The Key: Die Kraft des Mythos. Wie verdammt gute Romane noch besser werden

Text der Rückseite: Mit der für ihn bekannten Klarheit fuhrt James N. Frey den Leser und angehenden Autor dahin, mythische Strukturen, Formen und Figuren wirkungsvoll in eine Geschichte einzubauen. Er entwirft in einem Stufendiagramm die einzelnen Handlungsschritte für einen kompletten Roman. Am Beispiel einiger Kapitel demonstriert er dann, wie der fertige Roman aussehen konnte. Mit erfrischendem Humor ermöglicht Frey auch dem Leser einen vergnüglichen Blick hinter die Kulissen des Schreibens. Eine praktische, systematische und spritzige Anleitung für das Handwerk des Romanschreibens. Vom Autor des Bestsellers "Wie man einen verdammt guten Roman schreibt.

»'The Key' ist ein außergewöhnlich informatives Handbuch für alle Autoren.« St. Martin's Press »James N. Frey ist ein Lehrer, der sein Geschäft versteht. Verblüffend gute Ratschlage. Glänzend.« Ruth Rendell

© 2001 Hermann-Josef Emons Verlag ©2000 bei James N.Frey Titel der amerikanischen Originalausgabe : The Key. How to Write Damn Good Fiction Using the Power of Myth Alle Rechte vorbehalten Übersetzung: Ellen Schlootz Umschlaggestaltung: Ulrike LiermannStrunden, Köln Druck und Bindung: Clausen & Bosse GmbH, Leck ISBN 389705-210-5 www.emons-verlag.de

Für Liza, Danke für all die Liebe und überhaupt

EINLEITUNG: WARUM JEDER ROMANAUTOR DIESES BUCH LESEN SOLLTE.................................................................. 10 Hüten Sie sich vor dem Scheinmythos .................................. 17 1 DIE UNGEHEURE KRAFT DES MYTHOS ........................ 20 Die Magie des Geschichtenerzählers ..................................... 20 Die Entwicklung des Geschichtenerzählens .......................... 25 Die Beständigkeit von Mythen zu allen Zeiten und an allen Orten. ............................................................................................ 28 Die Abenteuer der mythischen Helden von heute.................. 34 Zwei Helden ........................................................................... 38 Der Mythos und seine Bedeutung für den Romanautor......... 42 Die größte Leistung der Menschheit ...................................... 45 2 ES DREHT SICH ALLES UM DAS WER............................ 49 Eine Anmerkung zum Aufbau dieses Buches........................ 49 Die Grundidee ........................................................................ 51 Die Eigenschaften des Helden ............................................... 53 Weitere Eigenschaften des Helden......................................... 67 3 DIE BEIDEN SÄULEN DER MYTHISCH AUSGERICHTETEN GESCHICHTE: DER HELD UND DER BÖSEWICHT ................................................................................... 71 Figuren sind nicht aus Holz ................................................... 71 Entwicklung der Heldin für Das blaue Licht ......................... 73 Die physiologische Dimension unserer Heldin...................... 75

Die soziologische Dimension unserer Heldin ........................ 75 Die psychologische Dimension unserer Heldin ..................... 78 Garrets Tagebuch, in ihrer eigenen Sprache geschrieben ...... 79 Die Rolle des Bösewichts und die Kunst der Polarisation..... 85 Entwicklung des Bösewichts ................................................. 87 Der Fall des »unschuldigen« Bösewichts .............................. 94 Entwicklung des Bösewichts für Das blaue Licht ................. 95 Die physiologische Dimension des Bösewichts..................... 96 Die soziologische Dimension des Bösewichts....................... 96 Die psychologische Dimension des Bösewichts .................. 100 Das Tagebuch des Bösewichts ............................................. 101 4 DIE HEIMAT DES TAPFEREN: DER HELD IN DER ALLTAGSWELT ........................................................................... 106 Der Held bei sich zu Hause.................................................. 106 Die Prämisse einer mythisch ausgerichteten Geschichte ..... 109 Das Stufendiagramm planen ................................................ 117 Stufendiagramm zu Das blaue Licht.................................... 120 Der Ruf zum Abenteuer ....................................................... 123 Dem Ruf zum Abenteuer folgen .......................................... 125 Wenn der Held sich weigert, dem Ruf zu folgen ................. 129 Fortsetzung von Garrets Stufendiagramm ........................... 143 5 DIE WÄLDER SIND VOLL FASZINIERENDER FIGUREN ........................................................................................................ 148 Die Geliebte des Helden....................................................... 148

Garrets Liebhaber................................................................. 151 Quints physiologische Dimension ....................................... 152 Quints soziologische Dimension.......................................... 152 Quints psychologische Dimension....................................... 156 Quints Tagebuch .................................................................. 157 Weitere mythische Figuren .................................................. 162 Die Figuren besetzen............................................................ 168 6 SCHNALLEN SIE SICH AN, DIE REISE BEGINNT........ 169 Über die Schwelle und in den Wald..................................... 169 Nun, da er im Wald ist, muß der Held die neuen Regeln erlernen ....................................................................................... 171 Die neuen Regeln in Das blaue Licht .................................. 173 Der Held wird auf die Probe gestellt oder der Weg der Prüfungen.................................................................................... 174 Mythologische Motive ......................................................... 176 Das Stufendiagramm wird fortgesetzt: das Betreten des Waldes, das Erlernen neuer Regeln und die Prüfung ................. 182 Das Stufendiagram geht weiter: Die Initiation unserer Heldin beginnt: sie erlernt die neuen Regeln / wird auf die Probe gestellt .................................................................................................... 183 Fortsetzung des Stufendiagramms für Das blaue Licht ....... 191 Noch eine Anmerkung zum Thema Spannung .................... 197 7 TOD, WIEDERGEBURT UND DIE KONFRONTATION MIT DEM BÖSEWICHT............................................................... 198 Der Held kehrt von den Toten zurück.................................. 198

Zurück zum Stufendiagramm von Das blaue Licht ............. 205 Ein Blick auf die Geschichte................................................ 206 Fortsetzung des Stufendiagramms ....................................... 211 Die Konfrontation mit dem Bösewicht: das übliche Muster in Kürze........................................................................................... 212 Der Held begegnet dem Bösewicht...................................... 212 Wenn der Held am Leben bleibt, erringt er einen Preis....... 214 Wenn der Held stirbt ............................................................ 215 Wenn der Bösewicht stirbt ................................................... 216 Ein Beispiel: Valdez............................................................. 217 Zurück zum Stufendiagramm von Das blaue Licht ............. 220 8 WILLKOMMEN DAHEIM, SEEMANN ODER DER HELD KEHRT ZURÜCK IN DIE GEMEINSCHAFT............................. 222 Die Heimreise, ein Überblick............................................... 222 Das allgemeine Muster der Heimreise ................................. 223 Ein Beispiel .......................................................................... 224 Garrets Stufendiagramm wird fortgesetzt: die Heimreise.... 225 Die Ankunft zu Hause.......................................................... 227 Garret kommt zurück nach Hause: das Stufendiagramm wird fortgesetzt ................................................................................... 228 Checkliste für die Abenteuerfahrt des Helden ..................... 230 9 VON TRAGISCHEN HELDEN UND KOMISCHEN HELDEN UND NOCH EINIGES MEHR ..................................... 239 Der tragische Tod des Standardhelden................................. 239

Der zum Scheitern verdammte Held .................................... 241 Der komische Held............................................................... 243 Eine letzte Anmerkung zu Das blaue Licht ......................... 245 Die mythische Reise des Autors .......................................... 251 Das Monster der Imagination............................................... 254 BIBLIOGRAPHIE ................................................................... 257

»Kein Zweifel, die Gewinnung der mythisch-typischen Anschauungsweise macht Epoche im Leben des Erzählers, sie bedeutet eine eigentümliche Erhöhung seiner künstlerischen Stimmung, eine neue Heiterkeit des Erkennens und Gestaltern.« Thomas Mann, Freud und die Zukunft, in: Gesammelte Werke Bd. 9. Frankfurt 1960

»Denn in der Geschichte unserer noch jungen Spezies hat eine tiefe Ehrfurcht vor ererbten Formen generell Innovationen unterdrückt. Jahrtausende sind vergangen, in denen Gott weiß wie alte Themen nur geringfügig variiert wurden.« Joseph Campbell, Die Masken Gottes, in: Campbell, Der Heros in tausend Gestalten. Frankfurt 1999

EINLEITUNG: WARUM JEDER ROMANAUTOR DIESES BUCH LESEN SOLLTE Dieses Buch soll Romanautoren helfen, mythisch ausgerichtete Literatur zu verfassen, das heißt eine Literatur, die die Kraft hat, den Leser zutiefst zu bewegen. Mythische Literatur baut auf dem auf, was der Mythenforscher Joseph Campbell den Monomythos genannt hat. Laut Campbell ist der Monomythos von seiner Struktur her ein Nachspielen der immer gleichen Abenteuerfahrt des mythischen Heros; er ist in allen Kulturen anzutreffen und zu allen Zeiten, von den dunklen Anfängen menschlichen Bewußtseins bis zur Gegenwart. In Der Heros in tausend Gestalten (1949) definiert Joseph Campbell den Monomythos ganz allgemein so: »Der Heros verläßt die Welt des gemeinen Tages und sucht einen Bereich übernatürlicher Wunder auf, begegnet dort fabelartigen Mächten und erringt einen entscheidenden Sieg, dann kehrt er mit der Kraft, seine Mitmenschen mit Segnungen zu versehen, von seiner geheimniserfüllten Fahrt zurück.« Beachten Sie also, daß sich der Heros in den alten Mythen in einen Bereich übernatürlicher Wunder begibt. Dieser Bereich wird auch als »der mythische Wald« bezeichnet. In modernen Versionen des Monomythos ist der mythische Wald ein Ort, der dem Helden zwar fremd ist, in dem aber normalerweise keine übernatürlichen Wunder geschehen. Der moderne Held muß keine Drachen erschlagen. Dennoch besteht kein Unterschied zwischen dem, was mit dem modernen mythischen Helden geschieht, und dem, was mit dem antiken mythischen Heros passiert. Im Verlauf seiner oder ihrer Initiation während der mythischen Reise stirbt sowohl der antike als auch der moderne Held bzw. die Heldin (im symbolischen Sinn) und wird mit neuem Bewußtsein wiedergeboren. Indem er mehrfach hart 10

auf die Probe gestellt wird und Tod und Wiedergeburt erlebt, wird der Held schließlich verändert. Der mythische Held, der moderne wie der antike, befindet sich auf einer Reise, die einen äußeren und einen inneren Kampf umfaßt. Der äußere Kampf richtet sich gegen die fabulösen Mächte im mythischen Wald; dabei kann vielleicht ein Sieg errungen werden. Der innere Kampf bedeutet Wachstum durch Selbsterkenntnis mit dem Ziel einer charakterlichen Veränderung. Alle große Literatur enthält eine solche Veränderung. Dynamisch ausgedrückt beinhaltet diese Transformation das, was Lajos Egri in The Art ofDramatic Writing (1946) als Wachsen »von einem Pol zum anderen« bezeichnet. In Wie man einen verdammt guten Roman schreibt (1987) und Wie man einen verdammt guten Roman schreibt 2: Anleitung zum spannenden Erzählen für Fortgeschrittene (1994) habe ich über dieses Wachsen von einem Pol zum anderen geschrieben. Es ist eines der grundlegendsten dramatischen Prinzipien: ein Feigling findet seinen Mut; ein Gottloser findet zu Gott; ein Gauner entdeckt sein Gewissen; ein ehrlicher Mann wird korrupt. Solche charakterlichen Veränderungen stehen im Mittelpunkt aller großen spannenden Werke. •

Ebenezer Scrooge wird in Ein Weihnachtslied in Prosa (1843) von einem Geizhals in einen Weihnachtsmann umgewandelt.

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Charley Alnut und Rosie werden in The African Queen (1946) von einem Trinker und einer religiösen Fanatikerin in Patrioten umgewandelt.

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Humbert Humbert wird in Lolita (1955) von einem verliebten Mann in einen mordgierigen Wahnsinnigen umgewandelt.

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Emma wird in Madame Bovary (1857) von einer abenteuerlustigen koketten Frau in eine depressive Selbstmörderin umgewandelt.

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In Der Pate (1969) wird Michael Corleone, der zu Anfang des Romans die kriminellen Machenschaften seiner Familie aus moralischen Gründen ablehnt, in einen Mafiaboss umgewandelt.

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In Victor Hugos Die Elenden (1862) wird Jean Valjean von einem kleinen Gauner in eine Christusgestalt umgewandelt.

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In Stephen Kings Carrie (1973) wird Carrie von einem Mauerblümchen in einen Racheengel umgewandelt.

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In Verbrechen und Strafe (1872) präsentiert Dostojewski) uns Raskolnikow, einen kaltblütigen Mörder, der Erlösung findet und in einen christlichen Heiligen umgewandelt wird.

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Henry, der Protagonist in Das rote Tapferkeitsabzeichen (1895), wird von einem Feigling in einen Helden umgewandelt.

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Scarlett O'Hara wird in Vom Winde verweht von einer frivolen Southern Belle in eine gewiefte Geschäftsfrau umgewandelt.

In diesem Buch werden Sie erfahren, weshalb eine solche Transformation eine so tiefe psychologische Wirkung auf den Leser hat, wie sie die Identifikation des Lesers mit dem Helden verstärkt, den Leser emotional in die Geschichte hineinzieht und ein unzerbrechliches Band zum Leser schmiedet. Sie werden außerdem sehen, wie andere mythische Motive beim Verfassen von verdammt guten Romanen benutzt wurden - Motive wie der Abstieg in die Hölle, der Weg der Prüfungen, das Erlernen neuer Regeln sowie Begegnungen mit dem Weisen, dem Bösewicht, der Göttin, der 12

Erdmutter, der Hure, dem Narren, dem Biest und so weiter. Sie werden sehen, wie in der modernen Literatur magische Helfer und spirituelle Führer in Form von Computern und technischen Geräten auftauchen. Sie werden lernen, alles unter dem Aspekt der Reise des Helden oder der Heldin und seiner oder ihrer Initiation zu betrachten. Sie werden lernen, wie man mythische Motive und Figuren benutzt, die eine starke und tiefe psychologische Wirkung auf Ihre Leser haben, eine Wirkung, die heutzutage immer noch aktuell und relevant ist. Und am allerwichtigsten - Sie werden lernen, wie Sie mythisch ausgerichtete Geschichten erfinden, die einzigartig sind und Ihren persönlichen Stempel tragen. Der Literaturkritiker John B. Vickery hat die Prinzipien erläutert, die allen mythosorientierten Literaturtheorien gemeinsam sind. Diese Prinzipien, die sich alle Romanautoren unters Kopfkissen legen sollten, hat Ralph Patai (1972) folgendermaßen zusammengefaßt: •

Die Fähigkeit, Mythen zu bilden, wohnt jedem Denken inne, und ihre Ergebnisse befriedigen ein grundlegendes menschliches Bedürfnis.

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Mythen sind die Matrix, aus der Literatur entsteht, historisch wie psychologisch. Folglich sind literarische Plots, Figuren, Themen und Bilder im wesentlichen Varianten und Ausschmückungen von ähnlichen Elementen in Mythos und Märchen.

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Mythen sind nicht nur eine Anregung für Romanautoren, Geschichtenerzähler, Dramatiker und so weiter, sie können außerdem dem Kritiker Strukturen und Begriffe für die Interpretation literarischer Werke liefern.

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Literatur hat gerade wegen ihrer mythischen Dimension die Kraft, uns zutiefst zu bewegen ... wegen des Mysteriums angesichts dessen wir ehrfürchtiges Staunen oder sogar Furcht vor der Welt der Menschen empfinden. Den ursprünglichen und grundlegenden Zweck des Mythos 13

fortzuführen, nämlich dem Menschen einen sinnvollen Platz in einer Welt zu geben, die keine Notiz von ihm nimmt - das ist die eigentliche Funktion von Literatur.

Hört sich gewichtig an, nicht wahr? Äußerst intellektuell. Doch die Techniken sowie die mythischen Muster und Motive sind nicht schwer zu erlernen und können rasch gemeistert werden. Es folgt nun eine Schritt-für-Schritt-Anleitung, die nicht nur die mythischen Eigenschaften beschreibt und erklärt, sondern auch genau darlegt, wie Sie diese in Ihre Geschichte einbeziehen können. Natürlich gibt es Ausnahmen zu all dem, was hier über mythisch ausgerichtete Literatur im besonderen und die Prinzipien des Romanschreibens im allgemeinen gesagt wird. Selbst wenn dieses Buch behauptet, daß ein bestimmtes Prinzip oder eine bestimmte These »immer« wahr ist, muß das nicht unbedingt zutreffen. Ganz gleich wie »immer« wahr etwas in der Kunst auch sein mag, es gibt unvermeidlich Ausnahmen. Seien Sie jedoch gewarnt, daß es gefährlich ist, jenen Autoren nachzueifern, die mit ihren Ausnahmen Erfolg haben. Bloß weil James Joyce und Virginia Woolf sich diese Ausnahmen leisten konnten und sogar als große Genies gefeiert werden, bedeutet das nicht, daß Sie sich das auch leisten können. Hinter großen Genies stehen oft große akademische Institutionen, gezielte Förderung durch die Avantgarde, Stipendien verleihende Stiftungen sowie PR-Abteilungen bei Verlagen, die über riesige Budgets verfügen und den Ruhm ihres Genies bis in die letzte Ecke der Welt hinausposaunen können. Die Chancen sind groß, daß Sie nicht wie ein Genie behandelt werden, selbst wenn Sie eins sind. In der Regel ist es für Verleger und Kritiker außerdem sehr schwer, sich für Genies einzusetzen, solange sie nicht tot sind, weil dann nämlich die Gefahr besteht, daß irgendwelche wirren neuen Werke auftauchen, die den Verleger oder Kritiker, der sich für das Genie eingesetzt hat, wie einen Idioten dastehen lassen.

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Nicht alle Genies suchen nach Ausnahmen zu den herkömmlichen Formen. Viele weise Genies früherer Zeiten betrachteten ihren Genius als das Schießpulver und die herkömmlichen Formen als ihre Kanonen. Tolstoi war ein Meister der mythischen Form in Anna Karenina (1877) und in Krieg und Frieden (1869). Er war ziemlich erfolgreich. Das gilt auch für Jane Austen mit Stolz und Vorurteil (1813) und Die Abtei von Northanger (1818), um nur zwei ihrer Romane zu nennen. Joseph Conrads Lord Jim (1900) ist ein mythisches Kleinod. Diese und tausend andere Genies haben den Monomythos (oft unbewußt) sehr wirkungsvoll eingesetzt. Diese herkömmlichen Formen werden heutzutage überall benutzt. Bei den meisten Romanen und fast allen Filmen handelt es sich um Geschichten von Helden, die in einen mythischen Wald reisen. Beispiele aus jüngster Zeit sind Filme wie Titanic, wo der mythische Wald ein sinkendes Schiff ist, und Der englische Patient, wo der mythische Wald ein Feldlazarett im Zweiten Weltkrieg ist. In Out of Sight, das auf einem Roman mit dem gleichen Titel von Elmore Leonard basiert, ist der Held ein Bankräuber, der aus dem Gefängnis entkommt und sich in einen weiblichen Deputy USMarshal verliebt ein sehr seltsamer mythischer Wald. In Der Soldat James Ryan fängt der mythische Wald am Strand der Normandie im Zweiten Weltkrieg an. Ein einfacher Plan handelt von drei Freunden, die im Schnee einen Seesack mit vier Millionen Dollar finden. Dieser Fund verwandelt ihre Welt in einen mythischen Wald, in dem sie ihre Initiation erleben werden. Der mythische Wald taucht also überall in modernen Filmen, Romanen und im Fernsehen auf. Shakespeare in Love ist ein Film mit einer weiblichen Heldin auf Initiationsreise. Ihr mythischer Wald ist das Theater, zu dem Frauen damals der Zugang als Schauspielerin verwehrt war. In Lügen haben lange Beine, einer kuschelig romantischen Komödie - Eskapismus im

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Comicstil - ist der mythische Wald lediglich eine Täuschung; der Held tut so, als wäre er jemand anders. Action- und Abenteuerfilme sind oft Riesenerfolge. Dazu gehört natürlich die Star-Wars-Saga, die auf der Grundlage von Joseph Campbells Der Heros in tausend Gestalten geschrieben wurde. In den Indiana-Jones-Geschichten spielt die Abenteuerfahrt des Helden eine große Rolle, ebenso in Auf der Jagd nach dem grünen Diamanten und Auf der Suche nach dem Juwel vom Nil. Die meisten Bücher und Filme von Tom Clancy basieren auf Mythen: Die Stunde der Patrioten (1992), Der Schattenkrieg (1989) und Jagd auf Roter Oktober (1984). An literarischen Werken wäre beispielsweise Unterwegs nach Cold Mountain (1997) von Charles Frazier zu nennen. Darin geht es um eine Heimreise aus dem Bürgerkrieg durch den mythischen Wald der vom Krieg zerrissenen Vereinigten Staaten. Es wurde mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet. Zu den in letzter Zeit von Oprah Winfrey empfohlenen Büchern gehörte What Looks Like Crazy on an Ordinary Day (1999) von Pearl Cleage. Hier befindet sich der mythische Wald in den amerikanischen Innenstädten, wo der Held sich mit Monstern wie HIV, Drogen, Gewalt und so weiter herumschlagen muß. Der mythische Wald kann überall sein, nur nicht in der Alltagswelt des Helden. The Giver (1993), ein wunderbarer Jugendroman von Lois Lowry, stellt einen mythischen Wald dar, in dem alles grau in grau ist und nur der Held ab und zu einen Farbklecks sehen kann. In einem weiteren wunderbaren Jugendroman, S.E. Hintons Taming the Star Runner (1989), ist der mythische Wald eine Ranch in Wyoming. E.L. Konigsburgs Jugendroman A View from Saturday (1998), der mit der Newberry Medal ausgezeichnet wurde, beschreibt vier Helden auf einer Reise, um einen akademischen Wettbewerb zu gewinnen.

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Wo Sie auch hinschauen, das Muster ist immer das gleiche dieses Jahr, im vergangenen Jahr, vor zehn Jahren, vor hundert Jahren, vor tausend Jahren, vor zehntausend Jahren; in Genreliteratur, Mainstream-Romanen, literarischen Werken; im Film, im Fernsehen, in Kurzgeschichten - überall, zu allen Zeiten ist das Muster das gleiche.

Hüten Sie sich vor dem Scheinmythos Es gibt eine Sorte scheinbar mythisch ausgerichteter Literatur, die den Mythos als Mittel benutzt, um eine ausgeklügelte metaphorische Geschichte zu erzählen. Der Romanautor nimmt sich einen alten Mythos vor, meist einen griechischen oder römischen, und schreibt eine moderne Version davon. Häufig benutzt er mythische Namen und Orte, um den Leser auf den jeweiligen Mythos zu stoßen, also zum Beispiel Sisyphus oder Ödipus. Diese Sorte von mythisch ausgerichteter Literatur könnte man als akademische Spielart bezeichnen. Der Literaturkritiker John J. White (1972) spricht sich für diese akademische Spielart von mythisch ausgerichteter Literatur aus: »Ein literarisches Werk, dem ein Mythos zugrunde liegt, wird in einer Weise gelesen, daß unsere Reaktionen auf Figuren und Plot durch das Bewußtsein eines mythischen Vorläufers verändert werden ... Vorgegebene Konfigurationen erzeugen Erwartungen beim Leser ... der Leser eines solchen mythologischen Romans übernimmt die Rolle eines Detektivs, für den eine Spur aus Anspielungen - Signalen oder Anhaltspunkten - gelegt wurde.« Eine solche Verwendung des Mythos erfreut Kritiker und hat in akademischen Kreisen eine regelrechte Mythenindustrie hervorgebracht; doch das ist eine Pervertierung der wahren, spannenden, mythisch ausgerichteten Literatur. Ein Roman, der den Leser einlädt, an dieser Art von Spiel teilzunehmen, fordert den Leser auf, die Welt der Phantasie zu verlassen und an einem

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Spielchen ä la »Wo steckt denn das mythologische Symbol?« teilzunehmen. Das liegt auf einer Ebene mit den Preisausschreiben, die früher auf den Comicseiten der Sonntagszeitungen zu finden waren, wo man auf einem Bild alle Gegenstände heraussuchen mußte, die mit einem P anfingen. Wenn Sie solche Literatur schreiben wollen, wird dieses Buch keinerlei Hilfe für Sie sein. Die akademische Spielart mythisch ausgerichteter Literatur ist einfach eine Form von »Metafiktion«, die einen anspruchsvoll klingenden Namen hat, in Wirklichkeit jedoch nichts weiter ist als ein Taschenspielertrick des Autors. Metafiktion verwandelt mythisch ausgerichtete Literatur in grotesker Weise in eine akademische Übung, in ein Gesellschaftsspiel für den belesenen Altphilologen. Sie fordert den Leser auf, den fiktiven Traum zu verlassen, aus der Welt der Geschichte herauszugehen, wo Literatur ihren Zauber auf den Leser ausüben kann, und statt dessen über die entsprechenden Symbole außerhalb der Geschichte nachzugrübeln. Es ist eine Abart der Quizsendung Jeopardy, bei der man allerdings keine Trips nach Hollywood gewinnen kann. Es ist nichts weiter als ein billiger Trick. Spannende, mythisch ausgerichtete Literatur geht weit über eine reine Entsprechung zwischen einem alten Mythos und einer modernen Geschichte hinaus. In modernen mythischen Geschichten findet eine Verwandlung des Helden durch Kampf statt; dabei werden mythische Figuren und Motive benutzt - das ist es, worum es beim Schreiben in einer mythischen Form wirklich geht. Zeitgenössische Geschichten, die mit Hilfe der Kraft des Monomythos geschaffen wurden, sind absolut modern und originell. Der Leser muß nicht Homer oder Aischylos gelesen haben, und es gibt keine Anspielungen auf antike Mythen, weder implizit noch explizit. Dieses Buch soll Ihnen helfen, auf Mythen basierende Erzähltechniken zu benutzen, und zwar nicht für irgendein bizarres

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Spiel ä la »Such die mythologische Anspielung«, sondern um ein zeitgenössisches, äußerst interessantes und spannendes Werk zu schaffen mit einer Starbesetzung von unverbrauchten, abgerundeten Figuren.

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1 DIE UNGEHEURE KRAFT DES MYTHOS Die Magie des Geschichtenerzählers Als Erzähler von Geschichten üben Sie eine Art Magie aus, die stärkste Magie auf Erden. Sie sind ein Mythopoet, ein Schöpfer von Mythen, und der Mythos ist das, was bewußt oder unbewußt jedes menschliche Wesen auf diesem Planeten leitet, zum Guten wie zum Bösen. Unsinn, sagen Sie. Mythen sind alt und tot und haben für den modernen Menschen keine Bedeutung. Denken Sie lieber noch einmal nach. Denken Sie an den Kommunismus und seine Mythologie. Ein Viertel aller Menschen auf Erden lebt immer noch unter einem kommunistischen Regime, trotz der jüngsten Veränderungen in Osteuropa und der ehemaligen Sowjetunion. Die Kommunisten haben eine Mythologie konstruiert, die sie als »wissenschaftlich« bezeichnen. Doch wie Martin Day in The Many Meanings of Myth (1984) herausstellt, »liegt das angestrebte Endziel, die Anarchie, auf einer Linie mit den elysischen Inseln der Glückseligen, mit Walhall, Utopia, dem neuen Atlantis, Erewhon und dem Schlaraffenland. In Kuba, China und Tibet werden Millionen von Menschen im Namen des kommunistischen Mythos ins Gefängnis gesteckt und hingerichtet. Und noch viele mehr werden in seinem Namen sterben, bevor der Mythos endgültig tot und begraben ist. Wir im Westen haben auch unsere Mythologien. Zum Beispiel den Mythos des freien Menschen. Halten Sie sich für einen »freien« Amerikaner? Erzählen Sie das mal dem Finanzamt.

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Glück besteht in einem neuen Buick, erzählt uns die Werbung. Rauchen macht Sie attraktiv und strahlend vor Gesundheit, hat man uns jahrelang eingeredet, und sehen Sie bloß, wie viele Millionen das geglaubt haben! Tausende sterben pro Jahr in den Vereinigten Staaten an den Folgen des Rauchens, eine Katastrophe gewaltigen Ausmaßes - und trotzdem verleitet der Marlboro-Mann stündlich eine Menge neuer Leute zum Rauchen. Martin Day kommt zu dem Schluß, daß der moderne Mensch, »wenn man ihn seiner Rhetorik und seines Gestus entkleidet«, genauso von mythischen Träumen beherrscht wird wie »die Einwohner der Trobriand-Inseln und die Kwakiutl-Indianer«. Seien Sie also vorsichtig, wenn Sie behaupten, etwas sei »nur ein Mythos«. Die Hunderte von spanischen Konquistadoren, die ihr Leben auf der Suche nach »ewiger Jugend« gelassen haben, sind ein beredtes Zeugnis für die Kraft von Mythen. Das waren auch die buddhistischen Mönche auf der Suche nach dem Nirwana während des Vietnamkriegs in Saigon, die sich mit Benzin übergössen und in Brand steckten, während sie im Lotussitz dasaßen. Gleiches gilt auch für die kreischenden jungen Mädchen bei Rockkonzerten. Sie alle haben sich völlig von mythischen Bildern gefangennehmen lassen. Mit mythischen Gestalten wie John Wayne, Randolph Scott und Hopalong Cassidy als Vorbild machten sich vor einer Generation junge Amerikaner auf den Weg nach Vietnam, »um die dort ein bißchen in den Arsch zu treten.« Der Mythos des allmächtigen amerikanischen Cowboy-Helden stieß auf das Heftigste mit der Realität zusammen. Es ist kein Zufall, daß in dem Moment, als Amerika erkannte, daß das Tritt-sie-mal-eben-in-den-Arsch-Image, das es von sich selbst hatte, falsch war, die Popularität von WesternFilmen und Büchern drastisch zurückging. Kennen Sie die Geschichte der Pandora aus der griechischen Mythologie? Das war eine junge Frau, die aus Neugier gegen ein

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Verbot von oben verstieß und eine Büchse (manche meinen einen Krug) öffnete, die sie nicht öffnen sollte, und damit alle Übel der Welt freiließ. Sie könnten auf der ganzen weiten Welt suchen und würden niemanden finden, der glaubt, daß die arme verleumdete Pandora an sämtlichen Übeln dieser Welt schuld ist. Das alte Mädchen ist lange tot, und jeder Mensch auf dem Planeten hält die Geschichte für »bloß einen Mythos«. Doch Sie werden mühelos Leute finden, die fest daran glauben, daß an sämtlichen Übeln auf der Welt eine junge Frau namens Eva schuld ist, die gegen ein Verbot von oben verstieß und einen Apfel aß, den sie nicht hätte essen dürfen, und daß dadurch das Böse in die Welt gekommen sei. Für Hunderte Millionen von wahren Gläubigen ist der Mythos von Adam und Eva eine absolute, historische Wahrheit. Für Millionen von Gläubigen ist das genauso wahr wie die Tatsache, daß am Tag die Sonne scheint. Für sie ist der Mythos von Adam und Eva ein gültiger Mythos. So lehrt die Kirche, der ich angehöre, daß die Adam-und-EvaGeschichte realen Menschen zugestoßen sei, genauso wie es im Buch der Bücher steht. Wenn man in meiner Kirche anzudeuten wagte, daß die Adam-und-Eva-Episode im Garten Eden »bloß ein Mythos sei«, der ersonnen wurde, um einem primitiven Volk das geheimnisvolle Wirken der Natur zu erklären, wie das der Fall bei der Pandora ist, dann würde man niedergebrüllt, verhöhnt und der Blasphemie bezichtigt vielleicht sogar auf dem Parkplatz gesteinigt. Wenn ein Mythos für wahr gehalten wird, besitzt er eine ungeheure Macht. Menschen haben sich seit wer weiß wie lange wegen Mythen und deren Auslegung gegenseitig umgebracht. Vermutlich noch bevor Pandora die Büchse geöffnet und Eva in den saftigen roten Cox Orange gebissen hat, von dem viele Gelehrte übrigens mittlerweile glauben, daß es sich um einen Granatapfel gehandelt hat.

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Hunderte Millionen Menschen auf der Welt glauben, daß Mohammed in den Himmel gesprungen ist und an der Stelle, an der er sich abgestoßen hat, ein Loch in Form eines Fußes im Boden hinter-lassen hat. Sie glauben außerdem, daß man sofort in den Himmel kommt, wenn man in einem Dschihad, einem heiligen Krieg, stirbt. Die Macht dieses Mythos wurde von Millionen enthusiastischer junger Männer bewiesen, die in einem der blutigsten Kriege in der Geschichte der Menschheit »Gott ist groß!« riefen, während sie Maschinengewehre luden. Ich spreche vom iranischirakischen Krieg von 1980 bis 1988, der 2,7 Millionen Opfer forderte, davon über eine Million Tote. Für die Soldaten, die sich so bereitwillig opferten, bestand überhaupt kein Zweifel daran, daß der mohammedanische Mythos absolut wahr ist: Mohammed ist in den Himmel gesprungen, und man kann selbst dorthin gelangen, wenn man in einem Dschihad stirbt. Bloß ein Mythos, sagen Sie? Wegen der Fähigkeit des Menschen, Mythen zu schaffen, hat Percy Shelley, ein Dichter des neunzehnten Jahrhundert, Dichter und Prosaschriftsteller als die »verkannten Gesetzgeber der Welt« bezeichnet. Als Goethes Die Leiden des jungen Werther Y77A erschien, war es sofort ein Erfolg. Es ist die Geschichte eines jungen Mannes, der sich so sehr in eine unerwiderte Liebe hineinsteigert, daß er sich umbringt - eine monomythische Geschichte über einen Helden, der sich durch die Liebe verändert - wenn auch auf negative Weise. Über die nächsten Jahrzehnte wurden Hunderte junger Männer tot aufgefunden, in einer Hand eine Pistole, in der anderen einen Liebesbrief und ein Exemplar des Jungen Werther in der Hosentasche. Bloß ein Mythos, sagen Sie? Als Innenminister Seward Harriet Beecher Stowe, die Autorin von Onkel Toms Hütte (1852) traf, sagte er: »Hier ist also die junge 23

Dame, die das alles ausgelöst hat.« Er meinte natürlich den Sezessionskrieg. Ihr Roman, ein monomythisches Meisterwerk, war größtenteils das Produkt ihrer Phantasie. Er beschreibt die Sklaverei als Hölle auf Erden, was der Sklavenbefreiungsbewegung Auftrieb gab und die immer stärker werdende Kriegsbegeisterung schürte. Würden Sie also sagen, daß ihr wunderbarer Roman, der zu einem der blutigsten Kriege in der Geschichte führte, bloß ein Mythos ist? Zu behaupten, die Feder sei mächtiger als das Schwert, hieße, die Feder zu trivialisieren. Die Feder ist sehr viel mächtiger als ein Schwert; sie ist stärker als eine Atombombe. Stärker als alle Atombomben, die je gebaut wurden. Sehen Sie sich zum Beispiel Leni Riefenstahls Triumph des Willens (1935) an, und Sie werden die Wirkung des Nazimythos auf seine Anhänger erkennen. Mythen besitzen in der Tat eine große Kraft. Sie als Romanautor halten die Feder in der Hand. Was Sie erschaffen, könnte eine enorme Wirkung auf Individuen, Gesellschaften, Staaten, die ganze Welt haben - und auf die Weltgeschichte. Die alten Völker kannten die Kraft des Wortes. Im Alten Testament, in den hebräischen Schriften, hat Gott Himmel und Erde nicht dadurch erschaffen, daß er einen Zauberstab schwang, sondern indem er Worte sprach. Die Menschen im Altertum glaubten, daß unsere Seele in unserem Atem liege; daß die mit Hilfe des Atems erzeugten Worte aus unserer Seele kämen, aus dem unsterblichen Teil unseres Seins, und deshalb also heilig seien. Und mächtig. Das Johannes-Evangelium im Neuen Testament beginnt folgendermaßen: Im Anfang war das Wort, und das Wort war bei Gott, und das Wort war Gott. Und das Wort... war Gott. 24

Das war es tatsächlich. Und ist es immer noch.

Die Entwicklung des Geschichtenerzählens Denken Sie einen Geschichtenerzähler.

Augenblick

lang

an

die

ersten

Vor etwa hunderttausend Jahren begannen die Menschen, Objekte wie Schmuck, Waffen, Töpferwaren und so weiter ihren Toten ins Grab zu legen - so erzählen uns die Archäologen. Diese Leute müssen eine Vorstellung vom Leben nach dem Tod gehabt haben - was hätte es sonst für einen Sinn, absolut brauchbaren Schmuck, Waffen und Kochtöpfe in ein Loch in der Erde zu werfen? Niemand weiß, wann die Menschen anfingen zu sprechen. Vielleicht hat die Sprache ihren Ursprung lediglich in ein paar Grunzlauten. Sie muß sich dann langsam über unzählige Jahrtausende entwickelt haben. Doch zu Beginn der Steinzeit - als die Leute sich zusammentaten, um große Tiere zu jagen, Dörfer zu errichten und mit anderen Stämmen oder Clans Handel zu treiben da war die Sprache vermutlich weit genug entwickelt, daß Jäger, die von der Jagd heimkehrten, aufgeregt berichten konnten, wie sie beinah das riesige wollige Mammut erlegt hätten, das dann aber doch noch entwischt war. Das Geschichtenerzählen begann vielleicht mit den Berichten der Jäger und Sammler. Es ist gut vorstellbar, daß, wie bei den Geschichten der Jäger, Angler und Golfer von heute die Dinge gern übertrieben wurden. Die Phantasie gewinnt die Oberhand, und das wollige Mammut fängt an Feuer zu speien, und ehe man sich's versieht, hat man es mit Drachen, Riesen und fliegenden Pferden zu tun. Die Phantasie ist in der Tat eine merkwürdige und machtvolle Sache. Versuchen Sie mal folgendes: Sie binden sich ein Geschirrtuch um die Hand, ziehen es fest zu und stecken einen Daumen am

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Knoten hinein. Dann erzählen Sie einem Dreijährigen, das sei »Igor«, der nach Zauberäpfeln sucht, und das Kind wird sofort bei der Suche mitmachen. Für Kinder besteht nicht viel Unterschied zwischen Igor und der Zauberkraft des Fernsehens, die Bugs Bunny auf Knopfdruck ins Wohnzimmer holt. Es ist wirklich erstaunlich, wie intensiv Kinder manchmal mit einer Figur aus einer Geschichte mitfühlen. Ich habe bei meinen Kindern erlebt, wie sie sich die Ohren zuhielten, wenn ich - wie der Wolf in der Geschichte - sagte: »Kleines Schweinchen, kleines Schweinchen, laß mich rein oder ich puste und schnaube und blase, bis dein Haus zusammenkracht!« Der Mythenforscher Leo Frobenius hat folgende Geschichte von einem befreundeten Professor erzählt. Als dessen vierjährige Tochter ihn einmal überhaupt nicht in Ruhe lassen wollte, gab er ihr drei abgebrannte Streichhölzer zum Spielen, sagte, das seien Hansel, Gretel und die Hexe, und widmete sich wieder seinen Studien. Nach einer Weile kam das Mädchen völlig verängstigt ins Zimmer gerannt und schrie: »Daddy! Daddy! Tu die Hexe weg!« Der Geschichtenerzähler in grauer Vorzeit, der nachts am Lagerfeuer saß, schuf viele furchterregende Bilder für sich und seine Zuhörer. Diese frühen Geschichtenerzähler konnten sehen, wie ihre Zuhörer im Verlauf der Geschichte immer größere Augen bekamen und allmählich in eine Art Trance verfielen. Damit hatten sie einen klaren Vorteil gegenüber dem modernen Geschichtenerzähler, der nur die Wörter auf dem Bildschirm sieht und sich vorstellen muß, wie sie wohl auf den Leser wirken. Die Macht des Geschichtenerzählers, den Leser in Trance zu versetzen, ist die Quelle der Zauberkraft des Geschichtenerzählers. Wenn Sie Ihrem Leser Elektroden an den Kopf anlegen würden, würden Sie sehen, wie der Leser immer tiefer in die Welt der Geschichte - den fiktiven Traum - hineingezogen wird. Die

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Hirnströme würden sich tatsächlich verändern, was dann letztlich zu einem Trancezustand führt. Wissenschaftler haben festgestellt, daß Leser von Liebesromanen Endorphine produzieren. Endorphine sind chemisch identisch mit Morphium, einer extrem süchtig machenden Droge. So erstaunlich das auch klingen mag, Leser von Liebesromanen werden tatsächlich körperlich abhängig von dieser Lektüre. Ein Drogendealer kann vielleicht einige hundert Leute süchtig machen. Ein Romanautor kann Millionen süchtig machen. Die magische Kraft des Geschichtenerzählers ist wahrhaft unermeßlich. Vor vielen Jahren kannte ich einen jungen Mann, der war wahnsinnig verliebt in ein hübsches Mädchen, das aus der San Francisco Bay nach Seattle gezogen war, um dort Zahnmedizin zu studieren. Er blieb zurück, um weiter in seinem Job als Zeitschriftenredakteur zu arbeiten. Zur Weihnachtszeit buchte der junge Mann einen Flug nach Seattle, um das Mädchen zu besuchen. Er freute sich darauf, endlich wieder mit seiner wahren Liebe vereint zu sein. Auf dem Weg zum Flughafen kaufte er sich ein Buch für die Reise. Er wählte Stephen Kings Frühling, Sommer, Herbst und Tod. Da er etwas zu früh am Flughafen ankam (weil er es kaum erwarten konnte, endlich loszukommen), setzte er sich in die Nähe des Schalters, um dort zu warten, bis es Zeit zum Boarden war. Er begann, den Roman zu lesen. Obwohl er nur wenige Schritte vom Schalter entfernt saß und hellwach war, hörte er nicht, wie sein Flug aufgerufen wurde, bemerkte nicht die Scharen von Menschen, die an ihm vorbei zum Boarding-Gate stapften, hörte nicht, daß sein Name mehrfach ausgerufen wurde. Er bekam das alles nicht mit, weil Stephen King ihn in seinen Bann gezogen hatte. Der junge Mann war so vertieft in die Geschichte, daß die reale Welt um ihn herum versank. So stark ist die Kraft des Geschichtenerzählens. Die frühen Geschichtenerzähler haben ganz offenkundig Naturphänomene als Material für ihre Geschichten benutzt. Wie kommt es, müssen die alten Griechen sich gefragt haben, daß der Lorbeerbaum im Winter 27

nicht seine Blätter verliert? Die Geschichtenerzähler haben das mit einer Geschichte erklärt: Daphne war eine holde Maid, die erste Liebe von Apoll, doch leider hatte Amor sie mit einem negativen Liebespfeil getroffen, so daß sie keinen Mann lieben konnte - und auch keinen Gott. Apoll verfolgte sie mit äußerster Hartnäckigkeit (ein eindeutiger Fall von sexueller Belästigung), und in ihrer Verzweiflung rief Daphne Peneios, den Flußgott, an, ihr zu helfen. Peneios verwandelte sie in einen Lorbeerbaum. Weil Apoll sie nicht zur Frau bekam, wand er sich einen Kranz aus ihren Blättern und verfügte, daß ihre Blätter immer grün sein sollten. Die Geschichte erklärt also das Phänomen. Wo kommen die Frösche her? Laut einem griechischen Mythos wurde Latona von der Göttin Juno mit einem Fluch belegt und floh. Durstig bat sie einige Leute um Wasser, doch die verweigerten es ihr. Daraufhin rief Latona den Himmel um Hilfe an, und die Leute, die ihr kein Wasser gegeben hatten, wurden in Frösche verwandelt. Wo kommen Gewitter her? Wenn Zeus Blitze schleudert und Donner schickt. Stürme auf dem Meer? Der Zorn Neptuns. Der Wind? Das gewaltige Schnarchen eines Gottes, der in einer Höhle schläft. Den Menschen jener Tage boten Geschichten eine Erklärung für sämtliche natürlichen Phänomene - vom Lauf der Sonne am Himmel bis zur Entstehung von Krankheiten. So wurden Geschichtenerzähler zu Theologen, Priestern und Priesterinnen. In dieser Funktion schufen sie nicht nur Mythen, sondern auch Kultur. Und dieser Prozeß dauert bis zum heutigen Tage an.

Die Beständigkeit von Mythen zu allen Zeiten und an allen Orten. Hier ist eine Geschichte, die Sie vielleicht schon mal gehört haben: Eine arme Witwe schickt ihren Sohn Jack in die Stadt, um ihre einzige Kuh zu verkaufen. Jack läßt sich von einem Fremden überreden, ihm die Kuh für fünf Bohnen zu verkaufen. Als er nach 28

Hause kommt, nennt seine Mutter ihn einen Narren und wirft die Bohnen zum Fenster heraus. Am nächsten Morgen steht im Garten eine riesige Bohnenranke, die bis zum Himmel reicht. Der Junge klettert an der Ranke hinauf und landet in einem geheimnisvollen Land im Himmel. Dort trifft Jack eine Fee, die ihm sagt, daß das Schloß, das er dort drüben sehe, das Erbe seines seit langem vermißten Vaters sei, jetzt aber von einem kinderfressenden Riesen und dessen einäugiger Frau bewohnt werde. Jack geht zum Schloß und trifft auf die Frau, die ihn vor dem Riesen beschützt. Jack stiehlt einen Sack voll Gold und kehrt nach Hause zurück. Nachdem er und seine Mutter das Gold (für ein ausschweifendes Leben in einigen Versionen, für wohltätige Zwecke in anderen) ausgegeben haben, kehrt Jack völlig pleite in das Zauberland in den Wolken zurück, stiehlt dem Riesen eine Henne, die goldene Eier legt, und flieht, die Bohnenranke hinunter, nach Hause. Jack und seine Mutter sind wieder wohlhabend, doch dann hört die Henne auf zu legen. Jack geht noch einmal hinauf und stiehlt eine goldene Harfe, die von allein spielt. Von dem Riesen gejagt, saust Jack die Bohnenranke hinunter, und um den Verfolger abzuschütteln, hackt er sie unten ab. Der Riese stürzt in den Tod. Die Musik der magischen Harfe beruhigt die Henne, und sie fängt wieder an, goldene Eier zu legen. Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute. »Die Griechen haben diese Geschichte«, erzählt uns Andrew Lang in Custom and Myth (1941), »die Leute in Madagaskar haben sie und die im schottischen Tiefland, die Kelten, die Russen, die Italiener, die Algonkins, die Finnen, die Samoaner, sie alle haben sie, die Zulus, die Buschmänner, Japaner, Eskimos. Selbst in den entlegensten Teilen der Welt stimmt diese Geschichte nicht nur in den Grundzügen überein, sondern sogar in den Details.

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Einige Mythenforscher behaupten, daß in jeder Kultur auf Erden eine erkennbare Version von »Jack und die Bohnenranke« zu finden sei. Interessanterweise gilt in der Kunst des Geschichtenerzählens die Regel, daß eine Geschichte immer gleich erzählt werden muß. Deshalb sind Ewigkeiten vergangen, ohne daß sich viel an den Geschichten verändert hat. Wenn Sie Ihren Kindern immer wieder die gleiche Geschichte erzählen, zum Beispiel »Goldlöckchen und die drei Bären«, könnten Sie irgendwann den Schluß leid sein. Versuchen Sie mal, ihn zu ändern. Ihre jungen Zuhörer werden schwer sauer auf Sie sein. So war es zweifellos auch bei den Menschen früherer Zeiten. Geschichten, die unzählige Jahrtausende alt sind, werden heute noch genauso erzählt, wie sie überliefert wurden. Auch andere Mythen, Legenden und Volksmärchen (die alle das Produkt von Geschichtenerzählern sind) weisen bemerkenswerte Ähnlichkeiten auf, trotz der Tatsache, daß sie in unterschiedlichen Kulturen, an verschiedenen Orten und zu verschiedenen Zeiten auftauchen. Sie klingen letztlich wie Kopien voneinander. Der Psychologe Otto Rank hat festgestellt, daß Mythen, »selbst wenn sie räumlich weit getrennt und völlig unabhängig voneinander entstanden sind, eine verblüffende Ähnlichkeit aufweisen oder teilweise sogar eine wörtliche Entsprechung.« Der Mythenforscher Martin Day hat einige bemerkenswerte Ähnlichkeiten zwischen den Mythologien diverser Religionen auf der ganzen Welt festgestellt. »Die Meru in Kenia behaupten, daß ihr kultischer Held Mugive das Volk der Meru aus der Gefangenschaft über ein Meer geführt hat, das sich für sie teilte, und sie schließlich in ein ihnen verheißenes Land gebracht hat. Mugive besaß einen magischen Stab und übergab den Meru sieben Gebote, die ihm von Gott verkündet worden waren ...«

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Dieser Bericht stimmt fast völlig mit der Geschichte in der Bibel überein, in der Moses sein Volk, die Israeliten, aus ägyptischer Gefangenschaft über das Rote Meer führt, das sich für sie teilt, und sie dann in das Gelobte Land bringt. Er übergibt ihnen die zehn Gebote, die Gott ihm verkündet hat. Martin Day stellt des weiteren fest: »Ein tahitischer Mythos behauptet, daß Ta'aroa, der Schöpfungsgott, den ersten Menschen in Schlaf versetzte und dann seinem Körper einen Knochen entnahm, aus dem er die erste Frau schuf ...« In der Genesis wird Adam von Gott erschaffen, der dann Eva aus einer Rippe von Adam erschafft. Wirklich erstaunlich, was? Zufall? Mythenforscher glauben, daß es sich möglicherweise um einen Zufall handelt, auch wenn die Ähnlichkeiten schwer zu erklären sind. Man könnte es natürlich als kulturelle Entlehnung erklären. Kulturelle Entlehnungen sind recht häufig. Nehmen wir zum Beispiel die Sage von Robin Hood. Der Mythenforscher Lord Raglan hat darauf hingewiesen, daß gemäß der Überlieferung Robin Hood seine Heldentaten im zwölften Jahrhundert vollbrachte. Es wird generell angenommen, daß er ein Angelsachse war, der gegen die vordringenden Normannen kämpfte. Wie wir alle wissen, und wie Lord Raglan in The Hero (1936) bestätigt hat, lebte er zusammen mit Kumpanen, die William, George, Allen, Gilbert, Little John und Friar Tuck hießen. Keiner von diesen Namen, behauptet Lord Raglan, ist angelsächsisch, und little bedeutete damals nicht »klein«, sondern »gemein« oder »bösartig« und friars - Mönche - tauchten in England nicht vor 1224 auf. »Robin« selbst ist eine Form von »Robert«, was auch kein angelsächsischer Name ist. Hood und wood sind, wie Lord Raglan herausstellt, in vielen englischen Dialekten Synonyme für Wald. Und dann gibt's da noch das Problem mit dem Langbogen, den Robin und seine Kumpane im Sherwood Forest angeblich so

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geschickt zu benutzen verstanden. Der kam erst mit der Schlacht von Falkirk 1298 nach England. Wer war also die historische Gestalt Robin Hood? Höchstwahrscheinlich, wie Lord Raglan sagt, »war er ein alter heidnischer Gott, der Star einer Maifeier namens »Robin Hood's Festival«. Robin Hood war wahrscheinlich eine englische Version des in Frankreich verehrten Helden Robin des Bois, dem Star der französischen Maifeiern zusammen mit der Maid Marian, die die »Maikönigin« war. Eine weitere legendäre Gestalt könnte eine noch frühere Version von Robin Hood sein, nämlich Wilhelm Teil, dem ähnliche Heldentaten zugeschrieben werden wie Robin Hood. Ein erstaunliches Beispiel für die Ähnlichkeit zwischen Mythen aus verschiedenen Kulturen ist der Mythos vom Heldenkönig. Lord Raglan hat die gemeinsamen »Funktionen« (wie Mythenforscher die signifikanten Teile eines Mythos, einer Legende oder eines Volksmärchens nennen) folgendermaßen aufgelistet: 1. Die Mutter des Helden ist eine Jungfrau von königlichem Geblüt; 2. sein Vater ist ein König und 3. häufig ein naher Verwandter seiner Mutter, aber 4. die Umstände seiner Empfängnis sind ungewöhnlich, und 5. es wird auch behauptet, er sei der Sohn eines Gottes. 6. Bei seiner Geburt wird der Versuch unternommen gewöhnlich von seinem Vater oder seinem Großvater mütterlicherseits, ihn zu töten, doch 7. er wird weggezaubert 8. und wächst in einem fernen Land bei Pflegeeltern auf.

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9. Wir erfahren nichts über seine Kindheit, doch 10. wenn er zum Mann herangereift ist, kehrt er in sein künftiges Königreich zurück. 11. Nach einem Sieg über den König und/oder einen Riesen, einen Drachen oder ein wildes Tier 12. heiratet er eine Prinzessin, häufig die Tochter seines Vorgängers, und 13. wird König. 14. Eine Zeitlang regiert er, ohne daß etwas Nennenswertes passiert, und 15. erläßt Gesetze, doch 16. irgendwann verliert er die Gunst der Götter und/oder seiner Untertanen und 17. wird vom Thron gejagt und aus der Stadt vertrieben, worauf er 18. auf mysteriöse Weise den Tod findet, 19. häufig auf dem Gipfel eines Berges. 20. Seine Kinder, so vorhanden, folgen ihm nicht nach. 21. Sein Leichnam wird nicht bestattet, trotzdem 22. gibt es von ihm eine oder mehrere heilige Grabstätten. Lord, Raglan beginnt dann, die Entsprechungen zwischen dieser Liste und tatsächlich existierenden Mythen aufzuzeigen. Der Sieger ist Ödipus mit 22 Punkten. Theseus erreicht 20, Romulus 18, Herkules 17, Perseus 18, Iason 15, Bellerophon 16, Pelops 13, Asklepios 12, Dionysos 19, Apoll 11, Zeus 15. Dann vergleicht Lord Raglan diese Gestalten mit den Grundzügen der biblischen Helden.

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Joseph erhält 12 Punkte, Moses 20 und Elias 9Die Punktzahl für Moses kommt beispielsweise so zustande: Seine Eltern entstammten der angesehensten Familie der Leviten (1 und 2) und waren nahe Verwandte (3); es wird auch behauptet, er sei der Sohn der Tochter des Pharao (5) (denken Sie daran, daß Pharaonen als Götter galten). Der Pharao versucht, ihn nach der Geburt zu töten (6), doch man läßt ihn verschwinden (7) und er wächst im Verborgenen auf (8). Wir erfahren nichts über seine Kindheit (9), doch als er das Mannesalter erreicht hat, tötet er einen Mann (11) und geht nach Midian (10), wo er die Tochter des Herrschers heiratet (12). Als er nach Ägypten zurückkehrt (10), erringt er eine Reihe von magischen Siegen über den Pharao (11) und wird selbst zum Herrscher (13). Seine Herrschaft hält lange an (14/15). Dann legt er die Herrschaft nieder (16/17) und stirbt auf einem Berg (18/19). Seine Kinder folgen ihm nicht nach (20). Die Entsprechungen zwischen dem Mythos vom Heldenkönig und den Berichten der Evangelisten über Jesus Christus sind ebenfalls auffällig. Als die Europäer, die im sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert die Neue Welt kolonisierten, das bemerkten, gerieten sie in Panik. Wie konnte es nur sein, daß die Mythen dieser heidnischen Wilden in Form und Funktion so nah an der Geschichte von Christus waren? Anstatt diese Ähnlichkeit als ein Indiz für etwas universell Menschliches zu deuten, machten sich diese europäischen Schwachköpfe mit voller Kraft daran, Bücher und Dokumente zu verbrennen, Tempel und Götterbilder zu zerschlagen und damit den größten kulturellen Genozid in der Geschichte zu begehen.

Die Abenteuer der mythischen Helden von heute Hier ist eine uns allen vertraute Geschichte:

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Ein verlebter Einzelgänger, der sein Leben als Detektiv fristet nach außen hin hart, im Innern weich - in einem Wohnwagen, auf einem Boot oder in seinem Büro wohnt - egal wo, bloß nicht in einem Haus in der Vorstadt mit Frau und Kindern - wird von einer jungen Frau engagiert, deren Vater, Onkel, Schwester, Bruder, Chef, Cousin, Freund - irgendwer, bloß nicht ihr Mann - sich in tödlicher Gefahr befindet. Der Detektiv übernimmt den Fall widerwillig, und nach einer Weile findet er eine Leiche, verfolgt Verdächtige, befragt Leute, die anscheinend nicht viel wissen, bekommt einen Schlag auf den Kopf, wird gejagt; die junge Frau, die ihn angeheuert hat, wird entführt, der Detektiv findet den Mörder, rettet die Klientin, findet die Diamanten oder das Gold oder was auch immer es war, hinter dem die Verbrecher wirklich her waren. Zu guter Letzt führt der Detektiv sie ihrer gerechten Strafe zu. Ach ja, der Detektiv fährt einen verbeulten Caddy, einen Ferrari oder einen uralten Porsche egal was, bloß keine zweitürige Chevy-Limousine. In der Fernsehserie Mord ist ihr Hobby, einer weiblichen Version der gleichen Geschichte, fährt die Heldin Fahrrad. (In diesem Buch wird »Held« übrigens meist geschlechtsneutral benutzt; ein Held kann also sowohl ein Mann als auch eine Frau sein. Pingelige Grammatiker, bitte vergebt uns unsere Sünden.) In der männlichen Version ist der Detektiv häufig nach typisch männlichen Dingen benannt, meist einer Waffe. Peter Gun. Canon. Winchester. Magnum. Ist Ihnen im wahren Leben jemals jemand namens »Magnum« über den Weg gelaufen? Sehen Sie mal im Telefonbuch nach. Sie werden keinen einzigen finden. Wie dem auch sei, die Detektivgeschichte von der Frau in Nöten wird im amerikanischen Fernsehen seit fünfzig Jahren fünfzigmal pro Woche erzählt. Mit Wiederholungen geht das in die Millionen Ausstrahlungen vor unzähligen Milliarden Menschen, wenn man alle Fernsehsender der Welt rechnet. Man sollte doch meinen, daß die Zuschauer allmählich genug davon haben. Man sollte meinen, daß 35

sie nach etwas anderem verlangen, etwas Neuem, irgendwas. Tun sie aber nicht. Der Grund dafür ist, daß die Fernseh-Detektivgeschichte mythisch ist, und weil sie mythisch ist, wird durch das Wiedererzählen ihre mythische Kraft verstärkt. Ein Mythos bestätigt immer wieder aufs Neue unsere ganz tief verankerten, kulturell bedingten Überzeugungen. Die FernsehDetektivgeschichte bestätigt unseren festen Glauben daran, daß das Individuum in einer ungerechten Situation Gerechtigkeit schaffen kann. Wir glauben fest an den Individualismus. Es gibt eine weitere Geschichte, die oft in Amerika erzählt wird. Eine attraktive junge Frau, meist hellhäutig und blond (nennen wir sie Sydney), lernt einen dunkelhäutigeren Mann kennen (nennen wir ihn Dirk), einige Jahre älter als sie, erfahrener und reicher, auch wenn sie heutzutage selbst einen Beruf hat und normalerweise recht erfolgreich ist, so daß die Anziehung nicht rein finanzieller Natur ist. Sie fühlt sich unwiderstehlich (sagen wir körperlich) zu ihm hingezogen. Obwohl das gegenseitige Verlangen unglaublich stark ist, bleiben sie wegen der Einwände von Familie, Gesellschaft oder was auch immer standhaft. Derweil bemüht sich ein anderer Mann (nennen wir ihn Philip) um die junge Frau. Philip ist perfekt; er hat die richtigen Schulen und Universitäten besucht, hat Geld auf der Bank und so weiter. Sydneys Mutter ist ganz begeistert. Nun muß sich Sydney wegen irgendeines Problems - nehmen wir mal an, sein lärmender Superflitzer verscheucht die Vögel von ihrem Lieblingsplatz im Garten - mit Dirk auseinandersetzen. Und während sie sich beim Lärm seines dröhnenden Motors anbrüllen, fühlen sie sich immer heftiger und unwiderstehlicher zueinander hingezogen. Es ist wirklich zum Ausflippen. Als Philip dann endlich kurz davor ist, die holde Maid für sich zu gewinnen, wird die Anziehung zwischen Dirk und Sydney so stark, daß sie nicht länger unterdrückt werden kann. Es kommt zu einem gigantischen Ausbruch; die beiden Liebenden stürzen einander in die Arme, von Liebe und Sex und 36

allem, was dazugehört, getrieben, und finden am Ende zu einer glücklichen und erfüllten Beziehung. Diese Geschichte ist tausende Male in Liebesromanen erzählt worden. Tatsächlich werden mehr als die Hälfte der in Amerika verkauften Romane (gerechnet in verkauften Exemplaren, nicht in Dollar) von einem einzigen Verlag vertrieben - von Harlequin Books in Toronto, Kanada - und sie alle sind eine Variante des einen Themas: am Ende siegt die Liebe. So stark ist die Kraft des Mythos. Liebesromane sind nichts weiter als eine Variante mittelalterlicher Romanzen wie zum Beispiel Abaelard und Heloise und anderer alter Geschichten wie der von Samson und Delila. Davor gab es die Ilias, eine großartige Liebesgeschichte, die zweifellos ältere Mythen nacherzählt, die bis in die Steinzeit zurückreichen. Wie viele Jahrtausende wird die Liebesromanformel weiterhin Leser anziehen? Bestimmt solange es Männer und Frauen und körperliche Anziehung gibt. Der Mythos vom einsamen Detektiv ist eine städtische Version eines älteren Mythos, nämlich dem des einsamen Revolverhelden im Wilden Westen, der eine Inkarnation des einsamen Trappers und des einsamen fahrenden Ritters war, der wiederum eine Inkarnation von Ajax, Achilles und Odysseus war. Dieser Held ist viele Jahrhunderte alt. Ja, der knallharte-Typ-Privatdetektiv-Trapper-fahrende-Rittergriechische-Krieger ist älter als die Schrift selbst. Sehr viel älter. Unzählige Jahrtausende älter. Wer ist dieser Held? Er ist ein Kämpfer für Gerechtigkeit. Er hat einen schnellen Revolver oder ein flinkes Schwert, eine starke Faust, ein großes Mundwerk und ein weiches Herz.

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Zwei Helden Wir wollen jetzt zunächst einen antiken Helden näher betrachten, nämlich Herkules - der römische Name für den griechischen Heros Herakles. Herkules war der Sohn des Gottes Zeus und einer menschlichen Geliebten, der Frau eines Generals aus Theben. Hera, Zeus' Gattin und ebenfalls eine Göttin, schickte zwei große Schlangen, die Herkules töten sollten, als er noch ein Kind war, doch der Junge war so stark, daß er die Schlangen erwürgte. Als junger Mann tötete er einen Löwen mit bloßen Händen. Später mußte er zwölf Aufgaben erfüllen, unter anderem einen weiteren Löwen töten sowie die zwölfköpfige Hydra und wilde Vögel mit bronzenen Schnäbeln. Kein Problem. Herkules ist mutig, ungeheuer stark und ein unerschrockener Krieger. Und er handelt für sein Volk. In Der Heros in tausend Gestalten sagt Joseph Campbell über Herkules: Ihm gehört unsere Sympathie, weil er seine Heldentaten für das Volk vollbringt... Zweitens, weil er bei der Erfüllung seiner Aufgaben einem Herrn diente. Drittens [hat er] einen Adjutanten, der ihm zur Seite steht und ihm gelegentlich sogar das Leben rettet ... Viertens und am allerwichtigsten gibt es das Merkmal inhärenter Überlegenheit, das den Helden von normalen Sterblichen absetzt ... diese Überlegenheit ist so eindrucksvoll, daß das Anliegen, das er vertritt, automatisch richtig ist, und er sofort unsere gesamte Sympathie einnimmt ... Darin liegt konkret die grundsätzliche psychologische Bedeutung des [Herkules-] Mythos ... [solche Mythen] machen es uns möglich, ja zwingen uns beinah, uns nicht nur mit ihren Heroen zu identifizieren, sondern eine tiefe emotionale und moralische Befriedigung aus den Heldentaten zu ziehen, die diese - und durch sie wir - vollbringen ... Je öfter wir miterlebt haben, wie der Held immer größere Herausforderungen und Gefahren meistert, desto vertrauter wird er uns, desto mehr wissen wir, was wir von ihm zu erwarten haben, und desto stärker identifizieren wir uns mit ihm ... der Held gewinnt unermeßlich durch Wiederholung. 38

Herkules verfügt über immense Kraft, Einfallsreichtum, Genialität und Beharrlichkeit, und manchmal spielt er den Clown. Außerdem hat er einen unersättlichen sexuellen Appetit. Viele Jahrhunderte später hat ein ehemaliger britischer Geheimagent namens Ian Fleming die Figur des James Bond erfunden. Bond verfügt über immense Kraft, Einfallsreichtum, Genialität und Beharrlichkeit, und manchmal spielt er den Clown. Und er hat einen unersättlichen sexuellen Appetit. Ganz offensichtlich ist Bond nicht nur ein Held, sondern ein mythischer Held. Zum einen ist er von mythischen Gestalten umgeben (über die wir später ausführlicher reden werden), wie zum Beispiel dem »Herold« namens M, der Bond seine Aufträge überbringt, und einem »magischen Helfer« Q, der ihm seine Zauberkraft verschafft. Zauberkraft, fragen Sie? Gewiß: ein ganzer Aktenkoffer voller Zauberkraft in Liebesgrüße aus Moskau (1957). In späteren Geschichten benutzt er zusammenklappbare Hubschrauber, einen Kugelschreiber, der Raketen abfeuert, ein privates U-Boot und so weiter. Wenn die Figuren Namen tragen wie M und Q oder Nummern wie »007«, deutet das meist darauf hin, daß die Geschichte mythisch ausgerichtet ist. Bond ist genauso sehr ein mythischer Held wie Herkules, außer daß er über moderne Magie verfügt, über Technologie. Er hat seinen hochgerüsteten Aston Martin, der Raketen abfeuert, den explodierenden Aktenkoffer, er hat zerlegbare Heckenschützengewehre, und er kann sich darauf verlassen, daß sein magischer Helfer beim CIA, Felix, ihm jederzeit weitere Zaubermittel beschafft, wenn er das will. Ein zusätzlicher Hinweis darauf, daß er ein mythischer Held ist, liegt in der Tatsache, daß er auf der Seite des Guten gegen das Böse kämpft. James Bonds Feinde wie Dr. No oder Goldfinger und alle anderen Schurken in der Bondiade, haben keinerlei versöhnliche 39

Eigenschaften. Sie sind genauso böse wie Grendel, das Monster im Beowulf; so böse wie Prinz John und der Sheriff von Nottingham zu Robin Hood; so böse wie Circe, die Hexe, zu Odysseus; so böse wie Satan im Garten Eden. Über einen mythischen Helden wie James Bond zu lesen, bestätigt bestimmte Auffassungen, die dem Leser lieb und wert sind. Ian Flemings Goldfinger (1959) ist genauso sehr eine Sage wie Iason und die Argonauten. Eine Sage in modernem Gewand. Die meisten modernen mythischen Helden sind leicht als solche zu erkennen. Dirty Harry, die Polizisten in NYPD Blue, all die knallharten Cops von Sam Spade und Mike Hammer bis zu Spenser sind kaum anders als in den Zeiten, wo ihre Namen Sir Lancelot, Odysseus und Samson waren. Die Geschichten über sie sind Inkarnationen von Legenden und My-then, die so alt sind wie die menschliche Sprache. Das vorliegende Buch beruht auf der These, daß die grundlegenden Techniken des mythischen Geschichtenerzählens durch die Jahrtausende überlebt und sich weiterentwickelt haben und für uns noch die gleiche Gültigkeit haben wie für die Menschen früherer Zeiten. Die Helden der Unterhaltungsliteratur sind die legitimen Erben von Geschichten, die unzählige Jahrtausende zurückreichen, und die Form der Geschichten und die kulturellen Vorstellungen, die sie illustrieren, haben sich nicht geändert. Wenn man dem modernen Schriftsteller diese Formen und die kulturelle Rolle von Mythen im Leben der Menschen von heute deutlich macht, wird er in der Lage sein, sie als wirkungsvolles Mittel einzusetzen, das den Leser auf den tiefsten Ebenen seines Unbewußten anspricht. Und was ist, wenn Sie keine Räuberpistolen im Stil von James Bond schreiben wollen? Können Sie diese mythische Form auch benutzen, wenn Sie eher Mainstream oder sogar literarische Romane schreiben wollen? Natürlich können Sie das.

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Eine Teilnehmerin meines Workshops in Berkeley, Tess Collins, hat die Abenteuerfahrt ihrer Heldin nach dem Vorbild des mythischen Heros gestaltet und ihren Roman The Law of Revenge (1997) für einen ansehnlichen Vorschuß verkauft. Die Hauptfigur des Romans, Alma Bashears, ist eine durch und durch moderne, erfolgreiche und gutaussehende Anwältin in San Francisco, die in die Berge von Kentucky zurückkehrt, wo sie nie wieder hinwollte, um ihren Bruder zu verteidigen, der wegen Mordes angeklagt ist. Der Ort, an dem sie ihre Kindheit verbracht hat, wird nun zum mythischen Wald. Dort wird sie ihre Initiation erleben und sich verändern. Ernest Hemingways Der alte Mann und das Meer (1952) ist ein mythisches Meisterwerk. Der Held, der alte Santiago, besitzt großen Mut und besondere Fähigkeiten und geht große Risiken ein, um seine Leute zu ernähren und allen Vorbild und Beispiel zu sein. Er ist genauso sehr ein Held wie Herkules oder James Bond. Das Nobelpreis-Komitee hob Der alte Mann und das Meer besonders wegen seiner zeitlosen literarischen Bedeutung lobend hervor, als es Hemingway den Preis verlieh. In Avery Cormans Kramer gegen Kramer (1977) steht der Held, Mr. Kramer, plötzlich von seiner Frau verlassen allein da. Er betritt den mythischen Wald, wo er mehrere Gerichtsprozesse durchstehen muß, symbolisch stirbt und als verantwortungsbewußter Vater wiedergeboren wird. Einer der größten kommerziellen Erfolge des vergangenen Jahrzehnts war John Grishams Die Firma (1991). Darin betritt der clevere, einfallsreiche und ehrgeizige Yuppie-Held, Mitch McDeere, den mythischen Wald - er beginnt, bei einer der Mafia gehörenden Anwaltskanzlei in Memphis zu arbeiten, und wird am Ende gewandelt und als Island-Hopper und Lebenskünstler an einem Strand in der Karibik wiedergeboren.

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Der Mythos und seine Bedeutung für den Romanautor Es sind viele Theorien vorgeschlagen worden, um die Ähnlichkeiten zwischen Mythen überall auf der Welt zu erklären. Die verschiedenen Theorien können klassifiziert werden als »Verbreitungs«-Theorien, naturalistische Theorien, psychoanalytische und allgemeine Traumtheorien (nach Freud) sowie ererbte Engramm-Theorien (nach Jung). Die Verbreitungstheorien besagen, daß das alles durch kulturelle Entlehnung entstanden sei, daß die menschliche Zivilisation an einem Ort, gemeinhin irgendwo in Afrika begonnen, und sich über die ganze Welt ausgebreitet hat. Andere behaupten, sie hätte im Garten Eden begonnen. Egal welche Theorie auch die richtige sein mag, das Entscheidende ist, während sich die Menschheit von einem Ausgangsort aus verbreitete, breiteten sich auch die Mythen als Teil des kulturellen Gepäcks mit aus. Obwohl sich die Sprache veränderte, blieben die Mythen die gleichen. So stark ist die Kraft des Mythos. Mythen breiteten sich auch durch Handel und Eroberungen aus, häufig verbunden mit einer Änderung der Namen der Heroen. Die naturalistische Theorie, weshalb sich Mythen so ähneln, erklärt Mythen als symbolische Darstellungen natürlicher Geschehnisse. Der erste, der diese Idee verbreitet hat, war wahrscheinlich Max Muller in einem Aufsatz mit dem Titel »Comparative Mythology« (1897), der 1909 in Buchform veröffentlicht wurde. Er vertrat die Auffassung, daß Mythen von natürlichen Phänomenen wie Morgengrauen, Tag, Nacht und den Jahreszeiten erzählen. Nehmen Sie zum Beispiel den Mythos von Ödipus. Ihm wurde von einem Orakel vorausgesagt, daß er seinen Vater töten und seine Mutter heiraten würde. Okay. Um das zu vermeiden, verläßt Ödipus Korinth und trifft zufällig auf seinen Vater, den er nicht erkennt. Sie geraten in Streit, 42

und Ödipus tötet ihn. Später trifft er seine Mutter und heiratet sie, ohne sie zu erkennen, alles purer Zufall. Doch als er erfährt, was er getan hat, wird Ödipus von Reue überwältigt und sticht sich die Augen aus. Seine Mutter/Ehefrau bringt sich um. Ein Naturalist würde sagen, daß Ödipus die Sonne ist, die den eigenen Vater, die Dunkelheit, umbringt, die Mutter, den Himmel, heiratet, und geblendet als untergehende Sonne stirbt. Vielleicht erklärt das einige der Ähnlichkeiten. Aber es steckt ganz bestimmt noch mehr dahinter. Die psychoanalytische Schule Sigmund Freuds sieht den Mythos als eine Art allgemeinen Traum, der eine tiefer liegende Wahrheit über das psychosexuelle Leben des Individuums widerspiegelt. So sei zum Beispiel der Mythos von der Geburt des Helden (es ist ein weit verbreitetes Element von Mythen, daß Helden auf besondere Weise geboren werden) ein Wiedergeben des Geburtstraumas eines jeden Individuums. Die Erinnerung daran ist angeblich im Unterbewußtsein begraben. Die Struktur des Monomythos ist (laut Freud) lediglich ein Wiedergeben des Bruchs des Individuums mit den Eltern und seines Bemühens, sich den Anforderungen der Welt der Erwachsenen anzupassen. Mit anderen Worten, jede Geschichte ist eine Geschichte über das Erwachsenwerden. Der Psychologe Carl Gustav Jung hatte eine andere Theorie über mythische Ursprünge und eine andere Auffassung vom Unterbewußtsein (das er das Unbewußte nannte) als Freud. Jung behauptete, daß das Unbewußte in zwei Teile geteilt sei. Die eine Hälfte nannte er das »individuelle« Unbewußte, und dieses bestand ganz ähnlich wie bei Freud - aus versteckten oder verdrängten Erinnerungen an schlechte Zeiten, aus unterdrückten Trieben und so weiter. Die andere Hälfte bezeichnete er als das »kollektive« Unbewußte. In Jungs Theorie nimmt der Mythos eine zentrale Stellung ein. Er behauptete, mythische Motive seien wesentliche Elemente der

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Psyche. Um die häufig vorkommenden Komponenten von Mythen zu beschreiben, benutzte er den Begriff Archetypus. Jung glaubte, daß die Komponenten von Mythen als biologische Strukturen im Gehirn existieren - daß sie sozusagen fest verdrahtet in einem geistigen Computer sind. Laut seiner Theorie reagiert das Individuum automatisch auf Mythen, sobald es sie hört. Das Individuum benutzt diese Strukturen sowie die Mythen selbst, um sich mit ihrer Hilfe zu verändern. Dabei handelt es sich um Verhaltensmuster, die für den künftigen Gebrauch abgespeichert sind. Wenn eine junge Frau zur Braut wird, zur Ehefrau und Mutter, muß sie sich verändern. Die mythischen Muster, die sie im Kopf hat, weisen ihr den Weg dorthin. Nehmen wir mal an, sie entschließt sich einige Jahre später, Medizin zu studieren. Welcher normale Mensch ist schon in der Lage, die Haut eines anderen menschlichen Wesens aufzuschneiden und die Organe freizulegen? Man muß zuerst psychisch darauf vorbereitet werden, indem man den Initiationsritus erlebt, die mythische Reise der Veränderung, genannt Medizinstudium. Um irgendeine persönliche Veränderung zu erreichen, werden Sie stets dem Weg des Helden eines Monomythos folgen müssen. Vor etlichen Jahren, sagen wir zur Zeit des Vietnamkriegs, wird ein junger Mann, der faul im Haus seiner Eltern herumlungert, plötzlich zum Militär eingezogen (der Ruf zum Abenteuer). Er verläßt sein Zuhause (Überqueren der Schwelle), läßt sich die Haare schneiden und zieht eine Uniform an (Verändern des Aussehens); er lernt, wie man ein Gewehr abfeuert, wie man marschiert und »Ja, Sir« sagt (Erlernen neuer Regeln); er muß lange Märsche durchstehen und kämpfen (er wird auf die Probe gestellt); und irgendwann im Verlauf dieses Prozesses sieht er sich nicht mehr als Zivilist; er ist jetzt ein Soldat (Tod und Auferstehung - die Geburt eines neuen individuellen Bewußtseins) und so weiter.

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Das Muster ist immer das gleiche, gestern, heute und morgen, im Leben unserer Helden wie auch in unserem Leben. Mit welcher Theorie oder Kombination von Theorien man nun glaubt, die Ähnlichkeit von Mythen überall auf der Welt erklären zu können - das spielt eigentlich keine Rolle. Entscheidend ist, daß diese Ähnlichkeiten existieren. Irgendwie stoßen mythische Formen in jedem menschlichen Wesen auf diesem Planeten auf Widerhall. Wenn ein Individuum auf eine der Versionen eines Mythos stößt, reagiert es auf einer sehr tiefen Ebene, nämlich im Unbewußten, und fühlt sich ungeheuer, wie durch Zauberei, zu diesem Mythos hingezogen. Die Kraft des Mythos ist unwiderstehlich. Mythische Formen und mythische Strukturen sind das Fundament, auf dem alle guten Geschichten aufgebaut sind. Diese Formen und Strukturen sind der Schlüssel, der einem modernen Autor zur Verfügung steht, um kraftvolle Literatur zu schaffen.

Die größte Leistung der Menschheit Es wird häufig gesagt, daß das Beherrschen des Feuers die größte Leistung der Menschheit sei. Andere behaupten, es sei die Erfindung des Rades. Beide haben Unrecht. Die größte Leistung der Menschheit ist die Erfindung des mythischen Helden. Wie dieses Wunder konkret zustande gekommen ist, weiß niemand so genau, doch der Einfluß des Helden auf die Gesellschaft ist von Anfang an ungeheuerlich gewesen. Versetzen wir uns für einen Augenblick an das nächtliche Lagerfeuer eines primitiven Stammes in Europa. Der Geschichtenerzähler erzählt die Abenteuer von Beowulf, der, nachdem er ein Monster namens Grendel besiegt hat, König wird und später im Kampf gegen einen Drachen ums Leben kommt.

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Beowulf ist tapfer, einfallsreich, edel, aufopfernd, vollbringt seine Heldentaten für das Volk und so weiter. Er ist eine Inkarnation des Heros in tausend Gestalten. Natürlich sind die Mitglieder des Stammes, während sie dieser Geschichte lauschen, immer stärker davon gefesselt. Sie erleben, was der Held erlebt, und erliegen all den üblichen Tricks, mit denen Geschichtenerzähler die Begeisterung ihrer Zuhörer wecken. Der Geschichtenerzähler ist der Entertainer des Stammes und schafft die mythischen Muster der Veränderung für dessen einzelne Mitglieder. Zu dem Zeitpunkt sind die Geschichten des Geschichtenerzählers längst die Mythen dieses Stammes geworden. Beowulf zeigt uns nicht nur eine Möglichkeit, sich zu verändern, er ist außerdem ein Vorbild für richtiges Verhalten. Die Taten des Helden vermitteln den Mitgliedern des Stammes, wie sie zu handeln haben. Wie Beowulf müssen sie aufopfernd und tapfer sein, das Böse bekämpfen und so weiter. Heroen sind unsere Vorbilder; ihre Geschichten vermitteln jeder nachfolgenden Generation die kulturellen Werte des Stammes. Samson war ein kultischer Held der alten Israeliten. Er ist genauso wie Beowulf eine Inkarnation des Heros in tausend Gestalten. Er ist tapfer, aufopfernd und kämpft gegen die bösen Philister. Außerdem hat er eine wichtige religiöse Stellung. Er ist ein »Richter« von Israel. Als Kind war er Gott sehr ergeben, und dafür hat Gott ihm übermenschliche Kräfte verliehen. Die Geschichte von Samson und Delila im Alten Testament der Bibel, Kapitel 16, Buch der Richter, ist eine Geschichte des Verrats. Als Erstes verrät Samson Gott, indem er zum Egomanen wird; dann verliebt er sich in Delila, die ihn verrät, indem sie ihm die Haare abschneidet und damit dafür sorgt, daß er seine Kraft verliert. Er wird geblendet, aufs Rad geflochten und verhöhnt, und dann, als er seine Sünden bekennt und um Gnade bittet, von Gott erlöst. Für die Israeliten ist Samson der perfekte Held - er besitzt nicht nur die

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üblichen heroischen Eigenschaften, sondern er erleidet auch einen spirituellen Tod und erlebt seine Wiedergeburt. Das trifft natürlich auch auf viele der griechischen Helden zu. Während jedoch die Helden Israels einzig ihrem Gott ergeben sein und die Gesetze der Torah befolgen müssen, müssen die Griechen, deren Religion eine Schicksalsreligion war, ihr Schicksal akzeptieren oder sich dem Zorn der Götter aussetzen. Heutzutage in Amerika ist aus dem Gott des Gehorsams der Gott der Freiheit geworden. Unsere Helden halten sich nicht an die Gesetze; sie können nur Erfolg haben, wenn sie dagegen verstoßen. Unsere kulturellen Werte sind individualistisch, nicht stammesgebunden. Die modernen Privatdetektive von Hammetts Sam Spade und Chandlers Philip Marlowe bis zu Paretskys V.l. Warshawski und Graftons Kinsey Millhone sind Einzelgänger, die selbst das Gesetz brechen müssen - zum Beispiel Einbrüche begehen, lügen, Fälschungen anfertigen, eine andere Identität annehmen und so weiter - um Gesetzesbrecher ihrer gerechten Strafe zuzuführen. Auch der männliche Held des modernen Liebesromans entspricht so ziemlich diesem Outlaw-Typ. Er lebt nach seinen eigenen Gesetzen am Rand der Gesellschaft. Der moderne Kriminalroman und der moderne Liebesroman machen einen großen Prozentsatz der Belletristik aus, die heutzutage in Amerika verkauft wird, etwa achtzig bis fünfundachtzig Prozent. Der jahrtausendealte Held marschiert weiter - in ein neues Gewand gekleidet. Unsere modernen Helden besitzen sämtliche klassischen Eigenschaften des mythischen Helden: große Kraft (geistige oder körperliche), großen Mut, große Geschicklichkeit; sie sind loyal und verfügen über starke sexuelle Anziehungskraft, unnachgiebige Entschlossenheit im Kampf gegen das Böse und werden unterstützt durch Zauberkräfte oder durch einen magischen Helfer. Die mythische Heldin früherer Zeiten erschien oft in Gestalt der personifizierten Unschuld. In mittelalterlichen Geschichten mußte sie 47

ständig von Rittern befreit werden. Später wurde sie zum Star des Schauerromans, wo ihre Unschuld durch finstere, böse Männer mit niederen Begierden bedroht war. Auch in unserer Zeit gibt es diese Heldin noch, und selbst wenn sie häufig noch ein bißchen unschuldig oder naiv ist, so ist sie aber nicht mehr jungfräulich und hilflos. Manchmal kann auch der männliche Held derjenige sein, dessen Unschuld in Gefahr ist, wie in Bram Stokers Dracula. Der Sinn von Literatur ganz allgemein ist auch heute noch im wesentlichen ein religiöser. Was! sagen Sie. Religiös? Ganz recht, religiös. Literatur beweist, daß eine Ordnung im Universum herrscht. Sie sagt, daß moralische Entscheidungen im Leben Folgen haben. In der Literatur haben menschliche Handlungen eine Bedeutung. Wenn das Leben chaotisch ist und die Literatur dieses Chaos widerspiegelt, dann hat das Lesen keinen Sinn. Wenn »halt nur was passiert«, aber die Ereignisse, Entscheidungen und Konfliktlösungen zu nichts führen, gäbe es keinen Grund, überhaupt Belletristik zu lesen. Leser lesen um der Zusicherung willen, daß das Leben einen Sinn hat und daß eine Ordnung hinter all dem Chaos steckt. Das sind letztlich religiöse Beweggründe. Das Lesen von Literatur hat hauptsächlich deshalb etwas Tröstliches, weil sie uns beweist, daß das Leben wichtig ist, daß das, was wir tun, wichtig ist. Liebe kann alle Hindernisse überwinden. Am Ende wird die Gerechtigkeit siegen. Nachdem wir uns nun mit Mythen im allgemeinen befaßt haben, wird es Zeit, uns den Monomythos konkret vorzunehmen und von Grund auf zu zeigen, wie man eine moderne Version davon schafft.

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2 ES DREHT SICH ALLES UM DAS WER Eine Anmerkung zum Aufbau dieses Buches Im ersten Teil dieses Buches, also dem Teil, den Sie bisher gelesen haben, habe ich - wie ich hoffe - überwältigende Beweise dafür geliefert, daß mythische Strukturen, Formen, Motive und Figuren auf tiefe Resonanz beim Leser stoßen. Diese Strukturen, Formen, Motive und Figuren sind der Schlüssel, um mitreißende Literatur zu schreiben. Nun will ich Ihnen zeigen, wie Sie dieses kraftvolle Instrument für Ihre eigenen Arbeiten nutzen können. Zu diesem Zweck will ich Ihnen die einzelnen Schritte aufzeigen, die notwendig sind, um eine mythisch ausgerichtete Geschichte zu schreiben, und ich werde über die mythischen Figurentypen, Motive und Strukturen reden, so wie sie uns beim Verfassen der Geschichte begegnen. Die Geschichte, an der ich das darlegen will, heißt Das blaue Licht. Die Heldin und andere Hauptfiguren in Das blaue Licht haben wie in anderen mythisch ausgerichteten Geschichten bestimmte Eigenschaften. Diese werden zunächst allgemein erörtert, dann werde ich eine Figur entwickeln, um konkret zu zeigen, wie man das macht. Obwohl es durchaus Varianten gibt, halten sich die meisten mythisch ausgerichteten Geschichten mehr der weniger an folgendes Schema: •

Eine mythisch ausgerichtete Geschichte beginnt in der Alltagswelt des Helden, in der dieser sich bereits mit Alltagsproblemen herumschlägt. Das ist der Teil des Mythos, den Joseph Campbell »Aufbruch« nennt.

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In der Alltagswelt erhält der Held einen »Ruf zum Abenteuer«, dem er früher oder später folgen wird. Dem Ruf Folge zu leisten erfordert, daß der Held die Alltagswelt verläßt.

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Bevor er sich auf den Weg macht, erhält der Held vielleicht Rat von einem Weisen, sichere Waffen von einem Waffenmeister und Zauberkraft von einem magischen Helfer; außerdem wird er von einem Torwächter gewarnt, nicht zu gehen, nimmt tränenreichen Abschied von einem geliebten Wesen und tut noch andere Dinge.

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Dann überquert der Held eine Schwelle und betritt den »mythischen Wald«, wo er die neuen Regeln erlernen und auf die Probe gestellt werden wird. Diesen zweiten Teil des Monomythos nennt Joseph Campbell »Initiation«.

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Im Verlauf der Initiation wird der Held eine »Tod-undWiedergeburt«-Erfahrung machen, die ihn für immer verändern wird.

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Der schwierigste Teil der Initiation besteht in einer Kraftprobe zwischen dem Helden und einem Bösewicht, bei der der Held entweder getötet wird oder einen Preis erringt, den er als segensreiche Gabe seinen Mitmenschen überbringen soll. Wird der Held nicht getötet, beginnt das, was Joseph Campbell »die Rückkehr« nennt, der dritte Teil der Abenteuerfahrt des Helden.

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Der Held wird eine weitere Schwelle überqueren und sich mit dem Preis auf den Heimweg machen. Unterwegs hat der Held möglicherweise eine weitere Konfrontation mit dem Bösewicht, wird erneut auf die Probe gestellt, verliert vielleicht sogar den Preis und muß ihn zurückerobern.

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Wenn er in die Alltagswelt zurückkehrt, wird der Held entweder als Held bejubelt, der den kostbaren Preis gebracht 50

hat, der sich als segensreich für sein Volk erweisen wird, oder als Schurke denunziert, wenn der Preis verschmäht wird. Ich werde das Buch mit einer Betrachtung des komischen und des tragischen Helden sowie einer kurzen Geschichte als allerletztes Beispiel abschließen. Okay, machen wir uns nun daran, unsere Beispielgeschichte zu erarbeiten, und beginnen wir mit dem, womit Autoren immer beginnen, mit der Grundidee.

Die Grundidee Die Grundidee, jener erste Same, jene erste Ahnung, daß da etwas ist, das zu einer Geschichte heranwachsen könnte, das ist es, was den kreativen Prozeß in Gang setzt. Diese Grundidee kann alles sein, was Ihre kreativen Säfte zum Fließen bringt. Es kann ein Ort sein, eine Person, ein merkwürdiges Ereignis. Es kann irgendetwas sein, das den Funken erzeugt, der Ihr kreatives Feuer in Brand setzt. Ich erzähle jetzt, wie ich zu der Grundidee für Das blaue Licht kam. Eines Nachts fuhr ich auf der Interstate 80 östlich von Reno, Nevada, durch die Wüste. Es war gegen drei Uhr morgens, und die Straße war fast leer, also stellte ich den Tempomat meines VW Jetta auf etwa achtzig Meilen pro Stunde. Schläfrig wie ich war, mußte ich mich voll darauf konzentrieren, wach zu bleiben. Als mein Blick zufällig nach Süden schweifte, sah ich ein blaues Licht am Himmel. Zunächst glaubte ich, daß mir meine müden Augen einen Streich spielten. Ich fuhr langsamer und sah immer wieder zu dem Licht herüber. Es schien sich spiralförmig nach oben zu bewegen, schimmerte und pulsierte.

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Ich fuhr auf den Seitenstreifen und hielt an. Das Licht war anscheinend zehn bis fünfzehn Meilen entfernt, aber das war wild geraten — es hätten genauso gut fünf oder fünfzig Meilen gewesen sein können. Ich stieg aus dem Auto. Es war eine sternenklare Nacht, allerdings war kein Mond am Himmel. Das blaue Licht schien einen eigenartigen, langsamen Tanz zu vollführen. Es schraubte sich ziemlich hoch hinauf, möglicherweise tausend Meilen in die Luft. Dann war es plötzlich verschwunden - päng! - als ob jemand den Schalter ausgedreht hätte. Ich stand mehrere Minuten da und wartete, ob es wiederkehren würde, das tat es aber nicht. Ein Lastwagenfahrer hatte ganz in meiner Nähe angehalten. Er sah mich an, zuckte die Schultern und stieg wieder in das Führerhaus seines großen Sattelschleppers. In der nächsten Stadt, in Lovelock, hielt ich an, um zu tanken, und fragte den Tankwart, ob er eine Ahnung hätte, was dieses blaue Licht sein könnte, und er lächelte bloß und sagte: »Hey, Nevada ist doch die UFO-Hauptstadt des Planeten. Vermutlich haben Außerirdische da oben gerade eine Konferenz.« Ich habe nie herausgefunden, was es mit diesem blauen Licht auf sich hatte. Ein Freund von mir wohnt in Reno, und er hat gesagt, er hätte nie etwas darüber in den Medien gesehen. Dieses blaue Licht ist also die Grundidee für meine Geschichte. Es ist eine simple Idee. Ein mysteriöses blaues Licht taucht am Himmel auf. Es ist ein merkwürdiges, sich drehendes Licht, das schimmert, pulsiert und tanzt. Es ist kein Suchscheinwerfer, keine Flughafenbeleuchtung, kein Warnlicht - niemand weiß, was es ist. Es kommt und geht. Es steigt wie eine Spirale zum Himmel empor, unheimlich und mysteriös. Ich werde also einen Roman schreiben über jemanden, der versucht herauszufinden, woher dieses Licht kommt, und dabei in ein Abenteuer gerät, das sein Leben verändert. Der nächste Schritt bestand nun darin auszutüfteln, was dieses blaue Licht tatsächlich war - was es in meiner Geschichte sein sollte. 52

Ich veranstaltete ein Brainstorming und schob die Idee so lange auf meinem Schreibtisch hin und her, bis mir der Kopf rauchte. Es könnte tatsächlich ein Ufo sein oder sich um ein geheimes Projekt der Regierung handeln. Oder es könnte ein dummer Streich sein. Ich hatte alle möglichen Ideen, von Außerirdischen bis zur Wiederkunft Christi. Mittlerweile habe ich mich entschieden, was die Ursache für dieses Licht sein soll, aber ich werde es noch nicht verraten, damit Sie, wenn Sie das Folgende lesen, genauso in Spannung gehalten werden wie der Leser eines fertigen Romans. Das ist doch ein Teil des Spaßes beim Schreiben, daß man mit den Erwartungen des Lesers spielt, was? Nachdem ich also meine Grundidee habe, besteht der nächste Schritt darin, zu überlegen, wer mein Held sein soll.

Die Eigenschaften des Helden Der Held mythisch ausgerichteter Literatur hat bestimmte Eigenschaften, die der Leser anziehend findet, und andere Eigenschaften, die ihn eher abstoßen. Diese Eigenschaften sind altbewährt. Das heißt nun nicht, daß ein Held, dem eine oder mehrere dieser Eigenschaften fehlen, nicht trotzdem eine interessante Figur sein könnte, mit der der Leser sich identifizieren kann. Doch bevor Sie eine heroische Eigenschaft verwerfen, sollten Sie wissen, daß es sich über mehrere Jahrtausende hinweg gezeigt hat, daß Leser so versessen auf heroische Eigenschaften sind wie Bären auf Honig. Wenn Sie einige dieser Eigenschaften oder Charakterzüge auslassen, ist das, als würden Sie ein paar Zündkerzen weglassen, wenn Sie Ihr Auto schneller machen wollen. In Wie man einen verdammt guten Roman schreibt habe ich dargestellt, wie man lebensechte Figuren schafft, die getrieben sind, dreidimensional sind und eine beherrschende Leidenschaft haben. In Wie man einen verdammt guten Roman schreibt 2 habe ich angehenden Romanautoren außerdem empfohlen, Figuren zu

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schaffen, die in gleicher Weise interessant sind wie wirkliche Menschen, das heißt sie sollten eine interessante Lebensgeschichte haben und vielleicht sogar ein bißchen verrückt sein. Nun plädiere ich dafür, daß der Held Ihres mythisch ausgerichteten Romans außerdem typische heroische Eigenschaften aufweisen sollte. Eine Gefahr besteht allerdings, wenn man sich beim Erschaffen von Romanfiguren zu sehr auf mythische Motive und heroische Eigenschaften konzentriert. Der Autor könnte nämlich fälschlicherweise glauben, er brauche sich nur an eine mythische Zauberformel zu halten, angereichert mit hölzernen Figuren und klischeehaften Situationen, und schon spucke der Computer ein wahres Meisterwerk mythischer Literatur aus. Nichts könnte weiter von der Wahrheit entfernt sein. Der mythische Held muß genauso dreidimensional, interessant, leidenschaftlich und getrieben sein wie jede andere dramatische Figur. Sie werden mehr Arbeit und Mühe nicht weniger - in die Erschaffung mythischer heroischer Figuren stecken müssen. Vor allem muß der Held etwas »Extremes« an sich haben. Wenn wir mythisch ausgerichtete Literatur schreiben, schreiben wir nicht über Durchschnittstypen. Wenn wir beispielsweise über einen Rodeoreiter schreiben, dann ist es der verwegenste Cowboy aller Zeiten, der selbst den wildesten Hengst ohne Sattel zureitet. Der Held oder die Heldin sollte überlebensgroß sein, getrieben, möglicherweise verzweifelt, neurotisch oder sogar verrückt. Gute Romanfiguren sind äußerst unkonventionell, das gilt für mythisch ausgerichtete Literatur ebenso wie für Spannungsliteratur. Sorgen Sie dafür, daß Ihr Held aus der Masse herausragt. Der Held bzw. die Heldin eines mythisch ausgerichteten literarischen Werkes sollte immer ein paar Eigenschaften haben, die über die Eigenschaften einer guten dramatischen Figur hinausgehen: •

Der Held hat Mut (oder findet ihn im Verlauf der Geschichte).

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Der Held ist klug und einfallsreich.

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Der Held hat ein »besonderes« Talent.

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Der Held ist ein »Outlaw«, der nach seinen eigenen Regeln lebt.

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Der Held ist gut in dem, was er tut.

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Der Held ist ein Protagonist (an irgendeinem Punkt der Geschichte übernimmt er die Führung in einer Angelegenheit oder bei einer Aktion).

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Der Held ist »verletzt« worden (körperlich verwundet, gesellschaftlich kompromittiert, trauert um einen geliebten Menschen und so weiter) oder wird im Verlauf der Geschichte verletzt.

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Der Held wird von Idealismus geleitet - zumindest an einem beliebigen Punkt in der Geschichte.

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Der Held ist sexuell potent.

Nun wollen wir diese Eigenschaften im einzelnen erläutern:

Der Held hat Mut (oder findet ihn im Verlauf der Geschichte) Der Leser kann sich nicht mit dem Helden identifizieren, wenn der Held keinen Mut hat. Helden mögen sich zwar manchmal weigern, eine Mission zu übernehmen, doch das geschieht selten aus Mangel an Mut. Leser finden Feiglinge abstoßend. Das ist eine angeborene menschliche Eigenschaft wie die Angst vor Schlangen. Vor ein paar Jahren habe ich mal bei Phylhs Taylor Pianka an einem Kurs für das Schreiben von Liebesromanen teilgenommen. Die sechzehn Kursteilnehmerinnen waren alles Anfängerinnen, doch sie hatten Hunderte, wenn nicht Tausende von Liebesromanen gelesen. In dem Kurs hab ich ein Stück aus einem Liebesroman vorgelesen, den ich damals schreiben wollte. Die Geschichte fing 55

damit an, daß die Heldin mit ihrem Verlobten ihre Tante besuchen wollte. Die Tante wohnte in einem gruseligen alten Haus. Als der Verlobte an der Treppe zur Haustür stand, zögerte er und betrachtete das heruntergekommene Viktorianische Gebäude, bevor er hinaufging. Die Kursteilnehmerinnen waren sich darin einig, daß der Verlobte nicht der Held meiner Geschichte war. Warum? fragte ich. Er sieht gut aus, ist witzig, ganz versessen auf die Heldin, gebildet, erfolgreich und so weiter, doch sie alle schüttelten den Kopf. Er zögerte, bevor er die Treppe hinaufging. Daß er keinen Mut hatte, war für diese Frauen der Hinweis, daß er nicht der Held war. Sie sehen also, der Held zögert nicht, es sei denn, es besteht eine echte Gefahr. Ein gruseliges altes Haus ist für einen mutigen Helden kein Grund zum Zögern. Es gibt natürlich viele großartige Geschichten darüber, wie ein feiger Held Mut findet. In den dreißiger, vierziger und fünfziger Jahren wurden zahlreiche Western gedreht, in denen der Held seinen Revolver endgültig abgelegt hatte und dann aufgrund einer äußeren Bedrohung gezwungen ist, ihn wieder umzuschnallen. Normalerweise hat der Held in diesen Filmen nicht den Mut verloren, sondern es scheint nur so, weil er religiös geworden ist, das Töten leid ist oder was auch immer. Seine Liebste, die Leute in der Stadt - alle glauben, er sei ein Feigling geworden, aber normalerweise wissen es die Zuschauer besser. Mein großer Freund Shane ist so ein Film, ein Klassiker. Zu Anfang des Films hat der Held seinen Revolver an den Nagel gehängt; am Ende schnallt er ihn wieder um und geht hin und erschießt die Bösewichte. Es gibt jedoch auch Geschichten, in denen der Held an einem Punkt der Handlung tatsächlich ein Feigling ist. In solchen Geschichten geht es dann darum, wie der Held neuen Mut findet. Das Bemühen des Helden, seinen Mut wiederzufinden, ist der zentrale Konflikt solcher Geschichten.

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Der Held ist klug und einfallsreich Damit Leser sich mit Helden identifizieren können, müssen diese klug und einfallsreich sein. Außer in Komödien hat der Leser für einen trotteligen Helden nichts übrig. Das heißt nun nicht, daß der Held eine Karikatur sein muß wie beispielsweise Indiana Jones, ausgestattet mit jedweder Fähigkeit und einem enzyklopädischen Wissen über jedes erdenkliche Thema, von der Wurstherstellung bis zur Kernphysik. Um klug und einfallsreich zu sein, braucht eine Figur gar nicht über besondere Kenntnisse zu verfügen. Oft wird eine Geschichte gerade dadurch interessant, daß dem klugen und einfallsreichen Helden die in der spezifischen Situation erforderlichen Fähigkeiten fehlen. Das wird manchmal als das »Fisch-auf-dem-Trockenen-Motiv« bezeichet. Ich erinnere mich an einen sehr guten Noir-Film aus den fünfziger Jahren, in dem ein reicher Mann - ein ziemlich unangenehmer, egoistischer Typ - von seiner Frau und deren Freund in die Wüste gelockt wird, wo sie ihn ermorden wollen. Sie stoßen ihn von einer Klippe. Er kommt nicht ums Leben, bricht sich aber bei dem Sturz ein Bein. Anstatt sich die Mühe zu machen, die Klippe hinunterzuklettern und ihn endgültig zu erledigen, lassen die beiden Möchtegernmörder ihn dort liegen in der Hoffnung, daß er verdurstet. Der Held in diesem Film ist ein Geschäftsmann, ein Stadtmensch, der keinerlei Erfahrung mit Überlebenstraining hat. Aber er ist klug und einfallsreich. Er macht sich eine Schiene für sein Bein und eine Krücke. Er kommt auf den Gedanken, daß unter dem Sand Wasser sein könnte, weil ihm auffällt, daß sich dort während einer Regenperiode kleine Tümpel gebildet hatten. Mit anderen Worten, er benutzt seinen Verstand, um sich zu retten, und wird durch diese Erfahrung verändert. Ein interessantes Merkmal des Helden dieser Geschichte ist, daß er nicht bewundernswert ist. Nicht sympathisch. Er ist zunächst ein habgieriger, skrupelloser Geschäftsmann, mit dem der Leser 57

normalerweise keine Lust hätte, auch nur einen Tag zu verbringen. Doch Helden müssen nicht bewundernswert oder sympathisch sein. Nehmen Sie zum Beispiel den Film Patton - Rebell in Uniform. Die Figur Patton, großartig gespielt von George C. Scott, war ziemlich widerwärtig - ein Tyrann und Angeber par excellence; außerdem ein Verrückter, der immer seinen 45er Revolver mit dem Perlmuttgriff bei sich trug. Aber er war auch faszinierend. Der Film war ein großer Erfolg. Viele Leser finden Scarlett O'Hara in Vom Winde verweht nicht gerade bewundernswert. Aber sie ist ganz gewiß klug und einfallsreich. Nachdem Tara, die Plantage ihres Vaters, von den Yankees dem Erdboden gleichgemacht und damit ihr gesamter Lebensstil zerstört worden ist, gelingt es ihr, sie aus den Trümmern wieder aufzubauen. Nach der wunderbaren klassischen Kurzgeschichte »Leiningens Kampf mit den Ameisen« von Carl Stephenson wurde ein spannender Film mit dem Titel Der nackte Dschungel (1954) gedreht, in dem Charlton Heston den Leiningen spielt, dessen Kakaoplantage von einer Armee von Ameisen überfallen wird, den Marabunta. Leiningen ist ein aufgeblasener Idiot. Er ist arrogant, prahlerisch, überheblich und richtig gemein zu seiner Braut aus dem Versandhauskatalog. Er ist jedoch andererseits mutig und entschlossen sowie äußerst klug und einfallsreich, und die meisten, die die Geschichte gelesen oder den Film gesehen haben, finden ihn faszinierend. Das soll nun nicht heißen, daß ein Held nicht bewundernswert oder sympathisch sein darf. Im Gegenteil, es ist oft leichter, den Leser in eine Geschichte hineinzuziehen, wenn der Held bewundernswert und sympathisch ist, aber es ist keine unbedingt notwendige Eigenschaft.

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Der Held hat ein »besonderes« Talent Ein besonderes Talent ist, wie Joseph Campbell darlegt, eine der Eigenschaften, die dem Leser den Helden sympathisch machen und ihn davon überzeugen, daß das Anliegen des Helden berechtigt ist. Das mag zwar nicht hundertprozentig stimmen, denn ein Schurke kann auch besondere Talente haben, und wir wollen doch gewiß nicht, daß der Leser das Anliegen des Schurken für berechtigt hält. Aber das besondere Talent des Helden ist ein wichtiger Faktor, der zum einen dazu beiträgt, daß der Leser sich mit dem Helden identifizieren kann, und den Helden außerdem interessanter macht. Wenn ich zu Ihnen sagen würde: »Es ist ganz unheimlich, aber mein Nachbar kann eine Münze hochwerfen und in neun von zehn Fällen vorhersagen, ob Kopf oder Zahl kommt«, dann würden Sie vermutlich meinen Nachbarn kennenlernen wollen. Sie würden vermutlich meine Nachbarin kennenlernen wollen, wenn ich Ihnen erzählte, daß sie im letzten Jahr den Betty-CrockerBackwettbewerb gewonnen hat, oder daß sie siebenundzwanzig Sprachen spricht, oder daß sie in einer Woche an der Börse aus zwölftausend Dollar hunderttausend gemacht hat. Besondere Talente ziehen uns an. Es liegt in der menschlichen Natur, daß uns Leute faszinieren, die etwas können, das andere nicht können, sei es den Gordischen Knoten lösen, einem Goldfisch Go-Go-Tanzen beibringen oder gleichzeitig Banjo und Mundharmonika spielen. Ein Freund von mir kann das sehr gut, und obwohl die meisten Leute, die ich kenne, das für ziemlich bescheuert halten, für ein hinterwäldlerisches Talent, findet er offenbar überall, wo er auftritt, sein Publikum. In diesem Zusammenhang stellt sich normalerweise die Frage nach der Beziehung zwischen dem besonderen Talent des Helden und seiner Mission in der Geschichte. So werde ich häufig gefragt, ob es unbedingt das besondere Talent sein muß, das dem Helden den Sieg einbringt. Robin Hoods besonderes Talent, eine phänomenale Treffsicherheit mit Pfeil und Bogen, hilft ihm zweifellos in seinem 59

Kampf gegen den Sheriff von Nottingham und gegen Prinz John. Sherlock Holmes hat ein besonderes Talent zur Deduktion; das haben auch Colombo, Miss Marple, Hercule Poirot und Jessica Fletcher. All diese Figuren benutzen ihre besonderen Talente im Rahmen ihrer Mission. Merkwürdig ist, daß der Held ein besonderes Talent haben kann, das für seine Mission keine Rolle spielt, und trotzdem übt dieses besondere Talent seinen Zauber auf den Leser oder Zuschauer aus. Das besondere Talent macht den Helden bzw. die Heldin zu etwas Besonderem. Der Held ist kein Durchschnittsmensch. Das besondere Talent hebt ihn aus der Masse heraus. So kann zum Beispiel James Bond, wenn er einen Cognac probiert, sagen, von welchem Weinberg in Frankreich die Traube stammt und aus welchem Jahr. Ich weiß nicht, ob das tatsächlich möglich ist; trotzdem ist es eine interessante Fähigkeit. Apropos was möglich ist und was nicht - ich hab mich oft gefragt, ob es physikalisch möglich ist, einen Pfeil zu spalten, der in einem Ziel steckt, das etwa hundert Meter entfernt ist. Robin Hood hat das getan, und als ich es im Film gesehen habe, habe ich es geglaubt. Allerdings war ich damals erst sechs Jahre alt. Es spielt keine Rolle, ob etwas in der wirklichen Welt tatsächlich möglich ist. In der mythischen Welt ist es möglich. Entscheidend ist, daß das besondere Talent den Leser oder Zuschauer beeindruckt und ein Band zwischen dem Leser oder Zuschauer und dem Helden knüpft, das den Leser unaufhaltsam in die Geschichte hineinzieht. Es beweist, daß der Held von den Göttern gesegnet ist. Ein besonderes Talent kann ein fotografisches Gedächtnis sein, übernatürliche Kräfte, ein Talent, Hufeisen zu werfen, Grizzlybären zu zähmen, beim Pferderennen auf den Sieger zu setzen, preisgekrönte Blumen zu züchten, mathematische Aufgaben zu lösen, Haikus zu schreiben - praktisch alles, was ungewöhnlich ist.

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Manchmal ist ein größeres Brainstorming nötig, um das besondere Talent für einen bestimmten Helden zu finden, aber meist lohnt sich die Mühe. Das besondere Talent ist das grüne Chili auf dem Taco.

Der Held ist ein »Outlaw«, der nach seinen eigenen Regeln lebt Der Held ist in dem Sinne ein Outlaw, daß er sich nach seinen eigenen Regeln richtet. Colombo ist ein Outlaw. Er fährt nicht den üblichen Polizeiwagen, trägt einen zerknitterten Trenchcoat, raucht Zigarren und so weiter. Sherlock Holmes ist nicht nur ein brillanter Detektiv, er ist außerdem drogenabhängig. McMurphy, in Einer flog über das Kuckucksnest, ist eindeutig ein Outlaw. Er führt den Aufstand gegen die Große Schwester an. Was ist mit Scrooge in Ein Weihnachtslied in Prosa} Er liegt zweifellos im Widerstreit mit der Gesellschaft und lebt nach seinen eigenen Regeln. Humbert Humbert, in Lolita, ist ein Kinderschänder, ein echter Outlaw. Michael Corleone, in Der Pate, ist ein Berufsverbrecher. Raskolnikow, in Verbrechen und Strafe, ist ganz gewiß ein Outlaw, als er die alte Pfandleiherin mit einer Axt erschlägt. Der Held muß nicht unbedingt ein extremer Outlaw sein. Es würde zum Beispiel genügen, wenn er auf einen Job in der väterlichen Anwaltskanzlei verzichtet, um Lastwagenfahrer zu werden. Wenn der Held schon kein Outlaw ist, dann lehnt er sich zumindest in anderer Weise auf. Einige Mythenforscher vertreten die Auffassung, der Held sei deswegen ein Outlaw, weil er die Gesellschaft in eine Richtung führt, in die sie nicht will. Weil der Held sich auf unbekanntes Terrain begibt, kann er kein Konformist sein. Eine Ausnahme von dieser Regel ist der Liebesroman. Im Liebesroman ist die Protagonistin die Heldin, die sich in den »Helden« verliebt. In diesem Fall ist fast immer der Held der Outlaw, und die Hel-din ist - zu Beginn der Geschichte - eher konventionell. 61

Sie arbeitet an einer Dissertation in Anthropologie an der Princeton University; er ist der Anführer einer Motorradgang. Und prompt verlieben sie sich ineinander. Die Familie der Heldin, ihre Freundinnen und Kollegen sind natürlich gegen den Outlaw-Helden, doch am Ende siegt die Liebe, und die Heldin geht eine erfüllte Beziehung mit dem Out-law-Helden ein. In gewisser Weise wird sie selbst im Verlauf der Geschichte zum Outlaw.

Der Held ist gut in dem, was er tut Mal angenommen, ich würde Ihnen erzählen, daß der Freund meiner Tochter an einer Tankstelle arbeitet. Er kommt immer zu spät, ist unverschämt zu den Kunden und hat Probleme, das richtige Wechselgeld herauszugeben. Würden Sie ihn kennenlernen wollen? Nein. Sie würden ihn für einen Idioten halten. In allen westlichen Kulturen empfinden die meisten Leute einen Widerwillen gegen Menschen, die ihre Arbeit nicht gut machen. In Amerika, wo die Arbeitsmoral - wenn auch in letzter Zeit vielleicht ein wenig getrübt - immer noch stark ist, sind wir gegen schlampige Arbeit und unhöfliche oder mürrische Arbeiter besonders negativ eingestellt. Wenn ich sagen würde, daß meine Tochter mit einem Typen ausgeht, der Tankwart ist und gerade von seinem Chef als Mitarbeiter des Monats ausgezeichnet wurde - immer höflich, macht Kunden darauf aufmerksam, wenn das Licht am Wagen nicht funktioniert, bietet an, nach dem Öl zu sehen und so weiter - dann hätten Sie eine gute Meinung von ihm. Sie würden denken, daß meine Tochter mit einem Mann ausgeht, der ihrer würdig ist, obwohl Tankwart im allgemeinen nicht als besonders prestigeträchtiger Job angesehen wird. Wir respektieren Menschen, die gut in ihrem Job sind, und denken geringschätzig über diejenigen, die es nicht sind. Genauso ist das mit fiktionalen Figuren. Wir empfinden Respekt für Figuren, die 62

gut sind in dem, was sie tun, und wir denken geringschätzig über Figuren, die es nicht sind. Ein gutes Beispiel dafür ist Brody, der Polizist und Held in Der weiße Hai (1974). Er ist tüchtig, kennt seine Leute und erkennt lange vor allen anderen in der Stadt, welche Gefahr der Hai darstellt. Scrooge, in Ein Weihnachtslied in Prosa, ist zweifellos ein guter Geschäftsmann, wenn auch menschlich ein völliger Versager. Humbert Humbert, in Lolita, ist ein degenerierter Mensch, aber er ist gut in seinem Beruf als Dozent für Literatur. Leamas, in Der Spion der aus der Kälte kam (1963), ist ein Meisterspion. Wir erkennen gleich am Anfang, daß er gut ist in dem, was er tut. Der alte Mann, in Der alte Mann und das Meer, ist gewiß gut in dem, womit er seinen Lebensunterhalt verdient, selbst wenn er am Anfang der Geschichte seit achtundvierzig Tagen keinen Fisch gefangen hat. In Der Pate ist Michael Corleone am Anfang der Geschichte ein Soldat, der gerade aus dem Zweiten Weltkrieg zurückkehrt. Er ist ein dekorierter Kriegsheld. Am Anfang von Vom Winde verweht ist Scarlett O'Hara eine Southern Belle, die nichts weiter zu tun hat, als Männern den Kopf zu verdrehen. Die Geschichte beginnt so: »Scarlett O'Hara war nicht eigentlich schön zu nennen, doch wenn Männer in ihren Bann gerieten, so wurden sie dessen meist nicht gewahr.« Sie ist gut in dem, was sie tut. Später wird sie natürlich eine super Managerin ihrer Plantage und eine knallharte Geschäftsfrau. Es gibt natürlich Ausnahmen dieser Regel. Der Held kann auch am Anfang der Geschichte in einem furchtbaren Job festsitzen, den er sehr schlecht erledigt. In dem Fall erkennt der Leser oder Zuschauer jedoch, daß der Held eindeutig nicht für diese Arbeit geeignet ist und bald etwas anderes tun wird. 63

Der Held ist ein Protagonist (an irgendeinem Punkt der Geschichte übernimmt er die Führung in einer Angelegenheit oder bei einer Aktion) Ein Protagonist wird im Webster's als jemand definiert, »der die Führung in einer Angelegenheit oder bei einer Aktion übernimmt.« Natürlich muß der Held nicht gleich am Anfang der Geschichte der Protagonist sein, doch an irgendeinem Punkt wird er die Führung übernehmen. Scarlett O'Hara beispielsweise übernimmt zunächst keineswegs die Führung. Sie begnügt sich damit, den Krieg auszusitzen. Sie will, daß er schnell vorbei ist, damit sie wieder so leben kann, wie sie es liebt - als Southern Belle. Doch nachdem Tara, die Plantage ihrer Familie, zerstört ist, wird sie zur Protagonistin. Henry, der Protagonist in Das rote Tapferkeitsabzeichen, läuft zunächst vor dem Feind davon, doch später findet er Mut und wird zum Protagonisten. Michael Corleone, in Der Pate, will mit den Machenschaften seiner Familie zunächst nichts zu tun haben, doch als sein Vater angeschossen wird, wird Michael zum Protagonisten. Er tötet zwei der Feinde seines Vaters. Der Held muß ein Protagonist sein. Wenn er das nicht ist, dann wird die Figur, die ein Protagonist ist, zur zentralen Figur, zum Brennpunkt der Geschichte. Mitch McDeere, in Die Firma, ist zu Beginn kein Protagonist er identifiziert sich mit der Firma. Erst als er deren illegale Machenschaften entdeckt, wird er aktiv.

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Der Held ist »verletzt« worden (körperlich verwundet, gesellschaftlich kompromittiert, trauert um einen geliebten Menschen und so weiter) oder wird im Verlauf der Geschichte verletzt Die Verletzung des Helden ist ein äußerst wichtiger Punkt bei dessen Gestaltung. Die Verletzung macht den Helden menschlich. Sie ruft das Mitgefühl des Lesers hervor. Die Verletzung verleiht dem Leben des Helden in gewissem Sinne Pathos, ja sogar Tragik. Die Verletzung erzeugt die Notwendigkeit, den Helden zu heilen, normalerweise durch Liebe oder Wiedergutmachung eines Unrechts. Diese Verletzung kann körperlich, psychisch, seelisch oder gesellschaftlich bedingt sein - irgendetwas, wodurch der Held leidet. Der Held kann in der Vergangenheit gedemütigt worden sein vielleicht ist er zu Unrecht aus einem Job gefeuert oder zu Unrecht verurteilt worden. Er kann eine geliebte Person durch Tod oder durch einen Rivalen verloren haben, kann angeschossen worden sein, geschlagen, ausgeraubt oder diffamiert. Die Verletzung kann der Held sich in gewisser Weise sogar selbst zugefügt haben. Vielleicht ist er einer Versuchung erlegen, möglicherweise Alkoholiker geworden, drogenabhängig oder ähnliches. Und je tiefer und schmerzlicher die Verletzung ist, desto besser. Scrooge ist durch seine furchtbare Kindheit verletzt worden; Brody, in Der weiße Hai, durch die Untreue seiner Frau. Bei Leamas besteht die Verletzung im Überdruß über den Kalten Krieg; bei Henry, in Das rote Tapferkeitsabzeichen, in seinen Schuldgefühlen. Scarlett wird durch den Verlust ihres Lebensstils verletzt. Der alte Mann, in Der alte Mann und das Meer, wird durch die Demütigung verletzt, seit achtundvierzig Tagen keinen Fisch gefangen zu haben. Es mag zwar unerfreulich sein, besonders wenn Sie Ihren Helden mögen, aber es muß sein. Helden müssen leiden.

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Der Held wird von Idealismus geleitet - zumindest an irgendeinem Punkt in der Geschichte Idealismus kann auf vielfältige Weise verstanden werden. Der Held muß sich nicht im philosophischen Sinne einem Anliegen verschrieben haben, er muß kein Idealist in der üblichen Bedeutung des Wortes sein. Idealismus wird hier im Sinne von Altruismus gebraucht, dem Gegenteil von Egoismus. Der Held wird - zumindest in einem Teil der Geschichte - nicht von selbstsüchtigen Motiven geleitet, er opfert sich für andere auf. Häufig ist der Held zu Beginn der Geschichte keineswegs aufopfernd, sondern einzig an sich selbst interessiert. Das Überwinden der Selbstsucht ist eines der stärksten Motive in mythisch ausgerichteter Literatur. McMurphy, der Soziopath, setzt sich für das Wohl der anderen Patienten ein, indem er sie dazu zu bringen versucht, sich gegen die Tyrannei der Großen Schwester aufzulehnen. Scrooge wird am Ende zum Weihnachtsmann, der allen, denen er begegnet, das ganze Jahr über den Geist der Weihnacht beschert. Henry zieht für sein Land in die Schlacht. Scarlett O'Hara opfert sich für die Menschen in ihrer Umgebung auf und für ihre Plantage, als sie Tara wiederaufbaut. Brody riskiert sein Leben für seine Mitbürger, als er hinausfährt, um gegen den Hai zu kämpfen.

Der Held ist sexuell potent Sex verkauft sich gut, sagt man in der Werbung. Das weitaus größte Genre im Verlagsgeschäft ist der Liebesroman. Sexuelle Spannung macht Ihre Geschichte aufregender. Es ist schwierig für Leser, sich mit einem Eunuchen zu identifizieren. Es gibt zwar von dieser Regel einige bekannte Ausnahmen, zum Beispiel den Roman Falsetto (1982) von Anne Rice, wo es um singende Kastraten geht, oder Hemingways Fiesta, dessen Held Jack 66

Barnes durch eine Kriegsverletzung impotent geworden ist. Das sind beides bewegende Geschichten, doch sie beziehen ihre Wirkung nicht aus einer dramatischen charakterlichen Veränderung des Helden im Verlauf seiner Abenteuerfahrt. Sie rufen eher Mitleid und eine gewisse Langeweile hervor und sind interessante Charakterstudien, die der Leser vielleicht fasziniert verfolgt, in die er sich aber nicht völlig hineinversetzt, weil er sich nicht damit identifizieren kann. Sie gehen ein großes Risiko ein, wenn sie einen impotenten Helden in einem Roman benutzen, egal ob dieser mythisch ausgerichtet ist oder nicht. Eine mythische Figur ohne sexuelle Energie zu schaffen ist wie Hamburger, Brötchen und Holzkohle zum Grill zu bringen und die Streichhölzer zu Hause zu lassen.

Weitere Eigenschaften des Helden Neben den gerade erläuterten Eigenschaften, die der Held in jedem Fall besitzen sollte, gibt es noch weitere Eigenschaften, die der Held besitzen kann oder auch nicht.

Der Held ist oft voller Hybris (ein Dickkopf) Das ist ein extrem häufiger Charakterzug. Denken Sie nur an Samson, McMurphy, Scrooge, Scarlett O'Hara, Humbert Humbert lauter Dickköpfe.

Der Held ist meist stoisch Der stoische Held hat eine lange Tradition. Der Held nimmt Leiden und Schmerz meist ohne zu klagen hin und manchmal ist er sogar extrem stoisch, indem er, ohne eine Miene zu verziehen, Folter erträgt. Manchmal erträgt der Held nicht nur großen körperlichen, sondern auch ungeheuren seelischen Schmerz.

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Der Held ist meist loyal Loyalität findet man sehr häufig beim Helden. So verhält sich beispielsweise Scarlett O'Hara loyal gegenüber Tara; ihre Loyalität ist sogar eines der zentralen Themen des Romans. Robin Hood verhält sich loyal zu den Männern von Sherwood. Michael Corleone ist seiner Familie gegenüber loyal.

Der Held wird meist als sexuell attraktiv betrachtet Wiederum Robin Hood, Michael Corleone, McMurphy, Scarlett O'Hara ... fast alle Helden sind sexuell attraktiv. Scrooge bildet da natürlich eine Ausnahme.

Der Held ist manchmal in bestimmter Weise körperlich überlegen (Kraft, Geschwindigkeit, Gehör, Reflexe und so weiter) James Bond kann kämpfen wie zehn Tiger. Robin Hood verfügt über eine außerordentliche Koordination von Auge und Hand. Herkules war ein großartiger Ringkämpfer. Und wenn man den IQ als körperliches Merkmal zählt, kann man auch noch Sherlock Holmes, Miss Marple und Colombo als Beispiel anführen.

Der Held ist manchmal von besonderer Herkunft (ein Elternteil könnte ein König sein, ein zum Tod verurteilter Gefangener, eine Göttin, ein Krieger der Apachen und ähnliches) Die alten Mythen sind voll mit diesen Dingen. Scarlett O'Haras besondere Abstammung wird in den ersten Sätzen von Vom Winde verweht dargelegt. Sie hat die »feinen Züge ihrer Mutter, einer Aristokratin französischer Herkunft...«

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Der Held hat manchmal ein besonderes Schicksal (vielleicht von einem Seher vorhergesagt) Macbeth hat ein solches Schicksal, wie von den drei Hexen prophezeit.

Der Held ist manchmal gebrandmarkt - trägt ein besonderes Mal, eine Narbe, Tätowierung oder Ähnliches Dabei handelt es sich oft um ein Geburtsmal, das beweist, daß der Held zum Beispiel ein König oder Herzog ist. Samsons Haar, ein Symbol seiner Gottergebenheit, ist ein solches Mal.

Der Held ist manchmal zynisch Der zynische Held hat eine lange Tradition in der amerikanischen Unterhaltungsliteratur. Autoren von Raymond Chandler und Dashiell Hammett bis zu Elmore Leonard und Sara Paretsky setzen den zynischen Helden sehr wirkungsvoll ein. Der Zynismus resultiert meist aus einem gescheiterten Idealismus. Der Held ist verletzt und leidet stoisch; der Zynismus ist Balsam für die Wunden des Helden. Scrooge ist ein extremes Beispiel dafür.

Der Held hat manchmal ein großes Mundwerk: ein Mann gilt in dem Fall als »Klugschwätzer«, eine Frau als »scharfzüngig« Der zynische Held kann meist nicht den Mund halten, deshalb ist er als »großmäulig« oder »scharfzüngig« verschrien. McMurphy, in Einer flog über das Kuckucksnest, ist ein Beispiel dafür. Die meisten Detektive sind großmäulige Zyniker, so abgeklärt wie eine New Yorker Prostituierte.

Nun haben wir also eine Aufstellung der Charakterzüge des Helden. Sie haben vielleicht mal gelesen, daß der Held eine Schwäche haben muß. Aristoteles sagt in seiner Poetik, daß der tragische Held eine 69

Schwäche oder einen Defekt haben muß - zum Beispiel, daß er kein Mitgefühl besitzt. Ob Schwäche oder Defekt, es spielt eigentlich keine Rolle. Aristoteles hatte den speziellen Fall des tragischen Helden im Sinn, auf den ich in Kapitel 9 zu sprechen komme. Der Standardheld kann eine solche Schwäche haben oder auch nicht. Es ist nicht erforderlich. Es reicht, wenn der Held eine Verletzung hat. Dann muß er geheilt werden. Im nächsten Kapitel machen wir uns daran, einen bestimmten Helden zu entwickeln, der die heroischen Züge verkörpert. Dieser wird dann dem Bösewicht gegenübergestellt und mit ihm kontrastiert.

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3 DIE BEIDEN SÄULEN DER MYTHISCH AUSGERICHTETEN GESCHICHTE: DER HELD UND DER BÖSEWICHT Figuren sind nicht aus Holz Es kann gar nicht überbetont werden, wie wichtig das Schaffen von interessanten, dreidimensionalen und abgerundeten Figuren für Ihre mythisch ausgerichtete Geschichte ist. Um eine moderne mythische Geschichte zu schreiben, reicht es nicht, einfach ein paar mythische Elemente einzustreuen, wie das in dem üblichen billigen Abklatsch mythischer Geschichten im Fernsehen geschieht sowie in vielen Action- und Abenteuerfilmen und -romanen. Die moderne, mythisch ausgerichtete Geschichte muß von Grund auf geschaffen werden, das bedeutet, daß die Figuren (die Grundlage aller guten Literatur) lebensechte, vollkommen abgerundete, gute dramatische Figuren sein müssen - zuzüglich zu den mythischen Eigenschaften. Heutzutage finden wir in Filmen und Romanen häufig Helden, die Comics entsprungen zu sein scheinen, unverwundbare Supermänner, die mit einem Satz über hohe Gebäude springen können. Solche Helden sind die Supermen, die Batmen, die Spidermen; die Rambos, die James Bonds und die Indiana Joneses. Weibliche Verkörperungen dieses Comic-Helden sind WonderWoman und Xena, Kriegerprinzessin, eine Figur, die derzeit erstaunliche Einschaltquoten im Fernsehen erzielt. Der Reiz von Comic-Helden besteht darin, daß sie für Gerechtigkeit kämpfen und ihre Feinde vernichten können - und daß wir uns damit identifizieren können. Solche Helden sind manchmal ungeheuer unterhaltsam und können einem genauso viel Spaß machen wie ein zweistündiger

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Road-Runner-Trickfilm. Dennoch schaffen sie es nicht, den Leser zutiefst zu bewegen. Die Geschichten über diese Figuren mögen zwar auf oberflächliche Weise mit dem Monomythos übereinstimmen, aber weil diese Helden oft keine Verletzung haben, keine Schwäche und auch nicht verwundbar sind, sind sie keine richtigen Menschen. Ja, sie können überhaupt nicht tief verletzt werden, weil ihre Gefühle von einem undurchdringlichen Panzer umgeben sind. Sie tun zwar das, was von ihnen erwartet wird, aber ihnen fehlt das innere Potential für eine Veränderung, um die es bei einer wirklich befriedigenden, mythisch ausgerichteten Geschichte im Kern immer geht. Wenn Sie eine Figur für eine mythisch ausgerichtete Geschichte schaffen wollen, sind sämtliche Prinzipien und handwerklichen Techniken, die in den beiden Bänden von Wie man einen verdammt guten Roman schreibt erläutert wurden, immer noch gültig. Der Held braucht drei Dimensionen: eine physiologische, eine soziologische und eine psychologische. Der Held muß für den Leser interessant sein, ein außergewöhnliches Beispiel für einen bestimmten Typus, er muß von etwas überaus Wichtigem getrieben sein, eine beherrschende Leidenschaft haben und so weiter. Es ist ja schön und gut, von den charakteristischen Zügen des Helden zu reden und zu sagen, daß der Held verletzlich, eine lebensechte Figur und noch vieles mehr sein muß. Aber wie geht man denn nun vor, wenn man solche Figuren erschaffen will? Und wie entwickelt man die einzelnen Phasen der Abenteuerfahrt des Helden? Wo fängt man an? Sie fangen damit an, daß Sie sich eine heroische Figur ausdenken, und dabei die Brainstorming-Techniken anwenden, die ich in Wie man einen verdammt guten Roman schreibt dargelegt habe. Sie entwickeln die Figur aus drei Dimensionen, einer soziologischen, einer physiologischen und einer psychologischen. Und Sie müssen darauf achten, daß Sie die im letzten Kapitel erörterten heroischen Eigenschaften miteinbeziehen. 72

Weil ich in den Büchern zum Verdammt guten Roman Geschichten mit männlichen Protagonisten entwickelt habe, werde ich diesmal in Das blaue Licht eine weibliche mythische Heldin als Beispiel schaffen. Die Abenteuerfahrt des Helden wird häufig als eine typisch männliche Angelegenheit dargestellt, was sie eindeutig nicht ist. Vielleicht hatten in der Antike tatsächlich die meisten Mythen männliche Heroen. Aber nicht alle. Ein Mythenforscher mit reichlich Forschungsgeldern, die er für Assistenten verpulvern konnte, hat geschätzt, daß in fünfundachtzig Prozent der Mythen auf der Welt männliche Helden vorkommen, und in fünfzehn Prozent weibliche. Die Form des Monomythos bleibt jedoch unverändert. Eine Heldin mag sich zwar in ein paar Kleinigkeiten vom Helden unterscheiden, zum Beispiel darin, wie sie die Lösung eines Problems angeht, wie sie den Weisen um Rat fragt, wie sie mit Aggression umgeht; doch das sind einfach Unterschiede zwischen Männern und Frauen, wie sie auch für eine Geschichte gelten würden, die nicht mythisch ausgerichtet ist.

Entwicklung der Heldin für Das blaue Licht Okay, wenn man einen Helden oder eine Heldin entwickelt, sollte man mit dem Namen beginnen. Hmmmmmm ... mal schauen. Nancy, Beth, Jane, Rae, Sam, Mindy, Ulma, Frances, Candy, Sandra ... Wie war's mit »Sandra Holland«? Okay? Ich bin von dem Namen noch nicht ganz überzeugt, ich probiere ihn einfach aus. Namen sind ungeheuer wichtig und erfordern einiges Nachdenken. Ändern Sie den Namen, dann ändern Sie die Vorstellung des Lesers von der Figur. Ein Psychologe hat eine Untersuchung von Namen gemacht und festgestellt, daß Frauen mit - sagen wir mal - »harten« Namen wie »Olga« und »Bertha« doppelt so häufig über Depressionen klagten wie Frauen mit »weicheren« Namen wie »Heidi« oder »Candy Sue«. Natürlich könnte Candy Sue ihren Namen ändern wollen, wenn sie

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beispielsweise vorhat, sich für ein Medizinstudium zu bewerben. Sie sehen, ein Name macht viel aus. Was würden Sie davon halten, wenn Ihr Gehirnchirurg »Yum Yum Butterfly« hieße? Ein Name sagt viel über eine Person aus. Leute, die ihren Namen nicht mögen, nehmen oft einen Spitznamen an. So könnte beispielsweise Stanley Smigelski als »Butcher« Smigelsi bekannt sein, wenn er zu AI Capones Gang gehörte, oder als »Die polnische Nachtigall«, wenn er ein Schnulzensänger im Variete wäre. Leser verstehen die Namen von Figuren als Hinweis auf deren Persönlichkeit. Die Namen »Olga Kurtzkoff« und »Penny Wonderbee« wirken ganz unterschiedlich auf den Leser. Es ist schwierig, sich Olga als zierliche Blondine mit Grübchen vorzustellen, oder Penny als abgehärmte alte Schachtel. Was ist nun mit Sandra Holland? Naomi Holland? Linda Holland? Pat Holland? Wir könnten ewig weitermachen. Mir gefällt »Naomi« am besten. Der Name ist ungewöhnlich, aber nicht absonderlich. Entscheiden wir uns, zumindest vorläufig, für »Naomi Garret Holland«. Nehmen wir an, »Garret« war der Mädchenname ihrer Mutter. Nehmen wir an, sie möchte lieber Garret als Naomi genannt werden. Garret Holland. Damit haben wir den Namen unserer Heldin. Nun wollen wir sie unter physiologischen, soziologischen und psychologischen Aspekten beschreiben, ganz wie in den Anweisungen zur Figurenkonstruktion von Grund auf dargelegt.

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Die physiologische Dimension unserer Heldin Garret ist eine erwachsene Frau, einsfünfundsechzig groß, wiegt fünfundfünfzig Kilo und hat eine straffen Körper. Gelenkig und agil wie sie ist, geht sie oft tanzen und treibt viel Sport. Ihr aschblondes Haar trägt sie zu einem Pagenkopf geschnitten, damit es pflegeleicht ist. Geben wir ihr eisblaue Augen. Ich mag eisblaue Augen. Garret hat ein hübsches Gesicht mit gerader Nase und einem kleinen Mund mit perfekten Zähnen. Ihre Hände und Handgelenke sind zart, und sie hat immer Tennisbälle bei sich, die sie mit den Händen drückt, um mehr Kraft zu bekommen. Sie verabscheut Schwäche und hat einen hohen IQ. Von frühester Kindheit an hat sie ein Klingeln im Ohr, das kommt und geht. Manchmal glaubt sie, gleichzeitig mit dem Klingeln auch eine Stimme zu hören, aber sie kann die Worte nie verstehen. Oben auf ihrer rechten Brust ist ein weißer Fleck, wo sie die Tätowierung eines Tigers hat entfernen lassen. Sie hatte sich die Tätowierung während ihrer College-Zeit machen lassen, als sie an einem Abend mit Freundinnen aus dem Studentinnenheim unterwegs war. Ihre Mutter befahl ihr, die Tätowierung zu entfernen, sobald sie sie entdeckt hatte. Im übrigen scheint Garret immer auf Hochtouren zu laufen. Alles, was sie tut, macht sie schnell. Sie ist wie ein Wirbelwind ständig in Bewegung.

Die soziologische Dimension unserer Heldin Wo wurde Garret geboren? Sagen wir in New York City. Nehmen wir an, ihr Vater war Kirk Holland, ein legendärer politischer Reporter der New York Herold Tribüne, und der Vater ihrer Mutter war Lloyd Garret, Herausgeber der New York Post. Garret wurde mit Druckerschwärze in den Adern geboren. Ihre Mutter gehörte zur Schickeria, und die Familie lebte in der Upper West Side von New York. Garrets Eltern ließen sich scheiden,

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als sie vier war, und sie lebte dann bei ihrer Mutter, einer vergnügungssüchtigen Frau, die sie kaum zu Gesicht bekam. Jeden Sonntag besuchte sie ihren Vater, und sie verbrachten die meiste Zeit zusammen in der Zeitungsredaktion. Die Leidenschaft ihres Vaters für Zeitungen wurde auch ihre Leidenschaft. Als sie älter wurde, verbrachte sie ihre Ferien im Sommerlager und brauste mit Schnellbooten über den Long Island Sound. Sie liebte das Wasser. Ihre Mutter schien nie Zeit für sie zu haben, und ihr Vater arbeitete ständig. Doch ihr Vater half ihr bei ihren Geschichten, und das war es, was die beiden miteinander verband. Sie wurde von Dienstboten großgezogen, hauptsächlich von einer afroamerikanischen Hausangestellten namens Sarah Washington, einer immer gut gelaunten, Pfeife rauchenden und liebevollen Frau, dem einzigen Menschen, von dem Garret sich wirklich geliebt fühlte. Garret nannte sie »Tante Sarah«. Garrets bewegender Nachruf auf Sarah Washington, die mit siebenundsechzig an einem Schlaganfall starb, trug den Titel »Nur ein Hausmädchen« und brachte Garret in Yale einen Preis für die beste »Ich-Erzählung« ein. Als sie bei der Zeitung anfing, bei der sie jetzt noch arbeitet, wurde dieser Nachruf als Personenporträt in der Sonntagsbeilage nachgedruckt. Garret hatte bereits auf der High School und später in Yale bei einer Zeitung gearbeitet, und als sie mit zwanzig Examen machte, begann sie bei der New York Post als jüngste Reporterin, die man seit zwanzig Jahren eingestellt hatte. Und sie war nicht nur eine gute Reporterin, sie wurde auch eine Meisterin im Dart. Oft hing sie nach Feierabend mit Arbeitskollegen in einer Kneipe im englischen Pubstil herum, wo es eine Dartscheibe gab. Sie konnte nicht ertragen zu verlieren, also nahm sie Unterricht, hängte sich eine Dartscheibe in ihre Wohnung und wurde Expertin. Im gleichen Jahr, als sie bei der New York Post anfing, starb ihr Vater an einem schweren Schlaganfall.

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Garret war immer ehrgeizig, fleißig, konzentriert und äußerst zielstrebig gewesen. Auf dem College verliebte sie sich heftigst in einen Quarterback, der auch in sie verliebt war, bis er ihre Zimmergenossin (und beste Freundin) kennenlernte, deren Vater der größte Börsenmakler in der Wall Street war. Die Trennung machte Garret völlig fertig, und sie ist nie über das Gefühl hinweggekommen, in doppelter Weise hintergangen worden zu sein. Nun hat sie keine Zeit mehr für ernsthafte Beziehungen mit Männern. Sie genießt den Sex, will sich aber nicht binden, redet sie sich ein - sich binden bedeutet, einem anderen Zeit zu schenken, und sie hat keine Zeit zu verschenken. Sie betrachtet die Ehe als eine Fessel, die sie sich auf keinen Fall umlegen lassen will. Sobald ein Mann ernsthafte Absichten zu haben scheint, macht sie mit ihm Schluß. Einer der Männer, mit denen sie Schluß gemacht hat, war Staatsanwalt und wußte von ihrer Amphetamin-Sucht. Diese hatte während ihrer College-Zeit begonnen. Sie hatte die Tabletten als Schlankheitsmittel benutzt und um bis spät in die Nacht lernen zu können. Da die Staatsanwaltschaft gerade einen spektakulären Drogenfall brauchte, wurde sie ausgeguckt. »Reporterin der New York Post bei Drogenrazzia geschnappt«, lauteten die Schlagzeilen. Sie wurde gefeuert. Auf diese Weise gesellschaftlich kompromittiert, nimmt sie einen Job in dem einzigen Ort an, wo man ihr eine Stelle anbietet - in Reno, Nevada -, und das für ein Drittel dessen, was sie in New York verdient hat. Doch das Schlimmste ist für sie nicht der materielle Verlust, es ist das Gefühl, im Exil zu leben. Als hätte man sie nach Sibirien verbannt. Sie hört sofort mit den Drogen auf, ohne jede Therapie. Niemals würde sie sich einem Zwölf-Schritte-Programm unterziehen, niemals in der Öffentlichkeit eine solche Schwäche eingestehen.

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Die psychologische Dimension unserer Heldin Mit Ende zwanzig ist Garret ein Workaholic. Ehrgeizig, intelligent, getrieben, talentiert und absolut selbstsicher. Sie weiß, daß sie eine begnadete Reporterin ist. Das Besondere an ihr ist, daß sie alles tun würde, um an eine Geschichte heranzukommen, und daß sie sie in blitzartiger Geschwindigkeit schreiben kann. Doch von ihrem Vater hat sie nie die Zustimmung bekommen, die sie sich erhofft hatte. Kein Artikel, den sie je geschrieben hatte, hatte seinen Ansprüchen genügt. Er war ein Perfektionist. Nun ist er seit acht Jahren tot, und sie hat immer noch das Gefühl, daß er ihr über die Schulter guckt und sie mit der Peitsche antreibt. Jetzt, wo sie gefeuert und in dieses Rattenloch Reno verbannt ist (ihre Sicht; ich mag den Ort eigentlich ganz gern), hat sie nur noch ein Ziel - eine Geschichte zu schreiben, die sie zurück nach New York bringt. Das ist ihre beherrschende Leidenschaft. Um an diese große Geschichte heranzukommen würde sie ... alles tun. Sie sieht Journalismus als Entertainment. Sie glaubt, daß Journalisten nur dann staatliche Korruption bloßstellen oder die Öffentlichkeit über wichtige Fragen informieren können, wenn die Nachrichten unterhaltsam sind; denn die Leute haben zu viele andere Möglichkeiten der Unterhaltung, die mit den Nachrichten konkurrieren. Sie betrachtet Nachrichten als Dramen, und sich selbst als die Autorin dieser Dramen; die Personen in den Nachrichten sind ihre Figuren. In ihrem Privatleben geht sie ernsthaften Beziehungen aus dem Weg. Es ist wichtig, die Sprache einer Figur zu finden und sich in die Figur hineinzuversetzen. Das kann man beispielsweise erreichen (wie in Wie man einen verdammt guten Roman schreibt ausgeführt), indem man die Figur »interviewt«. Eine andere Möglichkeit besteht darin, ein Tagebuch in der Sprache der Figur zu schreiben. Der

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Zweck der Übung ist, daß man seiner Phantasie freien Lauf läßt und versucht, ein Gefühl dafür zu bekommen, wie es ist, Garret zu sein.

Garrets Tagebuch, in ihrer eigenen Sprache geschrieben Hier sitze ich also in diesem gottverdammten Reno, das als größte Kleinstadt der Welt angepriesen wird, auf meinem Hintern und schreibe Berichte über die Eröffnung des Grand Deuces Casino und der Hundeausstellung im Hilton. Außerdem muß ich jeden Freitag die verdammte Schlußredaktion übernehmen. Heute hab ich ein E-Mail an Eddie Jackson von der Washington Post geschrieben und ihn um einen Job angebettelt. Er hat mir zurückgemailt und geschrieben, daß selbst der hebe Gott nicht so viel Einfluß hätte. Die Zeitungsbranche ist halt ein kleiner Verein. Ich werde langsam wahnsinnig. Gestern Abend war ich wieder im Lucky Duck und hab hundert Dollar beim Roulette verloren. Ich hab gewartet, bis Jerry frei hat-te, und zu viele Tequila Sunrise an der Bar getrunken. Dann haben wir bei Harrahs Prime Ribs gegessen und sind anschließend zu ihm gegangen Wir haben uns bis drei Uhr morgens gegenseitig massiert und andere Spielchen gespielt. Jerry ist ganz in Ordnung, aber für ihn scheint es das höchste zu sein, als Schichtleiter in einem miesen Kasino zu arbeiten. Und er liebt dieses größte kleine Drecknest der Welt. Letzten Monat sollte ich ein Porträt über eine Nutte schreiben, die in einem legalen Bordell namens »Bo Honey's Ranch« etwas außerhalb der Stadt arbeitet. Sie hatte die Moral eines Müllcontainers und das Gehirn einer Auster. Die Zeitung wollte sie als Heldin der Frauenbewegung dargestellt haben, und das hab ich ihnen geliefert Ich tue alles, was man von mir verlangt, Hauptsache, ich komm so schnell wie möglich hier raus. Ich dreh durch. Letzte Woche mußte ich über das Western-States-BowlingTurnier berichten. Reno ist zu allem Überfluß auch noch die Bowling-Hauptstadt der Welt. Das Turnier-Zentrum hat fünfhundert Bahnen, die auf Kosten der Steuerzahler gebaut wurden.

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Seitdem hüpfen jeden Abend Bowlingkegel in meinem Kopf herum. Der Knaller war, daß ein Typ bei einem Spiel zweihundertneunundneunzig Punkte erzielte - also die Höchstpunktezahl um einen Pin verfehlte. Er hat sich auf die Bahn gelegt und mit Füßen und Fäusten gehämmert wie ein verwöhntes Kind, dem man kein Eishörnchen kaufen will. Lenny Fargo, der stellvertretende Chefredakteur, hat gestern Abend zu mir gesagt, wenn ich so weitermache, dürfte ich als Urlaubsvertretung die Berichterstattung über den Stadtrat übernehmen. Fred Hill macht das seit dreiundzwanzig Jahren, und er hat noch zwölf Jahre bis zur Pensionierung vor sich. Für die Leute hier ist das ein toller Job. Es gibt kaum etwas Aufregenderes als zuzusehen, wie ein Dutzend Grauschöpfe darüber debattieren, ob man im Truckee Park neue Bänke aufstellen soll. Ich werde wirklich wahnsinnig. Im heutigen Aufmacher ging es um fünfzig Kühe, die auf dem Highway 12 ausgebüxt sind und sechs Stunden lang den Verkehr nach Tahoe blockiert haben. Ich denke oft daran, wie ich in New York über die UN berichtet habe. Über den Mord an Madame Reneaux, den Prozess gegen die Elf aus der Bronx, über die öffentlichen Verhandlungen der Untersuchungskommission zur Korruption bei der Polizei. Jeder Tag war aufregend; jeder Tag brachte etwas Neues. Dort hab ich mit Leuten zusammengearbeitet, die leidenschaftlich bei der Sache waren, die glaubten, mit dem, was sie taten, et-was zu bewirken. Und nun vertrödele ich mein Leben damit, daß ich irgendwelchen Blödsinn über Kühe schreibe, die den Verkehr aufhalten ... Und im übrigen, Herr Autor, gefällt mir der Name, den Sie für mich ausgesucht haben, überhaupt nicht. Naomi. Zu viele Vokale. Sie haben ganz recht, daß ich lieber mit meinem zweiten Vornamen angeredet werde, also mit Garret. Hat so was Cooles an sich, und ich kann alle Coolness der Welt gebrauchen, denn ich bin definitiv mit den Nerven am Ende. Und jetzt wollen Sie, daß ich Ihnen was über meine Eltern erzähle, über meine Beziehung zu ihnen. Mom war so kalt wie eine tiefgefrorene Makrele. Dad war warmherziger, ein

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Workaholic, brillant, mit einem wunderbaren Sinn für Humor, absolut der Be-ste. Er hat mich immer stark angespornt, was auch genau richtig war. Ich habe meinen Vater sehr geliebt, und ich glaube, nun ja ... ich glaube, er hat mich auch gern gehabt, obwohl keiner meiner Eltern richtig zur Liebe fähig war. Gott, ich hasse es, über das alles zu reden. Einzig unserem Dienstmädchen Sarah hab ich wirklich was bedeutet, wenn Sie es unbedingt wissen müssen. Was mein Liebesleben betrifft? Ich war einmal richtig verliebt. Damals war ich jung und blöd und hab mich leicht beeindrucken lassen. Jedes Mal, wenn er mich ansah, bin ich dahingeschmolzen. Das Beste, was mir passieren konnte, war, daß er in den Süden zog. Im Grunde war er gar nicht mein Typ. Wer ist das schon? Niemand. Ich stimme voll mit Gloria Steinems wunderbarem Ausspruch überein: »Eine Frau braucht einen Mann wie ein Fisch ein Fahrrad ...«

Das Tagebuch würde natürlich noch etliche Seiten weitergehen dieser kurze Ausschnitt ist lediglich ein Beispiel. Dieser Teil des Schreibens ist reines Vergnügen. Niemand wird diese Tagebücher je zu sehen bekommen - sie sollen nur dem Autor weiterhelfen. In den Kursen, die ich gegeben hab, habe ich festgestellt, daß das Verfassen solcher Tagebücher in der ersten Person die beste Möglichkeit für Autoren ist, sich in ihre Figuren hineinzuversetzen. Etwas Ähnliches machen Schauspieler, die nach der Stanislawski-Methode arbeiten, wenn sie eine Figur einstudieren. Lassen Sie Ihrer Phantasie freien Lauf. Inwiefern ist Garret nun als dramatische Figur geeignet? In Wie man einen verdammt guten Roman schreibt 2 gibt es in Kapitel 3 einen Abschnitt darüber, wie man Figuren interessant macht abgesehen davon, daß sie zunächst einmal gute dramatische Figuren sein müssen. Ich habe dort geschrieben, daß Figuren dadurch dynamisch werden, daß sie »von starken Empfindungen zerrissen« 81

sind und daß »im Innern emotionale Feuer toben«. Außerdem sollten sie interessant sein. Sie sollten an interessanten Orten gewesen sein und interessante Dinge getan haben. Und sie sollten so etwas wie eine Philosophie haben, eine originelle Lebenseinstellung, einen individuellen Blickwinkel. Ich glaube, daß Garret eine solche Figur ist. Aber ist sie eine geeignete Heldin für eine mythisch ausgerichtete Geschichte? Weil sie keine Xena, Kriegerprinzessin, ist, könnten Sie meinen, sie sei nicht geeignet. Moderne mythische Helden sind jedoch keine Kriegerprinzen oder -prinzessinnen; moderne mythische Helden sind ganz normale menschliche Wesen, die heroische Eigenschaften besitzen. Sehen wir uns das mal im einzelnen an. Helden sind Outlaws, die nach ihren eigenen Regeln leben. Nun, in gewisser Weise ist Garret ein Outlaw - sie war amphetaminabhängig - und wir werden sehen, daß sie die Dinge auf sehr unorthodoxe Weise angeht. Zweifellos ist sie gut in ihrem Job, und sie ist voller Hybris. Sie hat besondere Talente: sie ist eine sehr gute Journalistin, wie wir erleben werden, wenn sie in Aktion tritt; außerdem ist sie eine ausgezeichnete DartSpielerin. Sie ist eindeutig eine Protagonistin. Sie ist tief verletzt worden. Sie wird von Idealismus geleitet: sie will die Leute dazu bringen, Zeitung zu lesen. Sie ist sexuell potent und sexuell anziehend. Sie ist loyal ihrem Beruf gegenüber und hat eine außergewöhnliche Begabung, Geschichten zu schreiben. Sie ist von besonderer Herkunft: ihre Mutter stammte aus der High Society und ihr Vater war eine Zeitungslegende. Sie hatte immer gespürt - und wurde während ihrer gesamten Kindheit und Jugend von ihrem Vater darin bestärkt - daß sie dazu bestimmt war, eine große Reporterin zu werden, was die Verletzung nur noch schlimmer macht. Wir werden später sehen, wenn sie frustriert in der Wüste festsitzt, daß sie stoisch, zynisch und zweifellos scharfzüngig ist.

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Und was vielleicht am wichtigsten ist, Garret hat das Potential zur Veränderung. Ihre Verletzungen - der die Seele vergiftende Zorn darüber, daß sie aus ihrem Spitzenjob gefeuert und von dem einzigen Mann verlassen wurde, den sie wirklich geliebt hat - mögen im Verlauf der Geschichte heilen. Die Mauer, mit der sie sich vor wahrer Liebe abschottet, wird vielleicht niedergerissen. Obwohl sie die wichtigsten mythischen Eigenschaften hat - ein besonderes Talent, eine Verletzung, gut ist in dem, was sie tut - beachten Sie bitte, daß sie keine Superfrau ist. Sie leidet und sie ist verletzlich; sie hat also das Zeug zur Heldin und ist gleichzeitig vollkommen menschlich. Diese Skizze von Garret ist eine verkürzte Version dessen, was ich tun würde, wenn ich tatsächlich einen Roman schreiben würde, denn ich möchte meine Leser nicht mit müßigen Details langweilen. Ich habe Garret zu Demonstrationszwecken erfunden, um zu zeigen, wie man eine heroische Figur entwickelt. Diese Art von Hintergrundinformationen sollten viele Seiten füllen, bevor man tatsächlich anfängt, einen Roman zu schreiben. Solche Skizzen und Tagebücher sind nützliche Hilfsmittel für den Autor, um gute Figuren aufzubauen und sie gut kennenzulernen. Außerdem brauchen Sie sich nicht um Grammatik zu scheren, wenn Sie so etwas schreiben. Die Zeit, die Sie dafür verwenden, umfangreiche Biographien und Tagebücher für Ihre Figuren zu verfassen, wird sich ganz gewiß auszahlen, wenn Sie anfangen, Ihre Geschichte zu entwerfen. Ihre Figuren werden von der ersten Seite an lebendig sein. Bei der Arbeit mit Hunderten von angehenden Autoren habe ich immer wieder festgestellt, daß diese Methode äußerst hilfreich ist. Wie würde eine Figur sein, die keine heroischen Eigenschaften hat? Gewisse Romane, die als »literarisch« gepriesen werden, haben oft Protagonisten, die keine Helden sind. Bloom im Ulysses (1922) von James Joyce ist ein Beispiel dafür. Bloom, die Hauptfigur des Romans, ist bemitleidenswert unheroisch. Er ist noch nicht mal ein 83

anständiger Protagonist. Ein Protagonist ist eine Figur, die die Führung in einer Angelegenheit oder bei einer Aktion übernimmt. Bloom ist bloß ... nun ja, er ist bloß Bloom. Er wurstelt sich im Jahr 1904 einen Tag lang durch Dublin und macht eigentlich nicht viel. Er weiß, daß seine Frau ihn betrügt, tut jedoch nichts weiter, als darüber zu jammern und zu klagen. Ulysses ist angeblich ein Echo von Homers großartigem heroischen Epos, der Odyssee — in Wirklichkeit ist es nur ein blasser Schatten davon. Das Buch ist keine Geschichte über mutige, heroische Taten, sondern eine gut gemachte Beschreibung des täglichen Kleinkrams in seinen langweiligen, banalen Details. Virginia Woolfs Mrs. Dalloway in dem gleichnamigen Roman (1925) ist auch keine Heldin. Hier haben wir es wieder mit einer Figur zu tun, die während eines einzigen Tages nachdenkt und in Erinnerungen schwelgt, aber keine einzige Tat ausführt, ob heroisch oder nicht. Antiheroische Romane gibt es auch heutzutage in der eher intellektuell orientierten amerikanischen Literatur. Frank Bascombe, die Hauptfigur von Richard Fords erfolgreichem, gut geschriebenem und gut besprochenem Roman Der Sport-reporter (1986), ein neuzeitlicher Bloom, ist kein Held. Er führt keine heroischen Taten aus. Das Buch handelt von einem Mann, der bedauert, daß er eine literarische Karriere aufgegeben hat, um Sport-reporter zu werden, und zeigt, wie er damit klarkommt. Viele sogenannte literarische Werke sind voller Geschichten oder eher Antigeschichten, in denen es um Antihelden geht, oder wo Schurken die Protagonisten sind; oder es sind supernaturalistische Texte, die keine Helden haben und oft auch keine Protagonisten. Manche literarischen Werke sind einfach fiktionale Essays, poetische oder philosophische Texte. Das Lesevergnügen besteht dabei in der besonderen Betrachtung des Lebens und im Genuß ausgefeilter Sprache. Es ist schon wahr, daß literarische Prosa häufig poetisch ist,

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die Metaphern meist unverbraucht und prägnant, die Dialoge sprühend. Doch fast immer sind diese Werke todlangweilig, weil sie nicht die Kraft haben, den Leser den fiktiven Traum träumen zu lassen, und weil sie nichts Dramatisches enthalten, keine moralischen Entscheidungen, die die Figuren bis ins tiefste Innere aufwühlen.

Die Rolle des Bösewichts und die Kunst der Polarisation Nach dem Helden ist die zweitwichtigste Figur der Bösewicht, selbst wenn dieser unter Umständen gar nicht vor dem Leser in Erscheinung tritt. In manchen Geschichten tritt er häufig in Erscheinung, in anderen gar nicht. Die Rolle des Bösewichts besteht darin, einen bösen Plan auszuhecken und in die Tat umzusetzen. Normalerweise sind die meisten Prüfungen und Mühsale, die der Held durchstehen muß, ein Werk des Bösewichts. Der Gegenspieler legt dem Helden nicht nur Hindernisse in den Weg, sondern er fungiert auch als böser Geist, der eine bedrohliche Stimmung erzeugt. Mythisch ausgerichtete Literatur, das sind im Grunde immer Geschichten, in denen der aufopfernde Held gegen den egoistischen und ichbezogenen Bösewicht kämpft. Obwohl der Bösewicht normalerweise der Hauptantagonist des Helden ist, gibt es auch Fälle, in denen seine Handlanger eine unmittelbarere und schlimmere Bedrohung für den Helden darstellen. The African Queen ist dafür ein gutes Beispiel. Der Bösewicht ist hier Kaiser Wilhelm von Deutschland, der in der Geschichte gar nicht auftaucht. Seine Handlanger sind die Hauptantagonisten der beiden Helden. Der Kaiser erzeugt jedoch eine Atmosphäre von Verhängnis und Bedrohung. Der Bösewicht ersinnt das, was wir den »Plot hinter dem Plot« nennen können. In einem Kriminalroman zum Beispiel ist der Plot hinter dem Plot der mörderische Plan des Bösewichts, den Mord

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auszuführen, und seine Bemühungen, der gerechten Strafe zu entgehen. In The Art of Dramatic Writing bezeichnet Lajos Egri bestimmte Figuren als »polarisierend«. Der Bösewicht ist eine solche Figur. Eine Figur, die polarisiert, »treibt die Handlung voran«. Egri führt Iago, den Schurken in Shakespeares Othello, als Beispiel an. Iago hat es auf Othello abgesehen. Er flüstert dem leicht zu täuschenden Othello alle möglichen Lügen über Desdemona ein, Othellos schöne und treue Frau. Es ist eine lange und traurige Geschichte, aber, kurz gesagt, Othello hört auf den Bösewicht und ersticht am Ende die arme Desdemona. Iago ist polarisierend, er treibt die Handlung voran. Ohne ihn würde Othello nie zur Tat schreiten. In dem Moment, in dem Othello die Tat begeht, wird er zur Polarisationsfigur. Ja, Sie können zwei oder mehr Figuren gleichzeitig haben, die diese Funktion erfüllen. In einer Schlacht können beispielsweise beide Seiten aktiv werden. In einem südamerikanischen Fußballspiel können beide Mannschaften polarisierend Hooligans auf den Tribünen.

sein,

sowie

auch

sämtliche

Bei jeder Art von spannender Literatur müssen Sie Figuren haben, die die Handlung vorantreiben. Natürlich können im Verlauf der Geschichte unterschiedliche Figuren die polarisierende Funktion übernehmen. So erfüllt beispielsweise in einem Detektivroman der Mörder (der Bösewicht) diese Funktion im Augenblick der Tat. Anschließend versteckt er sich möglicherweise und treibt nicht länger die Handlung voran; das übernimmt dann eine andere Figur, normalerweise der Detektiv. Wenn keine Figur die Handlung vorantreibt, verliert eine Geschichte ihren Schwung. Stellen Sie sich Ihre polarisierenden Figuren als Antriebssystem Ihrer Geschichte vor - sie sorgen für den richtigen Schwung. Normalerweise ist es der Bösewicht, der den Anlaß für den Ruf zum Abenteuer liefert, der den Helden dazu bewegt, die Alltagswelt

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zu verlassen. In gewissem Sinne ist der Bösewicht der Autor der Geschichte. Da der Bösewicht derjenige ist, der die Handlung vorantreibt, sollten wir nun damit beginnen, einen solchen für Das blaue Licht zu entwickeln.

Entwicklung des Bösewichts Wenn Sie die Figur des Bösewichts entwickeln, sollten Sie die folgenden Eigenschaften im Auge behalten. Einige davon teilt der Bösewicht mit dem Helden, andere nicht.

Wie der Held kann auch der Bösewicht voller Hybris sein Sowohl der Held als auch der Bösewicht können sich selbst für die Größten halten. James Bond und Goldfinger beispielsweise haben beide ein absolut aufgeblasenes Ego. Das gilt auch für Sherlock Holmes und Moriarty, für McMurphy und die Große Schwester. Die Liste ist endlos.

Wie der Held kann auch der Bösewicht ein Outlaw sein Allerdings ist der Bösewicht nicht im gleichen Sinn ein Outlaw wie der Held. Der Held widersetzt sich meist bloß den Konventionen, indem er beispielsweise auf einem Kirchenpicknick Zigarren raucht. Er kann sogar noch in extremerem Sinne ein Outlaw sein - ein Schurke oder ein Straßenräuber - aber niemals ein brutaler Verbrecher. Der Bösewicht hingegen ist oft ein brutaler Verbrecher. Aber noch häufiger ist er nicht als Outlaw gebrandmarkt, jedenfalls nicht in den Au-gen der Polizei und der Gesellschaft. Die Große Schwester ist, zumindest nach außen hin, eine überaus tüchtige Krankenschwester, die eine schöne und gepflegte Station leitet und sich in vorbildlicher Wei-se um ihre Patienten kümmert. Der Bürgermeister in Der weiße Hai ist ebenfalls ein rechtschaffener Bürger. Er setzt Menschenleben aufs Spiel, damit er und die übrigen 87

rechtschaffenen Bürger der Stadt während der Touristensaison gut verdienen können.

Wie der Held ist auch der Bösewicht klug und einfallsreich Wenn der Bösewicht nicht klug und einfallsreich ist - und manchmal sogar klüger und einfallsreicher als der Held - dann könnte die Geschichte schnell langweilig werden. Gute Geschichten entstehen aus den Machenschaften zweier gleichwertiger Gegenspieler. Wenn der Bösewicht leicht zu besiegen ist, weil er unfähig oder dumm ist, dann wird die Geschichte platt oder unabsichtlich komisch.

Wie der Held kann auch der Bösewicht verletzt worden sein Daß der Bösewicht verletzt worden sein kann, klingt ein bißchen widersprüchlich, da der Sinn der Verletzung des Helden darin besteht, Mitgefühl für den Helden zu erwecken. Die Verletzung des Bösewichts könnte diesem ebenfalls Mitgefühl einbringen, wenn er diese Verletzung nicht häufig als Entschuldigung für das Unheil benutzen würde, das er anrichtet. Der Leser oder Zuschauer hat kein Mitgefühl für Dr. No, weil dieser seine Hände verloren hat.

Wie der Held kann auch der Bösewicht ein besonderes Talent haben Das besondere Talent des Bösewichts ist eine etwas problematische Sache. Joseph Campbell hat festgestellt, daß das besondere Talent des Helden eine Eigenschaft ist, die uns auf seine Seite zieht und sein Anliegen zu unserem Anliegen macht. Das gilt aber nicht für den Bösewicht. Warum nicht? Weil normalerweise das besondere Talent des Bösewichts für einen bösen Zweck benutzt wird. Wenn der Held und der Bösewicht die gleiche besondere Fähigkeit haben - nehmen wir mal an, sie sind beide großartige Schwertkämpfer - dann sieht das übliche Muster so aus, daß der Bösewicht die meisten Wettkämpfe gewinnt, aber den letzten verliert. Die Fähigkeiten des

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Helden werden meist immer besser, während sein Gegenspieler immer überheblicher oder immer frustrierter wird.

Wie der Held kann auch der Bösewicht starken Sex-Appeal haben Der Sex-Appeal des Bösewichts ist ein ziemliches HollywoodKlischee. Es ist deshalb ein Klischee, weil man damit immer wieder das Publikum ins Kino locken kann. Daß das Bösewicht durchaus anziehend ist, ist ein Thema, so alt wie der Mythos selbst. Odysseus fand Circe, die böse Hexe, schön, verführerisch und sexy. Die folgenden Eigenschaften teilt der Bösewicht nicht mit dem Helden.

Im Gegensatz zum Helden wird der Bösewicht geleitet von Gewinnstreben, Habgier, Wollust, Machtgier, Eitelkeit, Narzißmus und so weiter Zu Beginn der Geschichte mag auch der Held von solchen Motiven geleitet sein, doch er wird diese Selbstsucht später ablegen. Ganz anders der Bösewicht. Dieser ist immer nur auf seinen Vorteil bedacht. Er will sein eigenes Ego befriedigen, weiter nichts. Einige Psychologen der Freudschen Richtung vertreten die Theorie, daß heroische Literatur im Grunde eine Widerspiegelung der menschlichen Psyche ist, nämlich des Krieges zwischen Es, Ich und Über-Ich. Mit anderen Worten, sie sehen heroische Literatur als Metapher für den Kampf der niederen animalischen Natur, die tief in unserer Psyche begraben ist, mit unserem Verstand und unserem Gewissen. Man könnte auch sagen, zwischen dem Kind und dem Erwachsenen, die beide in uns stecken. Der Bösewicht ist demnach eine Metapher für das Es - das Kind in uns. Er ist wie ein habgieriges, verwöhntes Kind, das immer nur ich-ich-ich schreit. Der

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Held hingegen ist ein Erwachsener, der sich für andere aufopfert und darauf bedacht ist, seinen Mitmenschen Gutes zu tun. Bei comicartigen, mythisch ausgerichteten Geschichten, also denen vom Typ James Bond und Indiana Jones, ist die Habgier des Bösewichts oft gigantisch. Goldfinger wollte anscheinend alles Gold der Erde. Dr. No wollte das Universum beherrschen. Moriarty, der Bösewicht bei Sherlock Holmes, wollte der teuflischste und genialste Verbrecher aller Zeiten sein. Nun, das war schon ein grandioser Bösewicht. In den weniger comicartigen Formen mythisch ausgerichteter Literatur sind die Bösewichte subtiler dargestellt. Ihre Motive sind vielleicht genauso niedrig, doch sie lachen und grinsen weniger penetrant und sind nicht ganz so aufgeblasen.

Im Gegensatz zum Helden handelt der Bösewicht nie aus Idealismus Der Bösewicht ist nicht idealistisch - zumindest nicht idealistisch in dem Sinn, wie ein normaler Mensch das verstehen würde. Er tut nie etwas zum Wohl der anderen, es sei denn, es geht um seine Familie, was nur eine andere Form von Eitelkeit und Selbstsucht ist. Der Bösewicht ist ausschließlich darauf aus, sich selbst zu bereichern. Wo der Held, zumindest in einem Teil der Geschichte, zum Wohl der anderen agieren wird, ist der Bösewicht von Anfang bis Ende nur auf seinen Vorteil bedacht. Wenn er aus Idealismus zu handeln scheint, dann ist es ein eigennütziger Idealismus.

Im Gegensatz zum Helden ist der Bösewicht oft grausam Die Grausamkeit des Bösewichts ist eine weitere Eigenschaft, die in comicartigen, mythisch ausgerichteten Geschichten häufig übertrieben wird. In Einer flog über das Kuckucksnest ist die Große Schwester grausam. Und das mit großem Vergnügen. In Carrie ist Carries Mutter der Bösewicht (zumindest einer der Bösewichte); sie ist genauso grausam wie die Große Schwester, auch wenn sie für

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alles einen Bibelspruch parat hat. In Die Firma ist der Mafiaboss, der eigentlich die Firma leitet, ganz gewiß grausam. In der Verfilmung von Ein Weihnachtslied in Prosa aus den fünfziger Jahren ist der Bösewicht Scrooges Vater, der den kleinen Ebenezer sehr schlecht behandelt und dafür bestraft, daß er lebt, während seine Mutter bei seiner Geburt gestorben ist. In manchen Geschichten wird die Grausamkeit bis ins Absurde übertrieben, wie zum Beispiel in den Batman-Filmen und Fernsehshows. Der Joker und der Riddler sind Verkörperungen purer Bösartigkeit mit all dem prahlerischen Gehabe und dem gackernden Lachen, das zur Karikatur des Bösewichts gehört.

Im Gegensatz zum Helden hat der Bösewicht manchmal einfach Glück Am Anfang und bis etwa zur Mitte einer Geschichte hat der Bösewicht oft ziemlich viel Glück. Doch in jeder Geschichte gibt es eine »obligatorische Szene«. In Anleitungen zum spannenden Erzählen wird selten explizit darüber gesprochen, weil sich diese Szene ganz von selbst aus dem Aufbau einer spannenden Geschichte ergibt. Die obligatorische Szene ist die Szene, in der die Hauptfrage zum Verlauf der Geschichte beantwortet wird, also die zentrale Frage der Geschichte, die sich aus dem Kernkonflikt ergibt. In einem Liebesroman ist das beispielsweise der Augenblick, in dem sich die beiden Liebenden eingestehen, daß sie füreinander bestimmt sind. In einem Krimi ist es der Moment, in dem die Detektivfigur herausfindet, wer der Mörder ist. Auf die obligatorische Szene folgen die entsprechenden Handlungen. Im Liebesroman werden die Liebenden vereint. Im Krimi schnappt der Detektiv den Mörder. Gewöhnlich ist bis zur obligatorischen Szene das Glück auf der Seite des Bösewichts und danach auf der des Helden. Der Grund dafür ist wohl, daß der Leser, sobald der Mörder identifiziert ist und nur noch der dramatische Höhepunkt aussteht, keine Lust mehr auf weitere Komplikationen hat und will, daß die Angelegenheit zum Schluß kommt - daß die Liebenden heiraten, der Mörder erwischt wird und 91

so weiter. Manchmal gibt es keine eigenständige obligatorische Szene. Sie wird dann entweder in den dramatischen Höhepunkt eingebaut oder findet für den Leser unsichtbar statt. Dies könnte zum Beispiel in einem Kriminalroman geschehen, wenn der Detektiv die ganze Nacht hin und her geht und den Fall zu lösen versucht und am nächsten Morgen einen Plan hat, wie er den Mörder schnappen kann.

Im Gegensatz zum Helden vergibt der Bösewicht nicht Vergeben ist etwas, das böse Menschen einfach nicht tun. Der Bösewicht mag vielleicht eine Kleinigkeit vergeben, aber niemals eine große Sache. Er, das narzißtische Kind, hat kein versöhnliches Wesen.

Im Gegensatz zum Helden kann der Bösewicht aufgeben aber erst ganz am Schluß Der Held wird niemals aufgeben (höchstens mal ganz kurz in einem Augenblick der Entmutigung), doch der Bösewicht kann aufgeben und weglaufen, wenn die Konfrontation mit dem Helden näher rückt. Denken Sie an Goldfinger, der seine Leute im Stich läßt, sobald er merkt, daß man ihm in Fort Knox eine Falle gestellt hat. Dies zeigt, daß der Bösewicht im Grunde feige ist, was er jedoch mit »Vorsicht ist besser als Nachsicht« oder einem ähnlich dummen Spruch erklären wird. Natürlich kann er auch wirklich mutig sein, doch sehr häufig ist sein Mut nichts weiter als prahlerisches Gehabe.

Im Gegensatz zum Helden darf der Bösewicht jammern und zu Kreuze kriechen Bösewichte jammern und kriechen natürlich nicht ständig zu Kreuze, aber es kommt durchaus vor. In Othello fängt Iago an zu jammern und um sein Leben zu betteln, nachdem er als Schurke bloßgestellt worden ist. Ein Held würde so etwas nie tun.

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Im Gegensatz zum Helden braucht der Bösewicht nicht stoisch zu sein Bösewichte sind genußsüchtig und werden deshalb nur schwer mit Notlagen fertig. Oft jammern sie nicht nur, sondern beklagen sich auch.

Im Gegensatz zum Helden braucht der Bösewicht nicht loyal zu sein Der Bösewicht wendet sich oft gegen seine Freunde und Gefolgsleute. In Shakespeares Macbeth (1606) läßt Macbeth beispielsweise seinen Freund Banquo ermorden.

Im Gegensatz zum Helden ist der Bösewicht meist nicht körperlich überlegen - sein Handlanger manchmal schon Die Große Schwester schlägt sich nicht mit den Patienten herum; dafür hat sie ihre Helfer. Häufig, wenn eine verwegene Tat vollbracht werden muß, schickt der Bösewicht seine Paladine aus, um die Sache zu erledigen. In den James-Bond-Romanen sitzt Bloufelt einfach da, krault seine Katze und schickt seine Leutnants aus, um für ihn die schmutzige Arbeit zu erledigen.

Im Gegensatz zum Helden ist der Bösewicht nicht von besonderer Herkunft und hat kein besonderes Schicksal, auch wenn er das manchmal fälschlich behauptet Das bedeutet nicht, daß der Bösewicht nicht ein Prinz oder König sein kann. Sehr oft gehört der Bösewicht der Oberschicht an und hat vielleicht sogar einen Titel. Aber er wurde nicht in der Nacht geboren, als ein Komet seinen Namen an den Himmel schrieb. Diese Art Privileg haben nur Helden.

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Der Fall des »unschuldigen« Bösewichts Gelegentlich sehen Sie vielleicht einen Film oder lesen eine Geschichte, wo der Autor den Bösewicht entschuldigt. Dort erfahren wir am Ende, daß der Bösewicht es gar nicht so gewollt hat, daß er beispielsweise aus Versehen getötet hat, und die Geschichte geht darum, wie er versucht, die Missetat zu vertuschen. So etwas geschieht, wenn Autoren Mitleid mit ihren Geschöpfen haben. Autoren, die so etwas häufiger tun, sagen: »Nun ja, ich wollte den Bösewicht menschlicher zeigen.« Es ist schon in Ordnung, daß Sie in Ihrer Geschichte einen Bösewicht haben wollen, der durchaus menschliche Züge besitzt, und sogar so weit gehen, eine vollständige Biographie für ihn zu schreiben. Trotzdem sollten Sie Ihren Bösewicht nicht aus Versehen oder gar aus guter Absicht schlimme Taten begehen lassen. Nein, der Bösewicht muß böse sein; er sollte von seinen zutiefst selbstsüchtigen Bedürfnissen geleitet werden und auf keinen Fall aufopfernd sein. Jedenfalls nicht, wenn Sie vorhaben, eine mythisch ausgerichtete Geschichte zu schreiben. Eine solche Geschichte erfordert, daß der Bösewicht wirklich böse ist. Der Grund dafür ist ganz einfach. Eine der größten Befriedigungen, die der Leser aus der Lektüre mythischer Geschichten bezieht, ist das Gefühl, daß der Held, der selbstlos für andere eintritt, sich dem Bösewicht stellt, der bewußt, vorsätzlich und skrupellos seine eigennützigen Interessen verfolgt. Das bedeutet nicht, daß der Held unbedingt siegreich sein muß, obwohl er es in den meisten Fällen ist. Entscheidend ist, daß der Leser einer Geschichte oder der Zuschauer eines Films in seinem tiefsten Innern stark bewegt ist von dem edelmütigen Versuch seitens des Helden, den Bösewicht zu besiegen. Am Ende feststellen zu müssen, daß der Bösewicht eigentlich gar nicht böse, sondern in Wirklichkeit eine Art verkleideter Held ist, ist eine furchtbare Enttäuschung für Leser und Zuschauer.

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Anders verhält es sich, wenn der Bösewicht einem Unrechtsregime wie beispielsweise den Nazis dient. Dann kann der Bösewicht sich durchaus für einen bösen Zweck aufopfern; das macht ihn für den Leser nicht weniger böse als den selbstsüchtigen Bösewicht.

Entwicklung des Bösewichts für Das blaue Licht Nach etwas Brainstorming ist mir auch ein Bösewicht für Das blaue Licht eingefallen. Er heißt Morgan Thorn und besitzt ein schäbiges kleines Kasino am Stadtrand von Reno namens The Monkey's Paw. Ihm gehört außerdem eine Goldmine in der Wüste, die zufällig in der Nähe der Stelle liegt, an der das blaue Licht am Himmel auftaucht. Normalerweise würde so ein riesiger Zufall wie die örtliche Nähe zwischen dem blauen Licht und der Mine gegen die Regeln guter spannender Literatur verstoßen. Doch ein Zufall am Anfang ist absolut okay, wenn es sich um etwas handelt, daß die ersten Ereignisse der Geschichte auslöst. Später sind dann eventuell noch weitere Zufälle gestattet, wenn sie den Bösewicht oder seine Paladine begünstigen. Um sein Gold abzubauen, benutzt Morgan Thorn illegal eingeschmuggelte Mexikaner, die er für einen Hungerlohn schuften läßt. Er trifft keinerlei Maßnahmen zum Umweltschutz und hält die Existenz der Mine vollkommen geheim. Er ist in der Tat sehr böse. Natürlich muß eine so wichtige Figur genauso komplett biographisch ausgearbeitet sein wie der Held. Wenn Sie Ihren Bösewicht entwickeln, denken Sie immer daran, daß er eine genauso abgerundete Figur sein muß wie jede andere. Wenn Sie nicht Comics schreiben wollen vom Typ James Bond oder

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Indiana Jones, dann muß Ihr Bösewicht eine physiologische, eine soziologische und eine psychologische Dimension haben. Wie sieht das nun bei Morgan Thorn aus ?

Die physiologische Dimension des Bösewichts Morgan Thorn ist zum Zeitpunkt der Geschichte dreiundsechzig Jahre alt. Er treibt eifrig Sport und hat eine tolle Figur - »den Körper eines Fünfundzwanzigjährigen«, wie er gern sagt. Er sieht immer noch gut aus, hat rotblonde Haare, die gerade erst anfangen grau zu werden, ein kantiges Gesicht und hellgrüne Augen. Sein Haaransatz geht langsam zurück, und er ist ständig auf der Suche nach Behandlungen, die den Prozeß aufzuhalten versprechen. Er ist gerissen und kann sehr jähzornig sein.

Die soziologische Dimension des Bösewichts Morgans Vater ist als junger Mann in den Westen gekommen. Sein Vater war ein Angehöriger der Bostoner Thorns, einer gesellschaftlich angesehenen Familie von Schiffsbauern. Morgans Vater hatte ein Mädchen »in Schwierigkeiten« gebracht, und als er sich weigerte, sie zu heiraten, erhängte sie sich. Auf diese Weise gesellschaftlich kompromittiert, kam Morgans Vater in den Westen und ließ sich in Reno nieder, wo ein Freund, mit dem er zusammen in Harvard studiert hatte, Richter war. Morgans Vater wurde Rancher und betrieb außerdem eine Speditionsfirma am Ort. Als Geschäftsmann war er hart - manche sagen skrupellos - doch er verwöhnte seinen Sohn mit materiellen Dingen. Zum sechzehnten Geburtstag schenkte er ihm ein nagelneues Cadillac Cabrio. Morgan und sein Vater hatten nie ein enges Verhältnis zueinander. Vielleicht versuchte der Vater das dadurch auszugleichen, daß er Morgan mit Geschenken überhäufte. Doch er konnte sich Morgans Zuneigung nicht erkaufen.

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Morgan hatte immer Angst vor seinem Vater gehabt, obwohl dieser ihn nie schlug und selten ausschimpfte. Doch er hatte erlebt, wie sein Vater seine Wut an Geschäftspartnern ausließ, an der Haushaltshilfe und an seiner Mutter. Seine Mutter zitterte, wenn sein Vater im Raum war. Deshalb haßte Morgan seinen Vater. Morgan hatte eine sehr starke Bindung an seine Mutter. Der einzige Mensch auf der Welt, für den er sterben würde, pflegte er gern zu sagen. Seine Mutter besaß eine schwere Goldkette, die sie jeden Tag trug. Sie hatte sie von ihrer Mutter bekommen, als sie von zu Hause fortging, und es war ihr kostbarster Besitz. Mit dieser Kette begann Morgans Leidenschaft für Gold. Morgans Mutter liebte ihn abgöttisch. Bevor Morgan geboren wurde, hatte sie zwei Fehlgeburten gehabt, und Morgans Bruder hatte nur vier Stunden gelebt. Sie hatte ebenfalls zur High Society von Boston gehört, war aber keine Schönheit und hatte Morgans Vater jung geheiratet, weil sie das für ihre einzige Chance zu ehelichem Glück hielt. Alle erzählten ihr, er wäre ein »guter Mann«, und damals begann er gerade, recht wohlhabend zu werden. Die Ehe ging jedoch von Anfang an schief. Morgans Vater erwartete, daß seine Frau mehr ... nun ja, besser im Bett wäre - »zärtlicher« - und er nahm ihr übel, daß sie - wie er meinte - ihm gegenüber so kalt war. Er begann, sie wegen ihrer Schüchternheit zu hassen. Morgans Eltern lebten zwar im selben Haus, doch sie sprachen kaum miteinander, außer über Haushaltsangelegenheiten. Nach Morgans Geburt schliefen sie nie mehr miteinander. Morgans Mutter verwöhnte Morgan auf jede erdenkliche Weise. Für sie war er der Mittelpunkt des Universums. Das Einzige, was für sie zählte, war seine Liebe. Von frühester Kindheit an konnte Morgan sie so sehr um den Finger wickeln, daß sie ihm alles glaubte, was er ihr weismachen wollte. In der Schule bekam Morgan nur mittelmäßige Noten und verbrachte die meiste Zeit auf Parties. Er wurde wegen Marihuana-

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Besitzes von der University of Nevada, Las Vegas, verwiesen und machte noch nicht mal seinen College-Abschluß. Schon in der Pubertät hatte Morgan Thorn Verhältnisse mit Frauen. Besonders mit älteren Frauen. Besonders mit reichen älteren Frauen, die ihm teure Geschenke machten - Geschenke, die seine Eltern sich nicht mehr leisten konnten. Die Familie war nämlich in wirtschaftliche Schwierigkeiten geraten. Morgans Vater trank und begann, riskante geschäftliche Entscheidungen zu treffen. Er hatte viele Affären mit Frauen, meist Alkoholikerinnen, geschiedene Frauen, die an den Spieltischen herumlungerten und ihre Unterhaltszahlungen verspielten. Er wurde depressiv und verbrachte die meiste Zeit im Keller, wo er grübelnd auf und ab ging. Eines Abends nach dem Essen erklärte er seiner Frau und seinem Sohn, sie sollten für eine Zeitlang das Haus verlassen, da er »etwas Wichtiges zu erledigen hätte.« Als Mutter und Sohn zurückkamen, hing ein Zettel an der Tür, auf dem stand, sie sollten nicht hineingehen, sondern die Polizei rufen. Morgans Vater hatte sich mit einer zwölfkalibrigen Schrotflinte den Kopf weggeschossen. Alles, was von dem Besitz übrig blieb, nachdem Gläubiger und Anwälte sich bedient hatten, war das kleine Spielkasino am Stadtrand sowie fünf Hektar Ödland an einem einsamen Stück Landstraße. Morgan war damals dreiundzwanzig. Seine Mutter wurde kurz darauf kränklich und verlor, wie sie es nannte, »das Gleichgewicht«. Danach war sie nicht mehr ganz richtig im Kopf. Obwohl sie ihren Mann nie geliebt hatte, war er dennoch eine Art Anker in ihrem Leben gewesen. Der Schock über seinen Selbstmord und - noch schlimmer - der gesellschaftliche und finanzielle Ruin, der darauf folgte, war mehr, als sie ertragen konnte. Eines Tages lief sie halb benommen vor einen Greyhound-Bus und starb einige Stunden

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später im Mercy Hospital, ohne zuvor das Bewußtsein wiedererlangt zu haben. In dieser Nacht zerbrach etwas in Morgan. Später sagte er darüber: »Es war, als habe sich der Tag plötzlich in Nacht verwandelt.« Die Schuld für die Probleme seines Vaters gab er einem Banker namens Sedgewick. Dieser hatte - ganz im Interesse der Konteninhaber der Bank, juristisch und ethisch korrekt - kurz bevor Morgans Vater Selbstmord beging, einige Kredite für verschiedene Unternehmungen gekündigt. Morgan beschloß, daß Sedgewick für den Tod seines Vaters verantwortlich sei und dafür zahlen müsse. Zwar hatte Morgan seinen Vater nicht geliebt, doch er war sehr auf das Ansehen seiner Familie bedacht. Der Selbstmord war eine Schande für die Familie und hatte außerdem den Unfall seiner Mutter herbeigeführt. Morgan würde dieses Unrecht korrigieren. Morgan ließ sich Zeit mit seiner Rache. Als erstes verführte er die Frau des Bankers, anschließend setzte er Sedgewick davon in Kenntnis. Das zerstörte dessen Ehe. Dann bezahlte er ein paar Männer dafür, die Bücher so zu frisieren, daß es für die Bankrevisoren aussehen mußte, als hätte Sedgewick in die Kasse gegriffen. Die ganze Kampagne dauerte sechs Jahre. Schließlich brach Morgan eines Nachts in Sedgewicks Haus ein und brachte eine Schrotflinte so an, daß sie losgehen würde, wenn Sedgewick die Tür zum Badezimmer öffnete. Morgan hatte ein perfektes Alibi für den Zeitpunkt von Sedgewicks Tod. Stunden nach dem tödlichen Schuß ging Morgan noch einmal in das Haus und holte die Schrotflinte, dieselbe Waffe, mit der Morgans Vater sich umgebracht hatte. Das Verbrechen wird nie geklärt. Damals war Morgan dreißig Jahre alt. Er hat hart gearbeitet und sein Kasino aufgebaut, indem er Touristen und Lastwagenfahrer mit billigem Benzin anlockte und außerdem Aufputschmittel, Beruhigungsmittel und Marihuana 99

verkaufte. Ab und zu erleichtert er eine reiche Witwe um ein paar Hunderttausend. Er besticht Polizisten und Politiker, damit sie ihn in Ruhe lassen. Als er die Goldmine kaufte, wurde er hereingelegt, weil er zu habgierig war. Der Typ, der ihn betrogen hatte - Dusty Thomas nannte er sich - hat sich nach Mexiko abgesetzt. Morgan hat ihm einen von seinen Leuten hinterhergeschickt.

Die psychologische Dimension des Bösewichts Morgan weiß, was er will, ist habgierig, selbstsüchtig, und skrupellos. Er ist schlagfertig und gerissen. Und er liebt Gold, seinen Anblick, wie es sich anfühlt. Insgeheim sehnt er sich nach gesellschaftlicher Anerkennung, aber gleichzeitig genießt er seinen Ruf als zwielichtiger Typ. Sein einziges Hobby ist es, reiche Witwen und geschiedene Frauen zu verführen. Seine beherrschende Leidenschaft ist, so viel Gold zu besitzen wie möglich. Besitzen ist sein einziges Vergnügen. Trotzdem hat er manchmal Alpträume, in denen er eine Schranktür öffnet und von einer Schrotflinte niedergemäht wird. Um sein Gewissen zu beruhigen, hat er Sedgewicks Sohn als Aufseher in seinem Kasino eingestellt. Der Sohn ist heroinabhängig, und Morgan sorgt dafür, daß er nur guten Stoff bekommt und gerade so viel, daß er nicht unter Entzugserscheinungen leidet. Morgan ist in eine seiner Kellnerinnen verliebt. Sie ist verheiratet und geht nicht mit anderen Männern aus. Er hat sie noch nicht mal geküßt. Sie ist rothaarig, dürr, hat viel zu viele Sommersprossen und ist nach gängigen Vorstellungen nicht besonders hübsch. Er bedrängt sie nicht, doch er sehnt sich nach ihr. Er kann es nicht in Worte fassen, doch sie hat etwas Liebes und Gutes an sich, wie es seine Mutter gehabt hat, und das zieht ihn an. Manchmal sitzt er an der Bar und beobachtet sie bei der Arbeit. 100

Sie und ihr Mann leben in einem Wohnwagen. Ihr Mann bezieht eine Invalidenrente und säuft den ganzen Tag Bier. Morgan denkt manchmal darüber nach, wie er den Kerl dazu bringen kann zu verschwinden. Sie schreibt Country-and-Western-Songs - von der altmodischen, gefühlvollen Sorte, die am besten zu Gitarre und Fiedel klingen. Die läßt Morgan sie montags abends, wenn die Band frei hat, in seinem Salon ausprobieren. Er liebt ihre Songs. Er hat einem Typen, der sich angeblich im Country-and-Western-Geschäft auskennt, fünftausend Dollar gezahlt, damit er die Songs heimlich nach Nashville bringt und versucht, ihr einen Plattenvertrag zu besorgen, aber bisher ist nichts daraus geworden. Ist Morgan als Bösewicht geeignet? Mal sehen. Er ist ganz gewiß auf seinen Vorteil bedacht, er ist nicht aufopfernd und nicht versöhnlich. Er ist verletzt worden (und benutzt das als Entschuldigung, Böses zu tun), er ist ein Outlaw (im negativen Sinn), er ist klug und einfallsreich, und er hat ein besonderes Talent - nämlich Frauen zu verführen. Er besitzt SexAppeal. Ich glaube, er wird einen fabelhaften Bösewicht abgeben. Weil ich mich nun in ihn hineinversetzen und wirklich fühlen will, was er empfindet, muß ich ein Tagebuch in seiner Sprache schreiben.

Das Tagebuch des Bösewichts Ich weiß, daß ich hier absolut ehrlich sein soll, als würde ich mit einem Psychofritzen reden oder so. Also leg ich mal los. Ich weiß, daß manche Leute mich für einen Scheißkerl halten. Sie glauben, daß ich nicht allzu zimperlich bin, wenn es darum geht, nach oben zu kommen. Dazu sag ich Ihnen mal ehrlich was. Mein Alter, das war ein knallharter Geschäftsmann, aber er hat nie gewisse Grenzen überschritten. Na Sie wissen schon. Anders als ich ist er nie wirkliche Risiken eingegangen. Du mußt nämlich mit allen Tricks arbeiten. Wenn du erwischt wirst, mußt du halt manchmal einen Richter oder Bullen schmieren, aber das ist okay. Vielleicht mußt du sogar in den Knast, ist allerdings unwahrscheinlich. Wenn doch, dann gehst du halt. Typen wie ich,

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Typen, die alles gründlich durchdenken, die keine Angst haben, einen Zeugen unter Druck zu setzen - wir tun, was wir tun müssen - Typen wie mich kann nichts aufhalten. Du darfst dir von den Schweinehunden keine Angst einjagen lassen. Wenn du das tust, spielst du nach deren Regeln. Wenn du dir von ihnen keine Angst einjagen läßt, kannst du der King sein. Dann kannst du die Regeln bestimmen. Ich bestimme meine eigenen Regeln. Angst macht einen nur klein. Ich hab immer gewußt, daß ich es weit bringen würde. Ich bin noch nicht ganz da, aber ich werd es schaffen. Die Sache mit der Mine. Ich kann das Gold, das von da kommt, einfach nicht verkaufen. Kann mich nicht davon trennen. Das einzige, was mir wirklich Freude macht, ist seine kühle, harte glänzende Oberfläche zu fühlen. Wenn ich es berühre, ist es, als würde ich die schönste Frau der Welt berühren. Es ist lebendig. Sie wollen was über Gina wissen, die Kellnerin. Yeah, das ist schwer zu kapieren, was? Ich weiß nicht, wie ich meine Gefühle zu ihr nennen soll. Sie hat halt irgendwas Besonderes an sich. Dabei ist sie noch nicht mal so gebaut, wie ich's gern hab. Normalerweise mag ich, wenn an Frauen ein bißchen Fleisch ist, nicht fett, aber - Sie wissen schon - so wie Madonna. Doch Gina ist nur Haut und Knochen. Außerdem ist sie, nun ja, nicht gerade hübsch. Aber sie hat so ein nettes Lächeln, wenn sie einen ansieht, dann wird einem ganz warm ums Herz. Mir jedenfalls. Es ist, als ob sie bestimmte Dinge wüßte. Ich weiß nicht, woher sie sie weiß; sie weiß sie einfach. Sie ist zur Beerdigung von einem Kumpel von mir gekommen. Er war ein guter Kerl, für mich wie ein Bruder. Das war kurz nachdem sie im Paw angefangen hatte, und ich kannte sie kaum. Sie hat nicht den gleichen Scheiß gesagt, den alle anderen gesagt haben. Sie wußte, wie ich litt, und sie hat gesagt, sie wüßte, daß mein Schmerz tief ist und daß ich so gut es geht weitermachen müßte und nicht zulassen dürfte, daß meine Lebensfreude genauso tot und begraben ist wie meine Mutter. Sie wußte, daß mir so zumute war. Jedenfalls verurteilt sie Leute nicht wegen dem, was sie tun müssen. Sie versteht mich, das versuche ich die ganze Zeit zu sagen. Und wissen Sie, woher ich das weiß? Aus der Art, wie sie mich ansieht.

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Wissen Sie, ich hab einen Traum. Da bin ich wieder in Boston, wo meine Familie herkommt. Ich sehe mich in einem großen Haus auf einem Hügel wohnen und zu schicken Parties gehen. Und Gina wird bei mir sein. Eines Tages wird sie diesen Haufen Scheiße, den sie geheiratet hat, zum Teufel schicken, und dann bin ich da und warte auf sie. Und von wegen, daß ich ältere Frauen »verführe«. Okay, einige von ihnen haben mir etwas Geld gegeben. Manche sogar reichlich Geld. Na und? Schließlich hatten sie ihren Spaß mit mir. Und keine hat mich wegen irgendwas angezeigt...

Nun, was halten Sie von meinem Bösewicht? Ich mag ihn. Er scheint mir richtig gut gelungen zu sein. Beachten Sie den Unterschied zwischen mythisch ausgerichteter Literatur und normaler Spannungsliteratur. In mythisch ausgerichteter Literatur haben Sie einen Helden, der - nun ja heldenhaft handeln wird. Er handelt mutig; er opfert sich auf; er ist loyal; er ist niemals grausam oder gemein um der Gemeinheit willen und so weiter. Der Held kann natürlich auch noch vieles andere sein. Die Masken des Helden sind überaus vielfältig - er kann spießig, überkorrekt, pingelig, prüde oder was auch immer sein - ein Alkoholiker oder Drogensüchtiger, Kleptomane oder Geisteskranker. Das Entscheidende ist, egal was er sonst noch alles ist, der Held oder die Heldin muß heroische Eigenschaften haben und heroisch handeln. Das Gleiche gilt für den Bösewicht. Er ist eigennützig und stets entschlossen, sein Ego zu befriedigen, koste es, was es wolle. Für den Bösewicht dreht sich alles um sich selbst; niemand anderes und nichts anderes zählt. Doch für seine übrigen Eigenschaften sind wie beim Helden keine Grenzen gesetzt. Der Bösewicht kann ein Mann oder eine Frau sein, alt, jung, groß, klein, jedweder ethnischer Herkunft, er kann 103

jeden Beruf ausüben und von ganz unterschiedlichem Naturell sein. Er kann Hunde lieben oder seine Mutter; er kann einen starken Sinn für Humor haben; er kann Künstler sein, Musiker, Dichter, egal was. Sie werden vielleicht sagen: »Mann, brauche ich denn wirklich einen Bösewicht? Kann ich nicht von der Reise eines mythischen Helden schreiben, bei der überhaupt kein Bösewicht auftaucht?« Widerwillig würde ich ja sagen müssen - aber ich würde es nicht empfehlen. Bei einer mythisch ausgerichteten Geschichte kann man eine Menge Elemente auslassen. Sie könnten beispielsweise eine Geschichte schreiben, die damit anfängt, daß der Held bereits auf der Reise ist, so daß der gesamte »Aufbruchs«-Teil, der sich in der Alltagswelt des Helden abspielt, wegfällt. Sie könnten die Rückkehr ganz oder teilweise weglassen. Eine mythisch ausgerichtete Geschichte könnte ohne magische Helfer oder Torwächter auskommen. Und ja, sie könnte auch ohne einen Bösewicht auskommen. Ich rate jedoch davon ab. Ich glaube, daß durch die Existenz eines Bösewichts der Leser sehr viel stärker in eine Geschichte hineingezogen wird. Sobald der Leser seine Gegenwart spürt, selbst wenn die Figur sich hinter den Kulissen aufhält, wie das in den meisten Kriminalromanen der Fall ist, erhält die Geschichte sehr viel mehr Spannung. Aber wie würden Sie denn nun eine Geschichte entwickeln, in der es keinen Bösewicht gibt? Ich empfehle es wie gesagt nicht, aber wenn Sie davon überzeugt sind, daß es das Beste für Ihre Geschichte ist, müssen Sie folgendes tun: Nehmen wir mal an, Sie schaffen einen Helden mit einem besonderen Talent; er ist verletzt worden, ist gut in dem, was er tut und so weiter. Nennen wir ihn Mike. Ein Freund von ihm ist wild entschlossen, die gefährliche Besteigung der Südwand des Mount X zu wagen. Der Freund sieht einem beinah sicheren Tod entgegen, 104

wenn er es allein versucht. Mike weiß, selbst in Begleitung eines erfahrenen Bergsteigers, wie er einer ist, sind die Chancen immer noch gering. Trotzdem geht er aus rein selbstlosen Motiven mit, opfert sich sozusagen auf. Unterwegs heilt Mikes Verletzung zumindest ein wenig; er könnte sich verlieben, eine Tod-undWiedergeburt-Erfahrung machen - sagen wir, er stürzt in eine Schneehöhle und wird gerettet und so weiter. Die Geschichte hat alles, was man braucht, um Spannung zu erzeugen: Hindernisse, Entwicklung der Figuren, Überraschungen und so weiter. Doch es fehlt ein Bösewicht und die starke Kraft, die er in eine Geschichte hineinbringen kann. Trotzdem ist es eine mythisch ausgerichtete Geschichte. Viele reine Liebesgeschichten sind Heldenfahrten ohne einen Bösewicht. My Fair Lady (1964) ist ein solches Beispiel. Henry Higgins ist gewiß kein Bösewicht, auch wenn er einige Züge des Bösewichts aufweist. Er scheint manchmal nur auf seinen Vorteil bedacht, einzig zu handeln, um seine eigennützigen Interessen zu befriedigen, aber er ist nicht wirklich böse. Nun, wo wir unsere Heldin und unseren Bösewicht haben, können wir anfangen, unsere mythisch ausgerichtete Geschichte zu entwickeln, die - wie Sie sicher schon erraten haben - bei dem Helden zu Hause beginnt.

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4 DIE HEIMAT DES TAPFEREN: DER HELD IN DER ALLTAGSWELT Der Held bei sich zu Hause Am Anfang des Monomythos, so erklärt uns Joseph Campbell, befindet sich der Held in der Alltagswelt. Campbell nennt den Teil des Mythos, der sich hier abspielt, »Aufbruch«. Der Held löst sich von seinem Alltagsleben und bricht zur Heldenfahrt auf: einer Reise voller Abenteuer, Entdeckungen, innerem Wachstum und Erkenntnis, die den Helden für immer verändern wird. Diese »Aufbruchs«-Phase im Monomythos ist ein wichtiger Teil der Geschichte, auch wenn die Verwandlung des Helden vielleicht noch gar nicht begonnen hat. Die Alltagswelt zu Beginn Ihrer Erzählung ist der Ort, an dem Sie die Aufmerksamkeit des Lesers an sich reißen, wo Sie als Autor (wie ausführlich in Wie man einen verdammt guten Roman schreibt 2 dargestellt) die Fragen zum Verlauf der Geschichte aufwerfen, Sympathie, Empathie und Identifikation erzeugen und den Leser dazu bringen, daß er anfängt, den fiktiven Traum zu träumen. In der Alltagswelt wird gezeigt, daß der Held ein Zuhause, Familie und Freunde hat und daß er zu einer Gemeinschaft gehört. Der Held führt also ein Alltagsleben, mit dem der Leser sich identifizieren kann. Drama, sagt Lajos Egri in The Art of Dramatic Writing, ist »die Essenz des Lebens«. Und was macht diese Essenz aus? Kampf. Kampf in der Literatur wird als »dramatischer Konflikt« bezeichnet. In Wie man einen verdammt guten Roman schreibt trägt das 2. Kapitel den Titel: »Die drei wichtigsten Regeln für eine spannende 106

Geschichte: Konflikt! Konflikt! Konflikt!« Die Regeln des Konflikts gelten für jedes gute literarische Werk, für jede Szene, für jede Dialogzeile und selbst für den erzählerischen Teil. Ja, überall Konflikt! Konflikt! Konflikt! Wie in jedem Stückchen Kuchen Schokolade sein sollte, so sollte überall Konflikt sein, dramatische Spannung, Kampf, Zwietracht - egal wie Sie es nennen selbst in der Alltagswelt, bevor die Abenteuerfahrt des Helden beginnt. In allen guten Geschichten geht es um Kampf und wie der Kampf sich auf die Figuren auswirkt. Diese Auswirkung wird in der Terminologie des Dramas als »Wachstum« bezeichnet. Wachstum beginnt für den Helden von mythisch ausgerichteter Literatur in der Alltagswelt, weil dort die Konflikte beginnen. Oder noch besser, wie Dean Koontz in How to Write Best Selling Fiction (1981) sagt, sollte es von Anfang an »furchtbare Probleme« geben. •

In Der Zauberer von Oz (1900) findet Dorothys Konflikt mit der verrückten alten Nachbarin wegen des Hundes Toto statt, bevor der Tornado einsetzt. Das ist ein wunderbares Beispiel für einen Konflikt in der Alltagswelt. Man will ihr den geliebten Hund wegnehmen! Wirklich ein furchtbares Problem. Diese Handlung ist außerdem wichtig, weil sie für die Geschichte bedeutsam ist. Dorothy hat Probleme in der Alltagswelt, aber sie wird dort auch geliebt, und das ist es, was sie am Ende ihrer Reise gelernt hat - daß »es nichts Besseres gibt als ein Zuhause«. Zugegeben, ein bißchen sehr sentimental, aber was soll's, das ist halt eine FantasyGeschichte für Kinder.

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In Vom Winde verweht versucht Scarlett verzweifelt, die Aufmerksamkeit von Ashley zu erringen, dem Mann, den sie liebt. Doch Ashley hat nur Augen für Melanie. Für Scarlett ist das ein furchtbares Problem.

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In Ein Weihnachtslied in Prosa will der arme Scrooge nichts weiter, als in Ruhe gelassen werden, und alle nerven ihn mit 107

diesem verdammten Weihnachtskram. Er hat ein furchtbares Problem: keiner will ihn in Ruhe lassen. •

In Der Spion der aus der Kälte kam wartet Leamas, der Meisterspion, am Grenzkontrollpunkt auf einen seiner Männer, der versucht, von Ostberlin in den Westen zu fliehen. Das ist die Alltagswelt von Leamas, und die ist ein Meer von Problemen.

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Die Geschichte von Samson und Delila beginnt in der Alltagswelt. Er will eine Philisterin heiraten, was seine Freunde und Nachbarn entsetzt und auch die Freunde und Nachbarn der Braut. Das ist ein furchtbares Problem. Es ist eine Romeo-und-Julia-Geschichte, ein paar tausend Jahre vor Shakespeare.

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Mitch McDeere in Die Firma hat gerade sein Jurastudium abgeschlossen, was eine ganze Zeitlang seine gewohnte Welt gewesen ist. Nun bemüht er sich, in der Alltagswelt Arbeit zu finden; seine ganze Zukunft steht auf dem Spiel. Das ist für ihn gewiß ein furchtbares Problem.

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Der alte Mann und das Meer beginnt in der Alltagswelt in Santiagos Heimatdorf. Santiago ist Fischer und hat ein furchtbares Problem: er hat seit achtundvierzig Tagen keinen Fisch gefangen, und der Junge, mit dem er zusammen fischen geht, der Junge, dem er das Fischen beibringt, darf nicht mehr mit ihm und seinem »Unglücksboot« hinausfahren. Probleme über Probleme.

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Einer flog über das Kuckucksnest beginnt nicht in McMurphys Alltagswelt; es beginnt in der Alltagswelt einer psychiatrischen Station, in der er bald auftaucht. Alle auf der Station stehen unter der Knute der Großen Schwester. Das ist ein furchtbares Problem.

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In Der weiße Hai beginnt der Hai sofort zu töten. Der Leser weiß, daß jemand dieses Monster erledigen muß, deshalb ist uns, noch bevor wir Brody, den Helden, kennenlernen, klar, daß hier ein wirklich furchtbares Problem vorliegt.

Da der Held sich in der Alltagswelt befindet, gleichen die Kämpfe des Helden meist unseren Kämpfen; es sind Alltagskämpfe, in die wir, der Leser oder Zuschauer, ebenfalls verwickelt sein könnten. Es stimmt zwar, daß der Held eine außergewöhnliche Person ist, doch bei allem Außergewöhnlichen hat er auch etwas Durchschnittliches an sich. Indem man den Helden sich mit Alltagsproblemen herumschlagen läßt, sorgt man dafür, daß der Leser sich mit ihm identifizieren kann. Schließlich zeigt das, daß er einer von uns ist. Der Held ist Teil einer Gemeinschaft, Teil einer menschlichen Familie, bevor er den mythischen Wald betritt. Bevor wir nun zu Garrets furchtbarem Problem in der Alltagswelt kommen, müssen wir zuerst die Prämisse der Geschichte finden, die wir schreiben wollen.

Die Prämisse einer mythisch ausgerichteten Geschichte Wenn Mythenforscher über die Struktur eines Mythos reden, sprechen sie von »Funktionen«. Jede Funktion einer Geschichte ist Element eines Mythos. Das kann eine Figur sein, ein Ereignis oder ein Gegenstand wie ein Schwert oder ein Elixier. Jeder klar identifizierbare Aspekt eines Mythos könnte eine Funktion sein. Funktionen werden benutzt, um Mythen miteinander zu vergleichen. Wenn ein Mythenforscher einen Mythos beschreibt, könnte er beispielsweise sagen: »Der Held verbrennt sich.« Das ist eine Funktion. Oder: »Der Held betrinkt sich.« Das ist eine Funktion. Oder: »Der Held erhält eine Waffe.« Das ist auch eine Funktion. Oder: »Der Held begegnet einem Narren.« Das ist ebenfalls eine Funktion. Funktionen sind ein praktisches Hilfsmittel für 109

Mythenforscher, Mythen zu untersuchen, besonders wenn sie Vergleiche anstellen wollen. Autoren dürfen allerdings nicht den Fehler machen zu glauben, das sei alles, was man für eine mythisch ausgerichtete Geschichte braucht. Eine mythische Geschichte ist nicht bloß eine Ansammlung von Funktionen - daraus würde eine Geschichte ohne Tiefgang. Eine Geschichte ist nicht nur eine Ansammlung von Funktionen, besteht nicht nur aus Figuren in Aktion, ist nicht nur eine Persiflage auf das Thema »es passiert etwas«. Eine Geschichte entsteht aus den dynamischen Kräften, die von gut motivierten, getriebenen und abgerundeten dramatischen Figuren erzeugt werden. Sie können sich nicht einfach an jemandes Rezept für den idealen Mythos halten und daraus eine Geschichte machen, so wie Sie Mehl, Zucker, Eier und Milch zusammenkippen, um daraus einen Kuchen zu backen. Eine Geschichte ist ein organisches, einheitliches Ganzes, bei dem jedes Ereignis aus dem vorhergehenden erwächst. Eine Prämisse ist eine kurze Aussage, die dieses einheitliche Ganze beschreibt. In den beiden Büchern zum Verdammt guten Roman habe ich sehr viel Tinte zum Begriff der Prämisse vergossen, weil es das wichtigste Instrument in der Werkzeugkiste des Autors ist. Egri hat sie mit einem Meißel verglichen. Ein Meißel ist ein einfaches Werkzeug, doch ohne ihn könnte man keine Häuser aus Stein bauen, hätten die Ägypter nicht die Pyramiden oder die Sphinx schaffen können und hätte es auch keinen Koloß von Rhodos gegeben. Das Gleiche gilt für die Prämisse: sie ist der Meißel, der Ihnen die Fähigkeit gibt, ein großes und dauerhaftes Werk zu schaffen. Sie müssen Ihre Prämisse kennen, egal was für eine Sorte Literatur Sie schreiben. Die Prämisse ist das, worum es in einer Geschichte geht; sie ist eine Festlegung dessen, was mit Ihren Figuren als Ergebnis der Handlung der Geschichte passiert. Das ist alles? fragen Sie. Ja, das ist alles. Ziemlich simpel, was? 110

Es ist simpel, doch von erstaunlicher Tragweite. Die Prämisse ist der goldene Schlüssel, der Ihre erzählerische Kraft zur vollen Entfaltung bringt und Ihre mythisch ausgerichtete Geschichte als organisches Ganzes zusammenhalten wird. Ihre Prämisse sollte die vier Hauptsäulen des Erzählens enthalten. Diese sind: 1. Charakter 2. Konflikt 3. Resultat 4. Urteil (des Autors) Charakter bezieht sich auf ein Merkmal einer Figur oder einen wichtigen Aspekt menschlicher Existenz, durch den die Figur auf die Probe gestellt wird, zum Beispiel Krieg, Liebe oder Armut. Konflikt bedeutet Kampf, der eine Lösung bringen soll und mit einem Risiko verbunden ist. Resultat bezieht sich auf die Verfassung, in der die Figur am Ende aus dem Kampf hervorgeht. Urteil bedeutet, daß der Autor eine Aussage über das Leben machen und davon überzeugt sein sollte, daß diese Prämisse bewiesen wurde - zumindest in dieser besonderen Situation mit diesen speziellen Figuren. Wir wollen als Beispiel die Geschichte benutzen, die schon einmal angeführt wurde, nämlich die Geschichte von dem habgierigen Geschäftsmann, der mit seiner Frau und seinem Mitarbeiter in die Wüste geht. Die Frau und der Mitarbeiter haben ein Verhältnis: Sie wollen den Geschäftsmann töten, um an sein Geld heranzukommen. Also stoßen sie ihn von einer Klippe. Doch wie durch ein Wunder überlebt er und hat so die Gelegenheit, mit den beiden abzurechnen. Obwohl er die Chance hat, sie zu töten, zeigt er Gnade und übergibt sie der Polizei. Diese Geschichte folgt dem Monomythos. Der Held befindet sich zunächst in der Alltagswelt, gerät unfreiwillig in den mythischen

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Wald, erlernt die neuen Regeln, erlebt Tod und Wiedergeburt, stellt sich seinen Gegenspielern und wird durch die Erfahrung verändert. Was ist die Prämisse dieser Geschichte? Um eine Prämisse zu finden, müssen Sie mit dem Ende der Geschichte beginnen, dieses dem Anfang gegenüberstellen und sich fra-gen, wie die Veränderung herbeigeführt wurde. Am Ende zeigt sich der Held also versöhnlich. Und wie war er am Anfang? Habgierig, unhöflich, herrisch, gemein - kein sehr sympathischer Held, gelinde gesagt. Also entwickelt er sich von einem gemeinen Kerl zu einem versöhnlichen Menschen. Schließlich sehen wir uns an, was diese Veränderung herbeigeführt hat: das Überleben unter extremen Umständen in der Wüste. Wie könnten wir diese Geschichte nun zusammenfassen? Wie war's mit: ein habgieriger, gemeiner Typ überlebt eine grauenhafte Situation in der Wüste und verwandelt sich dadurch in einen liebevolleren und versöhnlicheren Menschen. Mir reicht das so, aber es gibt Puristen, die Prämissen knapp und eloquent formuliert haben wollen. Diese hier könnten Sie zum Beispiel als simple Gleichung ausdrücken: Gemeinheit + Überlebenserfahrung = Versöhnlichkeit Beachten Sie, daß Gemeinheit den Charakter bezeichnet, Überlebenserfahrung den Konflikt und Versöhnlichkeit das Resultat. Der Autor gab zudem ein Urteil ab und hat die Prämisse in diesem Fall sicher überzeugend bewiesen. Die Gleichung könnte folgendermaßen in eine Aussage gefasst werden: Überlebenskampf in der Wüste führt zu Versöhnlichkeit. Das gefällt mir allerdings nicht ganz so gut, weil es die Veränderung des Helden nicht in vollem Umfang beschreibt. Es fehlt der Aspekt der Gemeinheit. Versuchen wir's noch einmal: Gemeinheit wird durch einen Überlebenskampf zu Versöhnlichkeit.

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Okay, das ist kurz und vollständig genug. Wenn wir diese Geschichte schreiben würden, würde das als Prämisse dienen. Ihre Prämisse sagt Ihnen, was Sie tun müssen. Sie müssen zeigen (beweisen), daß die Figur gemein ist; Sie müssen das Überleben in der Wüste zeigen; Sie müssen zeigen, wie der Held sich allmählich verändert; Sie müssen den Showdown mit den Antagonisten zeigen; und Sie müssen zeigen, wie der Held seine Gegenspieler am Leben läßt, was beweist, daß er ihnen verzeiht. Wie war's mit einer Rückblende, die zeigt, daß er ungelöste Probleme mit seiner ersten Frau hat? Nicht gut - das hat nichts mit der Prämisse zu tun. Wie wär's, wenn er Gold in der Wüste findet und wir das Ironische an dieser Situation ausschlachten? Nicht gut - es hat nichts damit zu tun, die Prämisse zu beweisen. Die Prämisse sagt Ihnen, was Sie in die Geschichte hineinbringen und was Sie herauslassen müssen. Sie ist, wie Lajos Egri in The Art ofDramatic Writing gesagt hat, ein »Tyrann«. Mit einer schwachen Prämisse oder überhaupt keiner Prämisse entsteht beim Leser recht bald das Gefühl, daß die Geschichte ausufert. In der Praxis können Sie häufig durchaus mit einer Geschichte beginnen, ohne sich über Ihre Prämisse klar zu sein. Sie könnten beispielsweise eine - wie Sie meinen - spannende Eröffnung schreiben, ohne zu wissen, wo die Geschichte hinführt. Das funktioniert, sofern Sie sich irgendwann zurücklehnen und sich fragen: worum geht es in dieser Geschichte? Wie ist der Held am Anfang der Geschichte und wie wird er am Ende der Geschichte sein? Dann fragen Sie sich, was mit Ihren Figuren als Ergebnis der Handlung der Geschichte passiert, und Sie haben Ihre Prämisse.

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Mal angenommen, Sie beginnen mit einer Geschichte über zwei typische Südstaaten-Spießer Ende zwanzig, die seit der High School dicke Freunde sind. Einer von ihnen ist verheiratet, der andere noch Single. Eines Tages gehen sie zusammen fischen. Sie trinken Bier, fangen die eine oder andere Forelle und pflegen ihre GeorgiaBräune, als plötzlich jemand anfängt, sie vom Ufer aus zu beschießen - das glauben sie zumindest. Sie springen ins Wasser, klettern am gegenüberliegenden Ufer wieder heraus und gehen um den See herum, um zu ihrem Wagen zurückzukommen. Ganz in der Nähe stoßen sie auf ein Auto mit zwei toten Männern. Es sieht aus, als hätten sie sich gegenseitig umgebracht. In dem Auto finden unsere Helden einen großen Sack mit gestohlenem Geld, sagen wir vierhunderttausend Dollar. Sie bereden die Sache und beschließen, das Geld zu behalten. Sie fahren in die Stadt zurück und vergraben das Geld, ohne jemandem etwas davon zu sagen. In der Nacht geht einer von ihnen zurück, gräbt das Geld aus und versteckt es woanders. Derweil verliert der andere die Nerven und geht zur Polizei. Er zeigt den Polizisten, wo sie das Geld vergraben haben, aber es ist nicht mehr da ... Wie Sie sehen, haben wir zwei Figuren und eine Menge interessanter Handlungen, aber keine Prämisse. Warum? Es fehlt jegliche Charakterisierung. Doch wenn Sie diesen Handlungen eine Prämisse geben, dann haben Sie vielleicht etwas Brauchbares. Mal angenommen, Sie wollen eine Geschichte über Männerfreundschaft schreiben und wie diese großem Streß standhält - nämlich dem Streß, die Sache mit dem vielen Geld geheimzuhalten. Nehmen wir weiter an, daß der Streß, dieses ganze Geld zu besitzen, zur Zerstörung der Freundschaft führt. Dann würde die Prämisse lauten: plötzlicher, unrechtmäßiger Reichtum zerstört Freundschaft.

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Wenn wir uns das klargemacht haben, können wir die Geschichte beginnen, indem wir •

zeigen, was für enge Freunde unsere Helden sind, indem wir eine aufopferungsvolle Tat beschreiben (wenn Sie über Freundschaft schreiben, dann lohnt es sich nur, über eine ganz große Freundschaft zu schreiben, also muß so etwas gezeigt werden);

•

zeigen, wie sie das Geld finden und sich schwören, daß das nichts an ihrer Freundschaft ändern wird;

•

zeigen, wie der plötzliche Reichtum kleinere Meinungsverschiedenheiten zwischen ihnen auslöst;

•

zeigen, wie einer von ihnen habgierig wird;

•

zeigen, wie Mißtrauen anfängt, die Beziehung zu zerstören;

•

zeigen, wie einer von ihnen den Groll auf seine tote Mutter überwindet (huch, das hat nichts mit der Prämisse zu tun, das lassen wir weg);

•

zeigen, wie sie versuchen, die Freundschaft zu retten, die sie zerrinnen sehen ...

Die Prämisse ist Ihr Führer. Ihr tyrannischer Führer. Sie sagt Ihnen, was für Szenen Sie brauchen, damit ein organisches Ganzes entsteht. Wie sieht nun die Prämisse für Das blaue Licht aus? In der Geschichte geht es um Garrets Ehrgeiz. Die einzige Sorte Ehrgeiz, über die sich zu schreiben lohnt, ist ein großer Ehrgeiz. Und was passiert am Ende? Ihr großer Ehrgeiz wird zum Scheitern gebracht. Und wodurch wird er zum Scheitern gebracht? Weil sie sich in einen Spieler verliebt, als sie gemeinsam ein lebensgefährliches Abenteuer in der Wüste durchstehen. Prämisse:

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große Liebe, die aus einem Überlebenskampf entsteht, siegt über großen Ehrgeiz. Die Reise, die sie unternimmt, führt natürlich in die Wüste, doch dort geschieht ihr etwas völlig Unerwartetes. Sie verliebt sich. Die Gefahren, die das Abenteuer mit sich bringt, werden diese Liebe auf die Probe stellen. Um diese Prämisse zu beweisen, werde ich zeigen müssen (nicht unbedingt in dieser Reihenfolge): •

daß Garret sehr ehrgeizig ist;

•

wie dieser große Ehrgeiz sie in die Wüste führt;

•

wie sie ihren Geliebten kennenlernt;

•

wie sie sich ineinander verlieben;

•

wie sie Hindernissen begegnen, die ihre Liebe und ihr Leben bedrohen;

•

wie die Liebesbeziehung sich nicht reibungslos entwickelt;

•

wie sie ihre Liebe beweisen, indem sie füreinander ihr Leben riskieren;

•

wie sie ihren Ehrgeiz aufgibt für die Liebe.

Das sind natürlich nur die groben Umrisse des Plots, doch es reicht, um mit dem Stufendiagramm zu beginnen, dem schrittweisen Plan zum Aufbau einer Geschichte. In Wie man einen verdammt guten Roman schreibt habe ich erklärt, daß eine Geschichte mit einer Grundidee beginnt. Ich habe dann beschrieben, wie man von dieser Grundidee ausgehend dramatische Figuren entwickelt und ein Stufendiagramm, das ich als das »ABC des Erzählens« bezeichnet habe. In Wie man einen verdammt guten Roman schreibt 2 habe ich einige weitere Stufendiagramme erstellt, um das Konzept der Prämisse noch 116

deutlicher zu illustrieren. Nun möchte ich ein Stufendiagramm entwickeln, um zu zeigen, wie man mythische Motive, Formen, Strukturen und heroische Eigenschaften in eine Geschichte einbaut und dafür sorgt, daß alles so glatt und nahtlos zusammenhält wie Teflon auf einer Bratpfanne. Wenn Sie ein Stufendiagramm für eine Geschichte entwickeln, sollten Sie mit viel Spaß an die Sache herangehen. Hier findet schließlich der eigentliche kreative Prozeß statt. Wenn Sie nicht gern kreativ sind, sollten Sie vielleicht besser Buchhalter werden. Während Sie an dem Stufendiagramm arbeiten, seien Sie bereit, alles mögliche auszuprobieren. Eine Geschichte erfinden ist ein Abenteuer und sollte mit Abenteuerlust angegangen werden. Packen Sie sie voll mit Figuren, die Sie mögen und mit denen Sie Lust haben, die nächsten Monate oder gar Jahre zu verbringen, die Sie an dem Projekt arbeiten werden. Wenn Sie also anfangen, Ihre mythisch ausgerichtete Geschichte zu entwickeln, bitte, bitte genießen Sie es!

Das Stufendiagramm planen Wir beginnen natürlich in Garrets Alltagswelt. Garret ist Reporterin und wohnt in Reno, Nevada. Sie ist Single. Sie war mal amphetaminsüchtig und ist deshalb bei der New York Post herausgeflogen. Seitdem quält sie das furchtbare Gefühl, versagt zu haben. In der Alltagswelt könnte sie in alle möglichen Konflikte verwickelt sein. Versuchen wir's mal wieder mit ein bißchen Brainstorming. •

Sie könnte an einer Geschichte dran sein und beispielsweise versuchen, während einer Ausschußsitzung einem unwilligen Politiker die Wahrheit zu entlocken.

•

Sie könnte wegen einer Geschichte eine Meinungsverschiedenheit mit ihrem Chefredakteur haben.

•

Sie könnte wild auf der Suche nach einer Geschichte sein. 117

•

• Sie könnte in die Wüste gelockt und dort körperlich bedroht werden, falls sie diese oder jene Geschichte weiterverfolgt.

•

Vielleicht recherchiert sie an einer Geschichte über brutale Sicherheitsleute in einem Kasino.

•

Oder es könnte sich um einen Konflikt in ihrem Privatleben handeln. Vielleicht stellt ihr langjähriger Freund zu viele Forderungen an sie und sie steht kurz davor, mit ihm Schluß zu machen.

Wofür entscheiden wir uns ? Natürlich wollen wir einen aufregenden und dramatischen Anfang. Vermutlich ist es am besten, wenn wir sie bei der Arbeit zeigen; das würde mehr über ihr Alltagsleben aussagen und uns verdeutlichen, was für ein Mensch sie ist. Aber ihr Privatleben ist auch wichtig, also setzen wir zwei Konflikte in Gang einen bei der Arbeit und einen mit ihrem Freund. Und wer ist das? Nehmen wir mal an, sie hat mit Jerry, dem Schichtleiter Schluß gemacht, und geht seit einiger Zeit mit einem anderen Typen, der besser zu ihr paßt. Mal sehen. Wer könnte das sein? Nennen wir ihn Lance Packard. Sein Vater ist Besitzer des Diamond Gateway Casino. Lance ist ganz anders als sein Vater. Lance macht sich Gedanken über die Umwelt, besonders darüber, den Lake Tahoe vor Überbauung zu schützen. Was als reiner Zeitvertreib begonnen hat, ist für ihn zur wichtigsten Sache in seinem Leben geworden. Während seiner Kindheit besaßen seine Eltern an dem See ein Haus, und er liebt diese Gegend und setzt sich vehement dafür ein, daß sie nicht durch weitere Bebauung verunstaltet wird. Garret hat ihn durch seine Arbeit bei Save Lake Tahoe kennengelernt, der von ihm gegründeten Organisation. Sie hat ein Porträt über ihn geschrieben. Und nun ist er ernsthafter an ihr interessiert, als ihr lieb ist. Schließlich würde eine enge Beziehung ihre ehrgeizigen Pläne behindern. Es gibt jedoch noch einen tiefer 118

liegenden Grund: sie hat Angst, erneut verletzt zu werden. Diese Angst kann sie sich allerdings nicht eingestehen. Wir müssen zeigen, daß der Held bereits mit seiner Alltagswelt in Konflikt liegt. So sollte eine mythisch ausgerichtete Geschichte anfangen. Wie bereits dargelegt, wird der Held durch die Ereignisse der Geschichte verändert. Am Anfang hat der Held ein Ziel. Dieses Ziel hat normalerweise mit seiner beherrschenden Leidenschaft zu tun. Im Fall unserer Heldin besteht das Ziel darin, zurück in eine der großen New Yorker Zeitungsredaktionen zu kommen. Der Held hat allerdings auch ein inneres Bedürfnis, das ihm bewußt sein kann oder auch nicht. Was Garret letztlich braucht, ist eine erfüllte, liebevolle Beziehung. •

Scrooges Ziel ist es, Weihnachten auf seine Art zu feiern, was bedeutet, gar nicht zu feiern. Aber er hat auch ein inneres Bedürfnis, dessen er sich nicht bewußt ist - er will wis-sen, wodurch er so gefühllos und kalt geworden ist. Und darum geht es in der Geschichte, wie die Geister des Weihnachtsfests ihm die Augen öffnen.

•

Rosie, in The African Queen, hat ein Ziel: sie will Rache für den Tod ihres Bruders. Aber sie hat auch ein inneres Bedürfnis nach Liebe, und die Geschichte handelt davon, wie sie über ihre Rache das bekommt, was sie wirklich braucht.

•

Santiago, in Der alte Mann und das Meer, hat das Ziel, einen großen Fisch zu fangen. Außerdem hat er das innere Bedürfnis, seine Selbstachtung wiederzugewinnen. Er verliert zwar den Fisch, doch sein inneres Bedürfnis wird erfüllt.

•

Leamas, in Der Spion der aus der Kälte kam, hat das Ziel, einen Spionageauftrag auszuführen, und gleichzeitig ein inneres Bedürfnis, daran zu glauben, daß das, was er tut,

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richtig ist. Als seine Hoffnungen zunichte gemacht werden, wählt er den Tod. •

Samsons Ziel ist es, die Philister, die Feinde seines Volkes, zu vernichten. Aber er hat ein inneres Bedürfnis, geliebt zu werden, das sich erst als sein Verderben erweist und dann als seine Rettung.

Wir wollen nun mit dem Stufendiagramm für Das blaue Licht beginnen und dabei im Auge behalten, daß Garret das Ziel hat, wieder zu den ganz Großen in ihrem Beruf zu gehören (ihr großer Ehrgeiz), und gleichzeitig ein inneres Bedürfnis (dessen sie sich nicht ganz bewußt ist), nämlich geliebt und verstanden zu werden. Ich beabsichtige, diese Geschichte humorvoll zu schreiben. Sie soll zwar dramatisch und spannend sein, aber außerdem einen lockeren und komischen Touch haben. Nicht ganz so schreiend komisch wie beispielsweise Auf der Jagd nach dem grünen Diamanten (1984), aber gewiß lockerer als zum Beispiel Hamlet (1603).

Stufendiagramm zu Das blaue Licht Prämisse: große Liebe, die aus einem Überlebenskampf entsteht, siegt über großen Ehrgeiz. 1. Prolog. Zwei Teenager aus Reno, Nevada, bei denen die Hormone sprießen, sind draußen in der Wüste und knutschen hinten auf einem Pick-up herum. Sie sind wild zugange. Das Mädchen versucht, den Jungen, der schon heftig stöhnt, ein wenig zu bremsen. Plötzlich sieht das Mädchen ein unheimliches, blau schimmerndes Licht am Himmel aufblitzen und erschrickt. Der Junge sieht einen Augenblick später hin und kann nichts entdecken außer Sternen. Sie betrachten eine Zeit lang den Himmel, und als sie nichts finden, wenden sie sich wieder ihrer bisherigen Tätigkeit zu. Das blaue Licht taucht erneut auf, diesmal noch greller als vorher, ein spiralförmiger Lichtstrahl, der von der Erde bis in 120

den Himmel reicht. Diesmal sehen sie es beide. Der Junge ist vor Verblüffung sprachlos. Er steigt von der Ladefläche des Pick-ups und starrt, zitternd vor Ehrfurcht und Angst, auf das Licht. Er glaubt, daß es von Gott kommt. Sie glaubt, daß es sich um ein geheimes Projekt der Regierung handelt. Nach einigen Minuten würde sie am liebsten die fröhliche Knutscherei fortsetzen, doch er ist auf die Knie gefallen und betet. (Der Zweck dieses Prologs besteht darin, den Leser neugierig zu machen, was es mit dem blauen Licht auf sich haben könnte. Er hat keine mythische Funktion, sondern eine rein spannungserzeugende, nämlich das blaue Licht interessant zu machen. Und ehrlich gesagt hat ein bißchen Sex am An-fang noch nie einem Roman geschadet.) 2. Wir lassen die Abenteuerfahrt der Heldin in der Alltagswelt beginnen. Garret Holland, mittlerweile achtundzwanzig und Topreporterin für den Westerner in Reno ist unterwegs zu einem Lagerhaus, wo sie sich mit einer anonymen Informantin treffen soll. Obwohl ihr bewußt ist, daß es sich möglicherweise um eine Falle handelt, fährt sie hin. Der Ehrgeiz hat ihr Urteilsvermögen getrübt. Sie arbeitet an einer Geschichte über eine organisierte Gang, die Kasinos und Gewinner ausraubt. Sie weiß, daß ein Insider daran beteiligt ist, und will wissen, wer das ist. Als die Gauner sie bedrängen, die Geschichte sausen zu lassen, zieht sie eine Dose aus ihrer Jacke und besprüht sie mit Juckpulver. Indem sie den Gaunern verspricht, ihnen das Gegenmittel zu verabreichen, erhält sie die gewünschte Information. Dann sagt sie, es täte ihr wirklich leid, aber es gäbe kein Gegenmittel. Die Männer machen sich eilig davon. Wir sehen hier also, daß sie mutig, klug und einfallsreich ist und — wie die meisten Helden - unter jener Aufgeblasenheit namens Hybris leidet.

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3. Am nächsten Morgen sitzt Garret an ihrem Schreibtisch in der Nachrichtenredaktion und schreibt ihre Geschichte zu Ende. Da taucht Lance Packard auf. Sie hat gerade mit ihm Schluß gemacht, weil er die unverzeihliche Sünde begangen hat, »ernsthafte Absichten« zu zeigen. Sie hat ihn zwar gern, doch eine ernsthafte Beziehung würde sie in ihrem großen Ehrgeiz behindern, und das kann sie nicht zulassen. Er wirft ihr vor, sie leide unter Bindungsangst - tun das nicht angeblich immer nur die Männer? Der Leser sollte spüren, daß sie in der Vergangenheit tief verletzt wurde und daß sich hinter ihrer scheinbar undurchdringlichen Fassade in Wirklichkeit Angst verbirgt. 4. Später geht Garret beim Chefredakteur vorbei, dem onkelhaften Marion Weibel. Er will, daß sie die Finger von ihrer brisanten Geschichte läßt; der Mann, den sie namentlich genannt hat, ist ein gefährlicher Psychopath. Der Chefredakteur warnt sie davor, zu viele Risiken einzugehen. Hier erweist sie sich als heroische Figur in dem Sinne, daß sie gut ist in dem, was sie tut. Hoffentlich gelingt es uns herüberzubringen, daß sie bereit ist, Grenzen zu überschreiten, vor denen andere Reporter zurückschrecken, daß sie in gewisser Weise ein Einzelgänger ist, ein Outlaw. Okay, damit haben wir einen guten Anfang. Als nächstes wird der Chefredakteur Garret beauftragen, in die Wüste zu fahren, um zu versuchen, etwas über das mysteriöse blaue Licht herauszufinden. Das ist ihr Ruf zum Abenteuer. Wir haben also Garrets Alltagswelt gezeigt, bevor sie den Ruf zum Abenteuer erhält. Wir haben sie und ihr Leben kennen gelernt vor dieser Berufung, die den Anfang einer Reise markiert, in deren Verlauf der Held oder die Heldin sich verändern wird. Die wichtigen Aspekte des Helden und seiner Vergangenheit - daß er gut ist, in dem was er tut, ein besonderes Talent hat, verletzt wurde, mutig, klug und

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einfallsreich ist und so weiter - sollten nun gezeigt worden sein. Aber versuchen Sie nicht, diese Aspekte hineinzuquetschen, wenn sie sich nicht von selbst aus der Handlung, die Sie entwickeln, ergeben. Wenn Sie an dieser Stelle wichtige Aspekte im Charakter des Helden oder ein wichtiges Ereignis in seiner Vergangenheit noch nicht offengelegt haben, machen Sie sich keine Sorgen - dazu gibt es später noch Gelegenheit.

Der Ruf zum Abenteuer Der Ruf zum Abenteuer kommt normalerweise von einer Figur, die als »Herold« bezeichnet wird. Der Herold ist einfach die Figur, die dem Helden den Ruf zum Abenteuer überbringt. In früheren Zeiten war der Herold normalerweise ein Bote des Königs, der dem Ritter die Nachricht überbrachte, daß der König einen Auftrag für ihn habe. Der Herold kann eine Sekretärin sein, ein Polizist, ein Computer - praktisch jede Figur oder jedes Objekt, das dem Helden das Signal zum Aufbruch ins Abenteuer gibt. Erinnern Sie sich, wie Mama Schwein den drei kleinen Schweinchen etwas Geld gibt und sie in die Welt hinausschickt, wo der Wolf pustet und schnaubt und bläst, bis ihre Häuser zusammenkrachen. Hier ist die Übergabe des Geldes der Ruf zum Abenteuer. Erinnern Sie sich, wie die Mutter Rotkäppchen den Korb gibt, den es seiner Großmutter bringen soll? Das ist Rotkäppchens Ruf zum Abenteuer. Die Einladung zum Ball ist Aschenputtels Ruf zum Abenteuer. Wenn M James Bond in sein Büro ruft, um ihm einen Auftrag zu erteilen, ist das Bonds Ruf zum Abenteuer. In Der weiße Hai wird Polizeichef Brody geholt, um sich eine Leiche am Strand anzusehen: das ist sein Ruf zum Abenteuer.

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In der alten Fernsehserie Kobra, übernehmen Sie war der Ruf zum Abenteuer eine Tonbandaufnahme, die sich selbst zerstörte, sobald der Auftrag erteilt worden war. In dem Fall ist die Stimme auf dem Tonband der Herold. In der Privatdetektiv-Geschichte ist der Herold normalerweise ein Klient. Im Spionageroman ist der Spion einem Chefagenten unterstellt, der ihm seinen Auftrag erteilt; hier ist der Chefagent oder sein Vertreter der Herold. Der Herold muß noch nicht einmal eine Person oder die aufgezeichnete Stimme einer Person sein. Dem Helden kann auch beispielsweise eines Tages auf dem Weg von der Arbeit ein Ziegel auf den Kopf fallen, und als er wieder aufwacht, hat er das Gedächtnis verloren. Hier hat der Ziegelstein die Funktion des Herolds. Der Ruf zum Abenteuer in einer mythischen Geschichte sollte nicht mit dem »auslösenden Ereignis« verwechselt werden, das in einer spannenden Geschichte vorkommt. Eine spannende Geschichte beginnt mit der sogenannten »Status quo«-Situation, die häufig, aber nicht immer, die Alltagswelt des Helden ist. Das dramatische Geschehen wird durch das auslösende Ereignis in Gang gesetzt, das ein Ruf zum Abenteuer sein kann, aber nicht sein muß. Mit anderen Worten, das auslösende Ereignis kann den Helden veranlassen, eine Reise anzutreten oder auch nicht. Es kann auch einfach eine Kette von dramatischen Ereignissen in Gang setzen, die der Held in der Alltagswelt erlebt. Es gibt natürlich auch spannende Geschichten, deren Protagonisten keine Helden sind. So gibt es spannende Geschichten mit Schurken als Protagonisten und welche mit Antihelden als Protagonisten. Keine von beiden basiert auf dem Mythos, auch wenn sie manchmal viele gemeinsame Elemente mit mythischen Geschichten haben.

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Dem Ruf zum Abenteuer folgen Der Ruf zum Abenteuer ist manchmal unausweichlich. Der Held kann gezwungen werden, indem ihm beispielsweise jemand einen Knüppel über den Kopf schlägt, so daß ihm gar keine andere Wahl bleibt, als sich auf seine mythische Reise zu begeben. Wenn der Ruf zum Abenteuer nicht unausweichlich ist, hat der Held zwei Möglichkeiten. Er kann sagen: »Okay, ich mach mich auf den Weg«, oder: »Zum Teufel, ich geh nicht.« Wenn der Held den Ruf zum Abenteuer mit: »Okay, ich mach mich auf den Weg« beantwortet, kann folgendes passieren: •

Der Held kann von einem Weisen, manchmal auch »Mentor« genannt, einen Rat für die Reise erhalten. Der Weise ist immer ein alter Mensch, vollgestopft mit Weisheit. Diese Person kann ein Mann oder eine Frau sein, aber auch ein Geist, eine Eule, ein Außerirdischer, ein Androide, was auch immer - Hauptsache er oder sie ist alt und weise.

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Der Held kann von einem magischen Helfer einen Zauber mit auf die Reise bekommen. In den alten Mythen gibt der magische Helfer dem Helden einen Zaubertrank oder ein Amulett, das ihm bei seiner Mission helfen soll. In einer modernen, mythisch ausgerichteten Geschichte kann ein magischer Helfer über wirkliche Zauberkraft verfügen oder aber über technische Zaubergeräte, wie beispielsweise Q in der James-Bond-Reihe. Der magische Helfer und der Weise können dieselbe Figur sein. Es ist okay, einer Figur mehr als eine Funktion zu geben; mythisch ausgerichtete Literatur ist so flexibel wie ein Gartenschlauch.

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Der Held kann vom Waffenmeister (der außerdem der Weise, der Torwächter, das geliebte Wesen und so weiter sein kann) Waffen für die Reise bekommen. Diese Waffen können Pistolen, Messer oder Raketen sein oder auch ganz andersartige Waffen. Im Kampf um die Liebe könnten 125

beispielsweise ein schickes Abendkleid und eine neue Frisur die Waffen der Heldin sein, die zum Ball geht in der Hoffnung, den Prinzen zu bezaubern, oder ein toll geschnittener Hosenanzug und eine strenge Brille, wenn sie den Vorstand ihrer Firma becircen will. Waffen sind einfach Werkzeuge, die der Held benutzt, um den Sieg zu erringen. Q in den James-Bond-Geschichten ist magischer Helfer und Waffenmeister zugleich. •

Der Held kann Vorbereitungen für die Reise treffen: irgendwie geartete Ausrüstung zusammenpacken, sich um ein Transportmittel kümmern und so weiter. »Mach das Batmobil startklar, Robin!«

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Der Held kann weitere Figuren rekrutieren, wie zum Beispiel den Gefährten, der ihn auf der Reise begleitet. Der Gefährte ist ein enger Freund und Verbündeter des Helden. Er hat sämtliche Eigenschaften des Helden, also unter anderem ein besonderes Talent, ist gut in dem, was er tut, und so weiter, aber der Gefährte ist normalerweise nicht verletzt worden und ist in der Regel nicht ganz so talentiert wie der Held. Nehmen wir zum Beispiel Batman und Robin. Robin ist ein guter Kämpfer, klug, einfallsreich und mutig, aber er ist nicht Batman. Little John (aus der Robin-Hood-Sage) ist ein guter Kämpfer, loyal, mutig, klug und einfallsreich, aber er ist kein Robin Hood. Nur Robin Hood kann den Pfeil im Zentrum des Ziels aus hundertfünfzig Metern Entfernung spalten. Wenn man in Gefahr ist, wäre es sicher gut, Tonto an seiner Seite zu haben, aber der Lone Ranger ist noch einen Tick besser - und er hat silberne Kugeln in seinem Revolver (ist zwar zweifelhaft, ob die besser sind, aber es hört sich gut an). Pancho ist super bei Schlägereien, aber Cisco Kid ist wiederum ein bißchen besser. Das Gleiche gilt für den Gefährten in den weniger comicartigen Formen populärer Literatur. Hawk (in den Romanen von Robert B. Parker) ist

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ein guter Kämpfer, aber er ist kein Spenser, wenn es darum geht, ein Verbrechen zu klären. Dr. Watson ist ein guter Mann und ganz gewiß heroisch, aber er hat nicht das Genie von Sherlock Holmes. Paul Drake ist ein guter Privatdetektiv, aber wenn es darum geht herauszufinden, wer tatsächlich Mrs. Quigley im Sumpf umgebracht hat, dann holt man besser Perry Mason. •

Der Held kann in der Alltagswelt die Geliebte kennenlernen, die ihn möglicherweise auf der Reise begleitet - oder die Heldin den Geliebten. Der Gefährte und der Geliebte können dieselbe Figur sein wie in The African Queen. Der Held kann tränenreich Abschied von einem geliebten Wesen nehmen. Diese Figur kann die Mutter oder der Vater sein, die Liebste oder ein enger Freund. Mit dieser Figur gibt es meist am Ende der Geschichte ein glückliches Wiedersehen. Der tränenreiche Abschied erzeugt natürlich Mitgefühl mit dem Helden und zeigt, daß er ein persönliches Opfer bringt, um auf die Reise zu gehen. Das geliebte Wesen aus diesem tränenreichen Abschied ist eine Nebenfigur.

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Der Held kann von dem Wächter an der Schwelle den Rat erhalten, nicht auf die Abenteuerfahrt zu gehen. Torwächter sind faszinierende mythische Figuren, weil sie immer schwach sind. Normalerweise sind schwache Figuren nicht besonders gut für spannende Literatur geeignet, doch der Torwächter ist immer schwach, so unlogisch das auch klingen mag. Der Torwächter warnt den Helden, daß die Reise Gefahren in sich birgt, doch der Held ignoriert die Warnung immer. Der Torwächter stellt sich dem Helden in den Weg, aber nur für einen Augenblick. Torwächter tauchen meist kurz vor Beginn der Reise auf oder nachdem sie gerade begonnen hat. Sie können allerdings auch an der Schwelle auftauchen, die den Beginn der Rückkehr des Helden markiert, um dem Helden zu raten, nicht in die Alltagswelt

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zurückzukehren. Gelegentlich erscheinen sie auch im Lauf der Reise, um den Helden zu warnen, daß Gefahr droht. Obwohl die Helden nie auf sie hören, bringen die Torwächter häufig andere Figuren aus der Fassung oder versetzen sie sogar in Panik. Beachten Sie folgendes: Der Torwächter kann mit dem Weisen oder dem geliebten Wesen aus dem tränenreichen Abschied verschmolzen werden. Mit anderen Worten, eine Figur kann das geliebte Wesen sein, von dem der Held sich tränenreich verabschiedet, und sie kann gleichzeitig den Helden davor warnen, die Reise anzutreten. Die meisten Figuren aus dem mythologischen Inventar können miteinander verschmolzen werden, so daß sie mehr als eine Rolle spielen, genau wie im wirklichen Leben. Manchmal spielt man den Weisen und gibt einem Freund einen Rat; manchmal ist man der Torwächter, der seinem Freund sagt, er solle den Job in Detroit nicht annehmen. Manchmal spielt man den Waffenmeister und gibt seinem Nachbarn genug Phenolmethylkarbonat, um jede Kakerlake im Schuppen zu killen. Einige der mythischen Figuren, die besonders häufig in der Alltagswelt zu finden sind, können auch erst später in der Geschichte auftauchen. Oder sie tauchen zuerst in der Alltagswelt auf und später noch einmal. Trotz allem, was Sie möglicherweise gehört oder gelesen haben, es gibt keine festen Regeln, wann und wo oder wie oft wir diese oder jene mythische Figur antreffen dürfen. Das geliebte Wesen aus dem tränenreichen Abschied, taucht, wie erwähnt, häufig am Ende wieder auf, wo es zu einem tränenreichen Wiedersehen mit dem Helden kommt. Der Weise und der Gefährte können den Helden auf seiner Reise begleiten. Die Geliebte des Helden oder der Geliebte der Heldin kann bereits in der Alltagswelt auftauchen oder später auf der Reise selbst.

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Wenn der Held sich weigert, dem Ruf zu folgen Ist ja schön und gut, sagen Sie, aber wenn der Held nun sagt: »Zum Teufel, ich geh nicht!« Was passiert denn dann? Wenn der Held sich weigert, dem Ruf zu folgen, dann verliert er, wie Campbell uns erklärt, »seine Fähigkeit zu irgend bedeutsamen und fruchtbaren Leistungen«, ... und er wird »zu einem Opfer, das der Erlösung bedürfte, sein Dasein sinnlos und seine blühende Welt zu einer ausgedörrten Steinwüste.« Es wird Druck auf den Helden ausgeübt werden - von Freunden, von geliebten Menschen, von offizieller Seite, von der Gesellschaft und so weiter - dem Ruf zu folgen. Wenn der Held sich dann immer noch weigert, wird dieser Druck dazu führen, daß der Held allmählich degeneriert in sozialer, moralischer und psychologischer Hinsicht. Das vielleicht bekannteste Beispiel für einen Helden, der sich weigert, dem Ruf zum Abenteuer zu folgen, ist die von Humphrey Bogart verkörperte Figur Rick in dem Film Casablanca (1942). Als Held wird von ihm erwartet, daß er gegen die Nazis kämpft. Doch er ist entschlossen, sich aus der Politik herauszuhalten. Seine Freunde beginnen, Druck auf ihn auszuüben; er wird reizbar, er trinkt, er verliert an Ansehen und Respekt. Am Ende gibt er natürlich die Frau auf, die er liebt, um den Kampf gegen die Nazis zu unterstützen, und engagiert sich für das nicht besetzte Frankreich. Es ist eine Geschichte von einem Mann, der unfreiwillig zum Helden wird. Wenn Rick sich nicht am Ende dem Kampf angeschlossen hätte, wäre er ein Antiheld gewesen. Antihelden sind keine Schurken. Antihelden sind einfach Kandidaten für das Heldentum, die sich weigern, dem Ruf zu folgen. Ein weiterer wunderbarer alter Film ist Sergeant York (1941), mit Gary Cooper in der Hauptrolle. Angeblich handelt es sich um die wahre Geschichte von Alvin York, einem Farmer aus Tennessee, der

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zum höchstdekorierten amerikanischen Soldaten im Ersten Weltkrieg wurde. Sein Ruf zum Abenteuer ist ein Einberufungsbescheid. Er verweigert aus moralischen Gründen. Er ist Pazifist und Christ. Von Freunden und Verwandten wird er als Feigling und Verräter beschimpft, gerät in Prügeleien, fängt an zu trinken ... Er verliert immer mehr den Halt, bis der Weise (sein Pfarrer, großartig gespielt von Walter Brennan) ihn davon überzeugt, daß seine pazifistischen Ansichten nicht mit den Lehren der Bibel übereinstimmen und daß er verpflichtet ist, gegen das Böse zu kämpfen. Also begibt er sich nach einem tränenreichen Abschied von seiner Verlobten (das geliebte Wesen) und seiner Mutter (geliebtes Wesen Nummer 2) auf seine Abenteuerfahrt. Das bisher zu Demonstrationszwecken entwickelte Stufendiagramm umfaßt die einzelnen Schritte bis zu dem Punkt, an dem Garret kurz davor steht, ihren Ruf zum Abenteuer zu erhalten. Denken Sie immer daran, daß ein Stufendiagramm nur ein vorläufiger Plan für eine Geschichte ist. Eine Geschichte muß zunächst entworfen, dann überarbeitet, überarbeitet und noch mal überarbeitet und poliert, poliert und noch mal poliert werden, bis sie wirklich fertig ist. Dabei könnten sich Ihre Pläne ändern. Im folgenden möchte ich zeigen, wie aus einem Stufendiagramm eine Geschichte wird: DAS BLAUE LICHT ein Roman von James N. Frey Prolog Die Sterne leuchteten in jener Nacht unbeschreiblich. Wie Diamantenstaub überzogen sie die samtige Schwärze des Himmels. Kein Mond war zu sehen. In der Wüste war es still bis auf das Geräusch von einem alten Pick-up, der über eine holprige Straße fuhr. Die Lichtkegel der Scheinwerfer tanzten durch die Dunkelheit. Der Pick-up hielt am Rand einer Schlucht an, und der junge Mann am Steuer stellte den Motor aus. Er beugte sich zu

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dem Mädchen herüber, das neben ihm saß, und küßte es. Dann stieg er aus, ging auf die Beifahrerseite und öffnete die Tür. Das Mädchen stieg aus, langsam und schüchtern. Vorsichtig. Er küßte sie wieder, zog sie sanft an sich und legte die Arme um sie. Sie legte ebenfalls die Arme um ihn und zauste verspielt sein Haar. Er lachte. Er trug Jeans und Cowboystiefel, dazu ein Sweatshirt, das er sich von seinem älteren Bruder geliehen hatte und das für seinen schlanken, muskulösen Körper viel zu groß war. Sie trug ebenfalls Jeans, hatte jedoch ein Flanellhemd an, das vorne zugeknöpft war. Sie hatte lange, dunkle Haare, war ein bißchen pummelig und würde mit den Jahren vermutlich noch viel pummeliger werden. Das Mädchen nahm eine Decke aus dem Wagen und reichte sie ihm. Es war eine Pferdedecke und roch nach Pferd, Leder und Liniment, Gerüche, die ihnen beiden vertraut waren. Der Junge ging eine kleine Anhöhe hinauf, wo das graugrüne Gras dicht war und duftete. Sie folgte ihm und half ihm, die Decke auf dem Gras auszubreiten. Sie knieten sich auf die Decke, hielten sich an den Händen und sahen sich eine ganze Weile an, blind für das Diamantengefunkel am Himmel über ihnen. Sie hatten mal in einem Film gesehen, wie ein Schauspieler und eine Schauspielerin sich kniend ansahen, bevor sie anfingen, sich zu lieben, also glaubten sie, daß man das halt so machte. Der Junge wußte von seinem großen Bruder, daß Mädchen es gern langsam und behutsam mochten. Das sei zwar hart, aber die einzige Möglichkeit, ihnen zu gefallen. Denn wenn du's nicht so machst, wie sie's gern haben, machen sie auch nichts, was du gern hast, hatte der Bruder gesagt. Ein kühler Wind fuhr durch ihr langes Haar. Sie zog eine Papiertüte aus der Tasche, öffnete sie und nahm ein kleines in Folie verschweißtes Päckchen und eine Tube Gleitmittel heraus und legte beides auf die Decke. Er lächelte. Dann lagen sie auf der Decke, hielten Händchen und schauten in den Himmel. Erst jetzt nahmen sie die Sterne wahr. Nach einer Weile flüsterte sie, es sei fast so, als wären sie

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bei den Sternen. Er streichelte ihr Haar, dann richtete er sich auf einem Ellbogen auf und fing an, sie zu küssen. Sie flüsterte, sie wolle, daß er sie immer liebe, und er sagte, das würde er. Das hatte ihm sein Bruder auch eingetrichtert. Sie küßten sich ganz lange, dann knöpfte er ihr Hemd auf und fing an, ihre üppigen weichen Brüste oberhalb ihres BHs zu küssen, und sie fing an, heftiger zu atmen ... dann richtete sie sich plötzlich auf und sagte zu ihm, er solle schnell mal in den Himmel gucken. Er drehte sich um und schaute nach oben, konnte aber nichts entdecken. »Was war denn da?« fragte er. »Da hat ein Licht geflackert, war ganz unheimlich.« »Was für ein Licht?« »Ein blaues Licht. Es hat irgendwie ... geschimmert.« Sie betrachteten eine Weile den Himmel. »Da ist kein Licht«, sagte der Junge.« »Es war aber echt seltsam«, sagte das Mädchen. Der Junge legte sich wieder hin. »Hey«, sagte er und klopfte auf die Decke. »Wo waren wir stehen geblieben?« Sie legte sich zu ihm und schlang die Arme um seinen Hals. »Ich hab wirklich was gesehen«, sagte sie. »Okay. Und jetzt zeig ich dir was«, sagte er. Er küßte sie, und sie zog ihn eng an sich. Und schon bald rollten sie lachend und sich gegenseitig kitzelnd auf der Decke herum. Er packte ihr Hemd mit beiden Händen und zog es ihr von den Schultern. Sie kicherte und griff nach seinem Gürtel, öffnete die Schnalle und riß ihn aus den Schlaufen. Plötzlich richtete sie sich wieder auf und zeigte zum Himmel. »Da! Guckl« Jetzt sahen sie es beide, ein gleißend heller Lichtstrahl schimmerte vor ihnen. Der blaue Strahl schillerte, als ob glühende Kristalle darin pulsierten.

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Der Junge rappelte sich hoch und betrachtete zitternd das Schauspiel. Das Mädchen stand neben ihm und zog sich das Hemd wieder an. »Was meinst du, was das ist?« fragte sie. »Das Jüngste Gericht«, sagte er und fiel auf die Knie. »Herr, rette uns! Herr, nimm uns zu dir! Herr, vergib uns unsere Sünden!« Dann ging das Licht wieder aus, genau wie vorher. Und die Sterne funkelten lautlos über ihnen am dunklen Himmel. Nach einer Weile ging das Mädchen zu der Decke zurück und wickelte sich darin ein. »Komm, halt mich warm«, sagte sie. Doch der Junge rührte sich nicht. Immer wieder sprach er das Vaterunser vor sich hin. Nach einer Weile verstummte er. Die beiden stiegen wieder in den Pick-up und fuhren in die Stadt zurück. Kapitel 1 Sie nannte sich nach ihrem zweiten Vornamen, Garret. Garret Holland Eine Reporterin der Extraklasse, wie sie gern von sich selbst sagte. Sie arbeitete für den Westernenn Reno und hielt in diesem Augenblick gerade vor einem alten Lagerhaus auf der Lake Street in Reno an. Die Straße war menschenleer. Es war eine dunkle, mondlose Nacht. Das Lagerhaus lag ein Stück weg von der Straße und war von einem mit Stacheldraht gekrönten Maschendrahtzaun umgeben Das Gras war von Unkraut überwuchert, und überall lagen Papier, Dosen und Flaschen herum. In einem Fenster hing ein Schild mit der Aufschrift: ZU VERMIETEN. Der absolut perfekte Ort für irgendwelche üblen Sachen, dachte sie. Sie parkte ihr Auto vor dem Büro. Es war elf Uhr. Sie kurbelte das Fenster ihres alten Toyota Camry herunter. Ein kühler, trockener Wind wehte von der Wüste herüber. Sie lauschte. Nur das Rauschen des Verkehrs auf dem einen Block entfernten Freeway war zu hören. Sie spürte einen Krampf im Magen, steckte sich ein Hustenbonbon in den Mund und lutschte daran herum.

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Entspannen und konzentrieren, das hatte ihr Rufus Giardello beigebracht, bei dem sie in New York Kurse in Selbstverteidigung belegt hatte. Entspannen und konzentrieren. Sie atmete tief durch und ließ Rufus' Anweisungen in ihrem Kopf ablaufen. Schrei »NEIN«, tritt ihn in den Schritt und ziel auf die Augen. So unterrichtete Rufus. Einfach, direkt, und man mußte auch keine speziellen Klamotten tragen wie bei anderen Kampfsportarten. Wenn alles andere versagt, erklärte Rufus, dann beiß deinen Angreifer in den Hals und reiß ihm die Kehle raus Seine Schüler übten das, indem sie in Grapefruits bissen. Rufus fehlte zwar eine gewisse Finesse, doch seine Methoden hatten sich mehr als einmal bewährt. Nicht daß Garret je jemanden gebissen hätte. Noch nicht mal getreten. Sie betrachtete das Gebäude, das sich auf einer kleinen Anhöhe auf der anderen Straßenseite befand. Eine Druckerei. Es sah aus, als wäre dort niemand. Nun, Starreporterin, dachte sie, dafür kriegst du doch den ganzen Schotter. Die anonyme Anruferin, die sich während des Tages mit ihr in Verbindung gesetzt hatte, hatte gesagt, sie hätte wichtige Informationen über eine Gang, die Leute ausraubte, die in Kasinos gewonnen hatten. Sie behauptete, sie hätte einige Fotos von dem Kopf der Gang. Garret schrieb schon seit einem Monat über diese Gang, und es war immer noch zu keiner Verhaftung gekommen. Jedenfalls hatte sich das, was die Frau am Telefon gesagt hatte, überzeugend angehört. Und ihre Stimme hatte verängstigt geklungen. Wenn sie schauspielerte, dann war sie verdammt gut. Trotzdem, dachte Garret, sollte ich wie ein guter Pfadfinder auf alles vorbereitet sein. Sie stieg aus dem Auto und stand kurz im Licht der Straßenlaterne. Garret, die vor einem Monat achtundzwanzig geworden war, war schlank, gelenkig, sportlich und einsfünfundsechzig groß. Ihre Bewegungen waren flink und graziös wie bei einer Tänzerin. Sie hatte rotblonde Haare, die zu einem pflegeleichten Pagenkopf geschnitten waren, und kühle, eisblaue Augen, die ständig auf der Suche zu sein schienen. Sie hatte eine gerade Nase und einen kleinen Mund mit perfekten Zähnen. Kein Make-up. Sie trug eine graue Hose und einen praktischen hellbraunen Blazer aus Tweed.

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Sie öffnete den Kofferraum und nahm eine alte Armeejacke heraus, die sie für genau so eine Gelegenheit präpariert hatte. Sie zog den Blazer aus und die Armeejacke an. Sie war schwer und ein wenig eng in den Schultern. Die Dose mit Pfefferspray schnitt ihr in die Hüfte, oder vielleicht war das auch der Beutel Murmeln, den sie als Totschläger benutzen konnte. Sie atmete heftig aus, schaltete ihren Taschenkassettenrekorder ein, schob ihn in die Innentasche und schloß den Kofferraum. Show time. Sie holte tief Luft und ging auf das Lagerhaus zu, in einer Hand die schwere Taschenlampe. Sie kam sich vor wie die Heldin in einem billigen Horrorfilm, die auf den Speicher zugeht, von dem die gruseligen Stimmen kommen. Entspannen und konzentrieren. Die Gang war brutal. Sie hatte einige ihrer Opfer übel zugerichtet, aber es waren nie Waffen benutzt worden, und sie wußte auch warum. Die Gerichte in Nevada sind nicht sehr wohlwollend bei bewaffneten Straftaten. Sie selbst benutzte auch nie eine Waffe. Schußwaffen waren ihr unheimlich. Mehr Menschen verletzten sich mit ihren eigenen Waffen, als daß sie damit etwas verhinderten. Die Tür zum Büro ging auf. Garret richtete ihre Taschenlampe auf den Türrahmen, und sah eine Frau, die ihr zuwinkte. »Hier entlang«, sagte die Frau und verschwand wieder ins Innere. »Schnell!« Garret verstärkte ihren Griff um die Taschenlampe. Ihr Herz ra-ste, und ein Kribbeln fuhr ihr den Rücken hinauf. Sie erreichte das Ende des Flurs und stellte fest, daß die Tür einen Spalt offen stand »Hallo?« sagte sie. »Kommen Sie rein«, sagte die Frau mit zitternder Stimme. Garret stieß die Tür auf und leuchtete mit der Lampe hinein. Die Frau stand mitten im Raum. Sie hielt einen Arm vor ihr Gesicht. »Machen Sie die Tür zu; ich möchte nicht gesehen werden.« Garret biß auf ihr Bonbon, trat in den Raum und schloß die Tür hinter sich. Plötzlich ging das Licht an, und sie sah sich zwei Männern mit Wollmasken gegenüber. Die Frau, die sich tief geduckt hatte und ihr Gesicht verbarg, raste an Garret vorbei aus der Tür.

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»Tut mir leid ...«, murmelte sie, als sie an ihr vorbeihuschte. »Verräterin«, brachte Garret gerade noch heraus. Ihr schnürte sich die Kehle zu. Garret blickte zu den beiden Männern. Einer war über einsachtzig groß und mindestens drei Zentner schwer. Der andere war kleiner, etwa einssiebzig, und hielt etwas in der Hand, das wie ein abgeschnittener Baseballschläger aussah. »Ah, guten Abend, meine Herren«, sagte sie. »Lassen Sie mich mal raten - der Garret-Holland-Fanclub.« »Sie sind hier, weil die Zeit reif ist für eine Lektion«, sagte der kleinere Mann. Er hatte eine sanfte, tiefe Stimme. Vermutlich ein guter Sänger, dachte Garret. »Sie werden keinen Scheiß mehr über uns schreiben«, fuhr der Mann fort. »Uns stinkt der ganze Streß, den wir wegen Ihnen gekriegt haben.« »Einverstanden. Okay. Aber ich muß jetzt leider weg.« »Zuerst müssen Sie noch Ihre Tracht Prügel bekommen.« Die beiden Männer kamen auf sie zu. Sie wich zurück und stieß gegen einen Schreibtisch. »Ich war-ne Sie Meine Zeitung weiß, wo ich bin, und wenn ich mich in den nächsten fünf Minuten nicht melde, wird es hier überall von Bullen wimmeln.« »Dann müssen wir uns halt beeilen«, sagte der kleinere Mann zu dem größeren. Der Dicke lachte hämisch. Garret fand das überhaupt nicht ko-misch. Die beiden waren nur noch wenige Schritte von ihr entfernt. Sie zog eine Dose Mace aus ihrer Jacke. Der Kleinere schwang seinen Schläger und schlug ihr die Dose aus der Hand, die klappernd über den Boden rollte. »Scheiße!« rief sie. Und als er noch näher kam, brüllte sie: »NEEEEEIN!« und trat nach seinem Unterleib. Doch er drehte sich im letzten Augenblick weg und bekam den Tritt am Oberschenkel ab. Er packte ihr Bein, riß es nach oben, und schleuderte sie über die Schreibtischplatte auf den Fußboden, wo

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sie mit dem Kopf auftraf. Sie sah Sternchen. Der Dicke starrte drohend auf sie herab. Er fing wieder an zu lachen. Sie rollte herum und begann rasch davonzukriechen. Der Dicke wollte ihren Fuß zu packen, doch sie entriß ihn mit einer ruckartigen Bewegung seiner Hand. Sie rappelte sich auf, sprang im Scherensprung über einen Schreibtisch und raste auf die Tür zu. Der kleinere Mann versperrte ihr den Weg, und der Dicke rückte ihr von hinten auf die Pelle. »Du hast deine Lektion noch nicht gekriegt«, sagte er. »Okay, wenn ihr's unbedingt auf die harte Tour wollt«, sagte sie und zog eine weitere Spraydose aus ihrer Jacke. »Pffft!« Der kleinere Mann wurde von einer pulvrigen Wolke eingehüllt, dann fuhr sie herum und besprühte den Dicken ebenfalls mit dem Zeug. Die beiden Männer standen einen Augenblick da und starrten sie an. Der Dicke fing an zu lachen, dann zerrte er plötzlich an seinen Klamotten herum und kratzte sich am ganzen Körper. »Verdammt noch mal!« schrie der kleinere Mann, und der Dicke jaulte wie ein Hund, der getreten wird. Garret wich bis zur Wand zurück und sah zu, wie die beiden schreiend und fluchend herumhüpften und sich wie verrückt kratzten. Sie hielt eine Dose vor sich hin. »Das Gegenmittel, meine Herren. Nennt mir den Kopf eurer Bande, und ihr könnt so viel von dem hier haben, wie ihr wollt.« Sie sprühte ein bißchen in die Luft. Der Dicke brüllte: »Sag's ihr! Oh Gott, ich kann's nicht mehr aushalten.« »Stellt euch da drüben hin«, befahl sie. »An die Wand.« Der Dicke hoppelte zur Wand hinüber. Der andere Mann rollte auf dem Fußboden herum und bettelte: »Bitte, bitte, hilf mir, oh Gott, hilf mir, bitte.« »Ein Name«, sagte sie. »Und es sollte besser der richtige sein, denn eigentlich weiß ich, wer es ist. Ich will bloß eine Bestätigung.«

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»B-Benny Sodder«, brachte er mühsam heraus »Hat eine Bar draußen am See.« »Versuch's noch mal.« »Bitte, ich kann's nicht mehr aushalten!« Er zerkratzte sich die Haut; sein zerrissenes Hemd war bereits voller Blutflecken. »Spuck den Namen aus, dann kriegst du was Kühles auf die Haut.« »Harry Ballard!« »Okay, das klingt schon besser« Sie ging auf die Tür zu. »Das Gegenmittel!« schrie er. »Die Dose hier? Das ist was gegen Fußpilz. Gegen die Juckerei hilft am besten Wasser und viel Seife«, sagte sie. »Ihr solltet lieber sehen, daß ihr wegkommt.« Sie rasten an ihr vorbei durch die Tür, und dann die Straße hinunter. Im Laufen warfen sie ihre Kleidung von sich. Rufus wäre stolz auf mich, dachte sie. Zeig kein Erbarmen, hatte er immer gesagt Am nächsten Morgen saß Garret an ihrem Schreibtisch und trank starken schwarzen Kaffee. Sie war erst nach Mitternacht nach Hause gekommen und hatte nicht gut geschlafen. Zu viel Adrenalin, dachte sie. Das Telefon klingelte. »Holland«, meldete sie sich. »Schatz, ich muß dich unbedingt sehen. Wir müssen miteinander reden.« Sie schluckte, sagte aber nichts. »Schatz, bitte.« »Lance, ich hab neulich abends alles gesagt, was dazu zu sagen ist.« »Aber, Schatz, wir sind füreinander bestimmt.« »Lance, hör bitte auf.« »Du weißt ja, was ich glaube. Ich glaube, daß du feige bist.« »Wenn du meinst.« »Zwischen uns stimmt doch die Chemie; das weiß ich. Das Problem ist bloß, daß du bereits verheiratet bist - mit diesem

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verdammten Job. Eigentlich find ich es toll, daß du deine Arbeit liebst, ehrlich. Tut mir leid, wenn ich ein bißchen zu viel darüber gemeckert habe. Ich weiß, was dir der Job bedeutet.« »Hör zu, Lance, es ist aus. Finito. Vorbei.« »Ich brauch dich doch so sehr, Schatz.« »Tut mir leid.« Sie legte den Hörer auf. Sie holte tief Luft. Es war nicht leicht. Sie mochte ihn gern. Bloß ... bloß er wollte sie ganz haben, und sie war nicht bereit, sich ganz zu geben. Sie hatte andere Pläne. Sie wollte zurück an die Ostküste, weg aus diesem hinterwäldlerischen Kaff; sie wollte zu einer großen Zeitung, einer Zeitung, die verdammt noch mal was bewirkte. Um neun Uhr zehn war ihre Geschichte fertig und im System abgelegt. Fünfzehn Minuten später steckte Lenny Fargo, der stellvertretende Chefredakteur des Westerner seinen Kopf durch die Tür. Er war ein alter Hase, bereitete sich aber allmählich auf den Ruhestand vor. Er sah sie über den Rand seiner Brille an. »Mr. Big will dich sprechen«, sagte er. Mr. Big war Chefredakteur Marion Weibel. »Er hat meinen Artikel schon gelesen? Hat er ihm nicht gefallen?« »Das hat er nicht gesagt.« Sie legte ihre Handtasche in die untere Schreibtischschublade, wischte ein paar Flusen von ihrem Hosenanzug, fuhr sich mit einer Hand durch die Haare, tat ein paar Tropfen in die geröteten Augen und trug etwas Lippenstift auf. »Bin ich schön?« fragte sie Lenny Fargo. »Immer.« »Okay, dann gehen wir.« Die beiden gingen durch die Lokalredaktion. Von dem halben Dutzend Reporter waren die meisten bereits unterwegs zu irgendwelchen Terminen Nur Fred Hanson, der junge Hüpfer, der

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gerade sein Journalistikstudium in Berkeley abgeschlossen hatte, saß noch am Computer. Er blickte auf, als sie an seinem Schreibtisch vorbeikamen - er hatte noch keine eigene Nische. »Schon wieder zum Direktor zitiert?« fragte er sie. »In diesem Job muß man halt ab und zu Prügel einstecken.« Sie war nur ein paar Jahre älter als Fred, aber sie arbeitete schon hundert Jahre länger als Reporterin, wie sie ihm gern sagte. Lenny klopfte an die Tür vom Büro des Chefredakteurs, und die beiden gingen hinein. Marion Weibel saß an einem Schreibtisch, auf dem sich die Papiere stapelten. Er war ein übergewichtiger Mann Mitte vierzig. Er hatte ein rundes, rötliches Gesicht und trug eine dicke Brille mit schwarzem Gestell. Als sie das Zimmer betraten, griff er gerade nach einem Stück roter Lakritze und bedeutete ihnen, sich auch etwas davon zu nehmen. Garret bediente sich. »Ich hab Ihre Geschichte gelesen, Garret.« »Es gibt mehr als eine Quelle; ich hab die Fakten gründlich recherchiert.« »Ich hab an Ihrer Geschichte nichts auszusetzen - es geht um was anderes. Lenny, würdest du uns bitte allein lassen?« Lenny Fargo nickte und trottete aus dem Zimmer Garret ließ sich auf einen Stuhl fallen und lutschte an der Lakntze herum. »Als ich ein Kind war«, sagte Weibel, »hatte dieser Harry Ballard eine Autowerkstatt südlich der Stadt. Einige behaupteten, daß er gestohlene Autos nach Mexiko verschob Manche sagen, er hätte mal einen Mann bei einer Messerstecherei getötet. War wohl kein ganz fairer Kampf, vermut ich mal.« »Ein Grund mehr, weshalb wir diesen Drecksack drankriegen sollten.« »Und wenn er Ihnen an den Kragen will - oder mir?« »Ich hab keine Angst, Sie?« Er nahm ein Taschentuch und wischte sich über die Stirn. »Was halten Sie davon, wenn wir seinen Namen aus der Geschichte rauslassen, Garret?«

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»Nichts.« »Wir gehen ein großes Risiko ein.« »Es ist ein riskantes Geschäft, hat Ihre Mutter Ihnen das nicht gesagt? War das alles? Ich muß zu einer Hundeausstellung.« »Ich werde darüber nachdenken«, sagte er. »Sie sind der Boss.« »Es ist ein sehr guter Artikel«, sagte er. »Sie sind wirklich eine tolle Schreiberin.« »Danke«, sagte sie. »Und danke auch für die Lakritze « Marion Weibel verlagerte seine Massen auf dem Stuhl. »Noch eine Sekunde, Garret.« »Ja?« Er rieb sich das Kinn. »Hören Sie«, sagte er, »ich weiß, warum Sie sich so schinden - nicht bloß weil Sie so eine Draufgängerin sind.« »Ich tue meinen Job so, wie er getan werden sollte.« »Yeah. Sie waren die jüngste und intelligenteste Reporterin, die sie bei der New York Post je hatten. Und die haben Sie rausgeschmissen, weil Sie Speed geschluckt haben « Garret spürte, wie sich ihr die Kehle zuschnürte. Ein anderer Chefredakteur, ein anderes Büro tauchten vor ihren Augen auf und sie hörte die Worte: Sie haben einen Schatten auf die Integrität dieser Zeitung geworfen, deshalb sind Sie für uns als Mitarbeiterin nicht mehr tragbar Der Chefredakteur hier sagte gerade: »Ich wollte Sie nur wissen lassen, daß ich verstehe, weshalb Sie solche Risiken eingehen.« »Ich hab nie verschwiegen, daß ich amphetaminabhängig war. Man beachte die Vergangenheit. Wenn Sie wollen, daß ich in eine Flasche pinkele, brauchen Sie's nur zu sagen « »Mein Gott, ich weiß doch, daß Sie von dem Zeug runter sind. Und ich weiß auch, das Ihr Vater Starreporter bei der alten

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Herald Tnbune und später bei Newsweek war. Wenn man so was miterlebt hat, hat man das Gefühl, daß man ganz oben sein muß, oder man ist ein Niemand. Ich weiß, daß Sie dieses aufregende Leben wieder führen wollen. Ich weiß, daß Sie brillante Artikel schreiben wollen, deren Ruhm bis zur Ostküste dringt. Und ich werde Ihnen dabei hel-fen - solange uns hier nicht die Kugeln um die Ohren fliegen.« »Bisher hat mich noch keiner angeschossen.« »Hören Sie, mein Kind, ich mag Sie. Ich will nur nicht, daß Sie Ihren Kopf riskieren, bloß um voranzukommen. Die beste Reporterin auf dem Friedhof zu sein, wäre wohl ziemlich sinnlos.« »Ich versuch's mir zu merken, Marion. Danke.« »Da ist noch etwas. Ich hab hier eine Sache, die ein paar Tage in Anspruch nehmen könnte. Könnte eine große Geschichte draus werden.« »Worum geht's?« Südlich von hier wurde von mehreren Augenzeugen ein seltsames blaues Licht am Himmel gesehen.« »Schon wieder UFOs? Mein Gott, in Nevada gibt's mehr UFOs als Sand in der Sahara.« »Ich weiß nicht, was es ist. Könnte eine riesige Ente sein. Könnte aber auch eine große Geschichte sein.« »Marion, ich hab's nicht so mit der Wüste. Ich krieg nämlich leicht Sonnenbrand. Können Sie das nicht dem Jungen geben?« »Okay, aber ansonsten hab ich nur noch die Sitzung des Abwasserausschusses.« »Also Sand oder Abwasser. Ich nehm Abwasser. Im Rathaus ist es zumindest klimatisiert.«

Okay, damit haben wir den Anfang des Romans. Bisher gefällt er mir ganz gut. Garret hat gerade ihren Ruf zum Abenteuer erhalten, nämlich den Auftrag ihres Chefredakteurs, in die Wüste zu gehen, um zu erkunden, was es mit diesem unheimlichen blauen Licht auf sich hat. Und sie hat sich geweigert, dem Ruf zu folgen. Wir wissen, was mit Helden passiert, die dem Ruf nicht folgen: sie fangen an, den Halt zu verlieren.

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Fortsetzung von Garrets Stufendiagramm 5. Ihr Chefredakteur erteilt ihr den Auftrag, der Sache mit dem blauen Licht nachzugehen. Das ist ihr Ruf zum Abenteuer, und sie lehnt ab. 6. Garret geht zur Sitzung des Abwasserausschusses. Es ist so langweilig, daß sie es kaum aushalten kann. Sie wird reizbar und bekommt Skrupel, weil sie den anderen Auftrag abgelehnt hat. (Der Held fängt an, den Halt zu verlieren) Auf dem Heimweg hört sie sich im Radio eine Talk-Show an. Anrufer erzählen, das Licht hätte magische Kräfte; einer behauptet, es hätte ihn von seinen Warzen befreit. Sie erkennt, daß vielleicht doch eine große Geschichte darin stecken könnte und daß - verdammt! - jemand anders sie bekommt. Sie hält an einer Bar an, um was zu trinken, und spielt gegen einige Männer Dart um Geld. Sie gewinnt ein paar Dollar. In den Nachrichten wird über das blaue Licht berichtet. Ein Verrückter sagt, das sei das Ende der Welt; ein Mann behauptet, er hätte die Jungfrau Maria darin gesehen; ein anderer meint, das Licht käme von einem Raumschiff. Das blaue Licht erregt überall auf der Welt Aufsehen. Garret betrinkt sich ein bißchen, verliert noch mehr den Halt. (Der Held erlebt einen Bewußtseinswandel.) Ein gut aussehender Typ lädt sie zu einem Drink ein. Er kommt von der Ostküste, hat in Harvard studiert, und sie freut sich, ihn kennenzulernen. Doch schon bald zeigt sich, daß er ziemlich oberflächlich und nichts für sie ist. In einem endlosen, langweiligen Monolog über sich selbst wiederholt er immer wieder, daß er eines in Harvard gelernt hat, das ihm gute Dienste geleistet hat: wenn du etwas willst, dann nimm es dir und laß dich von niemandem davon abhalten. 7. Am nächsten Morgen besucht sie Fred Hanson zu Hause, entschlossen, ihm den Auftrag abzuluchsen. Sie bequasselt Fred so lange, bis er glaubt, daß es nicht der richtige Auftrag 143

für ihn, aber der perfekte für sie ist. Er gibt ihr das Funkgerät, das er vom Chef bekommen hat, und bedankt sich bei ihr. Sie ruft den Chefredakteur an, sichert sich den Auftrag endgültig und verspricht ihm eine tolle Geschichte. 8. Garret bereitet sich auf ihre Reise in den mythischen Wald vor. In ihrem Haus wohnt eine alte Dame namens Dolly Anderson, ein richtiger Wüstenfuchs. Garret geht zu ihr, um sich bei ihr Rat zu holen. (Der Held sucht den Weisen auf.) Dolly gibt ihr Karten und einen Kompaß, jede Menge Wasserflaschen, Mittel gegen Schlangenbisse und so weiter. Der Weise, in der Funktion als Torwächter, warnt sie vor der Reise. (Denken Sie daran, daß eine mythische Figur mehr als eine Rolle spielen kann.) Das blaue Licht kommt aus einem Teil der Wüste, der Hogan's Labyrinth genannt wird. Im neunzehnten Jahrhundert hat ein Goldsucher namens Hogan dort eine große Goldader gefunden und niemandem gesagt, wo sie war. Seitdem haben viele danach gesucht und dort Geister und andere übernatürliche Wesen gesehen, und seit den fünfziger Jahren fliegen dort angeblich auch reichlich UFOs herum. Viele Männer sind in Hogan's Labyrinth (ein von Canyons, Tafelbergen, Treibsanddünen und trockenen Flußbetten durchsetztes Gebiet, in dem heftige Winde fegen können) gegangen und nicht zurückgekommen. Wegen der Metallablagerungen in den Felsen zeigen Kompasse falsch an; Flüsse verändern ihren Lauf; es gibt viele Sandstürme; Karten sind unzuverlässig. Garret beruhigt Dolly, sie käme schon klar. Sie hätte einen guten Orientierungssinn und fände sich sogar noch halb betrunken in Boston zurecht. Das sei etwas, das sie einfach machen müsse, sagt sie; da könnte eine große Geschichte drinstecken, und sie sei genau die richtige Person dafür. (Der Held ist voller Hybris.) Die Weise (hier muß wohl doch die weibliche Form stehen) gibt ihr eine alte Karte, auf der eingezeichnet ist, wo Wasser sein könnte, und erklärt ihr, wo man Schatten findet, wie man einen 144

Kugelkaktus einschneidet und so weiter. Sie rät ihr, immer ein Messer im Stiefel zu tragen. Und im übrigen habe ihr Freizeitjeep nicht genügend Bodenfreiheit. Garret brauche einen Land Rover oder so was in der Art, ein richtiges Wüstenschiff. Dolly bietet ihr ihren Wagen an, doch Garret lehnt ab, weil er keine Klimaanlage hat. 9. Garret geht zu Ida Day, die einen Laden für Selbstverteidigungsartikel für Frauen betreibt. (Der Held sucht den Waffenmeister auf.) Sie kauft ein paar Sachen und bedankt sich bei Ida für das Juckpulver. Damit ist für Garret der erste Teil der Abenteuerreise des Helden, der Aufbruch, beendet. Nun überquert sie die Schwelle und die Initiation beginnt. Um noch einmal zu rekapitulieren, was bisher passiert ist: Garrets Geschichte begann wie die der meisten Helden mit einem Konflikt in der Alltagswelt - und zwar mit einem jener Konflikte, mit denen sie sich tagtäglich herumschlagen muß. Ich habe sie als Teil einer Gemeinschaft gezeigt; ich habe ihre Wohnung, ihren Job und ihr Alltagsleben gezeigt. Ich hoffe, daß die Leser sich mit Garrets Alltagsleben identifizieren können, auch wenn dieses ein wenig aufregender ist als das Leben, das den meisten von uns beschert ist. Schließlich ist sie ein homo fictus, eine Spezies, die immer ein aufregenderes Leben führt als wirkliche Menschen. Dann erhielt sie von ihrem Chefredakteur (dem Herold) ihren Ruf zum Abenteuer und tat, was unwillige Helden tun - sie sagte: »Nein.« Wenn Helden nein sagen, beginnen sie, den Halt zu verlieren. Wie im Stufendiagramm angedeutet, fängt Garret an zu trinken und erlebt dann einen Bewußtseinswandel. Schließlich sagt sie ja, sucht den Weisen/Torwächter und den Waffenmeister auf und trifft Vorbereitungen für die Reise.

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Doch beachten Sie bitte, daß sie keine Hilfe von einem magischen Helfer erhält, keinen Gefährten mitnimmt und sich nicht tränenreich von einem geliebten Wesen verabschiedet; auch begegnet sie keinem Geliebten. Die Abenteuerfahrt des Helden ist ziemlich flexibel. Benutzen Sie das, was Sie brauchen, was sich ganz natürlich aus den Motiven und Handlungen der Figur ergibt, und lassen Sie den Rest weg. Fügen Sie nichts ein, bloß weil es ins Paradigma paßt. Wir schreiben keine Geschichten nach Schema F. Wir schaffen neue, mythisch ausgerichtete Geschichten, die absolut modern und originell sind. Doch da mythische Figuren und Motive auf so starke Resonanz bei Lesern stoßen, ist es immer sinnvoll zu überlegen, ob sie in die jeweilige Geschichte passen. Eine meiner Studentinnen schrieb mal einen mythisch ausgerichteten Detektivroman ohne die Figur des Wei-sen. Als ich sie darauf hinwies, fragte sie mich, wer denn diese Figur sein könnte. Ich sagte, das wüßte ich nicht, sie sollte sich eine ausdenken. Sie dachte sich eine alte, grantige Polizistin aus, die sich als absolut köstlich erwies und den Roman ungemein bereicherte. Bevor ich das Stufendiagramm fortsetze, sollte ich vielleicht mögliche Alternativen in Betracht ziehen. Mal schauen. Bisher bin ich davon überzeugt, daß ich die richtigen Figuren und Motive habe und daß mein Roman sich gut anläßt. Garret ist bereit, die Schwelle zu überqueren und den mythischen Wald zu betreten, der in diesem Fall die Wüste ist. Für sie ist das ganz gewiß ein fremdartiger Ort voller wundersamer Kräfte, wo sie wahrhaftig auf die Probe gestellt werden wird. Der Leser kennt bereits den ersten Teil der Prämisse, nämlich daß es sich um eine Geschichte über eine Heldin auf Abenteuerfahrt handelt, und zwar eine Heldin, die sehr ehrgeizig ist. Später werden wir sehen, wie dieser Ehrgeiz sich gegen die Liebe behauptet. Doch 146

zunächst sind da noch weitere mythische Figuren, denen man auf der Reise begegnen kann. Um die geht es im nächsten Kapitel.

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5 DIE WÄLDER SIND VOLL FASZINIERENDER FIGUREN Die Geliebte des Helden Der Held überquert die Schwelle, verläßt die Alltagswelt, und dann beginnt der zweite Teil der Abenteuerfahrt des Helden, die »Initiation«, die im »mythischen Wald« oder »dunklen Wald« stattfindet. Dort trifft der Held meist auf viele faszinierende mythische Figuren. Über den Bösewicht haben wir bereits ausführlich gesprochen und werden noch weiter darüber reden, wenn sich unsere Heldin im Laufe ihrer Reise mit diesem widerwärtigen Gegenspieler unmittelbar auseinandersetzen muß. Im mythischen Wald trifft der Held mit großer Wahrscheinlichkeit auf eine Figur, die in Hollywood unter »love interest« läuft, nämlich die Geliebte des Helden. (Es sei noch einmal daran erinnert, daß Held hier in der Regel geschlechtsneutral benutzt wird, daß der Held also auch weiblich sein kann.) Natürlich können Sie auch eine gute, mythisch ausgerichtete Geschichte ohne diese Figur zusammenbasteln, doch wenn der Held eine Geliebte hat, bzw. die Heldin einen Geliebten, dann wird das wahrscheinlich eine wichtige Figur in der Geschichte sein. Zunächst ist die Geliebte des Helden kein Helfer oder Gefährte. Die Geliebte des Helden ist ein Antagonist, das heißt eine Figur, die wie jeder andere Antagonist den Wünschen und Zielen des Helden im Weg steht. Mit dieser Figur wird es dramatische Konflikte geben, und zwar reichlich. Der Weg zur Liebe ist in der Literatur immer voller Schlaglöcher. Im wirklichen Leben auch, hat man mir gesagt.

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Jede gute Geliebte wird natürlich das absolute Gegenteil des Helden sein. Mit anderen Worten, sie stellt eine wunderbare Ergänzung zum Helden dar. Hier einige Beispiele für sich gut ergänzende Figuren: •

In The African Queen ergänzen Rosie und Charley sich gut. Sie ist eine verklemmte Jungfer, sauber, hat alles im Griff, wirkt adrett und proper, trinkt keinen Alkohol; er ist ein versoffener Flußschiffer, schmutzig, chaotisch, schlampig und respektlos.

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Scarlett, die Heldin von Vom Winde verwebt, ist eine junge, naive Träumerin, die sich nur mit banalen Dingen beschäftigt, am liebsten auf Bälle geht und mit jungen Männern flirtet. Ihr Geliebter Rhett Butler ist erfahren, zynisch, asozial und nach ihrer Meinung - »kein Gentleman«.

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In Lolita ist Humbert Humbert ein erfahrener Mann, ein enttäuschter Romantiker mittleren Alters, gebildet und kultiviert; Lolita ist jung, schnippisch, ungebildet und verwöhnt.

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Samson ist ungeheuer stark, ein Bauerntölpel, gesellschaftlich unerfahren, naiv, kindlich, offen und ehrlich. Delila ist kultiviert, erfahren, verführerisch und unehrlich.

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Leamas, in Der Spion der aus der Kälte kam, ist resigniert und verbraucht, ein ausgebrannter Spion auf der Suche nach etwas, woran er glauben kann; Liz, seine Geliebte, ist jung, naiv, und eine überzeugte Kommunistin, die wahrhaft an die Sache glaubt.

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In Der Pate ist Michael Corleone ein Killer, ein Mafiaboss, gerissen und erbarmungslos; Kay, die Frau die er liebt, ist eine nette, naive Kindergärtnerin.

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Wenn man die Geliebte des Helden schafft, sollte man darauf achten, daß die beiden gegensätzliche Figuren sind. Alle Hauptfiguren sollten sich gut ergänzen, aber bei der Geliebten des Helden ist das besonders wichtig. Figuren, die sich gut ergänzen, werden auf verschiedenen Ebenen Konflikte austragen. Nehmen Sie zum Beispiel meine Frau und mich. Sie ist so was wie ein Kulturfreak. Am College hatte sie Kunstgeschichte als Hauptfach, dann hat sie noch vier Jahre Musik studiert. Sie singt im San Francisco Bach Choir. Sie ist still, zurückhaltend, äußerst intelligent, angenehm im Umgang, selten schlecht gelaunt, meistens optimistisch, liebevoll und freundlich. Ich hatte experimentelle Psychologie als Hauptfach und hab dann englische Literatur studiert, kann einen van Gogh nicht von einem Degas unterscheiden und bin vollkommen unmusikalisch. Ich bin kontaktfreudig und sehr direkt manche sagen rechthaberisch und dominant - und launisch. Meine Interessen sind Schreiben, Segeln und Lesen, und ich treffe mich gern mit anderen Autoren. Meine Frau ist sparsam, und ich, nun ja, sagen wir mal, ich bin nicht sparsam. Sie mag kitschige Liebesromane; ich mag packende Spannungsliteratur. Sie mag ihren kleinen Saturn; ich fahre einen verbeulten alten Pick-up. Und so weiter und so fort. Wenn wir beispielsweise verreisen, dann will sie die Museen, Kirchen und Schloßgärten sehen und in feinen Hotels speisen. Ich möchte die Yachthäfen sehen und in die Biergärten, Kneipen und Lokale gehen, in denen die einfachen Leute verkehren. Sie trinkt gern einen schönen Cabernet zu ihrer Gänseleberpastete, und ich mag deutsches Bier mit einem Stück kräftigem Brot und einer würzigen Wurst. Nun werden Sie sich fragen, wie wir es geschafft haben, all die Jahre miteinander auszukommen. Ich glaube, das liegt an meiner hohen Toleranz, Aufgeschlossenheit und Kompromißbereitschaft.

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Wenn Figuren sich nicht gut ergänzen, wird die Geschichte flach. Es sprühen keine Funken. Dann haben Sie Konversation, aber keinen Konflikt; Langeweile, aber kein Drama. Also wie gehen Sie nun vor, wenn Sie die Geliebte des Helden, bzw. den Geliebten der Heldin, entwickeln wollen? Denken Sie zuallererst an das Prinzip des Sich-Ergänzens. Machen Sie die Geliebte des Helden so weit wie möglich zum Gegenteil des Helden. Nun wollen wir uns als Beispiel einen Geliebten ausdenken, der unsere Heldin von Das blaue Licht gut ergänzt.

Garrets Liebhaber Okay, wir brauchen also eine Figur, die eine gute Ergänzung zu unserer hart arbeitenden und äußerst ehrgeizigen Karrierefrau Garret Holland ist. Geben wir ihm zuerst einen Namen. Fred. Nee, das klingt ein bißchen gewöhnlich. Das gilt auch für Jim, Bill, Bob ... Versuchen wir's noch mal: Quint. Okay, der Name des Liebhabers ist Quint. Und wie weiter? Wie war's mit Quint Laudermilk? Das klingt nach jemandem aus der besseren Gesellschaft, und das ist Garret selbst. Wir suchen aber nach einem Gegenteil. Wie war's mit Quint Jones? Bei mir weckt das die Vorstellung von einem Arbeitertyp, jemandem mit Schmiere unter den Fingernägeln, genau das richtige für diesen Roman, eine gute Ergänzung zu Garret, die in Yale studiert hat und die Tochter einer Frau aus der Schickeria und eines hochkarätigen Journalisten ist. Quint Jones soll er also heißen.

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Quints physiologische Dimension Nehmen wir mal an, Quints Mutter war eine Halbindianerin. Ihre Mutter wiederum war eine Paiute aus dem Norden, und von ihr hat Quint die blitzenden dunklen Augen und die kupferfarbene Haut geerbt. Von seinem Vater hat er das rote Haar, und er ist auch genauso groß und breitschultrig wie dieser. Er strahlt Stärke und Entschlossenheit aus. Quint verfügt über eine außergewöhnliche Sehkraft. Und er ist so stark beidhändig, daß es schon fast ein Handicap ist; er kann nämlich rechts und links nicht voneinander unterscheiden und irrt sich oft in der Richtung. Manchmal setzt er beim Poker sogar, wenn er gar nicht dran ist. Das versucht er zu vermeiden, indem er am rechten Handgelenk ein silbernes Armband mit Türkisen trägt.

Quints soziologische Dimension Nehmen wir mal an, Quint stammt aus Reno, Nevada (stellen Sie sich das nur vor, ausgerechnet aus dem Ort, an den Garret verbannt ist!) Quints Vater, Buster Jones, war ein Falschspieler, und Lorna, seine Mutter, eine ehemalige Nutte, die dann Puppenspielerin wurde. Nehmen wir mal an, sein Vater wurde auf dem Parkplatz eines Kasinos umgebracht, nachdem er zwanzigtausend Dollar beim Poker gewonnen hatte. Quint und seine Mutter waren Zeugen des Mordes, konnten aber die Täter nicht identifizieren. Damals war Quint neun Jahre alt. Quint hat seinen Vater sehr geliebt. Der Vater hat mit ihm häufiger Campingtouren zu Pferd gemacht und ist mit ihm Ski gelaufen. Er hat Quint schießen beigebracht und ihm erklärt, wie man beim Poker »Zeichen« liest, die kleinen Bewegungen, Tics und Gesten, mit denen die Spieler verraten, was sie auf der Hand haben. Quint beherrscht das mittlerweile so gut, daß die Leute annehmen, er hätte übernatürliche Fähigkeiten.

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Durch den Schock über den Mord an ihrem Mann zog sich seine Mutter in eine Phantasiewelt zurück. Sie glaubte, daß ihre Puppen lebendig wären und behandelte sie wie Familienangehörige. Quints Kindheit zerfiel also in zwei Teile. In dem Moment, als sein Vater starb, wurde alles anders. Er verlor seinen liebevollen Vater, und seine Mutter verlor den Bezug zur Realität und verhielt sich fortan wie ein Kind. Quint wuchs in der Hochwüste, nicht weit von Reno, auf, in den Ausläufern der Sierra Nevada, auf einer Ranch namens Buster's Rancho. Das Ranchhaus bestand aus zwei alten Wohnwagen, die durch einen primitiv gemachten Durchgang aus Sperrholz miteinander verbunden waren. Zur Ranch gehörten zweieinhalb Hektar Land, und der gesamte Viehbestand war ein einziges Pferd. Quints Mutter stellte als Hobby Marionetten her, und manchmal nähte sie für die Revuegirls in den Clubs in Reno. Da Quint in der Wüste aufwuchs, hatte er keine Spielgefährten, und wegen der umliegenden Berge konnte man kein Fernsehen empfangen. Deshalb las er sehr viel. Seine Mutter fuhr jede Woche mit ihm in die Bücherei, und er nahm stapelweise Bücher mit nach Hause. Zeit seines Lebens war sein Vater entweder gut bei Kasse und schmiß mit dem Geld um sich wie ein betrunkener Seemann, oder er war absolut pleite und gab alles aus, was er sich zusammenschnorren oder leihen konnte. Sein Vater war polterig und kontaktfreudig (daher der Spitzname »Buster«), ein großer, rothaariger, breitschultriger Ire mit einem ständig geröteten Gesicht und einem ansteckenden Lachen. Er betrachtete das Leben als einzigen Spaß. Für ihn waren die meisten Leute Trottel, nur dazu da, daß man sie ausnahm. Doch er liebte seine Frau und seinen Sohn, und es war immer Essen auf dem Tisch und Propan im Tank. Die Familie seiner Mutter war bei einem Brand ums Leben gekommen, der ihr Haus zerstörte, als Lorna gerade im Sommerlager war. Sie war damals zwölf und lebte dann bei einer ziemlich

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unnahbaren und grausamen Tante, die sich mühsam mit einem Job an der Wechselkasse eines Kasinos in Elko durchschlug. Immer arm gewesen, riß Quints Mutter mit sechzehn aus, geriet in schlechte Gesellschaft, wurde drogensüchtig und landete als Nutte in Las Vegas. Sie war achtundzwanzig und bereits ausgebrannt, als sie Quints Vater kennenlernte. Der sagte, ihre Vergangenheit interessiere ihn nicht, und machte sie zu seiner Königin. Er nahm sie mit auf seine Ranch, die nichts weiter war als zweieinhalb Hektar Wü-ste und zwei alte Wohnwagen, doch das störte sie nicht. Sie war dort glücklich und besiegte ihre Drogensucht. Sie liebte ihren Mann, ihren Sohn und das einfache Leben, das sie führten. Sie spielte in Krankenhäusern und Altenheimen Puppentheater. Es bereitete ihr viel Freude, andere Menschen glücklich zu machen. Quint liebte sie sehr. Als er siebzehn war und sie achtundvierzig, starb sie an Unterleibskrebs. Quints Schulbildung war minimal. Er war nie ein guter Schüler gewesen, obwohl er Bücher geradezu verschlang; aber im Grunde war er ein Träumer. Mit sechzehn verließ er die Schule, um einen Job als Stallbursche anzunehmen. Dort fing er an, mit den Arbeitern der Ranch Poker zu spielen, und verbrachte schon bald mehr Zeit mit Spielen als mit Arbeiten. Schon damals war er gut, aber manchmal verlor er auch haushoch; er war einfach zu leichtsinnig. Doch er verfeinerte seine Kunst. Häufig hatte er Alpträume vom Tod seines Vaters. Quint liebte die Wüste. Dort draußen, oft ganz allein, fühlte er sich frei. Manchmal ritt er mit seinem Pferd tage- und sogar wochenlang in der Wüste umher. Für ihn war die Wüste von großer Schönheit und strahlte etwas Beruhigendes aus. Als seine Mutter starb, fühlte er sich allein auf der Welt. Er reiste per Anhalter durch die Vereinigten Staaten, gewann Geld beim Poker und verlor es wieder, wurde einige Male zusammengeschlagen und fühlte sich furchtbar einsam. Aus einer Laune heraus bewarb er sich

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bei der Marine und wurde Maschinist auf einem Werkstattschiff in Bremerton, Washington. Ihm gefiel es bei der Marine und er mochte seine Arbeit als Maschinist. Er alberte gern mit seinen Kumpels herum, ging mit ihnen in die Bars in der Nähe des Stützpunktes, wo sie Karten und Pool spiel-ten. Es war ein unkompliziertes Leben. Man erledigt seine Arbeit und macht kein Theater. Es geht nicht darum, ob man etwas richtig oder falsch macht, man macht es so, wie's die Marine will, und dann ist alles in Ordnung. Mit einundzwanzig lernte er Lacy Todd kennen - Tochter des Besitzers der größten Chevy-Niederlassung in der Gegend - und heiratete sie. Lacy sah in Quint einen zwar ungeschliffenen, aber gutaussehenden und sehr männlichen Mann - ein Mann wie ihr Vater, obwohl sie zu der Zeit gerade aus Protest gegen ihn das College abgebrochen hatte. Also heiratete sie auch noch einen Seemann anstelle des Anwalts, den ihre Mutter für sie ausgesucht hatte. Quint sah gut aus und wirkte schüchtern. Ein Mel-Gibson-Typ. Er war dunkel und geheimnisvoll. Sie hatte ihren Vater immer für bigott gehalten, deshalb machte das indianische Blut Quint noch attraktiver für sie. Lacy heiratete ihn in dem Glauben, sie würde ihn sich schon nach ihren Vorstellungen zurechtbiegen können. Sie würde im Tennisclub mit seinen Muskeln prahlen, ihn in einen neuen blauen Blazer stecken und seine Zähne Überkronen lassen. Doch sie konnte keinen ihrer Pläne in die Tat umsetzen. Quint verließ die Marine und brachte seine Braut nach Hause, nach Buster's Rancho. Als ihre Tochter Nevada (später von mir in Thayer umbenannt) geboren wurde, war die Ehe praktisch schon gescheitert. Lacy langweilte das Leben in der Wüste; sie wollte in einer großen Stadt wohnen, in der was los war. Reno, so sagte sie

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immer wieder, läge mitten im Nichts. Sie stritten sich, ließen sich scheiden, und sie zog nach San Francisco und nahm die sechsjährige Nevada mit. Später heiratete sie Roland Smite, der aus einer alteingesessenen, reichen Familie stammte. Quint liebt seine Tochter Nevada sehr, sieht sie allerdings nur wenige Male im Jahr. Das ist natürlich auch ein wunder Punkt. Während der nächsten Jahre wurde er zu einem ausgezeichneten Pokerspieler, doch er hatte nie Spaß daran, »einen Trottel auszunehmen«, wie es sein Vater getan hatte. Für ihn war Poker eine Möglichkeit, genug Geld zu verdienen, um Zeit zu haben zum Jagen und Angeln, um durch die Wüste zu ziehen und »einfach du selbst zu sein«, wie er es gern ausdrückte. Er hat nie große Ansprüche gehabt. Ein paar Hektar Land, ein gutes Pferd, ein paar gute Freunde und eine Familie. Bisher hat er die richtige Frau allerdings noch nicht gefunden.

Quints psychologische Dimension Quint hat ein besonderes Talent - er kann Leuten am Gesicht und an den Gesten ablesen, was für ein Blatt sie auf der Hand haben - und deshalb ist er auch ein guter Menschenkenner und kann die inneren Gefühle und Motive von Leuten oft richtig deuten. Er nennt dieses Talent seinen »Menschenradar«. Bei Frauen versagt dieser Radar manchmal völlig. Trotz seines guten Aussehens ist er Frauen gegenüber unsicher. Seine gescheiterte Ehe hat ihn bitter gemacht. Quint ist ein guter Reiter und gern draußen. Manchmal trinkt er sehr viel, besonders wenn er niedergeschlagen oder deprimiert ist, aber er ist niemals unangenehm betrunken. Er kann sich gut konzentrieren, und wenn um hohe Einsätze gepokert wird, hat er Nerven wie Drahtseile. Er ist lieber allein als unter Leuten. Häufig ist er launisch, doch wenn er mit Freunden zusammen ist, kann er ganz amüsant sein. Er singt gern.

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Frauen mögen ihn wegen seiner sanften Art, Männer mögen ihn, weil er ein guter Kumpel und ein geschickter Angler und Jäger ist. Okay, das reicht als rasche Skizze von Quint.

Quints Tagebuch Das Folgende ist ein Tagebucheintrag in Quints eigener Sprache geschrieben Seit ich sechs war, holte mein Alter jede Woche die Karten raus, und dann hab ich mit ihm um mein Taschengeld gepokert. Oft kriegte ich keins. Er hat mir beigebracht, daß das ganze Leben ein Spiel ist, und wenn man gut im Spiel ist, dann kriegt man auch das Leben gut hin, und daran halte ich mich. Mein Alter hat mir beigebracht, daß alles auf der Welt nur von Glück und Zufall abhängt und es auch im Leben nur aufs Pokern ankommt, darauf, zu wis-sen, was der andere Typ denkt; und was er denkt, das ist ihm in Neonbuchstaben ins Gesicht geschrieben, wenn man weiß, wie man's liest. Ein leichtes Erröten der Wangen, ein nervöses Zucken am Augenwinkel, ein Verengen der Pupillen. Manchmal ist es ein Geruch. Man kann riechen, wenn jemand blufft. Wenn du nicht gut riechen kannst, hat mein Alter gesagt, dann solltest du nicht professionell Karten spielen Manchmal war mein Alter ziemlich down, wenn er nämlich eine Pechsträhne hatte, dann fing er an zu trinken. Und wenn er trank, war er wie alle anderen Männer, unausstehlich, aber er wurde nie brutal. Er hat sich nur selbst geschadet. Da hab ich später drüber nachgedacht, als ich dieses verrückte Buch von einem Kommunisten namens Bertolt Brecht gelesen hab. Er sagt da so was wie: ein guter Mensch hat Glück, und ein schlechter Mensch hat Pech, aber so ist das nicht. Ich wünschte, das war so, ist es aber nicht. Glück ist reiner Zufall. Es ist wie der Regen im Frühling - der fällt auf alle Gärten, auf die von den Guten und die von den Schlechten. Ich weiß, es ist merkwürdig, daß ein Typ wie ich, der kaum zur Schule gegangen ist, gern liest, aber das tu ich halt. Und ich les beinah alles. Ich mag Bücher, die mich zum Nachdenken

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bringen. Ich hab den ganzen Friedrich Nietzsche etwa vier Mal gelesen. Der bringt mich echt zum Nachdenken. Ich stimme zwar nicht immer mit ihm überein, besonders nicht bei diesem Supermann-Kram, aber er ist eine richtige Herausforderung. Und vielleicht versteh ich diesen ganzen Supermann-Kram ja auch nicht, aber ich geb nicht auf. Mein Vater war ein guter Christ, hat er zumindest behauptet. Er hat mir erklärt, es war eine gute Tat, anderen beizubringen, nicht dein Hab und Gut zu begehren. Er hat gesagt, wenn ein Mann sich hinsetzt, um mit dir Poker zu spielen, dann bittet er darum, bekehrt zu werden. Mein Alter hat gesagt, Jesus hätte gesagt, man solle den Armen geben, und wenn du einem anderen Spieler Geld abnimmst, lehrst du ihn christliche Nächstenliebe. Meine Mutter hat gesagt, er war ein Gotteslästerer, doch sie hat dabei gegrinst. Menschen sind nicht entweder so oder so, wie die meisten Leute glauben Sie sind wie Packdraht; wenn man Druck auf sie ausübt, biegen sie sich in jede Richtung. Um ganz ehrlich zu sein, ich hab zwar ein paar Freunde, aber die meisten Leute sind so verkorkst, daß sich das Geradebiegen gar nicht lohnt. Nachdem mein Alter umgebracht worden war, kam der alte Charley Whitebeard häufig zu uns, um mir das noch beizubringen, wozu mein Alter nicht mehr gekommen war. Charley Whitebeard brachte mir bei, wie ich mein Blatt so verdeckt halte, daß keiner erkennen kann, was ich auf der Hand habe, und wie ich den anderen weismache, daß ich nicht bluffe, wenn ich's tue, und daß ich bluffe, wenn ich's nicht tue. Das war, hat er gesagt, der ganze Gag beim Poker. Es käme nicht drauf an, wie oft behauptet wird, zu wissen, wann man mitgehen und wann man passen muß, sondern es geht nur darum, dem anderen was weiszumachen. Charley Whitebeard war kein Christ. Er hat mir erzählt, er glaube nur an den Gott des Zufalls. Er starb mit zweiundachtzig an einer geplatzten Ader, als er gerade vier Karten zu einem Flush in der Hand hielt und fünfhundert Dollar auf die nächste Karte setzte. Meine Mutter war eine freundliche Frau, die mich kein einziges Mal ausgeschimpft hat, mich immer umarmt hat, wenn ich wegging oder wiederkam, und die mir beigebracht hat, daß das einfache Leben ein gutes Leben ist und daß man Geld und

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die Dinge, die man damit kaufen kann, nicht zu sehr lieben soll. Sie machte tolle Marionetten - Marsmenschen, Geister und Monster - und hat für mich Puppenspiele aufgeführt Sie hat eigene Geschichten erfunden und sie mit ihren Puppen auf einer Bühne gespielt, die sie aus einem Pappkarton gebastelt hatte. Sie konnte einen echt verzaubern. Doch für sich selbst hatte sie kein Zaubermittel parat. Als mein Alter starb, war es, als hätte sie keine Luft mehr zum Atmen. Es ist nicht das Geld, was mich an den Pokertisch zieht; es ist das Gefühl, das ich krieg, wenn ich die Karten hinleg, und ich hab drei Vieren und mein Gegenüber hat drei Dreien. Es ist ein fast mystisches Gefühl, wenn zum Beispiel ein Tausender auf dem Tisch liegt, und ich hab zwei Bauern, und jemand anders hat drei Könige, und ich krieg ihn dazu, zu passen. Es ist fast so, als würde Gott sagen, ich war der Größte. Nicht, daß ich an Gott glaube. Oder vielleicht doch, aber mein Alter hat mir erklärt, die ganzen Kirchen wären reiner Beschiß, und meine Ma hat gesagt, Gott gäb's gar nicht. Wenn ich all das Schlimme auf der Welt sehe, die hungernden Kinder, Menschen, die auf andere Menschen Bomben werfen, dann denke ich, wie kann es einen Gott geben, der die Menschen liebt, wie kann er das nur zulassen? Ich hab das nie kapiert. Charley Whitebeard sagt, Gott ist der Große Geist, und Charley sagt, er ist stinksauer auf den weißen Mann, und eines Tages wird er alle Weißen in Scheißhaufen verwandeln. Ich bin doch auch weiß, sag ich zu ihm, und dann sagt er, ich war genug Indianer, um gerettet zu werden, ich hätte eine indianische Seele. Und mich würde das ganze Zeug nicht interessieren, was dem weißen Mann so wichtig ist, seine Aktien und Wertpapiere und sein Mercedes. Er sagt, ich denke wie ein Indianer, weil ich die Erde liebe. Vielleicht liebe ich die Erde, und vielleicht habe ich ja das Gefühl, daß da ein Großer Geist ist, dem die Erde und all ihre Geschöpfe also auch wir - wichtig sind ...

Obwohl er kein Held ist, hat Quint viele heroische Eigenschaften, so daß er der Heldin würdig sein wird. Beachten Sie bitte, daß die Biographien und Eigenschaften der Figuren an diesem Punkt noch nicht unumstößlich feststehen. Ich 159

kann ihrem Charakter neue Facetten hinzufügen oder welche streichen und auch Elemente in die Biographie einbauen, die mir vielleicht erst später einfallen und die dazu beitragen, die Geschichte emotional ausdrucksvoller, dramatischer, ja sogar noch mythischer zu machen. Das Entscheidende an der Beziehung von Held und Geliebter bzw. Heldin und Liebhaber ist, daß zwischen ihnen ein großer und grundlegender Gegensatz besteht und daß sie sich trotzdem sehr stark zueinander hingezogen fühlen. Das ist das ganze Geheimnis, weshalb Liebesromane oder die romantische Nebenhandlung in Romanen und Filmen so beliebt sind. Die beiden Liebenden finden sich unsympathisch und fühlen sich doch stark zueinander hingezogen. Solche inneren Konflikte nehmen den Leser oder Zuschauer so stark gefangen, daß für sie die reale Welt versinkt. Manchmal versetzt der Leser sich sogar so sehr in die Geschichte hinein, daß der fiktive Traum seine Realität wird. Wenn Sie die Liebenden von vornherein als Paar entwickeln, müssen Sie sich sowohl Gedanken darüber machen, was die beiden trennt, als auch darüber, was sie zusammenhält. Manchmal ist es der Status der Familie, der die Liebenden trennt. Das wird zum Beispiel bei Garret und Quint der Fall sein. Sie kommt von der Ostküste und gehört zur Oberschicht, er kommt von der Westküste und gehört zur Unterschicht. Es muß nicht die Gesellschaftsschicht sein, es kann auch ein Rassenproblem sein. »Ma und Pa wären nie damit einverstanden, daß ich einen Paiute heirate« ist ein Beispiel dafür. Rat mal, wer zum Essen kommt? (1967) war ebenfalls ein Beispiel dafür. Darin bringt die weiße Tochter einen Schwarzen (ausgezeichnet gespielt von Sidney Poitier) mit nach Hause, den sie heiraten will, und die liberalen Eltern - Spencer Tracy in seiner letzten Rolle und Katharine Hepburn - flippen aus. Zuschauer haben den Film geliebt, Kritiker fanden ihn gräßlich.

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Einer meiner Studenten hat neulich eine Geschichte geschrieben, in der die Tochter eines alten Hippiepaars aus den sechziger Jahren einen Außerirdischen mit nach Hause bringt, den sie heiraten will eine erfrischend neue Bearbeitung dieses Themas. Was die Liebenden voneinander trennt, kann auch in den Personen selbst liegen und nicht nur durch Druck von Freunden, von der Familie und der Gesellschaft bedingt sein. Nehmen wir mal an, es besteht ein großer Altersunterschied. Eine Autorin, die ich kenne, hat eine längere Kurzgeschichte verkauft über eine Frau, die sich in einen viel jüngeren Mann verliebt. Daraus wurde ein Fernsehfilm produziert. Das gleiche Thema und es funktionierte gut. Wenn Sie den Helden und die Geliebte entwickeln, machen Sie sie in vielfältiger Weise unterschiedlich, damit auf vielen Ebenen Konflikte zwischen ihnen stattfinden. Aus diesem Grund sollten sich Ihre Figuren auch gut ergänzen. Nun zum vorliegenden Fall von Garret und Quint. •

Sie ist Reporterin, hat also einen Beruf. Er ist ein Spieler und arbeitet nur, wenn eine große Partie oder eine ganze Serie von Spielen anliegen.

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Sie will Karriere machen. Er hat in seinem ganzen Leben noch keinen festen Job gehabt.

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Sie strotzt vor Energie. Er ist cool.

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Sie liebt New York. Er haßt große Städte, besonders New York.

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Sie haßt Reno, die Wüste, den Westen. Er liebt Reno, die Wüste und haßt den Osten.

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Sie war auf einem Elite-College. Er ist Autodidakt, hat kein College besucht, noch nicht mal die High School abgeschlossen.

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Sie war nie verheiratet, mag zwar Kinder, aber glaubt, daß sie ihrer Karriere im Wege stehen. Er war mal verheiratet, hat eine Tochter, die er sehr liebt, und wünscht sich eine richtige Familie.

Es muß allerdings auch Gründe geben, weshalb die Liebenden sich trotzdem zueinander hingezogen fühlen. Und der Leser muß diese Anziehung spüren. Zum einen ist da natürlich die körperliche Anziehung. Doch in diesem Fall steckt mehr dahinter. Beide sind in der Lage, die heroischen Qualitäten des anderen zu sehen. Sie erleben den jeweils anderen als aufopfernd. Sie sehen ihren Mut im anderen gespiegelt. Sie sehen, daß sie beide verletzt wurden. Er verfügt über einen sechsten Sinn in Bezug auf die Leute, die sie bewundert, sowie über eine Art Bauernschläue und vieles mehr. Sie staunt außerdem darüber, daß er so belesen ist. Es wird natürlich keine Liebe auf den ersten Blick sein, aber sie wird mit dem Fortschreiten der Geschichte wachsen. Sie sind beide ziemlich unnachgiebige Individualisten, die bis zu einem gewisse Maß nach ihren eigenen Gesetzen leben. Keiner von beiden ist ein duckmäuserischer Anpasser, und das ist auch etwas, das ihnen aneinander gefällt. Vielleicht werden sie irgendwann ihre Vorurteile überwinden. Wir werden sehen. Nun, da wir unsere Heldin, den Bösewicht, und den Liebhaber der Heldin haben, wollen wir uns ansehen, welche Figuren uns sonst noch unterwegs begegnen könnten.

Weitere mythische Figuren Während der Reise werden dem Helden weitere Figuren begegnen, die in mythisch ausgerichteten Geschichten immer wieder vorkommen. Wir haben bereits über die Figuren gesprochen, die normalerweise (wenn auch keineswegs ausschließlich) in der Alltagswelt zu finden sind, nämlich den Weisen, den magischen 162

Helfer, den Waffenmeister, den Herold, das geliebte Wesen aus dem tränenreichen Abschied, den Torwächter und den Gefährten des Helden. Wir haben außerdem über die beiden Figuren gesprochen, die gewöhnlich eher im zweiten Teil der Reise, im mythischen Wald, zum ersten Mal angetroffen werden, nämlich die Geliebte des Helden bzw. den Geliebten der Heldin und den Bösewicht. Natürlich gibt es für diese Dinge keine Regel. So könnten sie beispielsweise den Weisen im Wald auftauchen lassen, während die Begegnung des Helden mit dem Bösewicht bereits in der Alltagswelt stattfindet. Sie können den Helden auch erst spät in der Geschichte dem Waffenmeister begegnen lassen und das Zusammentreffen mit dem magischen Helfer tief in den Wald verlegen. Wie ich bereits sagte, die mythischen Elemente müssen der Geschichte, die Sie schreiben, dienen und nicht umgekehrt. Hier folgen nun die mythischen Figuren, die normalerweise, aber nicht immer, zum ersten Mal im mythischen Wald auftauchen.

Der Gefährte des Bösewichts Der Bösewicht gleicht dem Helden auch in der Hinsicht, daß er einen oder mehrere Gefährten hat. Rufen Sie sich in Erinnerung, daß die Gefährten des Helden ein bißchen weniger heroisch sind als der Held - sie sind das, was ich als »blasse Imitation« bezeichne - doch der Gefährte des Bösewichts muß keine blasse Imitation dessen sein. Seine Gefährten können sogar noch mächtiger und bedrohlicher als er selbst sein.

Der Rivale Diese Figur ist in die Geliebte des Helden verliebt und zwingt den Helden, mit ihm in Wettstreit zu treten. Humbert Humbert hat beispielsweise einige Rivalen um die Liebe Lolitas. Der Rivale taucht sehr häufig in Liebesromanen auf. Der Rivale wird von der Familie und den Freunden der Geliebten häufig für geeigneter

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gehalten als der Held. Das Gleiche gilt natürlich auch für die Rivalin um die Liebe des Geliebten der Heldin.

Der Schwindler In den Händen eines geschickten Romanautors ist das eine großartige Figur. Der Schwindler ist ein Witzbold, der auf der Seite des Helden stehen oder gegen den Helden agieren kann. Batmans Feinde, der Joker und der Riddler, sind beide Verkörperungen des Schwindlers. Der Witz beim Schwindler ist, daß man manchmal nicht weiß, wie er sich entscheiden wird. Ist der Schwindler auf deiner Seite oder arbeitet er gegen dich? Die Fernsehserie Ein himmlisches Vergnügen hatte einen wunderbaren Schwindler, Harry, den Bauernfänger. So etwas gab es auch in zahlreichen Filmen, zum Beispiel in Der fabelhafte Mr. Flim Flam (1967) und Der Clou (1973).

Die alte Schachtel Das ist eine köstliche Figur. Sie ist alt und häßlich, meist auch noch krumm und knorrig. Denken Sie an die drei alten Schachteln, denen Macbeth begegnet und die ihm die Zukunft voraussagen. Die alte Schachtel kann auch die Rolle des Weisen oder des Narren übernehmen.

Der Narr Der Narr ist eine Figur, die jeder kennt. Narren plappern oft Unsinn, manchmal in Reimen, und benehmen sich verrückt. Der Witz dabei ist der, daß der Narr eigentlich gar kein Narr ist, sondern daß niemand dem Narren, und den Weisheiten, die er zu verbreiten hat, zuhört. Oft ist der Held der einzige, der aufwacht und dem Narren zuhört, bevor es zu spät ist. Daß der Held erkennt, daß der Narr im Grunde weise ist, ist eines der häufigsten und dauerhaftesten

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mythologischen Motive, die immer wieder gefallen. Manchmal erwacht der Held allerdings zu spät.

Die Mutterfigur Der Held begegnet Frauen in vielen Gestalten. Die Mutterfigur kommt sehr häufig vor. Diese Figur ist weise, liebevoll, freundlich, fürsorglich, versöhnlich und aufopfernd. Ein Beispiel ist Pilar in Hemingways Wem die Stunde schlägt (1940) und Mrs Cratchit in Ein Weihnachtslied in Prosa.

Die Femme fatale Die Femme fatale ist die weibliche Figur, die den männlichen Helden ins Verderben lockt. Circe, die Hexe, die sich Odysseus als jugendlichen Liebhaber hielt und seine Männer in Schweine verwandelte, ist so eine Figur. Zwei erfolgreiche Filme, Die schwarze Witwe (1987) und Eine verhängnisvolle Affäre aus dem gleichen Jahr, benutzten diese Figur als Verkörperung des Bösen. In gewissem Sinne ist auch Lolita eine Femme fatale; sie hat Humbert Humben zweifellos ins Verderben gelockt.

Der Gott auf tönernen Füßen Diese fast immer männlich besetzte Figur scheint eine beinah göttliche Macht zu haben. Zunächst erscheint der Gott auf tönernen Füßen überlegen und weise, doch am Ende erweist er sich als defizitär. Manchmal ist er der Bösewicht. Die Heldin verliebt sich häufig in ihn. Oft dient er als ihr Mentor oder sogar als ihr Geliebter. Heldinnen von Liebesromanen lassen sich häufig auf diese göttergleiche Gestalt ein, die ein Gegenspieler des Helden ist, doch die Heldinnen werden am Ende immer gescheit, wenn Mister Tonfuß anfängt, sein wahres Gesicht zu zeigen.

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Der Verwandlungskünstler Der Verwandlungskünstler ist eigentlich keine Figur, sondern die Möglichkeit, sich zu verwandeln; ist eine Fähigkeit, die fast jede Figur besitzen kann. Verwandlungskünstler sehen mal so und mal so aus. Superman ist ein Verwandlungskünstler. Ebenso Batman, The Green Hörnet und die Frau mit der multiplen Persönlichkeit in Die drei Gesichter der Eve (1957). Cinderella ist eine Verwandlungskünstlerin; sie verwandelt sich vom Aschenputtel in eine schöne Prinzessin. Hawkeye in M*A*S*H (1969) ist in gewisser Weise ein Verwandlungskünstler. Wie ich in Wie man einen verdammt guten Roman schreibt 2 bereits gezeigt habe, ist Hawkeye eine »gespaltene Figur«, ein Verwandlungskünstler, der immer wieder zwischen der Rolle eines talentierten und verantwortungsvollen Chirurgen und der eines selbstdarstellerischen Witzbolds hin und her pendelt.

Die Frau als Göttin Die Frau als Göttin, das ist die Schöne Helena. Sie ist perfekt. Schön, aber auch liebevoll, fürsorglich und sexy. Denken Sie an Grace Kelly in Zwölf Uhr mittags (1952), an die gute Hexe des Nordens in The Wizard ofOz (1969) und an Natascha in Krieg und Frieden.

Der Heilige Hierzu gehört so jemand wie der unschuldige, fromme und der Welt überdrüssige Intellektuelle in Der versteinerte Wald (1936). Fürst Mischkin in Dostojewskijs Der Idiot (1869) ist ein weiteres bekanntes Beispiel. Jean Valjean in Die Elenden ist ebenfalls so eine Figur wie auch der Bischof in diesem Roman. In der Fernsehserie Kung Fu wurde die Figur des Heiligen durch Caine verkörpert, einen buddhistischen Priester des Shaolin-Tempels.

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Die Hure (die Verführerin) Sie ist eine weltkluge Frau, im Gegensatz zur Göttin, die fast immer etwas Unschuldiges an sich hat. Die Hure ist meist eine freundliche und verständnisvolle Figur, aber nicht immer. Sie kann auch gehässig sein. Das Entscheidende an ihr ist, daß sie für einen bestimmten Preis sexuell verfügbar ist. Delila ist natürlich eine. Ebenso Mrs. Ramirez in dem Film Zwölf Uhr mittags, ein sehr einfühlsames Porträt der Frau als Hure, außerdem Belle Watling in Vom Winde verweht.

Die Nymphe Eine junge Verführerin, die vielleicht nur flirten will. Lolita ist eine Nymphe. Humbert Humbert nennt sie »Nymphchen«, aber sie ist, mythologisch gesehen, eine Nymphe wie jede andere auch. Wie bereits erwähnt, kann die Nymphe auch eine Femme fatale sein.

Das Biest Mit der Frau als Biest ist sehr schwer auszukommen - sie ist nörglerisch, fordernd, launisch. Lady Catherine de Bourgh in Stolz und Vorurteil ist ein Beispiel dafür, die Große Schwester als Verkörperung des Bösen in Einer flog über das Kuckucksnest ebenfalls. Es gibt noch weitere als Stereotypen bezeichnete Figuren, die zweifellos ihre Wurzeln im Mythos haben, wie den Proleten, den Säufer, den Faulenzer, das Großmaul, den Exzentriker und so weiter. Sie sind Lesern sicherlich vertraut, doch anscheinend stoßen sie nicht auf die gleiche Resonanz wie wahre mythische Figuren, beispielsweise der Bösewicht oder der Schwindler, die Femme fatale und andere.

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Die Figuren besetzen Welche von diesen Figuren könnten uns in Das blaue Licht begegnen? Ganz gewiß der Bösewicht und der Geliebte der Heldin. Vielleicht ein Narr, ein magischer Helfer, die Frau als Göttin, als Hure und als Biest, ein Schwindler und ein Verwandlungskünstler. Wenn Sie an der Abenteuerfahrt des Helden arbeiten, sollten Sie sich immer wieder bestimmte Fragen stellen. Wenn die mythischen Figuren und die mythischen Motive in den Verlauf der Reise Ihres Helden passen, dann benutzen Sie sie. Wenn nicht, lassen Sie sie weg. Für die Figuren, die sie benutzen, sollten Sie komplette Biographien ausarbeiten, sofern es Hauptfiguren sein sollen. Für Nebenfiguren reichen vermutlich kurze biographische Skizzen. Okay. Nun, da wir unser mögliches Figurenrepertoire zusammen haben, sind wir soweit, daß der Held die Schwelle überqueren und den mythischen Wald betreten kann, wo uns einige dieser Figuren begegnen werden und die Initiation des Helden stattfindet.

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6 SCHNALLEN SIE SICH AN, DIE REISE BEGINNT Über die Schwelle und in den Wald In früheren Zeiten konnte der mythische Wald durchaus ein dunkler und schauriger Ort voller Drachen und Monster sein, eine fremdartige und wundersame Gegend. Odysseus ging in die Höhle eines Zyklopen. Iason begab sich auf der Suche nach dem Goldenen Vlies in das Land Kolchis. Auch in modernen Fantasy-Geschichten kann der mythische Wald unheimlich sein. Alices Wunderland, Oz, sämtliche Planeten der Star-Wars-Saga - all das sind seltsame Orte voller märchenhafter Kräfte. Doch sofern Sie nicht Fantasy-, Horror- oder Science-FictionRomane schreiben, wird der mythische Wald weit weniger seltsam als das Wunderland oder Oz sein. Aber er wird anders sein als das, was der Held in der Alltagswelt erlebt hat. Das Entscheidende am mythischen Wald ist, daß der Held sich während der Initiation nicht in der Alltagswelt befindet. Der Held hat sich an einen Ort begeben, wo er ein Fremder ist, und für den Helden kann dieser Ort, also der mythische Wald, in der Tat sehr fremdartig sein. In der Fernsehserie Colombo beispielsweise wird der arme abgerissene Colombo in seinem zerknautschten Trenchcoat mit seinem verbeulten alten Peugeot (als ob der Polizeichef von Los Angeles einen von seinen Männern in so einer Schrottkiste herumfahren lassen würde) losgeschickt, um an einem seltsamen Ort in einem Mordfall zu ermitteln, etwa im Anwesen eines reichen Mannes, in einem Filmstudio oder einer Model-Agentur. Colombo hingegen mag die einfachen Dinge. Am liebsten hängt er mit LkwFahrern und Fabrikarbeitern herum und nicht dort, wo die Reichen

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und Berühmten verkehren. Für ihn ist jedes Schickerialokal der mythische Wald, jener fremdartige Ort voller Wunder. •

In Einer flog über das Kuckucksnest ist McMurphy ein abgebrühter Typ. Zunächst war er zur Arbeit auf einer staatlichen Farm verurteilt worden. Er ist ziemlich asozial. Für ihn ist der mythische Wald eine Irrenanstalt, und die Monster, mit denen er sich herumschlagen muß, sind Angehörige der psychiatrischen Klinik.

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In Carrie ist Carries Alltagswelt ihr einsames Zimmer. Dann wird die unattraktive und gesellschaftlich unerfahrene Carrie vom begehrtesten Jungen ihrer Schule zum Ball eingeladen. Und sie wird sogar zur Ballkönigin gewählt. Für sie ist das ganz gewiß eine fremdartige und wundersame Umgebung.

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In Ein Weibnachtslied in Prosa wird Scrooge von drei Geistern in seine Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft geführt - das ist sein mythischer Wald.

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Mitch McDeere, in Die Firma, nimmt eine Stelle in einer Anwaltskanzlei an, die für die Mafia Geld wäscht - sein mythischer Wald.

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Tolstois Anna Karenina begibt sich in die Welt der verbotenen Liebe; das tun auch Flauberts Madame Bovary und viele weitere tragische Heldinnen.

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Pierre Bezuchov, in Krieg und Frieden, begibt sich in den mythischen Wald des Krieges. Er irrt auf dem Schlachtfeld herum und sucht nach der Wahrheit - jenes Schlachtfeld ist sein mythischer Wald.

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Der mythische Wald kann auch die Heimatstadt des Helden sein, sofern diese sich in irgendeiner Weise verändert hat. Nehmen Sie zum Beispiel den wunderbaren Film Invasion der Körperfresser (1956). Der Held, ein Arzt, hat ein

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Problem! Seine Patienten werden durch seelenlose Duplikate ersetzt. Er ist zwar bei sich zu Hause, trotzdem befindet er sich in einem mythischen Wald. •

Ein weiteres Beispiel, wo die Heimatstadt des Helden zum mythischen Wald wird, ist der Film Zwölf Uhr mittags (1952). Bedroht von einigen schieß wütigen Halunken verändert sich die Stadt, die der Held gekannt und geliebt hat, und wird für ihn zu einem fremden Ort.

Nun, da er im Wald ist, muß der Held die neuen Regeln erlernen Das erste, was der Held vernünftigerweise tun sollte, da er sich an einem fremden Ort befindet, ist, die neuen Regeln zu erlernen. Das bedeutet nicht unbedingt, daß der Held die Regeln befolgen wird, aber sie müssen auf jeden Fall erlernt werden. Ein comicartiger, mythisch ausgerichteter Roman - ganz gewiß keine große Prosa, aber wunderbar eskapistische Literatur - ist Ian Flemings Liebesgrüße aus Moskau. In diesem Roman erhält Bond seinen Ruf zum Abenteuer von M, seinem Boss. Es scheint so, als hätte eine Büroangestellte in der sowjetischen Botschaft sich aus der Ferne in Bond verliebt. Sie hat ihm nämlich einen Brief geschrieben - von daher der Titel »Liebesgrüße aus Moskau«. In dem Brief steht, wenn er nach Istanbul käme, wo sie als Kryptographin arbeite, würde sie ihm helfen, einen Lektor zu stehlen, ein geheimes Dekodiergerät. Der Lektor ist natürlich der Preis. Alfred Hitchcock hat sich über derartige Preise lustig gemacht und sie als, »McGuffin« bezeichnet. Der Mc-Guffin ist ein mythischer Löwe, der in den Bergen von Schottland umherstreift genau wie »Bigfoot« die Berge an der Pazifikküste im Norden der USA und Kanadas durchstreift. Hitchcock jedoch definierte den McGuffin als den Gegenstand, der den Spionen alles bedeutet, den Zuschauern jedoch gar nichts. Jedenfalls ist der Lektor die segensreiche Gabe, die Bond hofft, für 171

sein Land stehlen zu können, obwohl die meisten Leser keinen Schimmer haben, was ein Lektor ist. Bond und M wissen beide, daß hier ein Spielchen gespielt wird. Das macht den Auftrag um so reizvoller. Also begibt sich Bond auf die Reise nach Istanbul. Dort trifft er Kerim Bay, den Agenten der Briten vor Ort, der ihm erklärt, daß das Spiel hier anders gespielt wird (ein Verbündeter und Torwächter). Es sei nämlich in erster Linie eine Familienangelegenheit, bei der es zwar auch um internationale Spionage gehe, aber vor allem um das Begleichen alter Rechnungen zwischen ethnischen Gruppen und zwischen Clans innerhalb derselben ethnischen Gruppe. Schon bald kämpft Bond auf der Seite von Zigeunern und Türken gegen Bulgaren, Rumänen und Russen. Es ist ein absolutes Chaos, aber er lernt rasch die neuen Regeln. Brody, der Sheriff und Held in Der weiße Hai, muß lernen, mit der Bürokratie einer kleinen Stadt und der Engstirnigkeit ihrer Bürger umzugehen. Sein mythischer Wald ist die Stadt, in der er schon immer gewohnt hat, nur daß diese jetzt von einem Hai bedroht wird. Er geht tiefer in den Wald, das heißt er fährt in einem Boot aufs offene Meer hinaus, das für ihn ein fremder Ort voller Wunder ist. Einer der wahrhaft großen Filme aller Zeiten ist The African Queen. Er ist nicht nur ein wunderbares Beispiel für Liebende, die sich gut ergänzen; er ist auch ein Beispiel dafür, wie die neuen Regeln erlernt werden. Für den Fall, das Sie weder das Buch von C.S. Forester gelesen noch den Film mit Katharine Hepburn und Humphrey Bogart gesehen habe, gebe ich Ihnen eine kurze Zusammenfassung. Rosie, eine prüde alte Jungfer und eifrige Kirchgängerin, lebt draußen im afrikanischen Busch, um ihrem Bruder zu helfen, der Pfarrer an einer Kirche in Deutsch-Ostafrika zu Beginn des Ersten Weltkriegs ist. Die Deutschen (die Paladine von Kaiser Wilhelm, der Verkörperung des Bösen) brennen das Eingeborenendorf nieder.

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Rosies Bruder stirbt an dem Schock. Rosie verläßt das Dorf mit der African Queen, einem schrottreifen zehn Meter langen Flußdampfer. Der Kapitän ist ein heruntergekommener Typ namens Charley Alnut, der ständig Gin säuft. Sobald Rosie an Bord ist, muß sie die neuen Regeln lernen. Sie muß lernen, daß die linke Seite des Schiffs Backbord heißt und die rechte Steuerbord. Sie muß lernen, wie man durch Stromschnellen steuert und wie man mit dem betrunkenen und jähzornigen Charley Alnut umgeht, der in dem Wahn lebt, er und nicht sie wäre der Kapitän. Charley, der selbst ein Held auf Abenteuerfahrt ist (ja, davon kann man zwei und sogar noch mehr in einem Buch haben), muß ebenfalls neue Regeln erlernen, von denen eine der schwierigsten ist, wie man mit einer Frau an Bord zurechtkommt, besonders mit einer, die von ihm erwartet, den ganzen Fluß hinab zu fahren und ein deutsches Kanonenboot in die Luft zu jagen. Abgesehen davon, daß der Fluß eigentlich nicht schiffbar ist, müssen sie an einem deutschen Fort vorbei, gibt es Alligatoren und massenhaft Insekten, und dann versumpft auch noch das Flußdelta immer mehr, bevor der Fluß endlich in den See mündet. Doch in erster Linie müssen beide die Regeln der Liebe erlernen, und das ist oft das Schwierigste, was der Held oder die Heldin lernen muß. Die Liebe behindert den Helden häufiger als daß sie ihm hilft, den Bösewicht zu bezwingen. Doch wenn der Held oder die Heldin sich verlieben, dann trägt das oft dazu bei, daß die Wunden, die sie erlitten haben, heilen. The African Queen ist wirklich eine wunderbar romantische Abenteuergeschichte. Sehen Sie sich den Film an; er hat nämlich ein befriedigenderes Ende als der Roman.

Die neuen Regeln in Das blaue Licht Wie sehen nun die neuen Regeln aus, die unsere Heldin Garret erlernen muß? Wieder setzen wir die bewährte Brainstormingtechnik ein und gucken mal, was uns so einfällt.

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Garret wird vielleicht lernen müssen, wie man in der Wüste überlebt. Schließlich ist sie ein Stadtmensch. Die Wüste ist eine ziemlich rauhe und unwirtliche Gegend, voller Insekten und Schlangen, und mit häufigen Sandstürmen.

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Garret wird vielleicht lernen müssen, mit dem Bösewicht fertig zu werden. Sie hat noch nie einen Kampf auf Leben und Tod ausgefochten.

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Garret wird auf der Reise Quint treffen und sich in ihn verlieben. In diesem Spiel sind immer wieder neue Regeln zu lernen.

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Garret wird vielleicht lernen, daß Fakten weniger wichtig sind als das, was man wahrnimmt - mit anderen Worten, sie befindet sich nun in der Welt des mysteriösen blauen Lichts, wo Glaube wichtiger ist als Realität.

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Garret wird lernen müssen jemandem zu vertrauen.

Unterwegs wird es noch mehr geben, was Garret lernen muß. Mal sehen, wie sich die Dinge entwickeln.

Der Held wird auf die Probe gestellt oder der Weg der Prüfungen Während der Held die neuen Regeln erlernt, wird er auf die Probe gestellt. Dynamisch ausgedrückt stellen diese Prüfungen »Hindernisse« dar. Eine Figur wächst (damit ist das gemeint, was Ihr Englischlehrer an der High School Figurenentwicklung genannt hat), indem sie sich diesen Prüfungen stellt und als Ergebnis dieser Prüfungen. Dieses Wachstum verläuft oft in kleinen Schritten, mit denen der Held zum Beispiel die eigenen Grenzen überwindet, neue Fähigkeiten erlernt oder innere Ressourcen entdeckt, von den er bislang nichts wußte. 174

Nicht immer besteht der Held diese Prüfungen, ja er scheitert sogar oft an ihnen. Aber auch dieses Scheitern trägt zum Wachstum bei. •

Pierre Bezuchov, in Krieg und Frieden, wird an die Wand gestellt, um erschossen zu werden, dann muß er sich mit Napoleons Armee auf einen Todesmarsch durch den russischen Winter begeben. Er wird auf die Probe gestellt. Er hat die Chance, Napoleon zu töten, kann sich aber nicht überwinden abzudrücken. Er lernt, seinen Nächsten zu lieben und erkennt, daß im Leiden ein Sinn steckt.

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McMurphy besteht in seinem Kampf gegen die Große Schwester in Einer flog über das Kuckucksnest mehrere Prüfungen es gelingt ihm, seinen Mitinsassen etwas Rückgrat zu geben. In anderen Prüfungen versagt er. Er unterschätzt beispielsweise die Große Schwester und ihre Macht.

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Brody, in Der weiße Hai, muß gegen seine Seekrankheit ankämpfen, mit dem dummen Stadtrat fertig werden, sich gegen den jähzornigen Haijäger Captain Quint behaupten und natürlich den großen weißen Hai bezwingen.

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Mitch McDeere, in Die Firma, muß sich mit Verschwörern in seiner Firma herumschlagen, die für die Mafia arbeiten und versuchen, ihn zu töten.

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Leamas, in Der Spion der aus der Kälte kam, tut so, als wolle er zur Gegenseite überlaufen, und wird von den kommunistischen Spionen, die ihn festhalten, auf eine harte Probe gestellt.

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In Das rote Tapferkeitsabzeichen wird Henry in der Schlacht auf die Probe gestellt.

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In Anna Karenina wird Anna durch die verbotene Liebe auf die Probe gestellt; sie wird von der Gesellschaft geächtet und vom Zorn ihres Mannes verfolgt.

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Elizabeth, in Stolz und Vorurteil, wird durch das Spiel der Liebe und den unsäglichen Stolz von Mr. Darcy auf die Probe gestellt.

Mythologische Motive Mythenforscher nennen Szenen, die immer wiederkehrende Motive enthalten, »Funktionen«. Das ist ein bißchen verwirrend, weil sie auch die einzelnen Figuren aus dem mythologischen Repertoire als »Funktionen« bezeichnen. Einige Motive haben wir bereits erörtert, nämlich die, die in der Alltagswelt des Helden vorkommen: Der Herold überbringt den Ruf zum Abenteuer; der Held fragt den Weisen um Rat; der Held sucht den Waffenmeister auf. Der tränenreiche Abschied von einem geliebten Wesen und die Warnung des Torwächters sind weitere Beispiele. Auch im mythischen Wald gibt es Motive, die immer wiederkehren. Über diese Motive lohnt es sich vielleicht, gründlicher nachzudenken. Stellen Sie sich solche Szenen in Ihrer Geschichte vor und fragen Sie sich, ob sie dadurch bereichert werden könnte. Viele dieser Szenen können mehr als einmal vorkommen, und sie können natürlich auch in der Alltagswelt passieren. Doch am häufigsten sind sie im Verlauf der Initiation oder der Rückkehr zu finden.

Der Held wird durch »göttliche« Intervention gerettet Dieses Motiv sollte nicht mehr als einmal in einer Geschichte verwendet werden. In The African Queen beispielsweise strandet das Boot, nachdem die beiden Helden es mühsam den ganzen Fluß hinunter gelenkt haben, auf einer Sandbank. Die Sache scheint 176

aussichtslos. Es fängt an zu regnen. Der Fluß steigt, das Boot treibt auf den See, und die Helden sind gerettet. Göttliche Intervention beweist gewissermaßen, daß der Held von den Göttern geliebt wird. In den antiken Mythen haben die Götter oft die Helden gerettet; zum Beispiel schickt Zeus Hermes, um Odysseus zu retten, indem er den von Circe verhängten Fluch aufhebt.

Der Held wird von Verbündeten gerettet Dieses Motiv sollte auch nicht mehr als einmal in einer Geschichte auftauchen. Robin Hood beispielsweise wird von Prinz John zum Tod verurteilt und von den Merry Men mit Hilfe der Maid Marian gerettet. Das beweist, daß der Held geliebt wird. Leamas wird aus dem Keller gerettet, in dem er gefangen halten wird. Scrooge wird von den drei Geistern der Weihnacht aus seiner Hölle auf Erden befreit.

Der Held ist bereit, für eine Sache zu sterben Manchmal ist der Held nicht nur dazu bereit; er stirbt tatsächlich im Dienst einer Sache. El Cid starb für seine Sache und wurde nach seinem Tod sogar noch auf sein Pferd gesetzt und festgeschnallt, um seine Männer zum Sieg zu führen. McMurphy opfert sein Leben. Aber viel häufiger ist es so, daß der Held nur die Bereitschaft zu sterben zeigt. Marshai Kane in Zwölf Uhr mittags ist ein Beispiel dafür. In The African Queen gibt es eine wunderbare Szene, in der Charley Alnut anscheinend dem sicheren Tod ins Auge sieht und das ganze Unternehmen zum Scheitern verurteilt zu sein scheint. Da sagt er: »Es tut mir nicht leid, daß ich es versucht hab, kein bißchen leid.«

Der Held geht zu einer Feier Bei dieser Feier ist der Held häufig der Ehrengast - oder zumindest ein besonderer Gast -er kann aber auch ungeladen erscheinen. Robin Hood geht zum Fest von Prinz John, um König Richard die Treue zu

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geloben, und verspricht, eine Armee der Unterdrückten aufzustellen, um gegen Prinz John zu kämpfen. In Liebesgrüße aus Moskau geht Bond zu einer Party in einem Zigeunerlager. Krieg und frieden beginnt mit einem großen Ball. In My Fair Lady findet ein Ball statt, bei dem Eliza Doolittle den Prinzen bezaubert und für eine Herzogin gehalten wird, in der Tat ein besonderer Gast. In Aschenputtel dreht sich alles um einen Ball, und dieses Märchen ist eine der beliebtesten mythisch ausgerichteten Geschichten aller Zeiten.

Der Held wechselt die Kleidung Das Wechseln der Kleidung ist natürlich ein Sinnbild für eine veränderte Situation oder eine Weiterentwicklung der Figur. Wenn beispielsweise Lawrence von Arabien in die Wüste geht, um sich von den Arabern initiieren zu lassen, wechselt er mehr als einmal die Kleidung. Zunächst legt er arabische Wüstenkleidung an, was signalisiert, daß er die Alltagswelt verläßt und als er zum Anführer wird, hüllt er sich in feinste, blütenweiße arabische Gewänder. Eliza Doolittle zieht sich um, bevor sie zum ersten Mal den mythischen Wald in Form von Professor Higgins' Haus betritt. Später zieht sie ein verrücktes Kostüm an, als sie auf dem Ausflug zum Pferderennen auf die Probe gestellt werden soll; schließlich schlüpft sie in ein Abendkleid, um zu dem Ball zu gehen, auf dem sie triumphieren wird.

Der Held stellt sich natürlichen Ängsten Dazu gehören die Angst vor Höhen, vor Feuer, wilden Tieren, unheimlichen Dingen, finsteren Orten, klaustrophobisch engen Räumen, körperlicher Gewalt, unwirtlichen Gegenden, Monstern, bösen Geistern und Gefahren, die mit Wasser zu tun haben, wie Stürme auf dem Meer, Stromschnellen und so weiter. Die JamesBond-Filme schlachten diese natürlichen Ängste immer wieder aus. Bond kämpft auf Flugzeugflügeln, hängt baumelnd an der Golden Gate Bridge und wird in ein Haifischbecken geworfen. Die 178

Konfrontation mit Ungeheuern und anderen körperlichen Gefahren ist ein uraltes mythologisches Motiv. Es ist kein Geheimnis, warum das bei Lesern ankommt, denn jeder Leser auf der Welt teilt diese Ängste.

Der Held erlebt eine Bewußtseinsveränderung Er kann einen Drogenrausch haben, in einen tiefen Traum fallen oder sich einfach betrinken. Manchmal bekommen Helden K.O.-Tropfen verpaßt oder werden verzaubert. Helden haben im Traum oft Visionen. Odysseus wird von Circes Wein betrunken und dann verhext. McMurphy betrinkt sich auf der Party, bei der er die Insassen freiläßt.

Der Held setzt Magie ein Bei modernen Helden wie James Bond sind die magischen Mittel High-Tech-Geräte. Heutzutage benutzt der Held häufig Computer als Zaubermittel. Eine meine Studentinnen, Cara Black, schreibt eine wunderbare Detektivreihe für die Soho Press. Der erste Band heißt Murder in the Marals (1998); die Heldin, Aimee Leduc, ist eine Computerexpertin und ihr Geschäftspartner, ein Zwerg namens Rene, ist ein wahrer Hexenmeister am Computer. Er ist ihr magischer Helfer.

Gegen den Helden wird Magie eingesetzt In Fantasy-Geschichten wird häufig Magie gegen den Helden eingesetzt. Die Fee Morgane hat sie gegen König Artus benutzt. In Science-Fiction-Romanen ist es oft ein futuristisches technisches Gerät, das den ganzen Ärger verursacht. Denken Sie an Krieg der Welten, wo die Marsmenschen unsichtbare Zauberwaffen mitbringen. In Alarm im Weltall (1956) erschaffen Wissenschaftler ein unsichtbares, allmächtiges Geschöpf, das Menschen auseinanderreißt. Das ist Magie.

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Der Held verliebt sich Pierre Bezuchov verliebt sich in die nette und gütige Natascha, nachdem seine erste Frau (das Biest) gestorben ist. Anna Karenina verliebt sich in Vronskij, den Gott auf tönernen Füßen. Michael Corleone verliebt sich erst in Kay, dann in die Sizilianerin, die er heiratet und die getötet wird.

Der Held rettet einen Gefangenen Das ist ein häufig verwendetes, sehr altes Motiv. Jack, in »Jack und die Bohnenranke«, rettet seine holde Maid aus einem Turm. Robin Hood erhält Geld, um seinen König freizukaufen, der gegen Lösegeld gefangengehalten wird. James Bond rettet oft seine Geliebten. Als Odysseus nach Hause kommt, erlöst er Penelope von ihren Freiern. Jeder Privatdetektiv im Fernsehen hat Hunderte von Frauen befreit, die als Geisel gehalten wurden.

Der Held wird verraten Der Held kann von einem Gefolgsmann, einem Gefährten oder sogar von der Geliebten verraten werden. Samson wird von Delila verraten. In Invasion der Körperfresser finden wir eines der erstaunlichsten Beispiele von Verrat - die Geliebte des Helden verwandelt sich in einen der Hülsenmenschen und verrät ihn. In manchen Romanen steht Verrat im Zentrum der Handlung wie in Der Spion der aus der Kälte kam.

Der Held erhält ein Mal Dabei kann es sich um eine Verstümmelung, eine Narbe, ein Brandmal oder eine Tätowierung handeln. Im antiken Mythos werden Ödipus die Augen ausgestochen. Samson wird ebenfalls geblendet. Lawrence von Arabien wird mit einem Rohrstock so heftig verprügelt, daß er Narben davonträgt. Diese Male deuten gewöhnlich auf eine Veränderung der Figur hin. 180

Der Held verliert einen Verbündeten durch dessen Tod Diesem Motiv haben wir einige der bewegendsten Szenen in der Literatur zu verdanken. Der Freund des Helden stirbt. Der Tod von Obi Wan Kenobi in Krieg der Sterne und der Tod des Fürsten Andrej in Krieg und Frieden sind Beispiele für solche Szenen.

Der Held kann sterben Dieses Motiv werde ich später ausführlich besprechen.

Der Held erklärt sich selbst Das ist ein häufiges Motiv in moderner mythisch ausgerichteter Literatur. Einige Mythenforscher führen das darauf zurück, daß sich der moderne Mensch stärker seiner Individualität bewußt sei. Bei diesem Motiv erklärt der Held, warum er so ist wie er ist, und führt das häufig auf die erlittene Verletzung zurück. Diese Erklärung der eigenen Persönlichkeit findet fast immer vor dem Tod und der Wiedergeburt des Helden statt und läßt oft bereits die Veränderung ahnen, die der Held durchmachen wird. Hamlets »Sein-oderNichtsein«-Monolog ist ein Beispiel dafür. Es gibt zwei ganz besondere Motive, die das Herzstück der Abenteuerfahrt des Helden bilden. Das eine ist der Tod und die Wiedergeburt des Helden, und das andere die Konfrontation mit dem Bösewicht. Sie kommen normalerweise, aber nicht immer, gegen Ende der Initiation vor. Nun geht es darum, ein Stufendiagramm zu entwickeln, das uns zu Tod und Wiedergeburt und zur Begegnung mit dem Bösewicht bringt. Doch zunächst einmal wollen wir uns ansehen, wie man die bisher dargestellten Motive benutzt und wie ein Held neue Regeln erlernt und auf die Probe gestellt wird.

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Das Stufendiagramm wird fortgesetzt: das Betreten des Waldes, das Erlernen neuer Regeln und die Prüfung Eine mythisch ausgerichtete Geschichte muß nicht sämtliche Elemente der Abenteuerfahrt des Helden enthalten. Kritiker von Joseph Campbell haben sogar darauf verwiesen, daß kein einziger Mythos je entdeckt wurde, der absolut mit dem Monomythos übereinstimmt. Wenn Sie einen mythisch ausgerichteten Roman schreiben, sollten Sie sich ständig fragen: würde meine Geschichte stärker, wirkungsvoller, dramatischer, mitreißender, gefühlvoller und spannender, wenn ich dieses oder jenes mythische Element einfügte? Oft lautet die Antwort ja, aber nicht immer. Sie müssen auf Ihr Urteilsvermögen vertrauen. Viele Figuren und Motive können weggelassen werden, ohne daß es der Geschichte schadet. Auch die Anordnung der Ereignisse kann ohne wirklichen Schaden verändert werden, und einige Motive kann man durchaus wiederholen - beispielsweise daß der Held gerettet wird oder eine Bewußtseinsveränderung erlebt. Selbst Tod und Wiedergeburt des Helden können mehr als einmal vorkommen. In Das blaue Licht habe ich versucht, mich an die Standardform des Monomythos zu halten. Wenn Sie andere Bücher oder Aufsätze über den Monomythos gelesen haben, ist Ihnen vielleicht aufgefallen, daß ich einiges von der üblichen Terminologe über Bord geworfen habe - »äußerste Zerreißprobe«, »tiefste Höhle«, »Bauch der Bestie« und so weiter - und statt dessen von der »Konfrontation mit dem Bösewicht« gesprochen habe. Das ist es nämlich meiner Meinung nach, worum es in guten, modernen mythisch ausgerichteten Geschichten geht. »Tiefste Höhle« und ähnliche Begriffe scheinen mir übertrieben metaphorisch und von daher verwirrend. Mythisch ausgerichtete Literatur ist ein heroischer

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Kampf zwischen dem Helden und dem Bösewicht, und worauf es dabei ankommt, ist nicht die Höhle, sondern die Konfrontation. Diese Konfrontation kann die äußerste Zerreißprobe sein, muß es aber nicht. Ein Held kann sich beispielsweise in einem Schneesturm verirren, dann von einer Klippe gestürzt werden und schließlich einen Kampf mit Schwertern gegen den Hauptvasallen des Bösewichts austragen - welches davon ist die äußerste Zerreißprobe? Wenn eine wirklich harte Konfrontation mit dem Bösewicht vor der äußersten Zerreißprobe kommt, sollte man sie dann streichen? Oder sie weniger hart gestalten? Das scheint mir ziemlich unsinnig. Für mein Empfinden steckt ein zu starkes Werturteil in Begriffen wie »tiefste Höhle« und »äußerste Zerreißprobe«. Jede Zerreißprobe ist die äußerste, wenn der Leser gerade darüber liest, und jede Höhle ist die tiefste, wenn der Held sie betritt. Die Struktur der Abenteuerfahrt des Helden ist wirklich ganz einfach. Der Held wird initiiert, indem er die neuen Regeln erlernt, wird auf die Probe gestellt, erlebt Tod und Wiedergeburt und die Konfrontation mit dem Bösewicht. Häufig wird der Held etwas Wertvolles erringen, den sogenannten Preis, und diesen seinen Leuten brin-gen. Dieses allgemeine Schema kann vielfältig variiert werden, aber es ist das Grundmuster. Bitte vergessen Sie nie, daß die Handlungen aus den Motiven, Reaktionen und Gefühlen der Figuren erwachsen müssen, damit Sie nicht bloß einen bunt durchmischten Haufen mythischer Elemente auffahren, der einem vorgegebenen Muster entspricht. Nachdem das klargestellt ist, wollen wir uns wieder unserer Heldin zuwenden, und zwar an der Stelle, an der wir sie verlassen haben, nämlich als sie gerade bereit ist, die Schwelle zu überqueren und den mythischen Wald zu betreten.

Das Stufendiagram geht weiter: Die Initiation unserer Heldin beginnt: 183

sie erlernt die neuen Regeln / wird auf die Probe gestellt 10. Garret fährt in die Wüste und ist ganz aufgeregt; das könnte die große Geschichte sein, auf die sie die ganze Zeit gehofft hat. Sie sitzt in ihrem Freizeitjeep mit Klimaanlage und merkt kaum, wie mörderisch heiß es draußen ist. Sie verläßt die asphaltierte Hauptstraße (das ist der Augenblick, in dem sie die Schwelle überquert) und folgt der Straße, die auf der Karte eingezeichnet zu sein scheint, muß aber feststellen, daß sie nur aus einem Paar Reifenfurchen besteht. Na ja, kein Problem - wie in der Fernsehwerbung versprochen, braust ihr Jeep unverdrossen weiter, wie auf einer Autobahn. 11. Einige Stunden später. Garret weiß nicht mehr genau, wo sie ist. (Sie erlernt die neuen Regeln, wird auf die Probe gestellt.) Hier draußen ist alles ganz anders; sie befindet sich nicht mehr in der vertrauten Alltagswelt und fühlt sich allmählich ein bißchen unbehaglich - die Wüste ist ja soooo groß! Und da ist nichts außer Steinen und Erde und Staub. Sie steigt aus dem Auto, um die Karte auf der Motorhaube auszubreiten, und ist erstaunt, wie heiß die ist. Das blaue Licht ist im Südosten gesehen worden, also fährt sie in die entsprechende Richtung. 12. Garret kommt zu einer kleinen Oase. Hier trifft sie May Jo, eine etwas entrückt wirkende junge Frau, die voll beladen unter einem Sonnenschirm umherwandert. May Jo (eine mythologische Figur, nämlich der Narr) glaubt, daß in Kürze höhere Wesen landen und uns eine Zeit des Friedens und des Glücks bringen werden. Garret will wissen, wie sie so ganz allein in diese Einöde gekommen ist. Sie sagt, sie sei gelaufen, was nur schwer zu glauben ist. Garret nimmt May Jo in ihrem Auto mit.

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13. Garret und May Jo kommen in einen winzigen Ort. Bis auf eine Tankstelle und einen kleinen Lebensmittelladen ist es eine Geisterstadt. Und raten Sie mal, wer dort ist. Genau. Quint (der Geliebte der Heldin). Er will mit seiner Tochter Thayer (das Biest) campen; sie sind zu Pferd unterwegs. Zunächst findet Garret Quint auf merkwürdige Weise attraktiv, obwohl sie den Typ Marlboro-Mann normalerweise eher zum Abgewöhnen findet. Vielleicht ist es die verblüffende Mischung aus den roten Haaren und dem suchenden, eindringlichen Blick der dunklen Augen. Sie spürt seine innere Stärke und ihr gefällt seine selbstsichere Ausstrahlung. Er hält das blaue Licht für einen Scherz; seine Tochter meint, es war »Schrott« - für sie ist alles Schrott. Sie haßt alles bis auf das Pferd, das ihr Vater ihr gerade geschenkt hat. Lassen Sie uns hier einen Augenblick innehalten. Das ist eine wichtige Szene in dem Buch, nämlich das Treffen zwischen der Heldin und dem Geliebten der Heldin. Da ich Quint bereits in seiner Biographie charakterisiert habe, könnte es aufschlußreich sein, sich mal anzusehen, wie er in der Szene rüberkommt und wie Garret sich ihm gegenüber verhält, als sie sich das erste Mal begegnen. Er muß sich einerseits zu ihr hingezogen fühlen und andererseits, wie alle Geliebten der Heldin oder des Helden, bis zum Schluß ein Antagonist sein. Über die Kapiteleinteilung bin ich mir noch nicht im Klaren, deshalb sagen wir einfach mal, daß unsere Heldin ihren Geliebten in Kapitel 4 kennenlernt. DAS BLAUE LICHT Kapitel 4 Garret hielt das Lenkrad fest umklammert, während ihr Pathfinder durch die Furchen in der Straße schlingerte. Sie warf

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einen Blick zu May Jo herüber, die die ganze Zeit vor sich hin summte, mit den Händen die Knie umfaßte und aus dem Fenster starrte - aber wohin? Garret hatte den Eindruck, daß da nichts weiter war als Sand und Steine und die Berge, die weiter entfernt in der Hitze schimmerten. Ihre Klimaanlage gab den Geist auf. Wie wunderbar wäre es, jetzt in einen kühlen Pool zu springen. Ihr Mund fühlte sich an, als hätte sie Kreide gegessen Als sie über eine kleine Anhöhe holperten, tauchte vor ihnen im grauen Wüstensand ein Ort auf. Ein Dutzend verfallener Häuser, die alle mit Brettern verrammelt waren, außerdem eine Tankstelle mit einem kleinen Lebensmittelladen, die aussah, als wäre sie noch in Betrieb. »Willkommen in Jackrabbit Fiats«, sagte Garret. »Die Wege des Herrn sind unergründlich«, sagte May Jo. »Das sind sie in der Tat.« Garret hielt an den verrosteten Zapfsäulen der Tankstelle an. Ein alter Mann, der eine Latzhose und ein verschossenes kariertes Hemd mit Löchern an den Ellbogen trug, saß in einem Schaukelstuhl unter einem Sonnenschirm. Er lächelte die beiden an, erhob sich von seinem Stuhl und kam zur Fahrerseite des Pathfmders. Garret kurbelte das Fenster herunter, und ein Schwall heißer Luft schwoll ihr entgegen. »Wir haben keinen Sprit, Ma'am. Auf der Straße fahren keine Tankwagen mehr, seit die die Pottaschefabrik auf Miller's Butte dichtgemacht haben.« »Hätt’ ich mir denken können.« Sie schaltete den Motor aus. Ihr Tank war noch dreiviertel voll, also machte sie sich keine Sorgen. Damit würde sie noch vierhundert Meilen fahren können. Grauer Staub legte sich auf den Pathfinder aus der Wolke, die sich hinter ihnen gebildet hatte, als sie anhielten. Garret stieg aus und streckte sich. May Jo war längst ausgestiegen und bespritzte sich mit Wasser aus einer Betonwanne vor dem Haus, die wie eine alte Pferdetränke aussah. »Haben Sie vielleicht Kaffee?« fragte Garret den alten Mann.

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»Gleich drinnen. Sie wollen bestimmt auch Wasser trinken das Zeug aus der Quelle da drüben schmeckt zwar nicht so toll, aber bisher hat's noch keinen Menschen und kein Stück Vieh umgebracht.« Sie drehte sich um und ging auf das Gebäude zu. Die Luft blies ihr ins Gesicht wie ein Fön. Auf der anderen Seite der unbefestigten Straße standen ein paar Bäume, zwischen denen ein Sprinkler in Betrieb war. Ein Mann und eine junge Frau tränkten dort zwei Pferde und neben sie trocken. Er half ihr, den Sattel von einem der Pferde herunterzunehmen. Ganz offensichtlich wollte er sich bei ihr einschmeicheln. Sie sah viel zu jung für ihn aus. Garret ging in den Laden. Der Holzfußboden knarrte. Ein Deckenventilator klapperte. Die Warenregale waren größtenteils leer: ein paar Dosen Bohnen, einige Kisten Haferschrot, etwas Seife. Ein kleiner Stapel Shirts und Hosen. Eine abgeschlossene Glasvitrine enthielt einige Schachteln Munition. Auf einer Kochplatte stand eine verchromte Kaffeekanne Sie schenkte sich eine Tasse ein und probierte. Der Kaffee schmeckte stark und verbrannt und nach bitterer Zichorie Der alte Mann grinste. »So mögen wir ihn hier.« »Ich werd ihn meinen Freunden weiterempfehlen.« »Fünfzig Cent«, sagte der alte Mann. Sie legte zwei Vierteldollar auf die Theke. »Haben Sie dieses blaue Licht gesehen, von dem alle reden?« fragte sie. Er nickte. »Ja.« »Wo genau kam es her?« »Kann ich nicht so recht sagen. Aus dem Süden, so in etwa aus der Nähe vom Lark Ridge. Das erste Mal. Hab's dann nördlich von da wiedergesehen, vielleicht fünfundzwanzig Meilen weiter.« »Irgendeine Idee, wovon das auslöst wird?« »Ja«, sagte er.

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»Wovon denn?« »Von den kleinen Männchen.« »Was für kleine Männchen?« »Kobolde.« Er lachte heiser, während er die fünfzig Cent in die Kasse eintippte, die noch mit einer Handkurbel betrieben wurde. Garret ging nach draußen und überquerte die staubige Straße, um in den Schatten der dürren Bäume bei dem Sprinkler zu gelangen. Der Mann saß gegen eine Mauer gelehnt und las in einem Buch. Er war bestimmt über einsachtzig groß und hatte breite Schultern. Garret schätzte ihn auf drei- bis vierunddreißig. Er sah gut aus, hatte kupferfarbene Haut und blitzende dunkle Augen Sie fühlte sich merkwürdig von diesen Augen angezogen. Sie waren durchdringend, aber keineswegs unfreundlich. Es waren warme Augen. Er blickte zu ihr auf und lächelte sie ungezwungen an. Sie hatte den Eindruck, daß dieser Mann mit sich im reinen war. Trotz des Cowboyhuts, den er auf dem Kopf trug, konnte Garret sehen, daß er rote Haare hatte, die nicht zu seinem übrigen Aussehen paßten. Er war halb spanisch, dachte sie, oder mexikanisch. Vielleicht mit ein bißchen Indianerblut dazwischen. Leute von der Westküste verwiesen gern auf eine angeblich indianische Abstammung. Sie hatte keine Ahnung warum. Vielleicht, um ihr Gewissen darüber zu beruhigen, daß man den Indianern ihr Land abgenommen hatte. Der Mann war angezogen wie die Leute im Westen ständig rumlaufen - Jeans, Cowboystiefel, Flanellhemd und eine silberne Schnalle am Gürtel. Am rechten Handgelenk trug er ein silbernes Armband mit Türkisen, das nach NavajoSchmuck aussah. Wie dem neunzehnten Jahrhundert entsprungen. Sie schielte, um zu erkennen, was er las. Sie war überzeugt, daß es sich um einen Western handeln würde, vermutlich zehn davon in einem dicken Band Dann blätterte er um, und sie konnte den Einband sehen. Proust, Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Sie mußte schlucken - sie konnte es nicht fassen.

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Er blickte von dem Buch auf. »Sind Sie wegen dem Licht hier?« Sie nickte. »Sie auch?« Er schüttelte den Kopf. »Wir wollen hinauf in die Berge, zum Campen. Wir warten bloß, bis es etwas kühler wird. Im Wetterbericht haben die was von fünfunddreißig Grad erzählt, aber das kann ja wohl nicht stimmen. Ich hab's gern warm, aber zu heiß ist nicht gut für die Tiere.« »Für die Menschen auch nicht. Lesen Sie tatsächlich Auf der Suche nach der verlorenen Zeit?" »Ich kämpfe mich so durch. Gefällt mir aber ganz gut, jetzt wo ich einmal drin bin. Es ist sehr langatmig, aber man gewöhnt sich dran; es ist wie eine ganz langsame Symphonie. Es geht um Zeit und wie die irgendwie verrinnt, und dann bleiben einem nur noch diese kostbaren Schatten namens Erinnerung. Diese Leute denken und fühlen und sehen die Dinge so ganz anders als die Leute, die ich kenne. Ich bin gerade bei dem Teil >Eine Liebe von Swanm. Ich wünschte, ich könnte Französisch; es ist sicher sehr schön geschrieben. Selbst in der Übersetzung ist es schön. Manche sagen, Proust war der französische Shakespeare - mein Name ist übrigens Qumt Jones. Und das ist meine Tochter Thayer.« Merkwürdigerweise war Garret erleichtert zu erfahren, daß die junge Frau seine Tochter war. Sie hielt nicht viel von Männern, die sich mit jungen Mädchen schmückten. Jetzt sah sie auch, daß die junge Frau eigentlich noch ein Teenager war. Sie striegelte ihr Pferd im Schatten eines verfallenen Gebäudes und sang dabei vor sich hin. »Ich bin Garret Holland«, sagte Garret. »Die Reporterin?« »Höchstpersönlich.« »Freut mich, Sie kennenzulernen. Mir hat diese Sache in der Zeitung über das Hausmädchen, das Sie großgezogen hat, sehr gut gefallen.« »Vielen Dank. Das hab ich geschrieben, als ich noch in Yale studiert hab.«

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»Der Artikel hat mir so gut gefallen, daß ihn ausgeschnitten und meiner Tochter geschickt hab. Sie wohnt bei ihrer Mutter in San Francisco.« »Das freut mich aber wirklich.« Außerdem freute es sie, daß er eine Ex-Frau hatte. Garret beugte sich zu einer Pfütze hinunter und spritzte sich Wasser ins Gesicht. Es war warm und roch nach Seife. »Hat Ihnen sonst noch was von mir gefallen?« »Nichts Spezielles « »Ich freu mich halt immer, wenn ich einen Fan treffe.« »Hab ich eigentlich nicht behauptet. Ich hab gesagt, mir hat die Sache über das Hausmädchen gefallen.« »Sonst nichts? Wie fanden Sie denn die Geschichte über die unglaubliche Sache mit den Schmiergeldern bei der Vergabe von Spiellizenzen?« »Das war, als Sie ganz zu Anfang hier waren. Ich bin nicht so glücklich über die Sachen, die Sie in letzter Zeit machen«, sagte er. »Ach?« Garret spürte, wie sich ihr die Nackenhaare leicht sträubten. Sie konnte nicht gut Kritik vertragen. Doch sie sagte: »Wenn Sie irgendwas an meiner Arbeit stört, würd’ ich das gern wissen.« »Ich hab den Eindruck, daß Sie nicht immer so aufrichtig sind, wie eine Reporterin sein sollte.« Er sagte das mit einem Lächeln, aber Garret merkte, daß es ihm ernst war. »Nun ja, dafür gibt's schon einen Grund.« »Dann würd’ ich den gern hören. Ich finde nämlich, daß Zeitungen wichtig sind - das College des armen Mannes, hat mein alter Herr immer gesagt.« »Ja, aber wir müssen halt mit Fernsehen und Film konkurrieren, deshalb müssen wir unsere Geschichten ein bißchen aufmotzen, sonst wird die Zeitung nur noch gebraucht, um Vogelkäfige auszulegen, und in Reno gibt's verdammt wenig Vogelkäfige.«

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»Ich versteh Ihre Befürchtungen, aber die Wahrheit sollte auch ohne solche Tricks auskommen ...« In dem Augenblick hörten sie ein Fahrzeug mit dröhnendem Motor und knirschendem Getriebe näherkommen.

Okay, das ist also Quint, der Geliebte der Heldin. Ich finde, er macht sich gut. Dann wollen wir mal die Geschichte der beiden fortsetzen.

Fortsetzung des Stufendiagramms für Das blaue Licht 14. Ein alter, als Wohnmobil umgebauter Schulbus rollt mit einem Ehepaar und seinen sechs Blagen in den Ort. Sie haben die Jagd auf UFOs zu ihrem Lebensinhalt gemacht. Garret kitzelt geschickt einen Augenzeugenbericht aus ihnen heraus über ein Raumschiff, das das blaue Licht verursacht. Was der Mann erzählt ist zwar zu neunundneunzig Prozent reine Phantasie, aber es ist sehr anschaulich. Quint beobachtet das Ganze amüsiert. Garret erklärt ihm, sie lebten schließlich im neuen Jahrtausend und Nachrichten wären ein Unterhaltungsmedium. Sie hatte das Spiel nicht erfunden, sie gehöre halt nur zu den Stars. Garret gibt ihre Geschichte per Funk an die Zeitung durch, daß nämlich »Augenzeugen bestätigen, daß das blaue Licht eindeutig von einem Raumschiff stammt, Zitat, >wie man noch keins auf der Erde gesehen hat…« 15. Quint warnt Garret davor, noch tiefer in die Wüste zu fahren (ein weiterer Torwächter), worauf sie ihm erklärt, sie brauche keinen Babysitter. Er zeigt sich ernsthaft besorgt und rät ihr, sie solle - soweit vorhanden - auf der Straße bleiben, es ihm zumindest versprechen. Sie sagt vielen Dank, das werde sie tun. Er will ihr seine Pistole mitgeben, doch sie lehnt ab und

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zitiert eine Statistik, der zufolge sich mehr Leute mit ihren eigenen Waffen verletzen, als daß sie ihnen nützen. 16. Garret und May Jo verfahren sich in einem Labyrinth von Canyons. Sie versuchen zu wenden und schlagen mit der Ölwanne auf, die dabei kaputtgeht. Es ist mörderisch heiß. Das Funkgerät funktioniert wegen der umliegenden Berge nicht. Sie werden wohl zu Fuß gehen müssen. Garret weiß, daß es Richtung Westen zurückgeht, aber May Jo will zur «Quelle«, wie sie es nennt, nach Südosten. Als Garret sich kurz umdreht, ist sie verschwunden. Weil sie befürchtet, daß eine Närrin wie May Jo allein dort draußen umkommen könnte, folgt Garret ihr (die Heldin opfert sich für jemand anderen auf). Mit schweren Schritten stapft sie durch die Wüste. 17. Die Sonne ist untergegangen. Garret sucht mit Hilfe einer Taschenlampe weiter und ruft immer wieder May Jos Namen. Es ist kalt und windig. Sie hat jede Orientierung verloren, hat keinen Schimmer mehr, wo zum Teufel sie sich befindet. Ganz plötzlich taucht das blaue Licht auf, genau in dem Moment, als Garret May Jo entdeckt, die sofort in Trance fällt. Das Licht scheint sich wellenförmig zu bewegen und ist von funkelnden Lichtpunkten - wie Glühwürmchen umgeben. Garret versucht herauszufinden, wo es herkommen könnte. Sie macht eine Peilung (wie sie es als Kind gemacht hat, wenn sie mit ihrem Vater segeln ging) und markiert die Richtung; dann geht sie einige hundert Meter weiter und markiert von dort erneut die Richtung, dann noch einmal. Das Licht verlischt abrupt. Einige Minuten später tauchen kurz Lichter auf, die wie die Scheinwerfer eines Autos aussehen, dann verlöschen sie. Garret lauscht - sie glaubt, ein Motorengeräusch zu hören. May Jo erwacht aus ihrer Trance und sagt: »Sie wollen, daß wir uns auf die Wiederkunft Christi vorbereiten.« »Klar doch«, sagt Garret. »Aber erst mal

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müssen wir sehen, daß wir irgendwo ein Telefon finden und den Automobilclub hierher bekommen.« 18. Garret und May Jo irren fast die ganze Nacht umher. Garret friert, verstaucht sich den Knöchel und kann ihren Jeep nicht mehr finden (weitere Prüfungen und sie versagt). Um drei Uhr morgens finden sie schließlich den Jeep, krabbeln in die Schlafsäcke und versinken in Tiefschlaf. 19. Am nächsten Morgen. Es ist heiß und wird immer heißer. Garret und May Jo schleppen sich über Sanddünen und durch ausgetrocknete Flußbetten. Schließlich macht Garret einen Geländepunkt ausfindig; der Kompaß zeigt endlich konstant an. Dann ein Wunder! Es kommt jemand! (Die Heldin wird gerettet!) Morgan Thorn (die Heldin begegnet dem Bösewicht) kommt in seinem Jeep angefahren. Morgan läßt seinen Charme spielen, und unsere Heldin ist ganz angetan von seinen höflichen und vornehmen Bostoner Manieren. Das ist die erste Begegnung mit dem Bösewicht, aber wir wissen noch nicht, daß Morgan Thorn böse ist. Er fährt mit Garret zu ihrem Jeep und flickt die Ölwanne notdürftig mit Hilfe seines riesigen Werkzeugkastens. Er ist immer gut vorbereitet, wenn er in die Wüste fährt. Sie nehmen unter einem Vordach am Auto einen kleinen Imbiß ein und trinken kühlen Weißwein Morgan reist stilvoll. Er hält das blaue Licht für einen Werbegag. Das blaue Licht wird die Leute anziehen, die dann die eh schon gestörte Ökologie noch mehr durcheinanderbringen. Deshalb würde er ihr gern dabei helfen, die wahre Quelle dieses Lichts zu finden. Garret gefällt dieser Mann ungeheuer. Er ist nicht nur der Bösewicht, er ist auch der Gott auf tönernen Füßen. 20. Sie brechen auf, und Morgan folgt ihr mit seinem Wagen, um sicherzugehen, daß ihrer durchhält. Merkwürdigerweise fährt May Jo mit ihm. Er hat Garret von einem Lager von UFO-

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Freaks erzählt, und sie möchte dort ein paar Interviews machen, also fahren sie in die Richtung. 21. Garret, May Jo und Morgan Thorn kommen zum Lager der UFO-Freaks. Quint und Thayer sind ebenfalls dort. Es wird rasch offensichtlich, daß Quint und Morgan sich nicht mögen. Morgan verabschiedet sich von Garret und erzählt ihr, Quint hätte mal Geld an ihn beim Poker verloren, und er wäre ein schlechter Verlierer. Garret kann das nicht glauben - Quint kommt ihr nicht wie ein schlechter Verlierer vor - doch als sie ihn danach fragt, will er nicht darüber reden und sagt, daß sei eine private Angelegenheit. Immer mehr Menschen treffen ein und Garret wird klar, daß sie viel zu tun haben wird. Sie interviewt einige von ihnen und ist erstaunt, was für wundersame Kräfte sie dem Licht zuschreiben; angeblich kann es Menschen heilen und so weiter. Sie erhält eine Menge großartiges Material, auch wenn einiges davon ziemlich abstrus klingt. Garret stößt auf religiöse Menschen, die tatsächlich glauben, daß die Wiederkunft Christi kurz bevorstehe. Andere glauben, das blaue Licht komme aus der Zukunft; wieder andere meinen, daß es aus einer anderen Dimension stammt. Sie ist begeistert. Sie gibt ihren Bericht per Funk durch. Ihr Chefredakteur, Marion Weibel, findet die Geschichte toll und sagt, sie solle sehen, daß sie noch mehr in der Art kriegt. Dann warnt er sie, daß sich massenhaft Reporter in ihre Richtung aufgemacht hätten einschließlich aller großen Fernsehgesellschaften. Wenn sie ihnen zuvorkommen wolle, solle sie sich lieber ins Zeug legen. 22. In dieser Nacht erscheint das blaue Licht erneut am Himmel. Garret gelingen ein paar gute Fotos, und sie bekommt noch mehr tolles Material. Quint, Thayer und ein Junge namens Jason, den Thayer gerade kennengelernt hat, sind in der Nähe. Das blaue Licht hat eine unglaubliche Wirkung auf Thayer. Sie gerät in Ekstase und wird ohnmächtig. Als sie

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wieder zu sich kommt, faselt sie davon, sie hätte eine wunderschöne Frau gesehen, die gesagt habe, sie werde Licht in die Welt bringen, eine völlig neue Art des Wissens. Thayer will in die Wüste hinaus, um es zu berühren. Garret notiert sich jedes Wort. Quint sagt, sie würden am Morgen nach Hause zurückkehren. Quint versucht, Garret klarzumachen, daß er Probleme mit seiner Ex-Frau kriegen könnte, wenn das mit Thayer in der Zeitung gebracht würde. Garret sagt, sie müsse das berichten, was sie für wichtig hält. 23. Als sie in dieser Nacht in ihrem Schlafsack liegt, muß sie ständig an Quint denken (ihre starke Hingezogenheit zu ihm ist eine weitere Probe, der sie unterzogen wird). Sie weiß, daß sie ihn unmöglich attraktiv finden kann, er ist einfach nicht ihr Typ; er ist so ... cowboymäßig, so ein dummer ... Naturmensch. Sie kommt zu dem Schluß, daß er ihr leid tut, weil er eine so schwierige Tochter hat. 24. Am nächsten Morgen geht Garret zu Quint, um ihm zu sagen, das sie es sich anders überlegt hat. Sie werde ihre Geschichte so schreiben, daß niemand Thayer darin erkennen könne. Doch sie erfährt, daß das nur noch von geringer Bedeutung ist, da Quint gerade entdeckt hat, daß Thayer verschwunden ist. Sie und Jason haben Quints Pferde genommen und sind in Richtung blaues Licht davongeritten. Quint leiht sich von Garret das Funkgerät und ruft den Sheriff, der es jedoch ablehnt, eine Suche einzuleiten. Sie hätten alle Hände voll damit zu tun, nach den vielen Kindern zu fahnden, die schon länger verschwunden sind. Außerdem werde Thayer nichts passieren, sie habe ja Decken, Wasser und so weiter bei sich. Er solle sich noch mal melden, wenn sie wirklich nicht zurückkomme. Quint sagt, er werde ihnen folgen - bis nach Hogan's Labyrinth, dem Herzen des mythischen Waldes, dem seltsamsten und gefährlichsten Teil. Quint leiht sich von einem der Leute einen alten Jeep, aber da Garret alles Benzin

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aufgekauft hat, was sie kriegen konnte, kommt sie trotz seiner Einwände mit. 25. Die Pferdespuren führen eine schmale Schlucht hinauf - zu schmal für den Jeep. Quint ist gezwungen, den ganzen Berg zu umgehen. Er glaubt, daß seine Tochter schon in der Lage ist, auf sich aufzupassen, macht sich aber Sorgen um Jason. Während sie so herumfahren, gibt Quint ihr einige Tips, wie man in der Wüste überlebt; wie man Schatten findet und Felsspalten, in denen sich Wasser gesammelt hat; aus welchen Kakteenarten man Wasser herauspressen kann; wie man sich vor Klapperschlangen schützt, vor stechenden roten Ameisen, Taranteln und Skorpionen. Er erzählt Garret von der Schönheit der Natur, die er gesehen hat, von ihrer Majestät, wie man dort frei und ganz man selbst sein könne. »Das ist ja die reine Hölle«, murmelt sie vor sich hin. Quint bietet ihr an, mit ihr mal in das wunderschöne Hochland der Sierra Nevada zu reiten. Überrascht stellt sie fest, daß sich das sehr reizvoll anhört, aber nein, sie ist ein Stadtmensch. Plötzlich hält er an und sagt, er würde gern etwas herausfinden, bevor er sich weiter um sie bemüht. Ob sie was dagegen hätte, wenn er sie küsse, nur ein einziges Mal, als Test? Sie läßt sich von ihm küssen. Es erschreckt sie, wie gut es ihr gefällt. Ein verdammter Cowboy! Er fragt, ob er noch einmal darf; sie sagt nein. 26. Ein Sandsturm zieht auf. Quint bringt den Jeep in Sicherheit und steigt auf einen nahe gelegenen Hügel, um nach seiner Tochter und deren Freund Ausschau zu halten. Garret glaubt, nicht weit von ihnen entfernt etwas zu sehen, das mit dem blauen Licht zu tun haben könnte, und geht darauf zu. Sie gerät voll in den Sandsturm. Gleich wird sie Tod und Wiedergeburt erleben und ihre Konfrontation mit dem Bösewicht erleben.

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Bevor wir das Stufendiagramm fortsetzen können, müssen wir diese Motive näher behandeln. Das wird das Thema des nächsten Kapitels sein.

Noch eine Anmerkung zum Thema Spannung Sicher haben Sie bemerkt, daß ich mich in Das blaue Licht an die spannungserzeugenden Prinzipien gehalten habe, die in den beiden Büchern zum Verdammt guten Roman dargelegt wurden. Es wurden eine Menge Fragen zum Verlauf der Geschichte aufgeworfen: Was hat es mit dem blauen Licht auf sich? Kommen die beiden verschwundenen Jugendlichen heil zurück? Was wird aus der Beziehung, die sich allmählich zwischen Garret und Quint entwickelt? Es gibt Konflikte zwischen Garret und Quint; es gibt einen Konflikt mit der Umgebung; es gibt Konflikte zwischen Quint und seiner Tochter, zwischen Quint und Morgan Thorn und so weiter. Also Konflikt, Konflikt, Konflikt auf Schritt und Tritt. Garret macht außerdem einen inneren Konflikt durch, was ihre Gefühle für Quint betrifft. Da kommen reichlich Emotionen auf, die genutzt werden können. Darüber hinaus findet ein stetiges emotionales Wachstum bei Garret statt, insbesondere in Bezug auf ihre Gefühle zu Quint und ihre sich wandelnde Einstellung zur Wüste. Aber das kommt alles noch.

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7 TOD, WIEDERGEBURT UND DIE KONFRONTATION MIT DEM BÖSEWICHT Der Held kehrt von den Toten zurück Tod und Wiedergeburt des Helden sind ein starkes Motiv, vielleicht das stärkste und wichtigste Ereignis während der Reise des Helden. Bei diesem Motiv »stirbt« der Held in dem Sinne, daß er nicht mehr dieselbe Person sein wird. Durch Tod und Wiedergeburt verändert sich auf immer etwas im Charakter des Helden. Oft wirken sich Tod und Wiedergeburt in dramatischer Weise auf das Selbstbild des Helden aus und auf die Art und Weise, wie der Held von anderen gesehen wird. Das kann der dramatischste Augenblick in der Geschichte sein und ist es häufig auch. In diesem Augenblick könnte beispielsweise ein Feigling als Held wiedergeboren werden oder ein Verräter als Patriot; ein schüchterner Liebhaber macht vielleicht plötzlich einen Heiratsantrag; ein Junge könnte als Mann wiedergeboren werden. Leser und Kinobesucher brechen im Augenblick der Wiedergeburt oft in Jubel aus. Wir als Leser feiern diese Tod-und-Wiedergeburt-Szenen mit unseren Helden, und damit feiern wir zugleich die Möglichkeit menschlichen Wachstums und menschlicher Veränderung. Das Tod-und-Wiedergeburt-Motiv erfüllt den Zweck, den Helden in ein neues Bewußtseinsstadium zu führen, vielleicht sogar in einen neuen Seinszustand. Manchmal folgen Tod und Wiedergeburt äußerst rasch aufeinander, und die Veränderung im Seinszustand der Figur ist gewaltig, wie zum Beispiel in Krieg der Sterne, als Obi Wan Kenobi, menschlicher Mentor und christusartige Gestalt, von Darth Vader getötet und als Geist wiedergeboren wird.

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Doch es muß nicht so schnell gehen, und die Veränderung muß auch nicht so gewaltig sein. Tod und Wiedergeburt können auch nur ein Symbol für die Veränderungen sein, die bereits bei dem Helden eingetreten sind. Als Scrooge sich auf den Grabstein wirft und symbolisch Tod und Wiedergeburt erlebt, hat er sich bereits durch die Prüfungen und Heimsuchungen, denen er unterzogen wurde, wesentlich verändert. Die Initiation des Helden, nachdem er den mythischen Wald betreten hat, verläuft normalerweise nach folgendem Muster: Als erstes erlernt der Held die neuen Regeln; manche davon befolgt er, manche nicht. Während er die neuen Regeln erlernt, wird der Held auf die Probe gestellt und verändert sich allmählich, überwindet die eigenen Schranken, erlernt neue Fähigkeiten und entdeckt bisher unbekannte Aspekte seiner Persönlichkeit. Die Prüfungen entstammen häufig den Machenschaften des Bösewichts, können aber auch durch physische Hindernisse, andere Figuren und innere Kämpfe entstehen. Nachdem er sich ein wenig verändert hat, ist der Held bereit, Tod und Wiedergeburt zu erleben, was häufig zu einer totalen Veränderung führt oder diese symbolisch darstellt. Das ist das übliche Muster, aber nicht das einzige. Das Tod-und-Wiedergeburt-Motiv kann irgendwo im Verlauf der Reise vorkommen: in der Alltagswelt, während der Initiation oder bei der Rückkehr. Es ist kein festgelegter Schritt in einer Folge von Motiven, die aufgereiht sind wie Enten in einer Schießbude. Mythisch ausgerichtete Literatur ist nichts für Erbsenzähler. Es gibt keine mythische Zauberformel; das Muster ist unendlich variierbar. Der Held kann nicht bloß tausend Gesichter haben, sondern Tausende und Abertausende von Gesichtern, und die Abenteuerfahrt kann auf unendlich viele Arten ablaufen.

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Doch obwohl Tod und Wiedergeburt an jedem Punkt der Reise stattfinden können, kommen sie normalerweise im Verlauf der Initiation vor, kurz vor oder kurz nach der Konfrontation mit dem Bösewicht. Es ist sogar möglich, daß der Held mehr als einmal Tod und Wiedergeburt erfährt. Das ist zwar selten, aber durchaus denkbar. Oder Tod und Wiedergeburt finden überhaupt nicht statt, wie beispielsweise in My Fair Lady. •

In The African Queen sitzen die Helden mit ihrem Boot auf einer Sandbank fest, und es sieht aus, als würden sie sterben. Erschöpft und mutlos legen sie sich hin, um auf das Unvermeidliche zu warten. Dann werden sie durch den Regen gerettet. (Gott hat zu ihren Gunsten eingegriffen.) Das ist eine Tod-und-Wiedergeburt-Erfahrung. Wenig später fahren sie auf den See hinaus und genießen das Gefühl, am Leben zu sein (eine Veränderung des Bewußtseins). Sie entwickeln Pläne, die Louisa (Konfrontation mit dem Bösen) zu versenken. Bevor sie sich aufmachen, schrubben sie das Boot blitz-blank und richten sich selbst her (Wechseln der Kleidung).

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In Zwölf Uhr mittags muß sich der Marshai, nachdem er alle Möglichkeiten, Hilfe zu bekommen, ausgeschöpft hat, allein dem Bösewicht und seinen drei Spießgesellen stellen. Er setzt sich hin und schreibt seinen letzten Willen nieder. Hier finden Tod und Wiedergeburt symbolisch statt. Der Marshai stellt sich seiner eigenen Sterblichkeit. Dann steht er auf und bewaffnet sich, bereitet sich also auf die Konfrontation mit dem Bösewicht vor. Schließlich geht er auf die Straße hinaus, dem sicheren Tod entgegen. Vor diesem Tod und der Wiedergeburt hat er verzweifelt versucht, die Bürger der Stadt dazu zu bewegen, ihm zu helfen - jetzt weiß er, daß er ganz allein ist. Er ist nun ein Krieger; sein Bewußtsein hat sich verändert. Nachdem er den Kampf gewonnen hat, zeigt 200

er der Stadt, der er einst gern gedient hat, seinen Abscheu, indem er seinen Sheriff-Stern in den Staub wirft. •

Pierre Bezuchov, in Krieg und Frieden, wird an die Wand gestellt, um erschossen zu werden, und genau in dem Moment, als das Feuerkommando schießen will, wird die Exekution abgeblasen. Das ist Tod und Wiedergeburt. Zu Anfang des Romans war er ein egoistischer, verzogener reicher Rüpel, und nun wird er zu einem menschlichen Wesen voller Liebe und Mitleid für seine Mitmenschen; und er findet sogar den Glauben an Gott.

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McMurphy, in Einer flog über das Kuckucksnest, wird zunächst einer Lobotomie unterzogen, und dann von seinen Mitpatienten aus Mitleid getötet. Das ist ein Tod, von dem es für McMurphy keine Wiedergeburt im physischen Sinne gibt. Die Wiedergeburt tritt ein, als sein Geist in dem Häuptling lebendig wird, und dieser aus dem Kuckucksnest ausbricht.

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Scrooge erlebt Tod und Wiedergeburt, als der Geist der zukünftigen Weihnacht ihm seinen eigenen Tod vor Augen führt. Seine Wiedergeburt erfolgt, als er am Weihnachtsmorgen aufwacht und die Fensterläden aufstößt, ein neuer Mann mit einem neuen Bewußtsein. Dann macht er sich fein, um auszugehen und der Welt in neuer Kleidung zu begegnen.

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Huck Finn ist angeblich tot und geht als Mädchen verkleidet zu seiner eigenen Beerdigung. Dann erfährt er, daß sein neuer Freund Jim, der Sklave, den er versteckt, des Mordes an ihm beschuldigt wird. Er macht eine vollständige Veränderung durch und hilft einem entflohenen Sklaven in den Norden zu gelangen.

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In Diamantenfieber (1955) wird James Bond k.o. geschlagen und in einen Sarg gepackt, der dann in eine Krematoriumskammer geschoben wird. Als die Flammen an 201

dem Sarg lecken, versucht er sich zu befreien und wird gerettet. Hier handelt es sich um einen Mißbrauch des Todund-Wiedergeburt-Motivs, weil Bonds Charakter nach dieser Erfahrung unverändert bleibt. •

In der Geschichte von Samson und Delila in der Bibel kommt eines der stärksten und dramatischsten Tod-undWiedergeburt-Motive vor, das je benutzt wurde. Samson ist von Gott gesegnet worden. Ihm wurde übermenschliche Kraft gegeben (sein besonderes Talent), die jedoch nur funktioniert, wenn er seine Haare lang trägt - ein Symbol seiner Ergebenheit gegenüber Gott (der Held trägt ein Mal). Als erstes erschlägt er mit den Kinnbacken eines Esels einen Haufen seiner Feinde, die Philister. Der König der Philister, der Bösewicht, schickt Delila, eine Kurtisane, zu Samson. Sie soll ihn dazu bringen, ihr das Geheimnis seiner großen Kraft zu verraten. Samson ist voller - Sie raten es schon -Hybris. Mit anderen Worten, er ist ganz schön von sich eingenommen; also hat Delila leichtes Spiel mit ihm und kann das Geheimnis aus ihm herauskitzeln. Ein Paladin des Bösewichts schneidet ihm die Haare ab, und Samson wird so schwach wie jeder andere Mensch. Gemäß seinem Versprechen an Delila, vergießt der Bösewicht nicht Samsons Blut, läßt ihn jedoch mit einem heißen Eisen blenden und in eine Grube werfen, wo er einen Mühlstein drehen muß, während seine Feinde ihn verspotten, auspeitschen und demütigen. Doch Samson erlebt eine Wiedergeburt und einen Bewußtseinswandel. Sein Haar wächst wieder nach, gewissermaßen ein Wechsel der Kleidung, und Gott erhört seine Gebete. Gott gibt ihm seine Kraft zurück. Und als die Philister ihn in ihren Tempel bringen, um sich öffentlich über ihn lustig zu machen, führt Delila ihn zu einer der Hauptsäulen. Samson bringt das Gebäude zum Einsturz und läßt Tonnen von Steinen auf den Bösewicht und seine Anhänger herabfallen. Es ist wunderbar. 202

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In Mario Puzos Der Pate wird Don Corleone bei einem Attentat angeschossen und ist dem Tod nah. Ein Krieg zwischen den einzelnen Clans bricht aus. Sein Sohn Sonny wird dabei getötet. Als der Pate (Corleone) wieder gesund wird (seine Wiedergeburt), schließt er mit den anderen Mafiafamilien Frieden. Nach diesem Bewußtseinswandel übergibt er die Macht seinem jüngsten Sohn Michael, der ebenfalls eine Tod-und-Wiedergeburt-Erfahrung erfährt. Er erschießt »den Türken«, einen korrupten Polizei-Lieutenant, und muß untertauchen. Im Exil heiratet er die Frau als Göttin, die von einer Autobombe getötet wird, mit der seine Feinde ihn umbringen wollten. Das führt zu einem kompletten Bewußtseinswandel. Von nun an ist er ein skrupelloser Mafiaboss, der alle Feinde der Familie an einem einzigen Tag hinmetzeln läßt.

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In Carrie wird Carrie mit Schweineblut überschüttet, eine Art Taufe, ein uraltes Symbol der Wiedergeburt. Bis zu die-sem Augenblick hatte sie die Lügen des Bösewichts, der gleichzeitig der Gott auf tönernen Füßen ist, geglaubt und gedacht, sie sei wirklich die Ballkönigin. Doch in dieser einen Sekunde wird sie wiedergeboren; sie ist nicht mehr die schüchterne, gesellschaftlich unerfahrene Carrie, sondern die Carrie mit den übersinnlichen Kräften. Nun ist sie ein furchtbarer Racheengel - in der Tat ein plötzlicher und gewaltiger Bewußtseinswandel.

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Scarlett O'Hara hat in Vom Winde verweht eine wunderbare Tod-und-Wiedergeburt-Erfahrung, die symbolisch für den Tod und die Wiedergeburt des Südens nach dem amerikanischen Bürgerkrieg steht. Zusammen mit ihrer Rivalin Melanie und deren Baby (eine aufopfernde, heroische Tat) verläßt sie das brennende Atlanta und kehrt in ihr Zuhause, nach Tara, zurück. Sie findet die Plantage verwüstet vor, ihre Mutter ist tot, und ihr Vater hat den Verstand 203

verloren. Als sie bei der Nachbarplantage Twelve Oaks Zuflucht sucht, muß sie feststellen, daß diese ebenfalls verwüstet ist. Während sie im Schmutz nach einem Rettich gräbt - sie ist völlig ausgehungert - beschließt sie, daß sie nie wieder Hunger leiden will. In diesem Augenblick macht sie einen bemerkenswerten Bewußtseinswandel durch. Von einem oberflächlichen, vergnügungssüchtigen Wesen wird sie zu einer dynamischen Unternehmerin, die fest entschlossen ist, Tara wieder aufzubauen. Die Veränderung, die der Held erlebt, muß ihn nicht unbedingt zu einem besseren Menschen machen. In Lawrence von Arabien entwickelt sich Lawrence zu einem immer mächtigeren Führer, bis seine Hybris ihn in eine feindliche Stadt eindringen läßt. Dort wird er gefangengenommen, vergewaltigt, geschlagen und schließlich in die Gosse geworfen. Das ist ein symbolischer Tod. Sein Gefährte (gespielt von Omar Sharif) bringt ihn in eine Höhle und pflegt ihn gesund. Danach ist Lawrence ein vollkommen veränderter Mann. Nun nimmt er im Kampf keine Gefangenen mehr. Er umgibt sich mit Mördern. Er ist zu einer grausamen Bestie geworden. Hier haben wir es zwar mit einer Wiedergeburt und einem ungeheuren Bewußtseinswandel zu tun, aber Lawrence ist ein Monster geworden. Das Gleiche geschieht mit Dobbs, dem Helden von B. Travens Der Schatz der Sierra Madre (1935), der in der Verfilmung (1948) von Humphrey Bogart gespielt wird. Um noch einmal zu rekapitulieren: Bei Tod und Wiedergeburt kann es sich um einen tatsächlichen Tod samt Wiedergeburt handeln wie im Fall von Obi Wan Kenobi in Krieg der Sterne. Es kann ein Bei-nahe-Tod (schwere Verwundung) sein und eine allmähliche Wiedergeburt mit einem veränderten Bewußtsein wie bei Lawrence von Arabien; oder es kann ein spontaner Persönlichkeitswandel sein wie in Carne. Es kann auch fast völlig symbolisch sein wie in Vom Winde verweht. Durch Tod und Wiedergeburt erfährt der Held -

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außer in Abenteuergeschichten ä la James Bond - einen dramatischen Bewußtseinswandel.

Zurück zum Stufendiagramm von Das blaue Licht Wie Sie sich vielleicht erinnern, haben wir Garret verlassen, als sie gerade losgegangen war, obwohl ein Sandsturm aufkam. Sie hat die neuen Regeln erlernt und wird nun auf die Probe gestellt. Jetzt ist für sie die Zeit gekommen zu sterben und mit neuem Bewußtsein wiedergeboren zu werden. 27. Der Sturm setzt mit furchtbarem Geheul ein. Obwohl sie nur wenige Meter vom Jeep entfernt ist, verliert Garret ganz schnell die Orientierung und findet nicht mehr zurück. Sie findet eine kleine Höhle und kriecht hinein. Plötzlich spürt sie etwas auf ihrer Haut krabbeln - es ist ein Skorpion, und er hat sie gestochen! Sie stürzt aus der Höhle in den Sturm hinaus wahnsinnig vor Angst - und läuft geradewegs Quint in die Arme, der nach ihr gesucht hat. Er hat eine Plane dabei und legt sie um Garret. Er hat sie nur deshalb gefunden, weil er rechts und links verwechselt hat (erinnern Sie sich noch, damit hat er Probleme) und in die falsche Richtung gelaufen ist. Also nimmt er es nicht als Verdienst für sich in Anspruch. 28. Der Skorpionstich löst bei Garret eine furchtbare Reaktion aus, und sie fängt an zu halluzinieren. Sie sieht eine wunderschöne göttinnengleiche Frau in dem blauen Licht, die sagt: »Der Adler wird dir den Weg weisen.« 29. Als sie erwacht (die Wiedergeburt), stellt Garret fest, daß ein ganzer Tag vergangen ist. Quint hat im Schatten eines überhängenden Felsens ein Lager aufgeschlagen und pflegt sie. Sie fühlt sich stärker denn je zu ihm hingezogen und ist dankbar, daß er sein Leben für sie riskiert hat.

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30. Quint geht eine Weile weg. Er weiß, daß seine Tochter und Jason Wasser gefunden haben und zurechtkommen werden. Es gibt reichlich Höhlen, in denen sie Schutz vor der Hitze suchen können, und Thayer würde das von früheren Ausflügen in diese Gegend wissen. In dieser Nacht beobachten Quint und Garret das blaue Licht. Sie nimmt es anders wahr (da sie ja wiedergeboren wurde); nun ist es sehr schön und gibt ihr ein warmes, wohliges Gefühl. Die Wüste scheint zu leuchten; auch die sieht sie anders. Und nun, da es ihr wieder besser geht, lieben sie sich.

Ein Blick auf die Geschichte Wir wollen das Stufendiagramm kurz unterbrechen, um uns an einem Beispiel anzusehen, inwiefern unsere Heldin sich verändert hat. Wir beginnen an der Stelle, wo sie aufwacht und sich viel besser fühlt. Quint hat sich auf die Suche nach seiner Tochter gemacht, und sie erwartet ihn jeden Augenblick zurück. Okay, hier ist Garret, nachdem sie Tod und Wiedergeburt erlebt hat. DAS BLAUE LICHT Kapitel 16 (nehm ich mal an) Garret wachte auf als die Sonne südlich von ihr über Pine Tree Butte unterging. Sie gähnte und streckte sich und fühlte sich rundum großartig. Wunderbar, einfach am Leben zu sein. Sie war zwar noch ein bißchen schwach, doch jetzt verspürte sie Hunger. Außerdem war sie ein bißchen steif vom Liegen auf einem Stein, der sich durch die Luftmatratze gedrückt hatte, aber was machte das schon. Sie richtete sich auf. Sie lag neben dem Jeep in ihrem Schlafsack. Über ihr war eine grüne Plane als Sonnenschutz gespannt. Direkt neben ihr stand eine Feldflasche. Sie trank gierig einige Schlucke Wasser daraus. Das Wasser schmeckte angenehm und kühl. Sie stellte fest, daß sie lächelte.

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Für das, was sie empfand, gab es nur ein Wort, dachte sie: schwindelig. Sie fühlte sich schwindelig wie ein Schulmädchen. Sie merkte, daß es in ihren Ohren klingelte, doch es war ein sanftes Geräusch, beinah melodisch. »Sphärenmusik«, kam es ihr in den Sinn. Sie fühlte sich in Einklang mit dem Universum -ja , genau das war's. Es war ein merkwürdiges und wunderbares Gefühl, und sie wollte, daß es nie aufhörte. Sie sah hinaus auf das goldene, allmählich nachlassende Sonnenlicht, das auf die roten Felsen der Bergkuppe schien. Es verlieh dem Felsen einen beinah magischen Schimmer. Der Himmel war immer noch azurblau. Streifen flauschiger weißer Wolken, die rosa umrandet waren, überzogen das Himmelsgewölbe. Jetzt wehte ein kühler Wind. Es war, als sähe sie die Wüste zum ersten Mal. Etwas Ähnliches hatte sie empfunden, als sie zum ersten Mal den Broadway entlanggegangen war, kurz bevor die Theatervorstellungen anfingen. Die Wüste war tatsächlich schön, und so riesig und weit. Sie gab einem wirklich das Gefühl, frei zu sein, genau wie Quint gesagt hatte. Der Anblick befreite den Kopf von jeglichem Ballast und brachte einen dem Kosmos näher Sie hörte Schritte, drehte sich um und sah Quint auf sich zukommen. Sein Fernglas baumelte ihm um den Hals. »Hast du geschlafen?« fragte er. »Ja.« »Geht's dir besser?« »Ich könnte mit einem Löwen kämpfen. Sobald ich was gegessen hab.« »Du hast also wieder Appetit. Das ist ein gutes Zeichen.« »Irgendeine Spur von Thayer?« »Sie ist etwa zwölf Meilen südlich von uns, und es ist alles in Ordnung.« »Woher weißt du das?« »Sie hat Rauchzeichen gegeben. Das hab ich ihr beigebracht, als sie noch ein Kind war.« Garret fing an zu lachen. »Ich komm mir vor wie in eine andere Zeit versetzt«

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»Die Wüste ist zeitlos. Der Mensch hat sie bisher nicht zähmen können, sie noch nicht mal richtig in Besitz genommen vielleicht ist das ein Grund, weshalb ich sie hebe. Ruh dich noch ein bißchen aus; trink einen Schluck Wasser. Ich mix uns einen Landstreicher-Eintopf zusammen. Während er anfing, Feuer zu machen, trank sie noch ein bißchen Wasser. »Ich beginne allmählich zu verstehen«, sagte sie. »Die Wüste hat durchaus ihren Reiz.« »Es dauert eine Weile, bis man soweit ist«, sagte er. »Wie mit den französischen Impressionisten. Monet, Manet, Degas, Renoir, Seurat. Als ich sie das erste Mal gesehen hab, dachte ich, was für ein Blödsinn. Es war, als würden meine Augen auf ganz neue Art Licht sehen, kriegten es aber irgendwie noch nicht richtig mit. Doch dann hab ich bei einer Ausstellung im Museum of Modern Art in San Francisco eine Woche lang diese Bilder betrachtet - die Wächter dachten allmählich, ich wollte die Bude ausrauben und jetzt sind das meine Lieblingsmaler Na ja, es gibt noch ein paar alte holländische Meister des Lichts, die mir gut gefallen, außerdem El Greco und auch Raffael, wenn er nicht zu sentimental ist.« »Du bist ja wirklich ein komischer Typ; Spieler, Wüstenfreak, Cowboy, Kunstkenner.« »Ein Kenner wohl kaum. Ich finde nur, daß es so großartige Din-ge auf dieser Welt gibt, einige von Gott gemacht, andere vom Menschen, daß man blöd wäre, wenn man nicht versuchte, sie zu verstehen. Wenn man mit Scheuklappen durchs Leben geht, merkt man gar nicht, wie toll es eigentlich ist. Er öffnete mehrere Konserven und rührte den Inhalt in eine große Eisenpfanne. Sie brauchte gar nicht zu fragen - ein Landstreicher-Eintopf war offenbar eine Kreation aus allem, was da war. Sie setzten sich auf einen flachen Felsen und aßen das Gemisch mit großen Stücken leicht trockenen italienischen Brotes mit harter Kruste und tranken dazu warmes Bier. Garret aß hungrig und fand, daß es besser schmeckte, als alles, was sie je gegessen hatte, selbst in den feinsten Restaurants in Manhattan, die einem

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eine Rechnung präsentierten, von der man einen Trip nach Europa bezahlen könnte. Nachdem sie das Geschirr gespült hatten, stiegen sie auf einen kleinen Hügel in der Nähe. Quint breitete eine Decke aus und sie setzten sich hin. Garret fühlte sich durch das Essen gestärkt. Sie nahm seine Hand. Sie war rauh und schwielig, und die Finger waren dick und kräftig. Dann ging es ihr plötzlich auf: Sie war nicht nur dabei, sich für die Wüste zu begeistern, sie war dabei, sich für Quint zu begeistern. Einen Augenblick lang empfand sie Panik, dann einen leichten Schwindel Das war doch unmöglich - er war nichts als ein dämlicher Marlboro-Mann. Okay, einer, der Monet mochte. Aber er war trotzdem ein Cowboy, ein Spieler. Es war einfach idiotisch, sich in so jemanden zu verknallen. Das mußte daher kommen, daß er sie gerettet hatte. Übertragung im Freudschen Sinne. Sie würde darüber hinweg und wieder zu Verstand kommen. Dann plötzlich drehte er sich zu ihr und küßte sie, und sie hatte das Gefühl, als würde sich die ganze Welt um sie herum drehen. Sie spürte die altbekannte Panik wieder, doch die legte sich rasch. Ein >Nein< kam ihr auf die Lippen, aber sie sprach es nicht aus, weil er sie wieder küßte. Das Klingeln in ihren Ohren war jetzt so laut, daß sie keinen klaren Gedanken mehr fassen konnte. Sie öffnete die Augen. Sie lag auf der Decke und blickte zu ihm auf. »Ich liebe meine Ex-Frau immer noch«, sagte er, »obwohl sie mich schon seit längerem nicht mehr liebt. Und obwohl sie meine Tochter mitgenommen hat. Ich wollte nur, daß du das weißt. Ich nehme die Liebe nicht auf die leichte Schulter.« Oh-oh, dachte sie. Das Gefühl kenne ich. Was würde Freud dazu sagen. Er drehte sich von ihr weg. Sie setzte sich auf und nahm wieder seine Hand. »Ist das nicht merkwürdig«, sagte sie, »in der Stadt lebe ich in der Zukunft und in der Vergangenheit, aber hier möchte ich nur in der Gegenwart leben. Obwohl ich irgendwo weiß, daß es ein bißchen verrückt ist.« »Mehr als nur ein bißchen verrückt. Es ist total verrückt«, sagte er. »Normalerweise bin ich

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etwas vernünftiger.« »Können wir nicht einfach im Hier und Jetzt leben, nur für heute nacht?« Sie begann ihn zu küssen, und genau in dem Augenblick sah sie, wie ein Felsen ganz in der Nähe die Farbe veränderte, zunächst leicht rosa wurde und dann - blaugrün. »Sieh mal!« sagte Quint und zeigte nach hinten. Sie drehte sich um und da, im Südosten, stand das blaue Licht wie eine Säule am nächtlichen Himmel. Es schien über dem Boden zu schweben, und in seinem Inneren war eine Kaskade von helleren Blau- und Türkistönen. Einen Moment lang glaubte sie, die Frau zu sehen, die ihr im Traum erschienen war. Diesmal versuchte sie nicht, die Quelle des Lichts zu finden Diesmal sah sie es einfach an und ließ es auf sich wirken. Ja, sie konnte verstehen, wieso manche Leute dachten, es käme vom Himmel. Es war geheimnisvoll und schön und pulsierte, als ob es ein eigenes Leben besäße. Sie starrte auf das Licht und gab sich Träumereien hin. In dem Licht konnte sie ganze Szenen aus ihrem Leben ablaufen sehen, wie sie mit ihrem Vater auf dem Long Island Sound gesegelt war, wie sie in einem Badeort auf Kuba die ganze Nacht durchtanzt hatte, wie sie sich wild mit ihrem Freund, dem Quarterback, geliebt hatte - mitten in der Nacht in der Waschküche ihres Studentinnenheims in Yale. Und plötzlich war es verschwunden. Die Sterne leuchteten über ihnen. Garret blinzelte. Quint legte einen Arm um ihre Schulter. Sie küßte ihn. »Für uns«, sagte sie, »zählt nur das Jetzt. Laß uns nicht an morgen denken.« Sie küßte ihn noch einmal. Dann legten sie sich wieder auf die Decke, und die Sterne strahlten hell über ihnen. »Ja«, hörte sie sich sagen. »Ja, ja, ja ...«

Okay, ich glaube, Sie verstehen, worum es geht. Tod und Wiedergeburt haben Garrets Bewußtsein verändert, und nun ist sie in der Lage, Liebe einfach hinzunehmen und die Dinge auf eine neue Art zu sehen.

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Fortsetzung des Stufendiagramms 31. Als Garret am Morgen aufwacht, merkt sie, daß sie sich verliebt hat, und bekommt Angst. Sie fällt in ihr altes Verhaltensmuster zurück. Sie erklärt Quint, daß das Ganze unmöglich sei, und er sagt, sie täte ihm leid, weil sie so in ihrem Schubladendenken gefangen wäre. 32. Sie nehmen Thayers Spur auf und fahren Richtung Süden. Jemand folgt ihnen, also fahren sie einmal im Kreis herum, doch außer Reifenspuren können sie nichts entdecken. Ein Stück weiter finden sie noch mehr Spuren, dann kommt ein Canyon, der nicht auf der Karte eingezeichnet ist. Da scheint einiges los zu sein, aber was? Quint und Garret haben keine Ahnung. 33. Sie schlagen für die Nacht ein Zelt auf. Ein natürliches Bedürfnis treibt Garret in die Wüste, und als sie zurückkommt, sind zwei Männer bei ihrem Zelt, die Quint zusammenschlagen. Er sagt ihr, sie solle weglaufen, und es gelingt ihr, ihren Verfolger abzuschütteln. 34. Garret kehrt um und folgt den Spuren der beiden Männer und Quints bis zu einer Mine. Dort steht ein großes Haus und einige andere Gebäude. Garret legt sich auf die Lauer und beobachtet, wie Morgan Thorn ankommt und in eines der Gebäude geht. Aus der Art, wie die anderen ihn behandeln, schließt sie, daß ihm die Mine gehört, und ahnt, daß dort etwas Illegales abläuft.

Okay. In der nächsten Szene wird Garret sich auf die Konfrontation mit dem Bösewicht vorbereiten, die kurz darauf stattfindet. Bevor wir mit dem Stufendiagramm fortfahren, müssen wir dieses wichtige Motiv genauer erläutern.

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Die Konfrontation mit dem Bösewicht: das übliche Muster in Kürze Der Held hat Tod und Wiedergeburt erlebt; dann folgt eine Szene, in der der Held sich auf die Konfrontation mit dem Bösewicht vorbereitet. Diese Konfrontation findet dann auch statt, meist im »Domizil« des Bösewichts. Manchmal stirbt der Held und inspiriert dadurch andere, die Sache weiterzuführen. Manchmal ist der Held der Unterlegene und wird geschlagen, ins Gefängnis geworfen oder schafft es so gerade zu entkommen. Doch in den meisten Fällen überrumpelt der Held den Bösewicht, erringt einen Sieg und nimmt den »Preis« in Besitz. Dann überquert der Held erneut die Schwelle und kehrt nach Hause zurück. Der Teil, der die »Rückkehr« behandelt, ist manchmal sehr kurz. Doch manchmal verzögert sich die Rückkehr auch und in ihrem Verlauf passieren viele Dinge, über die wir ausführlich im nächsten Kapitel sprechen werden.

Der Held begegnet dem Bösewicht Der Held bereitet sich also auf die Konfrontation mit dem Bösewicht vor und begegnet ihm oder einem Stellvertreter dann tatsächlich. Diese Konfrontation findet fast immer im Domizil des Bösewichts statt, an dem Ort, von dem aus er seine Machenschaften betreibt. Das kann sein Büro, sein Zuhause, sein Palast, sein Versteck und vieles mehr sein. Das Domizil des Bösewichts wird manchmal auch als »die tiefste Höhle« bezeichnet. Das Motiv der Konfrontation zwischen dem Helden und dem Bösewicht wird von manchen die »äußerste Zerreißprobe des Helden« genannt - was sie durchaus sein kann, aber nicht unbedingt sein muß. So könnte es beispielsweise bereits eine ziemliche Qual 212

sein, bloß zu dem Bösewicht zu gelangen. In so einem Fall ist es schwer zu sagen, was nun das Schlimmere ist: die Reise dorthin, wenn man dabei zum Beispiel im tiefsten Winter die EigerNordwand erklimmen muß, oder die Begegnung selbst. Da ich den Schwerpunkt immer auf die Figuren lege, finde ich bei diesem Motiv die eigentliche Konfrontation zwischen Held und Bösewicht entscheidender als den Ort, an dem diese stattfindet, oder gar, welche metaphorisch angehauchten Namen man diesem Ort gibt. Aus dem Grund benutze ich keine Begriffe wie »tiefste Höhle«, »Bauch der Bestie« oder wie auch immer das Domizil des Bösewichts sonst noch genannt wird. Eine gewisse Verwirrung könnte dadurch entstehen, daß in manchen mythisch ausgerichteten Geschichten eine zweite Konfrontation mit dem Bösewicht bei der Rückkehr in die Alltagswelt stattfindet. Darüber werden wir später noch reden. Die erste Konfrontation ereignet sich jedenfalls normalerweise im Domizil des Bösewichts. •

James Bond schnappt sich Dr. No in dem Versteck, von dem aus dieser die Raketen abfeuert.

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In Liebesgrüße aus Moskau wird der Lektor aus der sowjetischen Botschaft gestohlen, also in gewissem Sinne aus dem Domizil des Bösewichts.

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In Carrie sucht Carrie die Konfrontation mit ihren Peinigern bei dem Ball und vernichtet sie dort, das heißt genau an dem Ort, an dem sie ihr den Streich gespielt haben.

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In Der Spion der aus der Kälte kam findet eine Konfrontation mit dem Bösewicht in dessen Domizil, einem ostdeutschen Gerichtssaal, statt.

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Samsons erste Konfrontation mit dem Bösewicht findet statt, als er geblendet wird. Dies geschieht im Palast des Königs der Philister, also im Domizil des Bösewichts. 213

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In The African Queen erleben Rosie und Charley eine Konfrontation mit dem Vertreter des Bösewichts, nämlich auf der Louisa, seinem Schiff.

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Brody, in Der weiße Hai, fährt aufs Meer hinaus, um sich dem bösen Hai in dessen Domizil, dem Meer, zu stellen.

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Odysseus sucht die Konfrontation mit dem Zyklopen in dessen Höhle, mit Circe in ihrem Palast und mit den Freiern seiner Gattin in seinem eigenen Palast, den diese einfach in Beschlag genommen haben.

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In Vom Winde verweht findet die Konfrontation mit dem Bösewicht symbolisch statt. Scarlett erschießt den Nordstaaten-Soldaten in ihrem eigenen Haus, von dem der Soldat geglaubt hat, es würde jetzt ihm gehören.

Wenn der Held am Leben bleibt, erringt er einen Preis Während der Konfrontation mit dem Bösewicht nimmt der Held häufig etwas in Besitz, das ich den »Preis« nenne. Der Preis wird unter anderem auch als »Elixier« bezeichnet, als »Schwert«, »Gral« oder »McGuffin«. Gemeint ist damit die segensreiche Gabe, die der Held seinen Mitmenschen zu Hause überbringen soll. Manchmal handelt es sich dabei nicht um einen konkreten Gegenstand, sondern um das Wissen oder die Inspiration, die der Held aus seinen Taten gewonnen hat. •

In Liebesgrüße aus Moskau ist der Preis das Dekodiergerät namens »Lektor«.

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In Der weiße Hai ist es der Kadaver des Hais.

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In Der alte Mann und das Meer ist es das Skelett des großen Fisches.

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In The African Queen ist es das Versenken des Schiffs Louisa.

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In Ein Weihnachtslied in Prosa ist es der Geist der Weihnacht, der nun in Scrooges Herzen wohnt.

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In Lawrence von Arabien ist es die Befreiung der Araber von der türkischen Herrschaft.

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In Der Spion der aus der Kälte kam besteht der Preis darin, den ekligen ostdeutschen Spionagechef loszuwerden.

Wie Sie sehen, gibt es unzählige Varianten. Der Preis kann praktisch alles sein, sofern es irgendjemandem nützt. Wenn der Held bei der Konfrontation mit dem Bösewicht unterliegt und keinen Preis in seinen Besitz bringen kann, wird er wegen des Preises zurückkommen. Dann findet eine zweite Konfrontation im Domizil des Bösewichts statt. Der zweite Versuch ist normalerweise erfolgreich.

Wenn der Held stirbt Manchmal ist die Konfrontation mit dem Bösewicht ein Duell mit tödlichem Ausgang. Manchmal stirbt der Bösewicht, und manchmal stirbt der Held, und die Geschichte endet kurz darauf. Wenn einer von beiden stirbt, folgt meist ein kurzes Fazit, und das war's dann, Ende der Geschichte. Wenn der Held stirbt, geht sein Geist normalerweise in/auf einen anderen Helden über. McMurphy in Einer flog über das Kuckucksnest überlebt die Konfrontation mit der Großen Schwester nicht, aber, wie bereits erwähnt, wird der Häuptling von seinem Geist erfüllt. Ein weiteres Beispiel, in dem der Geist des Helden auf einen anderen übergeht, finden wir in einem sehr guten Kriminalroman 215

(der später mit Omar Sharif in der Rolle des Helden und Peter O'Toole in der Rolle des Bösewichts verfilmt wurde), nämlich Die Nacht der Generale (1963) von Hans Hellmut Kirst, der während der Nazizeit spielt. Der Held ist ein polnischer Polizist. Im Zuständigkeitsbereich des Helden hat eine Serie von Prostituiertenmorden stattgefunden, und die Spur führt ihn - Sie raten es schon - zu einem hohen General. Während der Held das Netz um den Bösewicht enger zieht, wird in einer Nebenhandlung ein Komplott geschmiedet, Hitler zu ermorden und das deutsche Oberkommando zu übernehmen. Unser Held dringt in das Hauptquartier des Generals ein, als gerade die Nachricht eingetroffen ist, es habe ein Attentat auf Hitler gegeben. Niemand weiß, ob er noch am Leben ist. Der Held konfrontiert den Bösewicht in dessen Büro (dem Domizil des Bösewichts). Er erklärt dem General, er sei verhaftet. Dieser ist nicht an dem Komplott gegen Hitler beteiligt. Zu der Zeit treiben gerade die Generale, die auf der Seite der Verschwörer stehen, Nazis zusammen. Der General erstarrt, als sie eine Sondermeldung im Radio hören. Hitler lebt! Statt dessen werden nun die Verschwörer zusammengetrieben. Nun kommt eine der überraschendsten Szenen in der Literatur. Der General nimmt eine Pistole und erschießt unseren Helden mitten in der Geschichte. Doch der Fall wird von einem anderen Polizisten aufgegriffen, und am Ende wird Gerechtigkeit geübt - die segensreiche Gabe für die Gesellschaft.

Wenn der Bösewicht stirbt Natürlich siegt der Bösewicht nur sehr selten in mythisch ausgerichteter Literatur. Der böse Gegenspieler wird oft bei der Konfrontation getötet, wie in Ian Flemings Dr. No. In Carrie stirbt sowohl einer der Bösewichte, nämlich Carries Mutter, als auch die Heldin Carrie selbst.

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Wenn der Bösewicht getötet wird, ist die Geschichte normalerweise zu Ende. Manchmal jedoch kostet es den Helden große Mühe zurückzukehren, auch wenn es den Bösewicht nicht mehr gibt. Es können Berge zu erklimmen sein, Flüsse zu durchqueren, Minenfelder zu passieren und so weiter.

Ein Beispiel: Valdez Nun zeige ich Ihnen am Beispiel des Films Valdez (1970), wie diese Motive in der Praxis funktionieren, im Verlauf einer Geschichte also. In diesem Beispiel sind die üblichen Motive enthalten, aber sie kommen nicht in der üblichen Reihenfolge vor. Es ist ein großartiger Film, voller mythischer Anklänge, nach einer Romanvorlage von Elmore Leonard. Burt Lancaster spielt darin einen Constable mexikanischer Herkunft in einem heruntergekommenen, hauptsächlich von Mexikanern bewohnten Vorort. Zu Anfang der Geschichte befindet sich Valdez in seiner Alltagswelt, er macht bei einer Westernshow mit, weil man als Constable im mexikanischen Teil der Stadt nicht allzu gut verdient. Er begegnet dem Bösewicht, einem reichen Gringo-Rancher. Der Bösewicht und seine Paladine beschießen eine kleine Hütte, in der sich ein Schwarzer und seine schwangere indianische Frau befinden. Sie behaupten, der Schwarze hätte den Mann der Freundin des Bösewichts getötet. Die Freundin ist natürlich die Frau-als-Hure. Klug und einfallsreich, wie er ist, unternimmt Valdez einige waghalsige und schwierige Manöver, um in die Nähe des Schwarzen zu kommen - er hofft, den Streit friedlich beenden zu können. Schließlich ist er gut in dem, was er tut, und bereit, sich für andere aufzuopfern. Der Bösewicht befiehlt einem seiner Paladine, sich von hinten an Valdez heranzuschleichen (der Held wird verraten), und der Schwarze glaubt, er sei verraten worden. Also eröffnet er das Feuer auf Valdez, der ihn erschießen muß. Der Schwarze stirbt.

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Daraufhin erfahren wir, daß er den Mann der Frau-als-Hure gar nicht umgebracht hat, und der Bösewicht reitet mit seiner Freundin und seinen Paladinen davon. Valdez bringt die schwangere indianische Frau in die Stadt und versucht, für sie zu sammeln. Er hofft, etwa hundert Dollar zusammenzubringen, damit sie den Winter überlebt. Doch niemand will ihr helfen. Die Leute sagen, der Bösewicht sei reich, und er sei schuld daran, daß die Frau nun Witwe sei, warum gehe er sich also das Geld nicht bei ihm holen? Sie ahnen es bereits, ein Torwächter warnt ihn vor so einer törichten Tat. Der Held besitzt natürlich die Hybris zu glauben, er kriege das schon hin. Valdez reitet zur Ranch des Bösewichts, dessen Domizil, hinaus, und betritt also den mythischen Wald, um den Bösewicht zu konfrontieren. Valdez sagt, er will einhundert Dollar {den Preis) für die Witwe. Der Bösewicht lacht meckernd, läßt Valdez an ein großes Kreuz fesseln und schickt ihn zu Fuß in die Stadt zurück. Das sind etwa dreißig Meilen oder so durch die heiße, trockene Wüste. Diese Kreuzigung ist eine Demütigung, (im Sinne einer Verletzung) für den Helden. Valdez, der sehr durstig ist, sieht einen Bach. Als er versucht heranzukommen, rutscht er auf den Steinen aus und fällt auf den Rücken so daß er weder aufstehen noch sich umdrehen kann. Er wird fast von der Sonne zu Tode gegrillt. Zum Glück kommt jemand vorbei, ganz recht, um ihn zu retten. Er sieht nicht, wer es ist (wir erfahren allerdings später, daß es einer Paladine des Bösewichts war). Das ist Tod und Wiedergeburt. Beachten Sie bitte, daß die Geschichte gut erzählt ist, sehr gut aufgebaut, und daß Tod und Wiedergeburt nach der ersten Konfrontation mit dem Bösewicht stattfinden. Da der Held den Preis beim ersten Mal nicht errungen hat, kehrt er natürlich zurück. Valdez kann nun Wasser trinken, wird mit neuem Bewußtsein wiedergeboren und schleppt sich in die Stadt. Er geht in seine Wohnung, öffnet eine Truhe und holt seine alte Armee-Uniform 218

heraus, um seine Kleidung zu wechseln. Er zieht die Uniform an. »Als er es nicht besser wußte«, war er Kundschafter bei der Armee gewesen. Außerdem holt er seine Sharp's Rifle hervor - ein ungewöhnlich weitreichendes Gewehr. Wie Sie bereits ahnen, hat er ein besonderes Talent zum Schießen. Normalerweise geht der Held nicht mehr in die Alltagswelt zurück, nachdem er sich aufgemacht hat, um seine Initiation zu empfangen. Hier funktioniert das jedoch, weil er nur zurückkommt, um sich zu bewaffnen und um »Auf Wiedersehen« zu sagen. Es funktioniert allerdings nicht, wenn der Held versucht, sein normales Leben in der Alltagswelt wieder aufzunehmen. Nach einem tränenreichen Abschied von einem geliebten Wesen seiner Freundin - kehrt er in den mythischen Wald zurück. Auf dem Weg zum Domizil des Bösewichts trifft er einen Rancharbeiter, der ihn spöttisch behandelt und ihn auffordert umzukehren. Ganz recht, ein weiterer Torwächter. Valdez macht eine abschätzige Bemerkung, es kommt zum Duell und Valdez verpaßt ihm eine Kugel. Dann befiehlt er dem verwundeten Torwächter, zur Ranch zu gehen und zu sagen: »Valdez kommt.« Der Held besitzt immer noch seine alte Hybris. Also stellt der Bösewicht Wachposten auf, die den Helden erwarten und ihn natürlich unterschätzen. Der Bösewicht besitzt normalerweise auch eine Menge Hybris. Valdez, wie immer klug und einfallsreich, schleicht sich auf das Grundstück mit der Absicht, die hundert Dollar, den Preis, zu stehlen. Er wird von der Frau-als-Hure erwischt. Sie schlägt Alarm. Valdez benutzt diese Frau als Schutzschild und reitet, statt mit den hundert Dollar, mit ihr davon. Sie ist der Ersatzpreis oder der wirkliche Preis. Die Jagd beginnt. Im Verlauf der restlichen Geschichte tötet Valdez einen Haufen Paladine des Bösewichts, wird auf die Probe gestellt, erlernt die neuen Regeln und entwickelt eine enge Beziehung zu der Frau-als219

Hure. Valdez' Freund wird getötet (der Held verliert häufig ein geliebtes Wesen). Jedenfalls ist Valdez ein gutes Beispiel für die Anwendung des Monomythos, wenn auch in einer ungewöhnlichen Reihenfolge. Funktioniert prima. Denken Sie immer daran, daß der Monomythos flexibel ist. Sie können die Figuren und Motive auf unendlich verschiedene Weisen benutzen. Die mythische Struktur ist keine Zwangsjacke, sie ist wie Knetgummi. Viel Spaß damit.

Zurück zum Stufendiagramm von Das blaue Licht Als wir Garret verlassen haben, hatte sie gerade gesehen, wie Quint in die geheime Mine von Morgan Thorn gebracht wurde und stand kurz vor ihrer Konfrontation mit dem Bösewicht. 35. Die Vorbereitung: Garret hat vor hineinzugehen, so zu tun, als habe sie sich verirrt, und darum zu bitten, daß man sie zurück in die Zivilisation fährt. Sorgfältig versteckt sie ein paar ihrer geheimen Waffen am Körper, dann wälzt sie sich im Staub, damit es so aussieht, als irre sie schon einige Tage umher. Die Närrin, May Jo, ist auch dort und spielt wie immer den Narren. Offenbar ist sie schon wieder aus der Wüste gerettet worden. 36. Garret geht hinein und trifft auf Morgan Thorn. Sie tut so, als wisse sie von nichts und sagt, sie suche Quint. Morgan will unbedingt herausbekommen, ob jemand weiß, wo sie ist. Er zeigt ihr seine Goldsammlung. Sie merkt, daß er vollkommen verrückt ist, und ihr wird klar, daß er sie nicht gehen lassen wird. Doch sie spielt mit, und als sie eine Chance sieht, schlägt sie ihn bewußtlos. Mit Hilfe von May Jo findet sie die Schlüssel von seinem Fahrzeug, und dann macht sie sich auf

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die Suche nach Quint. Es gelingt ihr, ihn zu befreien, doch als sie zum Wagen laufen, werden sie von den Paladinen des Bösewichts eingeholt. Erst jetzt erfährt sie, daß May Jo gar keine Närrin ist, sondern eine Spionin, die die ganze Zeit für Morgan Thorn gearbeitet hat. {die Heldin wird verraten, diesmal von einer Verwandlungskünstlerin). 37. Garret und Quint befinden sich in einer provisorischen Zelle. Dort sind außerdem zwei Studenten, die das blaue Licht aus Jux mit einem experimentellen Impulslaser erzeugt haben, den sie sich im Physikalischen Institut ausgeborgt hatten. Quint ist von den vielen Schlägen fast bewußtlos. Die Paladine haben Garret durchsucht, aber nicht sämtliche Waffen gefunden. Sie haben vor, alle vier am nächsten Tag im »Wohnzimmer der Hölle« auszusetzen. Kein Wasser auf zwanzig Meilen - sie werden ganz bestimmt umkommen, und alle werden glauben, daß Hogan's Labyrinth vier weitere Opfer gefordert hat. 38. Zuvor jedoch wollen Morgan Thorns Lakaien erst mal ihren Spaß mit Garret haben. Das bringt ihnen eine Ladung Chemikalien ins Gesicht ein, von denen sie blind werden. 39. Garret läßt die mexikanischen Arbeiter frei, die praktisch wie Gefangene gehalten wurden. Sie randalieren. Garret und die beiden Studenten legen Feuer. Garret schließt ein Auto kurz, und auf geht's nach Hogan's Labyrinth. Auf diese Weise wird eine Schwelle überquert, und der dritte Teil der Abenteuerfahrt des Helden, die Rückkehr, beginnt. Das ist jedoch das Thema des nächsten Kapitels.

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8 WILLKOMMEN DAHEIM, SEEMANN ODER DER HELD KEHRT ZURÜCK IN DIE GEMEINSCHAFT Die Heimreise, ein Überblick Wie Sie sich sicher erinnern, zerfällt der Monomythos in drei Abschnitte: den Aufbruch, der in der Alltagswelt des Helden stattfindet; die Initiation, die sich im mythischen Wald ereignet; und die Rückkehr nach Hause, die beginnt, während der Held sich noch im mythischen Wald befindet. Dann wird die Schwelle überquert, und der Held ist wieder in der Alltagswelt. Diese letzten beiden Teile der Reise bezeichne ich als »Heimreise« und »Ankunft«. Häufig werden einzelne Teile des Monomythos weggelassen vielleicht weil Filme nur von begrenzter Dauer sind, gewöhnlich nicht mehr als zwei Stunden. Der Aufbruch aus der Alltagswelt wird häufig nur ganz kurz dargestellt, und oft gibt es überhaupt keine Rückkehr. Der Held geht aus der Konfrontation mit dem Bösewicht siegreich hervor, nimmt sich den Preis und das war's. Ende. Keine Heimreise, keine Ankunft. Joseph Campbell und andere Mythenforscher haben festgestellt, daß es kulturell bedingte Varianten im Mythos gibt, und oft ist es aufschlußreich, welcher Teil des Mythos ausgelassen wird. Was sagt es über unsere Kultur aus, daß häufig die Rückkehr in die Gemeinschaft ausgelassen und die Zeit, die der Held in seiner Alltagswelt verbringt, drastisch reduziert wird? Es weist auf den großen Stellenwert hin, den bei uns das Individuum hat, und auf die Auffassung, daß Aufopferung für eine Gemeinschaft oder ein Ideal,

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nun ja, irgendwie idiotisch ist. Soziologen haben die Amerikaner der Gegenwart als »Ich-Generation« bezeichnet. Das trifft auch zu. Die beiden Teile der Rückkehr, die Heimreise und die Ankunft, sollten jedoch nicht vernachlässigt werden. Es sind wichtige Teile der Abenteuerfahrt des Helden; sie sind die Vollendung dieser Fahrt. Der Held wird nun völlig anders gezeigt, als er vor der Initiation dargestellt wurde. Das gibt dem Leser ein viel stärkeres Gefühl dafür, was mit dem Helden geschehen ist, und unterstreicht die Bedeutung der Abenteuerfahrt. Oft enthält die Rückkehr besonders gefühlvolles und ergreifendes Material, nämlich dann, wenn der Held entweder seine Belohnung erhält oder wenn sie ihm versagt wird. Ganz gleich, was passiert, es ist starkes Erzählmaterial, und Sie tun klug daran, es auszuschöpfen.

Das allgemeine Muster der Heimreise Nach der Konfrontation mit dem Bösewicht macht der Held sich, den Preis in der Hand, auf den Weg nach Hause. Der Bösewicht, dem der Preis abgenommen wurde, verfolgt den Helden. Der Held, der mittlerweile die neuen Regeln erlernt hat und durch die vielen Prüfungen und Mühsale gewachsen ist, ist nun besser ausgerüstet, um weitere Prüfungen auf dem Rückweg zu bestehen. Der Held könnte eine zweite Vorbereitungsszene für eine weitere Konfrontation mit dem Bösewicht erleben. Findet eine weitere Konfrontation mit diesem statt, geht der Held daraus normalerweise siegreich hervor. Der Bösewicht wird häufig getötet oder gefangen genommen. Dann überquert der Held die Schwelle und gelangt wieder in die Alltagswelt, wo ihn möglicherweise neue Herausforderungen erwarten. Darüber werden wir weiter unten reden.

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Natürlich gibt es auch hier viele Varianten. Der Bösewicht kann den Helden bei dieser Konfrontation töten; oder den Preis zurückerobern, und wenn das geschieht, muß der Held versuchen, ihn wiederzuerlangen. Nichts von alledem ist in Stein gemeißelt.

Ein Beispiel In Liebesgrüße aus Moskau dringt James Bond in die sowjetische Botschaft in Istanbul (das symbolische Domizil des Bösewichts) ein, stiehlt den Lektor und macht sich dann, zusammen mit seiner Geliebten, auf den Heimweg. Sein Gefährte ist getötet worden. Der Held und seine Geliebte fahren mit dem Orient-Express Richtung Norden, verfolgt von den Agenten von Smersh. In diesem Fall sind letztlich gar nicht die Sowjets die Bösewichte, sondern Smersh - eine ultrageheime private Spionageorganisation, die die Weltherrschaft an sich reißen will. Zunächst kämpft Bond im Zug mit Grant, den er nur mit Hilfe seines magischen Aktenkoffers besiegt. Als er dann in einem kleinen Boot die Ägäis durchquert, wird Bond von den Paladinen des Bösewichts, ebenfalls in kleinen Booten, verfolgt. Er vernichtet sie, in dem er seine Reservetanks in die Luft jagt - er ist ja klug und einfallsreich. Die dritte und letzte Prüfung findet statt, als Bond glaubt, er sei in Sicherheit, und mit seiner russischen Geliebten einen idyllischen Aufenthalt in Venedig verbringt. Er wird von Olga Kreb, einer Spießgesellin des Bösewichts, mit einer vergifteten Messerklinge angegriffen, die in der Spitze ihres Schuhs steckte. Natürlich besiegt er auch sie, diesmal mit Hilfe seiner Geliebten. Der Held ist gerettet. Wie die meisten comicartigen Monomythen ist das alles sehr unterhaltsam. Wir haben unseren Spaß daran, weil wir uns nie ernsthaft Sorgen um Bond machen müssen, denn wir wissen, daß er den Bösewicht bezwingen wird. Es ist einfach eine aufregende Heimreise. 224

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In Vom Winde verweht ist der Wiederaufbau von Tara Scarletts Heimreise. Sie wird hart auf die Probe gestellt, doch sie besteht, weil sie durch ihre Initiation verändert wurde.

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In Der alte Mann und das Meer passiert auf der Heimreise etwas Furchtbares: der Preis, der große Fisch, mit dem er drei Tage gekämpft hat, wird von Haien gefressen.

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Carries Heimkehr ist nur kurz, doch auf dem Weg zerstört sie die ganze Stadt.

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Huck Finn rettet auf dem Heimweg den Sklaven Jim und macht den beiden Betrügern einen Strich durch die Rechnung.

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Leamas wird auf der Heimreise von dem Gefühl, überwältigt, betrogen worden zu sein, und zwar wegen des Mordes an Liz, der von seinen Vorgesetzten sanktioniert worden war. Er begeht Selbstmord und kommt niemals zu Hause an.

Garrets Stufendiagramm wird fortgesetzt: die Heimreise 40. Weil es dunkel ist, folgen Garret, Quint und die beiden Studenten ganz langsam und vorsichtig den beiden Reifenfurchen in der Hoffnung, daß sie sie aus der Einöde herausführen werden. 41. Es wird hell. Als Garret das Auto kurzgeschlossen hat, hat sie ein Kabel beschädigt. Deshalb gibt es einen Kurzschluß. Mehrere Kabel schmoren durch und das Auto bleibt stehen. Die beiden Studenten glauben, daß sie es bis zu ihrem Auto schaffen und Hilfe holen können. Garret bleibt da, um sich um Quint zu kümmern, der immer wieder das Bewußtsein verliert. 225

42. Garret und Quint wissen beide, daß sie nur eine geringe Chance haben, jemals lebendig da rauszukommen, daß Morgan Thorn bald mit seinen Männern auftauchen und auf furchtbare Weise Rache üben wird. Garret bereitet sich auf die Begegnung vor, indem sie Quint versteckt, Steine aufschichtet, um sie auf ihre Verfolger hinunter zu werfen, Benzin aus dem Tank in einige Behälter umfüllt, die sie im Kofferraum gefunden hat, und so weiter. 43. Die zweite Konfrontation mit dem Bösewicht. Morgan hat nur einen seiner Männer bei sich, aber sie sind mit Schrotflinten und Sturmgewehren bewaffnet. Garret lockt sie von der Stelle fort, an der sie Quint versteckt hat, und manövriert sie in einen Engpaß, wo sie sie mit Benzin begießt. Beide erleiden schwere Verbrennungen, überleben aber. Sie schaffen es zurück zu ihrem Fahrzeug und verschwinden. 44. Die Hitze ist unerträglich. Garret und Quint müssen unbedingt Schatten und Wasser finden, sonst werden sie bald sterben. Garret erlebt einen symbolischen Tod. Sie erklärt Quint ihre Liebe. Bisher habe sie nicht gewußt, was Liebe bedeute, sagt sie. 45. Auf einer Felswand ganz in der Nähe bemerkt sie den Schatten eines Adlers und erinnert sich an das, was die Frauals-Göttin ihr im Traum gesagt hat. Sie geht zu einem Spalt in dem Felsen, auf den der Adler hinzuweisen scheint, und findet die längst für versiegt gehaltene Hogan's Quelle. Nun haben sie so viel kühles, frisches Wasser, wie sie sich nur wünschen können 46. Erfrischt schickt Garret Rauchsignale in die Luft, und schon bald hören sie, wie sich ein Hubschrauber nähert. In dem Hubschrauber sitzt Thayer. Garret und Quint werden sofort ins Krankenhaus gebracht.

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Als nächstes folgt die Ankunft zu Hause, der letzte Teil der Abenteuerfahrt des Helden.

Die Ankunft zu Hause Der Held macht sich auf den Heimweg, überquert eine weitere Schwelle und landet wieder mitten in der Alltagswelt. Dort können verschiedene Dinge passieren. Manche Helden werden triumphal empfangen. So beispielsweise Scrooge, als er anfängt, alle froh zu machen. Der alte Mann und das Meer enthält ein wunderbares Beispiel dafür, wie das dramatische Potential der Rückkehr genutzt werden kann. Santiago, der alte Mann, ist in einem winzigen Boot in den mythischen Wald hinausgefahren, an die Stelle, wo die Strömung des Golfstroms am stärksten ist und wo er noch nie vorher war. Dort muß er die neuen Regeln erlernen und wird heftigst auf die Probe gestellt, als er den großen Fisch fängt. Viele Kritiker haben behauptet, Santiagos Leiden würden stark an die Leiden Christi erinnern. Die Angelschnur schneidet ihm in den Rücken, als ob er gegeißelt würde, seine Hände werden von der Schnur eingeschnitten und sind blutig und so weiter. Der Kampf des alten Mannes mit dem großen Fisch, sagen diese Kritiker, sei symbolisch für den Kampf Christus' gegen Satan (das Böse). Hemingway hat das vehement bestritten. Außerdem hatte er nie vom Monomythos gehört, trotzdem hat er ein monomythisches Kleinod geschaffen. In einem schweren Kampf erringt Santiago den Preis und kehrt nach Hause zurück. Doch auf dem Heimweg wird er von Haien angegriffen und verliert ihn. Alles, was er bei seiner Rückkehr noch hat, ist das Skelett des Fisches. Doch ihm wird ein triumphaler Empfang bereitet, weil alle sehen, mit was für einem riesigen Fisch er gekämpft haben muß. Santiago hat seine Männlichkeit wiedererlangt. Der Preis wird hier als eine großartige Sache angesehen. Andere Helden haben nicht so viel Glück, und ihr Preis wird nicht gewürdigt. 227

Ja, die ganze Sache kann, aus Sicht der Allgemeinheit, umsonst gewesen sein. Daß der Häuptling aus dem Kuckucksnest ausbricht, wäre für die meisten Leute nichts Positives, weil die der Meinung sind, es sei besser, die Verrückten im Kuckucksnest zu lassen. Der Preis kann dem Helden auch in letzter Sekunde weggeschnappt werden. Leamas bekommt niemals seinen triumphalen Empfang; er und Liz sterben, als sie über die Mauer klettern. Carries Mutter wartet mit gezücktem Messer auf sie, als sie nach Hause kommt. Auch kann ein falscher Held die Belohnung des Helden für sich in Anspruch nehmen. Das kommt nicht oft vor, aber manchmal schon. Die Rückkehr des Helden kann weitere Konflikte, Zwietracht und furchtbare Probleme mit sich bringen. Als Michael Corleone nach Hause zurückkehrt, ist die segensreiche Gabe, die er mitbringt, seine charakterliche Veränderung. Nun ist er bereit, seine Gemeinschaft, seine »Familie«, in einen Rachefeldzug gegen die anderen fünf Mafiafamilien in New York zu führen. Puzos große Kunst ist es, daß er den Leser das Geschehen geschickt aus der Sicht des Helden erleben läßt, so daß der Leser begeistert beobachtet, wie sich dieser Kriegsheld in einen Mafiaboss verwandelt.

Garret kommt zurück nach Hause: das Stufendiagramm wird fortgesetzt 47. Zurück in der Alltagswelt, kümmert Garret sich erst mal darum, daß Quint gut versorgt ist, bevor sie wieder arbeiten geht. Als er wieder zu sich kommt, bittet er sie, den Leuten nicht alle Illusionen zu nehmen, indem sie enthüllt, daß das blaue Licht nur ein dummer Streich war. Sie sagt, es tue ihr

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leid, aber das könne sie nicht machen. Schließlich sei sie Reporterin und müsse alles wahrheitsgemäß berichten. 48. Die alte Wüstenspezialistin in Garrets Haus gratuliert ihr eine Feier folgt. 49. In der Redaktion muß Garret feststellen, daß ihr junger Kollege Fred Hanson, dem sie den Auftrag abgeluchst hat, bereits eine große Geschichte über die verborgene Mine geschrieben hat - Deadlines müssen schließlich eingehalten werden. Er hat die Geschichte von den beiden Studenten erfahren, die ihm allerdings nicht gesagt haben, daß sie die Urheber des Streiches mit dem blauen Licht waren. Schließlich haben sie die Ausrüstung »geborgt« und wollen nicht die Konsequenzen tragen. Derweil liegt Morgan Thorn, dem hundertachtundfünfzig Vergehen vorgeworfen werden, auf der Krankenstation des städtischen Gefängnisses. Jeder Reporter im Staat schreibt über ihn und seinen Sklavenbetrieb in der Wüste. Morgan scheint die Publicity zu genießen. 50. Garret setzt sich hin, um ein Expose über das blaue Licht zu schreiben, kriegt es jedoch nicht zustande. Sie bringt es nicht über sich, den Leuten die Illusionen zu nehmen, (die Abenteuerfahrt hat sie verändert). Statt dessen schreibt sie einen Artikel darüber, wie das Licht auf die unterschiedlichsten Menschen gewirkt hat, wie es Hoffnung ausgelöst und Leute zusammengebracht hat. Wie es dazu geführt hat, daß Menschen sich plötzlich liebten. Marion, ihr Chefredakteur, sagt, das sei ihre beste Arbeit seit «Nur ein Hausmädchen«. 51. Garret besucht Quint im Krankenhaus. Thayer ist bei ihm. Sie hat sich durch ihre Reise ebenfalls verändert und ist nicht mehr das Biest. Quint geht es sehr viel besser. Er hat Garrets Geschichte gelesen und ist beeindruckt. Er redet davon, daß er ihr das Reiten beibringen will, und wie gut es ihr im

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Hochland, in Paradise Valley, seinem liebsten Flecken auf der ganzen Erde, gefallen würde. Sie läßt sich von seinem Träumen anstecken. 52. Am nächsten Morgen trifft die große Neuigkeit ein. Die New York Times hat Garret einen Job angeboten. Wow, sie ist ganz aus dem Häuschen. Sie kündigt ihren Job beim Westener und beginnt sofort zu packen. 53. Quint taucht auf Krücken bei ihr auf; er hat von dem Jobangebot erfahren. Garret bittet ihn, mit nach New York zu kommen, obwohl sie weiß, daß das niemals funktionieren würde. Er ist kein Typ für New York. Sie verspricht, daß sie sich oft sehen werden - sie bekommt einen Monat Urlaub im Jahr, und dann könnten sie nach Paradise Valley gehen. Er sagt, er habe mit Marion Weibel gesprochen, und der sei bereit, ihr ihren alten Job zurückzugeben. Quint sagt, es würde ihm nichts ausmachen, wenn seine Frau berufstätig sei; er findet, die Leute sollten das tun, was sie glücklich macht. Es täte ihr sehr leid, sagt sie, aber Reno war halt nichts für sie, und außerdem sei sie eh kein Typ zum Heiraten. 54. Garret küßt Quint zum Abschied und fängt an zu weinen. Eigentlich würde sie nie weinen, sagt sie. Er auch nicht, sagt er. Aber er sieht ganz so aus, als würde auch er jeden Moment anfangen. Sie verspricht, ihn anzurufen, sobald sie in New York ist, und rast hinaus. Ende.

Checkliste für die Abenteuerfahrt des Helden Die folgende Checkliste soll Ihnen helfen, die heroischen Eigenschaften und Motive im Auge zu behalten, während Sie am Stufendiagramm für Ihre mythisch ausgerichtete Geschichte arbeiten.

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Merkmale des Helden am Anfang: •

er ist ein Protagonist (oder wird ein Protagonist im Verlauf der Geschichte), das heißt, er übernimmt die Führung in einer Angelegenheit oder bei einer Aktion;

•

er hat Mut (oder findet ihn im Verlauf der Geschichte);

•

er ist ein »Outlaw« (eine Art Abtrünniger), der nach seinen eigenen Regeln lebt;

•

er ist gut in dem, was er tut;

•

er hat ein oder mehrere besondere Talente;

•

er wird von Idealismus geleitet (zumindest an irgendeinem Punkt in der Geschichte);

•

er ist »verletzt« worden (körperlich verwundet, gesellschaftlich kompromittiert, trauert um einen geliebten Menschen und so weiter);

•

er ist klug und einfallsreich er ist sexuell potent;

•

er agiert - ist nie sehr lange ein passiver Beobachter.

Was der Held im Verlauf der Geschichte niemals tut: •

aufgeben,

•

grausam sein,

•

jammern,

•

zu Kreuze kriechen

•

durch reinen Zufall gewinnen (auch wenn der Zufall durchaus eine Rolle spielen kann).

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Was normalerweise auf den Helden zutrifft: •

er ist stoisch;

•

er ist loyal;

•

er ist versöhnlich (oder lernt im Verlauf der Geschichte zu vergeben);

•

er wird als sexuell attraktiv betrachtet;

•

er ist in bestimmter Weise körperlich überlegen (Kraft, Schnelligkeit, Gehör, Reflexe und so weiter);

•

er ist von besonderer Herkunft (ein Elternteil könnte ein König sein, ein zum Tode verurteilter Gefangener, eine Göttin, ein Krieger der Apachen und Ähnliches);

•

er hat ein bestimmtes Schicksal (vielleicht von einem Seher vorhergesagt).

Was manchmal auf den Helden zutrifft: •

er ist zynisch;

•

er hat ein großes Mundwerk - ein Mann gilt in dem Fall als »Klugschwätzer«, eine Frau als »scharfzüngig«;

•

er hat einen Partner, der ebenfalls auf Heldenfahrt ist (wie in The African Queen)

•

er hat einen oder mehrere Gefährten, die auch heroisch, aber weniger talentiert als der Held sind (Tonto, Robin, Little John, der Tin Man, Dr. Watson);

•

er hat einen magischen Helfer (Tinker Bell, Q, Paul Drake, Jiminy Grille, irgendwelche Heiler, der Freund des Privatdetektivs bei der Polizei);

232

•

er hat Gefolgsleute (die Männer von Sherwood, Iasons Argonauten, Odysseus' Mannschaft), doch die Gegenseite, d.h. der Bösewicht, verfügt immer über mehr Leute und mehr Waffen.

Der Held in der Alltagswelt: •

steckt in einem Konflikt;

•

erhält einen »Ruf zum Abenteuer«;

•

verliert den Halt (wird von anderen geächtet, wird depressiv und/oder verbittert, fängt vielleicht an zu trinken und so weiter), wenn er den Ruf zum Abenteuer ablehnt;

•

konsultiert vielleicht einen Weisen, der ihm einen klugen Rat gibt;

•

sucht vielleicht einen magischen Helfer auf, der ihm »Magie« für die Reise gibt (Zaubersprüche, Amulette, wissenschaftliche Erkenntnisse, Geheimwaffen und so weiter);

•

hat vielleicht einen tränenreichen Abschied von einem geliebten Wesen;

•

ist vielleicht gezwungen, gegen seinen Willen auf die Reise zu gehen;

•

erhält vielleicht (und ignoriert) eine Warnung von einem Torwächter, nicht auf die Reise zu gehen.

Während der Abenteuerfahrt wird der Held im mythischen Wald eine »Initiation« erleben, dabei: •

muß er die neuen Regeln erlernen; 233

•

wird er auf die Probe gestellt und überwindet dabei die eigenen Grenzen;

•

zeigt er sich bereit, sein Leben für andere oder für eine Sache zu opfern;

•

macht er eine Tod-und-Wiedergeburt-Erfahrung (zumindest symbolisch);

•

stellt sich ihm der Bösewicht entgegen, der wahrscheinlich mächtige Verbündete hat (beachten Sie: der Bösewicht kann durchaus viele heroische Eigenschaften haben wie große Kraft, Stoizismus, Mut und so weiter, aber normalerweise ist er grausam und wird nicht von Idealismus geleitet, sondern von seinem eigenen Ego);

•

kann er durch andere Figuren oder durch göttliche Intervention gerettet werden, aber selten mehr als einmal;

•

kann er eine Feier besuchen, auf der meist getrunken und getanzt wird; manchmal ist er der Ehrengast;

•

kann er die »Uniform« wechseln oder anderweitig sein Aussehen verändern;

•

sieht er sich häufig universellen Ängsten gegenüber: Höhen, Feuer, wilden Tieren, unheimlichen Dingen, finsteren Orten, klaustrophobisch engen Räumen, Gefahren im Wasser (Stürmen auf dem Meer, Stromschnellen, Untiefen und so weiter), hohen Geschwindigkeiten, Kampf um Leib und Leben, unwirtlichen Gegenden, Monstern, bösen Geistern und so weiter;

•

kann er mehr als einmal in einen veränderten Bewußtseinszustand geraten (von Drogen berauscht werden, sich betrinken, in Trance fallen, verhext werden und so weiter);

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•

kann er Magie einsetzen (in modernen Geschichten HighTech-Geräte);

•

kann Magie gegen ihn eingesetzt werden;

•

kann er sich verlieben;

•

kann er jemanden retten, der gefangen gehalten wird;

•

kann er verraten werden;

•

kann er ein »Mal« erhalten (Brandmal, Tätowierung, Verstümmelung oder Narbe);

•

kann er sich verwandeln;

•

kann er Verwandlungskünstlern begegnen (der Hexe Circe, der von Glenn Close verkörperten Figur in Eine verhängnisvolle Affäre, der bösen Stiefmutter in Schneewittchen);

•

kann er einem Schwindler begegnen;

•

kann er einen Verbündeten durch Tod verlieren;

•

kann er einem Narren begegnen, bei dem nur der Held erkennt, daß er eigentlich weise ist;

•

kann er Frauen in einer oder mehreren der folgenden Gestalten begegnen: »Mutter«, »Göttin«, »Nymphe« (Elfe)«, »alte Schachtel«, »Hure«, »Biest«, »Femme fatale« (beachten Sie: der Gefährte des Helden, der Weise, der Bösewicht, der Schwindler und so weiter können auch Frauen sein);

•

kann einem Gott auf tönernen Füßen begegnen.

Am Ende der Initiation tut der Held Folgendes:

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•

er bereitet sich auf eine Konfrontation mit dem Bösewicht vor;

•

er hat eine Konfrontation mit ihm oder einem mächtigen Verbündeten des Bösewichts in dessen Domizil (Schloß, Fort, Herrenhaus, Büro und so weiter);

•

er kann im Domizil des Bösewichts einen »Preis« in Besitz nehmen, der seiner Gemeinschaft Nutzen bringen wird - ei-ne Medizin, Magie, den Heiligen Gral, das Dekodiergerät eines Spionagerings, neues Wissen und so weiter; er stirbt bei der Konfrontation mit dem Bösewicht oder geht siegreich daraus hervor; wenn er triumphiert, wird er sich auf die Heimreise in seine Gemeinschaft begeben;

Während der Heimreise kann dem Helden folgendes passieren: •

er kann von Paladinen des Bösewichts, ihm selbst oder anderen Personen angegriffen werden, die verhindern wollen, daß der Held nach Hause zurückkehrt;

•

er kann einen Teil des Initiationsprozesses erleben oder nochmals erleben, wie ein Mal erhalten, verraten werden, eine Bewußtseinsveränderung durchmachen, sich verlieben, einen Verbündeten durch Tod verlieren und so weiter;

•

er kann den gleichen mythischen Gestalten wie während der Initiation begegnen: dem Narren, dem Schwindler, der Frau als alter Schachtel, als Hure, als Biest und so weiter;

•

er kann den Preis verlieren und zurückerobern müssen;

•

er kann eine weitere Tod-und-Wiedergeburt-Erfahrung machen;

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•

er kann eine weitere Konfrontation mit dem Bösewicht oder einem mächtigen Verbündeten dessen haben, manchmal ohne Vorbereitung und meist nicht im Domizil des Bösewichts;

•

er kann nicht in der Lage sein, den Preis wiederzuerlangen (zum Beispiel als die Haie in Der alte Mann und das Meer den großen Fisch fressen)

Zurück in der Alltagswelt geschieht folgendes mit dem Helden: •

er zeigt, daß er sich durch die Erlebnisse und Erfahrungen während der Reise verändert hat (das wird immer angedeutet, egal wie kurz die Rückkehr geschildert wird);

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er kann feststellen, daß der Preis verkannt und gering geschätzt wird;

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er muß vielleicht gegen einen falschen Helden kämpfen, der die Belohnung und Ehre des Helden für sich in Anspruch nimmt;

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die Opfer, die er gebracht, und die Leiden, die er erduldet hat, werden möglicherweise nicht genügend gewürdigt;

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er kann mit einem geliebten Wesen wieder vereint werden;

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er kann von dem Weisen über die Bedeutung der Reise aufgeklärt werden;

•

er kann einen Ruf erhalten, ein weiteres Abenteuer zu beginnen.

Das ist sie nun, die komplette Abenteuerfahrt des Helden. Bei dieser Reise gibt es zwei Sonderfälle - den tragischen Helden und den komischen Helden - die ich als nächstes behandeln werde. Außerdem

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folgen noch einige nützliche Ratschläge und ein wunderbares Beispiel für die Heldenfahrt, die jeder Romanautor unternimmt.

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9 VON TRAGISCHEN HELDEN UND KOMISCHEN HELDEN UND NOCH EINIGES MEHR Der tragische Tod des Standardhelden Es gibt zwei Typen von tragischen Helden. Der eine ist schlicht der »Standardheld«, der stirbt. Normalerweise stirbt der Held durch die Hand des Bösewichts, häufig während der Konfrontation mit ihm in dessen Domizil am Ende der Initiation. Aber es kann auch später passieren, während der Rückreise oder selbst nachdem der Held bereits wieder zu Hause angekommen ist. Wenn der Standardheld stirbt, ist das häufig ein Schock für den Leser. Schließlich soll der Held doch siegreich sein. Wenn Joseph Campbell in Der Heros in tausend Gestalten den Monomythos beschreibt, sagt er (wie bereits in der Einleitung zitiert): »Der Heros verläßt die Welt des gemeinen Tages und sucht einen Bereich übernatürlicher Wunder auf, begegnet dort fabelartigen Mächten und erringt einen entscheidenden Sieg, dann kehrt er mit der Kraft, seine Mitmenschen mit Segnungen zu versehen, von seiner geheimniserfüllten Fahrt zurück.« Beachten Sie, daß er sagt, »erringt einen entscheidenden Sieg.« Das bedeutet nicht unbedingt, daß der Held überlebt. •

In Einer flog über das Kuckucksnest stirbt McMurphy. Als Folge seines Konflikts mit dem Bösewicht, der Großen Schwester, wird er einer Lobotomie unterzogen und dann von seinen Verbündeten mit einem Kopfkissen erstickt, weil es schlimmer ist, lobotomisiert als tot zu sein. Trotzdem ist er 239

siegreich, weil sein Geist im Häuptling weiterlebt, als dieser aus dem Kuckucksnest ausbricht. •

In dem wunderbaren Film Man nannte ihn Hombre (1967), der auf einem Roman von Elmore Leonard beruht, gerät der Held bei seiner Rückkehr in eine Schießerei mit dem Bösewicht und wird getötet. Doch der Bösewicht und sein Gefährte kommen ebenfalls ums Leben, also ist der Held siegreich. Die Beute wird den hungernden Indianern, denen sie gestohlen wurde, zurückgegeben.

•

Carrie ist ebenfalls siegreich, bevor sie stirbt. Sie nimmt Rache an den Jungen, die sie mit Schweineblut übergössen haben. Sie tötet sie und löscht obendrein noch den Rest der Klasse und einen großen Teil der Stadt mit ihren übernatürlichen Kräften aus.

•

In Hemingways "großartigem Roman Wem die Stunde schlägt kommt Jordan, der Held, ums Leben, als er die Brücke sprengt. Der Held stirbt, aber der Auftrag ist erfüllt - ein Sieg wurde errungen.

Das ist das Entscheidende beim Tod des Standardhelden: wenn der Standardheld stirbt, dann stirbt er siegreich. Manchmal stirbt der Standardheld nicht durch die Hand des Bösewichts oder seiner Paladine, sondern durch die Hand von Freunden, Gefolgsleuten oder Verwandten. Das geschieht zum Beispiel in dem sehr guten Film über den israelischen Unabhängigkeitskrieg Der Schatten des Giganten (1966), wo der Held, nachdem er seiner Armee geholfen hat, den Preis zu erringen (die Befreiung Jerusalems), von einem Wachtposten erschossen wird, weil er das hebräische Paßwort nicht kannte.

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Der zum Scheitern verdammte Held Es gibt noch einen zweiten Typ des tragischen Helden. Das ist nicht einfach der Standardheld, der den Weg zurück nicht schafft. Wir wollen ihn den »zum Scheitern verdammten Helden« nennen. Über diesem tragischen Helden schwebt von Anfang an ein dunkles Schicksal. Dieser Held ist normalerweise nicht siegreich. Der zum Scheitern verdammte Held ist zutiefst verletzt worden so tief, daß er häufig in den Wahnsinn getrieben wird. Hamlet ist dieser Typ Held. Macbeth und Othello ebenfalls. Tess, in Thomas Hardys Roman Tess ofthe D'Urbervilles (1891), ist eine weibliche Version davon; ebenso die heilige Johanna in dem Stück von Shaw. Solche zum Scheitern verdammten Helden grübeln sehr viel; sie sind oft verbittert und voller Reue. Niemand versteht sie. Sehr häufig werden sie für geisteskrank gehalten. Manchmal hat sich der zum Scheitern verdammte Held die Verletzung selbst zugefügt. Möglicherweise hat der Held eine große Sünde oder ein schweres Verbrechen begangen und bringt nicht den Mut auf, das zu tun, was sein Gewissen von ihm verlangt, um die Tat wiedergutzumachen. Manchmal begeht der Held oder die Heldin die Sünde direkt vor unseren Augen, und egal, wie sehr er oder sie sich bemüht, die Sünde kann nicht gesühnt werden. Anna Karenina und Madame Bovary sind zwei Beispiele dafür. Sie begehen beide Ehebruch. Oft ist die Sünde des zum Scheitern verdammten Helden Feigheit. Dem Helden versagen die Nerven. So hat Hamlet nicht den Mut, seinen Onkel, den König, der Hamlets Vater getötet und Hamlets Mutter geheiratet hat, umzubringen. Die Sünde des zum Scheitern verdammten Helden kann auch in einem furchtbaren Akt des Verrats bestehen. Macbeth verrät seinen König und später auch noch seine Freunde und Verbündeten. Er läßt Banquo, seinen besten Freund, umbringen. 241

Diese Sorte von tragischen Helden macht oft mit dem Bösewicht gemeinsame Sache, anstatt ihn zu bekämpfen. In Macbeth verkörpert Lady Macbeth den Bösewicht. Macbeth glaubt jedes finstere Wort, das über ihre Lippen kommt. Othello glaubt Iago, der ihn zu Fall bringen will. Der Tod des zum Scheitern verdammten Helden ist ganz anders als der des Standardhelden, der siegreich stirbt. Die Leser oder Zuschauer einer solchen Tragödie sagen am Ende nicht: »Mein Gott, war das nicht furchtbar, daß der Held gestorben ist, nachdem er diesen tollen Sieg errungen hat?« Ja sie haben nicht mal das Gefühl, daß ein Sieg errungen wurde, noch empfinden sie den Tod als traurig. Bei dem zum Scheitern verdammten Helden empfinden Leser und Zuschauer eher so etwas wie: «Ist es nicht tragisch, daß dieser Mensch, der das Zeug zum Helden gehabt hätte, statt dessen ein Schurke geworden ist?« Solch ein Held hat unsere Sympathie nicht verdient, und schon gar nicht unser Mitleid. Für solche Helden haben wir nur Verachtung übrig. . Häufig sterben solche Helden oder werden von eigener Hand verstümmelt, weil sie einen Defekt in ihrer Persönlichkeit haben. Sonny in Der Pate ist eine solche tragische Figur. Er wird getötet, weil er hitzköpfig ist und sich leicht in eine Falle locken läßt. Othello ist paranoid. Emma Bovary hat das Verlangen nach einem Luxusleben blind gemacht. Aristoles hat in seiner Poetik (viertes Jahrhundert vor Christus) geschrieben, daß die einzig mögliche Tragödie der Sturz der Hohen und Mächtigen sei, weil die Zuschauer dabei »Ehrfurcht« und »Mitleid« empfänden, was zu einer Entladung ihrer aufgestauten Gefühle führe. Das nannte Aristoteles »Katharsis«. Das Publikum, das sich eine Tragödie ansah, wurde innerlich gereinigt; die Seele geläutert.

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Der grüblerische und selbstzerstörerische Held wird manchmal am Ende erlöst, indem er um Vergebung bittet oder eine wahrhaft aufopferungsvolle Tat verrichtet. Manchmal kommt diese aufopferungsvolle Tat zu spät, und der zum Scheitern verurteilte Held wird von einem ehemaligen Verbündeten oder einem Verwandten getötet. Häufig gehen solche tragischen Gestalten sogar gern in den Tod, weil die erlittenen Verletzungen so schmerzhaft sind, daß sie den Tod dem Leben vorziehen.

Der komische Held Der komische Held ist oft eine gutherzige Figur, die Gutes tun möchte, die im Grunde ein Held sein möchte und sich manchmal sogar für heroisch hält, es aber leider nicht ist. Der komische Held ist häufig ein Hanswurst. Der komische Held kann verletzt werden, aber meist geschieht das durch seine eigene Schuld. Wie ich bereits ausgeführt habe, kann eine Figur in einer mythisch ausgerichteten Geschichte mehr als eine mythische Rolle übernehmen. So kann der Geliebte beispielsweise gleichzeitig der Gefährte sein. Oder das geliebte Wesen aus dem tränenreichen Abschied kann außerdem der Torwächter sein. Im Falle des komischen Helden haben wir eine Mischung aus Held und Narr. Jerry Lewis hat mit der Verkörperung solcher Figuren Karriere gemacht. Ebenso Lou Costello und sein Partner Bud Abbot, deren Filme eine Zeit lang in Hollywood das meiste Geld einspielten und noch heute im Fernsehen zu sehen sind. Der Titelheld von Cervantes' Don Quijote (1615), der von vielen als der erste Roman überhaupt bezeichnet wird, ist eine solche Figur. Ebenso Jacques Clouseau, der komische Held der Filmreihe um den Rosaroten Panther mit Peter Seilers. Der Film Forest Gump (1997), der mit dem Academy Award für den besten Film ausgezeichnet wurde, hat einen Narren als Helden.

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Der komische Held kann mutig sein, muß es aber nicht. Die von Lou Costello verkörperte Figur war oft feige; das gilt auch für die Typen, die Jerry Lewis gespielt hat. Doch andere komische Helden, wie Clouseau, sind mutig. Oder eher zu dämlich, um Angst zu kennen. In vieler Hinsicht ist der komische Held einfach der Standardheld auf den Kopf gestellt: •

Der wahre Held ist gut in dem, was er tut. Der komische Held ist ein Stümper. Clouseau ist als Detektiv ein solcher Stümper und Idiot, daß er seinen Boss, Kommissar Dreyfus, in den Wahnsinn treibt.

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Der wahre Held hat ein besonderes Talent. Der komische Held hat normalerweise überhaupt kein Talent und manchmal sogar ein besonderes Handicap. Clouseau beispielsweise ist tollpatschig wie ein neugeborenes Fohlen. Es gibt allerdings auch Ausnahmen - Forest Gump konnte rennen wie der Wind.

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Der komische Held darf jammern und zu Kreuze kriechen; der wahre Held nicht.

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Der komische Held kann durch puren Zufall gewinnen; der wahre Held tut das nie.

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Der komische Held ist selten stoisch, doch wie ein wahrer Held ist er loyal und versöhnlich. Denken Sie daran, der komische Held hat ein gutes Herz.

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Im Gegensatz zum wahren Helden ist der komische Held selten sexuell anziehend, obwohl er sich manchmal dafür hält.

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Der komische Held ist selten körperlich überlegen. (Forest Gump ist eine bemerkenswerte Ausnahme). In vielen Fällen ist der komische Held sogar körperlich unterlegen. 244

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Der komische Held kann irrtümlich für einen wahren Helden gehalten werden, und deshalb ein Mal tragen oder von besonderer Herkunft sein - oder das glauben.

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Bei der Rückkehr nimmt der komische Held häufig den Lohn des wahren Helden für sich in Anspruch, und dieser überläßt dem komischen Helden meist diese Ehre. In Der Rosarote Panther wird dieses Motiv bis an die Grenze strapaziert, als das Phantom, der Juwelendieb, den Spieß umdreht und Clouseau des Verbrechens beschuldigt wird. Clouseau, der den Trubel um seine Person genießt, nimmt diese zweifelhafte Ehre gern für sich in Anspruch.

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Während der Abenteuerfahrt wird der komische Held dem gleichen Inventar von Figuren begegnen wie der wahre Held, und die Reise wird nach dem gleichen Muster ablaufen bloß daß der komische Held sich nicht verändert. Das ist gerade der Gag bei der Abenteuerfahrt des komischen Helden, daß eben nicht die Veränderung eintritt, die ein wahrer Held erleben sollte. Am Ende seiner Reise ist Clouseau immer noch ganz der alte.

Eine letzte Anmerkung zu Das blaue Licht Ihnen ist vielleicht aufgefallen, daß die Prämisse, die ich in Das blaue Licht beweisen wollte, nicht bewiesen wurde. Liebe hat nicht über Ehrgeiz gesiegt. Das Ende der Geschichte, das ich im letzten Kapitel skizziert habe, ist natürlich nicht das Ende der Geschichte. Jetzt kommt der richtige Schluß, und ich beginne an der Stelle, als Garret zum Flughafen fährt. Diesmal mache ich kein Stufendiagramm, sondern führe Ihnen einfach die letzten Szenen vor.

DAS BLAUE LICHT Kapitel 45 (oder so um den Dreh)

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Garret machte einen Deal mit Fred Hanson. Sie überließ ihm ihr Auto deutlich unter dem Marktpreis, und aus Dankbarkeit war er bereit, sie zum Flughafen zu fahren. »Kaum zu glauben, die New York Times«, sagte er, als er ihr einziges Gepäckstück in den Kofferraum lud. Ihren Laptop trug sie in einer ledernen Schultertasche. »Die New York Times«, sagte er wieder, mit Ehrfurcht in der Stimme, und verdrehte die Augen zum Himmel. Ein heißer, staubiger Wind fegte um sie herum, und ein Bild tauchte in ihrer Erinnerung auf, wie Quint sie in den Armen gehalten hatte, als der Sandsturm um sie toste. »Wir sollten uns beeilen, sonst verpassen wir noch das Flugzeug.« Sie warf ihm die Schlüssel zu. »Du fährst.« Sie würde jemanden bitten, ihre restlichen Sachen zusammenzupacken und ihr zu schicken, sobald sie eine Wohnung in Greenwich Village oder Soho gefunden hatte. Sie würde sich wohl ein EinzimmerApartment leisten können, nahm sie an. Und dann mußte sie sich eine Menge neue Klamotten kaufen. Du mußt schick aussehen, wenn du für die Times arbeitest, dachte sie. Sie hoffte, sie würde die Polizeiberichterstattung bekommen. Da war immer viel los. Drama pur, so ganz nach ihrem Geschmack. Stadtverwaltung wäre allerdings auch nicht schlecht. Egal was, hauptsache, sie konnte die Luft von Manhattan atmen. Sie schloß die Augen und stellte sich Manhattan vor, wie es in der Nacht glitzerte. Das Leben pulsierte. Sie fuhren die zwei Blocks bis zur Autobahnauffahrt. Um diese Zeit am Nachmittag war nur wenig Verkehr. Garret betrachtete das Gewimmel von Kasinos in der Stadt und das eine riesige Kasino, das ganz allem in der Nähe des Flughafens stand. Kasinos, Restaurants, Bars und Bowlingbahnen - das Ganze umgeben von Sand und Felsen. Was für eine Stadt! Vollgestopft mit Touristen, die ständig Münzen in kleine Kästen werfen, die fiepen und tuten, an denen Lämpchen aufblitzen und die kleine Fenster haben, in denen der JACKPOT erscheint. Gott, sie konnte es kaum erwarten, aus dieser Stadt rauszukommen. Dann sah sie das Schild vom Lucky Deuces. War das nicht das Kasino, in dem Quint immer spielte? Sie wandte den Blick ab.

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Ihr Herz fühlte sich plötzlich an, als sei es aus dem Takt geraten, und sie merkte, wie sie rot im Gesicht wurde. »Alles okay?« fragte Fred Hanson. »Klar.« »Ist das da eine Träne auf deiner Wange?« Sie berührte ihre Wange und fühlte, daß sie feucht war. »Mir ist irgendwas ins Auge gekommen.« »Das ist der Staub.« Nach kurzem Schweigen sagte er: »Dieser Quint, mit dem du da in der Wüste festgesessen hast, wie war der so?« »Ich weiß nicht. Ganz nett. Halt so ein typischer Cowboy, groß, stark und freundlich.« »Ich hab das Femsehmterview mit dir und ihm gesehen. Er konnte seine Augen ja gar nicht von dir losreißen.« »Würdest du bitte einfach nur fahren.« »Okay. Tut mir leid, das wußte ich nicht.« »Was wußtest du nicht?« »Daß du dich irgendwie in den verguckt hast.« »Mein Gott, jetzt fahr doch einfach und halt die Klappe.« »Tut mir echt leid.« Wenige Minuten später verließen sie die Autobahn, fuhren auf das Flughafengelände und hielten vor dem Terminal. »Als Reporterin für die Times zu arbeiten, bedeutet dir wohl sehr viel, Garret?« sagte er. »Es bedeutet mir alles.« Er nickte. »Ich verstehe ...« »Kümmerdich verdammt noch mal um deinen eigenen Kram« Sie stieg aus dem Auto. Er öffnete den Kofferraum und nahm ihre Tasche heraus. »Ich hab auch mal so einen Fehler gemacht, wie du ihn gerade machst. Als ich in Kalifornien studiert hab ... da war da so ein Mädchen, Jenny hieß sie.« »Du verstehst das nicht, Fred. Ich bin nicht der Typ, zu heiraten und Bälger aufzuziehen. Das stelle ich mir nicht unter

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einem guten Leben vor. Er reitet, verschwindet manchmal wochenlang in der Wüste. Er hat noch nicht mal einen lausigen Job, geschweige denn eine Ausbildung ... ach, egal « Sie schnappte sich ihre Tasche. »Grüß Marion und alle anderen beim Westerner, das sind wunderbare Menschen. Du hast das Zeug, ein guter Reporter zu werden, Fred. Du schaffst es bestimmt.« Er schüttelte ihr die Hand. »Danke, Garret, und du hast das Zeug, ganz groß rauszukommen.« Sie umarmte ihn, dann verabschiedeten sie sich voneinander, und sie raste in das Terminal. Sie ging zum Schalter, checkte ein und bekam ihre Bordkarte. Sie mußte sich beeilen; das Flugzeug sollte in fünf Minuten starten. Garret lief den Flur entlang, an Spielautomaten und Werbeplakaten für Kasinos und Clubs vorbei, sah sich um, hoffte ... hoffte was? Daß Quint durch hellseherische Fähigkeiten herausgefunden hätte, welchen Flug sie gebucht hatte? Daß er zum Flughafen gekommen wäre, um mit ihr noch einmal den tränenreichen Abschied durchzuspielen? Das könnte ich nicht ertragen, dachte sie. Sie stieg ins Flugzeug und setzte sich auf ihren Fensterplatz im hinteren Teil Das Flugzeug war fast voll, doch sie hatte das Glück, daß der Platz neben ihr frei war. Durch das Fenster konnte sie sehen, daß immer noch Gepäck eingeladen wurde. Sie lehnte sich zurück, schloß die Augen und versuchte sich zu entspannen. Sie würde Quint anrufen, sobald sie in New York angekommen war. Es war nicht aus; sie würde ihn wiedersehen. Sie würden eine dieser Beziehungen von Küste zu Küste führen. Sie würden sich irgendwo mitten im Land treffen. Und das oft. Mehr war nicht drin. Sie war einfach nicht der Typ Rancherfrau, Schluß, Punkt. Sie war eine Reporterin der New York Times. Die Spitzenreporterin der New York Times. Sie brauchte nichts als die Chance, sich in eine gute Geschichte hineinzuknien. Und eines Tages würde sie den Pulitzer-Preis gewinnen. Sie drehte sich um und sah zu den Bergen, die in der Ferne schimmerten. Sie konnte die beiden Gipfel erkennen, die - wie

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Quint ihr erzählt hatte - den Eingang zum Paradise Valley markierten, wo er ganz bestimmt ihre gemeinsamen Flitterwochen hätte verbringen wollen. Auf dem Boden schlafen, während um einen die Kojoten heulten ... Sich unter sternenklarem Himmel in einen Schafsack kuscheln. Merkwürdig, aber da war irgendwas über den Gipfeln am Himmel ... ein Lichtstahl - ein blaues Licht. Aber das war doch nicht möglich. Das Gerät, mit dem das blaue Licht erzeugt worden war, war zertrümmert worden Sie rieb sich die Augen - das war lächerlich. Garret stand auf und fragte zwei Nonnen in der Reihe hinter ihr, ob sie die beiden Gipfel sehen könnten. Sie schauten hin und bestätigten das. »Und was sehen Sie darüber?« »Wolken«, sagte eine. »Und Himmel«, sagte die andere. Sie setzte sich wieder und sah noch einmal hin. Wenn überhaupt, dann war der blaue Lichtstrahl noch breiter als zuvor, selbst im Tageslicht. Tageslicht. Bisher war es nie bei Tageslicht aufgetaucht. Noch nie. Wie konnte das sein? Es war einfach nicht möglich. Sie fragte noch einige andere Passagiere, aber niemand konnte es sehen. Garret stand laut lachend im Gang. Eine Stewardeß kam auf sie zu. »Irgendwas nicht in Ordnung, Ma'am?« »Ja, ich bin gerade völlig durchgeknallt. Ist das nicht wunderbar? Alles stoppen, ich steige aus!« Sie erreichte den vorderen Ausstieg, als man gerade dabei war, die Türen zu schließen, raste die Rampe hinunter und folgte dann den Schildern zu den Autoverleihfirmen. Garret fand zwar die Landstraße, verpaßte aber zweimal den Abzweig nach Twin Pines. Es stellte sich heraus, daß es sich um eine Schotterstraße handelte. Die Sonne stand bereits tief über den Bergen, als sie mit dem gemieteten Ford Taurus durch das alte Holztor von Buster's Rancho fuhr. Der Name war in einen Holzklotz am Straßenrand eingebrannt. Die Einfahrt war zerfurcht

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und holprig und auf beiden Seiten von einem Zaun mit hohem, sandfarbenem Beifuß gesäumt. Sie kurbelte das Fenster herunter und atmete die warme, frische Luft ein. Ihr Herz schlug schnell, und die Gedanken kreisten wild in ihrem Kopf herum. Das würde nun ihr Zuhause sein, bis der Tod sie schied. Hier war es wie auf dem Mond. Es war verrückt. Es war schwachsinnig, die einmalige Chance sausen zu lassen, in New York groß rauszukommen. Sie spürte den Drang umzukehren und wieder ins Flugzeug zu steigen ... Dann fuhr Garret eine kleine Anhöhe hinauf, und da lag es vor ihr: die Scheune, ein Korral mit ein paar Pferden und ein kleines, schnuckeliges Haus mit einer großen, schattigen Veranda mit einer Schaukel. Jemand saß auf der Schaukel und las in einem Buch ... Quint! Und plötzlich schien alles ganz richtig. Sie fuhr zum Haus, hielt an und stieg aus. Quint stand auf und kam mit erstauntem Gesicht ans Geländer. Mit leicht schwindeligem Gefühl ging sie zu ihm. »Mein Gott«, sagte er, »ist alles in Ordnung?« »Ich, äh, saß schon im Flugzeug«, sagte sie mit erstickter Stimme, »doch dann sah ich diese merkwürdige Erscheinung am Himmel.« »Du zitterst ja am ganzen Körper.« »Ich habe einen blauen Lichtstrahl über dem Paradise Valley gesehen. Außer mir konnte ihn niemand sehen. Es ist wirklich wahr, genauso wie du die ganze Zeit gesagt hast, das blaue Licht ist in jedem von uns.« Er kam um das Geländer herum und legte seine Arme um sie. »Aber was ist mit der Times? Und mit Manhattan?« »Da gibt's kein blaues Licht.« »Und was willst du hier machen?« »Als erstes«, sagte sie, »werd ich wohl mal reiten lernen müssen.« Und sie küßte ihn und spürte den warmen Schein des blauen Lichts um sich herum.

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Ende

Das ist das wirkliche Ende. Natürlich ist das Ganze nur ein Entwurf. Als ich mit dem Szenario für Das blaue Licht begonnen habe, hatte ich nicht die Absicht, einen Roman zu schreiben. Doch je länger ich daran arbeitete, um so besser gefiel es mir. Vielleicht wird ja eines Tages tatsächlich ein Roman daraus.

Die mythische Reise des Autors Wie wir alle wissen, ist es ein Sinn von Literatur zu belehren. Das trifft ganz gewiß auf mythisch ausgerichtete Geschichten zu. Mitzuerleben, wie fiktionale Helden tapfer im Kampf sind, hat schon so manchen Mann und so manchen Jungen dazu bewogen, in den Krieg zu ziehen. John Wayne ist der Vater von Millionen von Helden. In Kapitel eins dieses Buches wurde die Bedeutung des Monomythos für das Alltagsleben vor dem Hintergrund der Jungschen Theorie erläutert. Es wurde gezeigt, daß die Mechanismen, nach denen der Held sich verändert, uns allen tief ins Gehirn eingepflanzt sind und immer wieder bestätigt werden, wenn wir mythisch ausgerichtete Geschichten hören oder lesen. Und diese Muster kommen uns zu Hilfe, wenn wir uns verändern müssen. Mythos ist die Matrix, auf der Kultur aufbaut. Mythen und Legenden verbinden sich zu einer Art mythologischen Suppe, aus der dann der Mythos eines Volkes entsteht. Dieser Mythos ist die Software der Kultur. Wenn Sie mythisch ausgerichtete, heroische Literatur schreiben, tragen Sie zum Mythos der westlichen Zivilisation und - vielleicht - der ganzen Welt bei. Heroische Literatur gibt das Muster vor, nach dem menschliches Streben und menschliche Veränderung abläuft. Wie in Kapitel eins dargelegt, besteht nach Auffassung des Psychologen C.G. Jung das Unbewußte aus einem individuellen und einem »kollektiven« Teil. Letzterer ist allen menschlichen Wesen auf diesem Planeten gemein. 251

Ferner behauptete er, daß es im Gehirn bestimmte ererbte Strukturen gibt, die Menschen empfänglich für mythische Dinge machen. Aus seiner Sicht entsprechen die Funktionen des Mythos den Archetypen im kollektiven Unbewußten. Der Mythos ist wichtig für die Kultur, denn erst durch unsere Identifikation mit Helden - als Super-Vorbilder - haben wir überhaupt das Bestreben, Dinge zu tun, die über eine reine Befriedigung des Egos hinausgehen. Weil diese Helden unsere Vorbilder sind, sehen wir uns selbst als heroisch, wenn es an der Zeit ist, heroisch zu sein. Joseph Campbell hat sich gefragt, was einen Menschen wohl dazu bewegen mag, von einer Brücke in einen reißenden Fluß zu springen, um einen Fremden zu retten. Oder in ein brennendes Haus zu laufen. In den Nachrichten und in der Zeitung gibt es oft Berichte über Helden, die ihr Leben für Fremde riskieren. Wenn man sie hinterher fragt, warum sie das getan haben, sagen diese Helden häufig, sie wüßten es nicht. Oft sagen sie auch, sie seien keine Helden, sie hätten lediglich das getan, was jeder in der gleichen Situation getan hätte. Campbell hat dieses Phänomen damit erklärt, daß in einer solchen Krisensituation die Trennung zwischen der Person in Gefahr und dem Helden, der in den reißenden Fluß springt oder in die Flammen läuft, verschwindet, und der Held erkennt, daß wir alle eins sind - in dem Sinn, in dem östliche Mystiker den Begriff verwenden. Jung würde vermutlich sagen, daß der Held in diesem Augenblick vom kollektiven Unbewußten überwältigt wird. Ich glaube nicht, daß es so abläuft. Ich glaube, daß - mit der Vorstellung vom mythischen Helden im Kopf - der Retter im wirklichen Leben die Rolle des Helden annimmt. Der Retter schlüpft deshalb so selbstverständlich in diese Rolle, weil er sie schon in tausenden Geschichten indirekt durchlebt hat.

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Identifikation, diese geheimnisvolle Fähigkeit, sich in die Gedanken, Gefühle und Handlungen anderer hineinzuversetzen, das ist es, was es den Menschen möglich macht, den fiktiven Traum zu träumen. Und die Identifikation mit dem Helden schafft ein gemeinsames Bewußtsein mit dem Helden auf seiner Abenteuerfahrt. Der Held und der Leser sind eins. In Streßsituationen dringt dieses Heldenimage, das die Leute in sich haben, aus dem Unbewußten ins Bewußtsein. Ich glaube, wenn im wirklichen Leben jemand heldenhaft in ein brennendes Gebäude läuft, dann steht er im Bann seiner persönlichen Helden. Er oder sie ist James Bond, Indiana Jones, Superwoman, Wonder Woman, Xena, Tarzan, Jeanne d'Arc oder John Wayne. Wenn Jung Recht hat, dann ist der Held nicht einfach irgendwo da draußen, sondern er ist ein Archetypus, ein inhärenter Teil der Denkstruktur. Und deshalb sind wir keine passiven Teilhaber am Leben der Helden - die Helden sind in uns. Helden sind, wie bereits gesagt, Outlaws, Nonkonformisten, Rebellen, weil sie unsere Kultur an neue Orte führen, in unbekannte Territorien, wo Konformisten in ihrer Engstirnigkeit nicht hinwollen. Sie als Autor müssen dafür sorgen, daß Ihre Helden dort hingehen, wo - wie es in Raumschiff Enterprise heißt, »noch niemand gewesen ist«. Das ist die Herausforderung von kreativem Leben. Als Schöpfer mythisch ausgerichteter Literatur haben Sie eine Verpflichtung Ihrem Leser gegenüber. Mythisch ausgerichtete Literatur ist moralisch von Natur aus. Der Held ist niemals grausam, niemals böse; und der Held handelt aus uneigennützigen Motiven. Die Figuren, die wir schaffen, und ihre Handlungen sind ein Teil des Mythos und haben somit potentiell eine ungeheure Wirkung auf die Menschen, auf die Kultur und vielleicht sogar auf die historische Entwicklung. Sie als Mythopoet haben Ihre Hand am Ruder der Geschichte und bestimmen ihren Kurs. Sie haben das Potential, die Welt zu verändern.

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Ich beende dieses Buch mit einer Geschichte über die Heldenfahrt des Romanautors.

Das Monster der Imagination Wenn ein Romanautor anfängt zu schreiben, läßt er sich oft sehr schnell vom Klang seiner frisch geschaffenen Prosa bezaubern und ist gleichzeitig zutiefst berührt, welch starke Gefühle das Schreiben fiktionaler Texte auslöst. So wie Schauspieler Gefühle in sich wecken müssen, um ihrer Darbietung Leben einzuhauchen, müssen Romanautoren ihre Gefühle wecken, um ihren Figuren Leben einzuhauchen. Diese Gefühle ziehen den Autor in bisher unerforschtes Gebiet, in den dunklen Wald der Imagination, einen Furcht einflößenden Ort. Zunächst noch ängstlich, wagt sich der Autor oder die Autorin nicht allzu weit in den Wald vor. Doch hier, am äußeren Rande des Waldes, wo der Autor sich noch sicher fühlt, ist das, was er schreibt, oft viel zu akademisch und deshalb langweilig. Da er sich fürchtet, tiefer in den Wald zu gehen, wird er bald eine ästhetische Blindheit entwickeln und nicht sehen, wie blutleer seine Schöpfungen sind. Statt dessen ist der Autor davon begeistert und sieht in diesen dürftigen Werken sein vermeintliches Ich widergespiegelt. Diese Blindheit ist allerdings nur vorübergehend. Ablehnung, Kritik in Creative-Writing-Kursen, der schmerzliche Ausdruck auf den Gesichtern von Freunden, die diese stümperhaften Werke lesen, zwingen den Autor, sich auf unbekanntes Gebiet vorzuwagen, wo der Wald dicht und beinah undurchdringlich ist. Verzweifelt stellt der Autor fest, daß es dort keine Wegweiser, keine Pfade und keine Spuren gibt, denen man folgen kann, denn das ist der Wald der eigenen Imagination, wo niemand je zuvor gewesen ist. Ist er erst einmal tief in diesen Wald vorgedrungen, hört der Autor mysteriöse Geräusche - heftiges Atmen, das Rascheln von Zweigen, ein Geheul und Geschrei, das ihn entsetzt erstarren läßt. 254

Plötzlich taucht aus der Dunkelheit ein feuerspeiendes, unglaublich riesiges Monster auf. Zitternd vor Angst greift der Autor nach einem Köcher mit Pfeilen: Vernunft, Logik, harte Arbeit, Beharrlichkeit, gute Sprachbeherrschung, immense Belesenheit, Lebenserfahrung. Pfeile, die in der Alltagswelt zahlreiche Monster mit einem einzigen Schuß ins Herz erlegt haben. Der Autor ist treffsicher, und die spitzen Pfeile dringen tief in die dicke Haut. Doch das Monster lacht nur schallend, denn es ist das Monster der ureigenen Imagination des Autors und ganz anders als alle Monster, die ihm in der Alltagswelt begegnet sind. Dieses Monster wird von den Gefühlen, Ängsten, Skrupeln, Erinnerungen und Qualen des Autors angetrieben und kann deshalb nicht mit gewöhnlichen Waffen besiegt werden. Der Autor dreht sich auf dem Absatz um und flieht voller Panik aus dem Wald. Zurück in der Alltagswelt, liest er über andere Schriftsteller, die bereits dort waren, in der Hoffnung, eine Waffe zu finden, mit der man das Monster erschlagen kann. Indem er die Meister studiert, baut der Autor sein Selbstvertrauen auf. Von den Meistern erfährt der Autor einige merkwürdige Gewohnheiten des Monsters, daß es sich zum Beispiel von Autorenfleisch ernährt, und er entdeckt, daß man das aushalten kann. Während er Wissen und Anregung bei den Meistern sucht, versucht der Autor, diese zu imitieren, nicht nur formal, sondern auch ihren Stil und ihre Sprache. Vielleicht findet er einen populären Schriftsteller und produziert eine Imitation von dessen Werk, indem er nur einige Äußerlichkeiten ein wenig ändert, um dem Vorwurf des Plagiats zu entgehen. Mit solchen Imitationen kann man durchaus einigen Erfolg haben, doch selbst dieser Erfolg wird nicht die vagen Schuldgefühle beruhigen, die mitten in der Nacht hochkommen. Ganz gleich wie

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geschickt der Autor darin wird, die Meister zu kopieren, letztlich wird er in dieser Arbeit keine Befriedigung finden. Nun wird der Romanautor voller Verzweiflung weisen Rat bei Lehrern suchen, die selbst schon tief im Wald waren. Von diesen Lehrern erfährt der Autor die Wahrheit: man kann das Monster nicht töten. Aber wenn man das Monster nicht töten kann, wie kommt man denn dann weiter? will der Autor wissen. In diesem Punkt schweigen sich die Lehrer aus. Ihr Rat ist immer technischer Natur - schreiben Sie aufrichtig, versuchen Sie, Ihr Werk realistisch erscheinen zu lassen, machen Sie es universell und trotzdem einmalig, versuchen Sie, Ihre Figuren bis in die Tiefe auszuloten, und bringen Sie sie in ein existentielles Dilemma. Doch die eigentliche Botschaft bleibt unausgesprochen. Die Hinweise sind eher metaphorischer Natur, Aussagen über Wahrheit, das Ich und über wahres Wissen, Aussagen, die der Autor nicht ganz begreift. Erst durch immer neues Ausprobieren erkennt der Autor schließlich das Wesen des Dilemmas - man kann das Monster nicht erschlagen, aber man kann es reiten. Der Sattel ist zwar klein und voll scharfer Kanten, und das Monster läßt sich kein Zaumzeug anlegen. Doch wenn der Autor aufzusitzen wagt, dann ist es machbar. Nun ist der Autor bereit, noch einmal den Wald zu betreten, entschlossen, das Monster zu suchen und ihm auf den Rücken zu klettern. Er steuert direkt auf den finstersten Teil des Waldes zu, weil er spürt, daß das Monster dort auf ihn wartet und Feuer speit, das so heiß ist, daß es Stahl zum Schmelzen bringen könnte. Es ist ein wilder Ritt, wenn das Monster krachend durch das Unterholz stürmt und alles, was ihm in die Quere kommt, zertrampelt. Hier begegnet der Autor noch weiteren Monstern, die ihm den Weg versperren. Er muß sich jedem einzelnen von ihnen stellen und es im Zweikampf überwinden. Das sind die Monster, die tief im Inneren der kreativen Phantasie des Autors verborgen sind. 256

Diese Monster sind die geheimen und unerkannten Ichs des Autors. Die Kämpfe sind hart und blutig, und der Autor ist oft ganz erschöpft, kann aber auch Siege verbuchen. Talent und harte Arbeit ebnen den Weg, doch um Erfolg zu haben, muß man auf dem Rücken des Monsters jedem Pfad folgen, den es einschlägt. Denn sie alle führen zur wahren Individualität des Autors - einem Ort, an dem die Kreativität wie eine heiße Quelle aus dem Waldboden sprudelt. Dort, im Zentrum seiner Individualität, findet der Autor alles, was es über menschliche Wesen zu wissen gibt. Und dort findet er auch - mit Narben und Blessuren übersät von den Kämpfen, die er unterwegs austragen mußte - die Wahrheit, die die Quelle ist für Literatur, die nicht bloß unterhaltsam ist und einen Verleger findet, sondern für Literatur, die den Anspruch hat, große Kunst zu sein.

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