упрекает художников за то, что они всегда прислуживали морали, философии и религии. Поэтому основной удар своей философии искусства

Парадоксы современного искусства

645

он направляет против истины, под которой сокрыта ложь, против морали, таящей в себе аморализм, против фарисейства выродившихся философии, морали, религии и науки, против всего, что направлено на ослабление и уничтожение жизни, на враждебное к ней отношение. Вот почему Ницше осуждает христианство, социалистические учения, различные формы демократии, либерализма, гуманизма, несущие лишь декаданс и разложение. Характеризуя состояние современной ему культуры, Ницше пишет: «Не существует ни духа, ни разума, ни мышления, ни сознания, ни души, ни воли, ни истины: все это фикции, ни к чему не пригодные»61. Необходима коренная переоценка ценностей на основе высшего принципа — воли к власти. «Ценность — это наивысшее количество власти, которое человек в состоянии себе усвоить, — человек, а не человечество!»62. С помощью «воли к власти» Ницше хотел положить конец декадансу и разложению традиционных форм жизни и искусства, чтобы создать новую жизнь, новое искусство, нового человека, новый космос, где все будет направлено на усиление и на рост воли к власти Ницше оказал огромное воздействие на всю культуру и искусство XX столетия. Пожалуй, трудно найти художника, писателя, поэта, композитора, философа, психолога, антрополога, которые бы не испытали на себе влияние Ницше — этого пророка нашего времени. Эстетические исследования обладают одной несомненной особенностью — они отстают от реального развития искусства на десятки, а то и на сотни лет. Так было с эстетическими исследованиями Аристотеля, основывавшимися на теоретическом обобщении «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, трагедий Эсхила, Софокла и Эврипида, Аристофана, а также искусства Фидия, Поликлета и других скульпторов, живописцев — Полигнота, Павсона, Дионисия и других менее известных представителей древнегреческой культуры. «Поэтика»» Аристотеля представляла собой сжатое, лаконичное и в то же время глубокое теоретическое обобщение произведений эпоса, драмы, ораторского искусства и других областей древнегреческого искусства. И в то же время эта эстетика возникла из расхождений взглядов Аристотеля с взглядами Платона. Эстетика Аристотеля вырастала из искусства прошлого и настоящего, естественно, не окаывая на него в силу времени никакого воздействия. Маловероятно также и то, что эстетика Аристотеля оказывала какое-то воздействие на поэтов, скульпторов, живописцев и других представителей искусства его времени. Следовательно, можно сделать вывод, что «Поэтика» Аристотеля предназначалась скорее и вероятнее всего для творцов и искусства будущего. В известном смысле с этим суждением можно согласиться — действительно, «Поэтика» Аристотеля вызывала и по сей день вызывает неослабевающий интерес, но не столько у самих художников, сколько у эстетиков и теоретиков искусства. Парадокс, встречающийся во все времена: эстетика, как методологическая дисциплина, создается и вырабатывается на основе искусства и для искусства и его творцов, но, оказывается, она редко выходит за свои собственные пределы, оставаясь эстетикой для эстетиков. Но ведь и судьба художественных методов не менее парадоксальна: они вырабатываются и возникают не из природы, а из столкновения или знакомства с другими художественными методами — новый художественный стиль вырабатывается из неприятия другого стиля. Хотя, видимо, никто не будет отрицать воздействие художественной

646 Часть I реальности, как и реальности вообще, на творцов искусства и на их поэтику и стилистику, разумеется, опосредованным образом. Эстетика Возрождения выросла из недр средневековой эстетики как ее антипод и в какой-то мере как ее развитие. Эстетика Канта была подготовлена трудами представителей немецкой и английской эстетики и отчасти французской. Она пыталась преодолеть рационализм и рационалистическую методологию, не учитывающую специфики искусства, рационалистическими же средствами. В то же время эстетика Канта явилась истоком немецкой эстетики Фихте, Шеллинга, Гегеля. Она оказала сильное воздействие на творчество, образ действий и мышление Гёте и Шиллера, не говоря уже о воздействии на последующее развитие европейской эстетики и искусства. Другой парадокс состоит в том, что мыслители, создававшие эстетические теории, нередко сами были лишены художественного и эстетического вкуса, хотя, казалось бы, они должны обладать настоящим вкусом, чтобы культивировать его у других. Можно опять-таки указать на Канта, который, естественно, не мог хорошо знать все виды искусства, но, несомненно, оказал огромное воздействие на формирование истинного художественного и эстетического вкуса у многих поколений... Третий парадокс, если его можно назвать таковым, состоит в том, что история эстетической мысли, какой бы противоречивой она ни была, есть история диалектической взаимосвязи идей, идеалов, принципов, категорий как между собой, так и с эстетическим опытом и опытом практическим. Эти идеи и идеалы, категории и принципы часто настолько противоположны друг другу, что представляются несовместимыми. Однако их нельзя отбрасывать (одну идею, категорию или принцип в угоду другим), отвергать или «развенчивать», поскольку идеальная история эстетической мысли развивается подобно живому организму, в котором что-то устаревает, что-то нарождается, что-то отмирает. Любой волюнтаризм, любое «хирургическое вмешательство» может нанести только вред и вред порой непоправимый, как это случилось с насильственным отвержением от нашей эстетики русской идеалистической и религиозной эстетической мысли, а также идеалистической эстетической мысли Запада. Видимо, следует признать, что история эстетической мысли должна включать в себя все богатство течений, направлений, систем, концепций, методов, где каждый из них имеет свое значение, занимает свое место и содержит в себе в определенной мере все другие. Разумеется, каждое из эстетических направлений может опираться на разную основу или определяться различными объективными и субъективными факторами, но в любом случае они «содержатся» в большей или меньшей мере в каждом из этих направлений. Четвертый парадокс заключается в том, что если раньше, например в эстетике Гегеля, вся история эстетической мысли представлялась как единая цепь, звенья которой — различные эстетические концепции прошлого и настоящего — совершенно необходимы, как звенья единой рациональной системы, то в XX веке, наоборот, и эстетика, и культура представляются состоящими из отдельных, изолированных и несовместимых тенденций. При этом чем более они изолированы и оторваны друг от друга, тем более истинными они представляются. На самом деле, эти противоположные подходы — крайности, а истина лежит посредине: плюрализм эстетических концепций предполагает не-

Парадоксы современного искусства

647

кую общую основу — соответствующий достигнутый уровень культуры, знания, эстетического опыта. Очень трудно, если не сказать, что невозможно, рассмотреть веете методы, которые использовались и еще используются различными направлениями эстетики XX века: интуитивистские (Бергсон, Кроче, Джентиле, Калоджеро), психологические (Мюллер-Фрайенфельс,Дес-суар, Утитц), психоаналитические (Фрейд, Юнг, Лакан), фигуративно-формалистические (Вёльфлин, Беренсон, Фрай, Белл, Фосийон), аван-гардистско—формалистические (Бремон, Валери, Клее, Кандинский, Шёнберг, Стравинский, Мальро, Ригль), натуралистические (Сантаяна, Дьюи, Уайтхед), семантические (Ричарде, Лангер, Моррис), социологические (Рид, Спирито), позитивистские (Дало, Сурио, Байе), сциентистские (Манро), «вчувствования», «гештальта» (Арнхейм), феноменологические (Гуссерль, Банфи, Гайгер, Конрад, Ингарден, Сартр, Н. Гартман, Морпурго—Тальябуэ.Дюфренн, Мерло—Понти), экзистенциалистские (Хайдеггер, Ясперс, Аббаньяно), религиозно-метафизические (Бердяев, Флоренский, Маритен, Жильсон) и другие. Методологию эстетических исследований можно рассматривать посредством анализа конкретных эстетических теорий, методов или проблем. Но возможно также исследовать с помощью анализа эстетических взглядов тех или иных мыслителей или писателей, художников, композиторов, архитекторов, скульпторов, когда теория, метод и проблемы объединяются в определенный синтез, рассмотрение которого позволяет глубже постигать взаимоотношения эстетического сознания с конкретным творчеством, с конкретными проявлениями, или результатами, той или иной методологии. Следует принять во внимание и более общие характеристики, касающиеся методологических исследований. Прежде всего нельзя забывать об эстетическом опыте и его теоретическом осмыслении в «вертикальном» разрезе, который был присущ великим эстетическим системам, например системе Гегеля, в которых имело место определенное соответствие логического и исторического, теории и истории, логики и диалектики. Эстетические направления, школы и течения XX века также могут рассматриваться в зависимости от того «логического» и «теоретического» места. которое они занимают в обшей системе эстетического сознания, эстетической мысли и науки. Дихотомия эстетического и художественного, явно определившаяся уже во времена Платона и Аристотеля, позволяет выявить две линии категориального синтеза, которые в своей совокупности дают историю западной эстетики и искусства. Об этом писал итальянский эстетик Г.Морпурго—Тальябуэ в своей книге «Современная эстетика»: «С одной стороны, мы имеем эстетику меры и симметрии, La consonantio, или proportio, Punum — multum, мудрая эстетика, игра способностей, тотальность, форма, La fulfilment, La synaesthesis, анафорический результат, пленарное существование и т. д. С другой стороны, чувства сострадания и террора и их катарсис, энтузиазм, возвышенное, La claritas, удивление, возбуждающее, отрешенное, эмпатия, экспрессивное, символическое... Развивайте и классифицируйте эти термины с небольшой эрудицией и вы получите историю западной эстетики»64. Дихотомия эстетического и художественного пронизывает всю историю эстетики и вместе с тем как бы располагает по обеим сторонам — прекрасно-

648 Часть I го и искусства — все эстетические категории, составляющие в конечном счете историю западной эстетики и в известной мере ее теорию и логику Дихотомия прекрасного и искусства приводит и к определенному единству — историческому, категориальному, теоретическому и логическому Хотя, естественно, искусство относится, как правило, к метафизике нравов, а прекрасное — к метафизике природы или к онтологии. Тем не менее ряд методологических подходов приводит к парадоксам. Если взять лингвистический подход или метод, которым оперировал, например, Короче, то у него дихотомия прекрасного и искусства превращается в их тождество: прекрасное сводится к искусству, а эстетика — к выражению или к экспрессии. То же самое можно сказать о семантической методологии Ричардса, Морриса. Лангер. Парадокс состоит в том, что искусство редуцируется к чему-то такому, где элиминируется не только содержание, но и чувство, составляющее суть эстетического. Если искусство — это язык очищенного чувства, тогда форма оказывается выхолощенной, изолированной от конкретного содержания. Форма, сведенная к содержанию или отождествленная с содержанием, делает невозможным теоретический анализ. А синтез? И синтез, ибо то. что предлагал Кроче — форма—содержание, «катарсизированное чувство», которое он отождествляет с «космическим чувством», со смыслом тотальности. которая и есть художественное выражение — может ли все это означать искусство? И что в таком случае следует понимать под искусством и прекрасным? С определенностью и ясностью можно сказать лишь то, что многие современные эстетические концепции с их важнейшими категориями (рациональность Сантаяны, fulfilment Дьюи, органичность Уайтхеда, synaesthesis Ричарда, maximum exisstentiel Сурио с их экспрессивностью приводят искусство к онтологии прекрасного. Эта тенденция была присуща многим эстетическим теориям феноменологии, экзистенциализма, лингвистическому анализу, семантике и семиотике. А отказ от основополагающих эстетических категорий — эстетического, прекрасного, совершенного и других, заявленный современными эстетическими и художественными теориями, означает, как это ни парадоксально, стремление найти прекрасное, ностальгию по прекрасному. Онтология искусства, зародившаяся в Древней Греции, прошла через всю историю эстетики. Даже в те времена, когда в философии господствовали гносеологические подходы и принципы, даже тогда онтологическая модель искусства и соответствующая онтологическая методология сохраняла свое значение. Может быть, самое поразительное и парадоксальное заключалось в том, что онтологическая методология, предполагающая мир эйдосов или мир сущностей, на самом деле акцентировала внимание не на проблемах содержания искусства, а на проблемах формы. Проблема формы — основная и главная проблема эстетики XX века. Богатый и разнообразный эстетический опыт откристал-лизировался в сложную и многообразную систему эстетических категорий, систему, в центре которой всегда находилась категория прекрасного и его критерии, или измерения. Можно, как это сделал Гегель в своей истории философии и в своей эстетике, буквально реконструировать систему эстетических катего-

Парадоксы современного искусства

649

рий по их историческому и логическому принципу, то есть в соответствии с принципом логического и исторического. В то же время сама категориальная система всегда,представляла так или иначе некое единство многообразного. Каждая из категорий выражает бесконечное количество различных форм, в то же время вся категориальная система являет собою некую в высшей степени сложнейшую «форму» внутреннего, имманентного движения и самодвижения содержания в его опять-таки историческом и логическом измерениях. В современной эстетике раскрывается мир макро- и микроформ, а также метаформ: развитие художественного и эстетического процесса осуществляется в движении от одной формы к другой, от одного типа форм к другому типу, от одной формы искусства, эстетики и культуры — к другой. При этом невозможно отказаться ни от онтологической, ни от гносеологической методологии — каждая из них содержится в другой, хотя и в различной степени на том или ином историческом этапе развития философии и эстетики. Опять-таки парадокс: согласно Г.Морпурго—Тальябуэ, и мы с ним в этом полностью согласны, «Ак-сиологический факт присутствует в любой традиции эстетических доктрин: он не нов, это самое старое свойство рефлексии о прекрасном и об искусстве. Он совершенно необходим, чтобы освободиться от суггестии, от космологическо—онтологических взглядов, которые его искажают. В этом направлении можно было бы вновь оценить платоновское уравнение прекрасного—доброго. Это объяснило бы тогда почему Платон постиг подлинную проблему эстетики и в то же время давал ей ошибочное решение. Сегодня не было бы речи о том, чтобы обращаться к уравнению (или лучше, к соглашению) между онтологией и аксиологией, а обращаться к соглашению между ак-сиологией и логикой»65. В этом случае многое меняется: эстетический объект рассматривается как некий образец бытия и рассматривается с различных сторон. Феноменология эстетического объекта с необходимостью приводит к измерению должного бытия, ценности, к аксиологической проблеме. Исходя из этого Г.Морпурго-Тальябуэ приходит к верному выводу: «Почтенный вопрос: что такое прекрасное и что такое искусство получит ответ только с аксиологической точки зрения... Эстетическая проблема есть проблема антропологическая. Ее можно решить методом эмпирической феноменологии»66. Кажется, все верно и справедливо, если бы антропологическая проблематика не несла с собой весь узел эстетической проблематики: онтологической, аксиологической, психологической, логической, исторической. Следовательно, нельзя объявлять какой-то метод единственно правильным и правомерным — каждый из них правилен и правомерен в тесном взаимодействии со всеми остальными. Таким образом, история литературы и искусства второй половины XIX и XX веков подтверждает диагноз, данный в свое время Гегелем, что искусство получает свое подлинное подтверждение лишь в науке. Действительно, искусство с этого времени довольно усиленно обрабатывается теоретической мыслью. Писатели, поэты, художники, композиторы, архитекторы, театральные деятели, кинематографисты наряду с созданием художественных произведений уделяют много внимания теоретическому осмыслению наиболее важных проблем своего искусства. Постепенно вырабатывалась и вырабаты-

650 Часть I вается своеобразная философия искусства, являющаяся генератором новых фундаментальных идей, выходящих далеко за пределы того или иного вида искусства, идей, находящих применение в самых различных сферах жизнедеятельности современного общества и современной культуры. Одновременно с этим развивалась эстетическая теория, связанная главным образом с развитием философии. И развивалась она преимущественно профессиональными философами: Кантом, Гегелем, Шеллингом, Шопенгауэром, Ницше, Соловьевым, Бердяевым и другими, которая и является философией искусства или философией культуры, пытающейся охватить основную проблематику человеческого духа. Для развития эстетической проблематики одинаково важно теоретическое осмысление художественного и эстетического опыта как художниками, так и философами. К сожалению, как показывает история искусства и эстетики, очень редко Можно наблюдать синхронное развитие эстетического опыта и эстетической теорий.

23 Эстетика схолостики

Предлагаемые читателю труды: «Искусство и схоластика» и «Творческая интуиция в искусстве и поэзии» принадлежали перу одного из выдающихся философов XX века — Жаку Маритену, одному из признанных вождей неотомизма — официальной философии католической церкви. Почти четыре десятилетия отделяют эти издания друг от друга, но, читая их, ловишь себя на мысли, что они составляют единое целое, по крайней мере, в понимании и решении принципиальных вопросов философии, эстетики, литературы и искусства. Среди огромного количества произведений — более шестидесяти томов — написанных Маритеном по вопросам онтологии, гносеологии, морали, политики, истории философии, права, логики, философии истории, теологии и других1, сочинения по эстетике2 занимают особое место и имеют особенно важное значение, поскольку они раскрывают содержание схоластического понимания литературы и искусства, генезиса их интерпретации и адаптации, основные, принципы эстетики томизма и неотомизма, ее категориальную систему, место и значение искусства среди других форм духовного творчества, особую роль творческой интуиции в различных сферах человеческой жизнедеятельности, место красоты в современном мире и в современном искусстве — в поэзии, в живописи, в музыке, показывают значение поэтического опыта и вдохновения для творческого процесса, роль сознательного, бессознательного и досознательного в создании произведений литературы и искусства и в целом всего творчества и т. д. Словом, эти произведения раскрывают самые существенные аспекты схоластического понимания и истолкования проблем духовного творчества с позиций неотомистской метафизики в самом широком ее значении и смысле. Естественно, при рассмотрении любых вопросов Маритен апеллирует к основоположнику томистской философии — Фоме Аквийскому, который умело, адаптировал к нуждам католической церкви и христианской религии не только философию Аристотеля, но и всю традицию западноевропейской философии, начиная с древних греков и древних евреев. Все выдающиеся мыслители прошлого объявляются предшественниками томизма и неотомизма. «Гераклит является нашим;: Сократ принадлежит нам...»3 — писал известный историк философии, крупнейший представитель томистской и неотомистской философии Э. Жильсон. Вся древнегреческая философия была как бы своеобразным духовным, культурным и мыслительным «материалом» внутри которого выра-

652 Часть I батывалось христианство. «Дух средневековой философии такой, каким именно он понимается здесь, это, стало быть, христианский дух, пронизывающий греческую традицию, работающий внутри ее и заставляющий его вырабатывать специфически христианской мировоззрение Weltanschauung»4. Он полагает, что все крупнейшие философские системы прошлого, например, философские системы Декарта, Мальбранша, Лейбница и другие не могли бы сформироваться такими, какими они были и есть без влияния христианской религии. И главным фактором подобного воздействия объявляется откровение, который оказывает разуму неоценимую помощь, без которой он утратил бы все ориентиры и все основы. «Содержание христианской философии есть...свод рациональных истин, которые были открыты, углублены и просто охраняемы благодаря помощи, которую откровение оказывало разуму»5. В атом; смысле любая философия, признающая трансцендентность будет близка и совместима с христианской религией. «Философия, открытая трансцендентному, будет, конечно, философией, совместимой с христианством…Я называю, стало быть, христианской философией всякую философию, которая, хорошо различая формально два порядка, рассматривает христианское откровение как необходимое вспомогательное средство разума»6. Если бы человеческий род обладал только чистым разумом, то он, согласно Фоме Ливийскому, находился бы в «величайшей темноте невежества», поскольку расхождение в суждениях породило бы такой скептицизм, который разрушил бы вое основы и устои рациональности. Только откровение способно уберечь человечество от этой великой опасности. Разумеется, откровение невозможно без признания существования Бога. «Имеется только Бог, и этот Бог есть Бытие, таков краеугольный камень всей христианской философии, и воздвиг его не Платон и даже не Аристотель, а именно Моисей»7. Христианское откровение, согласно Жильсону и другим представителям томизма и неотомизма, «окажет решающее влияние на развитие метафизики»8. И действительно, рассмотрение любых проблем филосо-фами-неотомистами исходит из: понятия Бога и тождества Бога и Бытия и возвращается к этим понятиям. Маритен, рассматривая специально проблемы метафизики, отмечает: «Ее величие: она есть мудрость. Ее ничтожество: она есть человеческая наука9. Он бросает упрек неокантианцам, неопозитивистам, идеалистам, бергсонианцам, логицистам, прагматистам, неоспиновистам, неомистикам в том, что они за понятиями не видят сути, поскольку не признают метафизики и ее категорий, считая ее бесполезной. Да, она бесполезна, утверждал еще Аристотель, ибо она сверхполезна. «Подлинная метафизика…может сказать: царство моё не от мира сего»10. Она требует «очищения» разума, «очищения» воли, она наводит порядок в спекулятивном и практическом разуме, она помогает человеку занять место во вселенной, центрирует его этику, вносит справедливость в сферу познания, устанавливает гармонию и субординацию в сфере различных наук. «Метафизика вводит нас в сферу вечного и абсолютного... Метафизика — не средство, а цель, плед, благо честное и сладостное, знание свободного человека, знание самое свободное и естественно высшее, который имеет полную возможность войти в великую спекулятивную деятельность, где дышит только разум, расположенный на вершине причин»11. Разумеется, в своих исследованиях Маритен опирался на сочи- нения Фомы Аквинского: «Теологическая сумма» («Summa Theologiae») (1261-1264 )и

Эстетика схолостики

653

«Сумма против язычников»(«Summa contra gentiles») (1265-1273), в которых «ангелический доктор» осуществил высший и универсальный синтез всех схоластических учений, а также ин-nерпретировал и адаптировал учение Аристотеля и других выдающихся мыслителей прошлого к нуждам и интересам католической церкви. В эстетике, например, он синтезировал учения пифагорейцев, Платона, Плотина, Августина, Псевдо-Дионисия и других, не говоря уже о собственна схоластических учениях. Об этом свидетельствует его учение о прекрасном и искусстве, в которое он включил все основные положения, выработанные на протяжении полутора тысяч лет: В учении о прекрасном. Фома прослеживает генезис категориальной системы от древних греков до схоластики: 1) наличие бинарных оппозиций прекрасного: чувственнопрекрасное и интеллектуально-прекрасное, телесно-прекрасное и духовнопрекрасное, прекрасное внешнее и прекрасное внутреннее; 2) прекрасное несовершенное, земное и прекрасное совершенное, божественное; 3) несовершенное прекрасное есвь лишь отблеск прекрасного совершенного, благодаря которому оно существует и к нему стремится; ^/прекрасное отличается от добра понятийно,; но не по существу, ибо добрые вещи — прекрасны, апрекрасные вещи-добры; 5/ирекрасное основывается на гармонии или пропорции и ясности. Все эти положения Фома заимствовал из схоластики и древнегреческой философии, но придал им соответствующий религиозный смысл, значение и форму. Так, учение Аристотеля о форме всех форм возводится Фомой в осавной и главный принцип, приобретающий онтологическое, гносеологическое и аксиологическое значение: все заключено в фрме вещи. изучая ж комментируя Дионисия, Фома принимает его определение прекрасного: «Каи следует из слав Дионисия,, понятифрасоты склада — вается как из ясности, так и из собственной пропорции». При этом Фома учитывал пифагорейское /количественное/ понимание пропорции и более широкое в известной мере — качественное понимание пропорции Августином. Равным образом и ясность или блеск Фома трактовал как в прямом /»яркий и блестящий цвет»/, так и в переносном /духовный «блеск» и «ясность»/ смысле. Кэтим двум важнейшим свойствам или качествам прекрасного Фома добавлял третий полноту или совершенстве. «Прекрасное требует нахождения у трех условий: первое есть полнота или совершенство вещи, ибо то, что имеетнедостатки, является уже через это самое безобразным. Второе есть соответствующая пропорция, или гармония. И третье — ясность или блеек, потому что вещи, имеющие блестящий цвет, называются прекрасными». Эта формула прекрасного является обобщенным выражением того, что понимала под прекрасным многие мыслители, начиная средневековыми с Платона и Аристотеля и кончая^схоластии\ Для неотомистов эта формула прекрасного — сажая верная и основополагающая. Что касается искусства, то Фома Ливийский понимал и трактовал его тоже в соответствии с религиозными ужжжжждкднжпринципами и догматами, следуя средневековой традиции, включавшей в искусство всякое умение, разнообразные виды деятельности, различные ремесла. Под искусством в узком смысле слова Фома понимал такие его виды, как писательскае /^^/э^’^^ /, живописное //э<К>^<:^^ /, скульптурное

654 Часть I /^^^Ь^/^Ь /и считал их представляющими, воспроизводящими. Истоком искусства является художник, который, в свою очередь, является произведением Бога, поэтому в конечном счете истинный твердая искусства-яжяищрай-сам Бог, а художник лишь реализует то, чта ему дается от Бога. Фома отличал искусства от науки, которую относил к познававательной сфере, а искусство — к созидательной. Отличал он искусство и от морали: в искусстве разум направлен к ж частной цели, а в морали — к всеобщей. «Искусство и схоластика» — небольшая по объему книга Жака зитена вскоре после выхода в свет стала классическим трудом, поскольку она не только возрождала основные эстетические идеи Фомы Аквинского и средневековой схоластики, но и давала ответы ж* на сзйие актуальные и жгучие вопросы современной жизни, эстетики и искусства. Уже в этой книге Маритея.резко общество, которое враждебно искусству и творчеству и в целом всему человеческому. «И вот современный мир, который обещал художнику все, скоро не оставит ему ничего, кроме средств, необходимых Ж для существования. Мир, основанный на двух противных природе принципах:: погоне за деньгами и голой утилитарности — беспредельно умножает нужду и рабство, уничтожает досуг души, способный регулировать материальной и приводить его в соответствие с целями человеческого бытия. Этот мир навязывает человеку прерывистое дыхание машин и ускоренное движение материи. Система, обращающая человека только к земному, придает человеческой деятельности нечеловеческое содержание и дьявольское направление,, ибо конечная цель этого бредд да — помешать человеку вспомнить о боге <%^/^ ^^л^з.^/2./?^ ...Этому миру нужно, чтобы героизм, истина, добродетель, красота стали полезными ценно стями — самыми лучшими, самыми верными орудиями пропаганды и господства временных сил», много времени прошло с тех пор, когда Марикен писал эги строки, которые з тогда казались слишком резкими. Но время подтвердило правуоту Маритена в его критике свременного мира, который действительно развенчал высшие человеческие ценности, пытаясь поставить жх на службу временным и низменным интересам, умножил нужду и рабство, уничтожил досуг души,, придал человеческой деятельности нечеловеческое содержание и дьявольское направление... Сечас это стало очевидным для всех или почти для всех. Критика Маритена не была чем-то новым, ибо еще Гегель, а за ним И Жарке; подвергли современное им общество резкой критике и показали его враждебный характер искусства и^творчеству. Новым здесь было то, что именно представитель религиозной филоофии и жатолической церкви вфзступил с резкой критикой современного жира с его циничными принципами* — погоне за деньгами и голой утилитарности, которые иммнентно враждебны творчеству человека и высшим человеческим Ценностям. Нельзя забывать слов Маркса: «В прямом соответствии с ростом; стоимости мира вещей растет о^ес^ененде человеческого мира». Отношения отчуждения пронизывают всю жизнь и вею человеческую деятельность. «То, что присуще животному, жжжйж становится уделом^человека, а человеческое превращается в то, что присуще животномудВидимо, не случайно в недрах буржуазной культуры в середине XIX века зарождается теория «искусства для искусенва» как защит-

Эстетика схолостики

655

ная реакция против буржуазного делячества и торгашеез стаа, против грубого;и пошлого утилитаризма, обогащенияшибой ценой, любыми законными и противозаконными средствами. Художники хотели оградить искусства и самих себя от разлагающего воздействия буржуазной действительности путем ухода в «башню из слоновой кости». Маритен обрушивается на теорию «искусства для искусства с резкой критикой: «Искусство для искусства означает абсурд., мнимую необходимость для художника быть только художником, но не человеком, а это означает для искусства лишение источников питания, источников энергии, которыми питает его человеческая жизнь ^Он показывает, что искусство всегда^было связано с жизнью, что великие художники — Эсхил,. Данте, Сервантес, Шекспир, Достоевский — творили награди самого искусства, а ради человека и человечества. Искусство, изолирующееся от жизни, лишает себя живительных соков и начинает увядать. «Чистоту искусства» Маритен видит не в изоляции от реальной жизни, а, наоборот, в тесной связи искусства с жизнью. «Чистота художественного произведения зависит от силы внутреннего динамизма, который порождает произведение, то есть от силы добродетели искусства. Никакая стена не может изолировать добродетель искусства от внутреннего мира желания и любви, которые живут в человеческом существе /^Только человек, только художник может защитить искусство от разлагающего воздействия буржуазййй действительности, но для этого он должен сохранять в себе «мир желания и любви»,»жир добродетели», тот внутренний мир, который дан ему свыше. Столь же резке Маритен критикует и теорию «искусства для народа», то есть марксистскую теорию искусства, которая, по его мнению, слишком тесно связывает искусство с жизнькюбщества, классов и партий. Марксистская эстетика, как полагает Маритен, не признает автономии искусства: «ежа просто сбрасывает со счетов ; эту автономию; она делает социальную ценность, или социальное значение, или социальный акцент произведения эстетической или художественной ценностью ^^Искусство, формирующееся не в соответствии с творческой интуицией, а в соответствии с интересами социажального или морального порядка, Маритен называет «рекрутированным искусством» или «искусством пропаганды», которое утрачивает собственно художественное значение, смысл и ценность. «Искусства, как и познание, связано с ценностями, независимыми от интересов, даже самых благородных интересов человеческой жизни, ибо это ценности интеллектуального порядка. Поэты не поднимаются на сцену после обеда, чтобы дать дамам и господам, насытившимся земным пропитанием, опьянение;радостями, не влекущее аа собой последствий. Но они нисколько не являются также и слугами, подающими хдеб экзистенциалистской тошноты, марксистской диа&ктики или традиционной морали, бифштекс реализма или пиитического идеализма и сливочный торт филантропии. Они добывают человечеству духовную пищу, которой является интуитивный опыт, откровение и красота..,’ Если цель искусства, согласно Маритену состоит в том, чтобы добывать человечеству интутивный опыт, откровение и красиуу, то такое искусство должно быть религиозным, и действительно, Маритен определяет сущность и предназначение подобного искусства как искусство чисто религиознее: «Нуж-

656 Часть I но,, чтобы оно было четким, ибо оно предназначается прежде всего для обучения народа, оно является жеологией в образах». Такое искусство должно постоянно напоминать людям о боге и божественном существовании. «Святое искусство находится в абсолютной зависимости* р от теологической мудрости. В знаках, которые она жяж представляет нашим главам, проявляется нечто, бесконечна превосходящее все наше человеческое искусство,, сама божественая Истина,, сокровище света, купленное нам кровью Христа». Искусство и должно представлять саму божественную Исиину, оно есть «эманация божественного». Подобное искусство по своим целям, законам и ценностям является божественным. «Но если искусства не является человеческим по своей цели, то оно является человеческим, существеннейшим образом человеческим по своему жй способу действия». Это значит, что оно концентрируется на самом художественном произведении, которое в конечном счете выражает же реальную жизнь, а нечто сверхъестественное, трансцендентное. «Искусство не занимается нашей жизнью, но только теми или другими частными, чрезвычайно человеческими целями, которые являются по отношению к нему конечным пределом* Благоразумие действует для блага !^жжшяяжж;(н^.йизжадятпж того, кто действует 4Ь%. &р/^^ Искусство действует для блага сделанного произведения ж все то, что отвлекает его от этой цели, из меняет ж и принижает само искусство». Водреки распространенному мнению о том, что ^азйжия христианство якобы благотворно для искусства, Маритеи заявляет, что «христианство не способствует искусству», а лишь создает для Ийго большие трудности, искусство должно пониматься как «единственный способ подражания Богу». В связи с этим и художник должен обращать все свои помыслы к Богу ж божественному, следовательно, он должен быть глубоко верующим человеком и жить всегда с Богом в душе, сердце и в своем творчестве. «Не отделяйте ваше искусство от вазавашей веры»у*’Чтобы писать деяния Христа, надо жить с Христом*! Художник должен быть истинным христианином и истинным верующим во Христа. Только в этом случае) его творчество способно будет врражать божественное^ приводить людей к Богу и к церкви. Необходимо, пишет Маритен, «спиритуализировать» все современное искусство, чтобы»привести его к стопам БогаЛ?^Искусство,в отличие от других сфер^человече,ской деятельности, есть *йдижсжвз#нн& способ чем; и обусловливается его исключительное месрри значение среди всех других областей человеческой жизнедеятельности. В этом смысле искусство родственно религий по духу и по призванию. «Все наши ценности зависят от природы нашего Бога. А Бог есвь Дуж. Прогрессировать — для всей природы означает приближаться к своему Принципу, — стало быть, переходить от чувственного к рациональному и от рационального к спиритуальному; цивилизовать — значит спиритуализ.ировать»гПринцип спиритуализма — один из самых важных и значительных в неотомизме^ поскольку функция религии и искусства состоит прежде всего и главным образом в спиритуализации всей жизни и всей культуры: восходить от низших степеней духа к самым, высшим. Маритен воспринимает формулу прекрасного или красоты, данную Фомой Аквинским, !ваййщж меняет местами ее основные элементы: «Целост-

Эстетика схолостики

657

ность или совершенство, ибо разум любит бытие; пропорциональность, ибо разум любит порядок и любит единство; наконец и главным образом — яркость и ясность, ибо разум любит свет и разумность ^-^ Как видно Маритен «рационализирует» формулу красоту, виз поскольку каждый^элемюнт он ставит в зависимость от разума. У Фомы этого не было — он просюо констатировал наличие трех элементов красоты. Речь идет, очевидно, не о человеческом, а о божественном разуме и о божесМнной красоте, с которыми должно соотноситься все сущесствующее. Что касается человеческого разума ж человеческого представления о красоте, то эти элементы формулы красоты не имеют особого значения — они весьма и весьма относительны: художник вовсе не обязан воспроизводить действительность такой, какой она есть. «И если футуристу угодно изобразить даму с одним глазом или с четвертью глаза, никто не станет отрицать за ним право на это. Все, что мы имеем право требовать — и в этом весь вопрос, — это чтобы в данном случае даме было вполне достаточноЬтой четверти глаза». Маритен полагает, что осивные элементы красожы носят относительный характер, что они «не имеют абсолютного значения и должны рассматриваться по отношению к цели произведения, которая состоит в том, чтобы форма сияла в материи г^то есть, чтобы в любом произведении искусства проявлялось божественное как таковое. А для этого художник вовсе не обязан придерживаться или заниматься фигуративным искусством — создавать художественные образы, для выражения божественного гораздо больше подходят различного рода и вида; знаки ж символы. Поэтому хотя Маритен и говорит посюаянно о «разуме» и о «разумности», но красота для него — не форма истины, а вид блага, ибо восприятие красоты если и имеет какое-то отношение к познанию, то лишь в виде дополнения, «пак румянец есть дополнение молодоети»гследователъно, это не столько вид познания, сколь ко вид.наслаждения в форме мистического экстаза. В идеале:художник должен был быть святым — тольво тогда он мог бы в полной мере выражать в своем творчестве божественное как таковое. «Нужно было бы быть святым, но тогда не йвжв писали бы романов..,», «Нужно было бы быть святым, но тогда не было бы политики, не было бы судьи, ни врача, ни банкира, ни бизнесмена, ни журналиста, ни всего того, что есть на этом свете, исключая, можфг быть,монаха, да и то если еще это ремесло не является таким уж несомненным»^^/Если в «Искусстве и схоластике» перед Маритеном стояла задача р систематизировать эстетические учения древности и средневековья в единую систему,интерпретированную с точки зрения воззрений Фомы Аквинского как официального философа католической церкви, и с этих позиций рассматривать искусство прошлого и современности, то в таком основополагающем труде, над «Творческая интуиция в искусстве и поэзии» он поставил более сложные и более фундаментальные проблемы: раскрыть нерасторжимую ваимосвязь между религией и искусством*, где религии принадлежит решающее место и значение; показать особую роль ж человека в системе природы и духа, мира вещей и мира духовных ценностей; обосновать трансцендентный характер искусства как добродетели практического интеллекта; выя№ жить

658 Часть I ж прояснить предсознательную жизнь интеллекта, где зарождается творческая интуиция; основательна рассмотреть природу творческой интуиции и поэтического знания, определяющие сущность художественного творчества; выявить и раскрыть сложнейшие взаимоотношения поэзии и красоты, место красоты в современном искусстве и культуре; паазатъ взаимоотношения поэтического опыта и поэтического чувства, поэзии, мистики и метафизики; выявить роль творческой интуиции через процесс интернализщции музыки и дать анализ основных проявлений творческой интуиции, наконец,, инхжжяхж обосновать роль божественного интеллекта и определяемой им творческой интуиции в духовной деятельности человека и человечества. Разумеется, решение подобных проблем требовало огромных знаний, в различных сферах культуры — философии, религии, литературы и искусства, права, политики,жжщйй^йж& истории и других, — всем этим Маритен обладал в полной мере. Особенно важнымирыли его познания в области историй и теории эстетики, литературы и искусства - это помогло ему рассматривать поставленные проблемы на высоком профессиональном уровне. А личное знакомство со многими мастерами современной культуры способствовало обоснованию теории со стороны практического опыта. Основную тему или основной предмет исследования своей книги Маритен формулирует следующим образом: «заставить Музу Платона снизойти в человеческую душу, где она будет уже не Музой, а творческой интуицией;, и платоновской вдохновение снисходит на интел свыше лект, объединенный с воображением, где вдохновленная становится вдохновленным жажр свыше концептуальным разумам — поэти ческим опытом» гЭтж духовные трансформаций и составляют оононой и главный предмет анализа, проводимого Маритеном. В этом труде предпринимается попытка выявить родство между внутренним бытием вещей и внутренним бытием человенйского Я, или пророчеством, и искусством как творческой или производительной, сощидателной деятельности человеческого разума, а также показать основополагающую роль, какую играет в искусствен поэзии разум или интеллект, особенна в его до-понятийной ипостаси. В связи с. этим, рассмотрение взаимоотношений человека и природы, вещей и человеческого Я ведется в соответствии с томистской теорией познания, согласие которой бытие природы/^Ж^ /з^З^м^ / не может входить в сферу познания. Основная роль в познании отводится логическому или объективному бытию ж особенно бытию Интен /гим енно этим обсуловлене «интенциональное» взаимодействие человека и природы: единение природы и человека совершается в истории и благодаря истории, следовательно^, красив, природы зависит от воздействия человека на природу, которая может излучать или подавать человеку знаки и жижа а человек наполняет ее эмоциями знания. «Красота природы таи?чище и глуйже, чем глубжеш обширнее влияние человеческой жизни на Что касается взаимоотношений защ мира вещей и человеческого Я, то для Маритена эти отношения имеют методологический и критерио логический характер в определении специфики западноевропейского’ и восточного искусства. Согласно этим критериям, взаимоотношения вещей и творческого (_имеют^ Я в искусстве Запада и ЗостокаУпротивопзложный характер: если восточ-

Эстетика схолостики

659

ное искусство стремится к вещам, а художник — к тому, чтобы забыть себя, то западное искусство — это искусство субъективности, искусство индивидуалистическое, где художник — творец художественных произведений, его творческое Я стремится созерцать и создавать красоту. Отсюда необычайно высокая роль и миссия художника в западном искусстве и культура. Что касается восточного искусства, то Маритен,Е#ажщжйж опираясь на взаимоотношения вещей и творческого Я, выявляет сущетвенные отличия между индийским;, китайским, арабским и греческим искусством. Так, например, индийское искусство, подобно индийской философии, пронизано духовной практической целью. В нём всё священно, но нет никакого восхождения к Абсолюту и никакого аскетического очищения чувств, зато есть самообъяснение, само-эволюция некой жизненной силы — чувственной и духовной, освобождающейся от её чувственного жж^’уз:ж^и,м’р!И’ или интеллектуального воплощения. Искусство здесь обитает в нррване, а художник отождествляет себя с ж тем, что он должен выразить — он как бы побеждается природой и плодовитостью становления. Индийское искусство, согласно Маритену, всегда находится в поиске скрытого смысла Вещей, которые его пленяют. Оно представляет собери смесь танца и движения, счастья, героики, патетики, необузданных форм, изысканных деталей, неистовства орнамента и украшения. «Столь богатое прекрасным, искусство не стремится к красоте, оно всегда остается посредником на службе у практического действия, будь то эротика, магия или религия... Это искусство интересуется не красотой человеческой фигуры. Человеческая фигура для него — лишь некая часть космического проявления, одна из теней, отбрасываемых пляской Китайское искусство, в отличие от индийского, хотя также устремляется к Вещам, но оно не пленяется ими, а само пленяет их в духе»анимистского ж транснатурализма». Созерцая Вещи, оно стремится обнаружить в Вещах и высвободить из них их собственную душу и внутренний закон динамической гармонии, их «дух», снисходящий к ним из вселенной и придающий им жизненную форму и движение. В атом искусстве, как и* в индийском, нет движения к Абсолюту, возвышенному и универсальному Я. В процессе «созерцательного понимания» освобождается скрытый в Вещах дух и одновременно очищаются чувства, посредством которых эти Вещи постигаются. Первый из шести знаменитых канонов Се Хэ предписывает иметь жизненное проявление того уникального духовного резонанса, который художник улавливает в Вещах, вдохновляемый своим единением с космосом. Второй канон связан с выражением движения жизни /живопись как некая отрасль каллиграфии, где- энергия и живость мазков, качество расцветки красок выражают движение жизни/, постигаемой в вещах, и с ее структурной гармонией являющихся символом оценки вдохновения художника-созерцателя, объединяющегося с Вещами, чтобы понять их собственный дуж внутренний дух, сделать их более выразительными и выявить их сходство с человеческой душой. В отличие от индийского художника, нитайсний художник особое значение придает пустотам и паузам,, сближая тем самым живопись с музыкой. Текучий характер китайского искусства делает его похожим на мелодию, в то вржя как индийское искусство, в силу жизненного содержания и экспрессивных форм, похоже на полноводную реку.^^

660 Часть I Маритен устанавливает различия между индийским и китайским искусством по их отношению к красоте: индийское искусство не занимается непосредственно красотой и не сремится к красо^Гради красоты, в то время как китайский художник и китайское искусство стремятся к красоте как к своей высшей цели. А высшей целью индийского искусства является духовный опыт — «всепожирающее непостоянство Становления, или божественных сил», поэтому оно находит красоту как бы походя, не занимаясь ее поиском. Китайское же искусство, хотя и занимается поиском красоты, но оно «еще не постигло привилегированной красоты человеческой фигуры. Оно более занято краевой пейзажей, птиц и цветов, нежели красотой человеческого телаг^В целом Маритен считает, что китайское искусство ближе к европейскому, чем индийское, но в связи с тенденцией к объективности, действенный и животворный дух, который оно стремится открывь в Вещах., превращается в своеобразные формулы для вещей: известна склонность китайцев к кодификации, каноническим правилам и рецептам, к культу мастеров, к искушению академизма /крестьяне — просты, женщины — утонченны,, генералы — храбры, орхидеи — чисты, ж горы улыбаются весной и спят зимой и т. д./. Тем не менее, несмотря на важное значение вещей, созерцаемых человеком, Маритен считает, что не они определяют разницу между индийским.и китайским искусством, а люди, созерцающие вещи. Все ЙЬв особенности, отличающие индийское и китайское искусство,, «есть не что иное, как выражение незримой человеческой т%ани, духовной и чувственной,, религиозной, интеллектуальной или эмоциональной, зависящей от природы и от истории, от общественных услввййп свободы, которые коренятся в субъективности индийского и китайского зарадов»’.Особенность поэтического подхода каждого из этих искусств, при общем отвращении от человечесиого’%»* сообщает призведенив же только смутноаюткровение о вещах, но и смутное откровение о человеческом «Я», индивидуальном и коллективном, хотя и в зашифрованной форме. «Чем больше личности восточного художника удается забыть ж о себе и раствориться в Вещах, тем, больше, фактически, она присутствует и возрождается в произведении...восточное искусство противоположно западному индивидуализму и никогда не говорит «Я». Оно пытается снрытъ человеческое Ди взирать лишь на Вещи, Оно изначально сремится к единению и выражению того трансъестесрвенного, в особенности священного содержаия, которое подразумевается Природой и Вещами. Но в тоже мере, в какой оно обнаруживает тайный смысл Вещей, восточное искусство, несмотря ни на что, не может удержаться и от смутного откровения о творческой субъективности хуожника. Чем больше поэтическое восприятие, которое оживляет искусство, улавливает и проявляет внутреннюю суть Вещей, тем более оно включает в себя, одновременное раскрытие и проявление человеческого Я»Л-/ Этот вывод Маритен распространяет на исламское и на греческое искусство. Исламское искусству,стремящееся к математической гармонии и ритмическому строю, со всеми его розетками и арабесками, гирляйдами, пальмовыми лисвями, с его наслаждением цветом, «неохотновыдает живую чувственность, обожженную утонченным огнем интеллекта, чувственность творческой субъективности, от которой оно происходит».

Эстетика схолостики

661

Что касается греческого искусства, то оно, как полагает Маритен, есть «некое Богоявление человеческого разиа. Человек и разум противостоят скорушительному столкновению космических сил и ловушкам, поставленным хитроумной беспощадностью богов, они готовы понять тайну той неумолимой природы, в которой они остаются окруженными, и той жизни, для которой лучше было бы вовсе не рождаться^ Вооруженные незримыми идеями, они борются с Вещами. Орфей очаровывает фурий и разрывается менадами. Судьба и свобода сталкиваются лицом к лицу. Искусство же, сознавая вне-человеческую, божественную, магическую или дионисийскую силу^присущую Вещам, борется за уразумление Вещей и стремится выявитыих молчаливое потворство Разуму. Именно тогда, когда такой конфликт и напряжение все же заставили присутствовать в победе разума загадочный и угрожающий смысл Вещей, греческое искусство достигает своего уникалного, вечного великолепия. Позже,, оно счастливо сохраняет во множестве несоизмеримых произведений свой истинно поэтический жжжжж подход, но в конце концов уступает лжи как подражания, так и идеайзма. В свой период декаданса это искусство выродилось^ подчинившись авторитету копирования и поиска канонов идеальной красоты этой самой вещи». Рационализированные, «глухо-немые формы», заключенные в самих себе и ничего не отражающие, становтея для нега самодостаточными. Это искусство было, согласно Маритену, побеждено дважды: «природой и фигурой, эстетическим подчинением внешности вещи-в-себе и языческим поклонением человеческому телу»гИ несмотря на то, что греческое искусство осознало человеческое тело как самый прекрасный объект природы, внутренняя тайна личности ему не открылась, как она не открылась ни индийскому, ни китайскому, ни исламскому искусству. Пришествие человека и человеческой липкости Маритен связывает с появлением христианства: в божественной Троице — одна Природа в трёх Лицах — и в Воплощении Слова — божественный лик, обретающий человеческую природу. Евангелия и Св. Павел открыли примущества душевного человека перед поверхностным, внутренней жизни над внешними формами — всё это можно созерцать в Сыне Человеческом, увенчавшем трниями бездонную глубину наиболее живого и таинственного Я. За почти двухтысячелетнюю историю(^Екусство1 западноевропейское претерпело весьма,сложную и противоречивую эволюцию: «наше западное искусство прошло от чувства человеческого Я, впервые понимаемого как объект и священного примера божесвённого Я Христа, до ощущения человеческого Я, понимавшего, наконец, как субъект, или в творческой субъективности самого человека, человека-художника или человека-поэта» В этой эволюции западного искусства Маритен выделяет четыре фазы проявления тайны личности. «В первой фазе тайна личности выявляется лишь как объект в мире Вещей, но превосходящий Вещи. Человек появляется над Природой и покорил этот мир^ Здесь мы имеем византийское искусство — столь близкое к восточному, хотя более свободное от Вещей — с его царственно-великолепными, не страдающими Христами; великолепными мозаиками римских базилик...и Равенны, и последующее романское искусство. Необъятная реальность человеческой души всё более прису-

662 Часть I тствует, но не обнаруживается даже у какого-нибудь объекта: она остается завуалированной за интеллектуальным и универсальным, догматическим смыслом священных символов и фигур. Над всем воспаряет божественность Христа. Во второй фазе тайна личности всё еще видится как объект в мире Вещей, хотя и превосходящий их. Но уже — во времена готичеекой архитектуры, в особенности после Св. Франциска Ассизского эта тайна обнаруживаете всё болйе человеческие глубины. Это век Дуччио, Джотто, Анжелико, французских и испанских «Пьета» и, в его конечном порыве, Грюневальда. В искусстве всё еще доминирует священнее вдохновение, и Христос всё ещё в центре. Но на этот раз Христос в его человечности, в Его муках и искуплении Страсти, а рядом с Ним и сострадающая Богоматерь, и все святые с их индивидуальными чертами и событиями жизни, и человечество со всеми теми особенностями, которые проявляются в человеческой жизни, и вея природа, примиренная с человеком милосердием Евангелия. Душа человеческая просвечивает всюду, через зарещеченные окна объективнога мира;, человеческое Я всё более фигурирует на этой сцене в виде какого-то объекта, который искусство предлагает нашему взору. Вскоре она ощутит себя затерянной в своей человечновюй покинутости, когда рассеется сакральный порядок прежнего Христианства и человек начнет искать на враждебной земле место для своей новообретенной автономии. И перед, нашим взором предстанут танцы мертвых и великое экзистенциальное» бедствие конца пятнадцатого века... в третьей фазе ощущение человеческого Я и человеческой субъективности вступает в некий процесс интернационализации и переходит от объекта изображения к способу, каким художник выполняет свою работу. Затем происходит взрыв индивидуализма, указываемый обычно на Ренессанс, барочное искусство и на наше классическое искусство. Здесь мы имеем в виду не только наряду с/?2^
Эстетика схолостики

663

гаемый чувствами. Природа является для него неким к вдохновителем жакого-то воображаемого мира, который он черпает из Вещей с её помощью и сотрудничеством. А р предмет, к которому он стремится, есть некий пло& воображения, порождённый природой и проникнутый ею; его-то он и пытается представить нашему взору. Таким образом, с одной стороны, он остается подверженным примату объекта — становясь...»предметом представленным». Но с другой стороны, он явно оставляет на нём жжяй отпечаток, знак своей собственной индивидуальности, своего собственного стиля...Произведение..,несёт на себе отпечаток его- творца...Такое искусство стало чисто человеческим, оно освободилось от сакрального вдохновения. Но не только у Рембрандта, Сурбарана и Жоржа де Латура — в портретах Веласкеса или персонажах Вермеера, в пейзажах Пуссена или Клода, в трагических играх или балетах Ватто, так или иначе, искусство остаётся открытым тому виду религиозной строгости, который эманирует из всякой духовной глубины. Однако, мы слишком хорошо знаем, как наше классическое искусство оказывалось под угрозой вечных врагов творческого разума: натурализма, академизма, поклонением свершенству средств. Конец настал, когда ощущещение Знака полностью затер^ялос! в развалинах классицизма..* Четвёртая фаза эволюции...совпадает с последней великой эпохой современной живописи...В этой фазе процесс интерйализации, через который человеческое сознание прошло от концепции Личности до опыта субъективности, приходит к завершению: он достигает самого творческого двййвзяж акта. Теперь обнаруживается субъективность ...творческая. Одновременно и под тем же знаком открывается также интуитивный и совершенно индивидуальный путь, по которому ж субъективно.сть объединяется с этим миром в творческом акте. Освободившись, основная потребность само-выражения оживляет и делает специфическим новое отношение художника к Вещам. Внутренние значения Вещей загадочно постигаются художественным Я, а в произведении то и другое проявляются вместе. Это было время, когда поэзия начала осознавать саму себя...взаимосвязь с Природой была изменена, но не устранена. Природа для художника уже не является более какой-то обособленной вещью-в-себе, но Природой, в некоторых из своих внутренних аспектов, достигшей сердцевины творческой субъективности, как некий зародыш тога объекта, которым явится рождающееся произведение...Соответственно, художник /который отныне просто ничтожество, если ему не хватает поэтического предвидения/ более глубоко видит Вещи, хотя и находится в тьме Вещей и своего собственного Я...В результате,современная живопись, в своих лучших достижениях, оставаясь живописью в строгом смысле, стремится к некоему виду онтологического простора и к какой-то высшей — хотя и парадоксальной для логического разума — степени интеллектуальности...в период,примеряй в 80 лет, начиная со второй половины XIX века, живопись достигла некоего чрезвычайного преимущества в великолепий и правдивости — отбрасывая в сторону одну вуаль за другой в стремлении достичь большего осознания св собственной сути, и обнаруживая с беспрецедентной свободой свою врожденную логическую силу. Созерцая полотна Сезанна или Руо, Ван Гога, Анри Руссо, Брака, Шагала или...0дилона Редона, Тулуз-Лотрека, Утрилло, Ла Фресне, Жан Гюго, Маре или Пауля Клее, мы ощущаем, что находим-

664 Часть I ся в присутствии чрезвычайно великой эпохи, исходя из того, что, с одной стороны, никогда в живописи не было столь чистой живописи, а с другой стороны, никогда в живописи не было такой обостренной человечности,, объединенной с таким мощным проникновением зримых вещей, через одновременное проявление творческого Я художника и оккультных смыслов, постигаемых им в реальности... Раскрытие Я целиком заменило по важности изображение внешней красоты. Но в той же мере, в какой искусство было действительно споесобно обнаружить и выразить творческую субъективность, в той же мере и с тем же доказательством,, оно было занято обнаружением и выражением тайных аспектов и бесконечно разнообразных смыслов Вещей, чья видимость скрывает, но может обнаружить, благодаря духовной силе человека, океан бытия».-^ Описывая эволюцию искусства за две тысячи лет, Маритен приходит к выводу о том, что у истоков творческого акта имеется особый интеллектуальный процесс, не имеющий аналогов в логическом дазуме, благодаря которому Вещи и Я постигаются совместно, сред- опыта ствами особого рода жщжжжнанйя или знания, не имеющего понятийного выражения и выражается лишь в произведении художника: Вещи постигаются в Я, а Я постигается в Вещах, субъективность же становится средством смутного улавливания внутренней сути Вещей. Маритен рассматривает проблему сущности искусства, которое он считает добродетелью практического интеллекта, поскольку оно начиналось с создания орудий человеческого быта. Марйтен согласен с аристотелевским различением спекулятивного и практического интел лекта, целью которых в первом случае является знание, а во втором действие. В свою очередь, деятельность практического интеллекта подразделяется на деятельность моральную и художественную. Искусство, согласно Маритену, противоположно моральным добродетелям. «Искусство есть добродетель практического интеллекта,, которая имееет дело с сотворением объектов, которые должны быть созданы...в противовес благу, которое есть также совершенство практического интеллекта, искусство занято благом произведения, а не благом человека». Философ акцентирует внимание на то, что произведение порождается творческой интуицией, носящей интеллектуальный харак тер. %то творчество духа есть первый онтологический корень художественной деятельности. И в изящных искусствах оно часто,; сво бодно, ..А чистое творчество одухотворенного разума стремится... создаь нечто прекра.сное»гА красота не имеет отношения к пользе, ибо красота — бесполезна, она пронизана разумом, излучает разум и столь же трансцендентна и бесполезна, как и вселенная интеллекта. Вот почему даже самая совершенная форма искусства не может превзойти красоту, поскольку «конечная трансцендентная цель есть красота», а любовь художника к прекрасному делает интеллект конгениальным красоте, ййжжжйж Красота-унивррсалъна, она имеет отношение ко всему существующему. На этом основании Маритен считал «теории Ле Корбюзье ошибочными догмами, как и любую эстетическую систему, которая избавляется от красоты, ради механического приспособления к пуританизму форм и предельной простоте ;бн бросает упрек тем художникам, которые называли себя

Эстетика схолостики

665

«инженерами»,и создающими некий «предмет» из слов или звуков /Валери, Стравинский/, в том, что они не говорили всей правды. Из сопоставления полезных и изящных искусств Маритен делает выводы, имеющие серьезное значение для теории и практики искусства: «изящные искусства, из-за их непосредственной св#зи с красотой и с чистым творчеством, свободны — истинной духовной свободой. ...они принадлежат к миру свободных искусств...Они являются добродетелями практического интеллекта...который играет в них важную, основную рожь, не является концептуальным, дискурсивным, логическим...даже действующим разумом. Это интуитивный разум...Таким образом...изящные искусства трансцендентны относительно полезных искусств»>^При этом, нормальным климатом искусства является наличие ума и знаний и наследование постоянной и целостной системы верований и ценностей, а его нормальным горизонтом является бесконечность человечеснего опыта, обогащенного страстными душевнни прозрениями или интеллектуальными ценностями современного разума. Поклонение невежеству и грубости — признак внутренней слабости художника. Маритен довольно остро ставит проблему взаимоотношения современного искусства с разумом или рациональностью. Он уловил тенденцию ухода от разума в глубины иррациональног&»:»современное искусство жаждет освободиться от разума /логического разума/... современное искусство постаралось защититься, отыскивая убежище в иррационализме»Мцричину отчуждения современного искусства рж от разума Маритен: усматривает в том, что оно «уязвлено поэзией». Процесс освобождения искусства от логического разума протекает одновременно с процессом преображения, что свидетельствует о противоречивом характере эволюции самого искусства. В этом освобождении искусства от логического интеллекта Маритен различает три этапах 1/»искусство пытается освободиться от приржоды и природных форм. Оно преображает природу, не тольво доводя до Крайностей закон деформации натурального облика, который в живописи всегда исполняется, но также вызывая иную вселенную форм и ваимоотношений между ними — обнаруживая реальность более глубокую, более родственную нашим мечтам, боли, гневу или меланхолии — чтобы из природы в искусстве возникла собственная фабрика цветами слов. И у великих художников это никоим образом ие подразумевает какого-либо презрения или отчуждения от природы Скорее они крадут у природы свои собственные тайны 2/»На втором этапе происходит освобождение и преображение языка... разумного языка.. .художники борются за освобождение себя от разумного языка и его логических законов. ..Джойс создает новый язык, вызывающий некое разумное чувство, но разумное лишь для самого себя. Импрессионисты и неоимпрессионисты, с одной стороны, Сезанн, Гоген, Вал Гог, с другой, также более чем когла-либо озабочены элементами языка художника, его «словами» — но для того, чтобы обж наружить новый живописный язык. ..Будд то стихотворение или живопись, произведение говорит: но оно не говорит более в терминах логического разума. Так искусство вступает в царство тьмы»К-^3/»Эта тьма еще более углубляется, когда мы попадаем на треййй этап в этом процессе. Вспомним

666 Часть I некоторые стихи Гене Шара или Анри Мишо, Харта Крейна, или Дилана Томаса, или некоторые полотна кубистоз. Произведение, более чем когда-либо стремящееся сообщить какое-то бесценное содержание, как будто кажется немым. Эта немота поражает нас в самое сердце. Правда ли, что логический смысл исчез? Нет, это невозможно. Но логический смысл былУпвреварен поэтическим смыслом,, был сломан, перемещен, заменен лишь как некий вид разнообразной материи поэтического смысла. Один поэтический смысл сияет во тьме. Этот поэтический смысл, который заодно только с са.!’0й поэзией, есть внутренняя, онтологическая энтелехия стихотворения и придает ему его истинное существованйей^&ущеетв значение .^ Осознавая противоречивый характер этого процесса, Маритен вовсе не склонен егю драматизировать, поскольку он видит как бы некое «очищение» искусства от того, что ему мешает: процесс этот является «процессом освобождения от концептуального, логического, дискурсивного разума...он никоим образом не является...процессом освобождения от сарого разума, если верно то, что разум обладает жизнью более глубокой и менее сознательной, чем его ясно высказанная логическая жизнь г^Искусство стремится тем самым как бы расширить свои пределы, свою интеллектуально-духовную сферу, освобождаясь от ограничивающего его логического разума. Маритен пытается доказать, что наряду с логическим разумом существует разум интуитивный, функционирующий нерационально в тесной жизненной связи с воображением и эмоцией. Именно интуитивный разум, согласно №аритену, преобладает в поэзии и в изящном искусстве. Маритен критикует устремления некоторых направлений в искусстве к»чистой творческой интиции»и нечистому творчеству? Так, по его убеждению, сюрреализм означал не только освобождение от концептуального, логического, дискурсивного разума, но и от разума абсолютного, что равносильно отрицанию высшей(силы)духовнойЭ контроля сознательного разума, даже в его предсознателъной жизни, высшей интутивности интеллекта, высвобождения бесконечных сил иррационального в человеке — с намерением йжййййдйжж высвободить в человеке сверхчеловека. «Это отвержение разума, это тотальный разрыв с разумом ^^полагает Маритен. Так, чтобы выразить «реаль ное функционирование мысли» Бретон отбрасывал «всякую эстетику», всякие «моральные соображения»гСюрреалисты требовали от поэзии «обеспечить человеку обманчивые и поверхностные заменители науки, метафизики, мистики, святости», дозволяя ей быть «скудной пустотой. И хотя сюрреалисты справедливо указывали на роль автоматического или анималистского подсознания в дуще поэта, на роль безумия, на сродство с иррациональным;, на стремление к сказочному миру, но они же восстановили наиболее губительную и антипоэтическую догму академизма — представление о примате субъекта — не о красоте субъекта, а о его таинственном ужасе. В целом Маритен считал сюрреалистов «умелыми мастерами» с элементами шутовства и шарлатанства. Рассматривая соотношение подсознания, досознания и сознания, Маритен разъясняет, что в егэ понимании термин подсознание не обязательно означает чисто подсознательную деятельность, но гораздо чаща подсознательную деятельность, возникающую в сознании. Так, поэтическая интуиция рождает-

Эстетика схолостики

667

ся в подсознании, а возникает в сознании. Духовное подсознание или досознание было известно философам древности, к сожалению, им пренебрегали и пренебрегают по сей день в пользу фрейдистского подсознания, что, как он полагает, является «признаком тупости нашего времени»/^^ Согласно Маритену, существуют два вида подсознания или две великие сферы психологической деятельности, скрывающихся в недрах сознания: нйжвйжжйжжж предсознание или досознание духа с его живыми струнами и подсознание крови и плоти, инстинктов, тенденций, комплексов, подавленных образов и желаний, травматических воспоминаний, составляющих ненюе замкнутое или автономное динамичное целое. Первый вид подсознания Маритен называет духовным или музыкальным подсознанием или предсознанием, а второй — автоматическим или глухим подсознанием — глухим к разуму, фрейдистским подсознанием. Эти виды подсознательной деятельности действуют одновременно и взаимодействуют друг с другом, хотя они совершенно различны по своей природе. Чтобы убедиться в этом-не надо рассматривать высшие уровни духовной жизни являющиеся сферой сверъестественного мистического опыта или осмысливать восприятие и восхищение, вызываемые красотой и вообще примеры интуитивного неконцептуальнога (^повседневную^ знания — для этого достаточно рассмотреть1Жеятельность разума, жоторая убеждает в огромном значении подсознательного мира деятельности воли и интеллекта, откуда проистекают дела и плоды человеческого сознания — вселенная понятий, логических связей, рациональности. Это и есть сфера духовного или музыкального подсознания, Естественна, особое внимание Маритен уделяет проблемам, связанным с творческой интуицией и поэтическим знанием. Опираясь на учение Фомы Аквинского, Маритен полагает, что «воображение исжодит или проистекает из сути души через жйжйжажжяжж интеллект, а ... внешние чувства исходят из сути души через воображение. Ибо они существуют в человеке, чтобы служить воображению, а через воображение — разуму г^Издесв Маритен отстаивает позицию рационализйа, но рационализма, как мы увидим,, в определенной мере ограниченного. Он пытается связать воедино чувственное познание с познанием разумным и интеллектуальным: «Вселенная чувственного восприятия находится во вселенной воображения, которая расположена во вселенной разума. И все вместе в Интеллекте, волнуемые и возбуждаемые све 1Й^ том Озаренного Интеллекта^Тодесь, в этой свободной жизни интеллекта, которая включает свободную жизнь воображения, у единого корня душевных сил и в подсознании духа...источник поэзии...Поэзия — это плод не только одного интеллекта, не только одного воображения..* она исходит ив целостности человека, чувства, воображенжя,^жнтел ^улекта, любви, желания, инстинкта, крови и духа совместно». Отсюда ясно, что Маритен, соединяя чувственное познание посредством воображения с познанием.раузумным и интеллектуальным, ограничивает рационалвность границами божественного интеллектами,одновременно, он включает в познание то, что относится к чувствам, страстям, инстинжтум и даже крови, то есть то, что выходит за пределы собственно ]Ж8§ЁЖ рационального познания. Больше того, понимая»суб*ёективность в ее наиболее глубоком онтологическом смысле» как «сущностную цельность

668 Часть I человеческой личности»гМаритен приходит к выводу о ее принципиальной непознаваемости: «Субъективность как субъективность непостигаема .Здесь уже речь идет не просто об ограни вообще^ чении познания, но и о том* что разум^нев состоянии познать субъективность. Что это — некий вид иррационализма, или опять-таки некоторое ограничение разумного познания? Что касается природы поэтического знания, то Маритен полагает, что это есть «знание через конгениальность ^и выражается оно лишь в произведении. При этом, «вещи, постигаемые знанием, значительны и насыщены смыслом», ибо «поэзия охватывает тайные чувства вещей и всеобъемлющий смысл, еще более тайной, смутно постигаемой субъективности». Он не случайно придает столь большое значение поэтическому знанию, охватывающему все существующее и выражающее сокровенный смысл — тайну и природы и духа. Художник или поэт смотрит на природу^Иа творческую тайну, которую он имитирует в её тайных воздействиях и внутренних способах существования и которые, посредством его творческой интуиции, доходит через его зрение,до тайников его собственной творческой субъективности. Изящное искусство — будь то живопись, поэзия, музыка и другие виды искусства - оставаясь таковыми, обретают после «освобождения» от того, что им мешает и что искажает постижение реальности, некий вид метафизической универсальности и высокий уровень интеллектуальности. В этом смысле творческая интуиция превосходит силу искусства и взаимосвязи между трансцендентной творческой вечностью Бога и свободным существом:, поэтическая интуиция как творческая интуиция помогает её носителям — поэтам, живописцам, музыкантам, и другим творцам художественных произведений — постигать непостижимое и создавать нерукотворные шедевры. Художник, не обладающий поэтической или творческой интуицией, не может быть художником, ибо только благодаря атому дару, возникает подлинна творческий процесс и творческий акт, обусловливающие возникновение новых художественных ценностей, новых художественных произведений. Особое значение Маритен придает анализу красоты, которая составляет, по его мнению, сущнвсть любого искусства. Вопреки многим направлениям в философии, эстетике и искусстве, недооценивающим красоту и- ее значение в жизни человека и человеческого общества или считающим, что она должна уступить место «полезному», «красивому», «приятному», а то и «безобразному», Маритен отстаи выское^ ^важное 1 вает традиционноеместо игзначнйе красоты в современном мире. Здесь он? опирается на многовековую традицию — от Древней Греции до современности, развивая идею единства Истины, Добра и Красотн как некую онтологическую основу существования всех вещей, которая коренится в Боге. «Существование всех вещей происходит от Бога»,постулиравал Фома Аквинский. Маритен развивает учение о^ трансцендентальной и эстетическоиУкрасотн, где эстетическая красота абсорбируется в красоте трансцендентальной и обе они влекут к истокам бытия. Трансцендентальная красота является первичной и определяющей по отношению к существующим вещам: даже самая совершенная конечная вещь неистинна по отношению к трансцендентной нрасоте. Что касается безобразного, отвратительного, омерзительного, мерзкого, грязного, липкого, вязкого’, тошнотворного, то их существование для

Эстетика схолостики

669

Бога и для чистого духа ничем не обусловлено и бессмысленно, ибо в глазах Бога все вещи более или менее прекрасны и никогда не безобразны!^ Маритен рассматривал красоту не как объект, но как «потусторонний конец конца» поэзии. Исходя из того, что познание и творчество — это два аспекта интеллектуальной природы и отмечая три значащих сферы — науку, искусство и поэзию, Маритен полагает, что если наука стремится «победить бытие», а искусство — создать произведение, то поэзия не имеет никакой цел^, она представляет собой свободной, творчество: «Красота не естъ\цааа^поэзии... красота ато трансцендентный корректив поэзии’. Поэзия и красота^- со-равны, жонгениальны: поэзия влюблена в красоту, а красота влюблена в поэзию. В этом смысле поэзия превосходит искусство, стремящееся создавать красоту. «Красота есть необходимый корректив и потусторонний зюнец любого конца поэзии»? Маритен отмечает духовную амбивалентность поэзии, а такжж амбивалентность поэзии относительно красоты. Современная поэзия %аждет знать», ее цель — не красота, а абсолютное знание. У нее налицо»тяга к магическому знанию и отказ от красоты». Анализ современной поэзии показал, что «поэтическое знание, преображенное в абсолютное знание, является знанием магическим». Уже сюрреализм отделил поэтическое знание от красоты и от всякой трансцендентной целж — отрчение от красоты ради магического знания. Вообще, соглапно Маритену, современный мир»смещает красоту ради суровой работыГ, и от духовных наслаждений люди переходят к наслаждениям плотским. По существу, искусство становится аморальным, ибо мотив и совесть оказываются вне произведения, а герой стал выражением, не нуждаясь ни в мотиве, ни в совести. Сама собой возникает задача «умышленного сотворения совести в бессовестном обществе . Писатель становится своеобразным жрецом, а вся литература XIX века — самым обширным заклинанием, обращенным к чуду. Меняется и отношение к красоте и меняются ее % функции: «красота становится великим поставщиком чуда...поиск чуда вытесняет поиск жвжнжи красоты^^г Происходит сдвиг от творческого Я к Я эгоистическому, хотя в конечною счете наблюдается наступление не эгоистичности, а творческой субъективности. Особенно явстаенно эти процессы проявляется в живописи. «Первой жертвой была человеческая фигура...человеческое лицо от природы священно, ибо является зримым знаком и естественным таинством человеческой личности». Образы человека деформируются до полной неузнаваемости в различных школах /»Шдола Деградации», «Школа Трансмутации», «Шнола Абстракции»/. В конечном счете, например, абстрактная живопись, согласна Маритену, отвергла поэтическую интуицию и экзистенциальный мир вещей и оказалась, пак и идеалистическая философия — в тупике. Спасение, как он полагает, следует искать в творческой интуиции, которая,как поэтическая интуиция, есть не что иное, как совместное пэстжжение Вещей и Я, благодаря сородственнйотидй ж интенционалънай эмоции. Рассматривая проблему поэтического опыта и поэтического чувства, Маритен на примере высказывания: «Я есть другой» показывает различный смысл этого суждения в сфере знания, поэзии и магии.

670 Часть I «Различие между этими тремя планами, — планом абстрактного знания, планом поэзии, планом магии,- является фундаментальным. И мы видим, что план поэзии является посредническим между планом абстрактного знания и магическим планом^ Поэтическое знание является спиритуалъным и интенционалъным».»»Поэзия есть обожествление духовного в чувственных вещах .Метафизика занимается абстрактным знанием* Произведение выражает поэтический опыт — творимый мир и отношения существ друг с другом, Мистический опыт сказывается в молаании, он -первопричина вещей с ее собственным, недостижимым и внезапным единением. Благодаря своей трансцендентности, поэзия господствует над всеми видами искусства и не только искусства, поскольку поэтическая интуиция может применяться повсюду — в науке, философии, религии, бизнесе и т. д., то есть везде,, где ум достигает определенной глубины и мастерства. Маритен приводит жяяж высказывание о поэзиж из древнего санскритского текста: «Поэзия это слово,, чья сущность есть Спасение Однако, поэзия не существует без Музы или вдохновения: «Нет ничего болеареального ж более необходимого поэзии и любому великому произведению, чем вдохновение. И нет ничего более естественного и более сопровенного». И это вдохновение необходимо именно как поэтическая интуиция. Вдохновение возникает из «духовной ночи еубъективности»’МЙэтический опыт и поэтическая интуиция не существуют вне души, но их исток — понятийный разум. Для Маритена поэзия занимается самосознанием и поиском самоочищения, что во многом зависит от природы языка, на котором написано то или иное стихотворение. Он считает, например, что английский язык «делает несчастной философию», но от природы склонен к поэзии, а французский язык — «замечательный инструмент жв для прозы, не для поэзии. И хотя на том и на другнмизыке существует прекрасная проза и поэзия, тем не менее, от языка зависит очень многое. и, в особенности, самосознание поэзии как поэзии. Маритен приводит слова Макса Жалоба: «Чтобы быть современным поэтом,, надо быть великим поэтом». И добавлял: «Добровольная нищета- эстетическая добродетель. Трезов^Ьь — эстетическая добродетели. Целомудрие эстетическая добродетель, Уважение — эстетическая добродетель, отречение, Сила духа, йжж^жижй^носршание, порядочность, скромность, смирение, эстетические ййжжй-жжи добродетели в сфере: искусства, как они являются христианскими добродетелями в сфере моральной жизни». Рассматривая поэтическое чувство, Маритен замечает, что оно в художественном произведении соответствует поэтическому опыту поэта. Согласно ]таритену, %йищж есть существенная разница между поэтическим чувством и чувством логическим или интеллигибельными , хотя «логическое или интеллигибельное чувство является только одним иа элементов или компонентов поэтического чувства». В связи с этим, ни одно стихотворение не может быть ни абсолютно тёмным, С читателями или слушателями^ ни: абсолютно ясным — его сущность для воспрйлтия^зависит во многом от поэтического чувства. В поэзии главные компоненты — понятиеобраз-слово. а в живописи — внешний природный облик-ощущение-цвет. Например, Сезанн выдающийся представитель живописи, живущей ощущением и говорящей посредством ощущения. Поскольку поэзия оперирует

Эстетика схолостики

671

понятиями, образами, словами,, постольку в ней же может быть эквивалента абстрактной живописи.

Примечания

1 2 3 4 5 6

Введение

18

Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 24, Л., 1982, c. 48. Гегель. Г.В.Ф. Работы разных лет. В двух томах. Т. 1. М., 1970, c. 212. Достоевский Ф.М. Полн.собр.соч. т. 18, Л., 1976, c. 96. Там же, c. 56. Там же, c. 102. Morpurgo-Tagliabue G. L’esthetique contemporaine. Milan. 1960, p. XX.

20

19 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

1. История и теория эстетического 1 2 3 4 5

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

31 32

Леонардо да Винчи. Избранное. М., 1952, с. 40–41. Там же, c. 36. Эстетика Ренессанса. М., «Искусство», 1981, т. 1, c. 120. А. Банфи. Философия искусства. М., «Искусство», 1989, c. 162. Ф. Хатчесон. Исследование о происхождении наших идей красоты и добродетели. В двух трактатах: 1. О красоте, порядке, гармонии, целесообразности, 2. О моральном добре и зле. В кн.: «Френсис Хатчесон, Давид Юм. Адам Смит». Эстетика. М., «Искусство», 1973, c. 47. Там же, c. 57. Там же, c. 64. Там же, c. 102. Там же, c. 120. Там же, c. 220. Там же, c. 236. Там же, c. 260. Там же, c. 310. Там же, c. 318. Там же, c. 332. Там же, c. 345. Там же, c. 385.

33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46

47 48 49 50 51 52 53 54

Там же, c. 386. Там же, c. 387–388. Там же, c. 361. Там же, c. 397. Там же, c. 433. Там же, c. 439. Генри Хоум. Основания критики, М., «Искусство», 1977, c. 48. Там же, c. 49. Там же, c. 50–51. Там же, c. 57. Там же, c. 59. Там же, c. 149. Там же, c. 160. Там же, c. 183. Там же, c. 195. Там же, c. 215. Там же, c. 221. Там же, c. 229. Там же, c. 231. Там же, c. 239–240. Там же, c. 262. Там же, c. 283. Там же, c. 317. Там же, c. 490. Там же, c. 512. Там же, c. 515. Там же, c. 516. Там же, c. 552. Д. Аддисон, «Спектейтор». В кн.: «Из истории английской эстетической мысли. XVIII века», М. «Искусство», 1982, c. 82. Там же c. 224. Там же. Там же, c. 225. Там же, c. 216. Там же, c. 221. Хогарт. Анализ красоты. «Искусство», Л–д – М,, 1958, c. 140. Там же, c. 142. Там же, c. 167.

673 55

Там же, c. 208. Там же, c. 218. 57 Из истории английской эстетической мысли XVIII века. А. Джерард: «Опыт о вкусе». М. 1982, c. 232. 58 Там же, c. 236. 59 Там же, c. 246. 60 Там же, c. 250–251. 61 Там же, c. 252. 62 Там же, c. 253. 63 Там же, c. 255. 64 Там же, c. 259. 65 Там же, c. 260. 66 Там же, c. 263. 67 Там же, c. 265–266. 68 Там же, c. 268–269. 69 Там же, c. 284. 70 Там же, c. 300. 71 Там же, c. 311–312. 72 Там же, c. 320. 73 Там же, c. 299. 74 К. Гилберт, Г. Кун. История эстетики. М. 1960, c. 341. 75 Иммануил Кант, Соч. в 6 томах, т. 5, Мысль», М. 1966, c. 144. 76 Там же, c. 230. 77 Там же, c. 110, 175. 78 Там же, c. 153–154. 79 Там же, c. 212. 80 Там же, c. 240. 81 Там же, c. 245. 82 Там же, c. 253. 83 Там же, с, 268. 84 Там же, c. 276–277. 85 Там же, c. 322–324. 86 Там же, с, 333. 87 Там же, с, 337. 88 Там же. 89 Там же. 90 Шеллинг В.Ф. Философия искусства. «Мысль», М., 1966, c. 60. 91 Ф.В.И. Шеллинг. Система трансцендентального идеализма. ОГИЗ СОЦЭКГИЗ. Л–д, 1936, c. 373. 92 Там же, с, 380. 93 Там же, c. 382. 94 Там же, c. 383. 95 Там же, c. 384. 96 Там же, c. 385 примеч.. 97 Там же, c. 387–388. 98 Там: же, c. 388–389. 99 Там же, c. 390. 100 Там же, c. 391. 101 Там же, c. 394. 102 Там же, c. 396. 103 Шеллинг. Философия искусства. «Мысль», 56

М., 1966, c. 67. Там же. 105 Там же, c. 68. 106 Там же, c. 81. 107 Там же, c. 130. 108 Там же, c. 133. 109 Там же, c. 142. 110 Там же, c. 159. 111 Гегель. Соч., т. XII, ОГИЗ. СОЦЭКГИЗ, 1938, т. XIII, М., 1940, т. XIY, М., 1958. 112 Гегель, Феноменология духа, СОЦЭКГИЗ. М., 1959, c. 399. 113 Там же, c. 400. 114 Там же. 115 Гегель. Энциклопедия философских наук. Т.3. Философия, духа. М. Мысль. 1977, c. 385–386. 116 Там же, c. 386. 117 Там же, c. 387–388. 118 Гегель. Лекции по эстетике. Соч., т, XIII, СОЦЭКГИЗ, М., 1938, c. 8. 119 Там же, c. 9. 120 Там же, c. 10–12. 121 Там же, c. 14. 122 Там же, c. 16. 123 Там же, c. 29. 124 Там же, c. 60. 125 Там же, c. 78. 126 Там же, c. 80. 127 Там же, c. 109. 128 Там же, c. 114. 129 Там же, c. 160. 130 Там же, c. 161. 131 Там же, c. 174–175. 132 Там же, c. 177. 133 Там же, c. 195. 134 Там же, c. 191–192. 135 Там же, c. 199. 136 Там же, c. 223. 137 Там же, c. 250. 138 Там же, c. 286–287. 139 Там же, c. 291. 140 Там же, c. 295. 141 Там же, c. 302. 142 Там же, c. 307. 143 Там же, с, 310. 144 Там же, c. 311. 145 Там же. 146 Там же, c. 320. 147 Там же, c. 319. 148 Там же, c. 323. 149 Гегель. Соч., т. XIIL, Соцэкгиз, М., 1940, c. 5. 150 Там же, с, 10. 151 Там же, c. 12. 152 Там же, c. 13. 153 Там же, c. 14. 104

674 Часть I 154

28

155

29

Там же, c. 19. Там же, c. 87. 156 Там же, c. 94–95. 157 Там же, c. 97. 158 Там же, c. 171. 159 Бергсон А. Творческая эволюция. М. «Канон–Пресс», 1998, c. 186–187. 160 Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. Часть 1. Теория. М. 1920, c. 99. и другие 161 Там же, c. 101. 162 Там же, с, 109. 163 Там же, c. 125. 164 Там же, c. 135. 165 Там же, c. 136. 166 Там же, с, 148. 167 Там же, c. 149. 168 Там же, c. 154. 169 Там же, c. 156. 170 Там же, c. 160. 171 Там же, c. 169–170. 172 Поль Валери. Об искусстве. М., «Искусство», 1993, c. 332. 173 Там же, c. 338.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

2. Феноменологическая эстетика (Н. Гартман)

52

«Эстетика», М., 1958, c. 13–14. Там же, c. 15–16. Там же, c. 21. Там же, c. 25. Там же, c. 23. Там же, c. 23. Там же, c. 90. Там же, c. 94. Там же, c. 101. Там же, с, 110. Там же, c. 127. Там же, c. 134–135. Там же, c. 198. Там же, c. 197. Там же, c. 201. Там же, c. 203. Там же, c. 206. Там же, c. 220. Там же, c. 229. Там же, c. 242. Там же, c. 344. Там же, c. 275. Там же, c. 279. Там же, c. 312–313. Там же, c. 315. Там же, c. 317. Там же, c. 318.

55

53 54 56 57 58 59

Там же, c. 326–327. Там же, c. 332–333. Там же, c. 334. Там же, c. 334. Там же, c. 354. Там же, c. 355. Там же, c. 352. Там же, c. 361. Там же, c. 367. Там же, c. 377. Там же, c. 378–379. Там же, c. 380–382. Там же, c. 390. Там же, c. 390–391. Morpurgo–Tagliabue G.L’esthetique contemporaine, Milan, I960, p.456. Ibid, р. 457. Ibid, p. 458. Ibid, p.32l. Ibid, p.322. Ibid, р.323. Ibid, p, 597. Ibid, p. 609–610. Ibid, p. 599. Dufrenne М. L’Experience esthetiqne PUF, Paris, V. 1, 1967, pp. 4–5. Ibid, p. 4. Ibid, p., 6–7. Ibid, p. 9–10. Ibid, p. 677. Dufrenne М. Esthetique et Philosophic. Edutions Klincksieck, Paris, 1967, p. 77. Ibid, p. 93. Ibid, p. 101. Ibid, p. 103.

3. Гуманизация эстетического (Мальтиад) 1 2 3 4 5 6 7 8 9

10

Макиавелли Н. Избранные сочинения. М., 1982. c. 240–241 Там же, c. 242–243 Там же, c. 244–246 Там же, c. 244 Там же, c. 247 Machiavelli NTutte le opere. Uninti, Firenze, p. 800–816. Макиавелли Н. Избранные сочинения. М., 1982 C. 236 Там же, c. 130–178 Голенищев–Кутузов И.Н. Романские литературы. Статьи и исследования.М.,Наука, 1975, c. 186 Там же, c. 186–187

675 11

8

12

9

Там же, c. 179–222 Там же, c. 223–233 13 История всемирной литературы, т. 3. М., Наука, 1985, c. 135 14 Рутенбург. Жизнь и творчество Макьявелли. См. Макиавелли Н. История Флоренции. Ленинград, 1973, c. 375 15 Макиавелли Н. Избранные сочинения,c. 302 16 Там же, c. 330 17 Там же, c. 331 18 Софокл. Трагедии. М., Искусство, 1969, c. 148 Перевод c. Шервинского и Н. Позднякова.. 19 Там же, c. 157 20 Там же, c. 159–160 21 Там же, c. 183 22 Аристофан. Избранные комедии. М., Художественная литература, 1974, c. 117Перевод с древнегреч. Адр. Пиотровского.. 23 Там же, c. 130 24 Там же, c. 161 25 Там же, c. 170–171 26 Там же, c. 171–172 27 Гегель. Соч., т.Х1У, c. 386 28 Шекспир. У c. 178 29 Там же, c. 54 30 Морозов М.М. Театр Шекспира. М., ВТО, 1984, c. 49 31 Шекспир. У. Гамлет принц Датский. Сонеты. Ромео и Джульета, М. 1982, c. 96. 32 Там же, c. 110 33 Данте, Новая жизнь. Божественная комедия. «Художественная литература», М. 1967. c. 505 34 История всемирной литературы, т. III, М., Наука, 1985, c. 119–120 35 Diderot. Oeuvres. Bibliotheque de la Pleiade. Gallimard, P., p. 395–474

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41

42

1

2 3 4 5 6 7

4. Критика вкуса и эстетическая критериология (Кант)

43

И.Кант. Сочинение в 6 томах, т.3. М., «Мысль», 1964, стр. 350. Далее ссылки на это издание – в тексте, с указанием в скобках тома и страницы. Римские цифры обозначают части тома. 3,351.. 3.353.. 3.501.. 3,502.. 3.502–503.. 3,503..

46

44 45 47 48 49 50 51 52

53

3, 508.. 3, 95—96.. 4.1.458.. 4.1.459.. 4.1.463.. 4.1.465–466.. 5.497.. 3, 75. 3, 95.. 3, 152.. 3, 145.. 3.158.. 3.158.. 3.157.. 3.166.. 3.165.. 3.173.. 3.174.. 3.175.. 3.191.. 3.191.. 3.190.. 3.193.. 3.123.. В.И.Ленин. Полное собрание сочинений, т.29, стр.189. Гегель. Сочинения. Т. Х1. М.–Л., Соцэкгиз. 1935, стр.418. 3.160.. 3.160.. 3.655.. 3.623.. 3.655.. 3.655.. 3.658.. «Мир, сообразный со всеми нравственными законами каким он может быть согласно свободе разумных существ и каким ему надлежит быть согласно необходимым законам нравственности., я называю МОРАЛЬНЫМ МИРОМ.» 3.663.. 3.664.. 3.681.. 3.681–682.. 3, 683.. 4, I, 111.. 4,112.. 3.683.. 3, 683—684. 3, 684.. 3, 684—685.. Кант поясняет этот термин следующим образом: «Мировым называется здесь понятие, касающееся того, что необходимо интересует каждого» 3,685.. 3, 685.

676 Часть I 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91

4, 1,454.. Гегель, Сочинение, т.Х1, стр.444. 4,1,467—468.. К.Маркс и Ф.Энгельc. Сочинения, т.2, стр.561–562. Фихте. О назначении ученого. М. –Л.,Соцэкгиз, 1935, стр.129. К.Маркс и Ф.Энгельc. Сочинения, т.3, стр.184. 4, 1,499—500.. E. Bloch. Das Prinzip Hoffnung, I–III. Berlin, 1954. Кант. Пролегомены. М. – Л., Соцэкгиз. 1934, стр.112. Бертран Рассел. История западной философии. М., 1959, стр.722. 4, 1, 260.. 4, I, 260.. 4, I, 408.. 4, I, 413—414.. 4, I, 414.. 4, 1,415.. 4, I, 416.. 5, 67.. 5, 68.. 5, 95— 96.. 5, 514.. 5, 420.. 5, 419.. 5,420.. Б.Спиноза. Избр. Произв. В 2–х томах, т.1. М., Госполитиздат, 1957, стр.618. 5, 488.. 5, 492.. 5, 493— 494; курсив мой.— К. Д... В. И. Ленин. Полное собрание сочинений, т. 29, стр. 150. 5, 523.. 5, 496.. 5, 323.. 5, 330.. 5, 333.. 5, 335.. 5,322—323.. 5, 326—327.. Гегель. Сочинение. Т.Х1, стр.459–460.

8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

6. Философия изящного искусства (Гегель)

5. Философия искусства (Шеллинг) 1 2 3 4 5 6 7

«Государь», 505а. 534а. 534е,537е. «Вторая Аналитика», 100а 2–9; 100ь 3–17. «Иллиада» 190–221. XI, 380. X, 119.

Шеллинг Ф.В.И. Система трансцендентального идеализма. М., 1936, c. 374. Шеллинг Ф.В.И. Система трансцендентального идеализма… c. 374. Шеллинг Ф.В.И. Система трансцендентального идеализма... c. 375–378. Там же, c. 380. Шеллинг В.Ф.И. Система трансцендентального идеализма, c. 381. Там же, c. 383. Шеллинг В.Ф.И. Система трансцендентального идеализма, c. 384. Там же, c. 386 Шеллинг В.Ф.И. Система трансцендентального идеализма, c. 386–387. Шеллинг В.Ф.И. Система трансцендентального идеализма, c. 390. Шеллинг В.Ф.И. Система трансцендентального идеализма, c. 391. Там же, c. 392. Там же, c. 393. Там же, c. 394. Шеллинг В.Ф.И. Система трансцендентального идеализма, c. 394–395. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966, c. 67. Там же. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966, c. 74. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966, c. 81. Там же, c. 105. Там же. Шеллинг Ф.В. Мифология искусства, c. 109. Там же, c. 110. Шеллинг Ф.В. Мифология искусства, c. 114. Там же. Шеллинг Ф.В. Мифология искусства, c. 127. Шеллинг Ф.В. Мифология искусства, c. 134–135. Там же, c. 141. Там же, c. 147. Шеллинг Ф.В. Философия искусства c. 147. Там же, c. 151. Шеллинг Ф.В. Философия искусства, c. 159.

1 2 3 4 5 6

Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.4. М.1973. c. 10–11. Там же, c. 13. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.4. М.1973. c. 16–17. Там же, c. 17. Там же, c. 18. Там же, c. 25–26.

677 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58

Там же, c. 27. Там же, c. 30–31. Там же, c. 32–33. Там же, c. 35. Там же, c. 38. Там же, c. 41. Там же, c. 46. Там же, c. 55. Там же, c. 58. Там же, c. 59. Там же. Там же, c. 60. Там же, c. 60–61. Там же, c. 61. Там же, c. 62. Там же, c. 63. Там же, c. 65. Гегель. Феноменология духа. Соч., т. IV, М., 1959, стр.367. Там же, стр.370. Там же, стр.371. Там же, стр.374. Там же, c. 375. Там же, c. 375. Там же, c. 375. Там же, c. 376. Там же. Гегель. Лекции по эстетике. Сочинения, т. XII, М., 1838, c. 1 Там же, c. 62. Там же, c. 63. Там же, c. 66. Там же. Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966, c. 47. Там же, c. 52. Там же, c. 53. Там же, c. 55. Там же, c. 62. Там же, c. 63 Там же, c. 67. Там же. Там же, c. 70. Там же, c. 81. Там же, c. 97. Там же, c. 113. Там же, c. 141. Там же, c. 148. Там же, c. 151. Там же, c. 159. Там же, c. 142. Там же, c. 112. Там же, c. 159. Гегель. Лекции по эстетике. Сочинения, т. XII, М., 1938, c. 68–69. Там же, c. 70.

59

Там же, c. 71. Там же, c. 2. 61 Там же, c. 7. 62 Там же, c. 8. 63 Там же, c. 9. 64 Там же, c. 10–12. 65 Гегель. Сочинения, т. XII, ОГИЗ. СОЦЭКГИЗ, 1938, т. XIII, М., 1940, т. XIV, М., 1958. 66 Гегель. Феноменология духа. СОЦЭКГИЗ, М., 1959, c. 399. 67 Там же, c. 400. 68 Там же. 69 Гегель. Энциклопедия философских наук, т. III, Философия духа. М. Мысль, 1977, c. 385–386. 70 Там же, c. 386. 71 Там же, c. 387–388. 72 Гегель. Лекции по эстетике. Сочинения, т. XII, СОЦЭКГИЗ, М., 1938, c. 8. 73 Там же, c. 9. 74 Там же, c. 10–12. 73 Там же, c. 14. 76 Там же, c. 16. 77 Там же, c. 29. 78 Там же, c. 60. 79 Там же, c. 78. 80 Там же, c. 80. 81 Там же, c. 96. 82 Там же, c. 109. 83 Там же, c. И 4. 84 Там же, c. 160. 85 Там же, c. 161. 86 Там же, c. 174–175. 87 Там же, c. 177. 88 Там же, c. 195. 89 Там же, c. 191–192. 90 Там же, c. 199. 91 Там же, c. 223. 92 Там же, сю250. 93 Там же, c. 286–287. 94 Там же, c. 291. 95 Там же, c. 295. 96 Там же, c. 302. 97 Там же, c. 307. 98 Там же, c. 310. 99 Там же, c. 311. 100 Там же. 101 Там же, c. 320. 102 Там же, c. 319. 103 Там же, c. 323. 104 Гегель. Соч., т. XIII, СОЦЭКГИЗ, М., 1940, c. 5. 105 Там же, c. 10. 106 Там же, c. 12. 107 Там же, c. 13. 108 Там же, c. 14. 109 Там же, c. 19. 60

678 Часть I 110

1

111

2

Там же, c. 87. Там же, c. 94–95. 112 Там же, c. 97. 113 Там же, c. 171.

3 4 5 6

7. Философия музыки (Шопенгауэр) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. М., 1990. Там же.c. 35. Òàì æå. c. 35. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.1. М., 1990. c. 168–109. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.1. М., 1990. c. 136–137. Там же. c. 117. Там же, c. 86. Там же, c. 320. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.1, М., 1990. Там же, c. 323. Там же, c. 329. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.1. М., 1990. c. 190. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.1. М., 1990. c. 191–192. Кант И. Сочинения в шести томах. Т.5, 1866, c. 335. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.1. М., 1990. Там же, c. 518. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.1. М., 1990. c. 242. Там же, c. 244. Там же, c. 228. Там же, c. 232. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.1. М., 1990. c. 232. Там же, c. 233. Там же, c. 252. Аристотель, Поэтика. М., 1957., c. 68. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.1. М., 1990. c. 252–253. Там же, – c. 264–265. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т.1. М, 1900. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1. М., 1900. c. 266. Там же, c. 264–265. Там же, c. 270. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1. М., 1900. c.

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21

22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46

8. Эстетика трагического (Ницше)

47 48

Heidegger M. Nieetzsche. Neske, 1983. Ницше Ф. Воля к власти. М., 1909. c. 177. Ницше Ф. Воля к власти. М., 1909. c. 89. Там же, c. 210–211. Там же, c. 352. Ницше Ф. Указ.соч.,c. 7–8. Там же, c. 9. Там же, c. 10. Ницше Ф. Указ.соч.,c. 14. Там же, c. 15. Там же, c. 18. Ницше Ф. Указ.соч.,c. 38. Ницше Ф. Сочинения в 2–х томах. Т.2., 1990. c. 8–9. Ницше Ф. Указ.соч.,c. 207. Соловьев В.c. Сочинения в 2–х томах. Т.3, М., 1988. c. 628–629. Там же, c. 629. Там же, c. 632–633. Соловьев В.c. Указ.соч. c. 633–634. Nietzsche. Wille zur Macht Stuttgart, 1921, s.280. См.: Heidegger M. Nictzsche. B.I. Neske. 1989. s.112–113. Ницше Ф. Ессе homo. Как становятся самими собой. По ту сторону добра и зла. Кн.2, М. 1990, c. 407–408. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Собр.соч. т.1, М., 1912, c. 38. Там же, c. 43. Там же, c. 48. Там же, c. 49. Там же, c. 50. Там же, c. 60. Там же, c. 61. Там же, c. 69. Там же, c. 71. Там же, c. 73. Там же, c. 80. Там же, c. 80–81. Там же, c. 82. Там же, c. 85. Там же, c. 95. Там же, c. 98. Там же, c. 104. Там же, c. 105. Там же, c. 117. Там же, c. 118. Там же, c. 119. Там же, c. 120–121. Там же, c. 338. Там же. Там же, c. 141–142. Там же, c. 147. Там же, c. 151.

679 49

Ницше Ф. Ессе homo. Как становятся самими собой. По ту сторону добра и зла. Кн.2, М. 1990, c. 407–408.

9. Психоанализ искусства (З. Фрейд) 1

В те времена названная статья ошибочно приписывалась Гете 2 Большими звездочками в тексте обозначены примечания переводчика, помещенные в конце книги. Маленькими звездочками обозначены постраничные примечания переводчика. Арабскими цифрами – постраничные примечания З. Фрейда. – Примеч. ред. 3 Жан Шарко, французский невролог и психиатр, работал директором парижской клиники «Сальпетриер», где в 1885–1886 гг. у него стажировался Фрейд. Его представления, методы работы, использование гипноза для образования истероподобных симптомов произвели на будущего психоаналитика сильное впечатление. В результате научные интересы Фрейда переместились из области анатомии нервной системы в сферу психопатологии. В последующие годы Фрейд перевел на немецкий язык несколько работ Шарко. «Он не был ни мечтателем, ни мыслителем, а был художественно одаренной натурой, visuel, ясновидцем, как он себя называл. О своем методе работы он сам рассказывал следующее: он имел обыкновения снова присматриваться к вещам, которых не знал, день за днем усиливая впечатления от них, пока позднее разом не появлялось их понимание…Можно было услышать его слова, что самое большое удовлетворение, которое способен пережить человек, – это увидеть что–то новое, т.е. осознать это как новое; и в своих постоянно повторяющихся замечаниях он возвращался к трудности и преимуществам такого «видения». З. Фрейд. «В память Шарко». 4 Марта Бернайс, жена З. Фрейда, происходила из видной немецко–еврейсокй семьи. Фрейд познакомился с ней в 1882 г. и страстно влюбился, но из–за материальных трудностей брак между ними был заключен только в 1886 г. Марта Бернайс всегда была его опорой – и в трудные годы обретения славы. «Марта моя, моя прелесть, о которой все говорят с уважением, которая при первой же встрече отнеслась ко мне с глубоко прочувствованным доверием, укрепила мою веру

в собственную значимость и дарила мне силы работать, когда мне это больше всего требовалось». З. Фрейд. Из письма к М. Бернайс от 02.11.1886 5 Иосиф Брейер, венский терапевт и физиолог, бывший, как и Фрейд, учеником Эрнста Брюке. Он считался не только высокоодаренным домашним врачом, но был выдающимся теоретиком и физиологом–эксперементатором кроме всего прочего он открыл саморегуляцию дыхания и полукружный канал в ушном лабиринте как органе чувства равновесия.. Многие годы Брейер был другом, проявляющим отцовское попечение, и наставником Фрейда, а позднее сыграл важную роль в возникновении психоанализа. «Когда я размышляю о своем отношении к вам и вашей жене, то обнаруживаю, что больше всего я обязан благодарить Вас за уважение к моей персоне, которое поднимает меня высоко над моим сегодняшним положением и благодаря которому Вы либо опережаете других людей, либо остаетесь в одиночестве». З. Фрейд. Письмо к Й. Брейеру от 16.01.1884 г. 6 Альфред Адлер, австрийский психолог, один из первых последователей Фрейда, участник «Психологических сред» вплоть до разрыва с Фрейдом в 1911 г. Создатель «индивидуальной психологии», в основу которой положил стремление человека к превосходству, успеху, совершенству и чувству общности. «В Вене произошел небольшой кризис…Адлер и Штекель подали в отставку. Теории Адлера слишком далеко отклонились от правильного пути. Пришло время открыть против него фронт. Он забыл слова апостола Павла, дословный текст которых Вы знаете лучше чем я: «И нет в Вас любви». Он создал мироздание без любви, и я предназначен привести в исполнение месть оскорбленной богини Либидо. Конечно, я всегда ставил во главу угла желание быть терпимым и не давить авторитетом, но в жизни это не удается. Дело напоминает ситуацию автомобиля и пешехода. Когда я начинал целыми днями ездить на автомобиле, меня раздражала неосторожность пешеходов и бесцеремонность кучеров». З. Фрейд. Письмо к О. Пфистеру от 26.02.1911 г.

680 Часть I 7

8 9

10 11 12 13

14 15

Вильгель Штекель, венский врач, постоянный участник «Психологических сред» вплоть до выхода в 1912 г. из психоаналитического движения. В 1910 г. стал одним из учредителей «Zentralblattes fur Psichoanalyse». «Вы заблуждаетесь, если думаете, что я Вас ненавижу или ненавидел…Я признаю, что Вы остались верны психоанализу, что Вы сделали для него много полезного, но Вы же изрядно ему навредили». З. Фрейд. Письмо к В. Штекелю от 13.01.1924 г. см. здесь и далее данное издание, c. 265 Герман Гессе, швейцарский писатель, лауреат Нобелевской премии, не раз защищал идей Фрейда от нападок и поддерживал с ним многолетнюю дружескую переписку. «Сказанные Вами слова благодарности трогают меня, подобно чувству стыда, ведь как раз напротив, именно я обязан выразить Вам глубокую благодарность. Высказать ее сегодня в первый раз – для меня большая радость. Ведь художники всегда были Вашими союзниками, они это будут все больше осознавать». Письмо Германа Гессек Фрейду от 09.09.1918 г. См.: Гессе Г. Письма по кругу. М., 1987. c. 192–195. Там же. c. 173. см. c. 218. Подробнее см.: Додельцев Р.Ф. Проблема искусства в мировоззрении Зигмунда Фрейда //О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972 см. c. 218. Карл Абрахам, немецкий врач, в 1907 г. познакомился с Фрейдом и стал одним из самых верных его учеников и сторонников. В 1910 г. основал Берлинское психоаналитическое общество. В 1924–1925 гг. президент Международного психоаналитического общества. Наибольших успехов добился в психоаналитическом исследовании психических расстройств и развития либидо. Надежный консультант Фрейда в административных делах психоаналитического движения. Его моральная ценность, как и необычайная оригинальность, сделали его незаменимой опорой основателя психоанализа. «Я могу только повторить сказанное Вами: смерть Абрахама, пожалуй, самая большая потеря, которая могла нас поразить и поразила. В письмах я шутливо называл его мо-

16 17 18 19 20 21 22

23 24 25 26

ей «rocher de bronze» бронзовая скала – фр... Я постоянно ощущал абсолютное доверие, которое он внушал мне – как и всем прочим». З. Фрейд. Письмо к Э.Джонсу от 30.12.1925. c. 60 Freud S. Das Unbewusste. Frankfurt a. M., 1960. S. 356–357. c. 100—101 Выготский Л.c. Психология искусства. М., 1968. c. 112. c. 134. см. c. 139. Фрейд З. Тотем и табу. Психология первобытной культуры и религии. М.–Л., 1924. c. 94. Там же. см. c. 318. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. c. 562–563. Цвейг c. Врачевание и психика. Месмер, Бекер–Эдди. Фрейд. М., 1992. c. 307–310.

10. Красота как трансценденция экзистенции (К. Ясперc) 1

Jaspers K.. Vom Ursprung und Ziel der Geschichte. Zurich, 1949. S. 320. 2 Ibid., S. 317. 3 Ibid., S. 305. 1 Jaspers K.. Philosophie. Bd1. Berlin–Gotingen–Heidelberg, 1956. S. 15. 2 Ясперс К. Философская вера //Смысл и назначение истории. М., 1991. c. 454. 4 Там же. c. 502. 5 Jaspers K. Die gro?en Philosophen. Munchen, 1957. S. 30. 6 Ibid. S. 93. 7 Jaspers K.. Philosophie. Bd1. Berlin–Gottingen–Heidelberg, 1956. S. 331. 8 Ibidem. 9 Jaspers K.. Die gro?en Philosophen. Munchen, 1957. S. 39. 10 Ibidem. 11 Ясперс К. Смысл и назначение истории. c. 48. 12 Там же. c. 50. 13 Там же. c. 114. 14 Jaspers K.. Vom Ursprung und Ziel der Geschichte. Zurich, 1949. S. 320.

11. Онтология эстетического (М. Хайдеггер)

681 1 2 3 4 5 6

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51

Хайдеггер М. Время и бытие. “Республика”, М., 1993, c. 174 Там же, c. 168. Там же, c. 175–176 Платон, Софист, 244а. Heidegger M. Sein und Zeit.Max Nemeyer Verlag. Tubingen, 1960.S.1. Аристотель. Сочинение в 4–х томах. Т.1, М., 1976, c. 113: “ведь единое и сущее есть самое общее из всего”. Heidegger M. Sein und Zeit. S.4. Ibid., S.3. Heidegger M. Sein und Zeit. S.5. Ind., S.7 Heidegger M. Sein und Zeit. 10 Ibid., S.11. Ibidеm. Ibid., S.11–12. Ibid., S.13. Ibid., S. 17. Ibid., S.18. Кант И. Сочинения. Критика чистого разума., т.3, М., 1964, c. 223–224. Heidegger M. Sein und Zeit. S.27. Ibidеm Ibidеm. Ibid., S. 28. Ibid., S.31. Ibid., S.35. Ibid., S.37. Ibid., S.38. Ibidеm Ibidеm Ibidеm. Ibidеm. Ibidem. Ibid., S.39–40. Ibid., S.42. Ibid., S.54. Ibidе., S.64. Ibid., S.61–62 Ibid., S.71. Ibid., S.78. Ibid., S.64. Ibid., S.88. Ibid., S.66. Ibid., S.66–68. Ibid., S.105. Ibid., S.107. Ibid., S.111. Ibid., S.117. Ibid., S.118. Ibid., S.120. Ibid., S.126. Ibidem. Ibidem.

52

Ibidem. Ibid., S.126–127. 54 Ibid., S.127. 55 Ibid., S.128. 56 Ibidem. 57 Ibid., S.129. 58 Ibid., S.130. 59 Ibid., S.134. 60 Ibid., S.142. 61 Ibid., S.144. 62 Ibid., S.160. 63 Heidegger M. Sein und Zeit. 175. 64 Ibidem. 65 Ibid., S.180. 66 Ibid., S.186. 67 Ibid., S.187. 68 Ibid., S.181. 69 Ibid., S.181. 70 Ibid., S.187. 71 Ibid., S.188. 72 Ibid., S.188. 73 Ibidem. 74 Ibid., S.190–191. 74 Ibid., S.199. 75 Ibid., S.192. 76 Ibid., S.201. 77 Ibidem. 78 Ibid., S.212. 79 Ibid., S.220. 80 Ibid., S.221. 81 Ibid., S.222. 82 Ibid., S.227. 83 Ibid., S.227. 84 Ibid., S.230. 85 Ibid., S.234. 86 Ibid., S.240. 87 Ibidem. 88 Ibid., S.246. 89 Ibidem. 90 Heidegger M.S.250–251. 91 Ibid., S.263. 92 Ibid., S.264. 93 Ibid., S.265–266. 94 Ibid., S.268. 95 Ibid., S.266. 96 Ibid., S.272. 97 Ibidem. 98 Ibid., S.273. 99 Ibidem. 100 Ibid., S.274. 101 Ibid., S.274. 102 Ibid., S.275. 103 Ibid., S.277. 104 Ibid., S.285. 105 Ibidem. 106 Ibidem. 53

682 Часть I 107

Ibid., S.285. Ibidem. 109 Ibid., S.285. 110 Ibid., S.288. 111 Ibidem. 112 Ibid., S.295. 113 Ibid., S.297. 114 Ibidem. 115 Ibid., S.305. 116 Ibid., S.326. 117 Ibid., S.327. 118 Ibid., S.329. 119 Ibid., S.332. 120 Ibid., S.336. 121 Ibidem. 122 Ibid., S.338. 123 Ibidem. 124 Ibid., S.340. 125 Ibid., S.345. 126 Heidegger M. Sein und Zeit S.349. 127 Heidegger M. Sein und Zeit S.350. 128 Августин Аврелий. Петр Абеляр. История моих бедствий. М., Республика. 1992. c. 170. 129 Heidegger M. Sein und Zeit S.351. 130 Ibid., S.357. 131 Ibidem. 132 Ibidem. 133 Ibid.,S.365. 134 Ibidem. 135 Ibid., S.369. 136 Хайдеггер М. Время и бытие. М. 1993, c. 405. 137 Ibid., S.376. 138 Ibid., S.384. 139 Ibid., S.386. 140 Ibid., S.391. 141 Ibid., S.388. 142 Ibid., S.389. 143 Ibidem. 144 Ibid.,S.393. 145 Ibid.,S.419. 146 Ibid.,S.437.

8

108

9 10 11 12 13 14 15

16 17 18 19 20 21 22 23

24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41

12. Дегуманизация искусства (Хосе Ортега–и–Гассет)

42

Ortega y Gasset.J. Historia como sistema, Obras completas. Madrid, 1961, t.VI, p.32. Ibid., t.VI,p.387. Ibid., t.VI,p.388–389. Ortega y Gasset.J.Kant. Reflexiones de centenario. Obras completas, t.IV, p.48. Ibid., p.31. Ibid., t.VI,p.36.

44

43

1 2 3 4 5 6 7

45 46 47 48 49 50

Ortega y Gasset.J. El hombre y la gente. Obras completas, t.VII, p.78.114. Ibid., p.78. Ibid., p.75. Ortega y Gasset. J.El hombre y la gente, t.VII, p.38. Ortega y Gasset. J. La rebelion de las masas. Obras completas, t.IV, p.154. Ibid., p.191. Ibid., t.IV,p.226. Ortega y Gasset.J. La deshumanizacion del arte. Obras completas, t.III. Madrid, Revista de Occidente, 1947, p.357. Ibid., 357. Ibid., р.358 Ibid., p.359. Ibid. См.: Гегель. Соч., т.12, c. 266. Маркс К.Капитал, т. 3, ч.1. М., 1955, c. 261. Ortega y Gasset. J.La deshumanizacion del arte. Obras completas, t.III. Madrid, Revista de Occidente, 1947, p.360. Ibid., p.364. Ibid., p.365. Ibid., p.366. Ibid. Ibid. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений, c. 564–565. Ortega y Gasset. J.La deshumanizacion del arte. Obras completas, t.III. p.361. Ibid., p.362. Ibid., p.367–368. Ibid., p.368. Ibid. Ibid., p.369. Ibid., p.370–371. Ibid., p.371. Ibid., p.372. Ibid. Ibid., p.373. Ortega y Gasset.J. Las dos grandes metaforas. Obras completas, t.II. p.379. Ortega y Gasset. J. La deshumanizacion del arte. Obras completas, t.III. p.373. Ortega y Gasset.J. Las dos grandes metaforas. Obras completas, t.II. p.383. Ortega y Gasset. J. Las dos grandes metaforas. Obras completas, t.II. p.373. Ibid., p.374. Ibid. Ibid., p.376. Ibid. Ibid. Ibid., p.377–378.

683 51

6

52

7

Ibid., p.378. Ibid., p.380. 53 Ortega y Gasset. J.Velazqnez. Madrid, 1970, p.41–42. 54 Ibid., p.45. 55 Ibid., p.58–61. 56 Ibid., p.64–65. 57 Ibid., p.65. 58. Ibid., p.135. 59 Ibid., p.144–146. 60 Ibid., p.148–152. 61 Ibid., p.171. 62 tega y Gasset. J.Velazqnez. Madrid, 1970, p.190–191. 63 Ibid., p.223. 64 Ibid., p.223–224 65 Ibid., p.224. 66 Ibid., p.225–227. 67 Ortega y Gasset. J.Goya, 1982, p.20. 68 Ibid., p.23. 69 Ibid. 70 Ibid., р.34–35. 71 Ibid., р.37. 72 Ibid., р.48. 73 Ibid., р.53. 74 Ibid., р.64. 75 Ibid., р.97. 76 Ibid., р.104. 77 Ibid., р.107–108. 78 Ibid., р.122. 79 Ibid., p.133–134. 80 Ibid., p.143–144. 81 446. 82 447. 83 449. 84 452. 85 455. 8 6 456. 87 452.

13. Искусство и природа (Н. Аббаньяно) 1

2 3

4 5

N. Abbagnano. Esistenzialismo positivo. Torino, 1948; Introduzione all’ esistenzialismo, II Saggiatore, Milano, 1967; Storia della filosofia. Torino, 1961, Vol. 1, 2, 2. Э. Гарин. Хроника итальянской философии XX века. М.,. 1965, стр. 470—471.. Gramsci A. H materialismj storico e la filosofia di Benedetto Croce. Opere. Einaudi, v.2, 1955. N. Abbagnano. Introduzione all’ esistenzialismo, р. 11. Ibid., р. 12.

8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

36 37 38 39 40

Ibidem. См.: N. Abbagnano. Esistenzialismo positivo, р. 34. Ibidem. Ibid., р.37. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, р. 23. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, р.30. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, р.29. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, v.I, р.XV–XVI. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, р.76–77. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, v.2, р.332. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, р.19–20. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, p. 88. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, p.130. Ibid., р.147. Ibid., р.151. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, р.158. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, р.181. Ibid., р.180. Ibid., р.183. Ibid., р.183–184. Ibid., р.184. Ibid., р.185. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, p. 185. Ibidem. Ibidem. Ibid., р.186. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, p.5. Ibid., р.6. Ibid., р.10. «Поэтому человеческая действительность столь же многообразна, как многообразны определения человеческой сущности и человеческие деятельности». К. Маркс и Ф. Энгельc. Из ранних произведений. М., 1956, стр. 591–592. Там же, стр. 592. К. Маркс и Ф. Энгельc. Из ранних произведений, стр. 596. К. Маркс и Ф. Энгельc. Из ранних произведений, стр. 596. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, p.194.

684 Часть I 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60

N. Abbagnano. Dizionario di filosofia. Torino, 1961, p. 341–348. Ibid., p. 342. N. Abbagnano. Dizionario di filosofia, p. 344. Ibid., p. 345. Ibidem. Ibid., p. 347. N. Abbagnano. Dizionario di filosofia, p. 347. Ibid., p. 348. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, p.194. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, p. 195–196. К. Маркс и Ф. Энгельc. Из ранних произведений, стр. 590–591. К. Маркс и Ф. Энгельc. Из ранних произведений, стр. 589–590. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, p. 197. N. Abbagnano. Esistenzialismo positivo, p. 42–43. N. Abbagnano. Esistenzialismo positivo, p. 45. N. Abbagnano. Introduzione all’esistenzialismo, p. 197. Ibid., p. 198. К. Маркс и Ф. Энгельc. Из ранних произведений, стр. 595–596. Там же, стр. 631. N. Abbagnano. Introdusione all’esestenzialismo, p. 201.

12 13 14 15 16 17 18

19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

1

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

14. Семантическая диалектика искусства (Г. делла Вольпе)

29

См. об этом интересную работу: N. Badaloni. Il marxismo italiano degli anni sessanta. Roma, 1971. Об эстетических взглядах Г. делла Вольпе см. Rocco Musolino. Marxismo ed estetica in Italia. Roma, 1963 р. 49–78. См.: L. Colletti. Marx – Hegel e la Scuola di Francoforte. – “Rinascita”, 14. V 1971, р. 12. См.:М. Rossi. Pensiero crioco e rivoluxione. – “Rinascita”, 2. VII 1971, р. 19. См.: “Rinascita”, 2. VII 1971, р. 19. Della Volpe J. Logica come scienza storica. Roma. Editori Riuniti, 1969. Della Volpe. Storica del Wusto. Roma. Feltrinelli, 1964. См.: G. della Volpe. Storia del gusto. Roma, 1971, р. 15–16. Ibid., р. 28. G. della Volpe. Storia del gusto, р. 29. Ibid., р. 30. Ibid., р. 52.

32

30 31 33 34

35

G. della Volpe. Storia del gusto, р. 56. Ibid., р. 66. G. della Volpe. Storia del gusto, р. 73. Ibid., р. 85. G. della Volpe del gusto, р. 92. К. Маркс и Ф. Энгельc. Сочинения, т. 39, стр. 176. В.И. Ленин. Сочинения, т. 26, стр. 54–55. В “Философских тетрадях” В.И. Ленин говорит о единстве диалектики, логике и теории познания: “Если Marx не оставил “Логики” с большой буквы., то он оставил логику “Капитала”, и это следовало бы сугубо использовать по данному вопросу. В “Капитале” применена к одной науке логика, диалектика и теория познания [не надо 3–х слов: это одно и то же] материализма, взявшего все ценное у Гегеля и двинувшего сие ценное вперед” В.И. Ленин. Сочинения, т. 29, стр. 301.. См.: G. della Volpe. Critica del gusto. Milano, 1964, р. 169–170. Ibid., р. 170. G. della Volpe. Critica del gusto, р. 170–171. G. della Volpe. Critica del gusto, р. 215. G. della Volpe. Critica del gusto, р. 216. См.: G. della Volpe. Critica del gusto, р. 172–173, 213–215. См.: G della Volpe. Critica del gusto, р. 16. G. della Volpe. Critica del gusto, р. 46–47. G. della Volpe. Critica del gusto, р. 48. Ibid., р. 53. См.: G. della Volpe. Critica del gusto, р. 57. G. della Volpe. Critica del gusto, р. 64. Ibid., р. 66. G. della Volpe. Critica del gusto, р. 71. G. della Volpe. Critica del gusto, р. 18. “У Вико содержаться в зародыше Вольф “Гомер”., Нибур “История римских царей”., основы сравнительного языкознания хотя и в фантастическом виде. и вообще немало проблесков гениальности” К. Маркс и Ф. Энгельc. Сочинения, т. 30, стр. 512.. К. Маркс, касаясь изучения периода дикости и низшей ступени варварства, охватывающих четыре пятых всей жизни человечества на земле, писал, что “воображение”, этот великий дар, так много содействовавший развитию человечества, начало теперь создавать неписаную литературу мифов, легенд и преданий, оказывая уже могущественное влияние на человеческий род”; К. Маркс подчеркивал тем самым исключительно большое значение воображения в жизни человечества см. “Архив Маркса и

685 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

55

Энгельса”, т. IX. М., 1952, стр. 45.. G. della Volpe. Critica del gusto, р. 20–21. См.: G. della Volpe. Critica del gusto, р. 109–110. Ibid., р. 159. Ibidem. См.: G. della Volpe. Critica del gusto, р. 161. См.: G. della Volpe. Critica del gusto, р. 168–169. G. della Volpe. Critica del gusto, р. 183–184. G. della Volpe. Critica del gusto, р. 208. G. della Volpe. Critica dell’ideologia contemporanea. Roma, 1967, р. 124. G. della Volpe. Logica come scienza storica. Roma, 1969. См.: G. della Volpe. Logica come scienza storica, р. 180. G. della Volpe. Logica come scienza storica, р. 181. M. Heiddegger. Kant und das Problem der Metaphisik. Bonn, 1929, р. 138. Ibid., р. 31. Ibid., р. 45. G. della Volpe. Logica come scienza storica, р. 45–46. Ibid., р. 48. Ibid., р. 93. Ibid., р. 151–152. Критике Ясперса Г. делла Вольпе посвятил специальный параграф в кн. «Russo e Marx». Roma, 1964, р. 215–217. Вико. Основания новой науки об общей природе наций. Л., 1940, стр. 6–7.

15. Эстетический объект и искусство (М. Дюфренн) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Dufrenne m. Jalons. La Haye, 1966, p.3. Сэв Л. Современная французская философия. М., 1968, c. 143–144. Dufrenne m. Jalons? P.2. Sartre J. Critique de la raison dialectique. T. I. Gallimard, 1960, p.22. Dufrenne M. Jalons, p.3. Ibid., p.3–4. Ibid., p.4. Ibid., M.Dufrenne. Phenomenologie de l’experience esthetique. Vol.l.Paris,1953, pp.4–5. Ibid., p.6–7. Ibid., p.9.10. Dufrenne M. Esthetique et philosophie. Paris, 1967, p.74–75. Ibid., p.75. Ibid., p.76. Ibid., p.77.

16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35

36 37 38 39 40 41 42

Ibid., p.78. Ibid. Ibid., p.80. Ibid., p.81. Ibid., p.81–82. Ibid., p.82. Ibid., p.77. Ibid., p.78. Ibid. Ibid., p.80. Ibid., p.81. Ibid., p.81–82. Ibid., p.82. Ibid., p.94. Ibid., p.97. Ibid., p.101. Ibid., p.102. Ibid., p.103. Mikel Dufrenne: Art et politique Act du IIIe Congress International d’ Estnetique. Bucarest, 28 Aout – 2 Septembre 1972, v. II, p.649–654. Ibid.,p.649–650. Ibid.,p.651. Ibid.,p.652. Bulletin d’information, N3.30.VIII, 1972, p.7–8. Bulletin d’information, N3.30.VIII, 1972, p.7. Actes du VII Congres International d’ Estnetique, p.651. Роллан Р. Воспоминание. М., 1966. c. 99–100.

16. Апофеоз красоты (А. Камю) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Camus A. Garnets, I, Mai 1935–Pevrier 1942. Gallimard.P., 1962,Р. 71. Ibid. P.163 Ibid.. P.214–125. Ibid. P.228–229. Camus A. Carnus ll. Janvier 1942–Mars 1951. Gallimard.P, 1964. – Р. 75. Camus A. Carnets II. P.90. Camua A. Theatre , Recits, Nouvelles. Guallimard.P. 1962. P.350–354 Camus A. Carneta .II Р.31 в. Ibid. P. 294. Camus A. Carnets, II. Р.136–137. Camus A. Eaaaia. aallimard. P.,1965, P.853. Camus A. Carnets. II. Р. 285. Ibid. P.326. Camus A. Carneta.III. Gallimard, P.,1989, Р.192. Camus A. Carnets. II. Р. 260. Камю А.Бунтующий человек. c. 87.

686 Часть I 17. Своеобразие эстетического (Лукач) 1 2 3 4

5 6 7

8 9

10

11 12 13 14 15

16

17

18 19 20 21 22 23

24

Lukacs G. Utam Marxhoz, v.I–II. Budapest, 1971. Ленин В.И. Полн.собр.соч. т.41. c. 135–136. Aron. R. Memoires. Jnlliard. Paris, 1983, p.87. Mesaventures de l`anti–marxisme. Les malheurs de M. Merleau–Ponty. Avec une lettre de Georg Lukacz. Paris, p.158–159. Morpurgo–Tagliabue G. L`esthetique contemporaine. Milan, 1960, p.597. Tatarkiewicz W. Historia filozofii. Warszawa, t. I–III, 1958. Tatarkiewicz W. Estetyka Starazytna. Warszawa, Estetyka sredniowieczna. Warszawa,1962; Estetyka nowozytna. Warszawa, 1967. Tatarkiewicz W. A. History of Six Jdeas. An Essay in Aesthetics. Warszawa, 1980. См.: Cassirer E. Die Philosophie der symbolischen Form, Bd.I: Die Sprache, 1923; Bd.II: Das mysthischen Denken, 1925; Bd.III: Fenomenologie der Erkenntnis, 1929. См.: Cassirer E. An Essay of Man: An Introduction to a Philosophy of Human Culture. New Haven, 1944. Husserliana. Bd.VI, S.101. Ibid., s.513. Лукач Д. Своеобразие эстетического. М. Т.1, 1985, c. 53–54. Лукач Д. Своеобразие эстетического. М. Т.1, c. 20–21. Kierkegaard S. Samlede Vaerker. Gildental, 1982, Bd.2;3: Enten – Eller; Bd.5, Frygt og Baeven; Bd. 7,8, Stadier paa Livets Vei. См.:Lukacs G. Soren Kierkegaard es Regine Olsen. Jn: Lukacs G. Utam Marxhoz, Budapest, 1971, p.33–53. См. также главу “Киеркегор” в кн. “Разрушение разума” Lukacs G. Die Zerstorung der Vernunft. Berlin, 1955, S. 198–243.. Риккерт Г. Границы естественнонаучного образования понятий. Логическое введение в исторические науки. Спб., 1903, c. 59; Там же. c. 594. Там же. c. 607. Лукач Д. Своеобразие эстетического, c. 12. Jameson F. Marxim and Form. Prinston University Press, 1971, p.162. Morpurgo – Tagliabue G. L`esthetique contemporaine. Milan. 1960, p.316–317. Энгельс Ф. Рукописи по истории Англии и Ирландии. – В: Архив Маркса и Энгельса, т.Х, c. 106. Musolino R. Marxismo ed estetica in Jtalia.

25 26

27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44

45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58

59 60 61 62

Editori Riuniti, 1963, p.84. См.:Lukacs G. Geschichte und Klassenwu?tsein. Luchterhand, 1975, S.6. См.:Lukacs G.Utam Marxhrz I, Magveto, 1971, p.10,11; Lukacs G. Die Seele und die Formen. Berlin, 1911. См.:Литературные теории XIX века и марксизм. М., 1938. c. 151–201. См.: Лукач Г. К истории реализма. М., 1939. Лукач Г. К истории реализма, c. 38–39. Там же. c. 197. Lukacs G.Probleme des Realismus. Berlin, 1955, S.146–183. Ibid., S.103–145. Брехт Б. О литературе. М., 1977. c. 158–160. Там же, c. 161. Там же, c. 160. Брехт Б. Там же, c. 208. Там же, c. 208. Брехт Б. Там же, c. 178. См.: Lukacs G.Probleme des Realismus, S.240–270. Lukacs G.A humanismus es a barbarsag harca 1943.. Lukacs arсhivum es konyvtar, p.224. Lukacs G.Der historische Roman. Berlin, 1955. Lukacs G.A humanismus es a barbarsag harca 1943., р.226. Lukacs G. Der junge Hegel und die Probleme der kapitalischen Gesellschaft, Berlin, 1954.. Lukacs G. Der Zerstorung der Vernunft. Der Weg des Irrationalismus von Schelling zu Hitler. Berlin, 1955. Ibid., s.674. Лукач Д. Своеобразие эстетического. М. 1986, Т.2, c. 6. Ленин В.И. Полн.собр.соч., т.29, c. 163–164. Там же, c. 31. Там же, c. 70–71. Фрэзер Дж.Дж. Золотая ветвь. М., 1980, c. 21. Там же, c. 62. Там же, c. 64. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.2, c. 101–102. Там же, c. 108. Там же, c. 109. Там же, c. 174. Там же, c. 200. Гегель, рассматривая категории внутреннего и внешнего также ссылается на Гете см.: Гегель Г.В. Соч., т.1, М.–Л., 1929, c. 233. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.2, c. 403. Там же, c. 405–406. Там же, c. 420. Там же, c. 436.

687 63 64 65 66 67 68 69 70 71

72 73 74 75 76 77 78 79

80 81

82 83

84

Там же, c. 454. Там же, c. 457. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.3, c. 28. Там же, c. 52. Там же, c. 91–92. Там же, c. 102. Там же, c. 146–147. Там же, c. 168–169. Всесторонний анализ этой категории Лукач дал в книге: Lukacs G. A kulonosseg mint estetikai kategoria. Budapest.1957. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.3, c. 182. Там же, c. 186–187. Там же, c. 230. Там же. Там же, c. 233. Там же, c. 236. Там же, c. 264,273,290,291–292,293–294. Видимо, не случайно Лукач возвращается к исследованию онтологических проблем в своем, оставшемся незавершенным фундаментальном труде «Онтология общественного бытия» см.: Lukacs G. Prolegomena. Zur Ontologie des gesellschaftlichen Seins, 1. Halbband. Darmstadt und Neuwied, 1984.. Там же, c. 263. В своей книге: «История и классовое сознание» Лукач писал: «Господство категории тотальности есть носитель революционных принципов в науке» Lukacs G. Geschichte und Klassenbewu?tsein. Berlin, 1923, S.39.. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.4, c. 174. О «единстве настроения» Лукач писал еще в своих исследованиях творчества Бальзака и Стендаля: «В большей части романов Бальзака фабула закончена гораздо больше, чем в романах Стендаля и романах ХУIII в., много сильнее у Бальзака и единство настроения. Исключений из этого в творчестве Бальзака мы найдем немного. Он изображает какую–либо катастрофу или ряд катастроф, сильно сконцентрированных во времени и в пространстве. Вся картина в целом окрашена у него единым и чрезвычайно интенсивным настроением. Таким образом, используя для формы романа некоторые композиционные элементы шекспировских драм и классической новеллы, он ищет в них художественного оружия против бесформенности и текучести современной буржуазной жизни» Лукач Г. К истории реализма. М., 1939. c. 229.. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т.4, c.

85 86

87 88

185. Там же, c. 232–233. См. Глубокие работы Лукача о Марксе и Ленина, составившие отдельную книгу: Lukacs G. Marx es Lenin. Budapest, 1985 См. переписку Лукача: Lukacs G. Levelezese 1902–1917.. Magveto, 1981. См.: Hermann J. Lukacs Gyorgy elete. Corvina, 1985.

18. Эстетизация музыки (Адорно) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43

Адорно Т.В. Философия новой музыки. М.2001. Там же, c. 39. Там же, c. 40. Там же, c. 44. Там же, c. 47–48. Там же, c. 51. Там же, c. 52. Там же, c. 64. Там же. Там же, c. 72. Там же. Там же, c. 73. Там же, c. 77–78. Там же, c. 81. Там же, c. 82. Там же, c. 84. Там же, c. 87–89. Там же, c. 90–92. Там же, c. 95. Там же, c. 96–97. Там же, c. 107–108. Там же, c. 107–108 примеч.. Там же, c. 109. Там же, c. 115–116. Там же, c. 117–118. Там же, c. 120. Там же, c. 183.184. Там же, c. 206. Там же, c. 209–211. Там же, c. 212 примеч.. Там же, c. 216–218. Там же, c. 218–221. Там же, c. 230. Там же, c. 235. примеч.. Там же, c. 253. Там же, c. 255. Там же, c. 267. Там же, c. 272. Там же, c. 284. Там же, c. 286–288. Там же, c. 292–295. Там же, c. 296. Там же, c. 318.

688 Часть I 44

45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72

Хоркхеймер М.Адорно Т.В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М. С–П–р, 1997, c. 12. Там же, c. 13. Там же, Там же, c. 22. Там же, c. 31. Там же, c. 35. Там же, c. 45. Там же, c. 53. Там же, c. 55. Там же, c. 59–60. Там же, c. 157. Там же, c. 160. Там же, c. 167–168. Там же, c. 169. Там же, c. 174. Там же, c. 175. Там же, c. 175–177. Там же, c. 179. Там же, c. 185. Там же, c. 202. Там же, c. 204–205. Адорно Т.В. Эстетическая теория. М.2001. Там же, c. 5–6. Там же, c. 9. Там же, c. 10. Там же, c. 206. Там же, c. 207. Там же, c. 212. Там же, c. 213.

19. Метафизика интеллекта, воображения и интуиции 1

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Флоровский Г. – прот.: «Пути русского богословия». Париж, 1937, УМКА–PRESS, 1983. C. 288–289 Платон. Соч. В 3–х тт. Т.1, т.2, «Ион», 533е – 534а Аристотель. Соч. В 4–х тт., т.1, «О душе», 412 ав. Там же, 428а Там же, 430а Там же, 432а Там же, 433 Bergson A. L`evolution creatrice. Oevres. PUF. 1984, p. 609 Ibid., p. 610 Ibid., p. 614 Ibid., p.623 Ibid., p.645 Ibid., p. 645–646 Ibid., p. 645–647 Ibid., p. 721–723

16

Ibid., p. 788 Ibid., p. 794 18 Ibid., p. 807 19 Хайдеггер М. «Работы и размышления разных лет». М. 1993, c. 111. 20 Там же, c. 114. 21 Heidegger M. Sein und Zeitm Tubingen, 1960, s. 26 22 Ibid., p. 27 23 Ibid., p. 31 24 Ibid., p. 35 25 Хайдеггер М. Кант и проблема метафизики. М. 1997, c. 8 26Там же, c. 120 27 Кант И. Критика чистого разума. М. 1964, c. 661. 28 Хайдеггер. Кант и проблемы метафизики, c. 120 29 Там же 30 Там же, c. 130 31 Там же, с 133 32 Там же. 33 Там же, c. 134 34 Гегель. Наука логики. Соч. Т.У., М. 1937, c. 28. 35 «Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция». М. 1995, c. 137 36 Там же, c. 138. 37 Maritain I. Creative Intuition in Art and Poetry. N. Y. 1955, p. 173. 17

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19

Ион. Платон, соч. В трех т., т.1, Ион, 533е–534а. Аристотель. Сочинения в четырех томах, т.1, «О душе, 412ав.. Там же, 428а.. Там же, 430а.. Там же, 432а.. Там же, 433а.. Бергсон А. Творческая эволюция. М. 1988, c. 151.. Там же, c. 151–152.. там же, c. 155.. Там же, c. 165.. Там же, c. 186.. Там же, c. 187.. Там же, c. 187–188.. Там же, c. 261–262.. Там же, c. 329.. Там же, c. 334.. Там же, c. 347–348..

689 20

12

21 22 23

13

24

14

25

15

26

16

27

17

28

18

29

19

30

20

31

21

32 22

33

23

34

«Лосский Н. «Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция», М., 1995, c. 137.. Там же, c. 138.. MaritainI. Creative Intuition in Art and Poеrtry. N. Y/ 1955, p. 173..

24

20. Пылающие солнца человечности Л. Бунюэль. 1 Luis Bunuel. Mon dernier souper. Robert Laffont, Paris, 1982. 2 Luis Bunuel. Mon dernier souper, р.12. 3 Ibid., p.18. 4 Luis Bunuel. Mon dernier souper, р.22. 5 Luis Bunuel. Mon dernier souper, р.26. 6 Ibid. 7 Luis Bunuel. Mon dernier souper, р.38. 8 Luis Bunuel. Mon dernier souper, р.193–194. 9 Luis Bunuel. Mon dernier souper, р.226. 10 Luis Bunuel. Mon dernier souper, р. 225–226. 11 Ibid., p.230. 12 Luis Bunuel. Mon dernier souper, р.42. 13 Luis Bunuel. Mon dernier souper, р.40.

29

35

36 37

21. Память и забвение (A. Рене) 1

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Рене Ален. Литературная основа фильмов Алена Рене. Говорит Ален Рене. Панорама критики. М., 1982, c. 160. Ален Рене, c. 176. Базен А. Что такое кино? М., 1972, c. 200. Camus A. Essais. Paris, Pleiade, 1965, p.676. К.Маркс и Ф.Энгельс об искусстве, т.1. М., 1967, c. 485. Merleau–Ponty M. Sens et non–sens. Paris, Nagel, 1948, p.49. Ален Рене, c. 160. Ален Рене, c. 105–196. Ален Рене, c. 167. Ален Рене, c. 169. Ален Рене, c. 181.

25 26 27 28

Ortega y Gasset J. La deshumanizacion del arte. Obras completas, t.3. Madrid, Revista de Occidente, 1947, p.360. Ален Рене, c. 192. Ален Рене, c. 193. Ален Рене, c. 111. Ален Рене, c. 139. Там же, c. 112. Ален Рене, c. 137. Там же, c. 144. Merleau–Ponty M. Sens et non–sens, p.69. Merleau–Ponty M. Sens et non–sens, p.330,331. Ibid., p.88. Merleau–Ponty M. Sens et non–sens, p.88. Foucault M. Les mots et les choses. Gallimard, Paris, 1966, p.398. Merleau–Ponty M. Sens et non–sens, p.104. Ален Рене, c. 196. Рене Ален, c. 173. Haidegger M. Holzwege. Frankfurt am Mein, 1957, S.100, Camus A. Essais, p.1427.

22. Парадоксы современного искусства 1

Гегель. Сочинения. Т.ХII. М., 1938. c. 10. Там же. – c. 11–12. 3. Там же. – c. 14. 4. Кант И. Сочинения: В 6 т. Т.5. М., 1966. c. 323. 5. Гегель. Сочинения. Т.ХII. М., c. 29–30. 6. Шеллинг. Философия искусства. М., 1966. c. 85… 7. Там же. – c. 67. 8. Kieregund S. Sygdommen til doden, Samlede Vaerker. Gildental, 1982. Bd. 15.S.109. 9 Кьерлугор c. Наслаждение и долг. СПб., 1894. c. 246–248. 10 Там же. – c. 27. 11 Kieregund S. Enten–Eller–Forsie halvhind. Samlede Vaerker. Bd 2. S. 73. 12 Ibid., S.93. 13 Ibid., S.81/ 14 КеР. – М. Ворпсведе. Огюст Роден. Пильма. М., 1971. c. 220. 15. Там же. – c. 219 16 Там же. 17 Там же. – c. 226. 18 Там же. – c. 230–231. 19 Там же. 20 Там же. – c. 235–236. 21 Там же. – c. 236–237. 22 Там же. – c. 238. 2.

690 Часть I 23. 24. 25 26 27 28 29 30 31

32

33

34 35 36 37 38 39

40

41.

Там же. – c. 240. Там же. – c. 240–241. Там же. – c. 242. Ван Гог.Письмо. Л.:М., 1966. c. 112. Там же. – c. 504 Там же. – c. 579. Там же. – c. 580. Там же. – c. 205–207. О жизне и творчестве Ван Гога написано много книг.среди них заслуживают внимания: Перрюшо А. Жизнь Ван Гога. М., 1973; Стоун И. Ван Гог Л., 1973; Мурина Е. Иван Гог. М., 1978; Lassaigne J. Van Gjg. P., 1973. Кандинский В.В. О духовном в искусстве //Труды Всеройского съезда художников. Пг., 1914. Т.1. Kandinsky W. Punk und Linie zu Fiasche. Munchen: Verlag Langen, 1926. См. также: Kandinsky W. Ecrits complets Vol. ШШ Editions Denoel, 1970. P.46–218. Kandinsky W. Cours de Bauhaus 1926–1933. Ecris complets. Vol.III, 1975. P.159–391. Ibid., Vol. II P.219–300 Кандинский В.В. Каталог выставки. Л., 1989. Малевич К. Каталог выставки. Ленинград – Москва – амстердам. 1989. c. 70. См.:Валери П. Введение в систему Леонардо да Винчи// Об искусстве. М., 1976. c. 48. См. об этой фреске специальное исследование: Joaquin de la Puente. El Guermica. Historia de un cuadro. Madrid, 1983. P.183. Интересное исследование творчества Пикассо 50–60–х годов содержится в двухтомной работе «Le Peinture et son modele. Editions Cercle d’Art”. P., 1965. Notre Dame de Vie. Editions Cercle d’Atr,1966. О рисунке Пикассо: Эренбург И.Г.., Алпатов М.В. Графика Пикассо. М., 1967.

Тамже. c. 240–241. Там же. c. 242. Дон/ог. Письма. Л.: М., 1966. c. 112. 7 Там же. c. 504. . 28 Там же. c. 579. 29 \ Там же. c. 580. 30 Там же. c. 205–207. 31 О жизни и творчестве Ван Гога написано много книг. Среди них заслуживают внимания: Перрюшо А. Жизнь Ван Тога. М., 1973; Стоун И. Ван Гог. Л., 1973; Мурина Е. Ван Гог. М., 1978; [.ааа^пе./. Уап Сое. Р., 1973. 32 Кандинский В. В. О духовном в искусстве // Труды Всероссийского съезда художни-

ков. Пг, 1914. Т. 1. Капат51су V. Рипк уп1 Ыше гч ПавсКе. МйпсЬеп: Уег1а§ А1Ьсг1 1–ап§еп, 1926. См. также: КапИпа1су V/. ЕспВ сотр1е5. Уо1. II. Ы!юп!> Оепое!, 1970. Р. 46–218. 34 Каш11пх1су V. Соип> с1е ВаиЬаия 1926–1933. Еспв сотр1ея. Уо1. Ш, 1975. Р. 159–391. «[ыа.Уот.р.^^–зоо. 36 Кандинский В.В. Каталог выставки. Л., 1989. 37 Малевич К. Каталог выставки. Ленинград— Москва — Амстердам, 1989. c. 70. 38 См.: Валери П. Введение в систему Леонардо да Винчи // 06 искусстве. М., 1976.c. 48. :. 39 См. об этой фреске специальное исследование: .?оаяи1п йе 1а Риеше. Е1 Оиегтса.Н151опа<1еипеиа11го.Мас1гк1,1983.Р.183. 40 Интересное исследование творчества Пикассо 50–60–х годов содержится в двухтомной работе «1л РешШге е1 зоп пто<1е1е. Ё1Июп8 Сегс1е й’Аг1». Р., 1965. Моге Оате йе У1е. Ёа1Иоп5 Сегс1е 1’Аг, Р. 1966. О рисунках Пикассо: Эрен–бург И.Г, Алпатов М.В. Графика Пикассо. М„ 1967. . 41 Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989.c. 452. 42 ;.ег1–5^оая.c. 1–еСгие1еСш1.МуГо1ое1Чие.<,.Рап5,1964.Р.23. 43 1Ы1. Р. 24. : 44 Ргоим М. А 1а тесйегсЬе йи 1ётр5 регc. и. В1Ыю»Ье9ие c. е 1а Р1ё1а<1е,0а111таг1. Уо1. 1–111. 1954. Сотге 8ат1е–Веиуе, ОаШтап!, 1971. ..еап 5ап1епи1, ОаШтага, 1971. 45 РгитиМ, А1а гесЬегсЬе йц етря регйи. Уо1.Ш.Р. 899. 46^оусе^.и1у55е5.^оп1оп,1973.^’719. < 47 Ка/1са К \Уегке. Атег1ка: Ргогевв. Оа8 8сЫоМ. Егг.аЫипц.еп. Ве8СЬгуе!Ьипе е!пея КатрГея. НосЬгеИх уогЬеге^ипвеп аиг Дет 1–ап<1е. ТаееЬйсЬег 1910–1923. РжсЬег, 1986. 5.2304. 48 Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. Т. 1. М., 1994. c. 170. 49 Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл Творчества. М., 1989, c. 449–454. 50 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Т. 1. М., 1900. c. 320. 5’ Там же. c. 319. 52 Там же. c. 242–243: 53 Там же. c. 258. 54 Там же. c. 272. 55 Там же. c. 269. 56 Там же. c. 573–574,

691 57 58 59 60 61

Там же. c. 613. Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М., 1909. c. 300. Ницше Ф. Собр. соч. Т. X. М., 1903. c. 152. Ницше Ф. Полн. собр. соч. Т. I. М., 1912. c. 43. Ницше Ф. Воля к власти. c. 221.

Эстетика схолостики i ii iii iv v vi vii viii ix x xi

692 Часть I

Часть II

1 Генезис русской эстетики

Русская эстетика формировалась и развивалась под воздействием древнегреческой, византийской и западноевропейской эстетики (французского классицизма и просвещения, английского эмпиризма и сенсуализма, немецкой классической эстетики Канта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, Гете, Шиллера и др.). Эстетический идеал русской эстетики отличался глубоким религиозным, нравственным, народным, национальным и всечеловеческим содержанием. На ранних этапа развития древнерусского искусства и литературы эстетика была как бы вплетена ткань осваиваемой действительности. «В этом оказались до известной степени особенности эстетического сознания Древней Руси: средства художественного воздействия брались по преимуществу из тех сторон действительности, которые сами обладали этой художественной значительностью, эстетической весомостью»1. Тесная связь с действительностью составит важнейшую особенность русской эстетической мысли. Особую роль в формировании и развитии русской эстетики сыграла древнерусская иконопись как «одно из величайших мировых сокровищ религиозного искусства», как « умозрение в красках», как изображение «соборного человечества»2. Русская эстетика развивалась в тесной связи с литературной критикой, искусствознанием, философской мыслью, религией, искусством и действительностью. Хомяков А.С. видел в искусстве «спокойное и возвышенное созерцание», облагораживающее наши нравственные способности при помощи «гармонии форм» и «гармонии красок». Киреевский И.В., придавая особое значение поэзии, полагал, что она невозможна без философии, развивающейся из жизни, «из господствующих интересов нашего народного и частного быта». Катенин П.А. призывал сделать эстетику «наукою дельною», которая могла бы установить, что «прекрасное во всех видах и всегда прекрасно». Эстетика декабристов — Бестужева А.А., Кюхельбекера В.К., Рылеева К.Ф. и других — уделяла большое внимание разработке проблем народности, связи искусства с обществом, социальными и политическими проблемами. Они боролись за истинно русскую литературу и искусство высокой нравственности и гражданственности, за высокий вкус, который они называли «совестию изящного, эстетической совестью». Они видели в Пушкине не только гения, но поэта и гражданина. Современная русская эстетика восходит к А.С. Пушкину — первому и единственному русскому национальному поэту, выразившему дух русского народа (Гоголь). Эстетические мотивы и элементы русской эстетики развива-

694 Часть II лись в творчестве Кантемира и Тредиаковского, заложивших основы тесной связи с жизнью, а в творчестве Ломоносова -выразилось стремление к идеалу, которое развивали Жуковский и Батюшков. Державин пытался объединить оба направления. Карамзин стремился освободить русскую литературу от влияния Ломоносова и сделать ее самобытной, национальной, что удалось только Пушкину и Гоголю. Пушкин — «первый поэт-художник Руси» (Белинский) — представил поэзию как искусство. Художество, исполненного любви, интереса ко всему эстетически прекрасному. Он — истинно народный, истинно национальный поэт. «Народность» становится основной проблемой русской эстетики XIX века, она стала критерием искусства и художественного творчества, После Пушкина развитие литературы и искусства и формирование и развитие эстетики пошло по путям, обозначенным западниками и славянофилами. Основоположник русской литературной критики как «движущейся эстетики» В. Белинский разрабатывал проблемы социальности, народности литературы и искусства, художественного творчества, истории и теории, эстетической категориальной системы, родов, видов и жанров искусства. Русскую литературу он рассматривал как «основание публичности и общественного мнения», проводящую в общество все человеческие идеи и борющуюся с предрассудками и пороками. Искусство как «поэтический анализ общественной жизни» Белинский противопоставлял теории «искусства для искусства». Н.Г. Чернышевский продолжал развивать принципы социальности, идейности, народности. В своей диссертации: «Эстетические отношения искусства и действительности» эстетические проблемы и категории рассматриваются в свете основополагающего принципа: «прекрасное есть жизнь», а «истинная красота есть красота действительности». Но искусство не ограничивается прекрасным: «оно воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни». Дополняя онтологический принцип антропологическим принципом, Чернышевский «сказал вовсе и не последнее, а только первое слово истинной эстетики» (Вл. Соловьев). Добролюбов Н.А. разрабатывал эстетическую проблематику в тесной связи с проблемой народности литературы и искусства, а также со смыслом и строем народной жизни, где рождается «поэтическое миросозерцание», выражающее правду жизни, самосознание народа, зовущее к изменению существующих порядков. Мерою достоинства художника и произведения он считал то, насколько они выражают стремления известного времени и народа. Герцен А.И. осмысливал эстетические вопросы на фоне широкой панорамы социально-политических и революционных идей России и Европы. Он высоко ценил декабристов, осуждал нигилизм (нигилистами считал Белинского, Бакунина, Писарева, петрашевцев), который вызвал деятелей с огромными силами и талантами. «Но новых начал, принципов он не внес». Онегины и Печорины прошли, Рудины и Бельтовы проходят, Базаровы пройдут и даже очень скоро. «Тип нового времени, один из великолепнейших типов новой истории — это декабрист, а не Онегин». Достоевский в своем творчестве развивал идеи народности, человечности или гуманизма, добра, истины и красоты, великой общей гармонии, способных объединить все человечество. Для искусства он требовал «полной свободы», «имея само себя целью», а от художников встать на спасительную дорогу сми-

695 ренного общения с народом», что равнозначно свободе, свободе творческого поиска истины, добра и красоты. Потребность красоты и творчества неразлучна с человеком, который ищет и находит ее, преклоняется перед нею. Красота особенно необходима тогда, когда человек в разладе с действительностью, в борьбе, когда у него появляется желание гармоний, красоты. «Она есть гармония; в ней залог успокоения; она воплощает человеку и человечеству его идеалы». В поисках красоты Достоевский видел смысл жизни: в поисках этого идеала высказывается уважение ко всему человечеству, сочувствие и понимание к прошедшему, что гарантирует живущим поколениям присутствия в них гуманности, жизненной силы н способность прогресса и развития. Вот почему Достоевский считал, что «красота спасет мир». Толстой Л.Н., развивая религиозную интерпретацию искусства, выступил с резкой критикой художественно-эстетических концепций прошлого и настоящего, а также с отвержением всего искусства, особенно современного: «грубыми», «дикими», часто «Бессмысленными» он объявил произведения древнегреческих трагиков, Данте, Шекспира, Рафаэля, Микеланджело, Баха, Бетховена, не говоря уже о современном ему искусстве и о большинстве его собственных произведений, — все это есть «извращенное искусство», служащее интересам высших классов, безверие которых привело его к деградации и вырождению: оно «лишилось бесконечно разнообразного и глубокого религиозного содержания», «потеряло красоту формы», «стало вычурно и неясно», «перестало быть искренно, а стало выдуманно и рассудочно». Причиной этого, кроме безверия высших классов, явилась ориентация на «эстетическую троицу»: красоту, истину и добро. В отличие от Достоевского, Толстой не признавал красоты, точнее, считал, что она лишь вредит искусству и людям: «Чем больше мы отдаем красоте, тем больше мы удаляемся от добра». Что касается истины, то она не есть ни добро, ни красота, а лишь средство достижения добра. Он признавал только добро единственной высшей и абсолютной ценностью. «Добро есть вечная, высшая цель нашей жизни...жизнь наша есть не что иное, как стремление к добру, то есть к богу». «Содержанием искусства будущего будут только чувства, влекущие людей к единению или в настоящем соединяющие их; форма же искусства будет такая, которая была бы доступна всем людям». Толстой требовал демократизации искусства, демократизации общества, социальной справедливости, художественно-эстетического воспитания в духе братского единения всех людей, в духе евангельской любви, исключающей всякое насилие. Соловьев Вл.С. пытался выработать универсальную эстетическую теорию всеединства, которая связывала воедино истину, добро и красоту, «красота обладает наибольшею актуальностью, наибольшею полнотой формального бытия и есть поэтому последнее, окончательное осуществление, или реализация идеи как таковой. В этом смысле благо есть утверждаемая цель, истина есть необходимое определяющее посредство, красота есть действительное исполнение, или осуществление; другими словами, сущее, утверждая идею как благо, дает ей посредством истины осуществления в красоте»3. Искусству и эстетике Соловьев ставит задачу осуществления всеединства, преображения существующего в творческом процессе. Идея, как проявленное абсолютное, есть «осуществленное единство, то есть единство во всем ил во множественности»,

696 Часть II это все, эта множественность уже заключается потенциально в абсолютном, которое есть единое и все. В Логосе эта потенциальная множественность переводится в акт, следовательно, в идее она должна быть опять сведена к единству как уже действительная -..Совершенное же единство состоит в том, что то же самое, именно Идея, что мыслится как истина, оно же и хочется и желается как благо, и оно же самое...чувствуется как красота,..эти три определения...только три формы или образа, в которых является для различных субъектов одно и то же, именно Идея, в которой, таким образом, и обитает вся полнота Божества»4. Осуществленное единство как осуществление постигнутой истины, действительное единство как воплощение высшего идеала, совершенное единство как достижение высшего совершенства в образах истины, блага и красоты достигается в творческом процессе с помощью теургического искусства. Синтез блага, истины и красоты, представленный философией всеединства означал эстетический синтез онтологического, гносеологического, аксеологического и антропологического принципов, естественно, на религиозной основе. У Соловьева эстетика- природы дает необходимые основания для философии искусства и философии красоты. Соловьев признавал за истинной красотой способность глубоко и сильно воздействовать на реальный мир: «эстетически прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности»5. Красота объективна — она есть произведение реальных естественных процессов, совершающихся в мире. Красота есть «воплощение идеи»6, «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала»7 Чувственное воплощение абсолютно объективной всеединой идеи есть онтологическое основание красоты природы. Из хаоса космический ум творит вселенную в том числе и человека с его самосознанием и телесной красотой. Человек, как продукт природного процесса, сам становится деятелем мирового процесса. В человеке добро я истина становятся творческой силой, преобразующей действительность, а красота нужна для исполнения добра в мире. Согласно Соловьеву, задача искусства троякая:» 1) прямая объективизация тех глубочайших внутренних определений, которые не могут быть выражены природой; 2) одухотворение природной красоты и через это 3) увековечение ее индивидуальных явлений. Это есть превращение физической жизни в духовную...Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма есть высшая задача искусства. Ясно, что исполнение этой задачи должно совпадать с концом всего мирового процесса»8. В связи с этим, предварения совершенной красоты в искусстве могут быть только отрывочными, ибо они лишь предвозвещают грядущую, нездешнюю действительность. В зависимости от отношения к абсолютному идеалу Соловьев дает соответствующую классификацию искусств. В целом он приходил к выводу: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, а и в самом деле, -должно одухотворить, пресуществись нашу действительную жизнь»9. «Разумеется, это будущее развитие эстетического творчества зависит от общего хода истории, ибо художество вообще есть область воплощений идей, а не их первоначального зарождения и роста»10. Пытаясь дать всестороннее основание идее как истинной

697 сущности, Соловьев определяет ее как «действительное единство духа, ума и души», как единство мыслимой истины, желаемого блага и чувствуемой красоты11, «идея есть форма», «идея есть существо»12. Он полагал, что «конкретному Логосу (т. е. Христу — К.Д.) отвечает и конкретная идея и София»13. София для него — это материя Божества, тело Божие, а также начало человечества, идеальное и совершенное, заключающееся в цельном божественном существе — Христе. Кроме того. Под Софией он понимал и «вечную подругу», с которой он имел не только поэтические и философские созерцания, но и личные, принимавшие эротический характер в возвышенном смысле слова. Учение о Софии, о «Вечной женственности» явилось основой для художественно-поэтического и философского творчества целой плеяды русских поэтов и мыслителей: Блока. Белого, Вяч. Иванова, Флоренского, Булгакова и других. «Тема влюбленности переплетается в поэзии этой с религиозно-философскими темами гностиков и Владимира Соловьева, Символизм той поэзии нашел в лице Блока своего идеального выразителя»14. Сложная религиозно-философско-эстетическая система символизма, разработанная Вл.Соловьевым, получила конкретную разработку и развитие в творчестве его последователей. В лице Блока символизм нашел своего идеального выразителя («Стихи о Прекрасной Даме»). Следуя учению Соловьева, Блок сотворил удивительную по глубине и утонченности символическую поэзию. Для него символизм — нечто врожденное: «Символистом можно только родиться»15. А «Искусство есть Ад...Из мрака этого Ада выводит художник свои образы...именно в черном воздухе Ада находится художник, прозревший иные миры»16. Только тот художник может спастись, которого ведет «Незримой Рукой» или «Прекрасная Дама», «Незнакомка», или «Вечная Подруга», или «Царевна-Лебедь», или «Вечная Женственность». Художник-символист создает новые миры, а его собственная жизнь становится искусством. В «лиловых мирах» символизма возникают сложные социальные вопросы о «возвращении к жизни», об «общественном служении», о церкви, о «проклятии искусства» и другие. «Это- совершенно естественное явление, конечно, лежащее в пределах символизма, ибо это -искание утраченного золотого меча, который вновь пронзит хаос, организует и усмирит бушующие лиловые миры. Ценность этих исканий состоит в том, что они-то и обнаруживают с очевидностью объективность и реальность «тех миров», здесь утверждается положительно, что все миры, которые мы посещали и все события, в них происходившие, вовсе не суть «наши представления»... в период этих исканий оценивается по существу русская революция, то есть она перестает восприниматься как полуреальность, и все ее исторические, экономические и т.п. частичные причины получают свою высшую санкцию... революция совершалась не только в этом, но и в иных мирах; она и была одним из проявлений помрачения золота и торжества лилового сумрака, то есть тех событий, свидетелями которых мы были в наших собственных душах. Как сорвалось что-то в нас, так сорвалось оно и в России. Как перед народной душой встал ею же созданный синий призрак, так встал он и перед нами. И сама Россия в лучах этой новой...гражданственности оказалась нашей собственной душой...Реальность, описанная мною, — единственная, которая для меня дает смысл жизни, миру и искусству. Либо существуют те миры, либо нет»17. Слабость и беды русского симво-

698 Часть II лизма Блок видел в том, что символисты изменили «Святыне Муз»: были «пророками», а пожелали стать «поэтами», «восторг души» заменили «расчетливым обманом», «живой язык богов» — «речью рабскою», «Святыню Муз» — «шумящим балаганом». Выход из трудностей, в которых оказался русский символизм, Блок видел в духовном подвиге и в служении народу и родине: «Поэту должно быть присуще «ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета. Должно учиться у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе. Художник должен быт трепетным в самой дерзости, зная, чего стоит смешение искусства с жизнью, и оставаясь в жизни простым человеком»18. Проблемы символического искусства и культуры разрабатывались практически и теоретически поэтом и мыслителем Вячеславом Ивановым, для которого «символ неисчерпаем и беспределен в своем значении... Он многолик, многомыслен и всегда темен в последней глубине... Символы — переживания забытого и утерянного достояния народной души»19. Он полагал, что «Мы идем тропой символа к мифу. Большое искусство — искусство мифотворческое. Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского... Только народный миф творит народную песню и храмовую фреску, хоровые действа трагедии и мистерии. Мифу принадлежит господство над миром. Художник, разрешитель уз, новый демиург, наследник творящей материи склонит послушный мир под свое легкое иго»20. Таким мифотворческим искусством он считал поэзию Тютчева, Рассматривая мимезис или подражание непременным ингредиентом творчества, Иванов отмечал, что деятельность художника сводится к простому выявлению в форме и в звуке — эмморфозе, то есть ознаменования вещей. И к преобразовательному их изменению — метаморфозе. Эти два равнодействующих и соревнующихся между собой принципа: ознаменовательный — обретения и преображения вещи, и созидательный — изобретения и преобразования, характеризуются соответственно как: утверждение вещи, имеющей бытие, и достойной бытия; стремление к объективной правде и стремление к субъективной свободе; самоподчинение и самоопределение; реализм не только как эстетическая норма, но и как гносеологическая основа миросозерцания (то наивный, то мистический реализм), и идеализм, не только как культ идеальной формы, но и как философское убеждение в нормативном призвании автономного разума; усиление постичь феномен как символ, и творчество обобщающих феномены символов; насаждение в душе, эстетически воспринимающей, зачатка новых прозрений, нового движения; новой жизни, прививка некоего динамического принципа, и наполнение души завершенным образом, наитие олимпийского сна»21. Эти принципы существовали в искусстве всех эпох в виде реалистического и идеалистического символизма, «Для реалистического символизма — символ есть цель художественного раскрытия... Для идеалистического символизма -символ, будучи только средством художественной изобразительности, не более, чем сигнал, долженствующий установить общение разделенных индивидуальных сознаний. В реалистическом символизме — символ, конечно, также начало, связующее раздельные сознания. Но их соборное единение достигается общим мистическим лицезрением единой для всех, объективной сущности. В идеалистическом реализме

699 символ есть условный знак, которым обмениваются заговорщики индивидуализма, тайный знак, выражающий солидарность их личного самосознания, их субъективного самоопределения. Символы для идеалистического символизма суть поэтическое средство взаимного заражения людей одним субъективным переживанием... Идеалистический символизм есть музыкальный монолог, напротив, реалистический символизм, в последней своей сущности — хор и хоровод...Идеалистический символизм есть интимное искусство утонченных; реалистический символизм — келейное искусство тайновидеиия мира и религиозного действия за мир. Идеалистический символизм — этап пути к всемирному идеализму»22. Иванов выводит идеалистический символизм от античного эстетического канона, а реалистический символизм от мистического реализма средних веков через романтизм и символизм Гете. Идеалистический символизм он понимает как психологический и субъективный, а реалистический символизм — как объективный и мистический. Для первого символизма символ — средство, для второго — цель. «Приближение к цели наиболее полного символического раскрытия действительности есть мифотворчество. Реалистический символизм идет путем символа к мифу; миф -уже содержится в символе, он имманентен ему; созерцание символа раскрывает в символе миф. Мифотворчество возникает на почве символизма реалистического...миф — отображение реальностей, и всякое иное истолкование подлинного мифа есть его искажение. Новый же миф есть новое откровение тех же реальностей...творится миф ясновидением веры и является вещим сном, непроизвольным видением, «астральным» (как говорится древние тайновидцы бытия) иероглифом последней истины о вещи сущей воистину. Миф есть воспоминание о мистическом событии, о космическом таинстве»23. Глубочайшее существо мифа Иванов видел в «смутности воспоминаний». Он полагал, что: «Мифотворчество — творчество веры»24. Мифотворчество составляет удел подлинного художника, его душевный подвиг. Миф, рождаясь из символа, движется к народной стихии. «В нем выход из индивидуализма и предварение искусства всенародного...Ведь миф — тогда впервые миф в полном смысле этого слова, когда он результат не личного, а коллективного, или соборного, сознания»25. Отсюда органическая взаимосвязь между мифом, хором и теургией. Но Иванов предостерегал против всенародного искусства с искусством народнического типа: пути всенародного искусства устремлены в будущее — к мистической реальности, а народническое искусство связано с эмпирической действительностью народного бытия. В эстетических исследованиях о символе, мифе, хоровой драме, «реалиоризме» Иванов раскрывал религиозное содержание народной души, движение от видимой реальности к «реальной реальности» вещей, внутренней и сокровеннейшей. Символизм он рассматривал как эстетическую и мистико-реалистическую ценность, свидетельствующую об элементах нового религиозного сознания. Эпопею, трагедию, мистерию Иванов считал тремя формами одной трагической сущности. Он искал новый «большой стиль» в «символической трагедии», которая снимет традиционную «антитезу»: «эпопея — отрицательное утверждение личности., чрез отречение от личного, и положительное — соборного начала: трагедия — ее воскресение. Трагедия всегда реализм, всегда миф. Мистерия — упразднение символа, как подобия, и мифа, как отраженного, увенча-

700 Часть II ние и торжество чрез прохождение вратами смерти; мистерия — победа над смертью, положительное утверждение личности, ее действия; восстановление символа как воплощенной реальности, и мифа, как осуществленное «Рш1» — «Да будет!...»26. Символизм Иванова стремился к «эластичности образа», к утверждению «экстенсивной энергии слова и художества», к «актуальной свободе искусства». Иванов дал оригинальное символическое обоснование искусства как нового мифотворчества. Проблемы символизма исследовал А.Белый — поэт, мыслитель, романист, теософ, критик, может быть, самый выдающийся из русских символистов: «Белый был одним из основателей и единственным серьезным теоретиком школы русского символизма»27. Исследование символизма он проводил на широком фоне мировой культуры, выявляя связь между символизмом и классическим искусством Греции и Рима. Для него: Ч) символ всегда отражает действительность; 2) символ есть образ, видоизмененный переживанием; 3) форма художественного образа неотделима от содержания»28. Символизм не отрицает ни реализма, ни романтизма, ни классицизма — все они есть проявление принципа творчества, «Всякое искусство символично — настоящее, прошлое, будущее...смысл красоты в художественном образе»29. Отсюда исключительное внимание к проблеме формы, отражающей и выражающей жизненный ритм души. Многие его произведения писались «музыкально»: материал переживался не рефлексивно, а музыкально — приходила тональность, музыкальная мелодия, звук темы связывался с краской и со звуком слов, синтез воспоминаний переживался как музыкальной мелодии. Этим объясняется «примат звука». «Главное задание в написании — чтобы звук, краска, образ, сюжет, тенденция сюжета проницали друг друга до полной имманентности, чтобы звук и краска вскричали смыслом, чтобы тенденция была звучна и красочна»30. «“Музыкально” писались многие романы и стихотворения Белого: «Мои юношеские «симфонии» начались за роялью в сложении мелодиек; образы пришли как иллюстрация к звукам. Из музыки Грига вылупилась «Северная симфония»; из «Крейслерьяны» Шумана мне сложился «Крещеный китаец» в том смысле, что «Крейслерьяна» помогала художественному живомыслию; и в тот же период Скрябин его разлагал; я и бормотал на прогулках отрывки из «Крейслерьяны», чтоб видеть красочное и слышать словесное оформление «Китайца»31.То же было с «Серебряным голубем» и с «Петербургом». Отсюда интонационный, музыкальный смысл и особенности формы, сюжета и языка этих произведений Андрея Белого. Он был «композитором языка», «экспериментатором стиля’’. Восприняв теургический характер искусства от Вл.Соловьева, Белый придает ему свое особое значение: «Теургия — ритмы преображения: в нас»32. Символизм Белый понимал универсально: как миросозерцание новой культуры, как самосознание творчества, как раскрытие индивидуума, как реализация мифа в языке, как обоснование нового культурного творчества, как искомая теория творчества, как творчество самой новой жизни33. Белый же не довольствовался эстетикой, религией, наукой — под формой символизма он ставил и по-своему решал проблему цельности и ценности, уникальности человеческой личности. Бердяев Н.А. исследовал эстетические проблемы как проблемы творчества в самом широком и универсальном смысле. Исходя из общей задачи «пути ду-

701 ховного освобождения от «мира» — пути «высших духовных созерцаний. Духовной собранности и сосредоточенности», пути «творческой жизни духа», Бердяев пытался найти выход из глубочайшего кризиса современного мира в теургическом творчестве. Опираясь на идеи мистикой — Парацельса, Я.Беме и Ангела Силезиуса, раскрывшими процесс антропогонии как продолжающейся теогонии. Бердяев приходит к выводу о том, что «наступает пора писать оправдание человека -антроподицею...антроподицея есть единственный путь к теодицее, единственный неизжитый и неисчерпаемый путь»34. Его книга: «Смысл творчества, Опыт оправдания человека» являет собой «опыт антроподицеи через творчество». Проблема творчества ставится им как «переход к новой религиозной эпохе творчества. Творческий экстаз — экстаз религиозный, путь творческого потрясения всего существа человека — путь религиозный. Это новое, небывалое еще религиозное сознание, сознание творческой мировой эпохи»35. Это творческая религиозная эпоха должна преодолеть тройной антогонизм: домостроительства ценностей культуры и домостроительства личного совершенства,, творчества и культуры, творчества и личного совершенства, чтобы творчество перешло к космическому совершенству человека и его созданий. Если итогом всей мировой жизни и культуры явилась постановка проблемы творчества как проблемы антропологического откровения, то основная проблема XIX–XX века — проблема отношения творчества (культуры) к жизни (бытию). Бердяев полагал, что три эпохи божественного откровения: — ветхозаветная — откровение закона, новозаветная — откровение искупления, творческая — антропологическое откровение суть «три эпохи откровения о человеке. В первую эпоху изобличается законом грех человека и открывается природная божественная мощь: во вторую эпоху усыновляется человек Богу и открывается избавление от греха; в третью эпоху окончательно открывается божественность творческой человеческой природы и мощь божественная становится мощью человеческой. Откровение о человеке и есть окончательное божественное откровение о Троице. Последняя тайна скрыта в том, что тайна божественная и тайна человеческая — одна тайна, что в Боге хранится тайна о человеке и в человеке — тайна о Боге. В человеке рождается Бог и в Боге рождается человек... Антропологическое откровение, откровение человека в творческую религиозную эпоху есть также откровение космическое и откровение божественное... Антропологическое откровение творческой эпохи до конца человеческое и до конца божественное: в нем человеческое углублено до божественного и божественное обнаружено до человеческого...Весь смысл нашей эпохи в том, что она переходит к откровению человека»36. Бердяев сравнивает творчество с аскетикой, мистикой и святостью. Творчество не менее духовно, не пенсе религиозно, чем аскетика, но аскетические экстазы святых и мистиков — есть видения божественного света, а не творчества нового мира, невиданной жизни. Творчество предполагает аскетическое преодоление мира, оно есть положительная аскетика, Творчество такое же религиозное делание как и аскетика. Сравнивая двух современников — Пушкина и Серафима Саровского — Бердяев отмечает, что «гениальность Пушкина перед людьми, как бы губившая его душу, перед Богом равна святости Серафима, спасавшей его душу. Гениальность есть иной религиозный путь, равноценный и равнодостойный пути святости. Творчест-

702 Часть II во гения есть не «мирское», а «духовное» делание»37. Святость есть избрание, предназначение и призвание, равно как и гениальность. «Гениальность и есть иная святость, но она может быть религиозно осознана и канонизирована лишь в откровении творчества, Гениальность — святость дерзновения, а не святость послушания...Творческий путь гения требует жертвы, не меньшей жертвы, чем жертвенность пути святости. На пути творческой гениальности так же нужно отречься от «мира», победить «мир», как и на пути святости. Но путь творческой, гениальности требует еще иной жертвы, жертвы обеспеченным спасением... В пути творческом и гениальном есть отталкивание от всяких берегов... Гениальность по существу трагична, она не вмещается в «мир» и не принимается «миром». Гений-творец никогда не отвечает требованиям «мира», он не подходит ни к каким «мирским» категориям. В гениальности всегда есть какое-то неудачничество перед судом «мира», почти ненужность для «мира»... В гениальности нет ничего специального, она всегда есть универсальное восприятие вещей, универсальный порыв к иному бытию. Гениальность есть целостное бытие, универсальное качество. Гениальность всегда есть качество человека, а не только художника, ученого, мыслителя. Общественного деятеля и т.п. Гениальность есть особая напряженность целостного духа человека, а не специальный дар. Природа гениальности — религиозная, ибо в ней есть противление цельного духа человека «миру сему». Есть универсальное восприятие «мира иного» и универсальный порыв к нему. Гениальность есть иная онтология человеческого существа, есть священная неприспособленность к «миру сему». Гениальность есть «мир иной» в человеке, нездешняя природа человека. Гений обладает человеком, как демон. Гениальность и есть раскрытие творческой природы человека, его творческого назначения. И судьба гениальности в дотворческие мировые периоды всегда жертвенна и трагична, В гениальности раскрывается жертвенность всякого творчества... Творчество, раскрывающееся в гениальности, обрекает на гибель в этом мире... Поэтому гениальная жизнь есть жертвенный подвиг38. Гениальность Бердяев считал шире гения, ибо гениев рождается мало, а гениальность заложена в творческой природе человека, Зато гениальность качественно отличается от таланта, «Талант есть свойство художника, ученого общественного деятеля, а не человека. Гений есть соединение гениальной природы с специфическим талантом... Природа таланта не органическая, не онтологическая, а функциональная... В гениальности трепещет цельная природа человеческого духа, его жажда иного бытия. В таланте воплощается дифференцированная функция духа, приспособленная к поставленному миром требованию. Гениальная натура может сгореть, не воплотив в мире ничего ценного. Талант обычно создает ценности и оценивается. В таланте есть умеренность и размеренность. В гениальности — всегда безмерность. Природа гениальности всегда революционна. Талант действует всегда в середине культуры с ее «науками и искусствами». Гениальность действует в концах и началах и не знает граней. Талант есть послушание. Гениальность -дерзновение. Талант от «мира сего». Гениальность от «мира иного». В судьбе гениальность есть святость жертвенности, которой нет и судьбе таланта»39. Бердяев довольно основательно и всесторонне разрабатывал проблемы творчества в тесной связи с проблемами макрокосма, закона и искупления, познания и бытия, сво-

703 боды и необходимости, аскетизма и святости, гениальности и таланта, рода и личности, красоты и теургии, искусства и морали, мистики, оккультизма и магии, индивидуализма и общественности, упадка, возрождения и спасения и т. д. Что касается искусства и творчества, то Бердяев был весьма оригинален в рассмотрении их сущности и взаимоотношения. Творчество художественное лучше всего раскрывает сущность творческого акта, Искусство есть сфера творческая по преимуществу... Чаяния творческой эпохи — чаяния эпохи художественной, в которой художество будет главенствовать в жизни. Художник — всегда творец. В художестве всегда есть творческая победа над тяжестью «мира сего», — никогда не приспособление к этому «миру»... Сущность художественного творчества — в победе над тяжестью необходимости... Всякий творческий художественный есть частичное преображение жизни. В художественном восприятии мир дан нам уже просветленным и освобожденным, в нем прорывается человек через тяготу мира, В творчески-художественном отношении к миру уже приоткрывается мир иной. Восприятие мира в красоте есть прорыв через уродство «мира сего» к миру иному. Мир принудительно данный, «мир сей» — уродлив, он не комичен, в нем нет красоты. Восприятие красоты в мире есть всегда творчество, — в свободе, а не в принуждении постигается красота мира. Во всяком художественном делании уже творится мир иной, космос, мир просветленно-свободный. Спадает короста с лица мира. Творчество художественное имеет онтологическую, а не психологическую природу. Но на художественном творчестве виден трагизм всякого творчества — несоответствие между заданием и осуществлением...Задание творческого акта — теургическое. Осуществление творческого художественного акта — произведение дифференцированного искусства, культурные эстетические ценности, исход творчества не в мир иной, а в культуру мира этого. Художественное творчество не достигает онтологических результатов, — творится идеальное, а не реальное, символические ценности, а не бытие. На творчестве художественном ясно раскрывается символическая природа всякого творчества культуры. Трагедия творчества и кризис творчества и есть основная проблема, переданная XIX веком веку XX»40. Кризис искусства, и творчества. Бердяев объясняет тем, что идеал классически-прекрасного, канонического, нормированного искусства находится между творчеством и бытием и отделяет художника от жизни. Творчество переливается в совершенное искусство, а не в совершенную жизнь и высшее бытие становится для художника недостижимым. Классическое, каноническое искусство может быть прекрасным, но не бытийственным. Поэтому мировой кризис творчества, согласно Бердяеву, есть кризис канонического искусства, предваряющего творческую религиозную эпоху. Так, вся жизнь Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Кризис творчества переживали все великие художники и мыслители: Ницше, Ибсен, Достоевский, символисты и другие. Бердяев видел глубокую противоположность между искусством языческим и искусством христианской эпохи. «Языческое искусство — классическое и имманентное. Христианское искусство — романтическое и трансцендентное»41. Классическое искусство отличается совершенством форм, но оно остается земным, посюсторонним. В нем нет трансцендентной тоски, трансценде-

704 Часть II нтного прорыва, трансцендентной устремленности к иному миру. В христианском искусстве уже не может быть завершенности форм и имманентного совершенства, ибо оно не верит в законченное достижение красоты в этом мире — вечная красота возможна, лишь в ином мире. Христианское искусство стремится к красоте потусторонней и запредельной. «В искусстве языческом было классическое здоровье. В искусстве христианском есть романтическая болезненность...Античное искусство — вечный источник творчества и красоты. Но канон классицизма может стать задерживающей, консервативной силой, враждебной духу пророческому. Античный классицизм вырождается в мертвый академизм. И вопрос совсем не в противоположении формы содержанию, ибо в искусстве сама форма есть содержание. Но форма содержание может быть завершенной и замкнутой, а может быть и прорывающейся, незавершенной»42. С этих позиций Бердяев оценивал всю историю искусства, Так, Возрождение он рассматривал как столкновение и вечную борьбу двух начал: христианской трансцендентности и языческой имманентности, романтической незавершенности и классической завершенности. Раннее Возрождение было религиозным по своему устремлению, хотя церковно-христианского творчества, культуры, искусства еще не было и не могло быть, ибо не была еще раскрыта подлинная антропология. Предстояло еще великое восстание человека в гуманизме. Возрождение XV века характеризовалось противоборством христианских и языческих стихий и человеке. В искусстве этого периода творчество человека освобождается, но художники болезненные, раздвоенные (Донателло, Палайолла, Верокио, Ботичелли, Леонардо). Для Бердяева: «Ботичелли — самый прекрасный, волнующий, поэтический художник Возрождения и самый болезненный, раздвоенный, никогда не достигавший классической завершенности. В трепетной душе Ботичелли кватроченто перешло от Ло-ренцо Великолепного к Савонароле. В судьбе Ботичелли кватроченто осознало свою измену великим упованиям раннего христианского Возрождения. Языческое Возрождение кватроченто к концу начало вырождаться...В творчестве Ботичелли есть тоска, не допускающая никакой классической законченности. Художественный гений Ботичелли создал лишь небывалый по красоте ритм линий. Во всем деле Ботичелли есть какая-то роковая неудача, он не осуществил ни задачи христианского Возрождения, ни задачи языческого Возрождения. Ботичелли — не совершенный художник, менее совершенный, чем Джотто, с одной стороны, и чем Рафаэль — с другой. И все же Ботичелли — самый прекрасный, самый близкий и волнующий художник Возрождения...В Ботичелли, в его искусстве и его судьбе, воплотилась тайна Возрождения. В Ботичелли раскрывается роковая неудача Возрождения, его недостижимость и неисполнимость. Тайна Возрождения в том, что оно не удалось»43. Все высокое Возрождение, несмотря на его великие достижения, (Микеланджело, Рафаэль, Браманте и другие) Бердяев рассматривал как начало упадка, «Под совершенными формами XVI века уже открыто начало упадка и омертвения. На красоте квинквеченто лежит печать неподлинности, призрачности, мимолетности»44. Болонская школа являла собой уже мертвый академизм, а Барокко, пытавшееся соединить католическую реакцию с завоеваниями языческого Возрождения и украсившее Рим фонтанами и лестницами, выразило роковую мертвенность соединения христианства и язычества. Бер-

705 дяев приходит к выводу о том, что «Христианское, церковное Возрождение так же невозможно, как и языческое. Культура не адекватна ни языческому, ни христианскому религиозному творчеству. Трагизм творчества, его неудача — последнее поучение великой эпохи Возрождения. В великой неудаче Возрождения — его величие. Абсолютная завершенность и совершенство для христианского мира лежит в трансцендентной дали»45. Искупление есть и в языческом и в романтическом искусстве, где повторяется Голгофская жертва, И хотя творческий акт выходит из эпохи искупления по своей задаче и по своему устремлению, тем не менее: Творческий акт задерживается в мире искуплением и потому становится трагическим. Творчество по существу своему выходит из религиозной эпохи закона и искупления, из Ветхою и Нового завета. Но в эти мировые эпохи оно вынуждено приспособляться и к закону, и к искуплению. Приспособление творчества к закону создает искусство классическое, приспособление к искуплению создает искусство романтическое. Творческий акт, рождающий искусства, не может быть специфически христианским, он всегда дальше христианства... Старая и вечная противоположность классического и романтического искусства в ХГХ веке принимает новые формы. Нарождается с одной стороны реализм, с другой — символизм... И в великом, гениальном искусстве XIX века, условно именуемом реалистическим, можно открыть и вечный классицизм, и вечный романтизм. Более того, в настоящем реалистическом искусстве есть черты символизма, отражающие вечную природу всякого искусства. Но реализм ныне кончился. Искусство конца XIX века или начала XX века стоит под знаком символизма. Лишь в символизме раскрывается истинная природа творчества художественного. И трагедия творчества в символизме достигает своей вершины»46. Бердяев называл Бальзака и Л.Толстого реалистами, мистиками и гениальными художниками. Но программ реалистического искусства всегда есть падение искусства, унижение творчества, послушание творческому бессилию. Реалистическое искусство буржуазно, оно необходимо вырождается в натурализм, неизбежно его творческое падение. «Творческий акт есть дерзновенный прорыв за пределы этого мира, к миру красоты»47. Это присуще новому искусству. Всякое искусство символично, но новое символическое искусство знаменует рождение новой души и не бывшей еще формы творчества, В искусстве творится не новое бытие, а его символы. Последняя реальность творится в искусстве лишь символически. «Символизм в искусстве на вершинах своих лишь обостряет трагедию творчества и перебрасывает мост к новому, не бывшему творчеству бытия... Не только искусство, но и вся культура — символична. Но в культуре и ее ценностях творятся лишь знаки, символы последнего бытия, а не само бытие, не сама реальность... Есть символизм во всяком человеческом творчестве. Символизм есть творчество не завершенное, не достигшее цели, не окончательно реализованное. Искусство должно быть символическим, самое высшее искусство — самое символическое. Но символизм не может быть последним лозунгом художественного творчества. Дальше символизма — мистический реализм; дальше искусства — теургия. Символизм есть путь, а не последняя цель, символизм — мост к творчеству нового бытия, а не само новое бытие. Символизм — вечное в искусстве, ибо всякое подлинное искусство есть путь к новому бытию, мост к иному миру»48. В новом искусстве

706 Часть II Бердяев видел интенцию к творчеству нового бытия. «Новый символизм отталкивается от всех берегов, ищет небывалого и неведомого. Новый символизм ищет последнего, конечного, предельного, выходит за пределы среднего, устроенного, канонического пути. В новом символизме творчество перерастает себя, творчество рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. Символизм есть жажда освободиться от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой срединной культуры. В этом — его мировое значение... Трагедия всякого христианского творчества с его трансцендентной тоской завершается в символизме... Символизм — последнее слово мировой эпохи искупления и преддверие мировой эпохи творчества. Символисты — жертвенные предтечи и провозвестники грядущей мировой эпохи творчества. Но корнями своими символисты еще входят в эпоху искупления»49. Бердяев ценил символизм за стремление к иному творчеству, за неудовлетворенность существующей культурой, за указываемый им путь к бытию, за революцию в творчестве. После символизма не может быть возврата к дореволюционному искусству и культуре. «Возврат к каноническим, классическим идеалам культуры может быть лишь временной реакцией усталости и бессилия. Творческому катастрофизму Достоевского, Ницше и подлинных символистов принадлежит будущее... Жертва культурой во имя высшего бытия будет сверхкультурной, а не докультурной и внекультурной, она оправдает высший смысл культуры и искусства как великого ее проявления»50. Рассматривая проблему эстетизма русских и французских символистов, Бердяев отмечал положительные и отрицательные качества этого направления: эстетизм стремился стать новой религией, выходом из уродливого мира в мир красоты, быть другой жизнью, жаждал претворения бытия в искусство, отрешения от этого мира во имя красоты. Но эстетизм не верит в реальное преображение мира в истинный мир красоты, в красоту как сущее — у него красота противоположна сущему, она — вне бытия. «Эстетизм бессилен творить красоту как последнюю и наиреальнейшую сущность мира. Эстетизм не теургичен. В этой призрачности, в этом антиреалнзме — глубокая трагедия эстетизма, и этом семя его смерти... Если бы эстетизм творчески достиг последней красоты сущего, он бы спас мир»51. К сожалению., эстетизм выродился в модернизм, но за ним останется мировое и творческое значение, поскольку он привел к религиозным безднам. Эстетизм обострил до крайности неудовлетворенность уродством жизни, утвердил автономность красоты, ее не сводимость к добру и истине. «Красота — не только цель искусства, но и цель жизни. И цель последняя — не красота как культурная ценность, а красота как сущее, т. е. претворение хаотического уродства мира в красоту космоса. Символизм и эстетизм с небывалой остротой поставили задачу претворения жизни в красоту... Космос и есть красота как сущее. Космическая красота цель мирового процесса, это иное, высшее бытие, бытие творимое. Природа красоты — онтологическая и космическая... Красота в своей последней сущности — неопределима, красота — великая тайна... В красоте нужно жить, чтобы узнать ее... Реалистическое обладание сущей красотой, без посредства символа, будет уже началом преображения этого мира в новое небо и новую землю. Тогда уже не будет искусства, не будет уже в строгом смысле эстетического переживания, в котором символичес-

707 ки опосредствуется последнее сущее. Путь к красоте, к космосу, к новому небу и новой земле есть путь религиозно-творческий. Это — вступление в новую мировую жизнь. Жить в красоте -заповедь новой творческой эпохи. Творец ждет от творения красоты не менее, чем от добра... Императив творить красоту во всем и везде, в каждом акте жизни, начинает новую мировую эпоху, эпоху Духа, эпоху любви и свободы»52. В этом Бердяев видел религиозный смысл кризиса искусства и культуры Но он предостерегал от варварского нигилизма по отношению к культурным ценностям, которые считал священными, полагая, что творческий кризис искусства, и культуры должен преодолеваться имманентно и сверхкультурно, а не нигилистически и варварски. Вслед за Вл.Соловьевым Бердяев возлагал свои надежды на теургическое творчество. «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия-сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее новый мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества, направляет творческую энергию на жизнь новую. В теургии слово становится плотью. В теургии искусство становится властью. Начало теургии есть уже конец литературы, конец всякого дифференцированного искусства, конец культуры, но конец, принимающий мировой смысл культуры и искусства, конец сверхкультурный. Теургия есть действие человека совместное с Богом, — богодейство, богочеловеческое творчество. В творчестве теургическом снимается...трагическое несоответствие между заданием нового бытия и достижением лишь культурной ценности. Теург творит жизнь в красоте. Искусство символическое -мост, путь к искусству теургическому. Новое искусство должно привести к теургии. Теургия — знамя искусства последних времен, искусство конца... Теургия есть творчество свободное, освобожденное от навязчивых норм этого мира. Но в глубине теургического действия раскрывается религиозно-онтологическое, религиозный смысл сущего... Теургия и есть последняя свобода искусства, внутренне достигнутый предел творчества художника. Теургия есть действие высшее, чем магия, ибо она есть действие, совместное с Богом, совместное с Богом продолжение творения. Теург в соединении с Богом творит космос, красоту как сущее. Теургия и есть призыв к религиозному творчеству»53. Теургическос искусство — синтетическое и соборное, в теургии сходятся все виды человеческого творчества. Творчество красоты в искусстве соединяется с творчеством красоты в природе: искусство должно стать преображенной природой., а природа — произведением искусства. Бердяев следует Достоевскому, заявляя, что «красота есть великая сила и она спасет мир»54. В творчестве Бердяев видел спасение человека и человечества, ибо надежда на политическое, социальное, технологическое спасение давно кануло в лету — революции и социальные перевороты не столько освобождали человека, сколько его закабаляли и делали еще более несвободным. Ни капитализм, ни социализм не привели к освобождению человека, ибо они — бездуховны. Теургия же есть господство духа. Священник Флоренский П.А. считал эстетику опытной наукой: «Эстетику, как и диалектику, можно назвать наукой опытной». По существу, он понимал эстетику феноменологически, ибо полагал, что «всечеловеческое сознание приходит ряд ступеней, проделывает ряд опытов над данным родом произведений...оно убеждается в их недостаточности с основными законами духа,

708 Часть II воспринимающее эстетическое. Оно сравнивает данное произведение, данную эстетическую форму с критериями прекрасного. В результате оно признает внутреннюю незаконченность данного произведения, и дух увлекается к сознанию новой формы — формы более совершенной... Когда сознание достигло до формы наисовершеннейшей в рассматриваемом роде произведений искусства, то оно может окончательно убедиться в совершенстве этой формы, сделать «поверочные действия», произвести «контрольный подсчет», деформируя данное произведение»55. Деформируя произведение, производя его различные видоизменения, постепенно убеждаются в том, что рассматриваемое произведение — «наисовершеннейшее», а всякое его деформирование дает ухудшение, понижение ценности. Различные вивисекции и переделки подлинных творений искусства больше всего убеждают в их совершенстве и в несовершенстве разного рода деформаций. «Как там, в диалектике, недостаточность системы обнаруживается действительным испытанием ее «умным» опытом, так и тут, в области эстетики, о несовершенстве или совершенстве произведения можно убедиться лишь опытом»56. Флоренский также отмечал, что «эстетика не может заниматься тератологией, она занята нормальными эстетическими категориями»57, то есть не может заниматься изучением уродств и безобразий, ее предметом является то, что связано с эстетическим и прекрасным. Флоренский основательно разрабатывал проблемы храмового искусства, древнерусской иконы, как синтеза искусств, проблемы пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. Рассматривая место Троице-Сергиевой Лавры в жизни России, Флоренский писал: «Тут — не только эстетика, но и чувство истории, и ощущение народной души, и восприятие в целом русской государственности, и какая-то, труднообъяснимая, но непреклонная мысль: здесь в Лавре именно, хотя и непонятно как, слагается то, что в высшем смысле должно назвать общественным мнением, здесь рождаются приговоры истории, здесь осуществляется всенародный и, вместе, абсолютный суд над всеми сторонами русской жизни. Это — то всестороннее, жизненное единство Лавры, как микрокосма и микроистории, как своего рода конспекта бытия нашей Родины, дает Лавре характер ноуменальности. Здесь ощутительнее, чем где-либо, бьется пульс русской истории, здесь собрание наиболее нервных, чувствующих и двигательных окончаний, здесь Россия ощущается, как целое... Лавра есть художественный портрет России в целом...Лавра и есть осуществление или явление русской идея. Ведь только тут, у ноуменального центра России, живешь в столице русской культуры, тогда когда все остальное се провинции и окраины»58. Только в Лавре Флоренский видел равновесие сил русской жизни, а во всех других местах равновесие теряется и гармоническому развитию личности угрожает «специализация и техничность». Лавра, по его убеждению, пронизана энергией Преподобного Сергия, вобравшего в себя все достижения греческою средневековья и культуры. Он — чистейшее выражение духовной сущности России, «портрет портрета» России, «лик лица ее», «АнгелХранитель России», творчески связанный с душой русского народа. В Сергии сходятся: нравственная идея, государственность, живопись, зодчество, литература, русская школа, русская наука, словом, вся культура. «В лице его русский народ сознал себя, свое культурно-историческое место, свою культурную за-

709 дачу, и только, сознав себя, — получил историческое право на самостоятельность. Куликово поле, вдохновленное и подготовленное у Троицы, еще за год до самой развязки, было пробуждением Руси как народа исторического. Преподобным Сергием Incipit historia»59. Монотеистическое, трансцендентное миру, иудейство, и пантеистическое, имманентное миру, язычество, Флоренский рассматривал как взаимно-необходимые первоначала культуры, которая защищалась «всенародным соборным сознанием». Флоренский видел две основных проблемы, не теряющие своей остроты от первого века до наших дней: проблема Троицы и проблема Воплощения. Они проходят и через всю историю Руси. Весьма оригинально Флоренский трактует воплощений основных идей русского духа: «Киевская Русь, как время первообразования народа, как сплетение самых тканей народности, раскрывается под знаком идей о божественной Восприимчивости мира, тогда как Руси Московской и Петербургской, как веку оформления народа в государство, маячит преимущественно другая идея — о воплощающемся, превышемирном Начале ценности. Женственная восприимчивость жизни в Киевской Руси находит себе догматический и художественный символ Софии-Премудрости, Художницы Небесной. Мужественное оформление жизни в Руси Московско-Петербургской выкристаллизовывается в догматический и художественный символ Пресвятой Троицы. Родоначальники двух основных пластов русской истории, — Киевского и Московского, вместе с тем, суть величайшие провозвестники этих двух основных идей русского духа»60. Так, Равноапостольный Кирилл узрел Софию — божественную восприимчивость мира. Небесную Деву, ставшую символом и первой сущностью младенческой Руси. Икона Софии — Премудрости Божией — исходит от первого родоначальника русской культуры — Кирилла, Около этого образа выкристаллизовываются Новгород и Киевская Русь. Основоположником другого животворного образа — Пресвятой Троицы — был Сергий Радонежский, построивший Троичный храм и видевший в нем призыв к единству земли русской во имя высшей реальности. «Троичный храм...есть прототип собирания Руси в духовном единстве, в братской любви. Он должен быть центром культурного объединения Руси, в котором находят себе точку опоры и высшее оправдание все стороны русской жизни»61. В Троичном храме должна обязательно стоять икона Пресвятой Троицы, выражающая духовную суть храма: осуществленное в красках имя храма»62. Флоренский восхищался образом Святой Троицы, созданным Андреем Рублевым, передавшим в этой иконе узренное им откровение. «Среди метущихся обстоятельств времени, среди раздоров, междоусобных распрей, всеобщего одичания и татарских набегов, среди этого глубокого безмирия, растлившего Русь, открылся духовному взору бесконечный, невозмутимый, неразрушимый мир, «свышний мир» горнего мира. Вражде и ненависти, царящим в дольнем, противопоставилась взаимная любовь, струящаяся в вечном согласии, в вечной безмолвной беседе, в вечном единстве сфер горних. Вот этот-то неизъяснимый мир, струящийся широким потоком прямо в душу созерцающего от Троицы Рублева, эту ничему в мире не равную лазурь — более небесную, чем само земное небо, да, эту воистину пренебесную лазурь, несказанную мечту протосковавшего о ней Лермонтова, эту невыразимую грацию взаимных склонений, эту премирную тишину безглагольности, эту бесконечную

710 Часть II друг пред другом покорность — мы считаем творческим содержанием Троицы. Человеческая культура, представленная палатами, мир жизни — деревом и земля — скалою, — все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви: все лишь около нее и для нее, ибо она — своею голубизною, музыкою своей красоты: своим пребыванием выше пола, выше возраста, выше всех земных определений и разделений, есть само небо, есть сама безусловная реальность, есть то истинно лучшее, что выше всего сущего. Андрей Рублев воплотил столь же непостижимое, сколь и кристально-твердое и непоколебимо верное видение мира»63. Чтобы создать такой поистине божественный образ. Андрею Рублеву надо было иметь перед собою «небесный первообраз», а вокруг себя — земное отображение, то есть быть в среде и духовной и умиренной. В связи с этим, Флоренский полагал, что подлинным художником и творцом был не Андрей Рублев, а Сергий Радонежский — родоначальник земли русской. Под знаком Троицы развертывается дальнейшая русская история. Праздник Троицы возникает, согласно Флоренскому, как чествование «Троицы» Рублева, Первообраз Пресвятой Троицы как культурной идеи, остается историческим, художественным и метафизическим уником. Лавра — это русское просвещение, русская культура, русская хозяйственность, русская государственность, словом, русская идея во всей ее целостности, определяющей все стороны жизни России. «Сейчас не исчислить всех культурных возможностей, столь естественных около Лавры, нельзя и предвидеть те новые дисциплины науки, сферы творчества и плоскости культуры, которые могут возникнуть и, наверное, возникнут с свершившимся переломом мировой истории от уединенного рассудка ко всенародному разуму Скажу короче: мне представляется в будущем Лавра русскими Афинами, живым музеем России, в котором кипит изучение и творчество и где, в мирном сотрудничестве и благожелательном соперничестве учреждений и лиц, совместно осуществляются те высокие предназначения — дать целостную культуру, воссоздать целостный дух античности, явить новую Элладу, -которые ждут творческого подвига от Русского народа. Не о монахах...говорю я, а о всенародном творчестве, сгущающемся около Лавры и возжигающемся культурною ее насыщенностью. Средоточием же этой всероссийской Академии культуры мне представляется поставленное до конца, тщательно, с использованием всех достижений русского высоко-стильного искусства храмовое действо у священной гробницы Основоположника, Строителя и Ангела России»64. Само же храмовое действо Флоренский понимал как синтез искусств, не абстрактно-отвлеченный, а конкретный, живой, целостный, животворный. «Мне представляется Лавра как своего рода опытная станция и лаборатория для изучения существеннейших проблем современной эстетики, отчасти подобная, например, современным Афинам, так, чтобы теоретическое обсуждение проблем церковного искусства происходило не отвлеченно от действительною осуществления этих задач искусства, но перед лицом эстетического феномена, теоретические рассуждения контролирующего и питающего»65. Флоренский был против превращения Лавры в музей, как и против высокомерного отношения к иконе: Лавра должна находиться в гуще народной жизни и, одновременно, жить своей жизнью, а икону нельзя изымать из храмовой среды. Он назвал «эстетическим недомыслием и недочувствием» когда икона воспринимается

711 как самостоятельная вещь. «Я позволил себе назвать недомыслием этот отрыв одной из сторон церковного искусства от целостного организма храмового действа как синтеза искусств, как той художественной среды, в которой, и только в которой, икона имеет свой подлинный художественный смысл и может созерцаться в своей подлинной художественности»66. Так, для художественного бытия иконы освещение ее должно быть таким, при котором была написана — мигающий свет лампады, а не равномерное, спокойное, холодное и сильное освещение музея. «Рассчитанная на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени, заранее учитывающая эффекты цветных рефлексов от пучков света, проходящего через цветное, порою граненое, стекло, икона может созерцаться как таковая только при этом строении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми, призматическими лучами, — света, который всеми воспринимается как живой, греющий душу, как испускающий теплое благоухание...икона оживает только в соответственных условиях...И многие особенности икон, которые дразнят пресыщенный взгляд современности: преувеличенность некоторых пропорций, подчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма и венчики, подвески, парчовые, бархатные и шитые жемчугом и камнями пелены, — все это, в свойственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходимый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, т. е. единство стиля и содержания, или, иначе, -как подлинная художественность»67. Примитивизм иконы, ее яркий колорит, насыщенность — все это рассчитано на церковное освещение. Столь же важным как «искусство огня» является «искусство дыма» — голубая завеса фимиама, растворенного в воздухе, смягчающая и углубляющая воздушную перспективу, без чего синтез искусств невозможен. «В храме...все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый...эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь... Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например, при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благовониях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горящих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию, — поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики — музыкальною драмой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса этой музыкальной драмы, а потому все, соподчиненное друг другу, не существует или по крайней мере ложно существует взятое порознь»68. Вот почему Флоренский так боролся за то, чтобы Лавра охранялась государством как памятник и центр высокой культуры, как зародыш и центр русской культуры, научной и художественной. Он был против того, чтобы передавать Лавру белому духовенству, и против культуртрегерства, равнодушного к высшей задаче искусств — их предельному синтезу, столь удачно и своеобразно разрешенной в храмовом действе Троице-Серги-

712 Часть II евой Лавры. «Не по искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства, как первоединой деятельности, стремится наше время»69. Анализируя моленные иконы Преподобного Сергия, Флоренский отстаивает реализм, который он отождествляет с символизмом и онтологизмом, против натурализма и субъективизма. Он обращает внимание на удачно найденные отношения поверхности света, на гармонию между размером изображения и размером иконы, что создает впечатление завершенности и абсолютности размеров и изображений., придавая иконам значительность и величие. Сравнивая иконы Одигитрии и Николая Чудотворца, Флоренский замечает: «Одигитрия дает небесные дары, а блюдет их сохранность. Одигитрия — мудрость небесная, а Святитель Николай Чудотворец — ум земной, хотя и просветленный небесным светом...В одной иконе — путь воплощения, другая указует путь одухотворения. Мирною надеждой светит Одигитрия — Путеводительница, но силою ума Николай — Победитель Народа — подстегивает на духовную самособранность. Божия благодать, даром даваемая, и человеческий подвиг духа, усилием завоевываемый, — таковы два духовных прообраза, две идеи, питающие созерцание, которые направляли внутреннюю жизнь древнего молебщика пред этими иконами, Преподобного Сергия. Эти две идеи установили и основные линии византийской культуры; они были тем на следием, преумножить и развить которое был призван русский народ»70. Размышления Флоренского о небесных знамениях или о символике цветов являются размышлениями о существе света и его соотношении с веществом. Отсюда — ключевые слова: свет, тьма, цвет, вещество. Свет неделим, оплошен, един. Все многообразие цветов определяется светом, веществом и ничто. Свет, проходящий через земную или небесную «пыль», называет различные цвета: против солнца — фиолетовый или голубой, со стороны солнца — красный и розовый, над головою — прозрачно -зелено -изумрудный. Метафизический смысл символики «не надстраивается над чувственными образами, а в них содержится, собою их определяя»71. Это — метафизические образы. «Эта метафизическая пыль именуется Софией.. .София стоит как раз на идеальной границе между божественною энергиею и тварною пассивностью: она — столь же Бог, и столь же тварь, как и не тварь…Свет есть деятельность Божия, София же — первое отсутствие этой деятельности. ..София — не есть свет, а пассивное дополнение к нему, а свет не есть София, но ее освещает. Это соотношение определяет цветность. Созерцаемая как произведение божественного творчества, то есть созерцаемая от Бога по направлению в ничто, как первый сгусток бытия... София зрится голубою или фиолетовою. Напротив, созерцаемая как результат божественного творчества...т. е.. созерцаемая от мира по направлению к Богу, София зрится розовою или красной. Розовою или красной она зрится, как образ Божий для твари, как та «розовая тень», которой молился Вл.Соловьев. Напротив, голубою или фиолетовою она зрится как мировая душа, как духовная суть мира, как голубое покрывало, завесившее природу… Наконец, есть и третье метафизическое направление — ни к свету, ни от света, София вне ее определения или самоопределения к Богу. Это тот духовный аспект бытия, можно сказать, райский аспект, при котором нет еще познания добра и зла. Нет еще прямого устремления ни к Богу, ни от Бога… Эта София, этот аспект Софии, зрится золотисто-зеленым и прозрачно-изумруд-

713 ным…Три основных аспекта первотвари определяют три основных цвета символики цветов. Остальные же цвета устанавливаются в своем значении, как цвета промежуточные. Но каково бы ни было многообразие цветов., все они говорят об отношении хотя и различном, но одной и той же Софии к одному и тому же небесному Свету. Солнце, тончайшая пыль и тьма пустоты в мире чувственном и — Бог, София и Тьма кромешная, тьма метафизического небытия, в мире духовном — вот те начала, которыми обусловливается многообразие цветов, как здесь, так и там, при полном всегда соответствии их и других друг другу»72. Серьезным вкладом в развитие философии, эстетики, искусствознания явился «Иконостас», в котором Флоренский исследовал проблемы времени и пространства, видимого и невидимого, образа и символа, иконы и иконостаса и другие. Исходя из содержания святоотеческой литературы и достижений современной науки, Флоренский, на анализе сновидений, приходит к выводу о существовании «мгновенного» и «обращенного» времени и «мнимого пространства». Известно, что во сне человек за какое-то мгновение может пережить годы, века и тысячелетия, поскольку время в сновидениях имеет другие параметры и протекает с невероятной скоростью. «Но если всякий согласен и не зная принципа относительности, что в различных системах...течет свое время, со своей скоростью и со своею мерою, то не всякий; пожалуй, даже немногие, задумывался над возможностью времени течь с бесконечной быстротою и даже, выворачиваясь через себя самого, по переходе через бесконечную скорость, получая обратный смысл своего течения. А между тем, время действительно может быть мгновенным и обращенным от будущего к прошедшему, от следствий к причинам, телеологическим, и это бывает именно тогда, когда наша жизнь от видимого переходит в невидимое, от действительного — в мнимое»73. Такое время Флоренский и называл «обращенным», протекающим в «мнимом пространстве». Мир действительный и мир сновидений в равной мере реальны, ибо они есть творение Бога. «Это лики и духовные зраки вещей . зримые теми, кто в себе самом явил свой первозданный лик, образ Божий, а по-гречески, идею: идеи сущего зрят просветлившиеся сами идеей, собою и чрез себя являющие миру, этому, нашему миру, идеи горнего мира. Итак, сновидения и суть те образы, которые отделяют мир видимый от мира невидимого, отделяют и вместе с тем соединяют эти миры. Этим пограничным местом сновидческих образов устанавливается отношение к миру этому, как и к миру тему. В отношении обычных образах зримого мира, в отношении того, что называем мы «действительностью». Сновидение есть «только сон», ничто...Но время его, а значит и его основная характеристика построены обратно тому, чем стоит мир видимый. И потому, хотя и видимое, сновидение насквозь теологично, или символично. Оно насыщено смыслом иного мира, оно — почти чистый смысл иного мира, незримый, невещественный, непреходящий, хотя и являемый видимо и как бы вещественно. Оно -почти чистый смысл, заключенный в оболочку тончайшую, и потому почти всецело оно есть явление иного мира, того мира»74. При этом он считает вечерние сновидения как имеющие психофизиологическое значение, а предутренние — мистические. В целом, сновидения знаменуют переход из одной сферы в другую и символ: из горнего — символ дольнего, из дольнего — символ горнего. В художественном творчестве душа восторга-

714 Часть II ется из дольнего мира и всходит в мир горний, где она без образов созерцает сущности горнего мира, осязает вечные ноумены вещей, затем, сходит в дольнее, облекается в символические образы, которые и дают художественное произведение, поскольку «художество есть оплотневшее сновидение»75. Художество восхождения и художество нисхождения различаются между собой тем, что первое — механично, второе -теологично «кристалл времени во мнимом пространстве»76, первое — натурализм, второе — символизм, воплощающий в своих образах иной мир, образах, становящихся высшей реальностью. В сфере мистики происходит «дионистическое расторжение уз видимого», воспарение к миру невидимого, где возникают символические образы мира невидимого — лики вещей, идеи — «апполиническое видение мира духовного»77. Флоренский придавал большое значение терминам: «личина», «лик», «лицо». «Лицо» — синоним «явления», явления дневному сознанию. «Лицо» — это «сырая натура», не проработанная художественно, когда возникает «художественный образ», «портрет», как типичное, но не идеальное, оформление восприятия. «Лицо» еще не лишено онтологического характера, А вот «лик» есть проявленность именно онтологии»78. «Лицо» может стать «ликом»: «Лик есть осуществленное в лице подобие Божие...Первообраз его. Лик, сам по себе, как созерцаемый, есть свидетельство этому Первообразу; и преобразившие свое лицо в лик возвещают тайны мира невидимого без слов, самим своим видом»79. Лик — явленная духовная сущность, созерцаемого вечного смысла. Пренебесной красоты некоторой действительности, ее горнего первообраза, луча от источника всех образов, — платоновская идея. Полную противоположность лику составляет термин «личина», означающий маску, лярву — larva, нечто похожее на лицо. Например, у Ставрогина вместо лица -каменная маска, что свидетельствует о распаде личности. Маска лишена духовности, духовного содержания. «Напротив, высокое духовное восхождение осиявает лицо светоносным ликом, изгоняя всякую тьму, все недовыраженное, недочеканенное в лице, и тогда лицо делается художественным портретом себя самого, идеальным портретом, проработанным из живого материала высочайшим из искусств, «художеством художеств». Подвижничество есть такое искусство; и подвижник не словами своими, а самим собою, вместе со словами, как своими, а не отвлеченно, не отвлеченной аргументацией, свидетельствует и доказывает истину — истину реальности, подлинной реальности. Это свидетельство написано на лице подвижника…светлое, прекрасное лицо, красотою которого распространяется вовне «внутренний свет» человека»80. Все эти рассуждения были определенной основой, на которой рассматриваются проблемы храмовой культуры как некоего единства онтологического, антропологического, аксиологического, космологического, эстетического смысла и значения. «Храм есть путь горнего восхождения. Так — во времени: богослужение, это внутреннее расчленение Храма, ведет по четвертой координате глубины — горе. Но так же и в пространстве: организация Храма, направляющая от поверхностных оболочек к средоточному ядру, имеет то же значение...Пространственное ядро Храма намечается оболочками: двор, притвор, самый Храм, алтарь, престол, антиминс, чаша. Святые Тайны, Христос, Отец, Храм...есть лестница Иаковлева, и от видимого она возводит к невидимому, но весь алтарь, как целое, есть уже место невидимого, область, отор-

715 ванная от мира пространство не-отмирное. Весь шпарь есть небо: умное, умопостигаемое место, и даже с «пренебесным и мысленным жертвенником». Сообразно различным символическим знаменованиям Храма, алтарь означает и есть — различное, но всегда стоящее в отношении недоступности, трансцендентности к самому Храму. Когда Храм, по Симеону Солунскому, в христологическом толковании, знаменует Христа Богочеловека, то алтарь имеет значение иевиди-мого Божества., Божеского естества Его, а самый храм — видимого человеческого. Если общее истолкование антропологическое, то, по тому же толкованию., алтарь означает человеческую душу, а самый Храм — тело. При богословском толковании Храма, как указывает Солунский Святитель, в алтаре нужно видеть таинство непостижимой по существу Троицы, а в Храме — Ее познаваемый в мире промысл и силы. Наконец, космологическое изъяснение, у того же Симеона, за алтарем признает символ неба, а за самим Храмом земли. Понятно, многообразием этих толкование онтологическое знамение алтаря, как мира невидимого, только укрепляется»81. Флоренский верил в то, что небо от земли, горнее от дольнего, алтарь от Храма может быть отдален только «видимыми свидетелями мира невидимого»82, то есть святыми, пребывающими в невидимом, являющимися живыми идеями мира невидимого и, одновременно, «живой душой человечества», которое свидетельствуют сами собой, своим видом, ликом своим, и духовное видение символично. «Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых и ангелов — агиофаиия и ажелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и Самого Христа во плоти, — свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас сеть сами святые»83. Вещественный иконостас -»костыль духовности» — ставится в силу немощности духовного зрения молящихся и ставится он не вместо живых свидетелей, а как «указание на них», чтобы сосредоточить молящихся вниманием на них. Храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной — иконостас пробивает в ней окна, через которые молящиеся видят живых свидетелей Божиих. Иконы — «видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ» (Дионисий Ареопагит), они имеют целью вывести сознание в мир духовный и пишут их святые отцы, созерцающие то, что следует изобразить на иконах. Иконы говорят линиями и красками. Взирая на иконы, верующие «возносят ум от образов к первообразам». Икона — «высится» в своем пространстве и в вечности всепреодолевающей победной красотой. Такова Троица Рублева, такова икона Владимирской Божией Матери и другие чудотворные иконы, таящие в себе духовные откровения. На этом основании Флоренский считает наиболее убедительным доказательством бытия Божия умозаключение: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог»84. Икона сознается как факт божественной действительности, в ее основе лежит подлинное восприятие потустороннего., подлинный духовный опыт. Все иконы — библейские, портретные, писаные по преданию, явленные — все являются чудотворными, первоявленными или первообразными, и все — явленными. «Все иконы — явленные»85. Отсюда — весьма строгие правила писания икон для иконописцев — канонические правила. Нередко под канонами или каноническими требованиями понимают то, что мешает

716 Часть II свободе творчества. Флоренский так не считал. Наоборот, он полагал, что каноны способствуют художественному творчеству, освобождая его от всего второстепенного, неважного, устаревшего. «Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая форма высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости творчески твердить зады: требования канонической формы есть освобождение, а не стеснение...истинный художник хочет не своего во что бы то ни стало, а прекрасного, объективно-прекрасного, то есть художественно-воплощенной истины вещей... Принятие канона есть ощущение связи с человечеством и сознание, что не напрасно же жило оно и не было же (без) истины...»86. Канон — это «сгущенный разум человечества», а посему его следует изучать и осваивать, а не отбрасывать. ‘’Каноническая форма — это форма, наибольшей естественности, то, проще чего не придумаешь, тогда как отступления от форм канонических стеснительны и искусственны...в канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле, движении. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую потребность: каноническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловеческое»87. Следуя канону, художник, а вернее, иконописец, освобождается от всего субъективного и случайного, открывает вечную первозданную правду человеческой природы, человечности, сотворенной Всевышним, открывает эту истину для всех, кто ее ищет и жаждет. К самим иконописцам также предъявляются весьма строгие требования: они должны быть смиренными и кроткими, соблюдать душевную и телесную чистоту, пребывать в посте и молитве и т. д., и, естественно, должны знать канон и придерживаться его норм и правил. Флоренский устанавливает определенную взаимосвязь между «разумом истории» и «стилем произведений эпохи», между религией и искусством, религией и культурой, между философией и искусством, между метафизикой, искусством и культурой. Он отмечал, что «западноевропейская культура есть производное именно от возрожденческого католичества, и выразила себя она в области звука посредством органа: не случайно расцветом органостроительства была вторая половина XVII и первая половина XVIII века — время, наиболее выражающее внутреннюю суть возрожденской культуры»88. Флоренский устанавливает тесную связь между звуком органа и масляной краской: «Самая консистенций масляной краски имеет внутреннее сродство с масляно-густым звуком органа, а жирный мазок...и сочность цветов масляной живописи внутренне связана с сочностью органной музыки. И цвета эти и звуки земные, платяные. Исторически же живопись маслом развивается именно тогда, когда в музыке растет искусство строить органы и пользоваться ими. Тут несомненно есть какое-то нисхождение двух родственных материальных причин из одного метафизического корня, почему обе они и легли в основу выражения одного и того же мирочувствия, хотя и в разных областях»89. Столь же важно соотношение изобразительной плоскости и соответствующих способов нанесения красок художником. Характер нанесения красок на дерево, холст, бумагу, очень разный, но в любом случае он связан с внутренней жизнью художника: «либо изобразительная плоскость способна извести из себя только ритмы определенного типа, выражающая ее динамику, и тогда победит художника, инди-

717 видуально или исторически, -ион сделается не тем, что он есть по всему духовному строению; либо, напротив, художник, — тоже или индивидуально, или исторически, — настает на своем собственном ритме; тогда он вынужден будет отыскивать себе новую плоскость, с новыми свойствами, соответствующую своими ритмами его ритмам. Художник либо должен подчиниться, либо отыскать себе в мире подходящую плоскость: не в его власти изменить метафизику существующей поверхности»90. Флоренский на основе анализа взаимоотношений изобразительной плоскости — «метафизики изобразительной плоскости» и художника приходит к выводу о том, что изменение этого взаимодействия означает смену эпох, смену мировоззрений. В зависимости от того, какими свойствами обладает существующая поверхность — упругостью, податливостью, зыбкостью — зависят ее онтологические и другие характеристики самого художника. Художник может и не думать обо всем этом, «но пальцы то его и рука его, умом коллективным, умом самой культуры, очень даже думают об условности всего сущего, о необходимости выразить, что онтологическая умность вещей подменена в мировоззрении эпохи — феноменологической их чувственностью, и о том, что, следовательно, человеку, себя самого сознавшему неонтологическим, условным и феноменальным, естественно принадлежит распоряжаться, законодательствовать в этом мире метафизических прозрачностей. Перспектива есть необходимое проявление такого сознания». А характерное в этом мировоззрении сочетание чувственной яркости с онтологической непрочностью бытия выражается в стремлении художества, к сочной зыблемости Техническим предчувствием этому стремлению были масляная краска и натянутое полотно»91. Развитие гравюры Флоренский связывал с развитием протестантизма. При этом, если «католическая гравюра» была в сущности родом живописи, ибо имитировала мазок маслом, то «гравюра протестантская» основывалась на законах рассудочной формальной логики. «Если масляная живопись есть проявление чувственности, то гравюра опирается на рассудочность. — конструируя образ предмета из элементов, не имеющих с элементами предмета, ничего общего, из комбинаций рассудочных «да» и «нет». Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики — тождества, противоречия, исключенного третьего, — и в этом смысле имеет глубочайшую связь с немецкой философией: и там и тут задачей служит воспостроение или дедукция схемы действительности с помощью одних только утверждений и отрицаний, лишенных как духовной, так и чувственной данности, т. е. сотворить все из ничего. Такова подлинная гравюра»92. Что касается «католической гравюры», то она представляет собой попытку проскользнуть между «да» и «нет» и внести чувственные элементы. Флоренский писал: «я готов признать внутреннее сродство настоящей гравюры с внутренней сутью протестантизма…Гравюра есть...сотворение образа заново, из совсем иных начал, чем он есть в чувственном восприятии, — так, чтобы образ стал насквозь рационально понятен93. Он выявил внутренний параллелизм между рассудком., преобладающем в протестантизме., и линейностью изобразительных средств гравюры, и также внутренний параллелизм между «воображением», культивируемом в католицизме, и жирным мазком-пятном в масляной живописи. В произвольности краски и изобразительной плоскости гравюры содержится такой же обман,

718 Часть II как и в протестантском провозглашении свободы совести и в протестантском отрицании церковного и всечеловеческого предания. В немецкой идеалистической философии, в кантианстве особенно, Флоренский обнаруживает «испарение протестантизма». «Но разве Кант, Фихте, Гегель, Коген, Риккерт, Гуссерль и другие задаются какою иною задачей, нежели гравюра Дюрера?»94. Кантовская «чистая» реконструирующая деятельность формообразования, предоставляющая полную свободу, на самом деле есть обман. Всему этому произволу Флоренский противопоставляет иконопись как «метафизику бытия»...выражающую «конкретную метафизичность мира»95. Предмет иконописи — «природа, Богозданный мир в его надмирной красоте. Изображаемое на иконе, все во всех подробностях, не случайно и есть образ или отобраз, эктип ( ) мира первообразного, горних, пренебесных сущностей»96. Насколько глубоко и основательно изучал Флоренский проблемы иконописи, свидетельствует его анализ складок одежды образов., изображенных на иконах. Он исходил из того, что с художественной точки зрения одежда есть явление тела, проявляющая его строение своими линиями и поверхностями. Обнаженное тело не в состоянии столь ясно прозреть суть просветленной человечности, как это проявляет фигура в одеждах. На одежде достаточно основательно и всесторонне отражается духовный стиль времени. «История русской иконописи с изумительной закономерностью показывает всю последовательность духовного состояния церковного сообщества последовательно изменяющимся характером складок на одеждах, и достаточно взглянуть на иконные складки, чтобы определить дату иконы и понять дух времени, на ней отразившийся. Архаические складки ХIII–ХIV веков освоим натуралистически-символическим характером указывают на могучую, но еще не сознательную, еще слитную с чувственным онтологию: они прямолинейны, но мягки, еще вещественны, часты и мелки — свидетельство о сильных духовных переживаниях, еще не собранные воедино, но силою своею, даже каждая порознь, пробивающихся сквозь толщу чувственного. В XV веке и до половины XVI складки удлиняются, уширяются, теряя свою вещественную мягкость. Сперва, в первой половине XV века, это — прямые, не очень длинные, сходящиеся под углами. Характер их минеральный, вроде ребер и граней выкристаллизовывавшейся массы, но затем жесткость, кристаллическая твердость, преобразуется в упругость растительных стеблей и волокон. Это к концу XV века — уже длинные редкие линии, почти прямые, но не совсем, наподобие слегка сжатой у концов упругой прямой, вследствие чего вся одежда показывает какую-то упругость духовной энергии, полноту развившихся и упорядоченных сил. Явно, как от XIV века к XVI идет процесс духовного самосознания Руси, организация всей жизни по духу, собирательный подвиг молодого народа, обобщение духовных опытов и цельное жизнепонимание. А далее, складки получают характер нарочитой прямизны, нарочитой стилизации, делаются рассудочно-отвлеченными, при пробивающемся стремлении к натурализму. Если бы ничего не было известно нам из истории — о Смутном времени, то на основании одной только иконописи и даже только складок можно было бы понять происходивший духовный сдвиг средневековой Руси к Возрожденскому царству Московскому: в иконописи второй половины XVI века уже реет Смутное время как духовная болезнь русского общества. Но выздоровление в XVII веке было толь-

719 ко реставрацией, а по-русски — починкой, и новую жизнь русские люди начали с барокко. Мы видим здесь наряду с церемониальными позами и нарочито прямыми архаизирующими, под XIV век, складками духовно непроницаемую мясистость лиц и фигур, натуралистическую неодухотворенность складок. Впрочем, эта реставрационная архаизация, как и всякая нарочитость, была быстро прорвана более откровенными стремлениями XVII века. Словно позабыв о придворно-церемониальной оцепенелости, — фигуры начинают выплясывать, а складки закругляются, изгибаясь все более и более, приходят в беспорядок и все откровеннее стремятся к «натуре», т. е. к видимости чувственного, вместо того, чтобы служить символом сверхчувственного. Это — закисание Руси дрожжами нового времени. И петровские реформы, новый духовный сдвиг долу, можно было бы в их сути предуказать по складкам иконописи. Еще далее, -одежды пузырятся, складки получают характер изящного разврата и ухищренной чувственности, круглясь, в духе рококо, передавая с натуры случайное и внешнее: духовное мировоззрение разлагается, и даже неопытный глаз легко прозреет в иконописных явлениях времени грядущую революцию. Не буду разбирать этих явлений далее: отмечу лишь новую реставрацию — Священный Союз с чувственным и нездоровым мистицизмом и затем — казенное духовное воспитание с его приличной, но лишенной искры вдохновения иконописью некоторого компромиссного между всеми веками стиля...в сущности — стиля рационалистического, но осторожного и из осторожности мистические начала не отрицающего, а сколь возможно урезывающего и делающего условными знаками «разумного, доброго, вечного...»97. Из этого фрагмента видно, насколько глубоко вникал Флоренский в суть религиозного искусства и во взаимосвязь этого искусства с социальной жизнью России. Из генезиса складок одежды иконописных образов он раскрывает генезис социальных трансформаций, происходивших в разные эпохи. Этот фрагмент с анализом складок одежды стоит целых томов исследований, поскольку гораздо глубже, тоньше и основательнее раскрывает сущность религиозного искусства и его места в жизни русского общества и его истории. Если еще принять во внимание столь скрупулезный анализ техники иконописи и ее приемов, чему посвящены последующие страницы «Иконостаса»98, то можно без всякого преувеличения сказать, что Флоренский был одним из самых выдающихся теоретиков древнерусской иконы и иконописной техники. Иконопись Флоренский не относил только к художеству: «икона не есть художественное произведение, произведение самодовлеющего художества, а есть произведение свидетельское, которому потребно и художественно наряду со многими другими»99. Икона не есть живопись, хотя она пишется красками. Икона это «наглядная онтология», повторяющая основные ступени Божественного творчества. В иконописи невозможен мазок, лессировка, в ней нет полутонов и теней. Она составляет глубочайшую противоположность масляной живописи как по технике, так и по существу. В иконописи главное не краски, а свет. Если в живописи свет — это повод для самообнаружения вещи, то «для иконописца нет реальности, помимо реальности самого света и того, что он произведет»100. В живописи вещи освещаются светом, в иконописи они производятся, создаются светом: «для иконописи свет полагает и со-

720 Часть II зидает вещи., он объективная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься им как только внешнее; это — трансцендентное творческое начало их, ими себя проявляющее, но на них не иссякающее»101. Иконопись, согласно Флоренскому — это «метафизика света», не случайно подлинных иконописцев называли философами. Содержание всякого опыта, «значит всякое бытие есть свет»102. Иконописец изображает бытие или даже благобытие. «Если мир есть художественное произведение своего творца, а художественное творчество есть проявление богоподобия человеческого, то естественно ждать и какого-то параллелизма между творчеством по существу и творчеством по подобию. Естественно ждать, что разные фазисы искусства наиболее всечеловеческого и наиболее святого повторяют основные стадии метафизического онтогенезисавещей и существ»103. В связи с этим Флоренский отрицал моральное истолкование иконописи: «Церкви вообще в высочайшей степени чужда мораль, и если говорится церковно о поведении, то это исключительно в смысле онтологии, онтологии жизни. А не моралистически и тем более не юридически. Флоренский признавал происхождение иконы из египетской надгробной маски. «Исторически наиболее тесная связь иконы — с Египтом, и здесь именно зачинается икона, как здесь же возникают основные иконописные формы...египетская маска — внутренний расписной саркофаг из дерева Древнего Египта — этот футляр на мумию, сам имеющий вид спеленутого тела с открытым лицом, есть первый родоначальник иконописи, а также роспись самой мумии, спеленутой проклеенными свивальниками, по которым наводился гипс»104. Затем Флоренский называет предтечей иконы портрет эллинистической эпохи, где иллюзионизм сочетался с идеализацией. Этот портрет был тоже погребальной маской: «эллинистический портрет был родом иконы с умершего, и этой иконе, несомненно, воздавалось культовое почитание»105. Таким образом, икона вобрала в себя многотысячелетний духовный опыт человечества: она не изображает святого, и не ее следует изучать, а сам святой этой иконы учит каждого человека и все человечество жизни, истине и праведному пути. Флоренский настаивал на реалистическом характере иконописи и искусства вообще, на реализме жизни и реализме культуры, иначе и иконопись, и искусство могут выродиться или в иллюзионизм, или в натурализм. В его понимании «реализм есть такое направление, которое утверждает в мире и в культуре, в частности в искусстве какие-то realia, реалии или реальности, противополагаемые иллюзиям. Подлинно существующее противостоит в реализме только кажущемуся; онтологически плотное — призрачному, существенное и устойчивое — рассеиваемому скоплению случайных встреч. Закон я норма, с одной стороны, прихоть и каприз — с другой. Если нет этого противопоставления, то нет и реализма...не может быть речи о реализме, когда вообще отрицается в искусстве явление подлинной реальности...Реализм в искусстве имеет необходимой предпосылкой реализм всего жизнепонимания»cvi. Это одно из самых глубоких пониманий реализма, В духе «эстетического абсолютизма» Лосский И.О. исследовал проблему красоты. Рассматривая Бога как Истину, Красоту. Добро, Жизнь и т. д., т. е. как всеобъемлющую абсолютную ценность, а человека, личность как тварного сына Божия, обладающего творческою силою и свободою, он приходит к выводу о том, что: «Идеал красоты есть чувственно воплощенная

721 жизнь личности, осуществляющей во всей полноте свою индивидуальность... идеал красоты есть чувственное воплощение конкретной идеи, осуществление бесконечного в конечном»107. От абсолютной красоты Лосский отличает «красоту ущербленную», неполную, когда красота сочетается с безобразием. Эстетика Лосского разрабатывалась на основе интуитивной теории знания и метафизики «конкретного идеал-реализма, имеющего характер персонализма»108. 0н противопоставлял ее различным эстетическим концепциям феноменологизма, психологизма, субъективизма, натурализма, формализма, релятивизма, физиологизма. Все эстетические проблемы Лосский пытался решать, «исходя из учения о красоте личности как индивидуального чувственно воплощенного существа»109. Красота в природе, в обществе. В истории, в индивидуальной человеческой жизни рассматривается им с позиций «иерархического персонализма» как системы ступеней подчинения низших деятелей более высоко развитым, ибо вселенная есть единый иерархически построенный живой организм. Булгаков С.Н. исследовал проблемы взаимоотношения искусства и хозяйства, искусства и теургии, речи и слова, языка и мысли, иконы и иконопочитания, софиологии художественного творчества и др. Искусство, согласно Булгакову, не имеет самодовлеющего значения — оно лишь путь к обретению красоты, ибо красота первее искусства. Оно есть символ, зов, обетование: «если красота некогда спасет мир, то искусство должно явиться орудием этого спасения»110. Вслед за Вл.Соловьевым и Достоевским он отстаивает красоту вселенскую. Чтобы быть действенным, искусство «должно быть свободно и от религии (конечно, это не значит — от Бога), и от этики (хотя и не от Добра)»111. В отличие от эстетического идеализма, искусство осознает не только собственно эстетические вопросы, но и задачи софиургическою акта мирового преображения, ибо Красота является преображающей, софиургийной силою. «Искусство есть Ветхий Завет Красоты, царства грядущего Утешителя, и, конечно, само оно исполнено прообразов грядущего. Но эпоха искусства естественно приближается к концу, когда в мир грядет сама Красота»112. Рассматривая творчество Пушкина, Достоевского, Л. Толстого, Васнецова, Вл.Соловьева, Булгаков находил у них нечто общее -»народность». Человеческое в человеке невозможно без божественно-онтологического начала, о чем свидетельствует творчество Пиркассо и ряда других художников. Решение общечеловеческих проблем и выход из трагической истории человечества он находил в «эсхатологическом учении о спасении мира», которое несет «благую весть о сохранении всех подлинных ценностей , созданных в этом мире, как живой человеческой души, так и собирательной исторической работы всего человечества...Этим разрешается вопрос о смысле мировой трагедии и о смысле истории»113. Рассматривая проблемы иконы и иконопочитания. Булгаков обращает внимание на антиномию иконы (теологическая антиномия, космологическая антиномия, софиологическая антиномия, христологическая антиномия) как частного проявления софиологической антиномйи. Из антиномии иконы иконоборцы и иконопочитатели делали противоположные выводы. Согласно Булгакову, генезис антиномий — антологической, через космологическую, к софиологической, и затем, к пиевматологической, позволяет говорить о несостоятельности аргументации иконоборческого и иконославческого богословия VШ–IХ века. Касаясь соотношения иконы

722 Часть II и искусства, Булгаков полагает, что человек участвует в «иконизации бытия»: «В себе и чрез себя он находит иконы вещей, ибо сам он есть в этом смысле всеикона мира. Все, имеющее реальность, изобразимо для человека, и человеке, и чрез человека, который в себе не только находит мыслеобразы всего сущего, но и имеет способность выражать эти образы, воспроизводить их, давать их идеальному бытию некую реальность, словом, творить иконы мира»114. Искусство — это «узрение идеи вещи в самой вещи», прозревание криптограммы бытия, обращающую вещь в некий иероглиф смысла, Икона вещи есть иероглиф ее идеального прообраза как действительного прообраза, имеющего реальное бытие в мире в изображаемой вещи. А учение об идеях, как первообразах вещи, «означает софийность твари, которая в Божественной Софии, всеорганизме идей, имеет для себя первообраз и основание, идею и энтелехию»115. Размышления о первообразах приводят Булгакова к их софиологической природе: «Первообразы, имеющие предвечную основу в Премудрости Божией, существуют в вещах. Отсюда следует признание некоего тождества между первообразом и мировым бытием, Софией нетварной и тварной. Это суть два образа бытия единого начала, в вечности и во времени, в значимости ( )и в становлении. Икона вещи сама свидетельствует об этом тождестве. Она являет первообраз вечный в первообразе вещном ( оригинале) тем, что дает этому идеальному первообразу как бы независимое бытие рядом с вещью. И однако икона не отделима от первообраза, существующего в реальности как идеальной, так и эмпирической. Таким образом, в икоиизации мы различаем не две, но три инстанции, т. е. не только оригинал и изображение, вещь и икону вещи, но сверх того еще и умопостигаемый первообраз, по отношению к которому сама вещь является иконой. Следовательно, художественная икона есть икона реальной иконы идеального мыслеобраза»116. Если принять во внимание, что для Булгакова человек есть «око и ухо мира», познание есть припоминание, художество — рассказ о припоминании, а иконы вещей существенно человечны, то анализ иконы ведет к человечности. Софийность мира свидетельствует о тождестве и различии между Первообразом мира и образом его. Тварный мир есть икона Божественной Софии, начертанная в небытии и получающая реальность лишь и становлении. «Это отношение между триипостасным Богом и Его Образом, Премудростью Божией, и отношение Первообраза мира к миру, как своему тварному образу, есть вообще основание всякой иконности. Оно и должно проходить чрез все учение об иконе»117, В учении об иконе следует, как замечает Булгаков, исходить из соф но логического учения об образности Бога и сообразности мира этому образу, а не из апофатического тезиса о невидимости и безобразности Бога. Отсюда он делает вывод о том, что «Божественная София есть предвечная, Божественная Человечность»118. Человек как живая икона Божества, перестал быть иконой из-за первородного греха. «Христос, как истинный человек, в человечности Своей есть икона Божества, а в нем и с Ним все человечество, которое чрез Него возвратило себе, вновь обрело образ Божий»119. Задача искусства состоит в видении лика в лице и даже в личине, и в свидетельстве о нем в образе. Икона есть видимое невидимого. Каждый человек и своей жизни являет собой бесчисленное количество икон своего духа. Но «всякий портрет нуждается в именовании»: «лишь оно довершает, удостоверяет, а потому и само вхо-

723 дит в качестве изобразительного средства в изображение. Именование соотносит образ с оригиналом, иконопись с первообразом, оно присоединяет данную икону к много иконному духу...В имени выражается самая индивидуальность, — дух, живущий и раскрывающийся, как субъект своих состояний, во всех них присутствующий и ни с каким из них не отождествляющийся, ибо им не исчерпывающийся. Имя есть в этом смысле иероглиф личности, ознаменование невидимого в видимом, а икона есть в известном смысле, иероглиф одного из состояний этой личности, ее самооткровений. Именование же иконы означает ее включение в число явлений этого духа, которых может быть неопределенное множество»120. Бог изобразим для человека в своей человечности, ибо в иконе изображается Богочеловек, что требует от иконописца религиозного озарения, видения. Иконопись есть церковное искусство, она соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом. Икона есть произведение искусства, и одновременно, теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенно-аскетического напряжения»121. Булгаков отмечает еще одну важную черту иконописи. «Как церковное искусство, оно живет не только в общей традиции искусства с его школами и вообще художественным преданием, но и в церковном предании, которое выражается объективно в иконном каноне...Он содержит в себе некое церковное видение образов Божественного мира, выраженное в формах и красках, в образах искусства, свидетельство соборного творчества Церкви и иконописи. В каноне содержатся как видения, т. е. определенного содержания «образы» («изводы») икон, как и видения, т. е. определенные типы и способы трактовки изображения, символика форм и красок. Это есть как бы сокровищница живой памяти Церкви об этих видениях и видениях, соборное ее вдохновение, и, как таковое, оно есть вид церковного предания существующий наряду с другими его видами»122. При этом Булгаков не рассматривает иконописный канон как нечто неизменное, напротив, он считает, что канон предполагает определенные новации и дерзновения, как, например, дерзновенное деяние Андрея Рублева. Кроме того, следует помнить, что старые иконы пишутся по-новому и есть возможность создания новых икон. Иконописный канон обновляется, обогащается, живет и к нему надо относиться творчески. Для иконы необходимо наименование: «наименование изображения есть некое его посвящение Первообразу, существенное ему усвоение, а вместе и осенение им, реализация идеи, осуществление образа»123. Человеческое именование иконы остается человеческим, субъективным, антропоморфным. Придать именованию силу божественную может только Церковь, которая «сама -силою Духа Святого — именует икону, и это есть освящение иконы. Икона вполне становится иконою лишь в освящении...Освящение есть церковное отождествление образа с Первооборазом, которое совершается через благодатное, действенное именование иконы»124. Благодаря освящению, икона становится чудотворной, поскольку ей присуща сила благоприсутствия, но значение иконы ограниченно, ибо молиться можно и без нее. Таким образом, «основание иконопочи-

724 Часть II тания есть Образ Божий, явленный в творении, — в мире и в человеке, — и восстановленный во Христе. Христос есть истинный Бог и истинный Человек, и икона Христова есть единый образ Бога и Человека в Богочеловеке. Таково основание иконописания. Основание же иконопочитания есть действенная сила, благодатно сообщаемая иконе Христовой, которая становится местом Его идеального присутствия и в этом смысле живым образом Христа»125. Размышляя о различных видах икон (Христа, Святой Троицы, Богородицы, Святых) и отмечая значение креста как образа всякой иконности «иконы икон»126. Булгаков завершает свои рассуждения тем, что икона есть «свидетельство софийности бытия. София есть Икона Бога в Боге самом, и всякая наша икона есть икона Иконы. Поэтому догмат иконопочитания есть существенно софиологический»127. В «Философии имени» Булгаков исследовал природу мысли и слова, речи и слова, языка и мысли, имя собственное и имя Божие. Слово имеет форму и содержание, а также значение, таит в себе смысл, который вложен в звук — в этом тайна слова. «Значение, смысл есть необходимое содержание слова…Значение имеет всякое слово...всякое слово означает идею»128. Слово имеет смысл только в контексте. Слова, как первоэлементы мысли и речи, являются носителями мысли, выражают идею, как некоторое качество бытия. Слова, суть чистые смыслы, качества бытия, идеи. Внутренне слово, идея, смысл — ядро слова, которые реализуют смысл, пробуждают идею в человеческом сознании. Он полагает, что «слова суть символы»129. В словах говорит себя космос, отдает свои идеи, раскрывает себя. «Слова суть живые и действенные иероглифы вещей, в каком-то смысле суть сами вещи как смыслы»130. «Основа языка — космическая или антропологическая, его облечение, реализация — дело социально-историческое. И язык, как наречие, есть дело человеческого творчества, искусства, психологии, истории»131. Булгаков говорит об онтологическом единстве языка как голоса единого мира и едином человеке, хотя язык реализуется индивидуально в соответствии многочисленному строению человечества. Рассматривая речи и слово ( части речи -имя, глагол, местоимение, имя существительное, Булгаков обращает особое внимание на связку, которая «выражает мировую связь всего со всем»132 и играет первостепенную роль в онтологии языка. Что касается имени существительного, то оно есть «всеобщая форма речи и мысли: им выражается бытийный акцент, скрепа идеи и бытия»133. В конечном счете Булгаков приходит к выводу о том, что «речь сводится к именованию»134. Булгаков критикует Канта за неверное понимание роли языка, за его недооценку. «Язык практически осуществляет своими средствами задания логики и гносеологии. Он есть эти последние In actu»135. Что касается соотношения логики, гносеологии и грамматики., то Булгаков устанавливает следующее: «Если грамматика есть конкретная гносеология, то она настолько же есть и конкретная логика…Логика есть внутренняя норма, для мысли»136. Проблема языка и мысли — одна из самых трудных. Булгаков рассматривает ее в тесной связи с проблемой Логоса, Он предлагает отличать антропокосмический или человеческий логос от ипостасиого Боже-ственного Логоса, «Первый есть логос в мире, Премудрость, София, мировое зеркало Логоса, второй — премирное Божество, которое чудом истощения вочеловечивается в мир. Сила мысли и сила речи едина, — она есть мировой логос, пребываю-

725 щий в человеке как его энтелехийная сущность, от дрематного полубытия потенциальности восходящая к энергетическому выявлению в мировом развитии. В этом изначальном единстве мысли, речи и бытия, силою которого все существующее принципиально мыслимо и выразимо словом, а связь вещей есть вместе с тем и логически мыслимая в словах связь, и заключается основа, мысли и речи»137. Словам присуща мудрость и сила, природное ведовство и колдовство, что обусловлено онтологией слова. Вместе с тем, слово подвержено болезни — пустословию, празднословию, блудословию. Особое значение имеет форма, присущая слову и мысли, которая неравнодушна к красоте. Поскольку всякая человеческая речь имеет форму, то она допускает к себе применение эстетической оценки. Природа всякой формы — красота, «Одновременно с содержанием создается и форма. Содержание и возникает как форма... Из природы логоса как нераздельного и неслиянного единства формы и содержания, слова и мысли...возможна там, где существует их безусловное равновесие и гармония»138. Особое значение Булгаков придавал поэзии, которая возникает и задумывается как форма: в ней само слово есть цель. В поэзии осуществляется жизнь слова и его органичность. Подлинная поэзия естественна как сама природа. Интересно ставится и решается проблема «собственного» имени. «Имя есть энергия, сила, семя жизни»139. Оно формует изнутри своего носителя — не он носит имя, а оно его носит. Имена не должны быть случайными, ибо они написаны на небесах. Например, «София есть Имя имен, в сейм я человека»140. Переменить имя невозможно. Все предыдущие рассуждения должны привести к Имени Божиему: «Если Имя Божие есть в известном смысле словесная икона Божества, то и, наоборот, настоящая икона Божества есть его Имя»141. Рассматривая различные употребления Имени Божия, Булгаков приходит к заключению о том, что: «Имя Божие» есть не только слово. Божественное слово, во всей глубине и неисчерпаемости его значения, но и Божественная сила и сущность. «Имя Божие есть Бог» в смысле б ого присутствия энергии Божией. В этом существеннейшем значении оно должно быть понимаемо в молитве и в жизни. Оно начертано на всем мироздании и навеем человечестве, как и в ангельском мире. Для него не закрыты все миры и бездны их, небесных, земных и преисподних. Оно проницает все, ибо «вся Тем быша и без него ничтоже бысть, еже бысть». Оно есть именование, в себе несущее Имя Божие». Ему же слава во веки веков»142. Эта работа есть зримое свидетельство разностороннего и глубокого ума Булгакова, внесшего вклад не только в богословие, но и в различные сферы человеческого знания.

2 Красота и миросозерцание

О Пушкине А.С. существует огромное количество работ по самым различным аспектам его творчества и это количество постоянно возрастает. Но есть один аспект — политические воззрения Пушкина, о котором написано всего лишь несколько исследований: С.Л. Франк: «Пушкин как политический мыслитель», «Пушкин об отношениях между Россией и Европой», Р.П. Федотов: «Певец империи и свободы»1 и, пожалуй, все, если говорить о серьезных работах. В остальных исследованиях о Пушкине, его политические взгляды рассматриваются мимоходом и весьма поверхностно. В своей очень интересной работе: «Пушкин» Д.С. Мережковский, например, писал: «Политические увлечения его были поверхностны. Впоследствии он искренне каялся в них, как в заблуждениях молодости. В самом деле, Пушкин менее всего был рожден политическим бойцом и проповедником»2. В своих гениальных статьях: «Судьба Пушкина» и «Значение поэзии в стихотворениях Пушкина»3, Вл. Соловьев, отмечая у него «ясный и прямой ум», соединенный с «необузданною чувственною натурой», писал: «Пушкин вовсе не был мыслителем в области умозрения, как не был и практическим мудрецом; но здравым пониманием насущных нравственных истин, смыслом правды он обладал в высокой степени… Вся высшая идейная энергия исчерпывалась у него поэтическими образами и звуками, гениальным перерождением жизни в поэзию, а для самой текущей жизни, для житейской практики, оставалась только проза, здравый смысл и остроумие с веселым смехом»4. Вл. Соловьев основной отличительный признак поэзии Пушкина видел в том, что она есть «свобода от всякой предвзятой тенденции и от всякой претензии»5. Но главное достоинство пушкинской поэзии он усматривал в красоте: «Но есть в поэзии свое содержание и своя польза. Поэзия может и должна служить делу истины и добра на земле, — но только по-своему, только своею красотою и ничем другим. Красота уже сама по себе находится в должном соотношении с истиной и добром, как их ощутительное проявление. Следовательно, все действительное поэтичное — значит, прекрасное — будет тем самым содержательно и полезно в лучшем смысле этого слова. Ни в чем, кроме красоты, настоящая поэзия не нуждается: в красоте ее смысл и польза»6. Таким образом, и Вл. Соловьев почти не касался не только политических воззрений Пушкина, но даже его философских идей, полагая, что поэзия Пушкина есть чистая поэзия, поэзия красоты. Я думаю, что рассматривать Пушкина как чистого поэта, не совсем верно, особенно, если учесть его блестящее окружение: Карамзины, Вельгурские, Вя-

727 земские, Раевские, Жуковский, Гоголь, Баратынский, Плетнев, Бестужев, Рылеев, Кюхельбекер, Пущин, Дельвиг, Чаадаев и многие другие выдающиеся люди России того времени, для которых философия, история, религия, политика, литература и искусство, право и мораль, внешняя и внутренняя политика России и вообще судьбы России не были чем-то внешним и далеким, а составляли основу и содержание их духовной жизни. Творчество этих людей, равно как и творчество Пушкина свидетельствует о том, что политика интересовала их не в меньшей, если не в большей степени, чем другие сферы человеческого духа. Естественно, и Пушкин не мог стоять в стороне от политических событий, будь то внутренних или международных, что подтверждается всем его творчеством. Я думаю, что можно было бы с полным правом сказать, что Пушкин был не только величайшим русским поэтом, но и «величайшим русским политическим мыслителем XIX века»7, как справедливо писал об этом С.Л. Франк, и величайшим русским мыслителем вообще. Формирование и развитие политических воззрений Пушкина было основательно исследовано С.Л. Франком, определившим основные этапы его духовного, поэтического и политического развития: юношеский, лицейско-петербургский (до 1820 г.), кишиневский (1820–1823), одесский (1823–1824), Михайловский (осень 1824 — осень 1826), зрелый (1826–1831)8. Пушкин, отличаясь необычайно глубоким и универсальным интеллектом, о чем писали его друзья и современники, быстро развивался и как поэт, и как мыслитель: от буйного веселья, связанного с «вольнолюбивыми мечтами» раннего периода, он движется к идее конституционной монархии и господству «вечного закона» над царями и императорами («Деревня», «Вольность» и др.), затем, к размышлениям о судьбе России в послепетровские времена, а через развенчание русского либерализма того времени — к политическому консерватизму и к монархии как незыблемой основе русской политической жизни. Об этом идет речь в «Борисе Годунове», где власть царя рассматривается как данная от Бога. В глубоко народном образе Пимена раскрываются основные качества русского человека — кроткое, мудрое, набожное отношение к власти царской и открытое, резкое неприятие всего, что ей противопоставляется. В письме к П.А. Вяземскому от 14 августа 1826 г. Пушкин писал: «Бунт и революция мне никогда не нравились, это правда; но я был в связи почти со всеми и в переписке со многими из заговорщиков»9. А если к этому добавить показание Пушкина по делу об элегии «Андрей Шенье», где как он сам перечисляет, речь идет о взятии Бастилии, о победе революционных идей, об уничтожении царей, о провозглашении равенства и т.п., что значительно превосходит по своим параметрам «несчастный бунт 14 декабря»10; если к этому присовокупить то, что он писал А.Х. Бенкендорфу 6 декабря 1833 г.: «Я оставил вымысел и написал «Историю Пугачевщины»… я по совести исполнил долг историка: изыскивал истину с усердием и излагал ее без криводушия, не стараясь льстить ни силе, ни модному образу мыслей»11; если принять во внимание намерение Пушкина издавать «политический и литературный журнал», в коем печатались бы «политические и заграничные новости» (письма А.Х. Бенкендорфу 21 июля 1831 г. и 27 мая 1832 г.12; если принять во внимание спор Пушкина с Чаадаевым о судьбах России от 19 октября 1836 г., где он отстаивает историческое величие России и ее особое предназначение13; если

728 Часть II иметь в виду отношение Пушкина к греческому и польскому восстанию и к их участникам14; и многие другие факты, не говоря уже о собственно поэтических и художественных произведениях, посвященных проблемам свободы, воли, народа и власти, исторического предназначения России, бунта и революции и т. д., то станет очевидным не только безусловно глубокий интерес Пушкина к весьма широкой политической проблематике, но и к роли и месту России в современном ему мире и в международных отношениях. Прежде всего стоит отметить глубокое знание Пушкиным истории политических и международных отношений. Прочитав брошюру, присланную ему Чаадаевым, Пушкин в письме к нему писал: «Я доволен переводом, в нем сохранена энергия и непринужденность подлинника. Что касается мыслей, то вы знаете, что я далеко не во всем согласен с вами. Нет сомнения, что схизма (разделение церквей) отъединила нас от остальной Европы и что мы не принимали участия ни в одном из великих событий, которые ее потрясали, но у нас было свое особое предназначение. Это Россия, это ее необъятные пространства поглотили монгольское нашествие. Татары не посмели перейти наши западные границы и оставить нас в тылу. Они отошли к своим пустыням, и христианская цивилизация была спасена. Для достижения этой цели мы должны были вести совершенно особое существование, которое, оставив нас христианами, сделало нас, однако совершенно чуждыми христианскому миру, так что нашим мученичеством энергичное развитие католической Европы было избавлено от всяких помех»15. Тем самым Пушкин развенчивает миф об исторической отсталости России, о ее историческом прозябании и неучастии в великих исторических событиях, убедительно доказывая, что дело не в этом, а в особом предназначении России, в ее особой исторической, духовной и социально-политической миссии. На тезис Чаадаева о том, что источник православия — Византия — была достойна презрения, а посему этот источник нельзя считать «чистым», Пушкин решительно возражает своему другу и наставнику: «Ах, мой друг, разве сам Иисус Христос не родился евреем и разве Иерусалим не был притчею во языцех? Евангелие от этого разве менее изумительно? У греков мы взяли евангелие и предания, но не дух ребяческой мелочности и словопрений. Нравы Византии никогда не были нравами Киева. Наше духовенство, до Феофана, было достойно уважения, оно никогда не пятнало себя низостями папизма и, конечно, никогда не вызвало бы реформации в тот момент, когда человечество больше всего нуждалось в единстве. Согласен, что нынешнее духовенство отстало. Хотите знать причину? Оно носит бороду, вот и все. Оно не принадлежит к хорошему обществу»16. Здесь Пушкин развенчивает сразу несколько мифов: миф об отсталости Византии, ибо в Х веке, когда Русь приняла христианство, Византия была одним из самых высокоразвитых и высококультурных государств мира; и миф об отсталости русского духовенства, русской православной церкви, которая во многом была выше католической церкви, ибо никогда не занималась такими делами, какими занимались католические священники (продажа индульгенций, непогрешимость папы, насильственное обращение представителей других народов в католичество и т. д.), что привело к реформации, т. е. к еще большему расколу христианства и христианских церквей.

729 Столь же решительно Пушкин возражает Чаадаеву относительно «нашей исторической ничтожности». «Что же касается нашей исторической ничтожности, то я решительно не могу с вами согласиться. Войны Олега и Святослава и даже удельные усобицы — разве это не та жизнь, полная кипучего брожения и пылкой и бесцельной деятельности, которой отличается юность всех народов? Татарское нашествие — печальное и великое зрелище. Пробуждение России, развитие ее могущества, ее движение к единству (к русскому единству, разумеется), оба Ивана, величественная драма в Угличе и закончившаяся в Ипатьевском монастыре, — как, неужели все это не история, а лишь бледный полузабытый сон? А Петр Великий, который один есть целая всемирная история! А Екатерина II, которая поставила Россию на пороге Европы? А Александр, который привел вас в Париж? и (положа руку на сердце) разве вы не находите чего-то такого, что поразит будущего историка? Думаете ли вы, что он поставит нас вне Европы? Хотя лично я сердечно привязан к государю, я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как литератора — меня раздражают, как человека с предрассудками — я оскоблен, — но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество, или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам бог ее дал»17. Здесь у Пушкина не просто чувство патриотизма и гордости за отечественную историю, полную событий, прославивших Россию в веках, — нет, здесь налицо глубочайшее проникновение в суть политических деяний России, понимание специфики ее исторического и политического становления, формирования и развития, прозрение в сущность мировых событий, выявление глубинных причин, обусловивших великие победы России и поражение ее противников, как на Востоке, так и на Западе. Здесь Пушкин выказывает свое государственно-патриотическое настроение, которое было присуще ему всегда, даже в самые тяжелые годины испытаний, выпавших на долю России. Будучи человеком глубочайшего ума и необыкновенных дарований, Пушкин отдавал себе отчет в сильных и слабых сторонах русской государственности и русского духа. «Действительно, нужно сознаться, что наша общественная жизнь — грустная вещь. Что это отсутствие общественного мнения, что равнодушие ко всему, что является долгом, справедливостью и истиной, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству — поистине могут привести в отчаяние»18. Как эти слова подходят к нашему современному состоянию и положению дел в России, верным сыном и гражданином которой он был и остался навсегда. В письмах Чаадаева П.Я к Пушкину раскрывается значение осознания своего призвания на этой земле. Так, в письме от марта-апреля 1829 года Чаадаев пишет своему младшему другу: «Нет более огорчительного зрелища в мире нравственном, чем зрелище гениального человека, не понимающего свой век и свое призвание… Я убежден, что вы можете принести бесконечное благо этой бедной России, заблудившейся на земле. Не обманите вашей судьбы, мой друг… нет ни одной книжки, журнала, где бы ни шла речь о вас… Видите, что могли бы сделать вы для своей славы. Обратитесь с воплем к небу, — оно ответит вам»19. Будучи сам гениальным человеком, Чаадаев, как никто другой, понимал историческое предназначение Пушкина и очень опасался, что поэт, окунув-

730 Часть II шись в увеселения света, не сможет выйти на стезю своего призвания. Он много и постоянно думал о Пушкине, что его мучило и огорчало. Чаадаев направил Пушкину рукопись своего первого «философского письма», которое поэт внимательно изучил и написал большое ответное письмо Чаадаеву, где высказал свои суждения о принципиальных положениях письма своего старшего друга, о чем мы уже говорили выше. Чаадаев очень сожалел, что им «не суждено было идти вместе, и что из этого воспоследовало бы нечто полезное для нас и для других»20, — писал он Пушкину в письме от 17 июня 1831 года. В этом письме он просит Пушкина: «Пишите мне по-русски; вам не следует говорить на ином языке, кроме языка вашего призвания»21. Чаадаев обсуждает с Пушкиным самые важные проблемы эпохи: гибель старого и нарождение нового мира, Июльскую революцию 1830 года, возможность новой «всеобщей войны», вопросы поэзии и религии и т. д. По всем этим вопросам ему интересно знать мнение Пушкина. Но и, обсуждая, анализируя столь важные проблемы, Чаадаев не забывает о призвании Пушкина: «О, как желал бы я иметь власть вызвать сразу все силы вашего поэтического существа! Как желал бы я извлечь из него, уже теперь, все то, что, как я знаю, скрывается в нем, дабы и вы дали нам услышать когда-нибудь одну из тех песней, какие требует век. Как тогда все, что теперь бесследно для вашего ума проходит перед вами, тотчас поразило бы вас! Как все приняло бы новый облик в ваших глазах»22, — пишет Чаадаев в письме от 18 сентября 1831 года. И Чаадаев нетерпеливо ждал, чтобы Пушкин со всей своей гениальностью откликнулся на требования века. В этом же письме он поздравляет Пушкина с тем, что ему поручено написать историю Петра Первого, прекрасно понимая, что только Пушкин сможет воздать должное величайшему государственному деятелю России. И что еще замечательно: Чаадаев высказывает в этом письме свои впечатления от двух стихотворений Пушкина: «Клеветникам России» и «Бородинская годовщина». «Я только что увидал два ваших стихотворения. Мой друг, никогда еще вы не доставляли мне такого удовольствия. Вот, наконец, вы — национальный поэт; вы угадали, наконец, свое призвание. Не могу выразить вам того удовлетворения, которое вы заставили меня испытать… Стихотворение к врагам России особенно изумительно; это я говорю вам. В нем больше мыслей, чем их было высказано и осуществлено за последние сто лет в этой стране. Да, мой друг, пишите историю Петра Великого… Мне хочется сказать: вот, наконец, явился наш Дант… может быть слишком поспешный. Подождем»23. Пушкин, как истинный патриот, тяжело переживал затянувшийся конфликт с Польшей, полагая, что этот мятеж можно было подавить уже давно, чтобы не лилась напрасная кровь с обеих сторон. В своем письме к П.А. Вяземскому от 1 июня 1831 года, Пушкин писал о героическом сопротивлении поляков, об их храбрости и мужестве в сражениях с русскими войсками. Вместе с тем, отдавая себе отчет в том, что европейские страны выступают с клеветническими нападками на Россию и с угрозами вмешаться в этот конфликт на стороне Польши, поэт пишет своему другу: «Но все-таки их надобно задушить, и наша медленность мучительна. Для нас мятеж Польши есть дело семейственное, старинная, наследственная распря; мы не можем судить ее по впечатлениям европейским, каков бы ни был, впрочем, наш образ мыслей. Но для Европы нужны

731 общие предметы внимания и пристрастия, нужны и для народов и для правительств. Конечно, выгода почти всех правительств держаться в сем случае правила non-intervention, т. е. избегать в чужом пиру похмелья; но народы так и рвутся, так и лают. Того и гляди, навяжется на нас Европа. Счастие еще, что мы прошлого году не вмешались в последнюю французскую передрягу! А то был бы долг платежом красен»24. Пушкин, естественно, был хорошо знаком с историей взаимоотношений России и Польши, а также с историей «разделов» Польши. В этом он занимал открыто патриотическую позицию, которая проявилась и в оценке им польского восстания или «мятежа», как внутреннего, «семейного» дела России, исключавшего иностранное вмешательство. Насколько внимательно следил Пушкин за событиями в Польше, свидетельствует его письмо к П.А. Вяземскому от 14 августа 1831 года: «наши дела польские идут, слава богу: Варшава окружена, Кржнецкий сменен нетерпеливыми патриотами. Дембинский, невзначай явившийся в Варшаву из Литвы, выбран в главнокомандующие. Кржнецкого обвиняли мятежники в бездействии. Следовательно, они хотят сражения; следственно, они будут разбиты, следственно, интервенция Франции опоздает, следственно, граф Паскевич удивительно счастлив. Король голландский погорячился, но, кажется, он принужден будет отложить попечение о Бельгии: Пруссии не до него»25. То, о чем Пушкин писал в письме к П.А. Вяземскому, он поэтически выразит в стихотворении: «Клеветникам России»26. О чем шумите вы, народные витии? Зачем анафемой грозите вы России? Что возмутило вас? Волнения Литвы? Оставьте: это спор славян между собою, Домашний старый спор, уж взвешенный судьбою, Вопрос, которого не разрешите вы. Уже давно между собою Враждуют эти племена; Не раз клонилась под грозою То их, то наша сторона Славянские ль ручьи сольются в русском море? Оно ль иссякнет? Вот вопрос.

Пушкин считал, что европейцы не могут понять этой «семейной вражды» между славянскими народами, а потому Европе лучше не вмешиваться в эти распри: «Оставьте нас…» взывает к ним поэт. Он прекрасно понимал, что Европа никогда не относилась к России дружелюбно, скорее, наоборот: «И ненавидите вы нас…». За что? Очевидно, за то, что Россия не склоняла своей головы перед завоевателями и, в частности, перед Наполеоном, покорившим все европейские народы. И ненавидите вы нас… За что же? Ответствуйте: за то ли, Что на развалинах пылающей Москвы

732 Часть II Мы не признали наглой воли Того, под кем дрожали вы? За то ль, что в бездну повалили Мы тяготеющий над царствами кумир И нашей кровью искупили Европы вольность, честь и мир? Вы грозны на словах — попробуйте на деле!

Поэт напоминает клеветникам о великих победах России, в том числе, и в битвах с европейскими государствами, которые почти всегда терпели поражение, когда нападали на великий русский народ. Он предупреждает, что и впредь «встанет русская земля» против любых захватчиков и им будет уготован бесславный конец. Так высылайте ж нам, витии, Своих озлобленных сынов: Есть место им в полях России, Среди нечуждых им гробов.

Эти мотивы развиваются Пушкиным в другом стихотворении: «Бородинская годовщина»27, написанному в честь взятия Варшавы русскими войсками 26 августа 1831 года. Он снова напоминает врагам России о проигранных ими сражениях и о том, что они найдут себе гибель в полях великой державы, если снова вздумают покорить ее. Великий день Бородина Мы братской тризной поминая Твердили: «Шли же племена, Бедой России угрожая; Не вся ль Европа тут была? А чья звезда ее вела!… Но стали ж мы пятою твердой И грудью приняли напор Племен, послушных поле гордой, И равен был неравный спор. И что ж? Свой бедственный побег, Кичась, они забыли ныне; Забыли русский штык и снег, Погребший славу их в пустыне. Знакомый пир их манит вновь – Хмельна для них славянов кровь; Но тяжко будет их похмелье; Но долог будет сон гостей На тесном, хладном новоселье, Под злаком северных полей ……………..

733 Но вы, мутители палат, Легкоязычные витии, Вы, черни бедственный набат, Клеветники, враги России! Что взяли вы?.. Еще ли росс Больной, расслабленный колосс? ………………. Ваш бурный шум и хриплый крик Смутили ль русского владыку? Скажите, кто главой поник? Кому венец: мечу иль крику? Сильна ли Русь? Война, и мор, И бунт, и внешних бурь напор Ее, беснуясь, потрясали – Смотрите ж: все стоит она!

Эти стихотворения Пушкина получили самую высокую оценку Чаадаева и передовых людей России того времени. Действительно, в них Пушкин выразил основные идеи, касающиеся взаимоотношений России с европейскими странами, а также со странами славянскими. Он показывает основные устои русской внутренней и внешней политики, направленной не то, чтобы «топтать в прахе своих врагов», и не месть врагам, а на защиту своего отечества и на его сохранение и развитие. Стихотворения эти, как и многие другие, оказались пророческими: Европа после этого еще много раз пыталась покорить Россию, но всякий раз, за редким исключением, Россия выходила из этих сражений победителем. Особенно явственно это проявилось во время второй мировой войны, когда гитлеровский вермахт маршем прошел по всей Европе и никто не смог оказать ему серьезного сопротивления. Только советская армия, как и раньше, сломала хребет военной машине Германии и спасла народы Европы и всего мира от фашистского порабощения. В наши дни войска НАТО бомбят Югославию, где гибнут мирные жители — старики, женщины, дети. Эта война опять направлена против славянских народов, против их святынь, против памятников материальной и духовной культуры. Угроза всему миру исходит снова от просвещенной и культурной Европы, а также от Соединенных Штатов, пытающихся навязать народам мира свой «новый мировой порядок», а по существу — мировое господство США. В этих условиях слова Пушкина, обращенные к клеветникам и врагам России, звучат так, как будто они написаны сегодня. Да, Россия, ослабленная предательской, антинародной и антироссийской, антигосударственной политикой «перестройки» Горбачева, «реформ» Ельцина и их окружения, хотя и потеряла былую мощь «сверхдержавы», но она еще обладает достаточным военным потенциалом, чтобы уничтожить всех врагов и клеветников, посмеющих на нее напасть: их ждет та же участь, что и их знаменитых предшественников, с одной лишь разницей — гробы уже будет не нужны: хоронить будет некого, нечего, некому и негде. Стоило бы над этим задуматься внутренним и внешним врагам и клеветникам России, столь распоясавшим в последние годы.

734 Часть II «Заметки по русской истории XVIII века» проливают свет на весьма определенное отношение Пушкина к Петру I и Екатерине II. Он высоко ценил государственные деяния Великого Петра, которые, независимо ни от чего и ни от кого, продолжались и по его смерти. Пушкин перечисляет некоторые из преобразований Петра I: разрыв связей древнего порядка вещей, исчезновение преданий и воспоминаний, распространение и развитие просвещения, умножение гражданского и военного чиновничества и т. д. Но между деяниями Петра Великого и его «последователей» образовалась пропасть: «Ничтожные наследники северного исполина, изумленные блеском его величия, с суеверной точностию подражали ему во всем, что только не требовало нового вдохновения. Таким образом, действия правительства были выше собственной его образованности и добро производилось ненарочно, между тем как азиатское невежество обитало при дворе»28. К этому высказыванию Пушкин делает примечание: «Доказательства тому царствование безграмотной Екатерины I, кровавого злодея Бирона и сладострастной Елисаветы»29. Действительно, “наследники Петра I лишены были не только его гениальности, государственного ума и размаха, но и того «вдохновения», без которого невозможно «строить» великое государство и успешно управлять им. Их позитивные деяния Пушкин оценивал как некую инерцию деяний самого Петра, поскольку действия правительства послепетровского времени, несомненно, превосходили его «образованность», или, точнее, его «азиатское невежество». Разница между деяниями Петра и его «наследниками» имела качественный характер. Петр сознательно ставил перед собой и перед Россией великие цели, знал какими средствами можно этих целей достигнуть, и, главное — он любил свой народ и свое отечество и все делал ради улучшения жизни народа, величия и процветания государства российского. «Петр не страшился народной свободы, неминуемого следствия просвещения». Не боялся он и коренной ломки политических институтов, разрывов социально-культурных традиций, смены укоренившихся нравов и обычаев новыми, не боялся противостояния своим реформам, как и не надеялся на немедленное их одобрение всеми слоями или сословиями общества. Пушкин особо отмечал неудачные борения аристократов с деспотизмом, попытки аристократии ограничить самодержавие: «К счастию, хитрость государей торжествовала над честолюбием вельмож, и образ правления остался неприкосновенным. Это спасло нас от чудовищного феодализма, и существование народа не отделилось вечною чертою от существования дворян. Если бы гордые замыслы Долгоруких и проч. Совершились, то владельцы душ, сильные своими правами, всеми силами затруднили б или даже вовсе уничтожили способы освобождения людей крепостного состояния, ограничили б число дворян и заградили б для прочих сословий путь к достижению должностей и почестей государственных. Одно только страшное потрясение могло уничтожить в России закоренелое рабство; нынче же политическая наша свобода неразлучна с освобождением крестьян, желание лучшего соединяет все состояния противу общего зла, и твердое, мирное единодушие может скоро поставить нас наряду с просвещенными народами Европы»30. Пушкин отстаивал монархическую власть против власти вельмож, против власти местнической, ибо хорошо понимал, что только единое, сильное, централизованное государство способно высто-

735 ять в жестокой борьбе с внешними врагами и успешно развивать все сферы своей жизнедеятельности. Для России он не мыслил иной формы государственности, кроме монархии. Не случайно русский мыслитель — Г.П. Федотов называл Пушкина «певцом империи и свободы». Рассматривая деяния Екатерины II, Пушкин отмечал: «Царствование Екатерины II имело новое и сильное влияние на политическое и нравственное состояние России. Возведенная на престол заговором нескольких мятежников, она обогатила их за счет народа и унизила беспокойное наше дворянство. Если царствовать значит знать слабость души человеческой и ею пользоваться, то в сем отношении Екатерина заслуживает удивление потомства. Ее великолепие ослепляло, приветливость привлекала, щедроты привязывали. Самое сластолюбие сей хитрой женщины утверждало ее владычество. Производя слабый ропот в народе, привыкшем уважать пороки своих властителей, оно возбуждало гнусное соревнование в высших состояниях, ибо не нужно было ни ума, ни заслуг, ни талантов для достижения второго места в государстве. Много было званых и много избранных; но в длинном списке ее любимцев, обреченных презрению потомства, имя странного Потемкина будет отмечено рукою истории»31. Пушкин умело, мастерски срывает все фальшивые маски с блистательной правительницы, обнажая суть ее натуры — чудовищной, глубоко порочной, циничной, ханжеской, извращенной. А ведь в те времена, вплоть до сегодняшнего дня в России и в Европе восхищались и продолжают еще восхищаться ее деяниями как «великой государыни», достойной своего великого предка. Пушкин же беспощадно раскрывает все убожество — социальное, политическое, культурное — этой «универсальной развратницы» во всех сферах ее деятельности. «Униженная Швеция и уничтоженная Польша, вот великие права Екатерины на благодарность русского народа. Но со временем история оценит влияние ее царствования на нравы, откроет жестокую деятельность ее деспотизма под личиной кротости и терпимости, народ, угнетенный наместниками, казну, расхищенную ее любовниками, покажет важные ошибки ее в политической экономии, ничтожность в законодательстве, отвратительное фиглярство в сношениях с философами ее столетия — и тогда голос обольщенного Вольтера не избавит ее славной памяти от проклятия России»32. Правда, история государства российского будет свидетельствовать о том, что семена разложения, оскудения, деградации и вырождения политических деятелей, посеянных сей государыней, дадут богатые всходы как на императорской ниве, так и на большевистской, а затем и на ниве «перестройки» и «демократических реформ»: в эпоху царствования Николая II политика и политические деяния сведутся к «распутинщине» — явлению, по существу уничтожившему царскую власть и основы монархической власти в России вообще, а в годы советской власти, в годы большевизма, политика превратилась в деяние узкой группы лиц, а затем, и в деяние одного лица –деспота, кроивших и перекраивавших Россию в соответствии со своими односторонними, плоскими и убогими представлениями и идеалами «социальной справедливости», «социальной свободы», «всеобщего равенства» и «строительства социализма и коммунизма»; в годы же горбачевской «перестройки» и в годы ельцинских оеформ политика была сведена к безмыслию и абсурду: гласность

736 Часть II превратилась в «гласность» сытых и богатых, демократия — в демократию для жуликов, воров, бандитов, спекулянтов и проходимцев, наживших на страданиях и бедах народа, на его ограблении миллиардные состояния, в то время как сам народ — более восьмидесяти процентов — был превращен в нищих, а нищета, как известно, есть наихудший вид рабства. Пушкин четко формулирует «исторические деяния» Екатерины II: «Екатерина знала плутни и грабежи своих любовников, но молчала… Отселе произошли сии огромные имения вовсе неизвестных фамилий и совершенное отсутствие части и честности в высшем классе народа. От канцлера до последнего протоколиста все крало и все было продажно. Таким образом развратная государыня развратила свое государство. Екатерина уничтожила звание (справедливее, название) рабства, а раздарила около миллиона государственных крестьян (т. е. свободных хлебопашцев) и закрепостила вольную Малороссию и польские провинции. Екатерина уничтожила пытку — а тайная канцелярия процветала под ее патриархальным правлением; Екатерина любила просвещение, а Новиков, распространивший первые лучи его, перешел из рук Шешковского в темницу, где и находился до самой ее смерти. Радищев был сослан в Сибирь; Княжнин умер под розгами — и Фонвизин, которого она боялась, не избегнул бы той же участи, если б не чрезвычайная его известность»33 — таковы «гуманистические» достижения этой «просвещенной государыни». По жестокости она не уступала ни Ивану Грозному, ни Петру Великому, зато по развращенности, казнокрадству, цинизму и вероломству она, пожалуй, превосходила всех — и прежних и будущих правителей России. С нею могут сравниваться разве что современные «демократы», разграбившие и разворовавшие Россию и продолжающие разворовывать самым бессовестным образом и отправлять капиталы в зарубежные банки на свои счета. В настоящее время, говорят, на счетах «новых русских» за рубежом насчитывается около семисот миллиардов долларов, в то время, как весь годовой бюджет России составляет около двадцати миллиардов долларов. Что касается просвещения, то и здесь Екатерина II нанесла России огромный вред. «Екатерина явно гнала духовенство, жертвуя тем своему неограниченному властолюбию и угождая духу времени. Но лишив его независимого состояния и ограничив монастырские доходы, она нанесла сильный удар просвещению народному. Семинарии пришли в совершенный упадок. Многие деревни нуждаются в священниках. Бедность и невежество этих людей, необходимых в государстве, их унижает и отнимает у них самую возможность заниматься важною своею должностию. От сего происходит в нашем народе презрение к попам и равнодушие к отечественной религии… Жаль! Ибо греческое вероисповедание, отдельное от всех прочих, дает нам особенный национальный характер. В России влияние духовенства столь же было благотворно, сколько пагубно в землях римско-католических… У нас… завися, как и все прочие состояния, от единой власти, но огражденное святыней религии, оно всегда было посредником между народом и государем, как между человеком и божеством. Мы обязаны монахам нашей историею, следственно и просвещением. Екатерина знала все это и имела свои виды»34. Таким образом, за что бы ни бралась Екатерина II, она, согласно Пушкину, или разрушала то, что было сделано до нее, или возводила и строила то, что

737 приносило России огромный вред. Видимо, не случайно именно в годы ее царствования разразилась «пугачевщина», в которой выразилась ненависть простого народа к политике, проводимой Екатериной II и ее ближайшим окружением, политике, усиливавшей эксплуатацию народа, ее обнищание, вырождение, политике, приводившей Россию к разорению материальному и оскудению духовному, к установлению несправедливости и лжи, воровства, жульничества, казнокрадства, всеобщего унижения и оскорбления человеческого достоинства. Пугачев на одном из допросов сказал: «Богу было угодно наказать Россию через мое окаянство»35. Пугачевщина была реакцией народа на «екатеринщину» — политику, проводившуюся Екатериной II не столько ради процветания и усиления России, сколько ради интересов разложившейся и аморальной группы «мятежников», поставивших ее на трон, и с ее благословения грабивших великую страну и великий народ, нисколько не заботясь об их судьбе и об их будущем. Вот почему Пушкин с такой брезгливой неприязненностью писал о Екатерине II, ее деяниях и о деяниях ее окружения. А р ее знаменитом на всю Европу «Наказе» он гневно писал: «“Наказ” ее читали везде и на всех языках. Довольно было, чтобы поставить ее наряду с Титами и Траянами, но, перечитывая сей лицемерный «Наказ», нельзя воздержаться от праведного негодования. Простительно было фернейскому философу превозносить добродетели Тартюфа в юбке и в короне, он не знал, он не мог знать истины, но подлость русских писателей для меня непонятна. Царствование Павла доказывает одно: что и в просвещенные времена могут родиться Калигулы. Русские защитники самовластия в том несогласны и принимают славную шутку г-жи де Сталь за основание нашей конституции: En Russie le gonvernement est un despotisme mitige par la strngulation (Правление в России есть самовластие, ограниченное удавкою)»36. Хотелось бы привести очень верное высказывание С.Л. Франка относительно мировоззрения и умонастроения Пушкина: «Общим фундаментом политического мировоззрения Пушкина было национально-патриотическое умонастроение, оформленное как государственное сознание. Этим был обусловлен прежде всего его страстный постоянный интерес к внешне-политической судьбе России. В этом отношении Пушкин представляет в истории русской политической мысли совершенный уникум среди независимых и оппозиционно настроенных русских писателей XIX века. Пушкин был одним из немногих людей, который остался в этом смысле верен идеалам своей первой юности — идеалам поколения, в начале жизни пережившего патриотическое возбуждение 1812–1815 годов. Большинство сверстников Пушкина к концу 20-х и в 30-х годах утратило это государственно-патриотическое сознание — отчасти в силу властвовавшего над русскими умами в течение всего XIX века инстинктивного ощущения непоколебимой государственной прочности России, отчасти по свойственному уже тогда русской интеллигенции сентиментальному космополитизму и государственному безмыслию»37. Эти люди были озлоблены и не любили не тех, кто правил тогда Россией, а не любили России, были злы на нее и стояли к ней в оппозиции. Это, кстати, во многом повторилось и с оппозиционной интеллигенцией в годы советской власти — многие из них встали в оппозицию не против правящей элиты, а против Советского

738 Часть II Союза или Советской России. О государственно-патриотическом сознании Пушкина свидетельствует его отношение к польскому восстанию. В письме к Е.М. Хитрово от 21 января 1831 г. Пушкин писал: «Вопрос о Польше решается легко. Ее может спасти лишь чудо, а чудес не бывает… мы получим Варшавскую губернию, что следовало осуществить уже 33 года тому назад. Из всех поляков меня интересует один Мицкевич. В начале восстания он был в Риме, боюсь, не приехал ли он в Варшаву, чтобы присутствовать при последних судорогах своего отечества. Я недоволен нашими официальными статьями. В них господствует иронический тон, не приличествующий могуществу… Совершенно излишне возбуждать русских против Польши. Наше мнение вполне определилось 18 лет тому назад»38. И хотя Пушкин был дружен с Мицкевичем и другими поляками и сочувствовал их борьбе за освобождение, но он не мог изменить своему Отечеству, с болью переживал неудачи наших войск, и был необычайно рад, когда узнал о взятии Варшавы нашими войсками. В письме П.А. Осиповой от 11 сентября 1831 года он писал: «Не буду говорить вам о взятии Варшавы. Вы представляете себе, с каким восторгом мы приняли это известие после 9-месячных тяжелых неудач. Что скажет Европа? Вот вопрос, который нас занимает»39. Он оставался верен своему национально-государственному умонастроению и сознанию. Другой пример относится к греческому восстанию. Пушкин познакомился с некоторыми деятелями этого восстания, которых он охарактеризовал как толпу «трусливой сволочи, воров и бродяг», а офицеров — как «новых Леонидов», как «полное ничтожество», которые не имеют «ни малейшего понятия о военном деле, никакого представления о чести, никакого энтузиазма»… «дело Греции вызывает во мне горячее сочувствие, именно поэтому-то я и негодую, видя, что на этих ничтожных людей возложена священная обязанность защищать свободу»40. Следует согласиться с мнением С.Л. Франка относительно политического мировоззрения Пушкина: «По общему своему характеру, политическое мировоззрение Пушкина есть консерватизм, сочетающийся однако с напряженным требованием свободного культурного развития, обеспеченного правопорядка и независимости личности, — т. е. в этом смысле проникнутый либеральными началами. Консерватизм Пушкина слагается из трех основных моментов: из убеждения, что историю творят — и потому государством должны править — не «все», не средние люди или масса, а избранные, вожди, великие люди, из тонкого чувства исторической традиции, как основы политической жизни, и наконец из забот о мирной непрерывности политического развития и из отвращения к насильственным переворотам»41. Пушкин доказывает эти идеи и свои убеждения во многих своих произведениях: в «Истории Петра», в «Исторических записях» и в «Исторических заметках», в «Истории Пугачева» и в «Борисе Годунове» и во многих других. Не удивительно, что Пушкин был открытым и убежденным противником демократии, в которой он видел одну из самых худших форм правления. В статье: «Джон Теннер», Пушкин, воздавая должное политическому устройству Соединенных Штатов Америки или Северо-Американских Штатов, заметил, что при более тщательном исследовании государственного и общественного устройства этой страны положительное мнение меняется на отрица-

739 тельное. «С изумлением увидели демократию в ее отвратительном цинизме, в ее жестоких предрассудках, в ее нестерпимом тиранстве. Все благородное, бескорыстное, все возвышающее душу человеческую — подавленное неумолимым эгоизмом и страстию к довольству (comfort); большинство, нагло притесняющее общество; рабство негров посреди образованности и свободы; родословные гонения в народе, не имеющем дворянства; со стороны избирателей алчность и зависть; со стороны управляющих робость и подобострастие; талант, из уважения к равенству, принужденный к добровольному остракизму; богач, надевающий оборванный кафтан, дабы на улице не оскорбить надменной нищеты, им втайне презираемой: такова картина Американских Штатов, недавно выставленная напоказ»42. При этом Пушкин ссылается на «славную книгу» Токвиля:»De la democratie en Amerique». В своей статье: «О дворянстве»43 Пушкин доказывает необходимость этого сословия, обладающего соответствующими качествами для управления государством (образование, воспитание, храбрость, благородство и т. д.). Дворянство как «потомственное сословие народа высшее», т. е. награжденное большими преимуществами касательно собственности и частной свободы» в России постепенно вырождалось. Если боярство пало при Иоаннах, то дворянство — при Петре Великом, который уничтожил его введением табеля о рангах или чинами. Тем не менее, в хорошо устроенном государстве править, согласно Пушкину, должны наилучшие, аристократы, меньшинство, а не большинство; царь или монарх, а не рабы. Удивительно, что взгляды Пушкина на монархию совпадали во многом со взглядами Никколо Макиавелли, которого он высоко ценил как политического деятеля и политического мыслителя. «Иезуит Посвин, столь известный в нашей истории, был одним из самых ревностных гонителей памяти Макиавеллиевой. Он соединил в одной книге все клеветы, все нападения, которые навлек на свои сочинения бессмертный флорентинец, и тем остановил новое издание оных. Ученый Conringius, издавший «Il Principe» в 1660 году, доказал, что Посвин никогда не читал Макиавелли, а толковал о нем понаслышке. Человек по природе своей склонен более к осуждению, нежели к похвале (говорит Макиавелли, сей великий знаток природы человеческой»44, — писал о Макиавелли Пушкин в то время, когда его почти все третировали и критиковали. Это лишний раз свидетельствует о великом политическом уме и чутье Пушкина. К сожалению, и в политическом, и в поэтическом, и в художественно-эстетическом отношениях Россия пошла не по путям, проложенным Пушкиным, а скорее, по совершенно противоположным. Возможно, именно этим можно объяснить дальнейшую не очень удачную и счастливую историю России вплоть до сегодняшних дней. И тем не менее, изучая политические воззрения Пушкина, народы России будут все более ориентироваться на его политическую формулу: «монархия — сословное государство — свобода — консерватизм»45, а не на избитую и принесшую много бед и несчастий формулу: демократия — радикализм — (якобинство) — цезаристский деспотизм» или еще более низменную и ничтожную формулу, существующую сегодня: «демократия — авторитаризм — олигархизм — криминализм», которая ведет Россию к разрушению государ-

740 Часть II ственных, социално-экономических, нравственно-культурных и духовных основ, к нищете, духовному одичанию и интеллектуальному оскудению, к утрате великого исторического предназначения России. Обращение к Пушкину поможет духовному возрождению нашей великой Родины, нашего Отечества, ибо Пушкин сегодня — это и наша национальная идея, и наши корни, и наши истоки и наше будущее. На ранних этапах развития древнерусской литературы и искусства эстетика формировалась из осваиваемой природной и социальной действительности. В процессе длительной эволюции складывались система эстетических категорий (красота, софийность, собортность, образ, лик, форма, гармония, возвышенное, свет, ужасное, трагическое, безобразное и т. д.), художественноэстетический идеал глубоко религиозного и всечеловеческого содержания. Истоком древнерусского искусства и эстетики была сама жизнь народа, его творчество во всех сферах бытия и сознания. Современная русская эстетика восходит к А.С. Пушкину, положившему начало современной русской поэзии, литературе, искусству, языку и культуре. «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте. В самом деле, никто из поэтов наших не выше его и не может более называться национальным, это право решительно принадлежит ему. В нем, как будто в лексиконе, заключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка. Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал все его пространство. Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла. Самая его жизнь совершенно русская. Тот же разгул и раздолье… Он при самом начале своем уже был национален, потому что истинная национальность состоит не в описании сарафана, а в самом духе народа. Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами всего народа, когда это чувствуют и говорят они сами… Сочинения Пушкина, где дышит у него русская природа, так же тихи и беспрерывны, как русская природа. Их только может совершенно понимать тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия родина, чья душа так нежно организованна и развивалась в чувствах, что способна понять неблестящие с виду русские песни и русский дух». …В мелких своих сочинениях, этой прелестной антологии, Пушкин разносторонен необыкновенно и является еще обширнее, виднее, нежели в поэмах… Это собрание его мелких стихотворений — ряд самых ослепительных картин. Это тот ясный мир, который так дышит чертами, знакомыми одним древним, в котором природа выражается так же живо, как в струе какой-нибудь серебряной реки, в котором быстро и ярко мелькают ослепительные плечи, или белые руки, или алебастровая шея, обсыпанная ночью темных кудрей, или прозрачные гроздия винограда, или мирты, и древесная сень, созданные для жизни. Тут и все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость мысли, вдруг объемлющая священным холодом вдохновения читателя… Здесь нет красноречия, здесь одна поэзия, никакого наружного блеска, все просто, все прилич-

741 но, все исполнено внутреннего блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт»46. Пушкин, как никто другой, выразил наиболее глубоко и всесторонне истинно русский народный характер. Он сам был подлинно народным и подлинно национальным поэтом. Чаадаев, друг и наставник Пушкина, писал ему в своих письмах: «Я убежден, что вы можете принести бесконечное благо этой бедной России, заблудившейся на земле. Не обманите вашей судьбы, мой друг»47. В другом письме он советует Пушкину «Пишите мне по0русски; вам не следует говорить на ином языке, кроме языка вашего призвания»48. Хотя Чаадаев был одним из основных российских «западников, он понимал значение русского языка для развития русской литературы и культуры. Когда он узнал о том, что Пушкину поручено написать историю Петра Великого и прочитал два последних его стихотворения, то написал: «Вот, наконец, вы — национальный поэт; вы угадали, наконец, свое призвание. Не могу выразить вам того удовлетворения, которое вы заставили меня испытать… Стихотворение к врагам России в особенности изумительно… В нем больше мыслей, чем их было высказано и осуществлено за последние сто лет в этой стране. Да, мой друг, пишите историю Петра Великого… Мне хочется сказать: вот, наконец, явился наш Данте…»49. Пробуждению русской эстетической мысли предшествовало многовековое молчание. «За молчаливые до-Петровские века многое было испытано и пережито. И русская икона с какой-то вещественной бесспорностью свидетельствует о сложности, глубине, о подлинном изяществе древнерусского духовного опыта, о творческой иконописи, как об «умозрении в красках»50. Икона выражала единство жизнерадостности и аскетизма, неподвижности телесного и сверхподвижности духа, человеческого и божественного, всечеловеческого и национального, индивидуального и соборного: «Иконопись выражает собою глубочайшее, что есть в древнерусской культуре… в ней одно из величайших, мировых сокровищ религиозного искусства», «В иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества», «Иконописный идеал есть всеобщий мир всей твари»51. Эстетические мотивы или элементы русской эстетики развивались в отечественной поэзии и литературе, прологом к которой было творчество Кантемира и Тредьяковского, заложивших основы стремления к жизни и действительности, а великий Ломоносов — стремление к идеалу. В творчестве Державина оба направления сливались. Жуковский и Батюшков развивали направление, заданное Ломоносовым, а Карамзин стремился освободить русскую литературу от ломоносовского влияния, сделать ее самобытной, русской, национальной. Однако, это удалось только Пушкину и Гоголю. Белинский отметил этот факт: «Первым национальным поэтом русским был Пушкин, с него начался новый период нашей литературы, еще больше противоположный карамзинскому, нежели этот последний ломоносовскому»52. Он писал и о другой отличительной особенности Пушкина: «Пушкин был призван быть первым поэтом — художником Руси, дать ей поэзию как искусство, как художество, а не только как прекрасный язык чувства»53. Для Белинского стих Пушкина — «это по превосходству, поэтический, художественный, артистический стих»: «В нем и обольстительная, невыразимая прелесть

742 Часть II и грация, в нем ослепительный блеск и кроткая влажность, в нем все богатство мелодии и гармонии языка и рифма, в нем вся него, все упоение творческой мечты, поэтического выражения»54. Если Байрон предстает как колоссальная личность поэта, с его титанической смелостью и гордостью чувств и мыслей, а в поэзии Гете видится поэтически-созерцательный мыслитель, могучий царь и властелин внутреннего мира души человека, Шиллер в своей поэзии — трибун человечества, провозвестник гуманности, страстный поклонник всего высокого и нравственно-прекрасного, то «В Пушкине, напротив, вы прежде всего увидите художника, вооруженного всеми чарами поэзии, призванного для искусства как для искусства, исполненного любви, интереса ко всему эстетически прекрасному, любящего все и потому терпимого ко всему»55. Пушкин, согласно Белинскому, истинно народный, истинно национальный поэт. И в литературе, и в искусстве, и в эстетике проблема народности становится основной, центральной. «Народность» есть альфа и омега эстетики нашего времени, как «украшенное подражание природе» было альфою и омегою эстетики прошлого века… «народность» заменила собою и творчество, и вдохновение, и художественность, и классицизм, и романтизм, заключила в одной себе и эстетику и критику. Короче: «народность» сделалась высшим критериумом, пробным камнем достоинства всякого поэтического произведения и прочности всякой поэтической славы»56. Пушкину было дарованы свыше чутье народной жизни, любовь к народу. Вот почему именно ему удалось выразить в своем творчестве дух русского народа, все стороны его жизни и его деятельности. «Пушкин в нашей литературе был единственный всесторонний представитель нашей народной физиономии»57. «Пушкин не западник, но и не славянофил, Пушкин — русский человек, каким сделало русского человека соприкосновение с сферами европейского развития»58. После Пушкина развитие литературы и искусства и формирование эстетики пошло по путям, обозначенным славянофилами и западниками. Хомяков призывал к воскрешению древних форм русской жизни, основанных на святости семейных уз и на неиспорченности индивидуальности. Все искусства, при помощи «гармонии форм» и «гармонии красок», в тесной связи с религией, облагораживают и усиливают действие нравственных способностей59. Киреевский И.В. полагал, что философия, литература и искусство должны развиться «из нашей жизни, создаться из текущих вопросов, из господствующих интересов нашего народного и частного быта»60. Он отстаивал народный характер литературы и искусства, их тесную связь с действительностью, с обществом и государством. «Мало быть поэтом, чтобы быть народным; надобно еще быть воспитанным в средоточии жизни своего народа, разделять надежды своего отечества, его стремление, его утраты, — словом, жить его жизнью и выражать его невольно, выражая себя»61. Только при господстве высших самобытных начал «возможно будет в России искусство, на самородном корне расцветающее»62. Чаадаев полемизировал со славянофилами, выступая против преклонения перед архаичными формами бытия и сознания, против «блаженного патриотизма»: «Прекрасная вещь — любовь к отечеству, но есть нечто еще более прекрасное — это любовь к истине. Любовь к отечеству рождает героев, любовь к истине создает мудрецов, благодетелей человечества. Любовь к родине разделяет народы, воспитывает национальную ненависть

743 и подчас одевает землю в траур; любовь к истине распространяет свет знания, создает духовные наслаждения, приближает людей к Божеству. Не чрез родину, а чрез истину ведет путь на небо»63. Народам присущ «общий дух», который следует изучать. Россия должна следовать по пути, указанному Петром I, постоянно сближаясь с Европой и ее культурой. Чаадаев отводил большую роль литературе и искусству в историческом развитии народа. «Мы живем в стране, столь бедной проявлениями идеального, что если мы не окружим себя в домашней жизни некоторой долей поэзии и хорошего вкуса, то легко можем утратить всякую деликатность чувства, всякое понятие об изящном… Одна из главных причин, замедляющих у нас прогресс, состоит в отсутствии всякого отражения изящного в нашей домашней жизни»64. Подлинным искусством он считал искусство, связанное с христианством. Искусство же древних греков представлялось ему как «апофеоз материи» — возвеличение физического за счет умаления духовного: «Вся красота, все совершенство этих изваяний происходит только от совершенного безмыслия, которое в них запечатлено: как только там проявится малейший проблеск разума, тотчас исчезает очаровывающий нас идеал»65. Несмотря на резкую критику российской истории ( страна без прошедшего и будущего, без просвещения и образования, без фундаментальных идей и деяний и т. д.), Чаадаев все-таки верил в будущее России: «Преувеличением было опечалиться хотя бы на минуту за судьбу народа, из недр которого вышли могучая натура Петра Великого, всеобъемлющий ум Ломоноса и грациозный гений Пушкина»66. Катенин П.А. высоко оценивая классическое искусство и искусство разных народов, предлагал отдавать предпочтение своей, отечественной, народной поэзии, а эстетику призывал сделать «наукою дельною»67. Декабристы — Бестужев А.А., Кюхельбекер В.К., Рылеев К.Ф. и другие уделяли большое внимание разработке проблем народности, с искусства с обществом, с социальными и политическими событиями, проблем художественного творчества67, выступая с критикой искусства, оторванного от реальной жизни. Большая заслуга в развитии эстетики принадлежала революционно-демократической мысли. Выдающийся мыслитель и гениальный критик, основоположник русской литературной критики как «движущейся эстетики» В. Белинский в своих статьях о творчестве Пушкина, Гоголя, Грибоедова, Лермонтова и других поэтом и писателей разрабатывал проблемы социальности литературы и искусства, художественного творчества, эстетической категориальной системы (прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и комического, истины и фальши, правды и лжи, идеального и реального, формы и содержания, художественного образа, художественного героя, гения и таланта, вдохновения, фантазии и т. д.), родов, видов и жанров искусства, народности и историчности литературы и искусства, отражения и выражения, типичности, пафоса и т. д. Белинский создал подлинно научную литературно-художественную критику, раскрывшую силу и слабость русской литературы как выражения сознания народа, его интеллектуальной жизни. «Написать историю русской литературы значит: показать, каким образом, как следствие общественной реформы, произведенной Петра Великим, началась она рабским подражанием иностранным образцам, принявши чисто риторический характер; как потом, постепенно, стремилась к освобождению из формальности и риторизма

744 Часть II и приобретению для себя жизненных элементов и самостоятельности; и как, наконец, развилась до полной художественности и сделалась выражением жизни своего общества, стала русскою. Вместе с этим должно показать, что русская литература положила у нас основание публичности и общественного мнения, была проводником в общество всех человеческих идей и постоянно, не без успеха, боролась с предрассудками и пороками, завещанными нам невежественною, полуазиатскою стариною»68. Теории «искусства для искусства» он противопоставлял «искусство как искусство», искусство как «поэтический анализ общественной жизни»69, ибо «отнимать у искусства право служить общественным интересам — значит не возвышать, а унижать его… лишать его самой живой силы, то есть мысли, делать его предметом какого-то сибаритского наслаждения, игрушкою праздных ленивцев»70. «Движущаяся эстетика» Белинского сыграла огромную роль в формировании и развитии русской литературы и искусства. Принципы социальности, идейности, народности развивались выдающимся представителем русской мысли Н.Г. Чернышевским. Серьезный вклад в основание и развитие эстетики он внес рядом своих работ и прежде всего работой: «Эстетические отношения искусства к действительности», в которой эстетические проблемы и категории рассматриваются и разрабатываются с точки зрения основополагающего принципа: «прекрасное есть жизнь», из чего следует, что «истинная красота есть красота действительности»71. Подвергая резкой критике традиционное понимание искусства и эстетики, «артистический дилетантизм», в частности «теорию искусства для искусства», он обосновывал искусство, связанное с жизнью и стремящееся осуществить ее во всей полноте и красоте, искусство, служащее общей жизненной цели человечества. Искусство не ограничивается прекрасным: оно «воспроизводит все, что есть интересного для человека в жизни»72, но оно всегда будет лишь суррогатом действительности: «Истинная красота есть красота действительности… прекрасное и возвышенное действительно существует в природе и человеческой жизни… трагическое просто… «ужасное в жизни человека»… искусство ниже действительной жизни по художественному совершенству своих произведений»73. Чернышевский, как отметил Вл. Соловьев, «сказал вовсе не последнее, а только первое слово истинной эстетики»74. Развивая принцип народности литературы и искусства, Добролюбов обращал внимание на то, что поэты и писатели пишут лишь для небольшого круга людей, а не для народа, ибо абсолютное большинство народа не умело ни читать, ни писать (из 65 млн. населения во всех школах обучалось 350 тыс. мальчиков и 40 тыс. девочек, а учителей было около 15 тыс.). Вот почему, согласно Добролюбову, напрасно у нас «громкое название народных писателей народу, к сожалению, вовсе нет дела до художественности Пушкина, до пленительной сладости стихов Жуковского, до высоких парений Державина и т. д. Скажем больше: даже юмор Гоголя и лукавая простота Крылова вовсе не дошли до народа»75, который был озабочен тем, чтобы дать средства читающему люду прокормить себя и еще тысячу писателей. Литература вплоть до Гоголя «почти никогда не выполняла своего назначения: служить выражением народной жизни, народных стремлений»76. В своих статьях о Т. Шевченко, о Гончарове, Островском, Достоевском, Тургеневе, Салтыкове-Щедрине, не говоря уже о Пушкине, Добролюбов дал глубокую и всестороннюю разра-

745 ботку проблемы народности литературы и искусства в тесной связи со смыслом и строем народной жизни. Именно из глубин народной жизни рождается «поэтическое миросозерцание», выражающее полноту явлений жизни, правду жизни, самосознание народа, зовущее к изменению существующей жизни и к осуществлению права на достойную человека жизнь. «Мерою достоинства писателя или отдельного произведения мы принимаем то, насколько служат они выражением естественных стремлений известного времени и народа»77. Герцен А.И. осмысливал основополагающие вопросы литературы и искусства на фоне широкой панорамы социально-политических и революционных идей России и Европы. В творениях русских поэтом и писателей он ищет и находит революционные мотивы: революционные стихи Рылеева, Пушкина, Лермонтова и других выражали настроение самой благородной части русского общества — декабристов — авангарда русского освобождения. Восстание декабристов оказало огромное воздействие на политическое воспитание русского общества. «Глубокая печаль овладела душою всех мыслящих людей. Только звонкая и широкая песнь Пушкина раздавалась в долинах рабства и мучений; эта песнь продолжала эпоху прошлую, наполняла своими мужественными звуками настоящее и посылала свой голос в далекое будущее. Поэзия Пушкина была залогом и утешением»78. Герцен критиковал славянофилов и призывал бросить бесполезную перепалку, объединить усилия в борьбе против угнетателей. В осуждении императорского режима, установившегося при Николае, Чаадаев, Хомяков и Белинский подавали друг другу руки: «Вся литература времен Николая была оппозиционной литературой, непрекращающимся протестом против правительственного гнета, подавлявшего всякое человеческое право»79. В жизни, а затем и в литературе, появляется тип нигилиста. «Декабристы — наши великие отцы, Базаровы — наши блудные дети. Мы от декабристов получили в наследство возбужденное чувство человеческого достоинства, стремление к независимости, ненависть к рабству, уважение к Западу и революции, веру в возможность переворота в России, страстное желание участвовать в нем, юность и непочатость сил. Все это переработалось, стало иным, но основы целы. Что же наше поколение завещало новому? Нигилизм»80. Герцен считал нигилистами Белинского, Бакунина, Писарева, петрашевцев. Нигилизм расширился, яснее осознал себя, стал доктриной, вызвал деятелей с огромными силами и талантами. «Но новых начал, принципов он не внес»81. «Онегины и Печорины прошли. Рудины и Бельтовы проходят. Базаровы пройдут… и даже очень скоро»82. Герцен не видел в Онегине положительный тип. «Тип того времени, один из великолепнейших типов новой истории — это декабрист, а не Онегин»83. Гуманизм эпохи Возрождения — это такой же нонсенс, как и гуманизм Нового времени и особенно гуманизм ХХ века. Если говорить о гуманизме Пушкина, то это был подлинный или истинный гуманизм в том смысле, что он выражал самую суть человека и человеческого общества. Так в «Демоне» он пишет: Когда возвышенные чувства, Свобода, слава и любовь И вдохновенные искусства Так сильно волновали кровь

746 Часть II В то время как демон (Раевский?) утверждал противоположную систему ценностей: Он звал прекрасное мечтою; Он вдохновенье презирал; Не верил он любви, свободе…

Федотов Г. делал из творчества Пушкина соответствующие выводы о его гуманизме: «Гуманизм есть культура человека, как творческой личности… Не человек, как страдающее существо, нуждающееся в спасении, каким он дан в христианстве и в старом социализме, не человек, «преследующий свое счастье», каким его видит буржуа, а человек, создающий ценности — вот человек гуманизма»84. С этой точки зрения содержание «Памятника» понимается неверно, односторонне, ибо для Пушкина «сострадание» никогда не было главным в его творчестве, скорее следует говорить о «сорадовании», «соучастии» к простому человеку, ибо никакие несчастья не скрывали от него «благости и красоты мира». Вот что писала в своих «Автобиографических записках» современница Пушкина А.О. Смирнова-Россет, в салоне которой поэт бывал много раз: «Мои братья, Вяземский и Тургенев его (Пушкина) не покидали до последнего вздоха, страдания его были ужасные, но он терпел, сколько мог, просил жену выйти в другую комнату: но она осталась при нем. Он благословил детей, которых нежно любил, и сказал жене: «Я знаю, что ты была мне верна». Еще до кончины государь прислал ему сказать, чтобы он не беспокоился насчет его семьи. Назначил пенсию в 25000 Наталье Николаевне, мальчиков записал в Пажеский и приказал напечатать сочинения, которые разошлись в огромном количестве. Финикин, который очень любил и уважал Пушкина, собрал весь дипломатический корпус, который шел пешком до церкви. Народу было много, и все со слезами провожали великого поэта»85.

3 Эстетика жизни (К. Леонтьев)

Константин Леонтьев — первый и последний великий русский эстет. Именно ему принадлежит заслуга постановки фундаментальных проблем эстетики и эстетизма в их универсальном смысле и значении: эстетика природы, эстетика духа, эстетическое понимание истории, эстетика быта, эстетика жизни и эстетика литературы и искусства. Эстетика и красота, в понимании Леонтьева, охватывали весь Универсум — земной и небесный, природу — живую и неживую, всю жизнь и всю человеческую историю, историю литературы и искусства. Эстетический критерий был у него самым универсальным и приложимым абсолютно ко всему, начиная от минералов до самого святого человека. Этот критерий был для него более универсальным, чем критерий религиозный или этический. В этом смысле Леонтьева можно сравнить разве что с Шиллером, Шеллингом, Гегелем, Флобером, хотя его эстетические воззрения были более глубокими, более жизненными, более универсальными. Правда, у Гегеля есть замечательное высказывание относительно красоты и эстетического чувства, их значения для всех сфер духовной деятельности: «идея, которая все объединяет, идея красоты в самом высоком платоновском смысле слова. Я убежден, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте. Философ подобно поэту должен обладать эстетическим даром. Люди, лишенные эстетического чувства, а таковы наши философы буквоеды. Философия духа — это эстетическая философия. Ни в одной области нельзя быть духовно развитым, даже об истории нельзя рассуждать серьезно, не обладая эстетическим чувством»1. Будучи поклонником классического искусства, классической культуры, Гегель отводил первенствующую роль поэзии, полагая, что она была, есть и будет воспитателем человечества: «А поэзия благодаря этому обретает высшее достоинство, она, в конце концов, становится тем, чем была вначале, — наставницей человечества; не станет более философии, не будет истории, одна поэзия переживет все науки и искусства»2. Знаменитая «Эстетика» Гегеля выстраивалась на глубоком анализе всех видов и жанров литературы и искусства, однако главенствующее место в своей эстетике он отводил, безусловно, литературе и поэзии от Гомера и Гесиода, Сафо, Эсхила, Софокла, Еврипида, Горация, Данте, Петрарки, Боккаччо до Сервантеса, Шекспира, Гёте, Шиллера и других выдающихся поэтов всех времен.

748 Часть II Шеллинг — друг юношеских лет Гегеля, его современник, в своих сочинениях «Философия искусства», «Мифология искусства» и других пытался соединить древнегреческую мифологию — поэзию, религию, искусство — с современной ему философией, религией и искусством в философию, понятую как искусство, в философию искусства, представляющую собой изображение абсолютного в форме искусства. Философия искусства, в понимании Шеллинга, представляет собой «универсум в образе искусства... есть наука о Всем в форме или потенции искусства»3. И если философия «воспроизводит абсолютное данное в первообразе, то искусство — «абсолютно данное в отображении»4. В философии абсолютное проявляется как первообраз истины, а в искусстве — как первообраз красоты. Абсолютное есть Бог как «абсолютное Все»5 — бесконечная идеальность, заключающая в себе всякую реальность — это абсолютное тождество. Шеллингу принадлежит заслуга нового синтеза истины, добра и красоты. «Трем потенциям идеального и реального мира соответствуют три идеи (идея, как божественное, равным образом не принадлежит в отдельности ни реальному, ни идеальному миру) — истина, добро и красота; первой потенции идеального и реального мира соответствует истина, второй — добро, третьей — красота, в организме и в искусстве»6. Они взаимопроникают друг друга и взаимодействуют друг с другом: истине соответствует необходимость, добру — свобода, а красота есть неразличимость свободы и необходимости, созерцаемая в реальном. На этом основании Шеллинг и рассматривал искусство как абсолютный синтез свободы и необходимости, сознательного и бессознательного. Формы искусства — это формы особенных вещей, абсолютных в своей особенности и являющихся универсумами или идеями. А идеи -суть боги, боги — суть идеи. Идеи в философии и боги в искусстве — суть одно и то же. Боги — порождение фантазии, и постигаться они могут только посредством фантазии. Эти Боги ни нравственны, ни безнравственны, они- блаженны, и все образы богов подчиняются лишь закону красоты. Не в этом ли состоял корень или исток «эстетического аморализма» позднейших эстетических концепций? Шеллинг, пожалуй, наметил эстетическое понимание истории, ибо, считая мифологию материалом всякого искусства, он пришел к убеждению о том, что «мифология это высшая идея для всей истории вообще»7. И если материалом древнегреческой мифологии была природа, то материалом христианской мифологии — общее созерцание универсума как истории, как мира провидения. Всемирное владычество Рима как бы обусловило то, что мировой дух стал созерцать историю как универсум, в центре которого находился Рим. Но Великий Рим должен был погибнуть под тяжестью своего величия, ибо ему не хватало идеальности, духовности, святости, то, что принесет христианство. Шопенгауэр в своем главном сочинении «Мир как воля и представление» решил раз и навсегда отказаться от научной, систематической философии, каковой была немецкая классическая философия Канта, Фихте, Шеллинга и Гегеля. Он пытается направить философию по иному пути. «Нужно освободиться от ЧЕГО, ПОЧЕМУ и КОГДА, и будем иметь лишь чистое КАК»8. Три первых вопроса присущи науке, а вопрос КАК — это вопрос искусства. «Моя философия... должна быть не наукой, а искусством»9, — заявил Шопенгауэр со всей присущей ему решительностью и определенностью. Наукой может за-

749 ниматься любой человек, а философией и искусством — только избранные. От искусства и философии как искусства каждый человек может получить ровно столько, сколько он вносит в них сам, ибо искусство и философия искусства имеет дело не с одним лишь разумом, а с «сокровеннейшей сущностью человека»10. Искусство — создание гения. Оно воспроизводит постигнутые чистым созерцанием вечные идеи. Художник не интересуется «мелочами жизни», он стремится постигнуть «сущность мира», наслаждаясь созерцанием возвышенного и прекрасного. В противоположность Гегелю, признававшему историческое развитие искусства и всей духовной культуры, Шопенгауэр считал, что истории и историческому нет места в сфере духа и искусства, ибо история представлялась ему «вечным однообразием» сменяющих друг друга масок. Поэтому к истории нельзя относиться серьезно. «Самый подходящий, т. е. истинно философский стиль для истории, это — иронический»11, как, например, стиль Тацита. Ведь историк изображает лишь внешнюю сторону жизни человека и человечества, в то время как поэт «схватывает идею, сущность человечества, вне всяких отношений, вне всякого времени, — адекватную объектность вещи-всебе на ее высшей ступени»12. Поэта он называл «всечеловеком»: «Поэт- зеркало человечества, и в сознание человечества приводит он то, что оно чувствует и делает»13. Однако высшим из всех искусств Шопенгауэр почитал музыку как непосредственную объективацию воли, как «язык чувства и страсти», общий всему человечеству. Музыка- это «чистое искусство», ибо она выражает «внутреннюю сущность... самую волю... квинтэссенцию жизни и ее событий»14. Свою философию Шопенгауэр называл «искусством» и «откровением», которые вдохновляются истиной. И на самом деле, его философия была не просто метафизикой, а метафизикой искусства или эстетикой. «Эстетика относится к метафизике прекрасного, как физика — к метафизике природы. Эстетика учит тем путям, на которых можно достичь воздействия красоты, она дает искусствам правила художественного творчества. Метафизика же прекрасного исследует внутреннюю сущность красоты, как в отношении к субъекту, воспринимающему красоту, так и к объекту, который вызывает ее в субъекте»15. Философия Шопенгауэра явилась неким «прологом» к европейскому эстетизму, той основой, с которой начал выстраивать свою эстетическую концепцию, свой эстетизм ученик, последователь, а затем, в известной мере, и его антипод-Фридрих Ницше. Ницше, после ознакомления с основным трудом Шопенгауэра «Мир как воля и представление», становится его учеником, считая своего учителя единственным настоящим философом XIX века. Однако по мере изучения его философии Ницше находит все больше недостатков и переходит от восхищения этим учением к его критике. Главный недостаток философии Шопенгауэра Ницше усматривал в том, что она оставалась «моральной» философией. «Шопенгауэр является упрямым человеком морали, который ради оправдания своих моральных оценок становится, наконец, мироотрицателем. Наконец даже мистиком»16. Ницше не мог согласиться с идеями Шопенгауэра уже хотя бы потому, что если мир есть воля и представление, то для морали не должно оставаться никакого места, ибо мораль отвращает от воли и ведет снова к бытию, то есть

750 Часть II к традиционной метафизике, от которой Ницше отказался с самого начала своей деятельности. Идеал Ницше — не отрицание мира, не глубочайший пессимизм, а, наоборот, живая жизнь, оптимизм, связанный с этой жизнью. «Жизнь — это воля к власти»17. «Воля к власти» как самая высшая ценность, как всеобщий принцип, которому подчинено все существующее. Все прежние ценности суть лишь частный случай «воли к власти», даже «сама мораль есть частный случай имморальности»18. В этом свете любая ценность представлялась как «наивысшее количество власти», а «нигилизм» как то, что «высшие ценности теряют свою ценность»19. Правда, Ницше различал двойственную природу нигилизма: «Нигилизм» как идеал высшего могущества ума, избытка жизни, частью- разрушительный, частью- иронический»20, «Нигилизм как знак повышенной мощи духа: активный нигилизм. Нигилизм как падение и регресс мощи духа: пассивный нигилизм»21 И тот и другой вид нигилизма Ницше считал одинаково опасными, поскольку они подрывали веру человека в самого себя, разрушали устои человеческой жизни. Если нигилизм рождается из осознания бессмысленности жизни, то из нигилизма рождается идея «вечного круговорота» или «вечного возврата»: «Это самая крайняя форма нигилизма: «ничто» («бессмысленность») — вечно!»22. «Вечный возврат» против абсолютизации «смысла» жизни, «цели» человеческой деятельности, человеческого знания с его поиском «истины», против «морали» с ее поиском «добра» и отвержением «зла», против любой «добродетели», вводящей человека в заблуждение, наконец, против самого «человека», испорченного и соблазненного дурными установлениями, авторитетом разума, историей как преодолением «ошибок», будущим как «прогрессом», «государством», «браком», «царством справедливости», культом «человечества», «свободой», «демократией», «равенством» и прочими иллюзиями. «Вечный возврат» у Ницше развенчивает обычного человека, стремится к его преодолению во имя «сверхчеловека»: «Я учу вас о сверхчеловеке. Человек есть нечто, что должно превзойти... Сверхчеловек — смысл земли... я учу вас о сверхчеловеке: он — это молния, он — это безумие!!»23 «Маленьких людей» — господ сегодняшнего дня надо превзойти, ибо они представляют большую опасность для сверхчеловека. Сверхчеловек стоит по ту сторону «добра» и «зла», по ту сторону морали и любых ценностей. Учение Ницше в целом и особенно его учение о «сверхчеловеке» подвергалось резкой критике как ярко выраженный антигуманизм. Одним из первых философов указавших на положительное значение ницшевского учения о «сверхчеловеке», был Вл. Соловьев, уловивший в самом термине «сверхчеловек» «голос глубокого самосознания, открытого для лучших возможностей и предваряющего бесконечную будущность»24. Он показал, что совершенствующемуся человеку «естественно тяготеть к идеалу сверхчеловека»25. Человек никогда не сможет примириться со смертью и будет всегда предпринимать различные усилия, чтобы ее преодолеть: «человек же есть прежде всего и в особенности «смертный» — в смысле побеждаемого, преодолеваемого смертью. А если так, то, значит, «сверхчеловек» должен быть, прежде всего и в особенности победителем смерти — освобожденным освободителем чело-

751 вечества от тех существенных условий, которые делают смерть необходимою, и, следовательно, исполнителем тех условий, при которых возможно или вовсе не умирать, или, умерев, воскреснуть для вечной жизни»26. Эта задача в равной мере касается каждого конкретного человека и всего человечества. В этом смысле, как полагал Вл. Соловьев, «если бы и не было перед нами действительного «сверхчеловека», то во всяком случае есть сверхчеловеческий путь, которым шли, идут и будут идти многие и на благо всех... на конце его полная и решительная победа над смертью. И вот настоящий критерий для оценки всех дел и явлений в этом мире: насколько каждое из них соответствует условиям, необходимым для перерождения смертного и страдающего человека в бессмертного и блаженного сверхчеловека»27. В решении этой универсальной задачи Вл. Соловьев видел истинное и высочайшее назначение человека. Ницше, как оригинальный и выдающийся мыслитель, напомнил об этой всечеловеческой задаче и о высоком предназначении человека своим учением о «сверхчеловеке». Разумеется, не следует забывать об отрицательных сторонах ницшеанского учения о «сверхчеловеке», но не следует также забывать и тем более отбрасывать то положительное, что содержится в этом учении. Наконец, следует сказать о том, что против декаданса Ницше выставил мощное оружие — искусство: «Наши религия, мораль и философия — формы декаданса человека. — Противоядие: искусство»28. Правда, Ницще «биологизирует» и «физиологизирует» искусство, что явствует из его фрагмента «К физиологии искусства», где он выявляет семнадцать принципиальных положений, касающихся физиологии искусства: причины и симптомы «опьянений», идеализирующее воздействие этого чувства, аполлоновское и дионисийское, искусство как внушение, как средство сообщения, как сфера изобретения психодвигательной индукции, нехудожественные обстоятельства: обеднение воли, обеднение смысла, обеднение тела, идиосинкразия морали, трагическое и романтическое искусство и т. д.29 Ницше действительно перевертывает установившиеся представления об искусстве, о художнике, о художественном творчестве. Он возводит искусство в ранг метафизики — высшей задачи и собственно метафизической деятельности. На науку. Ницше смотрит с точки зрения художника, а на искусство — с точки зрения жизни: «Философ искусства. Высшее понятие искусства»30. Человеческое тело он считает более поразительной идеей, чем старую идею «души»: вера в тело фундаментальнее веры в душу, которая возникла из ненаучных наблюдений над агонией тела. Таким образом, ницшеанская «воля к власти» меняет кардинально все параметры, функции, цели, задачи, архитектонику искусства. Естественно, философия Ницше, его эстетика оказала и продолжает оказывать огромное воздействие на культуру и философию XX века. Мы привели здесь философско-эстетические концепции выдающихся мыслителей Запада не для того, чтобы показать их влияние на Леонтьева, ибо он не занимался специально изучением их произведений, а потому не испытал непосредственного воздействия их идей, что касается идей Ницше, то Леонтьев высказал подобные идеи задолго до него, — мы привели эти концепции для того, чтобы глубже понять оригинальность и самобытность воззрений Константина Леонтьева.

752 Часть II Если сравнить Леонтьева с Гегелем, то различие между их взглядами, несмотря на попытку универсализации красоты, эстетики и искусства, будет весьма разительным: эстетика Гегеля — это, выражаясь терминами русского мыслителя, «эстетика отражений», эстетика искусства, а не «эстетика жизни», о которой так радел Леонтьев и которой он так восхищался. Для Гегеля искусство и, в частности, поэзия была, есть и остается «наставницей человечества», а для Леонтьева искусство, особенно искусство романтическое, современное, — это скорее то, что ведет к нравственному развращению, к «поэзии изящной безнравственности», к упадку и декадансу. Этому декадансу, как он полагал, могут противостоять лишь «поэзия православной религии» и «эстетика жизни», то есть красота самой реальности: природы, людей, всей человеческой жизни во всех ее проявлениях и разнообразии. Шеллинг также сводил искусство к отображению абсолютного в первообразах красоты. Посредством истины, добра и красоты он пытался соединить реальный и идеальный миры, сознательное и бессознательное, свободу и необходимость, философию и искусство. Одним из первых в западной философии Шеллинг наметил эстетическое понимание истории на основе мифологии, представлявшейся ему «высшей идеей». Леонтьев же настаивал на «эстетике жизни». Его эстетическое понимание истории носило глубоко продуманный и обоснованный характер. История интересовала Леонтьева лишь в той степени, в какой она могла способствовать личному спасению человека, а не общества или государства, которые через определенный исторический промежуток времени, пройдя три стадии своего существования, неизбежно погибают. Христианство с его идеальностью, духовностью и святостью способно спасти только человеческие души, а не государства. Что касается взглядов Шопенгауэра, то они близки взглядам Леонтьева в довольно негативном отношении к историческому прогрессу и научному знанию: оба мыслителя считали важным учитывать не только знание, но и незнание, нечто иррациональное, которому они отводили большую роль в человеческой жизни. Шопенгауэр относился к истории и историческому «иронически», а Леонтьев — «эстетически». Шопенгауэр идеализировал и возвышал искусство, особенно поэзию и музыку, раскрывающие «сокровенную сущность человека», в то время как Леонтьев выше всего ставил религию и религиозную веру. Шопенгауэр ориентировал человека на путь достижения атараксии, а Леонтьев — на активную теоретическую и практическую деятельность, а также на веру в Бога, которая может принести человеку спасение. Воззрения Ницше во многом схожи с воззрениями Леонтьева, но не следует забывать, что русский мыслитель высказал свои идеи на несколько десятилетий раньше Ницше. Задолго до Ницше Леонтьев выступил с резкой критикой эгалитарно-либерального прогресса, демократии, конституционности, «среднего человека», существующей морали и многого другого. Однако между их воззрениями было и много различий. Если Ницше, вслед за Шопенгауэром, ввел в философию категорию «воли» — «волю к власти», то Леонтьев — смирение, «страх Божий». Если Ницше критиковал христианство вообще, то Леонтьев — «розовое христианство» Толстого и Достоевского. Если Ницше видел спасение и противоядие против декаданса и разложения

753 в искусстве, то Леонтьев само искусство считал инструментом разложения и декаданса, хотя и восхищался лучшими творениями художественного гения- произведениями Пушкина, Лермонтова, Толстого и других поэтов и писателей. Если Ницше усматривал путь к бессмертию через сверхчеловека, то Леонтьев был убежден в том, что человек может найти свое спасение лишь в вере в Бога, через «страх Божий» и через православную церковь. У Леонтьева- глубочайшая религиозная метафизика, а у Ницше вместо «метафизики» и религии — учение о вечном возвращении как средстве воспитания и отбора. Ницше заменяет моральные ценности ценностями натуралистическими, Леонтьев — «эстетическим аморализмом». Можно, пожалуй, сказать, что между Ницше и Леонтьевым гораздо больше различий, чем общего. Однако нам особенно важно уяснить духовно-эстетическую ситуацию, в которой Леонтьев создавал свои художественные произведения и разрабатывал свою «эстетику жизни». Один из самых тонких и умных русских мыслителей и богословов — Георгий Флоровский в своей замечательной книге «Пути русского богословия» дал очень сжатый, но верный анализ трех эпох, пережитых русской философией: «первая охватывает почти точно три десятилетия, от середины двадцатых до середины пятидесятых годов, от первого кружка московских «любомудров» и до Крымской кампании, — эти «замечательные десятилетия» русской романтики и идеализма... Эта эпоха судорожно оборвалась, была прервана неистовым приступом противофилософских настроений, восстанием «детей» против «отцов»... Вторая эпоха в истории русской мысли почти совпадает со второй половиною прошлого века. Это было время большого общественного и социально-политического возбуждения, время так называемых великих реформ, а затем и «обратного хода». Это было время очень решительных сдвигов и глубочайших переслаиваний во всем составе и сложении русского общества, всего русского народа... Но, прежде всего, это был снова, как и в «тридцатые годы», некий душевный сдвиг или «ледоход»31. Об этих годах, наступивших сразу после Крымской войны, все вспоминали с восторгом. Н.Н. Страхов называл это временем «воздушной революции». Н.В. Шелгунов: «То был чад молодости, который зовется любовью». Стасов: «Метались, словно в любовном чаду». Леонтьев: «Я помню это время. Это, действительно, был какой-то рассвет, какая-то умственная весна. Это был порыв, ничем неудержимый». Особенно ярко и четко настроение того времени выразил Шелгунов: «В том, что после Севастополя все очнулись, все стали думать и всеми овладело критическое настроение, и заключается разгадка мистического секрета 60-х годов. Это было удивительное время, — время, когда всякий захотел думать, читать и учиться, и когда каждый, у кого что-нибудь было за душой, хотел высказать это громко...». Это был всеобщий сдвиг»32, — замечает Флоровский, сдвиг, которого не было в три первых десятилетия XIX века, поскольку тогда движение только зарождалось и существовало оно лишь в узком круге юношей, а подлинно общественным оно станет лишь в шестидесятые годы. Столкновение «отцов и детей», их расхождение почти во всем, зарождающийся нигилизм молодежи предопределили негативные тенденции общест-

754 Часть II венного развития России второй половины XIX века. Нигилизм состоял не только и не столько в разрыве с устаревшими традициями и обветшавшим бытом. «Нет, «отрицание» было много решительнее, и было всеобщим... Отрицали и отвергали тогда не только вот это данное и отжившее прошлое, но именно всякое «прошлое» вообще. Иначе сказать, — тогда отвергали историю... Русский «нигилизм» был в те годы, прежде всего, самым яростным приступом антиисторического утопизма... Всего менее то была «трезвая» эпоха. То было именно нетрезвое время, время увлечений, время припадочное и одержимое. И за «критическим» образом внешних действий скрывались свои некритические предпосылки резонирующий догматизм Просвещения... И это был, в прямом и собственном смысле, шаг назад, к авторитетам XVIII века. Есть нарочитый архаизм во всем стиле «Шестидесятых» годов. Всего характернее тогдашний возврат симпатий к Руссо (отчасти через Прудона)... Коренное неприятие истории неизбежно оборачивалось «опрощенством», т. е. отрицанием культуры вообще,- ибо нет и не может быть культуры иначе, как в истории, в элементе «исторического», т. е. в неразрывности традиций. «Опрощение» в России проповедовали Писарев и Варфоломей Зайцев раньше Толстого, — и Толстой в этом отношении был типический «шестидесятник» и нигилист... Это был возврат к «природе» из «истории», обратное включение человека в «естественный порядок», в порядок «естества», т. е. природы... И вместе с тем, то был возврат от «объективного» идеализма в этике именно к «субъективному», от «нравственности» к «морали»... от историзма Гегеля или Шеллинга к Канту, именно к Канту второй «Критики», с его отвлеченным морализмом, к Канту в духе Руссо. Это было вновь то самое утопическое злоупотребление категорией «идеала», злоупотребление правом «морального суждения» и оценки, против чего так горячо и настойчиво возражал Гегель. И ведь именно в таком догматизировании «отвлеченных» и самодовлеющих идеалов и заключается психологический смысл всякого утопизма, притязающего всегда как-то перекраивать действительность «по новому штату»... В этике «категорического императива» есть великая и непреложная правда, и моральная оценка не может и не должна быть подменяема или заслоняема ничем иным. И, однако, как часто эта «императивность» вырождается в мечтательную притязательность, в некую одержимость надуманными преобразовательными планами! И утрачивается чувство исторической действительности!»33 Замечательно верная характеристика шестидесятых годов XIX века России и «шестидесятников» их чуть ли не тотальным нигилизмом, отвержением истории, «опрощенством», абстрактным морализмом, психологическим утопизмом и даже «авантюризмом». В России всегда увлекались «ломкой истории» и при Иване IV, и при Петре I, и во второй половине XIX века, и в начале XX века, и после Октябрьской революции, и в годы «перестройки», и в настоящее время — в период так называемых реформ. Флоровский совершенно прав, утверждая, что отрицание истории ведет к «опрощенству», к отрицанию культуры, ибо антиисторический утопизм имманентно содержит в себе пере-краивание действительности по тощим и убогим схемам опьяненного вседозволенностыо и безнаказанностью субъективного авантюристического сознания. При этом бездумность, безмыслие и бессердечность «героического» поведения безумцев выдается за истори-

755 чески необходимые экономические и социально-политические преобразования. Совершенно прав Флоровский и в том, что за словесными отрицаниями норм и правил устаревшей этики и устаревших законов скрывалась самая негодная, самая плоская и банальная мораль прописного морализма, сводящегося к столь же банальному и плоскому принципу утилитаризма. «Для утописта очень характерно такое самочувствие: в истории чувствовать себя как в пустыне... Ибо «историческое» обрекается на слом... «Раскол в нигилистах» не нарушал единодушия в этом утопическом морализме... Нет различия в этом отношении между людьми «Шестидесятых» и «Семидесятых» годов... То верно, что «нигилисты» 60-х годов отвергали на словах всякую независимую этику и всякую этику вообще, подменяя моральные категории началами «пользы», «счастья» или «удовольствия». И тем не менее они оставались в плену самого прописного морализма, оставались подлинными педантами и «законниками» в самом своем гедонизме или утилитаризме. Ибо они выдвигали ведь, в противоположение исторической действительности некую систему «понятий» и «правил», здравых понятий и простых правил. Не с «прописями» ли в руках судил и пересуживал Писарев всю историческую культуру, хотя на словах он и отвергал понятие цели и право оценки? Не был ли типическим законником сам Бентам, а за ним и оба Милля? И не требовал ли самый принцип «утилитаризма» именно этого постоянного оценочного перемеривания, чтобы с точностью устанавливать эту «наибольшую» пользу или счастье?.. Напрасно притязали и самые крайние из тогдашних «реалистов», что в биологическом учении об эволюции окончательно снимаются все оценочные и «телеологические» категории в действительности дарвинизм весь насквозь оставался учением крипто-моралистическим, только «цель» и «ценность» прикрываются в этой системе термином «приспособление»... Потому и был так легок и быстр переход к откровенному морализму семидесятых годов, когда слово «идеал» стало самым употребительным и заманчивым, когда говорили всего больше о «долге» и о «жертвах». Это была только новая вариация на старую тему... Этот пафос моралистического или гедонистического «законодательства» психологически был пережитком и рецидивом Просвещения... И как странно, что такой запоздалый и отсталый антиисторический нигилизм, эта историческая «нетовщина», мог стать популярным в России в эпоху расцвета исторических работ и исследований, в обстановке большой историософской впечатлительности»34. Этот анализ Флоровского необычайно важен для понимания того, как относились русские мыслители к основополагающим ценностям и идеалам своего времени, что они ценили, а что отвергали, во что верили и хотели верить, а что развенчивали, чем жили и о чем мечтали, как относились к существующей отечественной и западноевропейской культуре и какую культуру создавали сами, какое место они отводили в этом сложном процессе духовного развития философии, религии, этике, эстетике, науке, праву, политике, наконец, литературе и искусству, каков был уровень общественного и индивидуального сознания и самосознания, какою им виделась Россия будущего, с чем и с кем они связывали свои надежды. Не в первый раз в России, да и не только в России, высшие ценности и высшие идеалы и добродетели подменяются пошлыми принципами «утилита-

756 Часть II ризма», «пользы», «обогащения». Однако никогда еще эти «принципы» не имели такого широкого хождения и распространенности, какие они получили в России за последние десять лет «перестройки» и «реформ». В этом случае речь уже не идет о возвращении к какой-то «старой» морали или обветшавшим нравам — нет, речь идет о циничном насаждении власть имущими абсолютного аморализма в целях личного обогащения, наиболее развращенных и извращенных индивидов нашего общества. Именно поэтому так «легко» осуществился переход от государственной и общественной собственности к собственности частной — это была самая беззастенчивая и самая бессовестная узурпация государственной и общественной собственности коррумпированным чиновничеством и криминальными структурами, воспользовавшимися удобным моментом безвластия, когда начался развал великой державы: старые законы соблюдав было некому, ибо новая власть не была в этом заинтересована, а новые законы еще не были выработаны, поскольку новая власть опять-таки не была в этом заинтересована, ибо она рвалась прибрать к своим рукам несметные богатства, накопленные многими поколениями российских и советских граждан. О какой морали может идти речь? Была ограблена богатейшая страна, был ограблен народ, создававший своим трудом колоссальные богатства, были ограблены старики и дети, трудящиеся и инвалиды, миллионы и миллионы честных людей кучкой негодяев, жуликов, проходимцев и уголовников. И это вместо того, чтобы построить новое общество, новое государство, где каждому человеку жилось бы лучше, чем в бывшем социалистическом обществе! Теперь мы имеем несколько процентов сверхбогатых шарлатанов, которые не знают, куда девать свои миллиарды долларов, и восемьдесят или1 девяносто процентов населения, доведенного до нищеты, не могут получить даже ту нищенскую зарплату или пенсию, каких нет ни в какой другой, даже самой отсталой, стране мира! Но вернемся к характеристике духовной ситуации России во второй половине XIX века, данной Г. Флоровским. Он вскрыл глубинные тенденции в развитии русской культуры того времени. «В русской культуре именно с 60-х годов начинается парадоксальный и очень болезненный разрыв. Не разрыв только, но именно парадокс... В истории русского творчества вторая половина XIX века ознаменована была всего больше именно новым эстетическим подъемом и новым религиозно-философскшл пробуждением... Ведь это было врем» Достоевского и Льва Толстого, время Тютчева и Фета в лирике, время Серова, Чайковского, Бородина, Римского, время! Влад. Соловьева, время Леонтьева, Аполлона Григорьева, Федорова и очень многих еще. Именно этими и такими именами обозначается и по ним провешивается творческая магистраль русской культуры. Но русское «самосознание» не равнялось и не следовало за творчеством. И на новый подъем художественного гения было ответом «разрушение эстетики» (от Писарева до Льва Толстого), а религиозной тоске и боли противопоставляли так часто самый плоский и невежественный рационализм... Это был снова разрыв и распад: «интеллекта» и «инстинкта», рассудка и интуиции... «Рассудок» слепнет и ссыхается в таком самозамыкании, теряет и доступ к глубинам опыта, — оттого и резонирует, судит и обличает, всего менее — познает. Но именно перед этим ослепшим рассудком приходится «интуиции» оправдываться... С этим был связан и новый социальный разрыв:

757 между творческим и творящим меньшинством и тем коллективом, который принято называть «интеллигенцией». К философии и к «метафизике» устанавливается пренебрежительное отношение, философов едва терпят. И хотя, в действительности, все общество томилось именно философским беспокойством, предписывалось удовлетворять его не в творчестве, а в «просвещении», т. е. в дилетантизме... Приходит разночинец. И начинается новая борьба, подлинная борьба за мысль и культуру... Теперь борьба переносится вглубь, — приходится бороться не с консерватизмом и не с косностью застарелых предрассудков, но с мнимым «прогрессизмом», с опрощенством, с общим снижением самого культурного уровня... Философия во всей Европе потеряла кредит...И это отрицание философии, — вернее сказать, отречение от философии, — означало именно этот моралистический подлог, подстановку или подмену критерия «истины» критерием «пользы». Это была роковая болезнь, — одичание умственной совести»35. Совершенно поразительный анализ духовной ситуации того времени! В самом деле, как могло случиться, что развитие России привело к невиданному взлету художественного гения, когда появились великие мастера в различных видах литературы и искусства, с которыми мало кого можно было сравнить, и одновременно в недрах этого великого «симпозиона» русской культуры появляются люди, в том числе из среды самих художественных гениев, которые отвечают на расцвет культуры, на новый эстетический подъем и религиозное пробуждение «разрушением эстетики», разрушением религиозности и церковности, отречением от философии, разрывом в сфере познания и разрывом между творческой элитой и «интеллигенцией»? Чем можно было объяснить утрату интереса к поиску истины, добра и красоты — этих традиционных высших ценностей? Что лежало в основе какогото пренебрежения действительностью, ее избегания или ухода от нее? Почему стало отвергаться бескорыстное познание объективной действительности, невозможность и ненужность «чистого искусства», а истина стала сводиться лишь к удовлетворению познавательных потребностей, а не глубинных потребностей человеческого духа? Что обусловило ситуацию, когда «культурнообщественное самосознание» вырабатывалось не великими творцами, а дилетантами из газет и журналов? Не напоминает ли эта духовная ситуация прошлого века ситуацию наших дней — глубочайшего духовного и культурного оскудения и одичания? Кризис русского духа был во многом обусловлен поведением русских интеллигентов, чуравшихся реальности и живших большей частью в мире иллюзий и призраков. Эта оторванность от реальной жизни народа порождала горделивое, самолюбие, самодовольство, злобную претенциозность, что, в конце концов, приведет эту интеллигенцию к яростному отрицанию всей современной ей действительности и заставит весьма энергично готовить революции, в которых она сама себе предуготовит восхождение на Голгофу. Отвержение подлинной философии и культуры, преклонение перед плоским и банальным утилитаризмом еще ни одно общество, ни одно государство к добру никогда не приводили. В связи с этим Г. Флоровский заметил: «отсталость самосознания и была первым итогом «нигилистического» сдвига... И не только общество раскололось, и творящее меньшинство потеряло сочув-

758 Часть II ствие среды. Но раскололось и самое сознание, — творческие порывы оттеснялись под порог этой цензурой общественного утилитаризма, и вместо того возводились торопливо доктринальные прописи. Культура вообще оказывалась «неоправданной» в глазах самих причастников и даже строителей, — отсюда эти настроения раскаяния и чувство неправедного обладания. «Вся история нашего умственного развития окрашена в яркий морально-утилитарный цвет», — справедливо говорил С. Л. Франк. «Русский интеллигент не имеет никаких абсолютных ценностей, никаких критериев, никакой ориентировки в жизни, кроме морального разграничения людей, поступков, состояний на хорошие и дурные, добрые и злые»... Именно отсюда и этот характерный русский максимализм, — это преувеличенное чувство свободы и независимости, не обуздываемое и не ограничиваемое изнутри уже потерянным инстинктом действительности. Именно от «релятивизма» рождается эта нетерпимость доктринеров, охраняющих свое произвольное решение... И этот «нигилистический морализм» легко сочетался с пиетическими навыками, унаследованными от предыдущих эпох и поколений. Общим было здесь это равнодушие к культуре и действительности, это чрезмерное вхождение внутрь себя, преувеличенный интерес к «переживаниям»,- весь этот безысходный психологизм... Острый привкус психологизма чувствуется очень явно и в самом русском культурном творчестве, до самого конца века. «Метафизика» казалась слишком холодной и черствой, на ее место ставили «этику» или мораль, — подменяли вопрос о том, что есть, вопросом о том, чему быть должно. В этом уже был некий утопический привкус... В ту же сторону слишком часто сдвигались и богословские интересы. Слишком часто пробовали и самые «догматы» растворить в «морали», переложить их с греческого «метафизического» языка на русский этический. И в таком стремлении встречались «интеллигенты» и «аскеты»... Преодоление психологизма оказалось задачею очень трудной. Ибо, в действительности, то был вопрос о выпрямлении умственной совести»36. «Выпрямление умственной совести» для русских интеллигентов- задача неизбывная и, кажется, неразрешимая, поскольку именно интеллигенция, как правило, одной из первых готовит перемены — будь то эволюционные или революционные, — она же аплодирует приходу новой власти и новых властителей и она же первой начинает страдать от этой власти, которая почти всегда так или иначе расправляется с теми, кто привел эту власть к власти. Может быть, самый показательный пример — подготовка и проведение Октябрьской социалистической революции, где русская интеллигенция была в авангарде борьбы, а затем она стала первой жертвой этой же революции. То же самое можно сказать и о «перестройке», которая во многом была инициирована интеллигенцией, большая часть которой была превращена в нищих и продолжает влачить жалкое существование, за исключением небольшого числа приспособленцев, процветающих при так называемых реформах. По существу, за эти годы были разрушены наука, образование, культура, то есть духовный потенциал России. В связи с этим хотелось бы рассмотреть воззрения Льва Толстого на литературу и искусство, а также на эстетику, поскольку именно ему, после Пушкина, достались лавры самого великого русского писателя, а в известной мере

759 и властителя дум русской интеллигенции. Правда, через некоторое время он будет делить эту славу с Федором Достоевским. Когда русское общество стало увлекаться политической литературой, а интерес к художественной литературе отошел на второй план. Толстой, выступая в обществе любителей российской словесности, сказал: «Литература народа есть полное, всестороннее сознание его, в котором одинаково Должны отразиться как народная любовь к добру и правде, так и народное созерцание красоты в известную эпоху развития... как ни велико значение политической литературы, отражающей в себе временные интересы общества, как ни необходима она для народного развития, есть другая литература, отражающая в себе вечные, общечеловеческие интересы, самые дорогие, задушевные сознания народа, литература, доступная человеку всякого народа и всякого времени, и литература, без которой не развивался ни один народ, имеющий силу и сочность... словесность... есть серьезное сознание серьезного народа»37. В этом отношении великого художника к литературе или словесности не было ничего удивительного или особенного, ибо словесность в русском обществе всегда ценилась очень высоко, поскольку она выполняла многообразные функции- социальные, нравственные, религиозные, эстетические и другие и вносила огромный вклад в формирование индивидуального и общественного сознания народа. Важным было то, что Толстой отметил литературу как полное и всестороннее сознание народа, отражающее любовь его к истине, добру и красоте, то есть к высшим духовным ценностям, как то, что выражает общечеловеческие и вечные интересы — «задушевное сознание народа». Это одно из самых глубоких понимании литературы. В другой своей статье «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?» Толстой показал исключительную талантливость крестьянских ребятишек, их способность к литературному творчеству, их сочный, простой, выразительный, емкий и многозначный язык. Изучая способности крестьянских ребят. Толстой пришел к важным выводам относительно высших добродетелей, ценностей, идеалов, средств и способов образования и воспитания. «Чувства правды, красоты и добра независимы от степени развития. Красота, правда и добро суть понятия, выражающие только гармонию отношений в смысле правды, красоты и добра. ...Воспитывая, образовывая, развивая, или как хотите, действуя на ребенка, мы должны иметь, и имеем бессознательно одну цель: достигнуть наибольшей гармонии в смысле правды, красоты и добра... Но ребенок живет, каждая сторона его существа стремится к развитию, перегоняя одна другую, и большей частью самое движение вперед этих сторон его существа мы принимаем за цель и содействуем только развитию, а не гармонии развития. В этом заключается вечная ошибка всех педагогических теорий. Мы видим свой идеал впереди, когда он стоит сзади нас. Необходимое развитие человека есть не только не средство для достижения того идеала гармонии, который мы носим в себе, но есть препятствие, положенное творцом, к достижению высшего идеала гармонии... Во всех веках и у всех людей ребенок представлялся образцом невинности, безгрешности, добра, правды и красоты. Человек родится совершенным, — есть великое слово, сказанное Руссо, и слово это, как камень, останется твердым и истинным. Родившись, человек представляет собой первообраз гармо-

760 Часть II нии правды, красоты и добра. Но каждый час в жизни, каждая минута времени увеличивают пространства, количества и время тех отношений, которые во время его рождения находились в совершенной гармонии, и каждый шаг и каждый час грозит нарушением этой гармонии...»38. В приведенных статьях, которые относятся к 1859 и 1862 годам. Толстой разделял довольно распространенные взгляды на искусство, как в России, так и за рубежом: искусство и художник или писатель были главными учителями и воспитателями народа. И простой народ, и интеллигенция преклонялись перед искусством и его творцами, ибо все считали, что они выражают «самые дорогие, задушевные сознания народа», «серьезное сознание серьезного народа». Толстой еще находился на том этапе своего развития, когда он придерживался классического понимания эстетического идеала как единства правды, добра и красоты, «идеала гармонии», которые люди носят в себе. Однако уже здесь Толстой расходился с почитателями классического эстетического идеала, которые полагали, что его можно достигнуть только посредством соответствующего систематического образования, воспитания и развития. А Толстой считал, что идеал находится сзади, а не впереди, поэтому любое образование, воспитание и развитие ребенка, как и сама реальная жизнь, могут лишь испортить «высший идеал гармонии», присущий детям от рождения, разрушить совершенную гармонию. Эти взгляды Толстой будет вынашивать всю последующую жизнь и в конце века он изложит их в своем трактате «Что такое искусство?», в котором открыто и резко выступит против искусства господствующих классов. После скрупулезного изучения того, что такое искусство и что такое красота. Толстой приходит к довольно оригинальному пониманию и красоты: «Вызвать в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство, — в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их. Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление какой-то таинственной силы, красоты, бога; не есть, как это говорят эстетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними знаками; не есть производство приятных предметов, главное — не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах»39. Определив таким образом искусство как «заражение» и как «необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах», Толстой показал универсальный характер искусства и его предназначение — связывать людей, соединять их в чувствах и в сознании, устанавливать между ними самые тесные, глубокие и разнообразные общения, чтобы они становились друг другу все более близкими, чтобы искусство приводило их к добру и благу. Затем Толстой рассматривает взаимоотношение знаменитой троицы: добра, красоты и истины. В этом Толстой тоже резко расходится с существовав-

761 шими позициями или взглядами на эти категории: он отдает предпочтение добру, а не красоте и истине: «Добро есть вечная, высшая цель нашей жизни. Как бы мы ни понимали добро, жизнь наша есть не что иное, как стремление к добру, то есть к Богу. Добро есть действительно понятие основное, метафизически составляющее сущность нашего сознания, понятие, не определяемое разумом. Добро есть то, что никем не может быть определено, но что определяет все остальное. Красота же... есть не что иное, как то, что нам нравится. Понятие красоты не совпадает с добром, но скорее противоположно ему, так как добро большею частью совпадает с победой над пристрастиями, красота же есть основание всех наших пристрастий. Чем больше мы отдаемся красоте, тем больше мы удаляемся от добра... Что же касается до истины, то еще менее можно приписать этому члену воображаемой троицы не только единство с добром или красотой, но даже какое-либо самостоятельное существование... Истина есть соответствие выражения с сущностью предмета и потому есть одно из средств достижения добра, но ни сама истина не есть добро, ни красота и даже не совпадает с ними»40. От этой «святой троицы» Толстой оставил только добро как самую важную, самую необходимую, ничем не заменимую ценность. Каждый человек на земле должен жить и творить таким образом, чтобы приносить другим людям добро, делать другим добро, быть добро-делателем, добродетельным. Отсюда добро — высшая добродетель, высшая ценность. Добро или благо, добродетель или благодетель. Различая два вида искусства — искусство народное и искусство господское, Толстой считал истинным искусством искусство народное, а искусство господское- неистинным, лживым, фальшивым, существующим ради того, чтобы приносить высшим классам удовольствие и наслаждение. «Безверие высших классов европейского мира сделало то, что на место той деятельности искусства, которая имела целью передавать те высшие чувства, вытекающие из религиозного сознания, до которых дожило человечество, стала деятельность, имеющая целью доставлять наибольшее наслаждение известному обществу людей. И из всей огромной области искусства выделилось и стало называться искусством то, что доставляет наслаждение людям известного круга... Первым последствием этого было то, что искусство лишилось свойственного ему бесконечно разнообразного и глубокого религиозного содержания. Вторым последствием было то, что оно, имея в виду только малый круг людей, потеряло красоту формы, стало вычурно и неясно; и третьим, главным, то, что оно перестало быть искренно, а стало, выдумано и рассудочно»41. Любое «наслаждение», согласно Толстому, имеет предел, а то, что выражается религиозным сознанием, не может иметь пределов. Прогресс человечества он усматривал прежде всего во все большем и большем уяснении религиозного сознания, которое представляет собой не что иное, как «указание нового творящегося отношения человека к миру»42, а чувства, вытекающие из желания наслаждения, не только ограничены, но и давным-давно изведаны и выражены. Поэтому искусство, основывающееся на получении удовольствия, всегда бедно, плоско, однообразно, пошло. Перестав быть религиозным, искусство перестает быть народным. Искусство высших классов — это искусство, содержание которого сводится к трем несложным и ничтожным чувствам: гордости, половой похоти и тоски

762 Часть II жизни. От Боккаччо до Прево все романы, поэмы, стихотворения передают чувства половой похоти, а прелюбодеяние — не только любимая, но и основная и единственная тема всех романов. То же самое спектакли, романсы, песни, живопись и т. д. «Так что вследствие безверия и исключительности жизни богатых классов искусство этих классов обеднело содержанием и свелось все к передаче чувств тщеславия, тоски жизни и, главное, половой похоти»43. Таким Толстому представлялось, по существу, почти все искусство, кроме собственно религиозного. «Хорошим», «высшим искусством» Толстой считал Илиаду, Одиссею, историю Иакова, Исаака, Иосифа, и пророков еврейских, и псалмы, и евангельские притчи, и историю Сакиа-Муни, и гимны ведов — эти произведения передают чувства, понятные всем людям Земли. Это настоящее искусство, возникающее из глубинных потребностей народов. Что касается искусства высших классов, то оно создается для «развлечения» представителей этих классов и характеризуется следующими приемами: заимствованием, подражательностью, поразительностыо, занимательностью. Уже в силу этого подобное искусство не может быть настоящим искусством. Почему же оно все-таки существует и продолжает существовать? Да потому, отвечает Толстой, что художники, создающие подобное «искусство», получают большое вознаграждение, оно поддерживается художественной критикой и воспроизводится художественными школами. Критерием же настоящего искусства Толстой считал «заразительность»: «Чем сильнее заражение, тем лучше искусство, как искусство, не говоря о его содержании, то есть независимо от достоинства тех чувств, которое оно передает. Искусство же становится более или менее заразительно вследствие трех условий: 1) вследствие большей или меньшей особенности того чувства, которое передается; 2) вследствие большей или меньшей ясности передачи этого чувства и 3) вследствие искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой художник сам испытывает чувство, которое передает»44. Можно не соглашаться с определением подлинного искусства, данным Толстым, но нельзя, видимо, игнорировать собственный художественно-эстетический опыт гениального писателя, выраженный в этом понимании. Вопреки достаточно распространенному в то время в России и в Европе мнению, что религия есть суеверие. Толстой считал, что прогресс человечества не может осуществляться без руководительства религии, поэтому следует признать религию, но не религию культа (католическую, протестантскую и т. д.), а религиозного сознания. «Религиозное сознание нашего времени в самом общем практическом приложении его есть сознание того, что наше благо, и материальное и духовное, и отдельное и общее, и временное и вечное, заключается в братской жизни всех людей, в любовном единении нашем между собой. Сознание это выражено не только Христом и всеми лучшими людьми прошедшего времени и не только повторяется в самых разнообразных формах и с самых разнообразных сторон лучшими людьми нашего времени, но и служат уже руководящей нитью всей сложной работы человечества, состоящей, с одной стороны, в уничтожении физических и нравственных преград, мешающих единению людей, и, с другой стороны, в установлении тех общих всем людям начал, которые могут и должны соединять людей в одно всемирное братство. На основании этого-то сознания мы и должны расценивать все явления нашей жизни

763 и между ними и наше искусство, выделяя из всей его области то, что передает чувства, вытекающие из этого религиозного сознания, высоко ценя и поощряя это искусство и отрицая то, которое противно этому сознанию, и не приписывая остальному искусству того значения, которое ему несвойственно»45. Лев Толстой здесь отстаивал самое важное положение, касающееся самого существования всех людей и каждого человека в отдельности — искусство настоящее, подлинное должно не разъединять людей, а объединять их: на земле нет другой более важной задачи, ибо пока существует разъединение людей, будут существовать войны, конфликты, убийства, воровство и другие античеловеческие преступления, если же людям когда-нибудь удастся объединиться, то общими усилиями они преодолеют любые беды и несчастья, с которыми они до сих пор не могли справиться. Разделяя христианское искусство своего времени на искусство, передающее чувства, вытекающие из религиозного сознания, положения человека в мире, по отношению к Богу и ближнему, — искусство религиозное и искусство, передающее самые простые житейские чувства, доступные людям всего мира, — искусство всемирное и полагая, что первое искусство проявляется преимущественно в форме слова и отчасти в живописи и ваянии, а второе — всемирное искусство, передающее чувства, доступные всем, проявляется в слове, в живописи, в ваянии, в танцах, в архитектуре и преимущественно в музыке, Толстой был убежден в том, что подлинное искусство должно служить единению всех людей всего мира, ибо «благо наше только в единении и братстве людей»46. Таким искусством он считал произведения Диккенса, Гюго, Достоевского и других великих писателей и художников. Под искусством будущего Толстой понимал искусство, влекущее людей к братскому единению, его содержанием будут чувства, ведущие людей к объединению, а формой — краткость, ясность и простота изложения. Он был уверен в том, что «искусство есть великое дело»47, ибо оно будет освобождать людей от всех видов и форм обманов и заблуждений, будет утверждать истину, устранять всякое насилие, вызывать благоговение к достоинству человека и всякого живого существа, вызывать стыд перед роскошью, перед насилием, перед местью, заставит людей свободно и радостно жертвовать собою для служения людям, на место насилия поставит царство всеобщей любви. «Задача христианского искусства — осуществление братского единения людей»48 — вот завещание, оставленное великим русским писателем подлинному искусству и настоящим художникам, под которыми он понимал людей из народа, способных к художественному творчеству. В этом трактате Льва Толстого много спорного, много такого, что нельзя принять, например осуждение и отвержение им почти всего классического искусства и большую часть искусства современного, но его борьба за искусство всенародное, за искусство, которое выражало бы в наибольшей степени чувства всех людей мира, всего человечества, а не только и не столько представителей высших классов, — эта борьба вызывает уважение и признание, поскольку, как об этом свидетельствует история искусства и история нашего времени, искусство высших классов очень быстро вырождалось и превращалось в нечто такое, что годилось лишь в качестве развлечения для деградировавших представителей «высших» классов или для декора их жилищ и поместий.

764 Часть II «А смерть? Где она? — Он искал своего прежнего привычного страха смерти и не находил его. — Где она? какая смерть?» Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет. «Так вот что! — вдруг вслух проговорил он. — Какая радость!» Для него все это произошло в одно мгновение, и значение этого мгновения уже не изменялось... «Кончено!» — сказал кто-то над ним. Он услыхал эти слова и повторил их в своей душе. «Кончена смерть, — сказал он себе. — Ее нет больше». Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер»49. Леонтьев понимал, что такой изворот художественной мысли несравненно умнее, тоньше, глубже, чем утверждение, что Проскухин умер, ничего не видя и не думая. В этом смысле смерть Ивана Ильича лучше, вернее смерти Проскухина. Правда, смерть Ивана Ильича, пожалуй, более тяжелая и мучительная, чем смерть Проскухина. И Толстой остается верен в ее изображении медицинской и нравственной правде, а значит, и правде художественной. Леонтьев, как медик, считал, что Толстой в высшей степени правдиво изобразил смерть Ивана Ильича с медицинской точки зрения, ибо Леонтьев сам видел таких умирающих. Верно изображение и с точки зрения нравственной, проистекающей во многом из характера самой болезни. «Его озлобление на людей, его непримиримость, его бешеный ропот на Бога, о котором он вообще, видимо, вовсе и не думает, а вспоминает о Нем на минуту лишь для того, чтобы и Его укорить за свои страдания, — все это естественно. Этот человек никогда не искал ничего высшего, идеального ни в религии, ни в любви к женщине, ни в области мысли для мысли, ни даже в политике. Доволен он был на земле сравнительно малым, средним — во всем. Доволен не вследствие победы смирения и страха Божия над гордым умом, над страстным сердцем, над могучею фантазией, как бывает нередко доволен и средним, и малым, и даже горестным и низким человек, богатый от природы, под долгим давлением аскетических идеалов и религиозных чувств. Нет! Иван Ильич был, как многие, просто-напросто доволен своей буржуазностью! Он не думал ни о чем высоком, страшном, широком, чудовищном, идеальном,- и событие страшное, высокое, чудовищное в своем роде- смерть бессмысленная, неожиданная, неотвратимая и по самой причине своей (легкому ушибу) в высшей степени обидная, захватила его врасплох. В загробную жизнь он, видимо, не верит, хотя и причастился кой-как по предложению жены; ибо кто верит в эту жизнь, тот об ней часто и здоровый думает, заставляет себя даже нередко насильно думать о ней и причаститься очень рад и здоровый. Больной Иван Ильич, к несчастию его, ни в чем не симпатичен. В одном только всякий может (и даже пожалуй, что и должен) ему сочувствовать- это в его досаде на притворство и ложь окружающих, из которых никто (кроме мужика Герасима) не умеет ему прямо сказать: «Да, ты умираешь! Готовься!»50. Леонтьев также не сочувствует Ивану Ильичу в его несчастье — болезни и смерти — не потому, что он жесток сердцем, а потому, что Ивану Ильичу не в чем и не за что сочувствовать. Он жил как «средний человек» — без высших страстей и идеалов, без смирения и страха Божия, так он и умирает — как «средний человек», как буржуа. Буржуазно-деловая, душевно опустошенная среда, в которой жил и работал Иван Ильич, опустошила и его, сделала из него «среднего человека», достойного разве что презрения. «Смерть Ивана Иль-

765 ича- это отвратительная и верно изображенная проза смерти человека прозаического и дюжинного»51. И в этом, возможно, весь трагизм — тоже прозаический и дюжинный. Что касается смерти князя Андрея Болконского, то Леонтьев считал описание этой смерти самым поэтическим изображением смерти из всех описанных Толстым, да и не только им, а вообще самым поэтическим изображением смерти во всей мировой литературе: «Поэтичнее этой смерти придумать невозможно, и вся эта поэзия сплошь не что иное, как истинная правда жизни. Ни одной фальшивой ноты, ни одной натяжки, ни тени преувеличения или того, что зовут «ходульностью». Кн. Андрей должен был так идеально умирать!»52. И видимо, это не случайно, ибо сам Толстой любил этот образ больше всех других, он восхищался им. «Выше, полнее, идеальнее кн. Андрея гр. Толстой не изображал никого. Я не говорю, что он его идеализировал; ничуть; я говорю, что Болконский сам у него вышел идеальным. Это правдиво, глубоко и необычайно тонко изображенный идеалист, характера твердого и энергического. Он выше всех других главных молодых героев и в «Войне и мире», и в «Карениной»»53. Все другие главные герои или не так умны (Николай Ростов), или своеобразны, смешны внешне и бесхарактерны (Пьер), или бестолковее его (Левин), или тупее (Вронский). И объективно, и субъективно поэтичность и идеальность Болконского несравнима с поэтичностью и идеальностью не только героев Толстого, но и героев всей русской литературы. Всем читателям, а не только Наташе или Пьеру, он представляется «красивым, очень храбрым, очень умным, тонким, образованным, деловым, благородным и любящим все прекрасное. И гордость, и честолюбие, и некоторые капризы его, и даже сухость с женой (столь скучною) — все это нравится нам. И собственный внутренний мир его исполнен идеальных и высоких стремлений; к серьезной дружбе, к романтической любви, к патриотизму, к честной, заслуженной славе и даже к религиозному мистицизму... Перебирая мысленно всех лучших героев нашей литературы со времен Онегина и до Троекурова (у Марковича) включительно, вспоминая Печорина, Рудина и т. д., нельзя не прийти к тому выводу, что, по совокупности и изящных и высоких свойств, кн. Андрей, принимаемый как живой, действительный человек (и без отношения к эпохе), выше и полнее всех!.. И вот этот человек, исполненный надежд и дарований, ранен смертельно в страшной битве за родину... И он медленно и кротко умирает на руках преданной сестры и недавно еще так страстно любимой им Наташи!»54. Уже в одном этом описании таится высшая красота трагедийности, высшая красота жизни и смерти! В самом деле, такой благородный, прекрасный, мужественный и честный человек умирает после грандиозной битвы, где он смертельно ранен. Князь Андрей осознает, что конец его близок, что он скоро умрет, что он уже наполовину умер. Он испытывает чувство отчужденности от всего земного и странной легкости бытия. Если раньше он боялся смерти, то теперь он спокойно ожидал ее: то «грозное, вечное неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и, по той странной легкости бытия, которую он испытывал, почти понятное и ощущаемое»55... Он уже не мечтал о спасении своей

766 Часть II жизни, а просто и мужественно ожидал то, что должно было произойти. И все это время он думал о жизни и смерти, и больше о смерти, потому что был ближе к ней, о любви и о Боге. В этих мыслях недоставало очевидности -отсюда беспокойство и неясность. Во сне он видит, что не ранен, а здоров. Но его охватывает страх. «И этот страх есть страх смерти: за дверью стоит оно... Что-то нечеловеческое -смерть — ломится в дверь... Оно вошло, и оно есть смерть. И князь Андрей умер. Но в то же мгновение, как он умер, князь Андрей вспомнил, что он спит, и в то же мгновение, как он умер, он, сделав над собой усилие, проснулся. «Да, это была смерть. Я умер — я проснулся. Да, смерть — пробуждение», — вдруг просветлело в его душе, и завеса, скрывавшая до сих пор неведомое, была приподнята перед его душевным взором. Он почувствовал как бы освобождение прежде связанной в нем силы и ту странную легкость, которая с тех пор не оставляла его. С этого дня началось для князя Андрея вместе с пробуждением ото сна пробуждение от жизни. И относительно продолжительности жизни оно не казалось ему более медленно, чем пробуждение ото сна относительно продолжительности сновидения. Ничего не было страшного и резкого в этом относительно медленном пробуждении. Последние дни и часы его прошли обыкновенно и просто»56. Леонтьев, анализируя описание смерти Андрея Болконского, замечает: «В изображении смерти кн. Андрея есть все...»57 Есть и поэзия, и правда, и возвышенное, и трагическое, и Бог, и любовь, и жизнь, и смерть, и вера, и мистика, и мужество, и героизм, и благородство... словом, есть все, что люди всегда чтили, перед чем они преклонялись, к чему стремились... «Подобного, равного этому описанию смерти кн. Болконского, и в том же роде, мы не найдем ничего ни в «Анне Карениной», ни в каком-либо другом из сочинений гр. Толстого. Нет у него другого описания смерти, равного этому по высоте поэзии»58. Действительно, нельзя сравнивать смерть Николая Левина от чахотки или самоубийство Анны, несмотря на безукоризненную точность изображения смерти первого и изумительное совершенство изображения смерти второй. В описании смерти Левина, по мнению Леонтьева, много правды, но мало поэзии, а в изображении последней минуты Анны нет твердой правды, а поэзия обманная, риторическая, красивая фраза без содержания. Все смерти в «Войне и мире» изображены Толстым разнообразно и превосходно: смерть графа Ростова, старого князя Болконского, Пети Ростова, молодой жены князя Андрея, но ни одно из описаний этих смертей не может сравниться с описанием смерти князя Андрея Болконского. И в| этом, видимо, великий смысл: поиски смысла жизни и смысла смерти должны были найти свое совершенное выражение! у великого русского писателя, каким был Толстой. Он всю жизнь мучился вопросами смысла жизни и смысла смерти, и, естественно, его осмысление должно было найти свое достойное выражение и воплощение. Леонтьев, пожалуй, тоже не случайно и только в конце своей жизни стал анализировать выдающиеся произведения Толстого, где поставлены проблемы смысла жизни и смерти, — именно эти проблемы волновали и самого Леонтьева, жившего, как и Толстой, постоянным страхом перед смертью, страхом, доходившим до ужаса. Лев Толстой пытался решить эти проблемы, доказывая самому себе и другим, что есть только жизнь, а смерти нет, а Леонтьев

767 спасался от ужаса смерти страхом перед Богом, который страшнее любого другого страха, в том числе и страха перед смертью, ибо все в руках Божьих. Анализ смысла жизни и смерти в романах Толстого показывает, что Леонтьев был во многом солидарен с автором романов и особенно в описании жизни и смерти. В этом сказывалось не только «веяние века», но и во многом схожее умонастроение, миропонимание и миросозерцание великих и оригинальных русских мыслителей. Задолго до возникновения психоанализа Леонтьев попытался дать толкование сновидений, дремоты и полусна в здоровом состоянии и разных фантазирований наяву. В «Войне и мире» сном наяву он считал состояние капитана Тушина, воображавшего, что в стане врага «кто-то невидимый курит трубку». Пушку свою он называл Матвеевной, французов — «муравьями», а себя представлял могучим мужчиной высокого роста. Это Леонтьев считал «фантазиями наяву»59. Примером настоящего сновидения ему представлялся сон Николеньки Болконского, в котором он видел себя и Пьера в касках времен Плутарха, точнее, таких, как в изданиях Плутарха. Они шли впереди войска, составленного из белых косых линий, подобно паутине. «Впереди была слава, такая же, как и эти нити, но только несколько плотнее»60. Вместо Пьера появился отец — князь Андрей, который «не имел образа и формы, но он был», и, видя его, Николенька почувствовал слабость любви: он почувствовал себя бессильным, бескостным и жидким. Отец ласкал и жалел его»61. В этом сне отразились и необычайная творческая фантазия развитого ребенка, и совсем свежие, ближайшие впечатления. Сон удивительно поэтичен. Первоначальная дремота засыпания, овладевшая им перед нападением партизан на французов и перед его неожиданной смертью. Полудремота утреннего пробуждения, когда человек еще видит сон и в то же время уже реагирует на будящих его людей, как это произошло с Пьером Безуховым, уснувшим после Бородина. Все эти чисто физиологические состояния выражают, согласно Леонтьеву, работу сознания и подсознания. Особенно выразителен в этом отношении сон Николеньки Болконского. «Дети, и особенно дети впечатлительные и образованные, не только во сне, но и наяву и в полном здоровье нередко бывают в таком состоянии полубреда и фантастического творчества, в которое взрослые впадают наяву только при исключительных условиях болезни, полупомешательства, поэтического (отчасти даже преднамеренного) возбуждения при сочинении стихов и т. п. — И у детей практический разум в эти минуты бездействует: ничто не сдерживает бессознательного творчества их духа; они тогда не стесняются, не стыдятся, и всякий из нас видел таких детей, которые сочиняют при играх своих удивительные вещи, нередко донельзя остроумные и оригинальные»62. В этом отношении сон Николеньки Болконского понятен и правдив, «от этого сна веет эпохой»63, как и от полубреда раненого князя Андрея. Леонтьев считает, что все эти внутренние процессы души изображены в «Войне и мире» прекрасно, но в этом романе он находит «меньше той органической связи с будущим действующих лиц»64, которая бросается в глаза при чтении «Анны Карениной». Больше всего Леонтьев сомневается в том, что ге-

768 Часть II рои 1812 года чувствовали, «мечтали, фантазировали и даже бредили и здоровые и больные» так, как это изображено у Толстого. «Не слишком ли этот стиль во многих случаях похож на психический стиль самого гр. Толстого, нашего чуть не до уродливости индивидуального и гениального, т. е. исключительного, современника?»65. С первого раза, как только Леонтьев прочитал «Войну и мир», он почувствовал и инстинктивно засомневался в том, что это произведение выражает «веяние» эпохи: «слишком уж наше это время и наш современный ум»66, облеченные в слишком современную форму»67, «веет что-то не тем!»68. Для Леонтьева «стиль — это эпоха!»69. Каким языком написано произведение, как выражено основное содержание романа, повести или рассказа, это самое важное в художественном творении. Поэтика и стилистика всего точнее и всего определеннее выражают и отражают эпоху. Каждая эпоха, каждое время мыслит, чувствует, представляет, изображает, выражает и рассказывает посвоему. По тому, как написано то или иное произведение, т. е. по средствам выражения и отражения, можно определить время его создания, эпоху, в которую оно возникло и которую оно выражает и отражает. Вот почему Леонтьев придавал столь большое и важное значение форме художественного произведения, его собственно эстетическим качествам, поэтике и стилистике. Леонтьев снова и снова сравнивает «Войну и мир» и «Анну Каренину», чтобы выявить глубинные, наиболее важные и значительные характеристики поэтики и стилистики того и другого произведения. Если в «Войне и мире» Толстой изображает состояния бреда, внутренние душевные процессы при умирании от ранений и болезней, фантазирования наяву, то в «Анне Карениной» «есть мечтания, есть мгновенные и многозначительные самозабвения и задумчивости; есть сны и процессы засыпания»70. Это засыпание Анны в вагоне, одновременные страшные сны Анны и Вронского, облако Левина при встрече с Китти на большой дороге. Сравнивая состояния, описанные Толстым в «Войне и мире», с состоянием, описанным в «Анне Карениной», Леонтьев приходит к весьма интересному выводу: «В «Карениной» личной фантазии автора меньше, наблюдение сдержаннее, зато психологический разбор точнее, вернее, реальнее, почти научнее; разлив поэзии сдержаннее, но зато и всякого рода несносных протыканий и шероховатостей гораздо меньше; натянутых передразниваний вовсе нет. А главное, при этом сравнении мы убедимся в том, что все эти места в «Карениной» более органически связаны с ходом дела, чем подобные же места в «Войне и мире»; и не только уже не возбуждают ни тени сомнения, но и безусловно восхищают почти научной, я говорю, точностью «психомеханики» Толстого. Хороша, конечно, эта психомеханика и в «Войне и мире», но в «Карениной» она доведена до поразительной ясности»71. Засыпание Анны в вагоне не представляет, согласно Леонтьеву, ничего особенного, хотя описано великолепно, глубоко и с тончайшими нюансами, неожиданными переходами, внутренним сопротивлением, расслаблением и провалом-засыпанием, видением мужика, черным облаком и т. д. И все это в каком-то мажоре. Этого сновидения, как полагает Леонтьев, могло бы и не быть, и ничего бы не изменилось. «Без картины этого засыпания Анны не нарушилась бы ничуть внутренняя связь будущих чувств и действий героини

769 с ее прошедшими и неизгладимыми впечатлениями»72. Это подробное «описание для описания», изображение для изображения, последовательное сцепление чувств только в настоящем»73. Она едет к мужу домой уже почти влюбленная и взволнованная. Эти чувства гораздо явственнее проявляются в состоянии ее души при чтении английского романа, когда ей хочется все самой пережить и испытать. А то, что она видит в полусне, -«избыточностью, тяжеловесностью тонкостей»74, без которых можно было легко обойтись. Совсем другое дело — схожие сны Вронского и Анны. Когда Вронский заснул, ему приснился какой-то мужик, «маленький, грязный, со взъерошенной бородой»75, говоривший по-французски какие-то странные слова, что привело Вронского в ужас. Анна также рассказывает Вронскому о том, что она видела ужасный сон: когда она вбежала в спальню, то увидела: в углу что-то стоит. «И это что-то повернулось, и я вижу, что это мужик со взъерошенной бородой, маленький и страшный. Я хотела бежать, но он нагнулся над мешком и руками что-то копошится там... Он копошится и приговаривает по-французски скоро-скоро и, знаешь, грассирует: «H faut battre le fer, le broyer, le petrir…» И я от страха захотела проснуться, проснулась... но я проснулась во сне. И стала спрашивать себя: что это значит? И Корней мне говорит: «Родами, родами умрете, родами, матушка...» И я проснулась...»76. И Анна и Вронский почувствовали в своих снах что-то страшное, жуткое, что-то такое, что решит их судьбу, хотя они никак не хотели признаться в этом даже самим себе. Если сон Анны в вагоне можно было без всякого ущерба для произведения опустить, то схожие сны Вронского и Анны выбросить из романа невозможно, ибо это «значило бы не только лишить его одного из лучших его поэтических украшений, но грубым образом нарушить поразительно тесную психическую связь между прошедшим и будущим героини. Вспомним: рабочий, раздавленный машиной при первой встрече Анны и Вронского. Они видят позднее в Петербурге сходные сны. Через столько-то времени Анна ложится на рельсы и гибнет, почти в последнюю минуту она видит рабочего и т. д. Вот это глубина и верность гениальная. Ни избытка, ни праздного, так сказать, описательства тут нет. Связь психическая между неизменным прошедшим, мгновенным настоящим и неизвестным будущим сохранена и видна чуть не до математической точности. И сверх этой реально-психической связности есть еще во всем этом и некоторый просвет на нечто таинственное, пророческое: раздавленный рабочий на железной дороге при первой встрече уже почти влюбленных; мужик, работающий над железом, в общем, одновременном сновидении и опять рабочий перед смертью Анны на рельсах... Один взгляд на этого человека решает судьбу ее»77. Да, несомненно, Леонтьев прав, говоря о гениальной верности и глубине психологического анализа Толстого в одновременных и почти тождественных сновидениях Анны и Вронского. Это действительно пророческие сны, вещие сны, сны, предрешающие судьбу влюбленных. А если бы Леонтьев дожил до смерти самого Толстого, то он бы, видимо, отметил пророческий характер психологического анализа посредством сновидений и для судьбы самого автора — ведь смерть настигла его тоже в пути, на железной дороге, когда он, не выдержав испытаний жизни, бежал из Ясной Поляны.

770 Часть II Относительно «облака» Левина и «дуба» Андрея Болконского Леонтьев замечает, что с психологической точки зрения они почти однородны. Однако если в одновременных снах Вронского и Анны есть нечто объективное, от сознания людей прямо не зависящее, и они видят то, чего не искали, то в «облаке» Левина и в «дубе» князя Андрея изображена «аллегорическая связь природы с нашим умом и сердцем... оба героя Толстого увидали в природе сами то, чего искало их сердце: символы их собственного внутреннего состояния... И то и другое прекрасно, и то и другое верно, и то и другое исполнено поэзии. Но все-таки на стороне «облака» одно преимущество, преимущество более явной, близкой связи с будущим героя. «Дуб» Андрея состоит еще в очень дальней и туманной связи с любовью его к Наташе... а изменение «облака» есть явление одновременное с происходящею в самом Левине внезапною переменой. Эта-то символическая одновременность и поражает как его самого, так и читателя»78. Из сравнения «Войны и мира» и «Анны Карениной» Леонтьев все больше убеждался в том, что в сновидениях, полуснах, дремоте и полудремоте, описанных в эпопее, больше фантазии и поэзии, но «меньше органической связи с дальнейшим действием»79. Так, сон Николеньки Болконского -«верх поэзии и правды в настоящем, но с будущим он не в связи»80. Фантазирования капитана Тушина- этот «почти детский бред наяву — не связан с главным действием ничуть»81. Дремота Пети Ростова «тоже за собой ничего не влечет... связи нет ни с чем»82. А великолепное изображение полубредовых состояний Андрея Болконского и изумительная картина его тихой смерти «прекрасны лишь сами по себе; но все-таки эти состояния его души не влекут за собой никаких его действий впоследствии, ибо он вслед за этим умирает»83. Может быть, Леонтьев слишком сурово судит художественные достоинства «Войны и мира», да и «Анны Карениной», излишне придираясь к тем или иным недостаткам, действительно имеющим место в этих шедеврах? Возможно, но произведения такого художника, как Лев Толстой, требуют самого взыскательного подхода к их оценке, и именно эстетической, особенно когда речь идет о психологии творчества, где никакие компромиссы не должны иметь места. Широко известно, насколько требователен был Толстой к своему собственному творчеству. И видимо, то, что ему не удалось, не его вина, и осуждать его здесь не за что, но видеть недостатки его творчества на фоне признания тех величайших достоинств, каких не имеет, может быть, ни один другой писатель в мировой литературе, — это, пожалуй, даже необходимо. В конце концов все рассуждения Леонтьева привели его к твердому убеждению, что «душевный анализ в «Карениной» точнее, зрелее и поразительнее»84, чем в «Войне и мире», независимо от того, что органическая связь с дальнейшим действием в «Войне и мире» заслонена большим обилием других эстетических богатств, а в «Карениной» они виднее потому, что все остальное значительно беднее. Леонтьев отмечает, что Толстой много занимался анализом подозрительности или излишнего подглядывания»85, вошедшим в моду в русской литературе с 40-50-х годов. В «Войне и мире», например. Толстой «подозревает всех матерей в чувстве зависти к брачному счастью дочерей своих»86. Так, княгиню Курагину «мучила зависть к счастью дочери»87, графиня Ростова показывала сы-

771 ну Николаю письмо Андрея Болконского, уже помолвленного с Наташей, «с тем затаенным чувством недоброжелательства, которое всегда есть у матери против будущего супружеского счастья дочери»88. Если поведение княгини Курагиной не вызывает возражений У Леонтьева, то подозрение относительно графини Ростовой выводит его из себя — он обвиняет Толстого в «уродливой и ни на чем не основанной выходке». Больше того, он упрекает Толстого в плохом отношении даже к его же идеальным героям: «Автор любит и ценит людей идеальных в жизни, но он в искусстве не хочет идеализации; он желает, чтобы все наилучшие люди его романов были со слабостями и недостатками и не без весьма дурных, хотя бы и преходящих чувств»89. Правда, по существу Леонтьев относит свои упреки не только к Толстому, но и ко всей русской литературе 40–50-х годов, которой был присущ «анализ придирок и подозрений»90. Поэтому он резко возражал против тогдашнего захваливания этой литературы, полагая, что следует видеть в ней, с одной стороны, эстетические теории, высокие и глубокие по идеалу, а с другой стороны, художественную практику, носившую «отрицательный, насмешливый, ядовитый и мрачный характер. Практика эта подпала под подавляющее влияние Гоголя. Или, точнее сказать, под влияние его последних, самых зрелых, но именно ядовитых, мрачных односторонне сатирических произведений, изображавших лишь одну пошлость и пошлость жизни нашей»91. Против подобного изображения российской действительности Леонтьев выступал всю жизнь. Он не мог смириться с тем, что вся жизнь виделась таким писателям, как Гоголь, в мрачных, черных красках, ни одного положительного образа, ни одного светлого лица, ни одного героического характера... И как это часто бывает, воздействие наиболее сильное оказывают не положительные качества того или иного явления, а именно отрицательные. Так случилось и с воздействием Гоголя на русскую литературу. «Ведь не возвышенный пафос «Тараса Бульбы», «Рима», или «Страшной мести», не могучая фантазия повести «Вий», не милая веселость «Вечеров близ Диканьки» оставили сильный, глубокий и до сих пор трудно-изгладимый след на последующей литературе; но или прямо сатира «Мертвых душ», «Ревизора» и т. д., или изображение горьких, жалких и болезненных явлений нашей жизни, некрасивый трагизм наших будней (особенно городских) в «Шинели», «Невском проспекте» и «Записках сумасшедшего». Можно даже позволить себе сказать прямо, что из духа этих трех последних петербургских повестей Гоголя вышел и развился почти весь болезненный и односторонний талант Достоевского точно так же, как почти весь Салтыков вышел из «Ревизора» и «Мертвых душ». Тургенева и Толстого можно, конечно, поставить в более тесную и прямую связь с Пушкиным и Лермонтовым, ибо в их произведениях мы находим и много изящных образов из русской жизни, а у Достоевского и Щедрина нет уже и тени изящного; они и не умели его изображать. Однако всем известно, что и Тургенев и Толстой весьма постепенно, а не вдруг привыкли видеть в жизни образованного русского общества черты более положительные, характеры более сильные, образы более изящные. Они оба с годами становились смелее и смелее в этом отношении. С годами они оба, в разной мере и при разных условиях, отвыкали видеть везде только бедность и ничтожество духа и жизни»92. Правда, Тургенев еще поддавался чуждым революционным тенденци-

772 Часть II ям и лишал свой талант тем самым самобытности. А Толстой всегда был довольно самостоятельным и независимым и постепенно сам по себе освобождался от придирчивости и подозрительности, которой много было в «Детстве и отрочестве» и почти совсем нет в «Анне Карениной». Никто не сомневался, что Толстой очень хорошо знал жизнь высшего русского общества- это видно во всех его произведениях. Леонтьев упрекает его за незнание жизни простолюдинов, простых людей, например их отношения к самолюбию и тщеславию93. Он упрекал Толстого также за то, что жизнь, изображенная им в «Анне Карениной», «недостаточно религиозна, недостаточно православна. Но это уже вина русского общества, а не графа Толстого... Для описания этой настоящей православной жизни, тоже не лишенной ни пороков и слабостей, ни драматизма и поэзии, надо иметь особого рода опыт, которого у графа Толстого не было»94. С этой точки зрения Леонтьев больше упрекал Достоевского, который, по его мнению, изображал не то православие и не то монашество- не подлинное и не истинное. «Достоевский мог, по своей лирической и субъективной натуре, вообразить, что он представляет нам реальное православие и русское монашество в «Братьях Карамазовых». Для Достоевского его собственные мысли о небесном Иерусалиме на этой земле были дороже как жизненной правды, так и истинных церковных нравов, но у гр. Толстого сама филантропическая тенденция его никогда не могла испортить жизненной поэзии и жизненной правды»95. В этом отношении Леонтьев противопоставлял Толстого Достоевскому как писателя более добросовестного с художественной стороны и как большего реалиста. Вот почему, несмотря на определенные недостатки «Анны Карениной», Леонтьев в целом очень высоко ценил и этот роман, и жизнь, изображенную в нем. «Что бы ни думал сам автор о жизни, изображенной им в «Анне Карениной», мы ее любим, эту жизнь, и хоть и можем жалеть, что с нею не связан и над ней не вознесен идеал более церковный и аскетический (ибо она тогда бы стала во многом еще лучше), но все-таки можно удовлетвориться до некоторой степени ее содержательностью и полнотой. Особенно при твердой уверенности, что «небесного Иерусалима» на знакомой нам этой земле никогда не будет»96. Следует еще раз отметить, что Леонтьев до конца своей жизни не мог примириться с теми писателями, которые, как Гоголь, Щедрин и Достоевский, критиковали российскую действительность, изображали негативные явления жизни, трагизм существования обыкновенных людей, осмеивали существующие обычаи, нравы, порядки и т. д. Хотя он прекрасно понимал, что литература настоящая не может жить без этого, но миросозерцание Леонтьева было ближе к шекспировскому- религиозно-аристократическому, героическому, эстетическому, чем к утилитарно-моральному и эгалитарному. Возвышенный эстетизм Леонтьева не терпел мелочности, пошлости и цинизма, равно как и пустой, напыщенной идеализации. Леонтьева следует признать как одного из самых известных борцов за чистоту стиля языка, формы речи, выражения и изображения в русской литературе. Он одним из первых выступил против грубостей, неопрятностей, загрязнения русского языка и литературного стиля, против его извращения и опошления: «Я, главное, против «нескладицы» языка современного, извращенного,

773 извороченного туда и сюда теми «шишками», «колючками» и «ямами» натурализма, о которых я не раз уже поминал; я против ни к чему не ведущей какофонии и какопсихии нашего почти всеобщего стиля; я против этого взбивания нечистой пены до самого потолка, — взбивания, равносильного по излишеству, но вовсе не равноценного по достоинству; ибо во сто раз лучше пена душистая и несколько даже слащавая, могущая при даровитости ритора возвысить помыслы наши, чем целая куча мусора и дряни, облитой бесполезными помоями»97. Он приводит огромное количество языковых «неопрятностей», несуразностей, языкового «мусора». Когда Иван Ильич ходит «на судно» — это нормально, ибо он тяжело болен, но когда у Гоголя Тентетников, просыпаясь утром, все время «протирает» свои маленькие глазки98,- это гадко и ненужно. Или: «Да, Маша, я вас разлюбил, — процедил Евгений Мерзавцев, разрезывая котлету и высоко поднимая локти»99 — это дурной натурализм. Или как Несвицкий шутил с другими офирами, «пережевывая пирожок в своем красивом влажном рте»100 — Бесконечные повторения слов: торопливо, невольно, ЧУЖДЫЙ, нервно, пухлое, сочный рот, беззубый рот и т. д. Эти «подсматривания», «ненужные телесные наблюдения» у Толстого, Достоевского, Тургенева, Писемского для Леоньет. «просто несносны»101. Они портят восприятие художественного произведения в целом, а ведь «взыскательному ценителю, для наивысшей степени от эстетического удовлетворена: дороги не одни только события, ему дорога еще и та об-щгпсихтеская музыка, которая их сопровождает; ему дорого веяние эпохи»102, которого становится все меньше и меньше в современной русской литературе. Во времена Аустерлица и Березины все было проще: «Наблюдательность гораздо поверхностнее, вкусы в высшем кругу отборнее и в то же время «иностранное»... и однообразнее, чем теперь. Самоотвержения на деле, быть может, было и больше, чем теперь (не знаю), но самоосуждения без нужды, из одной любви к нему или по подражательной привычке ума, несравненно меньше и т. д.»103. В этом смысле роман «Война и мир» должен был бы быть написан именно в этом духе, а получилось наоборот: в этом романе язык весьма засорен, усложнен донельзя, страдает всеми недостатками и натяжками реализма. Видимо, сказалось и обилие материала личного, огромного и разнообразного. А в «Анне Карениной» материала стало меньше, художественная обработка его- тщательнее, чище и вернее, поэзия и ясность остались, а недостатки натуральной школы исчезли: «Казалось бы, что нужно дальней эпопее быть объективнее, а близкому роману- субъективнее; вышло наоборот... «Война и мир» — произведение более объективное по намерению, но объективность его очень субъективна; а «Каренина» — произведение более субъективное, по близости к автору и эпохи, и среды и по характеру главного лица — Левина, но субъективность его объективизировалась до возможной степени совершенства»104. И хотя натуралистические изъяны еще попадаются, но их гораздо меньше, чем в «Войне и мире», словом, «работа чище», психический анализ стал вернее и более органически связан с действиями людей. Все недостатки в творчестве Толстого Леонтьев связывал, как это ни парадоксально, с тем, что великий писатель рос на отрицаниях. «Лично гениальный Толстой все-таки вырос на тройном русском отрицании, на отрицании

774 Часть II политическом, т. е. на отрицании всего социально высшего... Результат — чрезмерное поклонение мужику, солдату, армейскому и простому Максиму Максимычу и т. п. Потом на отрицании моральном- в первых произведениях, особенно в «Детстве» и «Севастопольских очерках»,- все тщеславие и тщеславие! Анализ односторонний и придирчивый; искусственное, противоестественное возведение микроскопических волокон и ячеек в размеры тканей, доступных глазу невооруженному. И, наконец, на отрицании эстетическом: на подавляющих примерах великого Гоголя и отчасти на слабостях Тургенева, который, под влиянием времени, портил свой нежный, изящный, благоухающий талант то поползновениями на нечто вроде юмора, которого у него было мало, то претензиями на желчь... Толстой рос на всей этой нашей отрицательной школе, и хотя он великолепно перерос ее в двух больших романах своих, но и на них еще слишком заметны рубцы от тех натуралистических сетей, в которых смолоду бился его мощный талант. Совсем этих рубцов, этих мух, этих шероховатостей и шишек не видно только на простонародных рассказах его. Эти мелкие рассказы подобны прекрасным сосудам из чистого, полупрозрачного, белого и дорогого фарфора. Искусный рисовальщик нежно и сдержанно разбросал на них цветки голубые и розовые, золотые черточки и каких-нибудь божьих коровок с черными пятнышками на красных и палевых спинках. Ars longa, vita brevis! Увы! даже и для гения!»105 Почему Леонтьев так ревностно боролся за чистоту русского языка и упрекал в неряшливости, засорении, вульгаризации самых выдающихся русских писателей? Почему он придавал столь важное значение вопросу формы, стиля, языка, не теряя, разумеется, из виду и значение содержания? Не был ли Леонтьев одним из первых «формалистов»? Ни в коем случае, скорее наоборот, его борьба за чистоту языка носила эстетический, следовательно, содержательно-формальный или формально-содержательный характер. «Язык, или, общее сказать, по-старинному стиль, или еще иначе выражусь — манера рассказывать — есть вещь внешняя, но эта внешняя вещь в литературе то же, что лицо и манеры в человеке: она — самое видное, наружное выражение самой внутренней, сокровенной жизни духа»106. Как в лицах и манерах людей отражается преимущественно бессознательное, чем сознательное, больше натура или выработанный характер, чем ум, так и в литературе, в художественных произведениях отражается нечто бессознательное, глубоко сокровенное, и выражается именно во внешних приемах, в речи, в ее ритме, в выборе самих слов и т. д. И здесь «ПРАВИТ БАЛ». Художественно-эстеткческий вкус автора, который сознательно производит отбор слов, выражений, создает соответствующие образы, типы, персонажи, Разумеется, на эту деятельность оказывают воздействие пол, возраст, пристрастия, образование, культур? и многое другое, но решающим является все-таки талант писателя или художника. Леонтьев приводит в пример творчество авторов-женщин: Евгения Тур, М. Вовчок, Кохановской, которые удачно избежали «косноязычия» авторовмужчин, даже самых именитых. Об этом свидетельствует и «стародворянскнй» -язык Евгении Тур, я <-’кружевная гармоническая речь» М. Вовчок, и «живописно-оригинальный и страстный» язык Кохановской. И это н; пото-

775 му, что женщины более талантливы или гениальны:«Не гений, конечно, а естественная наклонность женщин к более- поэтическому, опрятному, «положительному» взгляду. на жизнь, на литературу... и... на живых мужчин, на моделей своих созданий»107. Однако, пожалуй, более убедительным выглядит пример С. Т Аксакова, чья «Семейная хроника» была написана просто, ясно. изящно и совершенно. «То же самое, что этим трем женщинам дал в литературе их пол, Сергею Тимофеевичу Аксакову поставил возраст его, когда он, кажется, 70-летним уже старцем создавал свою дивную, безукоризненную «Семейную хронику». Вот вещь, от которой истинно веет и временем, и местом, и средой»108. Это произведение Леонтьев считал гениальным в смысле классическом, которое не оскорбит самый требовательный вкус, как не оскорбляют его весь Пушкин, «Ундина» Жуковского или последние народные рассказы Толстого. Вообще Леонтьев считал, что существуют произведения выдающиеся, авторами которых являются писатели обыкновенные, не классики: «Есть такие произведения — удивительные в своем одиночестве. Гениальные, классические, образцовые сочинения негениальных людей; эти одинокие сочинения своим совершенством и художественною прелестью не только равняются с творениями перворазрядных художников, но иногда и превосходят их. Таково у нас «Горе от ума». Грибоедов сам не только не гениален, но и не особенно даже талантлив во всем другом... Но «Горе от ума» гениально. Самая несценичность его... есть красота. (Сценичность... есть пошлость...) «Горе от ума» истинно неподражаемо»109. К таким произведениям Леонтьев относил и «Семейную хронику» С. Т. Аксакова. Аксаков потому и написал свою «Семейную хронику», что он рос среди действующих в «Хронике» лиц, учился у них говорить, судить, его внутренний мир был переполнен образами, речами, тоном и даже физическими движениями давно ушедших из жизни людей. «Степень углубления «в душу» действующих лиц, выбор выражений, склад и течение речи русской, общий характер мировоззрения- все дышит изображаемой эпохой»110, эпохой простою и спокойною. «Да, можно верить и нельзя не чувствовать, что поэзия «Семейной хроники» — поэзия именно своей эиош»111. По тем же причинам и основаниям Леонтьев считал, что и в «Анне Карениной» все дышит своим временем, уже несравненно более сложным и более умственно взволнованным»112. В этих произведениях все связано с местом и временем, все выражает жизнь того времени, жизнь людей, живших тогда:«Лица «Семейной хроники», лица «Анны Карениной» верны не только самим себе с начала до конца, общечеловечески, психологически верны, они исторически правдоподобны,-они верны месту и времени своему»113. Что касается «Войны и мира», то Леонтьев сомневался в том, что этот роман выражает глубоко дух своей эпохи: читая и перечитывая его, он пришел к выводу, что в нем «подчиняет нас не столько дух эпохи, сколько личный гений автора»114, смелость его творчества. Убедителен и психологизм действующих лиц. «В «Войне и мире» лица вполне верны и правдоподобны только самим себе, психологически... Что касается до тех же лиц... взятых со стороны их верности эпохе, то позволительно усомниться...»115.

776 Часть II Прежде всего это касалось достоверности главных действующих героев романа- Пьера Безухова и Андрея Болконского. Леонтьев никак не мог согласиться с тем, что герои 1812 года говорили, рассуждали и мыслили так же, как и герои 50–60-х годов: «Ну правдоподобно ли, чтобы они, эти люди времен консульства и империи, думали почти в том же стиле, в каком думаем мы теперь, мы, обремененные иногда донельзя всеми речами и мыслями наших предшественников, переболевшие всеми болезнями их, пережившие все увлечения их?.. Что-то не верится!»116. И действительно, мог ли так говорить о народе и жалеть его Пьер Безухов, с таким явно славянофильским оттенком? Ведь в то время все было в жизни русского общества послабее, попроще, бледнее, чем в 50-60-х годах, хотя были и тонкость ума, и воображение, богатое и разнообразное, и высокая фантазия, и озлобленное неверие, и ненависть ко всему русскому, и даже нигилизм. Недоставало только воли и распространения подобных явлений, но и они вскоре появились. Леонтьев настаивал на том, чтобы различать разные периоды в жизни русского общества и в развитии его самосознания и сознания. «Во времена Кутузова и Аракчеева все было у нас с виду уже довольно пестро, бледно; все было еще барельефно; ко времени Крымской войны многое, почти все, выступило рельефнее, статуарнее на общегосударственном фоне; в 60-х и 70-х годах все сорвалось с пьедестала, оторвалось от вековых стен прикрепления и помчалось куда-то смешавшись в борьбе и смятении. Сложное и ускоренное движение общественной жизни не могло не отозваться и на жизни личного духа. Мысли и чувства наши усложнились новыми задачами и оттенками, и обмен их стал много быстрее прежнего. Этою ускоренною сложностью душевной жизни веет одинаково и от «Войны и мира», и от «Карениной». Но в последнем произведении это у места. Не знаю — у места ли в первом»117. Леонтьев, пожалуй, справедливо считал, что «Война и мир»- не столько роман об эпохе 1812 года, сколько роман о современном Льву Толстому обществе: «Гр. Толстой слишком ярким солнцем своего современного развития осветил жизнь гораздо менее развитую, чем наша теперешняя — во всех почти отношениях: в отношении умственной тонкости, придирчивости анализа и своей и чужой души, в отношении фантастического творчества и философской сознательности; в отношении грубостей, излишеств и ненужностей внешнего, плотского, как сказать, наблюдения; наконец — в отношении самого ясного и сознательного понимания таких народных типов, как Платон Каратаев. Основной рисунок верен; краски слишком густы и ярки. Остов похож; не совсем, я думаю, похожа плоть; сомнителен ритм и род кровообращения; ячейки и волокна микроскопические слишком многочисленны и разнообразны; они то слишком крупны и зернисты, то слишком уж малы и нежны»118. Вместе с тем Леонтьеву очень нравилась тонкость дипломатических писем Билибина — в них острый и тонкий яд крупного осуждения, спокойная и справедливая критика стратегических действий, насмешка и издевательство над ошибками и недобросовестностью генералов. Нравились ему и полуцерковная, духовная углубленность и тонкость масонского дневника Пьера Безухова. Хороши и ответы пленных русских офицеров Наполеону. Все основные действующие лица как живые действительные люди, и они все — незабывае-

777 мы: «Со стороны обилия безукоризненно живых лиц и художественно выдержанных характеров эта самая русская литература последнего сорокалетия (почти 50-летия) чрезвычайно богата и высока... моя строгость к реалистической школе нашей происходит отчасти из уважения к ее силам. Что силы эти велики — доказывается уже тем одним, что в лице ее главных представителей мы впервые одержали верх на литературном поприще над прежними учителями нашими, над европейцами; западные литераторы только со времен Тургенева и Толстого стали изучать нас. Изучить они теперь могут литературу нашу не только как школу особого рода, но и как верное отражение особой жизни. По совокупности романов и повестей наших можно составить очень ясное представление и об жизни русского общества в XIX веке. Точность, верность действительной жизни — это специальная сила нашей литературы»119. И снова можно повторить то, о чем мы уже говорили: Леонтьев так и не решил своего вопроса об историческом правдоподобии характера Пьера Безухова и Андрея Болконского, т. е. вопроса о точности и верности отражения жизни. При всем самом восхитительном отношении ко Льву Толстому, к его творчеству, и в частности к его романам-шедеврам -«Война и мир» и «Анна Каренина», — вопрос этот так и остался нерешенным, под сомнением. «Я люблю, я обожаю даже «Войну и мир» за гигантское творчество, за смелую вставку в роман целых кусков философии и стратегии, вопреки господствовавшим у нас тоже так долго правилам художественной сдержанности и аккуратности; за патриотический жар, который горит по временам на ее страницах так пламенно; за потрясающие картины битв; за равносильную прелесть в изображениях как «искушений» света, так и радостей семейной жизни; за подавляющее ум читателя разнообразие характеров и общепсихическую их выдержку; за всеоживляющий образ Наташи, столь правдивый и столь привлекательный; за удивительную поэзию всех этих снов, бредов, полуснов и предсмертных состояний. За то, наконец, что лучший и высший из героев поэмы, кн. Андрей, -не профессор, не оратор, а изящный, храбрый воин и твердый идеалист. Я поклоняюсь гр. Толстому даже за то насилие, которое он произвел надо мной самим тем, что заставил меня знать как живых и любить как близких друзей таких людей, которые мне кажутся почти современными и лишь по воле автора переодетыми в одежды «Бородина», лишь силой его гения перенесенными на полвека назад в историю»120. И вот, при такой любви, обожании Толстого и его творчества, Леонтьев выступил с резкой критикой «исторического неправдоподобия» основных героев и недостаточной точности и отражения его реализма. В конце исследования Леонтьев сформулировал свои пожелания «по улучшению» романа «Война и мир» следующим образом: «I) Упростить (мысленно; у самого себя на уме) вообще язык Толстого; сделать его больше похожим на язык пушкинской прозы или на язык самого Толстого в небольшой повести «Кавказский пленник» и в других очищенных от натурализма рассказах его. 2) Уничтожить вообще излишние поглядывания в душу действующих лиц. 3) Выбросить из рассказа все те выражения, обороты речи и эпитеты, которые слишком в духе послепушкинской школы, и все те особого рода повторения, которые свойственны самому Толстому (в среде этой школы)...

778 Часть II 4) В частности, отвергнуть возможность поклонения Каратаеву и вообще простому народу в стиле, слишком похожем на славянофильский стиль подобного поклонения в 40-х и 60-х годах... очень может быть, что, при такой очистке, не только Андрей Болконский и все другие, но и весьма сомнительный Пьер Безухий121 явятся такими же правдоподобными людьми для своего времени, как Вронский и Левин для своего»122. Однако подобная «очистка» предполагала бы коренное изменение методологии художественного творчества, а во многом и миросозерцания, что и было отчасти осуществлено самим Толстым в его народных рассказах. Леонтьев постоянно ощущал в себе борьбу поэзии с моралью; как правило, побеждала поэзия вследствие преобладания эстетического мировоззрения. В письме к А. Александрову (24 июля 1887 г.) он писал: «Я бы мог привести Вам из собственной жизни примеры той самой борьбы поэзии с мыслью, о которой Вы говорите. Сознаюсь, у меня часто брала верх первая, не по недостатку естественной доброты и честности (они были сильнее от природы во мне), а вследствие исключительно эстетического мировоззрения. Гёте, Байрон, Беранже, Пушкин, Батюшков, Лермонтов, самый этот теперь столь дряхлый Аф. Аф. Шеншин (Фет) и даже древние поэты, с духом которых я был знаком по переводам и критическим статьям, с этой стороны в высшей степени развратили меня. Да и почти все (самые лучшие именно) поэты — за исключением разве Шиллера и Жуковского (надо христианину иметь смелость это сказать!) — глубокие развратители в эротическом отношении и в отношении гордости... И если, наконец, старея я стал (после 40 лет) предпочитать мораль — поэзии, то этим я обязан, право, не годам (не верьте, что старость одна может морализировать: нередко, напротив того, она изощряет в разврате; примеров — даже исторических — бездна), — не старости и болезням я обязан этим, но Афону, а потом Оптиной... Из человека с широко и разносторонне развитым воображением только поэзия религии может вытравить поэзию изящной безнравственности.. .»123. Леонтьев благодаря исключительности своего эстетического мировоззрения всю жизнь поклонялся красоте — красоте природы, красоте человека, красоте быта, отношений, словом, красоте жизни во всем ее разнообразии, поэтому-то «поэзия изящной безнравственности» всегда одерживала вверх над моралью. Это вовсе не значило, что Леонтьев был аморальным человеком. Нет, он восхищался прекрасным в жизни, любил красоту во всем и считал, что каждый человек должен преклоняться перед красотою, где бы он ее ни встретил. Чаще всего, когда говорят об аморализме Леонтьева, имеют в виду то, что он изменял своей жене. Вряд ли стоит оправдывать подобное его поведение, хотя следует учитывать рано проявившуюся психическую болезнь жены, и несмотря на это Леонтьев не развелся и прожил с нею до самой своей смерти. Однако Леонтьев, говоря о «поэзии изящной безнравственности», имел в виду не повседневную мораль, а мораль как одну из высших сфер человеческого духа наравне с религией, философией, искусством. И вот единственным противоядием против этой «поэзии изящной безнравственности» и «поэзии жизни» он считал «поэзию православной религии»: «Поэзия жизни обворожительна, мораль очень часто — увы! — скучна и монотонна... Вера, молитва.

779 Церковь, поэзия религии Правславной со всей ее обрядностью и со всем аскетическим «коррективом» ее духа- вот единственное средство опоэтизировать прозу семейной морали, вот лучшее противоядие тонкому яду поэзии героической и любовной»124. Все это Леонтьев испытал на себе самом. Он считал, что семья ближайших родственников — мать, отец, братья, сестры — такая семья не обременяет, а даже помогает поэту, писателю или художнику в его творчестве. Что же касается семьи новой — жены, детей, внуков, то такая семья нередко становится тяжкой ношей и не столько помогает, сколько мешает художественному творчеству. Об этом молодому Леонтьеву говорил еще Тургенев и не советовал ему жениться, чтобы не отвлекаться от творчества. Да и сам Леонтьев, не без влияния Тургенева, отказался жениться на любимой им женщине. Что касается «поэзии православной религии» как противоядия «поэзии изящной безнравственности», то Леонтьев испытал это на себе. В этом же письме к Александрову он писал: «Знаете ли Вы, что я две самые лучшие свои вещи, роман и не-роман («Одиссея» и «Византизм и славянство») написал после 14 года общения с афонскими монахами, чтения аскетических писателей и жесточайшей плотской и духовной борьбы с самим собою? (С ужасом и благодарностью я вспоминаю теперь об этих жестоких и возвышающих сердце временах!) Запаса живых впечатлений, мечты о роскоши житейской и т. п. молитва и строгость мировоззрения в молодом человеке и мирянине не убьют, — они только урегулируют их. Но надо доходить скорее до того, чтобы Иоанн Лествичник больше нравился, чем Ф. М. Достоевский... Нужно дожить, дорасти до действительного страха Божия, до страха почти животного и самого простого перед учением Церкви, до простой боязни согрешить»125. Из этого видно, что Леонтьев стремился не нарушать моральные нормы и заповеди, а исполнять их со страхом и трепетом. Но это пришло гораздо позже, после духовного перелома, произошедшего с ним в 1871 году. А до этого он вел жизнь довольно эпикурейскую: наслаждался всеми дарами жизни: женщинами, вином, развлечениями и т. д. И не только не считал это зазорным или аморальным, наоборот, ставил себе в заслугу, что умеет быть счастливым в отличие от многих других. Раскаиваться в своей грешной жизни он стал только после того, как на него посыпались один за другим тяжкие удары судьбы, в которых он усмотрел Божью кару: «Я до 1871 года, до моей поездки на Афон, очень любил и сердцем и воображением Православие, его богослужение, его историю, его обрядность; любил и Христа; чтение Евангелия изредка и тогда, при всем глубоком разврате моих мыслей, меня сильно трогало. Любил и любовь к ближним, в смысле сострадания, снисхождения, благотворительности, но зато и в смысле сочувствия всяким страстям: честолюбию, сладострастию, во многих случаях даже и личной жестокости. Любил своевольно, без закона и страха; а когда в 1869, 70 и 71 годах меня поразили один за одним удар за ударом и здоровье само вдруг пошатнулось (и все это в такое время, когда я часто говорил: «Надо уметь быть счастливым! Я счастлив,потому что умею наслаждаться жизнью; а дураки не умеют!»), тогда я испытал вдруг чувство беспомощности моей перед невидимым и карающими силами ужаснулся до простого животного тогда только я почувствовал себя в своих глазах в самом деле униженным и нуждающимся не в человеческой, а в Божеской помощи. И хотя и теперь я

780 Часть II нахожу в себе и веру, и страх Божий, и любовь весьма несовершенными, по множеству ежедневных примеров, но все-таки путь за эти 16 лет пройден огромный к лучшему»126. За эти 16 лет Леонтьев изменился до неузнаваемости в своем поведении. Внутренняя борьба — тяжелая, изнурительная, обессиливающая, ибо это была борьба с самим собой и своими пороками,- завершилась победой «поэзии религии православной» над «поэзией изящной безнравственности», хотя эстетическое мировоззрение будет оставаться важнейшим, наряду с религиозным, для Леонтьева до конца его дней. Об этом свидетельствует его письмо к В. В. Розанову от 13 августа 1891 года, т. е. почти за два месяца до смерти: «Я считаю эстетику мерилом наилучшим для истории и жизни, ибо оно приложимо ко всем векам и ко всем местностям. Мерило положительной религии, напр., приложимо только к самому себе (для спасения индивидуальной души моей за гробом, трансцендентальный эгоизм) и вообще к людям, исповедующим ту же религию... Мерило чисто моральное тоже не годится, ибо, во-1-х, придется предать проклятию большинство полководцев, царей, политиков и даже художников (большею частью художники были развратны, а многие и жестоки); останутся одни «мирные земледельцы» да какие-нибудь кроткие и частные ученые. Даже некоторые святые, признанные христианскими церквами, не вынесут чисто этической критики... В эстетическом же мировоззрении все совместимо!.. И все религии, и всякая мораль, даже до некоторой степени и мораль внешнего результата». Леонтьев вел речь не об эстетике искусства, а об эстетике жизни и истории, но его мало кто понимал: «Им представляется все это сейчас чем-то вроде излишества, роскоши, искусства для искусства, десерта какого-то, без которого можно обойтись. Они не могут понять, что только там и государственность сильна, где в жизни еще много разнородной эстетики, где эта видимая эстетика жизни есть признак внутренней, практической, другими словами — творческой силы»127. Он отдавал себе отчет в том, что его столь глубокое и универсальное понимание эстетики мало кому доступно и понятно: «Опасаюсь, что очень немногие поймут слово «эстетика» так серьезно, как мы его с Вами понимаем... Мне кажется, что в наше время большинство гораздо больше понимает эстетику в природе и в искусстве, чем эстетику в истории и вообще в жизни человеческой. Эстетика природы и эстетика искусства (стихи, картины, романы, театр, музыка) никому не мешают и многих утешают. Что касается до настоящей эстетики самой жизни, то она связана со столькими опасностями, тягостями и жестокостями, со столькими пороками, что нынешнее боязливое... слабонервное, маловерующее, телесно само изнеженное и жалостливое (... сравнительно с прежним) человечество радо-радешенько видеть всякую эстетику на полотне, подмостках опер и трагедий и на страницах романов, а в действительности- «избави Боже!». Мне иногда даже кажется, что по мере расширения круга среднего понимания природы и искусства круг эстетического понимания истории все сужается и сужается. В этом случае само христианство (по-моему, конечно, ложно понимаемое большинством, т. е. понимаемое более с утилитарно-моральной, чем с мистико-догматической, стороны) часто играет в руку демократическому прогрессу»128.

781 Таким образом, эстетический критерий, в понимании Леонтьева тождественный идее развития в природе, единству разнообразия, или гармонии, в литературе, искусстве и культуре, предполагал имманентно борьбу, страдания, боль и даже гибель. Настоящая красота — в реальной жизни, а не в ее отражении. Поскольку же жизнь, особенно жизнь человека, имеет начало и конец, т. е. рождение и смерть, то эстетика была своеобразным символом бессмертия красоты, бессмертия прекрасного. Именно об этом справедливо писал В. В. Розанов: «О Леонтьеве можно сказать, что его «эстетизм» был синонимичен, или, пожалуй, вытекал или коренился на антисмертности, или, пожалуй, на бессмертии красоты, прекрасного, прекрасных форм. В «эстетику» он «открывал форточку» из анатомического театра своих грустных до черноты политических и культурных наблюдений, соображений»129. После душевного перелома Леонтьев обратил все свои взоры к Богу, чтобы замолить грехи прошлого и настоящего и направить себя на путь истинный — на путь, указуемый христианской религией и православной Церковью. Он искал личного спасения у Бога и у Церкви, хотя все-таки не терял связей и надежд с бессмертной красотой, приобщение к которой сулило тоже своеобразное «спасение» от убивающей усредненности «среднего человека», «средних мыслей», «среднего вкуса», «средних» страстей, «желаний» и чувств и наконец, «средней культуры» культуры». От этого кочмара всего кошмара только красота, только прекрасное, исключающее само по себе все среднее, что нес «средний человек», стертый и обездушенный. Эстетика Леонтьева весьма глубоко и своеобразно проявилась в его художественном творчестве — в повестях, рассказах, романах, воспоминаниях и письмах. Если в самом начале творчества он был доволен своим «подражательством» великим русским писателям — Гоголю, Толстому, Достоевскому и особенно своему старшему другу и учителю — Тургеневу, то довольно скоро Леонтьев пытается преодолеть изъяны и недостатки этой великой, как он называл ее, литературы. В письме А. Александрову от 2 марта 1887 г. Леонтьев писал:«А Вы, например, и большинство у нас из рамки такого рода выйти теперь еще не могут: Гоголь Толстой А я хочу разбить и сломать эту рамку!»130 И он ее разбивал, постоянно экспериментируя со стилевым разнообразием своих произведений, в которых можно, найти и импрессионизм, и экспрессию, и взаимопроникновение различных видов и жанров литературы — романа, очерка, эпического сказания, письма, поэтической прозы и прозаической поэзии, отказ от привычного повествования ради выражения душевного настроения, прихотливого течения мыслей, чувств, настроений, заметное стремление к очищению литературного языка от всякого рода упрощений, огрублений, вульгаризмов, освобождение от натурализма как такового. Он стремился «свергнуть иго Гоголевской школы, от которой и Лев Толстой освободиться не мог, — по крайней мере в отношении формы и языка»131. Удалось ли Леонтьеву это? В чем-то удалось, а в чем-то нет. Создал ли он свой стиль? Если читать такие его произведения, как «Хризо», «Аспазия Ламприди», «Одиссей Поли-хрониадес», «Отец Климент Зедергольм», «Дитя ду-

782 Часть II ши», «Египетский голубь» и некоторые другие, то можно с полным основанием говорить о «леонтьевском» стиле в русской литературе, философии и публицистике. Свое понимание эстетического Леонтьев изложил в одном из писем к Фуделю (6 июня 1888 г.) — в сжатой и лаконичной форме Леонтьев обосновывает здесь универсальный характер эстетического, его отличие от морального, этического, политического и других принципов, раскрывая сферу действия каждого из них. Прежде всего он исходит из взаимосвязи эстетического с идеалом. «Настоящий культурно-славянский идеал... должен быть скорее эстетического, чем нравственного характера. Ибо если рассматривать дело с реалистической точки зрения, не увлекаясь какою-нибудь добродушною верой в осуществление того, чего мы сердцем желаем, то придется согласиться, что эстетические требования осуществимее в жизни, чем моральные... нельзя вообразить себе будущее только моральным, если же мы скажем — эстетическим, то этим мы сказали все»132. Леонтьев предложил свою схему взаимоотношения различных критериев: мистики, этики, политики, биологии, физики, эстетики. Мистика (особенно положительная религия) Этика и политика Только для человека Биология (физиология человека, животных, растений, медицина и т. д.) Для всего органического мира Для всего Физика (то есть химия, механика и т. д.) и эстетика Этой схеме он дал соответствующие пояснения. Так, например, относительно религии Леонтьев считал, что нельзя подходить к оценке других религий со своей собственной меркой и оценивать другую религию с позиций той религии, которую исповедуешь: «Только в самых общих рас-суждениях можно к чужим религиям относиться с своею религиозною меркою... о своей религии я думаю и должен думать прежде всего с тсчк’; спасения моей души... о чужой религии я могу только судить с точки зрения исторической, политической, моральной и эстетической»133. Не следует считать чужую религию ложной только потому, что свою религию считаешь истинной, ибо в этом случае с точки зрения любой другой религии все остальные религии также будут ложными. Кроме того, в каждой религии есть то, что следует считать истинным: в мусульманстве — вечная жизнь, в буддизме — аскетизм и милосердие и т. д. «Религии разнообразны и потому исключительны. Практическая мораль одна и ко всем приложима. Это ничуть не может колебать наших духовных верований, если они у нас тверды и ясны... мораль есть критерий для всего человечества; то же самое можно сказать и о государственных делах, о политике. Она — для всего человечества»134. Но мораль без религии — не душеспасительна, хотя она может быть весьма приятной для земных сношений, она может быть удобной, уважительной и даже эстетичной. Но и мораль и политика ограничены сферой человека. Что касается биологии, то она охватывает весь органический мир и показывает то общее, что есть у человека со всеми живыми существами, — животными, растениями, насекомыми и т. д.

783 Наконец, самые универсальные критерии: «Еще шире два последних критерия — общефизический и эстетический. И тот и другой приложимы ко всему, начиная от минерала и до самого всесвятейшего человека»135. С физической стороны минерал и человек имеют много общего: и тот и другой — тела, обладающие определенными качествами и свойствами. С эстетической стороны они в равной мере могут быть красивыми, прекрасными, привлекательными и т. д., как, например, какой-нибудь кристалл и Александр Македонский, дерево и сидящий под ним аскет и т. п. Однако хотя физика и эстетика одинаково всеобщи, между ними существует существенная разница: законы физики никогда не приходят в столкновение с моралью, а законы эстетики — довольно часто. «А в явлениях мировой эстетики есть нечто загадочное, таинственное, и как бы досадное потому, что человек, не желающий себя обманывать, видит ясно, до чего часто эстетика с моралью и с видимой житейской пользой обречена вступать в антагонизм и борьбу»136. Юлий Цезарь был гораздо безнравственнее Акакия Акакиевича, как и Скобелев был несравненно развратнее современных ему «честных тружеников», но никто не будет отрицать, что в Цезаре и в Скобелеве в тысячу раз больше поэзии, чем в Акарии Акакиевиче или в любом из «честных тружеников». И из-за этого эстетику нельзя ни отвергать, ни презирать, ибо она всегда находится в противоречии с общепринятыми нормами морали и житейской пользы. Правда, эстетику может побеждать или духовное чувство, или утилитарная этика. «Когда страстную эстетику побеждает духовное (мистическое) чувство, я благоговею, я склоняюсь, чту и люблю; когда эту таинственную, необходимую для полноты жизненного развития поэзию побеждает утилитарная этика — я негодую и от того общества, где последнее случается слишком часто, уже не жду ничего!»137. Однако следует иметь в виду, что Леонтьев ведет речь не о какой-то «эстетике отражений», а об «эстетике жизни», которой он придавал столь важное и универсальное значение. «Эстетика как критерий приложима ко всему, начиная от минералов до человека. Она поэтому приложима и к отдельным человеческим обществам и к социологическим, историческим задачам. Где много поэзии- непременно будет много веры, много религиозности и даже много живой морали. Надо поэтому ждать, чтобы в будущей России (и во всеславянстве) было побольше поэзии, не в смысле писания хороших стихов и романов, а в том смысле, чтобы сама жизнь была достойна хорошего изображения. Эстетика жизни гораздо важнее отраженной эстетики искусства»138. Леонтьев приводил пример с литературными героями: Вронский, Онегин, Каратаев и другие стихов и романов не писали, но в них во всех личной, объективной поэзии гораздо больше, чем во многих поэтах и романистах. Все дело, как он полагал, в поэзии самой жизни, а не в поэзии искусства. «Будет жизнь пышна, будет она богата и разнообразна борьбою сил божественных (религиозных), и с силами страстно-эстетическими (демоническими) придут и гениальные отражения в искусстве. Понизится в жизни уровень всех мистических сил, как божественных, так и сатанинских, — понизится и художественная ценность отражения»139. В пример он приводил Францию, где религию изгоняли и презирали, в результате аристократическая пышность исчезла, ее сменила «капиталистическая фальсификация

784 Часть II братства», поэтому монархия в этой стране уже неосуществима и т. д. Все это весьма серьезным образом сказалось на литературном творчестве- его уровень заметно снизился, и оно потеряло то значение в обществе, которое имело ранее: «Хоть я признаю большой талант и у Зола, и у Доде, но жизнь не возносит их дарований на ту высоту, на которую возносила прежняя жизнь Франции дух Ж. Санда, В. Гюго, Бальзака, Беранже, Шатобриана, А. де Мюссе и стольких других. На это есть прямо духовное, мистическое объяснение»140. Это «мистическое объяснение» Леонтьев услышал от одного духовникамонаха, который на вопрос о том, почему при государственно-религиозном падении Рима, при всех ужасах Колизея, цареубийствах, самоубийствах, разврате и т. д. было так много неотразимой и настоящей поэзии, а в современной демократической Европе так некрасиво, сухо, прозаично, ответил: «Бог- это свет, и духовный, и вещественный; свет чистейший и неизобразимый... Есть и ложный свет, обманчивый. Это свет демонов, существ. Богом же созданных, но уклонившихся... Классический мир и во время падения своего поклонялся хотя и ложному свету языческих божеств, но все-таки свету... А современная Европа даже и демонов не знает. Ее жизнь даже и ложным светом не освещается!»141. Другими словами, у разлагавшегося Рима были свои идолы и свои идеалы. Пусть они были ложными, но они возвышали и саму жизнь (разумеется, в эстетическом, а не в моральном смысле), и искусство. Современное же общество или умышленно отказывается от каких бы то ни было идеалов, или не может их себе выработать, поэтому-то в нем все меньше и меньше остается эстетического, которое чаще всего заменяется утилитарным и практическим. Таким образом, сама реальная жизнь буржуазного общества (а с некоторых пор и нашего) враждебна эстетическому идеалу и художественному творчеству. Поэтому Леонтьев так резко критиковал современный ему мир- мир без идеалов, без красоты, без эстетического идеала. Мир голого практицизма и утилитаризма был ему ненавистен, как мир отвратительной прозы: «Итак — желать для своего отечества существования только мирного, только морально-полезного, только средне-утилитарного — значит желать сперва отвратительной прозы, а потом ослабления «света», духа, поэзии и, наконец, разрушения. Желать для него поэзии, искать идеала эстетического, хотя бы с большими неизбежными пороками, страданиями, даже волей-неволей и с грехами,- значит желать не только более высокого и более прочного (чем идеал утилитарно-моральный), но и даже более душеспасительного. Ибо, раз прилагая это общее правило, в частности, например, к России, мы должны признать, что для приблизительного достижения такого культурно-эстетического идеала необходимо значительное усилие мистических чувств, естественно-исторически присущих нашему культурному типу, то есть усиление Православия»142. Бороться за этот идеал Леонтьев предпочитал вместе с такими безнравственными, но отважными и выдающимися людьми, как Скобелев, Лермонтов, Потемкин-Таврический, чем с такими более нравственными, как Акакии Акакиезич, Максим Максимыч и другие, — серыми, стертыми, невыразительными, «средними» человечками. Россия, как полагал Леоитьев, еще не оскудела на великих людей и настоя ‘них героев. В русских губерниях еще и в его время были возможны и Амвро-

785 сий Оптинский, и какой-нибудь настоящий воин вроде Скобелева, и такой романист, как Лев Толстой, несмотря на то что пороков и страстей полно во всех классах. А вот, например, в Швейцарии, где почти такое же население, как в одной небольшой русской губернии, а то и больше со средней моралью, «ни о. Амвросий, ни Скобелев, ни Толстой уже невозможны...»143. Следуя интересному замечанию Данилевского: «Красота есть духовная сторона материи», Леонтьев увязывает в некое диалектическое единство не только саму красоту, прекрасное, но и эстетику, мораль, религию, философию, культуру в целом. В таком понимании красота наполняется конкретным, реальным и историческим содержанием. «Хотя и «культура» и «государство» суть понятия как бы отвлеченные, но в действительности отвлечениям этим соответствует известная совокупность весьма реальных явлений, доступных нашим чувствам: очень большое общество, людей, города, села, здания, семейные картины, придворные обычаи, богослужение, междоусобия, войны, литературные произведения, одежды, изречения, замечательные людские характеры, подвиги, страдания, добродетели и низости и т. д. Все эти явления более или менее вещественны, и культура тогда высока и влиятельна, когда в этой развертывающейся перед нами исторической картине много красоты, поэзии. Основной же закон красоты есть, как известно, разнообразие в единстве (добровольно или более или менее насильственно -это при подобном взгляде вопрос второстепенный); будет разнообразие- будет и мораль: конечно, не всепоглощающая... а восполняющая, коррективная, а не сплошная, которая и невозможна. Ибо даже всеобщее и равноправное и равномерное благоденствие, если бы и осуществилось на короткое время, то убило бы всякую мораль. Милосердие, доброта, справедливость, самоотвержение, все это только тогда и может проявляться, когда есть горе, неравенство. по-южений, обиды, жестокость и т. д.»144. Эстетика, мораль, культура вообще возможны, согласно Леонтьеву, лишь при наличии неравенства, разного вида противоречий, конфликтов, горя, несправедливости, угнетения — словом, только при наличии диалектических противоположностей и противоречий. Только в этом случае каждая из противоположностей получает адекватный смысл, содержание и значение:доброзло, справедливость-несправедливость, жестокость-милосердие, прекрасноебезобразное, моральное-имморальное, святое-греховное и т. п. и т. п. К тому же эстетика входит в противоречие с моралью, мораль- с культурой, культура- с человеком и обществом и т. д. и т. п. Однако выше всего Леонтьев ставил «живую эстетику», правда, одухотворенную и осененную высшей религией, высшим религиозным духом.

4 Логос и София в философии и искусстве

Основоположником русской «логосологии» был Владимир Соловьев — выдающийся русский философ. В своем произведении: «Философские начала цельного знания» (1877), в котором была предпринята попытка создания философской системы (работа осталась незаконченной), Соловьев довольно много внимания уделил рассмотрению проблемы Логоса. Он исходил из того, что «целью философии может быть только познание истины… сама эта истина, настоящая всецелая истина, необходимо есть вместе с тем и благо, и красота, и могущество, а потому истинная философия неразрывно связана с настоящим творчеством и с нравственной деятельностью»1, то есть философия как «цельное знание» не может отрывать теоретический или познавательный элемент от нравственного или практического, художественного или эстетического. Теоретический вопрос об истине относится к всеобщему безусловному смыслу или разуму существующего. Теоретическая сфера мысли и познания, практическая сфера воли и деятельности и эстетическая сфера чувства и творчества различаются между собой лишь степенью преобладания того или другого элемента. Исходным Вл. Соловьев считал абсолютно-сущее, которое он определял как «отрешенное… освобожденное… завершенное, законченное, полное, всецелое»,как нечто «безусловно единое», , «обладающее всем», как 2. Это абсолютно-сущее определяет все, обладает всем и, одновременно, оно требуется человеческим разумом, чувством и волей, оно «единое во всем… и все в едином»3. Абсолютное, для Вл. Соловьева, «ничто и все: ничто — поскольку оно не есть что-нибудь, и все — поскольку оно не может быть лишено чего-нибудь»4. Вл. Соловьев дает глубокое и универсальное истолкование Логоса: онтологическое, гносеологическое, теологическое, аксиологическое, логическое, эстетическое, мистическое. Логос раскрывается им в самых многообразных определениях: «Сущее, сущность, бытие, или мощь, необходимость, действительность, или Бог, идея, природа»5. Очевидно, что эти категории традиционны для западноевропейской философии. Вл. Соловьев сознательно включает их в свой синтез, поскольку для него важно было осуществить подобный синтез, в котором были бы органически связаны древнегреческая философия с философией христианской, католичество с православием, история с современностью. Основные определения или различия сущего, сущности и бытия, согласно Вл. Соловьеву, полагаются только Логосом: «Логос, или Слово, есть единственное объективное, то есть для другого существующее, начало бытия

787 и знания. В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Бог был Слово. Оно было в начале у Бога. Все чрез него родилось, и без него не родилось ничто»6. Логос как бы разделяет сущее на три субъекта: Дух ( spiritus), Ум (Novs, intellectus или mens), Душа ( , anita). Эти субъекты или ипостаси — единоначальные, единосущные, единообразные или единобытные. Их содержанием является идея: «Идея есть объективное единство трех субъектов»7. В соответствии с тремя субъектами или ипостасями, идея также имеет три вида или формы своего бытия: «Первоначальное благо или идея как благо (идея блага) есть единство воли между перво-духом, перво-умом и перво-душою… Первоначальная истина или идея как истина (идея истины) есть единство представления между духом, душою и умом… Наконец, первоначальная красота, идея как красота или идея красоты, есть единство чувства между духом, умом и душой»8. Вл. Соловьев выстраивает свою систему категория — исходящие в входящие в Логос: Сущее (Бог) 1. Дух 2. Ум 3. Душа

Сущность (Идея) Благо Истина Красота

Бытие (Природа) Воля Представление Чувство9

Здесь Логос и Идея — соотносительны, все основные определения абсолютного выражают их непосредственное взаимодействие или непосредственные проявления Логоса в Идее. Специальное выражение Логоса в Идее есть истина, по отношению к которой сам Логос определяется как Ум, а способ его бытия — как представление. В определении волящего духа Логос выражает свойство первого абсолютного начала или Эн-Софа, а в определении чувствующей души — выражает характер третьего абсолютного начала или Духа Святого. Логос есть отношение, то есть первоначально отношение сверхсущего к себе самому, а поскольку сверхсущее есть абсолютное, то оно есть вместе с тем и все, следовательно, Логос есть также отношение сверхсущего ко всему и всего к сверхсущему. «Первое отношение есть внутренний или скрытый Логос ( ); второе есть Логос открытый ( ); третье есть Логос воплощенный или конкретный (Христос)»10. Эти Логосы связаны неразрывно друг с другом: первый Логос не может быть действительным без второго, а второй Логос — без третьего, и все три Логоса предполагают то, к чему сущее через них относится — другое или сущность. Внутреннему Логосу соответствует потенциал или идея в возможности (магия или Майя), второму Логосу — чистая идея, а третьему — конкретному Логосу — соответствует конкретная идея или София. Вл. Соловьев определяет также три вечные фазиса абсолютно сущего: 1. Эн-Соф, или Бог Отец (прабог), где сущее и сущность не различаются, 2. Внутренний или сокрытый Логос, 3. Абсолютно-сущее как таковое, пребывающее как таковое, пребывающее как сверхсущее и утверждающее себя — Дух Святой11. Диалектику взаимоотношений Абсолютного, Логоса и Идеи Вл. Соловьев представляет следующим образом:

788 Часть II 1. Сущее (Абсолютное) 1/ Абсолютное… Дух 2/ Логос……….... Ум 3/ Идея………… Душа

2. Бытие (Логос) Воля Представление Чувство

3.Сущность (Идея) Благо Истина Красота12

Здесь различия Логоса находят свое единство в Идее: «Идея есть действительное единство духа, ума и души. Они едины в абсолютном, едины и в Идее, но различным образом. Они субстанциально едины в абсолютном, различаются в Логосе, соединяются актуально в Идее»13. Единство этих трех субъектов проявляется трояким образом, в зависимости от того, где находится принцип их единства — в Абсолютном, в Логосе или в Идее: «Это их единство, осуществляемое в Идее, является иным для абсолютного, иным для Логоса и иным для самой Идеи… первое есть благо, второе — истина, третье — красота. Только Истина, как единство теоретическое или логическое, мыслится; благо как такое только хочется (желается), а красота как такая только чувствуется. Другими словами, благо есть единство субъектов, или Идея, поскольку она хочется, истина поскольку она представляется или мыслится, красота — поскольку она чувствуется. Совершенное же единство состоит в том, что то же самое, именно Идея, что мыслится как истина, оно же и хочется или желается как благо, и оно же самое, а не другое что-нибудь и чувствуется как красота, так что эти три определения не суть какие-нибудь отдельные сущности, а только три формы или образа, в которых является для различных субъектов одно и то же, именно Идея, в которой, таким образом, и обитает вся полнота Божества14. Чего же мы хотим во благе, что мысли в истине, что чувствуем в красоте? Из этих трех вопросов, согласно Вл. Соловьеву, ответ можно дать только на второй, ибо благо и красота, будучи предметом воли и чувства, а не мышления, не подлежит логическим определениям. Кроме того, благо и красота суть то же самое, что и истина, но только в модусе воли и чувства, а не представления. Поэтому вопрос необходимо ставить следующим образом: что есть истина в своем отношении к красоте и к блату? Содержание идеи в образе истины зависит от свойств субъектов: «Если вообще начало различия есть Логос, то непосредственный субъект его есть УМ, то есть Ум, непосредственно определяемый Логосом, различает себя от других субъектов, и эти-то различия сводятся к единству в Идее. В этом смысле Логос определяет Идею посредством Ума. Но с другой стороны, обусловленный Логосом Ум полагает различия только в виду их единства в Идее, то есть Идея, как еще не определенное, потенциальное единство, представляется Уму в его различающей деятельности, и в этом смысле он определяется уже Идеею. Таким образом, этот вечный логический процесс, которым определяется истина, есть взаимоотношение Логоса и Идеи посредством Ума»15. Особая оригинальность учения Вл. Соловьева о Логосе представляет развивавшееся им раньше «Философских начал цельного знания» учение о Софии (Sophie Premiere triade. Les premieres principes. Le Caire, fevrier 1876, L’Age d’Homme, Lansnne 1978), где он дает три важные для понимания Логоса и Софии схемы:

789 Оригинальность философии Вл. Соловьева больше всего проявилась в его учении о Софии, которое он развивал в специальном сочинении, а также в своих поэтических произведениях16. «Софию» Вл. Соловьев написал в Каире, куда он ездил, чтобы встречаться с позвавшей его туда Софией, с которой он состоял в мистической связи еще с детских лет. И здесь в пустыне, в ноябре 1875 года у него произошло свидание с Софией — «самое значительное из того, что до сих пор случилось со мною в жизни», о чем он поведал в поэме: «Три свидания» (Москва — Лондон — Египет. 1862-75-76). Первое свидание с Софией состоялось в церкви, когда Вл. Соловьеву было 9 лет, после обедни в Вознесенье: Пронизана лазурью золотистой, В руке держа цветок нездешних стран, Стояла ты с улыбкою лучистой, Кивнула мне и скрылася в туман. И детская любовь чужой мне стала, Душа моя — к житейскому слепа...

Второе свидание с Софией произошло в Лондоне, в Британском Музее, где Вл. Соловьев в то время занимался изучением соответствующей литературы. Тайные силы подбирали ему книги о Софии, а если он читал какие-то другие, то с ним происходили страшные истории и он в смущенье уходил домой. И вот однажды — к осени то было Я ей сказал: «О божества расцвет! Ты здесь, я чую, — что же не явила Себя глазам моим ты с детских лет?» И только я помыслил это слово, Вдруг золотой лазурью все полно, И предо мной она сияет снова Одно ее лицо — оно одно. И то мгновенье долгим счастье стало, К земным делам опять душа слепа...

Наконец, третье свидание с Софией состоялось в Египетской пустыне, куда она сама позвала его. Я ей сказал? «Твое лицо явилось, Но всю тебя хочу я увидать. Чем для ребенка ты не поскупилась, В том — юноше нельзя же отказать!

И Вл. Соловьев тотчас отправился в Египет, без денег, без припасов, где его принимали то за дьявола, то за бога, где его чуть не убили, и где он чуть не замерз.

790 Часть II Я ждал меж тем заветного свиданья, И вот однажды, в тихий час ночной, Как ветерка прохладное дыханье: «В пустыне я — иди туда за мной»... И долго я лежал в дремоте жуткой, И вот повеяло: «Усни, мой бедный друг!» И я уснул; когда ж проснулся чутко, Дышали розами земля и неба круг. И в пурпуре небесного блистанья Очами, полными лазурного огня, Глядела ты, как первое сиянье Всемирного и творческого дня. Что есть, что было, что грядет вовеки – Все обнял тут один недвижный взор… Синеют подо мной моря и реки, И дальний лес и выси снежны гор Все видел я, и все одно лишь было – Один лишь образ женской красоты… Безмерное в его размер входило, Передо мной, во мне — одна лишь ты. О лучезарная! Тобой я не обманут: Я всю тебя в пустыне увидал… В моей душе те розы не завянут, Куда бы ни умчал житейский вал. Один лишь миг! Видение сокрылось – И солнца шар всходил на небосклон, В пустыне тишина. Душа молилась, И не смолкал в ней благовестный звон… Еще невольник суетному миру, Под грубою корою вещества Так я прозрел нетленную порфиру И ощутил сиянье божества. Предчувствием над смертью торжествуя И цепь времен мечтою одолев, Подруга вечная, тебя не назову я, А ты прости нетвердый мой напев!

Эта поэма была написана Вл. Соловьевым за два года до его смерти. Мистическая любовь и мистические взаимоотношения Вл. Соловьева с Софией ни

791 у кого не вызывали сомнений — нередко он писал свои сочинения под «диктовку» Софии, автоматически, в состоянии мистического, точнее, медиумического транса. Вот еще одно из высказываний Вл. Соловьева, содержащее в концентрированном виде то, что он вкладывал в понятие Софии: «В божественном организме Христа действующее единящее начало, начало, выражающее собой единство безусловно — сущего, очевидно есть Слово или Логос. Единство второго рода, единство произведенное, в христианской теософии носит название Софии… которая таким образом есть выраженная, осуществленная идея. София есть тело Божие, материя Божества, проникнутая началом божественного единства. Осуществляющий в себе или носящий это единство Христос, как цельный божественный организм, универсальный и индивидуальный вместе, есть Логос и София»18. Кроме того, он понимал под Софией — этим мистическим именем — начало человечества, идеальное, совершенное человечество, вечно заключающееся в цельном божественном существе или Христе, а также всечеловеческий организм, как вечное тело Божие и вечная душа мира. Однако, из его поэтических произведений следует, что он понимает под Софией не только душу мира, но еще и «вечную подругу», которая водительствовала им, его мыслью, душой, жизнью, беседовала с ним, назначала ему свидания, а он был ее счастливым избранником. Может быть, поэтому он был таким одиноким, отчужденным и замкнутым человеком. Даже самые близкие ему люди — родственники и друзья — чувствовали его отъединенность, его внутреннюю недоступность, духовную высоту и поразительное одиночество. Во всем его облике было что-то одновременно пророческое, библейское и, вместе с тем, дьявольское, что-то неземное — то божественное, то инфернальное, но в любом случае — нечеловеческое. Вот что писал, например, о Вл. Соловьеве В.В. Розанов: «Соловьев весь был блестящий, холодный, стальной. Может быть, было в нем «божественное», как он претендовал, или, по моему определению, глубоко демоническое, именно преисподнее: но ничего или очень мало в нем было человеческого. «Сына человеческого» (по житейскому) в нем даже не начиналось, — и, казалось, сюда относится вечное оплакивание им себя, что я в нем непрерывно чувствовал во время личного знакомства. Соловьев был странный, многоодаренный и страшный человек. Несомненно, что он себя считал и чувствовал выше всех окружающих людей, выше России, ее Церкви, всех тех «странников» и «мудрецов Пансофов», которых выводил в «Антихристе» и которыми стучал как костяшками по шахматной доске своей литературы… Пошлое, побежавшее по улицам прозвище его «Антихристом», «красивым брюнетом Антихристом», не так пошло и собственно сказалось в улице под неодолимым впечатлением от его личности и от всего в совокупности… Он собственно не был «запамятовавший, где я живу», философ; а был человек, которому с человеками не о чем было поговорить, который «говорил только с Богом». Тут он невольно пошатнулся, т. е. натура пошатнула его в сторону «самосознания в себе пророка», которое не было ни деланным, ни притворным»19. Можно не соглашаться целиком с розановской характеристикой личности Вл. Соловьева, но, видимо, в ней немало верного, реального, особенно, если принять во внимание взаимоотношения Вл. Соловьева с А.Н. Шмидт, с которой он переписывался в последний год своей жизни и ко-

792 Часть II торая признала в нем воплощенный Логос. И если, согласно Вл. Соловьеву, творческое начало Логоса в отношении к Софии принадлежит только Христу, то не было ничего удивительного в том, что он сознавал себя таковым в отношении к своей «вечной подруге» — Софии. В связи с этим С.Н. Булгаков справедливо писал: «В истории поэзии, мистики, умозрения Владимир Соловьев является единственным, который не только имел поэтические и философские созерцания относительно Софии, но приписывал себе еще и личные к ней отношения, принимающие эротический характер, разумеется, в самом возвышенном смысле. Поэтому земную любовь он ощущал для себя, в общем, как некоторое падение или измену. Он не мог сделаться отцом или мужем, ибо чувствовал себя как бы обрученным»20. Правда, Софию можно найти у Беме, Пордеджа, Сен-Мартена, Баадера, о Вечной Женственности писали многие поэты, начиная с Данте и Петрарки, затем — Шелли, Гете, Новалис, Пушкин, Лермонтов, Блок, Вяч. Иванов и другие, но ни у кого из них не было личной устремленности непосредственно к «Софии Урании», ни у кого из них она не была конкретной женской личностью, ипостасью, ни у кого из них не было «личного романа» с Софией. Булгаков видел особенность Вл. Соловьева в том, что «он непосредственно из мужского центра души и от своего лица обращается к Софии, самоопределяясь тем самым как Логос, и этот примат мужского начала выделяет его из ряда других ясновидцев»21, таких, например, как преподобный Сергий или преподобный Серафим. Мистический опыт Вл. Соловьева уникален и единственен в своем роде. Ближайший друг Вл. Соловьева — князь Сергей Трубецкой развивал основные идеи его философии, в частности, его учение о Логосе. Докторская диссертация С. Трубецкого называлась: «Учение о Логосе в его истории», которая была завершена к 1900 году. Ей предшествовала другая важная работа: «Метафизика в Древней Греции — диссертация на степень магистра (1890 г.). Трубецкой прекрасно владел древнегреческим, древнееврейским, латинским и европейскими языками. Это был один из самых образованных людей России. Учение о Логосе он избрал предметом своего многолетнего исследования потому, что это учение помогает понять становление и формирование «исторического самосознания человеческой мысли: «Идея высшего, универсального Разума возникает из умозрения, приходящего к сознанию своего высшего начала, — из необходимого развития философской мысли, спрашивающей себя о смысле жизни, о смысле существования. Но вместе с тем... она и есть результат подлинного нравственного опыта, пережитого, сознанного и продуманного человечеством»22. Без такого опыта умозрение оставалось бы отвлеченным и беспочвенным, а без умозрения опыт не был бы продуман и усвоен разумом человека. Прежде всего Трубецкой исследует идею Логоса в древней философии. Понятие Логоса имело многовековую историю не только в греческой философии, но и в греческом языке. происходит от — говорить, и означает слово или речь, обозначает как форму, так и содержание, ее смысл или связь отдельных частей ( — речение), а также самую мысль, выражающуюся в речи. В эпосе термин встречается очень редко (у Гомера — три раза) и заменяется терминами (миф), (эпос), или означали льстивые, ложные, пустые слова. Пос-

793 тепенно «логос» берет верх над «мифом» или «эпосом»: миф из «сказа» превращается в «сказание» или «сказку» и противополагается истинному слову — «логосу». Уже Ксенофан выступает против Гомера и Гесиода, против народного политеизма, против мифологических вымыслов ( ). Слово, заключающее в себе «сущую истину», признает единую, вечную и неизменную природу вещей, единое «естество» в основе всего — вместо мнимых человекообразных богов. То есть слово о природе противопоставляется вымыслу. По учению Парменида истинно только достоверно слово, или мысль — о едином сущем, которое равно самому себе (бытие = бытию), оно вечно, неизменно, едино: «Одно и то же есть мысль и то, о чем она мыслит». Это учение развивалось Зеноном и Мелиссом. Совсем иначе понимал Логос Гераклит: истинная природа вещей не есть бытие отвлеченное — она есть жизнь, вечно живой процесс творческого генезиса, единство, осуществляющееся во множестве. По Логосу совершается все, но люди его никогда не слышат и не понимают. Мудрость состоит в том, чтобы знать единую мысль, которой «правится все через все». Трубецкой приходит к выводу, что «в древнейшей период греческой философии термин логос имеет колеблющийся смысл. Он означает главным образом рассуждение как в объективном, так и в субъективном смысле»23. В отличие от «искусства слова» софистов, учение Сократа была философией слова — учение о мысли, о понятии как содержании слова. Сократ первый положил основание логике, науке о мысленном слове, о понятии, в котором лежит закон истинной, разумной человеческой речи. На законах логики Сократ думал построить систему истинного разумного поведения. «И высшее благо, и самая добродетель сводятся у Сократа к познанию блага: в его глазах благо, опознанное человеком, понятое им, является не только достаточным основанием благого поведения, но его необходимою причиной. Аристотель говорит про Сократа, что самые добродетели являлись ему понятиями разума: Таким образом, человеческая речь, или рассуждение, точно так же как и человеческое поведение, должны иметь рациональное, логическое начало в понятии, которому в последующей философии усваивается термин — Логос. Открытие этого логоса и составляет заслугу Сократа: то разумное «слово», которое человек тщетно искал во внешней природе, живет в нем самом, и только в себе самом человек может познать его»24. Гораздо сложнее учение Платона, который подверг критике теорию познания трех сократических школ: киренской, мегарской и цинической. Для него истинно-сущее, неизменное, вечное и непреходящее есть идея, именно она — предмет разума. «Идея есть объективная мысль», — невещественная реальность, творческая сила. Мысль познает только мысль. Самой высшей идеей является «идея блага». Идеи — первообразы вещей. Единое есть объективная идея, объективная мысль, а не мыслящий субъект. Субъектом может быть только «мировая душа». В «республике» идеи обращаются в конечные причины, ибо все они сводятся к идеалу — всеобщему благу. Этот идеал делает идеи причинами разумными и идеальными целями сущего. Мир идей предполагает не только начала «бытия» и «единства», но и начала небытия или множества. «Самый чувственный эрос, оживляющий все живое, заключает в себе стремление к полноте бытия, к вечности, которая заменяется во времени сме-

794 Часть II ною поколений, порождающих друг друга в таком эросе. И самое стремление к красоте, жажда гармонии, жажда полной, вечно прекрасной и блаженной жизни есть, по Платону, явление того же эроса… Платон признает высшее идеальное начало, абсолютный божественный идеал, который находится выше самых крайних противоречий и противоположностей, выше утверждения и отрицания, бытия и небытия, знания и незнания»25. Идеал — истинная цель бытия, его внутреннее основание, делающее вещи понятными, мыслимыми и истинно-сущими, поскольку они к нему приобщаются. Аристотель развивал учение о всеобъемлющем разуме, как метафизическом начале мира. Чистый разум для него — это форма всех форм, понятие всех понятий. И хотя он признавал существование материи, отличной от формы, он, как и Платон, настаивал на том, что ничто не познаваемо и не мыслимо, кроме мысли и ничто не мыслимо иначе, как в форме мысли. Правда, реальная мысль у Аристотеля является действующей энергией. Отвергая самостоятельное существование идей или форм, Аристотель отвергал и бессмертие души, признававшееся Платоном. Человеческий разум, согласно Аристотелю, есть потенция духа и деятельность его, высшая энергия. «Творческий ум», есть то мышление, в котором совпадают субъект и объект, мыслящее и мыслимое. Такой ум, такое мышление, есть реальное условие всего познания и всего познаваемого мира. «Разум в нас становится всем и производит все»26. Следует заметить, что тождество субъекта и объекта, единство мыслимого и мыслящего не распространялось Аристотелем на отношении формы к материи, поэтому трудно говорить о монизме его системы. Стоики учили о Логосе как универсальном разуме, мировом принципе, созидающего вселенную, принципе истинного знания и истинного человеческого поведения. Тело и дух, материя и форма сводятся стоиками к одному общему началу: это эфирная пневма, т. е. дыхание, или дух, начало, разумное и телесное… это огонь Гераклита, пламенная стихия жизни, соединяющая в себе воздух и огонь, и в то же время это Зевс, верховное, всеединое божество; наконец, это Логос — всемирный божественный разум, заключающий в себе закон всех вещей, одушевляющих мир и тождественный с миром в своей субстанции»27. Постепенно, по мере своего развития, греческая философия, как показывает Трубецкой, «сделалась воспитательницей всего мира, учительницей словесности и наук — «энциклопедического образования»28. Однако, по мере своего распространения, греческая философия становилась эклектической. А эклектизм легко уживается с мистицизмом и философией откровения. Так, например, сочинения Филона Александрийского отражали эклектический платонизм Посидониевой и Антиоховой школ. Согласно Трубецкому, учение Филона о Логосе сводилось к трем моментам: 1/ Логос есть энергия божества или сумма Его энергий, 2/ Он есть связь мира, его внутренний закон и душа, 3/ Логос есть тварно-личный посредник между Богом и миром, между нерожденным и сотворенным, он есть «орган творения и откровения», «первородный Сын Божий», верховный архангел, великий Первосвященник Божий, Мельхиседек — царственный священник.

795 В отличие от Платона и стоиков Филон не видит в своем Логосе абсолютного и самобытного начала: Логос есть способность Божества, Его энергия, сила или разум, а Божество возвышается над всем. «Понятие Логоса составляет средний термин всей философии Филона — его онтологии, физики, психологии, этики. Логос связывает собою решительно все — Бога с миром и человеком… отдельные части мира между собою; он посредствует и творение и откровение, он осуществляет волю Божию в мире и нисходит в человеческую душу, питает ее как манна небесная и возводит ее к Божеству. Он есть единородный Сын Божий, отблеск божественного света, образ Отца, в котором и для которого все создано»29. Таким образом, согласно Трубецкому, учение о Логосе в ранней Церкви определялось не заражением христианства греческим умозрением, не синкретизмом христианских и греческих идей, а нормальным развитием христианского сознания в его исторической среде. В христианском учении о Логосе выразилось сознание единства Бога в Ветхом и Новом Завете, сознание единства Христа с Его Отцом в Его действительном различии от Отца Слово Божие — Большое внимание проблеме Логоса и Софии уделял известный русский ученый, философ и богослов — П.А. Флоренский. В своем наиболее известном сочинении: «Столп и утверждение истины» («Письмо десятое: София»30) он глубоко и всесторонне рассматривает эту проблему. Для Флоренского «Великое Существо», которому молился О. Конт, благодаря Любви Божией, струящейся в этом Существе, получает жизнь, единство и бытие. «Оно есть осуществленная М у д р о с т ь Божия, Х о х м а, София или П р е м у д р о с т ь. София есть Великий Корень цело-купной твари… т. е. в с е — ц е л о с т н а я тварь… В отношении к твари София есть Ангел-Хранитель твари, Идеальная личность мира»31. Опираясь на учение о Софии подвижника IY века — Св. Афанасия, Флоренский приходит к довольно сложному, а порою и противоречивому пониманию Софии. «София участвует в жизни Триипостасного Божества, входит в Троичные недра и приобщается Божественной Любви. Но, будучи четвертым, тварным и, значит, едино-сущным Лицом, она не «о б р а з у е т» Божественное Единство, она не «е с т ь» Любовь, но лишь входит в общение Любви, д о п у с к а е т с я в о й т и в это общение… Как ч е т в е р т о е Лицо, она, по нисхождению Божию (но ни в коем случае не по своему естеству!), вносит различие в отношении к себе промыслительной деятельности Троичных Ипостасей и, будучи для Триединого Божества одною и тою же, является сама в себе различною в своем отношении к Ипостасям… Под углом зрения Ипостаси Отчей София есть идеальная с у б с т а н ц и я, основа твари, мощь или сила бытия ея; если мы обратимся к Ипостаси С л о в а, то София — р а з у м твари, смысл, истина или правда ее; и, наконец, с точки зрения Ипостаси Духа мы имеем в Софии д у х о в н о с т ь твари, святость, чистоту и непорочность ее, т. е. красоту. Эта приединая идея о с н о в ы — р а з у м а — с в я т о с т и, раскалываясь в нашем рассудке, предстает греховному уму в трех взаимно-исключающих аспектах: о с н о в ы, р а з у м а и с в я т о с т и»32. София есть и Человечество, и Церковь, и Матерь Божья. «Но истинным знамением Марии Благодатной является Девство Ея, Красота души Ея. Это и есть София… С о ф и я е с т ь К р а с о т а Только София, одна лишь София есть существенная Красота

796 Часть II во всей твари; а все прочее — лишь мишура и нарядность одежды, и совлечется личность этого призрачного блеска при испытании огнем»33. Флоренский выявляет тесную связь между Софией и Богородицей, а также раскрывает иконописное выражение Софии: три типа (Ангела, Церкви, Богородицы) и три образца (Новгородская, Ярославская, Киевская). Он описывает композицию каждого из этих иконописных образцов, раскрывая их содержание и красоту. В завершение своего анализа Флоренский приходит к выводу: «София — это П а м я т ь Б о ж и я, в священных недрах которой есть все, и вне которой — Смерть и Безумие»34. Хотя Флоренский и опирался на учение Св. Афанасия, различавшего Логос Божьей Премудрости и «премудрость в нас сущую», но он сближает Софию не с Логосом, а с Церковью, а также с Божьей Матерью, — «носительницей Софии», «явлением Софии». Таким образом, учением о Софии Флоренский завершает свою космологию, где Космос и Абсолют образуют «в с е е д и н с т в о». Последователь Вл. Соловьева, друг и сподвижник П.А. Флоренского — С.Н. Булгаков развивал свое учение о Софии. Для него софиологическая проблематика — космологическая: О Божественном и тварном мире, где нет абсолютного разделения между Творцом и творением. Позицию Булгакова Бердяев называл панентеизмом или панпневматизмом. Это — оптимистическая система, в которой главной оказывается идея Софии, а не идея свободы, а сама София есть Вечная Женственность Божья. Булгаков исходил из триипостасности Божества. «Бог есть Любовь, которая составляет… самое существо Божие. И в этой Божественной Любви каждая ипостась, отдавая Себя в любви, находит Себя в других Ипостасях, осуществляет единое Божество… Первой Ипостаси принадлежит божественное Отцовство, субстанциальность, исход; второй Ипостаси принадлежит различение, Логос, ведение, она есть Сердце Божие, в котором Отец любит Сына; третья Ипостась, Дух святой, чувствует и Отца и Сына, в Них находит она Себя и радуется Любви Божественной. Св. Троица открывается миру в триединстве Отца, Сына и Св. Духа… Божественная жизнь во Св. Троице замкнута в себе и абсолютна»35. София занимает место между Божественным и вне-божественным мирами, она соединяет и разъединяет эти миры, но не является ни тем, ни другим миром. «Ангелом твари и Началом путей Божиих является с. София. Она есть любовь Любви… И эта любовь есть София, вечный предмет Любви Божией, «услаждения», «радости», «игры»… София не только любима, но и любит ответной Любовью, и в этой взаимной любви она получает все, есть ВСЕ. И. Как любовь Любви и любовь к Любви, София обладает личностью и ликом, есть субъект, лицо или… ипостась; конечно, она отличается от ипостасей Св. Троицы, есть особая, иного порядка, четвертая ипостась. Она не участвует в жизни внутрибожественной, не есть Бог, и потому не превращает триипостась в четвероипостась, троицу в четверицу. Но она является началом новой, тварной многоипостаси, ибо за ней следуют многие ипостаси (людей и ангелов), находящиеся в софийном отношении к Божеству. Однако сама она находится вне Божественного мира, не входит в его самозамкнутую, абсолютную полноту. Но она допускается в него по неизреченному снисхождению любви Божь-

797 ей… Св. София… отдает себя Божественной Любви и получает ее дары, откровения ее тайн… София… только приемлет, не имея что отдать, она содержит лишь то, что получила. Себяотданием же Божественной Любви она в себе зачинает все. В этом смысле она женственна, восприемлюща, она есть «Вечная Женственность». Вместе с тем, она есть идеальный, умопостигаемый мир, ВСЕ, истинное , всеединое. В Женственности тайна мира»36. Учение Булгакова о Софии носит глубоко мистический характер, в силу чего все отношения между Ипостасями, почти не поддаются рациональному пониманию и истолкованию. «Как приемлющая свою сущность от Отца, она есть создание и дщерь Божия; как познающая Божественный Логос и Им познаваемая, она есть невеста Сына (Песнь Песней) и жена Агнца (Новый Завет, Апокалипсис); как приемлющая излияние даров Св. Духа, она есть идеальная душа твари, красота. И все это вместе: Дочь и Невеста, Жена и Матерь, триединство Блага, Истины, Красоты, Св. Троица в мире есть Божественная София. Вторая Ипостась, Христос, преимущественно обращен к Софии, ибо Он есть свет мира, Им же вся быша (Ио.I), и, воспринимая лучи Логоса, сама София становится Христософией, Логосом в мире, и, как Он, любима Отчею Ипостасью, изливающей на нее дары Св. Духа»37. В иконографии и литургике св. София сближается до полного отождествления с Христом, с Богоматерью, с Церковью небесной и земной, с космосом. София свободна от времени, возвышается над ним, но ей не принадлежит вечность. София — «живой и реальный синтез времени»38. София сверхпространственная, в то же время она есть основа всякой пространственности. Метафизическая природа Софии, согласно Булгакову, не покрывается обычными философскими категориями: абсолютного и относительного, вечного и временного, божественного и тварного, ибо она есть «Его Образ, идея, Имя… вечная основа мира, Небесная Афродита»39. Как логика не может притязать на какую-то исключительную связь с Логосом, так и философия не может притязать на такую же связь с Софией. «София открывается в мире как красота, которая есть ощутимая софийность мира. Потому искусство прямее и непосредственнее, нежели философия, знает Софию. Если религия есть прямое самосвидетельство и самодоказательство Бога, то искусство или, шире, красота есть самодоказательство Софии… Греки чтили женственность под разными ликами: Афины, Дианы, наипаче же Афродиты, которой посвящены наипрекраснейшие произведения греческого искусства. Афродита, как и другие богини, есть один из естественных ликов Софии, узренный греческим гением… Искусство есть мудрость будущего века, его познание, его философия»40. Как видно из изложенного, Булгаков был против отождествления Софии с Логосом, хотя не совсем ясно, что он относил к откровению, что — к богословию, и что — к философии. Не совсем ясно также и то — как примирить эсхатологическую перспективу с софиологическим оптимизмом. Но остается ясной его вера в божественное начало в человеке. Возможно, антиподом русским религиозным философам и философам вообще был Лев Шестов выступавший с резкой критикой рационализма, начиная с древнегреческого и кончая современным. Это особенно очевидно для его произведения: «Афины и Иерусалим», в котором он резко критикует все

798 Часть II рационалистические философские доктрины. «Афины и Иерусалим», «религиозная философия» — выражения, почти равнозначащие и покрывающие друг друга и, вместе с тем, равно загадочные и раздражающие своей внутренней противоречивостью современную мысль. Не правильнее ли поставить дилемму: «Афины либо Иерусалим, религия либо философия»41. Однако, как показывает Шестов, лучшие представители человеческого духа гнали от себя все попытки противопоставления Афин Иерусалиму, стремясь согласовать религию с разумной философией. И Платон, И Аристотель, зачарованные Сократом, а за ними и новая философия — Декарт, Спиноза, Лейбниц, Кант стремились к всеобщим и необходимым истинам, якобы охватывающим все бытие. Шестов поставил перед собой трудную задачу: «Испытать притязания человеческого разума или умозрительной философии на истину. Знание не принимается как последняя цель человеческая, знание не оправдывает бытия, оно само должно получить от бытия свое оправдание. Человек хочет мыслить в тех категориях, в которых он живет, а не жить в тех категориях, в которых он приучился мыслить: древо познания не глушит более древа жизни»42. Шестов показывает, что великие философы в погоне за знанием утратили драгоценный дар Творца — свободу: «Парменид не был свободным Парменидом», а скованным»43. Шестов вскрывает неразрывную связь между знанием и ужасом бытия, повествует о безуспешности попыток средневековья примирить библейскую, откровенную истину с истиной эллинской, поскольку истины разума принуждают нас, но далеко не убеждают. Он разделял мнение Паскаля: Бог Авраама, Бог Исаака, Бог Якова, а не Бог философов. Для Иерусалима «вечные истины» — это «мерзость запустения». Только вера, вдохновляемая Богом, излучает из себя последние, решающие истины о существующем и несуществующем. «Поэтому «высшее благо» Сократа, порожденное знанием о том, что то, что есть, есть по необходимости, уже не пленяет и не чарует нас… Мудрость человеческая есть безумие пред Господом… Все, что не от веры, есть грех. Философия же, не дерзающая подняться над автономным знанием и автономной этикой, философия, безвольно и беспомощно склоняющаяся пред открываемыми разумом материальными и идеальными данностями и отдающая им на поток и разграбление «единое на потребу»», не приводит человека к истине, а навеки от истины уводит»44. Философия Шестова — это беспощадная борьба против истин разума, ради истин откровения, против необходимости, ради свободы. Учение Вл. Соловьева о «Софии» подверглось критике со стороны русских мыслителей и даже его близких друзей. Например, князь Е.Н. Трубецкой в своем основополагающем исследовании: «Миросозерцание Вл. Соловьева» (т. 1–2, М., 1995), раскрывая положительные моменты этого учения (см. главу IX, раздел IY — «Вечное человечество и София — Премудрость Божия» и раздел Y — Интуиция и рефлексия в учении о «Софии», т. I), состоящие в том, что «совершенный человек есть высшее выражение Софии — Премудрости Божией»45, что «мистическое имя Софии есть начало человечества, есть идеальный или нормальный человек»46, что подлинная сущность человека есть его идея»47, что «В человеке совершенном, идеальном все приведено к всеединству. Он есть единое и вместе многое… Вечный, абсолютный человек есть

799 универсальное и вместе индивидуальное существо, в котором каждый из нас существенно коренится и действительно участвует»48, что «Только в человеке тварь соединяется с Богом совершенным образом, т. е. свободно и взаимно»49, что «Смысл жизни человека прежде всего — внутреннее и идеальное объединение земного могущества и божественного действия, свободное осуществление этого единения во внебожественном мире в его целости»50, что «Только через общество человек может достигнуть своей окончательной цели — всемирной интеграции внебожественного существования»51, что истинное богочеловеческое соединение представляет собою «завершение всемирной истории. Его троякое явление есть совершенная жена, или обожествленная природа, совершенный человек, или Богочеловек, и совершенное общество — общение Бога и человеков, окончательное воплощение вечной Мудрости»52. Отмечал, что в учении Вл. Соловьева о Софии следует видеть «религиозномистический опыт, частью коллективный, частью индивидуальный», и «рефлексию на этот опыт, попытку облечь его в рациональную, логическую форму»53, что «в своем учении о «Софии» Соловьев продолжает весьма древнюю традицию христианской мистики как восточной, так и западной»54. Однако, согласно Е.Н. Трубецкому, «Глубочайшие корни соловьевского представления о «Софии» заключаются, впрочем, — не в каком-либо предшествующем «учении», а в той коллективной религиозной жизни, которая в церкви как западной, так и восточной преемственно передается от поколения к поколению. Соловьев недаром отмечает свою близость с древнерусским благочестием… Вечная Мудрость Божия, нашедшая себе окончательное, безусловное выражение в человеке и в человеческом образе сидящая на престоле, царящая над горним и земным, — такова основная идея религиозной архитектуры и живописи, вдохновившей Соловьева; нужно твердое упование, что в Боге есть для человека не только обитель; но и царственный венец»55. Древние православные храмы необыкновенно ярко изображали человечность божественного, в них молящийся входил в соприкосновение не с мертвым, пустым и абстрактным Абсолютным, а с миром, густо населенным образами, с миром, смотрящим на человека бесконечным количеством человеческих очей. А ведь верой в человечность Божественной Премудрости питается истинное религиозное чувство. Сам Вл. Соловьев не только размышлял о Софии, но и переживал и видел ее облик. И в этих его мистических видениях Софии было гораздо больше глубины, истинности и правды, чем в философских рефлексиях. В связи с этим Трубецкой Е.Н. писал: «Философские формулы учения Соловьева о «Софии» далеко не во всех отношениях стоят на высоте его мистических созерцаний. В них приходится отметить противоречивое сочетание глубочайших религиозных истин с заблуждениями пантеистической гностики»56. Наряду с верными, глубокими утверждениями о «Софии» Трубецкой Е.Н. находит у Соловьева и ряд ошибочных положений: отождествление вечной идеи человека и человечества с сущностью того и другого; полнейшее слияние вечного и временного; учение о предвечном существовании человека; отождествление сущности божества с сущностью человека и наоборот; усмотрение в человеке порождение, естественное и необходимое, вечной Божественной природы; а не порождение божественной свободы; и другие.

800 Часть II Лосский Н.О. отмечал, что учение о Софии и связи с абсолютным миром «изложены Соловьевым в форме, несовместимой с христианской религией… его взгляд на абсолютное недостаточно оправдан логически, а на Софию — противоречив»57. Кроме того, учению Соловьева о Софии присущи, согласно Лосскому, «неопределенность и непоследовательность»58. В преклонении перед Софией как вечной женственностью Лосский усматривал возможность легкого перехода к ереси и нравственным извращениям. Однако, сам же Лосский приводит высказывание Соловьева, которое показывает что его воззрение не имеет ничего общего с привнесением женского начала в само Божество. «Не вносится ли здесь женское начало в самое Божество? Не входя в разбор этого теософского вопроса по существу, я должен, чтобы не вводить читателя в соблазн, а себя ограничить от напрасных нареканий, заявить следующее: 1) перенесение плотских, животночеловеческих отношений в область сверхчеловеческую есть величайшая мерзость и причина крайней гибели (потоп, Содом и Гоморра, глубины сатанинские последних времен); 2) поклонение женской природе самой по себе, то есть началу двусмыслия и безразличия, восприимчивому ко лжи и злу не менее, чем к истине и добру, есть величайшее безумие и главная причина господствующего ныне размягчения и расслабления; 3) ничего общего с этой глупостью, с этой мерзостью не имеет истинное почитание вечной женственности как действительно от века воспринявшей силу Божества, действительно вместившей полноту добра и истины, а через них нетленное сияние красоты. Но чем совершеннее и ближе откровение настоящей красоты, одевающей Божество и Его, силою ведущей нас к избавлению от страдания и смерти, тем тоньше черта, отделяющая ее от лживого ее подобия, от той обманчивой и бессильной красоты, которая только увековечивает царство страданий и смерти. Жена, облеченная в солнце, уже мучается родами, она должна явить истину, родить слово, и вот древний змий собирает против нее свои последние силы и хочет потопить ее в ядовитых потоках благовидной лжи, правдоподобных обманов. Все это предсказано, и предсказан конец: в конце Вечная красота будет плодотворна, из нее выйдет спасение мира, когда ее обманчивые подобия исчезнут, как та морская пена, что родила простонародную Афродиту. Этой мои стихи не служат ни единым словом, и вот единственное неотъемлемое достоинство, которое я могу и должен за ними признать»59. Эти признания Вл. Соловьева очень верно характеризуют существо его поэзии, которая не имела никакого отношения к последующей поэзии, скатившейся в бездну богохульствующего эротизма. Творчество Вл. Соловьева оказало огромное воздействие на русскую философию, литературу и искусство. О его воздействии на философию мы уже говорили. Что касается воздействия на литературу и искусство, то достаточно сослаться на высказывания Александра Блока и Андрея Белого. А. Блок читал и изучал как философские сочинения Вл. Соловьева, так и его поэзию. Например, в письме к Соловьеву С.М. он писал: «Они (т. е. стихи Вл. Соловьева — К.Д.) требуют любви, а не любовь — их. Когда им отдашь любовь, они заполнят годы жизни и ответят во сто раз больше, чем в них сказано. Может быть, заполнят и целую жизнь»60. Сказано это было Блоком не случайно, а на основании того личного опыта воздействия на поэта всего духовного мира философа и особенно его учения о Софии, которое преломи-

801 лось столь своеобразно и гениально в поэтических циклах Блока и прежде всего в цикле «Стихи о Прекрасной Даме». Несколько месяцев спустя, Блок писал Андрею Белому: «Получил письмо от А.Н. Шмидт (теософ, с которой Вл. Соловьев переписывался и с которой у него состоялось свидание). Она просит немедленно отвечать… Сумею ли — не знаю. Но об этом (о Софии) я, пожалуй, все-таки всего определеннее могу сказать61. Здесь он чувствовал себя знающим и уверенным. Правда, как поэту, ему гораздо ближе была именно поэзия Вл. Соловьева, а не его собственно философские сочинения — о чем Блок писал в письме к Е.П. Иванову: «Я в этом месяце силился одолеть «Оправдание добра» Вл. Соловьева и не нашел там ничего, кроме некоторых остроумных формул средней глубины и непостижимой скуки. Хочется все делать напротив, назло. Есть Вл. Соловьев и его стихи — единственное в своем роде откровение, а есть «Собрание сочинений В.С. Соловьева» — скука и проза»62. Однако, из этого вовсе не следует того, что Блок недооценивал «скуку и прозу» — то есть собственно философские сочинения Вл. Соловьева: он изучал их основательно, хотя, естественно, поэтому была ближе и милее именно поэзия — «откровение» Соловьева. Спустя всего год (1905) Александр Блок в письме к Г.И. Чулкову берет под защиту Вл. Соловьева от продолжавшейся и после его смерти критики. «Я хотел спорить с Вами о тех пунктах Вашей статьи, где говориться о трагическом разладе, аскетическом мировоззрении и черной победе смерти. В противовес этому я думаю поставить: 1) совершенную отдельность и таинственность, которой повиты последние три года жизни Соловьева; 2) лицо живого Соловьева; и 3) знание о какой-то страшной для всех тишине, знание в форме скорее чутья, инстинкта или нюха (все эти три пункта, конечно, нераздельны)»63. В этом письме А. Блок набросал свой «поэтико-символический « образ Вл. Соловьева последних лет, который отличался от всех других «портретов» необычайной жизненностью, профетической силой, глубиной и истинным величием. «К последним трем годам относится и наибольшая интенсивность Соловьева как поэта, и апофеоз того смеха (дарящего, а не разлагающего), который он точно от всех Соловьевых по преимуществу вобрал в себя, воплотил, «заключил» — сделал законным это захлебывание собственным хохотом до икоты; этот смех — один из необходимейших элементов «соловьевства», в частности Вл. Соловьева; и этот смех делает Соловьева совершенно неуязвимым от тех нападков Розанова, которые звучат похоронно, — «хорошо бы-де Соловьеву иметь ребенка», «Соловьев-де вялый, пасмурный, нежизненный», словом — Соловьев «во сне мочалку жует»64. О «заразительном смехе» Соловьева писали многие из тех, кто знал его лично, но, кажется, только Блоку удалось уловить в этом смехе философа нечто субстанциальное — тот дар божий, в котором воплотилась жизненная сила, освобождающая человека от самых разных отрицательных и угнетающих дьявольских сил. Смех как будто выражал наяву могучую натуру этого великого мыслителя, выглядевшего изможденным аскетом. Этот смех оттенял бессилие темных сил перед истинной силой самой жизни, ее неизбывного веселья, радости, игры. «Последние годы Соловьев в моем предположении и впечатлении начинал прекрасно двоиться, но совершенно не было запаха

802 Часть II «трагического разлада» и «черной смерти». Скорее, по-моему, это пахло деятельным весельем наконец освобождающегося духа, потому что цитированное Вами о «днях печали», «гробнице бесплодной любви» и подобное (в стих. Соловьева) насквозь перегорало в Купине Несказанности, о которой теперь часто (или — всегда!) говорит А. Белый. Соловьев постиг тогда, в период своих главных познаний и главных несказанных веселий, ту тайну ИГРЫ с тоскою смертной, которую, мне сейчас кажется, тщетно взваливал на свои плечики Мережковский… Он так хохотал, играючи, что могло (и может) казаться, что львенок рычит или филин рыдает (о филине как-то выкрикнул Соловьев в большом обществе…). А ведь филин вовсе и вовсе не тоскует, а кричит, я думаю — ему весело. Знание наполнило Соловьева неизъяснимой сладостью и весельем (ведь его стихи имели роковое значение, говорите Вы, и этот Рок исполнил его всего Несказанным, и не от убыли, а от прибыли пролилась его богатейшая чаша, когда он умирал (и на меня упала капелька в том числе)65. Блоку запомнился «синесерый взор» Соловьева, от которого и воздух стал такого же цвета, весь его облик, не похожий ни на кого и ни на что, облик человека, в котором обитали боги. Блок противопоставлял своего Соловьева — «облик во мне живущий»66 — всем другим изображениям философа, чувствуя их неполноту, недостаточность, а то и просто ущербность: ведь многие искали в личности Вл. Соловьева, как и в его учении, прежде всего недостатки. Блок же в отличие от них, искал и видел достоинства, которых не было, пожалуй, ни у кого другого, кроме этого великого мыслителя: «Я знаю угол, под которым стихи Соловьева (даже без исключений) представляются обмокнутыми в чернила (смерть, и смерть, и смерть…). Но сквозь все это проросла линейная по сладости, дубовая по упорству жизненная сила, сочность Соловьева, которой Розанов при жизни его не сломил, а после смерти — подпачкал. Эту силу принесло Соловьеву то Начало, которым я дерзнул восхититься, — Вечно Женственное, но говорить о Нем — значит потерять Его: София, Мария, влюбленность — все догмы, все невидимые рясы, грязные и заплеванные, поповские сапоги и водка»67. Да, многие старались как-то принизить значение Вл. Соловьева для русской и уж тем более для мировой философии и культуры как при его жизни, так и после его смерти. Мало кто считал его хорошим подлинным поэтом. А Блок был одним из тех, кто действительно восхищался поэзией Вл. Соловьева, усматривая в ней гораздо большее, чем даже в его философии: он видел, что в ней сокрыты многие будущие события, которые суждено пережить и России, и Европе, и всему миру. «От Соловьева поднимался такой вихрь, что я не хочу согласиться с его пониманием в смысле черного разлада, аскетизма и смерти. Аскетизма ведь не было и фактически, и не им вызывался тот хаос, о котором говорите Вы и сквозь который вечно процветал зеленый, подлинный, живой стебель. Вступление к стихам — загадка, многое мне здесь разрешается, когда вспоминаю о хохоте Соловьева. Вступление искренно несомненно, но и хохот искренен. И когда хохот заглушен, губы серьезно сдвинуты, а борода разложена по сюртуку… еще не известно, что услышим, что откроется. Еще многому надлежит явиться, о чем предвещал маститый философ, заглушив в себе смех и на миг отвернувшись от игр ребенка. Еще в Соловьеве, и именно в нем, может открыться и Земля, и Орфей, и пляски, и песни!.., а не в Розанове, ко-

803 торый тогда был именно противовесом Соловьева, не ведая лика Орфеева. Он Орфея не знает и поныне, и в этом пункте огромный, пышный Розанов весь в тени одного Соловьевского сюртука»68. Так писал А. Блок о своем любимом Вл. Соловьеве в 1905 году. И писал верно, глубоко, тонко и проникновенно, пожалуй, как никто другой, разве что за исключением Андрея Белого. Но проходят годы. К двадцатилетию со дня смерти Вл. Соловьева Блок выступает на вечере его памяти в Вольной философской ассоциации (15 августа 1920 г.) и произносит о нем столь же проникновенные слова, как и пятнадцать лет назад, почитая в нем великого мыслителя — носителя и провозвестника грядущих событий. «Вл. Соловьев жил и занимал совершенно особое положение, играл роль, смысл которой далеко еще не вполне определен, в русском обществе второй половины XIX века. В этом периоде зачиналась и подготовлялась эпоха, наступившая непосредственно вслед за его кончиной… Вл. Соловьеву судила судьба в течение всей его жизни быть духовным носителем и провозвестником тех событий, которым надлежало развернуться в мире… Если Вл. Соловьев был носителем и провозвестником будущего, а я думаю, что он был таковым, и в этом заключается смысл той странной роли, которую он играл в русском и отчасти в европейском обществе, — то очевидно, что он был одержим страшной тревогой, беспокойством, способным довести до безумия»69. Такой напряженности, постоянного нарушения равновесия не выдержал бы ни один другой человек. Но Вл. Соловьев выдержал и выстоял, создавая соответствующую интеллектуальную, духовную, культурную атмосферу для своего времени — переходного, неопределенного, непредсказуемого, промежуточного. Блок сравнивал это время с временем рубежа XYIII и XIX веков, когда европейский мир кипел в котле переворотов, когда самая немузыкальная страна — Франция — наполнила весь мир звуками своей музыки — музыки французской революции. Это время Блок считал «неразвитым и первичным временем»70, напоминавшим ему первое столетие нашей эры, когда в историческое действие вступил весь тогдашний мир. И хотя этот мир был расколот политически и социально и одна половина его умирала, а другая вступала в историю с варварской дикостью и яростью, никто не подозревал о появлении третьей силы — христианстве, которая и перевернет мир. Сравнивая атмосферу двух эпох (I век н.э. и XYIII-XIX в.), Блок замечает, что первая эпоха отличалась тем, что «крепким сном спали люди, ежедневно боровшиеся между собой и не подозревающие о том, что их борьбу уже осеняет третья сила, что все голоса их боевых труб заглушаются голосом третьей трубы»71. Когда надвигается грозное время, люди стараются его не замечать, притуплять свое сознание и как бы впадают в спячку или в летаргический сон, вместо того, чтобы активно ввязываться в борьбу на той или на другой стороне. «Я говорю так долго об этих давних порубежных временах потому, что стараюсь восстановить в слабой памяти атмосферу эпохи, сходную с атмосферой, которой дышал Вл. Соловьев. Его житейский подвиг был велик потому, что среди необозримых равнин косности и пошлости пришлось ему тащиться с тяжелой ношей своей тревоги, с его «сожженным жестокой думой лицом», как говорил А. Белый. Он жил в мире Александра III, позитивизма, идеализма, обывательщины всех видов. Люди дьявольски беспомощно спали, как многие

804 Часть II спят и сегодня; а новый мир, несмотря на все, неудержимо плыл на нас, превращая годы, пережитые и переживаемые нами, в столетия… Нам предстоит много неожиданного; предстоят события, ставящие крест на жизнях и миросозерцаниях дальновиднейших людей, что происходило уже в ближайшие в нам годы не однажды. Куда же поместить нам сегодня разные знакомые лики Соловьева, где найти для них киот? Нет такого киота, и не надо его; ибо все знакомые лики Соловьева — личины… Соловьев философ — личина, публицист — тоже личина, Соловьев — славянофил, западник, церковник, поэт, мистик — личины…»72. А. Блок пытался определить место, которое занимал и занимает Вл. Соловьев, но ему так и не удалось определить это место в силу объективных обстоятельств. «Место это еще полураскрыто в тени, не освещено лучами еще никакого дня. Это происходит потому, что не все черты нового мира определились отчетливо, что музыка его еще не заглушена, что имени он еще не имеет, что третья сила далеко еще не стала равнодействующей и шествие ее далеко не опередило величественных шествий мира сего. Вл. Соловьев, которому при жизни «не было приюта меж двух враждебных станов», не нашел этого приюта и до сих пор, ибо он был носителем какой-то части этой третьей силы, этого, несмотря ни на что, идущего на нас нового мира»73. Самое парадоксальное состоит в том, что место Вл. Соловьева не определено и до сих поря, хотя с момента его смерти прошло уже почти столетие. Определилось только то, что он явился подлинно русским философом, основоположником значительной философской школы, что им написаны основополагающие философские произведения, которые и по сей день остаются актуальными. Однако, сегодня мало кто говорит и пишет о Вл. Соловьеве как о крупном, выдающемся поэте, эстетике, политике и т. д. Так что Вл. Соловьев еще ждет своего признания как в нашем отечестве, так и за рубежом. Один из самых прекрасных портретов Вл. Соловьева мы находим в воспоминаниях Андрея Белого, для которого «Владимир Сергеевич был… впоследствии предтечей горячки религиозных исканий»74. Белый слышал о Соловьеве с раннего детства. А позже, когда он его увидел впервые, то ему представился «кто-то сухой, длинный, черный, согбенный, с волосами, падающими на плечи, с длинной черно-седой бородой, с изможденным лицом и серыми глубокими глазами. Сел и показался добрым и маленьким, потому что длинны были его ноги... смеялся большим, большим ртом, протягивая мне костлявую, но какую-то бессильную, длинную руку»75. Вторая встреча произошла также еще в детские годы, но на этот раз А. Белого поразило «его в жестокой думе сожженное лицо»76, которое резко выделялось среди благообразных и довольных лиц окружающих. Потом А. Белый встречался с Вл. Соловьевым в семье М.С. Соловьева, где он часто бывал, будучи гимназистом, а затем — студентом. Но, как писал сам Белый, «только последняя встреча, незадолго до его смерти, имела для меня роковой и глубокий смысл. Громадные очаровательные глаза, серые, сутулая его спина, бессильные руки, Длинные, со взбитыми серыми космами прекрасная его голова, большой, словно разорванный, рот с выпяченной губой, морщины, — сколько было в облике Соловьева неверного и двойственного!… Гигант — и бессильные руки, длинные ноги — и маленькое туловище, одухот-

805 воренные глаза — и чувственный рот, глаголы пророка, …скажет только одну фразу (говорит он мало), но слово его брызнет зарей. Бессильный ребенок, обросший львиными космами, лукавый черт, смущающий беседу своим убийственным смешком: «Хе-хе», и заря, заря! Соловьев всегда был под знаком ему светивших зорь. Из зари вышла таинственная муза его мистической философии (она, как он называл ее). Она явилась ему, ребенку. Она явилась ему в британском музее, шепнула: «Будь в Египте». И молодой доцент бросился в Египет и чуть не погиб в пустыне: там посетило его видение, пронизанное «лазурью золотистой». И из египетских пустынь родилась его гностическая теософия — учение о вечно-женственном начале божества. Муза его стала нормой его теории, но и нормой его жизни. Можно сказать, что стремление к заре превратил Соловьев в долг, и раскрытию этого долга посвящены восемь томов его сочинений, где тонкий критический анализ чередуется с расплывчатой недоказательной метафизикой и с глубиной мистических переживаний необычайной… Но самая эта метафизика для Соловьева — только скромная вуаль над ему одному ведомой тайной: эта тайна — голос заревой его музы… Такова жизнь Соловьева — всегда и везде быть озаренным. Заря принимала образ прекрасной музы и манила его»77. Андрей Белый здесь точно подметил озаренность метафизики Вл. Соловьева «лазурью золотистой», когда вся структура его метафизики было «устремлением» к заре», развитием этого стремления к заре, своеобразной «феноменалогией зари», с сократовско-платоновской диалектичностью и аристотелевской логическо-научной обоснованностью. От гераклитовского Логоса Вл. Соловьев с необходимостью шел к Софии восточных и европейских мистиков и пришел к своей собственной лично ему знакомой и близкой Софии, с которой он еще с детства вступил в интимные взаимоотношения, и которая вела его по жизни и по мысли, и по чувству до конца его дней, которая навевала ему основные идеи и даже сами тексты его сочинений. Не было ничего удивительного в том, что Вл. Соловьев чувствовал себя одиноким и чужим даже в кругу самых близких друзей, а эти друзья не могли найти с ним общий язык и не понимали ни его самого, ни его произведений. «Соловьев всюду как бы ходил с большой коричневой египетской свечой, невидимой для его маститых и уравновешенных друзей… друзья эти — «темные личности»… впервые возвестили о том, что Соловьев — вовсе не философ, а странник, ходящий перед Богом… Вот почему чувствовал себя Соловьев одиноким, хотя из одних друзей его состояло психологическое общество. И из-за зеленого стола, где раздавались такие важные, такие любезные, казалось бы, для него речи, убегал Соловьев к холодным струям многошумной Иматры или к белым колокольчикам Пустыньки, а то и прямо к «подозрительным личностям»: пьянствующим пророкам, юродивым неудачникам, к знакомым нищим или, пожалуй, ко всем без разбора извозчикам, раздавая свои деньги. После кончины философа странные обнаружились его связи со многими «отверженными». Но страннее, что именно к ним-то, пожалуй, и повертывался Соловьев своим настоящим ликом»78. То ли чувствовал Соловьев свою неразрывную связь с простыми людьми, с простонародьем или с народом, то ли предчувствовал в них ту «третью силу», которую или не замечали, или не хо-

806 Часть II тели замечать, то ли у одного из самых рафинированных интеллигентов России и Европы XIX века было гораздо больше общего именно с простыми людьми, чем с людьми его круга? Скорее всего Соловьев, сам будучи «не от мира сего», будучи новым человеком, тянулся к тем, кому должно будет принадлежать будущее. Видимо, не случайно и Андрей Белый писал: «Я не мог не научиться любить в Соловьеве не мыслителя только, но и дерзновенного новатора жизни, укрывшего свой новый лик под забралом ничего не говорящей метафизики»79. «Новатора жизни» в Соловьеве, кажется, еще никто не разглядел, кроме Андрея Белого. А ведь Соловьев действительно был «новым человеком», «новатором жизни», открывавшим новые миры и новые горизонты, о которых многие даже не запомнились Андрею белому и «гремящие шутки» Соловьева, и замечания, «вырывающие из-под ног почву», и его «дикое ржание» и стучание по полу ногами, и его смех, и остроумие, и его редкие и ослепительные афоризмы. Может быть, именно это нравилось молодым представителям декаденства, которые считали Вл. Соловьева своим, родным, близким, близким по жаргону речи, по психическому темпу переживаний. Во всяком случае сам А. Белый любовался им всюду — за столом, на улице, за шашками. «Всегда любовался я фигурой Вл. Соловьева»80. О какой деятельности мечтал Вл. Соловьев? — Ходить перед людьми с египетской свечой? Проповедовать истину, добро и справедливость? Или заниматься какой-то практической или политической деятельностью, которая могла бы принести больше ощутимых результатов? А может быть, он просто разочарован в своей философии, в своих основных идеях? Трудно сказать. Во всяком случае, он перед смертью своей был разочарован почти во всем, по крайней мере, ничем не был удовлетворен: ни своей жизнью, ни своей философией, ни философией и идеями других, ни современной ему политикой и культурой. Вот каким увидел А. Белый Соловьева незадолго перед смертью его: «Соловьев сидит грустный, усталый, с той печатью мертвенности и жуткого величия, которая почила на нем в последние месяцы: точно он увидел то, чего никто не видел, и не может найти слов, чтобы передать свое знание»81. Да, видимо, Соловьев предчувствовал и знал, что придется в ближайшем будущем пережить и испытать России, Европе и всему миру, какие жертвы принесут народы на алтарь истории, чтобы выжить и начать все сначала. Не случайно, когда Соловьев читал свою «Повесть об Антихристе» его лицо, как пишет А. Белый, «трепетало в зарницах вдохновения»82. Чем дальше в лету отходил Вл. Соловьев, становясь легендой, тем с большей последовательностью, рвением и упорством продолжали развивать его учение о Софии, о Вечной Женственности, русские поэты и прежде всего Александр Блок и Андрей Белый, Мережковский, Вяч. Иванов и другие. Надо ли напоминать «Стихи о Прекрасной Даме», получившие такое признание столь многостороннее и многообразное истолкование, что сам Блок вынужден был выступить против подобных рассуждений. «До сих пор я встречаюсь иногда с рассуждениями о «превращении» образа Прекрасной Дамы в образы следующих моих книг: Незнакомки, Снежной Маски, России и т. д. Как будто превращение одного образа в другой есть дело простое и ес-

807 тественное! И главное, как будто сущность, обладающая самостоятельным бытием, может превратиться в призрак, в образ, в идею, в мечту!»83. И все-таки, подобное толкование образа Прекрасной Дамы существует по сей день. Достаточно также ознакомиться с «Золотом в лазури»84 А. Белого, чтобы почувствовать воздействие на него поэзии Вл. Соловьева. Но это уже особая тема, о которой следует писать специально.

5 Трагедия искусства (Бердяев)

Известны взгляды, например, Бердяева, на античное искусство как искусство классическое и имманентное, а искусство христианской эпохи — как романтическое и трансцендентное. Античное языческое искусство стремилось к достижению завершенности и совершенства форм в этом мире и оно достигло подобного совершенства, постигло красоту земного мира и его совершенство. Это искусство не знало тоски по иному прекрасному миру, в нем не было трансцендентной тоски и трансцендентного прорыва. Идеал античного искусства носил посюсторонний, земной характер. «В языческом искусстве было устроение мира сего — устроение в красоте, подобно тому, как есть такое устроение в языческом государстве или в языческой науке. В классическом языческом искусстве. В классическом языческом искусстве творческий акт художника приспособляется к условиям мира сего, к жизни в красоте здесь. Творческий факт в мире классической завершенности не выводит в иной мир, а укрепляет в мире этом. Эта классическая завершенность языческого мира создает традицию канонического искусства, создает канон для достижения совершенных, законченных форм … Античное искусство — вечный источник творчества и красоты»1 — писал Бердяев. Напротив, христианское искусство не верит в достижение красоты в этом мире — вечная красота возможна лишь в ином мире. Красота и совершенство форм есть лишь символ иного трансцендентного мира. Неземная красота существует в самой незавершенности, незаконченности, в устремлении за пределы этого мира, к красоте потусторонней и запредельной. «В искусстве языческом было классическое здоровье. В искусстве христианском есть романтическая болезненность. На идеалах христианского искусства отпечатлелась жажда искупления грехов этого мира, жажда приобщения к миру иному. Романтическое искусство не канонично. Но классически прекрасное искусство античного мира в мире христианском меняется. В нем есть вечное и неумирающее, но есть и слишком временное, задерживающее, в глубочайшем смысле реакционное … Античный классицизм вырождается в мертвый академизм»2. Бердяев раскрывает природу искусства классической завершенности и романтической устремленности на примере искусства Возрождения, в котором столкнулись два начала — языческое и христианское. В этом Бердяев видел мировое и вечное значение Возрождения, отразившего или выразившего глубокое раздвоение человека — язычника-христианина, в котором боролись языческая имманентность и христианская трансцендентность, классическая завершенность и романти-

809 ческая незавершенность. Творчество титанов эпохи Возрождения пронизано этой двойственностью и противоречивостью: Бенвенуто Челлини, Джотто, Донателли, Палайолло, Верокио, Боттичелли, Леонардо и другие. «Боттичелли — самый прекрасный , волнующий, поэтический художник Возрождения и самый болезненный, раздвоенный, никогда не достигавший классической завершенности. В трепетной душе Боттичелли кватроченто перешло от Лоренцо Великолепного к Савонароле. В судьбе Боттичелли кватроченто сознало свою измену великим упованиям раннего христианского Возрождения. Языческое Возрождение кватроченто к концу начало вырождаться, задачи его оказались невыполненными, и явление Савонаролы было внутренне закономерно и неизбежно … Когда Боттичелли был великим художником языческого Возрождения и писал своих Венер для Лоренцо Великолепного, он не был выразителем классической стихии. Его Венеры всегда походили на Мадонн, как Мадонны его походили на Венер … Венеры Боттичелли покинули землю и Мадонны его окинули небо. В творчестве Боттичелли есть тоска, не допускающая ни какой классической законченности. художественный гений Боттичелли создал лишь небывалый по красоте ритм линий. Во всем деле жизни Боттичелли есть какая-то роковая неудача, он не осуществил ни задачи христианского Возрождения, ни задачи языческого Возрождения. Боттичелли — не совершенный художник, менее совершенный, чем Джотто, с одной стороны, и чем Рафаэль -–с другой. И все же Боттичелли самый прекрасный, самый близкий и волнующий художник Возрождения. К картинам его нельзя подойти без странного трепета. В Боттичелли, в его искусстве и его судьбе, воплотилась тайна Возрождения. В Боттичелли раскрывается роковая неудача Возрождения, его недостижимость и неисполнимость. Тайна Возрождения — в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия творчества, несоответствие между заданием и достижением. В этой неудаче Возрождения было настоящее откровение судеб человеческого творчества, в нем единственная красота. Возрождение не произошло, хотя было в нем великое напряжение творческой энергии. Классическое, имманентное совершенство не может быть уже уделом христианской души, заболевшей трансцендентной тоской. Великий опыт языческого Возрождения в мире христианском должен быть кончиться проповедью Савонаролы, отречением Боттичелли. Упадок и вырождение, мертвый академизм неизбежны в конце языческого Возрождения в христианском мире«3. Бердяев видит сердцевину Возрождения не в чинквеченто, а в кватроченто — именно в нем тайна Возрождения. Если треченто еще не знало проблемы и загадки человека, то Боттичелли, Леонардо и другие художники уже бились над этой проблемой и над разгадкой загадки о человеке. Несмотря на огромные достижения живописи, скульптуры, архитектуры (Микеланджело, Рафаэль, Браманте и другие), Бердяев убежден в том, что Возрождение не удалось и не состоялось. Что касается Рафаэля, то Бердяев относится к нему отрицательно, ибо «искусство квинквеченто с Рафаэлем во главе есть начало упадка, омертвения духа … Что такое Рафаэль? Это — отвлеченный предел классически совершенной традиции в искусстве, предел законченности, завершенности. Искусство Рафаэля — отвлеченное совершенство композиции, это сами законы совершенных художественных форм. Ра-

810 Часть II фаэль — самый индивидуальный, самый безличный художник в мире. В его совершенном искусстве нет трепета живой души. Не случайно он стал кумиром и образцом академиков, которые и доныне у него учатся. С Рафаэлем нельзя иметь романа, его нельзя интимно любить. У Рафаэля был огромный художественный дар и необычайная приспособленность, но можно сомневаться в его гениальности. Он не гений потому, что не было в нем универсального восприятия вещей, не было этой переходящей за грани мира тоски. Рафаэль — не гениальная индивидуальность, он — отвлеченная форма, совершенная композиция. Классицизм Рафаэля в христианском мире производит впечатление мертвенности, почти ненужности, неудачи еще более роковой, чем несовершенство и раздвоенность кватрочентистов. Все это высокое и совершенное искусство XYI века в существе своем неоригинально, в мировом смысле подражательно и реакционно. В нем нет новой красоты, неведомой еще миру. Античное искусство было подлинное и прекрасное, в нем была исключительная и единственная жизнь. Под совершенными формами XYI века уже скрыто начало упадка и омертвения. На красоте квинквеченто лежит печать неподлинности, призрачности, мимолетности. Сама доступность, понятность, общепризнанность Рафаэля — роковые для него свойства. Микель Анжело был гениальнее, подлиннее, трагичнее Рафаэля. Но и его необаятельное совершенство было неудачей, и он не осуществил задач языческого Возрождения. Здоровье искусства Рафаэля и Микель Анжело — кажущееся, внешнее. Болезненное искусство кватрочентистов гораздо подлиннее, ценнее, значительнее. Этой магии нет ни у Микель Анжело, ни у Рафаэля, в них есть что-то бесполое. Микель Анжело и Рафаэль положили начало упадку искусства. После них появилась уже Болонская школа, мертвый академизм. Последним результатом Возрождения со всеми его неудачами явилось Барокко, которое пыталось соединить католическую реакцию с завоеваниями языческого Возрождения, и ему удалось украсить Рим фонтанами и лестницами. Но в фальшивой гримасе Барокко отпечаталась роковая мертвенность соединения христианства и язычества. Все язычество еще раз вошло в католическую церковь, но никакое Возрождение не было этим достигнуто. Христианское, церковное Возрождение так же невозможно, как и языческое. Культура не адекватна ни языческому, ни христианскому религиозному творчеству. Трагизм творчества, его неудача — последнее поучение великой эпохи Возрождения. Абсолютная завершенность и совершенство для христианского мира лежит в трансцендентной дали»4. Бердяев считает, что противоположность классического и романтического искусства в XIX веке принимает новые формы: реализм и символизм. Реализм, согласно философу, есть крайняя форма приспособления к «миру сему», он послушен не канону-закону, как классическое искусство, а действительности, мировой данности. Поэтому он дальше всего отстоит от творчества, ибо давит и угашает творческие силы художника. И хотя Бальзака и Толстого относят к реалистам, но это чисто условно, поскольку они были прежде всего просто гениальными художниками и в не меньшей степени мистиками. Согласно Бердяеву, реалистическое искусство всегда есть падение искусства, унижение творчества, послушание творческому бессилию. Реалистическое искусство буржуазно и оно вырождается в натурализм. А ведь творческий акт предполагает прорыв за пределы этого мира,

811 к миру красоты. В искусстве XIX века, условно называемом реалистическим, есть и вечный классицизм и вечный романтизм, а также черты символизма, выражающие вечную природу всякого искусства. «Но реализм ныне кончился. Искусство или начала XX века стоит ныне под знаком символизма. Лишь в символизме раскрывается истинная природа всякого творчества художественного. И трагедия творчества в символизме достигает своей вершины» … всякое искусство символично … есть новое символическое искусство, которое знаменует нарождение новой души и не бывшей еще формы творчества. Конечно, Данте и Гете были символистами … символизма можно вскрыть в самом существе всякого подлинного, большого искусства, в самой природе творческого акта, рождающего ценность красоты. В искусстве творится не новое бытие, а лишь знаки нового бытия, символы его. Искусство всегда учит тому, что все преходящее символ иного, непреходящего бытия. Последняя реальность сущего творится в искусстве лишь символически. .. символизм искусства есть не только его сила, но и его слабость. Символизм указует на вечную трагедию человеческого творчества, на расстояние, отделяющее художественное творчество от последней реальности сущего. Символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной, последней реальности. Искусство не может быть реалистическим ни в смысле эмпирическом, ни в смысле мистическом. О реализме в искусстве можно говорить лишь условно. Реализм мистический уже переходит за пределы искусства как дифференцированной ценности культуры. Окончательный мистический реализм был бы преодолением трагедии творчества. Символизм в искусстве на вершинах своих лишь обостряет трагедию творчества бытия … Не только искусство, но и вся культура — символична. В культуре и ее ценностях творятся лишь знаки, символы последнего бытия, а не само бытие, не сама реальность. Есть символизм во всяком человеческом творчестве. Символизм есть творчество не завершенное, не достигшее своей последней цели, не окончательно реализованное. Искусство должно быть символическим, самое высшее искусство — самое символическое. Но символизм не может быть последним лозунгом художественного творчества. Дальше символизма — мистический реализм; дальше искусства — теургия. Символизм есть путь, а не последняя цель, символизм — мост к творчеству нового бытия, а не само новое бытие. Символизм — вечное в искусстве, ибо всякое подлинное искусство есть путь к новому бытию, мост к иному миру … Но существует еще «символизм» как направление нового искусства. Новый символизм характерен для новой души и для новой эпохи человеческого творчества. Символизм С. Маллармэ, Метерлинка, Ибсена, у нас — В. Иванова и А. Белого и др. вносит в мир новые ценности,новую красоту, это уже не символизм Гете, не символизм прежних творцов. В новом символизме до конца доходит и великое творческое напряжение человеческого духа. и творческая трагедия, и болезнь духа. Новый человек рвется в творческом порыве за пределы искусства, устанавливаемые этим иром. Символисты отказываются от всякого приспособления к этому миру, от всякого послушания канонам этого мира, жертвуют благами устроения в этом мире, ниспосылаемыми в награду за приспособление и послушание. Судьба символистов — предтеч новой жизни в творчестве — жертвенна и трагична. Символизм Гете был все еще каноническим, приспособленным, послушным закону мира. Даже симво-

812 Часть II лизм Данте был послушен миру средневековому. Новый символизм отталкивается от всех берегов, ищет небывалого и неведомого. Новый символизм ищет последнего, конечного, предельного, выходит за пределы среднего, устроенного, канонического пути. В новом символизме творчество перерастает себя, творчество рвется не к ценностям культуры, а к новому бытию. Символизм есть жажда освобождения от символизма через осознание символической природы искусства. Символизм есть кризис культурного искусства, кризис всякой серединной культуры. В этом — его мировое значение. Но «на смерть обречены слишком ранние предтечи слишком медленной весны». Первые символисты должны были погибнуть, пасть жертвами … Символизм — последнее слово мировой эпохи искупления и преддверие мировой эпохи творчества. Символисты — жертвенные предтечи и провозвестники грядущей мировой эпохи творчества. Но корнями своими символисты еще входя в эпоху искупления»5. Символизм Бердяев оценивал как некий показатель кризиса мировой культуры, кризиса искусства. В этом он усматривал его ценность. Именно символизм показал, что искусство как культурная ценность уже невозможно, ибо творческий художественный акт переливается из культуры в бытие. Символизм выражает стремление покинуть культуру, неудовлетворенность культурой, символизм — это путь к бытию. Он свидетельствует о конце «культурного искусства», что означает переход искусства на иной путь и свидетельствует о кризисе всякого искусства как дифференцированной ценности культуры.Классически прекрасное искусство уже невозможно. И любые попытки возврата к такому искусству «мертвенно-реакционны», как выражался Бердяев. «Все каноническое, классическое, кантовское — ставит консервативные, задерживающие преграды пророческому творческому духу. Возврат к каноническим, классическим идеалам культуры может быть лишь временной реакцией усталости и бессилия. Творческому катастрофизму Достоевского, Нитцше и подлинных символистов принадлежит будущее. Искусство все еще было приспособлением «к миру сему», и творческий катастрофизм должен прийти к жертвенному отрицанию искусства, но через искусство и внутри самого искусства. Жертва культурой во имя высшего бытия будет сверхкультурой, а не докультурной и внекультурной, она оправдает высший смысл культуры и искусства как великого ее проявления»6. Символизм и эстетизм с необычайной остротой поставили задачу претворения жизни в красоту. И если нельзя жизнь претворить в искусство, то ее можно претворить в бытийственную красоту, в красоту сущего космоса. «Космос и есть красота как сущее. Космическая красота — цель мирового процесса, это иное, высшее бытие, бытие творимое. Природа красоты — онтологическая и космическая. Но все определения красоты формальны и частичны. Красота в своей последней сущности — неопределима, красота — великая тайна. В тайну красоты должно быть посвященным, и вне посвящения она не может быть опознана. В красоте нужно жить, чтобы узнать ее … Но последняя реальность красоты доступна нам в этом мире лишь символически, лишь в форме символа. Реалистическое обладание сущей красостой, без посредства символа будет уже началом преображения этого мира в новое небо и новую землю. Тогда не будет уже искусства, не будет уже в строгом смысле слова эстетического переживания, в котором символически опосредствовается последнее сущее. Путь

813 к красоте как к сущему , к космосу, к новому небу и новой земле есть путь религиозно-творческий. Это — вступление в новую мировую жизнь. Жить в красоте — заповедь новой творческой эпохи. Творец ждет от творения красоты не менее, чем добра. За неисполнение заповеди красоты возможны адские муки. Императив творить красоту во всем и везде, в каждом акте жизни, начинает новую мировую эпоху, эпоху Духа, эпоху любви и свободы. В этом императиве есть подлинный, небесный иерархизм … Всякий творческий художественный акт есть выход из этого мира, преодоление уродства мира. Но в эпоху религиозно-творческую он будет создавать новый космос. В этом религиозный смысл кризиса искусства, кризиса культуры … Искусство, как и вся культура, должно быть внутренне изжито человеком. Творческий кризис искусства должен быть имманентным и сверхкультурным, а не варварским, и некультурным. В искусстве, как и в науке, все еще живет праведность закона и искупления. Возможно лишь имманентно-творческое, а не внешне-нигилистическое преодоление искусства и науки, как и всей культуры, во имя высшего бытия. Это — путь сверхкультурный , а не докультурный. Это приводит нас к проблеме теургии, теургического творчества — основной проблеме нашей эпохи»7. В конечном счете Бердяев приходит к выводу, что новое искусство, новое творчество должны быть теургическими. «Теургия не культуру творит, а новое бытие, теургия — сверхкультурна. Теургия — искусство, творящее новый мир, иное бытие, иную жизнь, красоту как сущее. Теургия преодолевает трагедию творчества,направляет творческую энергию на жизнь новую. В теургии слово становится властью. Начало теургии есть уже конец литературы, конеч всякого дифференцированного искусства, конец культуры, но конец, принимающий мировой смысл культуры и искусства, конец сверхкультурный. Теургия есть действие человека совместно с Богом — богодейство, богочеловеческое творчество. В творчестве теургическом снимается трагическая противоположность субъекта и объекта, трагическое несоответствие между заданием нового бытия и достижением лишь культурной ценности. Теург творит жизнь в красоте. Искусство символическое — мост, путь к искусству теургическому. Новое искусство должно привести к теургии. Теургия — знамя искусства последних времен, искусство конца … мы доросли до сознания неизбежности перехода всякого искусства в теургию. Мы сознаем теургическую жажду всякого подлинного художника. Теургия соответствует религиозной эпохе творчества. Теургия — имманентно-религиозное искусство. Мертвенна и лжива всякая реставрация старого религиозного искусства.Религиозная тенденция в искусстве такая же смерть искусству, как и тенденция общественная или моральная. Художественное творчество не может быть и не должно быть специфически и намеренно религиозным. Бесплодна попытка реставрировать религиозное искусство в средневекосом смысле этого слова. Например, мертвая ресаврация чувствуется в религниозном искусстве Васнецова. Светское, свободное искусство должно имманентно дойти до религиозных пределов. В этом смысле религиозно искусство Ибсена, искусство Бодлера … Искусство — абсолютно свободно … последние глубины всякого подлинного искусства — религиозны. Искусство религиозно в глубине самого художесмтвенного творческого акта. Творчество художника в пределах своих — теургическое действие. Теургия есть творчество свободное, освобожденное от навязчивых

814 Часть II норм этого мира. Но в глубине теургического действия раскрывается религиозно-онтологическое, религиозный смысл сущего. Теургия не может быть навязчивой нормой или законом для искусства. Теургия — предел внутреннего устремления художника. его действа в мире. Тот не знает, что есть теургия, кто смешивает ее с религиозной тенденцией в искусстве. Теургия и есть последняя свобода искусства, внутренне достигнутый предел творчества художника. Теургия есть действие высшее, чем магия, ибо она есть действие, совместное с Богом, совместное с Богом продожения творения. Теург в соединении с Богом творит космос, красоту как сущее. Теургия и есть призыв к религиозному творчеству. В теургии христианская трансцендентность претворяется в имманентность, и через теургию достигается совершенство. Не одно искусство ведет к теургии, но искусство — один из главных путей к ней. Путь к творчеству теургическому лежит через жертву и отречение. Теург совершает жертвенное заклание этой жизни во имя жизни иной. Художник-теург отрешается от устроенного искусства этого мира во имя чистого творческого акта. В конце искусства — такое же самоотречение, как и в конце науки, государства, семьи, всей культуры. Искусство теургическое — синтетическое и соборное, но некое неведомое еще, нераскрытое паниискусство. Вагнер стремился к такому искусству, но никогда не осуществил его. В Вагнере есть какаято фальш, и в пути его есть что-то реакционное, так как он хочет достигнуть синтетического искусства на почве старой культуры и старого религиозного сознания. Теургия есть универсальное делание. В ней сходятся все виды человеческого творчества. В теургии творчество красоты в искусстве соединяется с творчеством красоты в природе. Искусство должно стать новой преображенной природой. Сама природа есть произведение искусства, и красота в ней есть творчество» [8]. Нашу эпоху Бердяев называл «ищущей», «переходной, «невоплощенной», «незаконченной», в которой «дух музыки господствует над духом пластики. Наша эпоха самая не архитектурная и самая не скульптурная из всех эпох мировй истории. Наша жизнь не пластична, безобразна, наш дух не воплощается в образы красоты. В живописи совершается дематериализация, развоплощение. Архитектура совсем погибла, и скульптура стала не скульптурной. В XIX веке была великая музыка, но не было великой пластики. Германский гений музыкален, и он победил гений латинский — гений пластический. Но воплощенная красота жизни пластична. Прекрасная культура прежде всего создает великую архитектуру. Наша культура не прекрасна. Дух музыки в нашу эпоху стал буржуазным духом. Музыку сделали любимым отдыхом и развлечением буржуазии, ни к чему не обязывающим, обезволивающим, создающим призрачный переход в мир иной. В духе музыки есть пророчество о грядущей воплощенной красоте. Бетховен был пророком. Но музыка наших дней перестала быть пророчеством, приспособилась к буржуазной жизни. Один Скрябин пророчествует о новой мировой эпохе. Прорческое будущее не принадлежит ни германскому духу музыки, ни латинскому духу пластики, а лишь синтетическому теургическому искусству, не Вагнеровскому, которое все еще остается в культуре, а иному, переходящему за пределыв культуры к новому бытию. Славянско-русское возрождение не может быть лишь теургическим. О нем пророчествовала великая русская литература. Проблема искусства как теургии — по преимуществу русская пробле-

815 ма, русская трагедия творчества. В художнике-теурге осуществится власть человека над природой через красоту. Ибо красота есть великая сила, и она мир спасет»9. Ia oieuei eneonnoai, ii e eaoeuoo?a iiaioea e aeoai?aeoaio aioo?aiiaio e?eceno. «Iniiaiay i?iaeaia XIX e XX aaea — i?iaeaia ioiioaiey oai??anoaa (eoeuoo?u) e ?ecie (auoe?). Ia a?aoeiao eoeuoo?u io?eo ?aeiaaea i?ioeaiiiei?iinou ia?ao oai, ?oiau nicaaaaou ?oi-oie, e oai, ?oiau auou ?ai-oi. Aaiee oai?eee, ii iaainoaoi?ii auee; nayoua auee, ii iaei oai?eee. Oai??anoai ?i?aaeinu ec ianiaa?oainoaa e iaainoaoea. Neeoeii niaa?oaiiua ia?aioa?o oai?eou … Anooieoa ia ioou eiae, eee i?aaineaaiie nayoinoe, eee oienoianoaa, ia ioou nianoaaiiiai niaa?oainoaiaaiey e au ia?anoaiaoa oai?eou. Nouanoaoao aaiyeay o?aaaaey oai??anoaa, aaonoi?iiia ?ane?uaa?uay oo enoeio, ?oi a ie?a ia auei aua ?aeeaeiciie yiioe oai??anoaa. Oai??anoai aioiaiienoe?ii, n iaiie noi?iiu, niaa?oainoao ?aeiaaea, a na?oaie — niaai?oain oao eoeuoo?u … Eaaneiia?ii aa?ii ane?uou o?ieiie aioiaiieci: aioiaiiecia aiiino?ieoaeunoaa oaiiinoae eoeuoo?u e aiiino?ieoaeunoaa ee?iiai niaa?oainoaa, aioiaiieci oai??anoaa e eoeuoo?u e aioiaiieci oai??anoaa e ee?iiai niaa?oainoaa. Eeou oai??aneay ?aeeaeiciay yiioa i?aiaieaaaao ana o?e aioiaiiecia. Oai??anoai aueaao ec oeneia niaa?oainoaa e niaa?oainoaa oaiiinoae eoeuoo?u. Oai??anoai ia?aeaao e einie?aneiio niaa?oainoao, a eioi?ii i?aoai?eony a aaeiia — niaa?oainoai ?aeiaaea e niaa?oainoai aai niceaaiee. Aiiuia ie? cia ii i?aeiouanoao aaa iooe: niceaaiea nianoaaiiie aooe eee niceaaiea niaa?oaiiie eoeuoo?u. Ie?iaie e?ecen eoeuoo?u auaaaao ec yoie i?ioeaiiiei?iinoe… ?aeiaae ai anae iieiioa naiae ?ecie aie?ai i?aoai?eouny a oai??aneee aeo … Eoeuoo?a ii aeoai?aeoae naiae nouiinoe e ii ?aeeaeiciiio naiaio niuneo anou aaeeeay iaoaa?a. Oeeinioeye iaoea anou iaoaa?a a oai??aneii iiciaiee enoeiu; naiuy e iieiaay ?eciu — iaoaa?a a oai??anoaa e?aae; ii?aeu e i?aai — iaoaa?a a oai??anoaa ?aeiaa?aneeo ioiioaiee; oicyenoai e oaoieea — iaoaa?a a oai??aneie aeanoe ?aeiaaea iaa i?e?iaie. Eoeuoo?a ai anao aa i?iyaeaieyo anou iaoaa?a oai??anoaa, anou iaaicii?iinou ainoeaioou oai??aneiai i?aia?a?aiey auoey. Eoeuoo?a e?enoaeeecoao ?aeiaa?aneea iaoaa?e. Ana ainoe?aiey eoeuoo?u — neiaiee?aneea, a ia ?aaeenoe?aneea. A eoeuoo?a einoeaaaony ia iiciaiea, a neiaieu e?aae, ia niaaeiaiea e?aae, a neiaieu niaaeiaiey, ia aeanou iaa i?e?iaie, a neiaieu aeanoe. Eoeuo?a oae ?a neiaiee?iia, eae e ii?iaeaoee aa eoeuo. Eoeuo — ?aeeaeiciay iaoaa?a, iaoaa?a a aiaiiauaiee. Oa?eiau a naieo aeaeiuo aiieiuaieyo eiaao eoeuoo?ioa i?e?iao e ?acaaeyao noauao eoeuoo?u e ana aa o?aae? aneea iaoaa?e. Eoeuo — ?aeeaeiciue enoie eoeuoo?u e niiauae ae naie neiaieeci. E ana aaeeeia a eoeuoo?a auei neiaiee?anee-eoeuoiaui. A eoeuoo?a anou aa?iay io?eoaeuiay iaoaiaeaoai?aiiinou. E?ecen eoeuoo?u e anou iineaaiyy aiey ?aeiaaea e ia?aoiao io neiaiee?nee-oneiaiuo ainoe?aiee e ainoe?aieyi ?aaeuii-0aanie?oiui. ?aeiaae aic?aeae ia neiaieia enoeiu, a naiie enoeiu, ia neiaieia e?aniou, a naiie e?aniou, ia neiaieia e?aae, a naiie e?aae, ia neiaieia neeu, a naiie neeu, ia neiaieia aiaiiauaiey, a naiiai aiaiiauaiey. Iaoaa?a e iaoaiaeaoai?eoaeuiinou eoeuoo?u naycai n oai, ?oi eoeuoo?a ai anai cae?aieyao ieioo? aaneiia?iinou, ieeiaaa ia ainoeaaao aa?iinoe. Eoeuoo?a anou eeou oai??anoai ieioie aaneiia?iinoe, aaneiia?iie na?aaeiiinoe. Iiyoiio eoeuoo?aiaoaoece?anee ao??oacia … E?ecen eoeuoo?u e iaicia?aao iaaicii?iinou aaeuiaeoaai nouanoaiaaiey eoeuoo?u ieioie aaneiia?iinoe,ao??oaciie na?aaeiiinoe. Oai??iiaie yiioe i?aiaieaaaao eoeuoo?o ecioo?e, a ia ecaia.Oai??aneay ie?iaay yiioa ii?ao auou eeou naa?oeoeuoo?iie, a ia

816 Часть II aieoeuoo?iie e ia aiaeoeuoo?iie — iia i?eieiaao iiei?eoaeuiue ?aeeaeiciue niune eoeuoo?u, i?eciaao aaeeeo? i?aaao anyeie eoeuoo?u i?ioea anyeiai ieaeeecia.Eoeuoo?a anaaaa i?aaa i?ioea ieaeeecia e aia?oee, i?ioea aeeinoe e aa?aa?noaa. Naia iaoaa?a eoeuoo?u — nayuaiiay iaoaa?a, e ?a?ac iaoaa?o yoo ee?eo ioou e aunoaio auoe?. Ii ai i?aoai?aiey eoeuoo?u a aunoaa auoea iia aie?ia i?ieoe ?a?ac naeoey?ecaoe?. Ainoaa?noai, naiuy, iaoea, eneonnoai aie?iu noaou aia?a?eiaiu … Iaie?uaiea anou oie?oi?aiea e?u e ianeeey. Ie?neay eoeuoo?a aie?ia naiaiaii, eiiaiaioii i?eeoe e iiae ?aeeaeiciie ?ecie. Iaeucy ia aiioneaou ai Ieoooa — io?ii ia?a?eou e i?aiaieaou Ieoooa ecioo?e . Auoia ec ?aeeaeiciie iiaee anou ianooieaiea?aeeaeiciiai niaa?oaiiieaoey, auyaeaiea naiaiaiie ?aeeaeiciie ?ecie A oai??anoaa eoeuoo?u auei i?ioi?aaiea ?a?ac aiaiinoaaeaiiinou, ?a?ac ?anuaieaiea noauaeoa e iauaeoa. Naia ?aeeaey auea ?acaaeaieai, ?ac?uaii n Aiaii, iaoinii aenoaioee»11. Aa?ayaa iniaaiii auaaeyao ?onneo? eoeuoo?o, aa niaoeoeeo e ioee?ea io anao a?oaeo eoeuoo? e i?a?aa anaai io eoeuoo?u caiaaiie e ainoi?iie. «O?aaaaey oai??anoaa e e?ecen eoeuoo?u n iniaaiiie ino?ioie ia?a?eaa?ony ?onneei aaieai. A no?ia ?onneie aooe anou i?ioeaeaaiea oiio oai??anoao, eioi?ia ?nicaaao ao?ii-aaneiia?io?, ao??oacii-n?aaeiio? eoeuoo?o, anou ?a?aa oai??anoaa, eioi?ay nicaaao iiao? ?eciu e eiie ie?.Aooa ?innee eae au ia oi?ao nicaaaaou eoeuoo?o ?a?ac ?aniaaaiea noauaeoa e iauaeoa. A oaeinoiii aeoa oi?ao ?onneay aooa nio?aieou oaeinoiia oi?aanoai noauaeoa e iauaeoa. Ia ii?aa aeooa?aioe?iaaiiie eoeuoo?u ?inney ii?ao auou eeou aoi?inoaiaiiie, iaeieoeuoo?iie e iaeiniiniaiie e eoeuoo?a no?aiie. Anyeee oai??aneee naie ii?ua i?eaueea ?onneay aooa niiia?eiyou ?aio-oi ?eciaiii-nouanoaaiiiio — oi ?aeeaeiciie, oi ii?aeuiie, oi iauanoaaiiie i?aaaa.?onneei ia naienoaai eoeuo ?enouo oaiiinoae. O ?onneiaiooai?ieea o?oaii ano?aoeou eoeuo ?enoie e?aniou, eae o ?onneiai oeeinioa o?oaii ano?aoeou eoeuo ?enoie enoeiu. E yoi ai anao iai?aaeaieyo. ?onneee i?aaaie?aao oi?ao ia iaiuoaai, ?ai iieiiai i?aia?a?aiey ?ecie, nianaieyie?a. Yoi ?a?oa ?aniaay. N ?a?oie yoie naycaii naiia aaeeeia e enoeiii i?eaeiaeuiia a ?onneie eoeuoo?a, ii iia ?a ?i?aaao ?oi-oi oy?aeia e i?a?iia a ?onneie ?ecie. ?onneay aooa aa?ao ia naay a?aiy ie?iaie ioaaonoaaiiinoe, e iiyoiio ia ii?ao iia oai?eou oaiiinoe eoeuoo?u oae, eae oai?eo aooa eaoeineay eee aa?iaineay. O?aaaaey oai??anoaa e e?ecen eoeuoo?u ainoeaee iineaaiaai caino?aiey o aaeeeeo ?onneeo ienaoaeae: o Aiaiey, o Ainoiaaneiai, o Oienoiai. Yoa o?aaaaey e yoio e?ecen aaaiiu anyeie iiaeeiii ?onneie aooa e ia iicaiey?o iai ?eou ?aainoiie eoeuoo?iie ?eciu?. A Caiaaiie Aa?iia iiiaea i?aa?oanoao?o, ?oi aoaouaa i?eiaaea?eo neaiayineie ?ana ?oi iia i?ecuaaaony iuiai neacaou ie?o naia iiaia neiai. ?onneee ianneaieci ii?ao auou i?eciai e caiaaiui ?aeiaaeii, ?oyuei nai? aaeeeo? e nayuaiio? eoeuoo?o, e aa?a i?eciaaony eiuie i?i?i?anoaaiii iano?iaiiuie caiaaiuie eeoaie. Ioeoeaeuiue ?onneee ianneiieci, naycaiiue n ainiianoao?uae oa?eiau? e ainiianoao?uei ainoaa?noaii, i?iaiee e ?acea?eeny.Ii ?ea eiie ianneaieci, naycaiiue n ?onneeie no?aiieeaie e eneaoaeyie A?aaa Ai?uaai e i?aaau Ai?uae.?inney ai anai e anaaaa no?aia aaeeeeo eiio?anoia e iiey?iuo i?ioeaiiiei?iinoae. Iecinou e oieiinoai aooa e aieiaie?o?eoaeuiua auniou! ?inney iaiaa anaai no?aia n?aaieo ninoiyiee, n?aaiae eoeuoo?iinoe. O ian anaaaa e ai anai n?aaiee o?iaaiu i?aiu iecie. A no?iaii aa?iiaeneii niunea ne iaa a ?innee ii?oe ?oi e iao eoeuoo?u, iao eoeuoo?iie ni?aau e eoeuoo?iie o?aaeoee. A iecao naieo ?inney iieia aeeinoe e aa?aa?noaa, iia a ninoiyiee aieoeuoo?iie, a iae ia?aiauoiue oain oaaaeeony. Yoa ainoi?iay, oaoa?neay

817 iaeoeuoo?iinou e aeeay oaioe?iinou — aaeeeay iianiinou aey ?innee e aa aoaouaai. Ii ia aa?oeiao naieo ?inney naa?oeoeuoo?ia: oai caino?yaony ie?iaie e?ecen eoeuoo?u. Aaeeeay e ooii?aiiay eoeuoo?a Caiaaa ia ciaao oiai, ?oi ciaao ?inney. Iao iaoeiiaeuiia naiiniciaiea ana aua niooii e oaioe?ii, e iioiio ia anaaaa iii ioee?aao naa?oeoeuoo?io? i?aaao ?innee io aieoeuoo?iiai oaina ?innee. Enoi?e?aneay caaa?a ?onneiai naiiniciaiey — ?acee?eou e ?acaaeeou ?onneo? naa?oeoeuoo?iinou e ?onneo? aieoeuoo?iinou, eiain e?ecena eoeuoo?u ia ?onneeo aa?oeiao e aeeee oain a ?onneeo iecao. Neaayiioeeuneia niciaiea aua niaoeaaei eiain n oainii, naa?oeoeuoo?iinou n aieoeuoo?iinou?, e ?anuoaa?aoey neaayaeoeeuneiai niciaiey iaaicii?ia e ia?aeaiia. A neaayiioeeuneie oeeinioee anou i?ae?aniiaooea, aicii?iia eeou ai e?ecena eoeuoo?u: neaayiioeeuneia niciaiea ia aioei aua ai ino?iai niciaiey o?aaaaee iiciaiey. Enoi?e?anee a ?innee iaecaa?ai ia oieuei ie?iaie e?ecen eoeuoo?u, ii e iaecaa?ii e iineooaiea ie?iaie eoeuoo?a. Eai a ?innee eaa?a anaai ainnoaiea i?ioea ao??oaciie eoeuoo?u i?eieiaao oi?io ieaeeecia e aia?oee. Ii ia ii?aa ao??oaciie eoeuoo?u ?inney ieeiauaa ia aoaao oaeaioeeaa. AA aaieaeuiinou a eiii. ?inney ia ii?ao inoaouny oieuei Ainoieii e ia ii?ao naaeaouny oieuei Caiaaii. Ienney ?innee auou Ainoiei-Caiaaii, niaaeieoaeuieoae aaoo ie?ia. E ?inney i?ecaaia n iineaaiae ino?ioie iinoaaeou eiia?io? i?iaeaio ioiioaiey ?aeeaeiciiai niciaiey e oai??anoao e eoeuoo?a. Ia Caiaaa ia?iiiinou e ooii?aiiinou aai eoeuoo?u caoaiiyao iinoaiiaeo yoie i?iaeaiu. Ii e ia Caiaaa niaaa?oaaony e?ecen oai??anoaa e e?ecen eoeuoo?u. O?oaai aey caiaaiiai ?aeiaaea naiaiaiue iieao. Caiaaiue ?aeiaae aa?ii iai?auaaony e aiaaonoaai e oaiiinoyi naiaai aaeeeiai i?ioeiai, e iiaua aai eneaiey eaaei i?eieia?o oi?io ?anoaa?aoee e aine?aoaiey i?ioeiai … Aa?ii aica?aua?.uayny ?iiaioeea Caiaaa ianao ia naaa ia?aou oai??aneiai aanneeey. A noai?i?iue io?ua ?i?aaao o?ianoai oooo?ecia. ?onneee ?aeiaae aa?a aunieie eoeuoo?u aacia?ii naiaiaiaa a naieo eneaieyo e neeuiaa a naieo oai??aneeo ii?uaao»11 Aa?ayaa n?eoaao, ?oi a no?iaii niunea neiaa, «ieeaeie a?oaie eoeuoo?u, e?iia a?aei-?eineie, e auou ia ii?ao. Eoeuoo?a i?aaineaaii-eaoiee?aneay iieo?aao i?aainoai io a?aei-?eineie. Anooieaiea aa?iaineie ?anu ia a?aio aa?iiaeneie enoi?ee auei aoi??aiea iioiea naaa?iie aa?aa?neie e?iae a eoeuoo?io? eaoeineo? e?iau Caiaaa. Aa?iaineay ?ana — aa?aa?neay, ia eia?uay e?iaiie i?aainoaaiiie eoeuoo?iie nayce n aioe?iui ie?ii. Eiaeaeaoaeeci aa?iaineie ?aoi?iaoee aue aa?aa?neei eiaeaeaoaeeciii a ioee?ea io eoeuoo?iiai eiaeaeaoaeecia eoaeuyineiai Aic?i?aaiey. E?oa? e Eaio — aaeeeea aa?aa?u. E?eoeoeci aa?iaineie iunee — i?iaoeo aa?aa?noaa, ia ?aea?uaai ciaou e?iaiie, i?aaie?aneie, naa?oee?iie i?aainoaaiiinoe anyeie eoeuoo?u e anyeie iunee. A naiuo enoeiao aa?iaineie eoeuoo?u i?отестантизм отверг не только священное предание церкви, но и священное предание культуры. Германский индивидуализм и германский критицизм порывает со всяким преданием, начинает с варварского бунта против предания, а всякая культура покоится на предании. Варварское, честное и гениальное дерзновение германского духа было освобождающим и углубляющим для европейской культуры с ее застоявшейся латинской кровью. Внесение большей духовности в культуру по преимуществу душевно-телесную было миссией германизма. Не связанная путами, варварская германская мысль создает глубокие формы религиозного и философского критицизма, в которых объективный мир воссозидается из погружения в субъект, в глубины духа. Но естественная солнечность и ясность латинской мысли совершенна чужда туманной мысли германской... Великая

818 Часть II и чистая, но варварская германская культура остается по преимуществу культурной отвлеченной духовности, чуждой всему пластическому, воплощенному, конкретному. Германская раса и христианство приняла лишь как религию чистой духовности, без религиозной пластики и религиозного предания. Религиозной миссией германизма было бороться против неправды вырождения христианства в душевно-телесном плане, против гниения католичества, односторонне выдвигая начало чистой духовности в религиозной жизни.Понять величие и своеобразие германизма можно через бездонно глубокую мистику Экхардта. Германский дух чужд духу античности и странным образом родствен духу Индии: тот же идеализм, та же духовность, та же отчужденность от конкретной плоти бытия, то же признание индивидуальности греховным отпадением. Германизм хочет быть чистым арийством и не приемлет семитической религиозной прививки. Германский дух пытается из собственных глубин воссоздать бытие, в исходе не принятое как реальность. В германской культуре есть варварская глубина и своеобразная чистота (честность и верность), но нет утонченности и изящества. Даже у величайшего из великих немцев — у Гете — есть безвкусие и грубоватость. Утонченность и изящество есть исключительное достояние культуры французской. Но ведь утонченность и изящество и есть культурность по преимуществу. Германский дух создает что-то великое, но не культурное в строгом смысле слова. И недаром Нитцше говорил, что культуры в Германии нет, а есть лишь во Франции. Германский дух лишь критически мыслит о культуре, рефлектирует над культурой, остро ставит в сознании проблему культуры, но культуры не имеет. Культура не может быть критической и индивидуалистической — она всегда органическая и соборна. Германская раса, конечно, имеет вели кую и провиденциальную миссию в западном мире. Велика и провиденциальна миссия германской мистики, германской музыки, германской философии. Но миссия эта не заключается в создании наиболее общеобязательной и наиболее всемирной культуры, достойной подражания всеми народами мира. Германский дух не создает общеобязательных норм всякой культуры, как хотят уверить германские культуртрегеры. Можно и должно многому учиться у германской философии и мистики, но подражать германской культуре невозможно. Последнего уточнения достигла всемирная латинская культура, культура по преимуществу, — она подошла к бездне. В германской культуре еще слишком много варварского и бюргерского здоровья, и она хочет задержать на середине пути, на гете-кантовской серединности. Культура отвлеченной духовности лишена чувства конца, предела. Германский дух — наименее апокалиптический дух. Нитцше не от германского духа, в нем много славянского, и воспитан он на французской культуре. Германская философия делает великое мировое дело, она служит разрешению мирового кризиса культуры, но косвенно и от противного. И великая германская мистика, которая была новым словом, сказанным миру германской расой, будет, конечно, последним вкладом германцев в дело разрешения мировой истории. В мистике германцев есть вечная истина, но она не может быть единственным и всеобщим источником как нормальной культуры, так и выхода в сверхкультуру. Существуют еще истоки древнеевропейский и древнегреческий, их дух конкретности и воплощенности. Мистика славянская — по преимуществу апокалип-

819 тическая, связанная с временами и сроками всемирной истории, с конкретным воплощением, с эсхатологией. Славянская культура, в обыденном смысле этого слова, гораздо ниже культуры германской. Но славянская раса приняла в свою плоть и кровь преемственность культуры греческой и византийской. Славянская раса по историческому своему положению антагонистична расе германской. Она может у нее учиться, но не может ей подражать и с ней сливаться. Нам роднее раса латинская, столь непохожая на нас, столь мало поучающая нас, но не грозящая поглотить нас. Подчинение культуре германской расы задерживает славянскую расу в осуществлении ее сверхкультурных, апокалиптических задач»12. «Итог всей мировой жизни и мировой культуры — постановка проблемы творчества, проблемы антропологического откровения ... Философия наша есть еще только введение в философию творчества. а не сама философия творчества. И жизнь наша лишь переходная к жизни творческой, не творческая еще жизнь. Неизъяснимо, что есть творчество. Но дерзновенен должен быть почин в осознании предчувствуемой творческой жизни, и беспощадным должно быть очищение пути к ней... Творческая духовная жизнь не есть движение по плоскости — это движение вертикальное, ввысь и вглубь»13.

6 Думы о добре и красоте (С. Булгаков)

В плеяде русских мыслителей ХХ века особо выделялся Сергей Николаевич Булгаков — религиозный философ, экономист, богослов и общественный деятель. С. Булгаков родился в 1871 году в небольшом городке Ливны Орловской губернии в семье священника, Учился в духовном училище и в Орловской духовной семинарии, затем в Елецкой гимназии. В 1984 году закончил юридический факультет Московского университета. Еще во время учебы в семинарии Булгаков пережил религиозный кризис и увлекся марксизмом. В университете он серьезно занимался изучением политической экономии. После его окончания был оставлен в университете, а затем направлен в Германию для подготовки к профессорскому званию, где он написал большой труд «Капитализм и земледелие» (в двух томах). Там же, благодаря Г.В.Плеханову, он знакомится с К. Каутским, А. Бебелем, другими видными теоретиками социал-демократии. Углубленно занимаясь марксизмом, Булгаков со временем разочаровывается в нем и постепенно под воздействием своих «мистических встреч» с Богом, чтения произведений русских религиозных мыслителей (Л. Толстого, Достоевского, Соловьева и др.), бесед и споров с Толстым снова обретает религиозную веру, возвращается в лоно православной церкви, а в философии — к идеализму1. 1901 году Булгаков становится профессором политэкономии в Киевском политехническом институте. Читает публичные лекции по вопросам философии и литературы. Вместе с Н. Бердяевым редактирует журнал «Новый путь». Революция 1905 года вызвала у Булгакова глубокие разочарования. Не принесла ему удовлетворения и деятельность в качестве депутата II Государственной думы от Орловской губернии. Булгаков как мыслитель в эти годы все больше сосредоточивается на философских проблемах, пытаясь осознать события, захлестнувшие Россию и Европу, — первая мировая война, Февральская и Октябрьская революции, и все теснее связывает свою деятельность с религией и церковью («Два града», 1911; «Тихие думы», 1918). В 1917-1918 годах он активно участвует в работе Всероссийского Поместного Собора Православной церкви (им написан ряд программных документов). В 1918 году в присутствии близких друзей (Н. Бердяева, П. Струве, Вяч. Иванова, П. Флоренского и др.) в Даниловском монастыре философ принимает сан священника и избирается членом Высшего Церковного Совета.

821 В 1919–1922 годах Булгаков живет в Крыму, как профессор Симферопольского университета читает курсы лекций, занимается научными исследованиями. После высылки за границу в конце 1922 года Булгаков некоторое время живет в Константинополе, затем переезжает в Прагу, работает профессором церковного права на юридическом факультете Пражского университета. В 1925 году переезжает в Париж, где становится профессором догматики и деканом Православного Богословского института. Здесь он пишет свои основополагающие богословские сочинения. Умер С. Булгаков в 1944 году, похоронен под Парижем, на русском кладбище в Сент-Женевьев-де-Буа. Выдающийся философский труд Булгакова «Свет невечерний» (1917 г.) занимает особое место в его творчестве. «Лично для автора, — пишет он, — эта книга представляет собой род духовной автобиографии или исповеди. Она является обобщающим постижением, как бы итогом всего мною пройденного, столь ломаного и сложного — слишком сложного! — духовного пути, я в ней благодарно его озираю»2. Книга написана своеобразным языком: глубокомыслие философа сочетается в ней с утонченностью лирика, скрупулезное рассмотрение теоретических проблем нередко дополняется поразительной художественной фантазией, строгая научность — глубокой интуицией. В этом «собранье пестрых глав», отмечает Булгаков, мне хотелось выявить в философствовании или воплотить в умозрении религиозные созерцания, связанные с жизнью в православии. «Труден путь через современность к православию и обратно... И лишь как искатель религиозного единства жизни, взыскуемого, но не обретенного, выступаю я в этой книге... Осознать себя со своей исторической плотью в православии и чрез православие, постигнуть его вековечную истину чрез призму современности, а эту последнюю увидеть в его свете, — такова жгучая, неустранимая потребность, которая ощутилась явно с 19 века, и чем дальше, тем становится острее»3. Осмыслить пройденный творческий путь, выявить и воплотить в умозрении религиозные созерцания, соотнести собственную жизнь с духовной традицией и современностью, определить свое место в этом мире, узреть смысл жизни и жизнь в Духе, Боге и Церкви — словом, выработать новое миросозерцание, создать новую религиозную систему философии — главная цель «Света невечернего». Проблема Бога рассматривается в книге в основном с точки зрения апофатического, отрицательного богословия. Булгаков считает, что религиозная философия не знает более важной проблемы, нежели о смысле» божественного Ничто». Подробно излагая учения отцов церкви, философов и богословов о «божественном Ничто», автор показывает, что все они сходятся во мнении, согласно которому о Боге нельзя сказать ничего определенного, ибо он невыразим в обычных человеческих понятиях и определениях. Бог — вне всяких определений и качеств, наоборот, он есть их изначальное отрицание. О нем можно сказать только то, что он не есть, чем он не является и не может быть. Булгаков рассматривает учения Платона и Плотина, отцов восточной церкви, философов — Эриугены, Николая Кузанского, Дж. Бруно, мистиков — Мейстера Экхарта, Я. Беме и других, доказывая, что Абсолютное есть Ничто как отрицание

822 Часть II любых определений Бога. Вместе с тем, считает он, Бог обнаруживает свою сущность в творении — как Творец; Бог творит мир, а «мир есть становящийся Бог», «мир содержится в Боге, и в мире действует Бог... Бог есть только в мире и для мира...»4. Творя мир, Бог делает и самого себя творением и одновременно вовлекается в то, что творит. В этом смысле мир в мировом процессе является теогонией и теофанией, которые обусловливают друг друга. Таким образом, по Булгакову, хотя Бог и неопределим, но он являет себя в творчестве мира из ничто. Абсолютное как божественное Ничто есть основание для апофатического богословия, в то время как Абсолютное, полагающее себя Богом и становящееся для человека Богом, есть основа катафатического, положительного богословия. Что же касается катафатического богословия, то оно подробно анализируется Булгаковым в его богословских трудах, в трилогии: «Агнец Божий», «Утешитель», «Невеста Агнца», других сочинениях. Задача эта чрезвычайно трудная и сложная, ибо при решении ее необходимо не просто обозреть все, что было сделано и что произошло и происходит в мире, но осознать свою собственную жизнь и деятельность, свое место в человеческом и божественном мире. Автор должен как бы снова провести свою душу через все круги Вселенной Духа, где каждое соприкосновение с различными «ипостасями» этого Духа — Божественным ничто (апофатическое богословие), Миром (онтология и космология), Человеком (религиозная антропология, философия истории и культуры) — таит опасности сойти с верного пути, ошибиться, утратить веру и надежду на индивидуальное (личное) и социальное спасение. Еще в «Философии хозяйства» (1912) Булгаков предпринял уникальную и для русской и для европейской мысли попытку выработать новую метафизику, которая рассматривала бы человечество как трансцендентальный субъект хозяйства в трех аспектах: научно-эмпирическом, трансцендентальнокритическом и собственно метафизическом. Эта метафизика включала в себя онтологию, гносеологию, космологию, аксиологию, эсхатологию, софиологию и ставила в центр своего анализа антропологию — учение о Человеке в природе и мире. Труд понимается как очеловечивание природы и натурализация человека, а хозяйственная деятельность — как творческий процесс овладения миром, ведущий к единству человеческого рода во всех сферах жизнедеятельности. Булгаков стремился «ощущать мир как хозяйство», раскрыть назначение человека в этом мире и значение мира для человека, обосновать онтологическую и космологическую стороны христианства. В «Свете невечернем», развивая свои идеи, Булгаков — в диалоге и полемике с различными философскими и религиозными течениями — стремится выработать универсальное миросозерцание, которое связывало бы в единое целое Бога, Мир и Человека, не отождествляя их и не уничтожая качественного различия и специфики, присущих каждому из них, дать всестороннее обоснование новой антропологии — онтологическое, гносеологическое, космологическое, аксиологическое, эсхатологическое, научное и религиозное. Словом, Булгаков попытался дать новый синтез науки, философии, религии с точки зрения всеединства — универсального учения о Боге, Мире и Человеке, основоположником которого был Вл. Соловьев.

823 Концепция всеединства ставит в центр не проблему свободы человека, а проблему Софии — Божественной Премудрости, которая у русских мыслителей занимает особое место. Указывая на Якоба Беме и Мейстера Экхарта, Булгаков пишет о «софиологической пустыне западной теологии», поскольку тема Софии на Западе часто игнорировалась. В России, особенно в Х1Х веке, в связи с интенсивными поисками смысла жизни, смысла истории и творчества проявляется большой интерес к софиологической проблематике, Булгаков выделяет в этом плане Гоголя, Достоевского, Тютчева, Фета, Баратынского, Федорова и других писателей. Но самым выдающимся софиологом он считает Вл. Соловьева, оказавшего своим учением о Софии огромное воздействие на художников (Блок, Белый, Вяч. Иванов и др.) и мыслителей (С. и Е. Трубецкие, Бердяев, Карсавин, Флоренский, Зеньковский и др.). «Лично я рассматриваю Соловьева как моего философского руководителя, когда я проходил мой путь «от марксизма к идеализму» и затем к Православию»5 — писал Булгаков. В «Свете невечернем» Булгаков так формулирует свои представления о Софии. София находится между Богом и миром, Творцом и тварью, сама ни есть ни то, ни другое, а нечто совершенно особое, одновременно соединяющее и разъединяющее то и другое. Она есть любовь Любви, не только любима, но и любит ответной Любовью. И в этой взаимной любви она получает все. Есть ВСЕ. «София же только приемлет, не имея что отдать, она содержит лишь то, что получила. Себяотданием же Божественной Любви она в себе зачинает все. В этом смысле она женственна, восприемлюща, она есть «Вечная женственность». Вместе с тем она есть идеальный, умопостигаемый мир, ВСЕ... всеединое Зарождение мира в Софии есть действие всей Св. Троицы в каждой из Ее ипостасей, простирающееся на восприемлющее существо, Вечную Женственность, которая через это становится началом мира...»6 . Отталкиваясь от идей Вл. Соловьева, для которого София — Премудрость Божия — «идеальное совершенное человечество», Булгаков утверждает, что София есть Любовь. Универсальная религия, по Соловьеву, есть религия души, специальная функция души есть любовь, мораль этой религии — Любовь, объединяющая все духовные существа свободной внутренней связью «Высший объект восходящей любви — это София», — писал он. Булгаков придает любви активный характер, ибо София не просто любима, но она и сама любит, получая все и становясь всем. Именно София лежит в основании «всеединства» и собственно составляет это «всеединство», ибо она зачинает в себе все, являя собою умопостигаемый мир, одно и все, всеединое, становясь началом мира и его высшим совершенством. Булгаков считает Софию «четвертой ипостасью», выходя тем самым за пределы ее «космологического смысла» — по направлению к «положительному всеединству». Если Софию нельзя мыслить только как «идеальный космос», то, естественно, он придает ей субъективный, ипостасный характер, считая, что София — «идеальная основа мира» и мир есть лишь становящаяся София. Правда, Булгаков редко выходит за пределы космологического толкования Софии. Он стремится интерпретировать Софию сквозь призму Божественного Триединства, а также трактовать ее и как Божью Матерь, и как Церковь.

824 Часть II «И все это вместе: Дочь и Невеста, Жена и Матерь, триединство Блага, Истины, Красоты, Св. Троица в мире, есть божественная София», — пишет он. Однако в своих последующих богословских трудах («Агнец Божий», «Невеста Агнца» и др.) он будет все чаще отождествлять Софию божественную и Софию тварную, подчеркивая, что единая София открывается как в Боге, так и в его творении. Универсальная религия, писал Вл. Соловьев, есть не только положительный синтез всех религий, но также синтез религии, философии и науки и затем духовной или внутренней сферы вообще со сферой внешней, с социальной и политической жизнью7. Для Булгакова, который следует за Соловьевым, софиология есть мировоззрение, христианское видение мира. И главной ее проблемой он считает отношение между Богом и миром, между Богом и человеком. София соединяет небо и землю, Бога и человека в единое целое. «Отец, Сын, Святой Дух, или Святая Троица, есть Усия, или София»8, — подчеркивает мыслитель. Он мечтает о том, чтобы «соединить божественную и жизнь человеческую, объединить тварное человечество с небесной Теантропией. Иначе говоря, речь идет об объединении и отождествлении Софии божественной и Софии тварной9». В «Свете невечернем» человек рассматривается Булгаковым как личность, которая непостижима до конца, как великая тайна, причем как для самого индивида, данной конкретной личности, так и для других. «Человек, — пишет он, — есть ипостась, лицо, личность... Личность неопределима ...ибо всем и всегда определяется, оставаясь, однако, над всеми своими состояниями и определениями. Личность есть каждому присущая и недоведомая тайна, неисследимая бездна, неизмеримая глубина»10. Человек как творение Бога, как существо, созданное Богом по его образу и подобию, замечает Булгаков, несет в себе некий отсвет абсолютного, выражающейся прежде всего в стремлении к абсолютному творчеству. Но в отличие от Бога как абсолютного творца, творчество человеку присуще в виде формальной возможности, жажды, порыва. Творчество человека абсолютно только в потенции. Однако человек, как правило, стремится сполна реализовать заложенные в нем творческие возможности. Когда же потенциальная абсолютность человеческого творчества не реализуется, то это и порождает трагедию. Рассматривая проблемы человека сообразно христианскому пониманию истории (Первый Адам — проблема пола, самосознания, грехопадения, Второй Адам — антиномии боговоплощения и спасения; человеческая история — проблемы времени, хозяйства, искусства и теургии, власти и теократии, общественности и церковности, конца истории), Булгаков указывает на творческий характер как самого возникновения человека, так и его существования в мире. Правда, с его точки зрения, это творчество не содержит в себе ничего «метафизически нового», ибо последнее дано лишь одному Богу. Человек же, будучи тварью и действуя в тварном мире, способен только воспроизводить «идеальный первообраз», его подобие. Человек не может своим трудом «творить новую жизнь». Жизнь создается, по его словам, не трудом, но лишь рождением, передачей и осуществлением изначально заложенной жизнетворческой силы. Вот почему автор уделяет в «Свете невечернем» столь большое внимание философии пола, сексуальности, семьи, любви и т. д.

825 Булгаков признает андрогинный тип человека. Вслед за Вл. Соловьевым он считает любовь одним из самых могучих средств преодоления человеческого эгоизма и смерти. Правда, Булгаков особо подчеркивает значение брака и считает, что нет никакой необходимости противопоставлять любовь и супружество. Опираясь не ветхозаветные установления о браке, он полагает, что соединение любви и супружества есть внутреннее задание христианского брака ибо данное таинство возрождает целомудрие, укрепляет здоровье пола, утраченное в грехопадении. Задача эта неимоверно трудна, но ее необходимо решать, поскольку жизнь пола с ее антиномиями, трагическими противоречиями воздействует на всю жизнь человека и человечества. Пол и сексуальность, согласно Булгакову, нельзя ни отождествлять, ни разделять: «Пол , нераздельно связанный с сексуальностью, дает огонь жизни, а потому есть положительная и благая сила...»11. Здесь — высшее утверждение личности, а неукротимая сила инстинкта как бы «вводится в берега», чтобы давать новую жизнь, жизнь новым поколениям людей. По-своему решает философ и проблемы жизни, смерти и бессмертия. Отмечая, что абсолютное уничтожение личности и даже временность ее существования не укладываются в ипостасное сознание, не знающего ни своего начала, ни своего конца, Булгаков считает, что человек, личность никогда не сможет смириться со смертью, с полным и абсолютным исчезновением человеческого «я», функцией жизни. Завистью дьявола, говорит он, вошла в мир смерть, но Бог создал человека нетленным. Если бы не грехопадение, то Бог не отдалился бы от людей и от мира и им бы не угрожала погибель. Чтобы спасти человечество, в мир и явился Иисус Христос. Христос стал человеком, чтобы сделаться новым Адамом, Новое, второе сотворение человека требовало и смерти, и воскресения. Во Христе человечество принесло покаяние и жертву, возродилось и стало соответствовать воле Божией12. При всей своей любви к человеку, человеческому творчеству Булгаков все же как бы боится их, страшится в них сатанинского начала и стремится бежать от них к Богу. «Цель истории — пишет он, — ведет за историю, к «жизни будущего века». А цель мира ведет за мир, к «новой земле и новому небу»13. Антропология Булгакова, как известно, подвергалась острой критике, Так, Н. Бердяев отмечал, что в философии русского православия проблема человека не только не решена, но даже и не поставлена как религиозная проблема. Он писал: «Слабость религиозного антропологического сознания и есть источник всех их слабостей... Проблема Человека и есть по преимуществу божественный вопрос, вопрос самого Бога, в то время как проблема Бога есть вопрос по преимуществу человеческий. Тайна Христа соединяет в себе две тайны — тайну рождения Бога в человеке и тайну рождения человека в Боге, это тайна — богочеловеческая»13. Вряд ли Булгаков не знал, о чем пишет Бердяев. Однако, отстаивая позицию ортодоксального православия в этом вопросе, он онтологизировал не любовь, не героизм, а смирение, не дерзновенный дух человеческого творчества, а некое воссоздание, воспроизведение «идеального первообраза», подвижничество, не человеческое начало, а начало ангельское, выраженное в священстве. Не потому ли у Булгакова, в его антропологии, да и во всей философии, доминирует, как бы выдвигается на передний алан идея личного спасения,

826 Часть II а не идеи религиозного творчества и религиозного возрождения? А разрыв, усматриваемый им во взаимоотношениях миром и Богом, Богом и человеком, невозможно преодолеть ни с точки зрения признания данной антиномии, ни с помощь мистики, ни с помощью смирения и подвижничества, И видимо, Бердяев был прав, когда писал: «Основная ошибка Булгакова, быть может, в том, что для него человек всегда имманентен этому миру и трансцендентален Богу, в то время как глубина человека имманентна Богу и трансцендентальна миру»14. Когда Булгаков подчеркивает, что человек, как и Бог, «трансцендентен миру и в этом смысле свободен от мира, есть не-мир», есть абсолютное «не-что», «трансцендентен и самому себе»15, то он, как нам представляется, абсолютизирует трансцендентность и недооценивает имманентность. Трансцендентность получает у него слишком широкое значение, а имманентность — слишком узкое. На самом деле, если признаются религиозное познание и религиозный опыт, не говоря уж о мистическом «познании» и «опыте», то за ними следует признать именно имманентный характер, необычайную глубину, способность постигать то, что не дано никаким другим видам и формам познания. Именно этим отличаются взгляды Экхарта и Беме, учения которых о Боге, мире и человеке не признавались официальной теологией. Следует также иметь в виду, что абсолютизация трансцендентности ведет к отрицанию необходимости борьбы против зла и принятию мира таким, какой он есть, в то время как имманентизм, постигая мир в его противоречивости, побуждает к его изменению и преображению. Признавая свободу деяний человека и человечества, диалектику, а вернее, антиномию свободы и необходимости, Булгаков, однако, отдает предпочтение необходимости, «Свобода есть общая основа творческого процесса, необходимость же определяет рамки этого процесса и постольку предетерминирует свободу, направляет ее путь... Свобода распространяется лишь на ход исторического процесса, но не его исход. Промысел Божий, путем необходимости ведущий человека, есть поэтому высшая закономерность истории»16. В «Свете невечернем», развивая эту мысль, он пишет: «Абсолютное трансцендентно и свободе и необходимости». Но и мир и человек все-таки остаются чуждыми свободе — они находятся во власти господствующей необходимости. «Тварное творчество, которое является актуальным выражением тварной свободы, есть не творчество из ничего, но творчество в ничто из божественного что». Иными словами, свобода имеет весьма относительный характер, ибо судьбами мира и человека управляет Промысел Божий, И хотя свобода несет в себе определенную опасность для мира — опасность его порчи, отравления и извращения, тем не менее эта свобода в конечном счете (и с самого начала) определяется Богом. Поэтому Булгаков основную задачу усматривает в том, чтобы согласовать божественное и человеческое: «Лишь в царстве славы когда окончится время, осуществится цель мироздания, а все теперешнее есть только муки рождения. Человек и вся тварь воскреснет во Христе и в Нем осознает свою природу. Лишь тогда окончится сотворение мира, совершаемое Божиим всемогуществом на основе тварной свободы... Для окончательного сотворения мира нужно скрепить... Божественное всемогущество и тварную свободу, нерушимо охраняемую Божественной любовью,

827 в одно неразрывное целое и тем окончательно согласовать божеское и человеческое»17. Булгаков как бы обрекает человека и человечество на пассивное существование, на ожидание свершения их апокалипсических судеб. Видимо, не случайно после своей трилогии о богочеловечестве он напишет «Апокалипсис Иоанна», где попытается не только вновь переосмыслить «Откровение», но и понять его значение для судеб мира, человека и человечества. То, что не было сделано им в «Свете невечернем», он попытается осуществить в своей трилогии и в «Апокалипсисе Иоанна». В.В.Зеньковский, анализируя взгляды Булгакова и отмечая его «умственную зоркость» и «духовную серьезность:, писал «Булгаков имеет чрезвычайное значение в развитии русской философии, одним уже тем, что он углубил темы космологии, столь существенные для уразумения бытия. Понятие «тварной Софии»... глубже всего и основательнее всего проработано в русской мысли именно Булгаковым... Синтез науки, философии, религии так же не удается Булгакову, как не удался он Соловьеву, — как он вообще не может удаться в линиях метафизики всеединства. Но метафизика всеединства стоит в самой тесной близости к тому чаемому синтезу, который, будучи свободен от основной ошибки всеединства, даст надлежащее и плодотворное сочетание науки, философии и богословия — задача этого синтеза явно неустранима для русской мысли, не утратившей внутренней связи с сферой религии, — на этом пути такие мыслители, как Франк и Булгаков, каждый в своих линиях, говорят нам «предпоследние слова»18. В небольшой статье: «Центральная проблема софиологии» Булгаков писал «Центральной проблемой софиологии является вопрос об отношении Бога и мира, или — что по существу является тем же самым — Бога и человека, Другими словами., софиология является вопросом о силе и значении Богочеловечества и притом не только Богочеловека, как единства Бога со всем сотворенным миром — в человеке и через человека»19. В этих словах философ схематически выражает движение мысли, осуществленное им в его фундаментальном, труде «Свет Невечерний», где Булгаков исследовал природу религиозного сознания, проблему божественного Ничто и Бога и проблему человека. Исследуя антимонию апофатического, отрицательного и катафатического, положительного богословия, Булгаков приходит к выводу о том, что религиозная философия не знает более важной проблемы, чем смысл «божественного Ничто». Представители апофатическото богословия Платон, Плотин, отцы восточной церкви, Эриугена, Николай Кузанский, Дж.Бруно, мистики — Экхарт, Беме и. другие — полагали, что о Боге можно сказать только то, что он не есть, чем он не является и не может быть; Абсолютное есть Ничто как отрицание любых определений. Бога, Однако НЕ апофатического богословия не может быть безусловно, ибо иначе пришлось бы признать невозможность естественного., доступного разумению перехода к материнскому лону меоналъного ничто, в котором родится все. В религии человек узнает Бога, зрит Абсолютное и: находит себя в этом Абсолютном, ибо ничего нет вне Абсолютного. «Это совершенно своеобразное отношение между Абсолютным и относительным может быть определено как самосознание товарности, вы-

828 Часть II ражающее собой онтологическое отношение твари к Творцу…мир есть творение Божие…Мир ни в каком смысле не есть Бог, ибо есть товарно-относительное бытие: между ним и Богом лежит творческое fiat... мир существует в Боге и только Богом»20. Бог обнаруживает свою сущность в творении — как Творец, Бог творит мир, а «мир есть становящийся Бог», «мир содержится в Боге и в мире действует Бог...Бог есть только в мире и для мира»21. Творя мир, Бог делает и самого себя творением и одновременно вовлекается в то, что творит. В этом смысле мир в мировом процессе является одновременно теогонией и теофанией, которые обусловливают друг друга. Для апофатического богословия Абсолютность есть божественное Ничто, а для катафатического богословия Абсолютное есть становящийся для человека Бог. Можно сказать, что философия Булгакова есть философия. Бога, Мира и Человека. Это учение о спасении человека и мира, в Боге и посредством Бога. Видимо, не случайно Булгаков ставит и по-своему решает основополагающие проблемы Бога, свободы и бессмертия души, которые особенно четко и ясно ставили Декарт и Кант, хотя эти проблемы во всей истории философия и. религии занимали всегда первостепенное место и значение. В столь кратком, докладе я укажу лишь не которые аспекты этих проблем, которые имеют отношение к софиологии смерти. Во-первых, отношение Бога и человека действительно является центральной проблемой, софиологии, поскольку оно определяет все другие отношения вообще. Во-вторых, учение о Боге, о человеке и об изначальном Богочело-вечестве развивается именно учением о Премудрости Божией — софиоло-гией. В-третьих, софиология помогает понять Церковь как откровение Богочеловечества. как Софию — Премудрость Божию. В-четвертых, благодаря софиологии «История раскрывается для нас как апокалипсис, апокалипсис — как эсхатология, конец — как свершение, второе пришествие Христово в Парусии — как Его ожидание и Его встреча с Церковью: «и. дух и Невеста, говорят: Ей гряди Господи Иисусе (Апок. 22, 17 и 20))»22. В-пятых, в софийном миропонимании Булгаков видел, будущее христианства, которое должно преодолеть обмирщение, вошедшее в европейский мир вместе с Возрождением и Реформацией — антикосмическим космизмом. В связи с этим он полагает, что «софиология содержит в себе узел всех теоретических и практических проблем, современной христианской догматики и аскетики. В полном, смысле слова она является богословием. Кризиса (суда) — но в смысле спасения, а не гибели...Исход может быть найден через обновление нашей веры в софийный, богочеловеческий смысл истории и творчества. Ибо София — Премудрость Божия осеняет эту/ грешную и все же освященную землю»23. Вот этот аспект спасения — самое важное в софиологии Булгакова и, в частности, в его софиологии мы и попытаемся рассмотреть. Фундаментальные проблемы Бога, свободы и бессмертия души, на наш. взгляд, представляют собой свергнутую формулу смысла человеческой жизни и предназначения человека на этой земле, ибо без Бога или вне Бога невозможна, никакая система высших человеческих ценностей ни по содержанию

829 и существу, ни по иерархической форме и. сущностному значению. А проблема, свободы всегда, интерпретировалась настолько широко, многообразно, настолько субъективно, что там, где она ставилась, народы получали, не столько желанную им свободу, сколько наоборот, попадали в еще большую зависимость, кабалу, а то и просто в рабство. Да и вообще, там, где народы ставили вопрос о свободе, неизбежно лилась кровь. В этом смысле свобода, если и помогала людям освободить от какой-то зависимости, то процесс освобождения сопровождался, как правило, огромными жертвами, чаще всего, пожалуй, ничем не оправданными. Об этом свидетельствуют различного рода реформы, революции, реставрации, войны за социальное и национальное освобождение, за независимость, территориальную целостность, религиозные войны и. т. д. и т.п. И, может быть, лишь проблема бессмертия души, вернее, идея бессмертия души более или менее способствовала объединению людей разных политических взглядов, религиозных верований, национальной принадлежности и т. д. Однако до сих пор не выработан надежный механизм — социальный, политический, религиозный, культурный, духовный с помощью которого’ можно было бы без особых конфликтов, жертв и утрат последовательно проводить объединение религий, церквей, наций, государств, сообществ во имя бессмертия души, бессмертия рода, человеческого, бессмертия души каждого человека. В связи с этим Булгаков высоко ценил «Философию общего дела» известного русского философа Н.Ф.Федорова, где он поставил грандиозную задачу трудового воскрешения мертвых, хозяйственного воспроизведения и возвращения жизни. «Федоров превращает хозяйство в теургию, или, вернее, то и другое до неразличимости сливает, поскольку для него воскрешение мертвых перестает быть теурическим, но всецело становится хозяйственномагическим»24. — писал Булгаков, специально подчеркивал, что Федоровский, проект грешил смешиванием областей хозяйства и теургии. Сам же Булгаков полагал, что «мысль о воскрешении возможна только при вере в бессмертие», а также то, что «воскрешение, как и рождение, есть творческий акт Божьего всемогущества, которым возвращается душе усопшего животворящая ее сила, способность создать для себя, соответственно своей природе, тело: оно есть излияние животворящей силы Божией на человеческую душу, т. е. акт теургический»25. Булгаков отмечал близость Федоровского проекта, основной интимный мотив Федоровской религии, религиозной любви к умершим отцам, к существу египетской религии, вырастающей из почитания мертвых, а также сопоставлял Федоровский проект общего дела, с эсхатологической мечтой Скрябина о создании мистерии, о художественной подготовке такого мистериального действа, которое должно положить конец этому зову и явиться гранью между двумя космическими периодами. При всей утопичности скрябиновской мечты, Булгаков называл ее симптомом, полным глубокого значения, свидетельствующим о новых зовах, предвестиях и предчувствиях в современной душе, в русской душе, наиболее раскрытой будущему и особенно чуткой: к знамениям конца. 2, 31626. Булгаков всегда настаивал, на теургии, которая дается человеку Богом и не может браться человеком по собственному велению или желанию: «Теургия,

830 Часть II как задача для человеческого усилия, невозможна и есть недоразумение или богоборство»27. Он не сомневался в том, что «христианская теургия: есть незримая, но действительная основа, всякого духовного движения в мире на пути к его свершению. Без ее освящающего и животворящего воздействия человечество не могло бы близиться к разрешению тех творческих задач, которые правомерно ставятся, перед ним на этом пути, и в этом смысле теургия есть божественная основа софиургии»28, ибо в теургическом акте, как полагал Булгаков, есть реальное действие и присутствие Бога, составляет в нем «трансцендентный», чудесный элемент, сочетающийся с космической стихией и. человеческим естеством. Вот, почему Булгаков считал невозможным говорить о теургии в применении к человеческому творчеству. Как священнослужитель в шестом поколении о. Булгаков не мог не встречаться со смертью разных людей, с их отпеванием, обрядом причащения святых тайн и размышлений о смерти вообще. Известно, как тяжело он переживал, будучи еще в России, в Крыму, смерть своего сына, которому не исполнилось и четырех лет, мальчика «с небесным светом в очах и: улыбке», «вестника неба», ушедшего на небо. Обращению Булгакова .к проблемам, софиологии смерти, способствовали и переживания, связанные с его собственной болезнью, тяжелейшими мучениями и страданиями на грани жизни и смерти. Описывая свое состояние во время болезни, Булгаков отмечал утрату сознания ограниченного места в пространстве и времени — осталась только временность и пространственность. Расплывалось и единство его Я, его сменило некое Мы, множество: «Мое я расставилось в жару и сделалось жидким и плавким. Но мое духовное я достигало все большей остроты и сознательности. Оно было неумытным судьей моей жизни. Я был в страхе и трепете. То было как бы хождение по мытарствам, в котором вскрывались жгучие раны моей души...Но состояние жара вместе с духовными мучениями создавало огненную пещь...В первое время, болезнь моя...была этой огненной пещью. И вдруг — после этого героиня — прохлада и утешение проникли в огненную пещь моего сердца. Как поведать это чудо милости Божией, чудо прощения? Но я ощутил его всем своим существом, его безмерную радость и легкость, Ангелхранитель, бывший со мной неотлучно, вложил мне это в сердце. Я вдруг почувствовал, что ничто не отделяет меня от Господа, ибо я искупил Господом... Даже во время исповеди я чувствовал, что уже имею прощение. Было чувство: грехи мои сгорели, их нет. Но эта тайна прощения была явлена мне лишь в связи с тайной смерти, ибо одновременно я почувствовал, что жизнь моя кончилась и я умираю. Но где же он, страх смерти? Его нет, есть только радость смерти, радость о Господе. Небесная, невыразимая на человеческом языке радость исполнила все мое существо»29. В начале болезни Булгаков охватил ужас, который был связан с мучительной мыслью о семье — как она будет жить после его смерти. Но когда он почувствовал, свое единство с Богом, то понял, что все в воле Божьей и Бог не оставит его семью. После этого все его существо наполнилось неведомой ранее радостью, покоем и свободой. Он всех чувствовал .духовно с собою — и живых и мертвых. Одновременно Булгаков ощутил, как Господь возвращает его к жизни. «Но я вернулся, к жизни из смерти, все мое греховное существо прожжено огненной пещью....Я. чувствую себя как новорожденный, потому

831 что в моей жизни произошел перерыв, через нее прошла освобождающая рука смерти...каждый день моего бытия, каждое любимое человеческое лицо встречаю новой радостью»30. Болезнь тяжелая, no-существу, смертельная, а затем возвращение к жизни, как бы воскресение, дали философу такой опыт, такие знания и интуиции, которые он не мог получить ни от кого, ни из каких бы: то ни было книг, сочинений и свидетельств. Именно благодаря этому опыту он понял то существенное различие, которое существует между умиранием: и смертью. «Мне приоткрылась тогда загробная жизнь и радость будущего века,, вместе с продолжением и концом истории. Это было совсем иное, чем умирание. В умирании я еще не чувствовал себя до конца одиноким, поскольку и одиночество все же содержит в себе чувство утраченной связи, а здесь же не было даже и этого, я оставался просто один. Тогда я был выделен из связи людей и событий, идей и упований, из истории, было пусто, темно и страшно. Напротив, в смерти, насколько она мне приблизилась, я познал себя включенным в полноту, в апокалипсис, в откровение будущего века. Смерть была снята как покрывало, скрывавшее жизнь будущего века. Разумеется, только начало ее было приоткрыто умиравшему; но еще не умершему, Однако и это начало было уже качественно иным, нежели тьма, умирания...В нем был дан и опыт ведения духовного мира в связи с человеческим (недоступный и в пределах здешней жизни). Конечно, каждый человек умирает по-своему, как различны и загробные его судьбы и состояния. Но, наряду с ужасом умирания, здесь опытно открылась и радость смерти как продолжающейся жизни, ее торжество, победа над смертью с;о Христом, «смертью смерть поправ»31. Это ведение, постижение и откровение Булгаков считал «софиологическим». Здесь тварная София, хотя и носит образ Божественной Софии, являя черты Божественного триединства, пребывает в своем человеческом единстве — ослабленном и опустошенном, ибо для человека падшего ослабленность и опустошенность — естественное состояние. Тварная София даже в своей связи с Софией Божественной, не обеспечивает бессмертия. Бессмертие падшего человечества, смерть и воскресением Христа: «Бог Духом святым воскрешает Богочеловека, который, и сам воскресает силою своего спасительного подвига. Воскрешение — воскресение именно означает преодоление смерти через восстановление полноты соединения Софии: Божественной и тварной., во Св.Троице: Отец воскрешает Сына Духом Святым: и Сын воскресает в нем для Отца. Восстанавливается в полноте своей Богочеловечество...Только обессмертив смертное человечество, «смертью смерть поправ». Господь имел восстановить падшее человеческое естество и., приняв смерть, возвести: его к бессмертию»32. Сам Иисус Христос исцелял больных людей, но не болезни, силою Богочеловеческой молитвы, которая сопровождает человека в его болезнях и умирании. Болезни остаются как следствие этого рока, тяготеющего над человечеством в силе первородного греха, однако личный жребий человека, образ участия его в болезнях остаются тайной за семью печатями, ведомой разве что самому Господу Богу. В своей статье: «Софиология смерти» Булгаков еще более глубоко и основательно исследует проблематику софиологии смерти. Здесь он более определенно формулирует свое понимание жизни, и смерти.

832 Часть II Прежде всего Булгаков констатирует, что «смерть вошла в мир путем греха», который и нарушил устойчивость человеческого существования. Но раз так, то «смерть не безусловна, и не всесильная». Она лишь надрывает, надламливает древо жизни, но она не непреодолима, ибо уже побеждена воскресением Христовым»33. По существу, Булгаков рассматривает смерть как момент жизни, момент, оттеняющий жизненность жизни, ее животворную силу и красоту, и, вместе с тем, момент, являющийся пределом, концом жизни земной и началом жизни загробной, потусторонней, небесной. Другой особенностью булгаковского понимания смерти, является то, что она не обладает характером неизбежной необходимости — следовательно, она предполагает бессмертие. «Смерти противоположно бессмертие, оно ей предшествует и ею предполагается как предусловие. Если смерти Бог не сотворил, то это значит, что в человеке по сотворении заложена по крайней мере возможность бессмертия и отсутствует необходимость смерти»34. Неизбежность смерти обусловливается лишь силою первородного греха. Если бы люди были безгрешны, то смерть для них не существовала бы, как она не существует для Бога и Богочеловека в силу их свободы от греха. Правда, эта свобода, не может быть насилием Божественного произвола над творением или новым творческим актом: «Она должна, быть онтологически обоснована в творении...в Боговоплощении и в богочеловечестве должно быть дано место...смерти»35. Однако антропологическое Боговоплощение, как полагал. Булгаков, само по себе не является преодолением смерти — ее еще нужно победить. Поэтому смерть была включена в божественный кенозис, когда Иисус Христос уподобился человекам и был послушен даже до смерти. Если бы Бог просто освободил людей от смерти, то это было бы уничтожением человека, умалением его достоинств,, его свободы, ибо его достойна лишь победа над смертью, через преодоление смерти переход от posse mori k mort36. Это достигается Божественной силой через смерть Богочеловека, человека в Боге и Бога в человеке. Кенозис Божественной Софии во Христе есть самоумаление божественной природы, приятие смертного человеческого естества. Две природы — человеческая и божественная — соединяются воедино; соединение вечности и времени, полноты и становления. При этом Булгаков исключает какой бы то ни было декетизм, ибо речь идет именно об умирании и смерти в человеке Богочеловека. Различая смерть от уничтожения, он писал; «Смерть человека не есть полное уничтожение, но лишь разрушение сложности человеческого естества, отрыв духа от (одушевленного) тела, которое совершается через умирание. При этом смерть, как разделение, предполагает возможность и нового воссоединения духа и тела в воскресении. Разделение их в смерти...предполагает двоякий процесс — духовный и телесный: дух, после мучительнейшего отрыва от тела, отдается в удел загробному состоянию, во всей его ущербности, тело же предается, тлению, сохраняя, однако, в себе жизненную силу для воскресения и связи с ним, бессмертия. И, конечно, тем более смерть Богочеловека. Непостижимая тайна Богочеловеческой смерти соединяет в себе не только смерть человеческую, но умирание Бога»37. Тайна Боговоплощения в какой-то мере открывается в свете троичности: единение Отца, Сына и Святого Духа нерушимо в вечности, в небесах и на земле, в Боговоплощении.

833 Булгаков показывает, что кенозис есть лишь состояние — временное и преходящее — усвояемое божественным бытием, оно есть путь к воскресению, а не само смертное бытие. Кенотически богочеловечество доступно умиранию, однако смерть Богочеловека, может быть только победой на смертью: Христос своей: смертью победил смерть человеческую на пути к воскресению, поэтому он и есть Спаситель человечества. Он продолжает со-умирать с каждым умирающим человеком. Кажется, отец Сергий, пройдя, трудный и мучительный путь умирания,, а затем и смерти, остановленной волею Бога, пришел к убеждению, что каждый человек должен, живя, помнить о смерти и, приближаясь к ней, постигать ее и, если это возможно, быть ее предвестником и вестником «И настолько мы и. смерть Христову. Но пока мы не достигли самого порога смерти и не испили смертную чашу, мы можем лишь предузнать смерть свою, а в ней и через нее смерть Христову. Такое предузнание нам доступно и нужно, ибо открывает нам наше собственное, как и Христово, человечество, в его глубинных и страшных безднах, в свете смерти являет нам нас самих. И кому дано приблизиться волею Божией к этому краю бездны, да будет он вестником оттуда, которое для каждого некогда, станет туда и там. Мне дано было стать этим вестником, и я чувствую зов и долг поведать о том, что мною было там изведано. Но как глубоко чувствую я свое бессилие, — немоту, которая растет по мере удаления оттуда. Немощь забвения и сила обмирщения, погружения в стихию мира притупляют откровения о смерти, точнее, об умирании. Разверзаются хляби забвения, все больше поглощая пережитое, чувствуешь греховную немоту сказать то, что повелевает Бог. Страшно и радостно впасть в руки Бога живого..»38. И действительно, отец Сергий поведал об умирании и смерти такие откровения, которые под силу только тому, кто пережил это сам. Его описание умирания, когда он. был погружен в какую-то тьму, потерю сознания пространства, и. времени, страшного удушья, когда он был на границе жизни и смерти, угасание никогда не угасавшей мысли, ее полное подавление и душевное опустошение и много другое, связанное, скорее, с умиранием. Все это было для него великим духовным событием, остающимся навсегда откровением: «не о смерти, но об умирании., — с Богом и в Боге...и Христос со мною и во мне умирал. Таково было это страшное и потрясающее откровение...Я ведал Христа, в своем умирании, мне была ощутима Его близость ко мне, почти телесная, но...как лежащего со мной «изъязвлена и ранена мертвеца». Он помог мне в моем, страдании и умирании, только сострадая и умирая со мной. Я видел этот образ внутренним зрением, я чувствовал Его так, как Его почувствовал Гольбейн, а за ним Достоевский в своем страшном образе смерти Христовой, в котором передана, однако, не смерть, но умирание, не сила посмертного преображения, грядущего с воскресением и на пути. к. нему, но застывшая, остановившаяся, на умирании смерть…Чрез мое, человеческое, умирание для меня открывалось Его, человеческое в Богочеловеческое, умирание. Божественность как бы угасла в богооставленности, а человечность умирала. Умирание, совершившееся, в смерти Богочеловека...отождествлялось со всяким человеческим умиранием и в этом, смысле было универсально, включая в себя: все его образцы, все смертные болезни, было их синтезом. И общим содержанием всех этих многоразличных умирании была смерть…И это умирание было мукою всех человеческих мук»39.

834 Часть II В этих словах запечатлен вещий опыт смертного человека и его бессмертной души. Ведь не только тяжкая болезнь есть умирание, но и сама человеческая жизнь в известной мере есть также умирание, когда радостное, а когда безрадостное, страшное, мучительное, безнадежное...’Каждый человек по-своему рождается и по-своему умирает, но для всех людей рождение есть рождение, а умирание — умирание. Жизнь может оказаться постоянным умиранием, а умирание — возрождением к новой жизни. Многое здесь зависит от духовной ориентации, от веры в Бога, от знания смысла человеческой жизни и своего собственного предназначения на этой Земле. Нередко вся жизнь оказывается пустой и бессмысленной, а, иногда какое-то мгновение жизни по своей смысловой концентрации может быть, равносильно всей долгой человеческой жизни. Многое и многое зависит от самого человека, как об этом свидетельствуют откровения отца Сергия Булгакова. Процесс умирания завершился не смертью,, а. выздоровлением, правда, весьма относительным, после которого отец Сергий прожил еще некоторое количество лег. «Умирание не разрешилось в смерть, но осталось лишь откровением о смертном пути, который предлежит всякому человеку вслед за Христом, хочет ли он того, или не хочет. Смертность заключена, в. самой падшей человеческой природе, которую воспринял Христос в смертном человеческом естестве, Всякая болезнь есть уже ведение смертности, откровение с ней, которого никто не может миновать, и мера, его определяется силою болезни, приближением к смерти. Объективно я был на волосок от нее в первой половине болезни, субъективно же я был почти всецело охвачен смертностью и потому познал ее. Познал как крестное умирание Господа в Его Богооставленности даже до смерти, от «векую Меня оставил» до «в руки твои передаю дух Мой», Умирание не содержит откровения о смерти, оно дается только ее вкушением, и тем самым безвозвратно этот мир оставившим. За гранью смерти следует откровение загробной жизни как начала нового бытия, о нем не говорит нам посюсторонний человеческий опыт. Умирание само по себе не знает откровения и о загробной жизни, и о воскресении. Оно есть ночь дня, сам первородный грех. Можно забывать о смерти, отворачиваясь от нее, и, конечно, не следует наполнять жизнь одним лишь предчувствием смерти. Однако и забвением о ней нельзя уйти от него, — оно приходит рано или поздно ко всякому человеку, и. Это есть вопрос только времени. Однако, если в. самом умирании остается недоступен нам опыт смерти, в ее реальности и полноте, то все же является возможным предварение такого опыта»40. Вот это предварение опыта смерти и раскрыл в своей, софиологии смерти отец Сергий. Правда, о самой смерти нельзя говорить, что она софийна, — полагал Булгаков., однако, он считал возможным включить ее, в падшем состоянии мира., «в необходимые пути жизни мира в. его осо-фиении, к освобождению от рабства миру. Смерть дает свободу от тяготы мира, и без нее эта свобода, непостижима и неосуществима. Смерть есть выход из падшего мира ради возвращения: в мир обновленный...Умирание есть единственный путь окончательного преодоления, первородного греха и смерти....самое главное — до смерти надо созреть, как к состоянию жизни, каковым, она является, и попытка насильственно и своевольно, преждевременно прорваться, к смерти, как нарушение органического строя жизни., несет в себе и свое внутреннее осужде-

835 ние и наказание (ибо жизнь дана нам Богом). Есть естественная норма жизни для разных людей, которая оправдывается различно в соответствии их возрастов и судеб. Здесь мы снова становимся перед тайной индивидуальности и личной судьбы. Ее мы можем уразуметь лишь по аналогии, на основании образа умирания., который посильно нам эту тайну открывает»41. Софиология смерти. Булгакова ориентируется па то, что никто — ни власть, ни государство, никакой другой человек — не имеет права на жизнь другого человека. Жизнь дается человеку Богом и только Он может ее прекратить или продолжить. Никто другой в этом мире не волен распоряжаться жизнью людей: ни казнить, ни убивать, ни посылать на смерть. В этом смысле право человека на жизнь и па жизнь, достойную человека, должно быть самым высшим и священным правом. Поэтому отец Сергий считал основной истиной: софиологии смерти то, что она является «вратами бессмертия»42. Да, смерть имеет два лика: один темный страшный, обращенный к небытию — это есть умирание или собственно смерть; другой ее лик светлый, мирный, радостный, ведущий к свободе, к божественному откровению и грядущему воскресению. Надо учитывать оба лика смерти. И все-таки ее следует понимать не отрицательно, а положительно как нечто, исходящее из самого мироздания. «Смерть именно смерть Христова, и с нею и в ней смерть величественная, раскрывается в этом свете как необходимое, а потому и благодатное и радостное событие в софиении мира»43. В этом свете становятся понятными его размышления о жизни, смерти, рождения, храме, кладбище, похоронах, словом, обо всем. Что связано у каждого человека, со словом Родина. «Родина есть священная тайна каждого человека, так же как и его рождение. Теми же таинственными и неисследимыми связями, которыми соединяется она через лоно матери, со своими предками и прикрепляется ко всему человеческому древу, он связан через родину и с матерью-землей, и со всем Божим творением. Человек существует в человечестве и природе. И образ его существования, дается в его рождении и родине. Каждый человек имеет свою индивидуальность и в ней. неповторим...И как нельзя восхотеть изменить свою индивидуальность, так и своих предков и свою родину. Нужно особое проникновение, и, может быть, наиболее трудное и глубокое, чтобы, познать самого себя, род и родину, постигнуть в ней самого себя, узнать в ней свой образ Божий... Есть предустановленное для каждого откровение Софии в его рождении и в его родине. Чем я становлюсь старше, чем более расширяется и. углубляется мой жизненный опыт, тем яснее становится для меня значение родины. Там я не только родился, но и зародился в зерне, в самом своем, существе, так что вся дальнейшая моя, такая ломанная и сложная, жизнь есть только ряд побегов на этом корне. Все. Все мое — оттуда. И, умирая, возвращусь туда же, одни и те же врата — рождения и смерти»44. Эти проникновенные слова о Родине — великий гимн России, ее земля и небу, ее некричащей, скромной, но поразительной в своей задушевности и целомудрии красоте, исполненной тихой и самоотверженной материнской любви и ласки ко всем своим детям, где бы они жили и кем они ни были. Это гимн русским, православным храмам, дышащим вечной и неувядаемой красоты, их колокольному звону, проникающему в самые глубины человеческо-

836 Часть II го сердца и: естества, русским кладбищам, где так «софийно хоронят», где нет никакого страха перед смертью, гимн Родине, которую подлинно русский человек, никогда не предаст и всегда будет помнить от начала дней своих до самой кончины, как помнил ее великий сын земли русской — отец Сергий. «Только там родина, где есть смерть. И потому последнее слово о родине — о смерти»45. В этом смысле «софиология смерти» Сергея Николаевича Булгакова есть последнее слово о Родине, О России, о русской многострадальной и измученной, но прекрасной душе, вбирающей в себя муки мира, глубоко софийной, божественной. Вся жизнь — в стихах, утверждают поэты. То же самое можно сказать и о мыслителях: подлинная, высшая их жизнь — в их произведениях. Даже простой перечень трудов уже многое говорит о том или ином философе, о напряженной внутренней работе его души, о ее взлетах и поисках. Внушительно выглядит такой список у русского религиозного философа С.Н. Булгакова: «От марксизма к идеализму», «Два града», «Философия хозяйства». «Трагедия философии», «Свет невечерний», «Тихие думы», «Философия имени», «О богочеловечестве» (трилогия), «Апокалипсис Иоанна». И каждая из этих работ — этап в творческой эволюции автора. Первая книга С.Н. Булгакова — «О рынках при капиталистическом производстве» (1896) написана, в основном с марксистских позиций. Увлечение марксизмом: было в то время в России повсеместным явлением. В разных концах страны молодью люди, вступающие в жизнь, жадно искали и вырабатывали «целостное мировоззрение». Эсер В.М. Чернов рассказывает в своих воспоминаниях, что человек, не стремящийся в то время выработать у себя последовательное миросозерцание, не мог рассчитывать на уважение со стороны коллег. ‘Это было удивительное поколение русских людей! Нам сейчас трудно представить юношей и девушек, которые в массе своей проводят вечера не на дискотеках или «тасовках», а в. тишине читальных залов, а потом устраивают» сходки, где спорят о Марксе и Лаврове, о Ницше и Михайловском, о Канте и. Гегеле, о настоящем и. будущем России! Но именно таким было поколение Булгакова, Чернова, Струве и Ленина. «Талант рождается в тиши, характер — лишь в потоке жизни». Бурный поток революционной, жизни на какое-то время: увлек и будущего священника. А.В. Карташев писал: «Помню молодого С.Н. Булгакова, с типично интеллигентской наружностью, с рукой, энергично заложенной за грудь неизбывного сюртука, с черной, слегка взвихренной шевелюрой, с широким розовым лицом, обрамленным черной бородкой и энтузиастическими, лучистыми карими глазами. Весь — с трудом сдерживаемый пафос «оппозиции», нетерпения и обличения»46. Такой образ Булгакова, сегодня непривычен. Но не забудем, что, по его собственному позднейшему признанию, в студенческие годы он мечтал о цареубийстве. И вот 17 октября 1905 г. (день обнародования царского манифеста), в толпе студентов, нацепив на грудь красный бант и выйдя на демонстрацию, он, по его собственным словам, вдруг совершенно явственно ощутил веяние «антихристова духа». С революцией и революционными настроениями было покончено. Так замкнулся, круг внутренней (от марксизма к идеализму) и внешней (от революционности к лояльности, а затем и к монархизму) эволюции Булгако-

837 ва. Немногие бунтарские черты отныне навсегда исчезнут из его характера. Все больше и больше им овладевают «тихие думы». В 1902 г. в сборнике «Проблемы, идеализма» Булгаков опубликовал статью «Основные проблемы теории прогресса», а в 1.903 г. появился сборник его статей «От марксизма к идеализму», в котором он подробно описал внутренние мотивы и причины своего «перехода». Одной из причин своего отхода от марксизма Булгаков считал недостаточное этическое обоснование марксистской доктрины. Даже в период наибольшего увлечения марксизмом он «поверял» Маркса Кантом с его обостренным отношением к нравственной проблематике. Нравственный критерий — главный фактор идейной эволюции Булгакова. И хотя он не написал специального сочинения, посвященного систематическому изложению этических проблем, все его творчество насквозь проникнуто пафосом неустанного искания, нравственного Идеала. Именно в поиске этого Идеала Булгаков переживает еще один этап в своей духовной эволюции: от философии христианской, причем православно-христианской, к теологии. В 1911 г. он издает двухтомное сочинение «Два града. Исследования о природе общественных идеалов», в котором социальные и этические проблемы рассматриваются как взаимосвязанные друг с другом. И. хотя это не целостная монография, а сборник статей, написанных в разные годы, оно скомпоновано так гармонично, что ощущения, его фрагментарности читатель не испытывает. «Два града» — своего рода итоговая книга, собственно философского периода творчества Булгакова. В последовавших за ней книгах и статьях все больше начнет проявляться уклон Булгакова в сторону теологии. «Свет невечерний» (1917) написана им на грани философии, и теологии. В этом труде Булгаков рассматривал основополагающие проблемы философии и геологии, которые ему кажутся почти неразрешимыми. Не потому ли уже здесь зазвучали, трагические мотивы в целом еще довольно оптимистическом миросозерцании мыслителя? Несколько лет спустя, в пору своего «крымского сидения», в книге «Трагедия философии», как бы подводя итоги собственного философского творчества, Булгаков писал: «История философии есть трагедия. Это — повесть о повторяющихся падениях Икара и о новых его взлетах. Эту трагическую сторону философии, которая есть и удел каждого мыслителя, остро чувствовали, некоторые умы, как Гераклит и. Платон. Кант подошел к самому краю бездны в своем учении об антиномиях и остановился. Сущность трагедии состоит в том, что человек страждет здесь не индивидуальной виной, и, даже будучи прав индивидуально и подчиняясь в своих требованиях велениям свыше, он в то же время закономерно гибнет. Философ не может не летать, он должен подняться в эфир, но его крылья неизбежно растаивают от солнечной жары, и он падает и разбивается. Однако при этом взлете он нечто видит и об этом видении и рассказывает в. своей философии. Настоящий мыслитель, так же как и настоящий поэт (что в конечном смысле одно и то же), никогда не врет, не сочиняет, он совершенно искренен и правдив, и, однако, удел его — падение. Ибо он восхотел системы; другими словами, он захотел создать (логически) мир из себя, из своего собственного принципа — «будете как боги» — но эта логическая дедукция мира невозможна для человека»47.

838 Часть II Трагедия философии... Следовательно, и трагедия самого Булгакова — философа. И он ищет и находит для себя выход из этой трагедии уже вне философии, в сфере религиозного служения. Осознав собственное философское творчество как трагедию. Булгаков, с благословения патриарха Тихонова, И июня 1918 г. принимает сан священника. В это же время выходят «Тихие думы» — самая булгаковская книга из всех написанных и изданных им, в России. В этой книге Булгаков показывает такую же, как и у философии, трагическую судьбу искусства, и. художественного творчества, когда цели и задачи, преследуемые ими, не могут быть достигнуты только с их помощью в силу ограниченности самих, этих сфер человеческой, деятельности...У каждого крупного русского мыслителя есть такая книга, само название которой каким-то почти непостижимым образом открывает перед читателем самые сокровенные и глубокие думы ее создателя. Для Вяч. Иванова такой книгой: является, пожалуй, «Родное и вселенское», для Н.А. Бердяева, несомненно, «Философия свободы», для В.B. Розанова, возможно «Апокалипсис нашего времени»... «Тихие думы» — название, которое является и наиболее точной и емкой характеристикой самого С.И. Булгакова. В полном смысле слова «Тихие думы» — это тот «избыток сердца», от которого только и «глаголят уста». С этих книг, т. е. книг с «говорящими названиями», по-видимому, и следует, невзирая на хронологию, начинать знакомство с творчеством их авторов. Вот, пожалуй, самое точное определение того места, которое «Тихие думы» занимают в творческом наследии Булгакова; это произведение — ключ к его нравственной: философии. Пусть нас не смущает, что в книге, издаваемой в серии «Библиотека этической мысли», речь как будто бы идет по преимуществу об эстетической проблематике. Это недоразумение помогает развеять сам автор. «Своеобразная трудность в православной этике, — читаем в его книге «Православие», — представляет уже указанная черта, что православие имеет основной идеал не столько этический, сколько религиозно-эстетический: видение «умной красоты», которое требует для приближения к себе особого «умного художества», творческого вдохновения»48. Нет ничего удивительного поэтому в том, что в «Тихих думах» сугубо нравственные проблемы Булгаков решает на примере художественного творчества выдающихся поэтов, писателей, художников. Жизненно важные вопросы бытия, жизни и смерти, истины, добра и красоты, смысла творчества, гения и злодейства, веры и безверия рассматриваются Булгаковым в аналитических эссе о творчестве Пушкина, Л. Толстого, Достоевского, К. Леонтьева, Вяч. Иванова, Вл. Соловьев, В. Васнецова, Голубкиной, Пикассо. «При чтении всех этих статей, — писал известный исследователь творчества Булгакова. Л. Зандер, — поражает та глубокая честность, с которой о. Сергий относится к изучаемым и критикуемым доктринам и мыслителям; она выражается, во-первых, в беспристрастном научном подходе, во-вторых, в желании понять противника in bonam paartem, в-третьих, в неизменном выделении из всего временного и преходящего всего того, что имеет вечное значение. Благодаря этим чертам, статья о. Сергия «о других»... всегда являются прекрасными характеристиками изучаемых произведений. В этом

839 заключается энциклопедическое значение творчества о. Сергия, который в этом смысле был и историком культуры»49. «Искатель религиозного единства жизни» (так называл себя Булгаков) нашел методологический подход для художественно-эстетического и этического анализа творении великих мастеров в онтологии, в мире первичных, божественных сущностей с его универсальными законами, а не в антропологии, гносеологии или аксиологии, как это имело место у ряда русских и зарубежных мыслителей. Булгаков исходил из учения Вл. Соловьева об абсолютном Логосе в его саморазличении. Где Идея составляет неразрывное единство истины, блага и красоты: Идея мыслится как истина, желается как благо и чувствуется как красота. Если в первобытные времена поэты были пророками и жрецами, религиозная идея владела поэзией, а искусство служило богам, то современные художники, снова стремясь стать жрецами и программами, хотят сами владеть религиозной идеей и сознательно управлять ее земными воплощениями, чтобы не только изображать и выражать тьму и злобу, господствующие в мире, но, с помощью своего искусства, пытаются просветить эту тьму, умирить эту злобу, исцелить и обновить эту жизнь. Но ставя перед собой такую задачу, художники обрекают себя на трагедию. Как и Соловьев, Булгаков считал бытийное, онтологическое единство истины, добра и красоты основой художественного творчества и творчества вообще. Для него человеческое неразрывно связано со сверхчеловеческим, божественным, вершащим свой приведенный и страшный суд на земле: всех, кто уклоняется от норм и правил божественного закона, ожидает возмездие. Человеческая жизнь, земная жизнь людей предстает возвышающей и устрашающей трагедией, в которой явственно ощутима некая обреченность действующих лиц. В этом смысле Достоевский является для Булгакова великим трагиком, ибо все основные произведения писателя есть «высшее судбище», где «Бог с дьяволом борется, а поле битвы — сердца людей». Так и роман Достоевского «Бесы» Булгаков рассматривает как «русскую трагедию», «трагедию русской интеллигенции», «трагедию веры и неверия». Все персонажи романа охвачены мукой, подобно Кириллову («Меня, всю жизнь Бог мучил»). Главная их. черта, — какая-то «одержимость»., «медиумичность». Они все кого-то или что-то обожествляют: ими овладевают то идея божественности индивидуального человека, то идея божественности народа. Им необходим либо «вождь», которому они могли бы поклоняться, как Богу, либо коллектив, организация, которые они могли бы «представлять» и на которые могли бы опираться. В любом случае обожествляемые «вождь» или некая организация призваны избавить их от «комплекса неполноценности», возникшего, как считает Булгаков, от потери истинной веры. Этой «онтологической» бытийственной неустойчивостью типичных представителей русской интеллигенции он объяснял их своеволие как карикатуру на свободу, а религиозный бунт как пародию мощи. Опыт революции 1905–1907 гг. подтолкнул его на рассмотрение реальных жизненных проблем русского народа так, как они специфически отражались в сознании лишь одной его части — интеллигенции. Взвалив на себя роль руководителя назревшей русской революции, «защитника и спасителя» русско-

840 Часть II го народа и общества, интеллигенция выдвинула ряд максималистских, по мнению Булгакова, чуждых народу целей — и не справилась со своей задачей. Необычайный максимализм интеллигентского героизма быстро перерос в фанатизм и авантюризм. Максимализм целей рождал максимализм средств: «герои» шли на все ради достижения поставленных целей, не считаясь ни с какими жертвами, ни со своими, ни с чужими жизнями, страданиями и лишениями. Героизм вел, по Булгакову, к аморализму, нигилизм — к цинизму, героическое «все позволено» — к беспринципности и разложению. Конечно, это была односторонняя точка зрения. Из поражения революции Булгаков сделал лишь один вывод: во всем виновата интеллигенция, которая отказалась от Бога и стала на путь атеизма, заменив богочеловечество человекобожеством, способным лишь загубить Россию и весь мир. Интеллигенция должна снова вернуться в лоно христианской религии и православной церкви, покаяться, осудить себя, чтобы возродиться к новой жизни. И в этом преображении интеллигенции (и не только интеллигенции) важнейшая роль принадлежит искусству и красоте. Для Булгакова, как и для Достоевского, непреложной истиной было то, что «красота спасет мир». Вслед за ВЛ. Соловьевым, утверждавшим, что «красота нужна для исполнения добра в материальном мире, ибо только ею просветляется и укрощается недобрая тьма этого мира»50. Булгаков признавал взаимосвязь и взаимодействие этического и эстетического, однако он особо подчеркивал их подчиненность религиозному началу. Само православие с этической стороны Булгаков определял как «душевное здоровье и равновесие», столь необходимые для воспитания духовно и нравственно здорового человека. Эту работу над «внутренним человеком он называл «духовным художеством’ и приравнивал ее искусству. Именно таким путем — через внутреннее духовное деяние — укрепляется, по Булгакову, мир христианских ценностей в государстве, в хозяйстве, культуре, возводится духовный мир или мир духа вообще; видение «умной красоты» требует особого «умного художества», творческого вдохновения, последнее же остается «уделом немногих, а большинство довольствуется моралью, которая сама по себе не имеет духовного вкуса, не вдохновляет...»51. В этом, смысле православию чужд морализм, выраженный в ригористической и автономной этике Канта, как чужд и практический пробабилизм, присущий католицизму. Православие — это «образ действия в мире»52, и он воспитывает прежде всего сердце человека. В этом Булгаков видел превосходство православия над католицизмом и протестантизмом. Подчиняя этику и эстетику религии, Булгаков четко отделяет красоту от искусства, придавая красоте божественно онтологическое значение. «Красота...первее искусства», она сама по себе имеет силу и убедительность. Искусство как бы раскрывает глубину красоты, оно зовет к жизни в красоте и пророчески ее предвещает. Искусство — лишь «путь к обретению красоты»53, и оно жизненно постольку, поскольку ищет ее, стремиться к ней. Искусство всегда стремилось стать не только утешающим и символическим, но действенным и преображающим. В своей ориентации только на красоту искусство имморально или внеморально, а потому искусство для искусства есть совершенно естественный результат художественного процесса, необходимый момент в самосознании ис-

841 кусства, бросающего вызов любому утилитарному насилию над ним. Но «оставаясь свободным от морали, искусство силою своего влияния содействует общему росту моральности в человеческой душе»54. Вненормалъность искусства вовсе не аморализм его, ибо искусство подлинное, стремящееся к красоте и являющее красоту, содействует нравственному воспитанию человека и общества. И наоборот, искусство, не ощущающее ритмов вселенской красоты, космического действа, может наносить вред, ибо унижает и отравляет человека своим обманом. Искусство, верящее в себя, в Красоту и в ее спасительную силу, — серьезное искусство. Однако и оно довольно быстро осознает свою ограниченность и свои пределы. Оно лишь являет Красоту и пленяет ею, но бессильно создать жизнь в красоте и тем самым стать подлинно соборным, вселенским. Правда, в своих произведениях искусство может создавать прообразы вселенского преображения, но именно и только прообразы. Это ведет к тому, что тоска по жизни в красоте становится для художника всепоглощающей и всеобъемлющей, все проникающей страстью. Искусство перестает удовлетворять художника: он видит, чувствует и осознает, что оно лишь причастно Красоте, но не обладает ее силой, а значит, искусство как таковое не в состоянии преображать мир. Мир может спасти только Красота, а не искусство. Неудовлетворенность искусством порождает у художника эффект эстетической ностальгии — ностальгии по Красоте, спасающей и преображающей. Этого еще не было во времена Гете, Пушкина, но уже есть у Гоголя, Лермонтова, Тютчева, Л. Толстого и Достоевского. Тоска по красоте, стремление к преображению мира предшествует приходу в этот мир самой Красоты, и задача подлинного искусства предвидеть ее приход. Такому искусству совершенно необходимы «духовная трезвость и самопознание», благодаря которым оно отдает себе отчет в том, что только Красота является преображающей силой. Ему также необходимы строгий эстетизм и требования канона, отказ от сомнительных экспериментов. Вместе с тем искусству нельзя терять романтической тревожности, глубины и таинственности. Оно должно оставаться самим собой, «вестью горнего мира, обетованием Красоты». С этих позиций Булгаков оценивал творчество своих любимых художников, писателей, поэтов, композиторов, мыслителей. Сопоставляя их творчество между собой, Булгаков обычно выявляет то общее, что их связывает, Так, Достоевского, Л. Толстого («два солнца нашей и мировой литературы»), В.Васнецов («корифей нашей живописи»), Вл.Соловьева (единственный до сих пор царь нашей русской философии») объединяет одно — «народность», понимаемая им как целый порядок мыслей и чувств, обычаев и установлений, свойственных именно русскому народу. И для большей убедительности доказательства единства их творчества Булгаков часто прибегает к утверждениям, что «Васнецов — это Достоевский в живописи, а Достоевский — Васнецов в литературе», в то время как Вл. Соловьев есть «то же в философии, что Васнецов в живописи, а Достоевский в литературе». Все они, представляя разные сферы творчества, являются выразителями христианского чувства русского народа, его национального самосознания, самонаблюдения. Они — зеркало, в которое смотрится народ: благодаря их произведениям он узнает и сознает

842 Часть II самого себя. Народ, создавая своих гениев, видит в них самого себя, свое собственное дело, свои собственные чувства. И дело, и творчество, и сущность народа связаны, по мнению Булгакова, с христианской идеей. Исключительное место в русской мысли Булгаков отводит Вл. Соловьеву. «...Он явился первым — и пока единственным — русским творцом в философии и, я думаю, явится — а отчасти уже является — основателем русской философской школы. В нем сказалась впервые сознавшая себя русская философская мысль, и если по размерам таланта Соловьев уступает солнцу нашей поэзии Пушкину, то вместе с последним ему суждена роль основателя оригинальной отрасли духовной деятельности русского народа»55. Русское общество долгое время равнодушно относилось к идеям Вл. Соловьева, хотя, по мнению Булгакова, миросозерцанию мыслителя были присущи оригинальные национальные черты. Говоря о различных влияниях западных философов на формирование его взглядов (Платона, Спинозы, Канта, Шеллинга, Гегеля, Шопенгауэра и других), Булгаков отмечал, что «итог его философии отличается от всех этих учений. Основные выводы философии Соловьева совпадают до полного тождества с положительным учением христианской религии (см. особенно «Чтения о богочеловечестве»); Соловьев является единственным пока в новое время философом, выразившим философские вечные истины христианской религии. В этом его самобытность, и в этом его мировое значение в истории философии»56. Вместе с тем Вл. Соловьев вовсе не превращал философию в «служанку богословия», напротив. Он считал «дух свободного исследования и свободной мысли» основным условием и принципом развития философии, С этой точки зрения традиционная теология должна освободиться от отвлеченного догматизма, поставить себя в свободную связь с философией и наукой, организовать всю область истинного знания в полную систему теософии. А для этого нужно «организация действительности» или «теургия», которая может быть осуществлена лишь тогда, когда общества свободно примут принципы божественных начал, ведущих к образованию «свободный теократии». Правда, многие русские философы отнеслись весьма критически к этой религиозно-утопической концепции будущего. К какому бы писателю, художнику или мыслителю ни обращался Булгаков, творчество и этические идеалы всех их он рассматривал под углом проявления, выражения, ощущения в нем высших начал, подлинной Красоты. И если творчество настоящего мастера не в состоянии дать хоть какое-то позитивное воплощение этих начал, оно может быть ценно уже тем, что, отражая эмоциональным образом распад, разложение, уродство жизни, рождает мучительную тоску по истинной Красоте. Наиболее сильно такая тоска, по Булгакову, выражена в творчестве Пабло Пикассо. Его искусство считал он демоническим, где очевидна «адская мука красотой» и одержимость самого художника. По сравнению с творчеством Матисса, Гогена, Сезанна, Ренуара и других, воспевающих красоту человека и бытия, картины Пикассо — это «мистическая жуть», «удушье могилы», они пронизаны чувством «нарастающей тоски и ужаса бытия». Так, женские портреты Пикассо представляются Булгакову «черными иконами», «трупами красоты», которые могут являться лишь на гранибытия и тьмы небытия. В противовес романтической Вечной Женственности, Пикассо

843 изображает женщину как нечто совершенно уродливое, обезображенное, злобное и разлагающееся. Подобное искусство является, согласно Булгакову, «поврежденным». «клеветническим» или дьявольским искусством. И если бы Пикассо не знал подлинного лика красоты», то его искусство было бы просто дешевой поделкой, эпигонством, карикатурой. Но в том-то и дело, что ему ведом и подлинный лик красоты, и подлинная красота женщины, поэтому страшные, жуткие образы женщин у Пикассо есть одно из выражений падения современного общества, где женская красота и красота вообще предаются поруганию и оскорблению. Это попытка обратить внимание на недостойное отношение к женщине в современном ему обществе, чтобы спасти красоту и утвердить плоть в ее онтологической сущности, подлинности, святости. «В творчестве Пикассо выражается религиозная мука и отчаяние, все оно есть вопль перед миром, как он есть без Бога и вне Бога: пафос тоски и энтузиазм тоски, выражающийся в пафосе цинизма и кощунства, это -распад души, адская мука... Он сохраняет черту высокого духа, — свою нечеловеческую тоску, он не услаждается гнусностью... Творчество Пикассо есть мистический атеизм художника... Искусство Пикассо представляет собой могучее религиозное искушение, испытание веры. Пикассо страшен, ибо демонически подлинен... Не есть ли и творчество Пикассо — Chimeres на духовном храме современного человечества? От внимания. Булгакова, в силу его позиции (отстаивание принципов религиозного искусства), ускользнул один важный момент творчества Пикассо — его высокий и действенный гуманизм, пронизывающий все его произведения., от самых ранних до самых поздних, который с особой силой проявится в «Гернике», в «Голубе» и других рисунках и картинах, посвященных борьбе против фашизма и войн, против зла во всех его видах и формах. Хотя в целом булгаковский анализ творчества Пикассо не утратил своего значения именно как анализ, основанный на религиозном миросозерцании. Поскольку человеческое в человеке, по С. Булгакову, невозможно без божественно-онтологического начала, тоску по полноте его воплощения он усматривал в творчестве различных художников: и в скульптурах Голубкиной — этом чудесном мире легенд и сказок, природы и душевных настроений, и в трагедии А.С. Пушкина о дружбе (именно дружба) Моцарта и Сальери, и в мистической лирике Вл. Соловьева. «Соловьев как мистик с особым, богатым и своеобразным мистическим опытом значительнее, оригинальнее и интереснее, нежели Соловьев-философ...» Несмотря на то что его «мистические» поэмы и стихотворения действительно интересны («Три свидания» о его «встречах» с Софией в Москве, Лондоне и Египте, «Вечно женственное» и другие), почему-то ни в России, ни на Западе поэзия Вл.Соловьева не получила такого признания, как его философия. И не потому, что ее плохо знают или плохо понимают, а вследствие того, что в нем видят прежде всего философа и ценят весьма высоко именно его теоретические сочинения, а не философско-поэтическую мистику, что как раз больше всего привлекает в нем Булгакова — одного из тех, кто до конца дней своих, не без влияния Соловьева, развивал софиологию прежде всего как мистическое учение?57 В поэзии Вл. Соловьева Булгаков подчеркивает наличие «мистического идеализма» — бунтующего, а не мечтательного или морализирующего. В его поэ-

844 Часть II зии он находит и горечь, и скорбь, и усталость, и, естественно, трагизм, аскетизм, пессимизм. «Аскетизм и трагизм, неразрывно связанные между собою, имеют одно общее основание, связываются в одном основном учении христианства в признании реальной силы не только добро, но и зла, в основном дуализме мирового бытия, в неразрешимом диссонансе, в мировой музыке. Отсюда трагедия, отсюда аскетизм, отсюда относительный пессимизм»58. В этом видит Булгаков разногласия между христианством как трагической теорией прогресса и позитивно-эвдемонистическими теориями прогресса, приводящими якобы в конечном счете к нравственной безысходности, ибо если человечество есть живое, реальное единство, то ни одно поколение не имеет права быть счастливым за счет других поколений — нельзя ради будущего жертвовать миллионами жизней, игнорировать всемирно-исторический трагизм. Столь же несостоятельным Булгаков считает учение о победе над злом и изгнании его из мира и человеческих отношений посредством различных реформ экономических отношений. Он убежден, что позитивно-экономическая теория прогресса неубедительна, ибо история — не водевиль и не мелодрама со счастливым концом. «Прогресс трагедии предполагает усиление и укрепление добра, но и параллельное укрепление зла»59, о чем будто бы свидетельствует вся история человечества Где же тогда можно найти истинное решение общечеловеческих проблем и трагической истории человечества? Это решение Булгаков находит в «эсхатологическом учении о спасении мира», которое несет «благую весть о сохранении всех подлинных ценностей, созданных в этом мире, как живой человеческой души, так и собирательной исторической работы всего человечества...Этим разрешается вопрос о смысле мировой трагедии и о смысле истории»60. Но ведь тем самым решение всех земных. проблем и трагизма как такового переносится в неопределенное потустороннее царство. Может ли подобное учение удовлетворить миллионы людей настоящего и будущего времени? Ведь у каждого человека жизнь одна, и она слишком коротка, чтобы ее прожить в страдании, угнетении и рабстве, в надежде на вознаграждение в далеком и неизвестном будущем. Булгаков и сам считает это учение христианства антиномичным: «призывая к прогрессу, оно до известной степени в то же время и расхолаживает, умаляя его ближайшие перспективы». Добавим, не только ближайшие, но и более далекие. Можно согласиться с ним, что не следует придерживаться наивного оптимизма относительно исторического прогресса, но, пожалуй, не менее важно не впадать и в пессимизм, даже «оптимистический». И если аморализм, панэстетизм, некоторые разновидности мистицизм приходят к отрицанию. Трагизма и связанного с ним аскетического отношения к миру, то христианский трагизм, кажется, неизбежно приводит к глубочайшему пессимизму, о чем свидетельствует сам же Булгаков, анализируя творчество выдающихся христианских мыслителей — Вл.Соловьева, К. Леонтьева — «эстета из эстетов» — и других. Правда, если уже говорить о пессимизме, то для самого Булгакова более пессимистичной, чем новоевропейская, философии нет. Против этой философии с ее рационализмом, приближенностью к повседневной жизни, стремлением к сближению с наукой и научным мировоззрением. Булгаков выступал весьма

845 резко. Он мечтал о том, чтобы русская философия вернулась к античному стилю мышления, чтобы учение о мифе и мифотворчестве заняло в ней центральное место, потесни философствующий разум, чтобы философия опиралась на интуицию, умозрение, иначе говоря, на взгляды, облеченные в форму религиозного, поэтического, мистического мифа. Но не превратится ли в таком случае философия в мифологию и мифотворчество? И стоит ли пренебрегать теми весьма ценными завоеваниями европейской философии, которые она накопила за двадцатипятивековую историю своего существования, чтобы обречь ее лишь на «восхождение к бытию высочайшему»? Не трансформируется ли она тогда в модернизированную теологию? Разумеется, никто не вправе отрицать значение мифа и мифологии не только в жизни древних, но и в жизни современных народов и их культур, но в такой же мере нельзя современную философию сводить к мифологии, мифотворчеству или теологии. Ясно, что Булгаков выше всех, христианских, церквей ставит православную церковь с ее ортодоксальностью, культом, беспрекословной верой в догматы и т. д. Но ведь не случайно возник и протестантизм с его реформаторским духом, не случайно многие вопросы религии понимаются и истолковываются им в свете современной науки, а место святого занимает ученый-теолог. Разве это не выражен требований нового времени, новой эпохи? Булгаков опасается последствий научного подхода к религии и к деятельности церкви; Библия изучается как простой литературный памятник, ставится под сомнение историческое существование Иисуса Христа, сама христианская религия выводится из древних языческих верований, древних мифологий, отвергается живое церковное предание и т. д. и т.п. Богослов не может сдержать своего негодования против ученых, отрицающих историческое существование Христа, понимающих христианство как синкретическую религию. Труды Древса, Гарнака, Гункеля, Штрауса, Иеисена и других Булгаков именует не иначе как «полунаукой», «лженаукой», «прямым шарлатанством», «настоящей психопатией». В то же время он некритически приемлет далекие от истины утверждения Шеллинга о том, что «христианство существовало до и вне христианства», «Христос есть историческое лицо, биография которого была начертана уже до его рождения»61, и другие. Нуждаются в доказательстве и многие положения самого Булгакова. Например: Язычество, — писал он, — после Христа умирает не только исторически, но и мистически. Религиозное творчество в язычестве иссякает. Ветхий завет уступает место Новому»; ислам он рассматривал как «религиозный возврат к иудейству или, шире, семитическому монотеизму, приближаясь к крайнему антитринитаризму, арианству и сродным ересям, столь широко распространенным и в теперешнем протестантизме»62. Однако главное, что боится Булгаков, — это то, что научный подход может подорвать самые основы религии и церкви. «Радикальный последовательный историзм неизбежно приводит к релятивизму и крайнему скептицизму. Религиозно-исторический метод способен был бы воспитывать лишь религиозную беспринципность, и универсальный скептицизм служит орудием против религии вообще, ибо всякая религия притязает на известный абсолютизм, имеет свою, независимую от истории, догматику»63. Действительно, известный абсолютизм присущ любой церкви, и опасения Булгакова оправданны.

846 Часть II И все-таки угроза науки для религии и церкви не столь велика и страшна, утверждает Булгаков, как угроза человекобожия, которая разрывает связь между миром несовершенным, неистинным с миром божественным, с миром Истины, Добра и Красоты. «Имманентизм, роковая замкнутость сознания природной данностью и недопущение ее прорыва или расширения есть вообще черта нашей эпохи не только в религиозном сознании, но и в философском., где торжествует неокантианский имма-нентизм, и в научном, где царит догмат о нерушимости и. непрерывности теперешних законов природы. В этом отношении она составляет полную противоположность эпохе возникновения христианской догмы, когда столь же общей чертой мировоззрения был трансцендентизм одинаково в язычестве и в христианстве, в философии и науке. Тогда была ощутимая связь с иным миром, и он не возбуждал сомнений в своем бытии. Теперь эта связь ворвалась, и окно захлопнулось. Наступила как будто мистическая эпоха. Что это: прогресс или регресс? Ночь или день? Об этом можно спорить, но всякому нужно считаться со «знамением времени» и по-своему его толковать»64. Такими словами завершает Булгаков свои «Тихие думы», как будто давая понять, что никакие суждения об этой эпохе не могут носить окончательного характера, значения последней истины, в том числе и его собственные, они могут быть лишь началом серьезного размышления и серьезного глубокого обсуждения. Органически связаны со всем творчеством Булгакова его автобиографические очерки, вошедшие в данное издание Они помогают глубже и вернее понять личность мыслителя, его миросозерцание, уточнить его этические, эстетические и богословские воззрения. Из откровенных исповеданий Булгакова мы узнаем, что его путь от веры к неверию был обусловлен непримиримостью к раболепству и пора-бощенности всей русской жизни, ненавистью к царизму и самодержавию, интеллигентщиной и нигилизмом, а также увлечением марксизмом. А возвращение от неверия снова к твердой и глубокой вере определялось его неприятием революции, с ее жестокостью и насилием, разочарованием в марксизме, по его мнению, игнорировавшем искусство, философию, культуру, возрожденной симпатией к монархизму, без которого мыслитель не представлял будущее России, возвращением к идеализму и религии как духовным основам жизни. Из этих очерков мы узнаем о страшном одиночестве Булгакова, которое началось еще в юности и продолжалось до самой его кончины в силу того, что он не мог разделить взглядов и позиций ни одной из борющихся сторон. «Я оказался, — отмечал он, — уже в начале своего жизненного пути между двух миров, не будучи способен слиться ни с одни из них, двух станов гость случайный. Так предопределилась судьба всей моей жизни, пока еще в смутных первообразах: чужой среди своих, свой среди чужих, а в сущности., нигде не свой...Один в поле не воин, но всегда и везде один…»65. Живя в этом ужасном и подавляющем одиночестве., Булгаков как в России, так и в эмиграции никогда не забывал своей Родины, ибо любил ее глубоко, беззаветно и безмерно. «Чем я становлюсь старше, чем более расширяется и углубляется мой жизненный опыт, тем яснее становится для меня значение родины. Там я не только родился, но и зародился в зерне, в самом своем существе, так что вся дальнейшая моя, такая ломаная и сложная жизнь, есть толь-

847 ко ряд побегов на этом корне. Все, все мое — оттуда. И, умирая, возвращусь — туда же, одни и те же врата — рождения и смерти»66. Да, прошло немало лет с тех пор, как были написаны эти обжигающие пламенем страстной любви к Родине строки. Ныне Булгаков возвращается на свою родину, его произведения издаются, читаются, изучаются. Поистине — жизнь завершается смертью, а смерть начинает новую жизнь. И совсем не случайно последние мысли Булгакова были обращены к Родине. «Тихие думы» — еще одна встреча с удивительным русским человеком и мыслителем, философом и богословом. Его размышления об онтологии добра и красоты, о смысле жизни и смерти, о смысле Бытия — важны, интересны и: значительны для каждого человека, а его «портреты» любимых писателей, художников и мыслителей читаются как произведения изящной литературы.

7 Поэтика символизма

Чтобы выяснить это, необходимо обратиться к генезису его творчества. В «Автобиографии» Блок отмечал, что семья его матери была причастна «к литературе и к науке»1. Его дед — Андрей Николаевич Бекетов, ботаник, был ректором Петербургского университета. Ему же были обязаны своим возникновением Петербургские Высшие женские курсы («Бестужевские»). Бабушка Блока — Елизавета Григорьева Бекетова занималась переводами научных и художественных произведений (Бокля, Брэма, Дарвина Гексли, Мура, Бичер-Стоу, Теккерея, Диккенса, В.-Скотта, Жорж-Занд, Бальзака. В.Гюго, Флобера, Мопассана, Руссо и многих других). Мать Блока и две ее сестры также занимались переводами и унаследовали любовь к литературе и поэзии. Отец Блока — Александр Львович Блок — профессор Варшавского университета по кафедре государственного права много лет трудился над новой классификацией наук, был выдающимся музыкантом, знатоком изящной литературы и тонким стилистом, считал себя учеником Флобера. Естественно в такой семье, с такими традициями, где «любили и понимали слово»2, маленький Саша не мог не приобщиться к изящной словесности. «Сочинять» я стал чуть ли не с пяти лет … Серьезное писание началось, когда мне было около 18 лет. Года три — четыре я показывал свои писания только матери и тетке. Все это были лирические стихи, и ко времени выхода первой моей книги «Стихов о Прекрасной Даме» их накопилось до 800, не считая отроческих. В книгу вошли лишь около 100. После я печатал и до сих пор печатаю кое-что из старого в журналах и газетах. Семейные традиции и моя замкнутая жизнь способствовали тому, что ни строки так называемой «новой поэзии» я не знал до первых курсов университета. Здесь, в связи с острыми мистическими и романтическими переживаниями, всем существом моим овладела поэзия Владимира Соловьева»3. Первым своим вдохновителем Блок называл Жуковского, запомнилось ему и имя Полонского, но, видимо, самое сильное воздействие оказала на него поэзия Владимира Соловьева. В «Исповеди язычника» Блок рисует безотрадную картину гимназического образования того времени, когда толстовская классическая система преподавания вырождалась и умирала («учили исключительно грамматикам»4, развращение охватило как учеников, так и учителей (среди учеников были изрядные развратники, курильщики, циники, революционеры, а среди учителей и воспитателей — много несчастных, отупевших от нелюбимого труда,

849 пивших втихомолку). Рассчитывать на «блестящее образование» в такой гимназии не приходилось, но все-таки она давала возможность поступления в университет. Блок поступил на юридический факультет Петербургского университета и лишь перейдя на третий курс, понял, что совершенно чужд юридической науке, и вынужден был перейти на филологический факультет того же университета по славяно-русскому отделению. И хотя университет, по признанию Блока, не сыграл в его жизни особенно важной роли, все-таки, высшее образование дало некоторую умственную дисциплину и навыки для историко-литературных и художественно-критических работ. «В сущности, только после окончания «университетского» курса началась моя «самостоятельная» жизнь. Продолжая писать лирические стихотворения, которые все, с 1897 года, можно рассматривать как дневник, я именно в годы окончания курса в университете написал свои пьесы в драматической форме; главными темами моих статей (кроме чисто-литературных) были и остались темы об «интеллигенции и народе», о театре и о русском символизме (не в смысле литературной школе только)»5. И действительно, все критическое творчество Блока в основном «укладывается» в русло этих тем, а его лирика представляет последовательное развитие душевных переживаний поэта — своеобразный отклик на чисто личностные и социально-политические события того времени. Из событий, оказавших на него особенное воздействие, Блок называет прежде всего встречу с Вл. Соловьевым, которого он видел только издали, знакомство с М.С. и О.М. Соловьевыми, З.Н. и Д.С. Мережковскими и с А. Белым, события 1904–1905 года, знакомство с театральной средой, начавшееся в театре В.Ф. Комиссаржевской, а также крайнее падение литературных нравов и начало «фабричной» литературы, связанное с событиями 1905 года, знакомство с творениями А.Стриндберга, заграничные путешествия по странам Европы, наконец, «общая и высшая мистика войны» — первой мировой войны. Прежде всего, следует сказать о том огромном воздействии, которое оказал на личность Блока и на его творчество Вл. Соловьев и своей личностью и своим философским, и, особенно, поэтическим творчеством. В то время, когда Вл. Соловьев подвергался жесточайшей, а порою, гнусной и вульгарной критики со стороны буржуазной публики, Блок решительно встал на его защиту. Так, в ответ на статью Г.И. Чулкова: «Поэзия Владимира Соловьева», написанную в целом в доброжелательном духе, но содержавшую утверждения о трагическом разладе, аскетическом мировоззрении и черной победе смерти, Блок пишет большое письмо автору статьи, с возражениями по существу. «В противовес этому я думаю поставить: 1) совершенную отдельность и таинственность, которой повиты последние три года жизни Соловьева; 2) лицо живого Соловьева и 3) знание о какой-то страшной для всех тишине, знание в форме скорее чутья, инстинкта или нюха (все эти три пункта, конечно, нераздельны)»6. Блок отмечает, что последние три года жизни Вл. Соловьева отличает наибольшая интенсивность как поэта и апофеоз дарящего, а не разлагающего смеха, как бы имманентно присущего его творчеству, и защищающего Соловьева от различного рода необоснованных нападок.

850 Часть II Возражая Г.И. Чулкову против его утверждений о «трагическом разладе» и «черной смерти», Блок пишет, что «скорее это пахло деятельным весельем наконец освобождающегося духа, потому что цитированное Вами о «днях печали», «гробнице бесплодной любви» и подобное (в стих. Соловьева) насквозь перегорало в Купине Несказанности, о которой теперь часть (или — всегда!) говорит А.Блок. Соловьев постиг тогда, в период своих главных познаний и главных несказанных веселий, ту тайну ИГРЫ с тоскою смертной, которую, мне сейчас кажется, тщетно взваливает на свои плечики Мережковский … Он так хохотал, играючи. Что могло (и может) казаться, что львенок рычит или филин рыдает … А ведь филин вовсе и вовсе не тоскует, когда кричит, я думаю — ему весело. Знание наполнило Соловьева неизъяснимой сладостью и весельем (ведь стихи) его имели роковое значение, говорите Вы, и этот Рок исполнил его всего Несказанными, и не от убыли, а от прибыли пролилась его богатейшая чаша, когда он умирал (и на меня упала капелька в том числе). Помню я это лицо, виденное однажды в жизни на панихиде у родственницы. Длинное тело у притолоки, так что целое мгновение я употребил на поднимание глаз, пока не стукнулся глазами о его глаза. Вероятно, на лице моем выразилась душа, потому что Соловьев тоже взглянул долгим сине-серым взором. Никогда не забуду — тогда и воздух был такой»7. Блок, возражая Г.И. Чулкову, хотел донести до него «облик во мне живущий»8 — облик истинного Вл. Соловьева, а не искаженного различными его недоброжелателями, в том числе и такими, как В.В. Розанов. Блоку принадлежит великая заслуга: он одним из первых оценил поэтический гений Вл. Соловьева и ощутил, почувствовал, постиг ее глубочайшее содержание, более глубокое и более утонченное, чем содержание его собственно философских сочинений. Он писал: «я знаю угол, под которым стихи Соловьева (даже без исключений) представляются обмокнутыми в чернила (смерть, и смерть и смерть…). Но сказать все это проросла линейная по сладости, дубовая по упорству жизненная сила, сочность Соловьева, которой Розанов при жизни его не сломил, а после смерти — подпачкал. Эту силу принесло Соловьеву то Начало, которым я дерзнул восхититься, — Вечно Женственное, но говорить о Нем — значит потерять Его: София, Мария, влюбленность — все догматы, все невидимые рясы, грязные и заплеванные поповские сапоги и водка. От Соловьева поднимался такой вихрь, что я не хочу согласиться с его понимаем в смысле черного раздела, аскетизма и смерти. Аскетизма ведь не было и фактически, и не им вызывался тот хаос, о котором говорите Вы и сквозь который вечно процветал зеленый, подлинный, живой стебель. Вступление к стихам — загадка, многое мне здесь разрешается, когда вспоминаю о хохоте Соловьева. Вступление искренно несомненно, но и хохот искренен. И когда хохот заглушен, губы серьезно сдвинуты а борода разложена по сюртуку …еще неизвестно, что услышим, что откроется. Еще многому надлежит явиться, о чем провещал маститый философ, заглушив в себе смех и на миг отвернувшись от игр ребенка. Еще в Соловьеве, и именно в нем, может открыться и Земля, и Орфей, и пляска, и песни! … а не в Розанове, который тогда был именно противовесом Соловьева, не ведая лика Орфеева. Он Орфей не знает и поныне, и в этом пункте огромный, пышный Розанов весь в тени одного Соловьевского сюртука»9.

851 Эти высказывания и суждения Блока свидетельствуют о его глубинном понимании противоречий внутри самой интеллигенции, которые он не сводил к понятиям или противопоставлению «мистиков» и «позитивистов», а понимал, что в основе этих противоречий и противопоставлений лежат глубокие фундаментальные отношения, могущие проявиться в будущем во всей своей страшной и катастрофической силе. Через пять с лишним лет Блок в своей статье: «Рыцарь-монах» опять будет писать о своей единственной встрече с Вл.Соловьевым, развивая уже высказанные идеи и мысли, связанные с этой встречей. Если в письме к Г.И. Чулкову он воспроизведет слова некоего господина: «Экая орясина!», за которые Блок готов был его убить, то в своей статье Блок приводит слова генерала: «Знаете, кто эта дубина? Владимир Соловьев». Можно себе представить, как эта «просвещенная» публика ненавидела выдающегося мыслителя, гениального поэта, окружив его имя грязными сплетнями, называя его опасным и вредным чудаком. Для Блока же он был больше, чем пророком или мудрецом — он был не от мира сего — «рыцарь-монах», некий «чистый дух»: «Во взгляде Соловьева, который он случайно остановил на мне в тот день, была бездонная синева: полная отрешенность и готовность совершить последний шаг; то был уже чистый дух: точно не живой человек, а изобретение; очерк, символ, чертеж. Одинокий странник шествовал по улице города призраков в час петербургского дня, похожий на все остальные петербургские часы и дни. Он медленно ступал за неизвестным гробом в неизвестную даль, не ведая пространств и времен»10. Петербургское общество того времени, как , впрочем, любое общество любого времени, изголялось над ним, обвиняло его в неприличном поведении, стремясь его как можно сильнее задеть, унизить, обидеть, извести. Но… было уже поздно, ибо Вл.Соловьев уже не обращал на это общество никакого внимания — он был уже в «ином образе», вел иную жизнь, прозревал иные горизонты: «к внешнему обаянию и блеску прибавилось нечто, что его озаряло и стерегло. Исполнялся древний закон, по которому мудрая, хотя бы и обессиленная падениям и изменами жизнь, — старости возвращает юность. Издали светящаяся точка этой юности, как LVLM ... знаменует близость смыкания круга, близость конца, но не гибели, успения, но не смерти. Зрелые деловые люди уважают смерть и готовы выразить свое сожаление о гибели, но успение и конец ненавистны им, потому что они освещают всю жизнь иным светом, в котором земные дела становятся подозрительны. Многие готовы сто раз твердить одно и то же о гениальности «Войны и мира», только бы замолчать успение и конец самого Толстого… Вл.Соловьев поистине делал великие дела в то время, когда казался деловым людям бездельником. Это и вызвало ненависть. Ненависть, как всегда, вызывала поклонение … Тогда шумно низвергали живого Соловьева и шумно идолопоклонствовали перед живым»11. В чем только его ни обвиняли: в отсутствии системы мистической философии, ибо не было законченной теории познания, в ведении «священной войны» во имя «священной любви», в односторонней оценке мыслителей и поэтов и т. д. и т. п. Осталось лишь одно «положительное» утверждение о Соловьеве: он симпатичный и оригинальный человек, с большими и даже неприличными странностями.

852 Часть II Блок развенчивает подобную оценку Вл.Соловьева. Он понимал, что у такого великого человека всегда были и будут и друзья и враги. Повод к этому подавал сам Вл.Соловьев своей «раздвоенностью». «Один Соловьев — здешний — разил врага его же оружием: он научился забывать время; он только усмирял его, набрасывая на косматую шерсть чудовища легкую серебристую фату смеха; вот почему этот смех был иногда и странен и страшен … Другой — нездешний — не презирал и не усмирял. Это был «честный воин Христов». Он занес над врагом золотой меч … тот добрый человек, который писал умные книги и хохотал, был в тайном союзе с другим, занесшим золотой меч над временем»12. Если забыть на минуту глубокого философа, замечательного критика и публициста, благодарного ученика фетовской поэзии и странного человека, к которому не идут ни юбилеи, ни ученые заслуги, ни анекдоты, если снять двойственность, забыть здешнего Соловьева, его блестящий ум, нежное цветение его души, то можно видеть встающий из тьмы другой образ Соловьева — преображенный, неподвижный: «Это — рыцарь-монах»13. Вся его философия — это щит и меч в руках рыцаря, а добрые дела — в жизни монаха. А щит и меч это только средство борьбы с драконом, монаха — с хаосом, философа с безумием и изменчивостью жизни. «Это-одно земное дело: дело освобождения пленной Царевны. Мировой Души, страстно тоскующей в объятиях Хаоса и пребывающей в тайном союзе с «космическим умом». Весь земной романтизм, странное чудачество — только благоуханный цветок на этой картине. «Бледный рыцарь» от избытка земной влюбленности кладет его к ногам пленной Царевны … Этот новый образ … не мечта, а действительность. Рыцарь монах имел действительные видения»14. Эти видения описаны им в поэме: «Три свидания», где рассказывается о встречах с «Вечной Подругой» в Москве в 1862, за воскресной обедней, когда ему было всего девять лет; в Лондоне, в Британском музее, осенью 1875 года, где он изучал современную философию и теологию; и в пустыне недалеко от Каира в начале 1876 года. Эту поэму Блок считал одним из самых значительных и важных творений Вл. Соловьева. «Поэма, написанная в конце жизни, указывает, где начинается жизнь; отныне, приступая к изучению творений Соловьева, мы должны не подниматься к ней, а обратно: исходить из нее; только в свете этого образа, ставшего ясным после того, как второй, производный, погашен смертью, — можно понять сущность учения и личности Вл. Соловьева. Этот образ дан самой жизнью, он — не аллегория ни в каком смысле … он излучает невещественный золотой свет»15. Действительно, эта поэма выявляет суть всего учения Вл. Соловьева, сущность всей его философско-религиозной системы. Она есть пролог, эпилог и самое сокровенное в его учении и в самой его жизни. Поэтому с нее следует начинать изучение жизни и миросозерцания Вл.Соловьева и ею же надо заканчивать. Больше того, ее следует всегда иметь в виду, когда мы думаем о Вл.Соловьеве и размышляем о его философских, богословских и поэтических творениях. «У нас за плечами великие тени Толстого и Ницше, Вагнера и Достоевского. Все изменяется; мы стоим перед лицом нового и всемирного. Недаром в промежутке от смерти Вл. Соловьева до сегодняшнего дня мы пережили то, что другим удается пережить в сто лет; недаром мы видели, как в громах и молниях стихий земных и подземных новый век бросал в землю свои семена; в этом грозовом све-

853 те нам промечтались и умудрили нас поздней мудростью — все века … Лучшее, что мы можем сделать в честь и память Вл.Соловьева, — это радостно вспомнить, что сущность мира — от века вневременна и внепространственна; что можно родиться второй раз и сбросить с себя цепи и пыль. Пожелаем друг другу, чтобы каждый из нас был верен древнему мифу о Персее и Андромеде; все мы, насколько хватит сил, должны принять участие в освобождении плененной Хаосом Царевны — Мировой и своей души. Наши души — причастны Мировой. Сегодня многие из нас пребывают в усталости и самоубийственном отчаянии; новый мир уже стоит при дверях; завтра мы вспомним золотой свет, сверкнувший на границе двух, столь несхожих, веков. Девятнадцатый заставил нас забыть самые имена святых, — двадцатый, быть может, увидит их воочию. Это знамение явил нам, русским, еще неразгаданный и двоящийся перед нами — Владимир Соловьев»16. Александр Блок был не только восхищен и очарован личностью и творчеством Вл.Соловьева, но и считал начертанный им путь — романтизма, символизма и мистицизма — столбовой дорогой поэзии, литературы, искусства и культуры в целом. И не только считал, но и стремился следовать по этому пути. Спустя еще десять лет (в августе 1920 г.) Блок выступил в Вольной философской ассоциации с докладом: «Владимир Соловьев в наши дни», в котором он утверждал, что «глубина изменения в мире социальном, в мире духовном и в мире физическом уже такова, что он будет измеряться, вероятно, столетиями. Значительность пережитого нами мгновения истории равняется значительности промежутка времени в несколько столетий»17. В отличие от многих политиков того времени, не говоря уже о поэтах, писателях, художниках и вообще о представителях художественной интеллигенции, Блок чутко улавливал исторический смысл и значение событий, особенно революционных Он как бы вслушивался в ритм времени и событий, стремясь уловить их скрытую музыку, консонансы и диссонансы, чтобы предвидеть дальнейших ход и развитие исторических событий. Необычайно развитую способность предвидения, предвосхищения Блок видел у Вл. Соловьева. «Вл. Соловьев жил и занимал совершенно особое положение, играл роль смысл которой далеко еще не вполне определен, в русском обществе второй половины Х1Х века… Вл. Соловьевау судила судьба в течение всей его жизни быть духовным носителем и провозвестником тех событий, которым надлежало развернуться в мире … Если Вл. Соловьев был носителем и провозвестником будущего, а я думаю, что он был таковым, и в этом и заключается смысл той странной роли, которую он играл в русском и отчасти в европейском обществе, — то очевидно, что он был одержим страшной тревогой, беспокойством, способным довести до безумия. Его весьма бренная физическая оболочка была как бы приспособлена к этому»18. На его месте ни один трезвый, здоровый и уравновешенный человек не выдержал бы такого состояния: быстро износился бы или сошел с ума. Блок сравнивает свое время с первыми столетиями нашей эры, когда, как и теперь, в историческое действие вступал весь мир. Политическая и социалистическая стихии были взрыты задолго до рождения Иисуса Христа. Два мира, боровшиеся между собой, не подозревали о существовании третьей силы — христианстве, которое похоронит оба мира и возвестит начало новой эры и новой истории. Нечто подобное происходило и во времена французс-

854 Часть II кой революции и наполеоновских войн, музыка которых, согласно Блоку, могла взорвать лишь поверхностные покровы человеческой души, освободить социальную стихию, но была не властна разбудить всю человеческую душу, во всем ее объеме. Человек с проснувшимся социальным инстинктом — еще не целый человек и разбужен он еще не до конца. В этом смысле Блок считал людей первых веков нашей эры более косными по сравнению с людьми ХУШХ1Х века, косными в их слабости, беспомощности, беспамятстве. Эти эпохи, когда все были погружены в глубокий сон, и не подозревали о существовании «третьей силы», напоминали Блоку современную ему эпоху, ее атмосферу, которой дышал и Владимир Соловьев. «Его житейский подвиг был велик потому, что среди необозримых равнин косности и пошлости пришлось ему тащиться с тяжелой ношей своей тревоги, с его «сожженным жестокой думой лицом», как говорил А. Белый. Он жил в мире Александра Ш, позитивизма, идеализма, обывательщины всех видов. Люди дьявольски беспомощно спали, как многие спят и сегодня; а новый мир, несмотря на все, неудержимо плыл на нас, превращая годы, пережитые и переживаемые нами, в столетие»19. Отмечая этот великий подвиг Вл.Соловьева, Блок не говорит о том, что все предвидения великого мыслителя сбылись — они в то время еще и не могли сбыться, ибо еще не определились многие черты самой эпохи. В связи с этим в известной мере столь же «неопределенным» и «неопределившимся» предоставляется и образ самого Вл.Соловьева. Вот почему Блок пишет: «Нам предстоит много неожиданного; предстоят события, ставящие крест на жизнях и миросозерцаниях дальновиднейших людей, что происходило уже в ближайшие к нам годы не однажды»20. Это то, что касается событий надвигающейся эпохи и предвидениях и предсказаниях «дальновиднейших людей». Относительно же самого Вл. Соловьева Блок высказывает довольно оригинальное суждение: «Куда же поместить нам сегодня разные знакомые лики Соловьева, где найти для них киот ? Нет такого киота, и не надо его; ибо все знакомые лики Соловьева — личины, как ясно указывал в воспоминаниях о нем А.Белый; а я уверен, что это — лучшее, что до сих пор было сказано о Вл.Соловьеве. Соловьев философ — личина, публицист — тоже личина, Соловьев — славянофил, западник, церковник, поэт, мистик — личины; Соловьев, как говорит А. Белый, был всегда «мучим несоответствием между всей своей литературно-философской деятельностью и своим сокровенным желанием ходить перед людьми. Сейчас, в наши дни, уже слишком ясно, что без некоего своеобразного «хождения перед людьми» всякая литературно-философская деятельность бесцельна и по меньшей мере мертва»21. Эта идея была выношена Блоком и выстрадана: он на своем собственном опыте убедился в том, что оторванность поэзии и искусства вообще от жизни грозит измельчанием, увяданием, декадансом и самоуничтожением. Путь самого Блока в поэзии и искусстве, равно как и в практической деятельности, шел именно от самодовлеющего значения и функционирования поэтической деятельности ко все более значимой социальной, нравственной и даже политической функции поэзии и поэта. Поэтическое творчество, согласно Блоку, должно идти в ногу со временем, но не просто выражать или отражать его, а как бы предвосхищать в выражении времени настоящего время будущее. Вот почему

855 Блок, пытаясь определить место Вл.Соловьева, связывал это место с определением времени. «Место это еще полураскрыто в тени, не освещено лучами еще никакого дня. Это происходит потому, что не все черты нового мира определились отчетливо, что музыка его еще заглушена, что имени он еще не имеет, что третья сила далеко еще не стала равнодействующей и шествие ее далеко не определило величественных шествий мира сего. Вл.Соловьев, которому при жизни «не было приюта меж двух враждебных станов», не нашел этого приюта и до сих пор, ибо он был носителем какой-то части этой третьей силы, этого, несмотря ни на что, идущего на нас нового мира»22. Александр Блок — вслед за Вл.Соловьевым — является одним из самых выдающихся и талантливых символистов, символистов и в философском и в поэтическом смысле. Известно, что Вл.Соловьев резко критиковал творчество русских символистов (Бронина, Брюсова, Дарова, Мартова, Миропольского, Новича, Сазонтова, Фукса и других) за «предосудительные сюжеты» стихов, за «малограмотность», за «потворство низменным страстям», за «отсутствие в них (в стихотворениях — К.Д.) всякого смысла», за отсутствие «не только смысла, но и рифмы» и т. д. Вл.Соловьев иронически высмеивал многие «творения» символистов: «синее дыхание» символистов вызвало во мне только оранжевую охоту к лиловому сочинению желтых стихов, а пестрый павлин тщеславия побуждает меня поделиться с публикою тремя образчиками моего гри-де-перлевого, вер-де-мерного и фёль-мортного вдохновения … … Мандрагоры имманентные Зашуршали в камышах, А шершаво-декадентные Вирши в вянущих ушах … Над зеленым холмом, Над холмом зеленым, Нам влюбленным вдвоем, Нам вдвоем влюбленным… … Своей судьбы родила крокодила Ты здесь сама. Пусть в небесах горят паникадила В могиле — тьма23

Соловьевская критика символизма была справедливой, поскольку мода на символизм порождала огромное количество «подражаний», которые не имели к подлинной символической поэзии никакого отношения. Вместе с тем, Вл.Соловьев восхищался творчеством таких поэтов, как Я.П. Полонский, о поэзии которого он написал блестящую статью, К.Случевский и другие. А. Блок, вслед за Вл.Соловьевым, также пытался выявить настоящий символизм и отличить его от различного рода эпигонских подражаний, о чем свидетельствуют ряд его статей, посвященных анализу символизма да и вся его литературно-критическая деятельность, посвященная осмыслению важнейших проблем поэзии, прозы, театра, музыки и т. д.

856 Часть II Уже в начале ХХ века А.Блок выразил наиболее характерные черты «безвременья», затопившего Россию: исчезновение радости от праздника, связанного с чувством домашнего очага, оказавшегося также на исходе; все окуталось смрадной паутиной — пузатые города-пауки, сосущие окружающую растительность и испускающие гул, чад и зловоние, в прозрачном теле этих городов-пауков обитают пузатые человечки, отравленные паучьим ядом; везде и всюду проявляется безумие человека и мира, смерть, сумасшествие, безмерное отчаянье; раньше жизнь была свободной, красивой, религиозной и творческой, на первом плане были природа, искусство, литература, а теперь люди суетливы и бледнолицы, они перестали понимать природу и искусство, они утратили «сначала бога, потом мир, наконец, — самих себя»24. Все это приводит к жуткому, страшному, апокалиптическому состоянию: «Что же делать? Что же делать? Нет больше домашнего очага. Необозримый липкий паук поселился на месте святом и безмятежном, которое было символом Золотого Века. Чистые нравы, спокойные улыбки, тихие вечера — все заткано паутиной, и само время остановилось. Радость остыла, потухли очаги. Времени больше нет»25. Нет городов, нет времени, нет радости, нет человека. Вместо человека — нищие и бродяги, вместо городов — бесконечная равнина со снежной вьюгой, вместо счастья и радости — щемящая тоска неисполнимых желаний. Все это откладывает неизгладимый отпечаток и на русскую литературу, над которой всегда витали и витают смерчи, а душа писателя всегда блуждала около тайны преображения и превращения, обрекая литературу на многие великие прозрения и многие же бессилия. ««передо мной вырастают два демона, ведущие под руки третьего — слепого и могучего, пребывающего под страхом вечной пытки. Это — Лермонтов, Гоголь и Достоевский. Лермонтов восходил на горный кряж и, кутаясь в плащ из тумана, смотрел с улыбкой вещей скуки на образы мира, витающие у ног его … он, стоя над бездной, никогда не воплотил ничего и с вещей скукой носил в себе одно знание: Я знал, что голова, любимая тобою, С моей груди на плаху не падет26.

На самом деле произошло как раз обратное: «Пуля пробила сердце и легкие…» — только неизвестно кому: демону или его двойнику в гусарском мундире? Хотя известно, что Лермонтов предвидел свою гибель, о чем он поведал в своей поэме: «Сон», где он видел себя во сне смертельно раненым и в этом состоянии ему снился сон о том, что в родимой стороне юные жены вели о нем веселый разговор, а в этом втором состоянии сна снился еще третий сон о младой деве: И снилась ей долина Дагестана, Знакомый труп лежал в долине той, В его груди, дымясь, чернела рана, И кровь лилась хладеющей струей.

Из этого видно, что Лермонтов не только предвидел свою смерть, но и видел ее воочию. Пророческий дар его общепризнан. Блок же связывал гибель

857 Лермонтова с его творчеством — творчеством демоническим, ничего не воплощавшим. То же самое Блок видел и в творчестве Гоголя. «Другой колдун также не воплощал ничего. Гоголь зарывался в необозримые ковыли степей украинских, где нога человеческая не ступала и никогда не нарушалась тишина…думал одну долгую думу. А мгновенные видения его, призраки невоплощенные тревожно бродили по белу свету»27. Что касается Достоевского, то о нем Блок пишет в самых мрачных тонах: «Третий был слеп. Оттого он забрел на конец света, где, в сущности, нет ничего… Он был послан в мир на страдание и воплотился. Он мечтал о боге, о России. О восстановлении мировой справедливости, о защите униженных и оскорбленных и о воплощении мечты своей. Он верил и ждал, чтобы рассвело. И вот перед героем его… действительно рассвело…самое страшное лицо, воплощение хаоса и небытия: лицо Парфена Рогожина. Это был миг ослепительного счастья. И в тот же миг все исчезло, крутясь как смерч. Пришла падучая. Таков был результат воплощения прежде времени: воплотилось небытие. Вот почему в великой триаде хитрые и умные колдуны ведут под руки слепца; Лермонтов и Гоголь ведали приближение этого смерча, этой падучей, но они восходили на вершины или спускались в преисподнюю, качая только двойников своих в сфере падучей…Потому же нам окончательно понятен Достоевский только через Лермонтова и Гоголя. Для нас они как бы руководят им, учат слепца той мудрости, которой он сам не желал…Он очертя голову бросается в туман, летит и падает в падучей; он носит в душе вечную тревогу, надрыв…Достоевскому снится и вечная гармония; проснувшись, он не обретает ее, горит и сгорает; Гоголь и Лермонтов бессознательно и невоплощенно касаются крылами к вечной гармонии и летят прочь, горя, но не сгорая…От первых (т. е. от Лермонтова и Гоголя — К.Д.) перешла к нам мудрость, от второго (т. е. от Достоевского — К.Д.), может быть, — только опыт его страдания…Так современная литература научилась из колдовства Лермонтова и Гоголя, из падений Достоевского — мудрости глубокой, в которой не видно дна. Смерчи обходят стороной равнину, на которой мы слушаем Тишину»28. Генезис русской литературы от Пушкина и Гоголя — нечто как бы само собой разумеющееся. А ее генезис от Гоголя и Лермонтова многим может показаться странным и не совсем обоснованным. Но в том-то и дело, что А.Блок, будучи сам одним из проницательнейших и талантливейших поэтов России, раскрывает глубинные связи и отношения литературы и реальной жизни, находящих свое сознательно-бессознательное выражение в художественном творчестве ряда поколений великих мастеров слова. И если внимательно и всерьез вдуматься в то, что говорит Блок о творчестве Лермонтова и Гоголя, а также Достоевского, а именно — о невоплощенности «колдунов» и воплощенности «слепца», то мы вынуждены будем согласиться с тем, что «невоплощенности» помогает им избежать «падения» и сгорания, а «воплощенности», напротив, губит «слепца», проводя его с необходимостью к падучей, ибо преждевременное «воплощение» равносильно смерти, равно, как и «цветы запоздалые» сулят тоже гибель. Но верны ли эти суждения Блока относительно генезиса русской литературы вообще, и взаимоотношений между творчеством Лермонтова и Гоголя и творчеством Достоевского, в частности?

858 Часть II Ведь всем известно, что все трое кончили плохо, не говоря уже о многих других, включая А.С. Пушкина. Все трое сгорели в бушующем пламени своего творчества, все трое пали: один — от пули, другой — от безумия, третий — от падучей, которую также можно отнести к особой форме психологического расстройства или безумия. Кто же из них «слепец», а кто «колдун» и может ли генезис литературы совпадать с хронологией и историей? Ответ на эти вопросы следует искать в конкретном творчестве представителей русской литературы и в ее тоже конкретной истории. Здесь, видимо, следует принять во внимание суждения Блока по разным проблемам: литература и жизнь, литература и народ, литература и революция, и т. д. Так, касаясь проблем «религиозных исканий», Блок осуждает «представителей религиозно-философского сознания» за пустую «болтовню», за «словесный кафешантан», за «религиозные словопрения», в конечном счете — за «сектантство», то есть за отрыв от народа, от его жизни, от его интересов и чаяний. Блок говорит об особой ответственности художественной интеллигенции, поскольку она обладает талантами. Он призывал: «только о великом стоит думать, только большие задания должен ставить себе писатель; ставить смело, не смущаясь своими личными малыми силами; писатель ведь — звено бесконечной цепи; от звена к звену надо передавать свои надежды, пусть несвершившиеся, свои замыслы, пусть недовершенные»29. И за всем за этим должна стоять важнейшая цель и задача — преодоление вековечного разрыва между народом и интеллигенцией. Рассматривая новое русское искусство, Блок отмечает особую важность вопроса «как», то есть вопроса о форме. «Вопросы формы были огненными и трудными вопросами, трудными настолько, что лишь глубокая мысль и глубокое переживание искал достойной себя оправы, совершенной формы. Огромными усилиями вырабатывалась форма…она давалась огромным трудом, без которого не реален ни один шаг истинного художника…Одинокими усилиями художников были достигнуты огромные результаты: в разных областях искусства даны были образцы новых форм»30. Этим, как всегда, не замедлили воспользоваться ловкие эпигоны, чтобы использовать добытые каторжным трудом подлинных художников формы в своих собственных интересах ради забав, кощунства и наживы, опошляя искусство и творчество. Чтобы оградить настоящее искусство от вторжения фальсификаторов, истинные художники занялись вопросом содержания — вопросом «что» — и в этом они добились многого, хотя и на этом пути было много утрат. Наконец, был поставлен самый опасный и самый русский вопрос: «зачем?» — вопрос о необходимости и полезности художественных произведений. «Перед русским художником вновь стоит неотступно этот вопрос пользы. Поставлен он не нами, а русской общественностью, в ряды которой возвращаются постепенно художники всех лагерей. К вечной заботе художника о форме и содержании присоединяется новая забота о долге, о должном и не должном в искусстве. Вопрос этот — пробный камень для художника современности…подают друг другу руки заклятые враги: красота и польза…ритм нашей жизни — долг. В сознании долга, великой ответственности и связи с народом и обществом, которое произвело его, художник находит силу ритмически идти единственно

859 необходимым путем. Это — самый опасный, самый узкий, но и самый прямой путь. Только этим путем идет истинный художник. На нем испытывается его подлинность… Здесь только можно узнать, руководит ли художником долг — единственное проявление ритма души человеческой в наши безрадостные и трудные дни, — и только этим различаются подлинное и поддельное, вечное и невечное, святое и кощунственное»31. Надо ли объяснять насколько важные принципы искусства и художественного творчества изложил в этих высказываниях А.Блок и какие высокие требования выдвинул он перед настоящими художниками, для которых гражданственная социальная позиция — их гражданский долг и долг художников перед народом и обществом должны быть чемто имманентным и само собой разумеющимся? Во всяком случае, видно, что, по крайней мере, для самого себя, Блок избрал именно этот путь служения народу и обществу и не изменил этому пути никогда, хотя в те времена, ему, как одному из самых видных и самых известных представителей высшего общества, сделать это было исключительно трудно, ибо от него отворачивались его прежние друзья, близкие люди и просто знакомые. Он полагал, что ответ на третий вопрос — «зачем?» открывает художнику радостный и свободный путь, должный путь, на вершины искусства. «Голос долга влечет к трагическому очищению, может быть, на высотах будущей трагедии новая душа познает единство прекрасного и должного, красоты и пользы, так, как некогда душа познала это единство в широтах древней поэзии»32. Может показаться, что это своеобразное «эхо» кантовской теории или учения о долге — строгого, ригористического и, в известной мере, самодовлеющего. Однако, это не так. У Блока долг носит иной характер, и иное содержание, чем долг у Канта: долг в понимании Блока являет собой трагическое очищение — катарсис, способный примирять трагические противоположности, а также прекрасное и должное, красоту и пользу, индивидуальное и социальное, гения и злодея, жизнь и смерть, добро и зло. Но подобное примирение вовсе не означает утраты критериев, наоборот, долг и должное обостряет отношения выбора, отношение различий, повышает чувствительность к подлинно прекрасному, доброму, благому, настраивает художника на защиту и культивирование этих высших ценностей. В своей статье: «Народ и интеллигенция» А.Блок выступил против отождествления мировоззрения М.Горького с мировоззрением социал-демократов, ибо Горький «бесконечно дальше и выше Луначарского. Горький — русский художник, и Луначарский — теоретик социал-демократии-несоизмеримые величины…Горький никогда не был «догматичен», ни в теоретическом, ни в практическом смысле этого слова…Вслед за русской литературой Горький отказывается проповедовать; он только смятенно ищет. Если бы Горький говорил о найденном Боге, совсем иначе звучал бы его голос. Он звучал бы торжественной хвалой…К нам Горький обращен лицом художника…В «Исповеди» Горького ценно в действительности то,…что роднит Горького не с Луначарским, а с Гоголем; не с духом современной «интеллигенции», но с духом «народа». Это и есть любовь к России в целом…сердце…Горького тревожится и любит, не обожествляя, требовательно и сурово, по-народному, как можно любить мать, сестру и жену в едином лице Родины — России»33. Так Россию любили Лермонтов, Тютчев, Хомяков, Некрасов, Успенский, По-

860 Часть II лонский, Чехов. Кроме того, сам Горький вышел из народа и всегда любил тех, кто «себе на уме». «Народолюбие» проснулось в русском интеллигенте еще в екатерининские времена — уже с тех пор интеллигенты начали изучать жизнь и культуру народа. Они положили волю сердце и ум на изучение народа, а результат оказался плачевным: разрыв между интеллигенцией и народом становился все больше, глубже и зловещее. Правда, между интеллигенцией и народом, отмечает Блок, существует некая «тонкая согласительная черта», — «недоступная черта» (Пушкин), которая определяет трагедию России. «На тонкой согласительной черте между народом и интеллигенцией вырастают подчас большие люди и большие дела»34. Но одновременно, она выражает трагедию России — противоположность народа и интеллигенции, непримиримость не только между Толстым и Достоевским, но и между Толстым и Менделеевым. Люди, выходящие из народа, и являющие глубины народа — Ломоносов, Горький и другие — встречаются интеллигенцией в штыки. Интеллигенция никогда не понимала и не принимала людей из народа. Именно поэтому Белинский — «отец русской интеллигенции» — написал истеричное письмо Гоголю. Интеллигенция не понимала любви из сострадания, вопроса о Боге, самоотверженной любви к Родине. Поэтому-то разрыв между народом и интеллигенцией не сокращается, а все время углубляется и расширяется. «Интеллигентных людей, спасающихся положительными началами науки, общественной деятельности, искусства, — все меньше; мы видим это и слышим об этом каждый день. Требуется какое-то иное, высшее начало. Раз его нет, оно заменяется всяческим бунтом, и буйством, начиная от вульгарного «богоборчества» декадентов и кончая неприметным и откровенным самоуничтожением — развратом, пьянством, самоубийством всех видов. В народе нет ничего подобного. Человек, обрекающий себя на одно из перечисленных дел, тем самым выходит из стихии народной, становится интеллигентном по духу. Самой душе народной подобное дело до брезгливости противно. Если интеллигенция все более пропитывается «волею к смерти», то народ искони носит в себе «волю к жизни»35. За доклад: «народ и интеллигенция» на Блока набросились разного рода представители «интеллигенции», обвиняя его во всех грехах. Однако, Блок, отказываясь защищать самого себя, выступил в защиту вопроса о «недоступной черте», поставленного историей России. Он с новой силой стал говорить о разрыве между народом и интеллигенцией, между человеком и природой, между отдельными людьми, и даже о разрыве внутри каждого человека — между душой и телом, разумом и волей, между культурой «верхов» и культурой «низов», о противоречиях внутри самой культуры, между культурой и жизнью. С одной стороны, жизнь, полная противоречий и катаклизмов, а с другой — «аполлинический сон» и хмель бесконечной культуры: разбушевавшаяся народная стихия и сонная культура. «Цвет интеллигенции, цвет культуры пребывает в вечном аполлиническом сне, или — в муравьином сне. Это — бесконечное и упорное строительство с пеной у рта, с падениями… Перед лицом разбушевавшейся стихии приспущен надменный флаг культуры»36. Надежды на культуру, что она может кого-то и когда-то спасти — почти нет, ибо она сама переживает тяжелейший кризис: она становится все бо-

861 лее «железной», «машинизированной», она походит на гигантскую лабораторию, в которой готовится «месть стихии»: растет наука, чтобы поработить землю; растет искусство крылатая мечта — таинственный аэроплан, чтобы улететь от земли; растет промышленность, чтобы люди могли расстаться с землею. Всякий деятель культуры — демон, проклинающий землю, измышляющий крылья, чтобы улететь от нее. Сердце сторонника прогресса дышит черною местью на землю, на стихию… Люди культуры, сторонники прогресса, отборные интеллигенты — с пеной у рта строят машины, двигают вперед науку, в тайной злобе, стараясь забыть и не слушать гул стихий земных и подземных, пробуждающийся то там то здесь»37. Есть и другие люди, которые вышли из самой стихии и знают ее. Они живут как бы по «Экклезиасту» — всему свое время и они ждут спокойно своего времени: «земной промысел им нужней и родней промышленности и культуры… Они видят сны и создают легенды, не отделяющиеся от земли; о храмах, рассеянных по лицу ее, о монастырях… Земля с ними, и они с землей, их не разлучить на ее лоне, и кажется, что и холм живой, и дерево живое, и церковь живая, как сам мужик — живой. Только все на этой равнине еще спит, а когда двинется, — все как есть, пойдет: пойдут мужики, пойдут рощи по склонам, и церкви, воплощенные Богородицы, пойдут с холмов, и озера выступят из берегов, и реки обратятся вспять; и пойдет вся земля»38. А.Блок настолько хорошо знал Россию, жизнь русского народа, что понимал его как бы изнутри, из самой его стихии, хотя был представителем высшего общества. Он понимал, что веками накоплявшаяся обида народа на своих господ за несправедливую жизнь, должна будет когда-то вылиться в какие-то формы жестокой мести, мести стихийной и неуправляемой, мести земной. И горе всем, когда она разразится. Если вспомнить, что Блок писал эти строки в 1909 году, то можно утверждать, что он предвидел приход стихии — первую мировую войну и революцию в Октябре, которые будут своеобразным «праздником» апофеозом стихии, с ее беспощадной местью и «виновным» и «невинным». Оттого-то Блок постоянно писал и говорил о «душе писателя», которая должна быть чуткой, трепетной, чистой, музыкальной, чтобы воспринимать все звуки и все мелодии мира. «Писательская судьба — трудная, жуткая, коварная судьба. В наше время, в России — особенно»39. Он часто соотносил «душу писателя» с легким дуновением «всеобщей души», «коллективной души» или «души народной». Эта взаимосвязь совершенно необходима для писателя, ибо она нужна ему для ориентации, для поддержки, для благословения или проклятия. Если писатель теряет связи с всеобщей душой или душой народа, то он, как правило, перестает творить, перестает быть писателем. «Есть много талантливых писателей, и нет ни одного, который был бы «больше себя». Оттого нет «литературы»… Всеобщая душа так же действенна и так же заявит о себе, когда понадобится, как всегда. Никакая общественная усталость не уничтожает этого верховного и векового закона…Последним слышавшим был, кажется, Чехов»40. Остальных писателей она не удостоила своим вниманием и они быстро стали терять почву под ногами. Писатель — это человек, который не может не сказать другим людям чтото очень важное и значительное, касающееся каждого и всех вместе. Он долго

862 Часть II созревает (долго не в хронологическом смысле, а в смысле органическом, духовном), но созрев, вынужден выразить все, что накопилось в его душе и сердце. Не всегда это бывает ясно и понятно даже ему самому, но, по мере выражения в творчестве, по мере постоянного контакта писателя с народом или с народной душой, многое проясняется, становится более определенным, более понятным и значимым. Для Блока: «Первым и главным признаком того, что данный писатель не есть величина случайная и временная, является чувство пути… Только наличностью пути определяется внутренний «такт» писателя, его ритм. Всего опаснее — утрата этого ритма. Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушивание как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия. Только слыша музыку отдаленного «оркестра» (который и есть «мировой оркестр» души народной), можно позволить себе легкую «игру»41. Рассматривая с этой точки зрения современных ему поэтов и писателей, Блок вынужден усомниться во многих из них, даже весьма признанных, а иных и совсем отвергнуть. Так было всегда. Художник или писатель, не нашедший своей «техники», своего «стиля», своего «ритма», не может быть таковым. И наоборот: «Раз ритм налицо, значит, творчество художника есть отзвук целого оркестра, то есть — отзвук души народной. Вопрос только в степени удаленности от нее или близости к ней. Знание своего ритма — для художника самый надежный щит от всякой хулы и похвалы… те, кто исполнен музыкой, услышат вздох всеобщей души, если не сегодня, то завтра»42. Художник должен постоянно слушать и слышать музыку души народной. Если он перестает ее слушать и слышать по каким-то причинам (от него зависящим или независящим), он перестает быть художником. Не случайно еще Гоголь вопрошал: Если же и музыка нас покинет, что будет тогда с нашим миром?», — придавая тем самым этой музыке универсальный характер. Будучи одним из самых выдающихся (после Вл.Соловьева) символистов, Блок постоянно отмечал теургический характер всей литературы и искусства, в том числе и всего символизма. Он полагал, что «символист уже изначала — теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие; но на эту тайну, которая лишь впоследствии оказывается всемирной, он смотрит как на свою»43. Теург пребывает в лазури Чьего-то лучезарного взора, взора пронзающего все миры. Золотой меч, пронизывающий пурпур лиловых миров, пронизывает и сердце теурга — так возникает диалог, раскрывающий бесконечно многообразные отношения теурга к лиловым мирам, к дьявольскому сплаву многих миров, особенно синего и лилового, к объективному характеру этих миров, которые существуют для теурга как несомненная реальность (музыка, шелест шелков, революция с ее историческими, экономическими, социальными причинами и т.п.). «Реальность, описанная мною, — единственная, которая для меня дает смысл жизни, миру и искусству. Либо существуют те миры, либо нет»44. Таково кредо символиста Блока, как и любого другого русского символиста. Если эти миры существуют, то существует и искусство, устанавливающее с ними связь, диалог, и выражающее и отражающее в своих золотисто-розовых, а порою и лилово-пурпурных отсветах, их знаки, символы и тени. Символизм делает жизнь искусством, а искусство превращает в реальную жизнь.

863 Оттого-то: «Искусство есть Ад»45. Лиловые миры определили гибель Лермонтова, «самосожжение» Гоголя, безумие Врубеля, гибель Комиссаржевской — вот почему «искусство есть чудовищный и блистательный Ад. Из мрака этого Ада выводит художник свои образы…именно в черном воздухе Ада находится художник, прозревающий иные миры. И когда гаснет золотой меч, протянутый прямо в сердце ему чьей-то Незримой Рукой -сквозь все многоцветные небеса и глухие воздухи миров иных, — тогда происходит смешение миров, и в глухую полночь искусства художник сходит с ума и гибнет»46. Такова судьба не только выдающихся представителей символизма, но и всех гениальных художников. То же самое происходит и с народной душой, ибо душа художника — это ведь только какая-то органическая часть души народной. «Мы пережили безумие иных миров, преждевременно потребовав чуда; то же произошло ведь и с народной душой, она прежде срока потребовала чуда, и ее испепелили лиловые миры революции. Но есть неистребимое в душе — там, где она младенец»47. И независимо ни от каких условий и обстоятельств, художник должен следовать избранным путем, ибо других путей у него, как у художника, нет и не может быть. И как бы ни кружил по жизни и по своему творчеству художник, паломничество его творческих изысканий и вдохновений приведет его как блудного сына, в отчий дом, где он все начнет сызнова, искупая свои грехи перед согражданами и перед Богом. Блок приходит к выводу: «путь к подвигу, которого требует наше служение, есть — прежде всего — ученичество, самоуглубление, пристальность взгляда и духовная диета. Должно учиться вновь у мира и у того младенца, который живет еще в сожженной душе. Художник должен быть трепетным в самой дерзости, зная, чего стоит смешение искусства с жизнью, и оставаясь в жизни простым человеком. Мы обязаны, в качестве художников, ясно созерцать все священные разговоры («Santa conversazione») и свержение Антихриста…»48. Такова была жизнь Беллини и Беато, Синьорелли и Врубеля, Лермонтова и Гоголя, Толстого и Достоевского, Вл.Соловьева и самого Блока и других великих мыслителей и художников. Их объединяют великие идеи и великие образы. ««Громада лермонтовской мысли заключена в громаде трех цветов Врубеля»49, — пишет Блок. Самого Блока и Вл.Соловьева объединяют «Лучезарная Подруга» и «Прекрасная Дама» или «Незнакомка». Демон Лермонтова и Демон Врубеля стали символами времен, как символами времен явились образы Вечной Женственности Вл.Соловьева и А.Блока. Может быть, поэтому Блок неизменно возвращался к разговору о Родине как истоке — физическом и духовном — любого художника и человека, о Родине, которая никому и когда не изменяет, хотя ей изменяют многие и довольно часто, особенно в смутные, переходные времена. Родина — это то место во Вселенной, откуда возникает человек и куда он, с необходимостью, возвращается. Она начало всему и всему же конец. Она вдохновляет на многое, но и на многое обрекает. «Родина — это огромное, родное, дышащее существо, подобное человеку, но бесконечно более уютное, ласковое, беспомощное, чем отдельный человек… Родина — древнее. Бесконечно древнее существо, большое, потому что неповоротливое, и самому ему не счесть никогда своих сил, своих мышц, своих возможностей, так они рассеяны по матушке-земле. Родине суждено быть некогда покинутой, как матери, когда сын ее, человек,

864 Часть II вырастет до звезд и найдет себе невесту. Эту обреченность на покинутость мы всегда видим в больших материнских глазах родины, всегда печальных, даже тогда, когда она отдыхает и тихо радуется. Не родина оставит человека, а человек родину. Мы еще дети и не знаем сроков, только читаем их по звездам; но однако, читаем уже, что близко время, когда границы сотрутся и родиной станет вся земля, а потом и не одна земля, а бесконечная вселенная…крылья Духа понесут нас в объятия Вечности… И земная Родина еще поит нас и кормит у груди, мы ей обязаны нашими силами и вдохновениями и радостями. Родина подобна своему сыну — человеку. Когда она здорова и отдыхает, все ее тело становится таким же чувствительным, как здоровое человеческое тело…Органы чувств ее многообразны, диапазон их очень велик. Кто же играет роль органов чувств этого подобного и милого нам существа? Роль этих органов играют, должны играть все люди. Мы же, писатели, свободные от всех обязанностей, кроме человеческих, должны играть роль тончайших и главнейших органов ее чувств. Мы — не слепые ее инстинкты, но ее сердечные боли, ее думы и мысли, ее волевые импульсы»50. Так было, так есть и так будет всегда. Отсюда особая и исключительная ответственность поэтов, писателей, художников, музыкантов и других деятелей культуры за все, что происходит с Родиной и с народом. Ведь они, в огромной степени, соль этой земли, ее лучшие и прекрасные творения и именно они должны возвратить ей свой долг за все свои способности, таланты и дарования, которыми она их щедро одарила. Это их сыновний долг перед матерью, взрастившей и взлелеявшей своих сыновей, любимых ею в одинаковой мере, прощающей им все прегрешения, кроме одного — измены, ибо измена Родине, действительно, самый тяжкий грех и самое тяжкое преступление из всех возможных. Не потому ли Блок так приветствовал революцию, что надеялся на то, что она положит конец той «мерзости запустения», грязи и «сумасшедшей скуки», тоски, безделью, пошлости, которые господствовали в России в период 1909–1916 годов. Блок ненавидел буржуазный мир с его «навозом»: семьей, капиталом, служебным положением, орденами, чинами и т. д. В неменьшей степени он ненавидел дворянство и барство, и разложившееся священство. Ведь это они травили при жизни Достоевского, предали анафеме Л.Толстого, преследовали всех, кто отличался от них и был не с ними. «Почему дырявят древний собор? — Потому, что сто лет здесь ожиревший поп, икая, брал взятки и торговал водкой. Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? — Потому, что там насиловали и пороли девок: не у того барина, так у соседа. Почему валят столетние парки? — Потому, что сто лет под их развесистыми липами и кленами господа показывали свою власть: тыкали в нос нищему — мошной, а дураку — образованностью. Все так. Я знаю, что говорю… Не бойтесь разрушения кремлей, дворцов, картин, книг. Беречь их для народа надо; но, потеряв их, народ не все потеряет. Дворец, разрушаемый — не дворец. Кремль, стираемый с лица земли, — не кремль. Царь, сам свалившийся с престола, — не царь. Кремли у нас в сердце, цари — в голове. Вечные формы, нам открывшиеся, отнимаются только вместе с сердцем и с головой. Что же вы думали? Что революция — идиллия? Что творчество ничего не разрушает на своем пути? Что народ — паинька? Что сотни обыкновенных жуликов, провокаторов, черносотенцев, людей, любящих погреть руки, не постараются ухватить

865 то, что плохо лежит? И, наконец, что так «бескровно» и так «безболезненно» и разрешится вековая распря между «черной» и «белой» костью, между «образованными» и «необразованными»; между интеллигенцией и народом?»51. Таковы, согласно Блоку, основные причины, которые вызвали революцию, чтобы устранить вопиющую социальную несправедливость, вековечное угнетение, унижение, эксплуатацию, насилие и издевательство над народом. Обращаясь к интеллигенции, Блок бросает ей справедливые обвинения, в «вековом сне», в бездействии, в отсутствии любви к Родине и к народу, в политиканстве и т. д. и т.п. «Не вас ли надо будить теперь от «векового сна»? Не вам ли надо крикнуть: «Noli tangere circulos meos? Ибо вы мало любили, а с вас много спрашивается, больше, чем с кого-нибудь. В вас не было этого хрустального звона, этой музыки любви, вы оскорбляли художника — пусть художника, — но через него вы оскорбляли самую душу народную… вы жили без музыки и без любви… Не знаю, что страшнее: красный петух и самосуды в одном стане или эта гнетущая немузыкальность — в другом?»52. Интеллигенция рубила сук, на котором сидела — она делала все возможное, чтобы разгорелся мировой пожар революции, а потом сама же стала осуждать и революцию, и тех кто в ней участвовал или был к ней причастен или вовлечен. Именно потому, что сама интеллигенция разложилась также, как разложилось дворянство, барство, буржуазия, Блок отвернулся от них от всех, в том числе и от интеллигенции и перешел на сторону революции, хотя отдавал себе отчет в том, какие не только созидательные, но и разрушительные силы ей присуши. Он понимал, что дальше так жить нельзя, надо все менять, все совершенствовать, чтобы установить подлинно человеческие отношения, отношения свободы, добра, справедливости, достоинства, возрождения и обновления человека и человеческого общества. «Надменное политиканство — великий грех. Чем дольше будет гордиться и ехидствовать интеллигенция, тем страшнее и кровавее может стать кругом. Ужасна и опасна эта эластичная, сухая, невкусная «адогматическая догматика», приправленная снисходительной душевностью. За душевностью — кровь. Душа кровь притягивает. Бороться с ужасами может лишь дух. К чему загораживать душевностью пути к духовности? Прекрасное и без того трудно. А дух есть музыка. Демон некогда повелел Сократу слушаться духа музыки. Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию»53. Эти слова можно считать завещанием А.Блока не только интеллигенции, но и всем людям вообще и на все времена, хотя писались они в январе 1918 года. Революция готовилась и объективным ходом развития исторических событий, в частности, крушением гуманизма, о чем писал А.Блок в одноименной статье. Исходя из распространенного понимания гуманизма, в основе которого лежало понятие человека как свободной личности, следовательно, принцип индивидуализма, а его стилем был стиль Ренессанса, перешедший затем в стиль Барокко, возникло движение, в котором наука быта тесно связана с искусством, а человек был верен духу музыки. Это движение развивалось до тех пор, пока исходным пунктом и конечной целью была человеческая личность — главный двигатель развития европейской культуры. Как только личность перестала быть движущей силой — ее заменила масса — начался кризис гуманизма. Реформация положила начало этому кризису гуманизма. Еще

866 Часть II Гете и Шиллер были носителями этого гуманизма, правда, со смертью Шиллера умрет и стиль гуманизма — Барокко. Но они были великими носителями великой европейской культуры, которой постепенно стала противостоять цивилизация. Изучая историю противостояния культуры и цивилизации, Блок приходит к парадоксальному выводу: « Цивилизовать массу не только невозможно, но и не нужно. Если же мы будем говорить о приобщении человечества к культуре, то неизвестно еще, кто кого будет приобщать с большим правом: цивилизованные люди варваров, или наоборот: так как цивилизованные люди изнемогли и потеряли культурную цельность; в такие времена бессознательными хранителями культуры оказываются более свежие варварские массы»54. Он смещает акценты носителей культуры в сторону бессознательных масс. Если еще в «Дон-Карлосе» Шиллера сведены в единое целое элементы исторической науки, искусства, музыки, живописи, если еще лицо самого Шиллера — спокойное последнее уравновешенное лицо в Европе, то в последующие времена все меняется до неузнаваемости. «Утратилось равновесие между человеком и природой, между жизнью и искусством, между наукой и музыкой, между цивилизацией и культурой, то равновесие, которым жило и дышало великое движение гуманизма. Гуманизм утратил свой стиль; стиль есть ритм; утративший ритм гуманизм утратил и цельность… Так великое движение, бывшее факторов мировой культуры, разбилось на множество малых движений, ставших факторами европейской цивилизации… Недаром Иммануил Кант — этот лукавейший и сумасшедший мистик — именно в ту эпоху поставил во главу своего учения учение о пространстве и времени. Ставя передел человеческому познанию, сооружая свою страшную теорию познания, он был провозвестником цивилизации, одним из ее духовных отцов. Но, предпосылая своей системе, лейтмотив о времени и пространстве, он был безумным артистом, чудовищным революционером, взрывающим цивилизацию изнутри»55. Блок показывает, что существует как бы два времени: одно — календарное, другое — музыкальное. Чтобы жить в календарном времени, не нужно затрачивать особых усилий — это время наличествует в цивилизованном сознании, в сознании обывателя как бы имманентно. А вот, чтобы жить в музыкальном времени, необходимо затрачивать огромную творческую энергию, чтобы стать близкими природе, стихии, музыкальной сущности мира, — необходимо найти и сохранять определенное равновесие, для чего надо иметь устроенное тело и устроенный дух, ибо мировую музыку можно услышать только всем телом и всем духом вместе. Утрата духовного равновесия лишает людей музыкального слуха. Кстати, Блок считал, что одним из основных моментов всякой революции является мотив о возвращении к природе, — лишний аргумент в пользу поддержки революции. Европейская цивилизация оказалась нецелостной, раздробленной. Это разделение многообразных путей — политических, правовых, научных, художественных, философских, этических, эстетических, которые, в свою очередь, дробились на еще более мелкие пути развития, разделявшие и даже противопоставлявшие людей друг другу, было заложено в самом основании гуманизма. Это состояние стало всеобщим: в политике, в науке, в искусстве и в других сферах человеческой жизнедеятельности и человеческого сознания — в юриспруденции, в педагогике, в этике, в эстетике, в философии, в технике.

867 Например, государство расшатывается цивилизацией и революциями, а между тем, оно, пожалуй, единственное противоядие против революций и различных катаклизмов. В науке — популяризация и дилетантизм, разделение наук на высшие и низшие объясняют тот полумрак и полусвет, который господствует в головах обывателей. В политике — бесконечное мелькание государственных форм, реформ, революций, которые трудно, а порою и невозможно ввести в какие бы то ни было русла. В искусстве то же самое: представители различных видов искусства перестали понимать друг друга. В конечном счете наметился разрыв между культурой и цивилизацией, который постоянно углубляется и расширяется. Великое искусство ХIХ века, согласно Блоку, несет в себе огромную опасность для цивилизации (ужас в романах Диккенса, древнее воспоминание в «Сентиментальном воспитании» Флобера дезавуирует гуманный характер человеческого общежития, Вагнер — вызыватель и заклинатель древнего хаоса, Ибсен уводит на опасные и острые скалы). Словом, искусство — это «голос стихий и стихийная сила; в этом его единственное назначение, его смысл и цель, все остальное — надстройка над ним, дело беспокойных рук цивилизации»56. От такого искусства, может быть, не останется ничего, останется только то, что преследовала цивилизация — дух музыки. Блок, в связи с этим, видел спасение не в цивилизации, а в культуре: «Я думаю, что жизнь не защитит, а жестоко уничтожит все то, что не спаяно, не озарено духом истинной культуры»57. А хранителем духа музыки оказывается стихия, в которую возвращается музыка, народ, варварские массы, в период, когда отживающая цивилизация становится врагом культуры. В этом процессе «побежденной оказалась гуманная цивилизация, победителем — дух музыки. Во всем мире звучит колокол антигуманизма; мир омывается, сбрасывая старые одежды; человек становится музыкальнее…формируется новый человек: человек — животное гуманное, животное общественное, животное нравственное перестраивается в артиста… все остальные признаки, включая национальные, или второстепенны, или вовсе несущественны… У нас нет исторических воспоминаний, но велика память стихийная; нашим пространствам еще суждено сыграть великую роль…Я утверждаю, наконец, что исход борьбы решен и что движение гуманной цивилизации сменилось новым движением, которое также родилось из духа музыки; теперь оно представляет из себя бурный поток, в котором несутся щепы цивилизации; однако в этом движении уже намечается новая роль личности, новая человеческая порода; цель движения — уже не этический, не политический, не гуманный человек, а человек-артист; он, и только он, будет способен жадно жить, и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество»58. Рассматривая противостояние культуры и цивилизации, Блок замечает, что все события мировой истории следует представлять в свете того поэтического чувства, который делает весь мир близким и знакомым и тем более таинственным и увлекательным… Такое поэтическое чувство, которое стремится охватить весь мир в целом, почувствовать животную теплоту мира не только настоящего, но и бывшего, родственно нашей эпохе, как и всем переходным эпохам; и так как такое новое чувство природы и истории, чувство таинственной близости мира и присутствия бесконечного в конечном составляет сущ-

868 Часть II ность всякой подлинной романтики, то ясно, что и наше новое начинание рождается под знаком романтизма»59. Этому вопросу Блок посвящает специальную статью; «О романтизме», где он дает, на наш взгляд, наиболее правильное понимание сущности романтизма. Блок отмечает, что к началу Х1Х века сентиментализм уступил место романтизму, подготовленному французской революцией, а также эпохой «бури и натиска» во главе с Гете и Шиллером. Кружок венских романтиков составляли: братья Шлегели, Шлейермахер, Тик, Новалис, Шеллинг и их последователи. Вопреки распространенному поверхностному и даже вульгарному пониманию романтизма, Блок считал, что «1) Подлинный романтизм вовсе не есть только литературное течение. Он стремился стать и стал на мгновение новой формой чувствования, новым способом переживания жизни… 2) Из этого непосредственно следует то, что подлинный романтизм не был отрешением от жизни; он был, наоборот, преисполнен жадным стремлением к жизни, которая открывалась ему в свете нового и глубокого чувства… романтики не отвергли и разум; они лишь отличили разум от рассудка и признали, что и в разуме заложена метафизическая потребность, сила стремления… Чувство преобладает над рассудком, но не над разумом. 3) Из двух главных новооткрытых признаков романтизма, который оказывается теперь на самом деле не чем иным, как новым способом жить с удесятеренной силой, следует, что все остальные признаки романтизма как литературного течения вполне производны, то есть второстепенны,… стремление установить новую связь с миром. Романтизм определился как мировое стремление и, естественно, расплеснулся на весь мир… Романтизм — условное обозначение шестого чувства…Романтизм есть не что иное, как способ устроить, организовать человека, носителя культуры на новую связь со стихией»60. Из этого следует, что Блок понимал романтизм как мировое течение, как предельно широкое и универсальное течение культуры. Он находил романтизм в проявлении любознательности первобытного человека, в восточных культурах и мистериях, в христианстве, в учениях древнегреческих философов- гилозоистов и Платона, в стремлении средних веков обновить стареющие формы христианства, в духе великих открытий, подготовивших Возрождение, в Шекспире и Сервантесе, в первых порывах всякого народного движения, в восстании против любого отмирающего движения: «он есть вечное стремление, пронизывающее всю историю человечества, ибо единственное спасение для культуры — быть в том же бурном движении, в каком пребывает стихия. Романтизм и есть культура, которая находится в непрерывной борьбе со стихией»61. В связи со столь широким пониманием романтизма Блок пересматривает и определения классицизма и реализма. Для него «Классицизм, в сущности, не противоположен романтизму; он есть только необходимое состояние покоя, временного отказа от обладания стихией, краткий и светлый отдых на пути стремления и борьбы… лишь избранный покой можно назвать классицизмом. Классицизм есть лишь величавый миг покоя, нашедшего себя»62. Что касается реализма, то Блок понимает его как сердцевину и наследника романтизма: «подлинный реализм заключается не в простом подражании природе, но в преображении природы, то есть подлинный реализм — наследник романтизма, его родное дитя… истинный реализм, реализм великий, реализм

869 большого стиля, составляет самое сердце романтизма»63. Блок полагал, что символизм глубже всех других течений связан с романтизмом. Глубочайшим романтиком он считал Вл.Соловьева, к романтикам он относил и русских символистов и вообще весь символизм. Таким образом, в понимании Блока романтизм включал в себя все самые высшие достижения человеческой культуры за всю историю ее существования. Поэтому Блок призывал учиться у романтизма «чтению стиха», ибо стих — это знамя романтизма, а также «музыке стиха», которая выражала гармонию мира и гармонию культуры. Таковы основные моменты миросозерцания, мирочувствования, миропонимания и мировоззрения великого русского поэта — Александра Блока, внесшего существенный вклад в развитие русской поэзии, литературы и искусства, в развитие русской и мировой культуры и цивилизации. Насколько А.Блок был предан символизму, можно судить по тому факту: когда мадам Мережковская говорила о том, что «Соловьев устарел и «нам» надо уже идти дальше» он сообщал в письме М.С. Соловьеву: «Читаю Владимира Соловьева, древнюю философию, Аристофана, историю реформации, Тютчева, Фета и мн.др.»64. Он прекрасно понимал, что творения В.Соловьева и, особенно, его поэзия, не могут устареть, как не устаревают произведения великих классиков древности и последующих эпох. Даже «мистицизм», в котором обвиняли Вл.Соловьева, Блок истолковывал как то, что позволяет создавать прекрасные произведения. В письме к Л.Д. Менделеевой он писал: «самый этот «мистицизм» (под которым ты понимаешь что-то неземное, засферное, «теоретическое») есть самое лучшее, что во мне когда-нибудь было; он дал мне пережить и почувствовать (не передумать, а перечувствовать) все события, какие были в жизни, особенно 1) ярко, 2) красиво, 3) глубоко, 4) таинственно, 5) религиозно… «Мистицизм» дал мне всю силу к жизни, какая есть … Мистицизм не есть «теория»; это непрестанное ощущение и констатирование в самом себе и во всем окружающем таинственных ЖИВЫХ, ненарушимых связей друг с другом и через это — с Неведомым. Это — религиозное сознание, а не бессознательное затуманивание головы. Твой отец совершил мистический поступок, когда в великом напряжении энергии своего творчества открыл биологический закон (жизненный), и самые эти биологические законы мистичны, потому что говорят о причинности… Мистика происходит от греческого слова misterion ( ), что значит — тайна… Нет ни одного человека, в котором не был бы заложен мистический элемент… Мистики совсем не юродивые, не «олухи Царя Небесного», а только разряд людей особенно ярко и непрерывно чувствующих связи с «Иным», притом чувствующих не только в минуту смерти, а на протяжении всей жизни… Вот что такое «мистицизм». Он проникает меня всего, я в нем, и он во мне. Это — моя природа. От него я пишу стихи. Через него я полюбил тебя…Я ЗНАЮ многое, БОЛЬШЕ, ЧЕМ ДРУГИЕ. Дай бог, чтоб узнал еще и еще больше. Владимир Сергеевич Соловьев, человек редкой учености и энциклопедической образованности, но по ночам плакал и молился розовой тени. Мне каждая вечерняя заря приносит неслыханное обетование о тебе»65. Это предельно широкое понимание мистицизма, как некой «тайны», которая познается человеком в минуты высших творческих напряжений, с которой человек связан всю жизнь и которая сопровождает его всегда и повсюду, это — религиозное сознание, позволяющее

870 Часть II человеку осознавать связь с другими людьми, а посредством этого — и с «Иным», «Неведомым» — подобное понимание мистицизма позволяет понять и сущность человеческого творчества, его истоки и движущие мотивы. В другом письме к Л.Д. Менделеевой Блок писал: «Корень творчества лежит в Той, которая вдохновляет, и она вдохновляет уже на все, даже на теорию»66. О том, что великая любовь вдохновляет на великое творчество — известно с древнейших времен: поэзия Сафо, Вергилия, Горация, Данте и т. д. Вместе с тем, если любовь вызывает поэзию, то поэзия в свою очередь, требует любви. Так, Блок считал, что стихи Вл.Соловьева «требуют любви, а не любовь — их. Когда им отдашь любовь, они заполнят годы жизни и ответят во сто раз больше, чем в них сказано. Может быть заполнят и целую жизнь»67. Именно об этом свидетельствует творчество самого Блока, который постоянно читал и перечитывал стихотворения Вл.Соловьева, любил их по настоящему, преданно и глубоко, поэтому воздействие поэзии Вл.Соловьева ощущается и сказывается на всем творчестве Блока. Не случайно Блок всю жизнь восхищался поэзией Вл.Соловьева и был совершенно равнодушен к его философским сочинениям. «Есть Вл.Соловьев и его стихи — единственное в своем роде откровение, а есть «Собр. Сочин. В.С.Соловьева» — скука и проза»68. Он много раз признавался в более, чем литературном «водительстве» Вл.Соловьева на протяжении всего творчества. Правда, встречаются у Блока строки, где он отрицает свою причастность к мистицизму. Например, в письме к Андрею Белому он писал: «Ты думаешь, что я мистик? Я не мистик, а всегда был хулиганом, я думаю». И в этом же письме Блок пишет: «Но я не играю мистикой, а играю словами… Относительно мистики я знаю, что она реальна и страшна и что накажет меня»69. Возможно, он имел в виду судьбу Вл.Соловьева, в которой мистика, несомненно, сыграла весьма существенную и трагическую роль и опасался, что мистика и с ним сыграет такую же злую и губительную историю. В одном из писем А.Белому Блок решительно возражал на свою причастность к «мистическому реализму» и к «мистическому анархизму», которые были в то время весьма модны и распространены среди художественной интеллигенции. «С»мистическим реализмом», «мистическим анархизмом» и «соборным индивидуализмом» никогда не имел, не имею и не буду иметь ничего общего. Считаю эти термины глубоко бездарными и ровно ничего не выражающими. Считаю, что мистический анархизм был бы давно забыт, если бы все Вы его не раздували так отчаянно… Построением философских и литературных теорий сам не занимаюсь и упираюсь и буду упираться твердо, когда меня тянут в какую бы то ни было школу… Думаю, что все до сих пор написанные мной произведения, которые я считаю удачными (а таковых немного), — символические и романтические произведения…Считаю, что стою на твердом пути и что все написанное мной служит органическим продолжением первого — «Стихов о Прекрасной Даме»70. Здесь довольно ясно выражена суть его творчества и генезис всех его произведений как символических и романтических. И этой сути Блок не изменял никогда — он до конца жизни остался верен своему символизму и романтизму. Нравственные, философские, религиозные воззрения и верования были у него вплетены органически в события его личной жизни и, естественно, в его лирику, ибо, как он отмечал

871 сам: «я предпочитаю людей идеям»71. «Драма моего миросозерцания (до трагедии я не дорос) состоит в том, что я — лирик. Быть лириком — жутко и весело. За жутью и весельем таится бездна, куда можно полететь — и ничего не останется. Веселье и жуть — сонное покрывало. Если бы я не носил на глазах этого сонного покрывала, не был руководим Неведомо Страшным, от которого меня бережет только моя душа, — я не написал бы ни одного стихотворения их тех, которым Вы придавали значение»72. Блок, действительно, был лириком в полном смысле этого слова и к различным философским, литературным и другим теориям относился «как к лирике — и никогда не возвожу их в теории, принципы, пути»73 — он избегал этого на том, основании, что искусство и, особенно, поэзия, должны быть «живыми», полнокровными и ни в коем случае не превращаться в скучное, сухое морализирование или назидание и, уж тем более, теоретические рассуждения. Блок постоянно возвращался к теме: «Интеллигенция и народ», считая ее одной из самых важных. Общественная жизнь того времени показывала, что «интеллигенция» и «народ» все больше отдалялись друг от друга, несмотря на многочисленные усилия «интеллигенции» сблизиться с народом и преодолеть нарастающее отчуждение. И когда бы Блок ни обращался к этой больной для России теме, он видел, что разрыв между интеллигенцией и народом становился все опаснее. Понимали и видели это многие из «интеллигентов». В одном из писем к своей матери Блок писал: «между «интеллигенцией» и «народом» есть недоступная черта». Для нас, вероятно, самое ценное в них враждебно, то же — для них. Это — та же пропасть, то между культурой и природой, что ли. Чем ближе человек к народу (Менделеев, Горький, Толстой), тем яростней он ненавидит интеллигенцию». Из этого ясно было, что Блок различал «интеллигенцию» и выдающихся творцов духовных и культурных ценностей: если между «интеллигенцией» и народом пропасть углублялась, то между народом и выдающимися представителями литературы, искусства и культуры происходило все большее сближение и взаимопонимание. Лейтмотивом многих писем, да и всего творчества А. Блока — самой живой, самой реальной и большой темой была тема России, которая как бы сама собой «надвигалась» на интеллигенцию, заставляла ее задуматься, сосредоточить силы и заняться разрешением этой проблемы. В письме к К.С.Станиславскому Блок писал: «она — всеобщая наша тема. Все мы, живые, так или иначе к ней же придем. Мы не пойдем, — она сама пойдет на нас, уже пошла. Откроем сердце, исполнит его восторгом, новыми надеждами, новыми силами, опять научит свергнуть проклятое «татарское» иго сомнений, противоречий, отчаянья, самоубийственной тоски, «декадентской иронии» и пр., все то иго, которое мы, «нынешние» в полной мере несем. Не откроем сердце — погибнем… Полуторастамиллионная сила пойдет на нас, сколько бы штыков мы ни выставили, какой «Великой России» (по Струве) ни воздвигали. Святая нас растопчет: будь наша культура — семи пядей во лбу, не останется от нее камня на камне. В таком виде стоит передо мной моя тема, тема о России (вопрос об интеллигенции и народе, в частности). Этой теме я сознательно и бесповоротно посвятил жизнь. Все ярче сознаю, что это — первейший вопрос, самый жизненный, самый реальный. К нему-то я подхожу давно, с начала своей сознательной жизни. И знаю, что путь мой в основном своем устремлении, —

872 Часть II как стрела, прямой, как стрела — действенный. Может быть, только не отточена моя стрела. Несмотря на все мои уклонения, падения, сомнения, покаяния, — я иду. И вот теперь уже (еще нет 30-ти лет) забрезжили мне, хоть смутно, очертания целого. Недаром, может быть, только внешне наивно, внешне бессвязно, произношу я имя: Россия. Ведь здесь — жизнь, или смерть, счастие или погибель. К возрождению национального самосознания, к новому, иному «славянофильству» без «трех китов» (или, по крайней мере, без китов православия и самодержавия) и без «славянства» (этого не предрешаю, но мал ведь и мало реален вопрос хотя бы о Боснии и Герцеговине) влечет, я знаю, всех нас. Ибо мера нашей утонченности исполнилась, т. е. утонченность уже вошла в плоть и кровь, всегда с нами, мы уже не трепещем за нее (конечно, я говорю «мы» лишь в предчувствии новых людей, пока их несомненно мало); и потому мы вправе стать реалистами в новом смысле»74. Кажется, нигде и никогда Блок не высказывался так полно и откровенно о направленности своего творчества — о своем пути, в жизни и в искусстве. В то время как многие поэты писатели, художники, словом, представители художественной интеллигенции пытались замкнуться в своем творчестве, отождествляя искусство с реальной жизнью, Блок понимал, что между ними лежит пропасть, что понадобятся гигантские усилия, чтобы соединить или, вернее, хотя бы сблизить искусство и жизнь. Он болезненно переживал разрыв между народом и творцами художественных ценностей — интеллигенцией, в начале ощущая, а потом и понимая, что этот разрыв губителен и для народа и для интеллигенции, и в целом — для всей России. Поэтому он и призывал постоянно лучших представителей интеллигенции «открыть сердце» народу, понять чаяния народа, его интересы, его стремления — только тогда искусство будет служить народу, приносить ему эстетическое и жизненное удовлетворение, наслаждение и радость. Все основные социальные, национальные и художественно-эстетические проблемы объединялись для него в одну саму важную, самую реальную и жизненную тему и проблему — Россию, ибо от того, куда и как будет развиваться Россия — зависит жизнь и смерть, счастье и погибель и России и всех, кто в ней живет и творит. Блок уже тогда предвидел надвигающуюся бурю, которая может смести всех и вся, если не удастся решить ряд основополагающих социальных, национальных и культурных вопросов. Большое, если не первостепенно, место в решении этих вопросов Блок отводил интеллигенции, ее наиболее талантливым представителям. Он полагал, что они должны в своем творчестве выражать и отражать реальные проблемы реального исторического процесса, в частности, реальные проблемы жизни народа. Вот чем можно объяснить его тенденцию к новому «славянофильству» без «трех китов» или, по крайней мере — без двух — православия и самодержавия, оставляя третий — народность. Вот почему он призывал художников стать реалистами в новом смысле: новый реализм — это «утонченный, облагороженный, очищенный реализм», включающий в себя все «измы» в искусстве. Так откровенно и основательно о своих воззрения Блок писал Станиславскому потому, что ощущая в нем «родственную душу», — человека, близкого по духу, целям и задачам творчества. «Вы лично и дело Ваше всегда были и есть для меня — пример строжайшего художника. В Вас я чувствую и силу,

873 и терпение, и жертвенность, и право строжайшего суда. Верю Вам глубоко… Вижу в Вас художника, которому мало только красоты и только пользы, которому необходимо покрывающее и исчерпывающее то и другое — Прекрасное. И, по всему этому, верю в Ваш реализм»75. Блок не ошибался. Станиславский действительно вырабатывал и выработал свой «реализм», вобравший в себя все богатство русской культуры, а во многом — и мировой. Не случайно, система Станиславского будет изучаться и применяться на практике во многих странах мира. Этот реализм играл весьма важную роль в формировании «новых людей», новых идей и новых воззрений того времени и он был очень близок А.Блоку. Следует заметить, что для Блока слово «интеллигент» и слово «гуманист» означали одно и то же. В письме к В.В. Розанову Блок писал: «Ведь я, Василий Васильевич, с молоком матери впитал в себя дух русского «гуманизма». Дед мой — Бекетов, ректор СПб. Университета, и я по происхождению и по крови «гуманист», т. е. как говорят теперь, — «интеллигент». Это значит, что я могут сколько угодно мучиться одинокими сомнениями (одинокими как отдельная личность, но, как часть целого, я принадлежу к известной группе, которая ни на какой компромисс с враждебной ей группой не пойдет. Тем более пробуждается во мне сознание себя как части этого родного целого, как «гражданина своей родины», тем громче говорит во мне кровь… моя кровь говорит мне, что смертная казнь и всякое уничтожение и унижение личности — дело страшное, и потому я…не желаю встречаться с Пуришкевичем или Меньшиковым, мне неловко говорить и нечего делать со сколько-нибудь важным чиновником или военным, я не пойду к Пасхальной Заутрене к Исакию, потому что не могут различить, что блестит: солдатская каска или икона, что болтается — жандармская епитрахиль или поповская нагайка. Все это мне по крови отвратительно. Что старому мужику это мило — я не спорю, потому что он уже давно раб, а вот молодым, я думаю, всем это страшно, и тут — что народ, что интеллигенция — вскоре (как я чаю и многие чают) будет одно»76. Гуманизм или интеллигентность была у Блока в крови — благородное качество это воспитывалось и прививалось ему с молоком матери. Это качество присуще именно настоящим (по крови) интеллигентам, которые изнутри своей натуры не приемлют никакого унижения и издевательства, не говоря уже об уничтожении, человеческой личности, откуда бы и от кого бы они ни исходили — самих ли «интеллигентов», чиновников, военных, священнослужителей и т. д. И, кажется, именно это качество, как полагал Блок, должно сближать интеллигенцию и народ, объединять их в борьбу за свободу и достоинство каждого человека. Эта любовь к человеку — гуманизм, интеллигентность и не были у Блока чем-то абстрактным, напротив, когда речь заходила о террористических актах — об убийстве «вреднейших государственных деятелей» — Плеве, Трепова или Игнатьева — Блок содрогался от этих известий, но террористов за это не осуждал: «так сильно озлобление (коллективное) и так чудовищно неравенство положений — что я действительно не осужу террора сейчас… Как я осужу террор, когда вижу ясно, как при свете огромного тропического солнца, что: 1) революционеры, о которых стоит говорить (а таких — десятки), убивают, как истинные герои, с сияньем мученической правды на лице…без малей-

874 Часть II шей корысти, без малейшей надежды на спасение от пыток, каторги и казни, 2) что правительство, старчески позевывая…посылает своих несчастных агентов, ни в чем не повинных и падающих в обморок офицериков, не могущих… видеть кровь…посылает «расстрелять», «повесить», «присутствовать при исполнении смертного приговора»…Современная русская государственная машина, есть, конечно, гнусная, слюнявая, включая старость…Революция русская в ее лучших представителях — юность с нимбом вокруг лица…Нам завещана в фрагментах русской литературы от Пушкина и Гоголя до Толстого, во вздохах измученных русских общественных деятелей Х1Х века, в светлых и неподкупных, лишь временно помутившихся взорах русских мужиков — огромная (только не схваченная еще железным кольцом мысли) концепция живой, могучей и юной России. Если где эти заветы хранятся, то, конечно уж, не в сердцах «реальных политиков» (хотя бы реальнейших из них и живейших — ка-дет), не в Столыпинском, не в Романовском — но только в тех сердцах, которые тревожно открыты, в мыслях вбирают в себя эту концепцию, как свежий воздух. Если есть чем жить, то только этим, если где такая Россия «мужает», то уж конечно — только в сердце русской революции в самом широком смысле, включая сюда русскую литературу, науку и философию, молодого мужика, сдержанно раздумывающего думу «все об одном», и юного революционера с сияющим правдой лицом, и все вообще непокладливое, сдержанное, грозовое, пресыщенное электричеством. С этой грозой никакой громоотвод не сладит»77. Блок, не переставая, пел гимны революции, которая должна очистить душную атмосферу, обновить общество, придать новые стимулы для дальнейшего развития, влить новые соки и новые силы, новых людей, способных жить, действовать и творить по-новому, по-человечески, без злобы и ненависти, достойно и возвышенно. Прогнившей государственной машине, с ее отчужденным, бесчеловечным характером, Блок противопоставляет революцию как Вскоре Блок, вместе с женой, уезжает за границу, чтобы избавиться от унижающей человека политики, и от столь же низкопробной общественности или «партийности». Однако, и за границей ему не стало лучше, ибо и там жизнь была такой же омерзительной, как и в России, только еще хуже, поскольку в России все свое, знакомое, а за границей — все чужое. Он писал матери: «я теперь ничего и не могу воспринять, кроме искусства, неба и иногда моря. Люди мне отвратительны, вся жизнь — ужасна. Европейская жизнь так же мерзка, как и русская, вообще — вся жизнь людей во всем мире есть, по-моему, какаято чудовищно грязная лужа…Единственное место, где я могу жить, — все-таки Россия, но ужаснее того, что в ней (по газетам и по воспоминаниям), кажется, нет нигде. Утешает меня (и Любу) только несколько то, что всем (кого мы ценим) отвратительно — все хуже и хуже). Часто на меня находит страшная апатия. Трудно вернуться, и как будто некуда вернуться — на таможне обворуют, в середине России повесят или посадят в тюрьму, оскорбят, — цензура не пропустит того, что я написал…Мне хотелось бы очень тихо пожить и подумать — вне городов, кинематографов, ресторанов, итальянцев и немцев. Все это — одна сплошная помойная яма…Очень близко мне все древнее — особенно могилы этрусков, их сырость, тишина, мрак, простые узоры на гробницах, короткие надписи. Всегда и всюду мне близок и дорог, как родной, искалеченный

875 итальянцами латинский язык. Более, чем когда-нибудь, я вижу, что ничего из жизни современной я до смерти не приму и ничему не покорюсь. Ее позорный строй внушает мне только отвращение. Переделать уже ничего нельзя — не переделает никакая революция. Все люди сгниют, несколько человек останется. Люблю я только искусство, детей и смерть. Россия для меня — все та же — лирическая величина. На самом деле — ее нет, не было и не будет»78. Страшные слова и ужасные признания! Вряд у кого из близких Блоку поэтов и писателей мы прочитаем что-либо похожее. Россия, с которой он связывал все свои надежды и помыслы, оказалась совсем не такой, какой он представлял ее или какой она ему представлялась. Единственное место во всем мире, где он мог жить, оказалась неподходящим для жизни местом — ужаснее этого места нет ничего. Возвращаться в Россию бессмысленно, но и оставаться за границей больше нельзя, ибо и здесь такая же мерзкая жизнь. Поэтому вся жизнь людей во всем мире представляется Блоку «чудовищно грязной лужей». Отсюда — апатия, невозможность заниматься творчеством всерьез. И все-таки, Блок пишет, пишет, другого ему не дано, ибо выход из этой страшной ситуации — только в искусстве. Как Ницше, в свое время, видел в искусстве противоядие против всеобщего декаданса, так и Блок находит для себя выход из омерзительной жизни только в искусстве, особенно в искусстве древнем — простом, лаконичном, выразительном, человечном. По той же причине ему всегда близок и дорог латинский язык, изуродованный впоследствии итальянцами. Ему становится ясно, что с современностью ему не по пути — в ней он не может принять ничего и никогда — она внушает ему только отвращение. Реальная жизнь — российская, европейская, мировая — достигла такого извращения во всех отношениях, что ее, как полагал Блок, не переделает уже никакая революция. Из всего, что он любил и обожал, остаются только искусство, дети и смерть. Даже Россия испарилась, исчезла, улетучилась, как будто ее никогда и не было, а самое страшное — никогда и не будет. Не самое ли это крайнее отчаяние, за которым — бездна!? Казалось бы, что Блок уже не справится с этой трагедией жизни и творчества, но он справился с этим и именно через реальную жизнь и реальное творчество, реальное искусство. В письме к Иванову Е.П. Блок писал: «Искусство есть только космос — творческий дух, оформливающий хаос (душевный и телесный мир). О том, что мир явлений телесных и душевных есть только хаос… известно художнику…Наши великие писатели (преимущественно о Толстом и Достоевском) строили все на хаосе («ценили» его) и потому получался удесятеренный хаос, т. е. они были плохими художниками. Строить космос можно только из хаоса». Поэтому Блок так много рассуждал о «научном» опыте искусстве, о «математичности» искусства и т. п. Из заграничного путешествия Блок пишет Брюсову В.Я.: «Любимыми местами стали Равенна, этрусские могилы, Умбрия (особенно Сполето и Перуджия) и Кельн. Венеция поместилась как-то на особом месте, даже почти вне Италии; ее можно любить примерно как Петербург; как Петербург к России, так Венеция относится к Италии. Любимыми художниками стали Беллини, Фра Беато и несколько менее плодовитых — венецианской и умбрийской школы. Впрочем, и флорентийской и сиенской… Совершенно понятно, почему Данте нашел пристанище в Равенне. Это город для отдыха и тихой смер-

876 Часть II ти». Печальные чувства, идеи и мысли не отпускали Блока. Если раньше он был полон оптимизма, надежд на будущее развитие России, то теперь он смотрит на настоящее и будущее глубоко пессимист ически. Вокруг себя он сидит отупение, одичание, уродство, зверство, хамство, пошлость и, разумеется, очень страдает от всего этого. Возвращаясь к теме: «народ и интеллигенция» Блок пишет в письме к Карпову П.И.: «Зачем»интеллигентам» «браться за плуг»? Вы только представьте себе всю несуразность и уродство положения: какой-нибудь человечек с вялыми мускулами плетется по борозде! И поля не допашет, и себя надорвет. Зачем же он, в ущерб физической силе, развивает силы духовные? Не затем ли, чтобы победить ложь в конце концов? Тут уже дело не об «интеллигенте» и «народе», а о гораздо большем: пусть всякий человек какими может и хочет путями (а пути у всех разные) побеждает зверство (уродство) — и государственное, и интеллигентское, и народное, и душевное, и телесное. Зверство повсюду есть»79. В этой борьбе против «зверства во всех сферах человеческой жизнедеятельности и должен проявить себя человек да и все человечество. Александр Блок, как человек и как поэт, отличался редкой последовательностью. Особенно это относилось к его «верованиям». Возражая против распространяемых о нем взглядах в «неверности» и «непоследовательности», Блок писал в письме А.Белому: «я люблю гибель, любил ее искони и остался при этой любви. Настаивая на том, что я никогда себе не противоречил в главном... Вся история моего внутреннего развития «напророчена в «Стихах о Прекрасной Даме». Я тороплюсь только еще раз подчеркнуть для Тебя их вторую часть, также — последующие книги, «Балаганчик», «Незнакомку» и т. д. Указать, что они мои; я могу отрекаться от них, как угодно, но не могу не признать их своими... я всегда был последователен в основном... я последователен и в своей любви к «гибели» (незнание о будущем, окруженность неизвестным, вера в судьбу и т. д. — свойства моей природы, более чем психологические»80. Эти слова не были просто словами. В творчестве Блока, во многих его сочинениях проявляются «верность» и «последовательность» и прежде всего именно в его «верованиях», что свидетельствует о «серьезности» натуры, миросозерцания и мироощущения, а также о глубине переживаний и понимании своей собственной «ограниченности». Вера в судьбу, окруженность неизвестным, незнание будущего — это вовсе не иррационализм или агностицизм, а весьма реальное отношение к реальному миру и к взаимоотношению человека и мира. Эти качества или свойства были присущи и другим поэтамсимволистам — Вяч. Иванову, Бальмонту, Брюсову, А. Белому, но, кажется, Блок в этом отношении был наиболее «верным» и «последовательным». Разумеется, он прекрасно понимал, что незнание будущего не есть его отвержение, ибо настоящее связано с прошлым и оба эти времени обращены к будущему, следовательно, через прошлое и настоящее можно в известной мере знать, видеть, предвидеть будущее. В письме к Арсенишвили А.И. Блок возражал против понимания и истолкования его стихотворений как некоего средства или способа «забвения». Поэзия — не лекарство от тоски и не эликсир радости, она — поэзия. И этим все сказано. «Мы пришли не тосковать и не отдыхать. То чудесное сплетение противоречивых чувств, мыслей и воль, которое носит имя человеческой души,

877 именно от того носит это радостное (да несмотря на всю «дрянь», в которой мы сидим) имя, что оно все обращено более к будущему, чем к прошедшему; к прошедшему тоже, — но поскольку в прошедшем заложено будущее. Человек есть будущее. Когда же начинает преобладать прошедшее, хотя бы в чистейших и благороднейших своих формах... то человеку, младенцу, юноше и мужу в нас грозит опасность быть перенесенным в Елисейские поля. Пусть все там благоуханно, пусть самый воздух синеет блаженством, — одно непоправимо: нет будущего. Значит, нет человека»81. В этих словах сказывалось основное устремление поэзии и всего творчества А. Блока: искать и находить человека, видеть и ощущать его повсюду и всегда и сказывать о нем. Поэтому ему нравится статья Метнера, за которой Блок видит «печальное человеческое лицо, гонимого судьбой»82, и совсем не нравится «Мейерхольдова порча Софокла и Лермонтова. Он погибнет, если не опомнится, не бросит вовсе кукольное и не вернется к человеку»83. Блок читает и советует читать другим замечательную книгу Розанова: «Опавшие листья», в которой находит много «глубокого о печати, о литературе, о писательстве, а главное — о жизни»84, хотя знал как ужасна и страшна современная жизнь: «Вся современная жизнь людей есть холодный ужас, несмотря на отдельные светлые точки — ужас надолго неповторимый»85. Вместе с тем, Блок любил этот страшный «холод», «метель», «заснеженность», «снежные зимы» и «снежные весны», «ледяные ветры» и т. д. И за всем этим он прозревал человека — живого, противоречивого, деятельного, творческого, борющегося с самим собой и с другими. В письмах к Тагер Блок писал: «Хочу Вам сказать одно: все самое нужное в жизни человек делает сам, через себя и через большее, чем он сам (любовь, вера)... В каждом человеке несколько людей, и все они между собой борются. И не всегда достойнейший побеждает. Но часто сама жизнь разрешает то, что казалось всего неразрешимей»86. Поэзия была для Блока самым важным и существенным в жизни, но она не заслоняла жизнь и не подменяла ее, как не подменяла и не заменяла того «Высшего», во имя которого он сочинял свою поэзию. Стихи писались «не во имя свое, а во Имя и перед Лицом Высшего... В этом и есть для меня единственный смысл «Стихов о Прекрасной Даме»87. Может быть поэтому Блок советовал молодым начинающим поэтам не спешить с публикациями, более тщательно отделывать свои стихи. Так, в письме к Есенину С.А. Блок считал встречу с ним преждевременной, ибо говорить о чем-то существенном будет невозможно, учитывая огромную разницу. «Трудно загадывать вперед и мне даже думать о Вашем трудно, такие мы с Вами разные; только все-таки я думаю, что путь Вам, может быть, предстоит не короткий, и, чтобы с него не сбиться, надо не торопиться, не нервничать. За каждый шаг свой рано или поздно придется дать ответ, а шагать теперь трудно, в литературе, пожалуй, всего труднее»88. У Блока, как видно даже из этого отрывка, не было менторского тона, но он стремился дать добрый совет, который бы облегчал трудный путь поэта, или, по крайней мере, помогал бы видеть и преодолевать трудности. В письме к Ахматовой А.А., отзываясь о ее поэме: «У самого моря», Блок писал: «Прочтя вашу поэму, я опять почувствовал, что стихи я, все равно люблю, что они — не пустяк, и много такого — отрадного, свежего, как сама поэма»89. Отметив ряд недостатков — непоэтических выражений и таких же сю-

878 Часть II жетов — Блок в целом высоко оценил поэму: «Но все это — пустяки, поэма настоящая, и Вы — настоящая»90. В письме к Шагинян М.С. Блок, отметив достоинства ряда рассказов, отмечает «книжность» и «производность», «неорганичность» языка, считая это общим пороком «символистов»: «главный же недостаток, всего труднее определимый, тоже общий нам всем: некоторая торопливость, короткое дыхание, неравномерное внимание ко всем частям, иногда — предпочтение более легких путей — более трудным, недостаточная пристальность взгляда»91. Блок довольно чутко и внимательно следил за творчеством молодых поэтов и писателей, подмечал их сильные и слабые стороны и, при случае, обращал на это внимание. В письме к Чуковскому К.И. он писал: «В Вас еще очень много сил, но есть и в голосе, и в манере, и в отношении к внешнему миру, и даже в последнем письме — надорванная струна»92. Во всех письмах Блока, где он говорит о поэзии, сквозит одна мысль: поэзия важна, нужна, необходима и к ней следует относиться серьезно, бережно и трепетно. Вместе с тем, она самодостаточна и самоценна — ее нельзя ни недооценивать, ни превозносить, равно, как и самих поэтов. «Не называйте поэтов пророками, потому что этим Вы обесцените великое слово. Достаточно называть их тем, что они есть — поэтами. Поэзия имеет свою правду, как и свой язык»93. Блок постоянно возвращался к своей главной теме — к России и к революции. В письме к матери он писал: «Для меня мыслима и приемлема будущая Россия, как великая демократия (не непременно новая Америка). Все мои пока немногочисленные впечатления от нового строя — самые лучшие, думаю, что все мы скоро привыкнем к тому, что чуть-чуть шокирует»94. Он восхищался переворотом и представлял его себе как «нечто сверхъестественное и восхитительное». А в письме к жене — Блок Л.Д. писал: «содержанием всей жизни становится всемирная революция, во главе которой стоит Россия. Мы так молоды, что в несколько месяцев можем совершенно поправиться от 300-летней болезни. Наша Демократия в эту минуту действительно «опоясана бурей» и обладает непреклонной волей, что можно видеть и в крупном и в мелком каждый день. Я был на Съезде Советов Солдатских и Рабочих Депутатов и вообще вижу много будущего, хотя и погружен в работу над прошлым — бесследно прошедшим»95. За всеми этими рассуждениями у Блока стояла проблема: «интеллигенция и народ». Будучи сам одним из самых «интеллигентных интеллигентов», Блок хорошо знал — изнутри — все достоинства и недостатки интеллигенции, ее колебания, неустойчивость, страхи и предрассудки. Он видел устремления интеллигенции, по крайней мере, лучших ее представителей, сблизиться с народом, помочь ему преодолевать жизненные трудности и строить новую жизнь. И все же, большая часть интеллигенции была оторвана от народа и не понимала его нужд и устремлений, а если и понимала, то ничего не делала для их удовлетворения и осуществления. Поэтому Блок иногда возмущался поведением своих собратьев: «Все это — только обобщения, сводка бесконечных мыслей и впечатлений, которые каждый день трутся и шлифуются о другие мысли и впечатления, увы, часто противоположные моим, что заставляет постоянно злиться, сдерживаться, нервничать, иногда — просто ненавидеть «интеллигенцию». Если «мозг страны» будет продолжать питаться все теми же

879 ирониями, рабскими страхами, рабским опытом усталых наций, то он и перестанет быть мозгом, и его вышвырнут — скоро, жестоко и величаво, как делается все, что действительно делается теперь. Какое мы имеем право бояться своего великого, умного и доброго народа? А могли бы своим опытом, купленным кровью детей, поделиться с этими детьми»96. Все произошло именно так, как предвидел Блок. Большая часть интеллигенции, которая многое сделала для подготовки русской революции, отошла от нее и заняла контрреволюционные позиции или, в лучшем случае, нейтральные. В связи с этим, новая власть предпочла выслать цвет русской интеллигенции за границу, остальных стала сажать в тюрьмы, преследовать и уничтожать. За свою непоследовательность, колебания, слабость и, главное, оторванность от народа и его жизни, интеллигенция расплачивалась собственной кровью и жизнью. Александр Блок был одним из выдающихся знатоков театра и театральной жизни. Еще в юные годы он любил ставить спектакли и исполнять разные роли. Эта любовь к театру сохранилась у него навею жизнь. Как известно, он много писал для театра, о театре, дружил со Станиславским К.С., Мейерхольдом В.Э. и другими режиссерами, со многими выдающимися актерами, а его жена — Менделеева Л.Д. была актрисой. С театром была тесно связана вся жизнь поэта. Посещение балетных спектаклей «Синяя борода» и «Спящая красавица)) в Мариинском театре и «Плоды просвещения» Л.Н. Толстого в Александрийском театре соответственно в 1893 и в 1894 году положили начало увлечению Блока театром. Он регулярно устраивает любительские спектакли в Шахматове («Спор древнегреческих философов об изящном Козьмы Прутковая, 1896 г.. водевиль Лабиша «La grammaire», 1897 г., «Ромео над могилой Джульетты», 1897 г., в Боблово («Гамлет»., где Блок исполняет роль Гамлета, а Л.Д. Менделеева — роль Офелии, 1898 г), ряд спектаклей в Шахматове, Боблове, Дедове с участием Блока (сцены из «Горе от ума», «Бориса Годунова», «Орлеанской девы» и др., 1898 г.). В 1899 г. В Боблово Блок ставит и участвует в спектаклях: «Борис Годунов», «Скупой рыцарь», «Каменный гость», принимает участие в работе Петербургского драматического кружка и выступает под фамилией Боярский в спектакле «Горнозаводчик» Ж.Онэ. В следующем году, в Боблово Блок принимает участие в водевиле «Художник Мазилка» и в репетиции «Снегурочки А.Н.Островского. В 1901 году в театральной школе М.М.Читау изучает декламацию и участвует в спектаклях «Горящие письма П.Гнедича, «Предложение» Чехова». Постепенно у него вызревает потребность в драматическом творчестве. Блок написал драму: «Балаганчик» (1906 г.), которую ставит театр В.Ф.Комиссаржевской, драмы: «Король на площади», «Незнакомка» (1906 г.). В последующие годы создает драмы: «Песня Судьбы» (1908 г.), «Роза и Крест» (1913 г.), «Рамзес» (1920 г.) и другие, а также пишет большое количество статей о театре, избирается членом литературной комиссии при Александрийском театре, членом литературно-театральной комиссии при государственных театрах, участвует в работе Комиссии но реорганизации государственных театров, работает в репертуарной секции Петроградского Театрального отдела Нар ком проса, назначается председателем Управления Большою Драматического театра (БДТ), где ведет интенсивную работу. Можно сказать, что театр в жизни и творчестве Блока занимал столь же важное место, как и поэзия, или,

880 Часть II по крайней мере, второе место после поэзии. Вот почему следует ознакомиться с воззрениями Блока на театр и с его пониманием театра. В своей статье: «О театре» (1908 г.) Блок рассматривает широкий спектр театральных проблем: от взаимоотношения драматурга, режиссера и актера до создания русского театра будущего. «Я имею намерение анализировать те так называемые «основы», на которых покоится театр, и подвергнуть критике положение современного театра, который, как это всем известно, переживает далеко не праздничные дни, так как обманчивая прелесть «чеховщины» Художественного театра — лучшего театра наших дней, малоплодородные искания театра Комиссаржевской в течение полторы сезонов, полное одряхление императорских театров и бесконечная ветошь или нелепая беспочвенность провинциальных предприятий — еще не составляют праздника. Но если извне это так, то внутренне это иначе, и анализирующий современное театральное дело может прийти к выводам гораздо более утешительным, чем посторонний наблюдатель... В задачу мою входит выяснение взаимоотношения автора, актеров, режиссера и публики, как оно есть и каким оно должно и может стать, лучше сказать, каким оно будет неизбежно»97. Ссылаясь на такие авторитеты, как Байрон и Ибсен, которые чуждались театра, ибо не хотели быть забрызганными грязью толпы — невежественной публики, литературных и театральных критиков, наглых и развязных журналистов, а также или, в первую очередь, малоталантливых режиссеров, артистов и вообще людей театра. Рассматривая глубокие причины вражды литературы с театром, писателя с актером, Блок выявляет особую роль и особое место писателя в современном обществе, которые и предопределяют враждебное отношение к нему со стороны толпы, театра и актеров. «Писатель — обреченный; он поставлен в мире для того, чтобы обнажать свою душу перед теми, кто голоден духовно. Народ собирает но капле жизненные соки для того, чтобы произвести из среды своей всякого даже некрупного писателя. И писатель становится добычей толпы: обнищавшие души молят, просят, требуют, берут у него обратно эти жизненные соки сторицею... И писатель должен давать им это, если он писатель, то есть обреченный. Может быть, писатель должен отдать им всю душу свою, и это касается, особенно, русского писателя... писатель обязан выворачивать наизнанку душу свою, делиться своим заветным с толпой. Так было искони, так это есть и теперь, и так будет всегда, пока существуют писатели. Писатель, может быть, больше всего человек... если он ответственен, он таскает на спине своей слова бунта и утешения, страдания и радости, сказки и правду о земле и о небе — сколько ему под силу»98. И в этом смысле, как полагает Блок, писатель обречен на мучения и страдания, ибо он должен бесконечно растрачивать свое человеческое «Я» в бесчисленной массе других «Я». требующих от него решения всех своих проблем, высасывающих его кровь, поглощающих его душу, разрывающих его сердце. Что касается актера, то, как замечает Блок, он не носит на своих плечах никакого бремени. Если раньше у актера было сознание ответственности за русскую сцену, готовность к страданию и самопожертвованию, то теперь это все выветрилось: «старый театр остановился, перевел дух и умер... Если писатель есть, по преимуществу, человек, (а он должен быть таковым), то актер, такой,

881 каким создала его традиция, по преимуществу — лицедей. Может быть, он чертовски талантлив, но это только усугубляет его лицедейство. Он таскает в себе всегда непочатый угол героизма... он на сцене — герой, любовник, злодей. Таким же он пребывает в жизни. На сцене — он Макбет, Ромео, Ирод... Но в жизни иные законы, чем на сцене. И потому, когда героизм или злодейство переносятся в жизнь, то здесь они называются другими именами. Героизм Макбета в современной жизни — есть прежде всего необразование, полная остановка духовной жизни и, может быть, грубая сила, которая в лучшем случае бездейственна, потому что — корыстна и только телесна... может оказаться, к прискорбию, что талантливый Лир или Ромео в жизни ничем, кроме безграмотности, пьянства и буянства — не может проявиться... от этих потрясающих талантов не осталось ничего, кроме прекрасных воспоминаний... В переходные эпохи не может быть великих талантов, переходные эпохи значительны именно тем, что оскудевает стихия, но зато слышны звонкие удары человеческого молота. Это — человек, весь окровавленный, избитый, израненный — идет к своему возрождению лишь ему ведомым, страшным, трагическим путем. Итак, последовательный старый лицедей, потерявший человеческий образ и заменивший его осанкой Макбета, есть грубый неуч. Лицедей, потерявший свой талант, есть уже просто «старая кляча, идущая ломать своего Шекспира» — без британского благородства великого Кина и без романтического восторга Дюма... Что же делать с таким лицедеем писателю... Пустое сердце старого лицедея враждебно всякой новизне ...И писатель брезгливо отворачивается, махнув рукой, оставив всякую надежду на подобающее сценическое воплощение его заветных дум. Человек, тот, кому дороже и выше всего звание человека, человек зло профессии», словом — писатель, — не может с открытой душой протянуть руку лицедею, тому, кто заведомо утратил свое человеческое достоинство»99. Замечательный анализ внутреннего мира писателя и внутреннею мира актера, которые не только противоположны по своим человеческим характеристикам, но и не совместимы ни в жизни, ни на сцене. Писатель, а речь идет именно о писателе — будь он даже не самым великим, но обыкновенным, каких много — по самой сущности своей натуры и своего «ремесла» или «профессии» должен постоянно, всегда жить жизнью своего народа, своих читателей, и нести в своем творчестве всю совокупность их страстей, желаний, чаяний и интересов, а значит, всего того, что может выливаться в бунт и восстание, в покорность и смирение, в плач, скорбь и надежду многих и многих людей. Писатель как бы закладывает себя и свою душу за всех тех, кто ищет в его словах и произведениях утешение и спасение, опору и надежду, силу и радость. Естественно, писатель не может протянуть руку актеру, лицедею, смешивающему жизнь на сцене с реальной жизнью, свое поведение на сцене со своим поведением жизни, что, в конце концов, превращается в грубый фарс: героизм — в невежество, утонченность — в остановку духовной жизни или в ее отсутствие, талант — в безграмотность, пьянство, цинизм и утрату человеческого достоинства, Здесь уже не может быть и речи о нормальном сотрудничестве писатели и актера- ничтожество актер а вызывает безмерное презрение писателя. Возможно, дело может спасти режиссер, встающий между писателем и актером, и стремящийся сблизить их на ниве театрального искусства? А заодно с ним — и театральный художник?

882 Часть II Блок показывает, что эти надежды тщетны, поскольку режиссер, сам не всегда верно истолковывает автора, неверно передает содержание его произведения и его замыслы актерам, а актеры, чаще всего, неверно понимают режиссера. Видимо, не случайно, древние трагики, средневековые драматурги, Шекспир, Мольер и другие великие представители драматургии сами ставили свои спектакли. Если смотреть со стороны, то почти очевидно — таланты перевелись. На самом деле это совсем не так. Да, старый актер был подобен герою и был героем, пока у него был талант. С утратой таланта он превратился в забулдыгу. Новое время выдвигает или порождает нового актера. «И вот новый актер — уже не масочный герой, а человек, страдающий с другими вместе, человек эпохи крушения индивидуализма». Он, в общем, не талантлив, потому что эпоха раскольническая, мучительная, переходная. Но он уже задумчив; его душа уже истончается и образовывается, его уже терзают сомнения в себе и окружающем, а сомнение — это вернее начало знания... За обломками старой разрушающейся психологии всегда сквозит свежая человеческая душа... актер приобретает черты нового человека, Ему уже не чуждо страдание и сострадание, то, что снимает лживую маску с лица и открывает доступ к чужой душе. И, несомненно, это роднит его с писателем. Еще сильна старая ненависть лицедея и старое пренебрежение аристократа духа, но уже есть какая-то возможность протянуть друг другу руки и отдаться вместе одной работе»100. Хотя Блок, по его собственному признанию, слишком преувеличил отношения между писателем, режиссером и актером — на самом деле эти отношения не столь уж безнадежны и трагичны: писатель вовсе не столь высокомерен и пренебрежителен, режиссер «вовсе не настаивает на своей исключительной автономии... И, наконец, актеры тоже не питают ни особой ненависти, ни особой любви ни к сцене, ни к автору, ни к режиссеру, ни к пьесе. Они еще ужасно заняты собой, тревогами и страхами за свою несостоятельность. За театральными кулисами господствует скука и томление духа порою больше, чем даже в зрительном зале. Любовь и ненависть выродились и с роковой неизбежностью, перешли в следующую стадию своего развития, имя которой «наплевать»101. Независимо от того, какое произведение ставится на сцене — тенденциозное, фантастическое или истинно художественное — все равно отдает и веет большой скукой, а иногда и тоской. Все чего-то ждут, чего-то боятся. Все ищут чего-то нового и успокоительного. Но людей везде подстерегает страшная скука и тоска. И, кажется, от них нет и не может быть никакого спасения. Однако, это не так. Сами тоска и скука — в томлении и ожидании, в беспокойстве и страхе, как будто им что-то угрожает. И действительно, есть только одно-единственное средство спасения от тоски и скуки и от всех соблазнов, уклонений с верного пути — это «дорога, к делу, «новое дело»102. Для этого нового дела есть богатая почва во всех областях русской жизни, русской общественности, русского искусства». Надо только увидеть и понять это и всем вместе взяться за новое дело, за его осуществление и воплощение. Кажется, если не все, то многие понимают это и готовы взяться за новое дело, но, оказывается, между ними нет согласия. Жалобы на умственный и нравственный упадок, на утрату критериев различения добра и зла и, одновре-

883 менно, чрезмерная радость и восторг освобождения от прежнего рабства — не дают как следует взяться всем миром за новое дело, которое только и способно вывести всех на истинный путь. Больше того, всех одолевают сомнения, двойственность переживаний, а эстетическая ценность двойственных переживаний — весьма опасная вещь, ибо «эстетика — не жизнь», и если первая венчает изменника, уничтожающего любимое, то вторая беспощадно карает его и бьет бичом Судьбы, лишает его силы, связывает ему руки и введет его туда, куда он не хочет», — дальше от берега, в глубь речного притона. И, может быть, вся наша борьба есть борьба за цельность жизни, против двойственности эстетики. Это — как бы новое эстетики». И в этой борьбе терзает нас новое, быть может самое глубокое противоречие: мука о красоте. Ведь жизнь — красота. Как бы «разрушая эстетику», сокрушая двойственность, не убить и красоту — жизнь, цельность, силу, могущество»103. Передовые умы охватывает вихрь чувств, мыслей, движений вдохновения, страсти, бессилия, отчаянья: как определить — где добро, а где зло, что следует утверждать, а что отвергать? Сомнение, охватившее лучшие умы, не дает возможности занять более определенные позиции по отношению к существующей действительности, к происходящим событиям, к явлениям духовной жизни и к тому, что происходит в литературе, искусстве и, в частности, в театральной жизни... Основной вопрос, встающий перед многими людьми — «нужен или не нужен театр?»104. Блок приводит высказывание Вагнера, который считал, что христианство не было искусством и не могло дать жизнь истинному искусству. Что касается современного искусства, поселяющегося преимущественно в театре, то Вагнер полагал, что оно является выражением общественной жизни эпохи, следовательно, и современное театральное искусство воплощает собой господствующий дух общественной жизни, и его расцвет есть расцвет современной цивилизации и этот расцвет являет собой расцвет гнилого общественного строя, пустого, бездушного и противоестественного. Луначарский считал, что театр еще не вышел из своего угнетенного состояния и как культурная сила — остается величиной ничтожной. Театр остается местом развлечения и это губит его. Вообще все, кто писал и говорил о театре в то время, сходились в одном — подлинный расцвет театра они ожидали в будущем. Анализируя отношение современной ему публики к театру, Блок говорит, что она рабски принимает одно и глумится над другим. Публика остается равнодушной к спектаклям Шекспира, Ибсена, Метерлинка и других великих драматургов. Она и аплодирует только самим артистам, а не произведению, идущему на сцене. В зрительном зале видишь перед собой даже не толпу, которая, так или иначе, значительна, а просто людей, не имеющих друг с другом ровно ничего общего. И ясно становится тогда, что с этой публикой ровно ничего не поделаешь, что ее интересуют только собственные дела и делишки». Разумеется, публика всегда ходила и будет ходить в театр — все дело в том, ради чего она его посещает, как она реагирует на спектакли, игру актеров и т. д. Оценивая публику своего времени. Блок писал: «интеллигентная театральная публика наших дней состоит почти целиком из «обреченных смерти», что мы, художники, никогда не примем ее суда над своими истинно

884 Часть II живыми вдохновениями и над своим трудом; для нас она — guantite negligeable, и ее дело самой устраниться от нашего оскорбительного к ней пренебрежения... Мы предупреждаем эту публику, что она, развлекая себя, занимается, в сущности, бессознательным меценатством, поддерживая в большинстве случаев безжизненные коммерческие предприятия, в каковые обратились наши театры. Мы предупреждаем ее, что она отныне уже не гарантирована ни от каких сценических провокаций. ибо мы, не получая никакого ответа, ни положительного, ни отрицательного, из зрительного зала, вправе делать всевозможные опыты и действитедь-Ъ, что живое и что мертвое в наших исканиях. Мы вправе пользоваться только своими критериями красоты и уродства, добра и зла, потому что нам не^озмляют услышать яркого возмущения или благосклонного голоса тех, кому театр действительно дорог и необходим, кто единственно способен «увенчать красоту и низвергнуть безобразие». Тот, кому нужны развлечения, и только развлечения, — пусть уйдет из театра куда ему угодно — в кафешантан и оперетку... сознание гражданского долга растет и в наши дни. Английская публика в последние годы., доказала... что театр ей больше не нужен, и вот театры пали сами собой, превратились в арену для общественной забавы и смеха, Россия колеблется между двумя крайностями, ее театр как бы готов уже упасть до вкусов интеллигентной толпы, но непосредственное чувство истории говорит нам, что мы предпочтем другое устремление русского театра: к пышному расцвету высокой драмы с большими страстями, с чрезвычайным действием, с глубоким потоком идей. Это случится только тогда, когда театральную интеллигенцию, которой не нужно театра, сменит новая, молодая интеллигенция, со свежим восприятием, с бодрым духом, с новыми вопросами, с категорическим и строгим «да» и «нет»105. С такой критикой интеллигенции, кажется, не выступал ни один представитель этой же интеллигенции — только Блок с высоты своей утонченной культуры, своего творчества, имеющего не только национальное, но и общечеловеческое значение, мог позволить себе выступить против мещанского миросозерцания этой интеллигенции, ее самодовольства и высокомерия, ее эгоизма и индифферентизма в отношении к историческим явлениям культуры. Блок прекрасно понимал, что театр существует не для увеселений и забав, а для формирования мирочувстиия, мироощущения, миросозерцания и мировоззрения народа. Именно поэтому здесь совершенно неуместны ни индифферентизм, ни чисто эгоистическое, потребительское отношение, ибо театр — явление глубоко социальное, народное в лучшем смысле слова, и от него во многом зависит сама судьба данного народа и данного общества, Вот откуда столь резкий критический пафос Блока по отношению к обуржуазившейся интеллигенции. Театр не может быть искусством, удовлетворяющим низменные вкусы мещан и обывателей, как он не может быть «искусством для искусства», потому что именно в театре искусство сталкивается с реальной жизнью, где «слово становится плотью», где должны звучать великие человеческие страсти и великие исторические события. Поэтому в театре не должно быть места выражению «усталости», мещанской жалобе на жизнь, безвольным, слабым людям, влекомым маленьким роком, маленькой любовью, маленькой смертью и т. д. В нем не должно быть места безысходности, бесчувственности, безыдейности, бездарности, бесталанности. От того, что на сцене водворилась

885 мещанская жизнь, Метерлинк стал казаться трагиком, Гофмансталь — воскресителем античной трагедии, Ведекинд — проповедником новой морали. Обращаясь к традиционной театральной публике. Блок писал: «вы не вынесете того большого действия, которого мы страстно хотим и, смею думать, или достигнем, или погибнем. Ибо для усталых и пресыщенных людей, требующих или сверхобыденного, или сверхутонченного, поставивших перед собою заранее ширмы общественных, классовых и государственных условий, не под силу ветер новой красоты и новой морали... слова утверждении — твердые слова о красоте долга, о новых путях жизни»106. Блок возлагал свои надежды возрождения или рождения нового театра с рождением новой интеллигенции — вестниках новой бури, рождающейся в думе всех деятелей театра. В сорока годах развития русского народного театра Блок видел предвестие театра ближайшего будущего, а в развитии мелодрамы — первый шаг навстречу театру действия и страстей. Согласно Блоку, сама история театра свидетельствует о том, что: «1)Рабочие и крестьяне действительно нуждаются в театре... они требуют от театра не только развлечения, а чего-то более высокого... высокого искусства... 2)Свежие зрители народных театров чуждаются всяких тенденций... именно через романтическую драму, в которой есть и мелодраматический элемент, пролегает путь к новым вместительным драматическим формам... 3)Жизненно нуждаясь в театральном искусстве и не принимая тенденций, навязываемых посторонними искусству соображениями, народные массы, как это показал опыт, предъявляют совершенно особые требования к театру. Менее всего им говорит закулисная сторона, дела, более всего — содержание представления. Второстепенно для них не только идя актера, но и даже при наших условиях, для многих деятелей современного театра есть только один реальный выход: народный театр... именно театр с новым зрительным залом, театр большого действия и сильных страстей способен в ближайшем будущем занять первое место, я вовсе не отодвигаю всего разнообразия современных театральных исканий. Пусть будут они перенесены только в область «студии», «интимных театров» и т. д.107 Отсюда видно, что Блок решил повернуть театр лицом к простому народу, в котором он видел новую театральную публику, новых ценителей художественных ценностей, новый субъект и объект театра и искусства, словом, именно в народе он видел будущее русского театра, Только этот народ позволит художникам ощутить необходимость их творчества, почувствовать ответственность за свое дело, осознать свой долг перед искусством и народом. «Живое отношений зрителей народного театра сокрушит равнодушие театра; новые требования этих зрителей, требования по существу независимо от имени и легенды, которая густо заплетает всякое имя, — победят писательское высокомерие и гордость. Живой и строгий зрительный зал даст критерий, хотя бы на первых норах требующий постоянной проверки. Эта публика, и никакая другая, даст актерам почувствовать реальность и жизненность их дела, даст им настоящие крылья; она потребует от актеров того, что они в силах дать ей сейчас, не заслонится от них сплошной стеной мелкого равнодушия и душевного холода. Только почуяв почву, готовую для того, чтобы напоить и взрастить семена, мы отдадим ей свои силы, свою душу, свой подлинный пафос.

886 Часть II Мы будем с теми, кто не обманет... Зрительный зал театра должен быть воплощением самой судьбы, которая беспощадно бьет тонким и язвительным бичом за каждый фальшивый шаг и зато уж — благословляет и щедро одаряет за каждый живой и смелый поступок. Лишь тогда, когда за наши рампы перестанет глядеть тысячью очей пресыщенная, самомнительная, развлекающаяся толпа, лишь тогда мы почувствуем ответственность, получим возможность руководиться сознанием долга. И тогда только, на реальной только почве, возродится высокий театр с новым репертуаром и новыми актерскими дарованиями. Уже в самом понятии «народный театр» содержится указание на переходность эпохи... Не сегодня-завтра постучится в двери наших театров уже не пресыщенная тол па современной интеллигенции, а новая, живая, требовательная, дерзкая. О на разрешит наши противоречия, она снимет груз с усталых плеч, окрылит или погубите»108. Через десять лет Блок напишет «Письмо о театре», где будет отстаивать существования государственных театров, ибо только государство, как он справедливо полагал, может дать самостоятельность и независимость художественному учреждению. Эти театры должны быть бескомпромиссными, ибо и само государство нуждается в бескомпромиссности. «Театр есть могучая образовательная сила. Театр должен воспитывать волю. Театр есть та область искусства, о которой прежде других можно сказать: здесь искусство соприкасается с жизнью, здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусству и смотр жизни... Искусство, как и жизнь, слабым не по плечу. Для того, чтобы театр стал действительно таковым, надо выйти на путь переворота; надо резким движением подняться над всякими направлениями и злобами дни; надо резко порвать с предрассудками; может быть, с величайшими предрассудками целых десятилетий; надо воспротивиться загромождению драматургии и сцены какими бы то ни было ценностями — философскими, публицистическими, всякими, кроме театральных; надо черпать из сокровищницы навсегда неисчерпаемой; из сокровищницы искусства классического, то есть из того искусства, над которым время бессильно»109. Блок снова повторяет свои слова о породе сытых, равнодушных и брезгливых людей, ненавистных артистам и художникам, о породе людей, которые должны покинуть светлые театральные залы — их должны сменить другие люди, люди другой породы — душевно голодных, внимательных и чутких, которые не только заполнят театральные залы, но и дадут новые стимулы для развития театра старого и стимулы для создания театра нового. И здесь государство должно сыграть решающую роль — оно и только оно — должно взять на себя полностью бюджетную и всякую иную поддержку государственных театров, в противном случае, все вернется на круги своя -«опять возвратится каменный век»110.

8 Искусство и природа

В «Лесной капели» («От автора») Пришвин писал о своем творчестве: «стал работать в природе и записывать с таким же деловым вниманием, как делают это живописцы в своих этюдах. Я дорожу этими записями, потому что они свидетельствуют о пройденной мною школе родственного внимания, сменившей натурализм моей юности. Когда-то я подходил к природе с биологическими науками и заменял в себе свободную жизнь образов цепью причин. Конечно, я и теперь не отказываюсь от любознательности и пользуюсь научными дисциплинами, но теперь это ничуть не мешает свободному течению образов в процессе моего родственного внимания к жизни природы. Нужно припомнить, сколько усилий было истрачено плохими педагогами, чтобы непосредственную радость восприятия природы заменить схоластикой, живой образ солнца в каждом цветке вытеснить числом тычинок, лепестков, листиков и прилистников... Вот с этой стороны, простой записи на ходу, мне думается, и должны заинтересовать читателя мои записи. Они «сочинялись» прямо на том месте, где заставала меня мысль. Моим любимым методом является работа над поэтическими новеллами в области географического ландшафта. Я интересуюсь этой работой с двух сторон: во-первых, я ищу ту совершенную прозаическую форму, которая может неразрывно слиться с поэтической в музыкальном ритме, образе и отборе словесного материала, и, во-вторых, в этой работе я стремлюсь поэтическим методом войти в область научной микрогеографии»1. Мне кажется, что этот метод относится не только к «Лесной жизни», но в той или иной мере и ко всем другим сочинениям Пришвина: ибо «свободное течение образов родственного внимания к природе» представляется важнейшей особенностью и оригинальностью его художественной мысли и поэтики. Пришвин один из первых пытался разрушить давно сложившийся стереотип понимания природы как чего-то пассивного, мертвого, чисто объективного, лишенного жизненных сил. Исходя из своих постоянных наблюдений над природой, он приходит к выводу, что Гете ошибался, когда утверждал, что «природа создает безличное, а только человек личен». Слушая, как на разные лады поют иволги, Пришвин приходит к убеждению, противоположному гетевскому: «Нет, я думаю, что только человек способен создавать наряду с духовными ценностями совершенно безликие механизмы, а в природе именно все лично, вплоть до самих законов природы; даже и эти законы изменяются в живой природе»2. Убедительные доказательства этому он опять-таки нахо-

888 Часть II дил в природе и во взаимоотношениях человека и природы. У него человек не просто противостоит природе, борется с нею, чтобы использовать ее богатства себе на потребу, — нет, природа и человек у него связаны сложнейшими взаимоотношениями, тайными и открытыми, вольными и необходимыми. У Гете недвусмысленно сказано, что, «созерцая природу, человек все лучшее, о чем он говорит, берет из себя. Но почему же, бывает, подходишь к большой воде с такой мелкой душонкой, раздробленной все больше какой-нибудь домашней ссорой, а взглянул на большую воду — и душа стала большой, и все простил великодушно?»3. Природа у Пришвина не только объект, но и субъект, она воздействует на человека не только «физически» как на свою органическую часть, как на тело, но и «духовно», нередко меняя «строй души», «настроение», духовную структуру человека. Можно заметить, как, начиная с самых ранних его сочинений и до самых поздних, формируется своеобразная категориальная система взаимоотношений человека и природы основанных на жизни и проявляющихся в жизни во всем ее многообразии. Вместо обычных для классической литературы взаимоотношений набившего оскомину «треугольника» (муж, жена, любовник или любовница) в творчестве Пришвина как бы сам собой возникает «онтологический треугольник»: природа-человек и связывающая их неразрывными и бесконечно разнообразными и разноликими отношениями — жизнь, жизнь, озаряющая их светом, осеняющая высшей любовью друг к другу, родственностью, вниманием, доверием и взаимопониманием. Этот «треугольник» органически связан и взаимодействует с традиционной классической «троицей» — истиной, добром и красотой, пронизывающих и осеняющих аурой сакральности и чистоты и природу, и человека, и жизнь. Что касается природы, то Пришвин придает ей исключительно важное значение и глубочайший, сокровенный смысл. «В природе рождается человек, и поэтому мы часто говорим: мать-природа. В природе человек умирает от нападения на него видимых и невидимых врагов. Значит, природа человеку и мать, и злая мачеха. С этого начались все наши сказки»4. Природа — начало всех начал, в том числе — человека и всего живого. В ней исток «родственности» или «родства» всего существующего, будь то материального или духовного. «Природа для меня — огонь, вода, ветер, камни, растения, животные — все это части разбитого единого существа. А человек в природе — это разум великого существа, накопляющий силу, чтобы собрать всю природу в единство»5. Этот «разум великого существа» и является тем Демиургом, который творит «композиции» в природе, обществе и культуре — во всех сферах своей жизнедеятельности. Молчание мира и глагол человека меняют мир, придавая ему наиболее адекватные и совершенные формы. Иногда они меняются функциями и значениями: природа глаголет, а человек молчит, но суть самого процесса творчества остается неизменной. Человек, встречаясь с природой — преображается неузнаваемо: «Мы в природе соприкасаемся творчеством жизни и соучаствуем в нем, присоединяя природе прирожденное нам чувство гармонии. Все это — какое-то чистое и единственное человеческое чувство и мысль, соприкасаясь с природой, вспыхивает, оживает; сам человек встает весь — происходит какое-то восстановление нарушенной гармонии»6.

889 Возможно, нигде человек не чувствует себя человеком так, как на природе, оставаясь с нею один на один, нигде его силы не восстанавливаются и не возрастают так, как в условиях первозданной природы. Именно природа способна продлить его жизнь и даже помогает заглянуть по ту сторону жизни и смерти. «В природе нам дорого, что жизнь и человек в природе подсказывает существование бессмертия и на том торжествует»7. Природа, вовлекая человека в созидание «царя природы», не подчиненного законам умирания, отвращая его от тяжелых, печальных и иссушающих душу раздумий о неизбежной смерти, направляет его силы на воплощение тех идеалов, которые формируются в процессе жизнедеятельности и творчества. Пришвин, естественно, был далек от того, чтобы идеализировать природу, человека и жизнь. Скорее, напротив, он отдавал себе отчет в трудностях человеческого пути, человеческой жизни, во взаимоотношениях человека с природой, а природы с человеком. «Неудачей, мукой, трудом начинается в природе человек, и только если всю муку грядущую принять на себя вперед, можно говорить о прекрасном мире: дойти до того, чтобы не бояться и быть готовым даже на смерть и через смерть видеть мир вновь сотворенным»8. Чтобы мир был прекрасным, человек должен принять на себя все муки мира, подобно богу, тогда и смерть представится своеобразным шагом или ступенью к новому сотворению мира, сопровождаемому величайшей радостью — как в царстве живой природы, так и в собственно человеческом мире: «В природе жук простой жужжит о бессмертии, а у человек — Моцарт и Бетховен»9. Мотив великого счастья и великой радости звучит одинаково и в природе и в человеческом обществе. Задача человека состоит в том, чтобы сохранить эту радость, о чем просил Бетховен самого Господа Бога: «Боже! Помоги мне сохранить твою радость. И радость эта должна озарять человек] всегда — когда ему невыносимо тяжело, и когда ему легко. И Пришвин постоянно повторяет свои «заклинания» о неизбывной и неиссякаемой радости, как молитву: «Милый свет утренний, когда люди все спят, это весеннее, это весеннее! Тут свет один с тобой, он твой близкий, единственный друг, начинает с тобой новое дело... Это мое счастье — радоваться солнцу так сильно. А что же есть счастье вообще? Конечно, та же радость бытию (про себя) при всяких, даже ужасных условиях до того, чтобы улыбнуться солнцу при последнем вздохе. Радоваться небу, солнцу, траве, выйти на дорогу, обрадоваться встрече с человеком ... просто обрадоваться всем людям, поговорить, попеть с ними...»10. И эта радость носит не мистический, а вполне естественный, человеческий харак- тер — она идет от человека к человеку: «вся наша радость на земле от друга»11. Если человек нашел себе настоящего друга, то он обнимает дружески все существующее: и солнце, и луну, и горы, и все живое на земле. Тогда приходит к нему истинное счастье и истинная радость. И как глубоко верующий человек. Пришвин, вслед за великими Моцартом, Бахом, Бетховеном, восклицает: «Господи! Оставь так! Оставь меня, таким, как я есть, как сейчас. Господи, дай мне силы не оторваться и встретить вместе со всеми Солнце!»12. Его «другом» является все: и человек, и земля, и солнце, и звери, и птицы, и насекомые, словом, все существующее, вся природа земная и небесная, с которой он вступает в «интимный диалог», в котором они находят друг друга, раскрывают друг другу все, что в них есть самого лучшего, сокровенного

890 Часть II и прекрасного. Тогда человек в этом «интимном диалоге» способен постигать тайны «морозной тишины», «думы леса», «сверкающей пороши», «весны воды», «розового березняка», «звонкого утра», «ослепительной белизны берез», «сказки росы», «метели белой с воем» и всего того, мимо чего проходит, к сожалению, большая часть людей. Он знает, о чем «плачет береза», что «снежинки шепчут», что «смущает молоденькие елочки», как и о чем «свежий осенний ветер нежно разговаривает с охотником», почему «табунятся воробьи», отчего «взыгрались лягушки», он говорит с птицами — желной, сойкой, дроздом, дятлом, кукушкой, журавлем и другими на их языке, ему ведомы все соцветья восходов и закатов, радуга румянца на лице человеческом будь то от стыда или счастья, ему известны тайны времен года, дня и ночи, «час волка» и нас «час человека» и многое, многое другое, ибо он сам -неотделимая и чувствительная часть природы. Вот как Пришвин описал, например, рожденье месяца: «Небо чистое. Восход роскошный в тишине. Мороз минус 12. Трубач по белой тропе гонит одним чутьем. Весь день в лесу был золотой, а вечером заря горела в полнеба. Это была северная заря, вся малиново-блестящая, как в елочных игрушках бывало, в бонбоньерках с выстрелом, особая прозрачная бумага, через которую посмотришь на свет, и все бывает окрашено в какой-нибудь вишневый цвет. Однако на живом небе было не одно только красное: посредине шла густо-синяя стрельчатая полоса, ложась на красном, как дирижабль, а по краям разные прослойки тончайших оттенков, дополнительных к основным цветам. Полный рассвет зари продолжается какие-нибудь четверть часа. Молодой месяц стоял против красного на голубом, будто он увидел это в первый раз и удивился»13. Следует отметить то, что Пришвин, будучи сам ни на кого не похожим писателем-поэтом, заложил основы нового понимания и нового искусства. Себя он считал охотником и был таковым, только охотился он не столько за живностью, сколько за собственной душой. «Мой лес! Моя охота! ... Внешней обыкновенной охотой я скрываю, оправдываю в глазах всех мою внутреннюю охоту. Я охотник за своей собственной душой, которую нахожу, узнаю то в еловых молодых шишках, то в белке, то в папоротнике, на который через лесное окошко упал солнечный луч, то на поляне, сплошь сокрытой цветами»14. Собирал ли он грибы, убивал ли зайцев или куропаток, наблюдал ли за прозрачной водицей бьющего из-под земли родника, слушал ли шум леса или пение птиц, — везде и всегда он охотился «за прекрасной душой человека», которая была его душой. Видимо, не случайно. Пришвин как-то сказал молодому критику, заметившему, что в «Лесной капели» он изобразил вовсе не пейзаж, не природу: «Так знайте же: это сердечная мысль. Сердечная мысль есть величайшее богатство души, и для нее не должна быть создана особая наука вроде политической экономии, обращенная к духу: наука о том, как нужно создавать, охранять и расходовать сердечную мысль и порождаемое ею родственное внимание к миру. Инженерам душ: сила сердечной мысли — вот единственная сила, которой строятся души»15. Для поэта, писателя, художника, музыканта —сердечная мысль — это самое важное и самое сокровенное. Без нее невозможно ни какое творчество и никакое искусство. «Логически мыслить — значит стареть»16, результатом такой «логики» может быть только «бессмысленная инициатива», а не только творчество и не искусство.

891 При одном уме — только злость и холод, а талант должен согревать души людей. Талант растет и развивается при помощи и в атмосфере «сердечной мысли». «Поэзия это предчувствие мысли ...»17. И мысль эта — величайшее событие в человеческой жизни: она учит человек быть человеком, в любых условиях и обстоятельствах, быть простым)как сама природа, искренним, как дитя, учит смотреть на себя со стороны, чтобы не забываться, не зазнаваться, не становиться высокомерным, горделивым, учит любить природу, людей и все существующее как самого себя. «Сердечная мысль» ставит человека на самый высокий пьедестал — на пьедестал человечности, любви, дружбы, с высоты которого видится только великое и величественное в их ясности и простоте. «И радость и горе надо забывать, а помнить надо только мысль в ее вечном движении»18. Раны, нанесенные человеку злыми людьми и недобрыми обстоятельствами, заживляются «сердечной мыслью», врачуются ею, больше того: «Где была рана — вырастает мысль»19. Видимо, поэтому, человек, испивший чашу горечи, переживший глубокие и мучительные страдания, становится благороднее, чище, душевнее, прекраснее, милосерднее сострадательнее к мучениям и страданиям других людей и всей живой и неживой природы. Да и в творческом отношении страдания или ломают человека или вдохновляют его на создание выдающихся творений культуры. Возможно, в связи с этим, Пришвин придает исключительно важное значение «вниманию»: «Как материя и энергия сводятся в конце концов к единому источнику жизни, так и все виды талантов сводятся к единому источнику творческого внимания. Особое замечательное свойство внимания, что оно подчинено воле, что им можно управлять, им можно пользоваться в делах добра, равно как и зла. Внимание само по себе есть пассивное состояние? Нет, именно активное, и это подчеркивают, когда говорят: он обратил внимание или он принял во внимание. Вот почему внимание есть основная сила творчества...»20. Оно концентрирует энергию человека, являет собой начала творческого акта, вступление в «интимный диалог» со всем состоянием мира. А «интимный диалог» требует не только исключительного внимания, но и столь же исключительного и глубокого молчания. «Вернуться к молчанию в том смысле, что говорить для себя, а молчать от внимания к другому. Просить молчания — значит просить внимания к чело- веку. Разговор выявляет свое первенство, а внимание рождает друзей. Вот почему разговор — серебро, а молчание — золото»21. Размышляя внимать, внимая — размышлять, тогда все отвечает человеческому вниманию. «Нужно смотреть в природу внимательно и мыслить по-человечески. И вот, когда в мыслях заблудишься, к тебе в поправку, в помощь, показываются чудесные существа и улыбаясь, сверкая росой и красками, радуясь, возвращают тебя на верный путь ... Я мыслю, как мне только захочется, уверенный в том, что природа поправит меня и покажет, как надо мыслить всему человеку»22. Таким образом, даже в мысли, даже размышлениях. Пришвин возлагает свои надежды на природу, как критерий правильного мышления и верной мысли. В этом смысле и искусство должно следовать природе. В поэзии — источник радости и сладости бытия. Пришвин рассматривал искусство как своеобразное поведение, «по — ведение», «по — природе — ведение», или «ве- дение — по — природе»: «И тема моя « искусство как поведение» есть попытка

892 Часть II сделать поэзию подвигом, превратить ее в святое «ремесло»23. Вернуть искусство на то место, которое оно занимало в древние времена наряду с религией и философией, когда устами поэтов, жрецов и философов глаголил Сам Господь Бог, то есть вернуть искусству его святость, сакральный, божественный характер. Чтобы понимать такое искусство, чтобы творить, создавать произведения такого искусства, человек должен быть цельной личностью, собранной, влюбленной и вести себя в соответствии с Лого- сом: «Надо выйти из себя и отдаться тому огню, в котором сгорает жизнь ... моя поэзия есть акт дружбы с человеком, и отсюда все мое поведение: пишу — значит люблю»24. Подлинное искусство творится в горении жизни, через самосожжение художника. Именно поэтому произведения подобного искусства способны зажигать сердца и умы миллионов людей огнем вечной весны священной: «Настоящее искусство диктуется внутренним глубоким поведением, и это поведение состоит в устремленности человека к бессмертию»25. Подлинное искусство создается смертью художника, делающей художника и его произведение бессмертным. Пришвин прошел все испытания, выпавшие на долю художников конца XIX — начала XX века: от натурализма до формализма и декаданса, но он выстоял и выстоял потому, что постижение красоты природы возможно не на путях каких бы то ни было «измов», а на путях высочайшей культуры, выработанной человечеством за всю историю его существования. «Несомненно, что, как человек сам собой, так и писатель родится со своим слогом. Но необходимо, чтобы потом он возродился, преображенный культурой, и сделался собственным стилем, а не просто слогом, потому что стиль предполагает усвоенную, уже ставшую своей культуру. Творчество — это страсть, умирающая в форме . создаваемая форма — это счастье. Значит, можно сказать, что творчество — это удовлетворение страсти формой ...Наибольшая тайна в творчестве — это самовоскрешение в завершенности формы. Совершенная форма и есть для художника то самое, что все другие граждане всевозможных профессий сознают как свой гражданский долг. Попытки иных художников в осуществлении формы без гражданского долга справедливо осуждены как формализм»26. Художник лишь тот, кто нашел свою форму, свой стиль. Формализму Пришвин противопоставлял реализм. У него можно найти немало разных определений реализма, но все они сводились к одному — к правде. «Реализм в искусстве — это есть, иначе говоря, путь к правде: искусство как пути к правде. Реализм это, вернее всего, русская школа, тождественная с общим устремлением истории нашей морали в ее движении к правде ... Но есть истина в этом движении русского искусства к осуществлению правды, что-то вроде решения богов: «Сотворим человека! И Человек был сотворен27. При этом реализм всегда имел два полюса жизни — реальный и ирреальный: Аксаков и Гоголь. Удивительно, что оба тяготели друг к другу. Один писал гениально о том, что было, другой гениально о том, чего не было. А кончилось в настоящее время торжеством того, чего не было, и гибелью того, что было»28. Сам Пришвин склонялся к творчеству небывалого: «Человек живет и рождает новое, и от него остается навсегда небывалое; что он рождает словом, делом, помышлением, поклоном даже- или пожатием руки, или только улыбкой посылаемой. Человек неведомый послал улыбку кому-то, и от этой улыбки

893 родилось небывалое. Человек — это мастер культурной формы вещей. На низшей ступени лестницы этих мастеров стоят те, кто ничего не вносит своего, а возвращает талант свой в том виде, в каком он его получил. На высших ступенях располагаются те, кто всю душу свою вкладывает в творчество небывалого. Человек — это источник небывалого в природе ... Художник — это тот, кто душу свою вкладывает в творчество небывалого»29. Отсюда основной формой творчества Пришвин считал не прозу и не поэзию, а сказку, в которой наиболее адекватно выражается небывалое. Потомуто и все сочинения Пришвина представляют собой подслушанные у природы и у людей сказки: «от всей жизни остаются одни только сказки ... Не о хлебе едином жив человек, ему еще нужны сказки ... Внутри сказки ... таится правда, но если сказку сломаешь ... то правды не найдешь ... Легенда как связь распадающихся времен — вот единственно реальная в свете сила. Сказка — это связь приходящих с уходящими. Сохранение в себе дитя для детей — вот мировой капитал человечества, сила искусства от простого сказителя и до Шекспира, Влюбленность — это сказка, а роды — это правда. Ребенок — это правда любви. Но ребенок этот — единственный и будущий гений — это сказка матери и самая могучая: сердце матери есть поприще, где сама сказка хочет быть правдой. Сказки мои — это могильные холмы, в которых я зарывал сокровища своей личности. Только одно к этому запомните, деточки, что жизнь для игры и сказки трудней и больней»30. В этих высказываниях Пришвина все самое существенное, что можно сказать о сказке в его понимании. К этому можно лишь добавить то, что сказки существуют не только для детей, но и для взрослых. «Удивление покидает мир ... Удивление связано с детством человека ... Сказка питается детством, и детство здоровьем, и здоровье дается землею и солнцем. Человеку надо вернуть себе детство, и тогда вернется удивление, и с удивлением вернется и сказка... В сказке благополучный конец есть утверждение гармонической минуты человеческой жизни, как высшей ценности жизни. Сказка — это выход из трагедии»31. Следовательно, в сказке спасение человека и человечества».

9 О реализме в искусстве

Известно, что самые острые споры и дискуссии велись и еще ведутся вокруг реалистического искусства и реалистического метода творчества. В свое время это были дискуссии об искусстве критического реализма и о методе критического реализма. Затем, столь же острые споры велись об искусстве социалистического реализма и о методе социалистического реализма. В настоящее время, кажется, дискуссии о реализме несколько утихли, но проблема реализма остается и так или иначе продолжает рассматриваться практиками и теоретиками искусства и эстетиками. Было бы интересно ознакомиться с взглядами практиков искусства, например, Б. Пастернака, на искусство социалистического реализма и метод социалистического реализма — термины, вошедшие в обиход на I съезде советских писателей в 1934 году с легкой руки Максима Горького. Хотя, как принято считать, социалистическое искусство ведет свой отсчет с 1905 года, когда был опубликован знаменитый роман М. Горького «Мать». Дискуссии об искусстве социалистического реализма велись на I съезде, советских писателей. Так, в своей речи на III пленуме Правления Союза советских писателей СССР в Минске Б. Пастернак напоминал о том, что социалистический peализм не мог свалиться с неба в готовом виде, что тут и в прошлом могут быть другие корни, кроме тех, которые уже изучены и всем известны. «Так вот мне лично кажется, что честь провозвестничества в этом отношении с Максимом Горьким разделяет Толстой, или точнее: бури толстовский разоблачений и бесцеремонностей. Лично для меня именно тут где-то пролегает та спасительная традиция, в свете которой все трескуче-приподнятое и риторическое кажется неосновательным, бесполезным, а иногда даже морально подозрительным. Мне кажется, что в последние годы мы в своей банкетно-писательской практике от этой традиций сильно уклонились и в адвокатском своем красноречии точно ждем какого-то нового Толстого, на этот раз воспитанного революцией социалистической /Алексей Толстой тут так и просится на уста/, который бы нас, социалистических реалистов, на пленуме представил в раме каких-то «Плодов Просвещения»1. Пастернак уже тогда решительно выступил против дешевой, фальшивой и искусственной «второй жизни», прочно вошедшей в обиход и в обычай, против эстрадной литературы с ее рукоплесканиями, против Эстрадно-балаганного разгула: «если у нас терпится разврат эстрадных читок, в балаганном своем развитии доходящий временами до совершенного дикарства, то это

895 только потому, что Маяковский и в этом отношении, то есть как явление на эстраде, был такою живою истиною и дал так потрясающе много, что как бы на несколько поколений вперед оправдал это поприще, искупив грехи многих будущих героев мюзик-холла»2. Уже из этих высказываний Пастернака видно, что искусство не представляло собой чего-то единого целого, что существовали самые различные течения и направления в литературе и искусстве того времени, которые соперничали между собой. Выли такие течения и направления, которые разрабатывали важные проблемы жизни и эпохи, и которые оставили заметный след в мировой литературе и искусстве. А были и такие, которые скорее вульгаризировали литературу и искусство, упрощая серьезные проблемы, поставленные жизнью и эпохой, стремясь или отбросить их как несущественные, или дать на них скоропалительный, односторонний, и чаще всего, ошибочный ответ. Борис Пастернак уже тогда уловил существо расхождений основных направлений литературы и искусства социалистического реализма. Он писал: «плохих и хороших строчек не существует, а бывают плохие и хорошие поэты, то есть целые системы мышления, производительные или крутящиеся вхолостую»iii. Поскольку под поэзией он понимал «чистую прозу в ее первородной напряженности», то речь шла о всей социалистической литературе и искусстве, то есть речь шла о разных «системах мышления» в социалистической литературе и искусстве. Особенно острые дискуссии велись по проблемам реализма -именно здесь сталкивались различные мироощущения, миросозерцания. и мировоззрения. В зависимости от понимания реализма и реалистического метода решались многие другие вопросы художественного творчества: искусство и реальность, искусство — общество — художник, художник и произведение, искусство — история — теория, искусство и классы, искусство и народ, искусство и партия и т. д. На I съезде писателей была предпринята попытка объединить различные группыв единую писательскую организацию, консолидировать творческие силы советской литературы и искусства на основе единого понимания народности, классовости и партийности искусства, на основе единого марксистско-ленинского мировоззрения, чтобы направить творческую энергию художественной интеллигенции на созидание новой социалистической культуры и нового социалистического общества. Правда, сама социальная реальность реальны хед социалистического строительства оказался гораздо сложнее, драматичнее и трагичнее, чем это представлялось участникам этого строительства. Прежде всего, следует отметить, что единое понимание реализма так и не было достигнуто, не говоря уж о едином понимании метода социалистического реализма. Например, Пастернак считал, что реализм представляет не отдельное направление, но «особый градус искусства, высшую ступень авторской точности. Реализм есть, вероятно, та решающая мера творческой детализации, которой от художника не требуют ни общие правила эстетики, ни современные ему слушатели и зрители»4. Смысловой стержень реализма Пастернак переносит с искусства на художника, выявляя особую ответственность художника за собственное творчество прежде всего перед самим собой, своим сознанием и самосознанием и своей собственной совестью.

896 Часть II Пастернак сравнивает художника-романтика и художника-реалиста. Художник-романтик совершенно свободен в использовании всех форм искусственности. «Совсем в ином положении художник-реалист. Его деятельность — крест и предопределение. Ни тени вольничания, никакой блажи. Ему ли играть и развлекаться, когда его будущность сама играет им, когда он ее игрушка! И прежде всего. Что делает художника реалистом, что его создает? Ранняя впечатлительность в детстве, думается нам, — и своевременная добросовестность в зрелости. Именно эти две силы сажают его за работу, романтическому художнику неведомую и для него необязательную. Его собственные воспоминания гонят его в область технических открытий, необходимых для их воспроизведения. Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность»5. Для художника-реалиста формы его искусства имеют не искусственный, а естественный, закономерный характер. Он не просто произвольно создает эти формы, а творит их в соответствии с логикой своего искусства, с логикой красоты. Бесконечное многообразие форм в искусстве создает впечатление произвольности и относительности этих форм. На самом же деле это бесконечное многообразие форм искусства возможно лишь при условии их эстетического и художественного единства. Именно в этом смысле Пастернак говорит о том, что художник не может своевольничать и развлекаться, поскольку он сам является игрушкой своего творчества, своего будущего произведения, которое, в процессе своего формирования, создает и самого художника. Вот эта глубинная диалектика творческого процесса и составляет «крест и предопределение», то есть судьбу художника. Если, как говорится, смерть делает жизнь человека судьбой, то жизнь художника становится судьбой с каждым новым его произведением: судьба художника — это судьба его произведения, хотя судьба произведения не всегда адекватна и тождественна судьбе художника — очень часто произведения имеют свою собственную судьбу, как правило, не столь драматическую и не столь трагическую, как судьба художника. Достаточно сравнить судьбу таких художников, как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Гёльдерлин, Стриндберг, Ницше, Моцарт, Шопен, Цветаева, Пастернак, Ахматова, Маяковский и т. д. с судьбой их произведений, чтобы убедиться в этом. Пастернак по-своему глубоко и тонко понимал реализм и художника-реалиста. Он считал, что художника делают таковым два качества: «ранняя впечатлительность в детстве» и «своевременная добросовестность в зрелости». Эти качества во многом составляют лицо художника-реалиста, по и художественный реализм, в свою очередь, Пастернак связывает с личностью художника. «Художественный реализм, как нам кажется, есть глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность. Шопен реалист в том же самом смысле, как и Лев Толстой. Его творчество насквозь оригинально не из несходства с соперниками, а из сходства с натурою, с которой он писал. Оно всегда автобиографично не из эгоцентризма, а потому, что, подобно остальным великим реалистам, Шопен смотрел на свою жизнь как на орудие познания всякой жизни на свете и вел именно этот расточительно-личный и нерасчетливо одинокий род существования»6.

897 Пастернак находит здесь весьма удачное и перспективное понимание сути реализма, а также факторов, предопределяющих реалистическое видение, отображение, выражение и созидание мира, предсказывая и те последствия, отнюдь не оптимистические и радужные, как это было принято тогда (да и после) считать, связанные с реалистическим методом творчества. Если жизнь художника-реалиста превращается в орудие познания всякой жизни вообще, то уделом такого художника будет почти неизбежно одиночество — внутреннее, духовное, интеллектуальное, чувственное. Нельзя не обратить внимания на откровение Пастернака о том, что «большой трагический дар немыслим без чувства, объективности»7, поскольку, как правило, больше всего говорят о субъективности художника и его праве на эту субъективность. Для Пастернака же художник-реалист, даже самый субъективный, не в силах отделаться от объективности и объективного отражения реальности, потому что он стремится к правде жизни, к той правде, которая составляет цель его исканий и устремлений. А чувство объективности, связанное с истиной и правдой жизни, содержит в себе некий внутренний драматизм и трагизм. Истина, правда жизни, всегда составляли суть духовного мира художника, его кредо, символ веры, его жизненный гумус, эрос и пафос. Насколько важна и необходима для художника правда жизни, правда искусства, объективность и правдоподобие, видно уже из того, что говорит Пастернак о Шопене и его этюдах, считавшихся импрессионистическими. «Все его бури и драмы близко касаются нас...нити какого-то правдоподобия протягиваются от него к современному человеку...Особенно велика печать этой серьезности на самом шопеновском в Шопене — на его этюдах. Этюды Шопена, названные техническими руководствами, скорее изучения, чем учебники. Это музыкально изложенные исследования по теории детства и отдельные главы фортепианного введения к смерти /поразительно, что половину из них писал человек двадцати лет/, и они скорее обучают истории, строению вселенной и еще чему бы то ни было более далекому и общему, чем игре на рояле. Значение Шопена шире музыки»8. Надо полагать, что значение любого выдающегося художника значительно шире его творчества, ибо художникам своим творчеством выражает свое понимание общечеловеческих проблем. В этом смысле реализм в искусстве — не одно из направлений, а такое специфическое видение, которым обладает художник, находящийся в постоянном диалоге с миром, со вселенной, диалоге, продолжающемся даже после физической смерти художника, как некая месть миру за его равнодушие к тем, кто создает новые миры и вбирает в себя все их коллизии и противоречия, все грехи, проклятия и благословение. Если крест и предопределение исключают даже намек и тень своеволия и блажи художника, то не в этом ли состоит противоречивая основа его подлинной свободы? Большой интерес представляют суждения и размышления Марины Цветаевой, высказанные ею в художественно-критических эссе: «Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев», «Эпос и лирика современной России», «Поэты с историей и без истории». Из содержания этих эссе выстраивается своеобразная «лирическая» портика, покоящаяся, тем не менее, на, концентрированном выражении духовного строя народа в разных, порою противоположных формах художественно-

898 Часть II мыслительной деятельности или художественного творчества. Парадоксальное, но по своему логичное мышление: «От Пастернака думается. От Маяковского делается. После Маяковского ничего не остается сказать. После Пастернака — всё... «Мне борьба мешала быть поэтом» — Пастернак. «Песни мне мешали быть бойцом» — Маяковский. Ибо упор Пастернака в поэте. Ибо упор Маяковского в бойце. «Певец в стане русских воинов» — вот Пастернак в российской современности. Боец в стане мировых певцов — вот Маяковский в поэтической современности»9. На самом деле, стиль поэзии и прозы Пастернака таков, что заставляет напряженно вглядываться и вдумываться в мысль, скрывающуюся за сложными ассоциативными конструкциями. На этом основании Пастернаку иногда, отказывали в высокой художественности. А портика Маяковского внешне выглядит порою так, будто она не имеет ничего общего с изящной словесностью. Исчерпанность поэтической значимости слова, его завершенность, напоминают скорее не многозначность художественного мышления, а, однозначность научной мысли. Вот почему Цветаева считала пастернаковское начало непредсказуемым, непредвиденным ни по значимости и смыслу слова, ни по логике чувств. Ведь большинство писателей и поэтов можно предсказывать и предугадывать: зная начало фразы, легко продолжить эту фразу почти слово в слово. Поэтика Пастернака исключает подобное предсказание и предугадывание. Далекому от борьбы Пастернаку именно борьба, мешала быть поэтом, потому что он весе был в борьбе — в борьбе с самим собой, со своими мыслями, идеями, образами: каждое слово, каждый образ, каждое понятие вынашивались в тихом и упорном противоборстве. Поэт и жизнь, жизнь и поэт, жизнь и поэзия -вот тот пространственновременной континуум, который охватывает весь универсум во всей его сложности и простоте. Именно напряженная внутренняя борьба заставляла Пастернака делать упор на, поэте, на поэзии, на художественности и стиле — вот почему он стал певцов в стане русских воинов. Кажется, совсем наоборот у Маяковского: пафос его поэзии чувствуется и слышится издалека — это раскаты грома, сверкания молнии. Он — борец, революционер, пытающийся доступными ему средствами переделать мир заново. Вот почему Цветаева называла его бойцом в стане мировых певцов, хотя именно песни мешали ему быть бойцом. Ведь в этих песнях — страсти и интересы миллионов, их энтузиазм и оптимизм. Маяковский, как поэт революции, завершает каждое действие, каждый акт движения социальных сил в четко отлитую духовную форму, обретающую вещное, бытийное значение и смысл. Поэтому ему невозможно подражать, но и он сам не в состоянии этого делать. Как заметила Цветаева, Маяковский в нашей поэзии стоит особняком, к нему нельзя привыкнуть, но от него невозможно и отвыкнуть. Он — алмаз в венце нашей поэзии, алмаз не до конца обработанный, его грани местами шероховаты, не отшлифованы, в них нельзя смотреться как в зеркало, но достаточно к ним прикоснуться, чтобы почувствовать бытийную твердость его поэзии, первосущную, первозданную, и уже ничто не в состоянии ни нарушить, ни разрушить изначальную конструкцию этого благородного и драгоценного кристалла, — качество, которому нет цены и которое коренится

899 в самой глубокой и высокой человечности, составляющей, как известно, ядро прекрасного, ядро красоты. Цветаева верно уловила, самую суть поэтики Пастернака и Маяковского — поэтики во многом противоположной и, в тоже время, во многом схожей и даже единой и слитной, если речь идет о самом главном — об отношении к России — единственной меры людей и вещей во все времена лихолетья. «Здесь Пастернак и Маяковский — единомышленники. Оба за новый мир»10. Но для того, чтобы их борьба за, этот новый мир была плодоносной, необходимо, чтобы чувства, думы и страсти народа, его переживания и страдания вошли в плоть и кровь их творчества, а творчество постов, в свою очередь, выражало бы все, чем жил, живет и будет жить народ. «Для того, чтобы быть постом народным, нужно дать целому народу через тебя петь. Для этого мало быть всем, нужно быть всеми, то есть именно тем, чем не может быть Пастернак...Ни боец /Маяковский/, ни прозорливец песен не слагают»11 — таков суровый взвод, к которому пришла Марина Цветаева в ходе своего анализа творчества Пастернака и Маяковского. А ведь это были ее любимые поэты после Блока и Есенина. Благодаря своей поэтической интуиции, Цветаева чувствовала и понимала, что при всей их гениальности? ни Пастернак, ни Маяковский не могут претендовать на ту глубочайшую и универсальную народность? отличающую истинно народных художников. Вот почему с чувством горечи и печали она писала: «Поэтому блоковско-есенинское место до сих пор в России вакантно12. И, кажется, остается вакантным до сих пор, несмотря на то, что после Пастернака и Маяковского было немало талантливых поэтов.

10 Язык и культура

В рассуждениях о языке и культуре я хотел бы обратить внимание на самые существенные аспекты и языка и культуры, а также на их тесные взаимосвязи и взаимоотношения, и, естественно, на их роль в международных отношениях. Прежде всего, следует заметить, что согласно основоположнику современного языкознания — Вильгельму фон Гумбольдту: «различные языки по своей сути, по своему влиянию на познание и на чувства являются в действительности различными мировидениями ... они в состоянии схватывать в движении духа глубочайшее и тончайшее»1. Из этого само собою вытекает особое место и значение любого языка как «мировидения» в общении людей и народов. Правда, истинно духовное встречается только в языках, достигших высокой ступени развития. Каждый язык обладает своей «индивидуальностью» и своим «характером», что важно учитывать при его функционировании как внутри данного народа и государства, так и между народами и государствами. Любой язык всегда испытывает посторонние, порою чуждые и враждебные ему воздействия, но его внутренняя структура такова, что он «сохраняет свою индивидуальность, которая присуща и его характеру» и он «реагирует на воздействие и допускает свободное использование только в рамках своего характера»2. Естественно, язык сопротивляется враждебным ему воздействиям, но его сопротивление имеет свои границы, после чего он начинает разрушаться. В свою очередь, язык воздействует на развитие индивидов, обществ и государств. «Обратное действие языка тем определеннее, что через него все созданное народами в прошлом воздействует на индивида; индивидуальность же человека аналогична индивидуальности языка благодаря тому, что источник воздействия на них один и тот же»3. Язык оказывает свое воздействие на народ с самого начала своего возникновения, вместе с тем и народ или нация оказывает воздействие на развитие своего языка. Видимо, они возникают и развиваются одновременно и параллельно друг другу. Тем не менее, можно видеть, что «в самом языке заложено исконное своеобразие и определенные способы воздействия ...можно...познать в любом языке и его собственные, только ему присущие особенности, и его полное смысла многообразие. Можно также рассмотреть тонкое, но глубокое родство между различными видами духовной деятельности и своеобразием каждого языка»4.

901 Благодаря своему характеру, который явственнее всего проявляется в речи, а затем в письменных творениях, в их строе и составных частях, языки могут воздействовать не только на все поколения, говорящие на них, но и на другие языки, с которыми они соприкасаются непосредственно, или через свои памятники, или через науку, изучающую их строй. Современная «глобализация» коснулась и языков: они переживают своеобразную «денационализацию», которая не только мешает их развитию, но и начинает угрожать самому их существованию. Не случайно ряд стран приняли законы в защиту своего языка. Известно, что английский язык превратился в современную «латынь»: международные конгрессы, конференции, симпозиумы и т.п. проводятся преимущественно на английском языке, который стал по существу единственным мировым языком. Этот процесс, наряду с положительными моментами (английский язык облегчает общение между людьми и народами во многих сферах и отношениях) оказывает и отрицательное воздействие — он вытесняет другие языки, а порою и подавляет их. Существование разных языков — весьма важный фактор для развития народов и их самобытных культур: «различия между языками приобретают всемирно-историческое значение. Совместное рассмотрение различных (их) особенностей придает мысли новую форму, которая перейдет к грядущим поколениям; возрастает силы идей и одновременно расширяется их пространство... В области самого мышления действие языка исключает всякую остановку в каком-либо достигнутом пункте. Обнаружение истины, определение законов, в которых обретает отчетливые границы духовное, не зависит от языка; но язык дает человеку предпосылку для развития внутренних сил; когда мы стремимся к бесконечному, первое побуждение, отвагу и энергию на этом пути мы получаем от языка»5. Различия между языками трудно переоценить: особенности иностранных языков важны именно тем, что они помогают оттачивать и совершенствовать родной язык, лучше понимать его преимущества и слабости, заимствовать из других языков именно то, чего недостает родному языку. Взаимодействие и взаимовлияние языков порождают новые формы мысли, новые оттенки, а иногда и новые смыслы, а также позволяют устанавливать более тесные отношения между народами и государствами, сохранять преемственность (языковую, культурную, духовную) между поколениями, придавая идеям силу, широту, универсальность, способствуя развитию духа народов, укреплению их внутренних сил, направляя их устремления к вечному и бесконечному. Естественно, не язык открывает истины, определяет законы, нормы и правила, но без языка сделать это немыслимо и невозможно. Именно язык побуждает человека искать истину, добро, красоту, он вселяет в человека уверенность в своих силах, дает энергию, необходимую для осуществления всех замыслов и достижения поставленных целей. Правда, нельзя прямо и непосредственно связывать язык ни с социальным, ни с научно-техническим прогрессом, ни с развитием литературы и искусства, ни с нравственным совершенствованием человека и человеческого общества, хотя все эти процессы, несомненно, тесно взаимодействуют с языком и с языковой деятельностью. В. Гумбольдт видел влияние и воздействие языка преимущественно в возвышении чувства языка и в формировании своеобраз-

902 Часть II ного мировидения. Нельзя смешивать прогресс в области взаимодействия языка и мышления ни с прогрессом общественных начинаний и проистекающего отсюда нравственного усовершенствования, ни с успехами в области науки и искусства, хотя эти успехи тесно связаны с тем и с другим. Влияние языка выражается в двоякого рода преимуществах — возвышении чувства языка и формировании своеобразного мировидения»6. Возвышение чувства языка означает повышение чувствительности человека и всего общества к красоте слова, эстетичности и утонченности родного языка, к правильному произношению и написанию слов, безошибочному использованию законов и правил грамматики, к развитию способности ощущать в речевых особенностях языка — разнообразие и богатство человеческой природы, к воспитанию утонченности слуха и речи, эстетического чувства, интуитивно отторгающего любые извращения, опошления и вульгаризации языка, формирование чувствительности к происхождению, генеалогии каждого слова, нетерпимости к единообразию, шаблону, штампу, обесцвечиванию и обессмысливанию языка и речи, к их обеднению и коверканью, к их необоснованному засорению иностранными словами и выражениями, воспитанию уважения и любви к великому русскому языку. Только тогда язык будет формироваться и развиваться как определенное мировидение, столь необходимое каждому отдельному человеку, каждому народу, особенно в настоящее время, когда происходит столь интенсивный международный обмен и международное сотрудничество во всех сферах человеческой жизнедеятельности. Именно поэтому различия между языками и их влиянии на обусловленную ими работу человеческого ума приобретают всемирно-историческое значение — язык создает духовную преемственность между поколениями и обеспечивает сохранение духа народа на протяжении всей истории. «Языки и различия между ними должны рассматриваться как сила, пронизывающая всю историю человечества»7. Кроме того, язык — это родитель и воспитатель всего самого высочайшего и утончённейшего в человечестве, но только при том условии, что он постоянно развивается и обогащается, а не застывает и не окостеневает. А такие моменты в жизни языков наблюдаются. Особенно тогда, когда прерывается нормальное развитие общества и государства — во времена социальных потрясений, войн, конфликтов и т. п. Стоит обратить внимание еще на один важный момент: язык предполагает наличие таких диалектических отношений, при которых народы или нации, общаясь друг с другом, испытывают на себе влияние и воздействие как своего, так и чужого языков, влияние и воздействие на их внутренний мир. В связи с этим В. Гумбольдт писал: «своеобразие языка влияет на сущность нации, как той, которая говорит на нем, так и той, для которой он чужой, поэтому тщательно изучение языка должно включать в себя все, что история и философия связывают с внутренним миром человека»... Довольно часто ценность языка, его уровень или степень развития измеряют ценностью и уровнем развития литературы и искусства. В этом случае язык, вольно или невольно, рассматривается преимущественно как средство, с помощью которого создаются произведения литературы и искусства. Понятно, что от подобного одностороннего понимания сущности языка следует отказаться. Рассматривать язык не как средство общения, а как цель в самом себе, как орудие

903 мыслей и чувств народа есть основа подлинного языкового исследования»8. Вот почему следует изучать язык как таковой. При этом надо иметь в виду, что язык имеет троякую цель: «Он — посредник в процессе понимания и требует поэтому определенности и ясности. Он дает чувству выражение, и сам вызывает чувство и потому требует силы, отчетливости и гибкости. Он побуждает через сообщаемый мысли облик к новым мыслям и их сочетаниям и потому требует действия духа, который оставляет в словах свой отпечаток»9. Все эти три способа тесно взаимосвязаны друг с другом, ни один из них не должен подавлять другие или возвышаться над ними, иначе язык будет искажен и тогда «ясность станет скучной бессодержательностью, выражение чувств — высокопарной или манерной чувствительностью, весомая полнота смысла — надуманностью и неясностью»10. Примеров этому великое множество в различных областях литературы и искусства. Противоядием здесь может быть не только указанная выше Гумбольтом прямая цель языка, но и сам характер каждого языка, который следует учитывать, а главное — учитывать влияние его индивидуальности в различных сферах человеческой жизнедеятельности: в литературе и искусстве, в философии и науке, в политике и дипломатии и т. д. Таким образом, «различия в характере языков лучше всего проявляются в состоянии духа и в способе мышления и воспринятия. Влияние характера языка на субъективный мир неоспоримо. Наиболее отчетливо проявляется своеобразие каждого языка в поэзии, где устройство конкретного материала налагает на дух менее всего оков. Еще естественнее это своеобразие выражено в народной жизни и в связанных с ним типах литератур. Но прекраснее и одухотворенее всего раскрывается языковая индивидуаль ность в языке философии, где из благороднейшего субъективного мира в его гармоничном движении рождается объективная истина. Восприятие обретает умеренность и спокойствие мышления, мышление в свою очередь — тепло и красочность восприятия, содержанием и целью философии становится все важнейшее и величайшее, что только может охватить дух, а занятие ею кажется легкой и радостной игрой. Там, где по счастливому случаю человечество в лице какого-либо народа достигает высот развития и язык обладает способностью тесно сплести объективное и субъективное, при том, что превосходство первого не ущемляет прав второго, там и распускается цветок человеческого общения. Живо построенная, основанная на обмене чувствами и идеями беседа сама по себе является как бы центром языка, сущность которого можно представить себе как звук и ответный звук — как речь и ответную речь; происхождение и преобразование языка никогда не принадлежат одному человеку, но только — общности людей; языковая способность покоится в глубине души каждого отдельного человека, но приводится в действие только при общении. Пригодность языка к описанному выше использованию в беседе есть его пробный камень, его естественное преимущество; выдающиеся языки должны непременно располагать простыми и богатыми средствами использования. Влияние определенной и обусловленной языком субъективности на объекты духа — на мышление и восприятие, на познание и убеждение — тем легче измерить, что

904 Часть II с помощью мощной и многосторонне действующей силы можно большего достичь»11 . К языку следует относится как к живому существу, как к личности, ибо он выражает самое сокровенное, самое глубинное, самое значительное и важное в жизни народов. «Язык — это не просто ... отпечаток идей народа, так как множество его знаков не позволяет обнаружить никаких существующих отдельно от него идей; язык — это объединенная духовная энергия народа, чудесным образом запечатленная в определенных звуках, в этом облике и через взаимосвязь своих звуков понятная всем говорящим и возбуждающая в них при мерно одинаковую энергию»12 Гумбольдт фон В. Об изучении языков, или план систематической энциклопедии всех языков. /В кн.: Язык и философия культуры. М., 1985, с. 348–349/. Из этого следует, что если язык какого-то народа начинает по тем или иным причинам увядать, то начинает ослабевать и энергия этого народа, его творческая инициатива и творческая сила. Поскольку эта энергия запечатлена в определенных звуках, благодаря которым устанавливается взаимопонимание внутри общества и приливы соответствующей энергии, то ослабление этой энергии неизбежно ведет к утрате взаимопонимания, к отчуждению людей друг от друга, к порождению противоречий. Вот почему следует бережно относиться к языку как важнейшему национальному и общечеловеческому достоянию и всеми силами способствовать его развитию и обогащению. Ясно, что никакой язык, даже самый развитый и богатый, не может во всей полноте выражать человеческий дух, но он, по крайней мере, выражает самое важное и существенное, без чего немыслима нормальная жизнь и нормальное развитие народа. Насколько важно для каждого человека и каждого народа изучение иностранных языков можно видеть из следующего высказывания Гумбольдта: «Разные языки — это отнюдь не различные обозначения одной и той же вещи, а различные видения ее; и если вещь эта не является предметом внешнего мира, каждый (говорящий) по-своему ее создает, находя в ней ровно столько своего, сколько нужно для того, чтобы охватить и принять в себя чужую мысль. Языки — это иероглифы, в которые человек заключает мир и свое воображение; при том, что мир и воображение, постоянно создающие картину за картиной по законам подобия, остаются в целом неизменными, языки сами собой развиваются, усложняются, расширяются. Через многообразие языков для нас открывается богатство мира и многообразие того, что мы познаем в нем; и человеческое бытие становится для нас шире, поскольку языки в отчетливых и действенных чертах дают нам различные способы мышления и восприятия. Язык всегда воплощает в себе своеобразие целого народа, поэтому в нем не следует бояться ни изощренности, ни избытка фантазии... То, что они дают нам сразу, есть полная, чистая и простая человеческая природа, если же мы проникаем в глубины их тайн, в нашу сухую рассудочность врывается свежая струя неувядающей фантазии других народов, заключающих каждое впечатление, которое юный мир дарит их еще не притупившимся чувствам, в оболочку живого и подвижного образа. Изучение языков мира — это также всемирная история мыслей и чувств человечества. Она должна описывать людей всех стран и всех степеней культурного развития; в нее должно входить все, что касается человека»13. Эти слова Гумбольдта звучат гимном во славу языков всех народов, всех наций, всего человечества: каждый язык необходим уже по-

905 тому, что он выражает своеобразие того или иного народа, его мир, его воображение, его историю, его лик и «личность». И чем больше люди и народы познают другие языки, тем больше и глубже раскрываются им различные стороны и тайны объективного мира, тем богаче становится их духовная жизнь, их культура, их деятельность, ибо постижение языков других народов, есть постижение их истории, их чувств, их идей, их культур, следовательно, через постижение языков друг друга, народы постигают и другие народы и самих себя, и все то, что имеет отношение к человеку и человечеству. А это и есть движение к гуманизму в самом высоком и благородном смысле слова. Отмечая наиболее зримые проявления различий в характере языков (в состоянии духа, в способе мышления и восприятия), В. Гумбольдт указывает те сферы, где своеобразие каждого языка, его индивидуальность выражается ощутимее и глубже всего: поэзия, жизнь народа и связанные с нею типы литератур, а так же философия. На первое место он выдвигает философию, где языковая индивидуальность раскрывается прекраснее и одухотвореннее всего, благодаря умеренности и спокойствию мышления, теплоте и красочности восприятия, и, добавим мы, разумности и сдержанности суждений и умозаключений, не говоря уже о том, что содержанием и целью истинной философии было, есть и будет все самое важнейшее и величайшее, что может только охватить дух. Особое значение Гумбольдт отводил человеческому общению, предполагающему высокий уровень развития народов, их языков, их свободы и равноправия, ибо только в этих условиях человеческое общение способно приносить наиболее ощутимее результаты: обмен чувствами и идеями становится смыслообразующим центром языка — «беседой» или «диалогом», вызывающим проникновенные отзвуки и отклики в душах людей или народов, ведущих «беседы» или участвующих в «диалоге». Именно в человеческом общении приводится в действие языковая способность каждого человека и каждого народа, покоящаяся в глубинах души, и, одновременно, в этом общении выявляются пригодность самого языка к такому общению, где язык может саморазвиваться, обогащаться, становится совершеннее и оказывать свое воздействие на развитие духа народов. Все сказанное имеет прямое отношение к распространению русского языка за рубежом, к его использованию в различных формах международных отношений, к дипломатии как таковой, ибо что есть дипломатия в ее самом высоком и благородном понимании как не высшее искусство вести «беседу» или «диалог» с друзьями или противниками о самых важных, самых возвышенных, самых фундаментальных проблемах человечества! Разумеется, для этого дипломаты, и, в особенности, российские дипломаты должны обладать соответствующей их профессии, а более точно, их призванию, кроме всех других необходимых знаний и предметов, основательной языковой подготовкой. Они должны прежде всего хорошо знать свой родной русский язык, владеть им в совершенстве, а затем, изучать, знать также, желательно в совершенстве, необходимые им для работы иностранные языки. Следовательно, дипломаты должны получать самое совершенное и самое современное образование, которое модно называть «элитным» или «элитарным» /хотя суть дела вовсе не в «элитарности», а в генетическом виде образова-

906 Часть II ния/. Такое образование дипломаты получают в специальных учебных заведениях, пользующихся мировой известностью: в Московском государственном институте международных отношений при МИД РФ и в Дипломатической Академии при МИД РФ, выпускники которых проявили себя на дипломатическом поприще с самой лучшей стороны во всех отношениях. Однако, в нашей системе образования есть «слабые места». Это относится прежде всего к нашей средней школе, которая не дает достаточной подготовки и достаточных знаний не только для поступления в высшие учебные заведения, но и для продолжения образования как такового по самым различным дисциплинам, в том числе и гуманитарным. Наша система образования по ряду причин, оказалась лишенной своих корней и основ, а потому стала грешить излишним формализмом. Чтобы преодолеть этот формализм, может быть, стоило бы постепенно вводить классическое гуманитарное образование, которое имело место в Царскосельском лицее, откуда вышли выдающиеся государственные деятели России, такие, как канцлер Горчаков гениальный русский поэт — А.С. Пушкин, и его друзья: Пущин И.И., Дельвиг А.А. Кюхельбекер В.К. и многие другие, а также образование, которое давалось в классических гимназиях России XIX века. Еще Ф.М. Достоевский высмеял «русско-французский говор» или «русский французский язык» на котором изъяснялись между собой представители русского «высшего света». Он показал и доказал, что с помощью бонн и гувернеров иностранные языки в совершенстве изучить нельзя — в лучшем случае дети усваивали «чужой жаргон» и «парикмахерское нахальство фразы, а затем...и мысли». Изучая иностранные языки до русского и без русского языка, дети высших классов становились в полном смысле «недорослями»: совсем не зная родного русского языка или плохо им владея, они не могли хорошо, в совершенстве овладеть и иностранными языками. «Ползая рабски перед формами языка и перед мнением гарсонов, русские парижане естественно также рабы и перед французской мыслью. Таким образом сами осуждают свои бедные головы на печальный жребий не иметь во всю жизнь ни одной своей мысли»14 Не случайно выдающиеся представители высших классов в России вынуждены были в силу внутренней потребности переучиваться и перевоспитываться. Так например, «великий Пушкин, по собственному своему призванию, тоже принужден был перевоспитывать себя и обучался и языку и духу народному, между прочим, у няни своей Арины Родионовны»15 Достоевский считал, что детей следует обучать прежде всего родному русскому языку, которым каждый русский человек должен владеть в совершенстве, и только после этого можно начинать изучать иностранные языки. Учиться русскому языку он советовал не только по науке (в широком смысле этого слова), но и у русских нянек, у простого народа, сохранившего и сохраняющего живой язык и живой дух. Изучать и учить наизусть летописи, былины, сказки и т. д. и т.п. «Усвоив себе таким образом родной язык, то есть язык, на котором мы мыслим...мы тем самым извлечем тогда пользу нашей оригинальной русской способности европейского языкознания и многоязычия. В самом деле, только лишь усвоив в возможном совершенстве первоначальный материал, то есть родной язык, мы в состоянии будем в возможном же совершенстве усвоить и язык иностранный, но не прежде. Из иностранного язы-

907 ка мы невидимо возьмем тогда несколько чуждых нашему языку форм и согласим их, тоже невидимо и невольно, с формами нашей мысли — и тем расширим ее. Существует один знаменательный факт: мы, на нашем еще неустроенном и молодом языке, можем предавать формы духа и мысли европейских языков: европейские поэты и мыслители все переводимы и передаваемы по-русски, а иные переведены уже в совершенстве. Между тем на европейские языки, преимущественно на французский, чрезвычайно много из русского народного языка и из художественных литературных наших произведений до сих пор совершенно непереводимо и непередаваемо... Ведь страшно сказать, что европейский дух, может быть, не так многоразличен и более замкнутосвоеобразен, чем наш, несмотря даже на то, что уж несомненно законченнее и отчетливее выразился, чем наш. Но если это страшно сказать, то, по крайней мере, нельзя не признать, с надеждой и веселием духа, что нашего-то языка дух — бесспорно многоразличен, богат, всесторонен и всеобъемлющ, ибо в неустроенных еще формах своих, а уже мог передать драгоценности и сокровища мысли европейской, и мы чувствуем, что переданы они точно и верно»16. Относительно изучения русского или иностранного языка детьми в самом раннем возрасте прекрасный пример приводит Потебня А.А.: «Ф.И. Тютчев служит превосходным примером того, как пользование тем или другим языком дает мысли то или иное другое направление, или, наоборот, как в предчувствии направления, которое примет его мысль в следующее мгновение, человек борется за тот или иной другой из доступных ему языков. Два рода умственной деятельности идут в одном направлении, переплетаясь между собою, но сохраняя свою раздельность, через всю его жизнь, до последних ее дней. Это, с одной стороны, поэтическое творчество на русском языке, с другой стороны — мышление политика и дипломата, светского человека в лучшем смысле этих слов — на французском»17. Дело в том что в раннем детстве Тютчев Ф.И. изучал русский язык и общался на нем с родными и близкими ему людьми, но в семье господствовал исключительно французский язык, который потом стал языком его профессии — дипломатии. Безвыездно почти находясь за границей почти 22 года, он писал и говорил только на французском языке, ибо ни его первая жена, ни вторая — не знали русского языка. Он писал письма и статьи только на французском, а стихи сочинял только на русском языке. Это свидетельствует о том, что то, что закладывается в самом раннем детстве, остается на всю жизнь. Стихи он не сочинял — они сами собой сочинялись, он лишь записывал их. «Знание двух языков в очень раннем возрасте не есть обладание двумя системами изображения и сообщения одного и то же круга мыслей, но раздвоет этот круг и наперед затрудняет достижение цельности миросозерцания, мешает научной абстракции. Если язык школы отличен от языка семейства, то следует ожидать, что школа и домашняя жизнь не будут приведены в гармоничные отношения, но будут сталкиваться и бороться друг с другом»18. Отсюда один вывод: учить надо сначала родной язык, на нем следует мыслить, писать, говорить, творить, а затем уже осваивать и другие языки. И можно ли лишать подрастающие поколения такого сокровища, как русский язык, который следует изучать не только с самого раннего возраста, но всю последующую жизнь, чтобы стать человеком культуры в полном смысле этого слова, и,

908 Часть II чтобы постоянно черпать из этой сокровищницы все новые и новые чувства, знания, мысли? Касаясь проблем, поставленных классической реформой обучения — основательное изучение древнегреческого и латинского языков, а также математики, признанных наиболее развивающим средством, умственным и духовным, Достоевский заметил, что основой подобного обучения должен быть русский язык. Если этот язык изучается слабо, если ему мало отводится времени и внимания, то он будет увядать и приходить в упадок. А если родной русский язык находится в запустении и упадке, то ни о каком серьезном изучении иностранных языков не может быть и речи, как не может быть речи и об удовлетворительном изучении древних языков. Без серьезного отношения к русскому языку нельзя всерьез говорить об изучении древних и современных иностранных языков. «Вся нравственно-развивающая сила этих двух древних языков, этих двух наиболее законченных форм человеческой мысли и уже поднявших, веками, весь бывший варварский Запад до высочайшей степени развития и цивилизации, — вся эта сила, естественно, минует нашу новую школу, именно из-за упадка в ней русского языка. Или, может быть, реформаторы наши считали, что русскому языку у нас не надо учиться вовсе, кроме разве того, где ставить букву Ђ, потому что с ним родятся? Но то-то и есть, что мы, в высших классах общества, уже перестаем родиться с живым русским языком — и давно уже. Живой же язык явится у нас не раньше, как когда мы совсем соединимся с народом»19. Собственно, так и случилось — это реформа не дала нужных результатов и только те люди, которые понимали, что без русского языка в таком важном и благородном деле не обойтись и стали перво-наперво всерьез его изучать и всерьез овладевать им, только они достигли значительных успехов в изучении и древних — древнегреческого и латинского, а также и церковно-славянского, и современных иностранных языков. Достаточно назвать имена таких выдающихся представителей русской культуры, как Вл, Соловьев, братья князья Трубецкие и многие другие, внесшие огромный вклад в отечественную и мировую культуру. В настоящее время вопрос об изучении древних языков — древнегреческого и латинского, а также церковно-славянского — опять стал актуальным и опять связан с упадком изучения русского языка, которое зиждилось на изучении древних языков — древнегреческого, латинского, церковно-славянского, позволявших изучать родной русский язык, постоянно восходя к его истокам — онтологическим, историческим, этнографическим, собственно лингвистическим и, усваивая, непроизвольно и имманентно, историю языка и народа, происхождение или генеалогию слов наряду с генеалогией своего народа и государства. Подобное образование было одновременно и воспитанием — воспитанием личности, гражданина, патриота, человека культуры в самом высоком смысле этого слова, ибо такой человек оказывался способным постигать и созидать высшую мысль культуры. Знание древних языков — это не только знание истоков своего языка и своей культуры, но это и залог успешного овладения современными западноевропейскими и восточными языками, а также залог познания и овладения культурой и духом народов Запада и Востока, что необычайно обогащает личность человека, делает ее чуткой и восприимчивой к особенностям других языков и культур, к духов-

909 ному складу других народов, необычайно развивает творческие возможности каждого человека и народов как в практическом, так и в теоретическом отношении. Само собой разумеется, что все это вместе взятое способствует обогащению русского языка, русской культуры и цивилизации, обогащению и углублению русского духа, души русского народа. Если бы А.С. Пушкин не знал так глубоко и совершенно свой родной русский язык — он не состоялся бы как поэт и гений русского народа. Но если бы он не знал так свободно и основательно язык французский — он не состоялся бы как поэт и гений всего человечества. Вот почему Ф.М. Достоевский в своей речи о Пушкине говорил: «не было поэта с такою всемирною отзывчивостью, как Пушкин, и не в одной только отзывчивости тут дело, а в изумляющей глубине ее, а в перевоплощении своего духа в дух чужих народов, перевоплощении почти совершенном, а потому и чудесном, потому что нигде, ни в каком поэте целого мира такого явления не повторилось. Это только у Пушкина ... он явление невиданное и неслыханное ... и пророческое, ибо ... тут-то и выразилась наиболее его национальная русская сила, выразилась именно народность его поэзии, народность в дальнейшем своем развитии, народность нашего будущего, таящегося уже в настоящем, и выразилась пророчески. Ибо что такое сила духа русской народности, как не стремление ее в конечных целях своих к всемирности и ко всечеловечности? ... Да, назначение русского человека есть бесспорно всеевропейское и всемирное. Стать настоящим русским, стать вполне русским, может быть, и значит только ... стать братом всех людей, всечеловеком, если хотите. О, все это славянофильство и западничество наше есть одно только великое у нас недоразумение, хотя исторически и необходимое. Для настоящего русского Европа и удел всего арийского племени так же дороги, как и сама Россия, как и удел своей родной земли, потому что наш удел и есть всемирность, и не мечом приобретенная, а силой братства и братского стремления нашего к воссоединению людей ... Что делала Россия во все эти два века в своей политике, как не служила Европе, может быть, гораздо более, чем самой себе самой? Не думаю, чтоб от неумения лишь наших политиков это происходило. О, народы Европы и не знают, как они нам дороги! ... стать настоящим русским и будет именно означать: стремиться внести примирение в европейские противоречия уже окончательно, указать исход европейской тоске в своей русской душе, всечеловечной и всесоединяющей, вместить в нее с братской любовью всех наших братьев, а в конце концов, может быть, и изречь окончательное слово великой, общей гармонии. Братского окончательного согласия всех племен по Христову евангельскому закону»20. Здесь Ф.М. Достоевский представил по существу многолетнюю программу международной политики России, ее международных отношений, основанную на глубочайшем знании души и характера русского народа и его культуры. Великий русский язык существует почти тысячу лет. За это свое долголетие он претерпевал различные воздействия и влияния — как внешние, так и внутренние. Известно, что русский язык относится к восточно-славянской группе языков, входящих в индоевропейскую семью языков. Термин «русский язык» используется для обозначения: «совокупности всех живых языков восточнославянской ветви, от времени выступления восточных славян на историческом

910 Часть II поприще до образования наций: велико-русской, украинской и белорусской ... совокупности всех наречий и говоров, которыми пользовался и пользуется в качестве родного языка русский народ ... письменного языка, который, сложившись при посредстве общеславянского литературного языка (т.н. языка церковно-славянского), выполнял литературные функции в Киевской и Московской Руси до образования русского (великорусского) общенационального языка; ... общерусского национального языка: языка прессы, школы, государственной практики»21. История русский языка сложна, интересна, драматична, но здесь не место ее рассматривать. Достаточно лишь отметить, что несмотря ни на какие довольно многочисленные препятствия, русский язык постоянно обогащался, развивался, становился все более определенным, строгим, точным и утонченным. Возникновение Киевской Руси оказало огромное воздействие на рождение и формирование идеи единого государства и единого русского языка. Именно язык Киева способствовал возникновению общерусского языка, который, в свою очередь явился основой для древнерусского литературного языка. Государственным (и одновременно международным) языком древней Руси был славяно-русский язык или, ставший литературным, церковнославянский язык, выросший из старо-болгарского языка. Славяно-русский язык получил особенно мощное развитие после реформы Кирилла и Мефодия, когда народно-поэтическое творчество проявляется во взаимодействии народного и литературного языков («Слово о полку Игореве». Становление и формирование Московского государства определило дальнейшее развитие русского языка. (Х1У-ХУ1 вв.) Московский письменный язык становится общегосударственным языком уже в ХУ1 веке, и начинает соперничать в сфере литературы с словяно-русским языком. Огромное воздействие на развитие русского языка оказали реформы Петра 1 (влияние европейских языков, областных и цеховых диалектов и т. д.), реформа азбуки (1710). Учение М.В. Ломоносова о трех стилях явилось своеобразным синтезом и великим обновлением русского языка. Не менее важное значение имела попытка Н.М. Карамзина выработать «единый слог российского языка», на котором можно было «писать, как говорят, и говорить, как пишут». Однако, подлинным новатором русского языка был А.С. Пушкин, наиболее полно и глубоко выразивший в своем творчестве дух русского народа, его образ мыслей и чувств, осуществивший универсальный синтез русской языковой культуры, реализовавший все богатство, силу и гибкость русского языка в своих- поэтических, прозаических, исторических творениях, создавший русский национальный язык, русскую национальную литературу и культуру. Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Гончаров, Л. Толстой, Достоевский и другие выдающиеся поэты, писатели, ученые, например, В.И. Даль, развивали пушкинские традиции русского языка и русской культуры. Это поступательное развитие русского языка и русской культуры постоянно прерывалось различными «реформами» и преобразованиями. Особенно большой урон и вред нанесла реформа русского языка, введенная Временным Правительством. «Мы отлично знаем, что революционное кривописание было введено не большевиками, а временным правительством. Большевики сами привыкли к прежнему правописанию ... это дело рук проф. А.А. Мануйло-

911 ва («министра просвещения») и О.П. Герасимова («тов. Мин. Просв.»)»22, — писал русский философ И.А. Ильин в своей статье: «Как же это случилось?». Князь С.М. Волконский — один за лучших знатоков русского языка — не раз напоминал в своих статьях и книгах о том, что русский язык в опасности. «Русский язык в опасности. Самое духовное из наследий нашей родины, то, которое всякий из нас носит в себе и с собой, в опасности. Давно уже неряшливость, пошлость и всевозможные ошибочные обороты стали проникать в нашу речь. Такого голоса, который бы осуждал, клеймил и выправлял, у нас не было. Российская Академия в этом отношении оставалась безразлична и безмолвна. Она выдавала премии, но она не произносила своего суда. Эстетически воспитательная цензура в области языка отсутствовала. В школах на чистоту языка не обращали внимания, и сами учителя принадлежали к числу тех, кто более всего повинен в наводнении родного языка иностранными словечками и оборотами. Свое безразличие Академия достойной увенчала признанием нового правописания»23. Здесь же он отмечал, что в разных европейских языках производилось упрощение правописания, но ни в одном из них оно не вызвало искажения грамматики и затемнения логического смысла. Только в России упрощение правописания привело к кривописанию, к искажению смысла слова и речи. С.М. Волконский указывал, что к правописанию следует относиться чутко и бережно, ибо «правильное правописание является результатом мышления, неправильное становится причиною мышления и — мышления неправильного»25. Происходит обратное воздействие неправильного правописания на мышление, которое также становится неправильным. В результате, оскудевает запас логических понятий, ум беднеет, пресекаются пути его разветвления. Оценивая новое правописание, которое он метко назвал «кривописанием», Волконский выделяет три категории: «1. Случаи ... безвредные, чисто эстетического характера: буква Ъ. 2. Случаи вредные, как искажающие дух слова; можно их определить, как зло активное, направленное на объект вне человека лежащий, а именно — на язык: буквы Ъ и Э. 3. Наконец, случаи вредные, как искажающие не только дух языка, но и само мышление; эти можно определить, как возвратное зло, жало которого обращено на человека же: смешение родов (е во множественном числе прилагательных женского рода), смешение падежей ( «ее» вместо «ея»), смешение в одной ошибке многих элементов («все» вместо «всЪ «)»xxv. Вопрос уже не столько в красоте языка, хотя это тоже необычайно важно и этому тоже следовало бы уделять гораздо больше внимания, а в ясности и точности мыслительного аппарата, в логике мышления. Поэтому к высказыванию: «русский язык в опасности» Волконский справедливо добавлял: «русское мышление в опасности. Язык-орудие, коим мышление выражается, но оно же и определяет правильность и полноту мышления. ... мысль, неясно выраженная, сама неясна. И не оттого она неясна, что не теми словами выражена, а оттого не теми словами выражена, что мозг неясен: настоящих слов не знает, смешал слова, покрыл понятие не тем словом, слил два понятия в одном. Вот... настоящая почва, на которую следует поставить вопрос о воспитании правильности и чистоты языка. Мы прикасаемся здесь к одному из важнейших и интереснейших вопросов воспитания, — к обратному воздействию последствия на причину. Мозг есть причина речи, а речь — пос-

912 Часть II ледствие; и неправильная речь, последствие, искажает мышление, — свою причину. Мы можем определить это явление и как обратное влияние формы на содержание. Распространим дальше и скажем: влияние внешнего человека на внутреннего. Все это сторона воспитания, которая у нас, русских, всегда была в пренебрежении»26. И действительно, недооценка формы и переоценка содержания наблюдается в России на протяжении веков и продолжается по сей день, хотя давно бы пора понять, что форма есть внутренняя структура содержания, способ развития содержания, следовательно, форма так же важна и значима, как и содержание. Касаясь вопроса о неправильности ударения, С.Волконский считал, что неправильное ударение не искажает смысла, но изменяет дух языка, оно не вредоносно в своем влиянии на мышление, но вредно с точки зрения воспитания, ибо «неспособность ощущать разнообразие человеческой природы в разнообразии речевых особенностей и, наконец, безразличие к эстетической оскорбительности речевых неточностей свидетельствуют о притупленности чувства, которая уже есть некультурность, и, естественно, увеличивается, когда человек сам в те же ошибки впадает. Чувство языка ... чувство красоты языка есть очень тонкое чувство, его трудно развить и очень легко потерять ... хорошие привычки требуют упражнения, а дурные сами развиваются ... Вот почему и в вопросе о правильности речи важно с ранних лет воспитывать любовь к речевой красоте и внушать отвращение к неправильности. Неправильность ударения свидетельствует также и о непонимании корней языка ... произношение ... в нем сказывается все то, что мы подметили в ударении: провинциализм, класс, уровень. Произношение — культурный барометр, и ясность и точность его — первая культурная ступень, поскольку культура сказывается в звуковом процессе речи ... Одно из проявлений культуры — чтобы чувствовалось в человеке, что он знает происхождение слова; должна в слове звучать его генеалогия ... Культура имеет двойное разветвление: в ветвях и в корнях; кто не ощущает корней, не способен на настоящее цветение в ветвях»27. Чтобы убедиться в верности этих соображений С. Волконского и их значимости для плачевого состояния русского языка в наше время, достаточно послушать радио или какие-то телепередачи, особенно те, где выступают наши политики, депутаты, прокуроры, бизнесмены, речи которых могут служить примером того, как не следует говорить, примером неправильного русского языка. Вы услышите от политиков: «над нами довлеют силы», (вместо: «нам довлеют силы»), от депутатов: «Извиняюсь» (вместо: «виноват» или «простите»), от прокуроров и судей: «возбуждено уголовное дело» (вместо: «возбуждено уголовное дело»), от бизнесмена: «обналичим», «я его сожалею») вместо: «я о нем сожалею», «я жалею его»), от школьника: «классная вещь», «классно», «возьмем кайф» и т. д. Очень часто можно слышать такие слова: «обязательно», «однозначно») вместо: «непременно», «определенно» и т. д.). Эти слова-паразиты вытесняют множество прекрасных слов русского языка, а потому наносят ему весьма ощутимый вред. До сих пор в ходу слова — и выражения — уроды: «интересная женщина», «интересный мужчина», «роскошная селедка», «роскошная певица» или еще более распространенные выражения: «пока», «всего», вместо: «до свидания», «прощай» и т. д. и т.п.

913 С. Волконский справедливо отмечал: «то безразличное неощущение ошибки и пошлости, с которым люди выражаются устно и в печати. У нас не чувствуются культурные категории; такой богатый и разнообразный язык, как русский, покрыт покровом однообразия; нет критического отношения к ценности слова. Не понимают люди, что в слове выражается известный уровень, что это есть своего рода «воспитанность» ... однообразие этого уровня удручающее. Иногда больно читать, как и больно слушать. Да, русский язык претерпевает искажения, с которыми не может мириться сердце, искренне любящее великое орудие мысли, коим писал Пушкин. В наш житейский обиход втираются слова и выражения с новым, неприсущим им, насильственным значением, в таких сочетаниях, которые не только коробят слух, но оскорбляют здравый смысл. Выражения пошлые легко распространяются; людская переимчивость чеканит однообразную лживую монету, которая вытесняет драгоценное разнообразие нашего языка. Штампы, трафареты подхватываются налету, и готовые ярлыки своим безличием обесцвечивают яркость речи; готовые обороты заменяют самодеятельность, заимствование убивает творчество. Неправильное пользование словом искажает мыслительный аппарат, вызывает умственную неясность, умственную лень; легкая удовлетворяемость приблизительным словом ведет к неминуемой расплывчатости мышления ... Не то важно, т. е. не то — самое важное, что неточное мышление искажает речь, а то важно и опасно и страшно, что неточная речь искажает мышление»28. В своих статьях, посвященных этой реформе, И.А. Ильин показывает, что «новая орфография» «новое правописание» «растерзало, изуродовало и снизило его (т. е. русского языка — К.Д.) письменное обличие», что «эта безграмотная манера нарушает самые основные законы всякого языка»29. Он раскрывает губительное воздействие этой «реформы» на русский язык, ибо она обессмысливает грамматику, не соблюдает ни фонему, ни морфему, ни семему, устраняет целые буквы, устраняет в местоимениях и прилагательных множественного числа различия между мужским и женским родом, обессмысливает сравнительную степень у прилагательных, отходит от правильного ударения, правильного написания или письма, вследствие чего омонимы стали неразличимы и т. д. Например, устранение буквы «I» сделало бессмысленным все выражения о мире и мироздании: различие между «міром» (вселенной) и «миром» (покоем, тишиной, не войной) исчезло, погибла и ижица, что привело к абсурду: «миропомазание», «И мощная рука к нему с дарами мира. Не простирается из-за пределов мира» (Пушкин), «Но я без страха жду довременный конец — Давно пора мне мир увидеть новый» (Лермонтов), «Есть некий час всемирного молчанья» (Тютчев), «Твой мир, увы, могилы мир печальный» (Баратынский) и т. д. и т. п. Новая орфография отменила букву Ђ и бессмыслица охватила весь язык русский. Вот пример: «все Ђли да Ђели, вот все и вышло» — «все ели да если, вот все и вышло», «осЂл мЂл пылью на полу; я долго мел просыпанный мЂл», «Один грЂшник не удержался и отвЂдал грешника» — «Один грешник не удержался и отведал грешничка» и т. д. В старой орфографии склоняли: «она», «ея», «ей», «ее», «ею», «о ней». В новой: родительный и винительный падежи пишутся одинаковы: «ее». «Я любил ее собаку!» — женщину собаку или собаку женщины?! «Это ее вещи» вместо: «Это ея вещи» и т. д.

914 Часть II В новой орфографии смешиваются падежи: вопросы «куда?» и «где?» требуют различных падежей. Отмена буквы Ђ убивает эти падежи. «На ложе», «в море» (винительный падеж). Где? «На ложЂ «, «В морЂ» — предложный падеж. «Волны синЂей стали» «Волны синей стали» — абсурд. Борьба за букву Ђ велась более трехсот лет (с 1648 г.) и эта борьба была за живой смысл языка, за предметный смысл, за точность и строгость смысла и значения слова, речи и языка. Новая орфография — продукт формальной филологии. Как писал И.А. Ильин: «Эта формализация есть язва всей современной культуры: утратив веру, а с нею и духовную почву, оторвавшись от содержательных корней бытия, современные «деятели» выдвинули формальную живопись, формальную музыку, формальный театр (Мейерхольд), формальную юриспруденцию, формальную демократию, формальную филологию. И вот, новая орфография есть продукт формальной филологии и формальной демократии, т. е. демагогия»30. Группа формалистов рассматривала правописание как нечто «условное, относительное, беспочвенное, механическое, почти произвольное, не связанное ни со смыслом, ни с художественностью, ни даже с историей языка и народа»31. Отсюда то негодование выдающихся ученых-филологов, знатоков русского языка — академиков А.И. Соболевского, Ф.Е. Корша, П.Б.Струве и других, хорошо понимавших какой ущерб нанесет новая орфография русскому языку. Было совершенно ясно, что старое правописание, в силу своей сложности, строгости, точности и ясности, гораздо легче для чтения и понимания, чем новое правописание, которое не легче и не проще, а бессмысленнее. Известно, что любое упрощение есть снижение уровня, уклонение к поверхности, к примитивности, а иногда и к пошлости и вульгарности, особенно если речь идет о языке и культуре. Прав был И.А. Ильин, выступая против новой орфографии, против «упрощения»: «Что же касается «упрощения», то идея эта сразу противонациональная и противокультурная. Упрощение есть угашение сложности, многообразия, дифференцированности. Почему же это есть благо? Правда, угашение искусственной, бессмысленной, беспредметной сложности дает экономию сил: а растрачивать душевнодуховные силы на мертвые ненужности нелепо. Но «сложность» прежнего правописания глубоко обоснована, она выросла естественно, она полна предметного смысла. Упрощать ее можно только от духовной слепоты; это значит демагогически попирать и разрушать русский язык, это вековое культурное достояние России. Это наглядный пример того, когда «проще» и «легче» означает хуже, грубее, примитивнее, неразвитее, бессмысленнее: или попросту — слепое варварство»32. Об этом свидетельствуют все сферы человеческого духа: религия, философия, наука, литература и искусство, политика, право и т. д. — везде нагромождение бессмыслиц и нелепостей: проблемы, мира, мироздания, мировоззрения, микрокосмоса, макрокосмоса, знания и ведения — обессмыслились . Этика, эстетика, онтология, космология, антропология — лишились крыльев слова. Искажение правил и норм языка есть искажение его смысла и содержания, ибо слово есть не только способ выражения мысли, но и способ мышления, само-объективирование мысли (С.Н. Трубецкой). Смешение родов, падежей, степеней сравнения и т. п. вызывает «возвратное зло»: дурное правописание родит дурное мышление (С.М. Волконский). «Правописание есть продукт многолетней борьбы народа за свой язык; оно

915 есть сосредоточенный итог его семейстики, фонетики, грамматики, символики и аллегорики — в отношении к предметам и в духовном общении людей ... Правописание имеет свои исторические, конкретные и в то же время философические и национальные основы. Поэтому оно не подлежит произвольному слому но лишь осторожному, обоснованному преобразованию, совершенствованию, а не разрушению.»33. И.А. Ильин призывал к восстановлению русского национального правописания и в этом, как и во многом другом, с ним трудно не согласиться. Известный монархист В.В. Шульгин в своей книге «Три столицы», написанной по впечатлениям от нелегального посещения Киева, Москвы и Ленинграда в 1925 году, рассказывает о том, что дочь и сын хозяйки, у которой он снимал комнату, просили у него книги для чтения и, почти не читая, возвращали их ему, со словами: «Не хочу этого читать — неинтересно». Пытаясь понять почему одни книги они не хотели читать, а другие читали не отрываясь, часами, Шульгин был поражен: «неинтересные» книги были напечатаны «новой орфографией», а «интересные» — старой. «Анализ «на интересность» они делали очень просто, для этого им не надо было книжку читать. Они раз навсегда и твердо усвоили: все, что написано старой орфографией — интересно, новой — скучно. Это, может быть, был самый сильный приговор « новому строю», который я когда-либо слышал, тем более что это был приговор без слов»34. К сожалению, это правописание не только не было восстановлено, но год от года оно продолжало ухудшаться и в настоящее время достигло критической точки, критического уровня, за которым русский язык и русскую культуру ожидает катастрофа. Известно, что большевики продолжили «реформу» русского языка, начатую Временным Правительством. Декретом Наркомпроса (23 декабря 1917 г.), подтвержденным декретом СНК РСФСР (10 октября 1918 г.) было введено новое правописание, исключавшее из русского алфавита несколько букв, и изменяющее орфографические правила в соответствии с произношением слов. По существу это было признанием правильности «реформы» Временного Правительства и как бы ее логическое развитие. Речь шла опять-таки об «упрощении» грамматики и орфографии русского языка, а на самом деле об их искажении и извращении. Удивляться этому нечего. Было бы удивительно, если бы большевики отменили «реформу» русского языка, введенную Временным Правительством. Произошло, естественно, обратное, что вполне логично и объяснимо, если учесть из каких традиций складывался большевизм, из кого он рекрутировался, какими были его нравы, обычаи, программы и т. д. Во-первых, любые политические партии, чтобы вести революционную деятельность, должны добывать деньги — и большие деньги, не разбираясь особенно в средствах и путях их добывания. Здесь так называемая «политика» часто переходит в мошенничество и преступление. Во-вторых, в периоды революций, как правило, «грабят награбленное», революционеры часто превращаются в заурядных грабителей и убийц, не подчиняющихся никаким законам и правилам. В-третьих, преступники, воры, бандиты, мошенники, проститутки и прочие деклассированные элементы вливаются в ряды революционеров, и, если

916 Часть II они приходят к власти, то уголовники становятся чиновниками, а чиновники — уголовниками, политика смешивается с уголовщиной. Совершенно неизбежно уголовщина вносит в язык и культуру свой «блатной» жаргон, «блатные» нравы, «блатные» отношения. После Октябрьской Социалистической революции возник своеобразный режим: разбойники стали чиновниками, а чиновники стали разбойниками». Уголовные и политики слились. Политическое и уголовное смешалось. В самую сущность новой «политики» были включены: ограбление, ложное доказательство, беззаконные аресты, произвольные мучительства и убийства, вечная ложь, вечное вымогательство и законченный административный произвол. Уголовное (преступное) обхождение человека с человеком стало самой сущностью политики. А политика, принципиально, признавая преступление полезным для революции, зловеще засветилась всеми цветами уголовщины. Но, что еще хуже: режим, возникший из этого смешения, поставил граждан в такие условия, при которых невозможно прожить без «блата». Это систематически подрывает все основы русского правосознания ... Нелегальное приобретение стало в России необходимым условием существования при социалистическом режиме. Черный рынок; отчетом прикрытая перетрата и растрата, тайная продажа «казенного имущества» ... ложное доносительство как средство «спасения» и заработка: — все виды советской нелегальности, вынужденной социализмом, неисчислимы. Уголовщина оказалась естественным коррективом к коммунистическому бедламу ... В революции политическое врастает в уголовщину. В социальной и социалистической революции политика и уголовщина становятся неразличимы»35. Надо ли приводить примеры как эти чиновники-уголовники или уголовники-чиновники «обогатили русский язык «блатными» словечками, «блатным жаргоном», «блатным языком»? Я думаю, что достаточно отослать читателя к словарю «блатного языка», составленному академиком Д.С. Лихачевым и все станет ясно: «склад» их весьма и весьма внушителен. Многое можно почерпнуть также из сочинений А.И. Солженицына и других писателей этой эпохи. Здесь важно отметить тот факт, что годы советской власти были в известной мере «школой подготовки и переподготовки руководящих кадров» для современного «демократического общества» и «демократического государства» России. К власти пришли те же партийные, комсомольские, профсоюзные, хозяйственные, военные руководители и руководители спецслужб, которые «руководители» и при советской власти, с той лишь разницей, что тогда они были «партаппаратчиками», «госслужащими», «военнослужащими», просто «служащими», а теперь они — руководители, а точнее, владельцы банков, фирм, заводов, фабрик, транснациональных корпораций и т.п. и т. д., миллионеры и миллиардеры, на чьих счетах в зарубежных банках числится от 300 до 700 миллиардов долларов, вывезенных из России только за последние 10–15 лет. Они «приватизировали» собственность государства и народа, природные и трудовые ресурсы продолжают разбазаривать по всему миру, присваивая большую часть дохода себе, в то время как от 50 до 80% населения живет за гранью нищеты. За эти годы они успели разорить промышленность, сельское хозяйство, военно-промышленный комплекс, разрушить науку и культуру, здравоохранение и социальное обеспечение, образование и инженерию и вообще почти все сферы человеческой жизнедеятельности. Они раз-

917 рушили СССР и превратили некогда могучую сверхдержаву в одну из самых отсталых стран мира, где процветает коррупция, где большая часть экономики носит теневой характер и контролируется организованной преступностью, где смертность значительно превышает рождаемость, а 85% детей и молодежи являются больными, где миллионы беспризорников, миллионы брошенных стариков, миллионы алкоголиков, наркоманов, 15 миллионов инвалидов, миллионы проституток и т. д. и т. п. За эти годы Россию покинули сотни тысяч талантливых ученых, артистов, художников, музыкантов, инженеров, электронщиков и других высококвалифицированных специалистов. Только из МГУ за эти годы уехало за рубеж более 50 тысяч человек. И это не удивительно, ибо в России (и нигде больше в мире) профессор получает в дватри раза меньше дворника. Удивительно то, что эти преимущественно малограмотные и малокультурные люди возглавляли и возглавляют Россию, хотя они плохо владеют русским языком, настолько плохо, что их «изречения» стали «притчей во языцех» и над ними смеются даже ученики начальных классов: алогичные речи и фразы Горбачева, бессвязные, без конца и начала и чаще всего и без смысла выступления Черномырдина, примитивные, поверхностные по смыслу и значению высказывания Ельцина — именно их «язык» стал любимым объектом современных сатириков. Таков же язык их ближайшего окружения, большинства депутатов, госслужащих, министров, т. д., не говоря уже о «бизнесменах», «новых русских» и т. д. и т. п. Так же, как в свое время большевики, современные псевдодемократы внесли в русский язык огромную массу блатных, полублатных слов, свой специфический жаргон, «язык новых русских», который калечит, извращает, уродует, и так уже изуродованный различными предыдущими реформами, язык русского народа. В наших школах постоянно сокращается количество часов, предназначаемых для изучения русского языка и русской литературы. В связи с чем грамотность школьников резко снизилась, особенно за последние годы — безграмотность просто вопиющая. Целые поколения разучились правильно писать и правильно говорить, а значить, и правильно мыслить. И этот процесс безграмотности и бескультурья продолжает охватывать все новые и новые поколения нашей молодежи. Этому способствуют средства массовой информации: радио, телевидение, журналы, газеты, где безграмотность стала повсеместной и по существу культивируется прежде всего теми, кто возглавляет эти средства массовой информации. Бескультурье и безграмотность «дополняется» нецензурной лексикой — «матом», притом самым махровым, который можно услышать от школьников и школьниц всех классов, естественно, от их родителей и старших товарищей, от студентов и преподавателей, от руководителей всех рангов — от самых низших до самых высших. Среди них считается особым «шиком» выражать свои «идеи» и «мысли» на матерном языке. Не удивительно, что матерщина прочно обосновалась в нашей литературе — появилась даже целая отрасль литературы — рассказы, повести, романы на матерном языке. Матерщину можно часто встретить в толстых и тонких журналах, на страницах газет, на радио и телевидении. Самое поразительное состоит в том, что никто против этого

918 Часть II варварства и дикости не протестует. Мне лично довелось лишь один раз слышать как в одном обществе руководителей довольно высокого уровня, после несколько выпитых рюмок, начался такой мат, такая матерщина, что один из присутствующих не выдержал и заявил протест: «Если вы сейчас же не прекратите эту гнусную ругань, то я покину вас и никогда не буду больше с вами встречаться! У меня недавно умерла мать, которую я очень любил и не могу слушать ваши «мать — перемать». Ругань действительно прекратилась, но ведь это очень редкий случай, когда кто-то осмеливается протестовать. Большой вред русскому языку приносит некритическое заимствование иностранных слов. В последние годы — в период «перестройки» и «реформ» подобное заимствование приняло удручающие размеры. Официально переименованы государственные учреждения — появились «департаменты», «муниципалитеты», «мэры», «вице-мэры», «президенты», «премьер-министры», «вице-премьеры», «дилеры», «менеджеры», «киллеры», «саммиты», «топ-модели», «секс-гёлы», «макдональдсы», «сникерсы», «хот-доги», «спонсоры», «коспонсоры», и т. д. и т.п. При этом выявилась определенная закономерность: чем слабее те или иные люди владеют русским языком, тем они более падки на слова иностранные. Во всех областях нашей жизни идет замена прекрасных русских слов на плохие или очень плохие иностранные. Можно перечислять сотни и тысячи иностранных слов, вошедших в последнее время в лексику русского языка, за счет вытеснения его собственных слов. И почти никто не обращает на этот губительный для русского языка процесс никакого внимания. Молодежь быстро подхватывает иностранные слова, не понимая их суть, ибо не знает их происхождения, их корней. А это — полузнание, полузнание же есть незнание как полуистина есть заблуждение или ложь. Все это оказывает калечащее воздействие на мышление, на логику мышления, в конечном счете, на все сознание и самосознание человека. Куда же мы идем? Ведь совершенно ясно, если народ или нация теряет свой язык, то перестает быть народом или нацией и сходит с исторической арены, исключается автоматически из мирового политического, социального и культурного процесса. Может быть, комуто это выгодно, как в самой России, так и за рубежом, чтобы Россия как великое государство и великий русский народ исчезли с лица земли? Относительно взаимоотношений языка, государственности и национальности следует иметь в виду, что эти взаимоотношения отнюдь не прямолинейны и не просты. Язык, как органическая часть культуры, появляется, видимо, задолго до всякой государственности и национальности. Возникновение наций и государств дает новые стимулы для развития языков, но и на этом этапе исторического развития языки нельзя отождествлять с развитием наций или государств: они имеют относительную историческую самостоятельность. Больше того, скорее язык имеет определяющее значение для развития наций и государств. Как писал В. Гумбольдт: «Мне всегда казалось, что тот способ, каким в языке буквы соединяются в слоги и слоги в слова и каким эти слова в речи сопрягаются между собою, сообразно своей длине и своему тону, что этот способ определяет или указует умственные и в значительной мере моральные и политические судьбы нации»36. Отсюда ясно, что язык долговечнее и нации и государства: он возникает задолго до них и может еще долго существовать без них, так же, как и культура. Что касается взаимоотношения государства

919 и нации, то здесь следует отметить двойственный характер этого взаимоотношения: государственность может создаваться независимо и даже вопреки национальному началу, и, наоборот, национальность может возникать гораздо раньше государственности. Об этом хорошо писал Струве П.Б.: «когда на стволе государственности развивается язык, как орган и выражение национальности и ее культуры, смерть государственности не убивает национальности. Она стремится создать государственность, в некоторых случаях хочет создать ее в новой, более мощной форме (Италия) ... Идеи — в связи с некоторыми благоприятствующими внешними условиями и психологическими комбинациями — могут создать государственность даже помимо национального начала и вопреки ему. Так, идея свободы, перенесенная пуританами в леса Северной Америки, создала там новую государственность. Ее высшая связь в настоящее время заключается в ее истории, т. е. коренится в началах личной свободы и общественного самоопределения. С другой стороны ... Итальянская и германская национальность создались гораздо раньше германского и итальянского государства. Нация есть прежде всего культурная индивидуальность, а само государство является важным деятелем в образовании нации, поскольку оно есть культурная сила. В основе нации всегда лежит культурная общность в прошлом, настоящем и будущем, общее культурное наследие, общая культурная работа, общие культурные чаяния ... Ценность и сила нации есть ценность и сила ее культуры, измеряемая тем, что можно назвать культурным творчеством ... идея и жизнь нации всегда шире, богаче и свободнее идеи и жизни государства. Гёте несомненнее Бисмарка, сказал бы Тургенев, как он сказал, что Венера Милосская несомненнее принципов 1789 г.... культура и по своей идее и в своих высших реальных воплощениях означает всегда духовные силы человечества в их свободном росте и объединении ... Можно ненавидеть свое государство, но нельзя ненавидеть свою нацию»37. К этому можно было бы добавить, что культура извечнее, укорененнее, и онтологичнее любой государственности и любой национальности, ибо она лежит в их основе. В этом смысле идеи государственности и национальности могут выдвигаться на первый план и главенствовать лишь на непродолжительное (в историческом измерении) время. Что касается культуры, культурного творчества, ее основных идей, то они носят основополагающий и созидательный характер, ибо смысл существования любого народа, любой нации и государства состоит в создании новых культурных и духовных ценностей. И язык того или иного народа играет в этом историческом культурном творчестве первостепенную роль. Такая роль в жизни русского народа, русской нации и русского государства всегда принадлежала и будет принадлежать великому и могучему русскому языку. Какие меры следовало бы предпринять, против столь угрожающей самому существованию русского языка его всеобщей повальной порчи, опасности, угрожающей, в конечном счет существованию самого русского народа и государства Российского? На мой взгляд, следовало бы как можно быстрее принять «Закон о русском языке» и ряд других правовых актов, которые бы защищали этот великий мировой язык от порчи, извращений, искажений и косноязычия современных гуннов, хамов и циников.

920 Часть II Необходимо также во всех учебных заведениях — начальных, средних и высших гуманитарных значительно расширить преподавание русского языка и литературы, укрепить кадры преподавателей русского языка самыми высококвалифицированными и подготовленными, соответственно повысив им заработную плату. Постоянно расширять гимназическое и лицейское образование с преподаванием древних языков — древнегреческого, латинского, а также церковнославянского, которые бы позволяли учащимся восходить к истокам отечественной, европейской и восточной культуры, изучать и овладевать генетической, онтологической основой своих языков, своей истории и культуры, а также генезисом и онтологической основой современных иностранных языков и культур. Ввести в средних учебных заведениях и в высших гуманитарных риторику, чтобы овладевать не только законами «красноречия», но и правильного мышления, воспитывать умение правильно говорить и правильно мыслить. Ввести также в средних и высших гуманитарных учебных заведениях эстетику, которая прививала бы учащимся высокий художественный вкус и чувство прекрасного, которые могли бы имманентно противостоять любым искажениям, извращением, порчи русского языка и русской культуры и, одновременно, помогали бы осваивать, изучать все самое ценное в других языках и культурах. Следовало бы ввести экзамен по русскому языку для претендентов на государственные и общественные должности всех уровней, что во многом обеспечит в сферу политического и хозяйственного управления приток высококвалифицированных, высококультурных и образованных кадров. Следовало бы также принять «Закон о культуре», который во многом дополнял бы и развивал положения «Закона о русском языке», поскольку язык и культура тесно связаны друг с другом и развитие, состояние одного во многом зависит от развития и состояния другого. Наконец, следовало бы подумать, хотя это очень трудно и проблематично, о восстановлении дореволюционного классического правописания, которое наиболее верно отражало всю сложность (в хорошем смысле) все богатство и всю глубину и утонченность русского языка. Возможно, принятие этих мер могло бы противостоять нашествию современных варваров, извращающих, калечащих и губящих русский язык и русскую культуру. Что касается распрострнения русского языка в других странах, что целесообразно принять следующие меры: 1) требовать через все международные организации, чтобы русский язык был рабочим языком на всех международных конгрессах, конференциях, симпозиумах, саммитах, в переговорных процессах. 2) пропагандировать (в хорошем смысле) русскую литературу (классическую и новейшую), достижения науки и техники, культуры. 3) относительно распространения русского языка в странах СНГ следовало бы использовать каналы международных организаций, чтобы прекратить насильственное вытеснение русского языка. Кроме того, следует обеспечить русскоязычные учебные заведения соответствующими учебниками на русском языке.

921 4) важно проводить двусторонние и многосторонние мероприятия, связанные с проблемами развития и распространения русского языка в современном мире. 5) Однако, основными факторами развития и распространения русского языка в современном мире являются: подъем и развитие экономики, всего народного хозяйства, образования, науки и культуры. Именно это может обеспечить ему соответствующее место среди других мировых языков.

11 «Вечный Град» в русской поэзии

Обычно гуманизм связывается с эпохой Возрождения, когда вырабатывалась новая концепция человека homo singotare -отдельного единичного человека, индивида, обладающего свободой мысли и действия, достоинством и правами, стремящегося к всестороннему развитию своих дарований, к творчеству теоретическому и практическому, к счастью. С гуманизмом связаны принципы любви и уважения к человеку, справедливости и т. д. Следует, однако иметь в виду, что истоки гуманизма восходят к древним временам и древним памятникам культуры, где говорится об освобождении людей и их порабощении существовавшими властями. Так, в Библии говорится о греховности власти царей: «поставить царя» означало «отвергнуть Бога». Евангелия осуждают власть царей и правителей народов, а в Апокалипсисе трупы сильных мира сего отдаются хищным птицам на растерзание. Тем не менее, уже сам Христос говорил Пилату: «Кесарево — кесарю, Божье — Богови». Да и сам Христос называется Царем небесным и земным — «всевластителем», пантократом, хотя он дважды отказался от государственной власти, предложенной ему в пустыне и в Иерусалиме. Отсюда можно сделать вывод об антимонии власти: одна власть — от Бога, другая — от дьявола, одна несет людям добро, другая — зло. Эта антимония решалась в истории человечества по-разному, но, в основном, в пользу власти светской, государственной, а не духовной или божественной, со всеми вытекающими отсюда последствиями. Особенно наглядно и зримо это проявилось в истории Древнего Рима с его вселенскими масштабами власти, покорением многих народов, уничтожением миллионов людей, жестокой эксплуатацией рабов, невероятным богатством, изнеженностью, распущенностью и развратом аристократии и т. д. Все это великолепно выражено в произведениях русских поэтов, которые они посвятили «вечному Граду» — Риму. Одним из первых русских поэтов, поставивших вопросы, касающиеся прошлого, настоящего и будущего Рима, был Евгений Баратынский. В стихотворении «Рим» (1821) он писал: Ты был ли, гордый Рим, земли самовластитель, Ты был ли, о свободный Рим? К немым развалинам твоим Подходит с грустию их чуждый навеститель.

923 За что утратил ты величье прежних дней? За что, державный Рим, тебя забыли боги? Град пышный, где твои чертоги? Где сильные твои, о родина мужей? Тебе ли изменил победы мощный гений? Ты ль на распутии времен Стоишь в позорище племен, Как пышный саркофаг погибших поколений? Кому еще грозишь с твоих семи холмов? Судьбы ли всех держав ты грозный возвеститель? Или, как призрак-обвинитель, Печальный предстоишь очам твоих сынов?1

Поэт скорбит о былом, но уже утраченном величии Рима, о доблестных мужах, на которых держалась слава великого града, задумывается о причинах, приведших Рим к столь печальному состоянию, а также о том, быть ли Риму великой державой в будущем или он навсегда останется саркофагом прошлых поколений и призраком, обвиняющим настоящие и грядущие поколения за свою и их собственную жалкую судьбу. Эти вопросы о судьбах Рима будут так или иначе ставиться в творчестве русских поэтов на протяжении нескольких столетий. Какой писатель, художник, композитор, архитектор, словом, человек искусства и культуры не мечтал побывать в Риме — этом «вечном городе», который представляет собой своеобразную»память» человеческой истории, воплощенной в памятниках материальной и духовной культуры? И кто из смертных, кому посчастливилось побывать в этом средоточии мировой культуры, не восхищался Римом и не стремился в соей памяти или в своем творчестве его образ? Каждому человеку Рим открывает свое ж лицо», свой неповторимый облик, свои сокровенные тайны, Может быть, поэтому почти невозможно найти не только одинаковых, но даже подобных образов Рима. Если почитать то, что писали о Риме, скажем, русские писатели, поэты, художники, то нетрудно будет убедиться в многообразии чувств и мыслей, вызывавшихся «вечным городом». Например, для Гоголя Рим — это и город, и природа, и символ истории, и символ культуры. В письме к П.А.Плетневу Гоголь писал. «Бросьте все! И едем в Рим. О, если бы вы знали, какой там приют для того, чье сердце испытало утраты. Как наполняются там незаместимые пространства пустоты в нашей жизни! Как близко там к небу. Боже, боже, боже! О мой Рим. Прекрасный мой, чудесный Рим»2. Если в других местах весна действует только на природу, то в Риме «она действует на все: оживает развалина, оживает плис на куртке бирбачена, оживает высеребренная солнцем стена простого дома, оживают лохмотья нищего, оживает ряса капучио...»3. Здесь «солнце обливает все своим сиянием»4 здесь «молитва на своем месте, то есть в храме. Молитва же в Париже, Лондоне и Петербурге все равно что молитва на рынке», «в одном только Риме молятся, в других местах показывают только вид, что молятся»5. Новизна

924 Часть II не свойственна Риму, здесь все древнее: Рим, папа, церкви, картины. Но, как писал Гоголь, «если бы ему предложили, «что бы я предпочел видеть перед собою — древний мир в грозном и блестящем величии или Рим нынешний в его теперешних развалинах, я бы предпочел Рим нынешний, Нет, он никогда не был так прекрасен. Он прекрасен уже тем, что ему 2588-й год, что на одной половине его дышит век языческий, на другой — христианский, и тот и другой — огромнейшие две мысли в мире. Но вы знаете, почему он прекрасен. Где вы встретите эту божественную, эту райскую пустыню посреди города?»6 Гоголя восхищает все: дома, деревья, руины, солнце, небо, горы, люди, Колизей, собор Св. Петра, римский народ- «первый народ в мире, который одарен до такой степени эстетическим чувством, невольным чувством понимать то, что понимается только пылкою природою, на которую холодный, расчетливый меркантильный европейский ум не набросил своей узды»7. Был Рим Владимира Соловьева, Рим, который он сравнивал с Россией: «Две такие всемирные силы, как Рим и Россия, должны стать в определенное отношение друг к другу, независимо от всяких исторических осложнений»8, «должны опознать друг друга и открыто стать лицом к лицу»9. Рим Федора Тютчева противоречив и оригинален: в прекрасном «вечном граде» — «зараженный воздух», в нем разлито зло и смерть. «Люблю сей Божий гнев! Люблю сие, незримо Во всем разлитое таинственное Зло В цветах, в источнике прозрачном, как стекло, И в радужных лучах, и в самом небе Рима»10.

В безоблачной тверди, в теплом воздухе, колышущем деревья, в запахе роз — «это все есть Смерть». В этом «святом граде» на протяжении столетий свершались «темные дела», которыми занимались те, ко должен был нести людям свет и истину Христа. Однако, никто не избежит божьей кары — ни вероотступник, ни хулитель, ни лженаместник Христа. Так было всегда, так будет и впредь. Еще страшней, еще неумолимей И в наши дни — дни божьего суда – Свершится казнь в отступническом Риме Над лженаместником Христа11.

Тютчев любил Рим как олицетворение природного начала. Но в этом лике «вечного города» он видел славный, волшебный и отживший мир, мир былого величия, мощи, славы. Когда ночью Рим погружается в сон, луна наполняет его своей «безмолвной славой». Как сладко дремлет Рим в ее лучах! Как с ней сроднился Рима вечный прах!.. Как будто лунный мир и град почивший – Все тот же мир, волшебный; но отживший!..12

925 Императоры были одержимы усилением своей власти над миром, увеличением своих богатств, стремлением увековечить себя и свои деяния. Они сооружали великолепные дворцы, воздвигали себе еще при жизни памятники, Однако, по сравнению с природой власть и слава кесаря оказались слабыми и ничтожными. Средь Рима древнего сооружалось зданье – То Нерон воздвигал дворец свой золотой. Под самою дворца гранитною пятой Былинка с кесарем вступила в состязанье. «Не уступлю тебе, знай это, царь земной, И ненавистное твое я сброшу бремя». — Как мне не уступить? Мир гнется подо мной!» — «Весь мир тебе слугой, а мне слугою -Время»13.

В понимании Тютчева природное начало (тростинка) гораздо сильнее и вековечное, чем самая могучая власть земного владыки (кесаря). Но природа, как считал поэт, — вечная загадка, однако, загадка иллюзорная, загадка, которой не может быть, поскольку природа существует вне времени. Она обусловливает появление людей на свет, но она же стирает с лица земли бесчисленные поколения. Природа противостоит человеку и культуре, истории и человеческому сознанию. Порождая и определяя все существующее, она превращает его в прах, в ничто. Природа — сфинкс. И тем она верней Своим искусом губит человека, Что может статься, никакой от века Загадки нет и не было у ней14.

Ничто не может противостоять природному началу. Рим, возводившийся по образу и подобию природы, остается, а кесари, светские и духовные, исчезают бесследно. У природы нет никакой загадки, зато она есть у Рима. А, может быть, Рим и есть загадка природы? Пессимистическая концепция Тютчева оказала заметное воздействие на умонастроение и понимание Рима русских поэтов и в частности, на Мандельштама, который, пожалуй, глубже и основательнее других разработал понимание и истолкование свечного града» как столицы мировой культуры и цивилизации. Противоречивым и контрастным предстает Рим в творчестве Аполлона Майкова, В «Очерках Рима», написанных, видимо, под воздействие повести Гоголя «Рим», поэт не просто восхищается красотами древней столицы, а живописует реальную жизнь увиденного им города и сравнивает ее с тем, что давно кануло в лету. Его восхищают пейзажи Италии: долины, горы, холмы, реки, озера, чистейший воздух полевой. Вместе с тем, он всюду видит запустенье, нищету, сонное царство, бесплодные поля. Поэт видит Величие и ужас запустенья... Угрюмого источник вдохновенья... Все тяжко спит, все умерло почти15.

926 Часть II Но стоит встретить руины, как в памяти оживают картины прошлого величия Рима, бурная жизнь римлян во всем ее блеске и великолепии. Вошел я внутрь руин, безвестных мне. Я был объят величьем их спокойным. Глядеть и слушать в мертвой тишине Так сладостно!.. Тут целый мир видений!.. То цирк был некогда; теперь он опустел, Полынь и терн уселись на ступени, Там, где народ ликующий шумел; Близ ложи цезарей еще лежали Куски статуй, курильниц и амфор: Как будто бы они здесь восседали Еще вчера, увеселяя взор Ристанием... Лохмотьями прикрыт, полунагой, Глаза как смоль и с молниею взгляда. С чернокудрявой смуглой головой, Пасет ребенок коз пугливых стадо. Трагически ко мне он руку протянул, «Я голоден, — со злобою взывая. «Я голоден!..и Невольно я вздохнул И, нищего и цирк обозревая, Промолвил: «Вот она — Италия святая!»16.

Восхищаясь красотой природы Италии, ее изумительным и никогда не увядающим искусством, («После посещения Ватиканского музея»), Майков стремится понять жизнь обыкновенных людей -нищего старика и девочки, капуцина, влюбленных, художника, итальянских красавиц. Во все этом он видит современный Рим, в котором уживаются любовь и ненависть, нищета и богатство, высочайшая культура и духовная опустошенность, радость жизни и бытия и их отвержение. Но Рим современный — наследник Рима древнего, Рима могучего, воинственного, кровавого и жестокого, В стихотворении «Игры» Майков показывает жестокость и бесчувствие древних римлян. «Проклят будь, о Рим, о лютый тигр! О проклят будь народ без чувства, без любви, Ты, рукоплещущий, как зверь, при виде крови!»

И все-таки древний Рим не может не вызывать чувство восхищения своей доблестью, величием, добродетелями и пороками, жестокостью и великодушием. «Я видел древний Рим: в развалине печальной И храмы, и дворцы, поросшие травой, И плиты гладкие старинной мостовой, И колесниц следы под аркой триумфально, И в лунном сумраке с гирляндою аркад,

927 Полуразбитые громады Колизея... ...в смущеньи я читал Всю летопись твою, о Рим, от колыбели, И дух мой в сладостном восторге трепетал. Сыны печальные бесцветных поколений, Мы, сердцем мертвые, мы. нищие душой, Считаем баснею мы век громадный твой И школьных риторов созданием твой гений!.. Иные люди здесь, нам кажется прошли И врезали свой след нетленный на земле – Великие в бедах, и в битве, и в сенате, Великие в добре, великие в разврате! Ты пал, но пал, как жил...17

Древний Рим велик во всем, велик всей своей историей, которую не следует ни славословить, ни проклинать, а принимать такой, какой она была на самом деле. Под стать древнему Риму был и римский народ — гордый, свободолюбивый, умевший жить, воевать, веселиться и умирать. Рим — хранитель традиций, и прежде всего — хранитель свободы и национального достоинства. Пока в народе жив дух свободы, народ остается тождественным самому себе, верным своему предназначению и своей судьбе. Благословенье вам! Не злато, не гербы Вам стали божеством, а разум и природа, И громко отреклись вы от даров судьбы – От прав, украденных отцами у народа, И вняли вы призыв торжественной борьбы, И движет вами клик: «Италии свобода!».. Благословенье вам! Италии спасенной В вас избавителей увидеть суждено!...»18

Майков восторгается древним Римом с его классической культурой, ему жаль, что великий град превратился в руины, что он уже никогда не воскреснет. В то же время поэт понимает, что древний Рим живет в Риме современном, в Риме, сохранившем и былое величие, и былую красоту. Для Осипа Мандельштама Рим был символом культуры единой и универсальной культуры человечества, позволяющей человеку обрести смысл жизни и свое место во вселенной. Пусть имена цветущих городов Ласкают слух значительностью бренной, Не город Рим живет среди веков, А место человека во вселенной. Им овладеть пытаются цари, Священники оправдывают войны, И без него презрения достойны, Как жалкий сор, дома и алтари19.

928 Часть II Рим — как центр и символ мировой культуры, культуры, сжатой и сконцентрированной в ансамбле, объединяющем природу, человека и космос, все то, что было создано бесчисленными поколениями людей. Культура никого не спасает и не оправдывает, но она объединяет. Рим, как символ культуры, всегда выражал стремление к объединению и единству всех людей. Кажется, что бесчисленные войны Рима предпринимались не только для захвата богатой добычи, но и для того, чтобы объединить многие народы. К физической мощи и силе языческого Рима, христианство добавило силу духа, силу культуры. Но и для языческого и для христианского Рима основой или образцом для «подражания» была природа, хотя в разных смыслах и значениях. Природа — тот же Рим и отразилась в нем. Мы видим образы его гражданской мощи В прозрачном воздухе, как в цирке голубом, На форуме полей и в колоннаде рощи. Природа — тот же Рим, и, кажется, опять Нам незачем богов напрасно беспокоить, — Есть внутренности жертв, чтоб о войне гадать, Рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить!20

Величие Рима покоилось во многом на том, что он произошел от волчицы, вскормившей Ромула и Рема, ему передалась сила самой природы, сила слепая, разрушительная, но, вместе с тем, и созидательная. Богатство, величие, мощь, слава Рима — все добывалось с помощью силы и насилия, которые составляли основу римского права. Все, что было полезно Риму — морально, свято, доблестно, а все, что шло ему в ущерб — аморально, незаконно, чуждо людям и богам. Хотя по существу Рим, как и природа, жил по своим законам, далеким от морали. Рим, возведенный во многом по образу и подобию дикой природы, соединял в единое целое историю и природу. Несмотря ни на какую жестокость, кровавые войны, беспощадное отношение к варварам, Рим был и оставался для самих римлян единственным домом о отечеством. Изгнание из Рима было для римлян равносильно смерти. Что касается Рима, как символа культуры, то изгнание из него обрекало человека на духовную смерть, на бессмысленное существование без отечества, без традиций, без памяти, без бога и без могил предков. Подобное изгнание было, пожалуй, во много раз тяжелее, чем изгнание физическое. Может быть, именно об этом повествует Мандельштам в своем многозначительном, много смысловом и многозначном стихотворении. Обиженно уходят на холмы, Как Римом недовольные плебеи, Старухи овцы — черные халдеи, Исчадье ночи в капюшонах тьмы. Их тысячи — передвигает все, Как жердочки, мохнатые колени, Трясутся и бегут в курчавой пене, Как жеребья в огромном колесе.

929 Им нужен царь и черный Авентин, Овечий Рим с его семью холмами, Собачий лай, костер под небесами И горький дым жилища и овин. На них кустарник двинулся стеной И побежали воина в палатки, Они идут в священном беспорядке. Висит руно тяжелою волной.21

Отара овец покидает Рим, отныне она обречена или на вечное и бессмысленное скитание по чужим просторам, или на верную смерть, если не вернется снова в Рим — единственное место в мире, где они могут найти все, что им нужно для жизни: царь, Авентин, горький дым жилищ и овин. Но Рим — отчий дом не только для тех, кто там родился, но для всех, кто причастен к мировой культуре и цивилизации. Рим — это судьба человека, родившегося в этом граде или в мире культуры, и это судьба самой человеческой культуры и цивилизации. Если языческий Рим был символом зла, страдания, силы и жестокости, которые считались чем-то само собой разумеющимся, то Рим христианский стал символом Христа, спасителя человечества, Христа, заменившего царство кесаря царством божьим, династию Юлия Цезаря — династией Симона Петра, а римскую империю — церковью. Мандельштам четко схватывает сущность христианского переворота и его символику, когда Рим становится символом христианского мира, столицей римского папы, столицей католицизма — нового единства верующих христиан. Поговорим о Риме — дивный град — Он утвердился купола победой. Послушаем апостольское credo: Несется пыль, и радуги висят! На Авентине вечно ждут царя – Двунадесятых праздников кануны! И строго-канонические луны Не могут изменить календаря. На дольный мир бросает пепел бурый Над Форумом огромная луна, И голова моя обнажена, — О, холод католической тонзуры!22

Купол собора св. Петра — символ земного и духовного единства человечества, центр христианской культуры. Это и символ вечности христианской религии и христианского духа. Христианский Рим объединяет людей посредством духовной силы, церковных догматов, иерархии и порядка — в целом учением Христа. Вместе с тем, «холод католической тонзуры» намекает на не-

930 Часть II гативное отношение к католичеству со стороны православия, считавшего, что нельзя строить человеческое единение насилием и принуждением, пусть даже духовным. Как бы там ни было, но Рим стал мировой столицей, столицей мировой культуры и цивилизаций. Отныне каждый образованный человек мечтал хотя бы однажды побывал в Риме и приобщиться к этому духовному центру человеческой вселенной. Об этом писал Мандельштам в стихотворении, посвященном Чаадаеву, «Посох»: Посох мой — моя свобода, Сердцевина бытия, Скоро ль истиной народа Станет истина моя? Я земле не поклонился, Прежде, чем себя нашел, Посох взял, развеселился И в далекий Рим пошел. А снега на черных пашнях Не растают никогда, И печаль моих домашних Мне по-прежнему чужда. Снег растает на утесах, Солнцем истины палим. Прав народ, вручивший посох Мне, увидевшему Рим!23

Чаадаев нашел единство на Западе, но не нашел его в своей России. Может быть, поэтому его «Философические письма» вызвали такое непонимание и такое негодование в России среди официальных и неофициальных кругов. «На Западе есть единство! С тех пор, как эти слова вспыхнули в сознании Чаадаева, он уже не принадлежал себе и навеки оторвался от «домашних» людей и интересов. У него хватило мужества сказать России в глаза страшную правду, — что она отрезана от всемирного единства, отлучена от истории, этого «воспитания народов Богом». Дело в том, что понимание Чаадаевым истории исключает возможность всякого вступления на исторический путь. В духе этого понимания, на историческом пути можно находиться только ранее всякого начала... Поэтому Чаадаев и словом не обмолвился о «Москве — третьем Риме». В этой идее он мог увидеть только чахлую выдумку киевских монахов. Мало одной готовности, мало доброго желания чтобы начать историю. Ее вообще немыслимо начать. Не хватает преемственности, единства. Единства не создать, не выдумать, ему не научиться. Где нет его, там в лучшем случае «прогресс», а не история, механическое движение часовой стрелки, а не священная связь и смена событий»24, — писал Мандельштам в совей статье о Ча-

931 адаеве, который «открыл свой Запад». Русский человек впервые вступил на «священную почву традиции», с которой он не был связан преемственностью. Это оказалось возможным благодаря тому, что Чаадаеву был присущ дар свободы. В мир, где господствует необходимость, он «принес нравственную свободу, дар русской земли, лучший цветок, ею взращенный. Эта свобода стоит величия, застывшего в архитектурных формах, она равноценна всему, что создал Запад в области материальной культуры... Лучше всего характеризовать мысль Чаадаева как национально-синтетическую. Синтетическая народность не склоняет головы перед фактом национального самосознания, а возносится над ним в суверенной личности, самобытной, а потому национальной. Современники изумляли гордости Чаадаева, а сам он верил в свое избранничество... Он ощущал себя избранником и сосудом истинной народности, но народ уже был ему не судия! Какая разительная противоположность национализму, этому нищенству духа, который непрерывно апеллирует к чудовищному судилищу толпы! У России нашелся для Чаадаева только один дар: нравственная свобода, свобода выбора. Никогда на Западе она не осуществлялась в таком величии, в такой чистоте и полноте. Чаадаев принял ее, как священный посох, и пошел в Рим. Я думаю, что страна и народ уже оправдали себя, если они создали хоть одного совершенно свободного человека, который пожелал и сумел воспользоваться своей свободой... Чаадаев был первым русским, в самом деле, идейно, побывавшим на Западе и нашедшим дорогу обратно... Чаадаев знаменует собой новое, углубленное понимание народности как высшего расцвета личности и — России как источника абсолютной нравственной свободы. Наделив нас внутренней свободой, Россия предоставляет нам выбор, и те, кто сделал этот выбор, — настоящие русские люди, куда бы они ни примкнули. Но горе тем, кто покружив около родного гнезда, малодушно возвращается обратно!»25. Итак, Чаадаев дал России и миру новое понимание народности, знаменующей собою высший расцвет личности, возможный лишь при наличии абсолютной нравственной свободы. Категорический императив личности и свободы? Пожалуй, да. И, возможно, именно этим объясняется тот факт, что Чаадаев был не понят и не признан ни в своем отечестве, ни на Западе, который он открыл для себя и для всех других, кому дорога свобода и человеческое достоинство. А как же Рим, в которым он ходил с посохом? В статье, посвященной Скрябину, и написанной через год, после статьи о Чаадаеве, Мандельштам писал: «Все римское бесплодно, потому что почва Рима — эта Эллада, лишенная благодати»26. Творческой силой он объявил не римлянство, не романтизм, а эллинизм, а христианство лишь «эллинизирует смерть»: вся культура европейская выросла из этого семени смерти, упавшего в благодатную землю Эллады. Но Рим — это тоже культура, имеющая универсальный, общечеловеческий характер, может быть, не столь человечная как эллинизм. Без культуры эллинизма и романтизма немыслима современная европейская культура, да и не только европейская. Правда, над Римом не раз сгущались тучи, угрожая самому его существованию, но он выстаивал, выживал, возрождался и снова обретал свою мощь и величие. Такая опасность нависла над великим градом во времена фашизма.

932 Часть II Голубой, онелепленный, пепельный, В барабаном наросте домов, Город, ласточкой купола лепленный Из проулков и из сквозняков,Превратили в убийства питомник Вы. Коричневой крови наемники, Италийские чернорубашечники, Мертвых цезарей злые щенки... Ямы Форума заново вырыты, И раскрыты ворота для Ирода, И над Римом диктатора-выродка Подбородок тяжелый висит27.

Но Рим выстояли это нашествие гуннов, стал таким же величественным, таинственным и сокровенным, каким был всегда. Не потому ли власть имущие, независимо от рана их державы, едут на поклон этому вечному граду, а простые смертные стремятся припасть к вечному источнику творчества, вдохновения и культуры. Ни триумфа, ни войны! О, железные, доколе Безопасный Капитолий Мы хранить осуждены? Или римские перуны – Гнев народа — обманув, Отдыхает острый клюв Той ораторской трибуны? Или возит кирпичи Солнца дряхлая повозка, И в руках у недоноска Рима ржавые ключи?28

Рим был, есть и будет одним из самых важных центров мировой культуры и цивилизации. Сохранить ею материальные и духовные ценности — задача всех народов, черпающих из этой сокровищницы знание о своем прошлом, настоящем и будущем. Рим — это символ человека и человечности в их универсальных общечеловеческих сакральных измерениях. Вот почему Рим близок всем и каждому человеку. Есть обитаемая духом Свобода — избранных уделю Орлиным зреньем, дивным слухом Священник римский уцелел.

933 И голубь не боится грома, Которым церковь говорит: В апостольском созвучье — Рома! – Он только сердце веселит. Я повторяю это имя Под вечным куполом небес, Хоть говоривший мне о Риме В священном сумраке исчез!29

Таков удивительно разнообразный, но единый в своей культур урной сущности Рим Осипа Мандельштама, Рим, вошедший навеки в культуру нашего народа и всего мира. Таким образом, для русских поэтов Рим — это символ благородства, мужества, красоты, человечности, неразрывной связи человека с природой, с другими людьми, с государством, центр мировой культуры и цивилизации, воплощение человеческой и божественной мощи, столица всех столиц, вторая, а то и первая родина всех, жаждущих свободы, защиты, закона, прав и справедливости. Одновременно, Рим для них — это история, отживший град, где правил наместник Христа, ставший лженаместником, где правит не закон, а сила и произвол, меч и несправедливость, это царство зла и разврата, где природа противостоит человеку, культуре и цивилизации, град, который давно покинут богами, град, ставший символом зла, страданий, жестокости и угнетения. И все-таки, даже такой противоречивый «вечный Град» остается великим и притягательным для всего мира, ибо в нем воплотились чаяния миллионов людей к объединению, к единству, к свободе, праву и справедливости. Он остается вечным источником неувядаемого и неизбывного творчества человечества, источником исторического творчества многих народов, находящих именно в этом творчестве смысл своего существования и судьбы, символом человека и человечности.

12 Эстетика театра

С детских лет и по сей день встреча с театром для меня настоящий праздник! Даже в самые трудные времена, которые мне довелось пережить, я стремился ходить в театр, где испытывал высочайшее эстетическое наслаждение. И каждая такая встреча оставляла свой иногда глубокий, а иногда поверхностный, но всегда неизгладимый след. И чем дольше я живу, тем с большей любовью и трепетом я вспоминаю свои «театральные встречи» и тех людей, которые одаривали меня удивительной одухотворенностью, приобщая на мгновения к тому, что зовется прекрасным. И вот парадокс: почти с тех же первых посещений театра я услышал разговоры о его «кризисе», о том, что «театр уже не тот, каким он был раньше», что он стал «гораздо хуже» и что он вот-вот «исчезнет», «умрет». А театр, тем не менее, продолжал жить, развиваться, умирать и возрождаться. Не чудо ли это? А может быть вообще не было никакого кризиса? Возможно за кризис принимали те или иные «неудачи» в сложном развитии театра как уникального синтетического искусства? Или, все-таки, кризис был и существует в настоящее время? Да, театр, несомненно переживал кризисы в прошлом, как он переживает тяжелейший кризис и в настоящее время. Еще великий Шаляпин спрашивал себя: «Что случилось с русским актером, что так стерлось его яркое, прекрасное лицо? Почему русский театр потерял свою прежнюю обжигающую силу? Почему в наших театральных залах перестали по-настоящему плакать и по-настоящему смеяться? Или мы уже так обеднели людьми и дарованиями? Нет, талантов у нас, слава богу, запас большой. В ряду многих причин упадка русского театра — упадка, который невозможно замаскировать ни мишурой пустой болтовни о каких-то новых формах театрального искусства, ни беззастенчивой рекламой, — я на первом плане вижу крутой разрыв нашей театральной традиции»1 Именно в этом разрыве с животворной, а не формальной, традицией Шаляпин видел не только кризис, но даже упадок современного ему театра. Любое новое искусство возникает и развивается лишь на основе искусства прошлого — на чистом месте, в пустоте, ничто не возникает, не произрастает и не развивается. Лишь на почве того, что было создано в прошлом, может появиться новое. Это в полной мере относится и к искусству. «Я имею в виду преемственность живых элементов искусства, в которых еще много плодотворного семени. Я не могу представить себе беспорочного зачатия новых форм искусства... Если

935 в них есть жизнь — плоть и дух, — то эта жизнь должна обязательно иметь генеалогическую связь с прошлым. Прошлое нельзя просто срубить размашистым ударом топора. Надо разобраться, что в старом омертвело и принадлежит могиле и что еще живо и достойно жизни. Лично я не представляю себе, что в поэзии, например, может всецело одряхлеть традиция Пушкина, в живописи — традиция итальянского Ренессанса и Рембрандта, в музыке — традиция Баха, Моцарта и Бетховена... И уж никак не могу вообразить и признать возможным, чтобы в театральном искусстве могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актера, душу человека и богоподобное слово. Между тем, к величайшему несчастью театра и театральной молодежи, поколеблена именно эта священная сценическая традиция. Поколеблена она людьми, которые силятся во что бы то ни стало придумать что-то новое, хотя бы для этого пришлось насиловать природу театра. Эти люди называют себя новаторами; чаще всего это просто насильники над театром. Подлинное творится без насилия, которым в искусстве ничего нельзя достигнуть. Мусоргский — великий новатор, но никогда не был он насильником. Станиславский, обновляя театральные представления, никуда не ушел от человеческого чувства и никогда не думал что-нибудь делать насильно только для того, чтобы быть новатором. Позволю себе сказать, что и я в свое время был в некоторой степени новатором, но я же ничего не сделал насильно. Я только собственной натурой почувствовал, что надо ближе приникнуть к сердцу и душе зрителя, что надо затронуть в нем сердечные струны, заставить его плакать и смеяться, не прибегая к выдумкам и трюкам, а, наоборот, бережно храня высокие уроки моих предшественников — искренних, ярких и глубоких русских старых актеров... Это только горе-новаторы изо всех сил напрягаются придумать что-нибудь сногсшибательное, друг перед другом щеголяя хлесткими выдумками... Этими замечательными выдумщиками являются преимущественно наши режиссеры — «постановщики» пьес и опер. Подавляющее их большинство не умеет ни играть, ни петь. О музыке они имеют весьма слабое представление. Но зато они большие мастера выдумывать «новые формы». Превратить четырехактную классическую комедию в ревю из тридцати восьми картин. Они большие доки по части «раскрытия» намеков автора»2. Я привел эту большую цитату из «Маски и души» Шаляпина потому, что она необычайно актуальна — описывает ситуацию и современного театра: тот же упадок, по причине весьма радикального разрыва с традицией русского театра, те же пренебрежения личностью актера, душой человека и богоподобным словом, то же насилие над театром, те же потуги на «новые формы» и на «раскрытие» намеков, то же «упрощение», «перетолкование», а на самом деле «вульгаризация» классики, те же честолюбивые и высокомерные потуги стать «властителями дум», без соответствующего таланта, мастерства, профессионализма, мысли и мудрости, да и просто без соответствующей культуры, которую как «Сидорову козу» хлещут кнутами и батогами и изгоняют отовсюду, в том числе, и из сферы самой культуры. Немудрено культуре в целом и нашему театру, в частности, в таких условиях переживать кризис и приходить в упадок. Другой выдающийся представитель русского театра, великий актер Михаил Чехов считал, что театр находится в катастрофическом положении, пос-

936 Часть II кольку современная цивилизация, основывающаяся на специализации, обрекает целое на смерть за счет развития частностей. Цена специальности — человеческая жизнь. «Специалист обречен в наши дни на слепоту по отношению к окружающей его жизни, на узость интересов, на бессердечие мысли, однообразие чувств и односторонность воли... Быстро прочитанная газета заменяет людям, погрузившимся в свою специальность, мироощущение и мировоззрение. Современный актер находится в таком же положении, как и всякий другой специалист. Каждый специалист знает, что он делает и к а к он делает. Но он не знает только: для чего он делает ...ученый-специалист оправдывает свою односторонность тем, что он способствует общему развитию научной мысли! Как часто актер оправдывает свой (ставший легким) труд тем, что он приносит людям разумный отдых и развлечение!...актера не волнует то, что разумный отдых и развлечение в руках ловких предпринимателей давно уже превратились в развращение зрителей, оглушение их сознания и отравление их чувств и воли... Специалист не имеет времени расширить свои интересы и углубить свою жизнь. Специалист — это человек, у которого сама жизнь украла время для жизни... Будучи оторванной, специальной областью, театр или не играет никакой роли в нашей цивилизации, или, что теперь бывает уже значительно чаще, играет отрицательно-разрушительную роль»3. Положение усугубляется тем, что многие режиссеры и актеры, в силу ряда объективных (нищенская зарплата, страх остаться без работы и др.) и субъективных (имманентно и перманентно существующее стремление к свободе творчества, к независимости, надежда на изменения к лучшему и т. д.) условий стали подыгрывать власть и деньги имущим, потрафлять их вкусам, превращаясь в незатейливый, но «приятный» во всех отношениях декор современных варваров. Где уж тут задумываться над основополагающими проблемами творчества и театра, когда можно стать министром или депутатом, телеидеологом или официальным представителем всеомертвляющей и всеразрущающей, но увеселяющей и развлекающей нуворишей массовой культуры или дорогих по стоимости и доходам, но дешевых по художественной и эстетической ценности поделок шоу-бизнеса. Видимо, не случайно М. Чехов обратил свои взоры к классической литературе и искусству, которые могут помочь людям преодолеть любые кризисные состояния, выработать ясное мировоззрение, построить оптимистическое, положительное, созидательное миросозерцание, чтобы выйти из состояния пассивного пребывания в пессимистическом, скептическом и разрушительном состоянии, сдвинуться с губительной позиции надежды на политиков, меценатов, «добрых дядей» и «злобных тетей», и вместе со своим народом и народами других стран искать реальные возможности преодоления политического, социально-экономического и культурного кризиса. И в этом преодолении всеобщего кризиса огромная и ничем не заменимая роль принадлежит театру как школе сознания и самосознания человека и общества. Правда, не всякий театр способен выполнять столь важную роль. «Только тот театр сможет выйти из этой катастрофы и стать нужным и серьезным звеном в культуре, который, потеряв покой, осознает, что он существует для того, чтобы в гармоничном сочетании с наукой и религией вести борьбу против разрушения и омертвения, охвативших всю нашу жизнь — и внешнюю и внутреннюю...»4.

937 К сожалению, немало театров встали на путь приспособленчества к современным, действительно, суровым и жестоким условиям — коммерциализация культуры оказывает прямое и непосредственное губительное и разрушающее воздействие на культуру: высокая культура становится ненужной, излишней, обремененная давлением голого чистогана, она увядает и постепенно уступает место контркультуре или антикультуре нуворишей, лавочников и деклассированных элементов, коррумпированного чиновничества и криминального мира. Насаждается культ силы, культ секса, культ жестокости, садизма и т. д. и т. п. «Стремление к натуралистичности низводит театральное искусство на ступень рабского подражания нашей невысокой, аморальной, жестокой действительности. Все искусство актера сводится, по существу, к тому, чтобы быть граммофоном и фотографическим аппаратом. Вследствие этого пребывание на сцене становится таким простым, мелочным и дешевым, что искать чего-то, работать над чем-то актеру не приходится, а главное, и не хочется. Приходится применять всевозможные способы для того, чтобы завлечь и оглушить зрителя. Самым излюбленным из этих способов в настоящее время являются внешние декоративные трюки и ревю. Очень часто зритель идет на ту или иную пьесу только потому, что... в нее вставлено ревю»5. Этот путь Чехов считал для театра недостойным и губительным. Такое театральное искусство не только не способно помочь в преодолении кризиса, но и само обречено на умирание, ибо оно по существу не является искусством. Вот почему М. Чехов связывал судьбы современного театра с классической литературой и классическим искусством. «Глубочайшая серьезность всей окружающей нас жизни требует, чтобы на сцене появились огромные образы и события, воплощенные в классической литературе человечества, в форме высокого актерского и режиссерского мастерства. Но это мастерство может стать высоким только при условии полного перевоспитания актера и режиссера. Совершенно подобно младенцу должен актер учиться говорить, ходить и думать — то есть проникать в три основные тайны театрального творчества: в тайну речи, движения и мира художественных образов. Эти три самые существенные области театрального искусства постепенно закрылись для нашего сознания, умерли, и теперь мы стоим перед ними как перед тайной»6. Чтобы разгадать эту тайну, оживить театр, сделать его тем, чем он когда-то был и чем он должен быть, Михаил Чехов наметил очень интересную, глубокую и значительную по своим параметрам программу, которую он сам и его коллеги пытались многие годы реализовать и надо сказать, что многое им удалось осуществить. «Все мертво в театре: 1. Мертва современная сценическая речь. Ей надо дать подвижность, пластичность, красочность и музыкальность. Надо раскрыть глубокую лиричность гласных и поразительное художественное отображение внешнего мира, заложенное в согласных. Каждая отдельная буква таит в себе неисчерпаемые возможности художественной выразительности. Смысловой, интеллектуальный подход современного актера к слову, к сценической речи закрывает перед его сознанием особую жизнь звука (буквы) в слове... Путем целой системы упражнений актер может достичь способности так произносить слова своей речи, что они сами по себе и независимо от интеллектуального значения слова уже будут художественным произведением неотразимой красоты, силы и убедительности. Надо познать тайну сти-

938 Часть II хотворных размеров и ритмов и начать снова учиться произносить со сцены прекрасные стихи как прекрасные стихи, а не как бесформенную прозу. Надо — по специальному точному методу — овладеть основными нюансами речи, из которых хлынет мощным потоком неисчислимое богатство оттенков, звучаний и интонаций. И тогда после многих, многих лет работы речь на сцене оживет и будет в состоянии служить огромным художественным задачам будущего театра7. Речь шла о своеобразной «грамматической поэтике» сценической речи, которая бы оживляла особую жизнь звука или буквы в слове, чтобы благодаря ей возникало бесконечно многозначное произведение подлинного искусства, а не газетный фельетон малограмотных журналистов. «2. Мертв и сценический жест: вся сценическая выразительность актера свелась в настоящее время к мимике лица. Приобретая все более резкие и уродливые формы, мимика съедает выразительность всего остального тела актера... надо упорными упражнениями воспитывать новое понимание движения... Можно надеяться овладеть тайной движения, если понять и усвоить особые присущие ему качества, например: формообразующее качество жеста, его музыкальность, его способность излучать и отдавать свою силу, свою насыщенность тем или иным чувством или импульсом воли и, наконец, его неотразимую по красоте способность реять в пространстве, образуя в нем ритмические рисунки и формы. Законы сценического пространства раскроются для актера, если он путем упражнений овладеет тайной жеста... Актер станет мастером и властителем сценического пространства, он оживит его и заполнит своим прекрасно движущимся и ритмическим существом. Чувство композиции, чувство целого будет направлять актера и вдохновлять его во время пребывания на сцене вместе со своими партнерами. Такой жест, такое искусство движения будут находиться в прекраснейшем гармоническом соотношении с речью»8. Без раскрытия тайны движения настоящий театр невозможен, поскольку актер «живет» и «действует» не в обычном мире, а в мире театра, в мире сцены, где свой, особый пространственно-временной континуум, создающийся каждым актером и всем ансамблем в целом. Сценическая топология времени-пространства во многом определяется глубиной и уровнем субъективности или духовности актера, координатами его культуры духовной и физической, его внутренней «свободой» бытия. «З. Мертво и художественное мышление (фантазия). Сложнейшую и в то же время строго закономерную работу должен проделать актер в области видения и воплощения образа. Сейчас на сцене проявляются хаотически произвольные или схематически-рассудочные выдумки. Путем длительного упражнения и оздоровления своей фантазии на глубоко содержательных и вечно живых образах мировой литературы актер постепенно придет к тому, что Гете назвал «точной фантазией», которая откроет перед режиссером, актером и, следрвательно, перед зрителем не только новые глубины мировых образов, но и величайшую значительность их сочетаний для современной культуры человечества»9. То есть для того, чтобы оживить и развить художественное мышление, фантазию, Чехов опять-таки обращается к классике — к вечно живым и великим мировым образам, сочетание которых должно стать той основой, на которой и будет развиваться новое художественное мышление и фан-

939 тазия. Не разрыв с живительной и животворной традицией классического искусства, а, наоборот, самая тесная связь с нею, поскольку без классического искусства прошлого любое новаторство будет его самоуничтожением, самоубийством. Наконец, Михаил Чехов отдавал должное стилю, без которого немыслим настоящий художник, режиссер, актер, как и настоящее искусство. «Кроме этих трех основных и важнейших областей работы в театре должно быть обращено самое серьезное внимание на стиль. Глубокое понимание стиля и умение воплощать его на сцене должно изгнать дешевые приемы стилизации и бесстильный, нехудожественный натурализм. Стиль есть единство всех тех средств, способов и форм, которыми в данном произведении искусства выражена духовная идея или целый комплекс идей. Все детали любого из архитектурных стилей (греческого, готического, мавританского, рококо и т. д.) пронизаны сложным, но весьма определенным комплексом идей, царивших в ту или иную эпоху. Стиль спектакля есть тоже пронизанность всех его деталей единым духовным содержанием (идеей). Сила театра особенно огромна потому, что это синтетическое искусство: будущий театр явит собой сложную и мощную композицию искусств. Это произойдет в результате верного понимания и применения стиля на сцене. Задачи нового театра подлинно огромны: ему предстоит передать зрителям в художественной форме новые знания о человеке и о мире. Перед зрителем возникнет на сцене великий духовный облик будущего человека и человечества во всей своей сложности и глубине. В этом будет пророческое влияние театра на все без исключения области человеческой жизни. В этом его значение для будущей культуры»10. Театр будущего, согласно Чехову, должен будет объединить основные направления и тенденции русского театра. Он полагал, что нельзя отдавать предпочтение ни одному из существовавших в то время течений, поскольку каждое из них схватывало какую-то существенную сторону театрального творчества, к которой нельзя было сводить бесконечное разнообразие содержаний и форм театра, чтобы она довлела самой себе; наоборот, каждое из этих направлений, сторон, течений требовали взаимного дополнения, взаимосвязи и взаимодействия. «Характерной чертой русского актера является стремление как можно глубже заглянуть в человеческую душу. Именно поэтому он почти всегда добивается изумляющих свершений... Русский актер, влюбленный в искусство, с такой силой убежденности увлекается либо идеей, либо формой, что забывает подчас, что они взаимосвязаны. Два примера: Станиславский страстно любит человеческую сущность, идею произведения, которое он ставит или играет. Таиров, Мейерхольд, Вахтангов, наоборот, страстно любят оболочку, форму произведения. Мейерхольд стремится выискать форму... в настоящее время судьбы русского театра находятся в руках этих двух великих режиссеров — Станиславского и Мейерхольда. Но актеры, которые желают вдохновляться примером одного за счет другого, по моему мнению заблуждаются»11. В будущем театре эти направления должны будут объединиться в органическом синтезе, поскольку оба направления стремятся к тому, чтобы показать основное, главное, самое существенное, но разными средствами и способами. «Слияние этих двух характернейших тенденций русского театра воображение Мейерхольда, и психологизм Станиславского — откроют, я

940 Часть II думаю и надеюсь, прямой путь, на который русский театр, как мне кажется, готов вступить, чтобы в будущем добиться триумфа»12. Как глубоко и широко мыслящий человек Михаил Чехов понимал, что дело не только в самих художественных направлениях и течениях и в их объединении — есть нечто лежащее в основе всего театрального творчества, без чего развитие и само существование театра повиснет в воздухе, ибо театр в любую эпоху и в любой стране всегда составлял органическое целое с культурой и жизнедеятельностью народа. «Новое же искусство может родиться лишь в той стране, где есть новое мировоззрение, и только на основе нового мировоззрения. Те театральные новаторы, которые хотят создать новый театр, ничем, кроме театра, не интересуясь, обречены на полный провал. Ведь театр — важнейшая часть культурной жизни любой страны и в то же время часть культуры всего человечества; поэтому очевидно, что новый театр создадут лишь те страны, которые ценят свою культуру и имеют планы широкого культурного обновления — словом, имеют свое мировоззрение»13. Вот об этом, к сожалению, часто забывают и, видимо, не случайно попытки отдельных режиссеров и актеров, сами по себе довольно интересные и важные для обновления театра, а возможно, и для создания нового театра, оказываются безуспешными, или, по крайней мере, малоэффективными. Следовательно, надо смотреть на театр как на органическую часть общества, которому театр может или споспешествовать или наносить немалый ущерб. Так, например, в беседе о театре выдающийся испанский поэт Федерико Гарсиа Лорка, который был также и драматургом, и режиссером, и актером, говорил: «Театр — одно из самых действенных и полезных орудий в строительстве страны, это барометр, отмечающий ее величие или упадок. Чуткий театр, верно направленный во всех своих жанрах — от трагедии до водевиля, — может в несколько лет изменить мировосприятие нашего народа. А театр искалеченный, у которого вместо крыльев — копыта, может развратить и усыпить целую нацию. Театр — это школа слез и смеха, свободная трибуна, с которой люди могут обличать устаревшую или ложную мораль и объяснять на живых примерах вечные законы человеческого сердца и человеческого чувства. Народ, не помогающий создавать свой театр, либо умер, либо при смерти. Но если театр не улавливает со слезами или со смехом пульс общества, пульс истории, драму своего народа и подлинные краски родного пейзажа и национального духа, то он не имеет права называться театром. Его следует называть игорным залом или местом, где предаются отвратительному занятию — «убивают время»14. Он рассказывал, что каждый день слышал высказывания о «кризисе театра». Размышляя над этим, Лорка пришел к выводу о том, что зло скрыто не в самом творчестве, но скорее в организации театрального дела. «Пока актеры и драматурги будут зависеть от чисто коммерческих организаций, свободных и неподвластных ни литературному, ни государственному контролю, организаций, не имеющих должного критерия и не дающих никаких гарантий, до тех пор актеры, драматурги и весь театр будут опускаться все ниже, без надежды на спасение. Приятный, легкий театр ревю, водевилей и комедийбуфф — я сам большой поклонник этих жанров — еще может сопротивлять-

941 ся в этих условиях и даже спастись, но театр поэтический, театр исторических пьес и так называемой испанской сарсуэлы терпят ежедневный урон, потому что эти жанры требуют многого, для них необходимо подлинное новаторство. Но не хватает ни авторитета, ни самоотверженности, чтобы приучить к этому публику, которую надо укрощать, и противоречить ей, и воевать с ней почаще. Театр должен учить публику, а не публика — театр. А для этого актеры и драматурги должны ценой собственной крови приобрести высокий авторитет»15. Эти рассуждения Федерико Гарсиа Лорки настолько верны и актуальны, что, кажется, будто они написаны в наши дни. Остается лишь удивляться и тому, что история повторяется, и тому, насколько верно и глубоко постигали эту историю выдающиеся представители культуры того или иного народа, и тому, что мало кто, если не сказать никто, не извлекал из опыта прошлого, из истории соответствующих уроков. И люди, и даже целые народы вновь и вновь повторяют одни и те же ошибки и заблуждения, разделяют одни и те же предрассудки, которые долгое время удерживают их в плену, сковывают творческие силы, заставляют повторяться и, в конце концов, отбрасывают их далеко назад. Огромную силу театра и актеров высоко ценил Всеволод Эмильевич Мейерхольд. Еще в прошлом веке (1899 г.) в письме к Вл. И. Немировичу-Данченко он писал: «Неужели нам, актерам, нужно только играть? Ведь мы хотим еще и мыслить, играя. Мы хотим знать, зачем мы играем, что играем и кого своей игрой учим или бичуем. А для этого мы хотим и должны знать, хотим и должны выяснить общественный и психологический интерес пьесы, характер — отрицательный и положительный, какому обществу или членам его автор сочувствует, кому сочувствует, кому не сочувствует. Тогда, словом, актеры будут сознательными выразителями идей автора, и только тогда сознательно отнесется к пьесе и публика»16. Задумываясь над смыслом жизни, размышляя о разладе с окружающим его миром и обществом и о разладе с самим собой, переживая страшное одиночество, Мейерхольд в письме к А.П. Чехову (1901 г.) писал: «Я раздражителен, придирчив, подозрителен, и все считают меня неприятным человеком. А я страдаю и думаю о самоубийстве. Пускай меня все презирают. Мне дорог завет Ницше «Werde der du bist». Я открыто говорю все, что думаю. Ненавижу ложь не с точки зрения общепринятой морали (она сама построена на лжи), а как человек, который стремится к очищению собственной личности. Я открыто возмущаюсь полицейским произволом, свидетелем которого был в Петербурге 4 марта, и не могу спокойно предаваться творчеству, когда кровь кипит и все зовет к борьбе. Мне хочется пламенеть духом своего времени. Мне хочется, чтобы все служители сцены пришли к сознанию своей великой миссии. Меня волнуют мои товарищи, не желающие подняться выше кастовых, узких интересов, чуждые интересов общественности. Да, театр может сыграть громадную роль в перестройке всего существующего!»17. Всем своим творчеством он пытался «приблизиться к уяснению непостижимого смысла бытия»18, отлично понимая, что актуальность, присущая ежедневной прессе и сама эта пресса всегда слишком далека от руководительства крупными общественными идеалами. И как это ни парадоксально,

942 Часть II для этого нужна не повседневная шумиха повседневной прессы, а «проникновенность одиночества»19. Мейерхольд высоко ценил творчество Чехова, Л. Андреева, Станиславского и Немирович-Данченко. В письме к А. П. Чехову он пророчески писал: «Вы несравнимы в Вашем великом творчестве. Когда читаешь пьесы иностранных авторов, Вы стоите оригинальностью своею особняком. И в драме Западу придется учиться у Вас»20. Великолепно зная западный театр и высоко его оценивая, Мейерхольд, тем не менее, верил в будущее русского театра. Он по-своему ставил новаторов европейского театра, может быть, усматривая в их произведениях ростки нового театра, но его надежды не оправдывались. В письме к Л. Андрееву Мейерхольд писал: «Я ставил новаторов, как-никак, Ибсена, Метерлинка, Пшибышевского. Приемы постановок были новые, но нового театра не было. Явились Вы, и отныне на прошлом крест! День первого представления Вашей пьесы на сцене — исторический день. Это — день создания Нового Театра»21. Возможно, Мейерхольд преувеличивал значение пьес Л. Андреева в создании нового театра, но он видел как быстро все менялось и как, например, открытия великого Станиславского отходили в историю, о чем сам ему писал: «То, что Вы сделали, громадно и нужно. Но это уже отошло в область истории. Так быстро движется вперед русское искусство»22. Одновременно, Мейерхольд видел, что развитие русского театра полно противоречий, зигзагов, отступлений, уклонений. В письме к Б.К. Зайцеву (1916 г.) он писал: «Театра современного нет. Путь русского театра, верно взятый Пушкиным, Лермонтовым и Гоголем, начал сбивать первый Тургенев, потом этот путь был сильно отведен в сторону Чеховым. Всякий из современных беллетристов, воспитанный на хороших традициях, если он берется за пьесу, непременно идет по пути тургеневско-чеховскому. Но такие пьесы, как бы хорошо они ни были написаны, не могут считаться пьесами только потому, что они изменили традициям русского театра 30–40-х годов»23. Он считал это свое суждение не очень убедительным и даже тенденциозным, но и здесь, как выдающийся художник, Мейерхольд во многом оказался прав. Наследие выдающихся представителей русского театра — Шаляпина, М. Чехова, Мейерхольда и других, в отличие, скажем, от наследия Станиславского, еще мало исследовано — театроведов ждет большая, интересная и сложная работа. Насколько она интересна и сложна, свидетельствуют высказывания Б. Пастернака, связанные с творчеством Мейерхольда и театром вообще. В своем письме к Мейерхольду (26.111.1928) Пастернак писал: «Я мало знаю театр, и меня в него не тянет. Достаточно сказать, что, прожив всю жизнь в Москве, я ни разу не был в Малом и в Камерном... Я помню несколько постановок Станиславского... ходил к Комиссаржевской, я смотрел Чехова, я их неоплатный должник в том же градусе и смысле, как и Ваш, но есть вещь и несоизмеримая, придя к Вам, я впервые и единственный раз в жизни попал в театр, понял, что это значит, и в мыслимость искусства этого поверил»24. Пастернак был на трех спектаклях Мейерхольда: «Рогоносец», «Ревизор», «Горе уму» и был буквально поражен мастерством, с каким были поставлены эти спектакли. «На «Рогоносце» меня поразили две вещи. Ваше отношенье к виртуозности и Ваше отношенье к материалу. Я видел, как Вы накапливаете виртуозность, как ею запасаетесь,

943 точнее — в каких видах ее у себя заводите. Вы ей отвели ту именно роль, которой она заслуживает в большом захватывающем искусстве... Вы поняли, как никто, что искусство в целом — это трагедия, с которой не должно быть трагедий и которая должна прокатываться по всему пути, предохраняя от катастроф... Вы не впали и в ходовую типическую ошибку дурно понятого мастерства. Вы не стали пленником переродившейся виртуозности... отупелого формального навыка... Однажды под трехсотлетье Шекспира я много думал о его метафорике, о его поэтическом богатстве. Я пришел к убеждению, что у него не похожа только живая Мирандола на мертвую, все же остальное, все живое связано волной кругового, вихревого сходства. За его образованностью и вечными уподобленьями я открыл то чутье сродства всего на свете, которое охватывает большого поэта в минуты наиболее порывисто из всех видов движенья движущегося творчества. «Загреб золы из печки, дунул и создал ад», — сказал Георге о Данте, и слова эти говорят как раз о том, что у меня сейчас в виду. Когда я увидел, как Ильинский и Зайчиков сносят у Вас до основанья привычную нам интонировку и потом из ее обломков, которые по своей бесформенности должны были бы смешить, мнут и лепят беглые формы выраженья, которые начинают потрясать и становятся особым языком данной вещи, я вспомнил об этой редкой и молниеносной вершине искусства, с которой можно говорить о совершенном безразличии матерьяла. Я это встречал у Эсхила, у Данте, у Шекспира — впрочем, глупо перечислять, — ни один большой поэт без этого немыслим — но я не представлял себе, что метафора воплотима в театре. И вдруг после вступительной полосы этой ненасытимой энергетики, с которой всегда должно начинаться большое творческое дело, но которая потом почти у всех либо кончается катастрофой, либо вырождается в пустую беспредметность, совершенно неожиданно и к великому счастью оказывается, что Вы еще и бездонный пластик, драматург не меньший, чем режиссер, и удивительный историк, и, что всего важнее, историк живой и волеустремленный, то есть такой, который не может не любить родины и ее прошлого, потому что ежедневно в лице своего дела любит часть ее живого будущего. А только такой футуризм с родословной я и понимаю. Не могу сказать Вам, как много мне дали Ваш «Ревизор» и «Горе». Легко было припомнить, что было существенного в «Рогоносце». Здесь мыслимо сказать: меня поразили две вещи, потому что постановка была принципиальная и поражали принципы, которые всегда можно назвать и насчитать. Живые достоинства Ваших последних организмов именно оттого и неисчислимы, что они организмы»25. На мой взгляд, Пастернак дал самую глубокую интерпретацию творчества Мейерхольда, выявив существеннейшие моменты его поэтики и стилистики, режиссерского мастерства, драматургии, историчности и верности — серьезной, глубокой и новаторской — животворной традиции классического искусства и классического театра, установив органическую связь театра Мейерхольда с отечественным, европейским и мировым театром. Пастернак уловил онтологию художественно-эстетической поэтики и стилистики Мейерхольда, когда вещи, независимо от своего материала, начинают говорить своим собственным языком, когда все живое связывается волной кругового, вихревого сходства, сродства всего на свете, когда трагедия искусства предохраняет от катастроф.

944 Часть II В этом же письме Пастернак пишет о роли воображения, поскольку он прекрасно знал, что театр Мейерхольда основывался именно на воображении. Блестящий знаток и великолепный переводчик Шекспира, Пастернак полагал, что великий драматург обращался именно к человеческому воображению. «Надо согласиться, что более чем кто-либо другой Шекспир обращался не столько к труппам, сколько к человеческому воображенью. Но давайте допустим (так хочется верить, и, может быть, так оно и было), что Блекфрайер был истинным театром. Тогда, значит, он был театром реалистическим. В таком случае он был списан и слеплен с натуры. Что же может служить моделью театру? Типы, нравы, человеческие повадки, настроенье? Нет, всего этого мало, живые эти частности просятся в натурщики и, конечно, без пользы не пропадают, но они служат образцом актеру, живой, главнейшей частности театра, но не театру. Правда, даже и талантливый актер так редок, что не часто культуре приходится довольствоваться им одним, но все же и в этих редких случаях она вправе желать большего и мечтать о целом: о театре. Мне кажется, натурою, которой должен следовать в своем построении театр, может быть только воображенье, воображенье в целом, его строй, его неповторимая, вся напролет, сплошной особенностью бегущая мускулатура. Говоря проще, через среду воображенья все искусства тяготеют к идеальной сцене и иногда, и очень редко, на нее попадают»26. Итак, натурой театра, моделью театра являются не типы, не нравы, не настроение, не повадки, а воображение во всем его бесконечном многообразии, воображение, создающее для всех искусств идеальную сцену, к которой они тяготеют и которая их притягивает. Подлинный талант собственно и отличается необычайно развитым воображением, создающим свой мир, населенный существами, выражающими богатство внутренней жизни художника, который не только является демиургом создаваемого им мира, но он, вступая с обитателями этого мира в соответствующие взаимосвязи и взаимоотношения, ведет их «по жизни» воображаемого мира, как, в свою очередь, и они «направляют» его чувства и мысли, «руководят» его поступками и действиями, во многом корректируя, формируя, воспитывая его как личность. Чем больше художник развивает свой талант, свое воображение, чем глубже он погружается в создаваемые его воображением миры, тем в большей мере он становится личностью, а личность, одаренная от природы талантом, охватывается тягой к совершенству. В связи с этим, Пастернак в письме к К. Кулиеву писал: «Прирожденный талант, конечно, есть путь к будущей производительности и победе. Но не этим поразителен талант. Поразительно то, что прирожденный талант есть детская модель вселенной, заложенная с малых лет в ваше сердце, школьное пособие для постижения мира изнутри с его лучшей и наиболее ошеломляющей стороны. Дарование учит чести и бесстрашию, потому что оно открывает, как сказочно много выигрывает жизнь при полном и правильном освещении и как проигрывает в полутьме. Личная заинтересованность побуждает его быть гордым и стремиться к правде. Эта выгодная и счастливая позиция в жизни может быть и трагедией, это второстепенно. В Вас есть эта породистость струны или натянутой тетивы, и это счастье»27. Талант как «детская модель вселенной» помогает понять всю сложность и, одновременно, всю простоту взаимоотношений подлинного таланта с миром

945 реальным и с миром воображаемым, а также постичь его вечное и бескомпромиссное устремление к истине и правде, и вытекающую из этого гордость человека за свой человеческий удел и человеческую судьбу. Я вспомнил все эти высказывания Шаляпина, М. Чехова, Мейерхольда, Пастернака, Ф. Гарсиа Лорки в связи с тем, что я прочитал работы молодых ученых, посвященные театру. Искусствовед — Ирина Силантьева и актер драмы Юрий Клименко создали «Шаляпинъ-центръ», цель которого состоит в воспитании всесторонне профессионально образованного актера-певца и драматического актера на основе новейших методик и программ, обобщающих достижения психологии, философии, теории театра и других наук, а также достижений разрабатываемой авторами синтетической науки о театре как живом организме, обладающем необычайной целительной силой. Сборник открывается исследованием И. Силантьевой «Настигая шаляпинскую мысль», в которой великий актер-певец предстает как философ, серьезно размышляющий над проблемами бытия, о мире и месте в нем человека. В работе с книгой Шаляпин оттачивал и углублял свои идеи и мысли, касающиеся непосредственно его творчества, работы над крупными ролями — Мефистофеля, Бориса Годунова, Ивана Грозного, Дон-Кихота, — принесших ему мировую славу. Впервые автор приводит и анализирует принадлежащие Шаляпину заметки на полях, которые свидетельствуют насколько глубоко он работал над самообразованием и формированием своей творческой личности. Это новый подход к изучению шаляпинских методов самосовершенствования, сводящийся к интереснейшей попытке реконструировать психологический процесс восприятия Шаляпиным философских и эстетических идей на основе считаных маргиналий. В статье «Грим души» И. Силантьева обращается к проблеме сознательного и бессознательного начал в творчестве Ф. И. Шаляпина в связи с многочисленными его набросками и рисунками, запечатлевшими состояния в образах и исследует их как некие «аккумуляторы» энергии духовности, в свою очередь питающие и организующие процесс перевоплощения. Можно только приветствовать попытку автора рассмотреть это сложнейшее явление в синтезе театроведения, науки и философии: время требует интегрального мышления, и без такого подхода невозможно было бы раскрыть грандиозные параметры творчества Шаляпина, гениальность его натуры. Гете говорил в беседах с Аккерманом: «А много ли толку от всех исхищрений талантливого человека, если не выступает его привлекательная, а не то и крупная личность — единственное, что навек переходит в культуру народа.» Могучая, гигантская личность Ф. И. Шаляпина, может быть, наиболее полно, глубоко и универсально выражала душу русского народа. Несомненный интерес читателя вызовет представленная И. Силантьевой работа «Философия Г. И. Гурджиева и эзотерический аспект биомеханики В. Э. Мейерхольда», раскрывающая сложные взаимоотношения между концепцией Гурджиева «человека-фабрики» и эзотерическим аспектом концепции Мейерхольда «социальной маски», их сходства и различия. Интересна и оригинальна работа Ю. Клименко «Философия согласия на театре», где взаимоотношения системы «Я — Не-я» (Актер — Образ, Актер — Партнер, Актер — Зритель) экстраполируются на всю систему отношений те-

946 Часть II атрального творчества через конкретизацию категориальной системы (Интуиция, Воля, Любовь, Вера, Наивность), автор раскрывает психологию творческого Я актера-художника и его взаимоотношения с Не-я, с образом, с партнером, со сценой, со зрительным залом, и, наконец, с социумом. Исключительную ценность представляет исследование: «Генезис и жизнь мыслеформы как энтелехии творящего актера», где авторы проводят свои исследования с помощью вопрошания выдающихся мастеров русского театра, ответы которых раскрывают процесс возникновения «мыслеобраза», «мыслеформы» — энтелехии творящего актера, без которой театральное творчество немыслимо. Актеры, с которыми в течение нескольких лет работает Проблемная Лаборатория «Шаляпинъ-Центра», каждый по своему раскрывают тайну творчества, тайну сознательного и бессознательного, логического и интуитивного, состояние души, раздвоение личности, эзотерические, астрально-ментальные состояния творчества, взаимодействие творящего актера с космосом и т. д. Исключительно важно и интересно исследование: «Театр как практическая психология», где читатель найдет новые конструктивные идеи, относящиеся не только к творчеству актера и режиссера, но и имеющие отношение к творчеству вообще. Здесь исследуется проблема «психологической реабилитации личности на театре, где катарсис предстает как заключительная фаза действия механизмов психологической защиты фрустрированной личности». Опираясь на труды Фрейда, Юнга, Морено, Евреинова, Селье, Китаева-Смыка, Хёйзинги, Бёрнса, Степуна и других Ю. Клименко раскрывает особенности процесса перевода дистресса в эустресс натеатре, выявляет эмоциональноповеденческий, когнитивный, социально-психологический субкатарсисы — подвиды катарсиса, соответствующие механизмам реабилитации психики, определяет суть катарсического единения как соборности. Подобной разработки проблемы катарсиса в нашей литературе еще не было. На мой взгляд, материалы, представленные И. Силантьевой и Ю. Клименко содержат много новых и важных идей, которые представят большой интерес не только для тех, кто занимается творчеством режиссера, актера и сотворчеством зрителя, но и для тех, кто интересуется творчеством вообще. Правда, это лишь первые их исследования, в которых есть и недостатки, но главное, что есть новые, свежие идеи, новые подходы, новое видение традиционных и нетрадиционных проблем. Лиха беда начало. И если начало столь плодотворно, то я желаю И. Силантьевой и Ю. Клименко новых достижений и открытий и в будущем. Разумеется, наш театр переживает тяжелейший кризис и настолько тяжелый, что, кажется, не выдержит и умрет. Но этого не должно случиться хотя бы потому, что у русского театра — многовековая прочная, жизнестойкая, жизнеутверждающая духовная традиция. Поэтому какие бы испытания ни выпадали на его долю, он устоит и даст от корней новые побеги — возродится с тем, чтобы поразить мир новыми открытиями в сфере духа. Проблески возрождения ощутимы уже теперь, люди снова приходят в недавнем времени полупустые залы; ощутимы поиски и режиссеров и исполнителей на пути обновления традиций, создания художественных основ для возвращения обновленного театра, о котором мечтали корифеи нашей сцены. Не будем сравнивать спектакли последних лет с произведениями нашей театральной класси-

947 ки — произведения искусства вообще несравнимы, одно бесспорно — в некоторых из них слышится верная нота, в них радует свежесть звучания. Изучать это явление — прерогатива театроведения, неоценимого помощника в преодолении кризиса в искусстве театра. Такое театроведение было, есть и будет. Сборник трудов молодых авторов — искусствоведов свидетельствует о попытках найти новое слово, которое способствовало бы развитию личности а, следовательно, и мастерства тех, кто принял профессию театрального деятеля как причастие. Проводимые реформы обессилили народ ожиданием перемен, не изменив к лучшему сферы бытия и сознания. Я считаю, что помимо многих материальных и духовных причин значима одна: народу недостает силы воли и веры постольку, поскольку недостает культуры, которая обрела бы национально-реальное признание философии жизни и человека, такой философии, которая стала бы культурой, и тогда культура поднялась бы на уровень философии, порождая новый образ жизни, новое сознание и самосознание, то есть новое мировоззрение и, следовательно, новое гражданское и личное поведение каждого человека, полное достоинства, благородства и красоты. Театр — это ядро культуры, концентрированное содержание и выражение этой культуры, самая существенная и динамичная социальная структура. В этом — вечное предназначение театра.

13 Русская культура

Русская культура восходит к раннеславянским культурам. В VII в. до н.э. складывается Скифская культура. Ученые считают, что «славяне как самостоятельный этнос сформировались в середине I тысячелетия до н. э. в условиях внутриреогального взаимодействия древнеевропейского населения, представленного ветвью среднеевропейской культурной общности — лужицкой культурой, с проникшими на его территорию небольшими ирано-язычными группами и расселившимися среди аборигенов племенами — носителями поморской культуры»1. В период «культуры подклошевых погребений» /400100 гг. до н.э./ вырабатывается структура и лексика праславянского языка, Праславяне «имели языковые контакты с балтами, германцами, иранцами, кельтами и, может быть, с фракийцами»2 и с их культурами. В становлении, формировании и развитии праславянского языка и культуры участвовали «пшеворская культура»/11 в. до н.э.- начало V в. н.э./. В конце 11 в. до н.э. возникают и функционируют «зарубинецкая» и «киевская» культура, а также «черняховская культуры» (11 в. до н.э.). Основную массу населения «черняховской культуры» составляли славяне. Данные антропологии свидетельствуют «о прямой преемственности населения от скифо-сарматского до черняховского и от черняховского до древнерусского»3. Огромный урон черняховской культуре нанесли гунны /конец IV в./. Славяне приняли активное участие в «великом переселении народов» — они осваивают все новые и новые земли. В средневековый период славяне вступают раздробленной языковой и культурной общностью. Начинают складываться самостоятельные народы со своими языками, своей материальной и духовной культурой. Русская культура восходит к древнеславянской и византийской культурам, которые оказали на нее определенное влияние. Интенсивное развитие культуры определялось производящим типом хозяйствования — земледелием, животноводством, различными видами ремесел, а также присваивающим типом хозяйствования — охотой, рыболовством, сезонным собирательством. Памятники материальной культуры были преимущественно деревянными /жилища, культовые сооружения, домашняя утварь и т. д./ в меньшей степени было развито гончарное производство. У славян было хорошо налаженное кузнечное ремесло, а также своеобразная металлургия, текстильное производство, шорное производство, простые средства передвижения. Материальная и духовная культура славян формировалась и развивалась под эгидой языческого мироощущения, миросозерцания и мировоззрения, аниматические и анемические верования соче-

949 тались с верованиями в существование сверхъестественной силы, которая представлялась им в антропоморфном, зооморфном или в смешанном антропоморфно-зооморфно облике, В язычестве славян имелось два уровня: высший уровень составляли боги, обладавшие самой большой силой, властью, возможностями и низший уровень — демоны, духи, полулюди-полудемоны. Как отмечают ученые, уже к VI в. «славяне…были близки к монотеизму, к верованию в верховного, еще не христианского, единого бога»4, «Эволюция славянского паганизма привела его к особой форме монотеизма, уживающегося с политеизмом»5. С принятием христианства содержание русской культуры существенно меняется. «Крещение было пробуждением русского духа — призыв от «поэтической» мечтательности к духовной трезвости и раздумью. И вместе с тем — через Христианство древняя Русь вступает в творческое взаимодействие со всем окружающим культурным миром»6, — писал Г.Флоровский. Для него: «История русской культуры начинается с Крещения Руси. Языческое время остается порогом истории»7. Вл.Соловьев говорил о крещении Руси как «о национальном самоотречении, как о перерыве или разрыве национальной традиции»8. Если учитывать довольно высокий уровень развития культуры дохристианской Руси и очень высокий уровень культуры Византии в Х веке, то именно благодаря этому Россия смогла воспринять византийскохристианскую культуру, которая, в свою очередь, по этой же причине, оказала серьезное прямое и косвенное воздействие на развитие русской культуры. Огромная роль принадлежала переводам Библии и других памятников культуры, исключительно важной деятельности Кирилла и Мефодия в формировании и развитии «славянского» языка и культуры. Русская культура неразрывно связана с судьбой своего народа, с судьбой русского государства и государственности, хотя она появилась гораздо раньше всякого государства. Характер и содержание русской культуры определялись многими факторами: природой и климатом — огромные пространства почти со всеми климатическими зонами — от субтропиков до вечной мерзлоты. Суровые природные и социальные условия, тяготы вечных войн и конфликтов выковывали на протяжении столетий и тысячелетий соответствующий характер славян и русского народа: силу и мощь бытия и существования, страсть, стойкость, терпение, сердечность, свободу и независимость, добродушие, милосердие, гостеприимство, совестливость, мечтательность, созерцательность, религиозность, смирение, сострадание, любовь к жизни, красоте, добру и истине, отвага и бесстрашие, стремление к совершенству, способность к юмору и самоиронии и другие. Выдающиеся представители русского народа Пушкин, Толстой. Достоевский и другие связывали развитие русской культуры с развитием русской души, души русского человека: культура формирует душу, чувства и сознание людей, а душа определяет содержание, форму, направленность и целеполагание культуры. «русская душа прежде всего есть дитя чувства и созерцания. Ее культуротворящий акт суть сердечное видение и религиозно совестливый порыв. Любовь и созерцание при этом свободны, как свободно пространство, свободна равнина, как живой орган природы, как молящийся дух — вот почему русский нуждается в свободе и ценит ее как воздух для легких, как простор для движения. Русская культура построена на чувстве и сердце, на созерцании, на свободе совести и свободе молитвы. Это они явля-

950 Часть II ются первичными силами и установками русской души, которая задает тон их могучему темпераменту. В качестве вторичных сил выступают воля, осознанная мысль, правовое сознание и органические функции… Вот почему воспитание характера является ближайшей и важнейшей задачей русского народа. Здесь сердце и совесть должны дополняться и определяться волей; мысли нужно указать истинный предмет и направление, организаторскую функцию (в индивидуальной и общественной жизни) следует от благодарить и углубить, правосознание — воспитать и укрепить»9. Русский темперамент — страстный и горячий — объясняется азиатской кровью (монголы, тюрки, кавказские народности) в своем историческом развитии он стал еще более интенсивным, что нашло свое выражение «в самоутверждении народа, в его стремлении к самобытности, самостоятельности, самосмыслению». Русский человек хорошо чувствует природу, ее зовы, ритмы, мощь и красоту: в хаосе он зрит божественную сущность мира, во тьме кромешной — свет божественный, в разладе — гармонию, в безразмерном и бесконечном — закон и форму. Все необычайное богаство природы находит в душе русского человека свой отклик и резонанс. Этим можно объяснить гармонию, свободу его души, естественность его натуры, красоту его языка, жестов, его простоту, искренность, задушевность, самоиронию и тонкий юмор. Русский человек — человек природы и дитя свободы. Отсюда гармоничная свобода и страстный темперамент русского человека, его поразительное терпение, стойкость. Но самый лучшей и самой точной меркой русской души и русской культуры Ильин И.А. считал «сердечность», ибо «русский человек живет под знаком своего сердца»10. Он везде ищет покоя, согласия, близости и размаха. «Умного человека в России почитают, перед волевым склоняются, фантазерам дивятся, но более всего любят человека сердечного, а если он к тому же и совестливый, то его почитают как своего рода святого, или, в понимании русских, как сосуд Божий»11. Если же речь идет не о повседневности, а о культуре — нравственности, искусстве, религии, правосудии науке, то и здесь русский черпает из этого источника все лучшее, отвергая бесчувственное и бессердечное как мертвое и ложное». Сердечность, словно Солнце, освещает и согревает мир человека и мир культуры. Сердечность осеняет все высшие ценности. «Русская добродетель — это добродетель сердца и совести…Сердечная доброта, сострадание, дух самопожертвования и определенное стремление к совершенству играют здесь решающую роль»12. Из сердечности рождаются и формируются праведники и подвижники, самоотверженные и беззаветные герои и богатыри, составляющие духовную основу общественной и государственной жизни. Русский национально-духовный акт — акт чувственный, сердечный. У него своя душевная структура, которую нельзя заменить никакой другой. Русского человека отличает способность внутреннего и внешнего видения, развитое воображение и художественная фантазия, а также склонность к созерцанию. «Свободное созерцание русскому дано от природы. Свободная сердечная греза лежит в глубочайшей основе его искусства. Живое конкретное созерцание руководит его религиозной верой и политической волей… Русская душа в своей потребности созерцания ненасытна. В нем — зарождение ее искусства, в особенности живописи, скульптуры и архитектуры, но также русского балета, и русского театра вообще»13. Созерцание откладывает

951 свои отпечаток на всю жизнь и деятельность русского народа — на его волю, мышление, действие, на его веру и религию. «Источником русской православной веры является созерцающее сердце»14. Русский человек, чтобы верить в бога, должен свободно любить и свободно созерцать, ибо для него Бог — само совершенство и сама любовь. Он верит в свободную волю и в свободную совесть, лежащие в основе русской стойкости, терпения и страдания. Созерцающее сердце требует чистоты и очищения: чистого сердца, чистого созерцания, чистой воли, частой мысли, и, естественно, чистого делания и «чистых рук». В этом особая роль принадлежит религии и церкви, монашеской аскезе. /отшельники, старцы/. Русский человек не просто верит в бога — он стремится внести религиозное настроение и созерцание во все сферы жизни и деятельности. Особая роль отводится молитве и молению. Церковная религиозность лежит в основе всего русского искусства и всей русской культуры. Как это ни парадоксально, но в отличие от других языков, русский язык обогащается постоянно от церковно-славянского языка, ставшего религиозным и раскрывающего наиболее точно и глубоко самые сокровенные и самые существенноважные явления и предметы: все духовно содержательное, вдохновенное, возвышенное, страстное требует церковно-славянского языка как языка самого высокого стиля. Конкретно-духовное миросозерцание русского человека выражается в значении Пасхи, в почитании святых, Богородицы, в почитании святых мощей, в культе икон. Все это составляет православное благочестие как целостное, продуманное мировоззрение, согласно которому в материальном мире и над ним существует целостный духовный мир, живая божественная ткань — Царство Божие, к которому человек стремится душой и телом. Для Ильина «всякая народная культура есть живое органическое единство, коренящееся в религии...Потому что именно религия живет в неосознанных глубинах души, где инстинкт пробивается к своему духовному становлению и откуда творческий дух черпает свою жизненную силу»15. А ключ к русской религии, душе и истории он видел в прафеноменах православия и в религиозных установках. «Эти установки суть: сердечное созерцание, любовь к свободе непосредственность, кивая совесть, равно как и воля к совершенству во всем, вера в божественное становление человеческой души и природы, смирение, терпение и стремление к душевному очищению. Эти прафеномены суть: молитва, старчество, праздник Пасхи, почитание Богородицы и святых, иконы»16. Только исходя из этого можно понять русскую душу, русскую историю, русскую культуру. В жизни русского народа всегда наблюдалась тесная связь между историей, религией и культурой. Русская история была драматической и трагической: Россия, расположенная между Европой и Азией, была проходным двором для переселения народов, она была своеобразной «осажденной крепостью», которую стремились поработить, завоевать, уничтожить кочевники, татары, турки, австрийцы, поляки, немцы, датчане, шведы и другие народности. Россия всегда стояла перед выбором: сражаться или быть уничтоженной. Так, в период от 800 до 1237 г. Россия отражала нападения каждые четыре года, Монгольское нашествие; 1237–1241. За последующие 220 лет /1240–1462/ было двести вторжении. За последующие периоды /1368–1893/, т. е. за 525 лет Россия воевала 329 летке: две мировых войны, три революции,

952 Часть II война с Японией, гражданская война, война русско-польская, война с Финляндией, война в Афганистане, две воины в Чечне, сталинский террор 5040 гг. индустриализация и коллективизация, распад СССР, разорительные и губительные для России горбачевская «перестройка» и ельцинские «псевдореформы», 44-летний период гонки вооружений, интернациональная помощь коммунистическому, рабочему и национально-освободительному движению во всех странах мира, — за все это Россия расплачивалась десятками, если не сотней, миллионов жизней своих людей, разрушением экономики, промышленности и сельского хозяйства, уничтожением материальных м духовных ценностей, утратой лучшего генофонда, вырождением народов от болезней, голода, холода, войн, нарушенной экологии алкоголизма, наркомании, эпидемий и т. д. И несмотря на чудовищные истребительный войны и социальные катастрофы, Россия возрождалась вновь и вновь, благодаря необыкновенной стойкости, живучести, мужеству, героизму, творчеству своего народа. Драматическая и трагическая история России вырабатывала соответствующий характер народа. «Это была школа религиозного самоуглубления, метафизической сосредоточенности, духовной стойкости, национальной собранности»xvii. И не только в период татаро-монгольского ига, но и на всем протяжении истории. Этот длительный процесс религиозной и национальной собранности — онтогенетический — в индивидуальной душе и филогенетический — в душе народа. «Так, русские веками учились и научились искусству побеждать: отступая, не сгорать в земном пожарище на руинах воздвигать новое хозяйство, духовно обновляться в беде и смятении, не терять мужества при распаде, трезво смотреть на вещи в страданиях и молиться; жить в лишениях, собирая духовную жатву, опять возрождаться как феникс из пепла, созидать на руинах и, начиная с нуля, быстро набирать силы и неустанно творить»18... У русских есть жизненный инстинкт и традиционная стойкость. Они прошли суровую, но плодотворную школу прошлого, которая дает им мужество, спокойствие и уверенность при необходимости принять трудное политическое или хозяйственное решение». Этим во многом можно объяснить свойства характера русского человека и русскою солдата. Постоянные нападения на Россию, необходимость защищаться от врагов на протяжении всей истолки, тяжелые последствия вражеских нашествий — разрушение хозяйства, голод, холод, нищета и т. д. — рее это требовало сосредоточения национальных сил, укрепления государства, государственно-политического регулирования жизни народа и страны, подчинение трудовой деятельности людей на пользу государству. Однако, во всей истории России «идея тоталитарного, случайного в развитии коммунистического государства никогда не возникала, никогда не обсуждалась, не говоря уже о том, чтобы ее осуществить. К частной инициативе всегда относились как к источнику созидания, уважительно. Частная собственность…как и везде в мире, гарантировалась, считалась неприкосновенной. Свобода времени подвергалась сильным ограничениям, но принципиально не отвергалась никогда. Личный статус граждан строго лимитировался…но идея обезлички человека /возведенная у коммунистов в принцип/ была, далеко от теории и практики»19 Во всем этом сказалось влияние православия, любовь русского народа к свободе, масштабы территории и примитивные средства сообщения.

953 Постоянные войны тормозили и ограничивали свободное развитие бытия. В этом следует искать причины возникновения и 200-лет него существования крепостного права в России, когда каждому сословию предписывались твердые повинности и обязанности /дворянству, купечеству и крестьянству/. Многие столетия Россия вынуждена была довольствоваться самым необходимым, чтобы просто выжить. Только в Х1Х веке вследствие страшных войн, русский народ осознал, что именно войны стали причиной его отсталости, лишений и упущений, одновременно, это заставило его осознать свое своеобразие и не поддельность своей религиозной культуры — культуры Пушкина, Гоголя, Достоевского. Сознавая свои социальные раны и опасности, он стал создавать у себя европейски образованное сословие и принялся за духовное оздоровление, реформы, раскрепощение, правосознание и просвещение. Россия отставала не «по злому умыслу» царя или правительства, и не «по тупости», а в силу татаро-монгольского ига, бесчисленных войн и опустошений, а также в силу огромных размеров страны, многонационального состава населения и географического положения. Сколько зла причинили России бесконечные войны — прежде всего — здоровью, его генофонду — трудно представить, не говоря уже об экономическом и хозяйственном ущербе. В то же время они оказали положительное воздействие на укрепление духа народа, на формирование и развитие его характера, в частности, на характер русской женщины, которая вызывала всегда всеобщее восхищение. «В них темперамент проявляется в интенсивности воли и духа. Любовь у них одна — верная, судьбоносная, потому что открытая, с полной отдачей. Инстинкт тонок и без ошибок, разборчив и дальновиден, воля предприимчива, воображение художественно, с большим вкусом. В общем и целом — женщина — ангел-хранитель мужчины, источник силы и вдохновения, истинно духовное материнское лоно для детей. Такие женщины становятся хранительницами веры, преданности нации и культуре, резервуаром национальной мощи»20. Все основные факторы: русская душа; равнина служившая проходным двором для степных азиатов-кочевников и добычей для сытых стран Европы; суровы климат; эпоха ранней и последующей кристаллизации и консолидации на основе римско-правовой и римско-церковной культуры, с которой у России ничего общего принципиально не было и нет; эпоха позднего и последнего монгольского нашествия из Азии /Чингисхан и его последователи/ — обусловили то, что Россия предстает «запоздалым, кое-где отсталым в правовом, научном и техническом отношении, лишенным населения и одиноким народным духом, на которые смотрят свысока, язык которого отвергается…»21. В IХ, Х, ХI, ХII веках, Европа переживает расцвет феодализма, а Россия — русские восточные славяне — переживают период своего детства — период первой оседлости, поселения в разных местах и образования государственно-политических ячеек — множество отдельных княжеств. Крестьяне возделывают пашни, разводят скот, пчел, занимаются охотой и рыбной ловлей, различными промыслами, торговлей. Возводятся города-крепости — центры порядка, правосудия, обороны и нападения, располагающиеся на великих реках Призванная на Гусь в 862 году династия Рюриковичей /из западных славян, а не из норманнов и германцев/ застала на Руси довольно высокую экономическую и политическую культуру, которую она и приняла. Эта

954 Часть II династия просуществовала до 1598 года /более семи веков/, в ней почти не было тиранов. Культура русская способствовала вызреванию, постановке и решению национальных задач в начальном периоде своего развития. Такими задачами Ильин считал следующие: «Прежде всего религиозная проблема: речь шла о том, чтобы преодолеть наивную приверженность к славянскому мифу и язычеству — воплотить религию прошлого в поэтическую грезу, в сказачный мир, высветив и сохранив при этом присущую эпохе язычества мудрость. Речь, далее, шла о том, чтобы на исторически сложившейся христианско-византийской традиции возвести новый, самостоятельный национальный акт веры и…укрепиться в этом. укрепиться в этом акте и способствовать его дальнейшему внедрению — взять на себя добровольную миссию добровольного обращения других в свою веру; свет христианства должен был пролиться на все области жизни и положить тем самым начало новой православной культуре славян... II. Главной политической задачей в плане защиты же стало единство, и именно единство в социальном плане /классово-сословное и гражданский мир/ и единство в плане сплочения княжеств, что впрочем, не удавалось и приводило к поражению в борьбе против татар. Политический смысл этого первого периода — состоял в том, чтобы попытаться направить объединение России по пути от союза государств к государству федеративному — и причем без успеха…Россия как единое целое только грезилась таким гениальным мужем, как князья Ярослав Мудрый и Владимир Мономах; отдельными княжествами все еще владела центробежная сила, а отдельными князьями — жажда честолюбия и славы. Вот почему первый период истории России отмечен крушением федералистской мысли: стремящиеся к добровольному объединению ничего не осуществляют на деле и политически терпят крах. III. Третьей задачей, стоящей перед Россией, были правовой порядок и судопроизводство. Пытались строить как бы на голом поле — без римского права, без четкого представления о правах на частную собственность, невольно принимая в расчет языческие установки народа, не обладая христианским правовым сознанием. IV. Четвертой задачей было народное образование и развитие искусств. И то и другое только начинало появляться. Образование распространялось в народе в форме церковных школ и монастырей. Забота об искусстве стояла в теснейшей связи с церковной архитектурой, церковной живописью, церковном пением. Незадолго до татарского нашествия в одном только Киеве насчитывалось до 40 различных школ, где изучались также греческий и ряд европейских языков... V. Пятой задачей были международные отношение. Тут начинается первые войны Эстляндией, Польшей, Литвой — в целом незначительные конфликты, но имеют место и плодотворные сближения с европейскими странами с явно обозначенной программой: мир с Европой и зашита от Азии; и эти стратегически верные мысля четко прочитываются в политике первых великих киевских князей»22. Русский народ и русская культура понесли огромный, ничем не восполнимый урон от татаро-монгольского нашествия и ига. Закона кочевников: «Твое есть мое», «Сила выше права», «Огонь и меч — основа общественного поряд-

955 ка», «Пытка и смерть как ultima ratio» оставили свои следы и оказали дурное влияние, которое проявилось в народных волнениях 1608–1613 гг., в бунте Разина 1670–1671, в восстании Пугачева 1773–1775, в революции 1917 г. и в годы сталинизма, когда уничтожались миллионы и миллионы ни в чем не повинных людей. Сказалось это и генетически: совместная жизнь и смешение кровей /12% населения России имеет монгольские корни/ сказывались и оказываются во всем — в темпераменте, в поведении, в обычаях и в языке, в одежде. Однако, самое тяжелое наследство от татар ущербность и разорванность правосознания и чувства собственности, полный крах домонгольской культуры, искусства и т. д. Непоправимый ущерб нанесли венные угрозы существованию человека и всему, что он строил, возводил, создавал: очень часто приходилось начинать с нуля, если человек еще оставался жив. Народ привык относиться к своему состоянию как к чему-то ненадежному, к чужой собственности — безразлично, как и к своей, не заботясь о бережливости и экономии, надеясь. на «авось», «небось», «как-нибудь», снисходительная трактовка хищнических бесчинств, недостаток твердого лояльного и правосознания в личном и общественном плане, фривольное обращение с правопорядком и его законами. Приучение к правопорядку началось в России только в XIX веке Затем, опять все рухнуло после революции 1917 г. и в период сталинизма, не говоря уже о периоде «перестройки» и ельцинских «псевдореформ», когда, в силу тотальной коррупции и господства криминала во всех сферах жизнедеятельности появился «беспредел», отменивший все законы и правила, весь правопорядок. Начинать строить новую жизнь опять придется с нуля. Единственное, что было признано татарами — это русская православная церковь, которая им импонировала и которая была ими поддержана, что дало возможность духовенству помогать своему народу, способствовать развитию культуры: она учила, утешала, увещевала. Церковь становилась могучей силой в жизни России, а христианская вера становилась глубочайшим источником и средоточием национального бытия. Что касается развития русской культуры, то она «значилась, оживала и дышала христиански и оцерковленно»23. Первоисточники русской истории, русской литературы, русской музыки, русской живописи, русской архитектуры и русского театрального дела в церкви были укоренена, церкви служили, духом христианства были пропитаны. Этой установкой на христианское благочестие и христианские идеалы русская культура руководствовалась в дальнейшем на своем мирском пути. На этот путь Россия встала довольно поздно. Танец всегда был светским, из других искусств в светской форме прежде всего выступает архитектура, а гораздо позже — в XIII веке — скульптура /в лице гениального ваятеля Федора Шубина/. Скульптура появляется первой в секуляризированной форме, поскольку православная церковь не допускала, скульптурных изображений в Домах Божьих и вообще старалась избегать всего, что хоть как-то могло привести к идолопоклонничеству…Икона есть отражение, картина; намек, Скульптура же предстает как трехмерный образ — как предстоящее тело Божие. Помимо народных хоров — народных сказок, которые были мирскими, другие виды искусства обрели свою светскую вольность только в XIX столетии /поэзия, роман, новелла музыка, театр/; все это едва на считывает в России 100–150–200 лет. Эта здоровая творческая секуляризация

956 Часть II проходила, однако, иначе, чем на Западе: культура процветала в церковной форме; но форма эта не была и антицерковной, а лишь свободной и самостоятельной; но не была она и нехристианской, а тем более антихристианской, скорее всего, она приводила к свободному выражению христианского духа в нецерковной, мирской форме. Ничего от нездорового клерикализма ничего от напускного ханжества, очень мало вероотступничества, и даже если вера утрачивалась, то все равно христианское дыхание чувствовалась во всем: в свободе, в любви и братстве; в ней находило свое выражение истинное созерцание сердцем, голос совести. Русская культура получает свое христианское крещение именно в первые столетия… и особенно в жесткое время татарского ига и национального освобождения… христианское означает в России не то же самое, что клерикальное; русский остается христианином даже в мирских формах своей культуры. Только ХХ век принес нам вероломное антихристианство — большевизм — из Западной Европы в образе марксизма, социализма, философии разума и опирающего на чувствительный опыт позитивности»24. Из этого следует, что русская культура переживает тяжелейшие и весьма длительные, затяжные кризисы, но она никогда не была разрушена или уничтожена — она постоянно возрождалась и развивалась. Естественно, ущербы, наносимые ей войнами и нашествиями, были серьезными и глубокими, но постепенно, со временем эти «раны» затягивались и заживали, хотя наследственные травмы, скажем, татаро-монгольского ига, с его страхами и угрозами, политического унижения, разбоя, ограбления, пыток, смерти, давали и дают о себе знать и по сей день, особенно в периоды социальных потрясений, конфликтов, войн, как, например, мировые войны, войны в Афганистане, в Чечне, неудавшаяся горбачевская «перестройка», ельцинские псевдореформы. Тогда старые монгольские раны дают о себе знать в одичании, отупении, ожесточении и озверении, что свидетельствует о болезни русской души, о ее разочарованиях, колебаниях, совращении. Вместе с тем, татаро-монгольское иго и другие исторические испытания, беды и несчастья, выпавшие на долю русского народа, «воспитало в русских и положительные качества: проницательность, неистощимое терпение и стойкость, способность вынести самый низкий жизненный уровень и при этом не падать духом, искусство самопожертвования и безрассудной самоотдачи, определенную независимость от него, религиозную стойкость души, удивительную покладистость и гибкость, наследственную отвагу, ярко выраженное, в поколениях воспитанное искусство оборонительной воины; привело к языковому обогащению, к искусству верховой езды /например, у казанов/. А в политическом отношении —убеждение, что федеративное устройство государства в огромной стране с множеством народностей не подходит…Россия может иметь собственные, самостоятельно возникающие формы авторитарного государства и демократического государства — в единстве. Именно этим — не случайностью и не деспотией московского центра — объясняется то, что Россия на протяжении веков оставалась монархией, притом все сословия вырабатывали и практиковали своеобразные формы самоуправления…Христианская мудрость политический такт и сил молитвы православной церкви оказывали таинственное, воспитательное, национальное и политическое влияние. Во всех больших, влиятельных делах за церковью...оставалось последнее слово: воздей-

957 ствие ее на народ и страну было благодатным и руководительным»xxv. Православная церковь никогда не жаждала светской власти, а светская власть не стремилась овладеть властью духовной, поэтому история России была свободна как от цезаре папизма, так и от папо-цезаризма. Традиционно церковь и государство в России гетерогенны по духу, положению, достоинству, цели и практическому образу действия. Лишь при Петре I и Екатерине II государство стремилось подчинить себе церковь. А при советской власти церковь подверглась жесточайшим гонениям, но это — исключения. В целом же государство боролось за свой христиански-верующий народ и за святыни церкви, а церковь старалась защитить свой православный люд, поддерживать государство молитвой и совестью. В России, где до революции проживало 169 различных национальностей и было около 32 различных религий и концессий «государственно-правовой порядок можно было создать только путем узаконенного и поддерживаемого государством самоуправления всех слоев общества. Политическую историю России надо исследовать и изображать не столько как историю централизованного правления, сколько самоуправления», которое в России существовало с древнейших времен, в России существовало с древнейших времен, В городах выбирались сотские и тысяцкие, в крестьянских общинах — сельские старосты. Еще Иван IV повелел учредить самоуправление по всей России и всячески поддерживать его. Городское самоуправление ко времени великой смуты /1610–1613/ было введено в половине России, оно очистило Москву от поляков, способствовало созданию нового государственного строя, А при Александре II самоуправление городов было значительно расширено и стало еще более самостоятельным. До революции 1917 года в России народу с нейтрализованным правлением, императором, министерствами, Государственной Думой, губернаторами существовали еще независимые от государства церковное дворянское, купеческое, мещанское самоуправление, самоуправление крестьянских общин, самоуправление университетов и адвокатуры, городов и земель /земства/, организация кооперативных товариществ, казачье самоуправление, артели кустарных промыслов, конторских служащих, казначеев, носильщиков, кучеров, транспортных рабочих, лесосплавщиков и другие свободные профессиональные корпорации, всевозможные объединения самоуправляемых культурных обществ, союзы промышленных рабочих и т. д. «Таким образом, разрешается эта извечная загадка русской культуры: сплоченный войной и нуждой, управляемый строго унифицированным авторитарно-автократическим государством, русский народ оставался свободолюбивым вольным благодаря своим просторам, дифференцированному самоуправлению, сердцу, созерцательности и своей славянской индивидуальности. Из этого возникает последняя и глубокая путеводная идея русской культуры: единство через множество и своеобразие, невзирая на единство; ценность малого в большом, самопожертвование личным ради общего и свободное созерцание сердцем как мерило-ориентир и направляющий источник культуры»26. Русский народ никогда не был склонен к авторитарному мышлению, за исключением полуграмотной, полукультурной, полуинтеллигенции. Ему всегда были чужды раболепие, угодничество, низкопоклонство, карьеризм. Простой русский человек — это скептик и автономный мыслитель: он ничего

958 Часть II не принимает на веру, все должен хорошо обдумать, проверить, испытать. Монарх и монархическая форма правления пришлись ему по душе, ибо наибольшую свободу и независимость, вот почему русский народ не представлял себе другой формы правления в России. Республиканская форма правления в России не удалась: первый раз во время великой смуты (1610–1613), второй раз — в советской России, третий — в период «перестройки» и ельцинских псевдореформ. Правда, следует заметить, что все три раза это была не республика: первый раз — семибоярщина, междуцарствие, самозванство, второй раз — партийная диктатура, сталинизм, третий раз — криминальная охлократия, автократически-олигархического толка. Русская народная душа была поставлена перед дилеммой: или оставаться завоеванной, зависеть от иностранного капитала, носить чужое ярмо и утратить свою национальность, или же стать частицей национально мыслящего и авторитарно управляемого государства, присягнув ему на верность. Она приняла второе — «единственную возможность и необходимость воссоздать христиански-православную и национальную монархию, в ней жить и за нее бороться». К тому же русский человек должен чувствовать, любить и созерцать чувственный и сверхчувственный образ всего, что для его жизненно важно и необходимо. Государство для русского человека — это живое нравственное сообщение, организм солидарности, совместной жизни людей, вольной и справедливой. Нравствено безликое государство, а тем более безнравственное — ему не нужно, ибо он полагает, что государство проистекает из глубины корней духа, как право и политика, что они освящены любовью, связаны богатством, требуют справедливости и устанавливают в обществе справедливость. Русскому человеку нужно принять их сердцем, соединить с верой и совестью и тем их одобрить, объять их религиозно-нравственным взором, представить их художественно, персонифицировать. Только тогда «он приводит в движение живые глубины своего правосознания и получает эмоциональный заряд к исполнению самого важного в человеческой правовой жизни — решимость к добровольному послушанию, к добровольному самоограничению, ко все возрастающей лояльности из свободных побуждений, к лишенному всякого самоуничижения достойному подчинению; становится таким образом свободным гражданином и тем самым выполняет свое предназначение в качестве правового субъекта. После этого он уже не бунтует, он осознанно ограничивает себя, терпит, жертвует, как никто другой … Такое свободное достойное личности обязательство гражданина в лояльности составляет самую глубинную, содержательную сущность демократии … Ибо без лояльности государство рушится». У русского народа отношения с государством и властью совсем не формальные: он связывает себя с государством религиозно, облагораживает его, как и главу государства. Он «должен иметь во главе государства такого человека, которому требуется от народа любовь и доверие; тогда где-то в глубине души государство представляется русскому человеку чем-то вроде великой семьи, Родина — матерью, царь и император — отцом; и это религиозное, выдержанное в патимониальном духе правовое сознание в ходе веков привело русское государство к монархической форме»27. Особые отношения народа к царю имели также религиозную основу и подоплеку. Взаимосвязь между царем и народом основывалась «на вере, любви,

959 совести, верности и художественно зримой созерцательности», а милость и молитва оказывали действенное влияние. Духовный процесс между царем и народом состоял в том, что «образ царя формировал и укреплял правосознание народа, а образ народа облагораживал и формировал правосознание царя»28. Любовь народа к царю освобождала народ, укрепляла и развивала достоинство народа. Своим правосознанием народ укреплялся в христианском созерцании сердцем, предавался добровольной лояльности, принося в политическое устройство благочестивую любовь и надежную преданность. Религиозно обоснованный художественный процесс идентификации с идеальным образом царя приводил к тому, что человек стремился стать лучше: мягким, милосердным, праведным, благоразумным, боговерующим, смелым, волевым, неподкупным, с характером, верным, проницательным, хорошим семьянином, хозяйственником и т. д. Это помогло народу сохранить свою православную веру, веру в бессмертие души, сохранить свободу и достоинство, определить сущность своего политического устройства. Что касается царя, то все русские цари были глубоко религиозными, за редким исключением, они непосредственно общались с народом, их с детства воспитывали в духе высокой нравственности: «любовь была была в то время и требованием; доверие было одновременно поощрением, восторг обязывал, умиление смягчало, совместная молитва будила христианскую совесть; коронационные торжества концентрировали весь этот процесс аккумуляции»29, аккумуляции религиозноэтической. Царь не мог вести себя как абсолютный самодержец, ибо был связан неразрывно с народом, был его живым гласом. Ильин считал, что духовная культура предполагает определенную содержательную глубину и ведет к самым потаенным и святым основам бытия, к источникам жизни. Ее нельзя истолковывать формально. Он настаивал на строгом различии культуры и цивилизации. «Культура духовна, первична, творчески целенаправленна, органична. Цивилизация технична, вторична, размножаема, механистична, вещественна и инструментально создаваема. Культура касается внутреннего мира, самого значительного в нем, святого, главного. Цивилизация касается более внешнего, полезного, материального, второстепенного»30. Для него глубокое, любящее, верное сердце является пралоном культуры. Всякая религия есть культура, даже самая наивная. В то же время, например, образованность еще не есть культура: ни какое разностороннее умение — чтение, письмо, печатание, знание языков, танец, спорт, технические способности — не гарантируют истинно культурного содержания, ибо перегруженная память — только оружие, инструмент, арсенал, только потенция возможной культуры. Так, Рим был носителем цивилизации: в формальном соблюдении права, в искусстве владения оружием, в организации, в ораторском искусстве, в образовании — но все это далеко от живой, созидательной, духовной культуры. Китайцы отставали от цивилизации, но были культурным народом. Отшельник был истинным очагом духовной культуры. По Ильину «цивилизация всегда имеет дело с вопросом «как?» и никогда — с вопросом «что?31».»Культура есть живое, духлвное творческое содержание, дорога наверх к святыне, к совершенству человека. Цивилизация есть забота земного «как?» — инструмента, сосуда, материального техницизма и душев-

960 Часть II ной формы». С этой точки зрения Ильин рассматривает вопросы культуры и цивилизации в России. «Россию с ее цивилизацией веками разрушали, потрясали, превращали в руины, тормозили, сдерживали, и потому русский народ заботился о внутренней культуре. В вопросах цивилизации Россия примерно до середины XIX века была отсталой и примитивной; но никогда не была Россия бескультурной, к культуре безучастной, от культуры независимой или варварской и самодовольной в варварстве. Наоборот, начиная с XI века … душа русского народа по содержанию насыщена, чувствами охвачена сверх меры, верой богата и полна жизни, творчески одарена созерцанием и делом … отсталая в плане цивилизации, Россия всегда оставалсь самобытной в своей культуре и творчески развитой страной … Россия изначально, еще тысячу лет назад, имела все необходимое для создания своеобразной культуры, а именно: заряд духовного темперамента, своеобразный душевно-духовный акт — в чувстве, в созерцании, в воле, в мышлении и делании и, что самое важное, — собственное внутреннее понимание Бога, внешне-внутренней правды мира и человеческого блага … явление русской культуры — уникальный духовный организм … здесь налицо тысячелетний процесс развития оригинального народного духа — в борьбе, страданиях, молитвах, с самобытной судьбой в прошлом и будущем, со своеобразным созерцанием божественного, особым чувстовом стиля в жизни и искусстве»32. Ильин стремился обосновать мировоззренческую, духовно-творческую самобытность русской народной души, проявляющейся во всех сферах жизнедеятельности, в том числе в сфере литературы и искусства. Он пишет о том, что дух, которым дышат фрески и иконы XI-XII веков и который утверждался столетиями, и есть тот дух, который питает русское искусство два последних столетия — в стихотворении и романе, в живописи и ваянии, в музыке и зодчестве, в театре и танце. Для русского человека искусство- это не игра и не просто украшение жизни или приятное времяпровождение. «Искусство должно русскому о чем-то говорить, что-то поведать, сообщить. Прислушиваясь и созерцая, ждет русский, что в искусстве откроется ему нечто важное о сути жизни, о сущности мира, который целиком во власти божественных лучей света». Это — не философия и не религиозное наставление, — это живая реальность, проистекающая из метафизики бытия, призванная светить ему, радовать его, потрясать его воображение, очищать его: «с точки зрения художника: искусство для русского — ответственность абсолютного служения, иррациональное сосредоточение, подлинное созерцание, своего рода национальное творчество; с точки зрения читателя –слушателя-зрителя: ищущее раздумье, духовное всматривание, душевная разрядка, духовное очищение, проникновенный взгляд в сущность мира, вхождение в метафизическую ткань бытия … искусство всегда там, где схвачена и верно выражена идея Бога, которая евть «душа и тело каждой вещи, каждого живого существа, каждой частицы природы … Искусство для русского есть дружеский путь к сути всего сущего, к миру земному, ставшему миром потусторонним, знак из глубины, символ свободного откровения». Ильин демонстрирует свои утверждения произведениями архитектуры, скульптуры, живописи, театра, музыки, танца, поэзии, прозы и прикладного искусства. Он, например, очень верно и глубоко раскрывает смысл и значения собора Василия Блаженного: «В нем выражена главная идея России: беречь и сохранять единство, ценить

961 индивидуальность, не подавлять ее — дать человеку и народам возможность процветания в свободе и независимости и из каждого отдельно цветущего множества создавать великолепие единства»33. Все, кто без предубеждения проследит развитие русской истории и культуры, станет свидетелем «великого, движимого страданиями действа, одновременно драматического в судьбе, борьбе, мучениях, эпического по масштабу, длительности, умеренному спокойствию, достоинству пути; лирического по внутреннему, интимному состоянию народной души, чувству и созерцанию как первичным силам движения и жизни». Этот путь отличает глубина и значительность. На долю русского народа выпало слишком много страданий, несчастий, опасностей, которые обусловилиотставание в экономике и технике, но они же заставили русский народ «искать дорогу к Богу и создать уникальную культуру … все самое великое в мире создается страданием … Путь его исторического становления раскрыл ему глубокий божественный смысо Голгофы, принес ему творческие страдания, научил спокойно их воспринимать, с достоинством переживать и терпеливо с помощью смиренияЮ молитвы, любви, созерцания, юмора превращать их в победу»34. Страдания многому научили русский народ, в том числе и умению преодолевать страдания в борьбе и в приближении к совершенству — в любви и нравах, искусстве и созерцанию, в поэзии и науке, в вере и молитве, в праве и законе. Многовековые страдания отложили свой отпечаток в душе русского человека — «русская хандра» или тоска, из которой рождается истинная радость. Мировая скорбь, осеняющая все великие деяния и свершения русского народа и представителей его культуры. «У русской культуры одна — единственная проблема: в ней сердце ищет преобразования в страдании посредством свободного созерцания. Вот ключ к русской религии, поэзии, музыке, живописи — к русской душе»… движимый мужеством и отмеченный печатью страданий, русский народ отвоевал свое право на независимость и самобытность культуры... русская культура действительно опиралась на своеобразный душевно-духовный акт и в основе своей создавалась. Целое тысячелетие русский человек так существовал, то есть так жил, так созерцал, так творил, как это было Богом ему дано, отпущено природой и кровью его расы, а не так, как навязывает ему его сосед или силой навязывает монгольский оккупант...Кулъ-тура получила свой особый лик и явила себя миру»35. Ильин убедительно доказывает, что дореволюционная Россия во всех отношениях была одним из самых передовых государств. Прирост населения составлял 17 человек (Рожалось — 34, умирало — 17) Прирост: Население — 40% Урожая зерна — 78% Количества лошадей — 37% Рогатого скота — 64% Промышленность: угля- 325% /более, чем в три раза/ марганцевой руды — 364% /более чем в четыре раза/ меди — 375 /почти в четыре раза/

962 Часть II железной руды — 250% нефти — 65% добычи золота — 43% свекольного сахара — 245% хлопка — 388% железных дорого — 103% торгового флота — 59% Народное образование: Бюджет народного просвещения — 628%. При этом выросла сеть церковных школ, сделан рынок в строительстве городских школ, еще больший — муниципальных и частных школ, что в госбюджете не учитывалось. Число школ: Высших — 180% Средних — 227% Женских гимназий — 420% Народных школ — 96%. В отношении народных школ Россия стояла на пороге осуществления всеобщего народного образования с сетью школ в радиусе одного километра36. И так было во всем. Прирост товаров споспешествовал во всех областях приросту населения (на 40%), а в некотором отношении увеличился даже в десятикратном размере. Это был нормальный процесс исторического творчества русского народа. Если бы не революция 1917 года и все последующие разрушительные события, то Россия превратилась бы в одну из самых передовых стран Европы и мира. В чем же Ильин видел «творческую идею» России? Вопреки укоренившимся мнениям, Ильин полагал, что творческая идея народа — это вовсе не то, что зрили и выразили такие выдающиеся его представители, как Пушкин, Толстой или Достоевский, а гораздо более то, что существует уже как факт, что работает в народе как внутренняя сила, что «уже ведет народ в его истории, что всегда вело его и что нашло и будет находить выражение в его собственном творчестве…неправильно приписывать народу или навязывать ему платоническую идею, потусторонний идеал, гораздо целесообразнее отыскать в его истории аристотелеву ?V?Eh??EL . Эта ?V?Eh??EL тоже есть идея, но … реальная, потустороннего бытия; она — живая сущность того, что есть сейчас, здесь, и того, что было тогда, в прошлом, и что будет и далее, в будущем, что работало, работает и будет работать в вещи, в человеке или в народе. Это не только отдаленный идеал-образец, далекая цель, развернутое совершенство будущего, но и внутренняя движущая сила, которая всегда была и находила свое выражение и сейчас является движущим и определяющим мотивом, в будущем должна стать руководящей и остаться таковой навсегда. Скрыта и еще не развернувшаяся для прошлого, она все и дальше развернется в будущем…Такую творческую идею России я и имею в виду и ищу. Она есть то, что было всегда в народе и что сражалось за народ, что определяло образ мыслей его, выстаивало и шлифовало его творческий акт, служило мерилом его лучших творений, выражая в них себя. Творческая идея России не есть выдуманный мною идеал, которым бы я мог вдохновить свой народ в его исторических странствиях в дальнейшем; нет, она есть существующая в его душе склон-

963 ность, тенденция, поиск, которым он следовал, и будет следовать и которые отражаются в структуре его творческого акта»37. Это совершенно новое понимание творческой идеи русского народа, новое понимание «русской идеи», о которой так много писали и говорили в прошлом, пишут и говорят и в настоящее время. Благодаря тому, что русский народ, согласно Ильину, это народ чувства, а его главный творческий акт — акт сердца, то, например, «Русский мыслитель поднимается до истинных высот как мыслитель, созерцающий сердце». Он во все вносит некий сплав любви и созерцания, поэзии, красоты и религиозного чувства. Этим же объясняется и стойкость русской воли, а именно — ее укороченностью в сердечном созерцании. Вот почему русские политики — идеалисты и мечтатели, этические максималисты и склонны к нетерпению. Ильин по своему формулирует русскую творческую идею или творческую идею России: «Русский народ призван и как бы обязан свободно настроить свою культуру на этот основной акт и пропустить через сердечное созерцание. Буквально всю культуру — науку, философию, историю, медицину; все искусство — музыку, поэзию, живопись, скульптуру, архитектуру, театр, танец; воспитание, формирование характера, семейный быт, военное дело, свободное корпоративное дело, социально обеспечение. Право: законодательство, государственное устройство, конституцию, судопроизводство, уголовный кодекс, вопросы тюремного содержания, систему субъективно-государственного права, адвокатуру, полицию, самоуправление. Экономику: вопросы хозяйствования, частной собственности, освоения земель, промышленности, кооперации. Буквально всю культуру русский подчинил этому основному национальному акту, подчинился ему, строил и отстраивал все на его основе. Огромная задача, прекрасная задача, на веке. Отсюда мне ясно, что прежде всего находить религиозные глубины народного духа, обретать равновесие, очищаться, укрепляться. Христианин, и именно православный христианин, который вынашивал этот акт сердечного созерцания веками и сделал его иррациональным мерилом, должен обрести себя снова в русской душе и снова утвердиться в ней…творческая идея России. Есть идея христианско-евангельская…и в то же время православная и русская, принесенная от восточной православной церкви и усвоенная и выношенная в этой наивной, народной, славянско-темпераментной и добродушно-природной форме. По этой причине творческую идею России…можно было бы истолковать как свободную христианизацию всей культуры — христианизацию посредством свободного созерцания сердцем…Эта творческая идея могла бы быть выражена так: русский народ должен воспитывать свой национальный характер на основе свободного созерцания сердцем и созерцания совестью. Эта творческая идея вынашивалась и проводилась в жизнь в течение веков, если не тысячелетий». При этом Ильин понимает христианизацию всей культуры не как клерикализацию, ибо культура и государство должны, как он полагал, оставаться светскими и свободными, должны строиться и жить творчески свободно на свободном христианском созерцании сердцем и совестью. «Церковь остается словно живою квинтэссенцией, оплотом духа и молитвы, родником, доброжелательным наставником, не претендующим на власть, а потому не унижающимся до столкновений с властью».

964 Часть II Что касается других культур, то русский народ должен их знать, уважать, но творить самостоятельно и развивать свою собственную культуру. Нельзя перенимать ничего чуждого, чужеродного, ибо оно может только повредить собственному национально-творческому акту. Духовный уровень любви и созерцания Ильин называл «Святой Русью», «святой сутью русского», «святым оплотом», «святой — реальнейшая в народном бытии, задающая ему смыл, руководящая им, влекущая, вдохновляющая». Эту Святую Русь русский народ и должен возродить, лелеять и развивать.

14 Мировая культура и искусство

Философское осмысление мировых процессов (хотя, разумеется, это одно и то же), предполагает гносеологический, эстетический аксиологи-ческий, феноменологический и антропологический аспекты анализа всей системы отношений, существующих в современном мире. Онтология включает в себя проблему Логоса, Софии, софийности, духа и тела, материи и сознания, пространства, и времени, конечности и бесконечности, реальности и ирреальности. Гносеология исходит из субъектно-объектных отношений, из наличия субъекта и объекта и связанных с ними основополагающих категорий., с помощью которых осуществляется процесс познания вообще: сознательное и. бессознательное, знание и сознание, а, также незнание, рациональное, иррациональное, внерациональное, непосредственное знание или интуиция и опосредованное познание,, логическое и историческое, абстрактное и конкретное., аксиоматическое и мистическое познание и другие. Эстетика предполагает мифологию, символику, формы и образы, смыслы и значения, созерцания и откровения, возвышенное., трагическое, прекрасное, чувственное и сверхчувственное, архитектонику и телеологию, эстетический Логос и эстетическую Софию. Аксиология, концентрируя внимание на диалектике добра и зла, выявляет их природу не онтологически — из соотношения бытия и не бытия, а посредством: таких категорий, как любовь и ненависть, грех и святость, милосердие, свобода и необходимость, воля и произвол, право и бесправие, и другие. Феноменология есть становление или развертывание форм сознания и самосознания., абсолютного субъекта, разума, духа, религии и абсолютного знания. Антропология выявляет сущность человека во всех его проявлениях — теоретическом, и практическом, а также раскрывает содержание человека в формах и категориях культуры: в мифе и в религии, в языке, в искусстве, в истории, в науке. Изложенные аспекты или подходы или методы анализа мировых процессов нацеливают на. целостное рассмотрение и понимание практиче-ско-творческой деятельности, связывающей воедино человечество как «трансцендентальный, субъект» с объектом — природой, космосом, вселенной. При строгом следовании изложенной методологии «историческое» — становление и формирование основополагающих структур практической деятельности — будет выражаться в соответствующих логических категориях,

966 Часть II то есть в «логическом», а «эмпирическое» со всем его непосредственным многообразием отношений получит свое выражение в «теоретическом», наконец, животворная традиция, включающая в себя специфику духа того или иного народа, а также определенные влияния и воздействия’ общемирового «хозяйства» при более или менее правильном развитии вызовет истинно творческий дух и творческое деяние и раскроется в подлинном новаторстве, как это имело место в ходе реформ в ряде стран: в США, в ФРГ, в Великобритании, во Франции, в Японии, в Южной Корее и других. Естественно, данная методология является лишь своеобразным введением в философию культуры, способную постигнуть и раскрыть для понимания других сфер сложнейшую сферу практического применения человеческих сил — сферу экономики, производства, мирового хозяйства. Однако, более или менее достаточное изложение данной методологии потребовало бы многих сотен страниц, поэтому мы. хотели бы лишь очертить круг проблематики этой философии культуры, чтобы было ясно., что проводимые в России «реформы» по существу провалились именно потому, что они совершенно не учитывали исключительно важного значения культуры: любые реформы, должны начинаться и завершаться культурой. Именно культура вырабатывает идеалы, без которых любые реформы обречены на провал. Например, ветхозаветная культура выработала «идеал чистоты» — чистота сердца, чистота духа, тела, чистота человека. Этот идеал качественно отличался от всех мифологических понятий, выражавшихся в системе табу, которая опутывала человека бесчисленными обязанностями и повинностями, имевшими негативный характер, ибо система она основана на страхе и вытекающих из него запретах. Система табу способна лишь запрещать, но она не способна вызывать и пробуждать в человеке творческую энергию, вдохновение, обрекая его на пассивное существование. Историческое творчество начинается тогда, когда высшие религии — пророков Израиля, Заратустры, христианства, ислама — освободили человека от тяжкого бремени табу, ввели вместо него религиозные обязанности, включавшие в себя определенные ограничения и принуждения, но выражавшие одновременно позитивные идеи и идеалы, а также позитивные свойства самого человека1. Любые реформы и важные социальные преобразования должны начинаться с культуры хотя бы потому, что прежде, чем начинать эти реформы, следует знать цели, задачи и средства для достижения поставленных целей и задач. А для этого необходимо выработать соответствующий идеал, на что способна только культура, а не экономика, не политика, не хозяйство. Далее, только культура способна ответить на вопрос о том, что есть человек, в чем его предназначение, в чем смысл жизни и смерти или бессмертия, наконец, что есть истина, добро, красота и другие высшие человеческие ценности. Универсум Сократа — это был универсум человека, Постоянное во-прошание Сократа — что есть человек — привилегия и первейшая обязанность человека как такового, Но поскольку человек есть мыслящее и действующее существо, то интеллектуальный диалог был одновременно нравственным диа-

967 логом. Диалектика как маевтика, а маевтика как диалектика дала блестящие результаты в сфере теоретического разума и в сфере практической, прежде всего культурной жизни. В сравнении с первобытной, примитивной культурой, где важную роль играла магия, выражавшая веру человека в самого себя, ибо магия была средством концентрации силы, воли, энергии человека, магия как первая, необходимая и неизбежная школа первобытного человека, учившего его господству над природой с помощью духовной энергии или энергии духов, древнегреческая культура выработала новую концепцию богов, управляющих силами природы и человека. Так, боги Гомера представляли собой не моральные идеалы, а идеалы мысли, которые будут развиваться Сократом и Платоном. Но уже у Аристотеля обнаруживается исключительный интерес к этической проблематике, которую он пытался решать и разрабатывать в соответствиями с требованиями времени и главным образом в соответствии с запросами практической жизни. Религия Заратустры концентрировала внимание на этической проблематике — в ней уже ощущался новый идеал свободы. И если Бог Израиля был Богом .справедливости., то Бог Заратустры был Богом великой личной моральной воли. Но все семитские религии опирались в своих основах на очень сложную систему табу, где имело значение лишь само действие, а не мотив этого действия. Постепенно, как мы уже отмечали, системы табу были заменены. Уже у Гераклита Логос становится принципом и всего Космоса и всего человеческого познания. Именно у него наблюдается переход от философии природы к философии языка, смена магической функции слова функцией семантической. В средние века ислам связывал себя только с еврейством и христианством, поэтому широко был распространен взгляд, согласно которому Мухаммед был продолжателем: Моисея и Иисуса. Сторонники этой позиции — средневековые исламские богословы считали, что и в законе Моисея все основано на справедливости, в законе Иисуса — на, милосердии; закон Мухаммеда как последнее и самое совершенное откровение соединяет милосердие со справедливостью2. В этом утверждении есть немалая доля истины. Однако, следует обратить внимание на одну важнейшую отличительную особенность ислама — его государственно-образующий характер. «Мухаммед ставил себе не только религиозные, но и государственные цели и был историческим деятелем не только в смысле реального существования, но и в смысле влияния на современные ему события»3. Ему. действительно, удалась еще при жизни построить своеобразное мусульманское государство, с крепкой духовной дисциплиной, сплоченностью, единым мировоззрением, в котором право, религия и быт сливаются в единое целое. «Мухаммед положил начало не только религии, но и государству, и ислам при жизни своего основателя пережил процесс развития, который пережил. буддизм: от Шакьямуни до Ашоки, христианство — от Христа до Константина Великого»4. Во всех древних культурах философия, религия, искусство представляли собой высшие сферы человеческого сознания и самосознания, сердечности, и чувственности, видения и интуиции. В ходе развития эти сферы постепенно стали трансформироваться. В различных обществах на разной стадии ис-

968 Часть II торического развития на первый план стала выходить то одна, то другая, то третья из этих сфер: например, если взять европейскую историю, то в Древней Греции превалировала философия, в Средние Века — религия, в Новое и Новейшее Время — культура. Естественно, так или иначе, вольно или невольно, они не только взаимодействовали друг с другом, но и вступали в противоречия, в конфликты. Прежде всего, это касалось философии как самой незащищенной сферы культуры: она подвергается нападкам как со стороны религии (на протяжении почти всего своего существования), так и со стороны науки, (преимущественно в новые времена). Правда, религия в собственном смысле слова нейтральна по отношению и к философии, и к. науке, и к культуре. Поэтому эти сферы подвергаются нападкам не только со стороны религии, сколько со стороны теологии, представляющей собой коллективно-организованную познавательную реакцию на откровение: это конфликт между философией как индивидуальной мыслью и теологией как мыслью ортодоксально-коллективной., ибо теология всегда включала в себя какую-то философию, социально или даже государственно легализованную и одобренную, В этом смысле правы те философы, которые считали, что в Средние Века не философия была служанкой богословия, а богословие было служанкой философии (Лабертоньер, Бердяев и другие). И тем не менее, не философы преследовали теологов, а теологи преследовали, философов (Сократ, Брутто, Спиноза и многие другие). Причины подобных, преследований, философии со стороны теологии заключались не только в несоответствии утверждений и суждений философии «библейским наукам» и их данным, но также и в том, что философия всегда стремилась быть и мудростью, и делом спасения человека и человечества. Ясно, что между Богом философов и. Богом Авраама, Исаака и Иакова, а также Богом христиан и мусульман, мог быть только конфликт. Кроме того, философия всегда претендовала на пророчество, ‘что было презумпцией религии, а также на преображение мира. Философия всегда учила смыслу человеческой .жизни, то есть тому, в чем религия, теология видели удел Промысла Божия. Здесь столкновение философии и теологии было неизбежно. Кроме того, философия имманентно предполагает свободу, ибо вне и без свободы развитие философии невозможно, а религия и теология предполагает подчинение авторитету Бога, предания, церкви. В этом смысле положение философии и философа было изначально трагическим независимо от того, была ли философия религиозной., а философ — верующим,, или наоборот, была ли философия светской, религиозной, а, философ — неверующим, — в любом случае они оказываются под подозрением у церковной иерархии и у авторитета теологии, поскольку так или иначе они будут расходиться с основными догматами, церкви, ибо философия и философ в основе своей не социальны, а персональны, не конститутивны, а интуитивны., не объективны, а субъективны, не оптимистичны, а пессимистичны и трагичны, не рациональны или иррациональны., а, целостно рационально-эмоционально-сердечно-совестливы. Онтологизм философии как познания и мудрости коренится в бытии философа как личности — в личности философа. Философия всегда антропологична, ибо она — философия живого и. целостного челове-

969 ка, философия смысла человеческой жизни и личной судьбы. Устами философии глаголет истина, но истина живая, кровоточащая, истина, открывающаяся посвященным на грани жизни и смерти, бытия и небытия. Вот почему «научная философия» есть нонсенс, абсурд. В лучшем случае философия может быть «систематической», как у Гегеля, но уж никак не «научной», хотя своим категориальным аппаратом она соприкасается с наукой. Не случайно ученые никогда не жаловали философов и философию, полагая, что они занимаются пустым, делом, схоластикой, метафизикой. Именно из реакции на метафизику возникла позитивистская, а затем и неопозитивистская философия, которая по сути своей уже не была философией, а скорее своего рода «натурфилософией», интенционированной и против собственно философии, и против религии, и даже против культуры. Позитивизм и неопозитивизм как философия технократия или технократической и естественнонаучной «массы», ибо «элита» науки всегда тяготела к классическим и постклассическим метафизическим философским концепциям. (Эйнштейн, Бор, Гейзеиберг, Павлов, Вернадский и другие). Взаимоотношение между религией, философией и культурой обусловливается рядом фактором и прежде всего — аристократическим началом подлинной культуры. Известно, что кризис современной культуры связан с увяданием, ее аристократического начала. Если греческая культура была и религиозной, и народной и аристократической, то уже культура Ренессанса и культура буржуазная становятся индивидуалистическими, утрачивая аристократизм, всенародность, религиозность. В прежние времена народные массы приобщались к культуре посредством религии, которая обладала способностью соединять религиозную культуру народа с культурой, аристократических слоев. Постепенное «освобождение» от религии неизбежно вело к отрыву аристократической культуры от культуры народной, что обусловило увядание, декаданс самой аристократической культуры и аристократии, как таковой. Попытки развития культуры вне ее связи с религией, например, в эпоху Просвещения., или в противопоставлении с ней, не могли увенчаться успехом, ибо культурное возрождение возможно в современную эпоху только как возрождение религиозное или духовно-религиозное. Относительно дальнейшего развития, философии., религии и культуры, их взаимодействия и «взаимопонимания», следует сказать, что оно возможно главным образом на основе осмысления и постижения таких фундаментальных проблем, как проблемы Бога, свободы и бессмертия, души, представляющие собой свернутую формулу смысла человеческой жизни, И хотя проблема Бога, объединяет единоверцев и разъединяет иноверцев, все же именно вокруг понятия Бога как смыслооборазующего стержня, выстраивается основная система высших ценностей, придающих смысл человеческой жизни. А проблема свободы пронизывает и осеняет всю человеческую жизнедеятельность, ибо без свободы нет личности, а без личности нет свободы. Правда, свобода приносит много боли и много страданий, но она обусловливает реализацию всех потенций личности, осуществление всех творческих сил человека. А реализация личности ведет ее к внутренней свободе, к обретению подлинного лика и индивидуальности. Наконец, проблема бессмертия человеческой души — самая высшая из всех высших человеческих ценностей, ибо только она

970 Часть II может объединить все человечество, независимо от рас, национальностей, вероисповеданий, политических взглядов и т. д. Только она порождает подлинную ответственность перед всеми прошлыми и будущими поколениями, перед Богом, близкими людьми, народом и: перед самим: собой. В обыденном сознании соотношение культуры и техники почти не принимается во внимание, ибо очевидно, что, по крайней мере в последние два столетия и особенно в XX веке, все достижения человечества так или иначе были связаны с необычайны At развитием технического прогресса и его воздействия на все сферы человеческой жизнедеятельности. Прежде всего это относится к развитию средств производства, которые становятся радикально иными, чем были прежде, оказывая непосредственное воздействие на материальное производство и воспроизводство какой угодно продукции -от зубочистки и сапожной щетки до космических кораблей и самого совершенного электронного оборудования. Словом:, определяющее воздействие техники в сфере материального производства и материальной культуры несомненно: она оказывает великое и благотворное влияние на их развитие. А как быть с духовной культурой — какое воздействие техника оказывает на ее развитие? Если под духовной культурой понимать то, что составляет самые важные ее сферы — мифологию, предание, религию, язык, мораль, право, философию, литературу и искусство, то будет довольно трудно определить воздействие на них техники и. технического прогресса. Когда-то казалось, ‘что под влиянием науки и техники художественная культура становится все более утонченной, изящной и изнеженной. Особенно это стало ощутимым с появлением европейского модернизма -произведения Джойса, Пруста, Кафки, Аполлинера, Бодлера, если брать примеры только из литературы, — как будто формировались и отливались в одном тигле с техническими новшествами и открытиями. Видимо, не случайно в Советском Союзе был выдвинут лозунг — «писатели — инженеры человеческих душ», который большинством интеллигенции и народа был воспринят с одобрением. Материальное, техническое и духовное ‘’конструирование», возможно, начиная, с Леонардо да Винчи., развивалось параллельно, если не одновременно и. тождественно. Больше того, Леонардо да. Винчи вообще предложил развивать и совершенствовать любую «технику» на принципах универсальной науки, каковой он считал: живопись, а интеллектуальным орудием — человеческое око. Подобные попытки, правда, несколько иного рода, мы встретим и в русской культуре — достаточно напомнить об интеллектуальных экспериментах Флоренского и. художественных — Кандинского, не говоря уже о Хлебникове, А., Белом, Малевиче и других. Их имманентное тяготение к «технике», к ее постоянному обновлению и к обновлению всего сущего с ее помощью были настолько «своевременными», что основные параметры культуры XX века во многом были заданы ими, а затем стали распространяться и развиваться на Западе и в других странах. Нельзя отделаться от какого-то парадоксального ощущения: Россия, отстававшая от Запада в «техническом» отношении, постоянно выдвигала таланты и гении, предлагавшие проекты, революционизировавшие науку и технику,

971 не говоря уже о художественной культуре и религиозно-философской мысли. Надо ли называть здесь имена Л. Толстого, Ф. Достоевского, К. Леонтьева и других, которые задолго до западных, мыслителей и художников почувствовали, наряду с положительными моментами новой «техники», смертельную опасность или смертельную болезнь, исходившую от «техники.» и. поражавшую прежде всего духовную структуру человека, его личностное, индивидуальное, неповторимое начало, — и приводившую к параличу души, сердца, совести, ума и чувства. Может быть, поэтому Толстой вынужден был ополчиться почти против всего современного ему искусства и культуры как такого дурмана и яда, который способен отравить все человечество, противопоставив им. лишь религиозное искусство и .культуру псалмов. Евангелий и тому подобных произведений? Может быть, по этой же причине Достоевский увидел своего главного врага и врага человеческой культуры в пошлости и: вульгарности, а Леонтьев — в «среднем человеке» как продукте эгалитарнолиберального прогресса, развитии техники и демократии? Почему эти гении русской и мировой культуры обратили свои взоры и свое творчество на исследование фундаментальных проблем, которые, кажется, как заявил один из самых глубоких мыслителей Нового Времени — Кант, презумпции человеческого разума не подлежат, — проблемы Бога, Свободы и Бессмертия души? А Достоевский вообще провозгласит нечто неслыханное: «Без высшей идеи не может существовать ни человек, ни нация. А высшая идея на земле лишь одна и именно — идея о бессмертии души человеческой, ибо все остальные «высшие» идеи жизни, которыми может быть жив человек, лишь из нее одной вытекают»v. И не в этих ли универсальных, всеобщих и высших идеях заключен’ как в свернутой и концентрированной форме, смысл человеческой жизни? Ведь не случайной Великий Инквизитор решил исправить величайший подвиг Иисуса Христа введением чуда, тайны и авторитета, чтобы удовлетворить извечные потребности людские: перед кем преклониться, кому вручить свою совесть, каким образом соединиться! Видимо, совсем не случайно апофеоз техники нашел свое воплощение в «мече Кесаря» — в самом страшном и самом могучем оружии массового уничтожения — в термоядерном, оружии, а «высшая мысль культуры» -в различных видах и формах современной «массовой культуры»! Чтобы убедиться в этом’, стоит лишь включить телевизор и вы мгновенно оказываетесь в «мертвом царстве» самой что ни на есть «массовой культуры» — «красивого», соблазнительного., но дурно пахнущего блюда, приготовленного «кулинарами» современных «средних человеков» — будь то «новые русские» или «старые американцы». Становится не по себе от жуткой пошлости, воинствующего невежества, откровенного и убийственного цинизма этих «дворняг» современной псевдодемократии, псевдолиберализма, политического оккультизмя, единственным орудием которых является насилие. Искусство как искусство насилия, культура как культура насилия, политика как политика насилия, все, к чему прикасаются «нунции» «массовой культуры» — эти «человеки-массы», как называл их испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, мгновенно превращается в яд, заразу и насилие. Где же выход из столь скорбного и печального положения, в котором оказалось большинство нашего и не только нашего общества?

972 Часть II Известно, что на реформы Петра I Россия ответила явлением Пушкина, что эти реформы вызвали гений поэта, создавшего современный русский язык, заложившего основы новой русской культуры, Из Пушкина вышел Гоголь, а из «Шинели» Гоголя вышли многие выдающиеся русские писатели, поэты. Подлинное русское искусство, возникнув под воздействием Петровских реформ. Стало оказывать заметное воздействие на последующие социально-экономические и политические преобразования в России. Особенно явственно это стало проявляться со второй половины XIX века, когда творили такие выдающиеся представители, русской культуры, как Достоевский, Толстой, Вл. Соловьев, Леонтьев, Тютчев и Фет, Серов, Чайковский, Бородин, ‘РимскийКорсаков, и другие. Достоевский в «Бесах» не только предугадывает приход «Антихриста» — в облике различного типа революционеров, но и почти в деталях описывает их образ мышления, их психологию, их действия, разрушающие вечные устои. Он же описал и «нигилизм» того времени как разрыв с традициями, с прошлым, с историей, что оборачивалось «опрощением» — то есть отрицанием культуры. Отсюда возврат к «природе» в духе Руссо, но уже в новых российских условиях, возврат к природе как бегство от истории, эстетическое отрицание всей предшествующей культуры. Удивительный подъем и всплеск художественного творчества сопровождался «разрушением эстетики» (от Писарева до Л. Толстого — трактат «Что такое искусство?) и разрушением культуры, борьбой против прогресса во всех его видах и формах в особенности против либерально-эгалитарного прогресса (Леонтьев), подменой метафизики моралью или своеобразной этикой, духовным и нравственным одичанием. Универсальные проблемы Бога, свободы: и бессмертия души по своему преломились в литературе и искусстве того времени. Проблема Бога проявилась как борьба богочеловечества и человекобожества, проблема свободы выливалась в антиномию человеческой свободы, когда своеволие человека ввергает его в тяжелейшее рабство, когда, настойчивое самоутверждение завершается разрывом с традициями и с действительностью, и, в конечном счете, оборачивается саморазрушением личности. Антиномия свободы разрешается в антиномии несвободной, насильственной любви, когда человек,, любящий несвободной любовью, становится ее жертвой. Уже у Достоевского наблюдается переход от «Записок из мертвого дома», то есть переход от Церкви как общественного идеала, от христианского социализма как утопии к подлинно христианской вере, возвращающей человеку цельность, а значит любовь к ближнему и возможность нормального человеческого общения с другими людьми. А проблема бессмертия души ориентировала творцов новой культуры на, искание Града Божьего не на этой грешной Земле, а в своем собственном сердце и в сердцах ближних, а также в мире трансцендентности. У Вл. Соловьева учение о «социализме» развертывается в своеобразный теократический синтез, во вселенскую теократию, где должны торжествовать социальная справедливость и христианские ценности и. идеалы., искусство становится теургией, а эстетика — философией христианских, таинств, вопреки «эстетике жизни» Леонтьева.

973 От Вл. Соловьева развивается искусство А. Блока, А.Белого и других поэтов, писателей, художников, композиторов, в творчестве которых предугадываются духовные и социальные трансформации чуть ли не всего XX века. Достаточно вспомнить о «русском авангарде’», о творчестве Кандинского, Малевича, Филонова, Шагала, Стравинского и других, чтобы убедиться в том., что они. заложили основы нового современного искусства, проложили новые пути, по которым будет развиваться все искусство XX века во многих, если не во всех, западноевропейских странах. Они провидели наступление новой эпохи — эпохи «духовности» в искусстве и в обществе, о .которой в то время никто не думал и не мечтал. Смысл этих исканий и открытий был. четко выражен Кандинским: «мы все более приближаемся к эре сознательного, разумного композиционного принципа; что художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию (в противоположность чистым импрессионистам, которые гордились тем, что ничего не могли объяснить); что мы уже сейчас стоим на пороге эры целесообразного творчества; и что этот дух живописи находится в органической прямой связи с уже начавшейся эрой нового духовного царства, так как этот дух есть душа эпохи великой духовности»vi. Поиск этой новой духовности одновременно был и поиском новой веры, новой религии, нового человека и нового общества. Наступивший XXI век будет веком интенсивного творчества во всех сферах человеческой жизнедеятельности, веком великой духовности и духовного возрождения и возвышения, народов, веком их покаяния, смирения, милосердия, веком: обретения любви, веры, надежды и универсальной божественной гармонии.

15 Поиски Абсолюта

Почти все теоретические работы Кандинского являют собой результаты его переживаний. Это особенно заметно при чтении его автобиографических сочинений, а также его откровениях о том, как он писал ту или иную картину. Можно, пожалуй, утверждать, что его теоретические идеи вырабатывались в процессе личного художественного творчества, личного художественного опыта, хотя немалое значение имело изучение искусства и творчества великих художников прошлого и современности. Особое место среди откровений Кандинского о становлении его как художника занимает такая работа, как «Ступени. Текст художника»1, в которой он действительно раскрывает «ступени» восхождения к искусству и к духовному как таковому. Как почти у каждого талантливого человека, все решило детство: это и цвета, запавшие ему в душу в трехлетнем возрасте /»светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры»2/, и трехцветные лошадки, которые делали из прутиков, срезая с них кору /коричневая, зеленая и белая полоски/, циферблат настенных часов с написанной на нем розой пунцово-красной глубины, и даже Италия, окрашенная двумя черными впечатлениями /черная вода и черная гондола/, оловянная буланая лошадка /на теле-охра, и светло-желтые грива и хвост/. Кандинский не раз писал об огромном влиянии на его воспитание и формирование старшей сестры матери — Тихеевой Е. И.: «Ей я обязан зарождением моей любви к музыке, сказке, позже к русской литературе и к глубокой сущности русского народа»3. Естественно, он был благодарен своим родителям, особенно отцу, который всячески поощрял его тягу к искусству, к рисунку и живописи. Атмосфера, созданная родителями, способствовала развитию творческих начал и дарований. Не случайно, когда Кандинский в тридцатилетнем возрасте отправился в Мюнхен учиться живописи, он «встретил» там и буланую лошадку и всех героев немецких сказок своих детских лет. Все эти впечатления потом, как признавался Кандинский, вылились в картины из средневековья, а после путешествия в Ротенбург над Тау-бером, была написана прекрасная картина: «Старый город», — светлая, солнечная, с ярко-красными крышами домов. Насколько глубоки были ранние впечатления и как сильно они воздействовали на все творчество, свидетельствует тот факт, что в этой картине, пишет Кандинский, «я охотился за тем часом, который был и будет самым чудес-

975 ным часом московского дня», часом, который он когда-то видел и запомнил на всю жизнь. «Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, который оно весь день ожидало. Не долго продолжается эта картина: еще несколько минут, и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство — лучший московский час, Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви — всякая из них как отдельная песнь — бешено-зеленая трава, низко гудящие деревья или на тысячу ладов поющий снег, или alegretto голых веток и сучьев, красное жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все, превышая собою, подобно торжествующему крику, забывшему весь мир аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее — золотая глава купола, являющая собой, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы. Написать этот час каралось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника. Эти впечатления повторялись каждый солнечный день. Они были радостью, потрясавшей до дна мою душу. И одновременно они были и мучением, так как и искусство, вообще, и в частности мои собственные силы представлялись мне такими бесконечно слабыми в сравнении с природой. Должны были пройти многие годы, прежде чем путем чувства и мысли я пришел к той простой разгадке, что цели, /а потому и средства/ природы и искусства существенно, органически и мирозаконно различны — и одинаково велики, а значит, и одинаково сильны. Эта разгадка, руководящая нынче моими работами, такая простая и естественно-прекрасная, избавила меня от ненужных мук и ненужных стремлений, владевших мною, вопреки их недостижимости. Она вычеркнула эти муки, и радость природы и искусства поднялись во мне на неомрачимые высоты. С той поры мне дана была возможность беспрепятственно упиваться обоими этими мировыми элементами, К наслаждению присоединилось чувство благодарности. Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры. Все «мертвое» дрогнуло и затрепетало…все явило мне свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу, которая чаще молчит, чем говорит. Так ожила для меня и каждая точка в покое и в движении/— линия/ и явила мне свою душу. Этого было достаточна чтобы «понять» всем существом, всеми чувствами возможность и наличность искусства, называемого нынче, в отличие от «предметного», — «абстрактным»4. В этом фрагменте дан не только генезис художника, его чувств, представлений и идей, но и тот переворот, который произошел в душе художника, и который открыл ему глаза на мир природы и мир искусства, новое видение мира в целом, где все оказалось одухотворенным, движущимся, живым — от луны и звезд до травинки и муравья, — имеющими свою суть бытия, свою душу, свой лик или образ, С этого момента Кандинский уже не сомневался в правильности избранного пути, пути к духовному искусству, искусству «беспредметному» или «абстрактно-

976 Часть II му», хотя его по-прежнему жестоко критиковали и обвиняли во всех грехах, вплоть до того, что он не умеет или разучился и рисовать и писать. Но выбор был уже сделан и теперь оставалось лишь решать те проблемы, которые ставило само «абстрактное» искусство. В его жизни произошли события, оказавшие воздействие на всю последующую жизнь: выставка художников-импрессионистов в Москве, на которой его поразила картина Клода Моне «Стог сена», и опера Вагнера «Доэнгрин», поставленная в Большом театре. Картина Моне открыла ему нечто неслыханное и невиданное — картина и живопись может быть беспредметной, а музыка Вагнера показалась ему воплощением московского предвечернего часа со всеми его красками, бешеными, безумными линиями. Кандинский был поражен также картинами Рембрандта /разделение темного и светлого на две части и растворением и слиянием тонов в этих частях, действующих двузвучием на любом расстоянии/, которые открыли перед или новые возможности и сверхчеловеческую силу красок, а также повышение этой силы при помощи сопоставления или по принципу противоположения. Картины Рембрандта несли в себе длительность то есть время, считавшееся для живописи недоступным. Когда Кандинский попытался использовать этот элемент в своем творчестве, то скоро пришел к разочарованию, поскольку увидит, что по существу пишет в духе Рембрандта. Ряд лет он занимался поисками в области композиции и даже поставил себе целью, когда-нибудь написать «Композицию», И лишь спустя несколько лет ему удалось написать «Композицию 2», в которой ему удалось выразить то, о чем он давно мечтал. В движении к беспредметному искусству Кандинского подталкивали разные события. Во время поездки по Вологодской губернии он бывал в деревнях, где в больших двухэтажных резных избах с блестящим самоваром он научился глядеть на картину не со стороны, а «самому вращаться в картине, в ней жить»5, поскольку весь интерьер, расписанный орнаментами и лубками обступал человека, вошедшего в горницу, и уже не отпускал его. «Я часто зарисовывал эти орнаменты, никогда не расплывавшиеся в мелочах и писанные с такой силой, что самый предмет в них растворялся...Вероятно, именно путем таких впечатлений во мне воплощались мои дальнейшие желания, цели в искусстве. Несколько лет занимало меня искание средств для введения зрителя в картину так, чтобы он вращался в ней, самозабвенно в ней самозабвенно иногда мне это удавалось: я видел это по лицу некоторых зрителей. Из бессознательно-нарочитого воздействия живописи на расписанный предмет, который получает таким путем способность к саморастворению, постепенно все больше вырабатывалась моя способность не замечать предмета в картине»6. Гораздо позже, как пишет Кандинский, уже в Мюнхене, в его мастерской, он однажды увидел неописуемо-прекрасную, пронизанную внутренним горением картину, состоявшую исключительно из красочных пятен, после чего ему стало ясно, что «предметность вредна моим картинам». Но это было только начало пути, ибо отринутую предметность надо было чем-то заменить, «Страшная глубина, ответственная полнота самых разнообразных вопросов встала передо мной. И самый главный: в чем должен найти замену отринутый предмет? Опасность орнаментности была мне ясна, мерт-

977 вая обманная жизнь стилизованных форм была мне противна. ...И лишь через много лет упорной работы, многочисленных осторожных подходов, все новых бессознательных, полусознательных и все более ясных и желанных переживаний, при все развивавшейся способности внутренне переживать художественные формы в их все более и более чистой, отвлеченной форме, пришел я к тем художественным формам, над которыми я теперь работаю и которые, как я надеюсь, получат еще более совершенный вид»7. И хотя все формы произведений Кандинского приходили к нему как бы «сами собой», механизм их созревания не поддается наблюдению и зависит от скрытых причин. Это почти такая же тайна, какой является зарождение и -рождение человека и рождение миров. И все-таки, несмотря на то, что талант быстро возносит художника, следует помнить, что не талант правит художником, а художник правит талантом. Если и можно иногда вызвать в своем творчестве некий «подъем», то решающими в нем являются опыт и знание как элементы «сознательности» и «расчета». Любой талант требует постоянной «шлифовки», развития, совершенствования, способности к концентрации и углублению во внутреннюю жизнь искусства, Еще в ранней юности, Кандинский купил ящик с красками и подолгу любовался красками как живыми существами, которые выходили из тюбиков «торжественно, звучно, задумчиво, мечтательно, самоуглубленно, глубоко серьезно, с кипучей шаловливостью, со вздохом облегчения, со сдержанным звучанием печали, с надменной силой и упорством, с настойчивым самообладанием, с колеблющейся ненадежностью равновесия...живые сами в себе, самостоятельные, одаренные всеми необходимыми свойствами для дальнейшей самостоятельной жизни и каждый миг готовые подчиниться новым сочетаниям, смешаться друг с другом и создавать нескончаемое число новых миров»8. Подобное понимание «жизни красок» настраивало художника на то, чтобы и на холсте они начинали жить своей собственной жизнью, по своим собственным законам, И он пытался разгадать эти законы, открыть тайну рождения художественного произведения, тайну живописного искусства. Чем больше Кандинский занимался живописью, тем больше и больше склонялся к тому, что это искусство — одно из важнейших в человеческой жизни, ибо произведение — это не просто «картина», приносящая удовольствие, а это новый мир, рожденный в силу определенной необходимости. «Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собою создать новый мир, который зовется произведением, Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, — оно проходит путем катастроф, подобно хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мировздание»9. Впечатления от красок на палитре постепенно становились «внутренними событиями душевной жизни» «точкой исхода мыслей и идей», которые убеждали его в том, что суть искусства не в «формальном», а в содержательном, подчиняющем себе формальное. Ему потребовалось много времени, чтобы придти к выводу о том, что «весь основной смысл вопроса об искусстве разрешается только на базисе внутренней необходимости, обладающей жуткой силой вмиг перевернуть вверх дном все известные теоретические законы и гра-

978 Часть II ницы. И только в последние годы я научился, наконец, с любовью и радостью наслаждаться «враждебным» моему личному искусству «реалистическим» искусством и безразлично и холодно проходить мимо «совершенных по форме» произведений, как будто родственных мне по духу»...не может быть совершенной формы без совершенного содержания: дух определяет материю, а не наоборот... Так постепенно мир искусства отделялся во мне от мира природы, пока, наконец, оба мира не приобрели полную независимость друг от друга»x. Открытие, по крайней мере, для самого себя, закона внутренней необходимости, согласно которому создается произведение искусства, как видим, не означало для Кандинского признания необходимости только произведений беспредметного искусства, наоборот, это значительно расширило его мировидение: он стал с большим уважением относиться к реалистическому искусству, если этот реализм был настоящим — содержательным, духовным. Признание и понимание закона внутренней необходимости хотя и привело к признанию полной автономии искусства и природы, но это вовсе не означало исключения природы из сферы интересов художника, из сферы художественного творчества, скорее, напротив, Кандинский в полной мере осознал значение природы: никакое самое совершенное искусство не сможет исчерпать и выразить красоту природы, ее творчество. Знакомство в произведениями выдающихся художников убедило его в том, что «ни один из великих мастеров не исчерпал всей глубины красоты и разумности природной лепки: природа оставалась непобедимой. Временами мне чудился ее смех, Но гораздо чаще она представлялась мне отвлеченно «божественной»: она творила свое дело, шла своими путями к своим целям, исчезающим в далеких туманах, она жила в своем царстве...вне меня»11. Видимо, не случайно, любая «голова», даже безобразная, являла собой совершенную красоту, которую придает естественный закон конструкции. Лишь гораздо позже он понял, что «все целесообразно безобразное и в произведении искусства — прекрасно»12. Кроме того, Кандинский, опрокинув «стену на пути к искусству», осознал, что искусство никогда не существовало само по себе, а всегда было связано с другими сферами человеческой жизни; с природой, наукой, политикой, моралью и т. д., хотя каждая из этих сфер имеет свои законы, которые ею управляют. Эти миры автономны и, одновременно, они тесно связаны друг с другом и представляют все вместе огромный новый мир, воспринимаемый людьми смутным чувством или предчувствием. Этот мир и дает начало великой эпохи Духовности, которую Кандинский стремился выразить и воплотить в своем творчестве. Наконец, Кандинский уяснил себе, что «истина» как таковая, в том числе и в искусстве не есть что-то неподвижное и не полно познаваемая, но что она представляет собой нечто движущееся, меняющееся, переходящее в свою противоположность. «Это движение истины чрезвычайно сложно: ложное становится истинным, истинное становится ложным»13. При этом прежние истины не исчезают и не уничтожаются — они продолжают жить дальше. Так и развитие искусства: оно никогда не состояло из открытия новых истин, отменяющих старые истины. «Его развитие состоит во внезапных вспышках, подобных молнии, из взрывов, подобных «букету» фейерверка, разрывающемуся высоко в небе и рассыпающему вокруг себя разноцветные звезды. Эти вспышки в ос-

979 лепительном свете вырывают из мрака новые перспективы, новые истины, являющиеся, однако, в основе своей не чем иным, как органическим развитием, органическим ростом прежних истин, которые не уничтожаются этими новыми истинами, а продолжают свою необходимую и творческую жизнь, как это неотъемлемо свойственно каждой истине и каждой мудрости»14. Подобное развитие искусства Кандинский сравнивал с нравственной эволюцией, имеющей своим первоисточником религиозные определения, Так библейские законы морали — не убий, не укради, не прелюбодействуй и другие, получают свое развитие в Новом Завете, в христианстве, которое осуждает не просто чисто материальный поступок, но и внутреннее действие, то есть мысль о нарушении той или иной заповеди, В этом Кандинский усматривал корень внутренней одухотворенности, которая присуща и сфере искусства, где беспредметная живопись вовсе не отменяет всего прежнего искусства, напротив, переживание чужих произведений делает душу художника более восприимчивой, более утонченной и богатой. Художнику должна быть близка любая форма, созданная духом, поэтому и философия, н искусство, и, может быть, даже наука, кроме сущности вещей, должны особенно внимательно заниматься духом вещей. Все свои теоретические работы Кандинский писал с целью — пробудить способность воспринимать духовную сущность во всех существующих в этом мире вещах, «Моя книга «О духовном в искусстве», а также и «Der Blane Reiter» преследуют преимущественно цель пробуждения этой в будущем безусловно необходимой, обусловливающей бесконечные переживания способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах. Желание вызвать к жизни эту радостную способность в людях, ею еще не обладающих, и было главным мотивом появления обоих изданий»15. Это не были «программные» документы», и не были обращения к интеллекту или рассудку, поскольку он считал это преждевременным. Только после того, когда у людей разовьется способность воспринимать дух вещей, когда сам дух или духовное созреет и окрепнет, только после этого можно обращаться к высшим интеллектуала ним способностям человека. Хотя и в этом случае, как полагал Кандинский, любой достигнутый уровень интеллектуальности, будет носить весьма относительный характер, ибо любой период в жизни человечества представляет собой лишь небольшой отрезок вечности. «Укрепившемуся, пустившему могучие корни духу не может стать, да и не станет опасным ничто, а следовательно, и возбуждающее страх участие рассудочной работы в искусстве, даже ее преобладание над интуитивной частью и, в конце концов, быть может, и с вовсе выключенным «вдохновением». Мы знаем только закон сегодняшний, тех немногих тысячелетий, из которых вырос постепенно / с видимыми отклонениями/ генезис творчества. Мы знаем свойства только нашего «таланта» с его неизбежным элементом бессознательного. Но отдаленное от нас туманами «бесконечности» произведение, быть может, будет создаваться хотя бы вычислением, причем точное вычисление, быть может, будет открываться только «таланту», как, например, в астрономии. И если это будет даже только так, то и тогда характер бессознательного будет окрашен иначе, чем в известные нам эпохи»16. Здесь Кандинский предугадывает последующий ход событий в развитии искусства, в частности, в создании художественных произведений,

980 Часть II которые будут создаваться, и могут создаваться без «вдохновения», присущего «таланту» и без особой работы бессознательного, а так, как создаются произведения в науке — на основе вычисления и расчета. Хотя и в науке «вдохновение» тоже необходимо. Уже в настоящее время мы видим, как на компьютерах создают произведения изобразительных искусств, музыки, архитектуры, танца, кинематографа, поэзии, и т. д. Другой вопрос, что такими методами еще не были созданы шедевры, но кто знает, может быть, пройдет еще какое-то время и с помощью компьютерной техники также будут создаваться шедевры. Так что Кандинский был прав в своем пророчестве, когда писал о том, что в будущем произведения будут создаваться на основе точного вычисления и расчета. Теперь обратимся к одной из важнейших работ Кандинского: «О духовном в искусстве /Живопись/»17, в которой рассматриваются принципиальные вопросы нового абстрактного искусства. Работа эта сложилась, как пишет Кандинский, из наблюдений и переживаний на почве чувства, скопившихся у него за несколько лет. Он хотел написать большую книгу, но за неимением времени, остановился на том варианте, который был, издай на немецком, а затем и на русском языках. В первой общей части Кандинский рассматривает вопросы, связанные с ситуацией, в которой оказалось искусство и художник. Он отмечает, что мы «никак, но можем чувствовать и жить внутренне, как древние греки»18, но и вернуться к такому состоянии — тоже невозможно. Единственно, что еще возможно — это использование тех художественных форм, которые были присущи периодам прошлого. Отсюда возникают «наши симпатии, наше понимание, наша внутренняя родственность с примитивами»19. Однако, тяготение к примитиву не может быть длительным, ибо каждое художественное произведение — дитя своего времени, и каждый культурный период создает свое искусство. Традиционное искусство развивалось в формах чистого подражания натуре, либо в несколько видоизмененном, но тоже подражании натуре, и, наконец, в скрытых формах душевных состояний. Все эти формы являют собой «духовную пищу» и удерживают человеческую душу от огрубления. «Корни другого искусства, способного к дальнейшим образованиям, лежат тоже в ему современней духовной эпохе. Но это другое искусство в то же время не есть только эхо этой эпохи и ее зеркало, но оно носит в себе будящую п р о р о ч е с к у ю с и л у, изливающую в дали и в глубины. Жизнь духовная, которой часть и один из могучих двигателей есть искусство, есть движение сложное, но определенное и способное принять выражение в простой формуле: вперед и вверх, Это движение есть путь познания. Оно может принять разные формы, но всегда в основе его остается тот же внутренний смысл, та же цель»20. Такое искусство под силу человеку, наделенному скрытой силой «видеть». Он видит и показывает, «Окруженный злобой и издевательством, тащит он за собою тяжелый воз человечества все вперед, все кверху»21. Это его миссия, его удел, освободиться от которого он не в состоянии. Духовную жизнь Кандинский уподобляет большому остроконечному треугольнику, обращенному острием кверху. На вершине острия стоит иногда одинокий человек, которого, как правило, не понимают его современники и бранят, а то и проклинают.

981 Когда нет такого творца, то наступают периоды упадка в духовном мире. Тогда ценятся лишь внешние успехи, материальные блага, а чисто духовные силы не ценятся, или не замечаются. «Одиноко стоящие «видящие» кажутся смешными либо ненормальными»22. В такие времена искусство ведет низменную жизнь. Вопрос: «что» воспроизводить — отпадает, остается вопрос — «как». Большинство художников ищет новой манеры, творят с холодным сердцем, без подъема, без увлечения. Возрастает конкуренция и погоня за успехом. Такое искусство становится чуждым зрителям и они теряют к нему интерес. И все-таки, как показывает Кандинский, искусство и на пути «как» идет дальше, к новому «как», которое находит утраченное «что» — художественное содержание, душу искусства, и начинается духовное пробуждение. Именно содержанию Кандинский будет придавать самое важное значение, как в искусстве, так и в собственном творчестве. «Это «что» есть содержание, которое единственно искусством может быть охвачено, которое единственно искусством может быть приведено к выражению и только при помощи одному искусству свойственных средств»23. Это содержание, это «что» Кандинский и называл духовностью, для которой нужно искать «новые формы», складывающиеся из первоэлементов искусства: в литературе — слово, в музыке — звук, в скульптуре — объем, в архитектуре — линия, в живописи — краски. Из сочетаний, взаимоподчинения, взаимопритяжения и взаимоотталкивания краски и формы создается язык живописи, в созданий которого каждый истинный художник вносит свой вклад, Например, Сезанн, одаренный «видением внутренней жизни»24…»давал вещам красочное выражение, которое создавало внутреннюю художественную ноту, звук, и вдвигал и даже втискивал их в формы, которые поднимались им до высоты абстрактно звучащих, гармонию лучеиспускающих, часто математических формул»25. Или Матисс, стремившийся в своих картинах передать «Божественное»26. Таких художников Кандинский называл искателями «Внутреннего во Внешнем». В этом он видел духовный поворот» как стремление к натуральному, абстрактному, внутреннему, В живописи — это искание ритма, математического, абстрактного построения, красочного тона и т. д. Все художники, углубляющиеся в скрытые сокровища своего искусства, участвуют «в создании духовной пирамиды, которая поднимется до неба»27. Во второй части своей работы о духовном в искусстве, Кандинский исследует проблемы действия краски, язык красок, теоретические вопросы живописного искусства, наконец, проблемы творения и художника. Относительно действия краски Кандинский отмечает чисто физическое воздействие, когда человеческий глаз испытывает чувство удовлетворения или, наоборот, чувство раздражения. При высоком развитии человека глаз как бы выявляет в предметах внутреннюю ценность и внутренний звук. Разные краски по разному действуют на глаз: светлые привлекают, темные отталкивают; киноварь привлекает и раздражает, яркий лимонно-желтый цвет причиняет боль, синий и зеленый цвет успокаивают и т. д. Краски оказывают и психическое воздействие: краски вызывают вибрацию души. Тепло-красное действует возбуждающе, светло-желтое вызывает ощущение кислоты. Одни краски представляются твердыми, колючими, другие, наоборот, мягкими, гладкими. Краски вызывают определенные звуки, запахи и т. д.

982 Часть II Довольно скрупулезно Кандинский разработал «язык красок», что особенно важно для живописи и для живописца, для раскрывает взаимодействие формы и красок, рассматривая треугольник желтого, круг синего, квадрат зеленого или треугольник зеленого, круг желтого, квадрат синего и т.д, как различно действующие существа. Поскольку число красок и форм безгранично, еще более безграничны их сочетания и воздействия… Все формы «равноправные граждане духовной державы»28. Кандинский подчеркивает, что «каждая форма имеет внутреннее содержание … форма есть внешнее выражение внутреннего содержания»29. Эти мотивы формы он будет развивать в работах посвященных специально вопросам формы, Особое внимание Кандинский уделяет проблемам композиции: композиции всей картины и созданию единичных форм, соотносящихся друг с другом в различных комбинациях, но подчиненных основной композиции. В понимании Кандинского композиция картины стремится к очищению от материального и к выдвижению на первый план абстрактного элемента. А при создании единичных форм, следует учитывать, что любое изменение направления, формы или форм влечет изменение звука. Поэтому композиция форм зависит от изменчивости сопоставления форм и от изменчивости каждой отдельной формы. Кандинский обратил внимание также на то, что вместе с ростом проблем будет расти и богатство форм. Этому способствуют самые разные средства. Однако главным остается «принцип внутренней необходимости», благодаря которому развивается искусство. Кандинский буквально дает опись основных средств, способствующих развитию композиции и живописному контрапункту; «гибкость единичных форм, их...внутренне-органическое изменение, их направление в картине /движение/, перевес телесного или отвлеченного в этой единичной форме, с одной стороны, — и, с другой стороны, сопоставление форм, образующих большие формы формогрупп, которые спять-таки создают большую форму всей картины; далее принципы со- или противозвучия всех названных частей, комбинации завуалированного о обнаженным, комбинации ритмического с аритмическим на той же плоскости, комбинации абстрактных форм как чисто геометрических /простых, сложных/ и геометрически неопределимых, комбинации отграничений форм друг от друга /более резких, более мягких/ и т. д. и т. д. — все это элементы, создающие возможность чисто рисуночного «контрапункта» и которые к этому контрапункту и приведут. И это будет контрапунктом искусства черно-белого до тех пор, пока выключена краска. А краска, которая сама по себе дает материал к созданию контрапункта, которая сама в себе скрывает беспредельные возможности, краска в соединении с рисунком приведет к великому живописному контрапункту, благодаря которому и живопись дойдет до композиции и в качестве действительно чистого искусства получит возможность служить божественному. И все тот же непреложный проводник доведет ее до этой головокружительной высоты: принцип внутренней необходимости»30. И при всем многообразии этих средств Кандинский выдвигает только один единственный критерий — чувство. «Только через чувство…может быть достигнуто художественно-истинное…Так как искусство воздействует на чувство, то оно и осуществлено может только через чувство»31, а не через головную работу и дедуктивное взвешивание.

983 Кандинский вычленяет два принципа — ритмичности и симметрии, которые присуще искусству от архаики до наших дней. Но, в соответствии с принципом противоположения, ритм просит аритма, симметрия — асимметрии. Это никого не должно смущать, ибо, согласно Кандинскому, через какое-то довольно значительное время, когда нынешнее искусство дойдет до завершения, переживаемого всякой великой эпохой, то окажется, что «наше трещинное противозвучие, или дис- или гармония и есть гармония нашей эпохи и что наш аритм есть ритм, наша асимметрия — симметрия, но все это бесконечно утонченное, обогащенное и полное аромата наших нынче начавшихся времен»32. Главное, чтобы художник сохранял свое чувство границы, художественный такт. Чувство художника и есть талант, который надо развивать и совершенствовать. Исходной точкой этого является исследование краски. При исследовании единичной краски и ее воздействии на саму себя, бросается в глаза тепло и холод красочного тона и его светлота и темнота, в связи с чем возникают четыре главных звука краски: она или 1/тепла и притом а/светла, или б/темна; или же 2/холодна и а/светла, или б/темна. Тепло и холод краски выражают тенденцию к желтому или синему33. Второе большое противоположение Кандинский усматривает в различии белого и черного, выражающих тенденцию к светлоте или к темноте, а также движение к зрителю и от зрителя. Движение желтого и синего — это движение центробежное и центростремительное: желтое лучеиспускает и приближается к человеку, а синее — удаляется от человека. При этом воздействие желтого увеличивается при просветлении, а синего — при утемнении. Из сложения желтого и синего возникает зеленое, а из сложения белого и черно-серое, «Желтое есть типично земная краска»34. Через охлаждение синим, возникает болезненный тон. Если это сравнить с состоянием человеческой души, то это — красочное выражение безумия, припадок слепого бешенства. Это краски безумной мощи, но совершенно лишенные дара углубленности, в отличие от синего, обладающего этим даром. Кандинский дает довольно точные характеристики красочных противоположений и самих красок. Вот характеристика синей краски; «Склонность синего к углублению так велика, что его интенсивность растет именно в более глубоких тонах и становится характернее внутренне. Чем глубже становится синее, тем больше зовет оно человека к бесконечному, будит в нем голод к чистоте и, наконец, к сверхчувственному. Это-краска и цвет неба так, кап мы себе его представляем при звучании слова «небо». Синее есть типично небесная краска. Очень углубленное синее дает элемент покоя. Очищенное до пределов черного, оно получает призвук человеческой печали. Оно делается подобным бесконечному углублению в серьезную сущность, где нет конца и быть конца не может. Переходя к светлоте...оно приобретает более равнодушный характер и становится человеку далеким и безразличным, как высокое голубое небо… В музыкальном изображении светло-синее подобно звуку флейты, темно-синее — виолончели, Все углубляясь и углубляясь оно уподобляется удивительным звукам контрабаса, В глубокой торжественной форме звук синего равен звуку глубокого органа. Желтое сейчас же делается острым и не может по-

984 Часть II низиться до большой глубины. Синее с трудом становится острым и не может подняться до большой высоты…Идеальное равновесие в смешении этих двух во веем диаметрально противоположных красок дает зеленое...Абсолютно-зеленое есть самая покойная краска среди всех других: никуда она не движется и не имеет призвука ни радости, ни печали, ни страсти. Она ничего не хочет, никуда не зовет…Пассивность есть самое характерное свойство абсолютно-зеленого… зеленое в царстве красок есть то же, что в царстве людей буржуазия: это есть бездвижный, собою вполне довольный, со все сторон ограниченный элемент...Музыкально мне хотелось бы обозначить абсолютно-зеленое спокойными, растянутыми, средними тонами скрипки»35. Уже из этого сопоставления красок видно, что Кандинский стремился не просто сблизить живопись и музыку в духе творчества Скрябина, Шенберга и других композиторов, художников и ученых, но, как нам представляется, он пытался сблизить или сопоставить онтологию красок, онтологию искусства с антропологией искусства, с психологией человека, с его чувствами, настроениями и вообще с событиями человеческой жизни и деятельности. Возможно, он догадывался, что многие вопросы искусства и эстетики могут быть разрешены не столько на путях онтологии искусства, скольку на путях антропологии искусства, с помощью антропологического метода. Столь же интересны рассуждения Кандинского о черной и белой красках. Белая краска — это «не краска», а «символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Этот мир стоит так высоко над нами, что ни один звук оттуда не доходит до нас. Великое молчание идет оттуда…молчание такой величины, которое для нас абсолютно. Внутренне оно звучит как беззвучие, что в значительной мере соответствует музыкальной паузе... ничто, предшествующее началу рождению. Быть может так звучала Земля в белый период льдов. И как некое ничто без возможностей, как мертвое ничто, когда солнце угаснет, как вечное молчание без будущего и надежды, звучит внутреннее черное. Музыкально представленное, оно есть как бы вполне законченная пауза, за которой продолжение следует, как начало нового мира…Черное есть нечто погасшее, как сожженный костер, нечто бездвижное, как труп, лежащее за пределами восприятий всех событий и мимо которых проходит жизнь. Это молчание тела после смерти, конца жизни. Внешне черное — самая беззвучная краска, на которой поэтому всякая другая краска, как бы ни был слаб ее звук, звучит сильнее и определеннее…Не напрасно белыми были выбраны одежды чистой радости и непорочной чистоты. Черными — и одежды величайшей, глубочайшей печали и символ смерти. Равновесие обоих этих тонов рождает серое…Серое беззвучно и бездвижно…серое есть безутешная неподвижность»36. В отличие от серого красное очень богато и разнообразно /сатурн, киноварь, краплак и др./. «Светло-тепло-красное /сатурн/ имеет некоторое сходство со средне-желтым...и возбуждает чувство силы, энергии, стремления, решимости, радости, триумфа…Музыкально оно тоже напоминает звук фанфар…»37. Киноварь выражает постоянство острого чувства, это красное пылает, но больше внутри себя, в самом себе. Это красное не склонно к углуб-

985 лению. Напротив, краплак склонен к большому углублению. Это красное «вызывает воспоминание о страстных, средних и низких тонах виолончели. Холодно-красное усветленное делается еще более телесным, но исполненным чистоты, звучит как чистая радость юности, как светлая, молодая, незапятнанно-чистая девушка, Передается это в музыкальном выражении более высокими, ясными, певучими тонами скрипки»38. Тепло-красное, приподнятое желтым, дает оранжевое, вызывающему здоровое впечатление. Музыкально оно выражается в звучании монотонно звучащему среднему колоколу, сильному альту как человеческому, так и струнному. Что касается фиолетового, то его Кандинский считал охлаждение красным в физическом и психическом смысле, звучащим болезненно, как нечто печальное и погашенное. Китайцы используют этот цвет для траурных одежд, Музыкально Кандинский уподобляет этот цвет звуку английского рожка, свирели и в глубине вообще таким тонам деревянных инструментов, как фагот. Оранжевая и фиолетовая краски, составляют, согласно Кандинскому, четвертое противоположение в мире красочных простых, примитивных тонов. Свои определения красок Кандинский считал весьма провизорными и грубыми, поскольку красочные тона, подобно музыкальным, более тонкой природы и рождают более тонкие вибрации души, которым нет вербальных обозначений. Он понимал, что духовную атмосферу нельзя выразить чувственно-осязаемыми представлениями, ибо она состоит из очень многих сложных и тонких, открытых и скрытых элементов. «Не только действия, поддающиеся наблюдению, и мысли, и чувства, способные к выражению, но также и скрытые действия, о которых «никто не узнает», невысказанные мысли, невыраженные чувства, /т. е. действия в человеке/ — все эти элементы, созидающие духовную атмосферу. Самоубийства, убийства, насилия, недостойные низменные мысли, ненависть, вражда, эгоизм, зависть, «патриотизм», партийность — духовные существа, духовные личности — творцы атмосферы, и обратно, самоотвержение, помощь, чистые высокие мысли, любовь, альтруизм, радость в счастии других, гуманность, справедливость — такие же существа, личности, уничтожающие первых, как солнце микробы, и очищающие атмосферу»39. Эти духовные существа, честно противоположные другу другу, а то и уничтожающие друг друга, создают духовную атмосферу как таковую. Естественно, Каждая эпоха создает свою духовную атмосферу, свою духовность, отличную от духовности других эпох и их не следует отождествлять, хотя, видимо, в этих различных видах духовности есть и нечто общее, повторяющееся, а возможно, и нечто вечное, Кандинский, например, отличает современную ему «гармонию» или свою гармонию от «гармонии» Моцарта, «Из сказанного о действии красок, из того обстоятельства, что мы живем во время, полное вопросов, предчувствий, намеков, и потому и полное противоречий /нельзя забывать при этом и слоев духовного треугольника/ мы легко извлекаем вывод, что именно к нашему времени гармонизация на основе одной краски подходит наименее. Быть может, с завистью, с печальной симпатией слушаем мы творения Моцарта, Они для нас успокоительная пауза в бурности нашей жизни, как бы утешение и надежда, но все же мы слушаем их как звуки из другого, прошедшего и в корне нам чуждого, времени. Борьба тонов, потерянное равновесие, пада-

986 Часть II ющие «принципы», неожиданные удары барабана, великие вопросы, по-видимости бесцельные устремления, по-видимости разорванность исканий и тоски, разломанные цепи и связи, соединяющие многое в одно, противоположения, противоречия — вот наша гармония…Наша гармония покоится, главным образом, на принципе противоположения, этого величайшего принципа в искусстве во все времена. Но наше противоположение есть внутреннее противоположение, которое и стоит перед нами совершенно одно, выключая всякую помощь…всяких других гармонизирующих принципов»40. Попытка Кандинского отличить свою гармонию от гармонии классической и удалась и не удалась одновременно. Удалась в том, что в XX веке гармонию уже нельзя было понимать как что-то совершенно идеальное — идеально гармоническое, ибо сама жизнь стала настолько бурной, противоречивой, кричащей, что она никак не укладывалась в рамки классический гармонии. Современная музыка,/Шенберга и других композиторов/ радикально отличалась от музыки классической. Таким же образам должна отличаться современная гармония от гармонии классической. Кандинский понимает, что, и классическая гармония была основана на принципе противоположения или противоположности со времен Гераклита и до наших дней. Однако, чтобы отличить современную гармонию от классической он утверждает, что «наше противоположение есть внутреннее противоположение»41. Достаточно ли этого, чтобы отличить современную гармонию от классической? Разве музыка Моцарта, Баха, Бетховена предполагала лишь «внешнее противоположение»? Вряд ли. В этом смысле определение гармонии Кандинским явно недостаточно, что кажется, он сам осознавал, Касаясь вопросов теории, Кандинский заметил, что естественный следствием характеристики нынешней гармонии является «невозможность именно в наше время построить совершенно определенную теорию, создать конструированный живописный генерал-бас»42. Совсем не трудно подчинить композицию какой-нибудь геометрической форме, но построить ее на чисто духовной основе — это долгий и трудный путь, предполагающий развитие не только глаза художника, но и его души. Кандинский видел дальнейший путь развития живописи между двумя сферами: орнаментики и фантастики. «За этими гранями лежит...чистая абстракция /т. е. и большая абстракция, чем геометрические формы/… чистая реалистика /т. е. фантастика более фантастики…/. И между ними беспредельный простор, глубина, богатство, ширь возможностей…Нынче день такой свободы, какая возможна лишь в зачинающейся великой эпохе. И эта свобода…есть…величайшая связанность, потому что все эти возможности между гранями, в гранях и за гранями растут из одного корня: повелительного призыва Внутренней, Необходимости»43. То, что свобода связана с необходимостью, было известно давно. Весь вопрос в том, чтобы человек, и особенно художник, осознал, что есть свобода и необходимость на самом деле, в применению к его творчеству, А это, как известно, вещь весьма трудная. Если даже удается их определить теоретически, то эти определения будет трудно или невозможно применить к художественной практике. Видимо, Кандинский знал это по своему собственному опыту. «Полным тайны, загадочным, мистическим образом возникает из «художника? творение. Освобожденное от него, оно получает са-

987 мостоятельную жизнь, делается личностью, независимо духовно дышащим субъектом, который ведет материально-реальную жизнь, который есть существо... Оно живет, действует и участвует в создании описанной духовной атмосферы»44. Но ведь настоящее произведение возникает далеко не из каждого «художника». Следовательно, художник должен себя подготовить соответствующим образом и духовно, и технически, чтобы создать подлинно художественное произведение, чтобы из него, из «художника», возникло истинно художественное произведение. Собственно об этом Кандинский говорит в разделе «Творение и художник».Во-первых, он говорит о полной и неограниченной свободе художника в выборе средств, то есть форм и о приноровлении этих форм к соответствующему содержанию. Во-вторых, он говорит о долге художника по отношению к искусству и к самому себе: «через признание своего долга искусству, а значит, и самому себе, и не считать себя господином положения, а слугою высших целей, обязанности которого определенны, велики и святы. Он должен воспитать себя и углубиться в свою/ собственную душу, беречь эту свою душу и развивать ее…У художника должно что-нибудь быть, что ему надо сказать…Художник вовсе не какой-то особенный баловень судьбы. У него нет права жить без обязанностей, его работа трудна и часто становится для него крестом. Он должен знать, что каждый его поступок, каждое чувство, мысль образуют неосязаемый тончайший материал, из которого возникают его творения и что он потому если и свободен, то не в жизни, а только в искусстве. Отсюда уже само собой является, что художник трижды ответствен по сравнению с нехудожником: во-первых, он должен вернуть обратно данный ему талант; во-вторых, его поступки, мысли, чувства образуют, так же как и у всякого человека, духовную атмосферу и так, что они могут либо просветить, либо отравить ее, в-третьих, эти поступки, мысли, чувства есть материал для его творений, которые вторично воздействуют на духовную атмосферу. Он не только в том смысле «король»…что велика власть его, но и в том, что велика его и обязанность. Если художник есть жрец «Прекрасного», то это Прекрасное тоже ищется только при помощи того же принципа внутренней ценности, который встречали мы повсюду. Это «прекрасное» ищется так же только при масштабе внутренней великости и необходимости…То прекрасно, что соответствует внутренней душевной необходимости. То прекрасно — что внутренне прекрасно»45. Этот фрагмент особенно важен потому, что существует весьма распространенное мнение о безответственности художника вообще или, в крайнем случае, об ответственности его только перед самим собой. А безответственность художников-абстракционистов стала общим местом. Между тем, на самом деле, как показывает Кандинский, все обстоит иначе. Абстрактное, духовное искусство требует от художника не меньшей, а большей ответственности, чем искусство традиционное, ибо здесь идет речь о человеческих душах, об их образовании и воспитании в самом великом и высоком смысле и значении этого слова. Здесь Кандинский связывал величие и достоинство человека с его ответственностью перед искусством, перед обществом, перед самим собой и перед Богом за данный человеку талант, за его применение и развитие,

988 Часть II за создание подлинно художественных произведений и соответствующей духовной атмосферы, за творение внутренне прекрасного, соответствующего внутренней душевной необходимости. В дальнейших дополнениях и изменениях к своей книге «О духовном в искусстве» Кандинский пытался уточнять свои формулировки, положения и выводы. Это касалось прежде всего принципа внутренней необходимости, на котором основана композиция и самого искусства. Постоянно подчеркивая воздействие краски на душу человека, Кандинский пишет: «становится ясным, что гармония красок может быть воздвигаема исключительно на принципе целесообразно достигаемых колебаний человеческой души. Этот базис должен быть назван принципом внутренней необходимости»46. При этом «краску» он заменяет термином «форма», а вместо той и другой вводит термин «предмет». Тогда принцип внутренней необходимости формулируется им следующим образом: «гармонизация форм /или формальная гармония/ должна необходимо строиться на принципе целесообразного воздействия на человеческую душу»47. А уже из этого должен следовать «выбор предмета»: «выбор предмета»/=созвучащий элемент гармонии/ должен исходить исключительно из принципа целесообразного воздействия на человеческую душу»48. То есть выбор предмета основывается также на принципе «Внутренней необходимости»49, который, как разъясняет Кандинский, возникает в силу трех мистических причин: художник должен выразить то, что ему свойственно, а также то, что свойственно эпохе, наконец, то, что свойственно искусству вообще /вечно художественное/. Эти три мистические необходимости Кандинский считал тремя взаимосвязанными элементами произведения, выражающими его цельность. Кандинский советует художнику не оглядываться на авторитеты, на «признанные» и «непризнанные» формы, быть к ним «слепым», а к существующим правилам и требованиям — глухим. Художник должен обратить свой взор к своей внутренней жизни и прислушиваться к требованиям внутренней необходимости. Только тогда он найдет свой собственный путь, свой метод творчества, и свой стиль, свои оригинальные средства. Он все время пытался уточнять свои формулировки и определения композиции, конструкции, основанные на принципе внутренней необходимости. Так, основанная на его понимании гармонии «композиция является сочетанием красочных и рисуночных форм, существующих независимо как таковые и вызываемых внутренней необходимостью, которые составляют в возникшей этим путем общей жизни, называемое картиной»50. Во всех произведениях искусства ставится цель открыть внутреннее созвучие, внутреннюю красоту, внутреннюю гармонию. На это направлены разные виды и формы «конструкции», «композиции», «импрессии», «импровизации», то есть все виды и формы бессознательного и сознательного, движущиеся ко все более высоким ступеням сознательности. Кандинский приходит к выводу о том, что «мы все более приближаемся к времени сознательного, разумного композиционного принципа; что художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения, анализируя их конструкцию /в противоположность чистым импрессионистам, которые гордились тем, что ничего не могли объяснить/; что мы уже сейчас

989 стоим на пороге времени целесообразного творчества; и что этот дух живописи находится в органической связи с уже начавшимся построением нового духовного царства, так как этот дух есть душа эпохи великой духовности»51. Своими практическими и теоретическими произведениями, всем своим творчеством, Кандинский стремился приблизить это время великой духовности, когда человек и человечество станут действительно человеческими, гуманными, в высшей степени духовными. Одной из важнейших работ Кандинского считают работу «К вопросу О форме»52, в которой он развивает основные принципы своей теории. Написана она необычным языком — похожим на язык притчи. Здесь он высказывает свои сокровенные мысли о художественном творчестве, о значении искусства и живописи, о свободе творчества, о его путях и целях, одновременно подвергает резкой критике теоретиков искусства и критиков, как правило, мало понимающих в искусстве, дает обоснование внутренней необходимости, внутреннему звучанию. Кандинский обвиняет XIX век, не способный увидеть дух в духовной форме ни в религии, ни в искусстве, осуждает его за слепоту и глухоту к духовному. Хотя духовное уже созревает и проявляется в различных формах: «творческий дух /который можно характеризовать как абстрактный дух/ находит доступ к душе, затем к душам и становился источником страстного томления, внутренней взволнованности. Когда условия для создания четкой формы выполнены, тогда томление, внутренняя взволнованность обретают силу созидать новые духовные ценности, осознанно или интуитивно получающие затем распространение...Это поиск материализации духовных ценностей…Это позитивное, это творческое. Это добро, Это белоснежный оплодотворяющий луч. Этот белоснежный ведет к эволюции, к подъему. Так, за материей таится творческий дух»53. Но люди его не зрят и не видят, они ослеплены. А это есть зло. Любая новая ценность принимается людьми в штыки. Они осмеивают новые ценности, издеваются над ними. Однако, новое постепенно пробивает себе дорогу — абстрактный дух, ведущий человеческий дух путем свободы, постепенно находит реализацию, завоевывает свое время и пространство, «Очевидно, в основе своей важнейшее не новая ценность, а дух, выразивший себя в этой ценности. И далее — свобода необходима как свобода откровения. По-видимому, абсолют следует искать не в форме /материализма/. Форма всегда обусловлена временем, то есть относительна и является не чем иным, как необходимым сегодня методом обнародования сегодняшнего откровения. Итак, голое — душа формы, которая может обрести жизнь только благодаря ему и действует изнутри наружу. Форма — внешнее выражение внутреннего содержания»54. Это один из важнейших выводов в учении Кандинского о форме, сближающий его, кстати, с классическим пониманием формы /например, у Гегеля/. Казалось бы, для абстрактного искусства следовало дать совсем иное понимание формы, возможно, тоже абстрактное, но Кандинский формулирует свое понимание формы абстракт него искусства и почти в классических терминах или в терминах классического искусства. Более того, он считает, что «не нужно обожествлять форму», ибо она является лишь средством выражения внутреннего звучания, «форма всего лишь выражение содержания»55, которое у каждого

990 Часть II мастера свое, в связи с этим может существовать множество различных форм, выражающих различные содержания. Другое важное положение учения Кандинского о форме: «Необходимость создает форму»56. Форма не просто нечто произвольно взятое или условное, напротив, он вызывается необходимостью, определяющей форму или форму самой формы. Здесь Кандинский выделяет три момента: «дух отдельного художника находит свое отражение в форме. Она несет на себе отпечаток личности…личность не может рассматриваться как вневременная и непространственная категория. До известной степени она подвластна времени /эпохе/, пространству /народу/. Как каждый художник, так и каждый народ, следовательно, народ, которому принадлежит данный мастер, несут свое слово. Эта взаимосвязь находит отражение и характеризуется как национальное в творчестве. И, наконец, каждое время наделено специальной поставленной перед ним задачей, обусловленным последней откровением, Отражение этого временного в произведении познается как стиль. Отпечаток всех этих трех элементов произведение искусства несет на себе неизбежно»57. Все эти элементы взаимосвязаны друг с другом и ни один из них нельзя выделять как основной, они все в равной степени важны и необходимы. Для Кандинского не столько важна личностная, национальная и стилевая особенности формы, сколько то, что она вырастает из внутренней необходимости или нет, и он снова повторяет, что «важнейшее не форма /материя/, а содержание /дух/»58. Пребывание формы во времени и пространстве он объясняет также внутренней необходимостью. При этом, чем сильнее стремление к духов- ному, тем разнообразнее будут формы. Кандинский выявляет ряд отличительных особенностей великой духовной эпохи: большая свобода, которая делает дух слышимым, дух, который с необычайной интенсивностью обнаруживается в предметах, интенсивностью, которая использует все сферы духовного, на основании чего данный инструмент в любой сфере духовного, а также в сфере пластического искусства /специально живописи/ дает множество выразительных средств. Все больше и больше в каждом предмете ощущается его дух, внутреннее его звучание. Все больше обнаруживается всеобъемлющий дух формы. Формы воплощения распределяются между двумя полюсами: Великая Абстракция и Великая Реалистика, открывающие два пути, ведущие к единой цели59. Между ними располагается огромное количество комбинаций разных созвучий абстрактного с реалистическим, Кандинский находит, что между этими полюсами или «чисто художественным» и «предметным» существуют диалектические взаимоотношения: «Сведенное к минимуму «художественное» должно быть познано как наиболее сильнодействующая абстракция…Доведенное до минимума в абстрактном «предметное» должно быть познано как наиболее сильно воздействующее реальное»60. В конечном счете Кандинский приходит к выводу о том, что «Величайшее внешнее различие становится внутренним равенством»; «Реалистика =Абстракция, Абстракция = Реалистика»61. На конкретных примерах Кандинский показывает воздействие формы как целесообразного знака, а также как форма и как внутренний звук этой формы. Взаимодействие внешнего и внутреннего воздействия является «могущественным и глубочайшим средством воздействия любой композиции».

991 Конечный вывод Кандинского в исследовании вопроса о форме просто парадоксален: «Мы видим, в принципе не имеет никакого значения, какой формой — реальной или абстрактной — пользуется художник, По своему внутреннему содержанию обе формы равны. Выбор должен быть доверен художнику…Рассуждая абстрактно: в принципе нет вопроса формы»62. А если бы такой вопрос существовал, то, как полагал Кандинский, «все зависит от внутренней необходимости, которая одна может наделить форму правильностью»63. Таким образом, Кандинский оставляет ответ на вопрос о форме за художником, которому лучше других известно какую форму он должен применять, чтобы добиться максимального выражения своего внутреннего состояния. Не случайно Кандинский обрушивался с резкой критикой на теоретиков искусства и критиков, которые, как правило, порицают или хвалят произведения искусства, вместо того, чтобы почувствовать воздействие той или иной формы и поведать публике об этом. Так, Шенберга интересовал только «внутренний звук»64, Анри Руссо «открыл путь новым возможностям простоты»65, «поиск формулы композиционного выражения»66 — основа возникновения кубизма, Матисс выявил значение ритмической и аритмической композиции67. Кандинский был убежден, что главная задача состоит в построении духовной, душевной жизни и в разрушении жизни, лишенной духа, Для этого необходима свобода, «только через свободу может быть воспринято грядущее»68. Творчество Кандинского являло собой великий поиск абсолюта или духовного. Ясно, что одному даже такому гениальному художнику это не под силу, но Кандинский проложил пути искусству XX века — абстрактное искусство распространилось чуть ли не по всему миру и этим искусство по сей день занимаются многие художники и оно находит до сих пор благодарных зрителей во всех частях земного шара. О своей книге: «Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов» Кандинский писал: «мысли, развитые в этой небольшой книге, являются органичным продолжением моей книги «О духовном в искусстве, Я должен двигаться в раз найденном направлении»69. Действительно, в этой работе он развивает свои основные идеи с помощью аналитико-синтетического метода, используя данные других наук для создания новой науки об искусстве, и, одновременно, как бы расширяя достижения этой науки на другие сферы знания. Задача исследования была определена Кандинским следующим образом: «подробный анализ всей истории искусств разных времен и народов с точки зрения теории элементов, конструкций и композиций, о одной стороны, а с другой — установления, во-первых роста в области трех вопросов — путь, темп, необходимость обогащения художественных средств, во-вторых, скачкообразного развития, которое в истории искусства совершается по определенной линии развития, возможно волнообразной. Первая часть это задачи — анализ — граничит с задачами «позитивных наук». Вторая часть — вид развития — граничит с задачами философии .Здесь образуется узловой пункт закономерности человеческого развития в целом»70. Разумеется, Кандинский не стремился дать подробный анализ всей истории искусств всех времен и народов, но анализ истории искусства с точки зре-

992 Часть II ния теории элементов, конструкций и композиций он попытался сделать в сжатом виде, И начал он этот анализ с точки, которую рассматривал как один из важнейших первоэлементов живописи: «Точка — это внутренне самая сжатая форма»71, обращенная внутрь себя. Геометрически — она «невидимое существо», «высшая и единственная связь молчания и слова», «она принадлежит языку и означает молчание»72. И хотя абстрактная точка «предельно мала и идеально округла» и представляется «самым малым кругом», «реальные формы точки бесконечно разнообразны»73. Он рассматривает точку не только с пространственной, но с временной позиции: «Точка — наименьшая временная форма». Она перво-элемент и прообраз выразительности, как в природе, так и в искусстве, «В природе точка, так же как и в живописи, является обращенным внутрь себя, полным возможностей существом»74. Кандинский демонстрирует свои положения на рассмотрении рожи, места, значения и смысла точки в различных видах искусства. Так, в скульптуре и архитектуре плоскости управляются точкой и развиваются из нее. В классическом балете точка также является тем «острием, которое лежит в основе этого искусства, В музыке все ноты леико сопоставимы с точками. В графике точка лежит в основе гравюры, ксилографии, литографии. То же самое в живой и неживой природе: от мельчайших частиц до звездных скоплений и от микроорганизмов до высших существ можно проследить значение точки в их структуре и композиции, Кстати, Кандинский дает здесь и свое понимание композиции: «Композиция — это внутренне целесообразное подчинение I. отдельных элементов и 2. построений /конструкций конкретной живописной цели»75. Из точки может возникать лигия, как ее противоположность, «Геометрическая линия — невидимое существо. Она -след движущейся точки, ее производная, возникающая из движения в результате уничтожения высшего, замкнутого в себе спокойствия точки. Здесь совершается прыжок из статического состояния в динамическое»76. Кандинский рассматривает различные виды линий, образующих плоскости: прямые линии /горизонталь, вертикаль, диагональ, свободные прямые/, ломаные линии /простые, сложные/кривые линии, /волнообразные и др./, линейные комплексы. Он приводит примеры линейных конструкций, композиций, построений в искусстве и природе. Так, в музыке линия дает наибольший запас выразительных средств. Большинство музыкальных инструментов имеют линейный характер. Искусство танца работает с линией. Скульптура и архитектура отличаются именно линейным построением в пространстве, Поэзия развивает определенную музыкально-мелодическую линию. В инженерном искусстве значение линии очевидно. В минеральном, растительном и животном мире линия существует в бесконечным проявлениях: кристаллы, клетки, и т. д. Столь же скрупулезно Кандинский исследует проблемы основной плоскости как материальной плоскости, призванной вместить содержание произведения, «Три основные плоскости — треугольник, квадрат, круг — это естественные производные планомерно движущейся точки»77. Они лежат в основе всех возможных композиций в сфере изобразительных искусств и прежде всего в живописи. На основе закона сопоставления и противопоставления, ле-

993 жащего в основе принципов параллели и контраста, Кандинский пытался придти к пониманию общего закона мировой композиции и тем самым показать значение абстрактного искусства для развития духа или духовности. В целом цель теоретического исследования Кандинский усматривал в трех моментах: «I.найти живое, 2. сделать внятным его пульсирование, и 3,установить закономерности в живом. Таким образом, соберутся живые факты — как в качестве отдельных явлений, так и в их взаимосвязи. Сделать выводы из этого материала — задача философии и в высшем смысле синтетическая работа. Эта работа ведет к внутренним откровениям, которые могут послужить любой эпохе»78. Естественно ему удалось не все, что он намечал, но то, что было сделано Кандинским в сфере практического искусства и в сфере теории искусства оказало огромное воздействие на развитие искусства XX века и продолжает оказывать влияние и на современное искусство. В целом его вклад в развитие искусства и культуры трудно переоценить.

16 Эстетика и культура в эпоху глобализации

Категории «культура» и «цивилизация» — соотносительны друг с другом, а «глобализация» выходит из этого ряда понятий и относится к процессам, происходившим в прошлом и происходящим в настоящее время. Что касается взаимоотношений культуры и цивилизации, то они понимаются по разному: в России и в Германии культура и цивилизация, как правило, противопоставлялись друг другу, а в большинстве западноевропейских стран они просто отождествлялись. На мой взгляд, следует все-таки их различать, поскольку культура выражает духовно-субстанциальные отношения человека с окружающим миром /с природой, космосом, другими людьми/, а цивилизация — материальнотехнические характеристики, достигнутые человечеством, составляющие тот «комфорт» собственно человеческой среды, который составляет как бы «вторую природу», в которой живет человек. В самом грубом определении культура выражает глубинные духовные пласты человеческой природы, в то время как цивилизация означает материально-технические характеристики человеческой деятельности. С этой точки зрения культура несравнимо важнее цивилизации, поскольку она выражает духовное, божественное начало в человеке, а цивилизация — достижения в сфере материального благополучия, материального «комфорта», материальных интересов человека. Кстати, совсем неверно утверждение, что термин «культура» возник в Древнем Риме как оппозиция понятию «природа», ибо он возник задолго до этого в древних восточных цивилизациях — в Древнем Египте, в Древнем Китае и в Древней Индии. Второе мое замечание касается, понятия «осевого времени», которое, по моему мнению, носит весьма и весьма относительный характер и может использоваться, пожалуй, только в том контексте, который имел в виду Карл Ясперс, и, как мне кажется, вряд ли его можно употреблять для обозначения последующих эпох истории человечества как «первое», «второе», «третье», «четвертое» «осевое время», поскольку «осевое время» обозначало только тот перелом, который произошел в середине первого тысячелетия до нашей эры, когда возникли мировые религии и мировые культуры. Особенно важным мне представляется рассмотрение генезиса категории или понятия «культура», на что я и хотел бы обратить особое внимание. Прежде всего мне хотелось бы привести некоторые определения культуры. Вот как определял, культуру Иммануил Кант: «Приобретение (Hervorbringer) разумным существом способности ставить любые цели вообще /значит, в его сво-

995 боде/ — это культура»1. Согласно Гегелю, культурные люди — это те, «которые в состоянии сделать все то, что делают другие», их поведение «следует всеобщим свойствам вещей», ибо культурность «есть сглаживание особенности, чтобы она /личность — К.Д./ вела себя согласно природе предмета»2. Другое его определение: «В этом развитии всеобщности мышления состоит ценность культуры»3. Наконец, как полагал Гегель: «Всемирная история есть прогресс в сознании свободы, который мы должны познать в его необходимости»4. Таким образом, согласно Гегелю, культура состоит в развитии всеобщности мышления, в следований всеобщим свойствам вещей, и в осознании свободы как необходимости. Выдающийся русско-американский социолог Питирим Сорокин выдвинул свое, пожалуй, наиболее универсальное понимание культуры, состоящее в том, что культура лежит в основе всех грандиозных трансформаций, происходивших в истории человечества. «Мы как бы находимся между двумя эпохами: умирающей чувственной культурой нашего лучезарного вчера и грядущей идеациональной культурой создаваемого завтра. Мы живем, мыслим, действуем в конце сияющего чувственного дня, длившегося шесть веков»5. Он придавал культуре самое фундаментальное значение. «Переход от монархии к республике, от капитализма к коммунизму совершенно незначителен по сравнению с заменой одной фундаментальной формы культуры другой — идеациональной на чувственную, и наоборот. Такие изменения очень редки...в течение трех тысячелетий греко-римской и западной истории это случилось только четыре раза. Но когда же кризис действительно происходит, то он производит основательную и эпохальную революцию в человеческой культуре»6. Больше того, согласно П.Сорокину, культура определяет все основные события человеческой истории, правда, все культуры имеют свое начало и свой конец, но они гораздо более значительны и более продолжительны, чем любые исторические события. Кризисы, вызванные сменой форм культуры, вызывают все другие перемены во всех сферах человеческой жизнедеятельности, а также и те исторические фигуры, которые способствуют или препятствуют соответствующим переменам: «главный вопрос нашего времени не противостояние демократий и тоталитаризма, свободы и деспотизма, капитализма и коммунизма, пацифизма и милитаризма, интернационализма и национализма, а также не один из текущих расхожих вопросов, которые ежедневно провозглашаются государственными деятелями и политиками, профессорами и министрами, журналистами и просто уличными ораторами. Все эти темы не что иное, как маленькие побочные вопросы — всего лишь побочные продукты главного вопроса, а именно: чувственная форма культуры и образа жизни против других форм. Еще менее значительны такие вопросы, как Гитлер против Черчилля или Англии против Германии, Япония против Соединенных Штатов и им подобные...Ни Гитлер, ни Сталин, ни Муссолини не создали сегодняшний кризис, а, наоборот, существующий кризис создал их такими, каковы они есть, — его инструментами и марионетками. Их можно убрать, но это не уничтожит кризис и даже не уменьшит его. Этот кризис, пока он существует будет создавать новых: Гитлеров, Сталиных, Черчиллей и Рузвельтов»7 и добавим ни, Бушей и саддам Хусейнов Риккерт откровенно заявляет, что если мы желаем действительно установить предметное понятие истории, то «мы можем принять за исходный пункт лишь понятие о ценностях»8.

996 Часть II Ценностный подход в том виде, как он изложен Риккертом, сводится к следующему: «ценящие существа, суть существа духовные, что общие ценности суть человеческие ценности и что общие человеческие ценности суть социальные ценности»9. Очевидно, что позиция неокантианцев является субъективной — духовной. Во-первых, говорится ли об «индивидуальной социальной связи» или о «социальных индивидуумах» — и в том и в другом случае речь идет об идеальном, духовном — «исторический центр всегда оказывается духовным»10: «духовная связь», «духовный индивидуум». Во-вторых, общие ценности есть то, что противопоставляется природе — «то, что здесь противополагается природе, может быть названо лишь к у л ь т у р о ю»11 «культурные ценности» суть нормативно общие социальные ценности…Культура есть общее дело в жизни народов, она есть та ценность, по отношению к которой вещи получают их индивидуальное значение, которое должно быть признано всеми, и историческое изложение и образование понятий руководятся общими культурными ценностями»12. В-третьих, эта концепция строится на основе деятельности великих личностей и ориентируется на их деятельность: «для истории становятся существенными прежде всего те люди, которые сами проявляли свое отношение к нормативно общим социальным ценностям государства, права, хозяйства, искусства и т. д. и приобрели существенное значение для хода культуры. Все остальное бытие оказывается историческим лишь постольку, поскольку оно в своей индивидуальности имеет влияние на человеческую культурную деятельность и ее результаты»13. Не следует забывать, что под культурой здесь имеется в виду культура .духовная, а вовсе не материальная, а под «людьми культуры» только те, кто создает эту духовную культуру. Отсюда становится понятно, что это чисто элитарная концепция культуры. В-четвертых, этот элитарный характер неокантианской концепции истории и культуры касается не только отдельных индивидуумов, но и целых народов. «Культура существует лишь там, где оказывается налицо и телеологически-историческое развитие…Но исторически существенные изменения могут обнаруживаться у него /у народа — К.Д./ лишь коль скоро он представляет телеологическое развитие по отношению к своим культурным ценностям. Итак исторические народы всегда должны быть и культурными народами и культура может существовать лишь у исторических народов. Таким образом, понятие культуры и истории взаимно обусловливают друг друга и некоторым образом находятся в двоякой связи друг с другом. Лишь культурные ценности делают возможной историю как науку и лишь историческое развитие порождает культурные ценности...Сама историческая наука есть продукт культуры и поэтому может возникнуть лишь благодаря историческому развитию культуры»14. Таким образом из истории и из культуры исключаются все «дикие народы», не обладающим «телеологическим развитием по отношению к своим культурным ценностям», а проще говоря, — все народы, находящиеся на более низкой ступени социально-экономического развития. То есть, если тот или иной народ обладает соответствующими «общими культурными ценностями», то этот народ является «культурным», если же он не обладает таковыми, то он «некультурный», В-пятых, Риккерт заменяет гегелевский «дух народа» своим понятием —

997 «культура народа», а «науку о духе» — «наукой о культуре». Замена эта, вовсе не формальна, напротив, она привела к роковым последствиям в сфере истории и культуры. Если гегелевская концепция «духа народа» отражала пусть в искаженной, идеалистической форме подлинную диалектику «духа народа», то неокантианское понятие «культура народа» принципиально исключала диалектический подход и диалектическую методологию в сфере истории и культуры: «история всегда должна изображать постепенное развитие своих объектов, т. е. р я д ы и з м е н е н и й, которые не могут быть рассматриваемы как повторения, но отдельные стадии которых существенно отличаются друг от друга»15. В конце-концов диалектика, подменяется телеологией, революция эволюцией и реформой. В-шестых, «понятие об едином культурном человечестве и его истории оказывается совершенно проблематическим...Мы ни в коем случае не в праве построить еще более обширного понятия центрального объекта истории, чем понятие культурного человечества...история должна заниматься не представляющимися в будущем возможностями, но исключительно прошедшим»16. Культура ограничивается культурой развитых народов, а история повертывается целиком в прошлое. Наконец, в-седьмых, «Развитие религиозной, церковной, правовой, нравственной, научной, художественной или экономической культуры точно таким же образом должно быть трактуемо с помощью индивидуальных понятий, как развитие политической культурной жизни»17. Своеобразное понимание культуры мы находим у религиозных мыслителей. Например, «Религия и культура» (Iacques Maritain. Religion et culture. Desclee de Brouwer, Р.1991) одно из важных социально-политических и культурологических произведений Жака Маритена, в котором рассматривается широкий спектр проблем: природа и культура, католическая религия и культура, соотношение духовного и светского, временного, миссия католической мысли, мир видимый и невидимый, антропоцентрический и теоцентрический гуманизм, диалектика современной культуры, светская миссия христианства, человеческая природа и политика, цивилизация и культура и другие. Книга возникла из ряда статей, опубликованных в разное время: раздел «Религия и культура» был опубликован в виде статьи в I930 г., «Католическая религия и культура» — в 1933 журнале «Esprit», а вся эта небольшая книга, как пишет в предисловии к ней сам Ж.Маритен, «расширенный текст лекции, прочитанный в Фрибурге (Швейцарии) в 1931 г. В противовес немецким и русским мыслителям, противопоставлявшим культуру и цивилизацию, Маритен пишет: «Подлинная религия...есть религия сверхъестественная…она не является ни человеком, ни миром, ни цивилизацией, ни культурой, ни религией цивилизации, ни религией культуры. Она превосходит любую цивилизации и любую культуру. Она — высшая вдохновительница и благодетельница цивилизаций и культур, с другой стороны, она сама по себе совершенно независима от них, свободна, универсальна, строго универсальная, католична»18. Современный мир Маритен характеризует как «определенный исторический тип цивилизации, духовно господствующий с самого начала, благодаря гуманизму Ренессанса, протестантской Реформе и Реформе картезинской…Как и в любой цивилизации, в нем имеется положительный элемент онтологического напряжения и жизненности»19. В становлении современного мира происходил процесс

998 Часть II отделения культуры отсакрального, чтобы вернуться к самому человеку. Природа была сформирована согласно «сакральному» типу цивилизации. На вершине духовного находилась церковь, а на вершине светского — император, в руках которого — политическое тело христианства. Мечта о «Святой-Империи» была идеалом или «мифом», приспособленным к культурным условиям того времени. Современный мир Маритен характеризуется как «общий прогресс самосознания»20, как «рефлекторный век». История делается не великими людьми и не великими событиями, а Богом. Не французская революция пишет важную книгу истории, а Бог. Следует строго различать ценность истины от лжи, добра от зла. В антропоцентризме Маритен находит «гуманизм, отделенный от Инкарнации»21. В современной культуре он различает три момента или ступени: 1/учреждение человеческого порядка на основе разума — это «классический момент культуры», момент христианского натурализма, 2/учреждение порядка на основе природы, когда человек освобождается -это момент рационалистического оптимизма или «буржуазный момент культуры», 3/момент материалистического пессимизма, «революционный момент», когда человек находит конечную цель в себе самом и начинает решительную борьбу против трансцендентных основ веры, порождая радикальный атеизм совершенно новой человечности. «Христианская концепция культуры противопоставляется «антропоцентрической» концепции как подлинно человеческая и гуманистическая концепция... гуманизм, очищенный кровью Христа, гуманизм Инкарнации»22. Она противостоит также материалистическим, марксистским, капиталистическим концепциям гуманизма. При этом, она вовсе не является возвратом к культуре и цивилизации Средних Веков, поскольку «цивилизация Средних Веков остается слишком далекой от полной реализации понятия христианской цивилизации. Это понятие противоположно и современному миру в той мере, в которой он является бесчеловечным»23 Маритен осуждает политический и экономический дуализм картезианства, полагая, что современная культура отравлена «политическим и экономическим физицизмом»24, которому может противостоять только подлинно гуманистическая концепция «вечной философии» Фомы Аквинского, с ее высокими моральными и спиритуальными ценностями: «христианство должно дойти до самого дна и оживить культуру»25. «Только христианская цивилизация может быть свободна от существенных искажений»26. «Христианство трансцендирцут всю культуру»27. И особая роль в этом процессе принадлежит католической религии как религии сверхъестественной, абсолютно и строго трансцендентной, сверхкультурной, сверхрасовой, сверхнациональной. Указывая на недопустимость «темпорализации спиритуального»28. Маритен отмечает значимость «временной деятельности христианства»29 и спасительной миссии католической мысли. Рассматривая проблему свободы как одну из главных проблем, Маритен противопоставляет теоцентрическую или христианскую концепцию гуманизма — антропоцентрической концепции, ответственным за которую он считает эпоху Возрождения. Антропоцентрический гуманизм утверждает «принцип Имманентности», который разрушает спиритуальность, ибо находит содержание в человеке и в его истории, что с необходимостью приводит к общему субъекту: коллективной человечности, к становлению, к мате-

999 рии и т. п., а не к личности как таковой. Культуру или цивилизацию Маритен относит к миру временному, преходящему, а религию — к миру спиритуальному, вечному. Важное отличие он усматривает между ними в «свободе спиритуального по отношение к культурному»30. Только христианская религия может, согласно Маритену, создать и развивать подлинную культуру и подлинную цивилизацию. Основные проблемы, поставленные в книге: «Религия и культура» Маритен будет развивать в другом своем произведении: «Интегральный гуманизм». Как понимать культура и цивилизацию в России? В своей знаменитой «Истории России» С.М. Соловьев следующим образом характеризовал «государственную жизнь России среди европейских держав»: «При первых трех государях новой династии мы видим начало важнейших преобразований: является постоянное войско, обученное иностранному строю, приготовляется, следовательно, важнейшая перемена в судьбе древнего служилого сословия, так сильно отозвавшаяся в общественном строе; видим начатки кораблестроения; видим стремление установить нашу торговлю на новых началах; иностранцам даются привилегии для учреждения фабрик, заводов; внешние сношения начинают принимать другой характер; громко высказывается необходимость просвещения, заводятся училища; при дворе и в домах частных людей являются новые обычаи; определяются отношения церкви к государству. Преобразователь воспитывается уже в понятиях преобразования, вместе с обществом приготовляется он идти только далее по начертанному пути, докончить начатое, решить нерешенное. Так тесно связан в нашей истории XVII век с первою половиною XVIII, разделять их нельзя. Во второй половине XVIII века замечаем новое направление: заимствование плодов европейской цивилизации с исключительной целью материального благосостояния оказывается недостаточным, является потребность в духовном, нравственном просвещении, потребность вложить душу в приготовленное прежде тело, как выражались лучшие люди эпохи. Наконец, в наше время просвещение внесло свой необходимый плод — познание вообще привело к самопознанию»31. Такими полагал С.М. Соловьев ход русской истории и связь главных ее событий и явлений. Россия, вступает в XVII–XVIII веке в активные внешние сношения с Европой, перенимая высокие достижения европейской цивилизации, довольно быстро осознала недостаточность материального благостояния и исключительную потребность в духовном, нравственном просвещении и развитии всего народа, чтобы здоровое «тело» получило здоровую и нравственно прочную и крепкую «душу». При этом важно обратить внимание на то, какое исключительное воздействие на историю России имело принятие ею христианства — явилось новое могущественное начало — церковь, воздействие которой с этого времени на формирование духовности народа трудно переоценить, хотя главными условиями, определявшими дальнейший ход русской историй были: природа страны, быт племен, вошедших в состав нового общества и, естественно, состояние соседних народов и государств32. Равнинность, величина и обилие рек органически обусловили огромные размеры государства с Севера на Юг и с Запада на Восток. Знаменитый путь

1000 Часть II «от Варягов к Грекам» позволил России обрести от варягов правительственное начало, а от греков — христианство. При этом русское государство произрастало на девственной почве, поскольку иноземные влияния проникали в Россию настолько и в таких формах, насколько и в каких они соответствовали русской жизни, русскому языку, русской духовности, народным традициям, обычаям и началам. Е связи с этим, как справедливо отмечал С.М. Соловьев: «из всех славянских государств одному русскому суждено было самостоятельное существование в Европе»33. Что касается скандинавского влияния, то «влияние скандинавского племени на древнюю нашу историю было сильно, ощутительно, влияние скандинавской народности на славянскую было очень незначительно»34, по той причине, что варяги не составляли господствующего народонаселения относительно славян, не стояли выше славян в общественной жизни, следовательно, не могли быть господствующим народом в духовном, нравственном смысле, и поэтому часто сливались со славянским большинством. Внешняя и внутренняя политика России всегда основывалась и вырабатывалась на традициях русской культуры и русской духовности, весьма отличной от культуры и духовности европейской. Да, «Умом Россию не понять, аршином общим не измерить». Много в ее истории сложного, непонятного, противоречивого не только для иноземцев, но и для самих русских. То же самое можно сказать и о ее культуре, традициях, мысли, духовности. «В истории русской мысли много загадочного и непонятного. И прежде всего, — что означает это вековое, слишком долгое и затяжное русское молчание?... Как объяснить это позднее и запоздалое пробуждение русской мысли?.. С изумлением переходит историк из возбужденной и часто многоглаголивой Византии на Русь, тихую и молчаливую. И недоумевает, что это. Молчит ли она и безмолвствует в некоем раздумье, в потаенном богомыслии, или в косности и лени духовной, в мечтаниях и полусне?... За молчаливые до-Петровские века многое было испытано и пережито. И русская икона с какой-то вещественной бесспорностью свидетельствует о сложности и глубине, о подлинном изяществе древне-русского духовного опыта, о творческой мощи русского духа. С основанием говорят о русской иконописи, как об «умозрении в красках»... и все же древне-русская культура оставалась безгласной и точно немой. Русский дух не сказался в словесном и мысленном творчестве...Эта невысказанность и недосказанность часто кажутся болезненными35. Ясно лишь одно: древнерусская культура не была отсталой и примитивной, в противном случае она не могла бы так быстро усвоить христианство. Даже сам русский кризис был не кризисом бес-культурности или не-культурности, а кризисом культуры, кризисом византийской культуры в русском духе. Кризис был обусловлен именно отказом от греков, от византийской традиции, ее разрывом. Не случайно Вл. Соловьев говорил о Крещении Руси Владимиром как «о национальном самоотречении, как о перерыве или разрыве национальной традиции»36. Правда, это не помогло уничтожить сразу язычество: оно продолжало существовать и воздействовать на всю культуру, на все духовное развитие, раскалывая и культуру и духовность. Г.Флоровский справедливо писал: «И в сущности слагались две культуры: дневная и ночная. Носителем «дневной» куль-

1001 туры было, конечно, меньшинство...Заимствованная византино-христианская культура не стала «общенародной» сразу...история этой дневной христианской культуры еще не исчерпывает всей полноты русской духовной судьбы...в подпочвенных слоях развивается «вторая культура», слагается новый и своеобразный синкретизм, в котором местные языческие «переживания» сплавляются с бродячими мотивами древней мифологии и христианского воображения…»дневная» культура была культурою духа и ума, это была и «умная» культура; и «ночная» культура есть область мечтания и воображения»37. Элитарной культуре противостояла культура «низов», «дневной» культуре» — культура «ночная», в которой усматривали одну из основных характеристик русского народного духа. Разумеется, в этой черте следует видеть исторически приобретенное и сформированное свойство, а не «до-историческое» или «вне-историческое». Флоровский усматривал изъян и слабость древне-русского духовного развития не в чрезмерности аскетизма, а в недостаточной «одухотворенности» души, в чрезмерной «душевности» или «поэтичности». И выход из этой ситуации он видел вовсе не в усилении научного рационализма, способного скорее разложить «душевность» рассудком или рассудочным сомнением и ввергнуть в новую болезнь духа, а в «духовной сублимации и преображении душевного в духовное через «умную» аскезу, чрез восхождение к умному видению и созерцаниям...Путь идет не от «наивности» к «сознательности», и не от «веры» к «знанию»; и не от доверчивости к недоверию и критике. Но есть путь от стихийной безвольности к волевой ответственности, от кружения помыслов и страстей к аскезе и собранности духа, от воображения и рассуждения к цельности духовной жизни, опыта и видения, от «психического» к «пневматическому». И этот путь трудный и долгий, путь умного и внутреннего подвига, путь незримого исторического видения...В кругу таких духовно-психологических апорий разыгрывается прежде всего трагедия русского духа. И не следует сводить его к таким нормальным категориям, к морфологии, или структуре русского духа. Историческая судьба исполняется в конкретных событиях и решениях, в нерешимости или решительности пред конкретными жизненными задачами...»38. В этом фрагменте содержатся методологические принципы развития русского духа, развития, полного драматизма и трагичности, разрывов и органических соответствий и несоответствий реальному историческому развитию России. В свете этой методологии становятся более ясными великие события, которые будет переживать Русь в последующие столетия. Так, например, Крещение Руси означало не просто смену язычества христианством. «Крещение было пробуждением русского духа, — призыв от «поэтической» мечтательности к духовной трезвости и раздумью. И вместе с тем — через Христианство древняя Русь вступает в творческое взаимодействие со всем окружающим миром»39. Взаимодействие Руси с другими странами было разносторонним и многообразным: торговым, культурным, государственным и т. д. Естественно, Русь испытывала влияние Византийское, которое было не только прямым и непосредственным, но и не прямым и потому к более значительным и решающим,

1002 Часть II а также воздействие Кирилло-Мефодиевского наследства, благодаря которому формировался и образовывался, развивался «славянский язык, происходило преображение стихии славянской мысли и слова, славянского «Логоса» и души русского народа. В XI-XII веках Киевская Русь имела постоянные и развитые отношения со странами Европы, с Царьградом, с Грецией с Палестиной. Татаро-монгольское иго принесло многие беды и сильную разруху на Русь, но культуру оно не сгубило — она лишь сдвинулась из Киева на Северо-Восток, который к тому времени вовсе не был захолустьем, равно как и вообще XIII век на Руси не был временем упадка и оскудения культуры. В XIV–XV веках в России наблюдается подъем и развитие духовной культуры — это век Сергия Радонежского и монастырского возрождения, расцвет Новгородской иконописи (Максим Грек с учениками). Вообще в XIV–XV веках Россия вновь испытывала сильное влияние Византии, хотя в эти времена уже назревал национально-государственный кризис, обусловленный государственным ростом и возвышением Москвы, пробуждением национального политического сознания, стремлением получить церковно-политическую независимость от переживавшего кризис Константинополя. Москва стремится стать Третьим Римом, с чем были связаны разного рода эсхатологические теории: если Москва — Третий Рим, а Четвертому не быть, то наступают последние времена. Было ли это предчувствием надвигавшегося Раскола, рождавшегося из разочарований, из отрыва от соборности, из выхода из истории? Во всяком случае основной темой Раскола становится не «обряд», как об этом обычно говорят, а Антихрист, в чем историк Костомаров видел тему и тайну русского Раскола40. Флоренский видел новизну Петровской реформы не в западничестве: а в секуляризации. Это был своеобразный революционный переворот, когда настоящее противопоставлялось прошлому, а государство и государственность возводились в некий абсолют. «И именно с Петра и начинается великий и подлинный русский раскол... Раскол не столько между правительством и народом (как то думали славянофилы), сколько между властию и Церковью. Происходит некая поляризация душевного бытия России. Русская душа раздваивается и растягивается в напряжении между двумя средоточиями жизни, церковным и мирским. Петровская Реформа означала сдвиг и даже надрыв в душевных глубинах…Изменяется самочувствие и самоопределение власти. Государственная власть самоутверждается в своем самодовлении, утверждает свою суверенную самодостаточность…Государство утверждает себя самое, как единственный, безусловный и всеобъемлющий источник всех полномочий, и всякого законодательства, и всякой деятельности и творчества. Все должно стать и быть государственным, и только государственное попускается и допускается впредь…государство все дела считает своими…государство чувствует и считает себя абсолютным. Именно в этом вбирании всего в себя государственной властью и состоит замысел того «полицейского государства», которое заводит и учреждает в России Петр...Не столько строй, сколько стиль жизни. Не только политическая теория, но и религиозная установка»41. «Полицейское» мировоззрение, развивавшееся Прокоповичем, ориентировалось не на поиск истины, а на пригодность для политико-технических задач и целей. А «Духовный Регламент» о церковно-государственных отноше-

1003 ниях явился по существу «программой Русской Реформации», возможной лишь при выветривании мистического чувства церковности. Петр I подчинил церковь государству как любой другой институт и тем самым решил вопрос «папоцезаризма» с «цезарепапизмом» в пользу последнего. А в монастырях и в монашестве Петр I видел только плутовство и тунеядство. Он хотел превратить их в рабочие дома, в дома призрения для детей и инвалидов и запретил монахам заниматься книжным и письменным делом и желал заняться обучением монахов. Что касается образования вообще, то Петр I стремился строить его целиком по западным образцам и моделям, с западными же учителями и преподавателями и по западным учебникам. Вот почему «реформы» Петра нельзя оценивать однозначно: они значительно продвинули Россию в смысле научно-технического развития, но, одновременно, нанесли урон национальным традициям, национальной культуре, верованиям и обычаям. «В Петровское время не столько усваивались «общечеловеческие начала» европеизма, сколько по-просту вводилась западная рутина. Вводилась мерами принуждения, и средствами слишком часто морально унижающим»42. По существу в России вводились западное образование, западная культура, западные обычаи и западные верования на рутинном уровне. Александровская эпоха характеризовалась великим творческим напряжением: «Это было пробуждение сердца...Но...еще не пробуждение мысли...То была эпоха мечтаний вообще, эпоха грез и вздохов, видений, провидений и привидений...Для всей эпохи так характерно именно это расторжение ума и сердца, мысли и воображения, — не столько даже безвольность, сколько именно эта безответственность сердца. «Эстетическая культура сердца, заменявшая нравственные правила тонкими чувствами» /слова Ключевского/...Это была вряд ли не самая высшая точка русского западничества. Екатерининская эпоха кажется совсем примитивной по сравнению с этим торжествующим ликом Александровского времени, когда и самая душа точно отходит в принадлежность Европе... А в следующих поколениях уже крепнет «славянофильская» оппозиция, не столько национально-психологическая, но и культурно-творческая…Западничество Александровского времени не было денационализацией в прямом смысле. Напротив, то был скорее период националистического подъема»43. При Александре, как и при Петре I, укрепляется государство и государственная власть, но государство не просто господствует над всем, в том числе и над церковью, а оно «вновь сознает себя священным и сакральным, притязает именно на религиозное главенство, навязывает собственную религиозную идею»44, под которой разумелась «великая шимера универсального христианства», которая объединила бы все христианские церкви. Возникшая в то время идея возведения храма Христа Спасителя, согласно зодчему Витбергу, означала не просто возведение храма, а возведение молитвы Богу. Этот храм должен был быть не только православным — он должен был выразить и воплотить «мысль всеобъемлющую», а посвящение его Христу должно было показать принадлежность храма всему христианству. Во всем чувствовался «теократический этатизм»45. «Внутреннее христианство» призывало к творческой религиозной и нравственной самодеятельности. «Дисциплина при Петре, воспитание при Екатерине, теперь знаком эпохи становится творчество»46. Отечественная война 1812 года, победа над Наполе-

1004 Часть II оном вселила веру в видимое наступление Царства Божьего на здешней земле. Проводившиеся реформы очень скоро поставили Россию в один ряд с самыми просвещенными государствами Европы. XVIII век отличался необычайным расцветом творчества. В этот период формируется живое чувство Божественного Откровения или интуиции священной истории, происходит соединение философского умозрения и богословия, а также пробуждение исторического чувства — философии истории, пробуждения религиозного интереса к прошлому, то есть возникновение чувства Предания. Классическое и гуманитарное образование помогло установить единственную связь, «соединяющую русскую культуру и ученость с наследием Средневековья и Возрождения»47. Школа давала прекрасное и твердое знание древних языков (греческого, латинского и еврейского). Правда, греческий язык был упразднен в гимназиях в 1851 году, но снова введен при крайне преувеличенном количестве часов в 1871 году. Считалось, что греческий язык направляет умы юношей к высокому и изящному, а саму школу делает народу близкой и дорогой. Уже к шестидесятым годам XIX века Россия в сфере культуры превзошла многие европейские страны. Пушкин — певец Империи и Свободы, революционер и консерватор, воплотивший в своем творчестве органическое единство правды, добра, красоты и свободы. «Западники» и «славянофилы», развивавшие религиозную философию культуры (Чаадаев, братья Киреевские, Хомяков, Одоевский, Герцен и Огарев, Аксаков и другие). Гоголь, у которого сочетание пророчества и душевной отсталости, архаизма, предопределило утопический дух и характер его произведений — в его социально-религиозной утопии государство выше религии и церкви, а сама христианская культура выражена утопически и в ее внутренней противоречивости. Будучи больше западником, чем славянофилом, он смотрел на мир сквозь пелену неминуемой смерти и искушался творческой силой искусства. Таинственное и загадочное творчество Лермонтова, раскрывающее душевное состояние внутреннего беспокойства, тревоги, тоски, дерзости и отчаяния, грусти и неопределенного ожидания чего-то. Весьма сложным и противоречивым был XIX век. «В русской культуре именно 60-х годов начинается парадоксальный очень болезненный разрыв. Не разрыв только, но именно парадокс. В истории русского творчества вторая половина XIX в. ознаменована была всего больше именно новым эстетическим подъемом и новым религиозно-философским пробуждением…Это было время Достоевского и Льва Толстого, время Тютчева и Фета в лирике, время Серова, Чайковского, Бородина, Римского, время Вл.Соловьева, время Леонтьева, Аполлона Григорьева, Федорова, и очень многих еще. Именно этими и такими именами обозначается и по ним провешивается творческая магистраль русской культуры. Но русское «самосознание» не равнялось…и следовало за творчеством. И на новой подъем художественного гения было ответом «разрушение эстетики» (от Писарева до Льва Толстого), а религиозной тоске и боли противопоставляли так часто самый плоский и невежественный рационализм…»Это был снова разрыв и распад: «интеллекта» и «инстинкта», рассудка и интуиции…С этим был связан новый социальный разрыв: между творческим и творящим меньшинством и тем кол-

1005 лективом, который принято называть «интеллигенцией». К философии и «метафизике» устанавливается пренебрежительное отношение, философа едва терпят. И хотя, в действительности, все общество томилось именно философским беспокойством, предписывалось удовлетворять его не в творчестве, а в «просвещении», т. е. в дилетантизме…Приходит разночинец и начинается новая борьба, подлинная борьба за мысль и культуру…Приходится бороться не с консерватизмом и с косностью застарелых предрассудков, но с мнимым «прогрессизмом», с общим снижением самого культурного уровня…И это отрицание философии…отречение от философии, — означало именно этот моралистический подлог, Подстановку или подмену критерия «истины» критерия «пользы». Это было роковая болезнь, — одичание умственной совести»48. И все-таки XIX век был для русской культуры «золотым веком» — она явилась вершиной развития мировой культуры. Уже в XX веке известный русский мыслитель Г.П. Федотов справедливо писал: «единственный смысл существования нации — в ее творчестве: в открытой ею истине, в созданной красоте, в осуществленной или призреваемой ею правде»49. «Мысль, слово, форма и звук важнее, выше практических материальных вещей, ибо имеют более близкое отцеди культуры, к самому смыслу существования наций. Telos, конечная цель, определяет место каждого звена в системе иерархии. Место мыслителя и художника непосредственно вслед за святым и рядом со священником в нормальной иерархии. Но святость не принадлежит к иерархии социальной. Корпоративная организация интеллигенции, конечно не должна означать непременно корпоративной организации ее труда и творчества. Труд ее может быть или совершенно личным /поэт/, или корпоративным /академический ученый/, иди лично-общественным /музыкант/, но корпорация сейчас более, чем когда-либо, необходима для защиты социального достоинства интеллигенции…отказываясь от лишних рублей, интеллигенция тем более должна настаивать на уважении к ней — в стране, — где попрание интеллигенции так долго было возведено в систему. Эта защита достоинства прежде всего требует ограждения самоуверенного невежества. Мы не можем принять никаких приказов и указаний в области нашей компетенции… Русская интеллигенция глубоко унижена или сама себя унизила. Это ее великий грех перед культурой и Россией...Интеллигенция должна оградить свою духовную свободу от всех покушений, откуда бы они ни исходили, снизу или сверху, от рабочего, крестьянина или солдата, от партийного, государственного или даже — случай, конечно, для России фантастический — клерикального вмешательства… Еще большее значение, пожалуй, имеет восстановление должных иерархических отношений между учителем или мастером, и учеником…Учитель не софист, торгующий мудростью, а служитель мудрости. Признание высшей ценности требует уважения к тем кто стоит на высшей ступени посвящения или искусства. Не уважая себя, заискивая перед народом, интеллигенция в прошлом приучила народ относиться к ней без всякого уважения. Революция породила целые поколения самоуверенных полузнаек, которые снисходят до спецов, но мстят им презрением, за прошлое неравенство. А между тем без искреннего сознания неравенства нельзя и представить себе культурного восхождения. Всякий работник культуры, занимающийся не только личным творчеством, но и учительством,

1006 Часть II должен начинать с того, чтобы вызвать в ученике, безотносительно к его уровню, сознание своего невежества. Ученичество начинается со смирения. За смирением -трудовая аскеза…Никто не. должен читать перед аудиторией глумящейся или даже скучающей. Никто не должен учить тех, в ком не встречает достаточного уважения. Культура не должна быть недоступной, но не должна быть и общедоступной. Она окружена кольцом если не огня, то трудового искуса, и путь к ней, особенно к ее вершинам, должен рисоваться по образу искания Грааля. Конечно, прежде чем заставить народ так относиться к своему служению, интеллигенция должна сама, поверить в него. Для этого нужен глубокий переворот в самой культуре и в ее понимании. Культура должна быть понят религиозно, или она будет растоптана тяжелыми сапогами демагога. На уважение не может претендовать ни легко продающаяся, скептическая буржуазная интеллигенция тоталитарных народов. И здесь и там культурная элита находится в процессе своего разложения. Воскрешение ее требует прежде всего воссоздания духовной иерархии ценностей, и потом уже социального воспитания и организации, ей соответствующих»l. За культурно-политическим кенозисом русской интеллигенции, скрывается более глубокий религиозный кенозис. Но на кенозисе нельзя строить ни политики, ни культуры, зато на нем можно строить духовную жизнь. Последнее слово мудрости — о собственном невежестве /Сократ/, последнее слово земной красоты — в обезображенном крестной мукой Лице /Христос/. Отстаивая свое достоинство перед народом и его вождями, интеллигенция должна по-прежнему склоняться перед нищим и страдальцем /несмотря на то, что она сама превращена власть имущими в нищих и страдальцев/, ибо нищета и страдание — метасоциалъные, духовные категории падшего мира. Огромные надежды возлагаются в настоящее время на православную Церковь, а также на другие церкви /ислам/ и верования. Однако, на мой взгляд, эти надежды преждевременны, поскольку сами церкви, составляющие часть нашего общества, переживают столь же тяжелый кризис, как и общество в целом. Они только-только начинают возрождаться, восстанавливать свои силы, обретать свою паству. Если до революции все церкви обладали необходимым количеством высококвалифицированных кадров, то в настоящее время таких кадров очень мало. Видимо, не случайно, когда до революции русская интеллигенция стала возвращаться в лоно Церкви, Россия пережила подлинный Ренессанс — «серебряный век» в сфере духа и культуры. Сейчас Церковь начала готовить свои кадры. И в ближайшее время ей вряд ли удастся поднять всю русскую культуру. Правда, начавшийся процесс русского религиозного возрождения, ставящий вопросы духовной жизни на одно из первых мест, после религиозно-культурного творчества, обещает в перспективе, снова объединить цвет настоящей русской интеллигенции с высшим взлетом религиозного духа и, может быть, породить новый Ренессанс или новый «серебряный век». Но для этого недостаточно возродить религиозность простого народа — рабочих и крестьян, и уж тем более — религиозность лавочников, биржевиков и бюрократов, для этого следует возродить религиозность творческой интеллигенции, ибо только она способна противостоять реакционным установкам и ориентациям власть имущих и «новых русских» на невежество и темноту, на забитость и рабство народных масс.

1007 В наше сложное время культурного безвременья и вневременного бескультурья, когда власть имущие, как правило, малообразованные и малокультурные люди, официально заявляют, что у них нет денег на культуру, на образование, науку, воспитание, литературу и искусство и одновременно каждый день тратят огромные деньги на войну в Чечне, в Таджикистане и других «горячих точках», а также на содержание невиданного по численности и бездарности бюрократического и коррумпированного аппарата — не означает ли это предумышленное обречение объявленных реформ и социальных трансформаций на провал, поскольку, как известно, все реформы и в прошлом, и в настоящем начинались и кончались с образования, науки, техники, культуры? В России за всю историю ее существования на первое место выдвигалась культура духовная — религиозная, философская, художественная эстетическая, а не накопление богатства, не материальный интерес и не цивилизация. Да и после революции, в период социалистического строительства, если и шла речь о материальных благах, то лишь в общегосударственном, общесоциальном смысле. Об этом знали и писали как наши друзья, так и наши противники. Русский философ и богослов Г.П. Федотов в письмах о русской культуре писал: «Накопление богатств в социалистически формах не более почтенно, чем погоня за богатством буржуазным. Если этот идеал станет главным содержанием жизни 1/6 части земного шара, то следует сказать: эта страна потеряла для человечества, этот народ: зря гадит /а он не может не гадить/ свою прекрасную землю. Его историческая ценность — меньше ценности любого крохотного племени, затерянного в горах Кавказа или в Сибирской тайге которое сохранило по крайней мере свои песни и сказки художественные формы быта и религиозное отношение к миру. Россия — Америка, Россия — Болгария, Россия — Пошехонье, раскинувшееся на пол-Европы и Азии, — это самый страшный призрак, который может присниться в наш век кошмаров. Что же сказать, если этот счастливый пошехонец окажется вооруженным до зубов Голиафом, воплощающим в себе опасность для всего мира? Голая, бездушная мощь — это самое последовательное выражение каиновой, проклятой Богом цивилизации». Однако, не меньшая, если не большая опасность ожидает мир в настоящее время, когда Россия превращена горе-реформаторами из могучей сверхдержавы в слаборазвитое государство, с которым уже никто не хочет считаться и чуть ли не все его опасаются и презирают. Нельзя забывать об историческом отступничестве Германии, отказавшейся от культуры в пользу цивилизации, ради мирового господства. Нельзя не видеть, что в настоящее время Соединенные Штаты развиваются в этом же направлении, пытаясь диктовать свою волю, навязывать свои идеалы народам и государствам всех континентов. Нельзя закрывать глаза на то, что высокоразвитые страны Европы, США, Канада давно уже отдают предпочтение технической цивилизации, а не духовной культуре. Нельзя не заметить, что политика реформ не только разрушила, когда-то могучую державу, но и поставила Россию на грань катастрофы: поголовное обнищание народа, сосредоточение национальных богатств в руках коррумпированного чиновничества и криминальных структур, локальные войны, грозящие охватить всю Россию, разбазаривание ресурсов ради обогащения кучки преступников, переправляющих доллары на свои счета

1008 Часть II в международных банках, государственный долг, превысивший сто пятьдесят миллиардов долларов и продолжающий расти, криминальный террор, развязанный преступным миром при попустительстве властей, миллионы беженцев, которые никому не нужны, значительное превышение смертности над рождаемостью, небывалое падение производства — паралич промышленности и сельского хозяйства, разрушение духовных начал, духовной культуры, нравственности под демагогическими лозунгами «духовного возрождения», разрушение науки, культуры, образования, унижение достоинства и попрание прав ученых и людей, занимающихся созданием культуры и ее исследованием, обесценение труда и честной трудовой деятельности в пользу деятельности спекулятивной, «теневой» и просто криминальной, преступной, «утечка мозгов», грозящая превратить Россию в одичавшую и безнадежно отсталую страну, лишенную не только культуры, но и элементарной цивилизации. Только культура может спасти культуру. Только реакция стыда и негодования может помешать власти заполнить своими креатурами все ответственные посты в организации национальной культуры51. Достаточно вспомнить о бывших и теперешних политиках министрах культуры, науки, образования и т. д., чтобы понять, что продолжается та же самая политика которая имела место раньше, но только в еще более губительном варианте. Видимо, настало время решительного отказа от подобных методов руководства и строительства образования, науки и культуры. Строительство нового общества не означает создание нового человека, а означает лишь то, что это строительство возможно только при условии неприкосновенности духовной свободы человека. Если этой свободы не будет, и если эта свобода не будет подкреплена различными экономическими, социальными и культурными опорами, то такой свободе грош цена, поскольку в таких условиях социально-экономические, политические и культурные преобразования невозможны. «Большие духовные силы должны быть противопоставлены (то есть государству — К.Д.), чтобы защитить духовный мир человека. Под духовным миром мы понимаем не только глубину личной совести или мысли, по отношению к которой не властно никакое принуждение, но и социальную сферу духа -культуру, которая возможна лишь как свободная гармония личных творческих актов. Перед культурой, то есть перед выражением мысли и художественно-эстетической воли должно остановиться общество со своим организованным планом. Преступна сама идея организации культуры. Между миром духовной культуры — сферой личной свободы и миром хозяйственного и технического быта — сферой общественной организации — лежит промежуточная сфера политики. Политическая свобода не имеет той непосредственной ценности, как свобода культурная. Ее объем, то есть зависимость гражданина от государства, колеблется в зависимости от разных исторических необходимостей или случайностей. Права гражданина не подлежат столь точному и принципиальному определению как права человека. Глубокая экономическая перестройка общества не может не повлечь за собой изменения всего политического строя. Трудовое общество, весьма вероятно, найдет для себя новые формы демократии, отличные от общества буржуазного… Однако… не может быть свободы культуры там, где ничем не ограждены права гражданина. Самодержавное государство — все равно, монархия или

1009 демократия — не способно остановиться перед кругом духовной свободы. Прежде всего потому, что отсутствуют точные грани между политики и культурой. Правительство, пользующееся монополией прессы или хотя бы цензурой политической печати, не замедлит распространить эту монополию или цензуру на научную, философскую, религиозную мысль... С другой стороны, нельзя безнаказанно унижать и самую природу политической активности. Но политика неотъемлема от социальной природы человека: она тесно сращена с социальной этикой. Политика — не только борьба за интересы, права или привилегии, но и за общественные идеалы. Отмирание политики для огромной массы человечества означает отмирание социального сознания вообще. Культуры, построенные на отрицании общегражданской политики, — царства Востока или России — обнаруживают огромные провалы в своей иерархии ценностей. Обидно, когда политические страсти отнимают слишком много духовной энергии. Но опыт учит, что умирание политических страстей постепенно ведет к угасанию и высших культурных энергий: к духовному застою и «органической» окаменелости»52. Даже в самой низшей сфере культуры — в экономической, «полное, стопроцентное убийство свободы означает убийство самой хозяйственной жизни. Без творчества, то есть без некоторой свободы работника и организатора, не может быть ни технического прогресса, ни даже сохранения достигнутого уровня...опыт коммунизма...доказательство невозможности абсолютного огосударствления хозяйства. Государство-вампир, эксплуатирующее нищих рабов...не только русская, но и мировая схема «интегрального» социализма. Свобода должна быть существенным ингредиентом в социализации производства. Государство не может быть единственным субъектом хозяйства…Не индивидуализм и не этатизм в хозяйстве, а неизвестное искомое сочетание личных и общественных сил — такова тема истинного «социализма». Градуация свободы в хозяйственной жизни, градуция ее во всей культуре, в соответствии с подлинной иерархией ценностей, -таково задание нового града, не новой утопии, а насущнейшего, практического дела современности»53. Естественно, пока существует русский народ и другие народы России, их культура не погибнет, ее существование будет чередоваться временами подъема и упадка, разложения и расцвета. Ясно одно: развитие: нашей культуры почти всегда было тесно связана с развитием культуры Запада, ибо и Россия и Запад имеют одни и те же истоки-Древнюю Грецию, благодаря чему они могли легко- общаться, вступать в диалог, обмениваться культурными ценностями, взаимодействовать друг с другом. Реформы Петра I вывели Россию на мировую арену -она оказалась на перекрестке великих культур Запада, и создала породу русских европейцев. С петровских времен Запад как бы переселился в Россию и уже никогда не покидал ее. «Петровская Россия была не изменой — или не только изменой, — но и обретением собственной сущности в заимствованных формах культуры. Лишь благодаря Западу Россия могла выговорить свое слово. В своей московской традиции она не могла найти тех элементов духа /Логоса/, без которых все творческие богатства, останутся заколдованной грезой. С Европой она проснулась и, мужая, работая, борясь, до конца опирались на опыт и разум западной сестры, которой уже начала щедро платить за науку»54.

1010 Часть II Революция прервала тесные связи и общения России и Европы, но не уничтожила их и того, что было достигнуто в процессе их культурного взаимодействия. Следует кратко сказать о «диалоге культур и цивилизаций». Культура, как и образование, есть исток, сердцевина и завершение подлинных реформ и преобразований. «Диалог» возник вместе с возникновением человечества. Все памятники древних культур и цивилизаций носят «диалогический» характер: Библия, Коран, Упанишады, тексты учений Конфуция, Будды, Лао-Цзы, Заратуштры и другие, не говоря уже о текстах Платона и других выдающихся мыслителей древности, Средних Веков, Нового Времени и современности. Можно сказать, что «диалогический» характер пронизывает всю практическую и теоретическую жизнедеятельность человека и человеческого общества на всем протяжении их исторического развития. «Диалог» выражает важнейшие черты самой природы человека: он состоит из материальной и духовной субстанций; человеческое «Я» предполагает «Я» другого человек; человека как «субъект» предполагает «объект» в практическом и теоретическом отношениях и так далее. То же самое можно сказать о культурах и цивилизациях: любая из них предполагает существование других и взаимодействие с ними, по крайней мере, с теми, которые существуют наряду с ней, а также с теми, которые существовали до нее и будут существовать после нее. Естественно, диалог, между Востоком и Западом — это диалог прежде всего и главным образом между их культурами и цивилизациями, между мировыми культурами, мировыми религиями, мировыми цивилизациями. Этот диалог призван изменить коренным образом современное политическое мышление и современные международные отношения, основанные в гораздо меньшей степени на международном праве, чем на насилии и бесправии. Диалог предполагает определенные средства, главным из которых является способность к общению: общению индивидов, групп, коллективов, обществ, народов, государств, континентов, а также религий, культур и цивилизаций. Как показывает история человечества наибольшую жизненность проявляли те образования, которые в наибольшей мере обладали даром «общения»- умением говорить и слушать, относиться с терпением и пониманием к другим, активно усваивать все то положительное, что было и есть у других, и не просто усваивать, но и развивать это в духе своих традиций. Разумеется, диалог культур и цивилизаций ставит ряд серьезных проблем: соотношение истории и теории, реальности и ее ментального выражения, этики и политики, традиций и новаторства, силы и права, свободы и справедливости, веры и знания, а также всех высших человеческих ценностей — истины, добра, любви, милосердия, веры, надежды, мудрости и т. д. Язык диалога — это не язык политики, не язык права, не язык экономики, не язык информации, даже не язык терпимости или толерантности, — это язык высшей мысли культуры, язык милосердия, язык любви «умного сердца», ведущих к истине и добродетелям. Диалог — это выбор, выбор свободный и необходимый одновременно, выбор пути, ведущему к гибели, или пути, ведущему к достойной жизни,

1011 развитию и процветанию каждого индивида, каждого народа, нации и всего человечества. Справедливость, мир, свобода и безопасность могут быть обеспечены только в условиях постоянного диалога между культурами и цивилизациями. Надо, чтобы люди разных религий, культур и цивилизаций слушали и слышали друг друга, чтобы они вырабатывали совместно, сообща все основные принципы для совместного проживания, совместного творчества, совместной жизни на этой земле. Диалог Востока и Запада должен быть глубоким, всесторонним, конкретным и вдумчивым, он должен охватывать все основополагающие проблемы современности и прежде всего такие как кризис семьи, взаимоотношений природы и человека, этических основ научно-технических исследований, богатства и бедности, милосердия и справедливости и других. Диалог — самая фундаментальная, универсальная и необходимая форма общения в современном глобальном мире.

17 Роман о Христе и Антихристе (М. Булгаков)

В 13 главе, Мастер, рассказывая о себе и о своей «тайной жене» («Я — мастер... У меня нет больше фамилии...Историк по образованию...Я знаю пять языков, кроме родного...однажды выиграл сто тысяч рублей...Службу в музее бросил и начал сочинять роман о Понтии Пилате»). Исходя из этих признаний самого мастера, все, кто писал о романе «Мастер и Маргарита» считали, что это действительно роман о Понтии Пилате, естественно, с многими реминисценциями из «Божественной Комедии» Данте, «Фауста» Гёте, «Дон Кихота» Сервантеса, «Критики Чистого разума» Канта, «Братьев Карамазовы» Достоевского. Я думаю, что если внимательно вчитываться в текст «Мастера и Маргариты», то на мой взгляд можно придти к выводу о том, что этот роман — последний из великих романов о Христе и Антихристе. И дело не только в том, что уже в 1 главе, где редактор Берлиоз читает лекцию об Иисусе поэту Поныреву-Бездомному, который написал, по его заказу, поэму об Иисусе Христе, где очертил Иисуса «черными красками», хотя, то ли в силу незнания предмета, то ли в силу таланта, Иисус получился у него «как живой» и не привлекающий к себе персонал». Берлиоз стремился внушить поэту идею о том, что «Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете», что все рассказы о нем — «простые выдумки, самый обыкновенный миф», поэтому всю поэму надо «писать заново». В их разговор вмешивается отвратительный «иностранец», который убедившись в том, что они «атеисты», спросил у них — как в таком случае быть с пятью доказательствами бытия Бога? На что Берлиоз, не задумываясь ответил: «ни одно из этих доказательств ничего не стоит...в области разума никакого доказательства существования бога быть не может». Обрадованный «иностранец» на эти слова Берлиоза — заявил: «Вы полностью повторили мысль беспокойного старика Иммануила по этому поводу. Но вот курьез: он начисто разрушил все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство! — Доказательство Канта, — тонко улыбнувшись, возразил образованный редактор, — также неубедительно. И недаром Шиллер говорил, что кантовские рассуждения по этому вопросу могут удовлетворить только рабов, а Штраус просто смеялся над этим доказательством». А поэт Бездомный в сердцах бухнул: «Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!». Это, пожалуй, самый важный, главный мотив и вопрос романа «Мастер и Маргарита»: «Есть:

1013 Бог или Бога нет?», Все остальные мотивы, линии и сюжеты являются своеобразной конкретизацией этого вопроса, в том числе и сюжет о Понтии Пилате. Правда, конкретизация эта начинается со второго по значимости вопросах «ежели бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?», который поставил перед своими собеседниками уродливый и таинственный «иностранец». Поэт Бездомный, не задумываясь, ответил: «Сам человек и управляет». Но зловредный «иностранец» не унимался: «Виноват...для того, чтобы управлять, нужно, как-никак, иметь точный план на некоторый, хоть сколько-нибудь приличный срок… как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно, короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?... вообразите, что вы, например, начнете управлять, распоряжаться и другими и собою… и вдруг у вас...саркома легкого... тот, кто еще недавно полагал, что он чем-то управляет, оказывается вдруг лежащим неподвижно в деревянном ящике... А бывает и еще хуже: только что человек соберется съездить в Кисловодск...неизвестно почему вдруг возьмет — поскользнется и попадет под трамвай!; Неужели вы скажете, что это он сам собою у правил так? Не правильнее ли думать, что управился с ним кто-то совсем другой?». Больше того;, «иностранец» поставил этот вопрос в трагически повседневную, чудесно-случайную плоскость: «Да, человек смертен, но это было бы еще полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чем фокус? И вообще не может сказать, что он будет делать в сегодняшний вечер». Сомневающемуся в этом Берлиозу «иностранец» предсказывает близкую смерть: «Вам отрежут голову!» и сделает это не какой-нибудь враг, а русская женщина, комсомолка. Вот этот главный вопрос, которым мучилось и продолжает мучиться человечество на протяжении тысячелетий, а русское общество, в лице своих выдающихся художников и мыслителей особенно остро переживало и мучилось этим вопросом в последние полтора-два столетия, рассматривая его как вопрос Христа и Антихриста, — вот этот именно вопрос и поставил в своем романе «Мастер и Маргарита» Михаил Афанасьевич Булгаков. Все остальные вопросы, как я уже заметил, вытекают из этого; основного и главного. И вопрос о существовании дьявола /глава 3/: «А дьявола тоже нет? ...Нету никакого дьявола!. ..вскричал Иван Николаевич... Ну, уж это положительно интересно, трясясь от хохота, проговорил профессор, — что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!…умаляю вас на прощанье, поверьте хоть в то, что дьявол существует! О большем я уж вас же прошу. Имейте в виду, что на это существует седьмое доказательство, и уж самое надежное! И вам оно сейчас будет предъявлено». И она на самом деле было тут же предъявлено, ибо спешивший Берлиоз попал под едущий трамвай и ему отрезало голову), и вопрос о соотношении власти Бога и Кесаря, а также власти и человека /»В числе прочего я говорил, — рассказывал арестант /Иешуа — К.Д./, — что всякая власть является насилием над людьми и что настанет время, когда не будет власти ни кесарей, ни какой-либо иной власти. Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» (глава 2), вопрос о борьбе добра и зла, жизни и творчества, истины и лжи смерти и бессмер-

1014 Часть II тия, любви и ненависти и другие. В этом смысле: роман «Мастер и Маргарита»’ — глубоко философский роман; о самых фундаментальных, основополагающих проблемах человека и человечества, поэтому он может быть поставлен в один ряд с выдающимися произведениями Данте, Сервантеса, Шекспира, Гёте, Пушкина, Толстого, Достоевского. И вопрос вовсе не в том, кто и как из этих и других великих художников и мыслителей «повлиял» на М.Бул-гакова, а в том как сам Булгаков читал, понял и усвоил постановку и разрешение жми самых важных, самых универсальных и «вечных» проблем. Думается, что дело вовсе не в том, написал ли Булгаков нового «Фауста» или «Антифауста», как полагают некоторые ученые, а в том, как он поставил в своем романе проблему «Фауста» и как ее пытался разрешить. Точно также дело вовсе не в том, что вслед за Кантом /и многими еще до Канта!/ и Достоевским Булгаков ставит проблему существования Бога, Божьего Промысла и, соответственно проблемы существования дьявола, добра и зла и т. д., а в том, каким образом он ставит эти проблемы и как, по своему, стремится их разрешить. По этому поводу может быть выдвинуто множество различных гипотез. Например, почему Булгаков вообще решился написать роман, где главными действующими персонажами будут Бог, дьявол, Понтий Пилат и т. д.? Потому ли, что в годы советской власти, во времена воинствующего атеизма, он решил вопреки всёму и всем поставить глубоко религиозные проблемы и заставить читателей задуматься над ними? Или у нега- были совсем другие: причины — те же , что у Гёте, Толстого, Достоевского и других великих писателей и мыслителей -подумать/и уяснить как себе, так и другим/ над «вечными» проблемами, находящимися, согласно Канту, вне компетенции чистого разума над проблемами Бога, свободы и бессмертия души, являющимися как бы свернутой формулой смысла человеческой жизни, — без разрешения которых жизнь становится тягостной, невыносимой, бессмысленной? Со многими идеями или образами романа М. Булгакова можно спорить или не соглашаться, начиная с трактовки Иисуса Христа и Воланда — Люцифера, Сатаны, Князя Тьмы, — равно как и Понтия Пилата, причем как с догматическо-канонической точки зрения, так и с точки зрения художественной. Так, несмотря на то, что Иисус довольно живо представлен во второй главе — «Понтий Пилат» имение в разговоре Понтия Пилата с ним, где Иисус показан умным, мудрым, добрым, справедливым, милосердным провидцем и чудотворцем, но это лишь бледная копил даже по сравнению с тем, как он представлен в Евангелиях. На вопрос Понтия Пилата: «Что такое истина?» Иешуа отвечает: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова, и болит так сильно, что ты малодушно помышляешь о смерти?. На другой вопрос Понтия Пилата: «Ты всех ли так называешь? /»добрые люди» — К.Д./, Иешуа отвечает: «Всех...злых людей нет на свете». Или еще: «Правду говорить легко и приятно». На вопрос Понтия Пилата: «И настанет царство истины?» Иешуа отвечает: «Настанет...». Словом, всё, что говорится в романе об Иисусе Христа, нельзя сравнивать с тем, что написано в Евангелиях — настолько это слабо, бледно, поверхностно. Но ведь Булгаков и не ставил своей целью пересказать содержание Евангелий или создать полнокровный образ Христа. Ему важно было по-своему поставить основополагающие вопроси, чтобы затем развивать их в соответствий с художественным замыслом.

1015 То же самое можно сказать и о Понтии Пилате. Правда, его образ выглядит более убедительным, более живым и полнокровным: противоречивость его характера, способность верно оценивать людей — в данном случае Иешуа,и ситуации, попытка заступиться за Иешуа перед первосвященником Иосифом Каифа (хотя, в конечном счете он отправил Иешуа на казнь). Может быть, самой большой удачей Булгакова следует считать образ Воланда — он же — Люцифер, Сатана, Князь Тьмы, который представлен во всем своем негативном величии, широте, всемогуществе, и даже обаянии, если иметь в виду наиболее удавшиеся картины: сеансы черной магии /глава 12/ и «Великий бал у Сатаны» /глава 23/. Что касается Мастера и Маргариты, то их образы неравноценны: образ Мастера выглядит намного беднее, одностороннее, бледнее по сравнению с образом Маргариты /Глава 23.»Извлечение Мастера/, образ которой по ходу развития всего романа, предстает как один из лучших женских образов в мировой литературе. Правда, если под, образом Мастера понимать образ того, кто создал роман, то в этом случае образы Мастера и Маргариты станут равнозначными и высшей степени разносторонними, живыми, полнокровными, обаятельными и убедительными. Об этом свидетельствует и завершение романа, где слова: «Он не заслужил света, а заслужил покой» (глава 29), касающиеся судьбы, Мастера, означают бессмертие, а возглас самого Мастера: «Свободен! Свободен!» (глава 32) по отношению к герою романа означали достигнутую свободу. Относительно же третьей проблемы Бога, то, надо полагать, содержание всего романа было направлено на доказательство Его существования. Таким образом, поиски разрешения вопроса о смысле жизни завершились успехом. «Слушай беззвучие, — говорила Маргарита Мастеру, и песок шуршал под ее босыми ногами, — слушай ж наслаждайся тем, чего тебе не давали в жизни — тишиной. Смотри, вон впереди твой вечный дом, который тебе дали в награду. Я уже вижу венецианское окно и вьющийся виноград, он подымается к самой крыше. Вот твой дом, вот твой вечный дом. Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе, ты увидишь какой свет в комнате, когда горят свечи. Ты будешь засыпать, надевши свой засаленный и вечный колпак, ты будешь засыпать с улыбкой на губах. Сон укрепит тебя, ты станешь рассуждать мудро. А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду Я. Так говорила Маргарита, идя с мастером по направлению к вечному их дому, и мастеру казалось, что слова Маргариты струятся так же, как струился и шептал оставленный позади ручей, и память мастера, беспокойная, исколотая иглами память стала потухать. Кто-то отпускал на свободу мастера, как сам он только что отпустил им созданного героя…Этот герой ушел в бездну, ушел безвозвратно, прощенный в ночв на воскресенье сын короля-звездо-чета, жестокий пятый прокуратор Иудеи, всадник Понтий Пилат» (глава 32). Такими зачаровывающими словами завершается роман — последний великий роман об Иисусе Христе и Антихристе, — а также о великой любви, жизни и творчестве Мастера и Маргариты., В своей книге: «Достоевский и Кант» Я. Э. Голосовкер верно заметил:; «Рядом с «божественной комедией» Данте — адом моральным, с «Человеческой

1016 Часть II комедией» Бальзака — адом социальным, стоят многотомная «Чертова комедия» Достоевского — а д и н т е л л е к ту а л ь н н ы й». (Голосовкер Я.Э. Достоевский и Кант. М. 1963. с.93. Если продолжить этот ряд, то, может быть, роман «Мастер и Маргарита» можно будет назвать «адом творческим и духовным», а все их вместе — «дорогой к раю», где, благодаря разрешению вечных вопросов — что есть Бог, свобода и бессмертие души — наступит вечное царство Истины, Добра и Красоты.1

Заключение

Рассмотрение эстетических теорий западноевропейской и русской эстетики ХIХ–ХХ века позволяет сделать ряд выводов относительно развития этой дисциплины за почти двухвековой период, в течение которого в сфере эстетики возникло огромное множество различных школ, течений и направлений одни из которых уже исчезли, другие существуют в существенно измененном виде, а третьи — продолжают развиваться и все они, разумеется, в различной степени оказывают воздействие на развитие искусства, искусствознания и литературно-художественной критики. Генезис эстетических теорий имел различные основания и причины: некоторые из них возникали как бы непосредственно из художественного опыта и художественной практики, когда поэты, писатели, живописцы, скульпторы, композиторы, кинематографисты, пытаясь решить возникавшие перед ними проблемы, вырабатывали необходимые идеи, принципы, постулаты, применение которых помогало им в творческой деятельности; другие рождались из спора и столкновения с уже существующими эстетическими концепциями, третьи — венчали собою грандиозные философские системы, а некоторые из философских систем изначально создавались как эстетические или художественные произведения. В этом смысле можно сказать, что эстетика создавалась и вырабатывалась не только философами, но и представителями различных видов и жанров литературы и искусства, религии и науки, в целом всей культуры. Может быть, именно этим, а не только личными особенностями, талантами и пристрастиями, объясняется тот необычайный плюрализм, присущий эстетике ХIХ–ХХ века. Эстетика, будучи самой живой и социальной формой культуры, так или иначе, выражала свое отношение к существующему обществу, к природе и человеку, в зависимости от чего эстетические теории принимали соответствующий «социальный» облик, содержание и направленность. Некоторые теории носили, открыто выраженный социальный характер, пытаясь тесно связать развитие искусства с развитием общества. Другие теории, наоборот, пытались изолировать искусство от воздействия общества и внешне представлялись асоциальными, хотя на самом деле это была та же социальность, но вывернутая наизнанку. Наконец, эстетические теориии инициировавшие искусство на трансцендентные объекты, стремились уйти от всякой социальности в заоблачные выси. Однако все эти теории, в конечном счете, выражали свое отношение к существующему обществу в форме утверждения или отрицания истины

1018 Часть II или неистины общественных отношений, их значимости или незначимости, смысла или бессмыслицы. На этом основании можно сказать, что никогда не было, нет и не может быть эстетических теорий, лишенных всякой социальности, независимо от того, идет ли речь о концепциях «искусства для искусства», или о чисто «эстетских», или чисто»художественных» теориях, ибо социальность имманентно присуща любым произведениям человеческого духа. Что касается отношения эстетических теорий к природе, то диа-пазон здесь колеблется от признания природы как главного и основного предмета искусства и эстетики до полного ее отрицания как художественного и эстетического объекта. Кант, например, рассматривал природу возвышенной и не потому, что она вызывает страх, а потому, что природа пробуждает в людях силу и возвышает воображение до такой степени, что человек ощущает возвышенность своего назначения по сравнению с природой. На этом основании он утверждал, что «питать непосредственный интерес к красоте природы (а не только обладать вкусом, чтобы судить о ней) всегда есть признак доброй души»1. Интерес к красоте природе покоится на нравственно добром. У того, кто интересуется красотой природы, есть задатки морально доброго образа мыслей. Именно этим объясняется столь высокая оценка Кантом природы и красоты природы. Гегель, напротив, считал, что природе недостает субъективности, в ней нет идеала, поэтому она не может быть совершенно прекрасной внутри себя, на этом основании подлинным предметом эстетического рассмотрения он полагал художественную красоту как такую реальность, которая адекватна идее прекрасного: «мы сразу же исключаем из области нашей дисциплины прекрасное в природе...красота в искусстве стоит выше красоты в природе...даже какая-нибудь плохонькая шальная фантазия, приходящая в голову человеку, стоит выше какого угодно произведения природы, ибо и в такой фантазии все же присутствует духовность и свобода...прекрасное в природе является лишь отражением красоты, принадлежащей духу, является несовершенным, неполным видом красоты, таким видом красоты, который по существенному своему бытию содержится в самом духе»2. Здесь Гегель изменяет своей объективно-идеалистической позиции и становится на защиту субъективности. Красота в природе прекрасна лишь для воспринимающего сознания, но она не прекрасна сама по себе. Красота природы расплывчата, неясна, туманна — это абстрактная красота, она может служить лишь своеобразным материалом для создания художественно-прекрасного или прекрасного в искусстве. Хотя Гегель критиковал Канта за формализм, но Кант в этом отношении более последователен, ибо у него классическая теория прекрасного была связана с такой же классической концепцией прекрасного в природе, в то время как Гегель, отождествляя действительность и разум, смешивал материальные моменты искусства с предметным содержанием, что вело к гипостазированию субъективности в форме абсолюта. Историческое развитие эстетики пыталось преодолеть крайности позиций Канта и Гегеля в отношении прекрасного в природе и в искусстве. Так, в русской эстетике предпринимались попытки тесного соединения эстетики природы и эстетики искусства. Например, Вл. Соловьев писал: «Эстетика природы даст нам необходимые основания для философии искусства»3. Он полагал,

1019 что красота существует во всех явлениях природы и духа, «Красота есть действительный факт, произведение реальных естественных процессов, совершающихся в мире»4, понимая под красотой «преображение материи чрез воплощение в ней другого, сверхматериального начала»5. При этом красота понимается не как нечто пассивное, а как активное начало, преобразующее материальное и идеальное; «эстетически прекрасное должно вести к реальному улучшению действительности»6, к улучшению материального мира и мира духовного, мира человеческой души. Красота в природе имеет общее онтологическое основание — на разных ступенях и в разных видах она является воплощением одной абсолютно объективной всеединой идеи. Через мировую душу или природу космический ум творит сложное и великолепное тело вселенной. «Творение есть процесс, имеющий две тесно связанные между собой цели, общую и особенную. Общая есть воплощение реальной идеи, т. е. света и жизни, в различных формах природной красоты; особенная же цель есть создание человека, т. е. той формы, которая вместе с наибольшею телесною красотою представляет и высшее внутреннее потенцирование света и жизни, называемое самосознанием»7. В мире животных общая космическая цель достигается через возбуждение в них известных внутренних стремлений и чувств, в мире людей эта цель осознается, и люди трудятся над ее достижением осмысленно и свободно. «Как человеческое самосознание относится самочувствию животных, так красота в искусстве относится к природной красоте»8. Таким образом Вл. Соловьев пытался связать красоту природы и красоту духа, не противопоставляя их друг другу. Правда, он понимал, что прекрасная действительность составляет лишь незначительную часть и притом немощную часть далеко не прекрасной действительности, но художественная красота есть символ лучшей надежды, минутная радуга на темном фоне хаотического существования. Тем не менее, философская теория красоты и искусства обязана раскрывать широкие горизонты будущего развития искусства и творчества. Ведь всемирная идея воплощается в красоте как эстетической форме, в желаемом благе и в мыслимой истине. Проблема человека, так или иначе, представляла важнейшую проблему искусства и эстетики. Правда, постановка этой проблемы, ее рассмотрение и решение носили самый разнообразный характер. Еще Гегель писал о том, что ходячие представления о произведениях искусства сводились по существу к проблеме человека, его чувствам и идеям: художественное произведение — этот продукт деятельности человека, а не природы, что оно создано, дли человека и обращается к его чувствам, что оно обладает в себе некоей целью. В связи с этим Гегель подверг критике эти ходячие представления, показал их несостоятельность и, прежде всего несостоятельность выводов, сделанных из этих воззрений. Так, из тезиса о том, что художественное произведение есть продукт человека был сделан вывод о том, что на этом основании можно вывести такие правила, следуя которым, этому может научиться любой человек. Гегель показывает ошибочность подобного утверждения, ибо, следуя таким правилам, можно создать лишь нечто формально правильное и механическое, а не настоящее произведение искусства.

1020 Часть II Другая крайность подобного воззрения состояла в том, что создание произведения искусства — не продукт общей всем людям деятельности, а продукт совершенно своеобразно одаренного ума, продуктом таланта, как специфической способности, и гения, как всеобщей способности, которые создают художественные произведения в состоянии вдохновения. На это Гегель справедливо заметил, что талант и гений художника «нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе его функционирования, равно как и в упражнении, в приобретении навыков...чем выше стоит художник, тем основательнее он должен изображать в своих произведениях глубины души и духа…и он может достигнуть познания их лишь тем, что направит свой умственный взор на внутренний и внешний мир…одного вдохновения мало: только посредством изучения художник осознает это содержание и приобретает материал и содержание своих замыслов»9. Ум и чувства гения и таланта должны быть обогащены душевными переживаниями, опытом и размышлением — только тогда он может создать подлинно художественные произведения. Что касается отношения художественного произведения к природе, то, как мы уже отметили, для Гегеля, «все духовное лучше какого бы то ни было продукта природы»10, не говоря уже о том, что никакое создание природы не изображает божественных идеалов. Наконец, стоит задаться вопросом — какая потребность заставляет людей создавать художественные произведения? Гегель замечает, что, с одной стороны, это простая игра случая, каприз и т.п., а с другой стороны, искусство имеет своим источником более возвышенные влечения и потребности — самые возвышенные, абсолютные потребности, поскольку искусство связано с наиболее общими проблемами мировоззрения и религиозными интересами эпох и народов, «Всеобщая и абсолютная потребность, из которой проистекает (с его формальной стороны) искусство, имеет свое происхождение в том факте, что человек является мыслящим созданием, т. е. что он творит, исходя из самого себя и для себя, то, что он есть, и что вообще есть… Всеобщая потребность выражать себя в искусстве проистекает из разумного стремления человека поднять для себя до духовного сознания внутренний и внешний мир, как некий предмет, в котором он снова узнает свое собственное «я»…в этом удвоении себя он ставит перед собой и другими в качестве предмета познания и созерцания то, что существует внутри него. В этом состоит свободная разумность человека, в которой имеет свое основание и необходимое происхождение как искусство, так и всякое действования и знание»11. Здесь особенно наглядно проявляется позиция Гегеля, когда он, стремясь вывести потребности в художественном творчестве из объективного источника, приходит к обоснованию субъективности, хотя в целом в своей критике расхожих взглядов Гегель был совершенно прав. Указанные потребности человек достигает двумя путями: теоретически, осознавая себя и все то, что его волнует через то, что он получает из себя и извне, и практически, через изменение внешних предметов, на которые он откладывает печать своего духа, находя в этом свои собственные определения. Столь же резкой критике Гегель подвергает положение о том, что искусство производится для чувственного восприятия человека, особенно для того, чтобы вызвать в человеке приятные чувства, в том числе и чувство красоты.

1021 Чтобы воспринимать красоту, стали воспитывать с помощью культуры — «вкус» как утонченное открывание и понимание прекрасного. Но вкусу недоставало полноты разума и сильного духа, поэтому глубина предмета оставалась ему почти недоступной. Великие страсти и движения глубокой души вкус не мог постигнуть. Тогда место критика вкуса занял знаток, владеющий многообразными частными фактами о времени и месте возникновения произведения, об индивидуальности художника, о техническом совершенстве и т. д. Однако эти весьма ценные знания часто не достигали знания истинной природы художественного произведения. Поэтому Гегель приходит к выводу о том, что художественное произведение обращается к чувственному восприятию, но не исключительно к нему, а еще и к духу, ибо чувственное в художественном произведении существует лишь постольку, поскольку оно существует для человеческого духа. Чувственное в искусстве одухотворяется, а духовное выступает в чувственной форме, а это и есть сфера художественной фантазии, оформляющей чувственно духовное содержание. Согласно Гегелю, «творческая фантазия художника является фантазией человека великого ума и сердца, представляет собою уловление и порождение представлений и образов, а именно, есть раскрытие самых глубоких и самых всеобщих человеческих интересов, данное в образном, совершенно определенном чувственном воплощении. Из этого вытекает, что фантазия, с одной стороны, несомненно покоится на природном даровании, на таланте, так как ее творчество имеет в себе чувственную сторону...Природная способность, правда, не исчерпывает собою всего того, что составляет сущность таланта и гения, так как художественное творчество носит также характер духовной самосознательной деятельности»12. Чтобы создавать подлинно художественные произведения, надо иметь большой врожденный талант, который, в свою очередь, чтобы проявиться и реализоваться полностью, должен получить соответствующее духовное развитие. Что касается цели искусства, то Гегель, перечисляя наиболее известные теории (смягчение дикости вожделений, очищение страстей, назидание и моральное усовершенствование, польза и другие), считает их несостоятельными, ложными. «В противоположность такому ложному представлению, мы утверждаем, что искусство имеет своей задачей раскрывать истину в чувственной форме, в художественном оформлении, изображать вышеуказанную примиренную противоположность, и, следовательно, носит свою конечную цель в самом себе, в самом этом изображении и раскрытии. Ибо другие цели, как, например, назидание, очищение, исправление, зарабатывание денег, стремление к славе и почестям, не имеют никакого отношения к художественному произведению как таковому, не определяют его понятия»13. Таким образом уже у Гегеля искусство абстрагируется от «житейских» и повседневных интересов и рассматривается как важнейшая сфера человеческого духа, призванная раскрывать истину в ходе внутренней необходимости развития искусства как такового, независимо ни от каких других склонностей и интересов. Может быть, поэтому Гегель с особым пиететом принял основные положения кантовской философии и эстетики. Так, он безоговорочно принял положение Канта о соотносящейся с собой разумность свободу, самосознание как основу интеллекта и воли: «Это познание абсолютности разума в самом себе, которое

1022 Часть II стало поворотным пунктом в философии новейшего времени, эту абсолютную исходную точку зрения мы должны безоговорочно признать и ее мы не должны опровергать»14. Точно так же Гегель принимает положение Канта о целесообразности, об эстетическом суждении, проистекающем не из рассудка и не из чувственного созерцания, а из свободной игры рассудка и силы воображения. Эстетическое суждение позволяет предмету существовать свободно и нравиться ради самого себя, а не ради какого бы то ни было интереса. Гегель принимает и определение прекрасного у Канта как то, что нравится без помощи категорий рассудка, равно как и положение о том, что прекрасное существует как целесообразное в самом себе. И, наконец, Гегель принимает положение Канта о том, что прекрасное должно быть признано независимо от категорий рассудка. Поскольку Кант рассматривает прекрасное в искусстве как некую согласованность, в которой особенное адекватно всеобщему, в суждении же о прекрасном всеобщее и особенное, цель и средства, понятие и предмет существуют нераздельно, созерцание и чувство возведены в духовную всеобщности, а природа и свобода, чувственность и понятие находят свое оправдание и удовлетворение, то Гегель считает кантовскую критику исходной точкой для подлинного постижения прекрасного в искусстве. Однако для понимания подлинного единства необходимости и свободы, особенного и всеобщего, чувственного и разумного, следует, согласно Гегелю, прорвать кантовскую субъективность и абстрактность мышления. Это было осуществлено Шиллером, выдвинувшему идею свободной целостности красоты как сущности искусства, В «Письмах об эстетическом воспитании» он обосновал положение, что каждый отдельный человек носит в себе задатки идеального человека, а истинный человек представлен государством как объективной, всеобщей, канонической формой, в которой многообразие лиц связывается воедино. Принципом и сущностью искусство Шиллер объявил единство всеобщего и особенного, свободы и необходимости, духовного и природного, что достигается эстетическим воспитанием. Идея была признана единственной истиной и действительностью уже в философии Шеллинга, которую он отождествил с искусством. В любом случае проблема человека, как и проблема природы, в искусстве и эстетике была, есть и остается одной из самых важных, ибо само искусство есть продукт человеческого творчества, его чувственности, интеллекта или разума, интуиции, фантазии и вдохновения, Через творчество искусство связано с человеком, а человек — с искусством.

Примечания

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

28 29 30

1. Генезис русской эстетики

31

Лихачев Д. С. Великое наследие. М. , 1975, с. 183. Кн. Трубецкой Е. Умозрение в красках. М., 1990, с. 13. Соловьев Вл. Соч. В 2-х томах, т. 2, с. 256. Там же, с. 262–263. Там же, с. 351. Там же, с. 360. Там же, с. 358. Там же, с. 398. Там же, с. 404. Там же, с. 404. Там же, с. 262–263. Там же, с. 285, 286. Там же, с. 259. Бедый А. Избранная проза. А. Блок. М. , 1988, с. 284. Блок А. Полн. Собр. Соч. В 6-ти томах, т. 4, Л-д, «Худ. лит. », 1982, с. 148. Там же, с. 148–149. Там же, с. 146–147. Там же, с. 151. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М. , «Республика», 1994, с. 141. Там же, с. 142. Там же, с. 150–151. Там же, с. 154–155. Там же, с. 157–158. Там же, с. 159. Там же, с. 165. Там же, с. 190. Замятин Е. Андрей Белый. В кн. : «Воспоминания об Андрее Белом», М. «Республика», 1995, с. 503. Белый А. Символизм как миропонимание. М. , «Республика», 1994, с. 257. Там же, с. 81. Белый А. «Как мы пишем». В кн. Андрей белый. Проблемы творчества. М. , Советский писатель. 1988, с. 17.

33

32 34

35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68

Там же, с. 15. Там же, с. 429. Там же, с. 446–447. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. М. , т. 1, «Искусство», 1994, с. 46. Там же, с. 165. Там же, с. 296–297. Там же, с. 173. Там же, с. 174–175. Там же, с. 176. Там же, с. 217–218. Там же, с. 219. Там же, с. 221. Там же, с. 224–225. Там же, с. 226. Там же, с. 227. Там же, с. 227–228. Там же, с. 228. Там же, с. 229–230. Там же, с. 230–231. Там же, с. 223. Там же, с. 234. Там же, с. 235. Там же, с. 236–237. Там же, с. 239. Флоренский. Соч. В четырех томах, т. 1, «Мысль», М. , 1994, с. 252–253. Там же, с. 254. Там же, с. 259. Там же, с. 353. Там же, с. 356. Там же, с. 357–358. Там же, с. 361. Там же, с. 362. Там же, с. 363. Там же, с. 369. Там же, с. 371. Там же, с. 376–377. Там же, с. 377. Там же, с. 379.

1024 Часть II 69

121

70

122

Там же, с. 382. Там же, с. 403,405. 71 Там же, с. 415. 72 Там же, с. 416–418. 73 Там же, с. 420. 74 Там же, с. 427. 75 Там же, с. 428. 76 Там же, с. 429. 77 Там же, с. 429. 78 Там же, с. 433–434. 79 Там же, с. 434. 80 Там же, с. 437. 81 Там же, с. 439–440. 82 Там же, с. 440. 83 Там же, с. 441. 84 Там же, с. 445. 85 Там же, с. 452. 86 Там же, с. 445. 87 Там же, с. 461. 88 Там же, с. 474. 89 Там же, с. 474–475. 90 Там же, с. 476–477. 91 Там же, с. 477–478. 92 Там же, с. 478–479. 93 Там же, с. 479. 94 Там же, с. 479. 95 Там же, с. 484. 96 Там же, с. 484–485. 97 Там же, с. 488–490. 98 С. 500 и далее 99 Там же, с. 502. 100 Там же, с. 510. 101 Там же, с. 514. 102 Там же, с. 518. 103 Там же, с. 509. 104 Там же, с. 522. 105 Там же, с. 524. 106 Там же, с. 528–529. 107 Лосский Н. О. «Мир как осуществление красоты». Прогресс – традиция», М. , 1998. 108 Там же, с. 143. 109 Там же, с. 78. 110 Булгаков С. Н. Свет Невечерний. М. , «Республика», 1994, с. 319. 111 Там же, с. 327. 112 Там же, с. 333. 113 Тихие думы. М. , «Республика», 1996, с. 228. 114 Булгаков. Икона и иконопочитание. Догматический очерк. Умса PPESS, PARIS, 1931. С. 66. 115 Там же, с. 73. 116 Там же, с. 75. 117 Там же, с. 82. 118 Там же, с. 83. 119 Там же, с. 92. 120 Там же, с. 102–103.

Там же, с. 107–108. Там же, с. 108. 123 Там же, с. 119. 124 Там же, с. 121. 125 Там же, с. 135. 126 Там же, с. 144. 127 Там же, с. 166. 128 Булгаков С. Н. Философия Имени. С. -Прг. «Наука». 19998, с. 18. 129 Там же, с. 38. 130 Там же, с. 39. 131 Там же, с. 131. 132 Там же, с. 107. 133 Там же, с. 117. 134 Там же, с. 133. 135 Там же, с. 134. 136 Там же, с. 174. 137 Там же, с. 189. 138 Там же, с. 212. 139 Там же, с. 243. 140 Там же, с. 261. 141 Там же, с. 280. 142 Там же, с. 342.

2. Красота и миросозерцание 1

2 3 4 5 6 7 8 9

10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

Пушкин в русской философской критике. М. «Книга», 1990, с. 396–422, 452–465, 356–375. Там же, с. 97. Там же, с. 15–41, 41–91. Там же, с. 20. Там же, с. 44 Там же, с. 46. Там же, с. 398. Там же, с. 399. Пушкин А. С. Полн. Собр. Соч. в десяти томах. Изд-е четвертое, «Наука», Ленинград, 1979, т. Х, с. 163. Там же, с. 495 Там же, с. 357. Там же, с. 499, 501. Там же, с. 688–690. Там же, с. 599–600, 652–653, 661. Там же, с. 688–689. Там же, с. 689. Там же. Там же. Чаадаев П. Я. Полню собр. Соч. и избранные письма, т. 2, М. , «Наука», 1991, с. 66–67 Там же, с. 67. Там же, с. 68. Там же, с. 70. Там же, с. 72–73 Пушкин А. С. Полн. Собр. Соч. в десяти томах, т. X, с. 273.

1025 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46

47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59

60 61 62 63 64

Там же, т. Х, с. 291. Там же, т. III, с. 209–210. Там же, т. III, c. 209–210. Там же, т. YIII, с. 90. Там же, т. YIII, с. 90, примечание. Там же, т. YIII, с. 91. Там же, т. YIII, с. 91. Там же, т. YIII, с. 91. Там же, т. YIII, с. 92. Там же, т. YIII, с. 92–93. Там же, т. YIIIс. 188. Там же, т. YIII, с. 93. Пушкин в русской философской критике, с. 409. Пушкин А. С. Собр. соч. в десяти томах, т. Х, с. 652–653. Там же, с. 661. Там же, с. 599–600. Пушкин в русской философской критике, с. 412. Пушкин А. С. Собр. соч. в десяти томах, т. YII, М. , 1978, с. 298. Там же, т. YIII, с. 104–105. Там же, с. 64. Пушкин в русской философской критике, с. 420. Гоголь Н. В. Несколько слов о Пушкине. Собр. Соч. , в девяти томах, т. YII, М. , «Русская книга», 1994, с. 260–264. Чаадаев П. Я. Избранные сочинения и письма. М. , «Правда», 1991, с. 345. Там же, с. 346. Там же, с. 351. Флоровский Г. Пути русского богословия. Киев, 1991, с. 1. Кн. Трубецкой Е. Умозрение в красках. М. , 1990, с. 13, 24, 42. Белинский В. Г. Избр. Эстет. Работы. М. , «Искусство», 1986, т. II, с. 249. Там же, с. 93. Там же, с. 96. Там же. Там же, т. I, с. 324. Григорьев А. Эстетика и критика. М. , «Искусство», 1980, с. 201. Там же, с. 203. Хомяков А. С. Работы по историософии. Соч. в двух томах, т. I, М. , “Медиум”, 1994, с. 47–, 472. Киреевский И. В. Эстетика и критика. М. , «Искусство», 1979, с. 79. Там же, с. 55. Там же,с. 292. Чаадаев П. Я. Полн. собр. соч. и избр. Письма, т. I, «Наука», М. , 1991, с. 523–524. Там же, с. 34—341.

65 66 67 67 68 69 70 71

72 73 74

75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85

Там же,с. 421. Там же,с. 537. Катенин П. А. Размышления и разборы. М., «Искусство», 1981, с. 47. Декабристы. Эстетика и критика. М. , «Искусство», 1991. Белинский В. Г. Избранные эстетические работы. М. , «Искусство», т. I, 1986, с. 323. Там же, т. II, с. 363. Там же, с. 356. Чернышевский Н. Г. Избранные эстетические произведения. М. , «Искусство», 1974, с. 200. Там же, с. 172. Там же, с. 200–201. Соловьев Вл. С. Философия искусства и литературная критика. М. , «Искусство», 1991, с. 96. Добролюбов Н. А. Избранное. М. , «Искусство», М. , 1975, с. 45. Там же, с. 84. Там же,с. 285. Герцен А. И. Эстетика. Критика. Проблемы культуры. М. , «Искусство», 1987, с. 244. Там же, с. 480. Там же, с. 524. Там же, с. 528. Там же, с. 518. Там же, с. 519. Пушкин в русской философской критике. М. , «Книга», 1990, с. 376. Смирнова–Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М. , «Наука», 1989, с. 512.

3. Эстетика жизни (К. Леонтьев) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Гегель Г. Работы разных лет: В 2 т. – М. , 1970. – т. 1. – С. 212. Там же. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. – М. , 1966. – С. 67. Там же. Там же. С. 74. Там же. С. 81. Там же. С. 114. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – М. , 1990. – Т. 1. – С. 320. Там же. С. 319. Там же. С. 329. Там же. С. 518. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. – Т. 1. – С. 252–253. Там же. С. 258. Там же. С. 270. Там же. С. 613. Ницше Ф. Воля к власти. – М. , 1909. – С.

1026 Часть II 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37

38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49

50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61

177. Там же. С. 83. Там же. С. 210. 211. Там же. С. 9. Там же. С. 15. Там же. С. 18. Там же. С. 7–8. Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. – М. , 1990. – Т. 2. – С. 8–9. Соловьев В. С. Сочинения: В 2 т. – М. , 1988. – Т. 2–С. 628–629. Там же. С. 623. Там же. С. 632–633. Там же. С. 633–634. Nietzsche F. Wille zur Macht. – Stuttgart. – S. 280. Heidegger M. Nietzsche. –Neske, Erster Band. – 1961. – S. 112–113. Nietzsche F. Wille zur Macht. – Stuttgart. – S. 307. Прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. – Париж. , 1983. -С. 285. Там же. Там же. С. 286–287. Там же. С. 287–288. Там же. С. 288–289. Там же. С. 291–292. Толстой Л. Н. Статьи об искустве и литературе//Собр. соч. : В 22 т. – М. , 1983. – Т. 15. – С. 8–9. Там же. С. 30–31. Там же. С. 79–80. Там же. С. 93–94. Там же. С. 99. Там же. С. 100. Там же. С. 103. Там же. С. 165. Там же. С. 170. Там же. С. 193. Там же. С. 210. Там же. С. 211. Леонтьев К. Анализ, стиль и веяние: О романах гр. Л. Н. Толстого: Критический этюд//Собр. соч. –Т. 8. –С. 222. Там же. С. 269–270. Там же. С. 271. Там же. С. 273. Там же. С. 271. Там же. С. 273. Там же. С. 262–263. Там же. Там же. С. 278. Там же. С. 274. Там же. С. 280. Там же. С. 281. Там же.

62

Там же. С. 281–282. Там же. 64 Там же. С. 283. 65 Там же. С. 284. 66 Там же. 67 Там же. 68 Там же. 69 Там же. С. 284. 70 Там же. С. 285. 71 Там же. С. 285. 286. 72 Там же. С. 288. 73 Там же. 74 Там же. 75 Там же. 76 Там же. С. 297–288. 77 Там же. С. 289. 78 Там же. С. 290. 79 Там же. 80 Там же. С. 291. 81 Там же. 82 Там же. 83 Там же. 84 Там же. С. 294. 85 Там же. С. 295. 86 Там же. 87 Там же. 88 Там же. 89 Там же. 90 Там же. С. 297. 91 Там же. С. 298. 92 Там же. С. 302–303. 93 Там же. 94 Там же. С. 304. 95 Там же. С. 305. 96 Там же. 97 Там же. С. 305–306. 98 Там же. 99 Там же. С. 307. 100 Там же. С. 308. 101 Там же. С. 311. 102 Там же. С. 312. 103 Там же. 104 Там же. С. 313. 105 Там же. С. 317–318. 106 Там же. 107 Там же. С. 324. 108 Там же. 109 Там же. С. 325. 110 Там же. С. 326. 111 Там же. С. 327. 112 Там же. 113 Там же. С. 330. 114 Там же. 115 Там же. С. 331. 116 Там же. С. 336. 117 Там же. С. 341. 63

1027 118

Там же. С. 343. Там же. С. 346. 120 Там же. С. 347. 121 Так в тексте у Леонтьева. 122 Там же. С. 349. 123 Письма К. Н. Леонтьева к Анатолию Александрову. – Сергиев Посад, 1915. – С. 7. 124 Там же. С. 8. 125 Там же. С. 9. 126 Там же. С. 9 (примечание) 127 Там же. С. 415–416. 128 Там же. С. 415–416. 129 Там же. С. 637. 130 Письма К. Н. Леонтьева к Анатолию Александрову. – С. 36. 131 Там же. С. 18. 132 К. Леонтьев о Владимире Соловьеве и эстетике жизни (по двум письмам)//Творческая мысль. – М. , 1912. – С. 31. 133 Там же. С. 32. 134 Там же. С. 33. 135 Там же. С. 34. 136 Там же. 137 Там же. С. 36. 138 Там же. 139 Там же. С. 36–37. 140 Там же. 141 Там же. 142 Там же. С. 38. 143 Там же. С. 39. 144 Там же. С. 39–40. 119

20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 18 19

4. Логос и София в философии искусства

47

Вл. Соловьев. Сочинения в двух томах, т. 2, М. , 1988, с. 199. Там же, с. 231. Там же, с. 233. Там же, с. 234. Там же, с. 241. Там же, с. 243. Там же, с. 253. Там же, с. 253–254. Там же, с. 257. Там же, с. 259. Там же, с. 260. Там же, с. 261. Там же, с. 262. Там же, с. 262–263. Там же. Владимир Соловьев. Стихотворения и шуточные пьесы. Л-д, 1974. Вл. Соловьев. Сочинения, т. III, c. 106. В. В. Розанов. Литературные изгнанники,

50

48 49 51 52 53 54 55 56 57 58 59

60 61 62 63 64 65

т. I. Спб. 1913, с. 142–143. Сергей Булгаков. Тихие думы. Из статей 1911–1915 гг. , М. , 1918, с. 94–95. Там же, с. 111. С. Н. Трубецкой. Учение о Логосе в его истории. Сочинения, М. , 1994, с. 52. Там же, с. 58. Там же, с. 60. Там же, с. 64. Там же, с. 78. Там же, с. 82. Там же, с. 104. Там же. С. 199. П. А. Флоренский. Стол и утверждение истины, т. I, ч. I, М. , 1990, с. 319–392. Там же, с. 326. Там же, с. 349. Там же, с. 351. Там же, с. 390. С. Н. Булгаков. Свет Невечерний, с. 186. Там же. С. 186–187. Там же, с. 188. Там же, с. 189. Там же. Там же, с. 199. Лев Шестов. Сочинения в двух томах. “Афины и Иерусалим”, т. I, М. , 1993, с. 317. Там же, с. 332. Там же. Там же, с. 335–336. Е. Н. Трубецкой. Миросозерцание В. С. Соловьева, т. I, М. , 1995, с. 337. Там же. Там же, с. 339. Там же, с. 340. Там же, с. 341. Там же. Там же, с. 342. Там же. Там же, с. 343. Там же. Там же, с. 344–345. Там же, с. 348. Н. О. Лосский. История русской философии, М. , 1991, с. 147. Там же, с. 151. Стихотворения Владимира Соловьева, издание 5, под редакцией С. М. Соловьева, с. 14–15. Александр Блок. Собр. соч. в шести томах, т. YI, Л-д, 1983, с. 57. Там же, с. 63. Там же, с. 67. Там же, с. 78. Там же, с. 78–79. Там же, с. 79.

1028 Часть II 66 67 68 69 70 71 72 73 74

75 76 77 78 79 80 81 82 83 84

Там же, с. 79. Там же, с. 80. Там же. Там же, т. IY, с. 394–395. Там же, с. 396. Там же, с. 397. Там же, с. 398. Там же, с. 399. А. Белый. Владимир Соловьев. Критика. Эстетика. Теория символизма, т. II, 1994, с. 349. Там же, с. 350. Там же. Там же, с. 350–352. Там же, с. 352. Там же, с. 353. Там же, с. 354. Там же, с. 355. Там же. Александр Блок. Собр. соч. в шести томах, т. I, Л-д, 1980, с. 468. Андрей Белый. Стихотворения. М. , 1988, с. 11–12.

8 9 10 11 12 13 13

14 15 16 17 18

19 20 21 22 23 24 25

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

5. Трагедия искусства (Бердяев)

26

Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М. 19889, с. 441 Там же, с. 441–442. Там же, с. 444–445. Там же, с. 446–447. Там же, с. 449–451. Там же, с. 454. Там же, с. 455–457. Там же, с. 457–459. Там же, с. 459. Там же, с. 520–522. Там же, с. 523–525. Там же, с. 525–528. Там же, с. 533.

28

27 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

6. Думы о добре и красоте (С. Булгаков) 1 2 3 4 5

6 7

43 44 45 46

См. : Булгаков С. Н. От марксизма к идеализму. М. , 1903. Наст. изд. С. 6. Там же. С. 3. Там же. С. 170. Boulgakov S. La Sagesse de Dieu. Resume de sophilogie. L Age d Homme. 1983, Lausanne. P. 10. Наст. изд. С. 186–187. См. : Соловьев Вл. София//Логос. М. , 1993. № 4. С. 276.

47 48 49 50 51

Boulgakov S. La Sagesse de Dieu. P. 35. Ibid. P. 69. Наст. изд. С. 245. Там же. С. 257. Там же. С. 297. Там же, С. 351. Бердяев Н. А. Возрождение православия (о. С. Булгаков)//Н. А. Бердяев о русской философии: В 2 ч. Свердловск, 1991. Ч. 2. С. 191. Там же. С. 181. Наст изд. С. 243. Булгаков С. Н. Философия хозяйства. М. , 1990. С. 185–186. Наст изд. С. 151–152. Зеньковский В. В. История русской философии: В 2 т. Париж, 1991, Т. 2. С. 455–456. 1,269. 2,131–132. 2, 170. 1272. 1,272. 2,310. 2,311. 2,311. 2, 3. 21. 2, 3. 21. l, 291–292. 1,293. 1, 293. 1, 294–295. 1, 273. 1, 274. 1,274. 1, 275. 1, 278. 1, 285. 1, 287–288. 1, 290. 1,305–306. 1, 304. 1,304. 1, 308. 1, 319. Карташев А. Мои ранние встречи с о. Сергием// Православная мысль. Париж, 1951. Вып. 8. С. 47. Булгаков С. Н. Соч. , М. , 1993. Т. 1. С. 314. Булгаков С. Н. Православие. Очерки учения православной церкви. М. , 1991. С. 328. Булгаков С. Н. Православие. Очерки учения православной церкви. С. 13–14. Соловьев В. С. Соч. В 2 т. М. , 1988. Т. 2. С. 392. Булгаков С. Н. Православие. С. 328.

1029 52 53 54 55 56 57

58 59 60 61 62 63 64 65 66

Булгаков С. Н. Православие. С. 329. Булгаков С. Н. Свет невечерний. М. , 1994. С. 318. . Там же. С. 328. Наст. изд. С. 150. Там же. С. 150–151. Учение о Софии развивали Флоренский, Булгаков, Блок, Белый и другие русские мыслители, писатели, поэты, о которых Бердяев остроумно заметил: «Люди, поверившие в Софию, но не поверившие во Христа, не могли различать реальностей». Отсюда «путь двоящихся мыслей и двойных чувств, путь эротической прелести» (Флоровский Г. В. Путь русского богословия. Париж, 1983. С. 497–498). Наст. Изд. С. 222–223. Наст. Изд. С. 226. Там же. С. 228. Наст. Изд. С. 127,129. Там же. С. 136. Там же. С. 105–106. Наст. Изд. С. 140. Там же. С. 324. Наст. Изд. С. 308.

26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25

7. Поэтика символизма

53

Блок А. Собр. Соч. в шести томах. Т. 5, Ленинград, 1982, с. 67 Там же, с. 72 Там же, с. 73 Там же, с. 47 Там же, с. 75 Там же, с. 6, 1983, с. 78 Там же, с. 79 Там же, Там же, с. 80 Там же, т. 4, 1982, с. 160 Там же, с. 161 Там же, с. 162–163 Там же, с. 164 Там же, с. 165 Там же, с. 166 Там же, с. 166–167 Там же, с. 3 94 Там же, с. 394–395. Там же, с. 398 Там же. Там же. Там же. с. 399 Соловьев Вл. Философия искусства и литературная критика. М. , 1991, с. 516 Блок А. Собр. Соч. в шести томах, т. 4, с. 22–23. Там же, с. 25

55

54 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81

Там же. с. 30 Там же, с. 31–32 Там же, с. 32–35 Там же, с. 45 Там же, с. 51–52 Там же, с. 55 Там же, с. 57 Там же, с. 106–108 Там же, с. 110 Там же, с. 113 Там же, с. 118–119 Там же, с. 120 Там же, с. 121 Там же, с. 125 Там же, с. 126 Там же, с. 127–128 Там же, с. 129 Там же, с. 142 Там же, с. 147 Там же, с. 148 Там же, с. 149 Там же, с. 150 Там же, с. 151 Там же, с. 154 Там же, с. 157–158 Там же, с. 235 Там же, с. 236 Там же, с. 239 Там же, с. 333 Там же, с. 334 Там же, с. 342 Там же, с. 344 Там же, с. 346–347 Там же, с. 350 Там же, с. 356–358 Там же, с. 360 Там же, с. 360–361 Там же, с. 360 Собр соч. в шести томах, т. 6, с. 33 Там же, с. 41–42 Там же, с. 51 Там же, с. 57 Там же, с. 67 Там же, с. 86 Там же, с. 118 Там же, с. 123 Там же, с. 125 Там же, с. 128 Там же, с. 153–154 Там же, с. 155 Там же, с. 158–159 Там же, с. 160–161 Там же, с. 169–170 Там же, с. 175 Там же, с. 180–184. Там же, с. 214.

1030 Часть II 82

21

83

22

Там же, с. 216. Там же, с. 230. 84 Там же, с. 234 85 Там же, с. 257. 86 Там же, с . 256. 87 Там же, с. 259. 88 Там же с. 252. 89 Там же, с. 263. 90 Там же, с. 264. 91 Там же, с. 304. 92 Там же, с. 305. 93 Там же, с. 264. 94 Там же, с. 264. 95 Там же, с. 282. 96 Там же, с. 282–283. 97 Юлок А. Собр. Соч. В шести томах, т. 4, Л–д, 1982, с. 59. 98 Там же, с. 63. 99 Там же, с. 64–66. 100 Там же, с. 70–71. 101 Там же, с. 71–72. 102 Там же, с. 75. 103 Там же, с. 76–77. 104 Там же, с. 78. 105 Там же, с. 84–85. 106 Там же, с. 87. 107 Там же, с. 88–89. 108 Там же, с. 89–92. 109 Там же, с. 245. 110 Там же, с. 247.

23 24 25 26 27 28 29 30 31

Пришвин М. М. «Сказка о правде», с. 354. Там же, с. 354. Там же, с. 355. Пришвин М. М. «Сказка о правде», с. 356. Там же, с. 358. Там же, с. 366–367. Пришвин М. М. «Сказка о правде», с. 370. Там же, с. 370. Там же,с. 382. Пришвин М. М. «Сказка о правде», с. 384–385. Там же, с. 386–387.

9. О реализме в искусстве 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Пастернак Б. Об искусстве. М. Там же, с. 269. Там же, с. 270. Там же, с. 167. Там же. Там же. Там же, 169–170. Там же, с. 170. Цветаева М. Соч. в двух томах, т. 2, М. 1980, с. 144. Там же, с. 420. Там же, с. 423. Там же.

10. Язык и культура 8. Искусство и природа 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

Пришвин М. М. «Лесной хозяин». М. , 1973, с. 199–200. Пришвин М. М. «Лесной хозяин». М. , 1973, с. 249. Там же, с. 256. Пришвин М. М. «Сказка о правде». М. , 1973, с. 336. Там же, с. 339. Пришвин М. М. «Сказка о правде», с. 337. Там же, с. 338. Там же, с. 340. Пришвин М. М. «Сказка о правде»,с. 338. Там же, с. 340. Там же, с. 342. Там же, с. 342. Пришвин М. М. «Лесной хозяин», с. 237. Пришвин М. М. «Сказка о правде», с. 345. Там же, с. 349. Там же, с. 350. Там же, с. 349. Пришвин М. М. «Сказка о правде», с. 351. Там же, с. 351. Там же, с. 353.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

Гумбольдт фон В. Язык и философия культуры. М. , 1985, с. 370 Там же, с. 372 Там же, с. 372–373 Там же, с. 373 Там же, с. 375 Там же, с. 375–376 Там же, с. 376 Там же, с. 377 Там же, с. 378 Там же, с. 349. Там же, с. 349 Там же, с. 348–349 Там же, с. 247 Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 15 томах, т. 13. С,–П–рг, 1994, с. 246 Там же, с. 247 Там же, с. 248–249 Потебня А. А. Язык и народность. В кн. : Эстетика и поэтика. М. , 1976, с. 262 Там же, с. 263 Достоевский Ф. М. Собр. Соч. В 15томах, т. 13, с. 249–250 Там же, т. 14, М. , 1995, с. 438–439

1031 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37

Большая Советская Энциклопедия, т. 49, М. , 1941, с. 746 Ильин И. А. Собр. Соч. , т. 2, кн. II, М. , 1993, с. 145 Кн. Волконский С. М. О русском языке. Современные записки, т. ХУ, с. 243 Там же Там же, с. 244 Там же, с. 244–245 Там же, с. 246–248 Там же, с. 255–256 Ильин И. А. Собр. Соч. , т. 2, кн. II, с. 113–114 Там же, с. 145 Там же Там же, с. 147 Там же, с. 150 Шульгин В. В. Три столицы. М. , 1991, с. 251 Ильин И. А. Собр. Соч. , т. 2, кн. I, М. , 1993, с. 33–35 Haym. Wilhelm von Humboldt. Berlin. 1856, s. 210 Струве П. Б. Избранные соч. , М. , 1999, с. 206–207

24 25 26 27 28 29

12. Эстетика театра 1 2 3

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

11. «Вечный Град» в русской поэзии 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23

Баратынский Е. Стихотворения. М. 1976, с. 43. Гоголь Н. В. Собр. Соч. в семи томах, т. 7, М. 1978, с. 188. Там ж6, с. 181. Там ж6, с. 173. Там ж6, с. 165. Там ж6, с. 169. Там ж6, с. 167. Соловьев В. С. Соч. в двух томах, т. 1, М. 1989, с. 178. Там же, с. 179. Тютчев Ф. Стихотворения. М. 1976, с. 47. Там же, с. 229. Там же, с. 141. Там же, с. 248. Там же, с. 270. Майков А. Н. Избранные произведения, Л. 1977, с. 86. Там же, с. 86–87. Там же, с. 103–104. Там же, с. 106. Мандельштам О. Стихотворения. Л. 1973, с. 105. Там же, с. 105. Там же, с. 224–225. Там же, с. 221. Там же, с. 87–88.

Мандельштам О. Соч. В двух томах, т. 2. М. 1990, с. 152. Там же, с. 155–156. Там же, с. 160. Мандельштам О. Стихотворения, с. 197. Там же, с. 223. . Там же, с. 160.

14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24

25 26 27

Шаляпин Ф. Литературное наследство. Письма. – М. : Искусство, 1976. –Т. 1. С. 271. Там же. С. 271–272. Чехов М. Об искусстве актера. //Литературное наследие в 2–х т. – М. : Искусство, 1986. – С. 119–120. Там же. С. 121. Там же. С. 121–122. Там же. С. 122. Там же. С. 122–123. Там же. С. 123–124. Там же. С. 124. Там же. С. 124. Там же. С. 125. Там же. С. 127. Там же. С. 131. Лорка Ф. Об искусстве. М. : Искусство, 1971. – С. 146. Там же. С. 147. Мейерхольд Вс. Переписка 1896–1939. – М. : Искусство, 1976. – С. 21. Там же. С. 29. Там же. С. 30. Там же. С. 33. Там же. С. 45 Там же. С. 82–83. Там же. С. 98. Там же. С. 181. Пастернак Б. Избранное в 2–х т. – М. : Художественная литература, 1985. – Т. ». – С. 450–451. Там же. С. 451–453. Там же. С. 450–451. Там же. С. 469.

13. Русская культура 1 2 3 4 5 6

«Очерки истории культуры славян». М. 1996, с. 28. Там же, с. 29. Там же, с. 54. Там же, с. 146. Там же, с. 160. Флоровский Г. «Пути русского богословия». УМСА–РТЕ, Рат1, 1983, с. 4.

1032 Часть II 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37

Там же, с. 2. Там же, Ильин И. А. «О русской культуре». Собр. соч. , т. 6, кн. 11, М. , 1996, с. 411–412. Там же, с. 382. Там же, с. 399. Там же, с. 400. Там же, с. 402. Там же, с. 405–406. Там же, с. 456. Там же, с. 467. Там же, с. 469. Там же, с. 482. Там же, с. 484. Там же, с. 486. Там же, с. 494. Там же, с. 515. Там же, с. 520–521. Там же, с. 537. Там же, с. 540–541. Там же, с. 567. Там же, с. 568–569. Там же, с. 578. Там же, с. 580. Там же, с. 581. Там же, с. 586. Там же, с. 590. Там же, с. 591. Там же, с. 592. Там же, с 592–594. Там же, с. 599. Там же, с. 599–560.

7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38

1 2 3 4 5 6

14. Мировая культура и искусство

39

См. Об этом Бертольд В. В. Ислам и культура мусульманства. М. , 1992, с. 46. Там же, с. 112. Там же, с. 3. Достоевский Ф. М. , Полн. собр. соч. Л–д. Т. 24, 1981, с. 48. Кандинский В. В. Духовное в искусстве. М., 19.

41

40 42 43 44 45 46 47 48 49 50

15. Восхождение к духовному 1

2 3 4 5 6

Кандинский В. В. Ступени. Текст художника. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. М. 2001. с. 267–302. Там же, с. 267. Там же, с. 268. Там же, с. 269–270. Там же, с. 279. Там же, с. 280.

51 52

53 54 55 56 57 58

Там же, с. 281. Там же, с. 284. Там же, с. 285. Там же, с. 286. Там же, с. 288. Там же. Там же, с. 291. Там же, с. 291–292. Там же, с. 294. Там же, с. 294–295. Кандинский В. В. О духовном в искусстве. (Живопись). Избранные труды по теории искусства. Т. 1, М. 2001, с. 96–156. Там же, с. 97. Там же. Там же, с. 99. Там же, с. 100. Там же, с. 102. Там же, с. 104. Там же, с. 106. Там же. Там же. Там же, с. 108. Там же, с. 115. Там же, с. 114. Там же, с. 119. Там же, с. 120 Там же, с. 120–121. Там же, с. 122. Там же, с. 123. Там же, с. 126. Там же, с. 128–130. Там же, с. 132. Там же, с. 133. Там же, с. 136. Там же, с. 137–138. Там же, с. 138. Там же. Там же, с. 146. Там же, с. 146–147. Там же, с. 148–149. . Там же, с. 178. Там же, с. 179. Там же, с. 180. Там же. Там же, с. 187. Там же, с. 195. Кандинский В. В. К вопросу о форме. Избранные труды по теории. Т. 1, М. 2001, с. 210–234. Там же, с. 210. Там же, с. 212. Там же. Там же. Там же, с. 212–213. Там же, с. 214.

1033 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69

70 71 72 73 74 75 76 77 78

Там же, с. 215–218. Там же, с. 219. Там же, с. 220. Там же, с. 221. Там же, с. 223. Там же. Там же, с. 228. Там же. Там же, с. 230. Там же, с. 232. Кандинский В. В. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. М. 2001. С. 99. Там же, с. 103. Там же, с. 113. Там же, с. 106. Там же, с. 112 Там же, с. 121. . Там же, с. 118. Там же, с. 135. Там же, с. 215. Там же, с. 218.

23 24 25 26 27 28 29 30 31

32 33 34 35 36 37 38 39 40

16. Эстетика и культура в эпоху глобализации 1 2 3 4 5 6 7 8

9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

/Кант . Соч. , т. 3, с. 692/. /Гегель Соч. , т. 7, с. 216/. /Там же, с. 47/. /Там же, т. 8, с. 19/. /Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М. , 1992, с. 427/. /Там же, с. 435/. /Там же, с. 432/. Генрих Риккерт. Границы естественно–научного образования понятий. . Логическое введение в исторические науки. С. –Петербург, 1903, стр. 478. /Там же, с. 481/. /Там же, с. 478/. /Там же, с. 483/. /Там же, с. 483/. Генрих Риккерт. Границы естественно–научного образования понятий, стр. 484. Там же, с. 485/. Генрих Риккерт. Границы естественно–научного образования понятий, стр. 484. Там же, стр. 492. Там же, стр. 489. /р. 26/. (р. 27). (р. 30). (р. 33). (р. 35).

41 42 43 44 45 46 47 48 49

50 51 52 53 54

(р. 37). /Р–40/. /Р–44/ /Р–46–47/ /Р–47/ /Р–54/. /Р–60/. /р. 10–7/. С. М. Соловьев. История России с древнейших времен. Сочинения, т. 1–2, М. 1988, с. 55. С. М. Соловьев. История России с древнейших времен, т. 1–2, с. 259. Там же, с. 261. С. М. Соловьев. История России с древнейших времен, т. 1–2, с. 261. Флоровский Г. Пути русского богословия, М. 1988, с. 1. Флоровский Г. Пути русского богословия, с. 2. Там же, с. 3. Фроловский Г. Пути русского богословия, с. 4. Там же. Фроловский Г. Пути русского богословия, с. 69. Там же, с. 82–83. Флоровский Г. Пути русского богословия, с. 101. Флоровский Г. Пути русского богословия, с. 128–129. Там же, с. 133–134. Там же, с. 134. Там же, с. 135. Флоровский Г. Пути русского богословия, с. 233. Флоровский Г. Пути русского богословия, с. 288–289. Федотов Г. П. Судьба и грехи России. Избранные статьи по философии русской истории и культуры, Т. 2, С–П–рг, 1992, с. 216. Там же. Там же, с. 275–276. Там же, с. 277–278. Там же, с. 298–299. Там же, с. 231.

Заключение 1 2 3 4 5

Кант И. Соч. шести томах, Т. 5, М. 1966, с. 313. Гегель. Соч. Т. XII, М. 1938, с. 1–2. Соловьев Вл. Соч. в двух томах, Т. », М. 1988, с. 353. Там же, с. 359. Там же, с. 358.

1034 Часть II 6 7 8 9 10 11 12 13 14

Там же, с. 351. Там же, с. 388–389. Там же, с. 389. Гегель. Соч. т. XII, с. 29–30. Там же, с. 31. Там же, с. 33–34. Там же, с. 43–44. Там же, с. 60. Там же, с. 61.

Metaphysics of Intellect, Imagination and Intuition

In the article are considered the most important sides, related with the functioning of intellect, instinct, imagination and intuition. The author shows with the help of analysis of works by Plato, Aristotle, Bergson, Heidegger, Losskij, Mariten, etc. the mechanisms of intuitive creative work: inspiration, frenzy or divine inspiration of Socrate and Plato; the mind as the form of forms is unerring, imagination — that can make a mistake — in the works by Aristotle. Bergson connected intellect with science and intuition — with the sphere of life, in the modern humankind intuition is sacrificed to intellect. Intellect and instinct were considered by Bergson as two different, but equally refined solutions of the same problem. For Losskij intuition is direct view, direct contemplation of an object by a subject of cognition (telepathy, clairvoyance, etc.). Mariten researched for the role of a creative intuition in the poetry, art, music and other spheres of human activity. In the article is shown the growing role of intuition in the modern science and culture.

1036 Часть II

Часть I Введение 1. История и теория эстетического 2. Феноменологическая эстетика (Н. Гартман) 3. Гуманизация эстетического (Мальтиад) 4. Критика вкуса и эстетическая критериология (Кант) 5. Философия искусства (Шеллинг) 6. Философия изящного искусства (Гегель) 7. Философия музыки (Шопенгауэр) 8. Эстетика трагического (Ницше) 9. Психоанализ искусства (З. Фрейд) 10. Красота как трансценденция экзистенции (К. Ясперс) 11. Онтология эстетического (М. Хайдеггер) 12. Дегуманизация искусства (Хосе Ортега-и-Гассет) 13. Искусство и природа (Н. Аббаньяно) 14. Семантическая диалектика искусства (Г. делла Вольпе) 15. Эстетический объект и искусство (М. Дюфренн) 16. Апофеоз красоты (А. Камю) 17. Своеобразие эстетического (Лукач) 18. Эстетизация музыки (Адорно) 19. Метафизика интеллекта, воображения и интуиции 20. Пылающие солнца человечности (Л. Бунюэль) 21. Память и забвение (A. Рене) 22. Парадоксы современного искусства 23. Эстетика схолостики Часть II 1. Генезис русской эстетики 2. Красота и миросозерцание 3. Эстетика жизни (К. Леонтьев) 4. Логос и Софияв философии и искусстве 5. Трагедия искусства (Бердяев) 6. Думы о добре и красоте (С. Булгаков) 7. Поэтика символизма 8. Искусство и природа 9. О реализме в искусстве 10. Язык и культура 11. «Вечный Град» в русской поэзии 12. Эстетика театра 13. Русская культура 14. Мировая культура и искусство 15. Поиски Абсолюта 16. Эстетика и культура в эпоху глобализации 17. Роман о Христе и Антихристе (М. Булгаков) Заключение Примечания

5 13 57 73 96 156 170 196 205 221 237 243 273 305 329 361 392 400 468 494 504 577

693 726 747 786 808 820 848 887 894 900 922 934 948 965 974 994 1012 1017 1023

1037

1038 Часть II