Teoria de l´arquitectura. L´ordre i l´ornament

arquitext 1 p+c

11/11/98 14:18

Página 1

ARQUITEXT 1

Pere Hereu Payet amb la col.laboració de Jaume Rosell Colomina

Teoria de l’arquitectura L’ordre i l’ornament

EDICIONS UPC

Aquesta obra fou guardonada en el cinquè concurs “Ajut a l’elaboració de material docent” convocat per la UPC.

Primera edició: novembre de 1998 Segona edició: setembre de 2000 Aquest llibre s’ha publicat amb la col·laboració del Comissionat per a Universitats i Recerca i del Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya. En col.laboració amb el Servei de Llengües i Terminologia de la UPC. Disseny de la coberta: Manuel Andreu ©

Pere Hereu Payet, 1998

©

Edicions UPC, 1998 Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL Jordi Girona Salgado 31, 08034 Barcelona Tel.: 934 016 883 Fax: 934 015 885 Edicions Virtuals: www.edicionsupc.es E-mail: [email protected]

Producció:

CPET (Centre de Publicacions del Campus Nord) La Cup. Gran Capità s/n, 08034 Barcelona

Dipòsit legal: B-41.176-2000 ISBN: 84-8301-443-2 Són rigorosament prohibides, sense l'autorització escrita dels titulars del copyright, sota les sancions establertes a la llei, la reproducció total o parcial d'aquesta obra per qualsevol procediment, inclosos la reprografia i el tractament informàtic, i la distribució d'exemplars mitjançant lloguer o préstec públics.

Agraïments

7

Jaume Rosell Coromina ha escrit el punt 4.4 d'aquest llibre.

Santiago Barrera Asensio ha realitzat la transcripció i ordenació dels textos i la compaginació dels gravats que els acompanyen.

9

Introduccció

Introducció El text que segueix recull les lliçons impartides en l'assignatura de Composició II a l'Escola d'Arquitectura de Barcelona i fa un cert recorregut per la teoria de l'arquitectura occidental en el període comprès entre el Renaixement i el final del segle XIX o el començament del XX. El període estudiat respon, en part, a un fet convencional: l'assignatura de Composició II és seguida d'una altra, Composició III, i amb les dues conjuntament es pretén oferir un panorama de la reflexió, la crítica i la fonamentació teòrica de l'arquitectura occidental que arriba fins al present. Dins el repartiment de matèria que s'ha establert, Composició II assumeix l'anàlisi del període que abans hem indicat. Tot i això, el marc cronològic d'aquest text no és absolutament convencional. Abasta un període que, a partir de la clau interpretativa amb qué és estudiat, presenta una coherència perquè emmarca uns fenòmens que ens semblen clars i diferenciats: la formació de la teoria de l'arquitectura del classicisme, renaixentista i del barroc, la seva crisi en el segle XVII i l'elaboració, al llarg dels segles XVIII i XIX, d'unes concepcions alternatives ja plenament modernes a partir de les quals cal entendre moltes de les idees que entraran en el debat de les avantguardes del principi del segle XX. Dos moments, doncs, el renaixentista-barroc i el de la formació del que podríem dir el pensament modern en arquitectura, i un horitzó, l’arquitectura del segle XX, constitueixen la trama d'allò que s'anirà exposant en el nostre text. Aquesta trama,

però, és només el suport que ens permetrà presentar un seguit d'autors de tractats, de crítics, de teòrics; oferir una explicació i una interpretació de les seves obres i mostrar com aquest conjunt d'obres i escrits constitueix un ampli i magnífic diàleg que, a través dels temps, ha acompanyat la producció de l'arquitectura, comentat els èxits, n'ha manifestat les inseguretats i racionalitzat els problemes i, en algunes ocasions, apuntat i anticipat, camins i solucions. El nostre text, per tant, no vol ser una història de la teoria de l'arquitectura, sinó tan sols un indici d'aquell diàleg i, sobretot, una incitació a la lectura directa dels escrits que configuren un treball de reflexió pacient i apassionat a partir del qual, i per camins sovint estranys i tortuosos, han pogut néixer les concepcions sobre arquitectura que nosaltres mateixos sostentem.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

11

Index

Índex

1 La formació de la tradició clàssica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1.1 De Architectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 1.2 De Re Aedificatoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 2

Tractats italians del segle XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

2.1 2.2 2.3 2.4

Alvise Cornaro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sebastiano Serlio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Giacomo Barozzi da Vignola . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andrea Palladio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3

Normativització i crisi. Teoria de l’arquitectura del segle XVII . . . . . . . . . . . . . . . 45

3.1 3.2 3.3 3.4

El problema de la idea. El Bell Ideal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La dogmatització dels ordres. El temple de Salomó . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Els ordres com a elements de l’arquitectura Roland Freart de Chambray . . . . . . . . . . . . . . . La crisi de l’arquitectura al segle XVII. La teoria de l’arquitectura de Claude Perrault . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 L’Architettura civile de Guarino Guarini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4

El desplegament a partir de la crisi

4.1 4.2 4.3 4.4 4.5

La refonamentació de l’arquitectura al llarg del segle XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Psicologisme i arquitectura al segle XVIII. Estètica del pintoresc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Psicologisme i arquitectura al segle XVIII. Estètica del sublim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arquitectura i raó. Carlo Lodoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ciencia i tècnica en l’arquitectura del segle XVIII . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Refonamentació del classicisme. Marc Antoine Laugier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 5.1 5.2 5.3 5.4

27 29 32 34

46 48 49 52 59

71 73 77 84 90 100

La consciència històrica Historicisme i arquitectura als segles XVIII i XIX. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Les bases de la historiografia de l’arquitectura. La història de l’art a l’antiguitat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’art com a manifestació de l’esperit del poble . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El geni del cristianisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’arquitectura com a manifestació de l’esperit del temps . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

119 120 122 123 124

12

Teoria de l’arquitectura

5.5 5.6 5.7 5.8

El problema de l’estil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Progrés i decadència . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Una alternativa a la historiografia romàntica. Karl Friedrich von Rumohr . . . . . . . . . . . . . . Art i societat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

124 126 127 129

6

El classicisme com a mètode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

6.1 6.2 6.3 6.4

J.N.L. Durand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Recueil et parallèle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Précis des leçons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La fortuna del mètode projectual de Durand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

La reflexió sobre la tècnica a l’arquitectura del segle XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

7.1 7.2 7.3 7.4 7.5 7.6

Els veritables principis de l’arquitectura. Augustus Welby Northmore Pugin . . . . . . . . . . . . John Ruskin. La màquina i l’aura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Heinrich Hübsch. Els orígens de la polèmica sobre la tècnica a Alemanya . . . . . . . . . . . . . Carl Gottlieb Wilhelm Bötticher. Tectònica i espai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gottfried Semper. Estil, ornament, material i tècnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’acollida de les innovacions tecnològiques a l’arquitectura francesa. La Revue générale de l’architecture. Léonce Reynaud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.7 La reflexió sobre la tècnica d’E. E. Viollet-le-Duc. El gòtic com a referència . . . . . . . . . . .

8

Psicologisme i teoria de l’arquitectura del segle XIX

8.1 8.2 8.3 8.4 8.5

El paper de la sensibilitat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Els grecs pintaven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Els ulls opulents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’aportació formalista. Konrad Fiedler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La visió pura i l’espai. Adolf von Hildebrand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aloïs Riegl. Espai i voluntat artística . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

133 135 136 145

154 161 173 178 187 208 211

257 257 262 271 279 280

9

Psicologisme i teoria de l’arquitectura al segle XIX El joc del sentiment . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303

9.1 9.2 9.3 9.4

Caràcter i projecció sentimental. Charles Blanc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La formulació de l’Einfühlung. Robert Vischer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einfühlung i espai. August Schmarsow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . L’Einfühlung en la teoria de l’arquitectura del començament del segle XX . . . . . . . . . . . . . .

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

303 305 307 310

13

1 La formació de la tradició clàssica

1 La formació de la tradició clàssica En aquest capítol es pretén mostrar la formació i maduració de la teoria de l'arquitectura del Renaixement. El propòsit bàsic d'aquesta part del text és posar de manifest els trets definidors del que podem anomenar tradició clàssica, és a dir, l'arquitectura i la teoria de l'arquitectura nascudes a partir del segle XV sobre la base d'una nova consideració de l'arquitectura de l'antiguitat clàssica -fonamentalment romana- i de la valoració del De architectura de Vitruvi, pràcticament l'únic testimoni escrit de la teoria de l'arquitectura de l'antiguitat. Per detectar aquests trets definidors examinarem, en primer lloc, el text de Vitruvi en tant que obra fundacional i referència constant de tota la tractadística posterior; després, el De re aedificatoria d'Alberti, el primer i més bell dels grans tractats renaixentistes. L'examen d'aquests textes ens permet descobrir les concrecions bàsiques del que denominem tradició clàssica: una concepció objectiva de la bellesa, és a dir, una convicció que la bellesa és una propietat dels objectes que han estat organitzats d'acord amb les lleis de l'harmonia, d'acord amb les lleis que regeixen l'ordre del cosmos; una manera d'entendre el treball creatiu com a treball intel.lectual, com a cuosa mentale i, en conseqüència, una visió de l'art i de l'arquitectura que privilegia allò conceptual en detriment d'allò material i sensible. També ens permet descobrir com, al costat d'aquestes

seguretats, la teoria clàssica es fonamenta sobre conviccions que, tot i semblar prou sòlides, evidencien inseguretats i dubtes: la naturalesa ambigua dels ordres, tan aviat considerats membres estructurals com elements ornamentals en el context d'una arquitectura ja ben allunyada de les formes constructives on van trobar el seu origen; la difícilment sostenible unitat d'una tríada -bellesa, solidesa, conveniència- que si bé és predicada com un dogma de fe és contradita contínuament per la privilegiada atenció concedida a la bellesa o per la irreductible autonomia dels fets constructius o de les sol.licituds utilitàries... En aquest primer capítol arrenca el fil d'una narració que anirem seguint al llarg de tota l'obra. En aquest inici es vol definir un cos de concepcions complet i coherent però que, des del principi, porta implícits els motius que, molt temps més endavant, portaran a la seva crisi. El nostre examen voldria deixar clars ambdós aspectes: la bellesa de les concepcions del classicicsme renaixentista i la seva proclivitat a la dissolució.

1.1 De Architectura En aquesta lliçó es tractarà de fixar aquelles qüestions presents a l'obra de Vitruvi, que tindran més transcendència per a la tractadística posterior. El lèxic sovint confús usat per Vitruvi i la diversitat de procedències de les fonts en què el seu tractat s'inspira fan que molts dels punts fonamentals de De architectura estiguin carregats d'ambigüitats i dificultats d'interpretació. És per aquesta raó que, tot i que és objecte d'un respecte quasi mític com a única "autoritat" procedent de l'antiguitat clàssica, el text de Vitruvi ha de ser reinterpretat i carregat de nous sentits segons la mentalitat -i les necessitatsde cada època, amb la voluntat d'aclarir les seves ambigüitats.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

14

Teoria de l'arquitectura

Aquesta mescla contradictòria de veneració i de necessitat ineludible de revisió contínua que ha envoltat el De architectura n'assegurarà per molt temps tant la pervivència com la capacitat de provocar constantment noves reflexions sobre les qüestions que proposa. Els deu llibres de Vitruvi constitueixen, doncs, l'inici d'una llarga cadena de tractats que, aparentment centrats sobre un conjunt de temes concret i relativament reduït, abasta en realitat molts dels enfocaments a partir dels quals l'home occidental ha intentat explicar-se i justificar l'arquitectura que anava produint.

Llibre VI. Edificis privats: Emplaçament. Dependències (parts). Llibre VII. Materials i tècniques de revestiment i pintura. Llibre VIII. Aigües. Descobriment, conducció i ús de l´aigua. Banys. Llibre IX. Mesura del temps: Mecànica i harmonia celeste. Llibre X. Màquines: Proporció i harmonia en els objectes mecànics. Cadascun d'ells és precedit per una introducció, generalment més retòrica que explicativa.

Estructura del text De architectura va ser escrit a l'últim quart del segle I a.C. Es compon de 10 llibres, els quals, a grans trets, es poden agrupar de la manera següent Llibre I. Consideracions generals: Què ha de saber l'arquitecte. Concepte d'harmonia. El cos humà com a exemple. Què és l'arquitectura. Llibre II. Materials i el seu ús: Origen de l'arquitectura. Habitatges primitius. Materials. Construcció. Llibre III. Ordre jònic: Relacions harmòniques del cos humà. Harmonia i composició dels edificis jònics. Tipus de temples. Ordre jònic. Parts i modulació. Llibre IV. Ordres corinti i dòric: Els tres ordres (genus) de columnes. Els seus orígens. Arquitrau, fris, cornisa (ornamentis columnarum). Columna coríntia: Capitell. Columna dòrica: Capitell. Composició dels edificis dòrics. Ordre Toscà. Llibre V. Edificis públics: Teatres. Harmonia musical.

La procedència dels coneixements que s´expressen en els llibres és molt diversa i els especialistes han pogut detectar amb relativa precisió les fonts de les quals parteix Vitruvi. Pel que més ens interessa, cal precisar que el llibre III sembla procedir directament -o ser-ne simplement una còpia- de textos grecs hel.lenístics i que, en canvi -llevat del que pertoca a l'ordre corinti, també basat en fonts gregues-, el llibre IV recull texts o tradicions romans de l'últim període republicà. Això explica la no-homogeneïtat en la manera de definir els ordres, la modulació i altres aspectes. Passem ara a analitzar alguns dels temes presents a De architectura, que destaquem segons la seva transcendència en la tractadística posterior.

Treball de l'arquitecte com a treball intel.lectual Vitruvi defineix el treball de l'arquitecte com un treball en el qual allò intel.lectual -espiritual- predomina sobre allò material i mecànic, tot i que, en aquest aspecte, les posicions que Vitruvi sosté són prou matisades.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

15

1 La formació de la tradició clàssica

Quan parla dels coneixements que cal que tingui l'arquitecte (llibre I, cap. I), explica que l'arquitectura es compon de pràctica (fabrica) i teoria (ratiotinatio). La pràctica, entesa com a "experiència d'ús, donada per les mans, amb relació a la matèria"; la teoria, com allò que demostra i explica, mitjançant la raó, les coses que s'executen. Vitruvi conclou amb la necessitat de sintetitzar teoria i pràctica, però, tanmateix, quan enumera els coneixements que l'arquitecte ha de tenir planteja una llista de les anomenades arts liberals ( lletres, dibuix, geometria, òptica, aritmètica, història, filosofía, medecina, lleis, astrologia). El llibre I, cap. II, tracta d´allò que constitueix l'arquitectura: ordinatione, dispositione, eurythmia, symmetria, decore. En parlar de la dispositione (col.locació adequada de les coses, efecte elegant creat per la composició), Vitruvi exposa com aquesta es manifesta en imatges gràfiques que els grecs anomenen ιδεαι -la planta, l'alçat i la perspectiva 1-, i que aquestes neixen de la meditació i de la invenció. En resum, apareix prou matisada una divisió de l’activitat entre teoria i pràctica, invenció i execució, en la qual el fet generador, inicial, de l'arquitectura sembla correspondre a la meditació i a la invenció, a l'activitat mental i a la idea. Aquesta posició, segurament filla del menyspreu aristocràtic pel treball manual subjacent a la cultura grega, transcendirà a la tractadística renaixentista, entossudida, com veurem, a presentar el treball artístic com una activitat essencialment intel.lectual, mental.

diverses. Per aclarir-ho, cal anar resseguint aquestes aparicions. El llibre I, cap. II, hem vist que definia allò de què consta l'arquitectura. Abans hem parlat de la dispositione. Vegem-ne ara els altres components. Ordinatione: Relacions entre les mesures que tenen els membres de l'edifici; proporció del conjunt, que tendeix a la symmetria; elecció d'unitats modulars que lliguen tot l'edifici i cadascun dels seus membres; efecte harmoniós del conjunt donat per aquestes relacions. Eurythmia: Relacions comunes de mesura en les dimensions -alçada, llargada, amplada- dels membres de l'edifici; respon a la symmetria. Symmetria: Acord harmoniós dels membres de l'edifici; correlació modular entre les parts i el tot. El cos humà és un exemple de symmetria. Al llibre III, cap. I, en iniciar el tema de la composició dels edificis -en concret, dels edificis jònics-, un primer capítol parla de la symmetria, és a dir, de l'harmonia i la proporció en general. Hi trobem el següent:

Els conceptes de bellesa i harmonia

La symmetria és engendrada per la proporció. La proporció d'un edifici ve donada per la subordinació dels seus membres a un mòdul. L'exemple d'això és el cos humà. El cos humà és proporcionat numèricament (relació alçada total / alçada del cap, colzada, pam, peu) d'acord amb relacions numèriques matemàticament perfectes (10, 6, etc.). El cos de l'home és proporcionat geomètricament (inscripció de la figura humana en el cercle i el quadrat). Els antics van aprendre a proporcionar els seus edificis, a partir de les relacions de proporció del cos humà.

El concepte d'harmonia apareix a De architectura en diferents moments i és expressat de maneres

Aquestes nocions de proporció i harmonia s'estenen a la música en el llibre V, cap. III, IV, V, en parlar

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

16

Teoria de l'arquitectura

dels teatres (harmonia musical, proporcions del teatre, vasos que reforcen el so). El concepte de proporció s'aplica a les màquines i n'explica el bon funcionament. A la ballesta, la proporció, el funcionament i la música van lligats. Les nocions de proporció i harmonia s'estenen a l'orbe en el llibre IX (gnomonica). A la introducció es fa una síntesi del coneixement geomètric i físic grec (Pitàgores, Plató, Arquímedes). En els capítols es parla de la gran màquina del món. En resum, podem veure com els grans temes referits a l'harmonia i la proporció queden fixats a l’obra de Vitruvi: modulació; commesuració entre les parts i el tot; harmonia exemplificada en el cos humà; relacions harmòniques geomètriques i numèriques; harmonia musical i relació entre proporcions musicals i proporcions arquitectòniques; relacions harmòniques lligades a l’univers; mecànica del món com a exemple d'harmonia. L'origen grec, freqüentment pitagòric, de moltes d'aquestes nocions és exhibit per Vitruvi. Pel que fa a la bellesa, Vitruvi ens diu al llibre I, cap. IV, que les parts de l'arquitectura són aedificatio, gnomonica i maquinatio, i que l'aedificatio (tant pública con privada) ha de ser feta de manera que satisfaci els requeriments de bellesa, solidesa i conveniència. En definir la bellesa afirma que és deguda a dues coses: L'aspecte agradable i elegant de l'edifici i les relacions de mesura dels membres, quan compleixen les relacions justes de symmetria. La bellesa, doncs, té dues accepcions: una que en podríem dir perceptiva i de gust i una altra, racional i normativa, lligada a l'harmonia i la proporció.

A De architectura, bellesa i harmonia estan vinculades entre elles i, en canvi, deixen a la bellesa un marge a-racional, lligat a la sensibilitat.

Els ordres Els ordres (genus) són definits als llibres III i IV. El III parla del jònic i el IV del corinti, el dòric i el toscà. El llibre III respon a fonts gregues. Parteix d'una definició d’harmonia i passa a definir, en primer lloc, els tipus de temples segons la col.locació de les columnes en relació amb la cel.la i segons la relació de proximitat (interval intercolumni) de les columnes; en segon lloc, la proporció d'alçada de les columnes en relació a l'intercolumni; després, l'ornament (ornato) de les columnes (basa, fust, capitell, i les parts i motllures de cada un d'ells) i les seves proporcions modulars; finalment, l'arquitrau, el fris i la cornisa i les seves proporcions. El mòdul és, en general, el diàmetre de la columna. El llibre IV respon a fonts més diverses, que sembla que són romanes quan parla del dòric i del toscà, i gregues en parlar del corinti. Comença amb una exposició general (cap. I) dels tres ordres o menes (genus) de columnes i de l'origen del corinti i del dòric, i el jònic el dóna per explicat en el llibre anterior. Després descriu la relació dels ordres amb el cos humà: dòric (home adult), jònic (dona adulta), corinti (dona jove), i fixa, per a cada un, la relació d'esveltesa segons el diàmetre de l'imoscap Descriu l’origen de la forma dels capitells. A continuació, parla (cap. II) de l’origen ligni del temple i en dedueix la forma i disposició de les parts que carreguen sobre les columnes (ornamentis columnarum): arquitrau, fris, cornisa, frontó, tríglifs, metopes, etc.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

17

1 La formació de la tradició clàssica

Parla després (cap. III) del dòric, del problema dels tríglifs i les metopes de cantonada i, d'acord amb això, exposa un mètode de modulació en el qual el mòdul és la meitat del diàmetre de l'imoscap. Detalla totes les parts de la columna i l'arquitrau, i dóna les proporcions a partir del mètode anunciat. Finalment, al cap. VII fixa la forma i proporcions del toscà. Així, doncs, els grans temes dels ordres queden plantejats: l'origen ligni del temple; els tipus de temples; l'antropomorfisme dels ordres; la relació entre els tipus d'edifici i la proporció dels seus membres; la forma i les proporcions dels ordres. No obstant això, les dificultats interpretatives de l'explicació de Vitruvi, pel que fa a la forma dels elements i la seva modulació, la relativa diversitat de sistemes de modulació que proposa i la manca de correspondència entre el que Vitruvi explica i els edificis reals deixen aquesta qüestió oberta a successives reinterpretacions i precisions.

Ornament Encara que sigui, en principi, un tema tangencial, els significats que sembla que es poden deduir de les maneres en què els termes ornamenta, ornatu, ornamentis apareixen definits a De architectura constitueixen un fet important, per tal com preanuncien i potser, en part, motiven, la relació confusa ordres-ornament i, en darrer terme, la concepció dels ordres com a ornament que apareix en molts tractats a partir del Renaixement. Hem de tenir en compte que, en general, la paraula usada per Vitruvi i que s'ha traduït per "ordre" és genus, més aviat en el sentit d'espècie o mena. De les columnes en diu columnis, dels entaulaments epistylia i, en general, assigna un

nom concret a cada una de les parts, elements, motllures, etc. que apareixen en un ordre. Enfront d'aquesta relativa precisió, els termes que traduïm per "ornament" tenen un sentit confús que va des de l'accepció convencional -afegit, embellidor, complement, etc.- fins a, molt ambiguament, tot allò que està situat a sobre de les columnes, les quals, pròpiament, constitueixen els elements que defineixen els ordres. Això apareix essencialment al llibre IV, cap. II, De ornamentis columnarum, en el qual, després d'haver parlat dels diferents ordres de columnes i dels seus orígens, diu que cal passar a parlar dels seus ornaments (ornamenta eorum) i es posa a detallar com s'originen i com són l'entaulament, el frontó, els tríglifs i les metopes, etc., a partir de la idea de l'origen ligni del temple. Enfront del caràcter tècnic i normatiu que adopta Vitruvi quan vol concretar les particularitats dels ordres dòric i jònic, el que s'explica al llibre IV, cap. II, apareix com una referència més general, que distingeix entre un suport -la columna- i allò suportat -arquitrau, fris, cornisa, frontó-, que és denominat ornament. Aquesta qüestió serà observada per Charles Perrault i per Fréart de Chambray, tal com veurem més endavant, precisament amb la finalitat de redreçar el "malentès". Cal tenir present que, en llatí, ornare vol dir equipar, proveir, dotar del necessari; ornatus, aparell, equip, arnès, pentinat; ornamentum, equip, arnès; ornamenta, material de guerra, arnès, collera del bestiar de tir, armadura, insígnia. En aquests termes, la idea de quelcom que es porta a sobre, que és carregat, hi és present2. Sembla possible que Vitruvi hagués pogut usar, almenys en algun cas, el terme ornatus en el sentit

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

18

Teoria de l'arquitectura

d’allò que es carrega sobre la columna. Així, uns elements estructurals i lligats a l’ordre sembla que són denominats al De architectura com a ornaments, cosa que genera una inicial confusió. En tot cas, i amb independència del valor dels termes, la manera com apareix qualificat com a ornament allò que carrega sobre la columna, al mencionat llibre IV, cap. II, és prou per induir a interpretacions en el sentit abans exposat. Com veurem a les lliçons posteriors, la caracterització dels ordres com a ornament serà profusament emprada en els tractats del Renaixement i el Barroc, i la contestació d’aquesta manera d’entendre els ordres, un dels cavalls de batalla del rigorisme i racionalisme francesos.

Conveniència i distribució Aquests dos conceptes estan lligats a l'adequació que ha d'existir entre la configuració de l'edifici i l'ús al qual està destinat. La conveniència (decore) es refereix essencialment a la capacitat, podríem dir expressiva, de l'edifici; la correspondència correcta entre el seu aspecte i el seu ús. Aquesta capacitat expressiva és generada per la tria adequada de l'emplaçament, de l'ordre en què s'ha de construir, de l'aspecte -magnificent, elegant, modest, etc.- del seu interior. Un edifici en el qual la conveniència és evident, té caràcter. Decoració és una paraula que naixerà d'aquests conceptes; representa l'arranjament interior i exterior que es dóna a l'edifici a fi d'assegurar la seva conveniència, el seu caràcter. Com veiem al De architectura, decoració i ornament són termes ben diferenciats i no consenten ser presos com a sinònims. La distribució (distributio) és, segons Vitruvi, "el repartiment mesurat dels materials i de l'espai",

l'economia i astúcia amb què s'usen per fer efectiu l'edifici, per fer-li complir la seva existència i el seu ús. Es lligada amb la utilitas, la disposició correcta i sense entrebancs de les dependències de què es compon l'edifici i la seva orientació correcta. La necessària adequació constructiva, utilitària i expressiva de l'arquitectura queden plantejades clarament al De architectura. El terme caràcter tindrà, com veurem, una llarga trajectòria.

La cabana primitiva Vitruvi es refereix als orígens de l'arquitectura en parlar, al llibre II, cap. I, dels orígens de la civilització i dels habitatges i, al llibre IV, cap. II, en parlar de l'origen ligni del temple. Aquesta referència a una arquitectura primitiva o primigènia, originada en l'habitatge i feta de fusta, constituirà una temàtica constant en la tractadística posterior. Tanmateix, cal dir que Vitruvi, en parlar dels habitatges dels pobles primitius o bàrbars, explica moltes menes de construccions ben diferents les unes de les altres i sovint molt poc assimilables a la "cabana primitiva", que tanta presència tindrà en els textos d’arquitectura posteriors.

Composició Al llarg de l'exposició que acabem de fer hem vist com hi ha subjacent la idea que l'edifici és un objecte unitari però obtingut gràcies a la convivència d'un conjunt de "peces" o elements. La unitat de l'edifici -la coherència del conjunt d'elements- és assegurada perquè és fruit d'un procés de "meditació" i "invenció" adreçat a un objectiu concret i, d'altra banda, perquè les parts i

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

19

1 La formació de la tradició clàssica

el tot estan lligats per relacions de commensuració orientades a assegurar la proporció i l'harmonia. L'edifici és, per tant, fruit d'un procés de composició.

1.2 De Re Aedificatoria De re aedificatoria de Leon Battista Alberti (14041472) va ser editat per primera vegada l'any 1485. Els llibres I a V van ser escrits entre 1443 i 1445. Els cinc darrers llibres, entre 1447 i 1452 (P. Portoghesi). El 1452 el tractat, acabat fou presentat al Papa Nicolau V. La primera edició del Vitruvi apareixia a Itàlia el 1488. De re aedificatoria és el primer gran tractat del Renaixement. Serà reeditat en la versió original llatina (1512 i 1541) i traduït i editat en diferents idiomes al llarg del segle XVI. La seva influència és clarament detectable en gran part dels escrits teòrics del segle XVI -Cataneo, Palladio, Scamozzi. Als segles XVII i XVIII és considerat un clàssic i el seu text és citat amb gran respecte i freqüència Guarini, Caramuel, Vittone, Perrault, etc. Ens trobem, per tant, davant d'un text fonamental en la configuració de la teoria de l'arquitectura del classicisme. El tractat d'Alberti intenta ser, alhora, un aclariment de les obscuritats, ambigüitats i mancances de Vitruvi i una reflexió personal sobre l'arquitectura. Una reflexió feta per un personatge profundament compromès en la definició i la configuració de l'arquitectura renaixentista però que alhora participa, amb gran agudesa i sentit crític, de la majoria de manifestacions de la cultura de l'humanisme, i que viu i pateix amb intensitat les tensions socials i polítiques de la Itàlia del seu temps. Un personatge dotat d'una enorme curiositat, que el fa interessarse per quasi tots els aspectes de la vida, per quasi totes les activitats de l'home.

El llibre d'Alberti és, d'acord amb aquestes característiques, un text elegant, intel.ligent i agut, i profundament lligat a la realitat i a la mentalitat de la seva època; una obra en la qual el respecte i l'amor per l'arquitectura de l'antiguitat no exclouen ni un distanciament crític envers les idees de Vitruvi -les quals són confrontades amb la raó i amb les obres de l'antiguitat a fi de mostrar-ne la relativitat-, ni un convenciment que l'arquitectura del present, tot i acceptar l'arquitectura antiga com a model i "segona naturalesa", la pot igualar, i fins i tot superar, i donar als homes del present una glòria tant o més alta que la que els antics assoliren. Es, també, un llibre extremadament atent als matisos. P. Portoghesi ens diu: L'interès d'Alberti està no tant a resoldre esquemàticament com a plantejar els problemes, no sacrificant-ne els matisos. Com que l’important és persuadir l'interlocutor, es busca de prevenirne les objeccions i fer que trobi en algun punt, seguint el ritme oscil.lant del raonament, les premisses per a un acord que es perfeccionarà en un autèntic i propi diàleg. Fins i tot, aquest diàleg sembla ser, també, d'Alberti amb si mateix, de manera que determinades qüestions van matisant-se, afinant-se i, fins i tot, canviant al llarg de la seva obra. A això, hi contribueix el fet que, en l'interval de temps que separa la redacció dels cinc primers llibres de la dels cinc darrers, Alberti passa per un moment de crisi i replantejament, de resultes del qual apareixen en els darrers llibres rectificacions o puntualitzacions notables d'alguns aspectes tractats en els cinc anteriors. Finalment, cal dir que els altres escrits d'Alberti (De la familia, De pictura, De statua, De Iciarchia, Momus) amplien o complementen algunes de les idees presents a De re aedificatoria.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

20

Teoria de l'arquitectura

Estructura del tractat De re aedificatoria consta d'un pròleg i deu llibres. La complexitat i la riquesa de l'obra fan impossible de presentar-ne un esquema com el que es va fer en el cas de Vitruvi, però d'una manera general podem dir que s'organitza de la manera següent: Pròleg. Fa un "elogi de l'arquitectura" i una presentació de l'obra. Primera distinció entre les activitats intel.lectuals i materials que concorren en l'arquitectura. Llibre I. Parla dels lineamenta (traçat, disseny), de l'origen de l'arquitectura, de les operacions de què s'ocupa (o parts que la constitueixen i a les quals haurà de referir-se el traçat): tria del lloc; determinació de l'emplaçament; repartició o distribució; realització d'aquells elements que constitueixen l'edifici: murs, coberta i obertures (que inclou les columnes com a variants del mur i les escales com a elements complementaris). Es fa una definició de l'edifici com a organisme. Llibre II. Parla dels materials, començant pels que possibiliten la materialització del traçat (dibuix i maqueta) i continuant pels materials constructius.

nar la bellesa segons criteris racionals (i no segons "l'opinió"); la manera de dotar de bellesa allò que es construeix. Llibre VII. Parla dels ornaments en els edificis religiosos; de les plantes dels temples; dels pòrtics; dels tipus de temples. En aquest capítol és on es descriuen els ordres. Llibre VIII. Parla de l'ornament dels edificis públics profans i fa una descripció d'aquesta mena d'edificis. Llibre IX. Parla de l'ornament dels edificis privats. Torna a insistir en el tema de la bellesa i en què és el que l'origina; defineix què s'entén per harmonia (concinitas) i com es manifesta. Es descriuen diferents menes d'edificis privats, a la ciutat i al camp. Llibre X. Parla de la restauració i del manteniment dels edificis i de les circumstàncies que els malmeten. Fa una definició de com ha de ser l'arquitecte.

Llibre V. Parla dels edificis per als particulars; primer, els dels particulars "eminents" i després els del comú de la gent.

Alberti afirma al llibre I, cap. II, que l'arquitectura consta de sis parts, les quals, de fet, es refereixen i reprodueixen les operacions primigènies que va fer l'home quan va construir el primer habitatge: buscar un lloc, un paratge, una zona; prendre possessió d'un emplaçament concret dins d'aquesta zona; preveure espais diferenciats per al seu habitar, i finalment, construir, aixecant parets, disposant-hi les obertures necessàries i cobrint l'àmbit definit i tancat per les parets. El medi (regio), la zona (area), la subdivisió (partitio), la paret (paries), el sostre (tectum) i el forat (apertio) són els aspectes dels quals s'ha d'ocupar l'arquitectura3. Comú a tot això ha de ser la conveniència, la solidesa i la bellesa.

Llibre VI. Parla de l'ornament i fa la distinció entre bellesa i ornament; la possibilitat de determi-

En els llibres II i III, Alberti s'ocupa de la solidesa i en els IV i V de la conveniència. A partir del

Llibre III. Parla de l'execució de l'obra, de la construcció. S'enceta el tema de la conveniència, el qual es continuarà tractant al llibre IV i V. Llibre IV. Parla dels edificis "de caràcter universal". Se centra primer en la ciutat i les seves diferents classes i segueix amb els edificis "per a tots els ciutadans" o d'utilitat pública.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

21

1 La formació de la tradició clàssica

llibre VI i fins el IX (inclòs) parla de la bellesa o, com sol dir, de l'ornament.

Treball de l'arquitecte com a treball intel.lectual Alberti assumeix i aguditza la concepció de la preeminència del component intel.lectual en el treball de l'arquitecte, del qual, com hem vist, ja parlava Vitruvi. La preocupació dels artistes del Renaixement per elevar la seva activitat des de l'estatus d'ofici al d'art liberal troba el seu ressò en les idees d'Alberti. En el pròleg, Alberti diu el següent: (...) no voy a considerar como tal a un carpintero, a quien tú podrías poner a la altura de los hombres más cualificados de las restantes disciplinas: pues la mano de un obrero le sirve de herramienta al arquitecto. Yo, por mi parte, voy a convenir que el arquitecto será aquel que con un método y un procedimiento determinados y dignos de admiración haya estudiado el modo de proyectar en teoría y también de llevar a cabo en la práctica cualquier obra que, a partir del desplazamiento de los pesos y la unión y el ensamblaje de los cuerpos, se adecue, de una forma hermosísima, a las necesidades más propias de los seres humanos.4 Més endavant, en el mateix pròleg, afegeix: (...) un edificio es un cierto tipo de cuerpo, tal que consta de proyecto y materia como los otros cuerpos, elementos que pertenecen, el uno, al ámbito de la inteligencia; el otro, al de la naturaleza: a aquél hemos de aplicar el intelecto y la elucubración, a éste otro, el aprovisionamiento y la selección; acciones ambas que, no obstante, hemos observado que no bastan por sí solas para el objetivo, si no se añade la mano y la experiencia del artífice,

que sean capaces de dar forma a la materia mediante el trazado.5 Apareixen, per tant, les dualitats: projecte/matèria; intel.ligència/naturalesa; intel.lecte i elucubració/ aprovisionament i selecció; forma/matèria, les quals podem referir, en última instància, a les dualitats espiritual/material i ànima/cos, i l'arquitecte és presentat com l'artífex que sap assolir la síntesi d'aquelles dualitats mitjançant el traçat (lineamenta). El llibre I, com hem vist, s'ocupa del traçat. Afirma que l'arquitectura es compon de lineamenta i structura, és a dir, de traçat o disseny i de materialització del traçat o construcció. Alberti defineix el traçat de la manera següent: Toda acción y lógica del trazado tiene (...) como objetivo el lograr el medio correcto y solvente de ajustar y unir líneas y ángulos con que podamos delimitar y precisar el aspecto de un edificio. Por tanto, es labor y función del trazado fijar a los edificios y a sus partes un lugar adecuado; por un lado, una determinada proporción y una disposición decorosa y, por otro, una disposición agradable, de modo que la conformación entera del edificio y su configuración descansen ya en el trazado mismo. Y el trazado no depende intrínsecamente del material, sino que es de tal índole que podemos intuir que subyace un trazado en edificios diversos, en donde es posible observar un aspecto único e idéntico, en donde sus componentes, el emplazamiento de cada uno de dichos componentes y su ordenación se corresponden en todos y cada uno de sus ángulos y líneas. Y será posible proyectar en mente y espíritu las formas de su totalidad, dejando a un lado todo el material; tal objetivo lo conseguiremos mediante el trazado y la previa delimitación de ángulos y líneas en una dirección y con una interrelación determinadas. Puesto que ello es así, en consecuencia el trazado será una puesta

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

22

Teoria de l'arquitectura

por escrito determinada y uniforme, concebida en abstracto, realizada a base de líneas y ángulos y llevada a término por una mente y una inteligencia cultas.6 El traçat no depèn intrínsecament del material. Per això és possible projectar in mente la totalitat de les formes d'un edifici. És la posada per escrit, la primera materialització d'allò concebut a la ment. La idea apareix com a fet inicial i generador del procés que realitza l'arquitecte i com a determinació completa de la totalitat de les formes que tindrà l'edifici. Ara bé, la concepció de la idea que trobem a De re aedificatoria no es correspon amb les concepcions platòniques. La idea no és una entitat metafísica, sinó el fruit d'un treball mental concret realitzat en funció d'uns requeriments específics i a partir del coneixement de les lleis que regeixen l'ordre natural. El que trobem en el text d'Alberti és una diferenciació entre el treball mental i el treball físic o material, en el si de la qual el treball mental és privilegiat per sobre del físic en tant que és l'origen i la prefiguració de tot el procés i continua dirigint i controlant totes les operacions que possibiliten la materialització de la idea. El component intel.lectualista dels plantejaments d'Alberti el porta a considerar tot allò material i sensible com a mitjà i, a vegades, com a obstacle. Així, Alberti desaconsella (llibre II, cap. I) l'ús del color a les maquetes, com a fet que enterboleix la comprensió justa de la idea. El mitjà adequat per a la seva primera materialització és el dibuix i la maqueta "despullada i senzilla", és a dir, sense efectes naturalistes de color i textura. En el dibuix també es proscriu tot allò sensual. Hay una diferencia entre el diseño de un pintor y el de un arquitecto; aquel se esfuerza en dar re-

lieve al cuadro por medio de sombras, líneas y ángulos menguados; el arquitecto, con su desprecio por las sombras, representa el relieve por medio del diseño de la planta, y los espacios y las formas de cada frente y de los laterales los muestra aparte mediante líneas invariables y ángulos verdaderos, como uno que no quisiera que su obra fuera juzgada por impresiones visuales, sino reflejada por dimensiones determinadas y racionales.7 El dibuix i la maqueta despullats de qualsevol efecte sensual, desproveïts "d'impressions visuals", són els mitjans que permeten la reflexió, la meditació i la crítica. És a dir, l'actuació del pensament i la raó. Tot i aquesta càrrega intel.lectualista, Alberti mostra al llarg de De re aedificatoria una extraordinària atenció i curiositat per allò material, per les operacions de treball mecànic i artesanal, no solament pel que fa a l'arquitectura sinó a totes les activitats humanes. L'arquitecte que ens mostra Alberti és el personatge que dissenya i que governa el procés de construcció gràcies al coneixement i la previsió dels processos que fan possible la materialització del seu disseny.

Bellesa, ornament, harmonia Les explicacions més substancials de com entén Alberti la bellesa, l'ornament i l'harmonia les trobem als llibres VI i IX del De re aedificatoria, per bé que sovint en altres llibres d'aquesta obra podem descobrir anticipacions i complements del que es diu als dos llibres esmentats. D’antuvi, Alberti afirma al llibre VI, cap. I, que la bellesa és allò més noble de la tríada "en tant que absolutament indispensable".

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

23

1 La formació de la tradició clàssica

Després de justificar la preeminència de la bellesa, estableix la diferència entre bellesa i ornament: (...) la belleza es la armonía entre todas las partes del conjunto, conforme a una norma determinada, de forma que no sea posible reducir o cambiar nada sin que el todo se vuelva más imperfecto. (...) la belleza es una especie como de característica propia e innata de todo cuerpo que quepa considerar hermoso, la ornamentación, en cambio, es por naturaleza algo accesorio, un aditamento más que un elemento consustancial. 8 Al llibre IX, cap. V, Alberti continua abordant el tema de la bellesa i intenta esbrinar què és el que l'origina. D'aquest capítol podem resumir els punts següents: - La bellesa és un fet unitari, de concepte, que s'imposa a les parts. Reuneix nombrosos elements en un conjunt orgànic. - L'art edificatori participa en aquesta concepció de la bellesa: l'edifici és com el cos d'un animal i per delimitar-lo hem de procedir com ho fa la naturalesa en generar aquells cossos. - Cada cos consta d'unes parts determinades que li són pròpies. Si se suprimeixen, es modifiquen de dimensió o canvien de lloc, desapareix allò que havia estat un conjunt coherent. - La bellesa està en el nombre, la delimitació i la col.locació de les parts. Però hi ha un principi més ampli, fruit de la conjunció dels elements citats. Aquest principi és l'harmonia (concinitas). - La funció de l'harmonia és ordenar, segons un mètode determinat, les parts que constitueixen els cossos, de manera que existeixi una mútua correspondència entre elles.

- Tot el que es troba a la naturalesa és regulat per les lleis de l'harmonia, de manera que, quan ho percebem, ho sentim immediatament com a harmoniós i, d'altra banda, ho comprenem intel.lectualment en ser l'harmonia fruit d'unes lleis racionals. L'harmonia és, doncs, companya de l'esperit i de la raó. A partir d'aquestes premisses, Alberti conclou la seva definició última de la bellesa: (...) la belleza es un cierto acuerdo y una cierta unión de las partes dentro del organismo del que forman parte, conforme a una delimitación y una colocación de acuerdo con un número determinado, tal como lo exigiere la armonía, esto es, la ley perfecta y principal de la naturaleza.9 Glossant aquesta definició, Alberti ens diu que els edificis, com els organismes, poden ser variats, sense deixar de ser harmoniosos. En definir els conceptes de delimitació, col.locació i nombre assumeix el conjunt de nocions pitagòriques i platòniques sobre les relacions numèriques i geomètriques i de referències a la música, al cos humà i a l'ordre del món que ja havien estat apuntades per Vitruvi. D'acord amb la concepció de la bellesa que ha anat exposant, Alberti sosté que la bellesa i l'ornament són fets dels quals es pot parlar a partir d'una racionalització determinada i estable i un coneixement "tècnic" de l'art. "L'opinió", és a dir, els criteris de gust són erronis i s'han d'erradicar. D'altra banda, Alberti afirma (llibre VI, cap. IV) que allò que trobem agradable de les coses belles o adornades és conseqüència o de la intel.ligència de qui selecciona, ordena i disposa, o del treball dels obrers que acumulen, apliquen, tallen i poleixen, o de la naturalesa que ha dotat els materials de qualitats admirables. Estableix, doncs, una mena d'escala d’aportacions a la bellesa, des

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

24

Teoria de l'arquitectura

de les aportacions més "espirituals" o intel.lectuals fins a les més estrictament materials. Més endavant, veurem com Ch. Perrault sembla que té en compte aquesta escala quan ens parla de les dues menes de bellesa en arquitectura. En resum, a De re aedificatoria, i pel que fa a la qüestió que ens ocupa, podem trobar les idees centrals següents: - Existeix una estricta diferenciació entre bellesa i ornament. - La bellesa és un fet objectiu i una qualitat que posseeixen intrínsecament determinats cossos. La bellesa de l'arquitectura, igual que la bellesa dels cossos de la naturalesa i del cosmos, és fruit de l'harmonia. - L'harmonia es manifesta en les relacions geomètriques i numèriques que fixen el nombre, les proporcions i la situació dels membres dels cossos. - Com a conseqüència de tot això, l’edifici -com els cossos- és una unitat completa i organitzada en la qual res no es pot treure, afegir ni canviar. - En tant que l’harmonia es manifesta en unes lleis numèriques i geomètriques i que aquestes lleis són racionals i poden ser conegudes, la bellesa és un fet racional, determinable intel lectualment i no subjecte a la relativitat de l'opinió i el gust.

El mur i els ordres Com ja hem vist, per Alberti l'arquitectura consta o s'ocupa del medi, de la zona, la subdivisió, la paret, el sostre i el forat. Aquests tres últims aspectes, estrictament els més constructius, ens presenten un edifici en el qual les parets tanquen l'interior i suporten la coberta.

Al llibre III, aquest edifici és definit constructivament: parets de càrrega i tancament alhora, coberta carregada al cim de les parets i forjats intemedis que es realitzen un cop les parets ja han estat pujades i la casa coberta. Dins d'aquest marc, Alberti ens explica que, tant a les parets com a la coberta, hi ha "ossatures, nervis, parts de replè, envoltures i crostes". No es tracta de parets homogènies sinó de parets reforçades, amb forats, zones resistents i zones de tancament. Les zones resistents -ossatures i nervis- poden ser verticals i horitzontals. Les verticals són considerades autèntiques columnes embegudes en el mur. Les horitzontals, definides com a "columnes transversals", són els arcs, les bigues i els dintells que descarreguen el mur, possibiliten les obertures i constitueixen les voltes. Es tracta, segons ens explica Hubert Damisch ("The column and the wall", AD Profile 21, 1979), d'una construcció medieval murària, complexa i diferent de la construcció arquitravada que defineix Vitruvi. És en aquest context que hem d'entendre la manera com Alberti defineix la columna. Al llibre I, cap. X, diu: (...) las hileras de columnas no son otra cosa que un muro perforado y abierto en numerosos lugares. Es más, puesto que es útil definir la columna en sí, quizá no ande descaminado si digo que la columna es una cierta parte sólida y estable del muro que va en perpendicular desde el suelo hasta lo más alto de la construcción con el fin de soportar la techumbre .10 El llibre VII, cap. XV (entre d'altres), defineix el pilar com a columna de planta quadrada i el mostra com el suport adequat per rebre arcs. Abans (llibre VII, cap. VII) ja ha establert la correspondència entre pilars i arcs i columnes i arquitraus. La columna, com a element estructural, apareix com una part o especialització del mur i es distingeix

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

25

1 La formació de la tradició clàssica

del pilar per la seva secció rodona i perquè rep bigues. D'altra banda, les columnes són presentades (llibre I, cap. X) com allò de més treball, cost i bellesa que es pot permetre l'arquitectura, i fruit de la imitació amb marbre o pedra d'uns elements de fusta. Al llibre VI, cap. XII, ens diu que "en tot l'art de construir, l'element principal d'ornamentació és la columna". Alberti parla específicament dels ordres al llibre VII, referit a l'ornamentació dels edificis religiosos, arran d'haver tractat els pòrtics que precedeixen o envolten la construcció plenament mural, que tanca la nau. En aquest context, els ordres apareixen com a elements essencialment representatius extrets del llenguatge cristal.litzat en el temple clàssic. Finalment, Alberti al llibre I, cap. XII, s'admira que, en les construccions de l'antiguitat, sovint han desaparegut les columnes sense que els arcs i les voltes s'hagin ensorrat. A partir d'aquesta constatació sembla òbvia la possibilitat d'entendre les columnes -i els ordres- com a elements no estructurals, quelcom d'accessori, d'additament no consubstancial. És a dir, com a ornaments. Alberti es mou entre la tradició constructiva medieval, els exemples d'arquitectura romana que coneix i la definició dels ordres donada per Vitruvi. Per això, els ordres tenen a De re aedificatoria una situació ambigua i poden ser entesos a vegades com a estructura i a vegades com a ornament. La confusió inicial entre el caràcter estructural i el caràcter figuratiu dels ordres que ja observàvem en Vitruvi, apareix aquí accentuada. Cal dir, finalment, que Alberti assumeix els ordres clàssics no com un dogma sinó com un fet històric respectable però relativitzable. (...) en la mayoría de los casos, oponerse a la tradición resta encanto, seguirla es provechoso y da excelentes resultados; así, cuando la mayoría de

los arquitectos más afamados parece que refrendaron con su obra que la división en orden dórico, jónico, corintio y toscano es la más conveniente de todas, no es para que nos sumemos y transfiramos sus esquemas a nuestra obra, como obligados por ley, sino para que, animados a sacar adelante nuevos logros a partir de ellos, nos esforcemos por cosechar una gloria igual o superior, si es posible.11 Per això, quan al llibre VII Alberti es decideix a detallar les formes i proporcions dels ordres, ho fa en tot moment emfasitzant el caràcter històric d'aquestes prescripcions, la seva variabilitat segons les fonts, la seva relativitat.

Solidesa i conveniència Si resumim la manera com Alberti assumeix aquestes qüestions en els llibres corresponents, cal destacar-ne els aspectes següents: - Alberti mostra una atenció extraordinària per la realitat que l'envolta, tant pel que fa a la realitat social i a les activitats dels homes del seu temps com pel que fa a la realitat constructiva, als mètodes, oficis i materials que intervenen en l'edificació. - Tot i amb això, Alberti recull al seu llibre els edificis de l'antiguitat romana i els mostra com a models susceptibles de ser assumits per la societat moderna. - La descripció que fa dels edificis que han d'allotjar les societats humanes li permet expressar les seves opinions sobre l'organització correcta de la ciutat la ciutat és com una mena de casa i la casa com una mena de ciutat-, sobre les ciutats possibles, d'acord amb el règim polític amb què els homes es governen, sobre la manera de viure i sobre la relació de l'home amb el seu entorn natural, etc.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

26

Teoria de l'arquitectura

L'arquitectura és presentada com un mitjà poderós per a organitzar la vida humana i el funcionament social, alhora que una expressió d'aquesta organització. Pel que fa al decore i la magnificència de l'arquitectura, Alberti pren l'opció d'una assenyada contenció, d'una elegant discreció. La sumptuositat extrema, la dilapidació dels mitjans, són vistes com quelcom primitiu i incivilitzat. El caràcter l'han de donar essencialment la bellesa i la conveniència, no l’exageració de la riquesa i la grandària.

Notes (1) Alguns comentaristes, com Daniele Barbaro (1567), hi han

(5) Op. cit, pàg. 60.

volgut veure "secció" (sciografia) en comptes de "perspectiva" (scenografia).

(6) Op. cit, pàg. 61-62.

(2) Cal tenir present, també, que l'equivalent grec de

(7) Op. cit, pàg. 95.

l'ornamentum és cosmos, allò que Atlant -recordem l'antropomorfisme de la columna- portava a sobre l'esquena.

(8) Op. cit, pàg. 246-247.

(3) Gran part del que s'anirà explicant als llibres següents

(9) Op. cit, pàg. 384-385.

s'organitza d'acord amb aquesta divisió d'activitats o moments que afecten l'Arquitectura.

(10) Op. cit, pàg.83.

(4) Fresnillo Núñez, J. (trad. castellana). L. B. Alberti: De re

(11) Op. cit, pàg. 82-83.

aedificatoria. Ed. Akal. Madrid. 1991. pàg. 57.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

27

2 Tractats italians del segle XVI

casuística, els exemples, el paper del dibuix, la normativització, etc., solen prevaler sobre els grans temes esteticofilosòfics. Finalment, descobrirem com, en el cas de Palladio, la generalització teòrica es transmuta en fonamentació d'una poètica personal.

2 Tractats italians del segle XVI Després d'haver vist les obres que podem considerar els fonaments de la tradició clàssica, ara examinarem alguns dels tractats i escrits de teoria de l'Arquitectura que es realitzen al llarg del segle XVI. Aquestes obres, tot i que en general intenten prosseguir la reflexió empresa al segle anterior, posen de manifest una inicial reticència o, almenys, una inicial relativització enfront de l'intel.lectualisme que, en major o menor grau, caracteritzava els escrits d'arquitectura del primer Renaixement. Sembla també com si la voluntat de globalitat amb què l'arquitectura era abordada en alguns d'aquells escrits (particularment al De re aedificatoria) deixi pas a una atenció més centrada en allò concret, en la valoració d'aspectes parcials, que es comencen a advertir més rellevants que d'altres, en l'interès per la particularitat (poètica o professional) del treball de l'arquitecte. Per adonar-nos d'aquest procés examinarem, en primer lloc, l'escrit d'Alvise Cornaro, en què l'èmfasi que es fa en allò constructiu i utilitari s'enfronta amb la valoració privilegiada de la bellesa i l'harmonia que es podria detectar en molta de la teoria de l'Arquitectura del segle XV. En segon lloc, examinarem uns tractats -de Serlio, Vignola- fets des d'una perspectiva més lligada a les necessitats i als interessos professionals que a l'especulació estètica i intel.lectual. En ells, la

2.1 Alvise Cornaro Comencem per la crítica utilitarista i constructiva que constitueix l'escrit d'Alvise Cornaro. Cornaro pertany a un cercle d'intel.lectuals venecians i padovans (Trissino, Barbaro, etc.), que influirà fortament en personatges com Serlio i Palladio, entorn del qual es mouen també els grans artistes venecians de l'època (Tiziano, Aretino, Sansovino, etc.) Aquest cercle, com ens explica Carlos Sambricio, és erasmista, aristotèlic, obert a la crítica i a l'especulació artística, filosòfica i científica, i és situat en una ciutat que en aquesta època, sobretot després del Sacco di Roma, passa d'una situació relativament marginal, pel que fa a les consecucions del Renaixement, i encara molt ancorada a la tradició medieval i bizantina, a convertir-se en el centre cultural més vital d'Itàlia. Els escrits de Cornaro sobre arquitectura són fragments preparatoris d'un tractat no realitzat. Van ser redactats entre 1547 i 1556 i presenten dues formulacions molt similars. Van restar inèdits fins a 1977. Segons ell mateix afirma, Cornaro no pretén parlar com a professional de l'arquitectura sinó com a crític interessat en ella per afició i persona lligada a l'activitat edilícia del seu temps. Aquesta posició "distanciada" l'impulsa a realitzar una crítica dels tractats anteriors des del sentit comú i l'experiència adquirida de la realitat del present i una reflexió sobre l'arquitectura des de la

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

28

Teoria de l'arquitectura

regles del bon construir: - Cal construir els murs immediatament després d'haver fet els fonaments, a fi d'assegurar la cohesió entre el fonament i el mur.

construcció i l'ús. Cornaro afirma el següent: Vitruvi i Alberti parlen d'edificis que ja no es fan i no parlen de les cases dels ciutadans. Aquestes cases són les que en realitat es fan i són les que constitueixen i fan bella la ciutat. L'arquitectura serveix als homes per proporcionarlos comoditat en el seu habitar i les seves altres necessitats; ensenya com s'ha de construir perquè els edificis durin molts anys i per a que, a més, siguin bells. Un edifici pot ser bell sense ordres. Cornaro vol adreçar el seu escrit als ciutadans, als usuaris i no als arquitectes. Per això -ens diu- no parlarà de ciutats noves, d'emplaçaments ideals (ja no se'n fan). No parlarà de materials ni de qualitats dels terrenys (ja hi entenen els paletes). Dirà les coses pel seu nom corrent conegut (tothom sap què volen dir, no cal definir). Tampoc entrarà mai en el problema de la bellesa i l'harmonia. Si usa la paraula simetria és en la seva accepció moderna, no com a sinònim d'harmonia, sinó com a relació especular. El concepte passa de ser esteticofilosòfic a ser organitzatiu-compositiu. En comptes de tornar a discutir totes aquelles qüestions en que se centraven els tractats anteriors, Cornaro vol proposar l'arquitectura des de la base "objectiva" i racional, entenedora per a tothom, que és, per a ell, la construcció.

Reflexió sobre l’arquitectura des de la construcció i l'ús Cornaro presenta una manera diferent de reflexionar sobre l'arquitectura, que es concreta en unes

- No ha de sortir res del plom del mur que no tingui fonament. Amb aquestes dues regles, Cornaro ens mostra que l'arquitectura -o la construcció- de la qual està parlant es basa en un sistema mural coherent i homogeni. - Les columnes rodones (les columnes pròpiament dites) no són estructurals (no són estructurals en el si de l'estructura mural que ha definit) ni tenen sentit suportant un arquitrau sobre el qual carrega una paret. La columna només ha de suportar l'arquitrau, el fris i la cornisa. Només funciona estructuralment l'ordre complet i exempt (soli e non dell'edificio). - Les columnes no poden suportar arcs. Hi ha el mal costum de fer-ho i d'assegurar l'estabilitat del conjunt mitjançant lligades de ferro. Això és incorrecte perquè el ferro es rovella i acaba destruint l'obra. Tampoc no es poden acceptar formes mixtes (arc carregant al cim d'un arquitrau suportat per columnes, etc.) perquè no és sòlid. - Els ordres -les columnes- tenen unes proporcions pròpies que lliguen l'alçada de la columna amb l'amplada de l'intercolumni i això és una constricció que en dificulta l'ús i, a vegades, l'impossibilita (obres petites) -almenys, un ús racional. - La manera pròpia d'aguantar els arcs i les voltes és mitjançant "columnes quadrades", és a dir, pilars. Cornaro adverteix la diferència radical que hi ha entre una arquitectura arquitravada i una arquitectura mural descarregada per arcs i voltes. La

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

29

2 Tractats italians del segle XVI

columna només té sentit en la primera i, en tant que l'edificació que Cornaro considera és essencialment mural, la columna queda relegada als porxos, les llotges, etc., és a dir, a allò suplementari, a l'ornament. Les columnes (els ordres) han de respondre a un sistema de proporcions autònom que sovint entra en conflicte amb les dimensions a què obliguen l'ús i la necessitat. El pilar és un element d'aquella construcció mural amb arcs i voltes. Les seves dimensions no són determinades a priori per proporcions fixes i, per tant, poden ser dimensionats d'acord amb la càrrega i la llum. - La planta baixa dels edificis s'ha de situar una mica per sobre del nivell del carrer. - La grandària dels forats no ha de ser desproporcionada sinó secondo bisogno, segons les necessitats. Cal situar a la façana (i això semblaria abstracte si no es té en compte l'organització de la casa veneciana) un forat al centre i forats laterals simètrics. - La disposició dels mobles a les estances determina la situació de les portes, finestres i llars de foc. L'ús determina la forma dels elements (muntants amb caires arrodonits, ús del rajol, portes corredores). Amb aquests darrers punts, Cornaro palesa no solament una acurada atenció a l'ús, a la conveniència, sinó també la creença que és l'ús allò que determina la configuració de l'edifici, la forma de l'arquitectura.

mante i Rafael. Assumeix el llenguatge de l'arquitectura del ple Renaixement i coneix els monuments de l'antiguitat romana. Hereta, pel que sembla, els papers teòrics de Peruzzi i els seus amidaments d'edificis de l'antiguitat. L'any 1527 deixa Roma, com molts altres artistes, arran del Sacco, i es trasllada a Venècia. A Venècia i a Pàdua entra en el cercle de Trissino i Cornaro. Publica a Venècia els llibres IV i III del seu tractat. L'any 1541 és convidat per Francesc I i s'instal.la a França, des d'on pren cura de la publicació dels llibres I, II, V, VII i Extraordinario i deixa escrits i inèdits els llibres VI i VIII. Mor a Lió l’any 1553 ó 1554.

Ordre i temàtica dels llibres de Serlio Llibre IV. (1537, Venècia). "Regles generals d'arquitectura de S. Serlio, bolonyès, sobre les cinc maneres (menes) d'edificis, és a dir, toscà, dòric, jònic, corinti i compost, amb els exemples de l'antiguitat que, en la seva major part, concorden amb la doctrina de Vitruvi". Llibre III. (1540, Venècia). "Antiguitats de Roma, d'Itàlia i de fora d'Itàlia". Llibre I. (1545, París). Geometria. Llibre II. (1545, París). Perspectiva. Llibre V. (1547, París). Temples.

2.2 Sebastiano Serlio

Llibre Extraordinario. (1551, Lió). Llibre fora de numeració. "Trenta portes d'obra rústica mixta amb diversos ordres i vuit d'obra delicada de diferents espècies..."

Nascut l'any 1475 i format inicialment com a pintor, Serlio arriba a Roma (havia nascut i viscut a Bologna) l'any 1514. Allí és acollit com a deixeble per Baldassare Peruzzi i coneix Bra-

Llibre VII. (1575, Francfort). "Dels molts accidents que li poden ocórrer a l'arquitecte en la restauració i en la restitució d'edificis i per l'estranya forma dels llocs".

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

30

Teoria de l'arquitectura

Llibre VI. (Inèdit fins al 1967). Sobre els habitatges. Llibre VIII. (Inèdit fins al 1969). Sobre castramentació i fortificació.

Entre el model vitruvià i la referència professional Serlio assumeix Vitruvi de manera aparentment acrítica i en el seu tractat les referències a Vitruvi sempre són en el sentit de prendre'l com a testimoni indiscutiblement vàlid. Ara bé, de fet Serlio no es basa tant en Vitruvi com en els testimonis dels monuments romans antics, en l'assimilació del llenguatge renaixentista, consolidat a Roma per Bramante, Rafael, Peruzzi, etc., i ja afectat de trets manieristes, i en la inclusió de suggeriments extrets de diverses tradicions locals: en primer lloc i principalment, venecianes i posteriorment franceses. Tot aquest conjunt de referències permet que a l'obra de Serlio es produeixi una lliure interpretació, combinació i contaminació de les formes del llenguatge clàssic i es doni marge per a les aportacions personals i per a les "llicències". Lluny del caràcter elitista de De re aedificatoria, Serlio vol donar el bagatge de coneixements, els models i, en particular, els exemples d'utilització del llenguatge en circumstàncies diverses que calen a l'arquitecte, i ho vol fer de manera que els seus llibres "han de ser entesos no per persones de gran intel.ligència, sinó per persones de cultura mitjana (ogni mediocri)". D'aquesta opció que podríem anomenar professionalista, se'n desprenen moltes de les característiques dels seus escrits. Els llibres de Serlio no entren en disquisicions complexes sobre l'essència de la bellesa o el que

és l'harmonia. El que sembla interessar és la concreció d'un llenguatge immediatament utilitzable; les regles sobre les quals se sosté aquest llenguatge; els models dels quals parteix; l'ús que se'n pot fer a nivell personal i segons les circumstàncies. D'altra banda, l’instrument adequat per a l'exposició és el dibuix, més que la narració escrita (cal recordar que el De re aedificatoria no tenia dibuixos). El model, l'exemple gràfic concret i immediatament utilitzable constitueixen el material que s'ofereix amb més convicció en aquests llibres. Finalment, els coneixements essencials que es recomanen per a la formació i l'activitat de l'arquitecte (llibre I i II) són la geometria i la perspectiva, en tant que són les bases del dibuix d'arquitectura i, en darrer terme, els mitjans de la primera materialització de la idea.

Els ordres com a llenguatge Els cinc ordres apareixen sistematitzats per primera vegada (introducció del llibre IV), amb totes les seves parts -pedestal, columna, arquitrau, fris i cornisa- i amb tots els detalls i proporcions. Ara bé, Serlio sembla que fa una distinció entre les cinc maneres de construir (opera toscana, dorica, etc.) i els seus ornamenti (ordres, però també portes, fornícules, llars de foc, especejament rústic en el cas de l'opera rustica, etc). Al llarg de tots els llibres, els ordres són identificats com a ornaments. Als llibres VII i Extraordinario, les columnes apareixen sovint com elements mobles, obtinguts de procedències variades, que s'afegeixen a l'edifici per donar-li excel.lència. A vegades, l'articulació que es dóna al mur ve en funció de la dimensió d'aquestes columnes reutilitzades, dels esforços per integrar-les a un

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

31

2 Tractats italians del segle XVI

edifici que té les seves pròpies mesures i proporcions. D'altra banda, en diverses ocasions, als llibres de Serlio apareixen trossos d'arquitectura o edificis sencers sense ordres. En aquests casos, es tracta d'arquitectura sense ornaments però emmarcable dins d'una determinada manera de construir.

llucanes, portes de muralla, "un cas arquitectònic curiós", elements decoratius, el reús de les columnes, discussió i definició d'alguns projectes, edificis sobre solars mal escairats, restauració de cases antigues, restauració de cases que amenacen runa, "un cas que em va passar fa pocs anys", etc.

L'ambigüitat amb la qual han estat assumits els ordres d'ençà de Vitruvi sembla que s'accentua als llibres de Serlio. Per una part, hi trobem la distinció entre unes maneres de construir caracteritzades per la seva major o menor solidesa i els ordres que corresponen a cada una d'aquestes maneres de construir. Per l'altra, els ordres apareixen codificats amb precisió i oferts com a argument essencial de la continuïtat entre l'arquitectura del present, l'arquitectura de l'antiguitat i les regles de Vitruvi.

L'Extraordinario parla de trenta exemples de portes rústiques i vint d'obra delicada.

Més enllà, per tant, de la realitat o ficció del seu paper estructural, i per sobre del seu impacte ornamental immediat, els ordres apareixen fonamentalment com els trets essencials d'un llenguatge consolidat i codificat. Un llenguatge que troba en la seva pròpia consolidació i coherència la premissa de totes les transgressions i llicències a les quals és sotmès.

La feina de l’arquitecte. L'ofici Els llibres VI, VII i Extraordinario ens mostren com Serlio assumeix l'arquitectura com una activitat plena de fets aleatoris, no codificables, generats per la necessitat i l'ocasió, als quals han de donar respostes concretes l'habitabilitat, l'experiència i els coneixements de l'arquitecte. El llibre VII parla de cases fora de la ciutat, cases de camp, cases de ciutat, elements decoratius de l'arquitectura, xemeneies, finestres i portes,

El llibre VI, com ja hem dit, parla dels habitatges i assumeix tota la casuística que va des de la "casa del pagès pobre" fins al palau del rei. Aleatorietat i casuística configuren el marc dins del qual es desenvolupa l'ofici.

Decòrum. Caràcter Els ordres apareixen (pròleg al llibre IV) vinculats a l'aparença sòlida, robusta, gràcil, etc., de les maneres de construir, les quals estan lligades a la seva capacitat expressiva. A l'antiguitat, s'adequaven al "caràcter" dels déus de la mitologia clàssica, actualment, al dels personatges de la cristiana. El llibre VII parla de la possibilitat que l'arquitectura pugui ser sòlida, simple, pura, dolça, suau o dèbil, fràgil, delicada, afectada, dura, fosca, confusa i, en els exemples que van sortint en el llibre, aquests caràcters són afirmats no solament per la tria i la disposició dels ordres, sinó també pel joc sensible creat pel contrast entre el primer pla i el fons, el color, la textura, etc. Sembla que el rigorisme intel.lectualista d'Alberti ha derivat cap a una major valoració d'allò sensible sense, però, que els ordres deixin de ser el principal mitjà expressiu de l'arquitectura.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

32

Teoria de l'arquitectura

2.3 Giacomo Barozzi da Vignola (15071573) La Regola delli cinque ordini d'architettura (1562) de Vignola és el tractat renaixentista que tindrà major difusió. Del Vignola es fan reedicions fins al segle XX i constitueix un dels llibres bàsics de les acadèmies dels segles XVIII i XIX. La seva fortuna està precisament lligada a les seves característiques: - En primer lloc, la seva simplicitat i claredat. - En segon lloc, la seva concepció estrictament pragmàtica, pràctica. - En tercer lloc, la reducció de tota la seva problemàtica al problema dels ordres.

Simplicitat i claredat La Regola de Vignola és un llibre fonamentalment gràfic. El text es limita a un "advertiment als lectors" i a curtes explicacions que complementen els gravats. A l'advertiment, Vignola confessa que el seu tractat (igual que els llibres de Serlio) està pensat perquè pugui ser entès i utilitzat per ogni mediocri ingegno. Els gravats es limiten exclusivament a descriure els cinc ordres. Cada un dels ordres (llevat del compost, del qual només figura el capitell i la resta es considera equivalent al corinti) és detallat per una mateixa seqüència de làmines en les quals es presenta el pòrtic arquitravat, una arcada amb columnes adossades, una arcada amb les columnes adossades sobre pedestal i els detalls del conjunt capitell-arquitrau-fris-cornisa i del conjunt pedestal-basa. En cadascuna d'aquestes làmines, els elements que es

descriuen apareixen acotats segons un mòdul que constitueix l'única unitat de mesura que es fa servir. El mòdul és sempre el radi de l'imoscap i s'agafa com a postulat de partida que la columna toscana té 14 mòduls, la dòrica en té 16, la jònica 18 i les corínties i compostes 20 (comprenent en totes elles la basa i el capitell) i que els intercolumnis són, respectivament, de 4 2/3, 5 1/2, 4 1/2 i 4 2/3 mòduls. Unes proporcions fixes permeten acotar les dimensions de la totalitat de l'ordre: La relació pedestal-columna-entaulament és sempre 4:12:3. La relació entre la llum i l'alçada d'una arcada és 1:2, excepte en els ordres corinti i compost en què és 12:25, per augmentar-ne l'esveltesa. Les amplades dels pilars, en el cas de les arcades, estan fixades: 3 per a tots els ordres en cas que no hi hagi pedestal, i 4,5, 3 i 3, per al toscà, dòric, jònic i corinti i compost, en cas de tenir pedestal. A partir d'aquest petit conjunt de regles es poden determinar totes de les dimensions dels membres de l'ordre i l'alçada total de l'ordre, com dimensionar l'ordre segons l'alçada total (des de terra fins a sobre de l'entaulament) que se li vol donar (o se li ha de donar). Així, si tenim en compte el nombre de mòduls que té la columna a cada ordre i la relació pedestal-columna-entaulament, comprovem que -tal com Vignola ho acota a les làmines i ho explica als textos a peu de làmina- les dimensions dels membres i l'alçada total de cada un dels ordres, comptades en mòduls, són les següents:

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

33

2 Tractats italians del segle XVI

Columna toscà

Pedestal

Entaulament

Total

14

4 2/3

3 1/2

22 1/6

5 1/3

4

25 1/3

6

4 1/2

28 1/2

dòric 16

Finalitat pràctica

jònic 18

corinti/compost 20

6 2/3

5

31 2/3

Vignola, però, assenyala que per donar més esveltesa als ordres corinti i compost es permet augmentar 1/3 l'alçada del pedestal i fixar les mides en: 20

fusta dels llibres de Serlio. Perfectament definits i detallats, àmpliament acotats i acompanyats dels curts textos que justifiquen la modulació, les làmines de la Regola es constitueixen en un instrument d'ús fàcil i clar.

7

5

32

A partir d'aquestes mides, en mòduls és fàcil adaptar els ordres a les dimensions reals que han de tenir, a les mides concretes de cada cas. Si, per exemple, hem de fer una arcada coríntia que ens ocupi una alçada x des de terra fins el cim de l'entaulament, només caldrà dividir per 32 per saber quin és el mòdul que hem de fer servir i dimensionar a partir d'ell tots els membres de l'ordre. Les dimensions més menudes que apareixen en detallar l'entaulament, el capitell, la basa i el pedestal de cada un dels ordres són acotades, en les làmines corresponents, amb mides equivalents a 1/12 del mòdul i coordinades (per exemple, en el cas de la distribució dels tríglifs i les metopes del dòric) amb la modulació general de l'ordre. La simplicitat d'aquest sistema de modulació ve acompanyada de la qualitat dels gravats de la Regola. La tècnica de l'aiguafort els permet assolir un grau de precisió molt superior als gravats de

El que acabem de descriure deixa palès el caràcter essencialment pragmàtic de la Regola. El propi Vignola afirma que ha fet el seu tractat de manera que sigui entès i usat per ogni mediocri ingegno. És evident que l'ús del tractat proporciona un camí segur per a la manipulació dels ordres i, també, que evita qualsevol vacil.lació -o quasi es podria dir reflexió- sobre la validesa d'aquests ordres. També evita la reflexió i la vacil.lació entorn de quins són els models sobre els quals es basa el seu ús. Vignola explica a l'advertiment als lectors que la Regola és el resultat d'una síntesi entre allò que ensenya Vitruvi i allò que es troba als monuments de l'antiguitat. Aquesta síntesi, diu, l'ha obtingut en acceptar el millor de cada cosa i simplificar les irregularitats de la modulació, reduint a números sencers o a fraccions simples (1/2, 1/3, 1/6, 1/8) les relacions numèriques inexactes o irracionals que ha advertit en els models en què es basa. Un treball, doncs, de simplificació que proporciona als usuaris de la Regola una mena de resultat "predigerit" i apte per ser assimilat i usat immediatament.

Els ordres com a objectivació de la problemàtica arquitectònica Les regles que ens presenta Vignola, els ordres que proposa, volen simplificar i concretar els problemes essencials del llenguatge arquitectònic i de la bellesa. A la Regola, la problemàtica del llenguatge arquitectònic queda reduïda al problema d'assolir una formulació definitiva dels ordres

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

34

Teoria de l'arquitectura

que asseguri tant la correcció com la flexibilitat i senzillesa del seu ús. Així, doncs, els ordres cristalitzen en unes formes canòniques, i el llenguatge esdevé a-històric arran d'aquesta cristalització. Si per assolir una formulació definitiva dels ordres Vignola té en compte i sintetitza la varietat dels edificis de l'antiguitat que queden, la regla que proposa vol superar aquella varietat i fixar definitivament el llenguatge, fent-lo atemporal. Pel que fa al problema de la bellesa, veiem que, si bé a l'advertiment als lectors Vignola parla genèricament de la relació arquitectura-músicaharmonia, la Regola redueix el problema de l'harmonia -i, per tant, de la bellesa- al de la commensuració dels ordres, al problema de la proporció i modulació dels seus membres. En donar per entès que aquestes proporcions són fruit de relacions harmòniques advertides pels "antics" -per Vitruvi, pels qui van fer els monuments que resten de l'antiguitat-, sembla que proposa, en definitiva, que l'ús correcte dels ordres és la condició necessària i suficient per dotar els edificis d'harmonia i, per això, de bellesa. Bellesa i llenguatge queden, doncs, reduïts a la utilització precisa d'un conjunt de regles.

2.4 Andrea Palladio Andrea di Pietro della Gondola, Palladio, va viure entre 1508 i 1580, i el seu tractat I quattro libri dell’architettura va ser editat per primera vegada l'any 1570. El tractat de Palladio presenta punts en comú i diferències importants respecte dels de Serlio i Vignola. Punts en comú perque I quattro libri té la mateixa aparença d'un tractat fet per un

professional que s'adreça als professionals, en el qual es volen abordar les particularitats de l'ofici defugint les elucubracions teòriques abstractes. Diferències perquè no és la presentació d'un enfilall de models ni la proclamació d'un conjunt de regles rígides sinó que constitueix, més que res, l'explicitació de les bases sobre les quals se sosté la poètica personal del seu autor. Les conviccions teòriques i les opcions formals de Palladio se'ns ofereixen a través de l'entrelligat de les normes que recomana -perquè són les que ha adoptat i li han servit- dels edificis antics que tria, d'acord amb la seva sensibilitat i experiència, i dels projectes propis que ens mostra -ben orgullosament- com a cristal.lització d'aquelles opcions i conviccions. El tractat de Palladio té una aparença pragmàtica i senzilla que li ve donada per la contenció quasi lacònica del text i la precisió i claredat dels gravats, ambdós prou harmoniosament entrelligats per tal que ni el text sigui un comentari a peu de pàgina ni els gravats una il.lustració del text. Aquesta senzillesa i pragmatisme aparents amaguen i reposen sobre una àmplia base teòrica que es dóna per sobreentesa: Vitruvi, els comentaris de Daniele Barbaro al text de Vitruvi 1 i el De re aedificatoria en són les referències essencials. Per això, a I quattro libri trobem exemplificades i aclarides, en imatges i propostes arquitectòniques concretes, moltes de les reflexions, a vegades difícils, d'Alberti i de Barbaro o de les explicacions de Vitruvi. Estructura del tractat El tractat de Palladio consta de quatre llibres. El llibre primer vol tenir un caràcter introductori i general. En aquest llibre, el capítol I apareix com una curta i apressada síntesi de nocions teòriques

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

35

2 Tractats italians del segle XVI

provinents de Vitruvi i Alberti (bellesa, tríada, etc.). Els capítols del II al VII parlen dels materials de la construcció i dels terrenys; del capítol VIII al XX es parla dels fonaments, dels murs i dels ordres; finalment, del capítol XXI al XXIX es parla de les sales -i dels seus sostres i paviments-, de les portes i finestres, de les llars de foc i de les escales.

L'estructura general dels quatre llibres de Palladio sembla que vol reproduir una seqüència de complexitat creixent que va dels materials a l'arquitectura: materials, tècniques constructives, elements, parts de l'edifici i, finalment, edificis, examinats aquests últims en ordre invers a la seva jerarquia (privats, públics, religiosos).

El llibre primer s'organitza, doncs, segons una seqüència clara: qüestions teòriques generals, materials de construcció; organitzacions formals i constructives bàsiques o elements de l'arquitectura; finalment, organitzacions espacials i estructurals cel.lulars o parts de l'edifici. Els llibres següents parlaran d'aquells organismes que impliquen la conjunció i unitat dels elements i les parts que ha definit al llibre primer; parlaran dels edificis.

Una estructura, per tant, que sembla obeir més a una concepció lògica o empírica de com es produeix l'arquitectura que no pas a les categories metafísiques (veritat, bondat, bellesa) que s'amaguen darrere de la tríada vitruviana, a partir de la qual s'organitzen molts altres tractats.

El llibre segon tracta dels edificis per als particulars. Edificis de ciutat i edificis al camp. Per a aquesta mena d'edificis, Palladio posa com a exemples les seves obres; en primer lloc, perquè no en troba exemples de l'antiguitat i, en segon lloc -i potser principalment-, perquè considera la seva manera de fer innovadora i alhora adequada a les necessitats i aspiracions dels seus clients. El llibre tercer tracta dels edificis civils d'utilitat pública: carrers i carreteres, ponts, places, basíliques i palestres. En aquest llibre apareixen barrejats exemples antics, reconstruccions ideals a partir de les descripcions de Vitruvi, exemples moderns i edificis del propi Palladio. El llibre quart parla de l'arquitectura religiosa. En aquest llibre, llevat del tempietto de Bramante, totes les obres que apareixen pertanyen a l'antiguitat. Els gravats estan basats en aixecaments i estudis arqueològics realitzats pel propi Palladio i presenten la reconstrucció ideal dels temples que descriu i les particularitats dels ordres que els "adornen".

Analitzarem, tot seguit, alguns dels temes essencials de I quattro libri:

Harmonia Tal com hem vist, al llibre segon del seu tractat Palladio descriu els seus edificis. L'examen de les plantes, acuradament acotades, que apareixen als gravats ha permès advertir l'existència d'un sistema rigorós de proporcions harmòniques, geomètriques i aritmètiques, les quals regulen les dimensions de cada una de les dependències de què es componen els edificis i relacionen les dimensions d'unes dependències amb les altres. Aquest sistema de proporcions intenta assegurar la coherència i unitat de l'edifici.2 D'altra banda, al capítol XXII del llibre primer, Palladio al.ludeix a aquest mateix tipus de proporcions en parlar-nos de les relacions que cal establir entre l'alçada, la llargada i l'amplada d'una sala. Veiem, doncs, que tot i que a I quattro libri Palladio no teoritza sobre l’harmonia, podem descobrir-hi

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

36

Teoria de l'arquitectura

un profund coneixement de la teoria de les proporcions, objectivat en els seus edificis. Les explicacions complexes i abstractes de Barbaro i Alberti sobre l'harmonia, els coneixements de teoria musical de l'època -de Zarlino, un musicòleg contemporani- i, en darrer terme, tota la tradició que arrenca de Pitàgores i del Timeo, són assumits com a guia i base d'una poètica personal. Precisament és en advertir com són usades a I quattro libri, quan comprenem d'una manera més clara el valor i el sentit d'aquelles concepcions sobre l'harmonia. Lluny de ser una simple transposició de creences metafísiques o una fixació erudita, filla de la fidelitat al pensament de l'antiguitat clàssica, les relacions de proporció apareixen com un instrument que permet assegurar l'ordre i la claredat dels edificis. En tant que sistema de proporcions, l'harmonia, sobre la qual Alberti feia recaure la responsabilitat de la bellesa se'ns mostra com una de les maneres amb què s'intenta satisfer la necessitat d'ordre,3 com un mitjà objectiu -tècnic deia Alberti- amb el qual es vol donar satisfacció a una necessitat psicològica. La pretesa objectivitat del mitjà sembla que és una de les raons que permeten que també siguin considerats objectius els fins que es volen aconseguir: l'ordre, la satisfacció de la necessitat d'ordre, la bellesa.

El paper de la idea Tampoc no trobem a I quattro libri cap reflexió explícita que, a la manera d'Alberti, presenti l'arquitectura com a fruit d'una activitat eminentment intel.lectual. Ara bé, al tractat de Palladio es poden descobrir concepcions ben clares en aquest sentit, les quals es posen de manifest essencialment de dues maneres: en el dibuix i en les concepcions d'harmonia de les quals hem parlat.

Pel que fa al dibuix, els magnífics gravats de Palladio semblen com una posada en pràctica de les recomanacions que Alberti feia sobre com s'havia de dibuixar. Es tracta de dibuixos de línia, molt precisos, sovint molt preocupats per posar de manifest l'organització constructiva de l'edifici, i àmpliament complementats amb acotacions numèriques. L'ombrejat o les indicacions de textura són usats amb gran contenció i no tenen una voluntat il.lusionista sinó essencialment explicativa -remarcar el valor de les columnes fent-les destacar sobre un fons, diferenciar interiors i exteriors en les seccions, destacar les formes cilíndriques o esfèriques, indicar les diferències de materials, etc.. La perspectiva no s'utilitza mai. El sistema de representació es concreta en plantes, alçats i seccions.4 El dibuix, doncs, és concebut tal com el plantejava Alberti, com a primera i més pura manifestació de la idea i, a fi que la idea sigui copsada en el seu ple valor "espiritual", tot allò sensual és reprimit i evitat com a obstacle pertorbador. Pel que fa a la idea d'harmonia, podem entendre, un cop vistos els gravats dels edificis de Palladio, la pretensió albertiana que es poden projectar in mente totes les formes de l'edifici. La convicció que el sistema de relacions harmòniques constitueix l'essencial de la creació arquitectònica i que aquest sistema de relacions és quelcom purament espiritual i independent de la matèria explica que el treball de l'arquitecte pugui ser vist com una activitat originàriament, essencialment, "mental". L’arquitectura com a composició La concepció renaixentista, explicitada per Alberti, que l'edifici és una unitat tancada en la qual res no es pot posar ni treure sense perjudicar-la, i la subsegüent comparació de l'edifici amb un cos, comporten la idea de l'existència d'unes parts que constitueixen un tot, si bé això

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

37

2 Tractats italians del segle XVI

implica la radical manca d'autonomia d'aquestes parts. Al tractat i a l'obra de Palladio, aquestes concepcions hi són ben presents però matisades precisament per una, si no autonomia, sí afirmació de la personalitat pròpia de les parts. Veiem com les plantes que ens presenta sovint contenen unitats espacials, cèl.lules estructurals, sales, patis, etc., clarament detectables i individualitzables, usades repetidament a vegades en el mateix edifici, a vegades en diversos. Algunes d'aquestes unitats es corresponen amb entitats definides per Vitruvi: el pati de la casa grega, la sala tetràstila, la sala coríntia...5 Les escales corresponen al catàleg exhaustiu que Palladio n'ha fet al final del llibre primer. Igual com succeeix amb els ordres, aquelles cèl. lules i organitzacions espacials constitueixen també un material disponible per a ser utilitzat per l'arquitecte com a parts que, junt amb altres parts, constitueixen aquell cos que és l'edifici. El projecte i l'edifici apareixen, doncs, com el resultat d'una composició d'unitats individualitzades tot i que, com hem dit, aquestes unitats no són mai autònomes. D'altra banda, aquesta idea de composició comporta també la idea d'un material preexistent amb el qual es compon, l'existència d'un llegat de formes i organitzacions del qual l'arquitecte -qualsevol arquitecte- es serveix. Comporta l'existència d'un llenguatge i la concepció de l'arquitectura com a disciplina, com a fruit de la sedimentació d'un gran llegat d'experiències que poden ser assumides i compartides.

Els ordres. L’arquitectura com a llenguatge Palladio presenta, al llibre primer, els ordres i les seves proporcions seguint molt de prop l'exemple

de Vignola. Per a cada ordre mostra la columnata, l'arcada amb columnes adossades situades sobre pedestal i els detalls del pedestal i la basa i del capitell i l'entaulament. Ara bé, si en aquesta primera sistematització els ordres estan subjectes a una norma estricta, les descripcions dels ordres dels temples antics que apareixen al llibre quart sembla que insisteixen en la varietat possible dels ordres, en la correcció d'aquelles variants i, en definitiva, en la possibilitat d'un ús flexible i lliure d'aquests elements dins d'uns determinats límits. La minuciositat del treball arqueològic dut a terme per Palladio l'autoritza a acceptar la diversitat, no com un problema que cal superar mitjançant una síntesi, sinó com una situació de fet, rica i estimulant. La correcció del llenguatge no depèn, doncs, de l'establiment d'unes regles rígides. Per a Palladio, aquesta correcció depèn de la coherència amb què les formes que s'usen responguin a la seva lògica originària, restin fidels als arquetips dels quals deriven: si s'accepta l'origen ligni dels ordres i el naixement de l'arquitectura en la construcció de la casa, les formes troben una explicació precisa. Les columnes eren soques d'arbre, els tríglifs i les metopes responien a l'embigat, el frontó era el pinyó d'una coberta a dues aigües, etc. Al capítol XX del llibre primer, Palladio parla dels "abusos" que es fan en arquitectura i qualifica d'abusos tot allò que s'aparta, que nega o transgredeix la lògica originària subjacent en les formes (frontons partits, columnes embegudes pels carreus de l'obra rústica, etc) o en les característiques dels materials amb els quals aquestes formes es constituiexen (tractaments plàstics de la pedra, per exemple). La convencionalitat del llenguatge -traducció en pedra d'una construcció primigènia de fusta- no és advertida o discutida. Ara bé, el respecte a la lògica sobre la qual es basa aquest llenguatge -aquesta convenció, si volem- apareix com la condició imprescindible per al seu ús correcte. El llenguatge,

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

38

Teoria de l'arquitectura

més que un producte natural i immediat del material o de l'ús, apareix com una convenció dotada d'una racionalitat interna que no es pot transgredir sense posar en perill el propi llenguatge.

Notes (1) Palladio es mou en l'ambient venecià i en el si del grup

necessitat d'ordre. La necessitat d'ordre es pot argumentar de

d'intel.lectuals centrat entorn de Giangiorgio Trissino, Alvise

la manera següent: l'home té necessitat de conferir ordre al

Cornaro, Daniele Barbaro, etc. Aquesta relació el porta a con-

conjunt caòtic dels fenòmens per tal de poder entendre i domi-

tribuir amb els seus gravats -i, de ben segur, també amb les

nar el món que l'envolta; en els objectes que produeix, l'home

seves opinions- a la publicació de la versió dels Deu Llibres

s'esforça a crear una realitat artificial més ordenada i, per això,

de Vitruvi, traduïda i comentada per Daniele Barbaro (1567).

més entenedora, "pròpia" i gratificant, que la realitat natural;

Els gravats de Palladio posen de manifest una àmplia reflexió

l'arquitectura, en la mesura que és la realitat artificial més

sobre el vell text, un treball minuciós de concreció en imatges

àmplia de què es dota l'home, li ha d'assegurar, mitjançant el

precises de les descripcions, sovint confuses, de Vitruvi.

seu ordre, la màxima satisfacció d'aquella necessitat d'ordre.

(2) La qüestió de les relacions harmòniques a l'arquitectura de

(4) La sistematització del dibuix en planta, alçat i secció

Palladio és explicada àmpliament per Witkower, R. a Los funda-

probablement respon als criteris de Barbaro sobre la necessitat

mentos de la arquitectura en la edad del humanismo. Alianza ed.

d'entendre sciografia (secció) en comptes de scenografia (pers-

Madrid. 1995. Per això, aquí només es fa una menció breu del

pectiva) en el text de Vitruvi.

tema. Llegiu, en particular, l'obra esmentada, part IV: "El problema (5) Moltes d'elles il.lustrades per Palladio al Vitruvi de Barbaro.

de la proporción armónica en arquitectura". (3) Vegeu també Witkower, R. Op. cit, apèndix IV: "La proporción en el arte y en la arquitectura", on es parla de la

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

39

2 Tractats italians del segle XVI

(1) Sebastiano Serlio. De architecttura. Llibre quart. Els ordres d'arquitectura. (2) Sebastiano Serlio. De architecttura. Llibre quart. Porta dòrica. (3) Sebastiano Serlio. De architecttura. Llibre quart. Casa veneciana

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

40

Teoria de l'arquitectura

(4) Sebastiano Serlio. De architecttura. Llibre tercer. Pòrtic de Pompeu. (5) Sebastiano Serlio. De architecttura. Llibre segon. Perspectiva. (6) Sebastiano Serlio. De architecttura. Llibre setè. Façanes d'edificis construïts sobre solars mal escairats.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

41

2 Tractats italians del segle XVI

(7) Giacomo Barozzi da Vignola. Regola dei cinque ordini d’architecttura. Arcada jònica amb pedestal. (8) Giacomo Barozzi da Vignola. Regola dei cinque ordini d’architecttura. Pòrtic jònic. (9) Giacomo Barozzi da Vignola. Regola dei cinque ordini d’architecttura. Basa i pedestal jònics. (10) Giacomo Barozzi da Vignola. Regola dei cinque ordini d’architecttura. Capitell i entaulament jònics.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

42

Teoria de l'arquitectura

(11) Andrea Palladio. I quattro libri dell’architettura. Llibre primer. Escala. (12) Andrea Palladio. I quattro libri dell’architettura. Llibre segon. Sala tetràstila. (13) Andrea Palladio. I quattro libri dell’architettura. Llibre segon. Pati de la casa grega. (14) Andrea Palladio. I quattro libri dell’architettura. Llibre segon. Villa Pisani.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

43

2 Tractats italians del segle XVI

(15) Andrea Palladio. I quattro libri dell’architettura. Llibre segon. Palau Iseppo de'Porti (16) Andrea Palladio. I quattro libri dell’architettura. Llibre segon. Façana del Palau Iseppo de'Porti. (17) Andrea Palladio. I quattro libri dell’architettura. Llibre quart. Ordre del pòrtic del Panteó. (18) Andrea Palladio. I quattro libri dell’architettura. Llibre quart. Secció del Panteó.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII

45

ser preservats mitjançant els arguments més incontrovertibles de què es disposa; les creences en què es basaven es transformin en dogmes directament confirmats pels dos màxims garants: Déu i la raó.

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII A l'apartat anterior, veiem com al segle XVI semblava que minvava el rigor del primer Renaixement i donava lloc a una situació aparentment més assossegada on la pràctica concreta, la poètica personal, la voluntat de trobar unes maneres de procedir generalitzables i còmodes predominaven en algunes de les aportacions teòriques més notables. Ara bé, en la voluntat de simplificació i d'assolir unes regles fàcils s'insinuava una necessitat de normativització que actués com a salvaguarda enfront de les inseguretats, i en l'exaltació de la pràctica concreta i la poètica personal, una tendència a refugiar-se en allò individual i subjectiu que palesava una creixent desconfiança envers els plantejaments d'ordre general i d'abast universal. Aquesta tendència no fa més que accentuar-se durant el segle XVII. Els progressos d'una nova mentalitat científica i crítica porten a un gradual qüestionament de les creences i conviccions sobre les quals s'havia fonamentat la cultura occidental, al qual l'arquitectura no escapa. Davant d'aquesta agressió, la reacció més immediata de la teoria d'arquitectura consisteix en un intent de sacralitzar i fer intangibles les idees bàsiques sobre les quals es fonamentava. No és d'estranyar, doncs, que els ordres, la bellesa de l'arquitectura i l'autoritat dels antics vulguin

L'aferrissada dogmatització dels pressupòsits bàsics de l'arquitectura del classicisme no n'evitarà, però, la crisi. Les noves concepcions filosòfiques, estètiques i científiques que van donant forma a la mentalitat d'un home occidental ja definitivament modern, acabaran per fer insostenible la validesa d'aquells pressupòsits i implicaran la necessitat de buscar unes noves conviccions, uns nous fonaments teòrics. Al final del segle XVII, els escrits de Claude Perrault evidencien aquella situació de crisi. La seva denúncia de la convencionalitat i l'arbitrarietat de les proporcions i els ordres obrirà una profunda ferida que l'arquitectura del classicisme només podrà superar a còpia de renunciar a qualsevol pretensió de validesa objectiva. D'altra banda, els escrits de Perrault plantegen una profunda escissió entre arquitectura i construcció -una ruptura definitiva d'aquella unitat implícita en la tríada vitruviana- que, com veurem, s'arrossegarà a tot el llarg dels segles XVIII i XIX i constituirà el motiu d'algunes de les més dures -i més riques- confrontacions en què s'embrancarà la teoria de l'arquitectura. Al costat d'aquest indici d'esquinçament i ruptura que són les obres de Perrault, trobarem en l'Architettura civile de Guarino Guarini una convicció més confiada que cap crisi és realment un trencament sinó un pas més dins del quadre d'una mutació contínua en el si de la qual la naturalesa i l'home van impulsant el programa de la creació que propicia Déu immutable. Per això, com veurem, l'obra de Guarini conté una convicció generosa i confiada de la compatibilitat absoluta d'allò vell i allò nou, d'allò clàssic i allò no clàssic, d'allò material i allò espiritual, de l'intel.lecte i els sentits.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

46

Teoria de l'arquitectura

3.1 El problema de la idea. El Bell Ideal1 A De re aedificatoria trobàvem una afirmació decidida que la idea constituïa la definició de la totalitat de les formes de l'obra d'arquitectura i que aquesta obra es podia imaginar amb independència dels materials. Aquesta consideració de la idea permetia afirmar el treball de l'arquitecte com a treball intel.lectual. Ara bé, també insistírem que la concepció que tenia Alberti de la idea no era platònica. Per a ell, la idea era una elaboració, fruit d'un treball mental, el qual es basava en el coneixement de les lleis amb què ha estat organitzada la naturalesa (el cosmos). La fe en la perfecció de la naturalesa i la convicció que l'home era el centre i formava part d'aquesta naturalesa permetien que no s'advertís cap contradicció entre idea i naturalesa i, per això, l'art podia ser concebut sense problemes com a imitació del món natural. Tant el subjecte (l'artista que imita) com l'objecte (la naturalesa imitada) de l'art apareixen sotmesos a unes mateixes normes fixes (harmonia), susceptibles de ser establertes empíricament. En el manierisme es trenca aquesta confiada aproblematicitat i s'adverteix la dualitat entre allò real, existent, i allò imaginable o imaginat. En definitiva, s'adverteix la dualitat i a diferència entre subjecte i objecte. En aparèixer cada cop més clara la consciència que en la naturalesa hi ha errors i imperfeccions, l'activitat de l'artista comença a veure's encaminada no a imitar-la (representar-la tal com és) sinó a embellir-la (representar-la tal com hauria de ser). Aquesta capacitat de fer alguna cosa diferent i superior a la realitat es manifesta en la Idea o dissegno, i immediatament, es presenta el problema d'explicar-ne l'origen. En efecte, la idea no pot ser extreta de la naturalesa perquè li és superior (en tant que la supera i embelleix).

Tampoc no pot ser un mer fet psicològic, perquè aleshores seria purament particular i individual i no tindria cap mena de valor universal. La solució que es dóna -i això, entre d'altres, ho fa Federico Zuccari (c.1540-1609) a la seva obra Idea dé pittori, scultori et architetti (1607)- és que la idea és un fet metafísic, un do diví que és atorgat a l'artista (convertit així en geni). Resumint el que ens diu Zuccari, podem fixar els punts següents: - El que es revela a l'obra d'art hauria existit prèviament en l'esperit de l'artista. És la idea o dissegno interno. - L'obra d'art respon, per tant, a un dissegno interno i a un dissegno externo. El dissegno interno és la Forma espiritual o idea preexistent en l'esperit, la qual assenyala amb precisió i claredat les coses imaginades per ell. El dissegno externo és la representació pràctica de l'obra d'art, la realització material de la Idea. - El dissegno interno és produït en l'esperit per un do de Déu. És una scintilla divina. - El dissegno interno al qual respon una cosa és, originàriament, el model de la cosa immanent en l'intel.lecte diví. - L'home pot transcendir el món natural, el món que coneix mitjançant l'experiència sensible, competir amb la naturalesa i crear, mitjançant l'art, un món nou, intel.ligible, més perfecte que el món natural en tant que més aproximat a la Idea immanent en Déu. - De tota manera, l'home necessita l'experiència sensible perquè és gràcies a ella que la idea és suscitada i animada.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII

47

El plantejament de Zuccari situa, doncs, el problema de la idea al seu màxim nivell metafísic. L'essencial i primigeni és la Idea. L'artista té la missió de:

- L'artista ha d'assolir dins del seu esperit una imatge pura de la bellesa (Bell Ideal) i corregir a partir d'ella les deficiències de la naturalesa. És a dir, ha de posseir la Idea en el seu esperit.

(...) poner de relieve, en contra de las apariencias sensibles, los principios que entre ellas se ocultan; es decir, de devolver a los objetos naturales a su estado primitivo proyectado por su Eterno Creador.2

- La Idea, però, no és immanent a l'esperit de l'artista sinó que prové de la contemplació del món sensible. Se la fa l'artista per selecció i sublimació de la realitat natural.

D'acord amb això, l'art només pot respondre a un acte de geni (d'inspiració divina) i, en conseqüència, el treball pacient de coneixement de la naturalesa i dels clàssics és, en darrer terme, balder. Aquest nivell metafísic i, en definitiva, esterilitzador, és superat per la reflexió de Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) al seu escrit L'idea del pittore, dello scultore e dell'architetto scelta delle bellezze naturali, superiore alla natura (1664). En aquesta obra, la idea, tot i aparèixer com quelcom espiritual i superior a la natura -i, per tant, fruit d'una activitat intel.lectual que supera les imperfeccions del món natural, material-, deixa de procedir directament d'un cop d'inspiració divina i troba l'origen en el coneixement de la naturalesa i en l'esforç de l'artista. Si resumim els plantejaments de Bellori, trobem el següent: - Déu genera les imatges i els models de totes les criatures. Aquestes imatges o Idees estan dotades de bellesa, en la mesura que són generades per Déu, un atribut del qual és la bellesa. - Els objectes terrenals, per culpa de la irregularitat de la matèria, són imatges deformades i impures de les Idees.

- En l'esperit de l'artista la Idea, per tant, no existeix a priori, sinó que es produeix a posteriori de l'experiència sensible. - La Idea s'origina en la naturalesa però, com a resultat d'aquella selecció i sublimació de la realitat natural, supera l'origen i es fa model original de l'obra d'art. - La Idea a partir de la qual sorgeix l'obra d'art -en materialitzar-la- no és, per tant, ni un fet metafísic ni una mera reproducció de l'experiència sensible. L'elaboració intel.lectual (selecció, sublimació) de l'experiència sensible permet que l'home, l'artista, assoleixi aquell model de les coses que està originàriament en la ment divina i al qual Bellori anomena Ideal. - La imitació, selecció i sublimació de la naturalesa constitueix el camí per arribar al Bell Ideal. Ara bé, aquest camí ha estat recorregut ja pels antics i, per tant, la producció artística dels antics és (respon al) Bell Ideal. Les normes i regles que van fixar els antics o que es dedueixen de l'estudi de les seves obres són el camí per assolir l'Ideal. En cuanto a la Arquitectura, diremos que el arquitecto debe concebir una noble Idea y fijarse una mente, que le sirva de ley y de razón, consistiendo sus creaciones en el orden, en la disposición y en la medida y euritmia del todo y de las partes. Pero respecto a la decoración y ornamento de los órdenes, es acertado que la

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

48

Teoria de l'arquitectura

Idea esté establecida y confirmada sobre los ejemplos de los Antiguos, que después de largo estudio dieron forma a este arte; entonces los Griegos constituyeron los mejores términos y proporciones, que, confirmados por los siglos más doctos y por el consenso y herencia de los Sabios, se convirtieron en leyes de una maravillosa Idea y belleza suprema que, al haber sólo una en cada especie, no puede ser alterada sin destruirla.3 Veiem, finalment, que el problema de la Idea, el qual originàriament responia a una reivindicació del treball artístic com a treball intel.llectual i a una afirmació de l'autonomia de l'artista, acaba portant a l'afirmació del valor immutable de l'antiguitat i a la sacralització de les regles. Des d'aquesta perspectiva, el treball artístic és treball intel.lectual, cuosa mentale, però aquest treball intel.lectual consisteix a subjectar-se a les regles i als models de l'antiguitat a l'hora d'imitar, seleccionar i sublimar la naturalesa a fi d'apropar-se a la bellesa objectiva que emana de la divinitat.

3.2 La dogmatització dels ordres. El Temple de Salomó Un nivell extrem de sacralització dels ordres el constitueix l'obra singular dels jesuites Jerónimo Prado (1547-1595) i Juan Bautista Villalpando (15521608) In Ezechielem explanationes et apparatus urbis, ac templi hierosolymitani commentariis et imaginibus illustratus (3 volums, Roma 1596-1604). Al volum II (De postrema Ezechielis prophetae visione, 1604) d'aquesta obra, es comenten els capítols 40 a 48 del llibre d'Ezequiel, en els quals el profeta explica com, estant exiliat a Babilònia, després de la conquesta de Jerusalem i la destrucció del Temple de Salomó, té un arravatament durant el qual Déu li comunica la disposició i les dimensions del nou temple que s'haurà de fer un cop acabat l'exili. Aquest passatge de les Escriptures ja havia

estat advertit per d'altres tractadistes (Philibert de l'Orme, per exemple) i l'arquitecte Juan de Herrera n'havia pres alguns suggeriments a l'hora de fer l'Escorial. Villalpando -que havia estat deixeble d'Herrera-, en el volum II de l'obra, fa una reconstrucció ideal del Temple a partir de la descripció continguda en el llibre profètic, acompanyada d'un seguit de comentaris que sostenen l'origen dels ordres i les proporcions del classicisme en el Temple de Salomó. Esquematitzant-les, les idees que Villalpando sosté són les següents: - El temple descrit per Ezequiel és el Temple de Salomó: la visió profètica recupera el temple destruït. - Tant el Temple de Salomó com la revelació feta a Ezequiel són resultat, en tots els aspectes, d'una inspiració divina. Les dimensions i la configuració de totes les parts són fruit d'aquella inspiració. - Les dimensions del Temple comporten relacions numèriques que responen a proporcions harmòniques perfectes. - Totes les regles d'harmonia a les quals s'ha de subjectar l'arquitectura es manifesten en el Temple i, per tant, són d'origen diví. - En el Temple també s'originen els ordres, no solament en les seves proporcions, sinó en la seva configuració concreta. I, a més, al Temple es troba l'ordre que sintetitza les perfeccions de tots els ordres, l'ordre salomònic. - Els ordres i les proporcions que Ezequiel explica els ordres i les proporcions del Temple de Salomócoincideixen amb allò que havia manifestat Vitruvi. L'explicació de Villalpando intenta justificar els ordres a còpia d'unificar la tradició del classicisme

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII

amb la tradició judeocristiana. Segons ell, ambdues tradicions coincideixen en allò que fa referència a les proporcions i a la forma dels elements de l'arquitectura, de manera que els ordres descrits per Vitruvi i usats en els edificis de l'antiguitat clàssica són, en darrer terme, fruit d'una revelació feta directament per Déu.

3.3 Els ordres com a elements de l'arquitectura. Roland Freart de Chambray Si, com acabem de veure, el pare Villalpando realitzà un intent d'assegurar la dignitat i la intangibilitat dels ordres en presentar-los purament i simple com una creació directa de Déu, Roland Freart de Chambray (1606-1676) amb el seu Parallèle de l'architecture antique avec la moderne, pretén arribar al mateix resultat en sustentar els ordres en la raó i en una concepció de la bellesa ideal molt similar a la de Bellori. La posició que Roland Freart de Chambray adopta davant l'arquitectura la podem definir a partir dels trets següents: En primer lloc, la tradició arquitectònica francesa, molt més lligada que la italiana a la valoració de la precisió constructiva i a la lògica estructural. L'herència de la gran construcció en pedra del gòtic és apreciable en el classicisme francès des de la teoria i l'obra Philibert de l'Orme, i aquesta herència tendeix a destacar o a buscar els factors racionals sobre els quals reposa l'arquitectura. A l'obra de Freart, aquesta tendència és sostinguda i accentuada per la lògica cartesiana, que impulsa la voluntat d'alliberar l'arquitectura de les seves irracionalitats a còpia de subjectar-la a la crítica basada en un mètode d'anàlisi com el que s'usa en geometria, tot partint de principis elementals i evidents sobre els quals fonamentar el discurs.

49

En segon lloc, la configuració, sota el regnat de Lluís XIV, d'una cultura, un art i una arquitectura d'Estat. Roland Freart forma part de l'elit d'aristòcrates i gent de cort agrupats entorn del ministre Colbert, que dirigeixen la política artística i cultural francesa i busquen formar i cohesionar un gust oficial. És en el si d'aquest medi cortesà que es produeix l'anomenada Quereille des anciens et des modernes. Aquesta disputa, explicable en el si de la formació d'un gust i un art oficials, respon a la dicotomia que es presenta entre dues concepcions que, en aquell moment, semblen igualment vàlides: Una d'elles sosté que els antics representen un nivell de perfecció insuperable, al qual ha de tendir, com a límit, l'art del present. L'altra pretén que el present -el temps de Lluís XIVsupera en tot, o en part, la pròpia antiguitat i que, en conseqüència, les produccions científiques, culturals i artístiques del moment són, o poden ser, superiors a les dels clàssics. Aquesta concepció anuncia, o almenys insinua, la noció que el desenvolupament humà és, a grans trets, un desenvolupament progressiu. Roland Freart és un ancien, un home completament convençut de la superioritat dels antics i del seu valor de límit i norma, als quals cal tendir per afinar i depurar l'arquitectura del present.

Organització del tractat El Parallèle de l'architecture antique avec la moderne es publica l'any 1650. Té una estruct u r a f o r ç a s i m p l e : u n avant propos, o n s'expliquen les bases teòriques de les quals parteix; un primer capítol, que parla dels ordres en general, i un seguit de capítols en què es van presentant cada un dels ordres, a còpia de

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

50

Teoria de l'arquitectura

mostrar, en primer lloc, els exemples antics, els quals assumeixen el paper de referències essencials, i després les diverses reglamentacions fetes pels moderns -Serlio, Vignola, Palladio, etc. Dins d'aquesta senzilla organització, les idees de l'autor queden ben paleses. Si les esquematitzem, el pensament de Freart es concreta en els punts següents: L'arquitectura es troba en un moment de decadència per culpa del llibertinatge dels artisans i els ouvriers del barroc. Els entesos (savants) han de fer tornar l'arquitectura a un estat de puresa a còpia de fer-ne una crítica "filosòfica", la qual s'ha de basar en l'exemple dels antics i en la utilització d'una metodologia de pensament igual que la utilitzada en geometria.

Són gent que, en comptes de centrar el seu treball en una justa observança del llegat dels antics, el centren en una recerca arbitrària de novetats. Són gent que defensa el predomini de la llibertat sobre les regles i que considera la subjecció als bons principis establerts un esclavatge. Creuen que els moderns tenen tant dret d'inventar com el van tenir els antics. Creuen que l'art canvia i es perfecciona, tot adaptant-se als temps i als llocs. Finalment, podem veure que la crítica de Freart de Chambray no va tan sols adreçada als ouvriers i als arquitectes barrocs, sinó que apunta directament als modernes.

Retorn als orígens

El resultat d'aquesta crítica seran unes regles que asseguraran la bellesa de l'arquitectura -en tant que estaran basades en la bellesa ideal descoberta pels antics- i la seva validesa universal -en tant que són justificades per un mètode de pensament racional.

Davant de l'agressió del llibertinatge dels artesans del barroc i la pressumpció dels modernes, Roland Freart proposa una recuperació de la veritable arquitectura a través d'un retorn als orígens que permeti la reduccció a l'essencial, la depuració de tot allò que el caprici o la inconsciència han anat introduint. Aquesta recuperació de la puresa inicial s'ha de basar en els principis següents:

Crítica de l’estat de l’arquitectura

- Els ordres corresponen i expressen perfectament tres maneres de construir (sòlida, intermèdia i delicada). En conseqüència, només hi ha tres ordres autèntics: el dòric, el jònic i el corinti.

Freart no és arquitecte i és un aristòcrata. Per això, la seva crítica al barroc es concreta en un ferotge menyspreu per la gent de l'ofici, que denomina demi-savants i simples obrers que només tenen l'ofici als dits. Les seves acusacions insisteixen en el següent: Són gent endogàmica, tancada, que no accepta consells, reflexions i crítiques dels qui no pertanyen a l'ofici.

- La font pura dels ordres es troba a Grècia. Van ser els grecs qui els van inventar i portar a la perfecció. - A mesura que els ordres s'han allunyat en el temps i en l'espai d'aquell origen, han anat decaient. El Renaixement representa un moment de

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII

51

redreçament, estroncat més tard pel llibertinatge barroc.

limita a la disposició i distribució de l'edifici, a la seva composició.

- La varietat de l'arquitectura no es troba en una manipulació -impossible- dels ordres, sinó en la disposició i distribució dels edificis.

Els ordres

- L'harmonia que implica la unitat de l'edifici -i Freart concep aquesta unitat com a unitat global i tancada, a la manera d'Alberti- assegura la bellesa per sobre de la varietat. - En conseqüència, els arquitectes del present han de tornar als ordres tal com van ser formulats en l'antiguitat. Han de "renéixer com a nous antics". En aquestes propostes de Freart de Chambray, hi trobem, com hem dit, un paral.lelisme evident amb les idees de Bellori. Els antics, els grecs, van assolir el Bell Ideal i, com que aquest Bell Ideal és absolut i universal, els moderns no han de fer -ni poden fer- altra cosa que imitar, tendir a inspirar-se en les obres deixades pels antics, en què es concretava aquell Bell Ideal. Aquest raonament fa aparèixer uns temes que tindran un gran futur: el tema de la situació privilegiada de Grècia com a raó i motiu de la perfecció de l'art grec i el tema de la necessitat del retorn als orígens. Aquest últim serà absolutament recorrent en la teoria de l'art i de l'arquitectura de la modernitat. Ja no es tractarà, a partir d'ara, d'una confiança que el classicisme modern és el llenguatge de l'antiguitat renascut en haver-se superat una època fosca interposada entre un passat i un present homogenis, sinó que es posa de manifest la idea d'un trencament, d'una pèrdua de continuïtat que només es pot intentar recompondre començant de bell nou un camí irremeiablement truncat. Un altre tema important amb vista al futur és la idea que l'únic joc al qual es pot lliurar l'arquitectura es

Freart de Chambray manifesta que, per establir unes regles vàlides universalment i basades en els antics, cal saber quins d'aquells antics són fiables -no tots són bons, ens diu- i fins a quin punt algunes de les prescripcions ja establertes pels moderns són aprofitables en tant que s'acosten a la bellesa dels antics. Per això es dedica a examinar cada un dels ordres. No té interès ara seguir el que va precisant al respecte. El que sí que ens interessa és veure com, abans d'entrar en la tasca concreta de cada ordre, ens defineix els ordres en general. Ens defineix que és un ordre. Freart de Chambray és conscient que no s'havia fet cap definició, almenys cap definició mínimament satisfactòria, del que és un ordre. N'hem anat veient les oscil.lacions contínues del sentit: estructura, ornament, elements del llenguatge. Sentits, tots ells, sempre deduïts, mai obtinguts d'una definició explícita.4 Ara, però, les bases racionalistes sobre les quals se sosté el pensament de Freart de Chambray l'impulsen ineludiblement a establir-ne una definició. És necessari que l'entitat dels ordres sigui clarament determinada per poder organitzar a partir d'aquesta entitat tot el raonament que sustenta l'arquitectura: Per sortir d'aquest laberint (el de la definició dels ordres) és necessari baixar al detall i considerar la cosa materialment per a cada una de les seves parts, a fi que impressioni més la imaginació i ens formi la seva idea de manera clara i precisa (et nous forme distinctement son idée) cal fer una mena d'anatomia i dir que la columna amb la seva base i el seu capitell, co-

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

52

Teoria de l'arquitectura

ronada amb un arquitrau, fris i cornisa, forma aquesta mena de construcció que s'anomena diu un ordre.(Els ordres) tenen, a més a més, alguns ornaments particulars (...) que no són res més que accessoris. Finalment afirma: Podem arribar a la conclusió que, com que els ordres no són res més que els elements de l'arquitectura i que els tres (ordres) que hem rebut de Grècia abasten totes les menes de construccions, és superflu voler-ne augmentar el nombre. Els ordres són definits com: - Una mena de construccions. - Fets essencials, diferenciats dels accessoris, que són els ornaments. - Elements de l'arquitectura, és a dir, entitats bàsiques (mínimes) que constitueixen l'arquitectura. Qualsevol ambigüitat queda salvada en la lògica de Freart de Chambray. Els ordres són afirmats en la seva entitat constructiva i diferenciats de l'ornament. D'altra banda, són magnificats com a entitats constitutives de l'arquitectura. Per Freart, l'arquitectura "es fa" amb els ordres, és el resultat dels ordres. Com a conseqüència d'això, la immutabilitat i perfecció dels ordres pressuposa la immutabilitat i perfecció de l'arquitectura. La definició de Freart intenta superar, gràcies al seu fonament racional, totes les ambigüitats i vacil.lacions del passat i situar l'arquitectura del classicisme en un nivell de serena seguretat ahistòrica. Ara bé, el seu intent d'assolir una seguretat definitiva comportava un perill: a partir d'aquesta identificació entre els ordres i

l'arquitectura, qualsevol atac als ordres suposaria necessàriament un atac global a l'arquitectura. Això és el que farà Claude Perrault.

3.4 La crisi de l'arquitectura del classicisme al segle XVII. La teoria de l'arquitectura de Claude Perrault La teorització de Bellori sobre el Bell Ideal i els tractats de Villalpando i de Freart de Chambray que hem examinat posen de manifest la cristal.lització d'una estètica i una teoria de l'arquitectura dogmàtiques i, en concret, la voluntat de justificar els ordres de manera definitiva i de convertir-los en inqüestionables i inamovibles. Aquesta voluntat responia en part a un intent de desqualificar les transgressions i llicències del manierisme i del barroc però també es devia, en part, a un enduriment defensiu fruit de la consciència que les bases teòriques i la mentalitat sobre les quals es basava l'arquitectura del classicisme experimentaven un afebliment progressiu. En efecte, aquells tractats es produeixen en un moment en què es comença a posar en qüestió la vigència de les "autoritats" i la concepció del món que sustentaven aquella arquitectura i, en general, el pensament filosòfic i les concepcions artístiques heretades del Renaixement. Una naixent mentalitat científica comença a evidenciar la diferència substancial que es pot establir entre el món fenomènic que l'home constitueix a partir de les dades proporcionades pels sentits i el món de la "realitat objectiva", governada per lleis mecàniques, clares i intel.ligibles per la raó, però inabastables per la percepció "innocent". 5 El descobriment que una part essencial del coneixement humà s'havia basat en errors de base inadvertits durant segles, va plantejar immediatament dues qüestions fonamentals.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII

D'una banda, el descrèdit o, almenys, la relativització dels autors que havien formulat els principis d'aquell coneixement. D'altra banda, la necessitat d'examinar l'origen i la validesa de les creences heretades. Si algunes creences fonamentals havien resultat errònies, apareixia la necessitat d'analitzar-ne l'origen a fi de detectar les raons de la seva fal.làcia i, de manera més general, d'investigar l'origen de totes les nostres idees a fi de conèixer els procediments i els límits del pensar i poder determinar la validesa dels nostres coneixements. La reflexió sobre l'origen de les idees, dels procediments del pensar, portava a considerar que l'esperit humà no recull de forma objectiva allò que li ve donat a través de les sensacions sinó que, d'una manera o altra, elabora i organitza aquelles percepcions a fi d'extreure'n idees. Per tant, el coneixement que l'home té del món apareix, en part, com el fruit d'una activitat -o d'una aportació- subjectiva, la qual pot arribar a determinar les particularitats i la validesa d'aquell coneixement. La relativització de l'autoritat, la crítica de les idees rebudes, la voluntat de fonamentació del pensament sobre bases vàlides i la consciència del paper primordial de la subjectivitat són alguns dels trets més significatius d'una actitud humana que podem definir com obertament moderna i que s'inicia en aquesta època, al segle XVII. És amb aquesta actitud que comencen a ser examinats tots els camps d'actuació de l'home. Claude Perrault (1613-1688) és un exemple d'aquesta nova manera -d'aquesta manera crítica- d'examinar una de les activitats humanes: l'arquitectura. D'aquest autor considerarem preferentment els llibres Les dix livres d'architecture de Vitruve corrigés et traduits nouvellement en français

53

(1673), Abregé des dix livres d'architecture de Vitruve (1674) i Ordonnance des cinc espèces de colonnes selon la mèthode des aAnciens" (1682). Claude Perrault és, igual que Freart de Chambray, un personatge vinculat a la cort de Lluís XIV i a l'activitat del ministre Colbert, encaminada a crear un art i una cultura oficials. Les similituds, però, acaben aviat. D'una banda, Claude Perrault és un personatge que procedeix del món de la ciència. Metge i físic de formació, exerceix aquestes activitats tota la vida, però la seva implicació en les obres de la façana del Louvre decanta gran part de la seva atenció cap a l'arquitectura. De tota manera, la seva mentalitat científica li permet apropar-se a l'arquitectura d'una manera empírica6 i crítica7 i examinar amb originalitat i distanciament les creences que la sustenten. D'altra banda, a la quereille dels antics i dels moderns, Perrault se situa clarament al costat dels moderns. Tal com afirmarà el seu germà Charles a la seva obra Le siècle de Louis le Grand, per a Claude Perrault el regnat de Lluís XIV representa un moment àlgid de la història, superior a l'antiguitat en molts aspectes i fins i tot difícil d'emular en el futur. Per aquesta raó, considera que l'arquitectura del grand siècle pot arribar a ser la més excel.lent de tots els temps si queden clarament definides les regles que l'han d'ordenar. Aquestes regles, però, no seran ni derivades de la naturalesa ni del testimoni dels antics sinó que seran fruit, com veurem, de l'autoritat "moderna". El conjunt d'escrits sobre arquitectura de Claude Perrault és molt homogeni i, sota una forma o altra, té dos objectius fonamentals: demostrar la convencionalitat de les regles que han guiat i ordenat l'arquitectura de Vitruvi ençà i, un cop demostrat això, establir un nou sistema de regles, una nova convenció que, sense apartar-se essencialment de les regles antigues, les ordeni i simplifiqui, tot assolint el paper de guia d'un gust unificat.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

54

Teoria de l'arquitectura

La traducció de Els deu llibres de Vitruvi. Els ordres. La subjectivitat de la bellesa Els deu llibres de Vitruvi és fruit de l'encàrrec fet a Perrault de posar a punt una versió francesa de Vitruvi.8 L'obra consisteix, per tant, en la traducció comentada i acompanyada de magnífics gravats a l'aiguafort de Els deu llibres. És en els comentaris al text de Vitruvi9 on van apareixent les opinions personals de Perrault. De tota manera, al prefaci de l'obra, trobem, entre moltes altres coses, una mena de declaració de principis que explica prou bé els pressupòsits de partida i els objectius de Perrault. Referint-se als escrits de Vitruvi, diu que van constituir una regla inestimable i necessària per guiar els qui volien perfeccionar-se en l'arquitectura i afegeix el següent: Car, en no tenir la bellesa quasi cap altre fonament que la fantasia, la qual fa que les coses plaguin en la mesura que s'ajusten a la idea que cadascú té de la seva perfecció, s'han de menester regles que formin i rectifiquin aquella idea; i és tan cert que aquestes regles són absolutament necessàries que si en algun cas la naturalesa no n'ha donat, tal com succeeix amb el llenguatge, l'escriptura, els vestits i en tot allò que depèn de l'atzar, la voluntat o el costum, cal que, aleshores, les doni la institució dels homes i que, per això, es convingui una determinada autoritat la qual assumeixi el paper de raó positiva. En aquest paràgraf apareix, en primer lloc, una afirmació que, si tenim en compte tot el que hem anat veient fins ara, ens ha de semblar sorprenent -tot i que és matisada per un "quasi": la bellesa no té altre fonament que la fantasia. Tots els elaborats intents de presentar la bellesa com a qualitat dels objectes basada en la seva correspondència amb les lleis de l'harmonia subjacents en l'ordre del cosmos i, en darrer terme, en Déu, són contestats per aquesta afirmació de Perrault. La bellesa es troba en la

fantasia de cadascú, en la idea que cadascú té del que és bell. Aquesta afirmació de la (quasi) absoluta subjectivitat de la resposta estètica de l'home ve reforçada per la creença en la impossibilitat que aquestes respostes coincideixin, és a dir, que els criteris personals a l'hora de judicar sobre la bellesa tinguin una validesa general. Per això, cal una autoritat que fixi les normes per les quals s'ha de regir el gust. Si els judicis estètics no responen a la "raó positiva", cal que l'autoritat se situï en el lloc d'aquella raó inexistent. Ara bé, aquesta autoritat ja no serà la dels antics. A les notes a Els deu llibres de Vitruvi, Perrault, tal com hem dit, expressa les seves conviccions. Els punts que sembla més important destacar són els que fan referència als ordres i a les belleses de l'arquitectura. Pel que fa als ordres, Perrault comenta amb gran cura els passatges en què Vitruvi ha usat el terme ornamentum per designar els ordres o alguna de les seves parts. Per Perrault és clar (nota 14, al llibre I, cap. I; nota 1, al llibre IV, cap. II)10 que l'arquitrau, el fris i la cornisa, anomenats ornamentum columnarum o de maneres similars per Vitruvi, són parts de l'ordre. L'ordre, per tant, és definit tal com ho feia Freart de Chambray, com un element de l'arquitectura compost tant per la columna com per l'entaulament. Ens trobem, doncs, igual com en el cas de Freart de Chambray, que els ordres no tenen res del caràcter accidental o inessencial que pot tenir l'ornament i que, en tant que són les parts constitutives de l'arquitectura, qualsevol qüestionament dels ordres serà un qüestionament global de l'arquitectura (de l'arquitectura del classicisme). Pel que fa a la bellesa, a la nota 13 del llibre I, cap. II, Perrault comenta la definició que fa Vitruvi del terme decor -una de les particularitats "en què consisteix l'arquitectura"- i que Perrault tradueix així:

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII

La bienseance és el que fa que l'aspecte de l'edifici sigui tan correcte que no hi hagi res que no estigui aprovat i fonamentat en alguna autoritat. En comentar la idea d'autoritat, Perrault diu que tota l'arquitectura es fonamenta en dues menes de principis, un de positiu i un altre d'arbitrari: El fonament positiu és l'ús i la finalitat útil i necessària per a la qual un edifici és fet, al qual corresponen la solidesa, la salubritat i la comoditat. El fonament que en dic arbitrari és la bellesa, la qual depèn de l'autoritat i del costum; tot i que -afirma després- la bellesa pugui, en part, estar fonamentada també en fets positius, com la conveniència i l'aptitud. A la nota 7 del llibre IV, cap. I, Perrault acaba de precisar el seu atac desmitificador. En aquesta nota, afirma que les proporcions dels membres de l'arquitectura, és a dir, les proporcions dels ordres, no tenen cap fonament natural. Els ordres responen a: un consens dels arquitectes (...) els quals han imitat les obres els uns als altres i han seguit les proporcions que els primers havien escollit no perquè tinguessin una bellesa positiva, necessària i convincent que sobrepassés la bellesa d'altres proporcions (...) sinó perquè es trobaven en obres que, en tenir belleses positives i convincents tals com les de la matèria i de la precisió en l'execució, van fer aprovar i agradar la bellesa d'aquelles proporcions sense que tinguessin res de positiu. Les proporcions dels ordres i, en definitiva, els ordres, pertanyen a aquelles belleses "arbitràries" de l'arquitectura fonamentades en la convenció i el consens. Els ordres i les seves proporcions s'han considerat bells perquè s'han associat a autèntiques belleses positives. És a dir, per explicar l'origen de la convenció que sosté la bellesa

55

dels ordres, Perrault fa servir el mecanisme d'associació, el mateix que farà servir l'empirisme anglès per explicar la formació de les idees complexes a partir de les sensacions. Si fem un resum, veiem com ja en la traducció de Vitruvi, Perrault ha plantejat unes qüestions que ataquen els fonaments mateixos sobre els quals s'havia construït tota la teoria de l'arquitectura: - La bellesa que s'atribueix als ordres és purament fruit del costum. - Les úniques belleses "objectives" de l'arquitectura són les que corresponen als seus aspectes materials i utilitaris. - En tant que els ordres són els elements de l'arquitectura del classicisme, la convencionalitat dels ordres posa de manifest la convencionalitat d'aquesta arquitectura, la convencionalitat del llenguatge clàssic.

Matisació de les idees de Perrault. L’Abregé i l’Ordonnance El potencial revulsiu de les idees contingudes a les notes de Els deu llibres de Vitruvi va ser advertit de seguida. La traducció de Perrault va aixecar fortes polèmiques en el si de l'Acadèmia i motivà l'aparició de diversos escrits i tractats11 en els quals es mirava de rebatre els arguments de Perrault oposant-hi els arguments tradicionals, més o menys posats al dia amb aportacions cartesianes o sensualistes. La correspondència entre les proporcions de l'arquitectura, les de la música i les del cos humà; l'explicació de les formes dels ordres en tant que resultat de la imitació de les formes naturals i d'una construcció arquetípica feta de fusta; la justificació de les divergències en les proporcions dels diferents edificis de l'antiguitat en els errors dels obrers i

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

56

Teoria de l'arquitectura

les correccions òptiques i, essencialment, l'objectivitat de la bellesa, en tant que fonamentada en les lleis de l'harmonia, són els principals arguments esgrimits pels oponents de Perrault. La polèmica contra les idees de Perrault es mantidrà tot al llarg del segle XVIII. Els escrits d'arquitectura de Perrault posteriors a Els deu llibres de Vitruvi són, en gran part, les respostes als atacs dels quals és objecte. En el primer d'ells, l'Abregé des dix livres d'architecture de Vitruve, editat un any després de l'aparició de Els deu llibres, la resposta sembla més aviat mesurada, com un intent d'explicar i matisar les seves opinions. L'Ordonnance des cinq espèces de colonnes és, en canvi, un atac contundent i sistemàtic als seus opositors, dels quals intenta destruir cada un dels arguments. L'Abregé és un compendi o resum dels llibres de Vitruvi. En aquesta obra trobem ampliada i matisada la concepció de Perrault sobre les dues menes de belleses de l'arquitectura. Bellesa positiva és la que plau necessàriament per ella mateixa. Presenta tres característiques principals: la igualtat de relació que les parts tenen entre si i que s'anomena simetria; la riquesa del material; i la netedat, claredat i precisió de l'execució.

ciosa (treballada) amb tota la netedat, claredat i correcció possibles. La regularitat: (...) depèn de l'observació de les lleis que s'han establert per a la proporció de tots els membres de l'arquitectura. L'observació d'aquestes lleis produeix una bellesa agradable per als qui entenen d'arquitectura per raó de dos motius diferents: el primer és que la major part (d'aquestes proporcions) es basen en la raó (...); l'altre motiu és la prevenció, un dels fonaments més comuns de la bellesa de les coses, car, així com la forma dels vestits que duen la gent de la cort agrada només a causa del mèrit positiu d'aquelles persones i no perquè la forma dels seus vestits tingui cap bellesa positiva, igualment hom s'ha acostumat que li agradin les proporcions dels membres de l'arquitectura, més que res, a causa de la bona opinió que es té dels qui les han inventat i de les belleses positives que tenen els edificis on podem trobar aquestes proporcions.

Bellesa arbitrària és la que no plau necessàriament sinó que la seva aprovació depèn de les circumstàncies que l'acompanyen. La bellesa arbitrària:

Encara que amb aquestes explicacions matisades Perrault sembli voler donar una certa càrrega d'objectivitat a les belleses arbitràries, veiem que tot atribut de l'arquitectura que pot ser qualificat d’objectiu és fruit del material, de la perfecció del treball i de l'adequació a l'ús, mentre que la resta d'atributs i qualitats són fruit de la convenció, de la moda -de l'esnobisme, podríem dir- i de la fal.làcia subjectiva d'associar qualitats convencionals amb qualitats reals i objectives.

(...) és de dues menes: l'una s'anomena sapiència (sagesse) i l'altra regularitat. La sapiència consisteix en la utilització raonable de les belleses positives; a fer servir i ordenar de manera convenient les parts (que componen l'edifici), la perfecció de les quals s'obté a còpia de donar un aspecte igual i uniforme a una matèria rica i pre-

Si a l'Abregé trobem una ampliació i justificació prou matisada de les idees exposades inicialment a la traducció del Vitruvi, l'Ordonnance, i especialment el seu préface, representa una resposta sistemàtica i radical de Perrault als arguments dels seus opositors. Esquematitzant el discurs, hi trobem el següent:

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII

- Davant l'argument que les proporcions de l'arquitectura responen a les del cos humà, Perrault manifesta, aprofitant aquest argument en interès seu, que les proporcions del cos humà són prou variables i que només es poden establir uns marges amplis -sòlid, mitjà i delicat- dins els quals oscil.len les proporcions concretes de cada cos. De manera similar, les proporcions dels ordres no són fixes i exactes sinó que varien dins uns límits prou generosos. Si bé hi ha proporcions que, si no es donen, l'edifici esdevé desagradable, aquestes proporcions tenen uns marges molt amplis i deixen molta llibertat als arquitectes. - Davant l'argument de la identitat entre les proporcions musicals i les de l'arquitectura, Perrault oposa, amb prou agudesa, que l'esperit no és tocat de la mateixa manera per la música que per l'arquitectura. L'orella, ens diu Perrault, és incapaç de donar coneixement de les proporcions musicals i, tot i això -i precisament per això-, la reacció de plaer o desplaer que experimentem en escoltar uns acords musicals és immediata i indefugible. Els ulls, en canvi, ens donen coneixement de les proporcions dels objectes que percebem, però el coneixement que n'obtenim és independent del plaer que experimentem en veure'ls, ja que, en general, desconeixem les proporcions de les coses que ens agraden visualment. Per tant, el que ens agrada "pels ulls" no és en raó de les seves proporcions. En aquesta argumentació, Perrault fa servir un seguit de conceptes ben innovadors. En primer lloc, estableix que el plaer o el desplaer constitueixen el fonament de les nostres reaccions estètiques. En segon lloc, posa de manifest que el coneixement no és la font del plaer o del desplaer sinó que aquest plaer o desplaer poden ser independents de qualsevol judici racional i venir generats exclusivament per les sensacions. Perrault sembla que sosté, a més, que l'efecte de cada art depèn del sentit amb què es rep. Hi ha uns arts "visuals" i un art "auditiu", i les

57

comparacions dels uns amb l'altra són improcedents. Per tant, no és possible suposar que la bellesa de l'arquitectura depèn del sistema de proporcions pel qual es regeix la música. - Davant l'argument que les proporcions de l'arquitectura vénen donades per unes relacions derivades de les lleis de la mecànica -relació amplada/alçada dels murs, etc.-, Perrault manifesta que aquestes relacions mecàniques no són deduïbles per la simple percepció i, per això, aquestes proporcions no s'han de confondre amb les que vénen donades pel costum i pel gust. Si cap de les raons esmentades -si cap raó- no pot justificar les proporcions que les regles de l'arquitectura exigeixen, cal confessar que aquestes regles no responen exclusivament a raons "positives" i són, en part, fruit del costum. A partir d'aquest enunciat, les belleses positives de l'arquitectura s'han de fonamentar en raons convincents, d'acord amb les quals les obres han de plaure a tothom perquè el seu valor i mèrit són fàcils de conèixer. La riquesa del material, la grandària i magnificència de l'edifici, la precisió i netedat d'execució i la simetria, constitueixen aquestes belleses positives. Les belleses arbitràries són les que no tenen més fonament que el costum o unes associacions d'idees que les lliguen a belleses positives. Això succeeix amb les proporcions i les formes i ornaments dels ordres. - Per afrontar l'argument que l'arquitectura del classicisme és fruit de la imitació de la naturalesa o d'una construcció arquetípica de fusta, Perrault continua el raonament del punt anterior. Diu que s'ha argumentat que les belleses arbitràries són fruit de la imitació de la naturalesa -cos humà, fulles, formes naturals diverses, etc.- o dels productes d'altres arts humanes -fusteria, ceràmica, etc. Això Perrault ho considera absurd, perquè suposa que els models per imitar haurien

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

58

Teoria de l'arquitectura

de ser molt més bells que la imitació, cosa que no succeeix. - Finalment, Perrault ataca l'argument que intentava salvar la unitat de les proporcions afirmant que les diferències de proporcions que es poden observar als edificis antics són fruit dels errors dels obrers i de les correccions òptiques. Per a Perrault, això és simplement fals. Els errors no poden ser tan considerables i les correccions òptiques no es practicaven. Les diferències que advertim indiquen simplement que no hi ha hagut mai un sistema de proporcions fix i invariable i que la bellesa de l'arquitectura s'ha produït dins un marc ampli i flexible de proporcions. La manca de fonament positiu dels ordres clàssics no ha de conduir, segons Perrault, a una mena d'escepticisme o de trencament radical amb el passat. L'arquitectura, després d'haver-se subjectat a la crítica de la raó, s'ha de reconstituir a partir de la formació del gust i de la definició d'un sistema de regles sustentades per una autoritat vàlida per a tothom. Pel que fa al gust, Perrault manifesta el següent: És veritat que el bon gust es fonamenta sobre el coneixement de les belleses positives i de les belleses arbitràries, però és constant que el coneixement de les belleses arbitràries és el més propi per formar el que se'n diu el gust i que aquest coneixement (el de les belleses arbitràries) és l'únic que distingeix els veritables arquitectes dels que no ho són, ja que, per conèixer la majoria de les belleses positives, n'hi ha prou a tenir sentit comú. Les belleses arbitràries de l'arquitectura i el seu coneixement semblen constituir precisament allò pròpiament arquitectònic, pròpiament disciplinari.

D'altra banda, Perrault ja havia manifestat al pròleg de Els deu llibres la necessitat que una autoritat emanada o representativa de la institució dels homes assumís el paper de fonament de les regles a les quals s'ha de conformar l'arquitectura. Un paper indispensable i que no pot assumir la raó natural. Ara bé, a l'Ordonnance, Perrault manifesta que fins aquell moment cap dels tractadistes i compiladors ha assolit l'autoritat suficient per instituir un sistema de normes indiscutibles. L'Ordonnance des cinq espéces de colonnes selon la mèthode des anciens constitueix l'intent d'establir aquell cos de normes, tot adaptant els ordres i les proporcions dels "antics" a les necessitats del present.

Les idees de Perrault Si reduïm a esquemes tot el que hem anat analitzant, ens apareix dibuixat el potencial "subversiu" del pensament de Perrault: - L'arquitectura es fonamenta en fets objectius i fets arbitraris. - Els fets objectius són els que vénen lligats a allò tecnològic i constructiu: a la perícia tècnica i a la qualitat i valor dels materials. Són fets quantificables i capaços de ser apreciats (en la seva major part) a partir del mer sentit comú.12 - Els fets arbitraris són el conjunt de convencions generades per l'atzar i la fantasia dels antics, valorades a partir de processos d'associació i mantingudes per raons de costum o respecte. A aquests fets corresponen els ordres i les proporcions, és a dir, el llenguatge de l'arquitectura. - El bon gust i la valoració i crítica pròpiament disciplinaris es refereixen als fets arbitraris.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII

- L'arquitectura basada en els ordres i les proporcions -l'arquitectura del classicismenecessita una normativització nova, d'una nova convenció i una nova "autoritat". S'ha de convertir en un "neoclassicisme". D'aquestes idees es desprèn la constatació d'un trencament entre arquitectura i construcció que s'anirà aprofundint d'ara endavant. La construcció és tot allò lligat a la raó i l'objectivitat tècnica i a les qualitats materials, però és "exterior" a la disciplina perquè pot ser apreciada per tothom, sense coneixement específic. L'arquitectura és allò lligat al que és convencional i arbitrari, però precisament l'únic "intern", impossible de ser apreciat si no és a partir del coneixement disciplinari i d'un gust format en aquell coneixement. La teòrica unitat de la bellesa i la solidesa -les quals, juntament amb la conveniència, constituïen els requeriments propis de l'arquitectura d'ençà de Vitruvi, de la tríada vitruviana, mai o quasi mai posada en qüestió obertament- apareix ara escindida. En el si d'aquesta escissió, allò pròpiament arquitectònic és presentat com arbitrari, convencional i no objectiu, i els ordres i les proporcions són els que constitueixen aquell nucli pròpiament arquitectònic. Finalment, es pot formular la hipòtesi que les idees de Perrault són un primer pas cap a la concepció de l'arquitectura com a construcció ornamentada. Tot i que, per a Perrault, no existeix cap mena de dubte que els ordres són parts constitutives de l'arquitectura, hem de considerar que no solament en temps de Perrault sinó fins molt més endavant, continua vigent la concepció que assimila els ordres a l'ornament. Si tenim en compte això i també que Perrault identifica els ordres amb les belleses arbitràries de l'arquitectura i afirma que són precisament aquestes belleses les que constitueixen el nucli purament disciplinari de l'arquitectura, podem arribar a la conclusió que els

59

ordres-ornaments són el que fa que allò construït pugui ser considerat com a arquitectura. Caldrà només aprofundir en la inessencialitat dels ordres clàssics per acabar acceptant que l'ornament constitueix aquell marge de llibertat gratuïta que pot transformar la necessitat de l'ús i la construcció en art. Com veurem, moltes concepcions de l'arquitectura que es donen al segle XIX parteixen d'aquest supòsit.

3.5 L'Architettura civile de Guarino Guarini Guarino Guarini (1624-1683) va ser frare teatí, teòleg, filòsof, matemàtic i arquitecte. Va publicar escrits teològics (Placita philosophica, 1665), matemàtics, geomètrics (Euclides adauctus, 1671), cosmològics (Coelestis mathematicae, 1683) i referits a la construcció i arquitectura (Modo di misurare le fabbriche, 1674; Trattato de fortificazione, 1676). A la seva mort deixà incomplet el seu escrit més important sobre arquitectura, l'Architettura civile i els gravats que l'havien d'acompanyar, els quals foren publicats l’any 1737 per l'arquitecte Bernardo Vittone. L'activitat de Guarini com a arquitecte el portà a fer diferents edificis a Mòdena, París, Messina, Lisboa i Torí, dels quals només queden els de Torí (San Lorenzo, S.S. Sindone -lamentablement destruït per un incendi poc després d'haver-se escrit aquest capítol-, el Colegio Nobili i el palau Casignano). Viatjà considerablement i la seva estada a París el degué posar en contacte amb la problemàtica arquitectònica que es debatia a França. Fou contemporani de Claude Perrault (1613-1688) i de John Locke (1632-1704) i els seus escrits apareixen quasi als mateixos anys que les obres d'aquests personatges ( Perrault publica la seva traducció del Vitruvi el 1673 i l'Ordonnance el 1683; Locke acaba d'escriure An essay concerning human understanding el 1666 i el publica el 1689 ). Així, doncs, podem constatar

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

60

Teoria de l'arquitectura

que la vida i l'obra de Guarini s'incriuen plenament en el marc de la transformació profunda que experimenta el pensament occidental del final del segle XVII. A la seva Architettura civile, tot i que és en molts aspectes una reflexió personal i eclèctica a partir de la tractadística tardorenaixentista, manierista i barroca, hi podem trobar molts dels símptomes i dels resultats d'aquella transformació.

Forma i organització del tractat L'Architettura civile es compon de cinc "tractats" o parts diferenciades. Cada tractat consta d'un nombre variable de capítols formats per una introducció general i un seguit de osservazioni, encapçalades per un epígraf on s'enuncia allò que s'hi explica. Les osservazioni i les introduccions que es fan a cada capítol solen ser curtes, sintètiques i clares, amb un caràcter que les fa semblar un seguit d'enunciats i demostracions matemàtiques. Els continguts dels tractats són els següents: Tractat I: De l'arquitectura en general i els seus principis. En aquest tractat s'expliquen les concepcions generals sobre el que és arquitectura, quines són les seves parts, quines les seves regles més generals i de quins instruments principals es val. En aquest últim aspecte, Guarini parla d'instruments materials -tinta, llapis, colors, escaires, etc.- i de l'instrument intel.lectual essencial: la geometria. Tractat II: Sobre la icnografia (treball en planta). Aquí, Guarini ens parla de totes les operacions en què s'actua "en planta", des de les realitzades sobre el terreny (anivellaments, amidaments, replanteigs) fins a les que es fan sobre el paper, és a dir, el dibuix en planta, per arribar finalment a

parlar de les organitzacions concretes en planta de les dependències que componen l'edifici. Tractat III: Sobre l'ortografia elevata (treball en alçat). En aquest tractat, Guarini parla de les operacions referides a l'alçat. S'hi presenten i descriuen amb gran cura tots aquells elements que apareixen a la superfície dels edificis: motllures, ordres, lessenes, finestres, portes, opera rustica, requadres, arcs, etc. i es donen les indicacions per "ornar" les façanes amb aquests elements. S'acaba parlant de les voltes, d'alguna manera com a punt d’unió amb el tractat següent. Tractat IV: Sobre l'ortografia gettata i tractat V: Geodèsia. En aquests dos darrers tractats Guarini exposa les bases i operacions de la geometria projectiva i mètrica. En tots dos tractats la manera de presentar els problemes és estrictament teòrica, sense casos d'aplicació a l'arquitectura. La part escrita de l'Architettura civile va acompanyada d'un seguit de làmines que il.lustren els temes geomètrics i la descripció dels ordres i l'ornamentació de façanes. Finalment, apareixen un conjunt de gravats els quals, mitjançant plantes, alçats i seccions, mostren els edificis principals projectats per Guarini. Si ens hi fixem, l'estructura bàsica del llibre de Guarini continua essent vitruviana: una introducció general, seguida de les reflexions centrades sobre la utilitat, la bellesa i la solidesa. Ara bé, en aquesta obra ens trobem que tot ha passat per l'adreçador de la geometria: la comoditat es discuteix en tractar el dibuix en planta; la bellesa en parlar del dibuix en alçat; finalment, la solidesa o construcció és presenten sota la figura d'una especulació geomètrica que, tot i ser abstracta en apariència apunta a la representació de les superfícies complexes i les seves interseccions i a l'expressió en dues dimensions de cossos tridimensionals, és a dir, essencialment a

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII

problemes del traçat de les voltes l'estereotomia de la pedra.14

13

i a

La concepció de l'arquitectura de Guarino Guarini Guarini ofereix les seves idees més generals sobre l'arquitectura al tractat I, cap. III quan vol fixar unes regles generals de l'arquitectura. Fem un resum de les seves explicacions. Guarini inicia aquesta part del seu tractat proposant que l'arquitectura, si bé depèn de la matemàtica, no és un art adulador i no vol disgustar, de cap manera, els sentits per culpa de la raó. Per això, encara que moltes de les regles de l'arquitectura provinguin de la matemàtica, si l'experiència demostra que el resultat de seguir aquestes lleis ofèn la vista, caldrà deixar-les, canviar-les o contradir-les. Per poder procedir amb fonament i justificació a aquestes transgressions i per saber el que és indispensable respectar, cal conèixer quins són els veritables fins de l'arquitectura. Amb aquesta intenció, Guarini estableix les normes o regles generals següents: - L'arquitectura, primer de tot, ha de mirar per la comoditat. Per això, ha de fer de manera que les seves obres no s'oposin als costums del país i de les persones. - L'arquitectura ha de mirar pel cost, ha de controlar les despeses. - L'arquitectura ha de mirar per la seguretat dels edificis. - L'arquitectura té com a fi, no menys principal que els esmentats, la bellesa i la proporció de les parts. Aquest fet neix de la pròpia utilitat ja que un edifici lleig és incòmode.

61

- L'arquitectura pot corregir les regles antigues i inventar-ne de noves. Guarini justifica aquesta afirmació destacant que històricament es pot comprovar com els homes han canviat de costums i de gust, i posa com a exemple els canvis profunds que experimenta l'arquitectura militar per adaptarse a les noves armes i tàctiques de guerra. La necessitat d'adaptació imposa, per tant, uns canvis raonables. - Per conservar l'aparença de les proporcions degudes s'ha de partir de les regles de les proporcions veritables. Guarini reblarà aquest concepte afirmant que l'arquitectura té com a finalitat complaure els sentits i justificant, a partir d'això, les correccions òptiques. - Les "simetries" (és a dir, les proporcions) a les quals respon l'arquitectura poden ser diverses. Guarini argumenta que si els parers són tan diversos en matèries tan "evidents" com les ciències o tan greus com la fe, no és d'estranyar que també ho siguin pel que fa a l'arquitectura, la qual no es complau d'altra cosa que d'agradar els sentits i no la governa cap altra raó que l'aprovació d'un judici raonable i d'un ull assenyat. Com a prova històrica de la varietat de l'arquitectura presenta l'arquitectura gòtica, la qual devia complaure en aquell temps i, en canvi, avui dia no és gens apreciada, tot i que, mirada amb ulls justos, no deixa de ser meravellosa i digna de moltes lloances. - Tot i que vol agradar els sentits, l'arquitectura no ha de ser tan llicenciosa com la perspectiva, no pot aconseguir el seu fi de complaure l'ull si no és a partir de les veritables simetries i, en haver de mirar per la solidesa, no es pot prendre's les llibertats il.lusionistes de la perspectiva. - No ha de perseguir l'ús de materials cars, dispendiosos i remots. Ja abans s'ha dit que ha de mirar pel cost, però és que, a més, la bellesa d'un

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

62

Teoria de l'arquitectura

edifici no depèn tant dels materials com de la disposició. La concepció de l'arquitectura que expressen aquest seguit de regles generals s'acaba de completar quan examinem, també al tractat I cap. II, quines són les arts que la serveixen i quins els seus instruments. Les arts que serveixen l'arquitectura són, per a Guarini, les següents: lapidària (talla de la pedra); estatuària; figulina (art de fabricar i coure rajols); calcària (art de fabricar calç); plàstica (art de fer estucs); arte fabbrile (serralleria); metal.listeria; forja; pintura; plombaria (art de treballar el plom); dealbatoria (art d'emblanquinar); pastinatoria (art d'excavar i extreure pedres). Altres arts, destinades a determinar els preus i fer amidaments, són l'aritmètica pràctica, l'altimetria, la planimetria, la geodèsia, l'estereotomia i la legislació .15 Només aquestes arts, remarca Guarini, i no el seguit d'arts liberals que Vitruvi i els tractadistes posteriors presentaven com a bàsiques per a la formació i l'activitat de l'arquitecte, són les que comanda l'arquitectura i que l'han de servir i han de posar en efecte els seus dibuixos (disegni).16 Si aquestes són les arts que comanda l'arquitectura, els instruments de què se serveix per se unicamente són només els de dibuix. (I Guarini passa a parlar amb gran cura de la tinta i els colors i la manera de fer-los, i dels llapis, plomes, tiralínies, escaires i altres estris).

En primer lloc, una visió de l'arquitectura alhora abstracta i pragmàtica. En efecte, per a Guarini, les úniques bases reals de l'arquitectura són, d'una banda, la geometria i les matemàtiques, les quals manifesten l'ordre del món i garanteixen la possibilitat de tot allò ordenat i coherent que l'home pugui crear i, de l'altra, les necessitats físiques i psicològiques de l'home, a les quals l'arquitectura ha de donar satisfacció. En segon lloc, a l'obra de Guarini trobem una apel.lació constant al paper determinant que tenen els sentits en la nostra apreciació de l'arquitectura i una acceptació clara del gust com a criteri de valoració i com a explicació de les diferents configuracions que ha tingut l'arquitectura en diverses èpoques. Tot i considerar l'existència teòrica d'unes regles "veritables", Guarini deixa ben poc lloc a la possibilitat d'una normativa estricta. Segons podem anar deduint en llegir el seu tractat, més enllà de les seguretats que ens donen els fets més planerament "objectius" com són l'ús, l'economia i la solidesa i d'una apel.lació genèrica a les proporcions del cos humà com a referència, la resta de les qüestions que afecten l'arquitectura són relativitzables, lligades a les prescripcions mutables del costum i dels gustos i a la necessitat de satisfer les demandes dels sentits. Tan sols la geometria, amb les seves lleis estrictes es configura, en definitiva, com a única base sòlida a partir de la qual es poden controlar totes les variacions, totes les innovacions i adaptacions.

D'altra banda, Guarini afirma al tractat I, cap. II, que l'arquitectura, en tant que en totes les seves operacions pren mesures, depèn de la geometria i, per això, exposa els principis geomètrics dels quals es val (al tractat I, cap. V).

En tercer lloc, la teorització de Guarino Guarini es caracteritza per la seva consideració elevada envers allò material, envers l'activitat concreta i el treball manual, fins al punt que sembla situar-ho a un mateix nivell de dignitat o de necessitat interna que allò mental, conceptual.

Si resumim tot el seguit d'afirmacions que fa Guarini, en podem extreure una concepció ben precisa de l'arquitectura.

És a partir d'aquesta visió de l'arquitectura que Guarino Guarini aborda els temes sobre els quals se centra el debat de l'arquitectura.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII

Ordres-ornament D'antuvi, cal veure que Guarini parla dels ordres al tractat III del seu llibre, és a dir, el tractat en el qual es parla de l'ortografia, de l'alçat, de l'aparença i la bellesa. La problemàtica dels ordres queda plantejada des del moment que se'n comença a parlar. Guarini ens diu (tractat III, cap. III, introducció): Els ordres de l'arquitectura, segons Carlo Cesare Osio, no són altra cosa que un concert o composició (compimento) de diverses parts proporcionals que sobresurt de la solidesa del mur i satisfà l'ull de qui el mira; i és ben difícil de saber quina és l'arrel d'aquesta satisfacció, igual com és difícil d'explicar la raó de la bellesa d'un vestit bonic; sobretot quan veiem que els homes canvien de moda i que allò que primerament era admirat com a bell després és avorrit com a deforme i que allò que agrada a unes nacions desagrada a les altres, i en allò que ens pertoca veiem que l'arquitectura romana primer desagradava als gots i l'arquitectura gòtica ens desagrada a nosaltres; per això sembla necessari, abans d'anar més endavant, veure a quins ulls s'ha d'agradar, si a tothom o tan sols als assenyats i raonables i, sobretot, entesos en l'art. Tota la reflexió sobre els ordres que fa Guarini s'ajusta a aquest plantejament inicial. Els ordres són quelcom que "surt de la solidesa del mur i complau aquell que els mira". Els ordres, per tant, apareixen diferenciats de l'aparell estructural de l'edifici, assimilat al mur i a la seva solidesa. Si bé al tractat II (icnografia, planta) Guarini ha parlat de columnes i pilars, sempre els ha proposat com a mecanismes estructurals, en certa manera complementaris del mur, però mai com a ordres. Els ordres són descrits al tractat III com alguna cosa

63

que emergeix o se superposa a aquells aparells estructurals. Els ordres serveixen per "complaure". Coherentment amb aquesta concepció, Guarini ens proposarà en moltes ocasions -en el seu escrit, en els gravats que l'acompanyen, en la seva arquitectura- els ordres com a elements que articulen el mur i donen proporció a columnes i pilars i defineixen els punts singulars de la complexa geometria de les plantes. Són ornament, però no en el sentit elemental del terme, sinó en el sentit d'organismes estrictament lligats a la definició formal de l'edifici. La proporció i bellesa dels ordres és difícil d'explicar perquè la seva valoració està subjecta a les variacions del gust. Per això Guarini, quan ens explica en detall els ordres, és tan poc dogmàtic. Ho accepta quasi tot, quasi totes les interpretacions dels ordres i les seves proporcions que han anat fent els autors que l'han precedit. Accepta, fins i tot com a ordre -i l'explica i el presenta en els seus gravats- les configuracions de l'arquitectura gòtica, de la qual, si bé retreu la manca de solidesa aparent, l'excessiva esveltesa, afirma que, vista amb ulls assenyats, pot ser considerada "meravellosa i molt lloable" i acaba preguntant-se si no fa de mal dir què és més admirable, la solidesa aparent de l'arquitectura clàssica o el funambulisme del gòtic. Finalment, Guarini no s'està d'oferir les seves pròpies interpretacions -o modificacions- dels ordres, en què presenta tres variants (de més a menys esvelta) del dòric, jònic i corinti i una àmplia varietat de cadascun dels capitells. Aquestes llibertats continuen en la presentació de tot el seguit de transgressions manieristes i barroques: entaulaments corbats; frontons partits, rodons i lobulars; columnes salomòniques; agrupacions complexes de columnes, murs i pilars; ordres oblics, etc. Tota la gamma de mitjans per qualificar i arti-

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

64

Teoria de l'arquitectura

cular les superfícies de l'edifici és assumida sense cap mena de restricció.

Idea Si només ens fixem en les primeres manifestacions que fa Guarini (tractat I, cap. I) sobre la dualitat idea-materialització, sembla que comparteix el criteri intel.lectualista, d'exaltació d'allò mental per sobre de l'activitat manual i material, que ha estat un dels trets més comuns de la tractadística d'ençà de Vitruvi. Segons Guarini, hi ha dues "funcions" o activitats en l'arquitectura: una, el disegno, ocupada en "formar les idees" i que l'arquitecte fa per si mateix; una altra, l'execució, adreçada a materialitzar la idea formada en el disseny, que l'arquitecte fa per mitjà dels oficis, dels artífexs que dirigeix i comanda. Ara bé, com ja hem vist, per a Guarini el paper d'aquests oficis és molt més central del que havia semblat a la majoria dels tractadistes, i això és degut al fet que la necessitat i la lògica constructiva, la racionalitat, fins i tot l'economia, apareixen com a fets interns, com uns dels requisits bàsics de l'arquitectura, que en determinen el disseny i vénen implicats a l'hora d'idear. Per això, el coneixement dels oficis constitueix la formació bàsica de l'arquitecte, al costat de la matemàtica i la geometria. D'altra banda, la "idea", el procés mental que Guarini considera no sols s'estén al món de la racionalitat matemàtica i geomètrica i al de la lògica material dels oficis, sinó que té en compte el vessant de l'experiència sensorial i de la resposta emocional i subjectiva amb què els homes s'enfronten a l'arquitectura i, en últim terme, al món.

El conjunt d'implicacions concretes i reals (la construcció, l'ús, la subjectivitat) no abstractament objectives que es donen a l'arquitectura fan que "les idees" variïn en el temps, siguin mutables i perfectibles. Només la matemàtica i la geometria constitueixen, en el si d'aquesta mutabilitat, els únics vincles inmutables amb un ordre bàsic i superior (l'ordre del món i, en definitiva, Déu), el qual, si bé es manté fonamentalment igual a si mateix, deixa que les seves manifestacions evolucionin, canviïn i potser progressin gràcies a les accions que l'home efectua sobre la realitat. Allò material i allò subjectiu no constitueixen, per tant, entorpiments, inèrcies, sinó "ocasions" positives i incentivadores d'una transformació contínua de la realitat, la qual, en definitiva, no és res més que la prosecució de l'acte diví de la Creació.17 Si considerem en conjunt el text i l'obra de Guarini, els veiem situats en la cruïlla entre el vell món del classicisme renaixentista i barroc i un nou món que s'obre a partir de les iniciatives de l'empirisme, el pensament científic i el psicologisme. El vell món de la tradició clàssica renaixentista-barroca no és confrontat. Tan sols apareix com un episodi de la transformació contínua del món, comparable, doncs, amb altres episodis (el gòtic) i, en última instància, modificable i superable. Dins d'aquest context, tal com hem vist, totes les implicacions de la realitat concreta (construcció, ús) i totes les mediacions de la subjectivitat són assumides no com a obstacles sinó com a motors d'aquella transformació. Finalment, per sobre de la mutabilitat de les coses, plana la seguretat d'una raó última, expressada per la matemàtica, que és, en definitiva, la manifestació del bon ordre donat per Déu a la Creació.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII

En el context d'aquestes concepcions, la radical objectivitat de la geometria, la lògica constructiva i utilitària i les opcions encaminades a satisfer el gust, les sensacions i el sentiments apareixen com a dades no conflictives, conciliables per l'arquitectura. El vell llegat formal -els ordres clàssics- se'ns descobreix així com un dels mitjans possibles d'aquesta conciliació. Un mitjà que, precisament, troba la justificació en la capacitat de ser adaptat, modificat, transgredit i, fins i tot, contaminat per altres llegats formals.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

65

66

Teoria de l'arquitectura

Notes (1) Aquest tema apareix desenvolupat a: Panofsky, E. Idea.

d'architecture (1675-1685), Blondel presenta una decidida

Ed. Cátedra, SA. Madrid. 1978. Aquí en fem una síntesi

argumentació en contra de les idees de Perrault.

molt sumària. (12) Entre les belleses positives, veiem com apareix la simetria, simetria en el sentit modern -simetria especular-

(2) Panofsky, E. Op. cit. Pàg. 88.

la qual té, com ja comentàvem en Cornaro, un caràcter no (3) Bellori, G. P. La idea del pintor, del escultor y del

lligat a l'harmonia, etc., sinó simplement a un ordre evident

arquitecto, a: Panofsky, E. Op. cit. Apèndix II. Pàg. 127.

i clar, com una característica objectiva dels cossos organitzats.

(4) Només en el cas de Scamozzi, i el propi Freart cita aquella definició per mostrar que no té cap sentit: un cert

(13) Al trattato III, cap. XXVII, Guarini ens diu: Les voltes

gènere d'excel.lència que fa molt superior la bellesa i gràcia

són la part principal de la construcció i els autors que han

dels edificis.

parlat d'arquitectura tracten aquest tema d'una manera tan breu que alguns ni en parlen, tot i que són d'allò més

(5) Com a exemple d'això i, entre altres esdeveniments, la

difícil, no sols d'inventar i dibuixar sinó també de cons-

demostració feta per Galileo Galilei de la "veritat" del sis-

truir.

tema planetari proposat per Copèrnic va representar una (14) Guarini, durant la seva estada a França, es familiaritza

convulsió d'un abast extraordinari.

amb l'interès pel tall de la pedra, que d'ençà de Philibert de (6) És interessant examinar la identitat metodològica i

l'Orme caracteritza molts arquitectes francesos.

formal entre els gravats que il.lustren els seus escrits d'anatomia i els que apareixen en Els Deu Llibres de Vitruvi.

(15) Guarini afirma després de fer aquesta enumeració, que

En les dues menes de gravats apareix la mateixa "dissecció"

més endavant vol parlar d'aquestes "arts". Segurament la seva

de l'animal o l'aspecte de l'arquitectura que s'estudia i una

mort, que va deixar inacabat el seu escrit, li ho va impedir.

forma similar de representar aquesta anàlisi. (16) Per a Guarini disegno i idea són sinònims i s’expressen (7) Als escrits de Perrault trobarem moltes de les

en planta, alçat i perspectiva (icnografia, ortografia i

concepcions que defensarà l'empirisme anglès i,

scenografia).

particularment, Locke. (17) Tal com ens explica Bianca Tavasi la Greca (Guarini, (8) A França, només existia fins aquest moment una traducció

G. Architettura civile. Polifilo. Milà. 1968 ) a l'apèndix

de Vitruvi, a cura de Jean Martin, editada l'any 1547.

d'aquesta edició, Guarini participa del pensament "ocasionalista" de Malebranche, el qual intenta establir un

(9) Els comentaris es disposen com a notes a peu de pàgina i, en

pont entre el racionalisme cartesià i l'empirisme científic

conjunt, tenen una extensió que supera de molt el text de Vitruvi.

desvelat per Galileo Galilei. Segons aquest pensament ocasionalista, Déu és la causa real del que existeix però els

(10) La numeració correspon a la segona edició de 1684,

éssers finits -i l'home- constitueixen causes naturals i

editada en facsímil per Pierre Mardaga, Liège, 1979.

ocasionals per a la realització i manifestació de la voluntat divina. D'aquesta manera, s'assegura la coexistència i

(11) Especialment intensa és la polèmica que es produeix

coherència de l'experiència concreta i la raó matemàtica,

entre Perrault i François Blondel (1628-1688). Al Cours

manifestació de l'ordre objectiu inherent a la creació.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

67

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII

(1) Claude Perrault. Memoires pour servir à l'histoire naturelle des animaux (1676). Grande tortue des Indes. (2) Claude Perrault. Les dix livres d’architecture de Vitrure. Temple hypetre. (3) Claude Perrault. Les dix livres d’architecture de Vitrure. Capitell corinti. (4) Claude Perrault. Les dix livres d’architecture de Vitrure. Grua.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

68

Teoria de l'arquitectura

(5) Guarino Guarini. Architettura civile. Ordre corinti. (6) Guarino Guarini. Architettura civile. Traçat de les voltes. (7) Guarino Guarini. Architettura civile. Ordre gòtic, ordre bastard (mancati o bastardi) i frontons.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

69

3 Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII

(8) Guarino Guarini. Architettura civile. Sobre la manera de dissenyar i representar una escala de cargol i la manera d'adornar-la. (9) Guarino Guarini. Architettura civile.. Santa Sindone a Torí. (10) Guarino Guarini. Projecte d'església a Torí (no construïda). Planta.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

71

de valors -culturals, subjectius, etc.- adjudicats per aquell que els percep, els crea o els jutja. Com a resultat d'això, l'arquitectura esdevé fragmentada en realitats diferents, analitzables autònomament i provista de la seva lògica pròpia.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII L'obra teòrica de Claude Perrault posava de manifest el trencament d'una comprensió unitària de l'arquitectura que, en major o menor grau, s'havia mantingut a la tractadística clàssica d'ençà de Vitruvi. Aquella unitat s'expressava clarament en la unitat dels atributs de bellesa, solidesa i conveniència, els quals es predicaven com a qualitats indissociables de l'arquitectura. Si, a vegades, determinats tractadistes havien enfasitzat algun d'aquells atributs en detriment dels altres, mai no s'havia plantejat de manera seriosa que fossin realitats diferents i potencialment antagòniques. Bellesa, solidesa i conveniència constituïen qualitats objectives dels edificis, i el conjunt d'aquestes qualitats era el que els conferia l'entitat d'obres d'arquitectura. Perrault, en canvi, en parlar-nos de les dues belleses de l'arquitectura, en realitat afirma que l'arquitectura pot ser judicada a partir de dues menes de paràmetres o de valors, els quals, en el millor dels casos, poden ser complementaris però constitueixen compartiments estancs perquè responen a realitats diferents. "L'estranyesa" entre belleses positives i belleses arbitràries, entre construcció i llenguatge, procedeix del fet que es considera que les primeres deriven de qualitats físiques i quantificables, inherents a l'objecte, mentre que les segones procedeixen

A partir del final del segle XVII i, més pròpiament, a partir del segle XVIII, la teoria de l'arquitectura acusa la situació de fractura a la qual ens acabem de referir. Davant de la impossibilitat de continuar entenent l'arquitectura d'una manera unitària, apareixen uns conjunts de reflexions que intenten explicar-la a partir de perspectives sectorials. D'una banda, trobarem l'intent de refonamentar el llenguatge del classicisme sobre bases epistemològiques derivades del nou pensament crític. La crisi de l'arquitectura del classicisme no provoca l'abandó immediat del llenguatge que, d'ençà del Renaixement, havia estat l'únic llenguatge possible. L'arquitectura es basa en un substracte d'imatges que no poden ser substituïdes d'un dia per l'altre, i per això el llenguatge del classicisme ha de ser sostingut amb noves raons perquè continuï essent eficaç. D'altra banda, la comprensió creixent de la importància essencial que té l'aportació subjectiva en la formació del coneixement humà implica un seguit de canvis fonamentals en la manera d'entendre el fet estètic. Part de la teoria de l'arquitectura, com veurem, basarà les seves anàlisis en les aportacions d'aquella nova estètica psicologista i sensualista. En tercer lloc, anirem trobant intents d'explicar l'arquitectura en funció del fet constructiu, de definir-la com el resultat lògic de les determinacions de la tècnica i del material. En últim terme -i això no es produirà fermament fins al segle XIX-, la concepció que la història

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

72

Teoria de l'arquitectura

constitueix un desenvolupament de la realitat dotat d'un sentit precís, en el marc del qual troben explicació els avatars de l'activitat humana, farà que l'arquitectura es vegi i s'analitzi com una manifestació més d'aquell desenvolupament i que, per això, tant els fets formals com els fets constructius s'hagin d'entendre històricament. Renovació del classicisme, psicologisme, concepció tcnicoconstructiva i historicisme aniran apareixent, doncs, com a enfocaments a partir dels quals s'intentarà explicar l'arquitectura. A partir d'ara haurem de seguir per separat cada una de les línies que hem esmentat, ja que un panorama global del camí que seguirà l'arquitectura i la seva teoria només es podrà obtenir a partir d'intentar relacionar aquell conjunt de posicions i interpretacions.

Filosofia empírica anglesa i estètica psicologista Un dels factors que determinen més significativament i profundament la comprensió i la pròpia manera de ser de l'art i, en concret, de l'arquitectura a partir del segle XVIII és, sens dubte, la valoració creixent de la subjectivitat. Si en lliçons anteriors han anat apareixent símptomes d'una naixent consideració de l'aportació subjectiva, ara hem d'enfrontar-nos amb un seguit d'escrits i obres en els quals la sensibilitat i la resposta emotiva de l'espectador constitueixen els paràmetres essencials a partir dels quals s'ha d'entendre l'obra d'art o l'edifici. Abans, però, cal donar unes pistes per a conèixer mínimament les raons d'aquesta nova comprensió de l'arquitectura. Aquestes pistes les podem trobar en fixar-nos en algunes de les idees dels filòsofs empiristes anglesos, John Locke i David Hume. John Locke, en el seu Assaig sobre l’enteniment humà 1 s'oposa als plantejaments innatistes de

Descartes. Segons Locke, l'enteniment humà és, en el moment del naixement, com un paper en blanc desproveït de cap mena d'empremta. Les idees es produeixen a partir de l'experiència, proporcionada pels nostres sentits, la qual genera el que Locke en diu "idees simples" i, en un segon nivell, a partir de l'activitat de la nostra ment, que associa, combina i relaciona aquelles "idees simples" per a formar "idees complexes". David Hume, al Tractat sobre la naturalesa humana 2 aprofundeix i radicalitza les idees de Locke. Per a ell la nostra ment obté les idees a còpia de relacionar les sensacions en raó de la seva semblança, contigüitat i causalitat. Només les idees racionals -les idees de quantitat, en les quals es basa la matemàtica- no provenen de les dades proporcionades pels sentits i, per tant, no fan referència a les coses de la realitat. Per això, és a dir, perquè són independents dels sentits i es basen exclusivament en la lògica, aquestes idees tenen validesa general i generen autèntics coneixements. Les altres idees provenen del material donat per les sensacions i es refereixen a les coses de la realitat, però ni són racionals ni són objectives i, en conseqüència, no generen autèntics coneixements sinó creences. Per a l'home, per tant, l'important no és preguntarse què és la realitat sinó quina és la seva experiència de la realitat. Aquesta experiència ve explicitada (sectorialment) per la ciència, la moral, la política i l'estètica. Pel que fa a l'estètica, Hume ens diu que la nostra experiència en aquest camp es basa en els sentiments de dolor i plaer. Plaer i dolor no són tan sols els acompanyants necessaris de la bellesa i la lletjor, sinó que constitueixen la seva veritable essència. Per

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

73

això, la bellesa (...) no pot ser definida sinó que només és apreciada pel gust o la sensació.

- L'essència de la bellesa i la lletjor es troba en els sentiments de plaer o desplaer.

A La norma del gust,3 Hume estableix la impossibilitat de donar criteris generals per als fets estètics. La bellesa, en tant que és fruit d'un sentiment (plaer),

- Les qualitats de bellesa i lletjor que atribuïm als objectes són subjectives. No es refereixen a les qualitats de l'objecte sinó a reaccions psicològiques del subjecte que el contempla.

(...) no és una qualitat de les coses mateixes; existeix només en la ment de qui les contempla.

Aquestes concepcions impliquen una revisió de les categories de bell i sublim que l'estètica clàssica havia establert i l'aparició d'una nova categoria estètica: el pintoresc.

El gust, amb el qual apreciem la bellesa, no es pot fonamentar sobre criteris objectius, ja que tracta de fets només referits al subjecte (als seus sentiments de plaer). No hi ha, per tant, normes de validesa general per a l'art perquè no poden ser fixades per mitjà d'idees racionals (les quals no es basen en l'experiència) ni poden ser fixades per l'experiència (perquè l'experiència sempre és subjectiva). Hi pot haver només una norma del gust, uns certs principis generals d'aprovació o censura, basats en el consens, en l'educació i en la igualtat de la naturalesa humana, la qual fa que tots els homes reaccionin, en principi, de manera similar. Algunes formes, qualitats particulars, a causa de l'estructura original de la nostra configuració interna, estan calculades per agradar i altres per desagradar... Aquest recorregut esquemàtic permet subratllar alguns conceptes que ens serviran per entendre la teoria de l'art i de l'arquitectura que inspira l'empirisme: - Les nostres idees i, per tant, l'activitat del nostre esperit tenen el seu origen en les sensacions. - Les idees complexes es generen a partir de la combinació i associació de sensacions.

4.1 Psicologisme i arquitectura al segle XVIII. Estètica del pintoresc Per definir el pintoresc hem de recórrer a un seguit d'aproximacions successives. En principi, i de manera provisional, podem qualificar de pintoresc tot allò que actua sobre el nostre esperit i n'incentiva l'activitat a còpia de multiplicar i diversificar els estímuls sensorials que percebem o de provocar-nos associacions d'idees. D'acord amb aquesta definició inicial, veiem que la categoria del pintoresc està relacionada íntimament amb les concepcions empiristes sobre l'origen de les nostres idees: si les idees s'originen a partir de les sensacions i es relacionen i fecunden mitjançant associacions, l'augment d'estímuls sensorials i d'incitacions a l'associació han de comportar un "augment" de les nostres idees, és a dir, de l'activitat del nostre esperit. Si analitzem més de prop els (poc sistemàtics) escrits dels autors anglesos del segle XVIII, podem aclarir aquesta primera definició i concretar-la a allò que s'entén per pintoresc en aquella època. En primer lloc, es qualifica de "pintoresc" allò que

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

74

Teoria de l'arquitectura

es pot referir, emparentar o comparar a la pintura de Claude Lorrain, Nicolas Poussin, Salvatore Rosa, etc. En les obres d'aquests pintors destaquen els trets següents: - Són obres que tenen la categoria de pintura "d'història", però en elles el tema històric apareix immers en uns amplis paisatges que constitueixen l'objecte més vistent de la composició. - Aquests paisatges representen una naturalesa ni exageradament convencionalitzada ni excessivament idealitzada, no allunyada de l'estat "natural" que es pot presentar en la realitat. - La relativa independència respete del tema històric representat que presenten els objectes naturals -arbres, rius, muntanyes, etc.- en aquestes pintures permet descobrir-los com a fets autònoms que és possible valorar en ells mateixos com a fonts d'estímuls sensorials color, llum, etc. - D'altra banda, en aquests quadres apareix clarament valorada la sensació, de manera que els efectes perceptius il.lusoris -perspectiva aèria, atmosfera, etc.- són privilegiats per sobre de la descripció "objectiva" de la realitat que ens dóna la perspectiva geomètrica. Tots aquests trets fan que la pintura de Lorrain, Poussin i Rosa sigui extraordinàriament apreciada al segle XVIII, ja que concorda profundament amb la nova consideració dels estímuls sensorials i de la subjectivitat com a font de les reaccions estètiques. A partir d'aquesta valoració de la pintura de Lorrain, Poussin i Rosa, tot allò que, a la manera del que succeeix als seus quadres, apareix com a font d'estímuls sensorials susceptibles d'estimular l'activitat de l'esperit, serà qualificat de "pintoresc".

En segon lloc -i seguint el raonament anterior-, la naturalesa, que els quadres esmentats "imiten", apareix com a essencialment pintoresca, en tant que font màxima d'estímuls sensorials. Gràcies a l'estimació per aquells quadres, a l'Anglaterra del XVIII es genera un decidit entusiasme envers la naturalesa "natural", és a dir, no modificada per l'acció humana o, si més no, no desposseïda d'una rústega simplicitat, ja que s'adverteix que aquests tipus de paisatges naturals tenen la màxima similitud amb aquelles pintures i, alhora, proporcionen la màxima quantitat de sensacions gràcies a la disposició aleatòria i a la multiplicitat dels objectes que els poblen. La contemplació de la naturalesa i la recreació, mitjançant l'art, dels efectes sensorials que desperta en qui la contempla, constituiran els fets essencials de l'estètica del pintoresc.4 A partir de la sensibilitat pintoresquista, la relació entre art i naturalesa s’estableix de la manera següent: - La naturalesa és font d'estímuls sensorials que l'artista interpreta, aclareix i comunica. - Les sensacions es donen com a grups de taques i no de forma acabada. - La dada sensorial és comuna a tothom però l'artista l'elabora i aclareix mitjançant la seva tècnica. - Aquest aclariment no és desxifrar la noció de l'objecte tot destruint la sensació primària sinó presentar la sensació com a experiència del real. 5 En tercer lloc i continuant amb el nostre raonament, és pintoresca tota creació artificial l'obra d'art, d'arquitectura o, molt específicament, de jardineria- que, com la naturalesa, incentiva les

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

75

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

nostres sensacions i, per tant, aviva l'activitat del nostre esperit. La incentivació dels estímuls sensorials de color, textura, llum, so, etc., és buscada pel pintoresc. Així mateix, el moviment, en tant que suposa variació i renovació dels estímuls, també apareix com un mitjà adequat per incentivar l'activitat espiritual. Finalment, tot allò que provoca associacions i així contribueix a activar la vida del nostre esperit cau dins de la lògica del pintoresc. Serà, doncs, pintoresc tot allò que desperta en nosaltres associacions d’idees. L'exòtic, l'allunyat en el temps (els fets i els objectes del passat), el sorprenent, el misteriós, etc., en tant que font d'associacions, seran, per tant, pintorescos.

El jardí pintoresc La creació màxima del pintoresc és el jardí, el parc. El jardí pintoresc constitueix un intent de recrear els efectes pintorescs de la naturalesa, tot fent servir els mateixos elements que aquesta utilitza. Com que el jardí pintoresc vol recrear els efectes de la naturalesa, ha d'assumir el caràcter aleatori i lliure amb què aquella se'ns presenta. No pot ser, per tant, un jardí ordenat rígidament mitjançant tractaments perspectius o geomètrics. D'altra banda, els elements naturals que utilitza s'han d’oferir sense manipulacions evidents o almenys s'han de presentar d'acord amb el que convencionalment es considera natural. D'altra banda, el jardí pintoresc vol actuar sobre la nostra sensibilitat, incrementant i incentivant les nostres percepcions de la mateixa manera que ho fa la naturalesa; els elements naturals que el configuren seran utilitzats com a font de sensacions òptiques, tàctils, auditives, etc., i la seva composició intentarà organitzar el quadre

d'estímuls sensorials d'experimentar.

que

l'espectador

ha

El moviment constitueix un dels mecanismes necessaris per a l'experimentació del jardí pintoresc, ja que facilita i promociona el canvi i la renovació de les nostres sensacions. Per això, el jardí pintoresc es vol constituir sobre la base d’un sistema encadenat de fites visuals que guien i promouen el moviment de l’espectador. Els elements evocadors, promotors d'associacions d'idees, s'han de prodigar en el jardí pintoresc. D'aquí ve la presència d'elements exòtics (pagodes), històrics (ruïnes, edificacions medievals), sorprenents, misteriosos o simplement xocants (cases de bruixes, cabanes, coves, etc.). Aquests elements sovint constitueixen les fites visuals a les quals ens acabem de referir. Són el que s'anomena folies. Naturalesa "real" i jardí constitueixen fets complementaris en tant que participen de la mateixa qualitat de ser pintorescos. La separació entre naturalesa i jardí ha de tendir a atenuar-se o desaparèixer. El jardí deixa de ser un recinte tancat, aïllat de la naturalesa, i s'integra en ella sota la configuració del parc. El parc "anglès" pren com a model el jardí xinès descrit per les narracions i els dibuixos dels viatgers. Aquest jardí apareix descrit com a recreació de la naturalesa, com a seqüència d’escenes contrastants i com a lloc de llibertat i d'activitat espiritual. El jardí francès, en canvi, n'és el contramodel. El rigor geomètric, l'ordenació perspectiva, la manipulació dels elements naturals, etc., fan veure aquest jardí com a antinatural, lligat a un únic punt de vista privilegiat (i, per tant, inhibidor del moviment) i, en conseqüència, poc propici a oferir sensacions canviants i renovades.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

76

Teoria de l'arquitectura

L'arquitectura del pintoresc La sensibiltat desvetllada per l'estètica del pintoresc no es limita a l'art de la jardineria ni té com a única manifestació el parc a l'anglesa. A poc a poc es va difonent a les més diverses manifestacions del "gust" i afecta l'arquitectura, de manera que es pot parlar amb propietat d'una arquitectura del pintoresquisme. Aquesta arquitectura intentarà dotar els edificis d'aquelles propietats que, a la manera de la naturalesa o del parc pintoresc, els permetin incentivar la vida de l'esperit a còpia de multiplicar i diversificar els estímuls sensorials que actuen sobre qui els contemplen. Sense voler entrar en una anàlisi detallada de cap edifici concret6 podríem citar, de manera general, alguns dels mecanismes de què es val l'arquitectura del pintoresc per aconseguir els seus objectius. La relació amb el lloc. Els edificis pintorescs, sovint cottages i cases de camp, volen establir un estret lligam amb la naturalesa que els circumda i constituir-se simultàniament com una peça més en el si d'una composició paisatgista i com un punt privilegiat d'observació de la naturalesa. Una observació, però, que no vol suposar una mirada estètica des d'un únic punt de vista privilegiat, sinó que vol oferir punts de vista diferents i contrastats, donats per les orientacions i perspectives diverses i canviants sobre les quals s'obren les dependències dels edificis o, fins i tot, les diverses obertures d'una mateixa dependència. La comprensió de les particularitats, belleses i punts d'interès del terreny, la tria acurada de l'emplaçament més avantatjós i, alhora, més lligat al paisatge, l'intent de fer que l'edifici no constitueixi una emergència extemporània o dominant sinó que s'integri harmoniosament a l'entorn, aconsegueixen moltes vegades que l'edifici resulti una part imprescindible del

paisatge sense la qual la bellesa del lloc disminueix. La forma i la disposició de l'edifici. Els edificis pintorescs busquen els efectes de contrast, sorpresa i diversitat i, per això, la disposició que prenen intenta jugar amb les diferències de forma, dimensió i relació de les parts que el componen a fi de propiciar aquells efectes. Els cottages i edificis anglesos del final del segle XVIII s'allunyaran de la regularitat crital.lina de l'arquitectura neopalladiana que havia imperat fins al moment i prenen com a referència la disposició aparentment fortuïta dels edificis medievals i vernaculars, la seva configuració lliure i orgànica. De manera similar, l'interior d'aquests edificis es caracteritza pel contrast accentuat que s'estableix en la forma, la dimensió i el tractament de les dependències, de manera que el recorregut d'aquests interiors constitueix un autèntic passeig pintoresc, fitat de fets emergents i ple de sorpreses. El tractament intencionat del color i la textura dels materials usats en la construcció i l'ornamentació aplicada. Aquests forts efectes sensorials intenten aconseguir que l'edifici sigui una contínua i renovada font de sensacions intenses i contrastades, apropiades per afectar vivament la nostra sensibilitat. D'altra banda els edificis pintorescs sovint organitzen la seva configuració a còpia d'utilitzar formes arquitectòniques no clàssiques, medievals i vernaculars, sovint gòtiques. La utilització d'aquestes formes estilístiques no obeeix tant a un autèntic interès filològic, arqueològic o històric com a l'associació que s'estableix entre aquestes formes i un món remot, sorprenent i emocionant. L'aparició contemporània de la novel.la gòtica -i cal tenir en compte que Horace Walpole, l'autor de la primera o una de les primeres novel.les gòtiques, és també l'autor d'Strawberry Hill, el primer o un dels primers cottages pintorescs d'estil neogòtic-

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

ens permet entendre com ambdós fenòmens responen al mateix interès per l'extraordinari, llunyà i sublim que, de la mà del teatre de Shakespeare, també fortament revaloritzat en aquesta època, s'associa a l'Edat mitjana. De tots aquests mecanismes, en tornarem a parlar a l'apartat 8.2 quan tractem de l'influx del pintoresc en la formació de l'interès burgès del segle XIX.

4.2 Psicologisme i arquitectura al segle XVIII. Estètica del sublim El concepte de sublim va ser formulat a l'antiguitat clàssica i es referia a una eminència o excel·lència en el llenguatge. Era, per tant, una categoria lligada fonamentalment a la retòrica. Tot i estar adreçat a manifestacions extraordinàries i previsiblement apassionades del discurs, el sublim havia d'obeir a regles que podien ser fixades objectivament. Al segle XVIII aquesta concepció del sublim és substancialment modificada. En primer lloc, s'estén a totes les manifestacions de l'esperit i, en segon lloc, deixa de considerarse relacionada amb la grandesa o el patetisme i s'associa a la reacció sentimental que experimenta l'home davant de l'infinit, el misteri i el terror quan són experimentats distanciadament (i, per tant, poden esdevenir un espectacle delectable). Edmond Burke (1727-1795), a la seva obra A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful (1757), expressa, per primera vegada d'una manera sistemàtica, les concepcions sobre el sublim i el bell generades a partir del psicologisme i de l'empirisme anglès. Seguint esquemàticament el seu escrit, hi trobem els punts següents:

77

El sublim i el bell són valorats pel gust, és a dir, la facultat de la ment que, moguda per les obres de la imaginació, forma judicis sobre aquestes obres. La validesa del judici del gust es justifica pel fet que les sensacions són iguals per a tots els homes. Els sentiments de pena i de plaer, excitats per les sensacions, i sobre els quals es basen els nostres judicis de gust, són també idèntics per a tothom. D'altra banda, el comportament de l'intel·lecte és també el mateix en tots els homes. Mitjançant els sentits, la ment obté les sensacions amb uns sentiments annexos de pena o plaer que les acompanyen (segons si les sensacions són doloroses o agradables). Després, la imaginació reprodueix les sensacions i les combina en associar-les per les seves diferències o les seves similituds i forma els judicis. La identitat de les nostres sensacions i del funcionament de la nostra ment assegura, per tant, el valor general dels judicis estètics. Com veiem, Burke assumeix sense vacil.lacions el pensament empirista anglès, especialment el de Hume, tot i que intenta assegurar una major universalitat als judicis estètics per als quals Hume només considerava factible determinar una "norma del gust". A partir d'aquestes premisses, entra a determinar quines són les pulsions (afectes) que mouen el nostre esperit i quines són les respostes (passions) que aquests afectes produeixen en el terreny estètic. Segons Burke, els afectes essencials que mouen l'home són, d'una banda, la curiositat i, de l'altra, la pena i el plaer. La curiositat empeny l'home a buscar i experimentar sentiments de plaer en la novetat. La curiositat constitueix una mena de base general sobre la qual s'insereixen i s'incentiven els altres afectes.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

78

Teoria de l'arquitectura

Ara bé, si la curiositat actua com a incentiu, els afectes "profunds" que mouen el nostre esperit són la pena i el plaer. Pena i plaer són afectes "positius", és a dir, autònoms i independents (la pena no és manca de plaer o viceversa). D'altra banda, Burke afirma que la majoria d'idees capaces de causar poderoses impressions de pena o de plaer són les que es refereixen a "l'autoconservació" i a la "societat". Les passions lligades a l'autoconservació es relacionen amb el dolor, la malaltia, la mort i el perill. Són les passions més poderoses de totes: Tot allò que resulta adequat per excitar les idees de dolor o de perill és una font del sublim i produeix l'emoció més forta que l'home pot experimentar. Quan el perill o el dolor encalcen massa, no poden donar cap mena de delit 7 i són senzillament terribles; però a certes distàncies i amb lleugeres modificacions, poden ser i són deliciosos. Les passions de societat es refereixen a dues menes de societats: la dels sexes i la que s'estableix entre l'home i els animals i les coses. La passió que aquestes societats promouen en l'home s'anomena amor i el seu objectiu és la bellesa. La seva satisfacció ens proporciona plaer. Burke, ampliant i sobrepassant les idees de Hume, deixa plantejades dues grans categories estètiques, la bellesa i el sublim, que presenta com a fruit d'unes pulsions essencials de l'home: l'amor i la mort, eros i thanatos. Un cop determinats què són el bell i el sublim, Burke passa a fer una enumeració i explicació dels fets que els originen. Segons Burke, les fonts del sublim són: el terror (un temporal de mar), l'obscuritat, la llum encegadora, la fressa eixordadora, les

privacions, l'infinit (l'infinit material i la idea d'infinit), la successió uniforme (suggereix l'infinit), la grandària en les dimensions (en concret, la grandària dels edificis), la dificultat d'execució, la magnificència (ja que comporta grandària i dificultat), el poder (el cas més fort del qual és la tirania). Sense entrar en detall en les fonts esmentades, veiem que allò que provoca el sublim es caracteritza per: - Amenaçar la nostra seguretat, en alguns casos a còpia d'anul.lar la nostra capacitat de defensa (encegament, obscuritat, eixordament). - Superar-nos d'una manera aclaparadora, tant moralment (poder) com físicament (infinit, grandària, etc.). - Suggerir o provocar directament el dolor (encegament, privacions, grandària que força dolorosament la nostra percepció). En tots els casos, apareix la idea de dolor o mort, suggerits distanciadament o produïts realment, però sempre a un nivell en què la nostra vida no n'és afectada directament. D'altra banda, veiem que el sublim és la reacció emotiva que es produeix en el nostre esperit de manera immediata a causa de la percepció d'unes determinades característiques físiques (dimensió, llum, etc.) dels objectes. Només el cas del poder sembla constituir una excepció i estar referit a una determinada característica moral. La bellesa, segons Burke, no prové de les proporcions ni de l'aptitud (conveniència) ni de la perfecció dels objectes, sinó d'unes qualitats "positives" de les coses que, d'una manera mecànica i per mitjà dels sentits, actuen sobre la

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

ment (produint plaer). Aquestes qualitats són: la llisor, les gradacions (és a dir, les variacions graduals de la forma), la delicadesa, els colors clars, la fisonomia. També veiem aquí que la bellesa és una resposta psicològica que es produeix de manera immediata a partir dels estímuls sensorials generats per les característiques físiques dels objectes. Seguint Burke, queda bastant patent que el seu interès es decanta clarament pel sublim. Com ja havia formulat prèviament, considera que els sentiments que el sublim desvetlla en nosaltres el sublim són molt més intensos i profunds que els que desperta el bell. La característica essencial del sublim consisteix en la suspensió radical del judici que sostreu la nostra resposta sentimental a qualsevol filtre de la raó. Si recapitulem el que Burke diu, ens trobem amb una idea essencial que a partir d'ara serà clau per a tota concepció expressiva de l'art: la configuració "física" dels objectes és capaç de despertar en nosaltres respostes emotives immediates i, en últim terme, en els casos dels sentiments més profunds, fora del control de la raó. D'acord amb aquesta idea, es pot establir el principi que l'art pot ser un instrument de generació de sentiments i, com a conseqüència, un vincle de comunicació i un mitjà d'expressió. L'artista, gràcies al seu coneixement "tècnic" dels ressorts psicològics, pot configurar la seva obra de tal manera que l'ordre de sensacions que l'espectador experimenta en observar-la li provoqui ineluctablement una determinada resposta sentimental. Per això, pot despertar en l'espectador aquells mateixos sentiments que ell experimenta.

79

L'arquitectura "parlant". Le Camus de Mézières La capacitat comunicativa i expressiva de l'art i de l'arquitectura, a la qual ens acabem de referir, l'exemplificarem en examinar l'obra teòrica de Nicolas Le Camus de Mézières i d'Étienne-Louis Boullée. Al seu llibre Le Génie de l'Architecture ou l'analogie de cet art avec nos sensations (1780), Nicolas Le Camus de Mézières (1721-1792) es col.loca, encara, en el si de la polèmica suscitada quasi cent anys abans per Perrault. Le Camus de Mézières intenta contrarestar la concepció de l'arbitrarietat dels ordres a còpia de justificar psicològicament les seves proporcions: vol establir "l'analogia" existent entre les proporcions dels ordres i les nostres sensacions (i Le Camus de Mézières usa aquest terme d'una manera força imprecisa, a vegades en sentit estricte, a vegades en el sentit d'emocions o sentiments) a fi de donar pas a una arquitectura alhora emocionant i sustentada en els ordres clàssics. Una arquitectura en la qual, la fidelitat al llenguatge del classicisme sigui la raó de la seva capacitat d'emocionar. Per fer entendre com ha de ser aquesta arquitectura, Le Camus de Mézières segueix el camí següent:8 La naturalesa és el primer exemple d'expressivitat. A la naturalesa cada cosa té el caràcter que li és propi. L'art és capaç d'assumir la mateixa capacitat expressiva que la naturalesa. L'exemple escollit per demostrar-ho és el de l'escenografia. De la capacitat d'aquest art de crear efectes il.lusoris absolutament convincents es dedueix que, en art, l'expressivitat (la capacitat d'emocionar i de provocar il.lusions) ve donada per la forma (les particularitats físiques) dels objectes.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

80

Teoria de l'arquitectura

D'entre totes les característiques formals dels objectes, l'harmonia -i, per tant, les proporcions- és la que té un efecte més potent sobre el nostre esperit. Com a conseqüència, és en l'harmonia on radica la màxima capacitat expressiva de l'obra d'art. L’harmonia es manifesta en la música i en les arts visuals. (Per demostrar-ho es fa servir com a exemple el clavecí de colors del pare Castel.) L'arquitectura és l'art més similar a la música perquè es basa en les proporcions. Les proporcions de l'arquitectura (dels ordres) són harmonioses. A partir de les seves regles "fixes i invariables", l'arquitectura aconsegueix "moure, d'una manera alhora determinada i sublim, els diferents ressorts que serveixen per afectar agradablement els sentits i portar a l'ànima aquella emoció deliciosa que ens arravata i ens encanta."

d'unes poques pàgines en què parla dels ordres d'una manera succinta i apressada, el llibre entra en una part anomenada "De l'Art de Plaire", en la qual s'analitza amb extensió9 i detall cadascuna de les dependències d'un habitatge d'alta composició i es va explicant la manera com cada una d'elles pot assolir el caràcter adequat a còpia d'articular convenientment la seva organització formal mitjançant el color i la textura dels paviments, el tractament de les parets, els sostres, el mobiliari, la tapisseria, etc. El caràcter apareix, doncs, com a tema central de l'arquitectura i sembla que s'assoleix quan la configuració de l'edifici (o de les dependències) aconsegueix despertar en qui el contempla l'ordre de sentiments apropiat al seu destí i a la seva dignitat. L'arquitectura, gràcies al caràcter, entès d'aquesta manera, esdevé expressiva, "parlant".

El discurs és, en principi, poc original. Constitueix l'enèsim intent d'oposar-se a Perrault i defensar que les proporcions dels ordres són fixes i invariables. Ara bé, la fonamentació teòrica d'aquest discurs és nova: l'harmonia i les proporcions ja no són manifestació de l'ordre del món ni vénen lligades a la bellesa, sinó que estan fonamentades en la capacitat emotiva de l'ànima i en la sensibilitat i tenen com a objecte despertar sentiments. La justificació de la immutabilitat dels ordres es troba, precisament, en la inmediatesa i el mecanicisme amb què es concep la relació que l'empirisme estableix entre la configuració dels objectes i els sentiments que desperten. Le Génie de l'architecture es basa, per tant, en la convicció que la configuració dels objectes és la font de les nostres emocions i el que els confereix el caràcter, és a dir, la capacitat expressiva.

Étienne-Louis Boullée

Aquest últim aspecte és, sens dubte, el que sembla interessar més a Le Camus de Mézières. Després

En tant que art, i igual que les altres arts, l'arquitectura es basa en la imitació de la

La capacitat expressiva de l'arquitectura constitueix el tema central que Étienne-Louis Boullée (1728-1799) planteja al seu Essai sur l'art (escrit entre 1781 i 1793, però inèdit fins al 1953). En aquesta obra, Boullée vol mostrar que l'objectiu principal de l'arquitectura, allò que eleva la construcció a la categoria d'art, és la seva capacitat d'emocionar.10 Esquematitzant-lo,11 el raonament de Boullée es desenvolupa de la manera següent: L'arquitectura és quelcom diferent de la construcció. Si l'art es basa essencialment en la capacitat d'emocionar, l'arquitectura és un art en tant que és (o ha de ser) emocionant.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

naturalesa. Boullée diu això perquè vol assegurar a l'arquitectura la categoria d'art i, com que en la preceptiva francesa l'art és encara, incontestablement, mimesi, imitació de la naturalesa, l'arquitectura també ha de ser, necessàriament, mimesi. Per això, Boullée intentarà, en el marc de la llunyana però encara present polèmica Perrault-Blondel, oposar-se a Perrault en interpretar que aquest autor considera les belleses arbitràries de l'arquitectura -les pròpiament arquitectòniques- merament com a fruit de la fantasia i no inspirades en la naturalesa. Boullée usa com a argument contra Perrault un raonament clarament empirista: com que totes les nostres idees provenen de les nostres percepcions, és a dir, de la realitat, de la naturalesa, no pot existir un art que no tingui la naturalesa com a origen i que, per tant, no la imiti. L'arquitectura imita la naturalesa en assumir-ne les formes que provoquen més impacte en l'home -és a dir, un ordre de sensacions més intens i més ràpidament sentit-, perquè tenen "més analogia" amb la nostra organització perceptiva. Aquestes formes "més impactants" són les dels cossos regulars (sòlids platònics, caracteritzats per la regularitat, simetria i varietat). L'arquitectura (l'arquitectura com a art, la capacitat d'emocionar de l'arquitectura) no es basa, per tant, en les proporcions, sinó en la regularitat. A partir d'aquest discurs, Boullée descriu les arquitectures imaginàries que acompanyen l'Essai. Uns edificis que volen ser emocionants i que basen la seva capacitat d'emocionar en dos factors: en primer lloc, en la seva regularitat, la qual assegura que l'impacte que provoquen sigui potent i immediat, i en segon lloc, en unes característiques morfològiques, d'il.luminació i de dimensió, capaces de provocar determinades emocions.

81

Si ens atenem al raonament teòric que Boullée ha fet, la regularitat dels cossos no és el fet que determina la mena de sentiment que es vol suscitar, sinó tan sols la força i la immediatesa de la sensació que aquell sentiment genera. L'especificitat de l'emoció que es vol suscitar ve donada per la tria adequada de la forma, la llum i la dimensió amb què se'ns presenta l'objecte i, per determinar aquestes particularitats en els edificis ideals que ens presenta als seus dibuixos, sembla com si Boullée s'hagués guiat molt de prop per la lectura de Burke. Examinarem breument tres dels edificis proposats per Boullée: la catedral metropolitana, el cenotafi cònic i el cenotafi de Newton. Fent un recordatori del que s'hi explicava podem dir: El sentiment que han de despertar aquests edificis és el mateix: tant el culte a l'Ésser Suprem com l'evocació de la mort estan presidits pel que Boullée anomena "idees sublims". Per això, si volen ser "poètics", la catedral i els cenotafis han de provocar sentiments sublims de manera intensa i immediata. En primer lloc, la força i immediatesa de l'impacte sensible que aquests edificis ens provoquen queden assegurades per la utilització de formes regulars. Així, veiem que la catedral és el resultat de la composició de paral.lelepípedes, cilindres i una semiesfera, el cenotafi és un con truncat sobre cilindres amb una semiesfera interior i el cenotafi de Newton una semiesfera sobre cilindres que conté una esfera completa al seu interior. En segon lloc, per suscitar el sentiment del sublim en tots tres edificis es fan servir mitjans que semblen trets de l'assaig de Burke. Són comunes a tots ells les dimensions enormes: la grandària és font del sublim.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

82

Teoria de l'arquitectura

A la catedral metropolitana trobem, a més, altres fonts de sublim: el terror (lligat al misteri) que ve donat pel mecanisme estructural ocult, la manca de "solidesa aparent" i la impossibilitat de conèixer la procedència de la llum; la successió uniforme i quasi infinita d'elements iguals que constitueix les enormes columnates; la foscor i la claror encegadora que propicia el control de la il.luminació interior. Al cenotafi cònic, la forma suggereix l'aprofundiment dins la terra, l'enterrament. D'altra banda, Boullée ens explica que, a l'interior del cenotafi, es tracta de matar el color, signe de la vida, i fer "sentir", d’aquesta manera, la mort. Per això, la llum exterior ha de travessar el tancament cònic de l'edifici a través de petites obertures i després passar per l'òcul d'una cúpula interior (semiesfèrica, figura regular) perquè arribi tan debilitada a l'interior que transformi els objectes i les persones en espectres desproveïts de color. Al cenotafi de Newton es repeteix el mateix mecanisme de control de la llum. Les perforacions de l'esfera que tanca l'interior del cenotafi reprodueixen la situació dels estels a la volta del cel. Aquestes obertures filtren i debiliten la llum i fan que a l'interior del cenotafi mori el color. De tota manera, en el cenotafi de Newton hi descobríem dos mecanismes diferents de comunicació: - El primer, lligat a una comunicació directa i aracional, basada en la relació forma-percepciósentiment: la forma (cos regular, dimensió enorme, llum tènue, etc.) provoca en qui la percep un seguit d'impactes sensorials que li generen determinats sentiments com a resposta psicològica necessària i inevitable. En aquesta cadena, la raó no hi té cap lloc i, per això, la resposta sentimental és inevitable, ja que no pot ser controlada per la raó.

- El segon és un mecanisme al.legòric basat en la lectura racional d'un seguit de signes, de formes, que en aquest cas no s'han organitzat per produir impactes sensorials sinó per significar conceptes. No seria, per tant, assimilable als mecanismes plenament psicologistes sobre els quals ens hem centrat.12

Els signes incondicionals en l'art. Humbert de Superville En examinar els escrits de Le Camus de Mézières i de Boullée apareixia clarament plantejada la concepció que la configuració dels objectes actua directament sobre el nostre esperit i ens provoca determinats sentiments. Aquesta concepció és teoritzada per primera vegada d'una manera general per Humbert de Superville. David Pierre Giottin Humbert de Superville (1770-1844)13 va publicar entre 1827 i 1839 l'estrany i poc difós Essai sur les signes inconditionnels dans l'art14 en el qual intentava fer una explicació de la resposta sentimental que la percepció dels objectes provoca en l'espectador. Aquesta resposta sentimental, segons l'autor, és immediata i provocada mecànicament per la forma i el color dels objectes percebuts i, per tant, en el cas de l'obra d'art, independentment del seu contingut. L'explicació que fa Humbert de Superville d'aquesta resposta sentimental es basa en el següent: els trets més elementals de qualsevol objecte es poden reduir a les línies que delimiten o defineixen la seva forma i al color o colors que li són propis. En les línies i els colors ha de residir, per tant, la capacitat d'emocionar, la capacitat comunicativa subjacent en l'objecte. La vertical és la línia que representa l'eix del cos de l'home i que, a través del cos, assenyala el cel,

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

l'infinit. "L'home manté una posició vertical i dirigida cap al cel". Aquesta línia esdevé l'expressió de l'elevació, la força i la dignitat física i moral de l'home. La vertical sempre -incondicionalments'associarà a l'elevació i desvetllarà en nosaltres sentiments d'elevació. En relació amb la vertical existeixen -diu Humbert de Superville- unes altres tres direccions de línies o plans possibles: una horitzontal i dues menes d'obliqües que, amb variades inclinacions, poden anar des de la vertical a l'horitzontal. L'expressivitat que adjudiquem a aquestes línies s'explica en observar un senzill dibuix en el qual esquematitzem el rostre humà en tres actituds diferents: una actitud compungida o trista, una actitud alegre i una actitud serena o inexpressiva. En el primer, les línies que representen els ulls i les comissures dels llavis apunten cap avall, són "obliqües convergents". En el segon dels casos, aquelles línies apunten cap a dalt, són "obliqües divergents". En l'últim cas, les línies són horitzontals. Les línies inclinades i horitzontals són capaces d'esquematitzar l'expressió mutable del nostre rostre, les diverses configuracions amb què els nostres sentiments hi són manifestats. Ara bé -afegeix Humbert de Superville- aquelles línies continuen tenint sentit per a nosaltres fins i tot quan s'han deslligat del rostre humà i les trobem com a esquemes dels diversos objectes que poblen el món. Les línies que defineixen els objectes que percebem provoquen en nosaltres la mateixa resposta sentimental que quan les veiem en els rostres i ens alegrem -inconscientment, incondicionalment- sota l'efecte d'aquelles "obliqües divergents" que, en el rostre, eren somriure, de la mateixa manera que ens asserena l'horitzontalitat o ens entristeixen les "obliqües convergents". I això, evidentment, constitueix una resposta nostra, els sentiments són nostres i els adjudiquem als objectes. Uns objectes que, per inanimats que puguin ser i desprovistos d'humors, ens conviden a compartir amb ells l'alegria,

83

serietat o tristesa que nosaltres mateixos els adjudiquem.15 Un cop esbrinat l'origen de la nostra resposta sentimental a les línies, Humbert de Superville passa als colors i aquí en fa una adjudicació molt menys enginyosa: el color roig és el color de la sang, la vida, el foc i, per tant, desperta en nosaltres, com a resposta, la vivacitat i l'alegria. Per això, pot ser emparellat amb les línies obliqües divergents. El color negre és el del dol i la mort. El de la tristesa, per tant, i per això s'emparella amb les obliqües convergents. Finalment, el blanc és considerat el color de la serenitat i emparellat amb l'horitzontal. Amb aquestes identificacions, Humbert de Superville estableix un codi de signes mínims que contenen l'essència de la capacitat de suscitar emocions que els objectes tenen. Com podem veure, aquesta capacitat ve donada únicament i exclusiva per uns fets estrictament formals. La línia i el color, pures particularitats físiques dels objectes, provoquen uns sentiments de manera indefugible i, en la relació immediata que s'estableix entre estímul sensorial i resposta sentimental, la raó no hi té cap paper i, per tant, no hi pot oposar cap obstacle ni cap distanciament. Les anàlisis formals que fa Humbert de Superville a l'Essai sur les signes inconditionnels dans l'art volen ser exercicis d'aplicació del seu descobriment. Els més curiosos són els que aplica a l'arquitectura: l'arquitectura grega, el temple dòric, és definit per l'horitzontalitat de l'arquitrau i la blancor del marbre i associada a la cara tranquil.la de trets horitzontals i, per això, considerada com l'expressió d'una serietat serena, equilibrada, digna i virtuosa; l'arquitectura xinesa, identificada amb el rostre de trets mogols i amb la línia que caracteritza les seves cobertes, pot ser esquematitzada amb les obliqües expansives i, per això, es considera expressió de

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

84

Teoria de l'arquitectura

quelcom inconsistent i sensual;16 finalment, l'arquitectura gòtica, representada essencialment per l'ogiva i construïda amb pedres fosques, ennegrida pel temps, és emparellada amb el rostre dolgut de trets oblics convergents i es dictamina que expressa una societat bolcada a la religiositat i l'espiritualitat. Amb independència que, en alguns casos, els plantejaments d'Humbert de Superville puguin ser més o menys suggerents, la seva teoria té un gran interès per dues raons. En primer lloc, pel seu abast en el temps. Tot i la divulgació escassa que degué tenir l'Essai en el moment de la seva publicació17 les idees d'Humbert de Superville van ser recollides per autors posteriors, que les van difondre àmpliament. El més important d'aquests autors va ser Charles Blanc qui, en la seva Grammaire des arts du dessin ,18 assumeix els plantejaments d'Humbert de Superville, cita respectuosament el seu nom i, fins i tot, utilitza gravats trets de l'Essai. El gran èxit de l'obra de Blanc, el fet que les seves grammaires fossin obres molt conegudes pels estudiants de les diverses seccions de l'École des Beaux Arts, explica que es puguin trobar ressons dels plantejaments d'Humbert de Superville fins ben entrat el segle XX.19 En segon lloc, i això és el que més ens interessa per als capítols posteriors, a l'Essai sur les signes inconditionnels dans l'art Humbert de Superville inicia un intent d'entendre la projecció sentimental, que culminarà, a partir del darrer quart del segle XIX i fins ben entrat el segle XX, en la teoria de l'Einfühlung. Com hem vist, per a Humbert de Superville, la capacitat d'emocionar que tenen els objectes és deguda al fet que establim amb ells una mena de complicitat que té el nostre cos com a catalitzador o intermediari: en percebre'ls, constituïm els objectes com a extensions o substitutius del cos humà, del rostre humà, i en

aquests rostres i cossos descobrim expressions de sentiments equivalents. En humanitzar els objectes, acabem essent commoguts pels sentiments que nosaltres mateixos hem projectat en ells. L'obra d'Humbert de Superville constitueix un punt d'articulació entre les reflexions del segle XVIII entorn de l'associacionisme i l'estètica del sublim i les teories del segle XIX sobre la projecció sentimental. La gran aportació d'aquest autor és haver proposat el cos humà com a vehicle de la identificació de l'home amb els objectes, el mitjancer de la nostra manera de constituir, en un món dotat de vida, el conjunt de les impressions que rebem dels objectes que ens envolten.

4.3 Arquitectura i raó. Carlo Lodoli Carlo Lodoli (1690-1761) nasqué a Venècia i professà als 16 anys en l'ordre dels franciscans observants. Als 40 anys, després d'estades a Dubrovnik, Roma i Verona, retornà a Venècia on dedicà gran part de la seva activitat a la formació dels joves de l'aristocràcia veneciana. Per les notícies que ens han arribat d'ell, fou home d'una extraordinària agudesa i una no menys extraordinària causticitat. Com a polemista i crític, s'interessà d'una manera molt especial per l'arquitectura i l'art i sostingué sobre aquestes matèries opinions d'un gran radicalisme, les quals constitueixen un testimoniatge eloqüent dels trasbalsaments que afecten l'arquitectura d'aquell moment. De Lodoli no ens ha arribat cap escrit, llevat de la transcripció que Andrea Memmo fa de dos esquemes per a un tractat d'arquitectura (que no arribà a realitzar) dels quals parlarem. Tot i que sembla que escrigué força, no va publicar res i els seus escrits es

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

van perdre. Les seves opinions sobre l'arquitectura les coneixem pels escrits dels seus deixebles: el Saggio del Conte Algarotti sull'architettura e sulla pittura (1756) de Francesco Algarotti (1712-1764), els Elementi di architettura lodoliana (1786) d'Andrea Memmo (1729-1792) i el que es pot desprendre dels Principii di architettura civile (1785) de Francesco Milizia (17251798). Les idees de Lodoli, per tant, ens arriben per mitjà del filtre de la interpretació que aquests autors en fan, un filtre tant més problemàtic quan l’estableixen escrits que precisament polemitzen sobre el caràcter i l'abast de les idees de Lodoli -com és el cas dels d'Algarotti i Memmo- o d'una obra, el tractat de Milizia, profundament eclèctica en la qual les conviccions de Lodoli es barregen i confonen amb idees d'altres procedències, de vegades clarament oposades. Tot i així, és a partir de l'anàlisi d'aquests testimonis com ens podem adonar de l'interès i l'abast de les idees lodolianes. Deixant de banda el tractat de Milizia, examinarem els textos d'Argarotti i Memmo a fi d'intentar entendre què és el que Lodoli proposava.

El Saggio d'Algarotti El Saggio d'Algarotti vol presentar d'una manera clara i sintètica les idees essencials de Lodoli, però en ell hi ha subjacent una voluntat de contestar-les i contraposar-hi les pròpies conviccions. Algarotti és un personatge que casa poc amb el rigorisme lodolià. Les seves conviccions tendeixen a salvaguardar les velles creences sobre les quals se sosté l'arquitectura del classicisme i, en tot cas, a adaptar-les a les interpretacions que en fan els tractadistes i crítics francesos més "a la moda". Per això la presentació que fa del pensament lodolià

85

tendeix a ser reductiva i esquemàtica a fi de poder-hi oposar les argumentacions pròpies. A la dedicatòria amb què comença el Saggio, Algarotti ens presenta Lodoli com l'encarnació d'un racionalisme crític que, des de l'àmbit de les ciències, s'estén a totes les activitats humanes i, en concret, a les belles arts i a l'arquitectura. El espíritu filosófico, que tan grandes progresos ha hecho en nuestra época y que ha penetrado en todos los ámbitos del saber, se ha convertido en cierto modo en censor de las bellas artes y, en especial, de la arquitectura. Y como le es connatural investigar en las razones primeras y vérselas con los principios de las cosas, se ha puesto a examinar con sutileza los fundamentos del arte de construir y, finalmente, ha planteado cuestiones que tienden a nada menos que a minar su base y a demostrar que se asienta en el vacío.20 Davant dels atacs d'aquest racionalisme, ens explica Algarotti, és impensable acollir-se a les seguretats donades per l'autoritat i la tradició i només és possible argumentar amb la pròpia lògica. (...) he hecho todo lo posible por resolver las cuestiones que planteaba a fin de mantener en pie un arte al que de nada servirán ante los pensadores la aprobación y la autoridad de tantos siglos si no está flanqueado y defendido por la razón. A partir d'aquesta convicció, el desenvolupament del Saggio consisteix a posar en relleu el que, per a Algarotti, són els dos arguments fonamentals que sostingué Lodoli i oposar-s'hi -o matisar-losmitjançant contraarguments "racionals". El primer argument lodolià que presenta Algarotti reclama la coherència entre forma i ús.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

86

Teoria de l'arquitectura

La buena manera de construir, dice, ha de dar forma, adornar y mostrar. Tales palabras, interpretadas por él mismo, significan en nuestra manera corriente de hablar que no ha de verse nada en una construcción que no tenga su propio cometido y no sea parte integrante de la obra misma, pues la ornamentación será enteramente consecuencia de lo necesario, mientras que no será otra cosa que afectación y falsedad todo cuanto los arquitectos introduzcan en sus obras más allá de este propósito, al cual, en la edificación, todo está ciertamente ligado ( ... ). Hemos de creer que el filósofo ni tan siquiera se habría decidido jamás a aceptar la más mínima existencia de belleza en donde no se encontrase alguna utilidad. I per reblar aquesta idea cita una pretesa frase de Lodoli. ¿Quién no se burlaría del que mantuviese en Venecia a corceles ingleses, o en “terra ferma” a gondoleros de regata? No se deberá dar forma, insiste, a nada que no tenga también una auténtica función. Daremos con toda propiedad la denominación de abuso a cuanto se aleje, sin importar en qué medida, de ese principio, verdadero fundamento y piedra angular sobre el que ha de reposar el arte de la arquitectura. El segon dels arguments de Lodoli que Algarotti ens fa conèixer parla de la coherència necessària entre forma i matèrial. El filósofo, firme en su principio básico de que la buena arquitectura ha de dar forma, adornar y mostrar y que en ella han de ser una misma cosa función y representación, va más allá con sus argumentos y deduce de ellos una consecuencia terribilísima. Se trata de que debemos condenar, no parcialmente sino de manera global, a todos los edificios, tanto antiguos como modernos, y en

especial a los que más se envanecen de su belleza y se han decantado como ejemplos del arte. Fueron construidos de piedra y muestran ser de madera; las columnas figuran postes de pie que sostienen el edificio, la cornisa el soporte de su tejado, y los abusos llegan a tanto que los edificios de piedra se consideran tanto más bellos cuanto más representen, en todas sus partes y estructuras y con mayor exactitud y semejanza, las obras hechas de madera. ¿Por qué razón la piedra no representa a la piedra, la madera a la madera y cualquier material a sí mismo y no a otro? No hay nada más absurdo, añade, que el hecho de que una materia no se signifique a sí misma sino que deba significar a otra distinta. Eso no es enmascarar, sino más bien un continuo mentir. De ahí nacen las grietas en la obra, las roturas, los hundimientos, como un claro castigo del agravio permanente cometido contra la verdad. No veríamos estos desórdenes si las formas, la construcción y la ornamentación se dedujeran de lo que exige la propia esencia e índole del material. Sólo de esa manera se logrará construir con verdadera razón arquitectónica. Al tratar la materia en todas sus partes, de acuerdo con su índole y su naturaleza, el resultado en el edificio será una correcta armonía y una perfecta solidez. Éste es el poderoso argumento, el ariete con el que el filósofo golpea con ímpetu y pretende echar abajo casi de un golpe toda la arquitectura moderna y antigua, a las que en algún momento sustituirá una arquitectura propia, acorde con la materia, sencilla, sincera, fundada en la verdadera razón de las cosas, por la cual los edificios se mantendrán sólidos y enteros y en la flor de una larguísima y casi eterna juventud. El primer argument, el que reclama la coherència entre forma i ús sembla, de vell antuvi, prou atribuïble a Lodoli. En efecte, Memmo ens explica com Lodoli va "dissenyar" una cadira buscant que la forma del respatller i el seient responguessin

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

fidelment a les formes de les parts del cos que havien d'acollir. Algunes altres de les anècdotes que prolixament ens explica Memmo sobre les polèmiques sostingudes per Lodoli sembla que apunten cap al mateix sentit. Dins d'aquest context Lodoli apareixeria com un "funcionalista" precoç i moltes vegades ha estat presentat d'aquesta manera. Davant d'aquest argument lodolià, Algarotti contesta reclamant una flexibilitat educada i posant com a testimoni la natura, la qual, afirma, no s'ha estat de fer coses inútils, estrictament ornamentals -ha donat mamelles als animals mascles, diu, i plomalls purament decoratius a moltes aus. A pesar d'això Algarotti acaba afirmant que l'argument de Lodoli no és innovador i que els millors arquitectes -Palladio, Vignola i fins i tot Vitruvi- havien sostingut, de fet o de paraula, coses semblants. Segons això, conclou, Lodoli no seria, en aquest aspecte, més que un "redreçador", una persona que realitza una crida a l'ordre. El segon argument és el que sembla que preocupa més Algarotti perquè s'adona que apunta directament un dels mites menys discutits sobre el qual se sostenia l'arquitectura del classicisme: el de la seva procedència d'una primigènia construcció en fusta. Un argument que, precisament, acabava de cobrar nova força -com veurem- amb els escrits de Laugier i constituïa un tema absolutament "a la moda". Contra aquest argument lodolià, Algarotti escriu llargament per contestar-lo. En primer lloc, esgrimeix tots els tòpics que sustenten el mite de la cabana primitiva (evolució de l’home i major facilitat que ofereix la fusta, material fàcil de treballar, per a l'aprenentatge de l'art monumental; l'arquitectura, com a art que és, s'ha de fonamentar en la imitació de la natura, troba en la cabana primitiva la forma "natural" que pren com a referència, etc.). En segon lloc, planteja que una

87

arquitectura basada exclusivament en la lògica constructiva de la pedra seria extremadament monòtona -només hi hauria murs, arcs, voltes i pilars- i estaria mancada de varietat. Finalment, presenta un argument extrem en afirmar que, si després de totes les raons que ha presentat a fi de demostrar l'excel.lència de l'arquitectura nascuda de la cabana, el "filòsof" -Lodoli- continués afirmant que aquesta arquitectura és mentida, seria cosa de dir: Che del vero più bella è la menzogna.

Els Elementi d'architettura lodoliana d'Andrea Memmo El llibre de Memmo -una obra extremament carregosa i de mal llegir- té com una de les seves motivacions fonamentals oposar-se a la interpretació que Algarotti havia fet de les idees lodolianes, mostrar el reduccionisme o l'error amb què havien estat presentades. Memmo dedica una primera part dels seus Elementi a donar una notícia prolixa de la vida i les activitats de Lodoli, i després d'això fa una revisió de les concepcions més comunes sobre l'arquitectura i un recorregut per la seva història, a partir de les categories fixades pel seu mestre. La segona part de l'obra pretén exposar sistemàticament les idees lodolianes, tot començant per transcriure dos esquemes d'un tractat d'arquitectura que Lodoli havia volgut fer i havia deixat tot just esbossat. Sense entrar a fer una anàlisi de tot el text de Memmo, la transcripció dels esquemes de Lodoli permet entendre el que, segons Memmo, era el substancial del pensament del seu mestre. El primer dels esquemes deixa entendre força bé l'ordre general i les intencions del llibre que Lodoli hauria volgut fer. L'obra havia de partir

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

88

Teoria de l'arquitectura

d'un examen dels "sistemes coneguts" de l'arquitectura -egipci, etrusc, dòric, jònic, corinti, compost, francès i espanyol, és a dir, de les manifestacions històriques de l'arquitectura relacionades amb el classicisme- al qual havia de seguir una crítica de les incongruències teòriques de Vitruvi i una denúncia de les contradiccions i prejudicis derivats de l'ús dels ordres clàssics. Un cop realitzada aquesta revisió crítica, Lodoli es proposava plantejar la possibilitat d'una nova arquitectura basada en concepcions racionals i en coneixements deduïts empíricament -és a dir, basada en els mètodes propis de la ciència- i sostinguda per la geometria, la mecànica, l'estàtica, l’estereotomia, l’aritmètica, el dibuix, la hidràulica, la física i el que ara en podríem dir la resistència de materials, referida a la fusta i la pedra. En tant que concebuda a la manera d'una ciència, una tal arquitectura havia de delimitar clarament els seus "objectius finals" i d'establir uns "principis generals" capaços d'assegurar la consecució d'aquells objectius. Així mateix, i com a resultat de l'aclariment dels fins que mouen l'arquitectura i dels principis que la guien, es podrien estudiar "científicament" les propietats, el que Lodoli en deia "parts integrants". Per a Lodoli, hi ha dues menes d'aquestes propietats o "parts integrants": unes són immutables o, per dir-ho en altres paraules absolutes, en tant que es basen en principis dels quals es pot demostrar que són de "naturalesa eterna"; unes altres són secundàries i responen a raons d'origen històric, cultural, en últim terme a principis arbitraris, i per això necessiten normes que assegurin la seva coherència amb les "parts integrants immutables". La solidesa i la proporció són "parts integrants immutables" mentre que la comoditat o conveniència i l'ornament constitueixen les "parts integrants secundàries".

Un cop aclarits els objectius, els principis i les propietats d'aquella nova arquitectura, es podria passar a parlar de les organitzacions estructurals de les quals es valdria i de les formes que hauria de prendre. Segons Lodoli, es podria distingir entre formes simples i formes ornamentades i establir els límits de les primeres i la gamma i extensió de les segones. Finalment, el tractat havia de concloure21amb una determinació dels elements i parts de les arquitectures històriques que serien acceptables d'acord amb el nou "sistema" i les normes a les quals s'haurien de subjectar. El segon esquema transcrit per Memmo obeeix a un pla semblant però sembla més desdibuixat. L'obra de la qual vol ser el pla havia de partir d'una definició de l'arquitectura civil, passar a determinar els "objectius finals" de l'arquitectura i, finalment, definir-ne i explicar-ne les propietats. Ara, però, ens trobem amb algunes puntualitzacions i variants importants respecte al primer esquema. En primer lloc, s'explicita que els "objetius finals científics" de l'arquitectura són la "recta funció i la representació". En segon lloc, quan es parla de propietats no es parla de propietats de l'arquitectura sinó de propietats de la representació i la funció. per a l'aprenentatge de l'art monumental. Vegem què signifiquen aquestes paraules. En el segon esquema apareixen les definicions de funció i representació, les nocions essencials del pensament de Lodoli.22 "La funció dels materials aptes per a la construcció és l'acció millorada i incrementada que s'obté quan aquells materials són utilitzats de manera manifesta (dimostrativamente) d'acord amb les seves propietats (la propria indole) i amb la fi que es persegueix en construir". La representació és "l'expressió individual i total que ve donada pels materials quan es disposen

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

segons les regles geomètriques, aritmètiques i òptiques d'acord amb el fi que es persegueix". Funció i representació sempre han de respondre a la finalitat per a la qual es construeix i a les propietats dels materials, però són coses diferents: una és una "acció", un resultat mecànic obtingut de la utilització lògica i coherent dels materials; d'acord amb les seves propietats físiques, l'altra és una "expressió", un resultat formal obtingut quan la disposició que s'ha donat als materials, a més de ser coherent amb les seves propietats físiques respon a unes regles que, en tant que es defineixen com a "geomètriques, aritmètiques i òptiques", podem identificar-les amb les proporcions. Ara bé, la proporció, per a Lodoli, sembla que té com a referència l'ordre i la bellesa (racional i visual) de les construccions matemàtiques. Quan defineix què vol dir "analogia", la paraula que usa com a sinònim de proporció, diu que és "aquella conveniència proporcionada i regular de les parts amb el tot que ha de resultar de teories estereomètrico-aritmètiques combinades amb normes racionals, la qual s'aplica a la forma i la dimensió dels elements, parts i conjunts arquitectònics". Segons Lodoli, doncs, la proporció respon a la unitat i l'ordre que s'obté quan l'organització de l'edifici obeeix a la racionalitat, regularitat i claredat que trobem a la matemàtica i a la geometria, tot respectant les propietats dels materials. Finalment, Lodoli ens diu en aquest segon esquema que la solidesa, l'analogia i la comoditat són propietats essencials, mentre que l'ornament és una propietat accessòria. Si intentem sintetitzar el que hem deduït de cadascun dels dos esquemes que presenta Memmo, com també el que ens explicava Algarotti, sembla que podem arribar a obtenir una

89

noció versemblant d’allò que Lodoli proposava. Lodoli pretenia "esbossar" les bases teòriques d'una arquitectura plenament d'acord amb el nou pensament científic, sostinguda sobre principis demostrables mitjançant el raonament o deduïts a partir de l'experimentació. Els principis racionals i els principis empírics sobre els quals s'havia de constituir una nova manera d'entendre l'arquitectura no apareixien com a dues vies autònomes de justificar-la, una adreçada a assegurar-ne l'ordre en donar regles racionals de proporció o analogia i l'altra encaminada a garantir-ne la solidesa mitjançant el coneixement científic de les propietats dels materials de construcció, sinó que tots dos principis estan interrelacionats perquè tenen com a base comuna els materials constructius. Funció i representació "vénen donades" pels materials: en usar-los d'acord amb les seves propietats i en disposar-los segons regles de proporció coherents amb aquestes propietats, sempre amb la finalitat d'assolir els objectius que hom es proposa a l'hora de construir. Per això Lodoli proposava que el "fi intern" al qual havia de tendir l'arquitectura era la unitat entre "funció" i "representació", és a dir, la coherència entre l'eficàcia mecànica i la capacitat expressiva d’allò que es construeix. Si aquesta unitat s'assolia, funció i representació constituïen les condicions necessàries i suficients per assegurar les propietats que atribuíem a l'arquitectura: solidesa (tant real com aparent), comoditat i bellesa, entesa aquesta última en tant que proporció i en tant que ornament. 23 Aquesta concepció lodoliana no implicava, per tant, algunes de les conseqüències que li atribuïa Algarotti. Lodoli no proposava una relació mecànica entre forma i utilitat. No cal, doncs, veure en Lodoli un funcionalista avant la lettre, un promotor avançat de la idea que la forma dels objectes és el resultat de l'adequació a la seva funció.24

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

90

Teoria de l'arquitectura

Finalment, tampoc no és ben cert que Lodoli volgués destruir totes les manifestacions històriques de l'arquitectura. Com hem vist, els principis teòrics que proposava li havien de permetre fer una anàlisi atenta i crítica de les arquitectures del present i del passat a fi de destriar-ne allò vàlid d'allò injustificat, irracional o mític i constituir, amb l'ajuda d'aquest coneixement històric i d'acord amb les seguretats donades per la raó i per la ciència, una base sòlida a partir de la qual l'arquitectura pogués prosseguir, rejovenida, el seu camí. També és injustificat veure en Lodoli un personatge fora de context, o un "avantguardista" genial deslligat del seu temps. La seva teoria s'ha d'emmarcar, precisament, en el si de la polèmica que en aquell moment enfronta els defensors de l'arquitectura romana i aquells que defensen el valor superior de l'arquitectura grega. Les propostes de Lodoli semblen, en part, encaminades a sostenir la primacia de l'arquitectura romana, caracteritzada com una arquitectura basada en l'arc i la volta, una arquitectura de formes coherents amb el material, enfront de l'arquitectura grega, a la qual se li pot adjudicar la mixtificadora traducció en pedra de la cabana primigènia. Finalment, és possible interpretar que Lodoli perllonga i amplia aquella vena "racionalista" que es pot detectar en d'altres teòrics i arquitectes venecians. Cornaro i Palladio, dels quals hem parlat en altres lliçons, en són un exemple. Cal dir, per acabar, que fou la versió donada per Algarotti sobre les idees lodolianes la que tingué més fortuna. És aquesta versió la que va determinar la idea d'un Lodoli "funcionalista" en el sentit contemporani i que contribuiria a fer del pensador venecià tant una mena de profeta o fins i tot de pioner del Moviment Modern com un avançat precursor de l'organicisme.

D'altra banda, com es pot constatar, en la teoria de Lodoli perviuen, reinterpretats i de vegades contestats, alguns dels temes presents en la polèmica entorn de l'arquitectura plantejada d'ençà del final del segle XVII: la distinció entre allò arbitrari i allò positiu que féu Perrault; la distinció entre forma pura i forma ornamentada; la reinterpretració de la cabana primitiva de Laugier, etc.

4.4 Ciència i tècnica en l'arquitectura del segle XVIII Ja al segle XVI, el polonès Nikolaj Kopernic (14731543) va teoritzar que al centre de l'univers hi havia el Sol i no la Terra. Anys després, l'italià Giordano Bruno (1548-1600) va ser cremat per sostenir, entre altres coses, que l'univers era infinit i que el mateix Sol no era més que un astre perdut en una de les innumerables galàxies. Però, tot això, no es pogué demostrar fins que al segle XVII, el també italià Galileo Galilei (1564-1642), va inventar el telescopi i va poder demostrar empíricament que la Terra es movia alrededor del Sol. Galileo, a més, va proposar un nou mètode de recerca científica, que és encara el que usem avui, en contraposició a l'anomenat "mètode aristotèlic" que aleshores regia, segons el qual la ciència derivava de Déu. Galileo, i també l´anglès Francis Bacon (1561-1616), al mateix segle XVII, sostenien que calia partir de la observació dels fets i enunciar unes hipòtesis capaces d'explicarlos, hipòtesis que caldria conformar amb un experiment i una demostració, és a dir, amb una tesi. Tot aquest procés de posada en qüestió i de recerca, que també ocupà molts altres savis i pensadors durant el segle XVII, culminà amb els Principia mathematica de l'anglès Isaac Newton (16421727), on s'explicaven les lleis de moviment dels

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

planetes i s'enunciava la llei de la gravitació universal. Al costat dels estudis de Galileu i de Bacon, i entre aquests i els ja posteriors de Newton, hem d'anomenar el filòsof francès René Descartes (1596-1650), el qual negà tot allò que no era demostrable i partí de zero (cogito ergo sum) per afirmar el triomf de la raó en el seu Discours de la méthode. Descartes és considerat el pare de la filosofia moderna i la inspiració fonamental del pensament cartesià provenia de la matemàtica. Precisament és aquest pensament cartesià, racional i analític, el que començà a estendre's arreu. Així, doncs, amb aquests precedents, el món de les idees va poder experimentar, durant el segle XVIII, una gran evolució i transformació, i la ciència comencà fins i tot a preocupar-se de la seva aplicació a tots els aspectes de la vida. D'altra banda, i no pas al marge d'aquesta mateixa evolució de la ciència i de l'extensió del pensament racional, també fou al segle XVIII quan es produiren una sèrie de transformacions econòmiques i socials que portaren a l'inici d'allò que coneixem per Revolució Industrial, una revolució que pressuposava uns canvis quantitatius i qualitatius en la demanda, amb l'arribada consegüent de la manufactura que precedia la industrialització. Així, doncs, unes i altres coses entrellaçades, el sorgiment de la ciència, l'augment de la demanda i l'extensió de la mentalitat racional feren que durant el segle XVIII, precisament anomenat el "segle de les llums", es proposessin també canvis a l'arquitectura, amb la idea de convertir-la en una disciplina científica que estigués a l'altura de les altres branques del coneixement que s'anaven renovant o que anavent apareixent. Aquesta voluntat es manifestà a tots els nivells: en el debat teòric de l'arquitectura, en la seva realitat projectual i pràctica, i en la reorganització de les professions del seu entorn. Però, cal subratllar que

91

tot això tingué lloc encara en el marc de la cultura barroca, en què la confiança en la veritat absoluta era encara molt gran i, per tant, l'evolució de la ciència i la seva aplicació, com veurem a continuació, es feien encara amb molta lentitud, més si tenim en compte que "l'ofici de l'arquitectura" era una pràctica molt arrelada a la tradició.

Els canvis en el coneixement La matemàtica deixà gradualment de tenir el valor simbòlic i cabalístic que li era propi i, més enllà d'aparèixer com un objecte d'especulació en si mateixa, passà a ser un instrument auxiliar de l'arquitectura, capaç de millorar-ne la seva pràctica. Descartes havia lligat l'àlgebra a la geometria en el que coneixem com a geometria analítica, i Newton i Leibniz havien posat les bases del càlcul infinitesimal. Així, les noves matemàtiques es podien aplicar al càlcul i a l'amidament, a la estereotomia i també a la mecànica, i d'aquesta sobretot a l'estàtica i a la hidràulica (mecànica de fluïds), que són les seves branques més properes a l'arquitectura.25 En el camp del càlcul, que en aquell temps significava només càlcul econòmic -és a dir, el mesurament correcte i l'aplicació de preus a les partides d'obra-, com és obvi, tant l'aritmètica com la geometria hi tenien un paper fonamental. El primer tractat important sobre l'art de mesurar apareixia a París l’any 1691 amb el nom de L'Architecture practique i havia estat escrit per Pierre Bullet, que era membre de l'Académie Royale d'Architecture. Pel que fa l'estereotomia –és a dir, el que s'entenia per art del tall de la pedra–, durant el segle XVII

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

92

Teoria de l'arquitectura

s'editaren la majoria dels tractats francesos que encara assimilaven aquella tècnica a una qüestió fonamentalment pràctica. Després, durant el segle XVIII, ja només es va publicar l'obra d'AmédéeFrançois Frézier, arquitecte i enginyer militar, que portava per títol La theorie et la pratique de la coupe des pierres et des bois, editada també a París l'any 1737. Aquest tractat, escrit amb l'esperança d'apartar l'estereotomia de la pràctica, no fou encara molt útil però marcava el camí que en el futur seguiria l'art de la pedra i, de retruc, feia avançar les possibilitats de la geometria. En un altre ordre de coses, la geometria fou també molt útil per als treballs d'anivellament, per a la topografia i per a l'aprenentatge del dibuix i el disseny de mapes i de plànols. Tant la topografia com el dibuix experimentaren un gran desenvolupament al llarg del segle XVIII; aquest darrer, sobretot, contribuí a representar la realitat amb una major precisió.

La ciència de la construcció També fou Galileu qui havia iniciat la reflexió sobre el comportament científic dels elements resistents, tot idealitzant la realitat en suposar que no hi havia imperfeccions en el material i usar la geometria per analitzar-lo. Galileu aplicà els principis de la palanca d'Arquimedes als cossos sòlids posant en relació gruixos, longituds i pesos. Considerà el sòlid rígid sense tenir en compte la distribució de tensions en la secció. A la seva mort naixia l'anglès Robert Hooke (16351703), el qual s'afegí al discurs científic del seu antecessor enunciant una llei general que establia una relació entre força i allargament, sense apreciar encara conceptes com ara la resistència (força per unitat de superfície) o la deformació (allargament per unitat de longitud), deixant clar que els cossos no eren rígids sinó elàstics.

Després que Newton enunciés els principis de la mecànica, foren els anomenats geòmetres de la Il.lustració els qui continuaren aquells estudis: els matemàtics suïssos Jakob Bernouilli (1654-1705) i Leonard Euler (1707-1783) treballaren sobre la fibra neutra i la línia elàstica, aquest darrer enunciant la teoria del pandeig i definint el mòdul d'elasticitat; i els enginyers militars francesos Antoine Parent (1666-1716) i Augustin Coulomb (1736-1806), que estudiaven el comportament de les bigues sota els esforços de flexió i tallant.26 Però, tot això no va concloure fins al segle XIX, quan Henry Navier va enunciar la teoria de l'elasticitat. No obstant això, sobretot durant la primera meitat del segle XVIII arribaren ja els primers intents d'aplicació de la matemàtica (geometria) a l'estàtica. Efectivament, en el terreny de l'estàtica, la recerca més important fou el dimensionament correcte dels elements que tenen una funció estructural: els fonaments, en funció de la naturalesa del terreny; els murs, en funció de les càrregues i de les empentes d'arcs i voltes; les bigues de fusta dels sostres, etc., com ja acabem de fer notar. Les dificultats en la progressió teòrica i el desconeixement de la naturalesa dels materials foren, però, problemes pendents durant tot el segle XVIII, de manera que fins ben entrat el segle XIX la teoria no fecundà la pràctica de la construcció .27 No obstant això, sí que es van assentar les bases del que s'ha anomenat la "ciència de la construcció" -és a dir, de la teoria que explica el comportament mecànic de l'arquitectura-, sobretot a càrrec de Bernard Forest de Bélidor, un membre de l'Acadèmia de Ciències de França, que era professor de Matemàtiques a l'Escola d'Artilleria de Metz. Bélidor va escriure dos tractats molt importants, el primer, l'any 1729, titulat La sciencie des ingénieurs, i, el segon, vuit anys més tard, en 1737, publicat també a París, L'architecture hidraulique ou l'art de conduire, d'éléver et de

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

ménager les eaux pour les differents besoins de la vie, en quatre volums.

El desenvolupament de la tècnica La ciència era, doncs, una cosa d'iniciats, d'uns pocs estudiosos, i això durant molt de temps, fins que les institucions d'ensenyament no començaren a desenvolupar uns programes més concrets. Calia un tarannà impregnat de l'esperit del temps, però aquest esperit del temps no era únicament patrimoni dels científics, sinó que havia calat en el si de la societat, arreu creixia la confiança en les matemàtiques i es veia cada vegada més clar que la mentalitat racional, el coneixement de cada una de les parts del tot, era necessari també a l'arquitectura i a la construcció. A més, el món començava a funcionar sota la llei de l'oferta i la demanda i el cost es convertia en la pedra angular de totes les coses; el seu coneixement, més que la seva disminució, era un factor essencial per plantejar qualsevol negoci; el cost influïa en el temps i en la facilitat del fer, així que les paraules d'ordre començaven a ser "ràpid, senzill i econòmic", i aquest tarannà arrelava profundament i no calia una formació científica que anés més enllà d'un coneixement inicial de les matemàtiques per actuar en conseqüència. Així, doncs, tot i que avui entenem la tècnica com el resultat de l'aplicació de la ciència, durant el segle XVIII, el lent progrés d'aquesta féu que la tècnica es basés en l'enginy, en la capacitat d'experimentació i d'invenció, moltes vegades sense entendre'n d'antuvi el fonament científic. D'altra banda, els canvis que es produiren en l'evolució tècnica no tingueren arreu les mateixes arrels ni la mateixa naturalesa processual. França i Anglaterra, els dos països on primer es desenvolupà la Revolució Industrial, ho feren segons models

93

distints que propiciaven camins també distints en el procés d'evolució tècnica: més per mitjà de les institucions en el cas de França, on la bandera de la tècnica fou defensada sobretot pels enginyers civils, dels quals parlarem més endavant; o bé, en canvi, d'una manera més vinculada a la pràctica del treball i de l'empresa, a l'Anglaterra de l'economia liberal, on inventors i societats científiques eren més independents de les institucions governamentals, i els títols i les mateixes professions, menys regulats. El que també tingué una gran repercussió en l'evolució tècnològica foren les iniciatives editorials que es proposaren recollir minuciosament el bagatge tècnic existent en tots els camps de l'activitat humana. Una d'aquestes iniciatives, la més important, fou, també a França, l'Encyclopedie de Denis Diderot i Jean-Baptiste d'Alambert. L'Encyclopedie, a més de la part dedicada genèricament a l'Arquitectura, va publicar totes les tècniques de construcció conegudes fins aleshores: el treball de la pedra, la construcció d'estructures de fusta, la fabricació de materials, la pavimentació, les tècniques d'ornamentació, etc., i explicava amb tots els pèls i senyals cada fase del procés, el treball que havien de fer els qui hi participaven i la naturalesa de les eines i màquines que eren necessàries. 28 Això va suposar, d'una banda, l'extensió d'aquestes tècniques fins a indrets fins aleshores insospitats i, d'altra, a partir de la comprensió del procés i de cada una de les seves parts, la possibilitat de millorar-lo que òbviament havia de prendre el camí de la manufactura i de la industrialització com demanava la naturalesa de la Revolució Industrial.

Els nous materials Els esforços en l'estudi i en l'experimentació sobre la pròpia naturalesa dels materials de construcció foren múltiples i fructífers, i en van deixar a punt

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

94

Teoria de l'arquitectura

-per a quan fos necessari usar-los massivamenttres de nous, que serien fonamentals a partir del segle XIX: el maó, el ferro i el ciment. Encara que tots tres ja existien -sobretot els dos primers des de feia milers d'anys, el seu ús en la construcció no era preferent o no era possible. La seva posada a punt pressuposava una producció a baix preu en condicions de qualitat suficients per a la seva extensió massiva i per a la seva popularització. Vegem com va sorgir cada un d'ells. La modernització de la producció de maons, un material que no presentava problemes per a ser obtingut artesanament, no arribaria fins al segle XIX, com veurem en el seu moment, però allò que canvià en el segle XVIII 29 foren els criteris metodològics de la seva producció manual en la mesura que es palesaren els avantatges d'aquest material sobre la pedra, ja que, tot i resultar més car, permetia construir més de pressa que amb aquella i garantir un cost final predeterminat. A França, foren els enginyers militars els qui feren les primeres proves de producció massiva emprant els mateixos sistemes artesans, a base d'estudiar la manera de treballar i d'adequar l'indret de la producció perfeccionant el sistema de cocció, sempre manual, és a dir, millorant el mètode i el temps de la producció i organitzant una "indústria" manufacturera. Aleshores es publicà, per exemple, L'art du tullier et du briquetier, un llibre que mostrava com, amb una bona organització, en una sola cuita es podien arribar a produir vint mil peces alhora, mentre que tradicionalment no se'n produïen més de dues o tres mil. Així, l'ús de la pedra, el material principal de la construcció preindustrial, començava a veure la seva fi. El ferro que s'emprava en la construcció provenia de les fargues, un mètode de producció basat en un forn, on s'obtenia una massa pastosa, i en un martinet, que servia per donar-li forma tot traientne les impureses. Aquest era un sistema d'explotació que requeria un indret on hi hagués el

mineral de ferro, l'aigua (energia) i el bosc (combustible); aquests indrets solien ser valls muntanyenques sempre allunyades d'allà on s'usava el material, amb la dificultat afegida de que els boscos escassejaven i no se n'autoritzava la tala. La solució havia de venir del perfeccionament dels procediments de fosa amb forns alts (els que s'usaven per a la fabricació de canons).30 Primer, l'adequació del carbó mineral, , és a dir, l'obtenció del carbó de coc a base d'una primera combustió de l'hulla, després, l'aplicació al procés de la màquina de vapor, inventada a Anglaterra per James Watt en 1785 i, finalment, el perfeccionament dels forns, és a dir, la creació dels alts forns, de més cabuda i amb possibilitats d'arribar a una temperatura més alta que permetés la fusió del mineral i poder obtenir així ferro líquid barat susceptible de ser conformat en un motlle. El primer pont de ferro colat fou bastit per Abraham Darby a Anglaterra (Coalbrookdale) i fou inaugurat el 1778. A més, a partir dels lingots de ferro colat, i gràcies al procediment anomenat pudelació que l'anglès Henry Cort va posar a punt en 1784, es pogué obtenir un ferro com el de farga, però a baix preu. A partir d'aleshores, la fusta ja no era l'únic material de construcció apte per treballar a flexió en els elements estructurals, i a poc a poc seria substituïda pel ferro. Finalment, hem de parlar del ciment. En el món preindustrial l'únic conglomerant, a més del fang i del guix, era la calç. Quan l'anglès John Smeaton fou designat, l'any 1774, per reparar el far d'Eddystone, al sud d'Anglaterra, que havia estat malmès pels temporals, es proposà de trobar un conglomerant tan bo com l'opus caementicium romà. Les proves amb pedres calcàries argiloses portaren vers l'obtenció d'una calç hidràulica. Els experiments foren continuats per James Parker, el qual, l'any 1791, obtingué un ciment natural, que ell anomenà ciment romà o ciment aquàtic i que fou comercialitzat a Anglaterra, a partir de 1796, amb el nom de

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

ciment Parker. 31 El ciment pòrtland artificial seria ja una aventura del segle XIX, però des del final del XVIII, obres fetes amb ciment natural començaren a substituir aquelles que empraven la calç. La calç deixaria, doncs, de ser el conglomerant universal, i el ritme de les construccions es podria finalment accelerar amb un nou conglomerant de forjat ràpit.

Els canvis en el marc professional Per afrontar tot aquest nou ritme i la quantitat i qualitat dels canvis, es feia necessari que també els professionals cerquessin unes noves maneres d'organitzar-se que expressessin la capacitat de superar l'adscripció, fonamentalment de caràcter pràctic, a l'antic sistema de gremis, a la vegada que la consecució d'un coneixement acadèmic, o sigui teòric científic i tècnic, susceptible de ser après a les aules i no en la pràctica del treball de cada dia, amb el tarannà més sistematitzat i especialitzat que reclamaven totes les facetes de la producció. Fou aleshores quan es posaren les bases del sistema professional que encara avui és vigent. A la meitat del segle XVIII, ja es parlava, per exemple, de tres arquitectures: l'arquitectura civil, l'arquitectura militar i l'arquitectura hidràulica, la qual cosa confirmava el naixement recent de dues branques d'un antic tronc únic, l'arquitectura civil. Aquesta divisió fou deguda, d'una banda, a noves necessitats en el camp de la fortificació i, d'altra banda, a les necessitats creixents d'obra pública i de creixement de les ciutats. Fou cap a 1750 quan els diferents camps professionals entre els arquitectes i els enginyers es començaren a definir, però tot s'havia iniciat ja molt abans, al final del segle XVII, quan –si posem França com a exemple– l'administració reial dominada per Colbert havia posat en marxa una sèrie d'institucions que modernitzaven el braç tècnic de l'estat.

95

Tal com podem veure en el quadre adjunt, primer varen sorgir les acadèmies, la de ciències i immediatament després la d'arquitectura, posteriorment arribaren els cossos, el d'enginyers militars i, tot seguit, el d'enginyers civils, i finalment, ja cap a la meitat del segle XVIII de que parlàvem, es van fundar les escoles per tal d'alimentar aquells cossos. Precisament fou aleshores quan també nasqué la primera escola d'arquitectura.

Dates més importants de la institucionalització de les professions a França (Lluís XIV, 1643) Académie Royale des Sciences 1670 Académie d'Architecture 1671 __________________________________________ Corps du Génie 1697 (Lluís XV, 1715) Corps de Ponts et Chaussées 1715 __________________________________________ École des Arts 1740 École des Ponts et Chaussées 1747 École de Mézières 1748 __________________________________________ (Lluís XVI, 1774) (Revolució Francesa, 1789) École Polytechnique 1794 _________________________________________

Els professionals de les noves institucions tenien el suport reial, en contra d'aquells de caire tradicional adscrits als gremis, els quals, encara que molt lentament, iniciarien la seva extinció. Cal subratllar que, tot i que avui tendim a fer una lectura simplificada de bons i dolents entre els arquitectes o els enginyers acadèmics i els mestres o arquitectes gremials, l'esperit del temps va impregnar tothom, i que, inicialment, sobretot durant el segle XVIII,

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

96

Teoria de l'arquitectura

el que es produí és un monopoli per part dels nous professionals acadèmics dels encàrrecs més importants, sobretot aquells oficials, i un desplaçament progressiu dels professionals gremials cap al camp de l'habitatge particular, on les necessitats no paraven de multiplicar-se. D'aquesta manera, mentre que les escoles d'arquitectura no s'estengueren arreu, cosa que no succeí fins ja ben entrat el segle XIX, els gremis encara exerciren un paper important en el món de l'arquitectura. Vegem ara amb més detall aquesta reorganització del marc professional pel que fa als enginyers.

Enginyers militars Al final del segle XVII, el mariscal de França i cap dels exèrcits de Lluís XIV, Sébastien Le Prestre de Vauban (1633-1707), que havia revolucionat les tècniques de fortificació per tal de contrarestar els avenços continus en el desenvolupament de l'artilleria, maldà per incorporar la ciència al que s'anomenava "art de la fortificació", que fins aleshores era considerat fonamentalment com una qüestió de geometria. A més, com sigui que la fortificació incidia de ple -atesa l'organització de l'estat francès- en el que en podríem dir "l'ordenació del territori" -el qual s'articulava a l'entorn de les places fortes, entre elles les ciutats principals-, es feia encara més necessari un tècnic de nou encuny i especialitzat. Així, l´any 1697, amb la influència decisiva de Vauban, es fundà a França el Corps du Génie, és a dir, un cos organitzat d'enginyers militars per tal de garantir la capacitat tècnica i científica de l'estat absolutista. Per mitjà d'un examen a càrrec de dos professors de l'Acadèmia de Ciències de França, es regulava, doncs, l'accés a una professió, la d'enginyer militar, a la qual anteriorment s'accedia a base d'atorgar, indiscriminadament als enginyers (genèricament constructors de màquines de guerra),

als mestres de cases o als arquitectes, el títol d'ingénieur du roi, exclusivament en funció dels seus coneixements pràctics. A partir d'aquest moment, doncs, per desenvolupar-se en l'art de la fortificació, caldria saber dibuixar, dimensionar, calcular les empentes i la resistència dels materials, entendre els costos i l'execució de les obres, etc., però això volia dir que calia estudiar les ciències, sobretot les matemàtiques. A poc a poc, els tractats de què hem parlat, el de Bullet, el de Frézier i el de Bélidor, esdevindrien textos cabdals per a la formació d'aquests enginyers militars. Uns enginyers que, si bé continuarien emparant-se en els coneixements pràctics dels mestres gremials, tanmateix podrien aportar una visió global nova i una capacitat d'evolució del projecte fins llavors inèdita. Més tard, en 1748, fou creada l'École Royale du Génie,32 emplaçada a Mézières (prop de París), i per això coneguda com École de Mézières, amb la idea d'alimentar el Corps amb la gent més preparada. En aquell centre es conreà la ciència com enlloc de França. Inicialment foren les matemàtiques, a càrrec de l'Abbé Camus, que era professor a l'Acadèmia d'Arquitectura. Un deixeble de Bossut fou Gaspard Monge, el qual més tard esdevindria el pare de la geometria descriptiva. Després amb l'Abbé Nollet es conreà la física i amb J.F. Clouet, la química. El mateix sistema d'organització de l'ensenyament era nou, els estudiants assistien a classe de matèries distintes ("assignatures") i eren ells els qui després havien de fer la síntesi dels coneixements rebuts. El prestigi de l'École de Mézières fou sempre creixent però no va succeir el mateix amb l'inicialment omnímode prestigi professional de l'enginyer militar, el qual, a partir de la meitat del segle, va anar minvant, per una part a causa de l'obsolescència en què van quedar les tècniques de Vauban, però sobretot a causa del creixement de la societat civil arran de la industrialització i pel fet

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

que les necessitats de fortificació anaven passant a un segon terme, fins que es va arribar a considerar l'obra de fortificació com un equipament. Fou aleshores quan el cos d'enginyers de camins, del qual parlarem tot seguit, es féu càrrec definitivament de l'ordenació del territori, i es va erigir en el verdader i únic cos tècnic de l'estat a França. Anys més tard encara, amb l'allau de reformes que va propiciar la Revolució Francesa (1789), l'École de Mézières desaparegué integrada en l'Escola d'Artilleria de Metz i el seu tarannà científic tingué continuïtat en una nova escola que sintetitzava l'esperit de la revolució, l'École Polytechnique, inaugurada en 1794, que fou la primera escola tècnica moderna, el vaixell insígnia de la reforma acadèmica napoleònica, un dels punts de partida per entendre els efectes de l'ensenyament en l'arquitectura del segle XIX, fundada amb l'esperit, amb les idees i amb els professors de l'École de Mézières.

97

l'any 1794, i després per qui durant molts anys havia estat el seu ajudant, l'enginyer Gaspard Riche de Prony. A diferència de la de l'enginyer militar, la formació de l'enginyer civil es trobava, des del punt de vista metodològic, més a prop de la de l'arquitecte, ja que a l'École des Ponts et Chaussées, lluny d'un règim de classes teòriques per branques de coneixement que obliguessin l'estudiant a fer la seva pròpia síntesi, les aules eren tallers on els alumnes desenvolupaven, conjuntament amb el professor, un encàrrec que aquest tenia, de manera que era sobre un cas real, a partir d'un treball pràctic, que s'estudiava el coneixement.

Reculem ara un segle i tornem al començament. Pocs anys més tard de la creació d'aquell cos d'enginyers de camins i amb una finalitat pràctica i executiva, la de projectar, construir i mantenir les vies de comunicació i els seus ponts, es creava a França, l'any 1715, el Corps d'Ingénieurs de Ponts et Chaussées,33 el cos d'enginyers civils.

Un dels cavalls de batalla de la formació dels enginyers civils fou establir una relació estreta entre matemàtica i projecte, cosa que significava poder oferir una definició minuciosa de totes les partides d'obra d'un edifici, és a dir, analitzar el procés de treball i parcel.lar-lo per tal de poder-ne fer l'acurada valoració consegüent que permetés precisar-ne un cost molt aproximat. Així doncs, els enginyers civils, tot i proclamar que l'aspecte científic era el fonamental, es preocupaven més per les aplicacions pràctiques de la ciència, és a dir, per la tècnica, que de la seva especulació teòrica, conscients que només d'aquesta manera podien fer evolucionar la pràctica i treure-la de les mans de la rutina. Es preocuparen més, doncs, per la tècnica que per la ciència, però tractaren, si se'ns permet la paradoxa, de fer d'aquella tècnica una ciència.

Un any més tard, en 1735, es fundà a París el Bureau des Dessinateurs, una oficina central de projectes en mans dels enginyers civils, al front de la qual fou col.locat l'arquitecte Jean-Rodolphe Perronet, el qual acabaria essent nomenat primer enginyer del Corps des Ponts. D'allà va sorgir, l'any 1747, l'École des Ponts et Chaussées, per tal de garantir el nivell dels futurs professionals, la qual fou dirigida pel mateix Perronet fins a la seva mort,

La competència fonamental dels enginyers de ponts i camins francesos fou en el terreny del que s'anomenava l'arquitectura hidràulica, és a dir, camins, canals i ports, el que avui coneixem per obres públiques, i és a partir d'aquesta especificitat que, a mesura que la societat civil francesa s'anava sentint més i més important, a partir de la segona meitat del segle XVIII, l'enginyer civil s'ocupà de tots els problemes relacionats amb el territori i el

Enginyers civils

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

98

Teoria de l'arquitectura

seu prestigi professional arribà a desplaçar l'enginyer militar de l'aparell tècnic de l'estat. D'altra banda, per raons òbvies de la seva formació, que com ja hem dit era semblant a la de l'arquitecte, i també perquè el seu treball s'extengué als nous edificis públics que requeria la societat industrial naixent, l'enginyer civil tendia a intervenir en l'arquitectura civil i també en les obres particulars disputant el propi terreny professional de l'arquitecte, contraposant el seu coneixement de l'economia i de la tècnica al gens racional prestigi de l'art que podia oferir l'arquitecte. El ferment d'una parcel.lació d'àmplies conseqüències i l'anomenada polèmica entre arquitectes i enginyers estava servida.

Ciència, tècnica i arquitectura Abans que passés tot això que acabem d'explicar, abans del segle XVIII, l'arquitectura no apareixia ramificada així i l'arquitecte s'ocupava indistintament dels edificis públics, de les cases, dels camins i els ponts, i de les ciutats, i en alguns casos, també de les fortificacions i de les obres militars. Almenys s'ocupava de les dues branques, la civil i la hidràulica, d'una arquitectura que, com ja hem dit, encara no estava dividida en branques. La seva formació era de caràcter gremial, és a dir, d'aprenentatge gradual en un marc fonamentalment pràctic i estretament lligat amb la realitat, tant que en dificultava la transformació. En el món gremial, el nom que pren el darrer graó d'expertesa i coneixement és el de "mestre". El d'arquitecte és un títol que ja s'havia reomplert de contingut arran de les concepcions teòriques renaixentistes, i designava els professionals més competents entre els mestres picapedrers, mestres fusters o mestres de cases, sobretot aquells que entenien els ordres arquitectònics i que consultaven els tractats. Però, quan arribaren les acadèmies, els governs que les impulsaren

restringiren el títol d'arquitecte exclusivament a aquells professionals que havien passat per les seves aules. L'Académie Royale d'Architecture havia estat creada en 1671, un any després de l'Acadèmia de Ciències, per propiciar l'enquadrament, la reflexió i l'estudi d'uns nous arquitectes que poguessin garantir la bellesa i racionalitat dels edificis. L'Académie fou dirigida inicialment per François Blondel, el qual ja va insistir en la importància de l'ensenyament de les matemàtiques, la geometria, l'estereotomia i la mecànica; ho fou després, a partir de 1687, per De La Hire, un membre de l'Acadèmia de Ciències que es destacà per les seves aportacions al càlcul d'empentes i dimensionament dels murs; en 1719, la direcció fou assumida per Desgodets, autor dels amidaments de diversos edificis antics importants; i, a partir de 1730, per Camus (l'Abbé de Mézières). Com podem veure, la formació i l'actitud dels seus directors feia que el conreu de la ciència fos garantit, des del començament, a l'Acadèmia d'Arquitectura. Però, certament, el tarannà general dels arquitectes no es va caracteritzar per una adscripció fonamental a la ciència i a la tècnica, com el dels enginyers (militars o civils). Tot i que la mentalitat racional s'extengué arreu de manera irreversible, la majoria dels arquitectes romanien encara vinculats plenament a l'ordre gremial, i només alguns pocs il.luminats -molts d'ells ocupats, sobretot, en el debat teòric sobre la naturalesa artística de l'arquitectura, com Laugier, i els qui havien passat per l'Acadèmia, mostraven una voluntat de canvi en plena sintonia amb els canvis generals. Aquesta voluntat la trobem també en la primera escola d'arquitectura que Jean-François Blondel, un dels arquitectes que curaven els arguments referents a l'arquitectura a l'Encyclopedie de

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

Diderot i d'Alambert, va fundar a París, a la rue de la Harpe, l'any 1740, amb el nom d'École des Arts. Aquesta escola, en sintonia amb les Conferències Públiques que aleshores naixien (com la de física o la de geometria), tractava d'equiparar l'arquitectura a qualsevol branca del coneixement científic. L'objectiu proclamat era formar uns estudiants que poguessin prescindir de l'aprenentatge pràctic tradicional, coincidint d'aquesta manera amb els enginyers civils, però la seva preocupació fonamental, en canvi, era reflexionar sobre els ordres i les proporcions, sobre els aspectes filosòfics i teòrics que tenen a veure amb l'arquitectura més relacionats amb el talent i amb el gust que no pas amb el génie, és a dir, amb l'enginy; 34 i propugnava una arquitectura sòbria, neoclàssica i sintonitzava amb els enginyers i la seva nova pràctica (el mateix Blondel era amic de Perronet). Aquests arquitectes varen tractar de reconciliar la tradició, la fe i la necessitat de les regles absolutes, amb la raó i el progrés;35 però tot i així, la teoria i la pràctica de l'arquitectura s'anà fent cada vegada més complexa i aquest fet propiciava deixar en mans d'especialistes els problemes estrictament tècnics. Els nous aires abonaven la preponderància dels enginyers i presentaven moltes reserves davant d'una cosa tan poc quantificable i racional com era l'art, mostrant més aviat prevenció respecte dels arquitectes, de manera que després de la revolució, a partir de 1793, les funcions de l'Académie Royale d'Architecture foren suspeses i l'ensenyament de l'arquitectura quedà circumscrit durant uns anys a l'activitat de l'École Polytechnique, on professaven arquitectes sortits de l'escola de Blondel com Jean-Louis Durand o Jean-Baptiste Rondelet. Més endavant, però, es tornà a obrir l'École des Beaux-Arts que ja romandria sempre més com una alternativa a l'École Polytechnique per aprendre arquitectura.

99

Conclusions Arribem així al final del segle XVIII amb un bagatge de l'arquitectura molt distint d'aquell amb què l'havíem començat; en el transcurs del segle, i progressivament a partir de la segona meitat, també en el camp de l'arquitectura s'ha estès arreu la nova mentalitat racional, s'han recollit parcialment les espectatives d'introducció de la ciència i s'han iniciat una sèrie de transformacions de caracter tècnic que afecten els materials i la manera de construir; a més, el mateix marc professional de l'arquitectura ha canviat amb l'aparició dels enginyers. Però tot això no ha fet més que començar, i encara es troba lluny de concloure. D'una banda, el desenvolupament de l'anomenada "ciència de la construcció" és tan lent i poc productiu que no donarà fruits fins ben entrat el segle XIX; tant és així que, a partir de 1750, el debat tècnic en el món de l'arquitectura es desplaça amb intensitat cap a la reflexió sobre la qualitat dels materials, l'ús de les màquines, etc. Tanmateix aquests nous materials, per exemple el maó, el ferro i el ciment, no trobaran la seva aplicació generalitzada fins que un gran augment de la demanda contribueixi a afinar-ne els procediments de fabricació, a aplicar la indústria a la manufactura i a convertir-los en materials industrials. D'aquesta indefinició en què trascorre el segle XVIII, d'aquesta situació de canvi i de tensió entre el passat i el present, n'és un bon exemple el desenvolupament de l'anomenada "qüestió de la solidesa", debat aquest que té lloc a la França del final de segle entre arquitectes i enginyers, que participaren conjuntament en la discussió sobre com havia de ser, per exemple, l'església de Sante Geneviève de París, a la llum de la ciència i en nom de la racionalitat; un debat en què, malauradament, la "ciència de la construcció" encara no podia ser d'utilitat, i del qual l'únic

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

100

Teoria de l'arquitectura

resultat -disputes personals a part- fou l'adscripció més o menys incondicional a la modernitat d'uns o altres. També la divisió del treball de l'arquitecte, centrat en la composició i en la consecució de la bellesa, es contraposarà al de l'enginyer, dedicat a la construcció, la tècnica i el cost, de la mateixa manera que els dos titulats es contraposaran en el camp de l'exercici professional, però les seves conseqüències no es veuran fins més tard, al segle següent. Per tot això podem dir que el segle XVIII és el segle en què comença allò que acabarà ja al segle XIX i que conforma d'una manera del tot distinta l'arquitectura contemporània de la preindustrial. Amb una nova manera d'ensenyar, una nova manera de treballar, una nova manera d'entendre que malauradament implica un allunyament d'un dels seus components fonamentals, les tècniques de construcció. Això suposarà l'esquinçament de l'arquitectura entre art i tècnica, entre concepció i realització, entre la idea i la seva materialització, una divisió que resultarà ben problemàtica i que, en tot el món contemporani, costarà molt de reconstituir.

4.5 Refonamentació del classicisme. Marc Antoine Laugier Al capítol tercer ("Normativització i crisi. Teoria de l'arquitectura del segle XVII") hem vist com els escrits de Claude Perrault posaven de manifest, al final del segle XVII, la progressiva pèrdua de validesa de les concepcions sobre les quals se sustentava l'arquitectura del classicisme. Si bé els arguments de Perrault foren contestats immediatament i, tot al llarg del segle XVIII van anar apareixent nombrosos escrits i tractats que intentaven continuar justificant les creences bàsiques del classicisme,

aquests intents de justificació cada cop més es van haver de realitzar a partir de les bases epistemològiques noves, pròpies de la mentalitat -empirista, psicologista i científica- que s'anava obrint pas en el món occidental. Així, en aquest capítol ja hem observat com Le Camus de Mézières, en intentar sostenir la validesa general de l'harmonia i les proporcions dels ordres, ho havia hagut de fer a còpia d'utilitzar arguments sensualistes, i com Boullée s'havia de sostenir en la teoria empirista per defensar la concepció de l'art com a mimesi. Sembla clar, doncs, que les noves formes de pensament es van afermar en la teoria de l'arquitectura del segle XVIII i que les velles creences sobre les quals es basava l'arquitectura del classicisme, en ser refonamentades sobre noves bases epistemològiques, van anar adquirint un caràcter nou i diferent que les va fer aptes per a desenvolupaments posteriors. En el present apartat examinarem l'intent de Laugier de justificar novament els ordres, de tornar a donar universalitat al que la crítica de Perrault havia mostrat com a manifestacions d'un llenguatge convencional i arbitrari. Partint de la concepció dels ordres com elements de l'arquitectura formulada per Fréart de Chambray i sostenint-se en les idees filosòfiques de Condillac, Laugier intenta donar una versió nova i posada al dia de la vitruviana cabana primitiva amb la finalitat de mostrar l'origen natural dels ordres. La seva elaboració teòrica posarà les bases d'una manera d'entendre l'arquitectura com a "art combinatòria", que Durand desenvoluparà plenament al principi del segle XIX. Com podem veure, el vell, el nou i el futur s'amalgamen en l'obra de Laugier. És una obra plenament representativa del seu moment.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

Marc-Antoine Laugier (1713-1769) ingressà als catorze anys al noviciat dels jesuïtes d'Avinyó. Després dels seus estudis, fou enviat a París per la Companyia i va esdevenir prédicateur du roi. El to crític dels seus sermons davant de la cort li va valer que la Companyia l'apartés d'aquest càrrec. L'any 1756 va abandonar la Companyia i esdevingué sacerdot secular, vinculat a l'ordre dels benedictins. A partir d'aquest moment emprèn una intensa activitat com a escriptor i polígraf que el porta a interessar-se per temes d'ordre molt divers. Entre aquests temes, l'arquitectura hi té un pes especial. L'any 1753 publica el seu Essai sur l'architecture. La primera edició és anònima ja que, pel que sembla, Laugier tem la reacció que el seu escrit pugui provocar. L'acollida, si bé és envoltada de polèmica, és molt favorable -Jacques François Blondel, en el seu Discours sur la necessité de l'étude de l'architecture, editat l'any 1754, en recomana la lectura- de manera que l'any 1755 cal fer una segona edició de l'Essai, la qual aquest cop es publica amb el nom de l'autor i amb una introducció o advertissement en què Laugier es permet fer una rèplica als qui havien criticat la seva obra. L'Essai de seguida és traduït a l'anglès (1755) i a l'alemany (1756) i àmpliament difós arreu d'Europa. L'any 1765 publica les Observations sur l'architecture, que no arribaran a tenir ni de bon tros l'èxit de l'Essai.36 L'Essai, tal com apareix definitivament a la segona edició de 1755, consta de l'advertissement que hem esmentat, una introducció en la qual Laugier exposa les raons per les quals ha escrit el seu text, i sis capítols. En el primer es formulen els "principis generals de l'arquitectura" a partir dels quals, i en capítols successius, es van reglamentant els ordres (capítol II) i fent consideracions sobre la construcció, la comoditat i conveniència dels

101

edificis (capítol III) i la manera de construir les esglésies (capítol IV). Els dos darrers capítols es destinen a tractar sobre la ciutat (capítol V, De l'embellissement des villes) i sobre la jardineria (capítol VI, De l'embellissement des jardins). Examinarem a continuació els aspectes de l'Essai que ens semblen més rellevants. Com hem dit, la introducció és essencialment una rèplica de Laugier a les crítiques que va rebre la primera edició de l'Essai. Tot i així, hi trobem clarament dibuixades algunes de les conviccions bàsiques de les quals parteix Laugier. En primer lloc, la necessitat de fonamentar l'arquitectura sobre principis racionals, a la qual respon l'obra. Per a l'èxit de les arts, cal que en elles no es toleri res que no estigui fonamentat en principis; si no, no hi ha cap altra regla que el caprici.37 Aquesta necessitat d'una fonamentació racional, adreçada contra els capricis, també va dirigida a tots aquells que creuen que les regles de l'arquitectura són "lleis arbitràries que només han tret la seva força a partir d'una cega rutina". Els principis, doncs, han de desemmascarar tant "les extravagàncies del Cavaller Borromini" com el relativisme suscitat per Perrault. En segon lloc, Laugier explicita la seva concepció dels ordres. Les parts d'un ordre són parts mateixes de l'edifici. Han de ser utilitzades no tan sols per decorar allò que construïm, sinó per constituir-lo. Cal que l'existència de l'edifici depengui de tal manera de la seva unió que no es pugui treure ni una sola d'aquelles parts sense que l'edifici s'enfonsi.38

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

102

Teoria de l'arquitectura

Com podem veure, la concepció que Laugier té dels ordres és la mateixa que havia expressat Fréart de Chambray i sostingut Perrault: els ordres no són ornaments sinó parts constitutives, constructives, de l'arquitectura. L'arquitectura -o almenys l'arquitectura de major dignitat- es "fa" amb ordres. Finalment, a l'Essai es consideren les proporcions com quelcom problemàtic i mancat de principis racionals. Si bé es manifesta tímidament que "potser, a força d'estudi i reflexió, arribarà el dia de sostenir la ciència de les proporcions sobre principis més raonats i més fixos", s'admet plenament que les proporcions són la partie ténébreuse de l'arquitectura, i quan Laugier en recomana algunes en parlar de la seva proposta de temple, confessa que ho fa perquè li semblen majestuoses i de bon efecte. Aquest abandonament de les proporcions als criteris de la subjectivitat i el gust té una mica l'aspecte d'una retirada extrema i resignadadavant dels embats de la nova mentalitat empírica, racionalista i psicologista a fi de salvar allò que és considerat com el més substancial i més defensable de l'arquitectura clàssica. La teoria de Laugier es mostra, doncs, des de les primeres pàgines de l'Essai, com una temptativa de reconstituir aquella arquitectura a partir de bases mínimes però incontrovertibles, de tornar-li a donar validesa a còpia de renunciar a tot llevat d'allò absolutament nuclear i originari. Consegüentment amb els propòsits expressats a l'advertissement, l'Essai s'ocupa de bon començament de trobar els principis que han de guiar l'arquitectura. Uns principis que permetin entendre per què pot tenir "unes belleses essencials, independents del costum, dels sentits o de les convencions", és a dir, unes qualitats formals que, a més d'agradar -personalment,

subjectivament- a aquells que les contemplen, tinguin validesa universal. Al prefaci de l'Essai, Laugier retòricament explica com durant llarg temps va estar capficat intentant descobrir quins podien ser aquests principis, fins que "tot de cop als meus ulls es va fer una gran llum". Aquesta lluminosa descoberta és el que es disposa a comunicar als seus lectors. Quan ho fa, al començament del capítol primer, el nostre desencant inicial és inevitable: ens torna a explicar el naixement de l'arquitectura en la cabana primitiva. Ara bé, a mesura que ens hi anem fixant ens adonem que la versió de Laugier presenta diferències importants respecte a la versió vitruviana originària, fins aleshores repetida o presa com a referència en tota mena d'escrits i tractats. En Vitruvi, la cabana és un producte de la sociabilitat. En l'origen, els homes es van anar agrupant per conservar i gaudir els focs fortuïts que els llamps i els incendis dels boscos els proporcionaven. Aquest agrupament va propiciar el naixement del llenguatge i d'una vida col.lectiva i, fruit de tot això, es van produir les primeres construccions, les primeres cabanes. La versió de Laugier és ben diferent. El matí del primer dia, el primer home es troba, sol i feliç, enmig de la natura; jeu en un prat al costat d'un riu. Progressivament, però, a mesura que avança el dia, la natura li va ocasionant molèsties diverses i successives que l'obliguen a buscar remei en la mateixa naturalesa: primer és l'escalfor creixent del sol el que el fa abandonar el prat matinal per refugiar-se a l'ombra d'un bosc; després la pluja el fa fora del bosc i l'obliga a procurar-se l'aixopluc d'una cova propera. Finalment, la foscor, la humitat i l'aire enrarit de la cova el tornen a fer sentir malament i és aleshores quan l'home primigeni " resol suplir amb el seu enginy les desatencions i negligències de la natura" fent un

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

allotjament "que el cobreixi sense enterrar-lo". Fent la cabana. L'origen de la cabana no és fruit, per tant, d'una activitat social sinó el resultat de la interacció entre l'home aïllat, considerat individualment, i la naturalesa. Tal com ens explica Anthony Vidler, Laugier (...) tot utilitzant fragments dels relats tradicionals, de Vitruvi a Rousseau, eliminava sistemàticament qualsevol referència a causes socials o materials més enllà del que denominava "la simple naturalesa", dominada per l'home, "en el seu primer origen sense altre auxili, sense altre guia, que l'instint natural de les seves necessitats".39 Vidler sap fer veure com l'explicació de Laugier, tot i estar protagonitzada per la figura de l'home primigeni, no respon tant a les concepcions de Rousseau 40 com a les idees que Condillac desenvolupa pocs anys abans de la publicació de l'Essai. 41 L'home natural de Rousseau, si bé es troba situat en un estat de puresa originària que es perdrà per culpa dels desenvolupaments posteriors de la civilització, és un home social que estableix amb els seus semblants uns vincles de relació harmoniosos. Condillac, en canvi, tot seguint els passos de l'empirisme anglès, no s'interessa per l'home en tant que ens social sinó en tant que individu i intenta entendre l'origen de les produccions espirituals (llenguatge, idees, arts) d'aquest individu. Segons Condillac, tant el llenguatge com les arts troben l'origen en la resposta de l'home davant dels estímuls de la naturalesa i tenen una finalitat eminentment utilitària i expressiva. Com hem vist, la cabana que se'ns decriu a l'Essai reconeix un origen semblant. Quan Laugier ens explica com l'home primigeni va fabricar la seva cabana sembla que reprodueix la

103

concepció de Condillac que "les belles arts (...) són menys obra nostra que de la naturalesa". Per satisfer les seves necessitats naturals, elementals, d'estar a sopluig, de no passar calor, de respirar un aire no viciat, l'home originari es va veure impulsat a construir la cabana; per fer la cabana no es va valdre d'eines de cap mena, sinó que simplement va triar i recollir el material que la naturalesa li havia preparat. (...) algunes branques caigudes del bosc constitueixen el material apropiat per al seu designi. N'escull quatre de més fortes a les quals eleva perpendicularment i les disposa formant un quadrat.42 Després unirà els capçals d'aquestes quatre branques mitjançant unes altres quatre posades de través; sobre d'elles en posarà d'altres inclinades a dues aigües i cobrirà el sostre resultant amb fulles que li brinden les plantes del bosc. La cabana ha nascut i, per fer-la habitable, només caldrà tancar els intervals compresos entre els peus drets i obrir en aquest tancament la porta i les finestres necessàries. L'home primitiu, en satisfer les seves necessitats naturals, ha seguit els dictats de la naturalesa; la seva obra ha estat fonamentalment fruit del muntatge d'un conjunt de materials que la naturalesa li oferia gairebé preformats. Menys obra de l'home que de la naturalesa, la cabana neix com un producte natural i d'acord amb uns principis que ha dictat la naturalesa. Uns principis naturals que són, també, racionals, ja que l'actuació de la naturalesa es realitza d'acord amb uns mètodes que la raó pot seguir sempre i, per això, es pot produir aquella col.laboració entre la naturalesa i l'home. Aquests principis, naturals i racionals, són els principis sobre els quals s'ha de sostenir l'arquitectura. Evitem els defectes essencials i assolim les perfeccions veritables quan, en l'execució (de l'arquitectura), ens acostem a la simplicitat

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

104

Teoria de l'arquitectura

d'aquest primer model. Les peces de fusta aixecades perpendicularment ens han donat la idea de les columnes; les peces horitzontals que les remunten ens han donat la idea dels entaulaments; finalment, les peces inclinades que formen el sostre ens han donat la idea dels frontons.

una pregunta essencial en avançar una possible objecció a la seva teoria.

Columnes, entaulaments i frontons constitueixen les parts essencials de l'ordre i, per tant, de l'arquitectura. Les parets, portes i finestres que s'han hagut d'afegir "per necessitat" constitueixen parts de l'edifici no essencials però tolerades. La resta són afegits innecessaris, introduïts per caprici, fruit d'un luxe que només corromp i envileix. Per això, continua Laugier,

La resposta a aquesta objecció és contundent. Laugier té clar que, tot i que ha suprimit moltes coses innecessàries,

És en les parts essencials on radiquen totes les belleses; en les parts introduïdes per necessitat radiquen totes les llicències; en les parts introduïdes per caprici, tots els defectes.43 A partir d'aquests principis nascuts de la consideració de la cabana primitiva, Laugier va concretant les particularitats que han de tenir cada una de les parts de l'ordre que ha determinat, cada un dels elements, per reproduir fidelment el model originari del qual parteix: la columna ha de ser com una soca d'arbre i, per tant, ha de ser perpendicular a terra, aïllada, rodona, troncocònica -sense èntasi, sense pedestal; l'entaulament, igual que les branques que coronaven els originaris peus drets, ha de ser recte i carregat directament sobre les columnes, etc. No cal ara entrar en el detall de cada un dels elements, de totes les consideracions que fa Laugier. Només cal tenir clar que, al final del seu repàs, ha fet una dura selecció que exclou tots els recursos expressius manieristes i barrocs i dóna les pautes d'una arquitectura essencialista i austera que pot ser considerada com a expressió ajustada de l'ideal arquitectònic del neoclassicisme.44 És després d'efectuar aquesta mena de dràstica depuració quan Laugier formula, retòricament,

Potser se m'objectarà que he reduït l'arquitectura a quasi res ja que, llevat de columnes, entaulaments, frontons, parets, portes i finestres, gairebé he suprimit tota la resta.

(...) deixo a l'arquitecte uns recursos molt grans. Si té geni i un lleuger vernís de geometria, amb el poc que li deixo a les mans trabarà el secret de variar els seus plànols fins a l'infinit i de tornar a guanyar, gràcies a la diversitat de les formes, el que ha perdut pel costat de les superfluïtats que li proscric. Fa segles que els set tons de la música es combinen de manera sempre diferent sense que s'hagin esgotat totes les combinacions de què són susceptibles. Dic el mateix de les parts que constitueixen la composició essencial d'un ordre d'Arquitectura. Són poques però, sense afegir-hi res, es poden combinar fins a l'infinit.45 La riquesa de l'arquitectura, segons Laugier, no consisteix en l'abundància d'elements sinó en la capacitat de ser combinats. L'arquitectura apareix caracteritzada com a "art combinatòria". Sens dubte, Laugier no fa servir aquesta idea en el mateix sentit en què més endavant la farà servir Durand, sinó que la planteja més aviat en termes de forma. És la diversitat i amenitat de les formes el que Laugier vol garantir a còpia de recombinar infinitament els elements de l'arquitectura, mentre que el que vol garantir Durand és, com veurem, la capacitat de resposta de l'arquitectura a les demandes formulades per l'ús i l'economia. Tot i així, a l'Essai de Laugier queda definitivament plantejada i a punt per a desenvolupaments posteriors la concepció que la riquesa i eficàcia de l'arquitectura està en la seva entitat d'art

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

combinatòria, en la varietat de composicions que es poden fer amb el repertori limitat d'elements que constitueixen el seu material bàsic. Deslligada de connotacions socials, despreocupada de qualsevol de les referències simbòliques o al.legòriques tradicionals, l'arquitectura, a l'Essai, és presentada exclusivament com una activitat productora, com un art de bâtir dotat d'una lògica pròpia i d'un particular patrimoni de formes i resultats que es justifica a partir d'aquella lògica. Segurament, gràcies a aquesta visió racional i distanciada de l'arquitectura del classicisme, Laugier es pot mostrar obert a considerar les virtuts constructives de l'arquitectura gòtica i proposar una síntesi eclèctica de gòtic i clàssic.46 Igual com havia fet Cordemoy,47 l'autor que al començament de l'Essai és reconegut com a únic autor original i profund i com a font d'inspiració, Laugier sembla que considera que tant la bellesa de les formes dels ordres i els ornaments clàssics com l'habilitat i atreviment de la construcció gòtica constitueixen consecucions magnífiques de l'arquitectura que, conjuntament, formen part del patrimoni d'aquest art i que, en conseqüència, han de poder ser portades a una síntesi. Ahistòrica i autònoma, l'arquitectura genera, usa i compon, d'acord amb les seves pròpies lleis, els elements del seu patrimoni.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

105

106

Teoria de l'arquitectura

Notes

(10) Aquesta capacitat d'emocionar és el que agermana l'arquitectura amb les altres arts. Per això, Boullée encapçala el

(1) Locke, J. (1632-1704), "An essay concerning human

seu escrit amb la cita del Correggio Ed io anche son pittore, i

understanding" (1690). Hereu, P.; Montaner, J.M.; Oliveras, J.

afirma, tot seguit, que l'arquitectura ha de tenir poesia i que

Textos de arquitectura de la modernidad. Nerea. Madrid.

l'edifici ha de ser una mena de poema.

1994. (11) Boullée, E. L. Architecture. Essai sur l'art. Herman. (2) Hume, D. (1711-1776), A treatise of human nature.

París. 1968.

(1739). (12) Això també succeeix, en part, en la suggerència (3) Hume, D. On the standart of taste. (1757).

d'enterrament que, segons Boullée, genera el con al cenotafi abans analitzat.

(4) En aquesta època comença a posar-se de moda l'excursionisme a Anglaterra. Els afeccionats descobreixen el

(13) Nascut a 's-Graven hage el 1770 i fill del pintor Jean

paisatge natural a partir de l'experiència adquirida en la

Humbert, el que després es farà anomenar David Pierre

contemplació de les pintures de Lorrain. Tant és així que, al

Giottin Humbert de Superville viatjà a Itàlia l'any 1789 i va

principi, contemplen el paisatge a través d'uns mirallets ("els

romandre en aquell país fins al 1800. Allà va portar una vida

miralls de Claude") que els permeten de veure'l com si fos la

intensa i agitada: integrat als grups d'artistes francesos i

pintura de Lorrain.

anglesos afincats a Roma, rebé la influència de l'empirisme anglès i de les idees revolucionàries franceses. A Roma es va

(5) Argan, G. C. L'arte moderna. Edició castellana a càrrec de

relacionar amb John Flaxman, del qual va conèixer l'obra i

Torres, F. Arte moderno, València. 1975. Pàg. 9.

adoptà per als seus dibuixos i gravats l'estil "vascular" -és a dir, imitació dels dibuixos dels vasos grecs i etruscos. Per

(6) Com a exemple d'arquitectura pintoresca es pot citar, entre

encàrrec de Seroux d'Agincourt realitzà còpies de les

molts altres, Strawberry Hill (1748-1777) d'Horace Walpole,

pintures dels primitius italians (Giotto, Cimabue, Andrea

pel seu caràcter d'operació avençada i emblemàtica. Sobre el

Pisano, Tadeo Gaddi, etc.) per il.lustrar l'Histoire de l'art

pintoresc, vegeu Martinet, M. M. Art et nature en Grande-

d'aquell autor. Participà en l'aixecament republicà de Roma i

Bretagne au XVIIIè siècle, Aubier-Montaigne, París, 1980;

l'any 1790, i, quan les tropes del rei de Nàpols ocupen la

Walkin, D. The english vision. The pintoresque in

ciutat i la retornen al poder del pontífex, és fet presoner i no

architecture, landscape and garden design, Icon, Cambridge,

és alliberat fins a l'any següent. Després d'una estada a París,

1982.

s'instal.la a Amsterdam l'any 1803 i, a partir d'aquest moment, viu a Holanda una vida reposada i tranquil.la.

(7) Burke distingeix entre delit (delight) i plaer. En el delit,

Professor de l'Acadèmia Naval de Feyenord i membre de

l'afecte és lligat amb el sublim i existeix una certa relació amb

l'Institut Reial d'Holanda, l'any 1812 passa a residir a Leyden

el dolor.

on, a partir de 1825, esdevé primer director del Gabinet de Gravats de la Universitat. Mor a aquesta ciutat l'any 1849.

(8) No entrem en detalls. A Textos de arquitectura de la

Durant la seva vida a Holanda, Humbert de Superville

modernidad (op. cit.) s'ofereix la traducció íntegra de la

realitza una breu i heterogènia obra literària. Project et

introducció de Le génie de l’architecture, en la qual Le Camus

description d'un musée de plàtres antiques; Jesus, essai

de Mézières exposa tot el seu instrumental teòric.

dramatique; un petit conjunt d'assajos sobre temes artístics i arqueològics que constitueixen el material preparatori de la

(9) 180 pàgines en octau enfront de tan sols 34 que dedica als

seva obra més important, l'Essai sur les signes inconditionnels

ordres.

dans l'art.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

107

(14) Superville, H. Essai sur les signes inconditionnels dans

Fables, formes et figures en parla a l'apartat titulat "Une

l'art. Van der Hoeck. Leiden. 1827-1839. Apareix un ampli

Source Oubliée de Seraut". També és possible detectar la

fragment de la primera part d'aquesta obra, en la qual queden

influència d'algunes nocions d'Humbert de Superville en els

explicats els principis bàsics de la teoria d'Humbert de

escrits de Mondrian a través de les reflexions de

Superville, a Hereu, P.; Muntaner, J. M. i Oliveras, J. Textos de

Schoenmaekers.

arquitectura de la modernidad. Nerea. Madrid. 1994. (20) Algarotti, F. Saggio del Conte Algarotti sull’architettura (15) Humbert de Superville extreu les seves conclusions a

e sulla pittura. Venezia. 1756. (Consultable a Càtedra). Hereu,

partir d'unes tradricions de llarg abast. En primer lloc, de tota

P.; Montaner, J. M.; Oliveras, J. Textos de la arquitectura de

la reflexió sobre la capacitat de l'home d'animar el món dels

la modernidad. Nerea. Madrid. 1994. Traducció en castellà

objectes que percep -de la qual en el Tractat de la pintura de

d'un fragment del text original, pàg. 18 i següents.

Leonardo da Vinci trobem una manifestació important- i d'atribuir a determinats objectes, animals i plantes, qualitats i

(21) O continuar, ja que Memmo ens diu que s'havien perdut

virtuts humanes. En segon lloc, de les experiències

les indicacions d'almenys una última part de l'esquema.

patognòmiques que, al llarg del temps, han explotat la capacitat expressiva del rostre humà i que tenen com a

(22) Com hem vist Algarotti, ja les presentava com a la clau del

exemple més característic les màscares (còmiques i tràgiques)

discurs lodolià.

del teatre grec. (23) Veiem aquí un ressò de la distinció albertiana entre (16) Aquesta caracterització de l'art xinès és coherent amb l'ús

harmonia i ornament.

tan difós de xinoiseries, de formes imitades de l'art xinès i japonès en l'ambientació de pavellons de plaer i sales d'esbarjo

(24) Rikwert adverteix de la impossibilitat, a l'època de Lodoli,

per part de l'arquitectura tardobarroca i rococó.

que el terme "funció" pogués tenir aquest sentit: "Como muestra el diccionario, hasta fines del siglo XVIII, la palabra función

(17) L'Essai sur les signes inconditionnels dans l'art es va

estaba claramente asociada a procesos: y tanto a los del cuerpo

publicar per subscripció. La primera remesa -76 pàgines-

(digestión, movimiento, sensación) como a la política

va aparèixer el 1827, les pàgines 77 i 78 apareixen el 1832,

(desempeño de un cargo o imcluso espectáculo público,

un apèndix sobre estatuària (pàgines I a VII) porta la data

acepción esta última que se ha conservado en las lenguas

1830-1832; finalment, una revisió de vuit pàgines està

latinas). Nunca es el atributo de un objeto sino siempre la acción

datada en 1839. A més d'això, consta d'un article

o la experimentación del proceso más adecuado a la cosa o

addicional que ocupa tres pàgines, un conjunt de notes a la

persona de que se predica. A finales del siglo XVII pasó a ser un

primera part de l'obra, l'Explication et renvoi des quince

término técnico en matemáticas, tanto en álgebra como en

planches de l'Atlas que ocupen dues pàgines i els gravats

cálculo, y designa la relación de una variable con una o más

que componen l'Atlas, tot això sense data precisa. Tant el

constantes. Por tanto, está claro que la función de que habla

caràcter fragmentari del text com la forma d'edició fan

Lodoli (y Memmo) tiene poco que ver con nuestra acepción de

pensar en una difusió molt reduïda de l'obra.

ese término y se refiere, por el contrario, a cómo funciona la estructura del edificio y la relación recíproca entre sus miembros

(18) Blanc, Ch. Grammaire des arts du dessin, Jules

en virtud de las leyes de la estática. Rikwert, J., op. cit., pàg 244.

Renovard, París, 1867; Grammaire de l'ornament, Henri (25) Per entendre millor les aplicacions de les matemàtiques

Laurens, París, 1881.

durant el segle XVIII, cal veure els capítols VII i VIII de Pérez (19) Sobre la projecció de les intuïcions d'Humbert de

Gómez, A. La génesis y superación del funcionalismo en

Superville en l'avantguarda del segle XX, André Chastel a

arquitectura. Limusa. Mèxic. 1980.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

108

Teoria de l'arquitectura

(26) Una informació detallada de l'evolució del coneixement

(38) Laugier, M-A. Ibíd. Pàg. XVII.

dels materials i del seu comportament es pot llegir a Timoshenko, S.P. History of strength of materials. McGraw-

(39) Vidler, A. The writing of the walls. Architetural theory in

Hill. Nova York. 1953.

the late enlightenment. Princeton Architectural Press. Princeton. 1987. Pàg. 18. Versió castellana: El espacio de la

(27) Pérez Gómez, A. Op. cit. Cap. VII.

Ilustración. Alianza Editorial. Madrid. 1997.

(28) Es pot consultar, per exemple, l'edició facsímil de

(40) Les concepcions de Rousseau respecte d'aquest tema ja

Mazzota: L'arte e l'architettura. Milà. 1979.

s'expressen al Discours sur les sciences et les arts de 1750, l'únic dels seus escrits publicat abans de l'aparició de l'Essai,

(29) Marrey, B; Dumont, M.-J. La brique a Paris. Picard.

però la resta de les seves obres són posteriors a l'escrit de

París. 1991.

Laugier. El Discours sur l'origine de l'inegalité és de 1755 i Emile i el Contrat social, de 1762.

(30) Lemoine, B. L'arquitecture du fer. Editions du Champ Vallon. Seyssel. 1986.

(41) Condillac, E. B. de (1715-1780). D'entre les seves obres, l'Essai sur l'origine des connaissances humaines (1746) i les

(31) Collins, P. Concrete, the vision of a new architecture.

Recherches sur l'origine des idées que nous avons de la

Faber and Faber. Londres. 1959.

beauté (1749) es van publicar abans de l'Essai.

(32) Pel que fa a l'École de Mézières i als enginyers militars a

(42) Laugier, M-A. Essai sur l'architecture. Pàg. 9.

França, es pot consultar l'obra dirigida per Taton, R. Enseignement et difussion des sciences en France au XVIII

(43) Ibíd. Pàg. 10.

siècle. París. 1964. (44) Aquest ideal és exemplificat per Laugier a la Maison (33) Pel que fa a l'enginyer civil, cal consultar l'obra de Picon,

Carrée de Nimes, de la qual es parla amb entusiasme a la

A. L'invention de l'ingénieur. L'École des ponts et chaussées.

pàgina 11 de l'Essai. Laugier, nascut a Manosque, prop de

1747-1851. Presses de l'École Nationale des Ponts et

Nimes, devia tenir des de petit una imatge viva i esplèndida de

Chaussées. París. 1992.

l'edifici romà.

(34) Sobre Blondel i, en general, la relació arquitectura-

(45) Laugier, M-A. Essai sur l'architecture. Pàg. 56.

enginyeria cal llegir l'obra de Picon, A. Architectes et ingénieurs au siècle des lumières. Parenthèses. Marsella.

(46) Capítol IV de l'Essai. "De la Manière de Bâtir les Églises".

1988.

Pàg. 173 a 208.

(35) Pérez Gómez, A. Op. cit. Cap. VI.

(47) Jean-Louis de Cordemoy (dates de naixement i mort desconegudes) publica l'any 1706 el seu Nouveau traité de

(36) Sobre Marc-Antoine Laugier, vegeu Herrmann, W.

toute l'architecture, en el qual s'ocupa fonamentalment de

Laugier and eighteenth century french theory. Londres.

l'arquitectura dels temples. Segueix les idees de Perrault i,

1962.

admirador del gòtic, proposa una síntesi de gòtic i clàssic que, mig segle més tard, serà auspiciada per Laugier.

(37) Laugier, M-A. Essai sur l'architecture. Pàg. XIII. Edició facsímil Essai+Observations sur l'architecture.

Pierre

Mardaga. Brussel.les-Lieja. 1979.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

109

(1) Nicolas Poussin. Paisatge amb tres homes. 1651. (2) F. Nicholson. Vista del Parc de Stourhead. 1813-1814.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

110

Teoria de l'arquitectura

(3) Humphrey Repton. Garnons abans i després de la intervenció paisatgística. 1791.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

111

(4) Interior de Strawberry Hill segons una aquarel·la de John Carter. 1788. (5) Plantes de Strawberry Hill. 1784. (6) Façanes nord i oest de Strawberry Hill segons un gravat de 1784.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

112

Teoria de l'arquitectura

(7) E.-L. Boullée. Projecte d'una catedral metropolitana (1781-1782). Planta. (8) E.-L. Boullée. Projecte d'una catedral metropolitana. Vista interior de les naus.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

113

(9) E.-L. Boullée. Projecte d'una catedral metropolitana. Vista interior en ofici de tenebres. (10) E.-L. Boullée. Projecte d'una catedral metropolitana. Alçat perspectiu.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

114

Teoria de l'arquitectura

(11) E.-L. Boullée. Projecte d'un cenotafi troncocònic. Alçat. (12) E.-L. Boullée. Projecte d'un cenotafi troncocònic. Secció.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

115

(13) E.-L. Boullée. Projecte d'un cenotafi per a Newton. Vista exterior. (14) E.-L. Boullée. Projecte d'un cenotafi per a Newton. Secció amb efecte de nit a l'interior.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

116

Teoria de l'arquitectura

(15) D. P. G. Humbert de Superville. Quadre sinòptic dels principis. (16) D. P. G. Humbert de Superville. Gravat de "l'Essai sur les signes inconditionels dans l'art". L'home dempeus. (17) D. P. G. Humbert de Superville. L'expressió del rostre. (18) D. P. G. Humbert de Superville. L'arquitectura xinesa. (19) D. P. G. Humbert de Superville. L'arquitectura grega. (20) D. P. G. Humbert de Superville. L'arquitectura gòtica.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

4 El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII

117

(21) Làmina de l'Encyclopedie de Diderot i d'Alambert que acompanya l'explicació del treball d'enrajolar: la feina que fan els operaris, les eines necessàries per a la col·locació i, fins i tot, la manera de fer les rajoles i el forn per coure-les. (22) El pont de Coalbrookdale sobre el riu Severn al País de Gal·les, inaugurat l'any 1779, constitueix la primera gran obra feta amb ferro colat. La novetat del nou material fa que la forma del pont sigui encara deutora dels ponts medievals de pedra. (23) Secció del pòrtic de l'església de Sainte Geneviève de París, de Jacques Germain Soufflot, iniciada en 1764. L'armadura de ferro forjat que penja i suporta l'arquitrau permet una major amplada dels intercolumnis. (24) Màquina per assajar provetes de pedres inventada pels enginyers civils E. M. Gauthey i J. R. Perronet (aquest darrer director de l'École des Ponts) que és ben representativa de l'experimentació que durant el segle XVIII es va fer en el camp de la resistència dels materials i que va ser utilitzada en la construcció de l'església de Sainte Geneviève de París.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

5 La consciència històrica. Historicisme i arquitectura als segles XVIII i XIX

119

equivalents totes les manifestacions de l'arquitectura.

5 La consciència històrica. Historicisme i arquitectura als segles XVIII i XIX En capítols anteriors hem anat veient com, almenys del final del segle XVII ençà, es comença a desvetllar la consciència que l'arquitectura del classicisme no havia estat l'única arquitectura digna d'aquest nom ni estat sigut tampoc quelcom homogeni i invariable. L'interès per l'arquitectura i la jardineria xinesa i japonesa que hem vist que suscitava el pintoresquisme o la valoració de l'arquitectura gòtica que descobríem en Guarino Guarini, Laugier i Horace Walpole són exemples d'una curiositat creixent envers les arquitectures no clàssiques i exòtiques. Així mateix, els arquitectes van acabar per assumir definitivament que les diferències que es podien advertir en les obres de l'arquitectura clàssica no eren fets fortuïts motivats per errors d'execució o producte de subtils correccions òptiques, sinó que responien a factors més profunds i genèrics ocasionats per les diferències del temps, lloc i ocasió en què van ser construïts els edificis. Ara bé, si l'arquitectura, al llarg del segle XVIII, es va veure impulsada a acceptar la pròpia diversitat, també en va haver de conèixer les raons ja que només així es podia justificar la validesa de formes completament allunyades de l'ideal clàssic i, al mateix temps, escapar d'un relativisme escèptic que presentés com a

Les causes de la diversitat de l'arquitectura van ser atribuïdes a uns factors que, en gran part, s'oposaven a les conviccions que havien sostingut l'arquitectura del classicisme: van ser atribuïdes a la diversitat d'origen i a l'evolució històrica. Pel que fa als orígens de l'arquitectura, les descobertes geogràfiques i les narracions de viatgers i missioners deixaven veure que la cabana primitiva, la construcció mítica en la qual l'arquitectura del classicisme reconeixia l'origen, tenia unes manifestacions ben actuals en les cabanes dels pobles "salvatges" d'Amèrica i Àfrica. Aquestes constatacions permetien sostreure l'origen de l'arquitectura de l'àmbit del mite i situar-la en la realitat i en la història.1 Ara bé, la realitat i la historicitat de la cabana arquetípica implicaven també el reconeixement de la diversitat dels arquetips. Les descripcions de les cabanes dels pobles salvatges posaven de manifest que aquestes construccions diferien considerablement les unes de les altres i que les diferències responien a la adaptació perfecta a les circumstàncies naturals i a la diversitat de les activitats i els costums dels homes que les habitaven. De la mateixa manera, es podia imaginar que l'arquitectura havia d'haver conegut diversos origens -cabana, tenda, cova, bosc-2 i diferents desenvolupaments que havien permès l'adaptació de les formes arquetípiques a les circumstàncies particulars de cada poble i de cada lloc. La interacció de tots aquests factors de diversitat havia de ser la raó que explicava la multiplicitat d'arquitectures que l'home havia produït al llarg de la història i per tot el món. Així doncs, l'arquitectura, com a conseqüència del reconeixement de la seva diversitat, havia d'acceptar, també, la seva historicitat i entendre les

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

120

Teoria de l'arquitectura

seves manifestacions com el resultat d'una evolució. Amb això, assumia aquella concepció historicista que des del segle XVIII i gairebé fins al present havia presidit de manera privilegiada la manera d'entendre el món pròpia de l'home occidental. Com veurem en aquest capítol, algunes de les concepcions que apareixen amb més força en examinar la teoria de l'arquitectura del segle XIX són fruit d'aquell historicisme. La idea de l'arquitectura nacional, de l'arquitectura com a manifestació de l'esperit dels pobles; la concepció de l'arquitectura com a manifestació de la història, de l'esperit del temps; la polèmica sobre els estils; les idees de progrés i decadència; tot aquest seguit de qüestions constituiran alguns del tòpics més estesos, una mena d'ideologic teló de fons sobre el qual apareixeran, necessàriament, les qüestions més internes que debat l'arquitectura.

5.1 Les bases de la historiografia de l'arquitectura. La Història de l'art a l'antiguitat La Història de l'art a l'antiguitat de Johann Joachim Winckelmann 3 constitueix una fita essencial que durant molt de temps esdevé referència ineludible per a tota la historiografia de l'art i, per això, els pressupòsits teòrics i metodològics d'aquesta obra influeixen profundament moltes de les concepcions posteriors. La manera com Winckelmann concep la història de l'art es basa en un conjunt de pressupòsits bàsics. En primer lloc, la seva és una història de les formes, una història que es basa en una observació atenta de les obres d'art per extreure'n conclusions i realitzar-ne les classificacions corresponents a partir de la valoració estètica de les formes que presenten. En segon lloc, l'obra de Winckelmann obeeix a una concepció cíclica

segons la qual les transformacions que l'art experimenta al llarg del temps responen al mateix procés de naixement, infància, maduresa, senectud i mort que segueixen els éssers humans i els organismes vius. Finalment, la Història de l'art a l'antiguitat se sustenta sobre la convicció que la diversitat de l'art dels diferents pobles respon a la influència d'unes causes materials que confereixen una idiosincràsia particular -un caràcter- tant a l'art com a la manera de ser de cada poble. Els dos darrers aspectes constitueixen l'entrallat que, en l'obra de Winckelmann, explica la historicitat de l'art. Pel que fa als cicles vitals que governen la transformació de les formes artístiques, Winckelmann ens diu, ja al primer paràgraf de la Història de l'art a l'antiguitat que (...) les arts que depenen del dibuix van començar, com totes les invencions, per l'imprescindible, després es va buscar la bellesa i, finalment, es va caure en el superflu i l'extremat. Aquests són els tres estadis principals de l'art. La successió d'aquests estadis és el que provoca els cicles vitals que regulen, com una llei general, els desenvolupaments de l'art. Cada una de les manifestacions de l'art de cada poble ha de seguir, en el curs de la seva existència, un procés que reprodueix de manera més o menys completa el cicle genèric de progrés, plenitud i decadència. Hi ha pobles, com el grec, que seguiran tot el curs del desenvolupament cíclic i n'hi ha d'altres que s'aturaran en un determinat estadi i el seu art quedarà estancat, mort o congelat abans de completar la totalitat del cicle. Tot i així, tots els cicles obeeixen a un mateix tipus de desenvolupament i, arran d'això, les manifestacions artístiques que se situen en un mateix estadi presenten similituds encara que pertanyin a pobles diferents.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

5 La consciència històrica. Historicisme i arquitectura als segles XVIII i XIX

Pel que fa a la diversitat de l'art dels diferents pobles, Winckelmann explica, a partir de l'exemple de l'escultura -que segons ell és la primera de les arts- que tot i que l'art va néixer de manera més o menys independent en cada poble, ho va fer en tots ells d'una forma similar: responia a unes necessitats bàsiques, connaturals en l'home i es va resoldre de manera semblant pertot arreu, a còpia d'utilitzar en estat quasi natural els materials que oferia la naturalesa. La necessitat i la naturalesa són, doncs, a la base del naixement de l'art, i el caràcter general, universal, que ambdues tenen garanteix la similitud d'allò que fan néixer. Ara bé, a partir d'un origen anàleg, l'art dels diferents pobles es diversificà fins a donar com a resultat manifestacions ben diferents. Les causes d'aquesta varietat radiquen en els factors que van anar modificant les configuracions primigènies: els materials dels quals es disposava per realitzar les obres d'art i el clima del país on l'art es produí. En parlar de la influència dels materials, Winckelmann es manté en un nivell força genèric, classificatori i molt circumscrit a l'escultura: fang, fusta, pedra i metall constitueixen una gradació de materials de dificultat creixent amb els quals l'home ha anat fent el seu aprenentatge. Ara bé, quan ens parla de la influència del clima ens dibuixa un panorama de l'àmplia diversitat generada per "la situació del país, la varietat de les estacions i la diferència dels aliments", els quals determinen "la forma del cos, la fisonomia i la manera de pensar dels homes". Determinen també les seves institucions socials i, així mateix, determinen l'art, el qual imita la fisonomia de l'home -en el cas de l'escultura-, s'adapta als seus costums, reflecteix la seva manera de pensar i la seva manera de ser. El clima i les circumstàncies materials, el conjunt de factors que Winckelmann anomena "l'influx de la divina providència", exerceixen, doncs, una

121

influència principal tant en la manera de ser dels grups humans com en la manera de ser de l'art que produeixen. Aquesta antiga concepció -Winckelmann cita freqüentment Polibi i altres escriptors clàssics que sostenien les mateixes creences- es fa sistemàtica a la Història de l'art a l'antiguitat i constitueix la clau que explica la superioritat i la suprema bellesa de l'art grec clàssic. Ara bé, també constitueix la clau que serveix per acceptar com a art les manifestacions figuratives de tots els pobles i per lligar aquestes manifestacions de manera indissoluble a la personalitat dels grups humans que les han creat. En efecte, tal com apareix a l'obra de Winckelmann, l'escultura, l'arquitectura i la pintura dels diferents pobles, si bé no són estèticament equivalents, són innegablement art. L'escultura dels egipcis a penes depassa "el seu primer estil" i no assoleix mai la bellesa i la perfecció de l'art grec, però, nascuda de la mateixa matriu que va fer néixer l'art grec -la necessitat i la naturalesa- té, tot i la insuficiència del seu desenvolupament, la categoria d'art. En l'obra de Winckelmann desapareix de manera definitiva la distinció segons la qual només les formes clàssiques eren art i la resta, estranyes o curioses mostres de barbàrie. Ara tots els pobles han produït quelcom que, millor o pitjor, més o menys allunyat del cànon de la bellesa clàssica, és art. D'altra banda, en la visió de Winckelmann, art i poble apareixen condicionats i formats per les mateixes circumstàncies naturals. A partir d'uns arquetips comuns a tots els grups humans, les formes de l'art han anat transformant-se en adaptarse a uns determinats clima, lloc i materials i en reflectir la personalitat d'un poble que s'anava formant precisament sota la influència d'aquelles mateixes circumstàncies. Modelats per unes mateixes condicions naturals, art i poble estan

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

122

Teoria de l'arquitectura

estretament lligats de tal manera que l'art, com el llenguatge, expressa la manera més íntima de ser del grup humà que l'ha creat. Expressa el seu esperit col.lectiu.

5.2 L'art com a manifestació de l'esperit del poble Winckelmann ens situa davant d'un dels temes que, d'una manera més insistent, entraran en el debat del segle XIX: l'art com a manifestació de l'esperit del poble. La idea d'un "esperit del poble", si bé nascuda en l'il.luminisme francès,4 troba la seva formulació més clara en el romanticisme alemany i culmina en Hegel, que el defineix com l'entitat que ve constituïda pel sentiment que un poble té de si i de les seves possessions, institucions, costums, passat, etc. Aquest esperit (Volkgeist) fa que el poble pugui aparèixer com un ésser col.lectiu dotat d'autoconsciència. L'esperit col.lectiu que anima un poble dirigeix el seu camí dins el curs de la història. Per a Herder, la història humana es realitza mitjançant la realització d'una sèrie d'esperits populars. Per a Hegel, l'esperit col.lectiu d'un poble ve determinat pel desenvolupament general de la història universal i, per això, els esperits dels diversos pobles són els graus de desenvolupament de l'esperit universal. En el si d'aquesta concepció romàntica prenen una força especial les concepcions que trobàvem en Winckelmann. L'esperit dels pobles troba la seva expressió en els productes espirituals que els grups humans han fet al llarg de la història, i l'art és una de les més importants i significatives d'aquestes manifestacions. L'arquitectura assumeix ben aviat la consideració d'expressió de l'esperit del poble. D'antuvi, en Winckelmann, l'arquitectura grega constitueix,

igual que l'escultura, la més alta manifestació de l'art i l'expressió pura d'un poble excepcional. Ara bé, aviat la consideració per les formes no clàssiques que, com hem vist, acompanya la visió de Winckelmann, s'alia amb una consideració de l'arquitectura gòtica que havia donat freqüents mostres d'existència almenys del final del segle XVII ençà. L'interès per l'arquitectura gòtica es fonamentava en l'existència d'un ampli conjunt de grandiosos edificis escampats arreu d'Europa i molts d'ells perfectament conservats i en ús. Es basava també en una mena de pervivència: fins molt tard s'havien anat continuant les obres en "estil" gòtic de grans edificis començats al final de l'Edat mitjana, les formes gòtiques s'havien mantingut, d'una manera més o menys residual, en l'arquitectura vernacular i, a vegades, s'havien hibridat amb l'arquitectura culta de base clàssica. També s'havia mantingut i, fins i tot, havia anat creixent una admiració, més o menys declarada, envers l'enginy i l'atreviment de la construcció gòtica. Finalment, la nova sensibilitat, clarament preromàntica, suscitada per l'estètica del sublim, havia fet augmentar el prestigi de l'arquitectura nascuda en un passat medieval que ara semblava tan heroic i grandiós com el passat clàssic, amb l'avantatge que es veia més turbulent, fosc i misteriós i, alhora, més proper i familiar. Si tenim en compte tot aquest seguit de factors, no ens ha d'estranyar que el gòtic i, en general, l'arquitectura medieval -i fins i tot la incerta arquitectura atribuïble als antics celtes- fos vista aviat com alguna cosa pròpia dels pobles europeus i, per tant, manifestació del seu esperit. Un exemple ben precoç d'això el constitueix l'assaig del jove Goethe Sobre l'arquitectura alemanya (Von deustcher baukunst) de 1772, escrit arran de la seva visita a la catedral d'Estrasburg. En aquest text, Goethe expressa la convicció que l'arquitectura gòtica és la manifestació artística del geni alemany i invoca el més o menys mític mestre

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

5 La consciència històrica. Historicisme i arquitectura als segles XVIII i XIX

Erwin von Steinbach com a l'artífex que va saber dur a terme aquest testimoniatge de l'esperit del seu poble. El text de Goethe fou saludat entusiàsticament per Herder i constituí una referència essencial per a la valoració del gòtic per part del romanticisme alemany. A partir d'aquestes fites inicials, l'arquitectura medieval apareix cada vegada més com l'autèntica "arquitectura nacional", com l'arquitectura que havia expressat la personalitat dels pobles bàrbars, cristianitzats i definitivament assentats en els territoris d'Europa i dels pobles autòctons temporalment eclipsats per l'imperialisme romà i renascuts després de la caiguda de l'Imperi. Dels pobles que havien generat les nacions europees modernes. Aquesta arquitectura tendia a contraposar-se a l'arquitectura del classicisme, fruit d'uns pobles aliens que, precisament, van perdre la seva preponderància històrica arran de les invasions bàrbares. Els pobles europeus moderns havien d'entroncar, per tant, la seva arquitectura amb aquelles arquitectures medievals i desterrar un classicisme que era advertit com un art estrany, un accident que, a impuls del miratge humanista del Renaixement, va ofegar el desenvolupament del veritable art nacional.

5.3 El geni del cristianisme A la consideració de l'arquitectura medieval com a "arquitectura nacional" se sumava la seva consideració "d'arquitectura cristiana". En tant que la formació dels pobles europeus es veia vinculada a la seva cristianització, cristianisme i esperit del poble apareixien units i l'art i, en concret, l'arquitectura medievals expressaven indistintament ambdós aspectes d'un mateix fet. D'un mateix desenvolupament de l'esperit universal, ens diria Hegel. L'any 1802, Chateaubriand planteja aquest tema a Le génie du christianisme5 on explica com el temple gòtic, inspirat en els boscos ancestrals de

123

França, és la fita que assenyala el naixement del "bon poble de Sant Lluís" i expressa el seu sentiment del sagrat -un sentiment cristià que, sens dubte, té les seves pinzellades druídiques. Chateaubriand és el portaveu d'un nacionalisme conservador i romàntic que reacciona contra l'universalisme i el classicisme de la Il.lustració i de la revolució a còpia de reivindicar uns senyals d'identitat -el passat medieval i el cristianismeque precisament la revolució havia identificat com a signes de la foscor i l'opressió de l'antic règim i havia intentat fer desaparèixer. El Museu dels Monuments Francesos que Alexandre Lenoir obre l'any 17966 és la representació més clara d'aquesta lluita de valors que es produeix en l'època revolucionària: va ser constituït a partir de les restes de monuments enderrocats o desmuntats en temps de la Convenció i va suposar la revalorització sentimental d'un passat que pocs mesos abans s'havia volgut fer oblidar a còpia de destruir-ne tots els testimonis. També a Alemanya es produeix la mateixa identificació de cristianisme i "esperit de poble". Wilhelm Heinrich Wackenroder i Friedrich von Schlegel impulsen una concepció cristiana -i catòlica- de l'art que serà assumida per nombrosos artistes del romanticisme alemany. En tots ells l'art medieval, allargat fins a un primer renaixement que es considera com la prolongació de l'Edat mitjana -fins al primer Rafael-, constitueix el model a partir del qual reconstituir un art que es desvinculi del classicisme, pagà i esgotat, i torni a empalmar amb la deu viva de l'art cristià. El grup de pintors anomenats "natzarens" respon fidelment a aquest programa i constitueix el primer d'un seguit de moviments de fugida cap al passat que es produiran en l'art modern. Els prerafaelites anglesos seguiran ben aviat el seu exemple. També en arquitectura trobem posicions similars -i a vegades interrelacionades amb aquells moviments- en els escrits de Hübsch, Pugin o Ruskin.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

124

Teoria de l'arquitectura

5.4 L'arquitectura com a manifestació de l'esperit del temps Com hem vist anteriorment, en les concepcions de Herder i Hegel trobàvem la convicció que els esperits dels diferents pobles es desenvolupaven al llarg del temps i constituïen les manifestacions particulars del desplegament d'una entitat superior que contenia totes les formes de la realitat. Aquest desplegament, per tant, era la clau que explicava els avatars dels pobles i de les seves produccions espirituals, del seu art, de la seva arquitectura. Inversament, l'art i l'arquitectura havien de ser entesos com a testimonis del desplegament de l'esperit a través de la història i, per tant, com a manifestacions del nivell assolit en cada moment per aquell desplegament. Com a manifestacions de l'esperit que mou la història, de l'esperit del temps. A l a Història de l'art a l'antiguitat d e Winckelmann ja podíem trobar clarament formulat el lligam entre els desenvolupaments de l'art i el pas de la història que caracteritzarà l'historicisme posterior, però les diferències entre les visions de l'historiador neoclàssic i les concepcions romàntiques són ben profundes. A la barreja de providencialisme i materialisme de les explicacions de Winckelmann s'oposa, a partir del final del segle XVIII, la concepció romàntica del desplegament d'un esperit. Al sentit cíclic, biològic de la història que trobàvem en aquell autor, s'hi contraposen unes interpretacions que, molt sovint, presenten la història com un desenvolupament progressiu, en entendre el desplegament de l'esperit com una ascensió contínua a nivells cada cop més alts d'autoafirmació i autoconsciència. Evidentment, no totes les concepcions de la història que es produeixen al llarg del segle XIX tenen el caràcter progressiu que acabem

de descriure ni aquesta mena d'interpretacions optimistes del destí de la història seran les úniques que influiran en l'arquitectura. Tot i així, i malgrat excepcions importants, un optimisme històric sembla que presideix l'arquitectura del segle XIX i es perllonga fins a molt més tard. Un optimisme que reflecteix, sens dubte, l'expansionisme, la confiança en la ciència, la fe en el desenvolupament industrial i tecnològic de les societats industrials avençades del moment. Sobre el fons d'aquesta mena d'ideològica confiança en el progrés es produiran la major part de les polèmiques que debatrà l'arquitectura del segle XIX.

5.5 El problema de l'estil Com hem dit anteriorment, la Història de l'art a l'antiguitat de Winckelmann és una història de les formes. En ella, les particularitats de les arts dels diferents pobles, com també els diferents estadis de desenvolupament cíclic que assoleixen, es poden advertir precisament a partir de la valoració estètica de les formes que presenten les obres d'art. Ara bé, si això es considera possible, és precisament perquè es creu que les formes que pertanyen a un mateix país i un mateix període tenen un conjunt de trets comuns que les diferencien de les d'altres pobles i èpoques. Aquest conjunt de trets constitueixen el que s'anomena estil. Quan en el context de les concepcions romàntiques s'exalti la significació de l'art com a expressió de l'esperit del poble i de l'esperit del temps, la concepció de l'estil que trobem en l'obra de Winckelmann adquireix un paper central. L'estil apareix com el vehicle d'expressió de les entitats metafísiques que determinen l'art i, alhora, com el vincle que lliga la generalitat i universalitat d'aquelles entitats amb la particularitat de cada una de les arts, amb la seva especificitat disciplinària.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

5 La consciència històrica. Historicisme i arquitectura als segles XVIII i XIX

Vincle de relació amb la història i amb la conciència nacional i tret específic de l'arquitectura, l'estil esdevé un problema central per a l'arquitectura del segle XIX. La problematicitat de l'estil naixerà, precisament, de les dificultats que plantegen aquests seus trets definitoris. En primer lloc, la consideració que l'arquitectura ha d'expressar, per mitjà del seu estil, el moment històric que l'ha produïda, planteja un problema gravíssim als arquitectes del segle XIX: l'arquitectura del segle XIX sembla que no té un estil propi i, per tant, sembla ser incapaç de manifestar l'esperit d'una època que, d'altra banda, s'adverteix com la més rica de la història, més plena de descobriments científics i d'avenços tecnològics. Mentre que èpoques passades, molt més endarrerides en tots els aspectes materials, científics i socials, tenien uns repertoris formals clars i definits, en algunes ocasions brillantíssims i d'una qualitat extraordinària, com era el cas de l'arquitectura grega o la del gòtic, el culte i desenvolupat segle XIX sembla que no té cap repertori formal que pugui considerar propi i es veu abocat a usar les formes del passat que amb major o menor fortuna pot adaptar a les seves necessitats. Es veu abocat a ser eclèctic. Aquesta consciència d'una mancança serà assumida pels arquitectes del segle XIX amb una barreja singular d'humilitat i d'optimisme històric. D'una banda assumeixen humilment la manca d'estil tot considerant que l'època és encara turbulenta i contradictòria, que la modernitat, tot i mostrarse en mil aspectes de la vida i del coneixement, encara no ha quallat en una cultura homogènia i plenament definida i que, per això, perquè el que s'ha d'expressar és encara tèrbol i confós, no pot aparèixer l'estil que l'expressi. Ara bé, la confiança que la història segueix un camí progressiu dóna la seguretat que, ineluctablement, en un futur més o menys llunyà l'estil propi dels nous temps, l'estil de la

125

modernitat naixerà, inevitablement i necessària. Per tal d'apropar aquest adveniment futur, per propiciar-lo i accelerar-lo, els arquitectes han d'esforçar-se per descobrir, a còpia d'estudiar i usar els estils del passat, quins són els trets definitoris de l'estil i quines són les lleis que governen la seva evolució. 7 En la confiança històrica de l'arquitectura del segle XIX podem descobrir el somni utòpic de l'arquitectura de la modernitat. Si l'avenç de la història s'ha de traduir en formes noves, en un nou estil, la recerca de l'estil és una manera d'imaginar el futur i fer avençar la història. Si la humanitat sembla que avança cap a uns nivells més alts d'integració i racionalitat, proposar les formes i l'ordenació dels edificis que ha d'habitar una futura col.lectivitat harmoniosament i racionalment organitzada ha de ser el camí per assolir la plenitud de l'home. La confiança ideològica en el paper transformador i civilitzador de l'art que tant s'ha retret a l'avantguarda del moviment modern neix, com veiem, molt abans. Ja l'any 1827, Humbert de Superville detallava com serien els edificis que haurien d'habitar i els vestits i guarniments que haurien de lluir els feliços membres d'una futura societat harmoniosa i perfecta. En segon lloc, el convenciment que l'arquitectura ha de posar de manifest l'esperit dels pobles comporta també un ampli camp de polèmiques en un moment en què els grans estats nacionals europeus requereixen, per a la seva afirmació, la recerca de tota mena de signes d'identitat. La contraposició entre arquitectura clàssica i arquitectura medieval de la qual hem parlat anteriorment s'estableix precisament com una contraposició estilística que carrega cada estil amb un dens rerefons ideològic. Alemanya, on el sentiment romàntic del Volkgeist és especialment fort i on, d'altra banda, l'il.luminisme havia desvetllat una admiració profunda pel classicisme grec, que es perllonga

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

126

Teoria de l'arquitectura

tot al llarg del segle XIX, és precisament el país on aquella contraposició estilística té més virulència. Com veurem més endavant, moltes de les polèmiques teòriques que s'aniran produint a Alemanya al llarg del segle XIX tindran el caràcter de confrontacions sobre la major o menor validesa -constructiva, formal, expressiva- d'aquelles arquitectures. Dins el context d'aquestes confrontacions, és notable, en el seu eclecticisme, la solució apuntada per Von Klenze que, en reconèixer als pobles germànics i als hel.lens un origen comú en uns primigenis pobles caucàsics, considera que la contraposició entre arquitectura grega i arquitectura gòtica no té sentit perquè ambdues poden ser reconegudes i usades com a arquitectures nacionals alemanyes.8 En tercer lloc, les polèmiques entorn de l'estil tenen com a base un conjunt de trets formals que són interpretats com a signes a partir dels quals es manifesta quelcom de transcendent i, en últim terme, d'extern. En arquitectura, aquesta concepció obligarà a conèixer amb precisió l'especificitat d'aquells trets formals i a determinar quines, d'entre les moltes particularitats de l'arquitectura, tenen la capacitat de definir d'una manera més clara les diferències que es donen entre les creacions dels diversos períodes i dels diversos pobles. Tal com veurem en capítols posteriors, els trets que defineixen l'estil seran atribuïts a la morfologia dels elements, a les organitzacions estructurals, a l'ornament o a l'espai, en un intent d'aprofundir el coneixement dels mecanismes més interns de l'arquitectura a fi de trobar allò que, precisament per ser el més específic, és també el més significatiu estilísticament. D'aquesta manera, tot al llarg del segle XIX la reflexió teòrica i crítica de l'arquitectura apareix caracteritzada com una discussió sobre l'estil i, per això, sempre estarà més o menys tenyida dels inevitables components ideològics que determinen aquella discussió.

5.6 Progrés i decadència Per acabar de fer aparèixer els aspectes que considerem més essencials de l'influx de l'historicisme en la teoria de l'arquitectura, cal fer una breu referència a la mena de dialèctica que, en la historiografia i la teoria de l'arquitectura del segle XIX, s'estableix entre progrés i decadència. Winckelmann, a la Història de l'art a l'antiguitat, mostrava que la successió d'estils que caracteritzen l'art clàssic respon a un cicle de caire biològic en el qual es produeixen els moments de creixement, plenitud i decadència. L'interès de Winckelmann se centrava en la plenitud de l'art clàssic, però les seves consideracions van obrir la possibilitat d'entendre les formes no clàssiques -i, en concret, les formes no clàssiques de l'art occidental- com a manifestacions artístiques que no havien assolit la seva maduresa o que, en haver depassat el punt de la seva perfecció, havien entrat en un procés de decadència. Dins aquesta dialèctica progrés-decadència, l'art medieval, produït després de la caiguda de l'Imperi romà, va ser assumit, de bon començament, com un art de decadència. El primer gran intent d'una història de l'art centrada en l'art medieval el constitueix la Histoire de l'art par les monuments despuis sa decadence au IVème. siècle jusqu'à a son renouvellement au XVIème., de Séroux d'Agincourt. 9 En el títol d'aquesta obra ja trobem ben establerta la concepció que la guia: del segle IV al segle XVI, és a dir, des de la caiguda de l'Imperi romà fins al Renaixement, va existir un període obscur de decadència que l'estudi de Séroux d'Agincourt tracta de descriure, analitzar i incorporar al quadre general d'una història que Winckelmann havia deixat incompleta en no aturar-se a examinar l'art d'aquell període. El fet que Séroux d'Agincourt afronti una obra de tan gran envergadura, basada

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

5 La consciència històrica. Historicisme i arquitectura als segles XVIII i XIX

en un treball de camp extensíssim i de primera mà, posa de manifest que l'interès per l'art postclàssic i medieval que la motiva no respon tan sols al desig de completar una història presidida per l'art del classicisme sinó que reflecteix l'atenció per unes manifestacions artístiques que tot al llarg del segle XVIII i d'una manera creixent han anat reclamant l'atenció dels afeccionats i els estudiosos. Tot i així, Séroux d'Agincourt no deixa en cap moment de considerar les formes artístiques que estudia des del prisma de l'art clàssic i, per tant, de veure-les i presentarles com a productes d'un període de decadència. Com a formes d'un art decadent o que, cap al final del període que l'ocupa, intenten aixecar-se de nou per retrobar les formes canòniques del classicisme. En el segle XIX, el desenvolupament de les teories històriques i estètiques del romanticisme i l'increment del coneixement arqueològic i filològic van portar a valorar moltes de les manifestacions artístiques no clàssiques com a estils dotats de plena personalitat. No obstant això, el concepte de decadència va continuar tenint el seu paper desqualificador de qualsevol manifestació artística apareguda amb posterioritat als moments de plenitud, que transgredís els cànons a què obeïa la perfecció d'un estil determinat. Assumint, en termes generals, la desqualificació de qualsevol forma d'art que s'apartés dels cànons reconeguts per la historiografia.10 La incapacitat d'apreciar els monuments titllats de decadents i, per tant, d'assumir des de criteris positius tot un seguit d'etapes de la història de l'art que divergien de les formes que es consideraven canòniques va haver de ser superada a partir de concepcions de la història que s'oposaven a l'historicisme romàntic de tall hegelià. Un primer i decisiu pas va ser donat per Karl Friedrich von Rumohr.

127

5.7 Una alternativa a la historiografia romàntica. Karl Friedrich von Rumohr A Investigacions italianes (Italienische Forschungen) editat entre 1827 i 1831 i a la carta publicada a la revista Kunst-Blat l'any 1825 en el curs de la polèmica sobre l'estil que va sostenir amb Johann Karl Schorn, Rumohr posà de manifest la seva reacció davant del que advertia com una presència abusiva de prejudicis estètics en la valoració de l'art, la qual considerava que afectava tant la Història de l'art a l'antiguitat de Winckelmann com les concepcions de l'art romàntiques i, en especial, hegelianes.11 Davant de l'idealisme subjacent en aquelles concepcions, Rumohr articulava una interpretació en la qual es concedia una gran importància als aspectes tècnics, materials i sensorials que intervenen en la formació de l'obra d'art. Tal com ens explica H. F. Mallgrave (...) en delimitar els diferents objectius de les arts plàstiques i literàries, Rumohr exclou específicament de les arts plàstiques tant els sentiments morals com els religiosos (...). Tot i que Rumohr admet que l'art opera en el reialme de la ment o de l'esperit, el seu interès rau més aviat a desvelar aquelles lleis generals i objectives que hi ha darrere la realització física de l'art, és a dir, vol establir un marc conceptual per investigar l'obra d'art en si mateixa més que el procés subjectiu de la seva creació.12 Enfront de les posicions -especialment les posicions hegelianes- en què es privilegia el paper del contingut i es considera l'obra d'art com a manifestació concreta i sensible de la idea, Rumohr manté que, si bé en la concepció de l'obra d'art s'ha d'obeir a una "intuïció" intel.lectual correcta, emocionant i atractiva, la seva realització material és "l'única garantia per a la força o debilitat de la concepció" i l'única

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

128

Teoria de l'arquitectura

cosa que permet a la crítica una discussió dotada de sentit. Segons explica Wolfgang Hermann, en la discussió sobre l'estil que sosté amb Schorn, Rumohr insisteix en la clara distinció que, en parlar de l'obra d'art, s'ha de fer entre el material brut que ha de subjectarse al tractament artístic i les idees i la seva representació artística. Només (...) el material tractat per l'artista incorpora allò que Rumohr en diu estil. Tot i que admet que aquesta manera de concebre suposa que l'estil es desevolupa en una esfera inferior i merament tècnica, posa èmfasi en el fet que és precisament per aquesta raó que té una existència independent i pot ser percebut autònomament en una obra d'art.13 La insistència de Rumohr en el paper determinant del material i el seu tractament a l'hora de la formació d'un estil serà plenament acollida per Heinrich Hübsch, amic seu pel que sembla, i constitueix la base teòrica fonamental del seu escrit En quin estil hauríem de construir? del qual parlarem més endavant. D'altra banda, la concepció de l'estil que sosté Rumohr el porta a oposar-se a les visions de progrés i decadència que caracteritzaven bona part de les concepcions de la historiografia contemporània per propugnar, almenys pel que fa a l'art occidental, una continuïtat històrica desproveïda de caigudes i cataclismes. En la part de les Investigacions italianes que dedica a l'arquitectura, Rumohr estableix una successió no traumàtica entre l'arquitectura del classicisme grec i l'arquitectura medieval. Segons aquesta interpretació, l'arquitectura romana no hauria estat un embordiment de les formes del classicisme grec, sinó la seva adaptació a una construcció, basada en l'arc i la volta, que responia a les necessitats i al clima de Roma. En aquesta

adaptació, la columna i altres formes de l'arquitectura grega s'haurien transformat en l'apèndix decoratiu adequat del pilar i de les configuracions de la construcció arquada dels romans. Més tard, tant l'arquitectura bizantina com la postjustinianea del nord d'Itàlia no representarien res més que desenvolupaments de la tradició clàssica romana, la qual, establint així una continuïtat per damunt de les invasions bàrbares, proposaria els repertoris constructius i formals que s'haurien de desenvolupar al llarg de l'Edat mitjana. Per a Rumohr, doncs, el conjunt de formes i mètodes constructius mitjançant els quals l'arquitectura s'adapta a unes noves circumstàncies només poden i han de ser apreciats en funció de dos paràmetres: les formes i els mètodes constructius dels quals procedeixen i les particularitats del nou context donat per aquelles noves circumstàncies . La concepció de Rumohr posa de manifest que no hi ha moments de decadència sinó moments de traspàs, d'adaptació, en els quals neixen unes noves formes que, en no respondre plenament ni als cànons del passat que s'abandona ni als del futur al qual es tendeix, ens semblen estranyes i decadents. Així, cada vegada més aprenem a veure que, pel que fa a la bellesa, cap línia, cap forma ni cap proporció no pot ser completament la mateixa en el si d'una nova combinació.14 Rumohr, doncs, ens apareix com un personatge sorprenent -i desconegut- que sembla anticipar moltes de les qüestions que es debatran al final de segle. Sens dubte, sosté la mateixa concepció que els "períodes foscos" no són producte d'una decadència sinó signes d'evolució i de progrés que Riegl defensarà setanta-cinc anys més tard a l' Art industrial tardoromà, però també sembla que anticipa alguns dels arguments que defensarà el formalisme: l'especificitat de l'art -o almenys de l'estil- en el seu formar-se, l'exterioritat del

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

5 La consciència històrica. Historicisme i arquitectura als segles XVIII i XIX

contingut, etc. En tot cas, el "materialisme" de Rumohr, la seva insistència en assentar en allò material l'essència de l'estil tindrà un directe influx en la discussió alemanya sobre el paper de la tècnica en l'arquitectura. Hübsch, com ja hem dit, però també Bötticher i Semper assumiran els seus plantejaments. L'oposició de Rumohr a les concepcions més metafísiques de l'estètica alemanya, la seva negativa a deixar-se captivar pel bell ideal de Winckelmann o per qualsevol forma d'un espiritual Zeitgeist permet obrir uns camins nous i productius a la historiografia i a la teoria de l'art alemanyes del segle XIX.

129

Si en tot temps hi ha hagut grans artistes, no sempre les circumstàncies han permès que s'expressessin en grans obres d'art. Les grans obres d'art només poden aparèixer en una època dotada de cultura. Cultura, ens diu Berlage, no és el mateix que civilització i el segle XIX constitueix un clar exemple d'una alta civilització desproveïda d'una "cultura general". Per això, els artistes d'aquesta època, tot i ser personalment tan elevats com els del passat, només poden donar un art mancat i tocat de subjectivisme. En una època sense cultura general hi ha solitaris, es desenvolupa l'art individualista o, per dir-ho millor, l'art subjectivista.

5.8 Art i societat A l'hora d'acabar aquest capítol val la pena examinar l'article titulat Art i societat15 que Berlage va publicar l'any 1909. En ell podrem constatar la continuïtat de les concepcions historicistes i advertir com la confiança històrica que les caracteritzava perviu en la utòpica proposta d'un dels pares del moviment modern. Fem una certa síntesi de l'article. En començar la seva reflexió, Berlage aborda el tema de la manca d'estil de l'arquitectura del temps que li ha tocat viure. En un moment en què es produeix un creixement inèdit de les ciutats ens trobem, diu, amb una arquitectura que només deixa veure desorientació i eclecticisme. Cap obra del segle XIX ens provoca aquella emoció que experimentem en mirar les obres antigues perquè (...) totes les obres antigues tenen un nucli propi que no és conseqüència d'una opinió personal sinó que constitueix un fons espiritual, la base comuna sobre la qual l'artista es basava. La raó d'aquesta mancança no es troba en el fet que els artistes moderns siguin personalment inferiors als artistes de l'antiguitat, sinó que és fruit de la desorientació del moment.

De fet, continua Berlage, només hi ha hagut dues èpoques de cultura: l'època antiga -el classicisme grec- i l'època feudal. En aquestes èpoques ha estat l'arquitectura la que ha donat les obres més grans, perquè l'arquitectura constitueix "el metre amb el qual es pot mesurar el valor de l'època", l'art més important i el que aplega entorn seu la resta de les arts. Si a les èpoques de transició les diferents arts es poden desenvolupar individualment, només quan les arts es produeixen lligades per un sentit d'unitat es manifesta el que podem denominar un "alt estil". La unitat de les arts en un "alt estil" es realitza entorn de l'arquitectura que respon a les manifestacions més elevades de l'espiritualitat humana, l'arquitectura religiosa. (...) la religió és la causa de l'estil o, millor dit, d'un estil, perquè cada religió s'ha expressat en una forma arquitectònica pròpia. Precisament aquest fet és el que explica la decadència de l'arquitectura en el moment present. A partir del segle XV l'home occidental intenta deslliurar-se de la "supremacia de l'Església" tot buscant una llibertat de pensament, i d'això es deriva un conflicte

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

130

Teoria de l'arquitectura

espiritual que impossibilita l'existència de principis sòlids. L'arquitectura en resulta inevitablement afectada. És innegable que, un cop sobre aquest camí, abandonada la unitat entre religió i cultura, es veiés decaure l'art de la construcció cada cop més ràpidament fins a esdevenir, al segle XIX, un art sense importància.

Precisament per això, El signe distintiu del període de transició cap a la nova meta serà l'art. L'art de transició és, doncs, un art en el qual lluiten el vell i el nou i que expressa, precisament en aquesta lluita, l'esperit del temps de transformació, l'anada cap a una societat nova.

Al segle XIX, en "l'època burgesa", els elements religiosos i civils que han de configurar una societat són plenament escindits i el desenvolupament del capitalisme, centrat només en el progrés de la producció, ha portat una era estèril en el camp de l'art perquè tota l'energia de l'home, tota la força de la civilització, s'ha posat al servei de la producció i de la indústria.

Després d'aquest període de transició, l'art esdevindrà necessàriament proletari.

La conseqüència pitjor va ser que qualsevol idea de l'art de construir es va perdre perquè es creia que la idea només s'expressava per mitjà de la forma exterior i que l'essència de l'arquitectura només depenia de la forma i, per tant, del coneixement exterior dels estils.

L'art proletari es fonamentarà sobre una nova religió.

En hipotetitzar l'esdevenidor, Berlage ens parla, a l'última part del seu escrit, de l'art proletari i de l'art de la societat futura. Pel que fa al període de traspàs entre l'art burgès i l'art proletari, Berlage s'oposa a una concepció mecànica del marxisme, la qual, en acceptar que l'art és una superestructura derivada de les condicions de producció, pretengui que no podrà existir un nou art "abans de la formació d'una societat socialdemòcrata". Un canvi social, ens diu, no és un salt sinó un procés lent i, en el curs d'aquest procés, l'art anirà expressant puntualment el canvi. D'una banda, (l'art) ens indicarà la tendència a allò que hauria de ser; de l'altra, serà una caricatura de la societat que està desapareixent.

(...) perquè ha de tornar un ordre social i un art estilitzat, ambdós més grans del que mai no hagi estat, perquè els temps futurs seran més perfectes tant des del punt de vista social com des del punt de vista artístic.

Serà la humanitat, no Déu, el sol entorn del qual es mourà l'art socialista (...). El poble retornarà a la construcció religiosa (...). L'espai (del temple de la humanitat) ens tornarà a emocionar, no perquè estigui consagrat per la santa mística, que fa desitjar un món sobrenatural, sinó perquè ens donarà una renovada alegria dionisíaca. L'art proletari apareixerà, doncs, a partir del nou edifici de culte a la humanitat, quan l'arquitectura haurà tornat a assumir el seu paper de guia de les altres arts. Aleshores, aquest art suposarà la superació del subjectivisme de l'art burgès i donarà pas al triomf d'allò general sobre allò particular, de la serenitat i l'emoció compartida, continguda i estilitzada sobre la inquietud i la passió individual, de la consciència col.lectiva pròpia de la nova classe sobre l'individualisme burgès. Representarà, en arquitectura, el triomf de la simplicitat sobre l'èmfasi decoratiu i, per això, Berlage, citant William Morris, ens diu:

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

5 La consciència històrica. Historicisme i arquitectura als segles XVIII i XIX

Tinc l'esperança que, precisament de les construccions simples, sense pretensions, pugui sorgir el veritable art constructiu, més que de l'experimentació d'estils diversos. La claredat de l'article no necessita gaires comentaris. L'historicisme romàntic s'ha transformat en historicisme d'inspiració marxista i la nova societat és la societat proletària, però l'arquitectura constitueix, també en la concepció de Berlage, l'avançada dels nous temps de progrés, la creadora del temple que ha de presidir i impulsar la nova comunitat, la germana gran de totes les arts. Una arquitectura, però, que ha renunciat, definitivament, als estils històrics perquè ha trobat, en la simplicitat que neix de la construcció sense pretensions, l'essència del nou estil.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

131

132

Teoria de l'arquitectura

Notes

(8) Walkin, D.; Mellinghoff, T. German architecture and the classical ideal 1740-1840. Thames and Hudson. Londres.

(1) Sobre aquest aspecte, vegeu el capítol "Reconstruir la

1987. Pàg. 160-161.

cabaña primitiva. El retorno a los orígenes, de Lafitau a Laugier" a: Vidler, A. El espacio de la Ilustración. Alianza

(9) Séroux d'Agincourt, J. B. L. G. Histoire de l'art par les

Editorial. Madrid. 1997. (Edició original anglesa citada al

monuments despuis sa décadence au IVème siècle jusqu'à son

capítol 3.3.)

renouvellement au XVIème. París. 1811-1823. Vegeu Vidler, A. El espacio de la Ilustración, a "Decadencia de la

(2) Quatremère de Quincy ofereix la tenda i la cova com a

arquitectura. Estilo y época en Gibbon y Séroux d'Agincourt".

models alternatius a la cabana primitiva. Vegeu, de Quincy, Q. Encyclópédie methodique: Architecture. París. 1788. Vol.

(10) És important recordar com l'arquitectura romana,

1. Veus "architecture" i "caractère". Traducció italiana (parcial):

considerada d'ençà del Renaixement com l'exemple canònic

Dizionario storico di architettura. Le voci teoriche. Marsilio

de l'arquitectura clàssica, arran de l'augment del coneixement

Editori. Venècia. 1985. Sobre Quatremère de Quincy, vegeu el

de l'arquitectura grega passa a ser considerada un art ambigu

capítol "De la cabaña al templo. Quatremère de Quincy y la

en el qual les formes del classicisme grec decauen en ser

idea de Tipo", a Vidler, A. El Espacio de la Ilustración.

aplicades a nivell ornamental sobre unes organitzacions constructives de naturalesa molt diferent a la construcció grega.

(3) Winckelmann, J. J. Geschichte der kunst der altertums. 1764. Versió en castellà Historia del arte en la antigüedad.

(11) El coneixement de les idees de Rumohr l'hem extret de la

Iberia. Barcelona. 1967.

lectura dels textos de H. F. Mallgrave y Wolfgang Hermann, als quals farem referència, i de Schwarzev, M. German

(4) Ferreter Mora, J. Diccionario de filosofía. Alianza Editorial.

architectural theory and the search for modern identity,

Barcelona. 1979. Veu "espíritu del pueblo".

Cambridge University Press, Nova York, 1995; i de Bazin, G. Histoire de l'histoire de l'art. De Vasari à nous jours, Albin

(5) Chateaubriand, F. R., vescomte de,. Le génie du

Michel, París, 1986.

christianisme ou beauté de la religion chrétienne. París. 1802. Hi ha un fragment a Hereu, P.; Montaner, J. M.; Oliveras, J.

(12) Mallgrave, H. F. Gottfried Semper. Architect of the

Textos de arquitectura de la modernidad. Nerea. Madrid. 1994.

nineteenth century. Yale University Press. New Haven & Londres. 1996. Pàg. 153.

(6) Vegeu Vidler, A. El espacio de la Ilustración, a "La (13) Mallgrave, H. F. ed. In what style should we build? The

arquitectura en el museo".

german debate on architectural style. The Getty Center for (7) En aquest aspecte, és exemplar el text de Lluís Domènech

the History and the Humanities. Santa Mónica. 1992. Pàg. 4.

i Montaner "En Busca de una Arquitectura Nacional", La

(Texts & Documents).

renaixença. 1878. Està transcrit a Domènech Girbau, L. Lluís Domènech i Montaner: El director d'orquestra. Fundació

(14) Mallgrave, H. F. Gottfried Semper. Pàg. 152.

Caixa de Barcelona. Barcelona. 1989. Traducció al castellà a Hereu, P.; Montaner, J. M.; Oliveras, J. Textos de arquitectura

(15) Berlage, H. P. "Kunst en Maatschappij", a De beweging.

de la modernidad. També té interès el darrer capítol de Hope,

1909. Traducció a l'anglès a Mallgrave, H. F., ed. Hendrick Petrus

T., "Historical Essay on Architecture". Londres. 1835, traduït

Berlage. Thoughts on style. 1886-1909. Introducció de Ian Boyd

als mateixos Textos de arquitectura de la modernidad com

Whyte. The Getty Center for the History and the Humanities.

"Ensayo teórico sobre arquitectura. La arquitectura en Europa

Santa Mónica. 1996. (Texts & Documents) Traducció parcial a

después de Miguel Ángel".

l'italià a Casabella. 1961. Núm. 249. Pàg. 47-49.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

133

6 El classicisme com a mètode

depurar l'arquitectura de les adherències barroques com una nova manera d'entendre-la en tant que "art combinatòria".

6 El classicisme com a mètode Al capítol 4, que titulàvem "El desplegament a partir de la crisi. La refonamentació de l'arquitectura al llarg del segle XVIII" havíem indicat com, des del final del segle XVII es fa impossible entendre l'arquitectura com un fet unitari i que d'aquesta mena de disgregació que imposa la nova mentalitat de l'home occidental es desprèn la necessitat d'afrontar l'arquitectura des de fronts sectorials i, en certa forma, autònoms. El psicologisme, les anàlisis realitzades des de la tècnica i els materials i, més cap al final del XVIII, l'historicisme ens van semblar els tipus d'aproximacions a l'arquitectura que es donen amb més força, i per això hem orientat el nostre estudi de la teoria de l'arquitectura dels segles XVIII i XIX a partir d'aquesta divisió. Veiem també que l'arquitectura del classicisme, l'únic llenguatge plenament consolidat i articulat de què es disposa al final del segle XVII, ha de continuar essent utilitzat per a la producció d'arquitectura i que, per tant, li cal refonamentar la seva validesa a partir de les conviccions en què es basa la nova manera d'entendre la realitat. Al segle XVIII, Laugier havia contribuït a realitzar aquesta refonamentació a còpia de presentar un dels mites essencials de l'arquitectura del classicisme la cabana primitiva- en consideració a les concepcions de Rousseau i de Condillac. D'aquesta nova manera d'assumir el model originari de l'arquitectura es derivaven tant una possibilitat de

En aquest capítol veurem com, al segle XIX i gràcies a Durand, el camí iniciat per Laugier es desenvolupa i porta a una metodologia projectual que permetrà afrontar amb tota soltesa les noves i extraordinàries demandes que es plantejaran a l'arquitectura.

6.1 J. N. L. Durand Jean-Nicolas-Louis Durand (1760-1834) 1 entrà de molt jove a treballar com a dibuixant en el taller de Boullée. La relació entre ambdós fou força estreta i, com veurem, la influència de Boullée es deixa sentir moltes vegades en l'obra de Durand. Tot treballant al taller de Boullée, Durand estudià a l'Escola d'Arquitectura de l'Acadèmia Reial i allà rebé classes de David Leroy 2 que també exercirà sobre d'ell una forta influència. Un cop acabats els seus estudis continua treballant com a dibuixant, realitza una petita obra d'arquitectura i, durant la Revolució, associat amb el seu amic Pierre-Thomas Thibault, participa en uns concursos d'arquitectura convocats per la Convenció l'any II (17931794), en els quals obté quatre premis i assoleix, doncs, una certa notorietat. En crearse l'École Centrale des Travaux Publics, Durand hi entra a treballar com a dibuixant. És en el si d'aquesta escola, esdevinguda École Polytechnique l'any següent, on desenvoluparà la seva activitat docent fins poc abans de morir l'any 1834. L'École Centrale de Travaux Publics es va crear l'any 1794 per donar la formació més ràpida i eficaç possible als enginyers que necessitava l'exèrcit republicà. Es tractava d'un intent

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

134

Teoria de l'arquitectura

d'organitzar amb celeritat un cos d'enginyers militars tècnicament competent i políticament compromès en un moment en què França s'estava debatent enmig de les lluites polítiques internes, la guerra civil i les guerres contra els estats monàrquics que van seguir a la Revolució. En el context de la reorganització de l'aparell de l'Estat que realitzen els governs revolucionaris per afrontar a aquelles dures circumstàncies, es produeix el desmantellament de les escoles militars fundades per l'antic règim i la creació d'uns centres de formació més adaptats a les necessitats i a l'esperit de la nova França republicana. Malgrat això, en molts casos aquestes noves institucions de la República van ser més una reestructuració de les antigues institucions que una creació real ex novo, i van acollir gran part del personal docent i de les tradicions pedagògiques dels centres d'ensenyament precedents. Així, una part important del professorat de l'antiga École Royale du Génie forma el quadre docent de l'École des Travaux Publics. El 1795, és a dir, un any després de la seva fundació, l'École Centrale des Travaux Publics és objecte d'una forta reorganització de resultes de la qual passa a denominar-se École Polytechnique i es transforma en un centre preparatori, comú per als estudiants de totes les branques d'enginyeria militar, del qual surten per continuar la seva formació en les divereses escoles especialitzades. Des del seu inici i malgrat les successives reestructuracions que es van produint en 1799 -quan l'ensenyament impartit es redueix a dos anys1804 i 1821, l'École Polytechnique acollirà l'ensenyament de l'arquitectura. Tot i ser una escola per a la formació d'enginyers militars -o precisament per això- l'arquitectura constitueix, com veiem, una disciplina bàsica en el seu ensenyament. Com s'ha mostrat anteriorment, els enginyers militars francesos havien atès amb

especial interès i eficàcia els problemes derivats de la fortificació i, per això, l'estudi de l'arquitectura havia estat promogut des del Corps du Génie. No és d'estranyar, doncs, que en la reestructuració de l'ensenyament que fa la República i que comporta la creació de l'École Centrale des Travaux Publics i l'Ecole Polytechnique pervisqui aquella tradició i es consideri necessari l'ensenyament de l'arquitectura. Ara bé, dins del programa de l'École Polytechnique, la formació d'arquitectura que s'havia de donar als estudiants es limitava a un sol curs -força dens, cal dir-ho- i es considerava que amb aquesta formació els futurs enginyers havien d'adquirir els coneixements i, sobretot, els instruments conceptuals i metodològics bàsics que els permetessin afrontar la projectació de qualsevol mena d'edifici. A partir d'aquestes premisses, podem entendre que l'ensenyament d'arquitectura que s'havia d'impartir a l'École Polytechnique havia de deixar de banda tot allò que no fos extremament essencial i extremament racionalitzable i reduir-se a una consideració eminentment pragmàtica i "productiva" de l'arquitectura. Com hem dit, serà Durand l'encarregat d'impartir el curs d'arquitectura. Si bé l'any 1794 entra a l'École en qualitat de simple dibuixant, la notorietat adquirida arran dels concursos de l'any II fa que, en quedar lliure la plaça de professor d'arquitectura l'any 1796, aquesta li sigui encomanada. Durand, com hem vist, detindrà aquesta plaça fins a l'any 1834 en que es retira poc abans de morir. L'activitat pedagògica de Durand a l'École Polytechnique es complementa amb dues publicacions que condensen i expressen clarament la seva manera d'entendre l'arquitectura i el seu ensenyament: el Recueil et parallèle i el Précis des leçons.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

135

6 El classicisme com a mètode

6.2 Recueil et Parallèle El nom complet d'aquesta obra és Recueil et parallèle des edifices en tout genre, anciens et modernes, remarcables par leur beauté, par leur grandeur ou par leur singularité, et dessinés sur une même echelle. Fou editat entre 1799 i 1801 -en 15 fascicles- i anava a c o m p a n y a t d ' u n a Histoire genérale de l'architecture -en quatre fascicles- feta per Legrand amb la intenció d'aprofitar els gravats del Recueil per il.lustrar el seu relat històric. L'èxit del Recueil fou molt gran i se'n feren nombroses edicions tot al llarg de la primera meitat del segle XIX. El títol del Recueil descriu perfectament l'obra. Es tracta d'un recull d'edificis agrupats per usos i dibuixats a una mateixa escala, amb l'acompanyament d'un conjunt força nombrós de làmines dedicades a detalls ornamentals. Tot això és presentat en gran format (in folio) i amb un dibuix extraordinàriament pulcre mitjançant el qual els edificis són representats d'una manera clara i intel.ligentment simplificada. Els edificis, com hem dit, estan agrupats exclusivament en atenció al seu ús i, per això, coexisteixen obres d'èpoques i estils diversos i de múltiples procedències. Igualment conviuen a les làmines del Recueil edificis existents i en ús i restauracions ideals de construccions enrunades o perdudes. El Recueil et parallèle s'inscriu en una tradició de publicacions que proposa l'anàlisi comparativa de l'arquitectura a partir de la representació gràfica i l'agrupació sistemàtica. Aquesta tradició troba una de les seves primeres manifestacions en el Entwurf einer historischen architectur de Fischer von Erlach, editat el 1721, i continua al llarg del segle XVIII amb algunes altres publicacions, assenyaladament les de

Meissonier3 i, sobretot, Leroy4, en les quals es mostra el desenvolupament a través del temps d'una determinada classe d'edificis. En aquests tipus de publicacions es consagra una manera de presentar l'arquitectura, que es basa en el valor de la imatge i la força pedagògica que dóna la possibilitat de comparació. Aquesta possibilitat ve accentuada quan s'assoleix el costum de representar a una mateixa escala, amb la qual cosa es possibilita que la comparació pugui ser, també i molt especialment, quantitativa, dimensional. Ara bé, les obres de Meissonier i Leroy es fonamenten simultàniament sobre una idea d'evolució, és a dir, històrica, i sobre una mena de relativisme que fa aparèixer com a equivalents edificis de cultura i èpoques molt diverses, en tant que el vincle que s'estableix entre ells és el vincle ahistòric de la utilitat. El Recueil et parallèle de Durand, en canvi, prescindeix de qualsevol referència a l'evolució històrica i se centra exclusivament en la comparació a partir de l'ús. Tot i que, com hem dit, la publicació del Recueil és acompanyada per l'explicació històrica de Legrand, aquest és un fet en certa manera accidental i, en la disposició i tria dels edificis que es presenten en les làmines de Durand, només impera l'ordre classificatori donat per l'ús dels edificis. Lliure, per tant, de tota voluntat historicista o de tot intent de contemplar qualsevol altra lògica que la de l'ús a l'hora de presentar els edificis, el Recueil es presenta simultàniament com la recopilació de models i museu d'arquitectura que requereix l'École Polytechnique i com el llibre de consulta on els professionals poden trobar una àmplia gamma d'exemples que els permetin orientar el seu treball, triar les solucions adients, descobrir les disposicions i dimensions més apropiades.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

136

Teoria de l'arquitectura

6.3 Précis des Leçons El Précis des leçons d'architecture données a l'École Polytechnique resum les lliçons impartides per Durand. La primera edició, en dos volums, es fa entre 1802 i 1805. El primer volum es torna a editar el 1809. El 1813 és revisat i torna a editar-se amb el títol Nouveau précis des leçons d'architecture donées a l'École Impériale Polytechnique i posteriorment és reeditat múltiples vegades (el segon volum és reeditat sense revisions). L'any 1821, Durand publica una mena de compendi del Précis que titula Partie graphique des cours d'architecture faits a l'École Royale Polytechnique despuis sa réorganisation; precédée d'un sommaire des leçons relatives à ce nouveau travail. Les revisons i l'edició de la Partie graphique expressen els diferents estadis d'un procés de concentració i simplificació que s'aplica al Précis des leçons tot seguint la pauta de les diferents remodelacions de l'École Polytechnique i del curs d'arquitectura. El Précis es compon d'una introducció i tres parts que la segueixen. La primera part tracta dels "Elements dels edificis"; la segona, de la "Composició en general", i la tercera, que ocupa la totalitat del segon volum, es dedica a "l'Examen dels principals tipus d'edificis". Totes tres parts són àmpliament il.lustrades amb uns gravats que assoleixen un especial protagonisme. A la introducció trobem un enfilall de definicions que ens permeten entendre amb claredat les idees de les quals parteix Durand. La primera definició és la d'arquitectura. L'arquitectura, ens diu, és "l'art de compondre i realitzar tots els edificis públics i privats". De bon començament aquesta definició ja ens situa en el

terreny en què ens continuarem movent. Lluny de qualsevol vel.leïtat estètica o de cap requeriment de transcendència, l'arquitectura és afirmada exclusivament en la seva entitat productiva: compondre i realitzar. D'acord amb el pragmatisme de la definició que acaba de fer, Durand prossegueix el seu discurs dient que l'arquitectura es caracteritza per dues particularitats oposades: és cara i és utilíssima, i aquesta contradicció interna origina una mena de dialèctica a la qual, com anirem veient, vol respondre la proposta de Durand. Per afrontar convenientment l'exercici de l'arquitectura cal saber, de bon començament, quins són els seus objectius. Aquests objectius no són altres que la utilitat pública i privada, la conservació i felicitat dels individus, les famílies i la societat. Per assolir aquests nobles objectius caldrà tenir present que "tots els pensaments de l'home i totes les seves accions tenen per origen aquests dos principis: l'amor al benestar i l'aversió a qualsevol mena de penalitat".5 En raó d'aquestes pulsions bàsiques, els homes, en construir, sempre han tingut com a objectiu obtenir un major profit dels seus edificis i fer-los de la manera menys penosa "i, més tard, quan el diner va esdevenir el preu del treball, de la manera menys costosa". En aquesta argumentació es poden descobrir fàcilment les empremtes del pensament empirista i sensualista. Durand sembla que assumeix fidelment les conviccions que Burke expressava a la Investigació filosòfica entorn de l'origen de les nostres idees sobre el sublim i el bell. Dolor i plaer, amor i mort, són les pulsions fonamentals que mouen l'home, i qualsevol activitat humana ha de ser entesa en funció d'aquests impulsos. Durand, però, sap establir el pont entre la subjectivitat de les sensacions i l'objectivitat del diner com a mesura universal: el treball, que és esforç i d o l o r, e s m e s u r a a m b e l d i n e r i , e n

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

137

6 El classicisme com a mètode

conseqüència, l'economia, contemplada com a estalvi de treball, és l'objectivització de l'estalvi de dolor. Conveniència i economia seran, doncs, els mitjans dels quals es valdrà l'arquitectura per assolir el seu objectiu de propiciar la utilitat, la conservació i la felicitat pública i privada. La conveniència és fruit de la solidesa, la salubritat i la comoditat dels edificis, i aquesta útima característica, la comoditat, es deu a l'adequació de la forma, la dimensió i la situació de l'edifici a l'ús per al qual està destinat. Pel que fa a l'economia, Durand diu que, a més de resultar del rebuig de tot allò innecessari, vindrà donada per la simetria, la regularitat i la simplicitat de les formes de l'edifici. Aquesta darrera afirmació ens deixa, en principi, una mica perplexos. En efecte, Durand sembla fer aquí una certa mixtificació. L'explicació que dóna per justificar la seva afirmació és que les figures geomètriques regulars aconsegueixen delimitar una major àrea amb menys perímetre que les que no ho són. Aquesta afirmació deixa entendre -encara que Durand no ho digui- que, de manera similar, considera que els cossos tridimensionals regulars són els que, amb menor superfície envolupant, contenen més volum. Si, segons el raonament esquemàtic de Durand, allò contingut -superfície o volum- és identificat amb l'àmbit utilitzable, lligat a la conveniència, i el perímetre o superfície envolupant són els límits materials i construïts que determinen aquell àmbit, la conseqüència lògica és que les formes regulars contenen més "utilitat" amb menys construcció i, per això, són més econòmiques. Ara bé, darrere d'aquesta argumentació s'amaga una preferència formal o, almenys, un criteri de preferència que no té massa a veure amb l'economia i que es remunta a les concepcions de Boullée, el mestre de Durand. Com hem vist en un capítol anterior, Boullée també

recomana els cossos regulars -caracteritzats, segons explica, per la seva "regularitat, simetria i varietat"com els més aptes per a l'arquitectura. Boullée, però, justifica la seva preferència dient que aquells cossos són els que s'adiuen millor amb la nostra organització perceptiva i, per tant, són els més impactants, els més visibles. Durand assumeix les mateixes preferències, 6 però, fidel a la seva concepció peculiar de l'arquitectura com a producció eficient -no com a art, com a poesia, tal com l'entenia Boullée-, ha de justificar la seva opció amb raons d'economia. La conclusió que els objectius de l'arquitectura són la conveniència i l'economia és àmpliament explotada per Durand. En primer lloc, li permet desautoritzar allò que han manifestat "la major part dels arquitectes", perquè quasi tots ells han volgut justificar l'arquitectura a partir de bases errònies, allunyades de les veritables i naturals que ell acaba d'enunciar. Seguint aquest criteri, Durand fa una ràpida crítica als més significatius dels autors i de les justificacions de l'arquitectura que l'han precedit. L'arquitectura no es basa en la mimesi, no és aquest el seu objectiu i, a més, la idea de la imitació li sembla absolutament irracional i rebat amb èmfasi les concepcions de Vitruvi i de Laugier, el seu intent de trobar l'origen dels ordres en el cos humà i en la imitació d'una construcció arquetípica. Com a conseqüència d'això, es pot afirmar que els ordres i les seves proporcions no són l'essència de l'arquitectura i que la bellesa, que sempre ha estat aparellada als ordres i les proporcions, no és el seu veritable objectiu. Ara bé, la consecució de la conveniència i l'economia comporta, com a resultat no buscat però inevitable, l'obtenció de la bellesa. Aquí, Durand torna a utilitzar arguments sensualistes: si la bellesa és, en definitiva, plaer, el resultat d'assolir el màxim benestar -conveniència- i la

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

138

Teoria de l'arquitectura

màxima reducció possible del dolor -economiano pot ser cap altre que plaer i, per tant, bellesa. La bellesa, igual que el caràcter i la grandesa, és un bé que obtenim sense buscar-lo. Els arquitectes històricament han anat darrere d'un fantasma, s'han esforçat perpètuament a aconseguir directament la bellesa, sense adonar-se que, en deixar en segon terme la conveniència i l'economia, negligien l'únic camí que els podia portar a obtenir-la. Després d'aquest seguit de consideracions, Durand conclou el següent: És únicament de la disposició del que s'ha d'ocupar un arquitecte, fins i tot aquell que tingui estima per la decoració arquitectònica i no busqui més que agradar, ja que la decoració no es pot dir bella, no pot causar un veritable plaer, en tant que no sigui el resultat de la disposició més convenient i més econòmica. Així doncs, el talent de l'arquitecte s'ha de reduir a resoldre aquests dos problemes: 1r. Donada una determinada quantitat de diners, fer que l'edifici sigui el més convenient possible, com és el cas dels edificis privats. 2n. Atès l'ús que ha de tenir l'edifici, fer-lo amb la menor despesa possible, com és el cas dels edificis públics.7

L'ensenyament de la composició Un cop ha explicitat les bases conceptuals del que, segons ell, és una nova forma d'entendre l'arquitectura, Durand entra a explicar-nos la manera d'ensenyar i d'aprendre a fer-la. Aquesta manera ha de ser també nova. La multiplicitat de classes d'edificis que les necessitats modernes comporten impedeix que es pugui aprendre, com es feia abans, a còpia d'anar-se exercitant gradualment en la projectació de cada una

d'aquelles classes. Caldrà, en canvi, un mètode general que permeti afrontar amb garantia qualsevol demanda, per nova que pugui ser. Aquest mètode és -ens anuncia Durand- el mètode de composició o, més ben dit, una determinada manera d'entendre la composició. (...) en no ser la composició del conjunt dels edificis més que el resultat de la unió de les parts, hem de conèixer-les abans d'ocupar-nos del total i, en no ser aquestes mateixes parts més que un compost dels elements primaris, aquests haurien de ser els primers temes que estudiés un arquitecte.8 És a dir, la composició que Durand preconitza es basa a considerar que l'edifici és el resultat de l'agregació d'un conjunt de parts i que cada una d'aquestes parts és el resultat de l'agregació d'un conjunt d'elements. L'edifici, per tant, és el resultat d'un procés d'agregació, un muntatge, de complexitat creixent, però purament quantitativa. La composició és, doncs, combinatòria i l'arquitectura, art combinatòria. La intuïció de Laugier ara és portada a les seves conseqüències lògiques. Ja no es tracta de combinar elements per donar varietat i animació a l'obra d'arquitectura sinó que es combinarà per produir, per resoldre les demandes noves d'una nova societat, per generar, sense models ni exemples, edificis inèdits i eficients. D'acord amb aquestes consideracions, Durand defineix el pla que aquest nou ensenyament ha de seguir -que no és altre que el pla del Précis. Abans que tot, i això és el que acaba de fer a la introducció, s'exposen els principis generals sobre els quals es basa el mètode. Després s'entrarà ja en l'ensenyament del mètode. En primer lloc, s'examinaran els "Elements dels edificis", les peces bàsiques que constitueixen el material primer de la mena de cadena de muntatge que Durand proposa. En segon lloc, en allò que anomena

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

139

6 El classicisme com a mètode

"Composició general", s'examinarà com els elements es combinen entre ells per formar les diverses parts de què es componen els edificis i, després, com aquestes parts es combinen per donar edificis sencers. Finalment, s'haurà de procedir a "passar revista i analitzar el major nombre d'edificis possible", és a dir, a valorar els productes que s'han obtingut en compondre. Segons l'autor, el mètode de composició que proposa es produeix d'acord amb la raó i reprodueix el procediment que se segueix en l'estudi de les ciències: va d'allò simple a allò complex, del conegut al desconegut. L'operativitat, senzillesa, rapidesa i productivitat seran el fruit d'aquesta manera de procedir. L'estudi, reduït a un petit nombre d'idees generals i fecundes, a un nombre poc considerable d'elements però que basten per a la composició de tots els edificis, a algunes combinacions simples i poc nombroses però que tenen uns resultats tan rics i tan variats com els de les combinacions dels elements del llenguatge; cal adonar-se, dic, de com un estudi d'aquesta mena ha de ser, alhora, profitós i succint, de com ha de ser apropiat per donar als alumnes habilitat per compondre bé tots els edificis, fins i tot aquells dels quals mai no han sentit a parlar i, al mateix temps, per fer desaparèixer els obstacles que la brevetat del temps sembla que hi oposa.9

Composició, dibuix i espai En acabar les consideracions generals que formen la introducció a l'ensenyament del seu mètode de composició, Durand diu que per utilitzar-lo cal dibuixar d'una manera determinada. Per explicarnos-la, ens mostra la representació, en planta, secció i alçat, d'un petit edifici. Aquesta representació, si bé al primer cop d'ull ens pot semblar trivial, tradicional, aviat descobrim que no

ho és. La manera com estan coordinades les tres projeccions, l'èmfasi que es dóna a les línies auxiliars que les articulen, la insistència a senyalar amb lletres els eixos i les línies importants, ens fan adonar que aquella senzillíssima representació és, de fet, la resolució d'un problema gràfic i que Durand no està parlant d'una forma tradicional de dibuixar sinó de geometria descriptiva, la disciplina que el seu amic Gaspard Monge està ensenyant simultàniament a la mateixa École Polytchnique. Aquesta aplicació de la geometria descriptiva a l'arquitectura té una significació i una transcendència especial. La geometria descriptiva vol ser la representació fidel en dues dimensions dels cossos tridimensionals i, en conseqüència, té en tot moment la capacitat de referir a les tres dimensions el dibuix que vol representar i de fer exercitar la imaginació del dibuixant per fer-lo adonar d'aquella tridimensionalitat, ensenyar-li a concebre l'objecte en la seva entitat volumètrica i, en definitiva, a "pensar" en tres dimensions. El petit dibuix que Durand ofereix com a exemple és, en la seva senzillesa, la representació d'un edifici tridimensional i, evidentment, buit per dins. En aquest dibuix, la corporeïtat del buit interior se'ns imposa, les parets que acuradament es ratllen per fer-les ressaltar se'ns mostren com allò que tanca i delimita i, en conseqüència, el volum buit comprès entre les parets apareix com un dels aspectes essencials de la representació. La consciència de l'entitat del buit interior que ens sembla descobrir en el dibuix esmentat la trobem confirmada en altres ocasions. En primer lloc, en parlar de com Durand sostenia que els edificis regulars eren els més econòmics, hem vist que, en últim terme, concebia l'edifici com un volum tancat per una mena de clova i era del cost d'aquesta clova del que estava parlant. En la clova es produïen els problemes d'economia. Allò tancat, el volum

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

140

Teoria de l'arquitectura

delimitat, era l'àmbit on es desenvolupaven les activitats que motivaven l'edifici, era el lloc -l'espaide la conveniència. D'altra banda, aquests símptomes presents en el Précis que el volum tridimensional buit i delimitat pels murs -és a dir, l'espai interior- és considerat com alguna cosa específica, dotada d'entitat pròpia, es transformen en una declaració explícita a la Partie graphique de 1821. A la lliçó setena, "Formació de les parts dels edificis mitjançant la combinació dels seus elements", Durand diu: Totes les parts de l'edifici són únicament espais circumscrits per murs; sovint coberts ja sigui per voltes i terrasses o per forjats i teulats i, a vegades, descoberts.10 Els elements es combinen, doncs, per delimitar espais. La noció d'espai arquitectònic, de l'espai com a entitat específica que l'arquitectura genera, sembla, doncs, que comença a aparèixer de la mà de la geometria descriptiva i de les consideracions de Durand. Com a conseqüència de les concepcions que té Durand del que és arquitectura, la noció d'espai que veiem apuntar és carregada de connotacions utilitàries, plenament lligada a la conveniència. L'espai és entès com aquell àmbit que serveix per ser habitat i desenvolupar-hi alguna de les activitats humanes. És també un àmbit interior, tancat i delimitat pels elements que "fan" l'arquitectura. Tot i així ja sembla que comença a ser conceptualitzat com a alguna cosa dotada de personalitat pròpia, i aquesta personalitat anirà definint-se i fent-se cada cop més complexa al llarg del segle XIX.11 La manera de dibuixar que ens proposa Durand també té altres connotacions. Tal com s'expressa repetidament al Précis, cada una de les projeccions apareix identificada amb un dels components de l'arquitectura: la planta, en tant que ens mostra la disposició, la distribució, s'identifica amb la conveniència; la secció, que ens mostra

l'organització dels elements de cobertura que carreguen sobre els de suport, s'identifica amb la solidesa; finalment, l'alçat, en tant que representació de l'aparença exterior de l'edifici, s'emparella amb la bellesa. Quan, més endavant, ens parli de composició, ens assenyalarà el camí a seguir en projectar: ens hem d'acostumar des del primer moment, ens diu, "a traçar abans que res la planta, a veure néixer d'ella la secció, a no considerar un alçat més que la projecció d'un edifici totalment compost", és a dir, perfectament resolt en planta i secció.

Elements dels edificis Un cop acabades les explicacions generals de la introducció, Durand entra a parlar-nos dels "Elements dels edificis". Els elements constitueixen, com hem vist, el material bàsic amb el qual s'inicia el procés combinatori que acaba produint l'edifici. Per a Durand, com abans per a Laugier i anteriorment per a Fréart de Chambray, l'arquitectura "es fa" amb elements. Ara bé, Durand no mostra de cap manera les reticències puristes dels seus predecessors i, en comptes de limitar les opcions de l'arquiectura als ordres, accepta sense problematitzar-les totes les organitzacions formals i constructives elementals decantades per la tradició clàssica. Els elements de l'arquitectura són estudiats en el Précis a partir de tres punts de vista: per les propietats dels materials de què són fets, per la manera com aquests materials es fa servir en la construcció dels diferents elements i, finalment, en funció de les seves formes i proporcions. Aquests exàmens són, però, extraordinàriament succints. En parlar dels materials, Durand es limita a classificar-los en "durs i cars", apropiats per a l'arquitectura pública; "tous i barats", útils per a

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

141

6 El classicisme com a mètode

la construcció privada, i materials de lligam -calç, guix, etc.-, que uneixen tant els uns com els altres. En parlar de la manera com s'utilitzen els materials per construir els elements, Durand en fa un repàs ràpid en el qual sintetitza molt sumàriament les concepcions constructives vigents.12 Finalment, quan parla de les formes i proporcions dels elements, Durand assumeix una actitud distanciada, coherent amb la consideració d'efecte subsidiari que abans ha donat a la bellesa i als ordres. Per a ell, les formes i proporcions són degudes o bé a la naturalesa dels materials o bé al costum o, finalment, al fet que unes determinades configuracions, en ser més simples i més ben definides, són les més fàcils de captar pels nostres sentits. És a dir, contempla unes formes i proporcions d'origen natural, unes de purament arbitràries i unes altres que són justificables a partir dels criteris psicologistes que portaven Boullée a preferir els cossos regulars. A partir d'aquestes premisses, Durand afronta el problema dels ordres clàssics. En principi està plenament convençut de l'arbitrarietat dels ordres i per donar més autoritat a aquesta convicció cita unes frases de Leroy, el seu antic professor, el qual, en parlar del bell efecte dels peristils, afirmava que aquest efecte "és tan general que, fins i tot, es faria apreciar si, en comptes d'oferirse a l'espectador superbes columnes corínties, no li oferissin més que soques d'arbre" o si aquestes columnes "fossin imitades de les dels egipcis o els xinesos". D'acord amb això, Durand ens diu que les formes i proporcions "de la segona classe", és a dir, les donades pel costum, s'han de veure com a coses "purament locals" destinades únicament a no enfrontar-se als costums, de manera que si es construissin a Pèrsia, a la Xina o al Japó, ens abstindríem d'usar-les "(les nostres, és a dir, els ordres clàssics) i faríem servir les d'aquells països".

Ara bé, com que s'ha de suposar que construirem en països d'occident, per adaptar-nos als costums d'aquests països -als nostres costums- construirem amb ordres clàssics, i és per això que cal fer un esforç per arribar a una convenció comuna i general sobre les formes i proporcions d'aquests ordres. L'esforç que realitza Durand intenta investir les proporcions arbitràries dels ordres d'una certa legitimitat a còpia d'esmenar-les d'acord amb allò que dicten la naturalesa i la psicologia, d'agermanar-les amb les proporcions objectives donades pels materials i les proporcions "més visibles" que la nostra organització perceptiva ens demana. No cal entrar en les particularitats de la sistematització dels ordres preconitzada per Durand. L'autor del Précis fa aquest esforç amb l'aire de qui s'ha d'ocupar d'una feina molesta però inevitable, i un cop realitzada, acaba la secció que ha dedicat a la forma i proporcions dels elements dient amb alleujament que "la disposició serà, doncs, l'única cosa que ens ha d'ocupar en la resta de l'obra". Es disposa a entrar a parlar de coses serioses.

De la composició en general Un cop definits, els elements passen a ser, simplement, el material amb què es compon i la composició s'inicia ensenyant la manera de combinar-los. Els elements dels edificis poden estar situats uns al costat dels altres o uns al cim dels altres. Quan es compon un edifici, aquestes dues classes de composicions s'han de tenir presents simultàniament, però quan s'estudia (...) s'han de considerar per separat.13 Durand indica que les columnes i els pilars s'han de situar a la mateixa distància els uns dels altres la separació d'un intercolumni que anomena entre-

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

142

Teoria de l'arquitectura

axe- o a entre-axe doble, triple, etc., de la mateixa manera que, com és lògic, sigui un, dos o tres entreaxes la distància que separa les columnes dels murs. Igualment, afirma que les obertures -portes, finestres, etc.- s'han de col.locar sobre eixos comuns que han d'estar situats al mig dels entreaxes. Aquesta és, ens diu, "la manera més senzilla i natural com es disposen les columnes, els murs, etc., en els més bells edificis d'Egipte, Grècia, Roma, en les més interessants produccions de Palladio, d'Scamozzi, de Serlio, etc." Amb aquestes consideracions, Durand fa un maridatge de coses d'ordre diferent. Efectivament, en l'arquitectura clàssica els elements se solen disposar tal com se'ns ha explicat, però si ens mirem la làmina en què es mostren les "Combinacions horitzontals de columnes, pilastres, murs, portes i finestres", ens adonem que ha aparegut una quadrícula determinada pels entre-axes, la qual es constitueix en la base d'ordenació subjacent que determina la situació dels elements. La disposició "natural" dels elements sobre els nusos d'una quadrícula que veiem en les làmines del Précis no respon, per tant, a una adhesió respectuosa a la tradició clàssica sinó que obeeix a l'ús d'un mecanisme regulador que, si bé té la particularitat de coincidir amb la voluntat d'ordre subjacent en l'arquitectura del classicisme, i potser en tota arquitectura, respon a motius ben diferents. Des del moment que el mètode que Durand proposa ha adoptat com a premissa la concepció de l'arquitectura com a art combinatòria, li cal conferir un clar ordre a l'àmbit en el qual es produeix aquesta combinatòria perquè no esdevingui caòtica: els elements es mouen per combinar-se entre ells, però, per tal que aquests moviments siguin ordenats i, gràcies a això, coherents i productius, s'han d'efectuar sobre una pauta que determina totes les posicions possibles.14 En un seguit de làmines, Durand ens va mostrant nombroses combinacions

horitzontals i verticals d'elements diversos. Els resultats d'aquests primers exercicis no ens han d'enganyar. Tot i la seva aparença d'edificis, de façanes, de fragments d'arquitectura, són simplement mostres d'un treball de moviment i combinació dels elements sobre la base d'aquella planta quadricular que els guia. Un cop se suposa que s'ha assolit en abstracte l'habilitat combinatòria adequada, Durand proposa exercitar aquesta habilitat amb finalitats concretes i així ens explica com obtenir parts d'edificis a còpia de combinar elements. En les làmines en què ho mostra veiem com, sobre la pauta de la quadrícula, els elements es mouen en horitzontal i vertical per anar formant els porxos, vestíbuls, escales, sales i altres dependències que poden tenir els edificis. En cada una de les làmines s'examina com, mitjançant un procés de complexitat creixent, però purament quantitativa, es poden produir tots els exemples possibles de cada una de les parts de l'edifici. Des del més senzill i elemental fins el que ens és presentat com a més majestuós i ric, els diferents exemples de porxos, sales, patis, escales, etc., es van produint per un simple augment dels elements que entren en joc i gràcies a les diverses combinacions que es poden fer amb ells. Un cop seguides totes aquestes manipulacions, ens trobem que Durand ha deixat preparat tot un arsenal de "peces intermèdies" obtingudes a partir del muntatge de peces elementals i a punt per a ser ensamblades, mitjançant un nou procés combinatori, per tal de formar els objectes acabats, els edificis.15 Igual com havia fet abans amb els elements, Durand comença a mostrar-nos aquest nou nivell combinatori tot realitzant senzills exercicis de composició de diverses parts d'edifici, sense cap finalitat preconcebuda, exclussivament per adquirir destresa. En la làmina en què s'expressen aquests exercicis,

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

143

6 El classicisme com a mètode

se'ns presenten diferents "combinacions horitzontals", és a dir, només en planta, de sales, patis, porxos i galeries. La planta de cada una de les parts que entren en la combinatòria és una figura regular -quadrat, rectangle, semicircumferència o circumferència- i l'encaix perfecte entre aquestes diferents figures s'obté a còpia de fer-ne coincidir els eixos principals i coordinar-ne les dimensions. Ambdues coses s'assoleixen sense problemes perquè, encara que a la làmina no hi figuri, subjacent al dibuix hi ha la quadrícula bàsica que permet que les posicions dels eixos i entre-eixos de les diferents parts coincideixin, els elements s'articulin en fileres ininterrompudes i les dimensions de les dependències es coordinin. Aprofundint l'abstracció del seu mètode, Durand fa un pas més i ens mostra que si, com hem vist, les parts de l'edifici s'han organitzat a còpia de compartir, de posar en comú, els seus eixos principals, aquests eixos, en definitiva, formen l'estructura bàsica que governa la disposició de l'edifici, la qual és expressada i sintetitzada per la figura geomètrica que els eixos dibuixen. Aquest esquema bàsic és el que s'anomenarà el parti de l'edifici, en l'argot de l'ensenyament Beaux-Arts.16 Ara bé, com que la disposició de les diferents parts de l'edifici i, per tant, el parti que les expressa, sempre responen a aquella quadrícula subjacent que ordena la composició, els diferents partis sempre la reflecteixen. Per això, Durand ens mostra que qualsevol edifici obeeix a una organització que, més d'aprop o més de lluny, prové del quadrat, i ens diu, amb una de les seves frases sorprenents, que per adquirir soltesa per compondre ens hem "d'exercitar molt en les diferents divisions d'un quadrat". Aquest exercici de divisió d'un quadrat és el que realitza en la làmina que porta per títol "Conjunt d'edificis resultants de diferents combinacions horitzontals i verticals segons que

el quadrat estigui dividit en dos, en tres o en quatre". De la mateixa manera, en una làmina que titula "Conjunts d'edificis que resulten de les divisòries del quadrat, del paral.lelogram i de les seves combinacions amb el cercle", ens mostra una àmplia sèrie de figures geomètriques que no són altra cosa que un conjunt de partis possibles. Després d'aquestes darreres consideracions, Durand dóna per acabat el procés d'aprenentatge que els seus estudiants han seguit i passa a preocupar-se per com es treballa per compondre edificis un cop hem dominat el mètode. Combinar entre si els diferents elements, passar a continuació a les diferents parts dels edificis i d'aquestes al conjunt, aquest és el camí que s'ha de seguir quan es vol aprendre a compondre; contràriament, quan es compon hem de començar pel conjunt, continuar per les parts i acabar pels detalls.17 El procés de projectació és, doncs, invers al procés que s'ha seguit per aprendre a projectar. Durand exemplifica aquesta seva concepció mostrant-nos, a partir d'un projecte de Percier, el camí que cal seguir per compondre un edifici. En primer lloc, cal examinar el programa i deduir-ne, a més de les qüestions més generals de situació, relació amb la via pública, etc., les particularitats de la disposició de l'edifici: nombre de parts de què ha de constar, característiques d'aquestes parts, posicions relatives que han d'ocupar, dimensions relatives, conveniència que s'hagin d'organitzar en una o diverses plantes, etc. L'anàlisi del programa ens farà arribar a una concepció de la disposició que fixarem mitjançant un esquema gràfic en el qual s'expressaran el nombre i la situació de les parts principals que componen l'edifici. Les línies que constitueixen aquest esquema són els eixos d'aquelles parts, i els punts d'encreuament de les línies en representen els centres. L'esquema és, doncs, el parti que ens mostra com serà l'edifici i,

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

144

Teoria de l'arquitectura

un cop dibuixat, el primer pas del procés de composició, la determinació del conjunt, ja ha estat realitzat. Després d'això, l'esquematisme estricte del parti es va enriquint progressivament en anar-hi afegint els eixos de les parts subsidiàries: passadissos, galeries, pòrtics, etc. Un recompte pacient de totes les parts auxiliars i la ubicació convenient dels eixos que les determinen acaben per donar a l'esquema la complexitat que manifesta totes les particularitats de la disposició de l'edifici. Quan hem completat definitivament l'esquema, hem acabat el segon nivell del procés de composició: totes les parts de l'edifici han estat controlades i han assolit la localització definitiva dins el conjunt de l'edifici. Ja podrem passar, doncs, al tercer nivell de composició, a la determinació dels elements. Les columnes, pilars, portes, finestres, forjats, voltes, etc. aniran apareixent a mesura que anem determinant quins són els elements que constitueixen, és a dir, tanquen i delimiten, cada una de les parts que han quedat definides a l'esquema. Les raons d'ús i les implicacions constructives aniran fent-nos descobrir quins són els elements adequats a cada circumstància i aquests elements s'aniran disposant disciplinadament sobre els eixos i entre-eixos de la quadrícula subjacent, de la qual l'esquema no feia altra cosa que destacar algunes línies privilegiades. A poc a poc, la planta anirà configurant-se en tota la seva complexitat fins a esdevenir definitivament completa, coherent i articulada. Després d'haver fet la planta, passarem a realitzar la secció, on es tractarà d'expressar en vertical les combinacions que hem fet en planta i posar de manifest l'aparell constructiu de forjats, voltes i cúpules que cobreixen l'edifici.

Finalment, l'alçat, el qual, ens diu Durand, de fet ja està compost "en estar-ho la planta i la secció; i podem passar directament a la seva traducció en dibuix, ja que les operacions a què pot donar lloc no tenen altra missió que afegir decoracions escultòriques que puguem judicar adequades per enriquir-lo". Aquesta és la forma de projectar. El mètode assegura, en teoria, el pas del programa a l'edifici d'acord amb un procés que va portant del general al particular i que va assolint un nivell creixent de concreció. Un encadenament lògic i mecànic que parteix d'una hipòtesi inicial sobre quina és la disposició bàsica que demana el programa va portant, progressivament i de manera necessària, a la configuració definitiva de l'edifici. Per això ens diu Durand que el mètode resulta perfecte si es parteix de bones hipòtesis, de bons partis. Si la hipòtesi és equivocada i el parti erroni, el projectista, en seguir el mètode, no farà altra cosa que enfonsar-se cada cop més profundament en un absurd. El mètode permet, per tant, resoldre programes inèdits pel fet que es basa en una mecànica de muntatge que vol ser exclusivament la resposta lògica a unes sol.licituds utilitàries i constructives. En conseqüència, el mètode de Durand no farà referència a models o a tipus. Com encertadament adverteix Rafael Moneo, Sorprende lo equivocadamente que muchos de quienes se ocupan de las cuestiones teóricas en torno a la tipología citan a Durand: con frecuencia olvidan que él no inventa tipos, simplemente aplica a programas esquemas de organización, muestra cómo tales programas pueden desarrollarse mediante la aplicación de los criterios de composición que él propone, pero no establece tipos.18 Si la metodologia compositiva que propugna Durand no es basa en tipus ni models, podríem pensar que almenys estableix un vincle amb el

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

145

6 El classicisme com a mètode

passat gràcies a l'ús d'uns elements que el temps ha anat decantant i a una recerca d'ordre que associem a l'ordre que l'arquitectura ha perseguit en molts moments de la història. Tanmateix, tampoc aquestes apreciacions no s'ajusten a la realitat. Els elements dels edificis, si bé són extrets del passat, són assumits com a simple material per compondre i realitzar edificis i ens apareixen justificats exclusivament per la seva capacitat de ser usats en el moment present. Per això, tal com indica Durand, els ordres només mereixen ser tinguts en compte allà on la convenció que els justifica té vigència. L'ahistoricisme del mètode de Durand és posat de manifest per Joseph Rykwert. En contestar la presència d'una tradició clàssica real a l'École des Beaux Arts, precisament a còpia de mostrar-nos el pes que té en aquesta escola el mètode projectual de Durand, ens diu: Durand (...) proposa una aproximació al disseny plenament ahistòrica, plenament apriorística, en la qual el procedir de l'arquitecte és plenament autònom i el passat un mer dipòsit de convencions. Si fem del passat un mer dipòsit, neguem la seva presència. I si el dipòsit és una de les convencions del present, neguem la seva condició de passat.19 Pel que fa a la voluntat d'ordre que el mètode projectual de Durand implica, veiem que tampoc no pot ser confós amb la que animava en l'arquitectura del passat. En l'arquitectura del classicisme, la voluntat d'ordre es justificava en tant que l'ordre de l'arquitectura es veia com a transsumpte i manifestació d'un ordre transcendent que era, en últim terme, l'ordre del món. En la concepció de Durand, l'ordre es justifica exclusivament en tant que disciplina conceptual i organització productiva que assegura, gràcies a la subjecció a unes normes clares i

simples, el màxim rendiment productiu amb el mínim d'esforç. La despesa mínima. Deslliurat de qualsevol transcendència, l'ordre que propugna Durand està adreçat a assumir la immediatesa del present. Si considerem globalment la proposta de Durand ens apareix com una aproximació a l'arquitectura ben diferent del que, en general, havien estat les teories de l'arquitectura que l'havien precedit. Allò que Durand presenta no vol ser una teoria de l'arquitectura exposada en un tractat sinó una metodologia docent i projectual inculcada en el context d'un ensenyament oficial; no pretén expressar una manera d'entendre l'arquitectura o de fonamentar-la, sinó que vol difondre una estratègia productiva. A partir, com hem vist, de la cultura arquitectònica del segle XVIII (Laugier, Boullée, Leroy, etc.), Durand fa una mena de síntesi reductiva que li permet proposar una metodologia projectual ahistòrica i autònoma capaç d'afrontar qualsevol programa, eficient, neutra i aparentment descarregada de valors.

6.4 La fortuna del mètode projectual de Durand El mètode que Durand propugna al Précis des leçons constituirà, al llarg del segle XIX, un recurs d'ampli abast que permetrà que l'arquitectura pugui afrontar amb relativa tranquil.litat una situació particularment complexa i difícil. Si bé sovint s'ha considerat l'arquitectura del segle XIX com una mena de producte impersonal, sorgit en un moment de desorientació -una desorientació només esporàdicament trencada per un nombre reduït d'anunciadors del futur- un coneixement millor ha anat posant de manifest com l'arquitectura d'aquesta època es caracteritza per la profunditat i l'extensió de les polèmiques derivades de la seva atenció a les constants transformacions

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

146

Teoria de l'arquitectura

ideològiques, econòmiques, socials i tècniques del moment. En capítols successius podrem apreciar com la reflexió sobre el fet constructiu impulsada per l'aparició de nous materials i nous processos tecnològics, la discusió entorn dels valors formals i expressius de l'arquitectura, la polèmica sobre l'estil, constitueixen fronts teòrics i d'experimentació, sovint contraposats i antagònics, en els quals l'arquitectura esmerça i, a vegades, dispersa els seus esforços. Al mateix temps, l'arquitectura del segle XIX ha d'afrontar demandes d'una envergadura i una novetat desconegudes, que li plantegen unes societats en ple desenvolupament i plena transformació. El mètode de Durand, precisament per la seva manca de valors i per la seva productivitat, sembla que representa la resposta més satisfactòria a un moment tan complex ja que garanteix que, sigui quina sigui l'opció tecnològica, formal o ideològica que es vulgui sostenir i sigui quin sigui el programa funcional que s'ha d'afrontar, la seva utilització correcta ha de portar a l'obtenció d'un edifici eficient, ben disposat, ben distribuït. No és d'estranyar, per tant, que el mètode que hem vist néixer en circumstàncies ben particulars -un curs d'un any per a enginyers- adquireixi una dimensió que el portarà a ser la forma d'ensenyant i el mètode projectual dominant tot al llarg del segle XIX i a estendre la seva influència, de vegades de manera ben considerable, fins ben entrat el segle XX. No hem d'entrar ara a resseguir amb detall els avatars del mètode de Durand. Només cal recordar que, ben aviat, les traduccions successives del Recueil i del Précis n'estenen la influència més enllà de l'École Polytechnique. L'École des Beaux Arts -l'escola d'arquitectura hereva de l'École Royale de l'Antic Règim, reorganitzada definitivament a partir de la Restauració- assumirà el mètode projectual de Durand i, malgrat les innovacions que la seva llarga pràctica va imposant, en mantindrà la vigència durant més d'un segle.20 A l'article de

Rikwert que hem citat anteriorment, aquest historiador ens mostra la continuïtat que es pot establir entre allò que apareix al Précis des leçons i allò que Guadet21 defensa al gran llibre de text de l'École des Beaux Arts del final del segle XIX. La influència de les Beaux Arts franceses als països anglosaxons i, particularment, als Estats Units allarga considerablement l'abast d'aquell mètode projectual. D'altra banda, la influència de Durand és també considerable als països germànics. El Précis és traduït a l'alemany l'any 1831 i, abans d'això, n'han obtingut un coneixement directe els d'estudiants alemanys afincats a Paris. No cal dir que a l'École Polytechnique el mètode es perllongà en la docència dels professors que van succeir Durand, tal com ho testimonia el Traité d'architecture de Leonce Reynaud.22 La projecció de Durand no es limita, però, al terreny de la metodologia projectual. Com hem pogut veure, les concepcions de Durand es basen en una visió analítica segons la qual els elements dels edificis constitueixen les formes bàsiques a partir de les quals l'arquitectura es configura i es defineix. L'edifici, vist com un organisme complex, pot ser entès i definit, en analitzar-lo, a partir dels elements que el componen. Aquesta concepció concorda amb el pensament científic contemporani, analític i classificatori, i per això esdevé un instrument no solament per fer arquitectura sinó, també, per interpretar-la. No és d'estranyar, per tant, que moltes de les interpretacions sobre el paper d'allò estructural-constructiu que veurem més endavant es basin en una descomposició de l'estructura en elements sustentats i en elements sustentants i s'examinin les característiques morfològiques d'aquests elements en tant que símptoma i manifestació del paper que tenen en l'estabilitat general de l'edifici. Tampoc no és d'estranyar que es trobi en les formes dels elements que componen els edificis la clau per determinar-ne l'estil, la seva pertinença a una època històrica, a un moment cultural, a un poble. El perfil dels arcs, les formes

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

147

6 El classicisme com a mètode

dels capitells, l'ornament de les impostes, etc., seran les dades objectives que permetran classificar i adjudicar a cada edifici un període i una procedència o fer-li expressar el seu ús o les determinacions ideològiques que el motiven. Dotar-lo de caràcter.

Notes (1) Sobre Durand, vegeu: Szambien, W. Jean-Nicolas-Louis

(5) Durand, J. N. L. Précis des leçons d'architecture donneés

Durand. 1760-1834. De l'imitation à la norme. Picard. Paris.

à l'École Polytechnique. Tret de l'edició de 1823, Précis des

1984.

leçons donneés à l'École Royale Polytechnique. Pàg. 16. N'existeix una traducció al castellà amb un excel.lent pròleg

(2) Julien-David Leroy (1724-1803) visità Grècia els anys

de Rafael Moneo: J. N. L. Durand. Compendio de lecciones

1754 i 1755 i, a la tornada, publicà l'any 1758 l'obra titulada

de arquitectura. Parte gráfica de los cursos de arquitectura.

Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce, en la

Proceacs. Madrid. 1981.

qual presenta els resultats dels seus treballs arqueològics. Aquesta obra, juntament amb les dels seus competidors

(6) Tant en un cas com en l'altre, segurament darrere de totes

anglesos Stuart i Revert, obren les portes a la consideració i

aquestes justificacions hi ha subjacent el conjunt de

la moda de l'arquitectura grega. A partir de 1762, ensenya

preferències formals propi de l'arquitectura francesa de la

història d'arquitectura a l'Acadèmia i a l'Escola Especial

Il.lustració que, per oposició a les complexitats i sofisticacions

d'Arquitectura.

barroques i rococó, opta per un nítid món de formes regulars. L'arquitectura ideal de Boullée i Ledoux i els dibuixos dels

(3) Paralèlle (sic.) général des edifices les plus considérables

estudiants de l'Escola de l'Acadèmia d'Arquitectura del final

despuis les egypciens, les grecs jusqu'à nos derniers modernes,

del segle XVIII són una clara mostra d'aquesta opció. Durand,

dessinés sur la même echelle par J. A. Meissonier. 1750.

format professionalment en el taller de Boulleé i en aquella Escola d'arquitectura, assumeix com a fet natural i justifica

(4) Leroy inclou, a la seva reedició de Les ruines de 1770, una

com a econòmiques les opcions formals que li inculquen en la

planxa on figuren, en tres alineacions paral.leles, els temples

seva època d'aprenentatge.

dels egipcis, hel.lens i fenicis, els temples dels romans i els temples dels cristians dibuixats a la mateixa escala.

(7) Durand, J. N. L. Précis des leçons. Pàg. 21.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

148

Teoria de l'arquitectura

En la gènesi de la planta, l'elecció del parti és de més gran

(8) Ibíd. Pàg. 28.

importància -especialment al començament- que el que en diríem la composició pura. Aquesta última és, fonamentalment,

(9) Ibíd. Pàg. 30.

una qüestió d'ajust dels elements, neutra. (10) Durand, J. N. L. Partie graphique des cours d'architecture faits a l'Ecole Royale Polytechnique despuis sa réorganisation;

(17) Durand, J. N. L. Précis des leçons. Pàg. 92.

précedée d'un sommaire des leçons relatives a ce noveau travail. École Royale Polytechnique. París. 1821. Pàg. 13 i 14.

(18) Moneo, R. Pròleg a Durand, J. N. L. Compendio de lecciones de arquitectura. Pàg. VIII.

(11) En capítols successius anirem seguint els desenvolupaments de la conceptualització de l'espai. Pocs anys després de la formulació de Durand a la Partie graphique que hem citat anteriorment, Heinrich Hübsch, al seu escrit En quin estil hauríem de construir? (1828) assumirà la concepció de l'edifici com a espai determinat per l'ús i tancat per la clova

(19) Ryckwert , J. "The École des Beaux-Arts and the Classical Tradition", a Middleton, Robin, ed. The Beaux-Arts and nineteenth-century french architecture. Thames and Hudson. Londres., 1982. Pàg. 16.

(13) Durand, J. N. L. Précis des leçons. Pàg. 75.

(20) Sobre l'École des Beaux Arts, vegeu entre altres: Middleton, R., ed. The Beaux Art and the nineteenth-century french architecture, Drexler, A. Ed., The architecture of the École des Beaux-Arts, Secker & Warburg, Londres, 1977. Obra basada en l'exposició del mateix títol celebrada al MOMA a Nova York l'any 1975-1976; Laurent, L. À propos de l'École des Beaux-Arts. École Nationale Supérieure des Beaux-Arts. París. 1987. També en dóna una àmplia informació, encara que no sistematitzada, Hantecoeur, L. Histoire de l'architecture Classique en France. T. VI i VII. Picard et Cie. París. 19531955.

(14) La quadrícula bàsica que trobem en la proposta de Durand

(21) Guadet, J. Elements et théorie de l'architecture. Librerie de la Construction Moderne. París. 1909.

constructiva i connectarà la intuïció de Durand amb la cadena d'historiadors i crítics -Bötticher, Semper, Fiedler, Hildebrand, Riegl, Schmarsow- que aniran afinant i fent evolucionar el concepte d'espai. (12) Segons Szambien, les concepcions constructives de Durand procedeixen fonamentalment de Rondelet i Patte.

sembla que situa els objectes en un espai isòtrop i infinit que podem relacionar amb l'espai cartesià. D'altra banda, Werner Szambien, a Jean-Nicolas-Louis Durand. 1760-1834, pàg. 90, posa de manifest com la utilització de trames quadriculars, ja

(22) Reynaud, L. Traité d'architecture contenant les notions générales sur les principes de la construction et sur l'histoire de l'art. Dumont et Dunod. París. 1850-1858.

utilitzada en dibuixos d'arquitectura abans de Durand, troba una aplicació precoç en els patrons dels teixidors de seda lionesos del segle XVII. Peter Collins, a "The origins of graph pages as an influence on architectural design". Journal of the Society of Architectural Historicians. 4. 1962. Pàg. 159-162, ens explica la possible influència de la producció i difusió del paper quadriculat. (15) Durand, J. N. L. Précis des leçons. Pàg. 43. (16) Georges Gromort, en una obra tan tardana però tan lligada encara a l'esperit de les Beaux-Arts com és el seu Essai sur la théorie de l'architecture de 1941, ens descriu així el parti:

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

149

6 El classicisme com a mètode

(1) J. N. L. Durand. Précis des leçons. Manera general de dibuixar. (2) J. N. L. Durand. Précis des leçons. Combinacions horitzontals d'elements.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

150

Teoria de l'arquitectura

(3) J. N. L. Durand. Précis des leçons. Combinacions verticals de columnes. (4) J. N. L. Durand. Précis des leçons. Formació de les parts dels edificis. Porxos definits per columnes.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

151

6 El classicisme com a mètode

(5) J. N.. L. Durand. Précis des leçons. Formació de conjunts per composició de les parts. (6) J. N. L. Durand. Précis des leçons. Conjunts d'edificis resultants de la divisió del quadrat.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

152

Teoria de l'arquitectura

(7) J. N. L. Durand. Précis des leçons. Conjunts d'edificis resultants de les divisions del quadrat, del paral·lelogram i de les seves combinacions amb el cercle. (8) J. N. L. Durand. Précis des leçons. Camí que cal seguir en projectar.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

153

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX Al segle XIX, la discussió sobre el paper que fa la construcció en la definició de l'arquitectura pren un relleu especial. Si, com hem vist, aquesta discussió pren cos tot al llarg del segle XVIII, no és fins al segle següent quan adquireix la seva major virulència i generalització. Són diverses les raons que ens ho expliquen, unes degudes al desenvolupament creixent de la tècnica i unes altres més lligades a qüestions teòriques d'altra mena que s'imbriquen amb els problemes plantejats per aquell desenvolupament tecnològic. En efecte, en primer lloc, al segle XIX els avenços tecnològics que s'havien anat acumulant com a fruit del desvetllament del pensament científic modern es fan prou evidents i es deixen sentir fins i tot en els àmbits en què el seu pes real i objectiu és menys determinant, i així es crea una forta consciència de canvi i transformació, ambiguament escindida entre la confiança en el progrés i un temor als efectes imprevisibles que el desenvolupament científic i tècnic pot produir, a la seva capacitat potencial de destruir les bases sobre les quals es fonamentava el vell món familiar. L'arquitectura triga a assumir d'una manera decidida els materials i les tècniques noves i, en tot cas, començarà a fer-ho amb força cautela, en edificis molt característics, especialment apropiats per acollir les innovacions, com ara

els palaus d'exposicions, o en construccions predominantment utilitàries, com ara mercats, estacions de ferrocarril, fars, naus industrials, moltes de les quals, a més, són vistes exclusivament com a obres d'enginyeria i realitzades pels enginyers. Tot i així, la reflexió entorn de la capacitat de trasbalsar les formes conegudes de l'arquitectura que sembla que té el desenvolupament tecnològic ocupa un primeríssim pla, i posa de manifest una profunda preocupació i uns grans dubtes sobre la capacitat d'adaptació de l'arquitectura. Malgrat tot, l'arquitectura haurà d'assumir a la pràctica tot un seguit de transformacions i innovacions tecnològiques, metodològiques i conceptuals, com a continuació d'un procés que ja s'havia iniciat al segle XVIII. Els nous materials i les noves tècniques s'aniran introduint progressivament tot al llarg del segle XIX, d'una manera poc espectacular i, quasi podríem dir, al marge d'aquells exemples brillants però excepcionals en els quals es produeixen les exhibicions tecnològiques. Paral.lelament es generalitzarà el càlcul, tant l'econòmic com l'estructural, i d'aquesta manera determinats aspectes de la construcció aniran assumint una sistematització que l'aproximaran, si no als procediments de la indústria, sí a una racionalització que l'allunyarà definitivament de les formes de producció tradicionals i li permetrà afrontar els reptes quantitativament i qualitativament inèdits que la creació de la ciutat moderna li planteja. En segon lloc, la polèmica sobre l'estil ajudarà a donar importància als factors tècnic i material que determinen la construcció de l'arquitectura. Tal com hem examinat al capítol 5, un cop afirmada la significació capital de l'estil, apareix immediatament la necessitat d'entendre què és allò que determina l'estil, quina de les particularitats estrictament internes, disciplinàries, possibilita amb

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

154

Teoria de l'arquitectura

els seus canvis i modificacions que l'arquitectura expressi l'època i el poble que l'han produït. Els factors determinats per la construcció apareixeran com uns dels grans candidats a ser considerats els determinants de l'estil i, per això, entendre de quina manera les particularitats intrínseques del material i de la seva posada en obra determinen les formes de l'arquitectura i les seves transformacions constitueix en aquest moment una preocupació central. Fruit de tot aquest seguit de factors, la teoria de l'arquitectura del segle XIX posa de manifest una preocupació profunda per entendre la relació que es pot establir entre arquitectura i tècnica i per afrontar el repte que sembla que planteja la difusió dels nous materials i de la producció maquinista. Aquesta preocupació provocarà algunes de les reflexions més lúcides d'aquest període. Unes reflexions en les quals se sabrà transcendir l'àmbit estrictament tecnològic, constructiu i tectònic per estendre'n l'abast a l'àmbit, aparentment allunyat, de les categories formals de l'arquitectura, de l'espai i l'ornament. D'aquesta manera, l'escissió de l'arquitectura en categories autònomes que es detecta d'ençà del final del segle XVII sembla que tendeix a superar-se en una nova unitat en la qual solidesa i bellesa, ara en les noves accepcions de tectònica i espai, tectònica i qualitats sensibles dels objectes que determinen els límits de l'espai, tornen a veure's com a manifestacions d'una mateixa realitat. A continuació examinarem un seguit d'escrits d'autors diversos a partir dels quals creiem que es pot obtenir una visió del conjunt d'opinions sobre el paper de la tècnica en l'arquitectura que es van donant tot al llarg del segle XIX en els països en els quals el desenvolupament tecnològic pren un major relleu -Anglaterra, Alemanya i França- tot impulsant d'una manera

més intensa la polèmica teòrica i les experiències constructives. 1 Val a dir que, en alguns casos, els escrits dels autors que hem escollit tenen un abast i una globalitat que depassen de molt el marc estricte del tema que ens ocupa i que, per tant, en examinar específicament la part dels seus escrits que fa referència a la tècnica i als materials ens exposem a donar una visió reductiva i pobra de la seva obra. Ha de quedar clar de bon començament que el que aquí pretenem no és examinar aquelles obres d'una manera global sinó seguir la discussió d'un problema i intentar entendre com aquesta discussió s'entronca amb el conjunt de discussions que, contemporàniament, ocupen la teoria de l'arquitectura.

7.1 Els veritables principis de l'arquitectura. Augustus Welby Northmore Pugin Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852) fou fill d'un noble francès, Augustus Charles Pugin, comte de Pugin, emigrat a Anglaterra arran de la Revolució Francesa, i de Catherine Welby. El seu pare, bon dibuixant i coneixedor de l'arquitectura gòtica, es va convertir en delineant de l'estudi de John Nash i, després, en dibuixant i editor de llibres sobre ornamentació gòtica, i en propietari i director d'una petita acadèmia d'arquitectura. August Welby Pugin va seguir els passos del seu pare i, des de molt jove, va començar una intensa activitat de dibuixant, dissenyador i ornamentista . 2 A partir de 1832 emprèn una activitat intensíssima com a projectista i arquitecte, que el porta a col.laborar amb Charles Barry en el projecte de les Cases del Parlament de Londres, per a les quals realitza personalment diversos interiors, el més celebrat dels quals és el de la Cambra dels Lords.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

155

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

Educat per la seva mare en el si de l'església evangelista, l'any 1835 entra a formar part de l'església catòlica anglesa després d'un període d'acostament que es remunta a 1832, any en què moren el seu pare i la seva primera esposa. La coneixença que fa l'any 1837 de John Talbot, lord de Shrewsburg, personatge entossudit en la dignificació de l'església catòlica anglesa, i el seu nomenament com a professor d'Arquitectura i Antiguitats Eclesiàstiques a l'Oscott College, un seminari i col.legi catòlic situat prop de Birmingham, el van col.locar en una posició privilegiada en el moviment de renovació del culte catòlic, 3 al qual dedicà un entusiasme i una capacitat de treball extraordinaris. La seva militància catòlica el portà a projectar desenes d'esglésies, 4 molts objectes de mobiliari, argenteria, teixits, etc. Paral.lelament a aquesta activitat intensa com a arquitecte i dissenyador, Pugin realitza una abundant producció escrita i gràfica. Els seus escrits més importants són Contrasts or a parallel between the noble edifices of the fourteenth and fifteenth centuries and similar buildings of the present day, publicat l'any 1836; True principles of pointed or christian architecture, de 1841; An apology for the revival of christian architecture in England, de 1843; The present state of public workship among the roman catholics, de 1850, i Some remarks on the articles which have recently appeared in the "Rambler", relative to ecclesiastical architecture and decoration, de 1851, aquest últim un libel més o menys autobiogràfic que traspua l'amargor pels atacs que s'han fet a la seva activitat professional, la insatisfacció per la seva pròpia producció i la decepció per la migradesa dels mitjans que s'han posat a la seva disposició a l'hora de realitzar els nous edificis de culte catòlic. L'any 1851 és cridat a formar part de la Comissió de l'Exposició Universal i se li encarrega

l'endegament, en el Cristal Palace, d'un espai d'exhibició que rebrà el nom de "Medioeval Court".5 L'any 1852, segurament exhaust per l'excés de treball, embogeig i mor a l'edat de quaranta anys. Examinarem dues de les seves obres, Contrasts i Els veritables principis de l'arquitectura ogival o cristiana a fi de conèixer la seva actitud envers els problemes lligats a la irrupció de la producció industrial i als nous materials, que es presenten a l'arquitectura de la primera meitat del segle XIX. Contrasts es va publicar l'any 1836, és a dir, un any després que Pugin entrés a formar part de l'església catòlica d'Anglaterra. Essencialment, Contrasts és un pamflet en el qual l'ardor religiós d'un neòfit i l'aguda sensibilitat d'un artista es barregen de manera indestriable per atacar un món contemporani que és jutjat fals, sòrdid i, sobretot, lleig. Com a bon pamflet, Contrasts combina el libel i la caricatura, és a dir, una part escrita en la qual es detallen les injúries infligides a "l'art cristià" i un conjunt de dibuixos en els quals, a còpia de posar en paral.lel edificis i elements arquitectònics gòtics i contemporanis, es pretén evidenciar, és a dir, fer entrar pels ulls, la bellesa i dignitat dels primers i la misèria dels segons. En la part escrita, Pugin ofereix una interpretació del gòtic i de la seva decadència. Aquesta interpretació és basada en la idea de que el gòtic és el veritable art cristià i que la decadència de l'art és reflex i conseqüència de la degeneració de la fe catòlica a causa d'un ressorgiment dels principis del paganisme, dels quals el protestantisme -l'anglicanisme- no és més que una conseqüència.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

156

Teoria de l'arquitectura

El raonament de Pugin es pot esquematitzar de la manera següent: l'arquitectura, art essencialment sincer, ha d'expressar amb tota precisió la realitat en el si de la qual ha nascut. S'admetrà (...) que la màxima prova de bellesa en arquitectura consisteix que el projecte s'adapti a la finalitat per a la qual ha estat elaborat i que l'estil d'un edifici es correspongui amb la seva utilització, fins al punt que l'espectador comprengui immediatament la finalitat per a la qual va ser construït. Sota la base d'aquest principi, els diferents pobles han creat nombrosos i diversos estils arquitectònics cada un dels quals adequat al clima, als costums i a la religió; i com que els monuments més esplèndids i duradors s'han de buscar, precisament, entre els edificis d'aquesta última categoria, hi ha ben pocs dubtes sobre el fet que les idees i les cerimònies religioses d'aquests diversos pobles han exercit (...) la més profunda influència en la formació dels seus diversos estils arquitectònics.6 A partir d'aquestes consideracions, Pugin arriba a la conclusió que, si tots els estils arquitectònics han estat profundament influïts per la religió, el millor dels estils ha de ser el que correspon a la única religió veritable, és a dir, l'estil cristià i, en definitiva, l'estil gòtic. Segons el raonament de Pugin, l'exigència de veritat inherent a l'arquitectura i la veritat de la religió catòlica concorren en un estil arquitectònic que ha de ser, necessàriament, el millor de tots, el més bell, i que ha de tenir les seves manifestacions més perfectes en l'arquitectura religiosa. Aquest estil és descrit amb delectació per Pugin, que en destaca tant el simbolisme de les formes,7 com l'esplendor de la seva aparença, 8 la magnificència dels colors, textures i llums, que troba lloc adequat a l'interior dels seus edificis.

A aquest art cristià li arriba la decadència com a resultat de la decadència dels ideals catòlics i del renaixement del paganisme. Tant és així que ja es troben signes de decadència abans de l'aparició del protestantisme. El protestantisme, però, porta a terme una acció destructora metòdica i conscient que Pugin detalla als Contrasts. Des d'Enric VIII fins als temps moderns, una llarga lista de destruccions, de saquejos i d'incúria és presentada amb dolorós ressentiment, citant noms i accions concretes, entrant a l'atac personal d'aquells que les han fet, les han consentit o les han autoritzat.9 Ara bé, en tractar del present, Pugin mostra una certa ambivalència. D'una banda, aquest present és el resum i la culminació de tot el procés destructiu portat a terme d'ençà del renaixement pagà i això, com veurem, queda confirmat en els dibuixos de Contrasts. D'altra banda, però, en aquest present es poden descobrir alguns pàl.lids signes que no tot és perdut. En primer lloc, Pugin admet que la situació que es dóna a Anglaterra potser no és pitjor que la que es dóna als països catòlics del continent: si més no, a Anglaterra, una part considerable de l'art cristià ha estat maltractat, però no prostituït amb afegits i reformes classicistes, paganes, com ha succeït a fora, i roman ruinós però pur, esperant la possibilitat d'una nova vida quan la renovació religiosa que ha de portar a terme la comunitat catòlica assoleixi transformar suficientment la vida del país. D'altra banda, sembla insinuar-se el naixement d'una nova consideració envers l'art cristià: El gran Overbeck10 "príncep dels pintors cristians", els treballs de Charles de Montalembert i d'Alexis François Rio11 sobre l'art cristià són saludats amb entusiasme per Pugin. Una renovació de l'autèntic art cristià és, però, encara lluny i difícil d'esdevenir-se. Ha de passar, abans de tot, per "un gran canvi en la mentalitat

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

157

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

de molts catòlics moderns per tal que es facin realment mereixedors d'aquests estupends monuments de l'antiga religió". Després, per un procés d'estudi i d'esforç per entendre de nou els veritables principis sobre els quals se sostenia l'art cristià, l'arquitectura gòtica. Hi ha qui pensa, diu Pugin, (...) que recuperant els detalls particulars i els accessoris de l'arquitectura gòtica, fan reviure l'art catòlic. Res d'això. A menys que no es represtigiï l'antic criteri compositiu i no es posin en pràctica els veritables principis, tots els detalls, els pinacles, els triforis i els ornaments, per ben fets que siguin, només són pura i simple falsificació .12 Si aquest és, en general, el panorama que presenta el text de Contrasts, la part gràfica, en principi, sembla que vol ser el complement que reforci aquella denúncia a còpia d'una sèrie de làmines on apareixen, posats en paral.lel i oferts a l'evidència de la comparació, parells d'exemples d'edificis, conjunts o elements arquitectònics pertanyents un a l'arquitectura medieval i l'altre a l'arquitectura contemporània. Tot i la seva aparença d'acompanyament gràfic, les làmines de Contrasts són, tal com evidencia el títol de l'obra, la part essencial, i per això se'ns mostra molt més suggerent que el text, més radical i més ambigua alhora. Si aconseguim depassar l'obvietat i el maniqueisme que sembla que ofereixen en una primera visió, els dibuixos de Contrasts ens deixen entreveure algunes concepcions de Pugin menys genèriques i més interessants. En primer lloc, ens podem adonar de com la valoració del gòtic està molt lligada a una consideració dels seus aspectes més sensorials. La textura i el clarobscur, la varietat i riquesa dels edificis i detalls gòtics apareixen extraordinàriament destacades als dibuixos de

Pugin, i aquesta riquesa sensorial és posada "en contrast" amb la manca de rellevància sensorial dels exemples neoclàssics i neogòtics que es presenten, els quals, en conseqüència, sembla que es consideren pobres i despullats. Aquesta consideració de la rellevància sensorial del gòtic i el menyspreu corresponent per la neutralitat de l'arquitectura neoclàssica porta Pugin a valoracions que ens poden semblar xocants, com el cas del "contrast entre façanes d'habitatges", en el qual, al costat de l'exemple positiu, una façana (rue de L'Horloge de Rouen) de poc interès -i, a més, renaixentista-, es posa com a exemple negatiu la nítida façana de la casa de John Soane a Lincoln's Inn Fields. L'apetència per allò sensorial que trobem en els dibuixos té la correspondència, com ja hem comentat, en el text de Contrasts, on les referències a la magnificència de l'edifici i del culte -"resplendor d'argents", "sagrats colors", "ric esmalt", "altar major resplendent d'or i de gemmes", "candeles resplendents", etc.-, tot i no ser molt extenses, són d'una intensitat i d'una fascinació estranyes. L'apreciació del gòtic que fa Pugin ens apareix, doncs, prou lligada a la mentalitat i al gust de l'època, reflex d'una consideració d'allò sensorial que, com hem vist, troba en l'estètica del pintoresc una de les seves primeres manifestacions. A Contrasts, doncs, al costat del rigorisme ètic i religiós que, en principi, motiva l'obra, hi trobem subjacents unes complaences sensorials que sembla que tenen un paper prou autònom i prou important. D'altra banda, als dibuixos de Contrasts es revela amb franquesa qui és l'enemic contra el qual Pugin adreça els seus atacs. L'autèntic enemic és la lletjor del present, la lletjor produïda per una societat que tot ho destrueix i tot ho trivialitza, no tant perquè sigui pagana o protestant sinó perquè ja és una societat industrial en la qual han estat plenament assumits uns valors i unes formes de producció que estan aniquilant les bones

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

158

Teoria de l'arquitectura

antigues formes de viure i d'actuar. El frontispici on es mostra la "botiga" de l'arquitecte, amb anuncis que ens la descriuen com un basar de falsedats, se'ns ofereix com mostra de la degradació de l'arquitectura per efecte de la seva mercantilització. Amb Contrast entre l'allotjament dels pobres on, a la dignitat, humanitat i, fins i tot, abundància material de l'asil medieval, es contraposa la moderna institució, un panòptic cruel, miserable, però perversament eficient, es vol evidenciar la deshumanització d'uns edificis -d'una arquitectura- organitzats en funció de la racionalitat pragmàtica i la insolidaritat del present. Al Contrast entre ciutats se'ns mostra com la ciutat medieval, harmoniosa i clara, envoltada d'una naturalesa tan clara i harmoniosa com ella, ha estat ofegada, igual que el camp que l'envolta, pels efectes destructius d'un creixement que es mostra palesament com a fruit de la industrialització. Contrasts ens apareix, en últim terme, com una obra ambigua malgrat l'aparença de rotunditat que la seva forma de pamflet li imposa: la denúncia de les agressions del paganisme i el protestantisme sobre l'arquitectura cristiana és, en realitat, una denúncia de la sordidesa i la destrucció que han acompanyat la revolució industrial. L'apologia del gòtic en tant que expressió veritable de la religió veritable deixa transparentar una curiosa preferència basada en les seves qualitats sensorials. Finalment, a Contrasts hi ha subjacent un entramat argumental fortament ideològic: l'arquitectura, si vol ser bella, ha de ser l'expressió fidel de la finalitat; la finalitat més elevada a la qual pot respondre l'arquitectura és la finalitat religiosa; la religió i l'ètica que comporta constitueixen els factors bàsics en funció dels quals la societat dels homes s'organitza i es cohesiona. El resultat de l'encadenament d'aquest seguit de creences porta a presentar l'arquitectura, l'ètica i l'estructura social com a fets absolutament entrelligats pel vincle superior de la religió. Ara

bé, també porta a establir unes interdependències mecàniques entre arquitectura, ètica i societat de tal manera que, així com es pot considerar que la degeneració ètica i social es reflecteix en la decadència de l'art, també es pot hipotetitzar que la regeneració de l'art és un camí per a la transformació social. A Contrasts, com hem vist, Pugin fa una crida a la consideració dels "veritables principis" en què es sustenta l'arquitectura gòtica com a camí per retornar a un art cristià i, en últim terme, a una societat cristiana. La seva obra Els veritables principis de l'arquitectura ogival o cristiana, publicada cinc anys més tard, vol donar compte, en un escrit més assossegat o menys agressiu, de la naturalesa d'aquells principis. Els veritables principis és el compendi de les classes o conferències que Pugin va donar a l'Oscott College i, per tant, tenen el caràcter sintètic i la voluntat de claredat propis del discurs pedagògic. En esquema, l'estructura d'aquesta obra és molt senzilla. En primer lloc, es defineixen uns principis bàsics de validesa universal per a l'arquitectura i les arts aplicades. Després, s'analitzen les produccions d'aquestes arts d'acord amb els materials físics de què es valen -pedra, fusta, ferro- i es va posant de manifest com aquells principis són puntualment respectats per l'arquitectura gòtica o cristiana i invariablement traïts per l'arquitectura clàssica i moderna. L'obra acaba amb una consideració global sobre la situació contemporània, que reprodueix les preses de posició manifestades a Contrasts. Segons Pugin, els principis bàsics del disseny són dos: Primer, que en un edifici no hi hauria d'haver res que no fos necessari per a la construcció, conveniència i propietat; segon, que qualsevol

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

159

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

ornament hauria de consistir en un enriquiment de la construcció essencial d'un edifici.13 Per conveniència, Pugin sembla entendre l'adequació de la disposició de l'edifici i de les seves parts respecte dels requeriments plantejats per l'ús, el clima, el lloc, etc.14 Pel que fa a la propietat, ens diu: el que entenc per propietat és que l'aparença interna i externa de l'edifici hauria de ser il.lustrativa i ajustar-se a la finalitat a la qual és destinat.15 Aquests principis impliquen unes conseqüències immediates: En pura arquitectura, els més petits detalls haurien de tenir un sentit o servir per a una finalitat; i, fins i tot, la mateixa construcció hauria de variar d'acord amb el material usat i els dissenys haurien de ser adaptats al material amb el qual són executats.16 Exigència d'adequació de la configuració de l'edifici a l'ús al qual està destinat; exigència de coherència entre ornament i formes constructives; exigència de coherència entre la forma de l'arquitectura i el material amb el qual es construeix. Els "veritables principis" de Pugin són principis de procedència remota que hem anat descobrint en totes aquelles reflexions que intentaven fonamentar l'arquitectura sobre una base racional i sostreure les seves formes de l'arbitrarietat i el caprici. Pugin vol mostrar en el seu escrit que "només és en l'arquitectura ogival que aquells grans principis han estat portats a terme", mentre que la seva omissió "és la causa de tota la mala arquitectura del present", a fi de presentar les formes de l'arquitectura gòtica com l'única contrapartida vàlida a les formes degradades de l'arquitectura del present. Tal com hem dit, aquesta demostració es fa a

partir d'analitzar les formes de l'arquitectura i de les arts industrials en relació amb el material amb el qual han estat construïdes -pedra, fusta i metall. Veiem, per tant, que en últim terme l'estructura de l'explicació pren com a base essencial el fet constructiu, que fa, doncs, un major èmfasi al "principi" que lliga forma i material. En primer lloc, es parla de la pedra i, en funció d'aquest material, es fa una comparació entre l'arquitectura clàssica i la gòtica. L'arquitectura clàssica, basada en el trílit, constitueix una falsedat perquè és la traducció en pedra d'una construcció de fusta i respon a "la més vella i bàrbara manera de construir", basada, tan sols, en la grandària de les pedres posades en obra de tal manera que l'habilitat dels constructors clàssics no va arribar a depassar gaire la dels remots constructors de Stonehenge. L'arquitectura gòtica, en canvi, representa la consecució més elevada de la construcció basada en l'arc i la volta, basada, per tant, en l'habilitat amb què petites peces de pedra són disposades en obra, no en la grandària i la quantitat dels carreus utilitzats en construir. El raonament de Pugin és ben similar al raonament que fa Hübsch a En quin estil hauríem de construir?. Els trets característics de l'arquitectura, els estils, en definitiva, vénen determinats per les dues maneres genèriques de construir amb pedra -utilitzant dintells o fent arcs- i els estils possibles es limiten al classicisme grec i als estils que es desenvolupen a l'edat mitjana. La diferència entre Pugin i Hübsch radica tan sols que, mentre el primer veu en el gòtic l'expressió definitiva de l'arquitectura arquada i, per tant, l'únic estil digne de ser utilitzat, per al segon la sortida a l'arquitectura del present es troba en una prossecució del Rundbogenstil, del romànic.17

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

160

Teoria de l'arquitectura

A partir d'aquestes consideracions inicials, Pugin es llença a resseguir les particularitats constructives de l'arquitectura gòtica -contraforts, arcbotants, voltes, pinacles, motllures, ornamentació escolpida i traceries- que contraposa, quan és possible, a solucions equivalents en l'arquitectura clàssica. Els arguments que presideixen aquest examen són sempre els mateixos. En primer lloc, les formes gòtiques responen de la manera més ajustada i més intel.ligent als requeriments de la construcció en pedra. En segon lloc, l'ornamentació gòtica és un enriquiment expressiu de formes nascudes per necessitat constructiva. Finalment, les formes gòtiques satisfan "l'ull de l'espectador": la projecció, inclinació i dimensió de les motllures, l'especejament de la pedra, el dibuix de les traceries, no solament responen a la lògica constructiva més exigent, sinó que satisfan les nostres expectatives de varietat, distinció, proporció i claredat. La justificació de les formes gòtiques es basa, per tant, en la seva racionalitat constructiva i la seva pregnància visiva. L'examen que es fa de la producció artística i arquitectònica en ferro i en fusta respon al mateix tipus de criteris i les conclusions a les quals s'arriba són les mateixes: la dignitat de les formes gòtiques i l'absurditat i la deshonestedat de les formes del present. En anar analitzant Els veritables principis ens adonem que també aquí, igual que a Contrasts, l'enemic fonamental i veritable és la lletjor d'una arquitectura i unes arts aplicades que responen i vénen determinades per les formes modernes de producció i consum. Com a contrapunt als bons i bells objectes medievals, Pugin ens mostra un modern museu dels horrors: làmpades, tinters, papers pintats, cortinatges, decoracions interiors, tot un seguit de productes de les "arts industrials", invariablement dotats de formes absurdes, fora d'escala, sovint pertanyents a altres objectes d'ordre

completament diferent i ornamentats absurdament amb floritures que intenten fer-los indistintament "clàssics o gòtics", són mostrats amb menyspreu, condemnats de manera sumària a partir dels criteris amb els quals, en el començament de Els veritables principis, Pugin estigmatitza l'arquitectura del present: Les formes arquitectòniques són contínuament aplicades sobre edificis amb els quals no tenen cap mena de connexió, simplement en raó d'allò que se'n diu efecte; els ornaments, en realitat, són construïts en comptes de formar part de la construcció a la qual, i segons el que demana el bon gust, sempre haurien d'estar subordinats.18 Allò que ha generat aquell museu dels horrors és la mentida. Mentida en la generació de la forma. Quants objectes d'ús ordinari han esdevingut monstruosos i ridículs simplement perquè l'artista, en comptes de buscar la forma més convenient i després decorar-la, ha materialitzat alguna extravagància per amagar la finalitat real per a la qual s'ha fet l'article.19 Mentida també en la producció i el material. I l'exemple més destacat d'aquesta mentida és el ferro colat: material nou que imita els antics; material de motllo que imita la producció manual; material dotat d'una resistència i unes característiques físiques que el porten a estrafer les formes i les proporcions -donades per altres materials- dels objectes que imita. Mentida, finalment, en el consum. Barats enganys de magnificència encoratgen la gent a assumir una aparença de decoració molt més enllà dels seus mitjans o de la seva posició i a aquesta causa hem d'atribuir tota la paròdia d'esplendor que impregna, fins i tot, els habitatges de les classes més altes de la societat.20

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

161

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

Aquesta mentida s'estén a tota l'arquitectura, a la ciutat on conviuen -a Londres, al Regent's Parkformes nascudes a l'Hindustan amb formes pròpies del xalet suís i de la casa italiana, on l'habitatge particular pot semblar un castell medieval i el seu interior un temple i on, oblidant-se dels exemples medievals encara existents al país, els temples adopten les formes, paganes i nascudes en altres climes, de l'arquitectura clàssica. Tant a Els veritables principis com a Contrasts, Pugin vol enfrontar-se a l'horror que veu créixer entorn seu. Un horror l'origen del qual descobreix en la irrupció irresistible d'unes noves formes de producció i consum que no saben -ni poden- fer altra cosa que imitar precàriament i en un context absolutament diferent la configuració i l'ornament dels objectes generats d'acord amb les formes de producció i consum antigues i que, en conseqüència, les desnaturalitzen i trivialitzen. La sensibilitat de Pugin només li permet advertir aquesta desnaturalització i trivialització com una mentida i, per això, només li sap oposar la veritat. La veritat que prescriu Pugin té un component d'ètica personal, d'autenticitat interior que, com hem vist, és desplaçada aviat cap a l'àmbit d'allò religiós. Té, en canvi, un component de racionalitat estricta que busca en la correspondència ajustada entre forma i construcció, forma i material, forma i ús, la garantia contra l'arbitrarietat i contra la potineria.

7.2 John Ruskin. La màquina i l'aura En examinar Contrasts i Els veritables principis de l'arquitectura ogival o cristiana advertíem com la reflexió sobre el paper de la tècnica i el material en la configuració de l'arquitectura que es porta a terme a l'Anglaterra del segle XIX era fortament condicionada per l'evidència amb què, en aquell país i des de molt aviat, es fa present el potencial tranformador -i, en una primera aproximació,

destructiu- de les noves formes de producció industrial i la seva capacitat de pertorbar radicalment l'ajustat equilibri que històricament s'havia anat establint entre els materials i tècniques tradicionals i els diferents repertoris formals que havien caracteritzat l'arquitectura i les arts aplicades. En el si d'aquesta reflexió, alguns dels escrits de John Ruskin permeten aprofundir en aquesta problemàtica i ajudar-nos a entendre les dificultats que es presenten en aquella època a l'hora d'assumir les implicacions que les noves formes de producció havien de tenir en l'evolució de l'arquitectura. En aquest apartat examinarem alguns fragments de The Seven Lamps of Architecture, en què podem trobar expressades les opinions de Ruskin sobre aquelles qüestions. Cal dir, per tant, que no es pretén aquí fer un examen global de l'obra de Ruskin, sinó solament presentar-ne un aspecte molt limitat i concret a fi de prosseguir la nostra reflexió sobre una problemàtica -el paper assignat a la tècnica i els materials per la teoria de l'arquitectura del segle XIX- que, tot i tenir una presència important en la reflexió d'aquell autor, no esgota, ni de bon tros, l'ampli conjunt d'interessos que abasta la seva obra. 21 Les The seven lamps of architecture va ser publicada per primera vegada l'any 1849 i, des de bon principi, va tenir un gran èxit i una forta projecció. Aquesta obra, les Stones of Venice, de 1851, i algunes conferències i lliçons compilades a Lectures on architecture and painting, de 1854, constitueixen les aportacions fonamentals de Ruskin en el camp de l'arquitectura. L'obra que ara ens ocupa intenta establir unes "certes lleis", les quals, com veurem, pretenen guiar "la primera de les arts" a partir d'un imperatiu moral exigent a fi d'ajudar-la a superar els perills i les constriccions que li imposa una època especialment agressiva. Aquestes "certes lleis" es concreten en un seguit

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

162

Teoria de l'arquitectura

de "paraules", de conceptes que han d'il.luminar el camí problemàtic de l'arquitectura: Sacrifici, Veritat, Poder, Bellesa, Vida, Memòria, Obediència. Les opinions de Ruskin sobre la tècnica i els materials s'expressen, en especial, a les làmpades del Sacrifici, la Veritat i la Vida. De tota manera, abans de procedir a examinar el que es diu en aquests capítols, cal intentar entendre quin és el sentit general d'aquesta obra i quins són els problemes que intenta afrontar.

incorporat quelcom que no serveix per a cap ús llevat del de "contribuir a la salut, enteresa i delit de l'esperit", ha superat el simple nivell tècnic i utilitari i s'ha convertit en art.

Concepció de l'arquitectura

El vell tema de l'arquitectura com a construcció ornamentada i la idea de l'ornament com a espai de la llibertat i de l'esperit enfront de la construcció com a espai de la necessitat i la matèria apareix, doncs, amb tota la força en la concepció de Ruskin i posa de manifest que la fractura que advertíem en parlar de Perrault troba, al segle XIX, els seus desenvolupaments més extrems.

Les set làmpades de l'arquitectura responen a una concepció del que és l'arquitectura que Ruskin s'esforça a explicitar diverses vegades perquè, ben fonamentadament, creu que aquesta concepció condiciona tot el sentit del seu discurs. Els primers paràgrafs del primer capítol -la làmpada del Sacrifici- del seu llibre es dediquen a deixar clara aquella concepció: La arquitectura es el arte que dispone y orna los edificios erigidos por el hombre, cualquiera que sean los usos de éstos, de modo que su contemplación pueda contribuir a la salud, entereza y deleite del espíritu. A aquesta definició va aparellat un dels "aforismes" que acompanyen i puntualitzen el text de Les set làmpades. L'aforisme diu així: Toda arquitectura propone un efecto espiritual y no un mero servicio material al hombre. Immediatament després d'aquestes afirmacions, Ruskin es dedica a establir la distinció que, des del seu punt de vista, diferencia arquitectura i construcció. Si seguim les seves explicacions ens adonem que, per a ell, l'arquitectura és construcció ornamentada. Construcció que, gràcies a l'addició de la gratuïtat de l'ornament, gràcies a haver

(...) nadie calificará de arquitectónicas la leyes que determinan la altura de un parapeto o la posición de un baluarte. Pero si al paramento de piedra de un baluarte se le añadiera un rasgo innecesario, una moldura en fornículo, por ejemplo, habrá Arquitectura.22

En el prefaci a la segona edició de Les set làmpades de l'arquitectura (1855), Ruskin insisteix en aquesta concepció i la precisa en parlar de les "emocions" que l'espectador pot experimentar davant d'una obra d'arquitectura. Aquestes emocions poden respondre a quatre menes d'admiració. En primer lloc, una "admiració sentimental" donada pels efectes purament sensorials i per les lliures associacions d'idees que aquests efectes provoquen. Aquesta mena d'admiració -irreflexiva, sentimental, que no necessita de la formació cultural ni del bon gust per part de l'espectador i, per tant, és a l'abast de tothom- "a penes mereix consideració a l'hora de raonar sobre les qualitats més elevades de l'arquitectura". Ruskin no ho diu aquí, però aquesta mena d'admiració és la que hauria conreat l'estètica del pintoresc. La segona mena d'admiració és la que en diu "admiració arrogant": "el goig que els edificis grans o ben acabats solen suscitar en la gent vulgar a

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

163

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

causa de la importància que tals edificis els confereixen en tant que propietaris o admiradors". Aquesta admiració per allò gran, ben acabat i ben fet li sembla una pura vulgaritat. "L'admiració pràctica" implica una valoració de la netedat i l'ajust tècnic i constructiu i de l'adequació a l'ús. Implica, també, una valoració de la proporció dels volums23 en tant que és la manifestació del mateix esperit de claredat, conveniència i ordre. L'admiració pràctica representa un "desenvolupament insuficient" del gust i no constitueix tampoc un criteri adequat de valoració de l'arquitectura perquè és exterior a allò pròpiament artístic de l'arquitectura. "L'admiració artística i racional" és la que ens dóna compte pròpiament dels valors artístics de l'arquitectura i, segons afirma Ruskin, és donada per "la lectura de les obres d'escultura o pintura en els murs, capitells, frisos, etc.". Aquesta admiració s'uneix "per complet al significat de l'escultura i al color de l'edifici. És "independent de la forma i la dimensió general, però molt atenta a l'estatuària, les motllures i les flors, els mosaics i altres decoracions". D'acord amb això, Ruskin conclou que l'escultura i la pintura són les veritables guies i mestres de l'arquitectura i que "el concepte d'una professió arquitectònica independent no és més que una fal.làcia moderna". La concepció de l'arquitectura com a art que sustenta la reflexió ruskiniana s'expressa en aquest seguit de consideracions. L'arquitectura és construcció ornamentada i l'ornament és aplicació escultòrica i pictòrica sobre la construcció. L'arquitectura només és art o, més ben dit, només té existència gràcies a l'escultura i la pintura i, en tant que l'escultura i la pintura són reproducció d'allò que la naturalesa, la creació de Déu, ofereix a la visió extasiada de l'home, l'arquitectura troba la seva raó de ser i la seva existència en la contemplació del món i en el treball i l'esforç, de la seva fixació i reproducció en l'ornament.

Lluny de qualsevol constricció utilitària, l'ornament és allò que estableix el vincle entre l'home i el món, el vincle d'admiració i comprensió davant de la naturalesa, el vincle d'adoració al seu creador. Tot i l'aparent seguretat que sembla que es desprèn de les definicions que acabem d'examinar, la concepció de l'arquitectura que sosté Ruskin apareix, a la llarga, plena d'ambigüitat. Si anem seguint amb atenció les múltiples derivacions d'allò que Ruskin va desgranat al llarg de Les set làmpades de l'arquitectura ens adonem de com aquella dependència de l'arquitectura envers l'escultura i la pintura no implica una mena de neutralitat, de disponibilitat indiferent. L'arquitectura té les seves pròpies especificitats i aquestes especificitats la fan un art autònom i, encara més que això, un art totalitzador. L'arquitectura, per colpir-nos, necessita una contundència que Ruskin detalla a la "làmpada del Poder": la grandesa en la dimensió; la pregnància que li donen la utilització de formes geomètriques clares i ben definides -el quadrat, el cercle, els sòlids platònics-; la força que li assigna el clarobscur i el joc de la llum; la contundència donada per la llisor i tensió de les superfícies i per la seva compartimentació convenient; fins i tot, l'elemental rotunditat de la simetria; totes aquestes característiques físiques de l'obra d'arquitectura asseguren la potència de l'impacte que produeix en el nostre esperit. Es tracta, sens dubte, de tot allò que Burke definia com a condicions del sublim i que, per a Ruskin, lliga l'experiència de l'arquitectura als sentiments més profunds i més inefables que l'home experimenta. En parlar concretament del clarobscur i de les ombres, Ruskin diu: (...) la realidad de sus obras -de les obres d'arquitectura- les obliga a expresar una cierta afinidad con el hombre, incluyendo tanta oscuridad como la que existe en la vida humana... Por ello, en este magnífico arte de la arquitectura debe existir alguna expresión equivalente al

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

164

Teoria de l'arquitectura

tormento y a la ira de la vida, a su dolor y su misterio.24 D'altra banda, a la "làmpada de la Bellesa" se'ns explica com és la pròpia arquitectura la que imposa les condicions d'aquell enriquiment ornamental que l'ha de fer art. Si la bellesa de l'arquitectura ve donada perquè les imatges del seu ornament s'ajusten a "les aparences externes d'allò orgànic" i s'inspiren en les formes de la realitat natural ("l'home no pot progressar en la creació de la bellesa sense imitar directament les formes naturals"), la situació, dimensió i organització global de l'ornament responen a uns requeriments específics formulats per l'arquitectura: proporció i abstracció. La proporció estableix la jerarquia dimensional dels elements que intervenen en la composició d'un edifici o d'un fragment d'arquitectura, les relacions que regulen la coexistència d'unes parts principals i unes parts subsidiàries. L'abstracció és aquella configuració general, global, per a la consecució de la qual s'han de subjectar la dimensió, el detall i les particularitats de les formes -orgàniques, naturalistes- de cada un dels motius que componen l'ornament. D'acord amb aquests requeriments s'estableix la dialèctica entre arquitectura i ornament: l'arquitectura no és el simple marc on es col.loca l'escultura ni l'escultura és tan sols el complement prescindible de l'arquitectura; només la síntesi d'ambdues assegura l'art. Pel que fa a la pintura, Ruskin, també a la "làmpada de la Bellesa", sembla que li assigna el mateix paper d'ornament orgànic que ha assignat a l'escultura, però va més endavant en parlar del "color". El color del material del qual es fa l'arquitectura és "natural" per si mateix, és naturalesa, creació que no cal imitar perquè ja es presenta en estat originari. Per això, Ruskin afirma que "els colors de l'arquitectura haurien

de ser els de les pedres naturals" i, d'altra banda, sosté que el millor ornament cromàtic és el que és obtingut pel joc i contrast dels materials naturals. Dimensió, utilització de formes geomètriques pures, joc de la llum, valor de la superfície, proporció, abstracció, valor cromàtic dels materials constructius, etc. Un seguit d'atributs específics asseguren l'entitat i personalitat pròpies de l'arquitectura. Ara bé, aquesta entitat i personalitat es produeix sempre en el context de l'aportació que fan l'escultura i la pintura. L'arquitectura és art per l'aportació d'aquestes arts, però és ella la que marca i determina la manera concreta com aquesta aportació s'ha de produir per coadjuvar a la seva potència i el seu poder. L'arquitectura és, per tant, el producte d'una síntesi de les arts assolida d'acord amb les seves pròpies lleis. És "la primera de les arts", una obra d'art total on les altres arts s'apleguen sota les seves ales. Des de la construcció ornamentada fins a l'obra d'art total, tot el conjunt de maneres d'entendre l'arquitectura que acabem d'examinar coexisteixen i es barregen a Les set làmpades de l'arquitectura sense decantar-se en una accepció conclusiva i definitiva i, per això, la reflexió que es produeix en aquesta obra és alhora rica, complexa i ambigua. En definitiva, l'aproximació de Ruskin a l'arquitectura -i a tota forma d'art- és una aproximació produïda des de la percepció -la visió-, des de l'emoció, des de l'ètica i des del sentiment religiós, no des de la raó i, per tant, la conceptualització d'aquesta aproximació que s'intenta fer a Les set làmpades de l'arquitectura posa de manifest la pluralitat d'intuïcions que l'han motivat i la impossibilitat de reduir-les en una síntesi unitària, el seu caràcter de transcripció d'una experiència personal i, en un nivell profund, essencialment inefable.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

165

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

Els problemes de la modernitat En llegir Les set làmpades de l'arquitectura descobrim que en el fons d'aquesta obra es troba una clara prevenció contra el present i una angoixa davant del futur. Igual com succeïa amb Pugin, Ruskin desaprova totalment la disgregació social, la ruptura i trivialització de la cultura heretada i la vulgaritat i lletjor que semblen acompanyar inevitablement la industrialització i la modernitat, i la seva obra és, alhora, una crítica a aquesta situació i la recerca d'algun remei, d'alguna línia de resistència per oposar-hi. Les set làmpades de l'arquitectura constitueix l'intent de trobar per a l'arquitectura alguns punts de referència immutables i segurs, atès que les lleis que anteriorment l'havien regit ja "no són aplicables". (...) es necesario hacer un decidido esfuerzo y distinguir, de entre la confusa masa de tradiciones y dogmas parciales que han estorbado la práctica de la arquitectura, aquellos grandes y rectos principios que pueden aplicarse en cada época y a cada estilo.25 a fi de poder afrontar les necessitats i requeriments que planteja el món modern. Unes necessitats de les quals Ruskin diu: No podemos pronosticar cuánto crecerán estas necesidades; pero emergen, extrañas e impacientes, de cada sombra moderna de cambio. No puede determinarse con cálculos ni prácticas específicas hasta qué punto pueden satisfacerse sin sacrificar las características esenciales del arte de la arquitectura. No hay ley ni principio basados en la práctica del pasado que no puedan derogarse en el preciso instante en que aparezca una nueva condición o se invente un nuevo material. Y el modo más racional, si no el único, de alejar el peligro de

una completa disolución de todo lo que nuestra práctica tiene de sistemática y consecuente, o bien de lo que nuestro juicio posee de antigua autoridad, consistirá en cesar por un momento en nuestro empeño por ocuparnos del creciente número de abusos, limitaciones o estipulaciones, para establecer como guías de nuestro esfuerzo ciertas leyes constantes, generales e indiscutibles -leyes que, por estar basadas en la naturaleza del hombre y no en su sabiduría, poseerán la inmutabilidad de la primera para que ni el aumento ni la imperfección de la segunda puedan violarlas o invalidarlas.26 El temor i la prevenció de Ruskin, la seva consideració crítica del present, se'ns manifesta a Les set làmpades de l'arquitectura a dos nivells diferents: un primer nivell, en el qual adreça genèricament la seva crítica a les manifestacions socials, polítiques i culturals pròpies de l'Anglaterra i dels països industrialitzats del seu temps, i un segon nivell, en que aquesta crítica se centra d'una manera molt més concreta i també molt més aguda en els efectes que la transformació de les formes de producció, l'aparició de nous materials i noves tècniques exerceixen o poden exercir sobre l'arquitectura. La crítica més genèrica que fa Ruskin al moment que li ha tocat viure palesa, en primer lloc, la preocupació de la classe a la qual pertany, davant de l'avenç de l'agitació social que s'està produint a Anglaterra i als països industrialitzats i, per això, a Les set làmpades de l'arquitectura podem descobrir alguns trets de comprensió clara de les característiques del moment que li ha tocat viure. Todos los horrores, aflicciones y tumultos que oprimen a las naciones extranjeras se derivan, entre otras razones secundarias con las que

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

166

Teoria de l'arquitectura

Dios está obrando Su voluntad en estas naciones, de la simple razón de que carecen de suficiente ocupación. No soy ciego al dolor que reina entre sus operarios; ni tampoco niego las causas más próximas y evidentes del movimiento: la excesiva vileza de los dirigentes de la revuelta, la ausencia de un principio moral común en las clases altas y de todo valor y honradez en los jefes de gobierno. Pero estas razones en sí mismas derivan de otra más profunda y simple: la imprudencia del demagogo, la inmoralidad de la clase media y el afeminamiento y perfidia de la nobleza que pueden descubrirse en todas estas naciones como la causa más común y fértil de esa calamidad que azota a todos los hogares -la ociosidad.27 Les set làmpades de l'arquitectura s'escriu l'any 1848 i acusa l'impacte dels esdeveniments revolucionaris que aquell any s'estenen per tot Europa. Ara bé, més enllà de les causes estructurals que determinen la confusió del present, la preocupació de Ruskin se centra en els efectes que es fan palesos en l'art, la mentalitat i la cultura. La vulgaritat, la lletjor, la pressa, l'esperit comercial, el pragmatisme arran de terra apareixen descrits a Les set làmpades de l'arquitectura com a manifestació d'una mateixa destrucció dels valors que es basaven "en la naturalesa de l'home i no en la seva saviesa" i que s'havien mantingut fins al present al llarg de tota la història. Les "làmpades" proposades per Ruskin il.luminen l'arquitectura des d'aquests valors i no és casual que el seguit de làmpades -de valors que ens detalla- acabi amb les de la memòria i de la obediència: la presència activa del passat, la pietat del record, la conservació respectuosa i atenta d'una herència que constitueix el fons sagrat a partir del qual es defineix la nostra situació en el món, la subjecció de la llibertat i la individualitat

a fi que aquella herència pugui prosseguir i ser transmesa al futur. Aquestes són les virtuts i actituds gràcies a les quals totes les altres poden ser mantingudes.

El material i el treball. La làmpada de l'ofrena Com hem dit abans, la crítica ruskiniana assoleix una agudesa i penetració certeres quan examina l'impacte provocat en l'arquitectura per la industrialització. A les làmpades del Sacrifici, de la Veritat i de la Vida és on trobem el que ens sembla més significatiu d'aquest tipus de reflexió. A la làmpada del Sacrifici, i al costat de moltes altres consideracions, hi podem descobrir una exaltació del valor intrínsec del material i del treball que constitueixen els termes de referència per a la discussió que es portarà a terme a les altres làmpades. La reflexió que es realitza a la làmpada del Sacrifici parteix de la definició d'arquitectura com a contribució a la salut, enteresa i delit de l'esperit i de la seva consideració de construcció ornamentada de les quals hem parlat més enrere. Aquestes definicions que obren el capítol situen l'arquitectura més enllà de la necessitat i la satisfacció utilitària i en el regne de la gratuïtat i de la llibertat. Per això, l'essència de l'arquitectura s'identifica amb el sacrifici, en tant que present que té com a única finalitat la satisfacció de les necessitats de l'esperit -la "salut, enteresa i gaudi de l'esperit"- i que, en conseqüència, si és considerat des d'un punt de vista estrictament pragmàtic i utilitari apareix com a innecessari i sumptuós. En el text de Ruskin, l'argumentació que sosté la necessitat de sacrifici deriva immediatament cap a vessants metafísics i l'ofrena i sacrifici de l'arquitectura s'identifiquen amb l'ofrena a Déu, sobretot des del moment que l'exemple més alt d'arquitectura es troba a l'edifici religiós. No és

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

167

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

d'estranyar, doncs, que el text s'esplaï en la menció de sacrificis mosaics i levítics, en la menció dels holocausts i del parament auri del tabernacle. Ara bé, més enllà d'aquesta exaltació religiosa, la làmpada del Sacrifici és portada a nivells més temporals quan se centra en el compromís personal que, en el present, com ha estat sempre, comporta el sacrifici. Ruskin ens diu que les dues grans condicions imposades per l'esperit de sacrifici són: (...) primero, que debemos esmerarnos en todo; y segundo, que debemos considerar el aumento de trabajo visible como un aumento de belleza en el edificio.28 Aquesta resposta a l'esperit de sacrifici abraça tant l'ofrena del material com l'ofrena del treball i implica que, tant en un aspecte de l'ofrena com en l'altre, el que oferim ha de ser el millor, allò de més qualitat i més cost que estigui al nostre abast. És aquí quan la reflexió de Ruskin assoleix uns nivells de bella i alliçonadora concreció. Quan parla del material i després de sostenir que la matèria condigna per la construcció del temple és el marbre, afegeix el següent: (...) si no podemos permitirnos mármol, usemos piedra de Caen, pero del mejor yacimiento; y si la piedra no es posible, ladrillo, pero el mejor ladrillo, prefiriendo siempre lo mejor de un bajo nivel de trabajo o material a lo peor de un nivel superior.29 L'esperit de sacrifici exigeix el millor però, tal com ens mostra Ruskin, l'excel.lència de l'ofrena no depèn tant del seu cost econòmic com de la seva qualitat. Quina és aquesta mena de qualitat que poden posseir fins i tot els materials més humils? Sens dubte no es tracta de les qualitats mecàniques, "objectives" que fa el material més o menys apte per a la finalitat a la qual està destinat, més o menys apte per a la construcció,

perquè Ruskin, en parlar de l'ofrena, precisament planteja la superació del nivell immediat i pragmàtic que la construcció suposa. S'ha de tractar, doncs, d'aquelles qualitats que estan relacionades amb el plaer, la satisfacció, la contemplació. En conseqüència, no hi ha dubte que Ruskin s'està referint a aquelles particularitats -color, brillantor, textura- que percebem amb els nostres sentits i de les quals ens complaem. Aquestes qualitats són, precisament, les que resplandeixen en cada mena de material, sigui quin sigui el seu cost, perquè els són naturals: el color, la textura, la llum i el dring del rajol són, evidentment, ben diferents dels del marbre, però són unes particularitats i uns dons que només té el rajol i la satisfacció que obtenim de la seva percepció només el rajol està en disposició de proporcionar-nos-la. D'altra banda, la plenitud d'aquestes particularitats només es troba en els millors rajols: si són mal cuits, si l'argila amb què van ser fets era deficient, el seu color, textura i dring ho traeixen de manera inapel.lable. Podem usar rajol o podem usar marbre però només el millor rajol o el millor marbre són capaços d'animar la bellesa de l'edifici amb la seva pròpia bellesa. A la làmpada del Sacrifici, doncs, la bellesa sensorial dels materials, diríem, la seva necessitat sensual de ser mirats i tocats es planteja com una condició fonamental de la bellesa i la dignitat de l'arquitectura. De manera similar, en parlar del treball -i cal tenir clar que, per a Ruskin, aquest treball és essencialment treball escultòric d'ornamentacióse'n judica l'excel.lència a partir de la seva lògica interna. Tal com s'afirmarà en làmpades successives, el treball és veritat, plaer i vida, i és aquest cabal de valors propis el que no s'ha d'estalviar ni s'ha de sotmetre a criteris quantitatius. Així, a la làmpada del Sacrifici trobem fragments ben il.lustradors en aquest aspecte:

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

168

Teoria de l'arquitectura

No es una cuestión de cuánto debemos hacer, sino de cómo debe hacerse; no es una cuestión de hacer más, sino de hacer mejor.30 Siempre que en la construcción queden escondidas algunas partes que sean la continuación de otras con algún ornamento relevante, éste no debe cesar en las partes ocultas; se le supone allí y, por consiguiente, no debe ser engañosamente suprimido (...) quizás no se verán nunca pero no es lícito dejarlas inacabadas.31 Ara bé, la lògica de l'arquitectura i el respecte pel treball humà, el qual no cal dilapidar ni esmerçar en comeses inefectives, implica que la visibilitat estableixi un correctiu a la irracionalitat que l'aplicació extrema del sacrifici podria comportar. La visibilidad, no lo olvidemos, depende no sólo de la situación sino también de la distancia; y el trabajo nunca se pierde tan penosa y neciamente como en el excesivo refinamiento de las partes distantes.32 Caldrà, per tant, considerar on s'ha de situar l'ornament i quina mena d'ornament és l'apropiat a la distància des de la qual s'ha de veure, quines han de ser la seva grandària, el seu volum i la precisió del seu acabat per tal de respectar alhora la qualitat de l'ofrena i la racionalitat de l'esforç. Al final de la làmpada del Sacrifici, Ruskin ha deixat establert el principi de qualitat com a paràmetre essencial a l'hora de jutjar el material i el treball i ha fixat que són els criteris donats pels sentits, els criteris visuals fonamentalment, els que serveixen per determinar la qualitat i l'excel.lència. Ara bé, tal com ja hem dit, aquests criteris han estat fixats pensant en els materials tradicionals i en el treball manual. En les làmpades successives veurem com, segons Ruskin, els materials moderns i les formes de producció maquinista destrueixen el

valor intrínsec de l'ofrena. És a dir, incapaciten l'arquitectura per a ser una contribució a la salut, equilibri i gaudi de l'esperit, per a ser art.

Material, treball i veritat Ruskin inicia la segona de les seves làmpades, la làmpada de la Veritat, amb la distinció entre imaginació i mentida. La imaginació respon a la capacitat humana de suscitar i representar coses inexistents o impossibles. Ara bé, quan la imaginació no sap distingir entre il.lusió i realitat es converteix en demència; quan no vol fer-ho es transforma en mentida. La imaginació és vista per Ruskin de manera absolutament positiva en tant que és mostra de l'espiritualitat de l'home i condició imprescindible per a l'existència de l'art però exigeix el reconeixement del caràcter il.lusori de les seves obres com a garantia de la seva bondat. 33 Es necesario, por nuestra condición de seres espirituales, que seamos capaces de inventar y contemplar lo que no existe y, por nuestra condición de seres morales, que sepamos y reconozcamos que, a la vez, no existe.34 Des de bon començament, l'acte creatiu és regulat per la moral i la veritat apareix com la condició essencial de la salut de l'art. La mentida, doncs, destrueix l'art i, per això, cal ser conscient de quines maneres podem mentir. La violació de la veritat en arquitectura es dóna com a agressió i frau a la bellesa i a la dignitat d'aquells béns que, a la làmpada del Sacrifici, se'ns mostraven com l'objecte de la nostra ofrena: el material i el treball. Els enganys en arquitectura, ens diu Ruskin, es poden considerar en tres grups:

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

169

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

1. Suggerir un tipus d'estructura i suport diferent del veritable. 2. Pintar superfícies amb la finalitat de representar un material diferent del material del qual són fetes. 3. Usar qualsevol ornament fet amb motllo o a màquina. Veiem que els fraus contra la naturalesa dels materials tenen dos aspectes, un que sembla que afecta la seva utilització estructural i constructiva i un altre que afecta clarament les seves qualitats sensorials. Vegem cada un d'aquests aspectes. Pel que fa al primer d'ells, el text de Ruskin comença per endinsar-se en l'examen de l'estructura gòtica i discutir-ne la legalitat. Apareix clarament que en aquesta arquitectura, que ell estima fins al punt de proposar-la com a estil a seguir en l'arquitectura moderna, hi adverteix, malgrat tot, trets i desviacions que l'inquieten. "Hi ha un cert i necessari engany en l'arquitectura gòtica", diu: l'aparença "de resistència fibrosa i contínua, de la rel fins a les branques, i d'una elasticitat que es tramet cap a dalt, suficient per suportar les parts que es ramifiquen" que suscita la retirada que té l'estructura gòtica amb un arbre; la impossibilitat que l'espectador entengui des de l'interior el mecanisme estructural de les naus gòtiques en no percebre els contraforts, arcbotants i pinacles; la sensació il.lusòria d'ingravidesa i desmaterialització que així obtenim en atribuir només als esveltíssims pilars el suport de tots els esforços. Tots aquests aspectes són observats amb alguna prevenció per Ruskin, que sembla que adverteix amb claredat que les formes de l'arquitectura gòtica no poden ser explicades exclusivament a partir de criteris estructurals i constructius.35 El conflicte, però, queda resolt des de l'inici del capítol en haver afirmat Ruskin que l'arquitecte no té l'obligació de mostrar l'estructura sinó que el seu deure amb la veritat es limita a

haver-se d'abstenir de suggerir "de manera decidida i deliberada" alguna mena de suport diferent del veritable. Ara bé, en últim terme, no sembla que les ambigüitats del gòtic siguin el que fonamentalment preocupa Ruskin sinó un fenomen més actual i més perillós: l'ús estructural del ferro per construir; l'aparició de les estructures metàl.liques. (...) al haberse practicado el arte en arcilla, piedra o madera hasta principios de este siglo, el sentido de proporción y las leyes de estructura se han basado, el uno por completo y las otras en gran parte, en las necesidades que se derivan del uso de estos materiales; por tanto, el uso generalizado de la estructura metálica se consideraría un alejamiento de los principios fundamentales del arte.36 És a dir, algunes de les particularitats intrínseques de l'arquitectura, alguns dels factors que expliquen i justifiquen les formes que ha usat a través dels temps vénen donades per les característiques dels materials amb què ha estat construïda tradicionalment: la fusta, el fang i la pedra. La utilització d'un nou material ha de situar l'arquitectura davant d'una alternativa perversa. Si es limita a imitar les formes tradicionals amb el nou material, incorrerà en un frau estructural que, a més de ser moralment reprobable, s'evidenciarà en la degradació i trivialització de les formes que es volen imitar, perquè aquestes formes seran traduïdes a un sistema de proporcions aliè que necessàriament les ha de desnaturalitzar. Si, al contrari, intenta ser coherent amb les proporcions i les lleis estructurals inherents al nou material, es veurà condemnada a crear tot un nou món de formes sense cap referència amb les formes del passat, generades a partir de les proporcions i lleis estructurals dels materials tradicionals, i aquest trencament absolut amb la història és advertit per Ruskin com un salt al buit perillosíssim o, fins i tot, impossible perquè una imatge o una forma nova

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

170

Teoria de l'arquitectura

només es pot produir amb referència a imatges existents. La preocupació real de Ruskin no apareix, doncs, motivada per un fet estructural i constructiu sinó per un fet formal i moral. El que tem i no vol acceptar és la degradació de les formes històriques o la irrupció d'un nou món de formes noves desvinculades del passat. Per això, si bé afirma que pot concebre, teòricament i en abstracte, una construcció metàl.lica i un nou sistema de lleis arquitectòniques adaptades a aquesta construcció, acaba concloent: Creo que no puede negarse que el uso histórico de la arquitectura es una de sus dignidades capitales y, puesto que este uso depende en parte de la coherencia estilística, parece adecuado conservar, en la medida de lo posible, incluso en los períodos de mayor desarrollo de la ciencia, los materiales y principios de épocas anteriores. Tanto si se acepta ésto como si no, el hecho es que toda noción relativa al tamaño, proporción, decoración o construcción que acostumbramos a interpretar o a juzgar en nuestros días depende de las presuposiciones de estos materiales (els materials tradicionals); como no me siento capaz de escapar a tales prejuicios (...) quizá se me permita expresar que la arquitectura verdadera no admite el hierro como material de construcción.37 És massa fàcil dir que els judicis de Ruskin són reaccionaris. El to conservador dels seus al.legats posa de manifest una consciència aguda del present i una viva premonició del futur. Quan parla del ferro, Ruskin està parlant de la industrialització perquè està parlant del ferro produït industrialment. La manera tradicional amb què s'ha fet servir el ferro, com a lligada, reforç i tirant, li sembla acceptable perquè en aquests casos la reduïda

presència quantitativa d'un material, el ferro de forja, escàs i car, implicava un impacte quasi imperceptible -servia només com a ciment, només com a mitjà de cohesió i anclatge dels veritables materials de l'arquitectura. Actualment, l'abundància del ferro produït industrialment, el ferro colat i el ferro dolç permeten que el canvi quantitatiu es transmuti en un canvi qualitatiu: ja no serveix de ciment, diu Ruskin, ara serveix de suport i això vol dir que ha substituït els materials "veritables" de l'arquitectura i que l'ús massiu del ferro que la industrialització propicia i impulsa ha de capgirar el patrimoni de formes sobre el qual descansava l'arquitectura. Ruskin entén perfectament el problema però el seu amor a l'arquitectura heretada del passat l'impulsa a tancar-se dolorosament, a negar-se a acceptar un futur que, en el fons, entén inevitable. La segona mena d'enganys que es poden fer contra la naturalesa dels materials són el que Ruskin anomena "enganys de superfície". Es poden definir de manera genèrica, ens diu, "com aquells que indueixen a suposar alguna forma de material que no existeix". En parlar-nos d'aquesta mena d'engany, Ruskin s'esplaia en consideracions sobre la procedència de pintar i recobrir les superfícies de l'arquitectura i presenta una casuística complexa que vol salvar la procedència de les tècniques de recobriment justificades històricament -el fresc, el mosaic, l'aplacat, etc.- tot i afirmar que "els veritables colors de l'arquitectura són els de la pedra natural". Aquest seguit de consideracions serveixen, però, d'il.lustració d'una idea central de molt més abast que Ruskin expressa de manera succinta però contundent entremig de les seves disquisicions sobre el recobriment pictòric: En cuanto a la falsa representación de materiales, la cuestión es infinitamente más simple y la ley

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

171

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

más radical: tales imitaciones son absolutamente infames e inadmissibles.38 La norma que aplicaremos siempre es que todo lo fingido está mal, y habitualmente la impondremos debido a la fealdad y al pobre aspecto de tales métodos.39 La imitació enganyosa dels materials és immoral i és lletja i pobra. Tal com se'ns havia dit a la làmpada del Sacrifici, les característiques sensibles dels materials n'asseguren la dignitat i la bellesa amb independència del seu valor econòmic i constitueixen la seva contribució intrínseca a l'esplendor de l'edifici. Per això, la "falsa representació dels materials" que es basa en la imitació de les característiques sensibles del material representat feta amb la intenció que els nostres sentits no s'adonin de la mistificació, a més de ser una ofensa a la veritat, constitueix un atemptat directíssim a la bellesa de l'arquitectura. La repulsió que ens provoca el "pobre aspecte", és a dir, la lletjor, vulgaritat, grolleria de tota imitació, és indistintament una reacció moral davant d'un delicte ètic i una reacció sensible contra l'agressió i la burla als nostres sentits. La pitjor de les imitacions, però -i amb això entrem en el tercer dels enganys en arquitecturaés la representació falsa del més alt dels objectes de l'ofrena: el treball humà. "Usar qualsevol ornament fet amb motllo o a màquina" vol dir substituir el producte de l'esforç, l'amor i l'habilitat de l'home per una imitació obtinguda per mitjans mecànics. La falsificació que comporta la imitació del treball humà sens dubte és la més radical de les agressions contra l'arquitectura perquè n'ataca precisament la pròpia essència. Com hem citat més enrere, per a Ruskin, l'arquitectura es produeix quan s'enriqueix la construcció amb aquest afegit innecessari i lliure que és l'ornament. D'altra

banda, també havíem vist com aquest afegit és escultura i pintura, obra feta a mà. La producció mecànica d'ornaments és, per tant, una imitació de l'activitat humana i degrada precisament allò que transmuta la mera construcció en art. És, per tant, una agressió a l'arquitectura en el seu fonament, en el seu naixement. A la làmpada de la Veritat, aquesta ofensa al treball humà queda enunciada d'una manera genèrica i se'n destaca fonamentalment la immoralitat. A la làmpada de la Vida, s'insisteix sobre aquest mateix tema i es posen de manifest, amb molt més èmfasi i amb una gran sensibilitat, la improcedència i perversió formal de la imitació mecànica. La làmpada de la Vida s'inicia amb una reflexió sobre la relació que s'ha d'establir entre la creativitat i la referència inevitable al patrimoni de formes i de solucions que constitueixen el que en diem la cultura, l'estil o la disciplina arquitectònica. Si la utilització d'aquest patrimoni implica sempre un major o menor grau d'imitació, Ruskin es pregunta de quina manera aquesta imitació és "saludable i vital", és a dir, enriquidora, veritable, creativa, tot i ser imitació. La resposta que Ruskin dóna al seu interrogant és que són precisament les irregularitats i les transgressions que podem advertir en la imitació allò que ens dóna compte de la presència i el poder de la personalitat de l'artista i de la seva atenció a la influència de les particularitats del lloc, el moment i l'ocasió. Allò que dóna compte de la vida. Aquesta concepció de la presència de la vida en l'obra arquitectònica es relaciona immediatament amb el treball perquè en l'execució del treball d'ornamentació que ha d'elevar la construcció a la categoria d'arquitectura trobem aquella mateixa dialèctica entre subjecció disciplinada a un model o una idea i imperfecció i transgressió. És aquí, precisament, on se situa la crítica a la imitació mecànica del treball.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

172

Teoria de l'arquitectura

(...) en tanto los hombres trabajen como hombres, entregándose de corazón a lo que hacen y haciéndolo lo mejor que puedan, por malos que sean los obreros habrá algo en la labor manual que no tendrá precio: se podrá apreciar claramente que algunas partes han recibido mayor dedicación que otras -que ha habido una pausa y un cuidado especial en ellas; entonces aparecerán unas partes descuidadas, y otras hechas con precipitación; y el cincel se habrá empleado con fuerza aquí, con suavidad allá y con timidez en otra parte; y si se puso la cabeza y el corazón en la obra, todo estará en su lugar justo y cada parte dará vida a la siguiente; y comparado con el mismo diseño cortado por una máquina o una mano sin vida, el efecto de conjunto será como la poesía bien leída y hondamente sentida con respecto a los mismos versos enunciados maquinalmente.40 El treball fet a mà obté la dignitat precisament de la seva entitat de document que transmet cap al futur els sentiments, els entusiasmes i les negligències d'aquell que el va realitzar, de tal manera que Ruskin acaba afirmant: Creo que lo que debemos preguntarnos en relación a todo ornamento es simplemente lo siguiente: ¿Se hizo con placer?; ¿era feliz el escultor mientras lo hacía?.41 Hi ha en aquestes preguntes retòriques de Ruskin una concepció expressiva -expressionista- de l'art que, tal com afirma Gombrich,42 presenta l'obra arquitectònica com una mena de document en el qual el crític podria captar el tarannà de l'operari igual com fa el grafòleg amb un document escrit. Segurament davant de les preguntes de Ruskin només podem contestar, com ho fa Gombrich, dient: "mai no ho sabrem"; mai no sabrem si era feliç o no quan treballava. Ara bé, més enllà de la concepció de l'art com a mitjà de comunicació intersubjectiva, aquests paràgrafs de la làmpada de la Vida posen de manifest una clara manera

d'entendre la diferència radical que separa la producció manual i la producció mecànica. La producció manual -l'ornament fet a mà- es caracteritza precisament, i amb independència de la seva major o menor qualitat, pel caràcter irrepetible que li dónen les irregularitats, diferències, fins i tot imperfeccions, que l'artesà que l'ha creat hi ha deixat impreses si no com a manifestació de la seva major o menor felicitat sí com a testimoniatge del marge d'imprecisió i aleatorietat -i per això, i tal com diu Ruskin, de Vida- dins el qual sempre es mou l'activitat humana. L'obra feta a mà és, per això, irrepetible. Aquell marge aleatori fa que cap exemplar d'una producció sigui idèntic a cap altre, que en cap moment no es faci un objecte, un detall, un gest exactament igual al dels moments anteriors o successius i això és el que dóna a l'obra feta a mà el caràcter de peça única, la seva entitat de testimoniatge d'un moment. Com dirà molt més tard Benjamin, el seu caràcter de "manifestació irrepetible d'una llunyania", la seva "aura". 43 L'objecte fet a màquina, en canvi, és mancat d'aura. La màquina, capaç de seguir impertorbable un mateix procés de manera idèntica durant un temps teòricament il.limitat, és capaç de produir sèries també il.limitades d'objectes idèntics. El problema que en últim terme sembla obsessionar Ruskin és el problema de la imitació d'uns objectes que troben la seva major dignitat en la seva aura, mitjançant un procés productiu que, per definició, nega tota possibilitat d'aura. La imitació d'allò irrepetible mitjançant un procés industrial de producció en sèrie. Aquesta percepció justíssima de Ruskin constitueix el testimoniatge de la seva clarividència davant dels fenòmens que es presenten a la seva consideració. Tot el dens entrelligat de consideracions ètiques i religioses que, com hem vist, ja trobàvem en Pugin i que Ruskin assumeix plenament; tota la prevenció contra l'obscura ebullició social del seu temps; la visió a vegades,

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

173

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

apocalíptica, del moment històric que li ha tocat viure; la referència i el somni a un passat més feliç se'ns objectiven en un fet que ara ha quedat al descobert: Ruskin adverteix amb tota claredat que a les formes històriques de l'art, en tant que formes produïdes manualment i amb els materials tradicionals, els està començant a arribar el moment del crepuscle i que, inevitablement, hauran de ser substituïdes per un món de formes noves, generades a partir dels nous materials i de la producció industrial. La seva repulsa, la negació a acceptar aquest canvi, tot i veure'l inevitable, respon al fet que s'adona perfectament de la diferència radical que separa el món de formes tradicionals del món hipotètic de formes del futur: la continuïtat, la memòria i l'aura hauran de desaparèixer per donar lloc a un art basat en la novetat radical i ahistòrica i en la manca d'aura. Basat en uns valors no solament nous sinó diametralment oposats als valors que informen el seu món.

7.3 Heinrich Hübsch. Els orígens de la polèmica sobre la tècnica a Alemanya

ment. Després de la seva estada a Itàlia viatjà a Grècia on, tot i admirar els monuments de l'antiguitat clàssica, arribà al convenciment de la inviabilitat d'utilitzar l'arquitectura grega com a model per a una arquitectura contemporània. Tornant a Alemanya, l'any 1822 publica un opuscle titulat Über die griechische architektur (Sobre l'arquitectura grega), en el qual combat la idea que les formes de l'arquitectura dòrica provenen de la imitació d'una construcció primigènia de fusta. La convicció de Hübsch que les formes de l'arquitectura són determinades pels materials, la funció, el clima i les condicions socials i econòmiques el porta a considerar tan impossible la imitació en pedra d'unes formes nascudes de la construcció en fusta com, d'altra banda, la imitació en el present d'unes formes nascudes sota les circumstàncies del passat grec. Aquestes consideracions són les que generalitza i amplia l'any 1828 en el seu escrit més important: En quin estil hauríem de construir?

A Alemanya, una de les primeres manifestacions de la polèmica sobre la tècnica la trobem en l'escrit In welchen style sollen wir bauen? (En quin estil hauríem de construir?) que Heinrich Hübsch publicà l'any 1828.44

El títol, ben expressiu, d'aquest opuscle ja posa de manifest els arguments sobre els quals es vol discutir, és a dir, la relació que es pot establir entre construcció i estil i la situació de confusió, de manca d'estil propi, en què es troba l'arquitectura contemporània. Seguirem el fil dels raonaments de Hübsch:

Heinrich Hübsch (1775-1863) havia estudiat arquitectura a Heidelberg i Karlsruhe sota la direcció de professors clarament compromesos amb el classicisme i amb l'apreciació de l'arquitectura grega. L'any 1817 es traslladà a Itàlia per completar els seus estudis i a Roma va conèixer el grup de pintors alemanys anomenats "natzarens" 45 que l'influirien profundament. A Italia, més que pels monuments del passat clàssic, s'interessà per l'arquitectura medieval i del primer renaixe-

Molts arquitectes creuen que la bellesa de les formes de l'arquitectura és un fet sobre el qual no és possible raonar, ja sigui perquè segueixen cegament les formes de la arquitectura clàssica i les consideren com quelcom d'absolut i indiscutible, ja sigui perquè creuen que la bellesa és inefable i fruit tan sols de la inspiració personal o, simplement, perquè no veuen possible trobar unes bases sòlides i racionals a partir de les quals es pugui generar una nova arquitectura, un nou estil.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

174

Teoria de l'arquitectura

Aquest estat de desorientació per manca d'unes bases racionals es deu a un enfocament erroni a l'hora d'entendre quins són els fets essencials que determinen l'estil: Qui observa l'arquitectura fonamentalment des de l'aspecte decoratiu (...) fàcilment desesperarà de poder establir principis fiables. Qui, en canvi, comença la seva investigació a partir del punt de vista de les necessitats pràctiques, hi trobarà una base segura.46 Tot seguit, Hübsch passa a explicar com entén el paper formador de les "necessitats pràctiques": La dimensió i la disposició dels edificis estan condicionades per la finalitat a la qual responen; la seva pura existència física i la possibilitat de la seva perduració depenen de les propietats dels materials usats i de la manera com aquests materials han estat disposats per formar les parts que els componen. Aquests dos criteris de funcionalitat (Zweckmäbigkeit), conveniència i solidesa, determinen la dimensió i les formes bàsiques de les parts essencials de cada edifici. Una determinació aproximada, s'apressa a afegir Hübsch, que deixa uns marges de llibertat, ja que, en no referir-se més que a la forma bàsica de les parts essencials de l'edifici, deixa al lliure arbitri l'ornamentació -la qual acompanya i fa ressaltar les formes bàsiques- i la configuració de les parts no essencials. És precisament en aquests marges de llibertat on apareix el terreny de l'art, on l'arquitecte posa de manifest els impulsos de la seva creativitat. Les formes bàsiques de les parts essencials de l'arquitectura responen, per tant, a una necessitat inexorable determinada pels fets més elementals amb els quals s'enfronten els homes a l'hora d'aixecar les seves construccions. Ara bé, aquestes formes bàsiques no tenen un caràcter general sinó que són específiques de l'arquitectura de cada grup

humà i cada moment històric, ja que vénen determinades pels materials que cada poble va tenir a l'abast a l'hora de construir i de les necessitats concretes que, al llarg del temps, va anar tractant de resoldre. Com a conseqüència d'això, Hübsch defineix l'estil com una mena de característica general aplicable a tots els edificis d'una nació, que ve determinada per la configuració de les parts essencials dels edificis, és a dir, d'aquelles parts que els permeten respondre als requeriments generals que els han motivat. El requeriment més general, comú a tota mena d'edificis, és el tancament d'un espai específic accessible i ben il.luminat; i de la mateixa manera que l'interior ofereix protecció, l'exterior ha de protegir-lo contra les inclemències del temps si es vol que l'edifici duri.47 Per configurar els espais que l'arquitectura ha de crear, calen sostres i suports, és a dir, uns elements horitzontals -llindes i sostres plans, arcs i voltesque els cobreixin i també uns elements verticals parets, columnes i pilars- que suportin els elements que cobreixen i tanquin o delimitin lateralment els espais. Les portes i les finestres permetran il.luminar els espais tancats i fer-los accessibles. Finalment, la teulada donarà a l'edifici la protecció necessària contra les inclemències del temps. Aquests elements de l'arquitectura, que amb les seves combinacions constitueixen les parts essencials de l'edifici, seran alhora els elements d'estil ja que la seva forma general i les combinacions que es poden realitzar amb ells és el que diferencia i caracteritza els monuments d'una nació o d'un període. Ara bé, la forma i les combinacions dels elements de l'estil ve determinada com ja s'ha dit per uns fets concrets: el clima i els materials amb els quals es construeix.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

175

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

El clima dóna un caràcter uniforme a les necessitats d'un país i així influeix mitjançant la configuració dels elements encarregats de protegir els edificis de la intempèrie -essencialment en la forma de la coberta. De tota manera, tal com Hübsch va seguint el seu discurs, sembla que el clima no és per a ell el factor més poderós, potser perquè no afecta els elements interns més significatius de l'edifici. El paper formatiu dels materials per a la construcció -bàsicament la pedra i la fusta- apareix com a molt més important. Ara bé, la naturalesa dels materials no afecta d'igual manera tots els elements. La forma bàsica dels elements verticals -parets, columnes i pilars- no varia essencialment tant si són de fusta com si són de pedra. En tot cas, només varia la seva proporció. En canvi, tant la forma bàsica com la proporció del elements horitzontals -sostres i llindes- n'és afectada fonamentalment. Les propietats de la fusta -configuració rectilínia, resistència a la flexió o, com diu Hübsch, a la força relativa- han generat tota una gamma de solucions constructives basades en l'arquitrau i el sostre pla. Una gamma de solucions que ha pogut ser reproduïda en pedra quan s'ha pogut utilitzar pedra de qualitat excepcional. Les característiques més comunes de la pedra -poca resistència a la flexió, bon treball a compressió o força reactiva, etc.- han motivat, en canvi, la construcció basada en l'arc i la volta.

uns arquetips estilístics i s'explica la seva raó de ser a partir de les determinacions imposades per la finalitat i els materials. A partir d'aquí, Hübsch intenta explicar les raons de l'evolució que aquests arquetips han experimentat al llarg del temps. Aquestes raons són dobles: D'una banda, els canvis obeeixen a un progrés en l'habilitat i el coneixement tècnic. A un progrés tecnostàtic que, en tot moment, busca reduir la massivitat dels edificis a còpia d'assegurar-ne la solidesa gràcies a l'enginy constructiu. Històricament, aquest progrés apareix atemperat i sovint frenat per la inèrcia que imposen el desig de seguretat i la força del costum. D'altra banda, l'evolució que experimenten les formes de l'arquitectura obeeix a les mateixes lleis que afecten el naixement, perfecció i declivi de les altres arts: a l'inici, les formes neixen per a satisfer unes necessitats bàsiques i es cenyeixen a allò imprescindible; després busquen proporcionar plaer estètic i satisfer els afanys de llibertat creativa mitjançant l'ornament i l'afinament de les proporcions tecnostàtiques i així arriben a la seva perfecció, finalment decauen i moren sota els efectes de la sobrecàrrega ornamental i la hipertròfia en l'ostentació d'habilitat tècnica. Per una sofisticació malaltissa que desnaturalitza i fa simplement ornamentals uns elements que havien nascut per satisfer necessitats clares i objectives.

Veiem, per tant, que els elements que cobreixen són els que presenten les formes bàsiques més conspícues i més diferenciades. És per això que són les que definiran l'estil d'una manera més clara i, per tant, constituiran els elements de l'estil més característics fins al punt que, per a Hübsch, només es pot parlar amb propietat de dos estils: un caracteritzat per l'arquitrau i un altre pels arcs.

A partir d'aquestes premisses, Hübsch fa un recorregut per la història de l'arquitectura a fi de determinar quines formes bàsiques, quins elements estilístics de l'arquitectura del passat tenen vigència, és a dir, s'adapten a les necessitats que l'arquitectura del present ha de satisfer i es justifiquen per la seva lògica constructiva.

Aquestes són les bases essencials del raonament de Hübsch. En elles es fixa el que podríem dir-ne

Aquesta anàlisi, tot i la seva pruïja d'objectivitat, deixa ben clars els prejudicis i les preferències

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

176

Teoria de l'arquitectura

de Hübsch: la dependència envers els criteris estètics sostinguts per Wackenroder i els pintors natzarens; la negació de qualsevol possibilitat de vigència de l'arquitectura grega -titllada d'inadequada per als usos moderns, d'haver arribat al declivi històric i de ser incapaç de nous desenvolupaments- el seu recel envers el gòtic el qual, tot i ser un estil basat en l'arc, també és jutjat en part inadequat i esgotat-, i finalment la preferència per les arquitectures paleocristiana, bizantina i romànica. El final del discurs de Hübsch constitueix una proposta estilística per a una arquitectura del present, la proposta d'un nou estil que vol ser el resultat d'assumir i sintetitzar en un sistema unitari el conjunt d'elements estilístics que tota l'anàlisi anterior ha mostrat com a vàlids. De resultes d'haver negat la possibilitat d'adequació de les formes de l'arquitectura grega i del gòtic, el nou estil que proposa resulta ser alguna cosa que s'assembla molt al romànic 48 tal com reconeix el propi Hübsch. És, de fet, el Rundbogenstil tal i com hauria evolucionat si s'hagués desenvolupat lliurement i espontàniament, sense l'impediment de les reminiscències perjudicials de l'estil antic,49 és a dir, del classicisme. En últim terme, Hübsch preconitza com a solució estilística per al present aquella mescla eclèctica de trets romànics, paleocristians i del primer renaixement italià que tindrà un notable èxit en els països centroeuropeus tot al llarg del segle XIX.50

Estil i construcció Si, amb independència del major o menor interès de la proposta estilística de Hübsch i de l'èxit que pogué tenir al seu moment, analitzem l'entramat

teòric en què es fonamenta, copsem els trets més significatius de la seva aportació. En primer lloc, veiem que, segons ell, les configuracions que l'arquitectura ha adoptat són fruit del fet constructiu. Sens dubte, en el seu discurs Hübsch també busca justificar-les en l'adequació a l'ús i en la resposta al clima, però aquests fets hi són menys determinants: l'ús -en parlarem més endavant- implica un requeriment general tan ampli, el tancament d'un espai accessible i ben il.luminat, que pot ser predicat de la majoria dels edificis de quasi qualsevol arquitectura. D'altra banda, el clima sembla que és considerat d'una manera molt genèrica com a agent més o menys agressiu al qual s'ha de respondre amb mitjans constructius situats a l'exterior de l'edifici i que, per tant, no modifiquen substancialment els elements que determinen l'espai interior tancat. En definitiva, doncs, les formes bàsiques de l'arquitectura donades per la configuració dels seus elements són fruit dels materials i de l'enginy a l'hora de posar-los a l'obra. La concreció d'aquestes condicions als elements que cobreixen l'espai és el que indueix Hübsch a veure en el dintell i l'arc les dues úniques alternatives entorn de les quals es mou l'arquitectura. Tot i el reduccionisme extrem al qual acaba desembocant el discurs de Hübsch, la seva concepció del paper determinant d'allò tectònic sembla que reprèn un fil de pensament que ja hem detectat en parlar de Cornaro, Lodoli o Perrault. Aquest últim autor, en fer la seva distinció entre belleses positives donades per l'habilitat constructiva i els materials i belleses arbitràries basades en la convenció i el gust, sembla que avança la distinció que Hübsch estableix entre un àmbit determinat per la necessitat, en el qual l'ús i els materials generen indefectiblement les formes essencials de l'arquitectura, i un àmbit de llibertat, on pot sorgir

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

177

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

allò artístic mitjançant el joc de l'ornament i d'allò inessencial. Ara bé, en les reflexions dels autors anteriors a Hübsch el que es debatia era la validesa de les formes de l'arquitectura clàssica,51 la propietat i els límits del seu ús. Hübsch, en canvi, ens situa en un nivell diferent, en el nivell de l'estil: ens mostra de quina manera el camí de la història es manifesta en arquitectura, extreu de la seva anàlisi les lleis que han presidit aquest desenvolupament i fa una aposta pel futur en dictaminar quin és l'estil apropiat per als temps moderns. L'afinitat de Hübsch amb els plantejaments historiogràfics de Karl Friedrich von Rumohr52 el porten a trobar la rel de l'estil en els factors més immediatament materials que determinen l'arquitectura i a situar allò constructiu com a fet determinant de la configuració de l'arquitectura i de la seva evolució.

La construcció dels elements. La construcció de l'espai Com hem vist als apartats anteriors, Hübsch planteja que els criteris de funcionalitat -conveniència i solidesa- determinen la dimensió i les formes bàsiques de les parts essencials dels edificis. La conveniència, centrada en el fet elemental de tancar espais específics, accessibles i ben il.luminats, determina la dimensió i la projecció exterior que aquestes parts essencials han de tenir. La solidesa, donada per les característiques dels materials de construcció, determina la forma i la grandària dels elements de l'arquitectura parets, columnes, pilars, dintells, arcs i voltesque constitueixen aquelles parts, com també la manera de combinar-los entre ells per constituirles.

L'estil ve donat per la configuració dels elements de l'arquitectura; un conjunt d'elements constitueixen les parts essencials de l'edifici; l'edifici és el resultat de la combinació de parts essencials. És impossible no veure en el raonament de Hübsch la presència de la teoria d'arquitectura que Durand sosté. La influència de Durand en els arquitectes alemanys de la primera meitat del segle XIX, fortament enfasitzada per Hitchcock53 ha estat relativitzada per Szambien54. De tota manera el text de Hübsch sembla força clar sobre això. Cal tenir en compte, a més, que a l'època en què Hübsch escriu En quin estil hauríem de construir?, l'obra de Durand ja té una difusió considerable i que és precisament a Babiera, estat aliat de la França napoleònica on es difon més aviat. Hübsch sembla que adopta la concepció durandiana que l'arquitectura es produeix a partir d'uns elements mitjançant un procés combinatori que genera en primer lloc les parts de l'edifici i després l'edifici en la seva totalitat per composició d'aquestes parts. Ara bé, si en Durand tot el conjunt "d'elements" que l'arquitectura del classicisme havia utilitzat a tot el llarg de la seva història era acceptat acríticament, en Hübsch la reflexió sobre la naturalesa i configuració d'aquests elements constitueix el fet fonamental de la seva teoria. Aquesta diferència s'observa en els objectius que cadascun d'ells es fixa. Segons Durand, es tracta d'aconseguir un mètode projectual que busca la màxima eficàcia "productiva" (la conveniència i l'economia), a còpia de posar a punt un mecanisme de composició, una manera abstracta d'articular elements i parts de l'edifici, que operi amb plena independència de les configuracions específiques dels objectes amb què treballa. El que planteja Hübsch, en canvi, és una investigació sobre l'estil i, per això, el problema

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

178

Teoria de l'arquitectura

que aborda és precisament el de les raons que expliquen les configuracions dels elements i les parts, la seva gènesi i la seva validesa en el present. Ens trobem, doncs, amb la utilització d'alguna de les concepcions durandianes en un context absolutament diferent de l'originari. Ara bé, també en aquest nou context, aquelles concepcions són productives. En primer lloc, impliquen una manera "analítica" de veure l'arquitectura, de reduir-la a uns elements analitzables autònomament, i és a partir d'aquí que Hübsch es pot interrogar sobre la relació del fet constructiu i l'estil, en la mesura que pot circumscriure ambdós fets a uns elements identificables fàcilment.55 En segon lloc, observem que, arran d'aquestes consideracions, veiem aparèixer una afirmació especialment carregada de futur. Hübsch ens diu que les "parts essencials" de l'arquitectura responen a un "requeriment general" que orienta tota l'arquitectura: el tancament d'un espai. Crear espai esdevé la comesa més general, més bàsica de l'arquitectura.

segle XIX. Aquesta polèmica, en molts aspectes, és esperonada per la presa de posició de Hübsch i, per això, en moltes de les intervencions que es produeixen amb posterioritat a aquest escrit es defensen els diferents punts de vista a còpia d'atacar o assumir alguns dels plantejaments de Hübsch. En particular, la seva explicació de l'estil a partir del fet constructiu aixecarà fortes reaccions que portaran a acusar-lo de mantenir posicions materialistes i mecàniques i d'oblidar o negligir el component "espiritual" o "artístic" de l'arquitectura.

Des del nostre punt de vista, aquesta afirmació pot sorgir perquè Hübsch assumeix de manera decidida la consideració de l'espai que, com hem vist anteriorment, Durand sembla que sosté d'una manera implícita en el Précis des leçons i explícitament a la Partie graphique.56 D'aquesta manera, en el text de Hübsch es comença a produir aquella voluntat de síntesi entre estil, espai i tectònica que caracteritzarà molta de la teoria de l'arquitectura alemanya del segle XIX.

Bötticher (1806-1889) es formà a la Bauakademie de Berlín, on va ingressar l'any 1827. En un primer moment s'interessà pel problema de l'ornamentació i per les arts industrials, però a partir dels anys quaranta i sota la influència de Schinkel, adreça els seus estudis cap a la tectònica i l'ornamentació del temple grec. Fruit d'aquests estudis és la seva obra més significativa (dins d'una ampla producció escrita) Die tektonik der hellenen (La tectònica dels hel.lens), publicada entre 1844 i 1852. L'any 1846, en ocasió de la celebració d'una festa en honor de Schinkel, Bötticher pronuncià la conferència "El principi de les maneres de construir hel.lènica i germànica...", la qual es publicà el mateix any a la revista Allgemeine bauzeitung. És aquesta conferència la que analitzarem en el present apartat. Abans de fer-ho, però, hem de referir unes indicacions succintes d'allò que es plantejà a La tectònica dels hel.lens, tot seguint el que diu

7.4 Carl Gottlieb Wilhelm Bötticher. Tectònica i espai L'escrit de Hübsch En quin estil hauríem de construir? és a l'inici de la profunda polèmica entorn de l'estil i entorn de la validesa en el present de l'arquitectura grega i medieval que es desenvolupen a Alemanya a la primera meitat del

Al capdavall d'aquesta polèmica i a l'escrit de Bötticher Das prinzip der hellenischen und germanischen bauweise hinsichlich der übertragung in die bauweise unserer tage. 1846. (El principi de les maneres de construir germànica i hel.lènica amb referència a la seva aplicació a la nostra manera actual de construir), hi trobem una superació d'alguns dels aspectes centrals d'aquella discussió i la seva obertura cap a nous enfocaments a partir de bases epistemològiques noves.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

179

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

Wolfgang Herman en la seva introducció a In what style should we build?. The german debate on architectural style: (La tectònica dels hel.lens) conté una teoria global sobre el sistema estructural de l'arquitectura grega i el significat funcional de les seves formes... Un excurs (del text)... és particularment interessant en el present context. En les seves vinti-sis pàgines, Bötticher introdueix la discussió sobre els estils. Parteix del que, fins aleshores, havia estat reconegut generalment com el factor bàsic que determina l'estil -el material. L'amplitud amb la qual havia estat dominada la inèrcia del material, ens diu, era un criteri per jutjar la vàlua d'un edifici. A l'antiguitat només eren usats els monolits... La coberta, que semblava suspesa, jeia sobre bigues suportades per parets i sobre fileres de columnes exemptes amb arquitraus per salvar els intervals entre elles.L'estructura dels monuments grecs era confiada a aquests elements. Tot i que aquest domini del material havia assolit diversos avenços, el sistema continuava restringit a l'ús dels monòlits. La "subjugació" posterior del material fou aconseguida quan petits blocs de pedra, curosament units, van ser usats en lloc dels monòlits. Aquesta pràctica estava basada en un principi estructural oposat al que havia governat l'arquitectura grega. El seu èxit més important fou la introducció d'un nou element: la volta.57 Com veiem, el punt de partida de Bötticher és el mateix de Hübsch, tot i que comença a introduir en la seva reflexió un tret que si bé es podia insinuar en algun moment en el text de Hübsch, constitueix un dels conceptes bàsics de l'anàlisi de Bötticher: tot i que l'estil ve determinat pel material, la vàlua de l'arquitectura es jutja per la capacitat de dominar les inèrcies del material, per la capacitat de "subjugar-lo".

Després d'un recorregut per la història de l'arquitectura, que el porta a proposar i admirar l'arquitectura gòtica com el punt més alt del domini del material, Bötticher presenta un segon criteri amb el qual es pot jutjar la vàlua d'un estil. Ens explica Hermann Això (aquest segon criteri) concerneix a la valoració de les "formes artístiques" (Kunstform) en tant que oposades a les "formes nuclears" (Kernform). La categoria de Kernform només pren en consideració l'aspecte material o mecànic - el grau d'eficiència amb el qual cada part duu a terme la seva funció mecànica. El que també cal que sigui valorat és l'efectivitat amb la qual la funció és expressada visualment. Aquesta és la tasca de les Kunstform. La funció de les parts mecàniques només pot ser simbolitzada per aquestes formes, les quals s'ajusten a la manera com la naturalesa expressa la idea inherent a les seves creacions, i només un estil que adopti uns processos anàlegs als de la natura pot desenvolupar un llenguatge de formes veritable i eternament vàlid. Un estil que s'allunyi de la font originària tindrà Kunstforms de validesa només temporal. Les Kunstform de l'antiguitat hel.lènica pertanyen a la primera d'aquestes categories; les de l'arc ogival medieval pertanyen a la segona. Pel que fa a les Kernform, els grecs eren artistes que romanien lligats al mecanisme de l'arquitectura monolítica mentre que els germànics eren artesans que dominaven magistralment el material mitjançant invencions tècniques. Pel que fa a les Kunstform, els germànics eren artesans absolutament enèrgics però incultes, alienats de la refinada (bildenden) influència de la natura, mentre que els hel.lènics eren poetes altament civilitzats que extreien la seva inspiració de la pròpia naturalesa. (...) El més sorprenent i remarcable, de tota manera són les consideracions amb les quals conclou el seu excurs. Ara ja no és qüestió de si cal adoptar el sistema monolític dels hel.lens o l'estil de l'arc

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

180

Teoria de l'arquitectura

apuntat. L'estudi dels monuments i una clara percepció de les qualitats universalment vàlides inherents en ambdós sistemes eren fets necessaris per propiciar un sistema arquitectònic completament nou "basat en un material totalment diferent".58

ser seguits per un tercer estadi que resultarà no de la seva negació, sinó de la seva superació gràcies a l'assumpció dels èxits d'aquells estils històrics. Ens adonaríem, també, que cap dels dos estils, grec i germànic, són ja adequats per satisfer les necessitats del present.

Aquest seguit de reflexions que són apuntades en un excurs més o menys marginal de l'extensa Tectònica dels hel.lens són reproduïdes, precisades i ampliades en el seu discurs sobre El principi de les maneres de construir hel.lènica i germànica.

Aquesta manca de comprensió de les raons profundes dels estils posen els arquitectes contemporanis en una situació de buit i de trànsit: el nou estil encara no ha aparegut i els estils antics ja no són satisfactoris, tot i ser l'únic instrument que tenim a mà per afrontar les tasques quotidianes. D'acord amb això, s'imposen dues conclusions:

El fil general del discurs s'inicia amb una consideració del moment present -un moment que, com s'afirma amb èmfasi, ha estat propiciat per l'obra de Schinkel. Un moment que es veu amb preocupació perquè apareix dominat per una confrontació entre els qui accepten l'arquitectura grega com a model i els qui tenen com a model l'arquitetura gòtica. Segons Bötticher, aquesta confrontació és estèril i ve motivada per una comprensió deficient de les raons de l'estil. Totes les opinions a favor o en contra d'un estil particular només han fet referència a la clova, a la manifestació externa del problema, és a dir, a l'esquema de les formes artístiques (Kunstforms) dels edificis, les quals han estat identificades amb els principis d'un estil. Les veritats essencials mai no han estat considerades seriosament; la discussió mai no s'ha centrat realment en la font de les formes artístiques (Kunstforms) dels diferents estils, és a dir, en els principis estructurals i les condicions materials sobre les quals es basa .59 Si ho sabéssim analitzar d'aquesta manera, continua Bötticher, ens adonaríem que l'estil hel.lènic i els estils medievals no són oposats, sinó que constitueixen dos estadis successius d'un procés de desenvolupament, els quals necessàriament han de

En primer lloc, necessitem, per ara, guardar allò que se'ns ha tramès per tal de no perdre els avantatges positius que tenim. En segon lloc, no ens hem de conformar amb un ús acrític dels estils del passat sinó que, mitjançant l'estudi, hem de penetrar en les seves qualitats espirituals i materials per arribar a l'aprehensió de la naturalesa essencial de la tradició i a la comprensió de les seves formes. Això constitueix, ens diu Bötticher, un veritable eclecticisme. Tot altre eclecticisme, ja sigui el refús confiat d'algun dels estils del passat o la pretensió de mesclar-los o hibridar-los entre ells, és un camí estèril i sense sortida. Aquestes consideracions de Bötticher sobre el moment que li ha tocat viure mostren exemplarment moltes de les preocupacions i de les concepcions de l'arquitectura del segle XIX (relació tècnica-forma, necessitat d'estil, concepció dialèctica del procés històric, etc.). El que és original en aquest autor és la manera com proposa que s'ha de realitzar aquell intent de penetrar en "la naturalesa essencial de la tradició i en la comprensió de les seves formes", de penetrar en la comprensió de la gènesi i essència de l'estil.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

181

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

Tècnica i estil Bötticher sosté de bon començament que l'origen d'un nou estil està en l'efecte d'un nou principi estructural derivat del material. Només quan apareix un nou principi estructural es genera un nou sistema de cobrir l'espai, i és en funció d'aquest nou sistema que neix un nou món de formes artístiques (Kunstform). Aquest és el plantejament bàsic que Bötticher anirà detallant. El que succeeix primer en el naixement d'un estil és el desenvolupament d'una força estructural que emana del material i que, fins aleshores, no havia estat utilitzada. Segons Bötticher, només hi ha tres menes d'aquelles forces estructurals, les quals, tècnicament parlant, són conegudes com a força absoluta, relativa i reactiva, o bé com les forces que resisteixen la tensió, la fractura i la compressió.60 Aquestes forces són les que han d'exercir els materials de construcció d'acord amb les seves característiques físiques. El secret de la dinàmica estructural d'un material està en la seva textura, és a dir, en la llei d'ordre atòmic (que li és pròpia).61 En el material "en brut", és a dir, encara no dotat de forma, aquelles forces només són latents. Ara bé, en donar-li la forma i disposició apropiades per construir membres arquitectònics, els materials són compel.lits a deslliurar i exercir la seva força estructural. La manipulació exercida sobre el material per dotar-lo de forma té una finalitat ben precisa: cobrir, tancar i delimitar l'espai. Aquesta és la comesa fonamental de l'arquitectura. En funció d'ella i depenent en cada període històric del material a l'abast i de la manera com s'ha posat

en obra, s'ha generat una particular manera de cobrir que constitueix el tret característic dels edificis d'aquell període, l'essència de l'estil. L'essència de qualsevol estil particular és indicada pel sistema d'acord amb el qual la coberta d'un espai és articulada en parts o unitats estructurals.62 En efecte. En primer lloc, la configuració d'un espai tancat depèn de la manera com es cobreix, ja que tant la disposició de conjunt d'aquest espai com els aspectes concrets de la seva composició vénen determinats per la coberta. En segon lloc, la coberta determina les característiques dels membres que constitueixen l'edifici, la situació i la forma dels suports, l'articulació de les parets que tanquen l'espai. Determina la disposició i les "formes nuclears" (Kernform) dels membres (els elements) que constitueixen l'edifici. Finalment, la manera de cobrir determina les "formes artístiques" (Kunstform) d'aquells membres. En efecte, si -com hem vist en parlar de la Tectònica dels hel.lens- les Kunstforms "expressen visualment" o simbolitzen la "funció de les parts mecàniques" o Kernforms d'una manera semblant a com ho fa la naturalesa, les Kunstforms també vénen determinades per la coberta, perquè és la coberta la que determina la "funció de les parts mecàniques". Per això, conclou Bötticher, es pot afirmar que la coberta revela el principi estructural de cada estil i constitueix el criteri amb el qual jutjar-lo. És a partir d'aquesta concepció de l'estil que Bötticher extreu una hipòtesi de com pot ser l'estil del futur. Com hem vist, els veritables estils neixen del desenvolupament d'una força estructural donada pel material. L'arquitectura

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

182

Teoria de l'arquitectura

hel.lènica, diu Bötticher, "utilitza" la força relativa, la que resisteix la fractura -diríem el treball a flexió-, la qual es concreta en l'organització constructiva basada en l'entramat horitzontal de bigues sobre suports verticals -en l'arquitrau. L'arquitectura germànica fa servir la força reactiva -de compressió- en arcs i voltes formats per petites peces de pedra encaixades de manera que treballin exclusivament a compressió. L'estil germànic, tot i tenir una força nova, no abandona absolutament el principi estructural de l'arquitectura hel.lènica sinó que el supera integrant-lo, com a principi complementari, en el nou sistema estructural. Per això, ambdues arquitectures no són antagòniques, sinó moments successius d'un procés evolutiu que ha anat explotant les capacitats mecàniques de la pedra. Un nou sistema estructural, un nou estil, només pot sorgir a partir de la utilització d'un nou material dotat de força absoluta, de la capacitat de resistir la tensió. Aquest material ja existeix. És el ferro, i amb la utilització del ferro l'evolució dels estils pot prosseguir. En aquesta evolució, els principis estructurals anteriors quedaran subsumits en el nou principi estructural, de la mateixa manera que l'antic material es combinarà amb el nou. Dins d'aquesta visió, Bötticher descriu una futura arquitectura mixta de ferro i pedra en la qual el ferro actuarà fonamentalment per lligar -eliminant contraforts i arcbotants- per constituir bigues, nervis i arestes sobre les quals treballaran voltes de pedra i, en part, per constituir els suports. La pedra, treballant a compressió a la manera antiga, formarà aquelles voltes i cúpules armades amb nervis i arestes de ferro i sostingudes mitjançant bigues. L'espai cobert ho serà gràcies a aquestes cobertes mixtes de voltes de pedra i nervis metàl.lics, és a dir, mitjançant un nou sistema estructural i, per això, es generaran espais desconeguts fins ara. Finalment, apareixeran noves Kunstforms adequades

a l'expressió del nou sistema de tensions, amb la particularitat afegida, insinua Bötticher, que la necessitat de protegir el ferro de la corrosió implicarà un conjunt de processos de recobriment i xapat que contribuirà a la definició de les noves Kunstforms. Si recapitulem el que s'ha dit fins ara ens adonem com Bötticher és molt deutor d'allò que havia plantejat Hübsch, però que supera i fa molt més riques i complexes les intuïcions d'aquest autor. Limitem-nos, de moment, a l'aspecte més evident dels que fan comparables les posicions de Bötticher i Hübsch: la concepció del paper determinant del material i la tècnica constructiva en la definició dels estils i la consideració dels sistemes de cobertura de l'espai com a trets essencials d'aquells estils. El pas de Hübsch a Bötticher ve marcat per un increment notable del paper assignat a les forces que actuen en allò construït i per una concepció diferent del que són aquestes forces. Quan Hübsch parla de les forces relativa i reactiva que els materials han de suportar, no fa més que dotar d'un cert aparat "científic" la manera tradicional d'entendre el comportament de la fusta i de la pedra quan s'utilitzen per construir. Els criteris de fons, però, continuen essent els que venen donats per l'experiència constructiva i els materials i el seu comportament davant dels esforços que han de vèncer només tenen entitat en tant que són entesos des de la construcció. En Bötticher, en canvi, les forces són quelcom que s'imposa a la construcció i la motiva. Són com una potència latent en la matèria, preexistent a la seva utilització, que el treball de l'home desvetlla i fa actuar. Des d'aquesta perspectiva, Bötticher pot afirmar que l'arquitectura troba el punt de partida en el desvetllament i l'articulació de les forces latents en la matèria.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

183

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

L'estètica de Schopenhauer apareix com la base d'aquesta consideració de Bötticher. A El món com a voluntat i representació, Schopenhauer planteja que, si bé la matèria en tant que tal no pot representar la idea i que, per tant, no és susceptible de consideració estètica, (...) cada cualidad de la materia es siempre manifestación de una idea y como tal, susceptible de consideración estética. Y esto puede decirse de las cualidades más generales de la materia, cuyas ideas constituyen los grados más ínfimos de la objetivización de la voluntad. Tales son la pesantez, la cohesión, la solidez, la fluidez, la reacción contra la luz, etc. (...) Si consideramos la arquitectura como arte bello (...) no podremos ver en ella otro fin que el de hacer intuitivas algunas de aquellas ideas, a saber: la pesantez, la cohesión, la solidez, la dureza... y junto a ellas la luz, que en muchas partes es lo contrario de aquéllas. (...) La lucha entre la pesantez y la solidez es el único problema estético de la arquitectura como arte bello; su misión consiste en hacer patente esa lucha de la manera más distinta. Este problema lo resuelve dando cauce a dichas fuerzas (...) alargando así su lucha y haciendo visible el impulso inagotable que las anima.63 Schopenhauer continua explicant com aquestes forces tendeixen que l'edifici es lligui de la manera més fixa possible a la terra. Per elles mateixes farien que l'edifici no fos altra cosa que un mer apilonament de materials, però l'arquitectura fa que aquesta inclinació a unir-se a la terra només se satisfaci de manera mediata, gràcies a la creació d'un conjunt de parts i membres de l'edifici que condueixen les forces fent rodeigs fins que els permeten entregarse a terra. Por eso la belleza de un edificio estriba en la visi-

ble adecuación de sus partes (...) a la estabilidad del conjunto, con la cual la posición, el tamaño y la forma (de les parts) deben guardar una proporción tan exacta (...) que si una parte faltase, el edificio se desplomaría. Pues solo cuando cada parte soporta lo que es capaz de soportar y cada sostén está donde debe estar, se desarrolla aquella lucha entre la solidez y la gravedad que constituye la vida de la piedra, la manifestación de su voluntad.64 Bötticher assumeix aquesta concepció del joc de forces i la consideració que la configuració bàsica -la Kernform- de les parts de l'arquitectura fonamentalment els elements de cobriment- i la seva col.locació són determinades per aquell joc. Un joc que troba el seu acompliment en un equilibri que és estrictament equilibri de forces, equilibri dinàmic. Aquest últim aspecte, ben present en Schopenhauer i implícit en Bötticher, també estarà, com veurem, a la base dels plantejaments de Viollet-le-Duc. La concepció que les forces latents en la matèria constitueixen el substracte bàsic de la construcció i l'arquitectura és el que permet que Bötticher assumeixi el paper renovador del ferro. Cal fixarse que aquesta concepció no es justifica a partir d'unes grans precisions físiques o mecàniques,65 d'un aparat "científic" elaborat i patent. Més enllà de l'apel.lació a les "textures" i a les "lleis atòmiques" dels materials, la noció de força que utilitza Bötticher no amaga el seu origen filosòfic. Tot i això, és prou rica per obrir una nova perspectiva. Segons Hübsch, com hem vist, les alternatives constructives i estilístiques quedaven circumscrites a la fusta i la pedra, cal pensar que en part per manca de perspicàcia, però en part també perquè el ferro no entrava en l'esquema conceptual que sostenia la seva teoria. Un esquema conceptual que partia dels materials de construcció i que, per tant, només es podia referir als materials que la construcció de l'arquitectura "realment

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

184

Teoria de l'arquitectura

existent" havia decantat i seleccionat. En l'esquema conceptual de Bötticher, en canvi, sí que hi ha lloc per al ferro perquè ja no es basa en "materials de construcció" sinó en forces i, gràcies a això, qualsevol material capaç de realitzar o suportar alguna mena d'esforç és susceptible de ser pres en consideració. La teoria de Bötticher, però, no solament dóna al ferro carta de naturalesa en l'arquitectura sinó que el situa històricament i n'hipotetitza el futur. Com hem vist, Bötticher ens mostra l'aparició del "principi estructural" determinat pel ferro com a un moment successiu de la història dels estils, fins aleshores manifestada pels "principis estructurals" determinats per la pedra. Ens el mostra també com a "essència" d'un nou estil que ha de superar els estils del passat tot subsumint-los, i que es basa en un sistema de cobrir l'espai realitzat gràcies a una construcció mixta de nervadures i tirants metàl.lics i voltes de pedra. L'agudesa d'aquesta intuïció és confirmada per propostes posteriors que sembla que reviuen la de Bötticher. Dos exemples, un podríem dir-ne teòric i un de pràctic, ens ho mostren. El primer ve donat en els Entretiens sur l'architecture de Viollet-le-Duc.66 En el dotzè dels Entretiens trobem un seguit de propostes de cobertures per a sales de grans llums resoltes a còpia de complexos i, a vegades, enginyosos sistemes mixtes d'estructures metàl.liques, voltes de rajol o de pedra i tirants de ferro, els quals mostren una analogia evident amb el que Bötticher havia proposat. En parlarem més endavant en estudiar l'obra de Viollet. El segon d'aquests exemples el constitueix l'estructura del soterrani de Les Halles de París,67 de Baltard i Callet. La coberta d'aquest soterrani es va resoldre a partir d'un conjunt d'unitats estructurals formades per quatre columnes de ferro fos sobre les quals treballaven quatre braços

metàl.lics, també de fosa en forma de mitjos arcs rebaixats. Aquests braços es disposaven sobre les diagonals del quadrat bàsic de sis per sis metres que cobrien cada unitat estructural, s'unien en el centre mitjançant un marc quadrat metàl.lic (el qual servia com a obertura de ventilació) i suportaven voltes rebaixades de rajol. La coberta de cada una de les unitats estructurals era, per tant, una volta per aresta feta de rajol amb les arestes reforçades amb nervis metàl.lics i suportada per peus drets de ferro colat.

L'espai com a categoria Tal com Hübsch postulava, en la reflexió de Bötticher el problema bàsic que l'arquitectura ha de resoldre és cobrir un espai. Ara bé, entre un i altre autor també descobrim diferències fonamentals. Segons Hübsch, la delimitació de l'espai era "el requeriment més general" plantejat a l'arquitectura i anava lligat al principi de conveniència. Era un requeriment utilitari, dictat per la "necessitat pràctica" i aliè a l'àmbit de la llibertat, a l'àmbit de l'art, tot i que determinava, juntament amb el fet constructiu, la configuració de les "parts essencials" de l'edifici. Bötticher transcendeix aquest nivell purament utilitari i l'integra. En la seva reflexió, un "sistema de cobrir l'espai" respon també al requeriment utilitari bàsic de l'arquitectura. Ara bé, aquest sistema no és simplement utilitari. Tot i l'èmfasi que Bötticher fa en el paper de les formes artístiques (Kunstform) dels membres de l'arquitectura, al seu escrit podem comprovar que les formes artístiques no fan altra cosa que expressar l'entitat estructural i espacial de l'arquitectura. (Les formes artístiques) van ser aplicades a aquelles parts (als elements o parts de

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

185

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

l'arquitectura) com una mena de capa expressiva: En la mesura que aquelles parts van ser fetes amb l'únic propòsit de crear una estructura espacial, qualsevol forma aplicada sobre elles que no serveixi per a aquest propòsit material només pot haver estat feta per simbolitzar aquella funció i fer visible el concepte d'estructura i espai, que en el seu estat purament estructural no podien ser percebuts.68 Més endavant, en comparar l'arquitectura amb la pintura o l'escultura, Bötticher afirma que el sistema arquitectònic en la seva forma purament estructural és un producte tècnic mentre que l'arquitectura només s'inclou en el grup de les arts representatives quan ha complert la naturalesa material de la seva tasca, relacionada amb l'estructura, i ha inventat un sistema d'espai tancat.69 L'espai adquireix, doncs, en Bötticher, un paper central i clau, i passa de ser l'objectiu utilitari que l'arquitectura ha d'assolir a transformar-se en allò que precisament assegura la presència de l'arquitectura entre les belles arts. Si, segons Bötticher, les Kunstforms simbolitzen i expresssen la manera com es manifesten concretament en cada un dels elements que constitueixen l'edifici el sistema de forces que s'han desvetllat en la matèria i s'han organitzat estructuralment per tancar un espai, la manifestació simbòlica i expressiva global d'aquest conjunt de forces i del seu equilibri només es pot manifestar per la totalitat del sistema estructural i per allò que és tancat i definit pel conjunt de membres individuals, és a dir, l'espai. És per això que Bötticher, en una part del seu discurs on agraeix a Schinkel haver sabut revelar les qualitats espacials i estructurals de l'arquitectura hel.lènica, afegeix: Aquestes són les dues qualitats per les quals l'arquitectura difereix de les altres dues arts.

Mentre que el pintor assoleix la realització del seu objectiu en la representació gràfica sobre una superfície plana i l'escultor en una forma que només pot ser gaudida des de fora, l'arquitectura utilitza ambdós mitjans per crear un espai tancat. En la mesura que l'essència de l'arquitectura consisteix en la seva capacitat exclusiva d'oferir la idea i desenvolupar el seu tema a través d'aquesta combinació estructural-espacial, se'n segueix que una obra d'arquitectura només pot ser plenament compresa si és vista i gaudida espacialment.70 La comprensió, la percepció i el gaudi de l'arquitectura apareixen, doncs, concretats en l'espai. Bötticher arriba d'aquesta manera a situar teòricament l'espai com a categoria central a l'hora de valorar l'arquitectura. Si, quan parlàvem de Hübsch, avançàvem la hipòtesi que la seva consideració de l'espai com a requeriment general de l'arquitectura podia haver estat propiciada per la concepció tridimensional de l'objecte que facilita la geometria descriptiva i, més en concret, les formulacions contingudes en la metodologia projectual de Durand, ara ens trobem que, seguint la via iniciada per Hübsch, Bötticher eleva aquell "requeriment general" utilitari a màxima categoria estètica en tant que és expressió i simbolització última de les forces que constitueixen el substracte profund -la voluntat- de la matèria.

El paper de les formes artístiques La concepció de Bötticher, com veiem, supera el mecanicisme amb què, en la reflexió de Hübsch, el material determinava les formes de l'arquitectura i, en últim terme, l'estil. Segons Bötticher, les formes de l'arquitectura i l'estil troben en la matèria l'origen de la seva explicació, però assoleixen la

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

186

Teoria de l'arquitectura

seva plena determinació precisament quan l'elementalitat de la matèria ha estat dominada i les seves forces subjacents han passat de ser simplement utilitzades a ser expressades i manifestades amb símbols.71 L'espai, en primer lloc, i les formes artístiques després, són el resultat d'aquest transcendir, d'aquest dominar. En conseqüència, Bötticher pot apuntar que la qualitat i la categoria artística d'una arquitectura es manifesten, precisament, en l'extensió i profunditat amb què la matèria ha estat dominada. Per això, a la Tectònica dels hel.lens i també en el seu discurs de commemoració de Schinkel, proclama la superioritat de l'arquitectura grega sobre la gòtica perquè considera que la primera, tot i ser tècnicament i materialment molt més elemental, va assolir un nivell molt més complet i refinat en l'expressió i simbolització de les forces desvetllades pel seu sistema estructural. Davant d'aquesta concepció se'ns aclareix també el paper de les formes artístiques. Aquestes formes, que tenim la temptació de considerar com a ornament, són pròpiament símbols. Ara bé, a diferència del sistema estructural i l'espai, són símbols que assimilen l'arquitectura amb les altres arts perquè són fruit de la mimesi, d'una determinada imitació de la naturalesa en la mesura que reprodueixen les formes amb què la naturalesa expressa, en els objectes i éssers que ha creat, les forces inherents en la matèria que els constitueix. La subjugació estructural del material és a la rel de tota arquitectura. Això és perquè aquest art està en avantatge respecte de l'escultura i la pintura i és investit amb un grau major d'independència pràctica que les altres dues arts. Mentre que l'arquitectura en primer lloc ha de ser victoriosa en la seva lluita amb el material i ha d'establir, sense cap model com a guia, un sistema espacial abans que pugui incorporar la pintura i l'escultura perquè

l'embelleixin amb Kunstforms, aquestes dues arts procedeixen de manera immediata a la representació d'idees usant analogies familiars preses del món exterior.72 (...) El sistema arquitectònic, en la seva forma purament estructural, és un producte tècnic; aquelles formes perfeccionades (les Kunstforms) li donen segell artístic. (...) En si mateixa, l'estructura és una forma inventada sense model en el món exterior; les Kunstforms, tot i ser creacions mentals, són preses del que existeix en el món exterior.73 Les formes artístiques són, per tant, configuracions de caràcter simbòlic, formes anàlogues a les de la naturalesa, expressió de la funció mecànica exercida pels membres de l'edifici. Diríem, en últim terme, que constitueixen aquell enriquiment escultòric i pictòric que, tot imitant les formes naturals, troba l'única raó de ser en l'expressió simbòlica d'allò tècnic i material i que, inescindiblement relacionat amb l'estructura i aplicat sobre ella, li confereix caràcter artístic. En aquesta visió de Bötticher ressonen, evidentment, les concepcions tradicionals de l'ornament, però la caracterització simbòlica i tècnica que es dóna a les Kunstforms anticipa algunes de les idees que presideixen l'obra de Semper. Concepció del fet constructiu com a sistema de joc -d'equilibri dinàmic- de forces i explicació de les formes arquitectòniques com a resultat i expressió d'aquest joc; concepció de l'ornament com a manifestació simbòlica de l'arrel material i constructiva de l'arquitectura; idea que allò pròpiament espiritual (artístic) neix quan el material és "subjugat", quan s'ha dominat la seva inèrcia en donar-li forma; concepció de l'espai com a categoria central a l'hora de jutjar i gaudir l'arquitectura; aquest conjunt d'idees que articulen la teoria de Bötticher mostrarà la seva vitalitat en presidir gran

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

187

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

part de la teoria d'arquitectura de la segona mitat del segle XIX.

7.5 Gottfried Semper. Estil, ornament, material i tècnica Els escrits de Gottfried Semper s'inscriuen dins de la polèmica sobre l'estil que es produeix a l'Alemanya del segle XIX, però constitueixen una aportació extraordinàriament personal i original que sintetitza moltes de les qüestions que s'han debatut a la primera meitat del segle i obrirà el camí als enfocaments essencials del final del XIX i començament del XX. Inquiet, lúcid, d'una agudíssima curiositat per tot allò que la ciència, l'art, l'arqueologia i la tècnica estan descobrint i inventant, d'una erudició sorprenent, Semper intenta enriquir amb el bagatge dels millors coneixements del seu moment aquella reflexió sobre l'arquitectura en què ell està apassionadament implicat com a teòric i com a professional. Es imprescindible fer una certa referència a la seva vida i activitats. Neix a Hamburg l'any 1803. Estudia a Göttingen i a Munich. L'any 1826 va a París, on treballa amb Franz Christian Gau i es relaciona amb el grup d'arquitectes alemanys o d'origen alemany de la capital, entre els quals destaca Jacques-Ignaz Hittorff, amb qui establirà fortes relacions de col.laboració i amistat. De 1830 a 1833 viatja per Itàlia i Grècia i, fruit d'aquest viatge, l'any 1834 publica un opuscle titulat Vorläufige bemerkungen über bemalte architectur und plastik bei den alten (Observacions preliminars sobre l'arquitectura i l'escultura policromes a l'antiguitat) amb el qual s'adhereix a les tesis de Hittorff sobre la policromia a l'arquitectura grega. L'any 1834 li és ofert, per recomanació de Gau, el càrrec de director de l'escola d'arquitectura de l'Acadèmia de Belles Arts de Dresden. Semper l'accepta i s'estableix en aquesta ciutat on, a més

de la seva activitat docent, efectua una intensa activitat professional que el porta a realitzar, entre altres, l'Òpera (1838-1841) i la Pinacoteca (18471854). Participa en la insurrecció antiabsolutista de Dresden de 1849 i ha de fugir d'Alemanya i establir-se primer a París (1849-1851) i després a Londres (1851-1855). Després d'un dur període d'aïllament, aconsegueix introduir-se en els nuclis intel.lectuals que, agrupats entorn de Henry Cole, han impulsat l'Exposició Universal de Londres de 1851. Durant el període de la seva estada a Londres escriu Die vier elemente der baukunst 74 (Els quatre elements de l'arquitectura) i Wissenchaft, industrie und kunst 75 (Ciència, indústria i art) amb motiu de l'Exposició. L'any 1852, és contractat com a professor d'Art Ornamental Aplicat a les Manufactures Metàl.liques a l'Escola de Disseny dirigida per Cole. L'any 1855 accepta l'oferiment fet pel govern suís perquè es faci càrrec de la direcció del Departament d'Arquitectura del Politècnic de Zuric, fundat recentment i es trasllada a aquesta ciutat, en la qual roman fins a 1869. A Zuric, Semper desenvolupa una gran activitat com a docent i teòric i és durant la seva estada quan escriu l'obra més important: Der stil in den technischen und tektonischen künsten oder praktische ästhetic76 (L'estil a les arts tècniques i tectòniques o estètica pràctica). També durant aquest període Semper projecta i construeix l'edifici del Politècnic de Zuric (1858-1863), l'ajuntament de Winterthur (1864-1870) a més d'algun altre edifici de menor entitat, i realitza un conjunt de projectes per a la Festspielhaus, el teatre nacional que el seu amic Richard Wagner volia crear a Munic. L'any 1869 es trasllada a Viena on, amb la col.laboració de Karl von Hasenauer, projectarà el Fòrum Imperial i el Museu de Belles Arts (1869-1891) i realitzarà, igualment amb la col.laboració de von Hasenauer,

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

188

Teoria de l'arquitectura

el Teatre Nacional (1873-1888). També en aquesta època, Semper realitza la nova Òpera de Dresden (1871-1878), després que un incendi hagi destruït l'edifici que havia projectat el 1838. Mor a Roma l'any 1879. Aquesta biografia succinta ens permetrà entendre com la teoria de Semper, tot i la seva complexitat i la seva sofisticada elaboració, no respon mai a motivacions especulatives o de pura erudició sinó que està íntimament impulsada per una clara voluntat de fonamentar i racionalitzar l'activitat creativa i productiva a la qual respon l'arquitectura i per un clar compromís amb el moment històric dins del qual s'inscriu. Per intentar entendre la teoria de Semper examinarem fonamentalment tres obres importants d'aquest autor: Els quatre elements de l'arquitectura; Ciència, indústria i art i L'estil a les arts tècniques i tectòniques.

Els quatre elements de l'arquitectura En Els quatre elements de l'arquitectura, Semper intenta sintetitzar els seus estudis sobre la policromia a l'arquitectura grega i les reflexions sobre arquitectura comparada fruit de la seva activitat docent a l'Escola d'Arquitectura de l'Acadèmia de Dresden. El coneixement dels treballs de Hittorff i els viatges que realitzà a Itàlia i Grècia van fer que Semper s'interessés pel tema de la policromia a l'arquitectura grega i s'adherís a les tesis de Hittorff. Com ja hem citat, l'any 1834 publicà les seves Observacions preliminars sobre l'arquitectura i l'escultura policromes a l'antiguitat i, d'aqusta manera, s'afegia a l'intens debat que s'estava produint entorn d'aquest tema. Com que les Observacions preliminars van ser durament criticades per Franz Kugler, Semper aprofita la

revifalla de la polèmica entorn de la policromia grega que es produeix l'any 1851 arran de la publicació de l'obra de Hittorff Restitution du Temple d'Empédocle à Sélionte; ou l'architecture polychrome chez les grecs per tornar sobre aquest tema i rebatre les opinions de Kugler.77 En Els quatre elements de l'arquitectura, Semper defensa les seves opinions sobre la policromia grega -o ataca Kugler- a còpia de reforçar els arguments purament arqueològics sobre els quals es basaven les Observacions preliminars mitjançant una nova mena d'arguments extrets de l'estudi comparatiu de diverses arquitectures de l'antiguitat i de les aportacions provinents de l'antropologia, l'etnologia i el coneixement de les arts industrials. Esquematitzant, podem dir que en els quatre primers capítols de Els quatre elements és on es desenvolupa el debat més convencionalment arqueològic. En ells, les crítiques de Kugler són rebatudes amb rèpliques que es basen en els testimonis dels textos de l'antiguitat (Heròdot, Pausànies, etc.), en proves químiques fetes a les restes de policromia, en arguments estilístics i d'ambientació, etc. El capítol cinquè porta el títol que dóna el nom a l'obra: Els quatre elements. Comença amb una afirmació notable per a l'època: l'arquitectura grega, com tota la cultura grega, no pot ser entesa com un fet exclusivament autòcton i autònom.78 La cultura hel.lènica només es va poder formar a partir de l'humus de moltes condicions desaparegudes i disgregades des de feia molt de temps i de motius introduïts de fora, els quals actualment ja no comprenem en el seu significat originari.79 L'Àsia Menor, Assíria i Egipte constitueixen per a Semper l'origen de molts d'aquells motius que la

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

189

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

cultura hel.lènica va saber sintetitzar i portar a "una autonomia més cristal.lina". Atesa aquesta realitat, Semper considera que per entendre les manifestacions definitives que pren l'arquitectura grega cal resseguir-ne les seves components partint del moment i el lloc on van néixer. Inmediatament, Semper posa de manifest que aquells components, aquells motius originaris, no poden ser deduïts directament, tal com fan els que denomina "materialistes", de les característiques del material amb el qual es construeix. En temps antics i en època recent s'ha considerat sovint que el món formal arquitectònic era condicionat i derivava sobretot del material, mentre que la construcció es considerava l'essència de l'arquitectura, i aquesta última se l'encadenava amb grillons de ferro quan es creia que se l'alliberava de falsos accessoris. Potser l'arquitectura, com la natura, la seva gran mestra (...) ha de fer dependre la forma i expressió de les seves creacions no dels materials, sinó de la idea que viu en ells. En qualsevol cas, si per encarnar-la s'escolleix el material més apte, l'expressió de la idea de l'obra arquitectònica ha de guanyar en bellesa i importància, en aparèixer l'obra mateixa com un símbol natural. Lligada amb la mania de l'antiguitat, aquesta mentalitat adreçada al material ha portat a extravagàncies estranyes i estèrils, i ha oblidat precisament les influències principals sobre el desenvolupament artístic.80 Si aquesta manera d'entendre l'origen de les formes de l'arquitectura a partir de les constriccions immediates dels materials només pot portar a "extravagàncies",81 Semper proposa descobrir-ne

el veritable origen en les primeres operacions realitzades per l'home a l'hora de definir i constituir l'espai en el qual habita. "El primer signe del pas a una instal.lació estable de l'home és la construcció de la llar i l'ús de la flama que vivifica, escalfa i cou el menjar". La llar és el lloc primitiu de la reunió i el lloc de la religió. "És el primer i el principal, l'element natural moral de l'arquitectura". Entorn d'aquest element, protegint-lo i defensantlo, es constitueixen els altres tres: el sostre, que cobreix l'àmbit on se situa la llar; el recinte, és a dir, el tancament que l'envolta i defineix pels costats i, finalment, el terraplè, que l'eleva per sobre del nivell de terra i el protegeix de les crescudes de les aigües que s'escolen pel terreny. Aquests quatre elements són els elements originaris de l'arquitectura. Històricament i segons les condicions donades pel clima, el territori, les característiques racials dels seus usuaris, aquests quatre elements es combinaran de maneres diverses i alguns d'ells adquiriran un major desenvolupament i altres quedaran en segona fila. Aquests quatre elements estan lligats a quatre tècniques diferents que els possibiliten. La llar està lligada a la ceràmica i, més tard, a la metal.lúrgia, les tècniques que fabriquen els vasos que contenen el foc; el sostre ve donat pels treballs de fusteria amb els quals es construeix l'estructura que suporta i constitueix la coberta; el terraplè es construeix gràcies a les tècniques del treball de la pedra, les quals permeten fer murs i obres hidràuliques. Finalment, es pregunta Semper, quina és la tècnica que "produeix" el recinte? No és l'art o la tècnica mural, productora del terraplè, sinó l'art dels teixidors que fan estores i catifes. Tot seguit Semper ens explica aquest darrer punt. Els primers recintes van ser tancats per elements teixits ja que el teixir és la tècnica més antiga que

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

190

Teoria de l'arquitectura

l'home ha dominat, només superada en antiguitat potser per la ceràmica. Els primers recintes, la primera "delimitació de l'espai", van ser fets amb tanques de branques d'arbre entreteixides. Més endavant, aquest entreteixit de branques fou substituït per estores i tapissos que tancaven i cobrien el recinte Els ornaments més antics són els que s'obtenen amb les tècniques primigènies del teixit i la ceràmica a còpia de nuar i teixir o de marcar amb el dit l'argila tova. L'ús del teixit per delimitar el recinte precedeix, per tant, la construcció mural. Ara bé, quan la tècnica mural ha nascut i s'ha desenvolupat a partir de la construcció del terraplè, els tancaments de teixit són substituïts per sòlids murs de pedra o de rajol. De tota manera, continua Semper: En ser el teixit l'element originari, fins i tot més tard, quan les lleugeres parets d'estores es van transformar en sòlids murs de rajol o de pedra, aquest (el teixit) va conservar, en realitat o només idealment, tot el pes de la seva primitiva importància, la veritable essència de la paret. El tapís continua essent sempre la paret, la delimitació espacial visible. Els murs, darrere seu, sovint molt sòlids, eren necessaris per a altres fins que no tenien relació amb l'espacialitat sinó amb la seguretat, el suport, la durada, etc. On no eren necessaris aquests requisits col.laterals, els tapissos continuaven essent les úniques separacions originàries i, fins i tot, quan calia erigir murs sòlids, aquests constituïen l'esquelet intern, no visible, amagat darrere els veritables i legítims representants de les parets, els tapissos variopintes.82 D'antuvi, i després de citar aquest fragment de Els quatre elements, cal cridar l'atenció sobre la distinció que fa Semper entre paret i mur. Paret té el sentit conceptual d'element que tanca el

recinte, sigui quin sigui el material del qual és fet aquest tancament. Mur té un sentit concretament material. És una construcció, de pedra o de rajol, que, com ens explica, neix no en funció de recinte sinó en la realització del terraplè. Aquesta construcció pot ser adoptada -materialment- per a constituir el nucli intern, estructural, de la paret, però mai no és la paret i per això necessita ser cobert, amagat darrere allò que essencialment constitueix la paret: el recobriment, nascut del teixir i que sempre conservarà la memòria del teixit. L'entitat del teixit com a "veritable essència de la paret" es conservarà fins i tot quan els "tapissos variopintes que amaguen i recobreixen el mur" són substituïts per altres materials. Sigui quina sigui la naturalesa del material que constitueix la paret que defineix el recinte i tanca l'espai, sempre serà -no serà altra cosa que- el succedani del teixit primigeni, el fruit de la substitució d'un material per un altre, la qual no canvia ni el sentit profund ni, tampoc les particularitats essencials -l'ornament, com veurem- del tancament originari, ja que (...) el caràcter de la imitació va seguir el del model original. La pintura, l'escultura sobre fusta, estuc, terracota, metall o pedra, era i va continuar essent, inconscientment, una imitació dels brodats variopintes i dels tramats que hi havia a les antiquíssimes parets de tapissos.83 A partir d'aquí, Semper fa un recorregut per les arquitectures de l'antiguitat a fi de mostrar-nos les diferents manifestacions d'aquella traducció del teixit originari en materials nous. La policromia de l'arquitectura oriental deriva molt directament dels tapissos assiris. A l'arquitectura assíria aquests tapissos són traduïts en els rajols vidrats que constitueixen la superfície externa dels murs i en els aplacats d'alabastre.84 A l'arquitectura

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

191

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

egípcia, aquesta traducció és encomanada exclusivament a la pedra, amb aplacats o amb murs de carreus que, en la seva cara externa, reprodueixen el sistema ornamental dels aplacats. A la Xina, la independència de les parets, sovint mòbils, afirma el seu caràcter de pures divisòries de l'espai, la seva independència de qualsevol funció estructural. També a l'arquitectura xinesa i a la hindú trobem que els murs construïts amb materials sòlids i estables apareixen recoberts amb estucats ricament policromats, els quals reprodueixen la lògica dels tapissos. A l'arquitectura hebrea, la referència constant del temple al tabernacle, la tenda que contenia l'Arca durant l'Èxode, deixa clar l'origen tèxtil dels elements que tancaven el recinte. Finalment, els grecs sintetitzen totes aquestes experiències anteriors. L'arquitectura grega inicia la seva trajectòria recobrint els murs que tanquen el recinte del temple mitjançant taules de fusta pintades o estucats acolorits. Més endavant, les taules són fetes de marbre o vori també pintades i, finalment, quan tot el temple és construït en marbre, els carreus, que de fet en la seva superfície externa substitueixen els panells de les etapes anteriors, apareixen coberts per pintura a l'encàustic. Aquesta és la manifestació que es produeix en el moment canònic de l'arquitectura grega. Poc abans de la dominació romana, l'ornamentació acolorida comença a confiar-se al color natural dels materials en què es realitza la construcció i s'inicia un últim tram del recorregut de la policromia que acaba definitivament en els mosaics bizantins en els quals, tot utilitzant el color dels materials que constitueixen les tessel.les, la superfície interior del recinte és definida -altra vegada- per un tapís de pedretes que recobreix el nucli intern, estructural, del mur. En el recobriment de mosaic bizantí, ens diu Semper (...) l'art antic acaba la seva trajectòria després d'haver completat el cicle i retorna al punt inicial.85

Un cop ha resseguit aquella trajectòria i explicat "la veritable essència" -tèxtil i definidora de l'espaide la paret, Semper retorna a la consideració conjunta dels quatre elements de l'arquitectura per demostrar que l'arquitectura grega és l'expressió simbòlica més elevada d'aquests elements i de la seva integració en un tot coherent. Per fer aquesta demostració, examina allò que havia anunciat pàgines enrere: de quines maneres, segons les circumstàncies climàtiques, racials, etc., es conjuguen els quatre elements. Aquest examen el porta a dir que, a l'inici de l'arquitectura, només es generaven dos tipus d'edificis. Un d'ells és la cabana, edificació aïllada feta pels components de grups humans poc densos que s'organitzen en estructures familiars autònomes distribuïdes sobre territoris extensos situats en àrees geogràfiques de clima fred. En aquesta construcció, l'element primordial és la coberta, que engloba i protegeix sota seu la unitat familiar. La manifestació aïllada del sostre, la qual determina la individualitat de l'edifici, serà el tema bàsic d'aquesta construcció. A les zones càlides, on es produeix una acció comuna dels homes per controlar la terra i l'aigua que possibiliten els conreus, es produeix l'edifici amb pati, el qual agrupa entorn d'un espai comunitari els diversos habitatges individuals. Aquesta arquitectura ve determinada, ens diu Semper, per la regularitat, la visibilitat, la còmoda disposició i la solidesa. El mur, sorgit del terraplè, ha de constituir l'element primordial d'aquesta arquitectura, ja que enclou defensivament la comunitat i l'eleva del terra. Semper ressegueix els avatars de cada un d'aquests tipus d'edificis a còpia de resseguir l'organització social i política i les manifestacions culturals de cada un dels pobles -assiris, egipcis, fenicis, hel.lens, xinesos, etc.- que han constituït la seva arquitectura a partir d'un o l'altre tipus d'edificis.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

192

Teoria de l'arquitectura

El resultat del seu recorregut històric el porta a definir el temple grec com la síntesi i sublimació d'ambdós tipus, de la mateixa manera que la cultura hel.lènica ja havia estat definida com aquella manifestació esplèndida que neix a partir de l'humus format per moltíssimes aportacions vingudes d'arreu. En el temple grec, els quatre elements de l'arquitectura que havien tingut un pes desigual en cada una de les diverses manifestacions de l'arquitectura de l'antiguitat (...) cooperen cap a una única meta en una armonia insuperable fins aleshores mai assolida.86 En el recinte sagrat -ja que no es pot parlar del temple com a entitat aïllada- cooperen a parts iguals el terraplè, que constitueix la infraestructura sobre la qual s'eleva el santuari i la plataforma que suporta el temple; el sostre, manifestat en la teulada a dues aigües del temple i l'aparell de columnes i entaulament que el suporta; el recinte, definit per les parets de la cel.la cobertes de les obres plàstiques més elaborades, i la llar, concretada en l'ara i les estàtues dels déus. Al mateix temps, en el santuari confluïen l'arquitectura del pati -ja que, com succeí a l'acròpolis d'Atenes, el conjunt de temples s'organitzaven entorn i en funció d'un espai comú a l'aire lliure, presidit per l'estàtua gegantina de la divinitat- i l'arquitectura de la cabana -manifestada en l'entitat, aïllada i definida per la seva coberta, del temple o, millor dit, de cada un dels temples agrupats dins el recinte sagrat. Solament un poble lliure, impulsat pel sentiment nacional, pot concebre i crear obres d'aquesta envergadura.87 És a dir, pot ser el gresol perfecte on s'amalgamen tots els elements i els tipus engendrats als orígens del construir, on arriben a la unitat i la síntesi.

Per això la policromia, que d'acord amb les hipòtesis de Hittorff i Semper recobreix amb colors brillants la blancor dels estucats o del marbre, és el resultat d'un moment de màxima concentració, claredat i perfecció de l'arquitectura i, per tant, no representa una mostra d'arcaisme, sinó que constitueix un valor essencial al qual l'arquitectura no pot renunciar si no vol renunciar a la seva plenitud. El capítol sisè i últim de Els quatre elements es titula Aplicacions pràctiques. En ell es parteix de la constatació de que és impossible tornar al passat, a l'estat de gràcia que van representar l'arquitectura i la policromia gregues. En fer aquesta constatació, Semper ens adverteix que l'harmonia assolida en el temple grec pels quatre elements de l'arquitectura s'ha trencat potser definitivament. La policromia ha perdut la seva base històrica d'ençà que, ja en temps dels romans, el material i la tècnica de construcció dels murs van assolir un elevat valor artístic, van imprimir formes o, almenys, van contribuir a determinar-les, dret del qual gaudia la coberta d'ençà de molt temps, d'ençà de l'origen de l'art. Així, els murs van ocupar cada vegada més el paper reservat a la coberta a partir de l'aplicació artística de l'arc i de la volta, sostraint o, almenys, posant en discussió fins i tot el predomini i la importància d'un tan antiquíssim símbol de sacralitat: la coberta.88 Ara bé, quan, en l'actualitat el mur ha de ser revestit o protegit, torna a plantejar-se alguna cosa pertanyent a la paret. Per a aquests casos, Semper fa un seguit de recomanacions: - En primer lloc, no s'ha de negar mai a la paret el seu significat originari de delimitació de l'espai i, per això, s'ha de tenir sempre present el tapís com a delimitació primigènia.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

193

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

- En segon lloc, a l'hora d'escollir la tonalitat dels colors i els objectes a representar en el recobriment policrom s'han de tenir presents el clima i els costums de cada país i no fer experiments ni novetats descontextualitzades i gratuïtes. - En tercer lloc, cal adequar-se al caràcter de l'edifici al qual s'aplica la policromia. - En quart lloc, no s'ha de negar la personalitat pròpia de la pintura, sinó que cal deixar-li el marge de llibertat que necessita. - En cinquè lloc, cal tenir en compte les característiques del material sobre el qual s'aplica la policromia. Concretament, en el cas del ferro, la seva aparença lleugera i subtil rebutja els colors clars, demana colors foscos -negre, bronze- i molts daurats. - Finalment, les tradicions culturals i els mitjans tècnics del present recomanen l'explotació de la policromia donada pels colors naturals dels materials constructius. Totes aquestes recomanacions, però, conclou Semper, no són més que "remeis casolans que no poden transformar en forces jovenívoles una realitat malalta de vellesa". Res no pot ser realment nou si no arriba un nou temps. Que n'és, d'injust, retreure'ns a nosaltres, els arquitectes, la pobresa d'inventiva mentre que d'enlloc es fa camí cap a una nova idea universal (...) Primer busqueu un nou ideal i, després, nosaltres en trobarem l'expressió arquitectònica. Fins aleshores, caldrà acontentar-se amb allò antic.89 El text acaba amb una mena de comparació entre la situació del present i la que es va donar en el sorgiment de l'arquitectura grega. El temple grec fou la síntesi i superació del temple despòtic-

monàrquic de Baal, el temple asiàtic, i del temple jerarquicoaristocràtic egipci, regit i organitzat en funció d'una casta sacerdotal tancada. En el temple grec, el poble, esdevingut monarca i sacerdot, se celebra en el seu déu.90 En la cultura cristiana, el temple gòtic obeeix a la lògica del temple egipci, l'ecclesia ha engolit el temple, l'església ha esdevingut la mestressa de Déu, mentre que la cúpula occidental -Sant Pere de Roma- no és altra cosa que el temple de Baal cristià on el Salvador ha esdevingut representació del dèspota. La conciliació d'aquests elements oposats ha de constituir, també, l'inici d'una nova era de l'art, d'una evolució artística fins i tot superior a l'hel.lènica.91 En Els quatre elements de l'arquitectura trobem apuntats molts dels temes essencials entorn dels quals s'anirà desenvolupant la reflexió de Semper fins a culminar en L'estil a les arts tècniques i tectòniques. En primer lloc, cal destacar la presa de posició "antimaterialista" de Semper, més interessant tant més que Semper ha estat titllat de materialista quasi des de l'aparició dels seus escrits. L'envestida contra els "materialistes" que apareix a Els quatre elements transcriu una part de la crítica a les tres tendències o "escoles" de pensament que detecta en la seva època -els "historicoeclèctics", els "estètics" i els "materialistes"-, que ja havia formulat en els manuscrits del que havia de ser la Contribució a un estudi comparatiu de l'arquitectura , s e g o n s o b s e r v a H . F. Mallgrave 92 i torna a aparèixer, com veurem, a l'inici de L'estil. Es tracta, per tant, d'una posició clara i ben meditada que presidirà tota la seva obra teòrica. El materialisme contra el qual clama Semper té dos aspectes. D'una banda, un aspecte que podríem anomenar tradicional, que ja a partir de Vitruvi, es troba

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

194

Teoria de l'arquitectura

en els tractats que atribueixen l'origen de les formes de l'arquitectura a les particularitats dels materials amb què es construí una mítica cabana primigènia. Aquesta interpretació tradicional fou ampliada gràcies a Quatremère de Quincy en acceptar-se també la cova i la tenda -al costat de la cabana- com a tipus originaris. L'altra mena d'interpretacions materialistes és la que, deixant de banda qualsevol referència a construccions primigènies, explica les diferents manifestacions de l'arquitectura -els diferents estils- a partir de les imposicions de la lògica constructiva i dels materials, tot establint una mena de dicotomia entre el dintell i l'arc, la fusta i la pedra, els materials que poden treballar a flexió i els que treballen a compressió. Els escrits de Hübsch constitueixen la manifestació més propera a Semper d'aquesta mena de materialisme. A primer cop d'ull, l'alternativa que se'ns ofereix a Els quatre elements per interpretar l'origen de les formes de l'arquitectura sembla que torna a recaure precisament en allò que s'hi critica i ho torni a explicar a partir dels materials que van constituir una suposada construcció originària. Ara bé, en la formulació de Semper aquests aspectes són presentats d'una manera absolutament nova i diferent. Semper, en realitat, no fa cap referència a una construcció concreta sinó a unes activitats portades a terme per l'home des de l'origen de la història. L'home primitiu no fa la cabana arquetípica sinó que treballa el fang, la fusta, la pedra i els materials tèxtils a fi de constituir i protegir el seu àmbit particular. Aquest tipus d'activitats no apareixen coordinades d'antuvi. Són autònomes i tenen desenvolupaments autònoms. Cada una d'elles pot o, fins i tot, necessita coexistir amb totes o alguna de les altres però, en aquesta coexistència, té un paper

variable més o menys important segons quins siguin el nivell de desenvolupament cultural, les necessitats i el domini tecnològic de cada poble. Per això no existeix una construcció primigènia, sinó que el diferent grau d'interrelació d'aquelles activitats dóna els diferents tipus d'edificis "realment" existents a l'antiguitat, tal com es pot constatar a partir del testimoniatge de la història, l'antropologia i l'arqueologia. És a dir, a partir de les ciències positives. Per això, també, la integració plena i harmoniosa d'aquelles quatre activitats, dels quatre elements de l'arquitectura, no es produeix en una construcció arquetípica, sinó que només s'assoleix en una manifestació tan tardana -i tan real- com és la de l'arquitectura grega. Semper, per tant, sap sostreure l'origen de l'arquitectura de l'àmbit del mite per a situarlo en el de la història de la cultura. D'altra banda, Semper enfronta el pes del material en la generació de la forma d'una manera també nova: el material és determinant i present en les formes arquitectòniques, però no en funció de la crua i immediata necessitat constructiva sinó com a símbol que es perpetua al llarg del temps. Si agafem com a exemple allò que se'ns explica en resseguir la història del recinte, veiem que existeixen uns materials originaris o, més ben dit, una elaboració originària d'un conjunt de materials susceptibles de ser teixits. Aquests materials i la indústria que els usa constitueixen la resposta immediata a una necessitat -tancar el recinte. Ara bé, en el procés d'evolució tecnològica, els materials i la indústria originària són substituïts per d'altres, però les formes que van definir continuen vives i actives, traduïdes a les noves realitats tecnològiques però expressant perpètuament com a símbols allò primigeni: els primers materials tèxtils; la primera indústria del teixir; la primitiva necessitat de tancar i protegir l'àmbit propi de l'home. Per això -i aquest és un argument tan sols apuntat a Els quatre elements- l'ornamentació és tan indispensable. L'ornament no és un pur

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

195

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

enriquiment sinó quelcom imprescindible perquè fa presents al llarg del temps les formes que aquella indústria originària va donar als materials dels quals es valia. Encara que els avatars de la resta d'elements de l'arquitectura no són examinats com es fa en el cas del recinte, les idees de símbol i d'evolució es generalitzen per a tots ells i queden ja plantejades com unes de les idees fonamentals de la teoria de Semper. Pel que fa al concepte de símbol, veiem en Els quatre elements que les formes de l'arquitectura són de naturalesa simbòlica però que aquests símbols no manifesten cap entitat transcendent ni tan sols expressen les lleis naturals inherents a la matèria amb què es construeix, tal com podia aparèixer en Bötticher o en Viollet-le-Duc. Són símbols que expressen l'activitat humana en la seva pura immanència i la seva definitiva antinaturalitat, símbols del produir i dels productes artificials que l'home realitza per donar satisfacció a la seva necessitat de protegir-se de la naturalesa i dominar-la. Pel que fa a la idea d'evolució, Semper presenta la paradoxa de presentar-nos la permanència d'uns símbols de naturalesa tècnica i material al llarg de les transformacions que experimenten precisament la tècnica i els materials. Les formes generades en la producció de la llar, el sostre, el recinte i el terraplè van ser, com hem vist, formes donades pel material i la tècnica però van transcendir la seva pura materialitat per esdevenir arquetipus formals, símbols. Els canvis tecnològics i culturals, l'evolució constructiva, no fan altra cosa que realitzar traduccions renovades de les formes primigènies en materials i tècniques noves. Existeix, per tant, una autonomia d'aquelles formes envers els materials i les tècniques, un procés de transferència del contingut simbòlic, de transferència de sentit -Stoffwechsel- des d'una

realitat tecnològica a una altra. L'autonomia de la forma permet, per tant, que les configuracions originàries es perpetuïn a través dels canvis, com una referència perpètua als orígens i, alhora, com un senyal que posa de manifest els nivells assolits en el camí de l'evolució gràcies a la manera concreta com han estat transferides a la nova realitat. La procedència de la concepció evolucionista de Semper es troba clarament en el camp de la biologia i, fins i tot, és manifestada explícitament pel propi autor. En una carta escrita l'any 1834 al seu editor Viewg, Semper explica que, quan en els seus anys d'estudiant a París examinava les col.leccions de fòssils exhibides al Jardin des Plantes ja havia pensat que (...) la naturalesa en la seva varietat és sempre simple i clara en les seves idees bàsiques, renova contínuament les mateixes formes bàsiques a còpia de modificar milers de vegades el seu desenvolupament gradual d'acord amb les seves condicions d'existència, desenvolupant-ne parts en un determinat camí, és a dir, reduint algunes parts i ampliant-ne d'altres. De la mateixa manera, em deia, l'arquitectura també es basa en certes formes normals condicionades per una idea original, les quals sempre reapareixen i permeten infinites variacions condicionades per les circumstàncies més específiques.93 Un altre tema fonamental de la teoria de Semper que ja apareix definit a Els quatre elements de l'arquitectura és el del revestiment (Bekleidung). Com hem vist, la idea del revestiment és central en Els quatre elements en tant que aquesta obra és una defensa de la policromia a l'arquitectura grega, la qual és concebuda no com un simple tractament de la superfície sinó com un autèntic revestiment que "amaga" el nucli intern de pedra. Com hem vist, Semper es veu obligat a fer un recorregut històric a través de les transformacions del recinte

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

196

Teoria de l'arquitectura

per tal de mostrar com la pintura a l'encàustic no és altra cosa que la traducció -un determinat moment d'aquell procés de Stoffwechsel- dels teixits primigenis que constituïen la paret. En el curs d'aquest recorregut es posa clarament de manifest com el mur que acaba envoltant l'àmbit definit pel recinte pot obeir a raons estructurals, de seguretat o d'altres, però que allò que realment constitueix l'essència del recinte són els tapissos o els seus succedanis, darrere els quals resta amagat el mur. Com un vestit, allò essencial cobreix el que només és un recurs accidental i en aquest vestit és on figuren les formes, els ornaments, que simbolitzen l'autèntica i inevitable raó de ser de la paret.94 Finalment, a Els quatre elements de l'arquitectura, l'espai és considerat d'una manera decidida: el recinte tanca l'espai, un espai que es genera entorn de la llar i que els altres tres elements delimiten i protegeixen. D'altra banda, la naturalesa tèxtil de la paret o la traducció de la seva "essència" en el recobriment ens permet suposar que, en aquesta obra, Semper ja considerava la delimitació de l'espai com quelcom definit per la superfície i els valors perceptius que té aquesta superfície. Aquests aspectes rebran un ampli tractament a L'estil.

Ciència, indústria i art Com hem vist al darrer capítol de Els quatre elements, Semper feia un seguit de consideracions no massa entusiastes sobre el moment que li havia tocat viure. Un moment que el definia com a "malalt de vellesa", mancat "d'idees universals" i "d'ideals". Aquest tipus de consideracions són quasi tòpiques en la teoria de l'arquitectura del segle XIX. Ara bé, a Ciència, indústria i art Semper sap depassar el tòpic per fer una anàlisi lúcida del seu moment i justificar la necessitat d'una teoria de l'estil que permeti superar aquella malaltia de vellesa.

Ciència, indústria i art fou escrit, com sabem, arran de l'Exposició Universal de Londres de 1851. La primera Exposició Universal va constituir un esdeveniment d'extraordinària importància també per a la reflexió entorn de l'art, l'arquitectura i les indústries artístiques, perquè va reunir una quantitat enorme d'objectes industrials o manufacturats de les procedències més diverses, cosa que va permetre la constatació del nivell assolit pel disseny i la producció en els diferents països participants. Aquesta constatació va suscitar respostes fortament crítiques perque va posar de manifest la baixa qualitat no solament material sinó també formal de la majoria dels productes de les anomenades "arts industrials" realitzats a les nacions més desenvolupades, la desorientació cultural que suposaven, més evident perquè a l'exposició coexistien amb productes "exòtics", objectes manufacturats als països no industrialitzats, i aquesta mena d'objectes es feien admirar per la seva coherència i la seva bellesa. Les crítiques més intel.ligents95 coincidien en el diagnòstic del mal del moment. Segons elles, la qualitat deficient dels productes dels països desenvolupats es manifestava en una hipertròfia ornamental que havia de ser atribuïda a dues causes. D'una banda, la desorientació estilística, que portava o a una utilització simplement mimètica, acrítica i no creativa d'algun estil del passat o a una imitació purament anecdòtica d'objectes naturals. D'altra banda, i seguint molt de prop les opinions de Pugin i Ruskin 96 es considerava que la incoherència formal dels productes era deguda a la manca de correspondència entre l'ornament i el material, la forma de producció i la finalitat dels objectes sobre els quals s'aplicava. La solució a tota aquesta sèrie de problemes es veia en una consideració més atenta de les lleis formals inherents a la naturalesa, en la consideració selectiva i crítica dels estils del passat i, finalment, en el retorn a la producció manual, almenys per a

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

197

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

la producció dels objectes de més qualitat. Finalment, apareixia clara la necessitat de crear escoles d'arts i oficis on es poguessin formar el gust i adquirir les habilitats d'una nova mena de dissenyadors i productors. Ciència, indústria i art se situa dins d'aquest context. De fet, aquesta obra podríem dir que consta de tres parts ben determinades: una anàlisi de la situació que l'Exposició Universal va posar de manifest, una reflexió sobre l'estil i, finalment, una proposta sobre l'ensenyament i la formació del gust. D'antuvi, Semper compara l'Exposició amb la Torre de Babel. En ambdós casos es produeix o es palesa una confusió absoluta, "un desordre que és només l'inici d'un ordre més natural". Aquest tema del desordre necessari és essencial i presideix tot el text. L'estat de desordre que es fa palès a l'Exposició obeeix a dues causes. La primera d'elles és l'excés de mitjans. La ciència i la indústria estan generant una quantitat enorme de nous materials i tècniques productives a un ritme cada vegada més accelerat. Això fa que tots els avenços científics i tècnics que neixen de manera incessant i sense respondre a una demanda concreta no puguin ser assimilats, que no se'ls pugui trobar una aplicació immediata. Per aquesta raó, les transformacions que experimenten els objectes que produeix la indústria no vénen donades pel canvi o l'evolució de les necessitats que han de satisfer sinó per l'imperatiu de trobar aplicació a les noves aportacions de la ciència i la tècnica. Un fenomen semblant es produeix, afirma Semper, en el camp de la informació. Les publicacions més variades, que tracten d'una manera cada vegada més precisa sobre les arquitectures més allunyades en l'espai i el temps se succeeixen de manera ininterrompuda sense que hi hagi possibilitat d'assimilar aquesta allau d'informació.

L'altra, i la més important causa d'aquell estat de desordre és l'especulació. La producció industrial ha esdevingut un fet autònom, un procés que constitueix un fi en si mateix i que s'autoalimenta a còpia de generar les necessitats que es proposa satisfer. La incentivació del consum mitjançant la moda o la inducció de necessitats artificials constitueix la característica essencial de la moderna circulació de mercaderies. Podem observar que les invencions ja no són, com en el passat, un mitjà per satisfer a la necessitat o per procurar-se un plaer; avui la necessitat i el gaudi no són altra cosa que una via de comercialització de les invencions. S'ha capgirat l'ordre de les coses.97 Com a il.lustració de la situació que intenta descriure, Semper enumera tot un seguit de manipulacions i productes que posen de manifest el capgirament modern: el granet i el pòrfid tallats com si fossin guix i deixats llisos com la cera gràcies als nous mitjans mecànics; la gutaperxa i el cautxú vulcanitzats i usats per imitar les talles de fusta, metall i pedra; la galvanoplàstia; els daguerreotips, etc. Tot allò de què es lamentaven o que menystenien els crítics de l'Exposició als quals ens hem referit i, en últim terme, Pugin i Ruskin. I, per contra, Semper afegeix (...) que potser no es tracta de grans, magnífiques conquestes? Jo no em lamento del tot de la situació general, de la qual, d'altra banda, tot això no són res més que els símptomes menys importants: de fet, estic segur que aquesta mena de conquestes més tard o més d'hora arreu s'encaminaran feliçment en benefici i llustre de la societat.98 Aquesta afirmació respon a les concepcions de fons amb què Semper enfronta el problema. Davant de la moderna superabundància de mitjans creu que la dificultat no està en l'excés de possibilitats sinó en la manca de capacitat per a dominar-les. Davant

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

198

Teoria de l'arquitectura

de l'especulació, Semper considera aquest fenomen com l'inevitable i saludable element destructiu que ha de produir la "disgregació" de les formes, creences i convencions del passat, el pas previ i necessari per a l'obertura cap al futur. Finalment, i com a conseqüència de tot l'anterior, Semper veu inviable cap retorn al passat, als estils del passat, ni cap assimilació de les formes no contaminades de l'art dels pobles primitius o no desenvolupats, preindustrials. En definitiva, segons Semper, el problema emergent a l'Exposició és un problema d'estil, de manca d'estil i, per superar-lo, el que cal és entendre les raons de l'estil i saber-les aplicar a fi d'aprendre a dominar i treure partit dels nous mitjans disponibles, corregir el present i preparar futur. El concepte d'estil, ens diu Semper, és difícil de traduir en paraules i la ciència del gust, l'estètica, en la seva situació actual no proporciona cap ajuda per aclarir-lo. Per això, torna a prendre com a partida l'exemple que ofereix la naturalesa: simple i limitada en els seus motius essencials, la naturalesa ofereix un perpetu desplegament de les mateixes formes bàsiques d'acord amb l'estadi de desenvolupament i les condicions de vida de les diferents criatures. Així mateix es pot veure què passa en les "arts tècniques". Es basen en unes "formes elementals" que, condicionades per una idea original, floreixen una vegada i una altra i, per mitjà d'una sèrie de factors que les determinen directament, consenten infinites variacions (...). Les formes fonamentals, és a dir, l'expressió més simple de la idea, es modifiquen especialment d'acord amb els materials adoptats i amb els instruments que s'han usat per a la seva elaboració. Finalment existeixen una sèrie de factors externs que influeixen de manera rellevant en la creació de l'obra com ara el lloc, el clima, l'època, la moral

i també la personalitat, el rang, la posició d'aquells a qui va destinada.99 D'aquestes consideracions, Semper n'extreu una definició d'estil. Estil vol dir fer èmfasi i donar significació artística a la idea bàsica i a tots els coeficients intrínsecs i extrínsecs que modifiquen l'encarnació del tema en una obra d'art. D'acord amb aquesta definició, absència d'estil significa els defectes d'una obra per la descurança de l'artista envers el tema subjacent i la seva ineptitud a l'hora d'explotar estèticament els mitjans a l'abast a fi de perfeccionar l'obra.100 A partir d'aquestes definicions, Semper conclou que la "doctrina de l'estil" es pot dividir en tres parts: En primer lloc, la "teoria dels motius primaris". Com a exemple d'aquesta teoria dels motius primaris, Semper fa referència a l'origen tèxtil del recinte i a les tranformacions que ha explicat a Els quatre elements. La segona part de la doctrina de l'estil "ens hauria d'ensenyar com obtenir amb els nostres mitjans formes diverses a partir dels mateixos motius i, a més, atesa la nostra tècnica avançada, com tractar el material tot respectant els principis estilístics". En definitiva, aquesta part parlarà de com els factors interns, el material i la tècnica, determinen l'estil i, en particular, de com això es produeix en les noves condicions donades per la producció maquinista moderna. La tercera part hauria de tractar "tots els factors locals, temporals i personals que són externs a l'obra d'art i que n'influeixen la composició". Aquesta última part de la doctrina de l'estil hauria de plantejar-se un problema crucial: "quina és la influència exercida sobre la indústria artística per l'especulació generada pel gran capital i

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

199

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

pilotada per la ciència? Quines seran les conseqüències externes d'aquest protectorat creixent?" En un llarg excurs que segueix a l'enunciat d'aquesta darrera part de la doctrina de l'estil, Semper posa de manifest les seves apreciacions sobre el paper exercit per l'especulació i les seves conseqüències. Segons ell, aquest paper és positiu, necessari i, a més, inevitable. Les arts industrials modernes, diu Semper,"compleixen, sense saberho, una obra altament meritòria, és a dir, la disgregació dels tipus tradicionals a través del seu ús ornamental". El sentit d'aquesta afirmació l'hem d'entendre a partir de la pròpia lògica de Semper: en els orígens, uns motius formals, nascuts de la construcció, són tractats plàsticament fins a esdevenir formes artístiques. En determinats períodes i sota l'impuls de factors intrínsecs i extrínsecs, aquestes formes perden tota mena de lligam amb la seva rel constructiva originària, es fonen amb altres elements formals de diversa procedència, se sintetitzen i, a partir d'aquesta digestió, generen el llenguatge formal d'un nou període o d'una nova cultura. Un procés d'aquest tipus es va produir a l'antiguitat quan els hel.lens de l'època arcaica van saber sintetitzar un seguit d'aportacions d'origen molt divers, assumides com un confús repertori ornamental, per tal de decantar a partir d'elles l'esplèndid món formal de l'època clàssica. De manera similar, les circumstàncies modernes -les intrínseques, donades pels canvis tecnològics i els nous materials, i les extrínseques, -fonamentalment l'especulació- estan disgregant els tipus formals del passat i preparant l'art i l'arquitectura que naixerà en el futur com a resultat d'aquesta digestió. I, per això, Semper conclou que (...) com a artistes, exultem d'aquest poder de les circumstàncies que, de moment, sembla poc propici a l'art. Tant de bo les invencions, les màquines, els especuladors, poguessin seguir el seu curs

sense destorbs! Així, almenys, es prepararia aquella pasta amb la qual la ciència constructiva (...) podria modelar la nova forma. Però, abans, l'arquitectura ha de baixar del seu pedestal i anar als mercats, on podrà ensenyar (...) i aprendre.101 A partir d'aquí, la resta de Ciència, indústria i art és constituïda per un seguit de reflexions concretes sobre allò exposat als estands de l'Exposició, una comparació entre la producció francesa i anglesa, una sèrie de reflexions sobre l'ensenyament que es dóna en ambdós països i, finalment, la proposta d'un ensenyament i d'escola d'arts i oficis.102 A Ciència, indústria i art trobem, com hem vist, una lúcida comprensió del present i la proposta d'una teoria de l'estil. Ambdós aspectes apareixen lligats per la concepció, procedent de Rumohr, de que els moments "obscurs", confusos, de la història de l'art i de l'arquitectura no són moments de decadència, sinó d'evolució, d'adaptació dificultosa i confusa a unes noves circumstàncies i, en conseqüència, constitueixen el pròleg saludable i inevitable a tot moment de plenitud. La teoria de l'estil vol ser l'instrument necessari per entendre la lògica que presideix els processos incessants de transformació dins dels quals s'inscriuen tant els moments obscurs com els de plenitud i per accelerar l'eclosió d'un nou moment de plenitud a partir de l'obscuritat del present.

L'estil a les arts tècniques i tectòniques o estètica pràctica Com ja es posa de manifest en el títol, L'estil vol ser l'exposició d'aquella doctrina de l'estil que s'anunciava a Ciència, indústria i art i constituir aquella "estètica pràctica", diferent de l'estètica especulativa dels filòsofs, que permeti aclarir el panorama confús del present i guiar el procés de recerca d'un art acordat amb les circumstàncies

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

200

Teoria de l'arquitectura

modernes. L'estil hauria d'haver estat, per tant, la culminació de tota l'activitat teòrica de Semper, l'obra on se sintetitzessin totes les seves troballes teòriques per formar un cos coherent. Havia de ser, en definitiva, l'obra que havia estat projectant d'ençà del seu ensenyament a Dresden i respecte de la qual la resta dels escrits poden ser considerats aportacions parcials, manifestacions embrionàries. Tot això explica el caràcter singular d'aquesta obra complexa, apassionada, bigarrada, dispersa i, en últim terme, fallida. A L'estil, Semper volia complir el seu programa exposat a Ciència, indústria i art i examinar les "arts tècniques", és a dir, les arts "tèxtil, ceràmica, tectònica i estereotòmica" a còpia d'estudiar en cada una d'elles les formes bàsiques que li són inherents, els factors intrínsecs -materials i tècniques- que determinen l'evolució formal d'aquelles formes bàsiques, i els factors extrínsecs -locals, culturals i personals- que influeixen sobre la seva evolució. Tota aquesta anàlisi havia de confluir, finalment, en l'estudi de l'arquitectura, com a l'art determinada i generada per la coexistència o la confluència d'aquelles "arts industrials". El resultat de tot plegat havia de constituir l'estètica pràctica, el "manual per als tècnics, artistes i empresaris de l'art", que contribuís a trobar el camí del futur. Aquest ampli programa no va poder ser assolit. A L'estil, Semper aconsegueix parlar de les formes bàsiques i dels "factors intrínsecs" referits als arts tèxtils, ceràmics, tectònics i estereotòmics, però no arriba a parlar dels "factors extrínsecs" que els afecten ni, sobretot, aconsegueix dedicar una part específica a l'arquitectura. Aquesta limitació, però, acaba essent molt menys clamorosa del que pot semblar En realitat, l'arquitectura hi és sempre omnipresent, de tal manera que, com expressa Wolfgang Hermann , 103 una de les possibles raons per les quals no escriu el volum dedicat

a l'arquitectura és que gran part del que hi hauria d'haver dit ja havia estat exposat prèviament en parlar de les indústries artístiques i, fonamentalment, dels teixits. D'altra banda, si les circumstàncies "extrínseques" no són tractades autònomament, són freqüents les referències que se'n fa en els nombrosos excursos de l'obra. Vegem ara l'estructura real de L'estil. El conjunt del text està ordenat en dues parts, corresponents a dos volums. La primera part s'inicia amb un capítol introductori o prolegomen i la resta es dedica íntegrament a l'estudi de l'art tèxtil. A la segona part, s'analitzen la ceràmica, la tectònica i l'estereotomia, amb una secció final dedicada a la "metal.lotècnia". Cada una de les arts tècniques és analitzada a còpia d'examinar, en primer lloc, els seus "aspectes formals generals", és a dir, les seves formes bàsiques i, en segon lloc, els aspectes tecnicohistòrics, és a dir, els processos d'Stoffwechsel, de transformació material que experimenten aquestes formes al llarg del temps. Al prolegomen es repeteixen i, a vegades, s'amplien, força conceptes que ja hem trobat a Els quatre elements i a Ciència, indústria i art i, en segon lloc, s'hi expressa una teoria dels principis generals de la forma que després té una escassa o nul.la aplicació directa a la resta de L'estil. Tot i així, en aquest capítol es troben algunes de les concepcions centrals de Semper. A l'inici del prolegomen apareix definit allò que constitueix la raó fonamental de tota la reflexió semperiana (...) intentar descobrir en el seu aspecte específic les lleis i les normes que regulen la gènesi i l'esdevenir dels fenòmens artístics, i del resultat d'aquesta recerca, extreure'n alguns principis generals que seran les directrius d'una teoria empírica de l'art.104

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

201

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

Una teoria, s'afirma, que no pot ser un manual pràctic, ni una història de l'art, ni una estètica pura, sinó un intent de descobrir les lleis internes que dominen el món de les formes artístiques, és a dir, les lleis que expliquen l'aparició d'un nombre limitat de formes i tipus bàsics i la seva evolució d'acord amb les circumstàncies a què s'han d'adaptar. Aquesta investigació té com a objectiu final l'arquitectura, però abans d'assolir aquest objectiu s'ha d'aturar a examinar allò que passa a les "arts industrials" o "arts tècniques". Tres raons ho aconsellen: en primer lloc, la "necessitat estètica es manifesta de la manera més clara i comprensible en aquests primers i elementals fruits de la intuïció artística"; en segon lloc, en les arts industrials "s'ha fixat en fórmules típiques un codi de pràctica estètica" abans de l'aparició de l'art monumental i aquest últim ha heretat d'elles un llenguatge formal consolidat; en tercer lloc, en el moment actual, l'elevació del gust artístic i, en conseqüència, el nivell de l'art, passa necessàriament pel millorament de les arts tècniques, de la formació dels professionals i artesans que s'hi han de dedicar. Aquest últim aspecte dóna peu a Semper per repetir al prolegomen l'anàlisi de la situació present que havia fet a Ciència, indústria i art i afegir -o remarcar- l'especialització i el seu paper reduccionista i empobridor com una altra de les causes que determinen aquella situació. En parlar de les mancances del moment, torna a fer la crítica dels teòrics, artistes i arquitectes materialistes, que acompanya de la crítica als historicistes entossudits a revitalitzar estils del passat i als qui anomena "esquemàtics, puristes i futuristes" (Zukünftler), els quals intenten aproximar-se a l'art des de les posicions conceptuals i abstractes dictades per la filosofia i l'estètica especulativa, tot oblidant el caràcter concret, material i sensible de l'art i de la seva praxi.

Enfront d'aquelles interpretacions diverses de l'art, Semper ens n'ofereix la seva interpretació. Segons ell, l'art respon a la necessitat de l'home de recrear l'harmonia del món, la qual, en la realitat fenomènica només pot endevinar, percebre parcialment i, per tant, li és insatisfactòria. Amb l'obra d'art, l'home (...) es construeix un món en miniatura en el qual es manifesta la llei còsmica, un món que, encara que sigui en la seva petitesa extrema, és en si conclòs i, per tant, perfecte.105 Les arts que es basen en la "regularitat de seqüències espaciotemporals", la música i l'arquitectura, són les que assoleixen d'una manera més clara aquest intent de constituir un món artificial harmoniós, ordenat i perfecte. Són les arts "purament còsmiques". D'altra banda, l'art sostreu l'home, encara que sigui temporalment, del dolor de viure, de la lluita per la supervivència i del turment dels afectes i les passions i el condueix a una catarsi alliberadora. Ara bé, continua Semper, en la mesura que els efectes de l'art es deuen a la configuració de les obres que crea, aquesta configuració ha de derivar de les lleis de la naturalesa, d'aquella harmonia còsmica que l'home vol recrear. Tot i que l'art només s'ocupa de la forma i de l'aspecte exterior de les coses -no de la seva essència-, no pot crear les seves formes sinó és atenent-se al que la naturalesa mateixa en els seus aspectes fenomènics li ensenya.106 A partir d'aquesta conclusió, Semper explica els "principis formatius bàsics de la naturalesa": Eurituria, simetria, proporció i direcció, dels quals l'eurituria (organització radial com la de les estrelles de neu) seria el cas més general de simetria.107 Aquests principis es concreten tant en el

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

202

Teoria de l'arquitectura

macrocosmos com en el microcosmos, troben la seva manifestació més pròxima en el cos humà i es relacionen amb les tres dimensions d'amplada, alçada i profunditat. Algunes referències del prolegomen i una nota a peu de pàgina encaminen al text Über die formelle gesetzmässigkeit des schmuckes und dessen bedeutung als kunstsymbolik (Sobre les lleis formals de l'ornament i el seu significat com a símbol artístic), publicat l'any 1856, en el qual es transcrivia una conferència de Semper donada al Politènic de Zurich el mateix any. Aquest text acaba de completar allò que es diu al Prolegomen. La conferència s'organitza sobre el doble sentit de la paraula grega kosmos (cosmos i cosmètic, és a dir, embellidor corporal, ornament) i planteja que els grecs veien l'ornament com un procés d'aplicació d'ordre a la forma. Quan s'ornamenta, més o menys conscientment, s'imposa un ordre natural sobre l'objecte que és adornat. A les primeres etapes de la humanitat, la necessitat d'imposar ordre s'adreça a l'ornament del propi cos. Màscares, pintures corporals i tatuatges en són les primeres manifestacions. Més endavant, l'ornament del cos s'amplia amb altres elements que, pel que fa als grecs, Semper divideix en tres menes o tipus: penjolls, com ara arracades, borles, etc.; anelles, com ara collars, braçalets, cinturons, etc., i ornaments direccionals, com ara diademes, mitres, plomalls, etc. En el cos de l'home, on ja d'antuvi es concreten els "principis formatius bàsics de la naturalesa", es produeix la primera manifestació del seu instint artístic -de la seva voluntat de recrear el cosmos- mitjançant uns additaments, uns "cosmètics", que responen també a aquells "principis formatius" i podríem dir que, en

l'home adornat, es produeix una redundància, un ressò, perquè els "principis formatius" als quals respon el seu cos són ressaltats i accentuats per uns ornaments que responen als mateixos principis. L'home, així, accentua allò que hi ha en ell de relacionat amb el cosmos. L'estètica dels hel.lens, diu Semper, està basada en els simples principis que, en la seva més genuïna claredat i intel.ligibilitat, van sortir de l'ornament del cos. En el temple dòric, el toro, la tènia i l'astràgal són anelles, les gotes són penjolls, etc. El prolegomen a L'estil ens permet, per tant, la comprensió del pensament de Semper. Influït per la idea de "l'instint de joc" de Schiller i per l'estètica de Schopenhauer, veu en l'art la recreació de l'ordre del cosmos feta per l'home per assolir la plenitud i allunyar el dolor de viure. És, per tant, un artifici alliberador o catàrtic, un joc en el qual l'ordre del cosmos es transmuta en ornament i disfressa. El món de l'art és, en definitiva, el món de l'ornament. Ara bé, aquest món no és un món gratuït i aleatori. El naixement de les formes artístiques i la seva evolució responen a lleis. Això és el que es detalla a L'estil. A la introducció al llarg capítol sobre les arts tèxtils, Semper expressa les seves tesis bàsiques: 1) Existeixen uns tipus artístics, unes formesbase de l'art que, a vegades, es manifesten de manera clara i distinta i, d'altres, apareixen alterades per "elaboracions de segona o tercera mà", però que són sempre les mateixes i, per tant, demostren ser més antigues que tots els organismes socials dels quals es conserven restes monumentals. 2) Aquests tipus han estat extrets de les arts tècniques primitives originades en la protecció de la llar però, amb el temps, han adquirit un

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

203

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

valor simbòlic. Tot i així, mai no han perdut del tot el seu ús tecnicoespacial sinó que han continuat fent sentir la seva influència en les successives elaboracions de les formes arquitectòniques. Les transformacions estilístiques que han anat experimentant aquestes formes bàsiques obeeixen als canvis que han sofert en anar essent transferides d'un material a un altre. En aquest procés de metabolisme (Stoffwechsel) les formes-base han generat gran varietat de formes noves en les quals sempre es troben vestigis de l'estil material originari, que sempre al.ludeixen simbòlicament als materials usats en el passat. Les arts tècniques, en les quals s'originen les formes bàsiques, es poden classificar d'acord amb les quatre categories de matèries primeres que fan servir: 1) Materials dúctils, tenaços, que resisteixen l'esquinçament, dotats d'una gran "resistència absoluta" (en totes direccions). 2) Materials mòrbids, plàstics, capaços de solidificar-se, que poden ser modelats i, un cop endurits, conserven la forma. 3) Materials que es poden reduir a barres, elàstics, dotats de resistència relativa (que treballen a flexió). 4) Materials sòlids, densos, resistents a la compressió i a la torsió -dotats de resistència "reactiva"-, als quals es pot donar forma mitjançant la talla. D'acord amb les característiques d'aquests materials, les arts tècniques són quatre: l'art tèxtil, la ceràmica, la tectònica (fusteria) i l'estereotomia (art mural).

Aquestes són les arts industrials originàries. En elles es generen les formes-base i aquestes formesbase evolucionen en ser transferides d'una mena de material a un altre. Com podem veure, les tesis de sortida de L'estil són similars a les que se'ns donaven a Els quatre elements. La diferència més important és que a L'estil es fa un èmfasi especial als materials i les tècniques i es deixen en un discret segon terme aquells elements -encara una mica mítics- que constituïen la llar i la protegien. D'acord amb les bases teòriques que ha detallat fins ara, Semper passa a parlar, ja en concret, de les arts tècniques, tot començant per l'art tèxtil. L'art tèxtil és definit com l'art industrial predominant perquè, tot i que la ceràmica té la mateixa antiguitat, tots els altres arts industrials "han derivat tipologies i símbols de l'art tèxtil", mentre que aquest últim apareix com un fet autònom. Els objectius que persegueix l'art tèxtil són, en primer lloc, alinear i lligar i, en segon lloc, cobrir, protegir i tancar. D'acord amb això, a la primera part del capítol sobre l'art tèxtil Semper examina les formes-base nascudes per satisfer aquells objectius: l'enfilall o arrenglerament d'elements (des de la corona de fulles fins a l'ornament d'oves i fletxes grec); la cinta fixa (tota mena de bandes que uneixen i lliguen); la cinta mòbil (borles, pendons, plomalls, acroteris, etc.); les organitzacions formals pròpies dels tapissos i catifes (requadraments, franges, voravius, combinacions direccionals i de colors, etc.) i, finalment, els nusos, cosits i brodats. Després d'haver presentat el repertori de formes bàsiques, Semper inicia l'estudi de les transformacions que han experimentat parlant-

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

204

Teoria de l'arquitectura

nos del principi del revestiment (Bekleidung). En aquesta part de L'estil, Semper reprèn aquest tema que, com hem vist, ja havia desenvolupat a Els quatre elements i que havia constituït des d'aleshores un element central i recurrent en la seva teoria. A L'estil, el tema del revestiment és exposat extensament. Es descriu l'origen de la paret en les tanques de branques i estacades amb les quals es fan les primeres delimitacions del recinte; la utilització posterior de fibres vegetals o animals per confeccionar aquestes pantalles protectores i cobrir el recinte delimitat per elles; l'aparició de la possibilitat d'enriquir-les cromàticament en utilitzar fibres de colors diferents i l'aparició dels autèntics tapissos i catifes. El naixement de la paret coincideix amb el naixement del vestit en la mesura que ambdós es basen en l'art tèxtil i, per això, Semper es complau a remarcar els paral.lelismes lingüístics, tècnics i formals que lliguen el "vestit" que envolta el recinte i el que cobreix el cos humà. La paret és, essencialment, definició espacial. De l'originària tanca de branques a la paret de tapissos, l'objectiu d'aquestes produccions no ha estat cap altre que delimitar un recinte, separar-ne l'interior de l'exterior, configurar l'espai propi de l'home. Per això, ens diu Semper: La paret és l'element constructiu que evoca formalment l'espai tancat com a tal, tant d'una manera absoluta i sense referència a conceptes secundaris com d'una manera que el fa susceptible de ser reconegut per l'ull.108 La paret, per tant, és, des del punt de vista conceptual i sensible, delimitació de l'espai, i té sempre com a referència el tapís. Com a conseqüència d'això, (...) les armadures que serveixen per aguantar aquestes delimitacions espacials, per reforçarles i sostenir-les, no tenen res a veure,

directament, amb l'espai i la seva subdivisió. Són estranyes a la idea arquitectònica originària i, en un primer moment, no són elements que defineixin la forma.109 La mateixa consideració val per al mur -recordem la diferència que estableix Semper entre paret i mur-, el qual no és més que l'armadura interna, invisible, que els teixits recobreixen, veritables representants de la idea d'espai. Totes aquestes conclusions, ens diu Semper, es refereixen a una "situació prearquitectònica", oferta per l'habitatge, merament utilitària i "d'interès pràctic dubtós per a la història de l'art". Cal preguntar-se, afegeix, què en queda, del principi del revestiment, quan ve realitzat en forma monumental i dóna lloc a l'arquitectura veritable. Semper resol aquesta pregunta a còpia de reflexionar sobre la raó de ser de l'edifici monumental. El monument, l'arquitectura veritable, respon a la voluntat d'eternitzar un esdeveniment d'abast universal, un acte solemne, un fet religiós. La celebració d'un acte carregat de transcendència es manifesta en l'exaltació de la festa, en l'engalanament, l'enriquiment amb ornament i luxe, i és pròpiament aquest engalanament allò que constitueix el mitjà pel qual la festa s'expressa i se celebra. És l'aparat de garlandes i enramades, cintes, trofeus i domassos que, en organitzacions efímeres, es carreguen i disposen, i les oculten, sobre estructures improvisades i sense valor. Per això, és també un revestiment i aquest revestiment també es perpetua en els monuments estables fets amb materials duradors. L'origen del monument és, per tant, la festa, i la seva essència és l'ornament, el recobriment de les parts estructurals, l'ocultació de la seva immediatesa tecnicoestructural, de la seva necessitat, per tal de manifestar només l'esperit i l'exaltació de la festa.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

205

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

Semper desenvolupa aquest concepte absolutament fonamental en una famosa nota a peu de pàgina. En ella ens diu que cobrir i emmascarar és un instint ancestral de l'home i que aquest "esperit carnavalesc" és a l'origen de l'art. Els vapors del carnaval són l'autèntica atmosfera de l'art. És necessària l'anul.lació de la realitat, de la matèria, allà on la forma ha de resplendir com a símbol carregat de significat, com a creació autònoma de l'home.110 Aquest plantejament és ben coherent amb allò que Semper ens havia dit al prolegomen: l'art busca superar la realitat immediata per deslliurar l'home del dolor de viure i per crear una realitat més satisfactòria i harmoniosa. L'art és, per tant, negació de la realitat immediata i del material, emmascarament, carnaval i teatre que porta a l'entusiasme i a la catarsi. Però, continua Semper, en aquesta representació, emmascarar-se no serveix de res si l'actor s'equivoca o la màscara és mal feta (...) perquè el material, indispensable, vingui anul.lat completament en la creació artística és necessari que abans se'l domini amb mestria. Només la perfecta realització tècnica, només un tractament correcte del material d'acord amb les seves qualitats (...) poden fer oblidar els propis materials, podem alliberar totalment d'ells la creació artística. (...) Quan considerem l'obra d'art, les eines i els materials són oblidats i l'obra es basta a si mateixa en tant que forma.111 Aquestes afimacions -les quals, com veurem, seran assumides pels formalistes- expliquen i fonamenten la idea del metabolisme (Stoffwechsel), la qual Semper ja havia plantejat molt abans però que a L'estil pren l'expressió definitiva.

Ben segur que, com hem vist, la idea de metabolisme té unes clares relacions amb les concepcions evolucionistes elaborades des de la biologia, però a L'estil el metabolisme assoleix un sentit propi que deixa de ser un ressò mimètic d'aquelles concepcions. Metabolisme és ara transmissió del símbol, de l'esperit de la festa i de la disfressa "a pesar" del material i la tècnica. Transmissió de l'ornament d'un material a l'altre gràcies a la mestria amb què el material és dominat, per tal que, tot deixant d'aparèixer com a material, permeti renéixer en cada canvi allò essencial de la imatge, allò definitori de la forma. Com acabem de veure, al prolegomen i a les parts inicials de L'estil es van desgranant les concepcions fonamentals de Semper, presentades en la seva formulació més elaborada i definitiva. A la resta de L'estil es detallen els diferents estadis que assoleixen els processos de metabolisme lligats a l'art tèxtil, tot seguint i ampliant extraordinàriament l'esquema d'evolució plantejat a Els quatre elements i, després, pel que fa a la resta d'arts industrials, s'examina l'origen de les seves formestipus i els processos de metabolisme que les afecten. És impossible seguir aquí el conjunt d'explicacions, extenses i sovint fascinants, però cal destacar-ne alguns aspectes per acabar de definir la teoria de Semper. Un d'aquests aspectes destacables és que, en totes les explicacions que es presenten a L'estil, l'arquitectura apareix com a motiu de fons i objectiu últim. Tot l'entramat teòric és basat en la voluntat de demostrar que els motius formals de l'arquitectura han nascut i han evolucionat en les diferents arts tècniques abans de ser assumides per l'arquitectura i que, en conseqüència, només la comprensió de les lleis que regeixen el naixement i l'evolució dels motius formals en aquelles arts pot permetre aclarir l'entitat de l'estil en arquitectura i la

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

206

Teoria de l'arquitectura

lògica de la seva evolució. Dins aquest context és significatiu el tractament que es dóna a la tectònica. Si ho recordem, a Els quatre elements, la tectònica -la fusteria- apareixia directament vinculada a l'estructura que, en sostenir el sostre i aguantar els tapissos que defineixen l'àmbit, contribuïa a la custòdia de la llar. La seva existència estava justificada en la casa, en l'arquitectura o, almenys, en un fenomen -"pre-arquitectònic" en tant que simplement utilitari- clarament situat dins el que s'entén com l'àmbit propi de l'arquitectura. A L'estil, en canvi, el naixement del llenguatge formal de la tectònica és anterior a l'arquitectura i neix en el mobiliari: Aquestes formes primordials de la tectònica són molt més antigues que l'arquitectura: ja en edat preornamental, fonamentant-se en objectes mòbils del parament de la casa, havien assolit una completa elaboració i maduració, i això abans que -en el temple, en la casa sagrada- la fusteria assolís l'aspecte estable de monument, elevant-se al rang d'obra d'art.112 L'exemple més sorprenent d'això el trobem en la interpretació que fa Semper de les formes corresponents al suport, a la columna. Segons explica, aquestes formes no s'originen en els suports o elements verticals d'un entramat estructural originat en la construcció d'un habitatge primigeni, d'una forma qualsevol de casa, cabana, tenda o cobert. Les formes del suport s'originen, en canvi, en els trípodes que servien per sostenir gerres o brasers -estructura de tres peus reforçada per una retícula de barres que els uneix i n'assegura l'estabilitat- i en la seva evolució posterior en els canelobres i les esteles. És a dir, en uns elements de mobiliari. De la mateixa manera, la retícula, que "en els nostres dies assumeix una importància com mai no havia tingut, i esdevé l'esquelet portant de la construcció i, per tant, només és considerada des

del punt tecnicoconstructiu", ha estat prèviament un motiu formal, l'origen del qual es remunta a la tanca, el teixit de branques que constitueix la delimitació del recinte més elemental, la qual ha estat adoptada per la fusteria -i també per la metal.listeria -per realitzar tancaments parietals i gelosies i ha esdevingut model formal en organitzacions pròpiament estructurals -sostres de cassetons- on, tot i la seva independència envers el nucli intern estructural (pegma), l'expressen, el fan visible i eficaç des del punt de vista artístic. Com podem veure, segons Semper el suport i l'entramat, la realitat estructural, tectònica, de l'edifici i la configuració que prenen els elements que la fan evident constitueixen fets independents. El lligam estret que Bötticher establia entre formes nuclears i formes artístiques, en Semper s'ha afluixat de tal manera que aquestes últimes, en la teoria de Semper, han assolit una mena de vida pròpia. A partir d'un moment inicial en el qual existia una relació directa entre el fet estructural i constructiu i la seva manifestació formal, les formes s'han transmutat en símbol i ornament i, com a tals, s'han aplicat sobre realitats materials sovint molt allunyades de la situació originària de la qual van sorgir. Estructura i revestiment pertanyen a dues realitats diferents i tenen objectius diversos. L'un constitueix el suport necessàriament ocult -mal sigui per la més tènue capa de recobriment pictòric; l'altre és la delimitació espacial, el revestiment, la disfressa. Un altre aspecte important que apareix en el curs de les explicacions que se'ns donen a L'estil és l'assumpció del mur i de la volta en el si del sistema construït per Semper. En la reflexió de Semper existeixen uns punts de partida ben clars: la paret i la coberta són purament delimitacions espacials i, com a tals, no tenen cap mena de funció estructural, de manera que la coberta no és suportada per la paret sinó per una estructura real o fictícia -com les columnes adossades- que manté la seva

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

207

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

independència. La volta és, simplement, una coberta corbada. L'arc no és res més que una perforació de la paret i, per tant, només pot ser entès en funció de la paret. L'arquitectura grega va renunciar a l'arc i la volta perquè la seva voluntat d'espiritualitzar la matèria li feia negligir uns mitjans tecnicoconstructius massa evidents i massa poderosos. Els romans, però, impulsen l'arquitectura en una direcció constructiva molt més potent, adequada al seu geni pragmàtic i dominador i, per això, l'arc i la volta assoleixen un paper preponderant, sense perdre per això el seu "sentit artístic", és a dir, sense que la volta deixi de ser tancament espacial i l'arc, perforació de la paret. D'altra banda, en l'arquitectura romana el mur esdevé paret, delimitació espacial, gràcies a l'aspecte exterior, regular i més o menys policrom que li dóna l'aparell de carreus amb què està construït -o l'aplacat de marbres que en els murs d'argamassa reprodueix, emfasitzant-la, l'aparença del mur de carreus. La superfície del mur, amb les seves particularitats constructives exhibides o accentuades, assoleix així la funció de limitar i definir el recinte que, fins aleshores, havia estat encomanada al revestiment. L'impuls en direcció constructiva que fan els romans adreça l'arquitectura, ens diu Semper, cap al seu "acompliment perfecte". El sentit d'aquest acompliment perfecte ens és explicat a l'inici del capítol on es descriuen els aspectes tecnicohistòrics de l'estereotomia. Allà, Semper ens parla de "dos moments principals de la història de la construcció en pedra, els quals vénen donats pel tipus i el grau de participació de la construcció en pedra en la materialització o la realització d'una idea d'arquitectura espacial". En el primer d'aquests moments, l'estereotomia, la utilització de la pedra, només té un paper secundari -artísticament secundari- i es limita a realitzar el revestiment del mur o l'esquelet estructural (tectònic) de l'edifici. El segon moment o segona manifestació de la construcció en pedra és constituït per les obres

d'arquitectura, en les quals "la idea espacial va trobar una expressió en relació directa amb l'estructura de pedra", és a dir, una arquitectura en la qual s'identifiquen la funció de revestir i la de constituir l'esquelet estructural, i l'espacialitat s'assoleix a partir de les peculiaritats constructives que la utilització de la pedra imposa. Això es produeix arran de la reintroducció de l'arc i de la volta com a "formes artisticoarquitectòniques" en l'arquitectura romana, després d'haver estat reprimides en l'arquitectura grega. El nou principi constructiu -afegeix Sempers'oposa en cert sentit a la tradició i a les velles tipologies que l'arquitectura monumental tenia en comú amb les altres arts, tot i que la veritat interior i l'arrelament d'aquestes tradicions en la consciència constructiva de la humanitat era tan profunda que la seva validesa mai no va poder desaparèixer del tot. Combinant-se amb el nou principi, els elements originaris sí que podien perdre la seva cohesió i veure enfosquir-se el seu sentit originari, però, per contra (...) l'arquitectura va adquirir els veritables mitjans necessaris per al desenvolupament d'aquella grandiosa simfonia de masses i espais que, amb tota probabilitat des de l'inici, havia estat la seva finalitat.113 El cicle és completat. Encara que mancat de la part estrictament dedicada a l'arquitectura, L'estil ens revela en aquest fragment el sentit del desenvolupament històric que afecta l'arquitectura. Les formes artístiques nascudes originàriament de les arts industrials troben la seva darrera manifestació i el seu "enfosquiment" en una arquitectura -romana i, després, renaixentistaen la qual es compleix el destí profund de l'arquitectura, és a dir, la plena espacialitat i la plena monumentalitat. L'opció estilística que Semper realitza en la seva pràctica arquitectònica, l'estil neorenaixentista de la majoria de les seves grans obres, és ben coherent amb aquesta concepció.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

208

Teoria de l'arquitectura

L'obra teòrica de Semper i, en especial, L'estil ens apareixen, després de ser examinats, com una peça cabdal en la reflexió sobre l'arquitectura empresa al segle XIX. En aquesta obra tan rica, tan plena de suggeriments, cal destacar el seu caràcter de punt d'articulació on conflueixen les reflexions organitzades entorn del pes del fet constructiu en la determinació de l'estil i, en últim terme, en la gènesi de l'arquitectura -Hübsch i Bötticher serien els teòrics més propers- i d'on arrenquen molts dels plantejaments dels formalistes, moltes de les concepcions que, formulades d'una manera diversa -però sovint no molt diferent- a partir d'altres concepcions filosòfiques que les que sostenen la teoria de Semper, trobarem en Fiedler i en Riegl. Fonamentada en les concepcions romàntiques i schopenhauerianes que emfasitzen el caràcter vital i sentimental de l'art i, sobretot, en una potent i apassionada activitat d'arquitecte i de constructor, la teoria de Semper sap depassar l'indubtable positivisme subjacent en ella per a trobar en allò material i constructiu la condició de possibilitat de l'arquitectura, el medi en el qual s'assoleixen les seves intencions més profundes: la voluntat de crear, cada vegada, un cosmos, un món artificial, en el qual se satisfaci l'ànsia de plenitud -o s'aplaqui el schopenhauerià dolor de viure- que pateix l'home; la necessitat d'exercir, en cada una de les seves noves creacions, la memòria dels seus orígens i de les etapes que l'han dut fins al present.

7.6 L'acollida de les innovacions tecnològiques a l'arquitectura francesa. La Revue Générale de l'Architecture. Léonce Reynaud Si resseguim una de les revistes franceses més influents del segle XIX, la Revue générale de l'architecture et des travaux publics114 que es publica entre 1840 i 1890 sota la direcció de Cesar Daly, hi podem apreciar fàcilment una profunda confiança en el poder benefactor del progrés tècnic.

En el context de l'esperit declaradament i programàticament eclèctic de la revista, el progrés científic és presentat com l'única possibilitat d'avenç de l'arquitectura i, alhora, com el vincle de continuïtat harmoniosa amb el passat. En aquest aspecte, és especialment emblemàtica la làmina titulada "L'architecture contemporaine", que apareix al volum VIII -any 1849- de la publicació. El gravat vol ser la il.lustració d'un article de Cesar Daly publicat amb anterioritat, en el qual es comentava un discurs pronunciat per Ludovic Vitet115 a la Société des Antiquaires de Normandie. Tant el discurs de Vitet com l'article de Daly són una apel.lació apassionada però genèrica a superar les picabaralles estilístiques entre classicistes i goticistes, a deixar de banda la imitació dels estils del passat i a fer els esforços necessaris per tal de trobar un estil que es correspongui amb la cultura del present. El gravat vol il.lustrar tot això. Els "artistes d'ultratomba" -els "més vells" classicistes i els "vells" goticistes- apareixen representats per dos conjunts de personatges convenientment disfressats d'època i amb els ulls embenats que transiten dificultosament per un terreny costerut i accidentat sota el qual apareixen els noms dels edificis de la veneració de cada un dels grups. El fons sobre el qual es mouen també està format per edificis corresponents a les seves opcions estilístiques. Una figura armada, al davant de cada un dels grups, es dedica a destruir un edifici que correspon al grup contrari. L'art nou, en canvi, viatja en una màquina de ferrocarril que, tot transitant sobre un terreny planer, s'adreça cap a un sol resplendent. L'art nou està representat per una figura femenina asseguda que aguanta amb la mà tres figures més petites. Aquesta imatge reprodueix una de les cares de la medalla de la Société Centrale des Architectes, que apareix reproduïda al mateix volum VIII de la Revue générale de l'architecture, a la làmina immediatament anterior a la que ens ocupa. Es tracta d'una al.legoria de l'arquitectura, i les figuretes que porta a la mà, a la medalla, presenten

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

209

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

la inscripció de "le beau", "le vrai" i "l'utile". El terreny planer pel qual discorre la nova arquitectura té, a sota, com a fonament, els noms d'edificis de totes les èpoques i estils. La màquina de tren té tres rodes on, respectivament, hi ha escrits "le beau", "le vrai" i "l'utile". El gravat no requereix massa comentaris ni interpretacions. En aquesta mena d'al.legoria apareix exposada d'una manera ben transparent la idea rectora que inspira la Revue générale de l'architecture: més enllà de les polèmiques estèrils suscitades pels exclusivismes estilístics, la nova arquitectura, sobre la base de totes les experiències històriques, s'adreça cap a un futur esplendent de la mà de la tècnica, i aquesta tècnica té com a atributs essencials els mateixos atributs metafísics que té l'art: el bell, el bo i el vertader. Consegüentment amb la confiança ideològica en el progrés que expressa el gravat que hem analitzat, a la Revue générale d'architecture els edificis més avançats des del punt de vista tecnològic són celebrats i analitzats amb una profunditat i un esperit crític rigorós que manifesten ben clarament la sintonia perfecta amb les intencions que els motiven i la comprensió plena dels problemes que comporten la seva ideació i la seva execució. També, i d'una manera especialment significativa, a les làmines de la Revue trobem una presentació pacient i sistemàtica de les més variades innovacions constructives i dels millors avenços en el camp de les instal.lacions: forjats, sistemes de calefacció, inodors, materials de coberta, sistemes d'encavallades, peces ceràmiques de tota mena... Tot un seguit de nous components dels edificis o de noves maneres de fer els components tradicionals són descrits amb una minuciositat que mostra d'una manera ben palesa la confiança que es té en la seva eficàcia i capacitat de ser introduïts en la construcció corrent de manera immediata i sense

provocar cap mena de problema. Tal com ens apareix en aquestes làmines i en les descripcions que figuren als texts que les comenten, tot aquest seguit d'innovacions no són altra cosa que elements de què l'arquitectura es dota per continuar responent satisfactòriament a les demandes utilitàries que se li fan. Uns elements que, tant si són absolutament nous i inèdits com si són tan sols el resultat de millorar o substituir antics elements, no entren en conflicte amb la resta d'elements que componen els edificis. Aquesta constatació ens porta a pensar que la metodologia projectual de Durand estén el seu abast i es constitueix en una ajuda a l'hora d'assumir, d'una manera tranquil.la, no traumàtica, els fruits del desenvolupament tècnic del segle XIX. Des del moment que l'arquitectura és interpretada com una composició feta a partir d'un conjunt d'elements preexistent, dels quals no es qüestiona ni el nombre ni la naturalesa, qualsevol innovació pot ser assumida perquè tan sols representa un element més a l'hora de compondre o, la modificació puntual d'algun dels elements que ja entraven en la composició i, per això, la seva aparició no representa cap alteració substancial. La particularitat dels elements o el seu nombre no modifiquen la determinació essencial de l'arquitectura, la seva entitat d'art combinatòria. El Traité d'architecture de Léonce Reynaud116 confirma el que semblava que es desprenia dels gravats de la Revue générale d'architecture. François-Léonce Reynaud (1803-1880) havia estat deixeble de Durand a l'École Polytechnique i després va estudiar a l'École des Beaux-Arts i va obtenir el títol d'enginyer a la de Ponts et Chausées. Després de la mort de Durand, va ocupar la càtedra d'arquitectura a l'École Polytechnique, a més d'exercir amb Viollet-le-Duc i Vandoyer la funció d'inspector general dels monuments diocesans. Entre les obres que va

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

210

Teoria de l'arquitectura

realitzar destaca la primera Gare du Nord de París. Amic de Cesar Daly, col.laborà a la Revue générale de l'architecture i en molts aspectes les concepcions de Daly i de Reynaud foren plenament coincidents. Reynaud és, per tant, un personatge estretament relacionat amb els sectors més receptius envers les innovacions tecnològiques i, alhora, un home que assumeix profundament l'esperit i la pràctica de la metodologia projectual de Durand. Això es posa de manifest palesament al seu Traité d'architecture. El tractat s'organitza en quatre volums, dos de text i dos de gravats. El primer volum de text tracta dels elements de l'arquitectura i de les parts dels edificis; el segon analitza tot un seguit d'edificis convenientment agrupats per usos. Cada un dels volums de gravats il.lustra un dels volums de text. Com podem veure, l'organització del tractat de Reynaud reprodueix amb tota fidelitat el mètode d'ensenyament propiciat per Durand: el primer volum constitueix allò que Durand anomena "composició general" i el segon correspon a "l'anàlisi dels edificis". Ara bé, l'explicació que fa Reynaud dels elements i les parts dels edificis apareix estrictament condicionada per les particularitats dels materials amb els quals són fets i per la tècnica de construcció. El volum primer s'inicia amb uns capítols de "descripció dels materials" i de "resistència dels materials" i després s'organitza en seccions o livres en cada un dels quals s'analitzen els elements i parts de l'edifici segons si es construeixen en pedra, fusta o ferro. La consideració succinta i desapassionada de la naturalesa material dels elements que trobàvem en Durand s'ha transformat ara en un interès profundíssim que determina l'aparició i l'examen dels elements i que fa que a les pàgines del Traité abundin els càlculs, els dimensionaments i la

justificació mecànica de les solucions. D'altra banda, en el volum que il.lustra aquesta part del text trobem una sèrie de magnífics gravats117 en molts dels quals -sobretot en els que es mostren elements fets amb fusta i amb ferro- el detall constructiu, la representació perfecta dels encaixos, la precisió extrema del dibuix ens mostren una atenció fonamental per l'entitat material i tècnica dels elements, per la lògica constructiva i la netedat de l'execució. També hi podem advertir un interès especial pels exemples significatius de la construcció moderna de caràcter més tecnològic: la biblioteca de Sante Geneviève, la pròpia Gare du Nord, el mercat du Chateau d'Eau, el far de Walde, etc. En el volum d'anàlisi d'edificis i el corresponent de gravats, on Reynaud mostra una voluntat decidida que hi apareguin edificis de totes les èpoques i estils, l'edifici de les Halles de París és exhibit com un dels pocs exemples trets d'entre els edificis contemporanis que hi figuren. El Traité d'architecture de Reynaud ens apareix, doncs, com una mena de síntesi feliç de la metodologia compositiva durandiana i de l'esperit de confiança en el progrés i la innovació tecnològica que presideix el segle XIX i ens mostra la facilitat amb què ambdós factors es poden combinar. Tal com havíem trobat a la Revue générale de l'architecture, la flexibilitat del mètode de Durand li donen la capacitat d'assumir sense problemes les noves descobertes científiques i els nous invents tecnològics. L'arquitectura de rel durandiana té, doncs, en l'aspecte tecnològic, una capacitat d'adaptació extraordinària i per això la polèmica entorn dels problemes tècnics no serà massa significativa en els Beaux-Arts. Seran precisament els arquitectes oposats a l'École des Beaux Arts, i especialment Viollet-Le-Duc, els qui, a França, portaran endavant la reflexió sobre les implicacions dels nous materials i les noves tècniques en l'evolució de l'arquitectura moderna.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

211

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

7.7 La reflexió sobre la tècnica d'E. E. Viollet-le-Duc. El gòtic com a referència Viollet-le-Duc nasqué l'any 1814. El seu pare era conservador de les residències reals i la seva mare, una persona de gran sensibilitat i molt aficionada a la música i a la pintura. Aquest ambient familiar influí en la formació de la sensibilitat de E.E. Viollet-le-Duc i va propiciar el seu tracte i coneixement de molts dels intel.lectuals i artistes francesos de la Restauració. Malgrat el seu interès per l'art i l'arquitectura, Viollet-le-Duc es nega, quan arriba el moment118, a ingressar a l'École des Beaux Arts. Aquesta decisió sembla que obeeix tant a l'esperit independent de Viollet com a la seva convicció que l'ensenyament que s'imparteix a l'École era absolutament insatisfactori. A partir d'aquesta negativa a entrar en l'École des Beaux Arts, Viollet organitza el seu aprenentatge de l'arquitectura d'una manera lliure i autodidacta. Treballa durant curts períodes en algun taller d'arquitectura i de pintura, assisteix esporàdicament a cursos sobre temes lligats a l'arquitectura i, sobretot, viatja intensament i coneix en aquests viatges l'arquitectura antiga i medieval francesa i italiana. La seva activitat com a arquitecte o, millor, com a restaurador i estudiós i teòric de l'arquitectura, s'inicia l’any 1838 en el si dels organismes creats per l'estat francès per a la recuperació del patrimoni arquitectònic. Les destruccions del patrimoni artístic i històric que es produiren a França arran de la revolució i, molt concretament, de la Convenció, foren d'un abast i d'una gravetat extraordinaris, en gran part perquè responien a un programa conscient de fer desaparèixer tot allò que era testimoni i manifestació de l'antic règim i del poder opressiu de la monarquia, la noblesa i l'església. Així, en el cas de l'arquitectura, un nombre considerable

d'edificis fou enderrocat i la majoria dels que quedaren van ser espoliats, malmesos i abandonats o utilitzats per a usos públics o privats que molt sovint van implicar transformacions traumàtiques. El Primer Imperi i la Restauració no van significar un redreçament significatiu d'aquesta situació ja que, en comptes de l'acarnissament revolucionari, va ser aleshores la incúria i la manca d'interès per l'arquitectura medieval allò que continuà provocant destruccions brutals (l'abadia de Cluny fou enderrocada l’any 1823) i l'abandonament i la ruïna de molts edificis. Cap a mitjan anys vint, però, ja es pot constatar l'afiançament de l'interès per l'arquitectura medieval, nascut amb el nou esperit romàntic.119 Aquest moviment d'interès madura als anys trenta. D'una banda, intel.lectuals de gran prestigi fan preses de posició públiques contra les devastacions encara en curs120 i en favor de l'arquitectura gòtica121 i es crea, l'any 1834, una societat d'antiquaris d'abast nacional, la Société Française d'Archeologie amb una publicació periòdica (Bulletin monumental) a la qual segueixen altres revistes (Annales d'archeologie, Revue archeologique) i nombroses societats i revistes provincials. D'altra banda, és l'Estat, després de la revolució de 1830 i de l’entronització de Louis-Philippe, el que comença a donar mostres de sensibilitat. El ministre de l'Interior Guizot crea el mateix any 1830 el càrrec d'inspécteur general des monuments historiques, encarregat d'articular l'activitat de salvaguarda i conservació dels monuments francesos. L'any 1834, el càrrec d'inspector és ocupat per Prospère Mérimée qui, al llarg d'un període que s'estén fins a la caiguda del Segon Imperi el 1870, controlarà directament o indirecta la política de restauració francesa. Mérimée, amic de la família de Viollet-le-Duc, tindrà un paper fonamental en la carrera de l'arquitecte.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

212

Teoria de l'arquitectura

L'any 1834, el mateix Guizot crea el Comitè de les Arts, encarregat de la publicació de tots els documents inèdits de la història de França. Aquest Comitè amplia l'abast de l'encàrrec i es proposa inventariar i descriure els monuments arquitectònics i vetllar per la seva conservació . 122 L'any 1837, arran de la necessitat de procedir a l'inventari i classificació dels monuments francesos censats per indicació de l'inspector general, es reorganitza el Comitè de les Arts, ara anomenat Comitè de les Arts i els Monuments i es crea la Comission des Monuments Historiques, ambdues institucions lligades al Ministeri de l'Interior. La Comission des Monuments Historiques, de la qual Mérimée és vicepresident, assumirà la direcció i coordinació de les activitats de conservació i restauració dels edificis civils del patrimoni monumental francès. Per això, l'any 1840 és independitzada del Conseil Général des Bâtiments Civils, organisme superior també del Ministeri de l'Interior que controlava tots els edificis de l'Estat i que, a partir d'aquest moment, passarà a dependre del Ministeri de Treballs Públics, mentre que la Comission des Monuments Historiques romandrà lligada a Interior, i així es formalitza una divisòria entre els edificis de l'Estat de caràcter essencialment utilitari i els que són considerats, conservats i restaurats en atenció al seu caràcter de "monument historicoartístic". Els edificis religiosos en funcionament queden fora del control de la Comission des Monuments Historiques i sota l'administració del Bureau des Edifices Diocessains, el qual depèn del Ministeri de Cultes. La pugna de competències entre ambdues institucions sembla que es resol quan l'any 1848 es crea la Comission des Arts et des Edifices Religieux. Mérimée també entrà a formar part d'aquesta comissió i busca obtenir-ne el control a còpia de fer recaure el nomenament d'arquitectes diocesans en persones de la seva

confiança. Viollet-le-Duc és una peça clau de l'operació. Ha semblat d'interès fer aquesta referència als aspectes organizatius de la política francesa de restauració per posar de manifest com, a França, cal entendre la revalorització de l'arquitectura medieval -i en concret, de l'arquitectura gòticaen el context d'una activitat estatal fortament centralitzada que té com a objectiu la recuperació d'un patrimoni construït molt considerable i, sovint, de qualitat excepcional. Per aquesta raó, la lògica inherent a la restauració i els requeriments tècnics propis d'una operació de reconstrucció important tindran un paper determinant en l'activitat professional de Violletle Duc i en la seva obra teòrica. L'any 1838 , és a dir, l'any següent al de la creació de la Comission des Monuments Historiques, Viollet s'incorpora al Conseil Général des Bâtiments Civils com a auditeur supplent i inicia una activitat frenètica com a restaurador. L'any 1846 és nomenat chef du bureau de la Comission des Monuments Historiques i el 1848 entra a formar part de la Comission des Arts et des Edifices Religieux, juntament amb Mérimée i tres arquitectes més de la seva confiança. L'any 1853 és nomenat inspector general d'Edificis Diocesans, càrrec que ocupa fins a 1874 i que a partir de 1857 comparteix amb el d'arquitecte d'edificis diocesans. El 1860 és nomenat membre de la Comission des Monuments Historiques. En el si o per encàrrec d'aquests organismes, Viollet desenvolupa, com hem dit, una activitat frenètica com a restaurador, la qual pràcticament s'inicia amb les obres de restauració de la Madeleine de Vezelay -un edifici que assumirà un paper essencial en la seva teoria-, que s'intensifica espectacularment al llarg dels anys quaranta i culmina en els anys cinquanta i seixanta

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

213

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

amb les grans restauracions de Carcassone, Pierrefonds, Nôtre-Dame de París (iniciada l'any 1845 en col.laboració amb J.B.A. Lassus), SantSerni de Tolosa, Amiens, etc.123 Aquests treballs i els nombrosíssims viatges de reconeixement -alguns d'ells fets en companyia de Mérimée-, estudis previs, aixecaments, etc., que implicaven van donar a Viollet un coneixement immediat, detallat i profund dels edificis antics. Un coneixement que no podia limitar-se a nivells purament arqueològics i històrics, sinó que s'havia d'endinsar profundament en les particularitats tècniques i constructives dels edificis. Una mena de coneixement que influeix de manera profunda però com veurem no única- en la teoria de l'arquitectura de Viollet-le-Duc.

La teoria de l'arquitectura Els plantejaments teòrics de Viollet els trobem expressats en l'aclaparadora quantitat de llibres i articles que aquest home -terriblement prolífic, d'una capacitat de treball sorprenent i quasi bé marejadora- produí al llarg de la seva vida. 124 De tota manera, el substancial de la seva explicació sobre l'evolució de l'arquitectura medieval i sobre les particularitats de l'arquitectura gòtica, la seva concepció de l'estil i les seves idees sobre l'arquitectura del futur es van articulant en la successió de tres obres fonamentals: la sèrie d'articles que va publicar amb el títol "De la Construction des Edificis Religieux en France depuis le Commencement du Christianisme jusqu'au XVIème siècle" a la revista Les annales archéologiques entre 1844 i 1847; el Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIème au XVIème siècles, que es publicà entre 1854 i 1868, i els Entretiens sur l'architecture, publicats entre 1863 i 1872.

En el seguit d'articles publicats a Les annales archeologiques trobem la primera explicació del procés evolutiu que porta de l'arquitectura romana a l'arquitectura gòtica. Aquí es posen ja clarament de manifest alguns dels punts bàsics de la teoria de Viollet. Cal fixar-nos que la publicació d'aquesta sèrie d'articles coincideix amb la fase inicial de l'activitat de Viollet com a restaurador, en la qual les obres a La Madeleine de Vézelay i Nôtre-Dame de París, les més importants i significatives d'aquest període, tot just s'han començat. En el Dictionnaire raisonné de l'architecture française du XIème au XVIème siècles trobem expressats amb tot detall les opinions i coneixements de Viollet al llarg d'una obra extensa que vol abastar des dels aspectes més generals fins a aspectes extraordinàriament concrets i de detall de l'arquitectura medieval francesa, des de qüestions d'ordre històric fins a d'altres d'ordre estructural i formal. La consciència de la impossibilitat d'abastar aquests aspectes d'ordre tan divers en un esquema narratiu lineal i unitari porta a Viollet a escollir l'estructura oberta i aleatòria d'un diccionari per donar-los cabuda. Si bé la intenció de l'autor és que s'arribi al coneixement profund de les arquitectures medievals franceses a còpia de sintetitzar la informació donada pel conjunt de les veus presents al Dictionnaire, algunes d'aquestes veus tenen un caràcter privilegiat, tant per la seva extensió com per la seva ambició teòrica general, i en elles apareixen detallades prolixament algunes de les concepcions fonamentals de Viollet. Finalment, els Entretiens constitueixen la transcripció del conjunt de lliçons que Viollet, en qualitat de professor d'Història de l'Art, havia hagut de donar a l'École des Beaux Arts a partir de 1863. El fet de l'opció i el fracàs de Viollet en el seu paper de professor

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

214

Teoria de l'arquitectura

s'emmarca en les lluites que es produeixen pel control de l'ensenyament de l'arquitectura i que, en definitiva, responen a les confrontacions entre maneres diferents d'entendre l'arquitectura i, en darrer terme, entre sectors de la professió que actuen en la França de mitjan segle XIX. L'ensenyament a l'École de Beaux Arts, tradicionalment controlat pels arquitectes acadèmics i classicitzants, va ser sovint qüestionat pels sectors d'arquitectes més "racionalistes", més preocupats per la renovació de l'arquitectura a partir de la presa en consideració dels avenços tecnològics, dels nous coneixements històrics i arqueològics, 125 dels canvis en la mentalitat i el gust i de les noves necessitats plantejades per l'espectacular desenvolupament econòmic de França i, molt concretament, de París, en el període de la monarquia de juliol i del Segon Imperi. Viollet fou un dels capdavanters d'aquests sectors "racionalistes" i, en articles i escrits, prodigà les seves crítiques al sistema d'ensenyament vigent. L'any 1863, quan el govern de Napoleó III es proposa un canvi en l'ensenyament de Beaux Arts, Viollet és consultat i emet un informe important amb una proposta d'estructuració de la carrera d'arquitectura. Finalment, l'any 1863 és nomenat professor d'Història de l'Art i Estètica. Ara bé, en el moment de la presa de possessió de la càtedra, en iniciar el seu discurs inaugural, un sector d'estudiants, sens dubte partidaris i impulsats pel sector de professors contraposats a Viollet, organitza un aldarull que li impedeix fer-se entendre pel públic. Aquest tipus d'aldarull es repeteix sistemàticament fins que Viollet se'n cansa i renuncia a la càtedra, i així propicia la represa del control de Beaux Arts pels sectors acadèmics. Ara bé, Viollet no es resigna a perdre el seu treball de preparació de les lliçons i opta per publicar-les i així neixen els Entretiens.

Els Entretiens pretenen alhora fer un examen de l'arquitectura del passat i oferir una base teòrica i unes pautes d'actuació amb les quals afrontar l'arquitectura del present i del futur. El caràcter pretesament informal -de converses i lliçons orals transcrites- i l'àmplia gamma de qüestions que apareixen tractades en els Entretiens fan d'aquest llibre una obra força complexa que vol abastar d'una manera oberta, és a dir, més suggeridora que concloent, la majoria de problemes que afecten l'arquitectura. Intentarem resseguir aquestes tres obres de Viollet i fer una síntesi de les seves reflexions sobre l'evolució de l'arquitectura medieval i sobre el paper que havia de tenir el ferro en l'arquitectura del segle XIX, a fi d'entendre quina és la concepció violletiana entorn de la relació que s'estableix entre materials, tècnica i arquitectura.

El problema de l'estil. Principis i ideals La reflexió de Viollet sobre l'evolució de l'arquitectura s'articula a partir d'una concepció concreta del que es pot entendre per estil, la qual apareix com el tema subjacent de tota la seva obra però s'explicita àmpliament en la veu styl del seu Dictionnaire. L'estil hi apareix definit com la manifestació d'un ideal establerta sobre uns principis.126 Què vol dir Viollet amb aquestes paraules? Això és quelcom que se'ns va desvelant en part al llarg del desenvolupament de la veu styl però que no acabem de tenir ben clar fins que no hem llegit també almenys les veus architecture i construction. Esquemàticament podem dir que, segons Viollet, els "principis" són aquelles lleis naturals que regulen la constitució i el comportament "de la creació orgànica i inorgànica", la constitució i el comportament de la matèria. La naturalesa,

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

215

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

ens explica, partint d'uns principis fixos, actua segons "un mètode" que busca en tot moment "l'harmonia perfecta entre el resultat i els mitjans usats per obtenir-lo". Aquesta harmonia s'anomena estil i les creacions de la naturalesa, "des del liquen fins a l'alsina, des del pòlip fins a l'home", tenen estil. Quan "amb l'ajuda de la nostra intel.ligència pretenem crear" hem de seguir l'exemple de la naturalesa. Segons Viollet, l'arquitectura no és un art d'imitació com ho poden ser la pintura o l'escultura, sinó que és "una creació humana". Ara bé, "donada la nostra inferioritat, per obtenir aquesta creació només podem procedir com ho fa la natura en les seves obres, usant els mateixos elements, la mateixa lògica, observant la mateixa submissió a certes lleis". Aquesta concepció (ben tradicional, d'altra banda) implica que la creació obeeix a dos tipus de factors: l'acció de la intel.ligència humana, la qual s'aplica a reproduir el "mètode" de la naturalesa, i els "principis", les lleis que regulen, com hem dit, la constitució i el comportament de la matèria. En primer lloc, l'acció de l'home, de la seva intel.ligència, la qual ve controlada i dirigida per la raó. Viollet en la mateixa veu styl ens explica que el nostre "esperit" té dos components que actuen en la creació: la imaginació i la raó. La imaginació és presentada com quelcom sospitosament anàrquic, quelcom que es manifesta també en el somni i que, en aquest àmbit oníric, d ó n a p e r b o n e s c o s e s b i z a r re s , f e t s impossibles. "Nous ne sommes donc pas les maîtres de notre imagination". Si l'art -la creació- pot estar, en estat embrionari, a la imaginació, només es pot desenvolupar gràcies a la raó. De la raó, l'activitat del nostre esperit que es produeix exclusivament en estat de vigília, sí que en

som amos i senyors, i per això constitueix l'element de control i articulació que ordena i desenvolupa l'activitat del nostre esperit. Les lleis de la raó, el mètode de la lògica, constitueixen, per tant, les lleis bàsiques del procés creatiu. 127 En segon lloc, vèiem que, segons Viollet, la creació es basa en les lleis objectives que regulen el món natural. Aquestes lleis, en arquitectura, són les que vénen donades per les particularitats i propietats de la matèria que utilitzem en construir i a les quals s'ha de cenyir allò construït per assegurar-ne la possibilitat de ser i la seva perduració; en últim terme són les lleis que, en oposició a la gravetat i al pes, asseguren l'estabilitat i l'equilibri d'allò construït. En la creació arquitectònica, l'aplicació de la raó i de les lleis naturals que afecten la matèria té com a objectiu satisfer les necessitats humanes que impliquen un àmbit construït i es concreta en la invenció o el descobriment d'uns "principis estructurals" als quals s'han de subjectar les construccions.128 Quan la raó ha aconseguit una adequació perfecta entre les lleis naturals -els principis- que regeixen la matèria que utilitza i els objectius que es fixa en construir, assoleix aquell nivell elevat d'harmonia que rep el nom d'estil. Aleshores, la intel.ligència humana arriba a procedir amb la mateixa precisió que la naturalesa i, per això, la forma que dóna a les seves creacions s'assimilen a les de les creacions naturals i l'arquitectura troba els seus paradigmes en les formes més riques i complexes de la natura, les formes orgàniques. Al mateix temps, en la mesura que la concepció que té Viollet dels organismes és essencialment mecanicista, no li és difícil situar la màquina com l'altre paradigma de l'arquitectura. Màquina i organisme tornen a aparèixer, doncs, com els models i exemples que han de regular la forma de procedir de l'arquitectura.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

216

Teoria de l'arquitectura

Cap al final de la veu styl, Viollet defineix plenament el paper que la raó i els principis intervenen en la configuració de l'estil. En parlar de l'arquitectura medieval afirma: L'estil s'hi troba (a l'arquitectura medieval) perquè la forma donada a l'arquitectura no és més que la conseqüència rigorosa dels principis estructurals, els quals procedeixen: primer, de les matèries que es fan servir; segon, de la manera de posar-les en obra; tercer, dels programes als quals s'ha de donar satisfacció; quart, d'una deducció lògica que va del conjunt als detalls, molt semblant a la que s'observa en les coses creades, on la part és tan completa com el tot, es compon com ell.129 També detalla el procés de progressiva formalització que porta dels principis estructurals a la manifestació completa de l'arquitectura. Posant també com a exemple l'arquitectura gòtica, explica que el que van saber fer els mestres medievals va ser trobar un sistema d'estructura lliure..., revestir aquesta estructura d'una forma que és l'expressió mateixa del sistema; decorar aquesta forma sense contrariar-la mai, ans al contrari, fent-la ressortir tot explicant-la per les combinacions de perfils traçats a partir d'un mètode geomètric...; donar a l'arquitectura, és a dir, a l'estructura revestida d'una forma d'art, proporcions establertes pels principis d'estabilitat...; enriquir les masses mitjançant una ornamentació metòdicament extreta de la naturalesa...130 Si la noció de "principi" que acabem de veure, tot i ser més o menys complexa, resulta prou clara, el concepte d'"ideal" és força més de mal abastar. Cap al final de la veu styl del Dictionnaire se'ns dóna una indicació important del que Viollet entén per "ideal". Ens diu que els mestres medievals volien "sotmetre la matèria, dominar-la, de manera que tot esdevingués possible". Cercaven, doncs, el domini de la matèria, la capacitat de manipular-la

a plaer a fi de fer possible allò que es pretén. En aquest aspecte, ens diu Viollet, els mestres medievals s'han anticipat i han intentat per primera vegada "allò que nosaltres (els moderns) fem, si no en l'arquitectura..., almenys en la indústria, en les construccions navals, en les grans obres d'utilitat pública". En una primera aproximació, "l'ideal" ens apareix, doncs, com la voluntat de l'home de fer-se un món a la seva mida, a la mida de les seves necessitats i aspiracions. Una voluntat que apareix en tot moment de progrés, sempre que l'home s'enfronta al món per posseir-lo. Per això, als Entretiens, Viollet pot dir que "pel que fa a l'arquitectura, l'art és l'expressió sensible, l'aparença per a tothom d'una necessitat satisfeta". Aquesta concepció potser excessivament general del que són els ideals, es concreta en altres veus del Dictionnaire en parlar de l'arquitectura gòtica.

El gòtic com a paradigma. Els ideals Com ja s'ha dit, l'explicació violletiana de l'arquitectura gòtica i de l'evolució que la fa possible es troba als seus articles dels Annales archéologiques, al Dictionnaire i als Entretiens. Tot i que més endavant farem una referència a les diferències que es poden advertir en aquestes versions, de moment ens cenyirem a la que ens dóna al Dictionnaire, la més extensa i detallada, i concretament a allò que explica a les veus architecture i construction. L'explicació de Viollet fa aparèixer l'arquitectura gòtica com el resultat d'una evolució iniciada a partir de la caiguda de l'Imperi romà a través de la qual, i sota l'impuls d'una nova mentalitat i una nova manera d'enfrontar-se amb el món pròpia de l'home medieval, es van anar definint els "principis estructurals" que constitueixen l'essència profun-

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

217

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

da d'aquella arquitectura. L'evolució que porta al gòtic és exemple i resultat d'aquella dialèctica entre ideals i principis de la qual hem parlat en examinar la concepció violletiana de l'estil. Tal com assenyala Grodecki,131 la concepció de Viollet sobre les circumstàncies històriques i socials, i les motivacions filosòfiques i polítiques, les aspiracions, els "ideals", en últim terme, als quals respon l'arquitectura gòtica s'han d'enquadrar dins de l'historicisme romàntic i positivista de la seva època. Viollet veu en el gòtic el fruit de la conjunció d'un esperit laic, racionalista, positiu, i del geni nacional francès. Una conjunció que s'ha anat gestant d'ençà de la caiguda de l'Imperi romà i ha quallat definitivament al segle XIII a l'Ille de France. L'imperialisme romà implicava una organització social i política fortament centralitzada que anorreava les cultures locals dels pobles sotmesos i reduïa l'home al nivell d'engranatge d'una gran màquina, negligint absolutament la seva individualitat i personalitat. La cultura que creà Roma fou, per tant, una cultura de caràcter "universal", indiferent a tota particularitat. El cristianisme i les invasions bàrbares van representar la subversió d'aquest estat de coses i el naixement d'una nova situació. El cristianisme, en la mesura que afirma la dignitat individual de l'home, i les invasions dels pobles bàrbars, en la mesura que destrueixen la unitat política de l'Imperi, converteixen Europa en un mosaic de grups humans inconnexos políticament i creen així les condicions necessàries per al ressorgiment de les particularitats que la cultura universalista de l'Imperi havia ofegat. El feudalisme i la irrellevància de la monarquia nacional són els trets característics de l'ordre polític de l'alta Edat mitjana i, dins d'aquest ordre polític, el poble inicialment sense cap més paper que el de serf-

s'agrupa i malviu en poblats situats entorn -al servei- dels casals feudals i els monestirs. És als monestirs, però, on s'iniciarà el camí de progrés. En les construccions que els ordres monàstics emprenen apareix un nou esperit. La inexistència dels recursos tècnics i organitzatius que van possibilitar les construccions romanes desvetlla un interès inèdit per l'enginy humà -és a dir, per l'aportació de la intel.ligència individual- i per l'aprofitament, mitjançant aquest esperit, dels recursos materials locals i de tècniques basades en l'habilitat i no en la superabundància de mitjans i de mà d'obra. Neix així una valoració d'allò individual, de la intel.ligència -de l'esperit-, que s'adiu plenament amb l'exaltació de la dignitat humana que propugna el cristianisme i que porta indestriablement unida l'exaltació de la particularitat, d'allò local. Aquest nou esperit necessitarà, però, per madurar, deixar l'àmbit dels monestirs i ser impulsat pel poble. La mà d'obra laica, que inevitablement els monestirs han d'utilitzar com a subalterna en totes les seves activitats, es familiaritzarà amb els coneixements i tècniques que eren patrimoni dels ordes religiosos i pprogressivament s'aniran organitzant en germandats i confraries, les quals assumiran com a propis aquells coneixements, desenvoluparan i els superaran. També s'anirà organitzant socialment, deixarà els poblats supeditats als monestirs i als nobles i s'agruparà en comunitats urbanes que sabran explotar les lluites entre senyors feudals i les seves necessitats de recursos monetaris i arravatar-los franquícies i autonomia per als governs locals. Tot aquest moviment qualla de manera definitiva en el Domaine Royal, a l'Ille de France, on les comunitats laiques s'acabaran de desfer dels lligams feudals i sostindran la revifada de la "monarquia nacional" enfront dels nobles i la del clergat secular i dels bisbes enfront dels ordes regulars i els abats. Les comunitats urbanes del Domaine Royal

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

218

Teoria de l'arquitectura

seran, en definitiva, el poble francès constituït en comunitats d'homes lliures, lligats només a la "monarquia nacional" pels vincles fixats en lleis i garanties escrites, mútuament acceptades i vinculants, i ateses, en allò que pertoca a la religió, per una jerarquia propera a la gent i amb seu a la ciutat. En els homes de les ciutats i les corporacions es manifesta alhora allò nou i allò intemporal. Són homes nous en tant que la seva ascensió cap a la llibertat ha fet madurar en ells l'esperit laic, és a dir, un esperit racionalista, dialèctic, analític, crític, progressiu i renyit amb la pervivència de qualsevol tradició injustificada. Són, afirma Viollet, homes moderns els homes que van proposar l'ideal progressista i laic del qual ha parlat en la veu styl: "sotmetre la matèria, dominar-la, de manera que tot esdevingui possible". Són també intemporals perquè en ells es manifesta l'esperit de la nació. Aquell esperit originat en les profunditats històriques de la Gàl.lia preromana, que va ser quasi ofegat per l'Imperi romà, va perviure obscurament en els poblats de l'alta Edat mitjana i que les noves condicions de llibertat permet de ressorgir per manifestar plenament la seva originalitat i perpetuar-se per sempre més. Per això, Viollet, en moltes ocasions, en parlar dels treballadors de la construcció contemporanis -sovint per oposar-los als arquitectes adormits pel somni acadèmic-, els presenta explícitament dotats de les mateixes virtuts i defectes que els dels mestres i constructors medievals i es permet dir: Es vol que siguem llatins, per la llengua potser; pels costums i els gustos, pel caràcter i el geni no ho som en absolut, ni ara ni al segle XII.132 Com indica Grodecki, les tesis històriques sobre les quals se sosté l'escrit de Viollet són poc originals.

(...) es corresponen amb el mitjà liberal i escèptic -en l'aspecte religiós- que era el de Guizot, Vitet, Mérimée, Auguste Comte; una posició filosòfica i fins i tot política a la qual, visiblement, s'adherí Viollet-le-Duc pel seu positivisme cientifista, posició romàntica, si es vol, però d'un romanticisme racionalista, molt allunyat de la renovació cristiana, que també va ser un moviment romàntic. I més endavant afegeix: L'essencial del pensament de Viollet-le-Duc, pel que fa a l'arquitectura gòtica, no són les seves tesis històriques, visiblement insuficients.133 Tot i així, les tesis de Viollet semblen prou orgànicament lligades a tota la seva explicació perquè, com hem pogut endevinar, apunten clarament a un fet essencial: presentar el gòtic, fruit perfecte del geni francès i mostra d'esperit autènticament modern, com a exemple a seguir pels francesos moderns en la seva recerca necessària d'una arquitectura plenament moderna i lligada als interessos i les necessitats materials del poble francès, idealment representat per la seva "classe treballadora". Conèixer bé el passat és, creiem, la millor manera de preparar el futur; i de totes les classes de la societat aquella en què les idees, els gustos, les tendències varien menys és, certament, la classe treballadora, la que produeix. A França, aquesta classe demana més o altra cosa que el pa de cada dia, demana la satisfacció del seu amor propi, demana conservar la seva individualitat...134 El rerefons densament ideològic de la teoria de Viollet, el seu positivisme, el seu historicisme, la seva funcionalitat envers els plantejaments populistes i modernitzadors del Segon Imperi règim del qual Viollet serà un personatge

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

219

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

rellevant-, el seu nacionalisme, ens la mostren com una presa de posició apassionada en el present i una aposta esperançada de futur.

El gòtic com a paradigma. Els principis Més enllà del substracte ideològic i de la visió històrica sobre la qual s'articula la teoria de Viollet, el més substancial d'aquesta teoria és l'explicació de les raons constructives, materials, que van portar al gòtic. És a dir, l'explicació dels "principis" sobre els quals "s'estableix". El que podríem anomenar el vessant pròpiament constructiu de la teoria violletiana ja és clarament configurat als articles que publica al Annales archéologiques a partir de 1845. En aquests articles, trobem l'explicació constructiva sense "contaminació" de les hipòtesis històriques generals de què acabem de parlar, les quals no tenen una presència i un pes substancials fins a l'aparició del Dictionnaire. Tractarem de resumir la interpretació que fa Viollet de l'evolució que porta fins a l'arquitectura gòtica, tot sintetitzant els aspectes dels articles dels Annales, del Dictionnaire i dels Entretiens. Es parteix, també, de Roma. La construcció romana és definida com el fruit d'una disponibilitat extraordinària de mitjans materials i una mà d'obra, en gran part no especialitzada, coordinades mitjançant una organització fèrria. El material bàsic per a la construcció romana el constitueixen les argamasses que es disposen a l'obra, emmotllades mitjançant encofrats de fusta en voltes i cúpules i de làmines externes de rajol, maçoneria o petites peces de pedra tallada -els diferents opus- en els murs. L'arc i la volta constitueixen els elements principals per a la cobertura i els murs són els suports bàsics. L'essència de la construcció romana és la coherència perfecta que l'argamassa confereix al conjunt de murs i voltes , fent-ne un

tot homogeni on "totes les parts, desproveïdes d'elasticitat es mantenen per les lleis del pes i de la perfecta adherència". En aquest sistema, la resistència inerta és suficient i l'únic que es requereix per a l'estabilitat de l'edifici és que els suports siguin prou grossos i sòlids per aguantar rígidament -és a dir, sense deformar-se en absolutel pes i l'empenta de les voltes. El cristianisme adopta la basílica com a model fonamental per als edificis religiosos -és a dir, per als edificis sobre els quals s'aplicaran totes les experimentacions posteriors. La basílica paleocristiana ja difereix substancialment de les construccions romanes típiques. La seva construcció és lleugera, amb murs prims que poden ser suportats sense problemes per l'arcada que uneix la nau central i les naus laterals i amb coberta d'encavallades de fusta, la qual pesa poc i no transmet empentes laterals. Ara bé, la limitació de la basílica paleocristiana radica en l'absoluta manca de resistència als incendis que inevitablement li confereix la coberta lígnia. L'arquitectura romànica, impulsada per l'ordre de sant Benet, assumirà per al temple el model de la basílica, però la construirà amb uns nous mitjans. D'una banda, intenta resoldre el problema de la combustibilitat substituint la coberta de fusta per una cobertura de pedra o d'argamassa. En segon lloc, supleix els mitjans materials, organitzatius i de mà d'obra que tenien els romans i que ara li manquen, amb l'enginy constructiu i els materials locals. La construcció romànica es resol en la cobertura feta de voltes de canó, reforçades per arcs torals. Els arcs torals se situen sota l'intradós de les voltes, carreguen sobre els pilars que separen la nau central de les naus laterals, i actuen com a cindris permanents que ajuden a la construcció i l'estabilitat de les voltes, adaptant-se, en estar fets amb peces de dimensió reduïda, a les deformacions que poden experimentar.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

220

Teoria de l'arquitectura

Neix així una construcció que ja no és homogènia com la construcció romana, sinó que té en compte les deformacions i els moviments i que, en conseqüència, assumeix com a principi l'elasticitat d'allò construït. El problema d'aquesta construcció és que les deformacions hi són excessives. La volta de canó seguit exerceix unes empentes laterals tan considerables que acaben destruint l'edifici. La solució d'aquest problema es busca simultàniament de diferents maneres. En primer lloc, reforçant els murs -amb contraforts exteriors, amb lligades de fusta embegudes en l'arrencada de les voltes i amb l'increment de la secció dels pilars interiors en el sentit de la direcció de les empentes laterals- i substituint les voltes de canó seguit per voltes d'aresta. Les voltes d'aresta representen un nou sistema de cobrir que obvia la rigidesa dels murs laterals en transmetre directament les càrregues als pilars mitjançant l'acció combinada dels arcs torals i dels arcs formers. Comença, doncs, a aparèixer un sistema d'arcs que recullen les voltes d'aresta i en transmeten el pes als pilars, els quals ara es configuren com a pilars articulats amb planta en forma de creu corresponent a l'entrega dels arcs -torals i formerets- que hi conflueixen. La construcció que resulta d'aquestes innovacions és una construcció "d'ossamenta", amb unes parts clarament resistents -els arcs, els pilars, els contraforts- i unes altres -els murs entre contraforts- que comencen a esdevenir simples tancaments. Les voltes -cada volta d'aresta- ja no poden ser considerades com una clova homogènia, sinó com un conjunt de quatre panells de superfícies corbes, lliures i independents que reposen sobre arcs flexibles.135 Tot i aquests avenços, els edificis, fonamentalment els de grans dimensions, continuen essent inestables i enrunant-se perquè les empentes laterals encara són massa fortes, impossibles de ser resistides pels contraforts.

Diverses innovacions acaben resolent definitivament el problema: l'ús de l'arc ogival, la volta nervada, l'arbotant i el contrafort amb pinacle. L'arc ogival no és un invent dels mestres medievals, ja que el seu origen és remot. Ara, però, es produirà el seu ús premeditat i sistemàtic per tal de resoldre els problemes constructius que l'arc de mig punt no podia resoldre. L'arc ogival és fonamental per dues raons. En primer lloc, és un arc que transmet moltes menys empentes laterals que els arcs de mig punt. En segon lloc, soluciona definitivament el problema difícil de la intersecció de dues voltes perpendiculars permetent que les arestes d'aquesta intersecció puguin ser corbes de fàcil traçat -de fet, semicircumferències- i que, en cas de voltes d'amplada diferent, es puguin arribar a tancar a la mateixa alçada.136 L'arcbotant neix de les provatures realitzades en l'arquitectura romànica, fonamentalment els intents de contrarestar l'empenta de la volta de la nau central mitjançant les voltes de galeries que se situen al cim de les naus laterals. Aquest sistema permet que els nervis de les voltes de les galeries traslladin als contraforts exteriors l'empenta de la volta central, mentre que els pilars de la nau central només reben pesos verticals. Les provatures del romànic en aquest aspecte cristal.litzen, ens explica Viollet, en el nàrtex de l'església de la Madeleine de Vézelay. D'aquesta experiència inicial es passarà als arcbotants, als arcs exempts que, a l'exterior i per sobre de les naus laterals, salten des de l'arrencada de les voltes de la nau central fins entregar-se als contraforts. Els contraforts ara ja no tenen com a missió reforçar els murs, sinó contrarestar l'empenta dels arcbotants i dels arcs de la nau lateral i, per ferho, és a dir, per conduir fins a la seva base de sustentació en els fonaments els esforços rebuts, necessiten la càrrega vertical que li donen els pinacles per compondre-la amb les empentes laterals transmeses pels arcs.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

221

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

La volta nervada constitueix la conseqüència lògica de la volta per aresta, en reforçar-se les arestes mitjançant arcs creuers que carreguen directament en els pilars, tal com ho fan els torals i els formers. Així, ens diu Viollet, (...) les voltes acaben component-se de dos elements ben diferenciats: els arcs i els tancaments de plementeria (remplissages); els arcs considerats com a cindris permanents, elàstics, i els tancaments com a concavitats neutres destinades a cloure els triangles buits deixats entre aquests arcs. També és al porxo de Vezelay on Viollet adverteix l'eclosió definitiva de la volta nervada, la qual, en les seves diferents configuracions, ja sigui en els trams regulars de les naus -quadripartita sobre planta quadrada, sextipartita i, finalment, quadripartita sobre planta rectangular- o en la cobertura de plantes complexes, com els trams de les giroles, o de plantes centrals, constituirà, a partir d'aquí, un dels signes d'identitat del gòtic. Al final del segle XII, aquest conjunt de troballes s'articulen en un tot coherent i apareix clarament definit el nou principi sobre el qual es basarà l'arquitectura gòtica. Aquest principi era el de l'equilibri de forces en substitució del principi d'estabilitat inerta. Equilibri, forces de compressió oposades a les forces de tracció (écartement), estabilitat obtinguda per càrregues que redueixen les diferents forces obliqües a pesantors verticals; com a conseqüència d'això, reducció de les seccions horitzontals dels suports: tals són els principis (del gòtic) i encara són els de la construcció moderna.137 En la visió violletiana, el principi d'equilibri dinàmic de les forces que actuen en l'edifici implica un coneixement real de l'existència, la

intensitat i la direcció d'aquestes forces per part dels mestres medievals. Un coneixement que, si bé no se sosté en el càlcul, no per això deixa de ser conscient i precís. Fruit d'una llarga experiència constructiva, que al final del segle XII s'enriqueix amb incessants assajos i provatures, la comprensió de les forces que actuen en l'edifici, de la seva intensitat i dels seus recorreguts constitueix la condició de possibilitat d'una arquitectura fonamentada en la resposta més precisa i lògica als requeriments plantejats per aquestes forces. Així, en la teoria de Viollet, el principi complementari a l'equilibri dinàmic és el de la correspondència perfecta entre les forces que, per dir-ho així, transiten per l'edifici i els membres que les recullen, transmeten i contraresten. Finalment, les particularitats del material amb el qual es construeix han de constituir la mediació que s'estableix entre força i forma. La racionalitat estricta a partir de la qual actuaven els mestres constructors implica aquesta correspondència justa entre esforços, material i forma, i porta com a conseqüència la definició autònoma de cada una de les parts i de les peces que constitueixen l'edifici. Dins d'aquesta distinció entre els membres que constitueixen l'edifici, la més important és la que s'estableix entre elements estructurals i elements de tancament. L'arquitectura gòtica constitueix els seus edificis com a retícules de nervis estructurals entre els quals es disposen les parts estructuralment neutres que no tenen més finalitat que la de tancar. Els nervis es dibuixen nítids des del seu naixement fins a l'entrega en altres membres o a terra, i els tancaments -de pedra o vidre- apareixen delimitats pels nervis i tan clarament definits com els membres estructurals. Autonomia i definició dels membres que configuren allò construït i coordinació de tots i cadascun

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

222

Teoria de l'arquitectura

d'ells en l'organització de l'edifici generat pel seu muntatge. Sorprenentment, en la teoria de Viollet afloren les nocions d'elements de l'arquitectura i de composició. És a dir, els conceptes bàsics del mètode projectual i de la manera d'entendre l'arquitectura preconitzada per Durand i assumida per l'École de Beaux Arts, segurament perquè tant en Viollet com en Durand existien unes mateixes bases conceptuals lligades al pensament analític i racionalista de rel cartesiana, i una mateixa voluntat d'acollir el mètode científic a l'hora d'enfrontar-se amb l'arquitectura.

una mena de versió canònica, tant en l'àmbit de les concepcions racionalistes-estructurals de l'arquitectura (des d'August Choisy fins a Focillon) com en el de les generalitzacions històriques presents en l'ensenyament de l'École des Beaux Arts al final del segle XIX i començament del XX (Julien Guadet, Elements et theorie de l'architecture, 1910). Si bé la interpretació violletiana del gòtic va ser qüestionada i aviat se'n van assenyalar els errors històrics i de cronologia, conservà durant molt de temps tot el prestigi des del punt de vista arqueològic i estructural.

Les idees fonamentals de la teoria de Viollet ens apareixen, doncs, ben delimitades:

Els atacs fonamentals de què va ser objecte a la llarga van ser de dos fronts diferents. D'una banda, des d'un front "estrany" a aquella interpretació, és a dir, des del front obert per Burkhart i, més endavant, pel formalisme, els quals van posar de manifest la insuficiència del positivisme subjacent en la teoria de Viollet i van orientar la història de l'arquitectura cap a l'anàlisi psicològica, formal i espacial. D'altra banda, l'atac també es produí "des de dins", és a dir, des de la mateixa lògica que presidia aquella teoria. Anàlisis més detallades del funcionament de les voltes gòtiques138 i, sobretot, la constatació dels desperfectes soferts per diversos edificis gòtics (catedrals de Reims, Soissons, Noyon, etc.) durant la Primera Guerra Mundial van posar de manifest la inexactitud de la tesi violletiana en destacar que la destrucció de membres pretesament estructurals dels edificis gòtics ogives, arbotants, etc.-, la desaparició dels quals hauria hagut de comportar necessàriament, segons aquella tesi, l'esfondrament de tota la fàbrica, no havien tingut conseqüències fatals i que la disposició de les esquerdes que presentaven els edificis danyats no s'avenia amb el que hauria d'haver succeït d'acord amb el model teòric. La volta gòtica treballava, doncs, aproximadament igual que la volta d'aresta romana. La plementaria, pur tancament segons Viollet, era també estructural. La volta nervada era, de fet, una clova i el paper de les nervadures s'havia de relativitzar. L'estructura

a) L'arquitectura gòtica expressa, al nivell més sofisticat, el joc de forces que actuen en l'edifici; i en l'arquitectura gòtica aquest joc de forces assoleix l'estat d'equilibri dinàmic, és a dir, un estat en què a cada punt, cada una de les forces que actuen en l'edifici és contrarestada per la concurrència de les altres forces que hi actuen. b) En l'arquitectura gòtica apareix una clara diferenciació entre estructura i tancament. c) La forma i dimensió dels membres de l'edifici responen absolutament a les sol.licituds de la finalitat que els ha motivat -finalitats estructurals, d'ús o representatives- i a les particularitats dels materials dels quals són fets. d) L'arquitectura gòtica és constituïda per un conjunt de membres -d'elements- que treballen coordinadament però de manera individual i autònoma, i s'agrupen per formar parts ben diferenciades -volta nervada, tram, etc.-, les quals constitueixen l'edifici. La interpretació del gòtic que fa Viollet-le-Duc constitueix una fita essencial en la historiografia de l'arquitectura. Tindrà una llarga vigència i esdevé

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

223

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

gòtica no comportava aquella diferenciació dràstica entre estructura i tancament i no era cert, per tant, aquell equilibri dinàmic mantingut pels elements estructurals al qual teòricament havia de respondre. Més endavant, els estudis d'empentes i esforços realitzats per Pol Abraham el 1934 van aprofundir aquests aspectes. Ara bé, més enllà de la seva validesa contestada, dels seus errors històrics i inexactituds estructurals, la teoria de Viollet sobre el gòtic ens apareix, tal com diu Grodecki, com un "monument" del pensament del segle XIX i, també, com un camí per mitjà del qual Viollet intenta donar carta de legitimitat a l'arquitectura del ferro. Són aquests dos aspectes els que tractarem d'analitzar.

La interpretació violletiana dins del pensament estructural-constructiu del segle XIX En examinar la teoria de Viollet-le-Duc cal fer un esforç per esbrinar la procedència d'algunes de les seves propostes a fi de situar-la correctament i poder-la entendre no com una mena de fet extemporani i anticipador sinó com una de les aportacions teòriques més madures i representatives de la seva època, plenament coherent i plenament relacionada amb moltes de les aportacions que la van precedir i la van seguir. En comparar els articles de Viollet apareguts als Annales archéologiques i al Dictionnaire ens adonem de dues coses: en primer lloc, que als Annales ja apareixien formulats els aspectes bàsics de la interpretació violletiana del gòtic i l'evolució que va produir-lo; en segon lloc, que al Dictionnaire aquests aspectes bàsics són matisats i enriquits per un seguit d'aportacions noves les quals no canvien el sentit general de la interpretació però la treuen del pur nivell estructural i constructiu en què es mou als Annales i li donen un abast més

general, una ambició teòrica molt més gran. Així, doncs, podem dir que la teoria de Viollet tal com apareix definitivament al Dictionnaire és fruit de dues capes teòriques superposades i coherents, cada una de les quals deixa entendre les fonts que la van ajudar a néixer. D'antuvi, cal destacar un fet. Els escrits dels Annales es produeixen, com hem dit, a partir de 1844. En aquest any, l'activitat de Viollet com a restaurador tot just ha començat. L'obra més significativa que té en execució és la de la Madeleine de Vézelay, mentre que, pel que fa a estudis previs o de projecte, allò més important en que s'ocupa és el projecte de restauració de Nôtre-Dame de París, que està realitzant conjuntament amb Lassus.139 Les grans restauracions encara no s'han produït i fins i tot els treballs d'execució de les restauracions relativament "modestes" que té encomanades encara han de començar o estan començant. Només la Madeleine de Vézelay ja ha estat una gran font d'experiències perquè era un edifici en perill imminent de ruïna i s'hi ha hagut d'actuar amb rapidesa. La presència dels coneixements adquirits a Vézelay és ben manifesta en la teoria de Viollet des de bon començament, ja als Annales. Tot i l'experiència necessàriament limitada de Viollet com a restaurador en el moment d'escriure els Annales archéologiques, la interpretació estructural i constructiva del gòtic ja hi apareix ben definida. L'evolució des de la construcció romana a la gòtica és clarament dibuixada i en ella figuren els aspectes essencials que n'expliquen els canvis: construcció cohesiva inicial en l'arquitectura romana; adopció de la basílica com a tipus-clau; cobertura de la basílica amb voltes; aparició dels formerets independents de les voltes i dels murs i inici d'una construcció elàstica; utilització de la volta d'aresta; adopció de l'arc ogival; recurs a les voltes de les galeries de sobre de les naus laterals per contrarestar l'empenta de la volta de la nau cen-

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

224

Teoria de l'arquitectura

tral; definició del mur com a simple tancament; aparició de la volta nervada i, finalment, aparició d'un sistema estructural coherent definit per la volta de creueria, els arcbotants, els contraforts amb pinacles i els pilars fasciculats. El gòtic es defineix com un sistema estructural basat en la "flexibilitat" i l'equilibri. Els principis essencials de la construcció gòtica consisteixen a resistir les empentes obliqües mitjançant suports oblics i a donar estabilitat als suports verticals de les naus mitjançant la pressió que els pesos verticals exerceixen sobre d'ells. L'art dels constructors del segle XIII consisteix a portar totes les empentes i pesos a punts ben determinats i com més enfora de l'edifici millor.140 La distinció entre estructura i tancament apareix com un fet inherent al sistema. El paper crucial del nàrtex de la Madeleine de Vézelay com a cruïlla en l'evolució del romànic al gòtic, la correspondència entre funció, material i forma, etc., tot això és contingut en aquesta sèrie d'articles, un dels quals es dedica exclusivament a tractar de les voltes.

D'altra banda, i al mateix número de 1844 en el qual Viollet inicia la seva sèrie d'articles, apareix un escrit de Felix de Verneilh titulat Origin français de l'architecture ogivale en el qual, d'una manera molt succinta però molt clara, s'expressa una interpretació del gòtic similar a la de Viollet. Segons Verneilh, el gòtic és un nou sistema de construcció que es basa a (...) establir voltes d'aresta sobre una mena de malla, una mena d'ossamenta de nervis, de manera que es dirigeixen totes les empentes sobre punts molt circumscrits i curosament reforçats . 141

En aquest sistema constructiu les nervadures que neixen a les voltes es prolonguen en les columnes en feix, són aparents en tot el seu recorregut i, per tant, permeten una diferenciació clara entre els membres que transmeten les empentes i càrregues i els que no tenen cap funció estructural. Igual que Viollet, Verneilh, al seu article fa referència al deute dels francesos envers els estudis arqueològics alemanys i anglesos i, en particular, reconeix el paper essencial de Johannes Wetter i de la seva descripció de la catedral de Mainz,142 i també fa referència a l'autor anglès Gally Knight.

Es fa difícil, a la vista d'això, pensar que les concepcions de Viollet sobre el gòtic siguin simplement el fruit de la seva experiència com a restaurador. Hi ha, sens dubte, un conjunt de coneixements i d'interpretacions que Viollet assumeix abans o de manera independent i que, en tot cas, contrastarà i enriquirà amb l'experiència que li proporciona la seva feina de restaurador.

La interpretació de Verneilh i els escrits de Wetter als quals fa referència, així com els comentaris que fa Grodecki sobre les influències d'autors anteriors en l'obra de Viollet, ens permeten adonar-nos que els escrits dels Annales assumeixen moltes de les qüestions plantejades en la polèmica alemanya sobre l'estil a la qual ens hem referit en parlar de Hübsch i Bötticher.

En els Annales archéologiques Viollet reconeix el seu deute envers els qui han fet els primers passos en l'estudi de l'arquitectura gòtica i proclama que, en aquest aspecte, "Alemanya i Anglaterra ens han precedit".

El punt de partida exhibit per Viollet en el primer dels articles dels Annales sembla que participa de les mateixes preocupacions que aquells autors i proposa d'afrontar-les a partir de premisses similars: el present és un moment de

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

225

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

desorientació perquè els arquitectes atenen allò inessencial i es basen en el que no és essencial de les arquitectures del passat, de manera que es troben en una "ruta falsa", una "marxa enrera" que fa "desesperar del present". L'inessencial és la "forma exterior" amb què els estils històrics es manifesten. Per depassar aquest nivell cal atendre al "fonament constructiu i utilitari del qual sorgeixen aquelles formes". Els artistes, primer preocupats per la forma exterior, han estat portats a examinar els mitjans constructius... a obrir els ulls sobre allò constructiu, parar atenció sobre un art pràctic . 143 Com veiem, Viollet tracta de trobar la sortida a la situació confusa del moment a còpia d'examinar l'arquitectura des d'aquell punt de vista estructural i constructiu que constituïa un dels trets característics de la reflexió sobre l'estil oberta a Alemanya a partir de l'opuscle de Hübsch En quin estil hauríem de construir?. També comparteix la mateixa manera d'analitzar l'arquitectura. Viollet defineix l'edifici i la seva organització constructiva i estructural a partir de descompondre'l en uns membres que són analitzats individualment i dels quals es poden definir de manera individual la seva forma, el seu paper estructural i la seva raó constructiva. Tot i que l'estabilitat de l'edifici es basa en la interacció dels membres que el componen, l'autonomia d'aquests membres mai no és negada, sinó que precisament l'edifici és entès com el resultat de la seva articulació. Podem dir, de la seva composició. Tal com també havíem advertit en la reflexió de Hübsch, la concepció bàsica de la metodologia de Durand és assumida per Viollet, tot i que la visió de l'arquitectura com el resultat d'una combinatòria d'elements no és utilitzada en funció d'un mètode

projectual sinó com a instrument conceptual que possibilita una manera determinada d'entendre i valorar els seus mecanismes constructius, estructurals i, en últim terme, estilístics. És possible pensar que la concepció "compositiva" de l'arquitectura a la qual ens acabem de referir havia d'implicar necessàriament la visió de l'edifici com un organisme en equilibri. En la mesura que l'edifici és concebut com un agregat d'elements, l'estabilitat del conjunt només pot ser atribuïda a un estat d'equilibri assolit a partir de la seva interacció. D'altra banda, l'experiència constructiva demostra que l'estabilitat sempre té algun punt de precarietat i que només s'obté a còpia de deformacions i assentaments. Aquests moviments del conjunt han de ser compensats per la capacitat consegüent d'absorció dels elements que el constitueixen, per la seva flexibilitat. Sigui com sigui, la concepció de l'arquitectura com a composició d'elements estructurals i la idea d'equilibri i flexibilitat apareixen estrictament unides en les interpretacions de Viollet, Verneilh i Wetter, i constitueix el tret característic d'una manera d'entendre el funcionament estructural del gòtic. El Dictionnaire, com ja hem dit, manté una clara continuïtat respecte d'allò que ja es plantejava als Annales, i alhora ofereix una complexitat i una pretensió de generalitat i de volada teòrica molt superior. Si, en primer lloc, ens cenyim a la consideració de les raons de fons a partir de les quals Viollet explica l'evolució que porta fins al gòtic, ens adonem d'un canvi substancial. Als Annales aquelles raons quedaven circumscrites a l'àmbit estrictament disciplinari, "intern", de l'arquitectura i de la construcció. Les transformacions responien a una adequació constant entre la tècnica constructiva, els materials

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

226

Teoria de l'arquitectura

utilitzats i les necessitats a què ha de respondre l'edifici. Unes necessitats que no eren altra cosa que els requeriments genèrics -cabuda, seguretat, accessibilitat, il.luminació- inherents a un edifici genèric -el temple, l'església cristiana. Al Dictionnaire, en canvi, ens trobem que el motor de l'evolució és més complex i "extrínsec". Ja no es tracta d'una adequació entre conveniència i solidesa, sinó d'un progrés en la consciència humana, un avenç en l'afirmació de la maduració d'uns "ideals". Ja hem tractat aquesta qüestió i no cal insistir-hi. També es fa més complexa al Dictionnaire la manera com es presentada l'arquitectura. Als Annales, l'arquitectura constitueix una activitat essencialment autònoma que s'ha de valorar en la seva qualitat d'"art pràctic" i a partir d'"examinar els mitjans constructius" de què es val. L'arquitectura es vincula al lloc en el qual es produeix i per mitjà de les particularitats dels materials i el clima, i manifesta el desenvolupament històric amb el nivell assolit en la seva evolució constructiva. L'arquitectura, per tant, s'entén a partir de la construcció. El fet constructiu constitueix el medi en el qual l'arquitectura es produeix i a partir del qual poden explicar-se les seves manifestacions històriques. Al Dictionnaire, el fet constructiu continua tenint un paper fonamental però és subsumit en un context més ampli i superior. Com hem vist en parlar de les nocions de "principi" i "estil", espressades al Dictionnaire, Viollet assimila l'arquitectura amb la naturalesa en la mesura que les produccions d'ambdues han de respondre a les mateixes lleis i a la mateixa lògica, al mateix mètode. En conseqüència, l'arquitectura deixa de ser examinada a partir de consideracions "internes", autoreferencials i lligades a la seva

construcció, i és entesa d'acord amb valors que la transcendeixen. Els paradigmes que s'ofereixen a l'arquitectura són "externs" i estan referits a les ciències de la naturalesa, a la geologia i a la biologia. L'organització tectònica que explica la configuració dels minerals, de les muntanyes, de la terra, és el model en el qual descobrim les lleis que regulen el comportament de la matèria inanimada, les lleis que regulen el construir. La configuració dels organismes vius se'ns ofereix com a model d'adaptació estricta entre forma, funcionament i ús i com exemple d'expressivitat a l'hora de posar de manifest aquella adaptació. La concepció de l'arquitectura a partir del paradigma geològic i biològic a la qual ens acabem de referir va acompanyada, al Dictionnaire, per la utilització sistemàtica del concepte de força. Als Annales, el lèxic utilitzat a l'hora de designar les accions que uns elements exerceixen sobre els altres és, essencialment, el lèxic de la construcció i, per això, aquelles accions reben els noms concrets i específics de "pes", "empenta", "contrarestament", "pressió", etc. La paraula força és usada de manera eventual i amb sentits diversos. Fins i tot quan es parla d'equilibri i flexibilitat aquestes paraules tenen una connotació essencialment constructiva: equilibri és simplement el fet de mantenir-se les diferents parts de l'edifici aproximadament en la posició que se'ls ha donat malgrat les dificultats que poden oferir les càrregues que han de suportar; flexibilitat és la seva capacitat de deformar-se i assolir nous estats d'equilibri sense arribar a caure. Al Dictionnaire, el lèxic concret de la construcció també és usat profusament i, fins i tot, amb més precisió que als Annales. Ara bé, en aquesta obra, tot allò constructiu és englobat dins el concepte més ampli de "principi". L'activitat constructora

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

227

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

de l'home reprodueix, com hem vist, les lleis que regulen la matèria i el mètode amb què la naturalesa actua. Reprodueix i es fonamenta en els seus principis. És per això que els pesos i les empentes, contrarestaments, suports i cohesions que es produeixen en l'edifici són simplement manifestacions particulars d'aquelles accions que expliquen la configuració i disposició de la matèria i han de ser designades, quan es parla a nivell general, amb el nom de forces. En conseqüència, l'equilibri que manté en peu l'edifici ja no és vist com un equilibri d'elements sinó com un equilibri de forces i la flexibilitat i elasticitat passen de ser l'ordre de deformacions possibles a esdevenir el joc dinàmic amb què interaccionen les forces que canalitza l'estructura. Segons això, l'arquitectura gòtica va representar un doble desvetllament. Desvetllament de la raó i la llibertat de l'home, com ja hem vist, que passa de l'antiga condició de massa a la condició "moderna" de ciutadà; desvetllament de les forces inherents a la matèria a còpia de passar de l'estabilitat inerta de la construcció cohesiva romana a una construcció basada en el principi d'equilibri de forces.

Aquest últim paràgraf ens introdueix a un dels altres fets que diferencien el Dictionnaire dels Annales: la concepció de com l'arquitectura gòtica serveix d'exemple per al redreçament necessari de l'arquitectura moderna.

Segons ens diu Viollet en parlar dels contraforts i arcbotants, el naixement de l'arquitectura gòtica representa l'afirmació definitiva d'un nou "principi".

Al Dictionnaire aquesta consideració del caràcter exemplar del gòtic s'expressa d'una manera molt més concreta: el sistema gòtic, és a dir, el sistema basat en la diferenciació entre estructura i tancament i en la consideració de l'estructura com a resultat i manifestació d'un conjunt de forces en equilibri dinàmic, és allò que continua essent vàlid i que l'arquitectura moderna ha d'assumir com a model conceptual. Aquesta manera d'entendre la validesa del gòtic és el que ha fet possible que en la teoria de Viollet el ferro pugui ser assumit des de l'arquitectura.

Aquest nou principi era el de l'equilibri de forces en substitució del principi d'estabilitat inerta. El principi al qual respon l'arquitectura gòtica és descrit de la manera següent: Equilibri, forces de compressió que s'oposen a les forces, estabilitat obtinguda per càrregues que redueixen les diferents forces obliqües a pesos verticals; com a conseqüència d'això, reducció de les seccions horitzontals dels suports: tals són els principis, que encara perviuen en la construcció moderna.144

Als Annales el gòtic és ofert com a model en consideració a la seva veritat i la seva lògica. En tant que l'exemple més ajustat d'"expressió d'una necessitat", de respecte de les característiques i possibilitats del material que s'utilitza i d'enginy a l'hora de trobar solucions constructives. Per això, el gòtic és vist com (...) un art susceptible de progrés i, per tant, essencialment modern, tal com calia en una època creadora... que semblava tenir com a regla de conducta l'audàcia sostinguda sobre un profund amor a la veritat, un desig immens del que era gran i bell.145 I els mestres d'obres gòtics, com a gent incapaç de fer -com fan els moderns- "cúpules al cim de sostres ni ogives amagades darrere platabandes".

Dins de la concepció a la qual responien les reflexions de Hübsch, de Pugin i de Ruskin, les característiques dels elements de l'arquitectura venien donades "directament" pels materials dels quals eren fets. En conseqüència, les formes que

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

228

Teoria de l'arquitectura

històricament havia presentat l'arquitectura i que constituïen el seu patrimoni eren formes que es considerava que eren determinades per les particularitats de la fusta i la pedra. Dins d'aquesta manera de veure, la utilització del ferro era quelcom conceptualment problemàtic i amenaçador ja que només podia portar a dues situacions no volgudes: si era usat "honestament", és a dir, de manera plenament conseqüent amb les seves característiques, cap de les formes del passat podien ser vàlides; i una arquitectura del ferro es trobava abocada a un buit absolut, havia de renunciar a tot aquell patrimoni de formes -l'únic des del qual es podia "imaginar", és a dir, crear imatges- i recomençar des del no-res amb l'únic suport de la pura necessitat tècnica i utilitària; si el ferro era usat com a substitutiu, tot reproduint les formes del passat, el seu ús estava condemnat a la deshonestedat més flagrant. El ferro semblava, per tant, abocat a una utilització vergonyant, com a simple recurs constructiu i mancat de qualsevol possibilitat de manifestació autònoma en tant que material de l'arquitectura o, si més no, per dir-ho amb paraules de l'època, de "l'arquitectura monumental". La reflexió de Viollet al Dictionnaire tendeix a salvar aquest obstacle en desplaçar el protagonisme del fet estructural constructiu des dels materials a les forces que actuen a través d'ells o per mitjà d'ells. Si en el nivell més profund l'arquitectura es constitueix i s'entén a partir del joc de forces que en ella es desfermen, qualsevol material capaç de possibilitar que aquest joc tingui lloc es troba dins la lògica pròpia de l'arquitectura i, per dir-ho així, és apropiat per crear arquitectura. Per això Viollet diu: (...) si els constructors gòtics haguessin tingut a la seva disposició ferro colat en grans peces s'haurien afanyat a fer seu aquest mitjà d'obtenir suports tan forts i rígids com fos possible i els haurien fet servir amb més habilitat que nosaltres.

I més endavant afegeix: (...) els principis de l'arquitectura gòtica permeten aplicar tots els materials oferts per la natura o la indústria d'acord amb les seves qualitats pròpies .146 Finalment, al Dictionnaire trobem una atenció més refinada per la forma. Als Annales la forma apareixia simplement com la manifestació de la lògica constructiva, dels materials i de la finalitat. Al Dictionnaire, la forma és definida com a expressió del sistema estructural i com a revestiment de l'estructura. El paradigma orgànic que Viollet pren com a referència implica ara una concepció més sofisticada de la relació que s'estableix entre el mecanisme estructural i la configuració dels membres que componen l'estructura. Els membres de l'edifici ja no ens són donats per la seva crua entitat constructiva sinó que els coneixem a partir d'aquella capa expressiva que els transcendeix i que dota el sistema estructural d'una "forma d'art". La pell que revesteix els músculs, ossos i nervis de l'edifici no manifesta sinó que expressa la seva entitat i funcionament. Consideració de la forma, a partir de la referència als models naturals, com a recobriment expressiu d'un nucli estructural determinat pel joc de forces que intervenen en l'edifici; consideració d'aquestes formes com a manifestació de les forces subjacents en la matèria, que l'home desferma i de les quals es val; assumpció del ferro a partir d'aquesta manera d'entendre l'arquitectura. Alguns dels trets essencials del que Viollet manifesta al Dictionnaire sobten per la seva coincidència amb allò que Bötticher havia expressat l'any 1846 en la seva conferència sobre El principi de les maneres de construir germànica i hel.lènica en referència a la seva aplicació en la nostra present manera de construir.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

229

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

Al costat d'aquesta interpretació estructural-constructiva hem vist com la interpretació violletiana del gòtic és sostinguda al Dictionnaire pels plantejaments de l'historicisme romàntic contemporani i el positivisme propi del cercle d'intel.lectuals francesos dins el qual es mogué Viollet. La "capa" interpretativa present al Dictionnaire se sobreposa a la base preexistent, expressada als articles dels Annales, la qual, com hem vist, s'articulava a partir del racionalisme constructiu i estructural i de la comprensió de l'arquitectura com a composició d'elements que també advertim en la reflexió de Hübsch però que Viollet sabia portar més endavant -seguint els mateixos passos que Wetter i Verneilh- a còpia de concebre una clara divisòria entre elements estructurals i elements de tancament i de considerar que els primers se situaven en un estat d'equilibri flexible. Deixant de banda la possibilitat o no d'establir influències directes d'aquest seguit d'autors en la configuració de la interpretació violletiana del gòtic i en la seva teoria de l'arquitectura, sembla evident que les aportacions de Viollet se situen plenament dins del marc d'un conjunt d'aportacions paral.leles i sovint coincidents respecte d'una problemàtica -la relació entre arquitectura i tècnica, les raons de l'estil, els lligams entre estructura, materials i forma, la utilització del ferro, etc.- que té un paper central en la viva i intensa reflexió en què s'embranca l'arquitectura del segle XIX. L'interès de la teoria violletiana no consisteix a ser una mena de premonició del futur, a ser extemporània, sinó precisament en l'amplitud i claredat amb què sap sintetitzar les concepcions del seu temps i donar-los una formulació excepcionalment coherent. També una formulació excepcionalment viva. La teoria de Viollet, tot i les determinacions que els

seus partis pris teòrics comporten, ofereix sempre una atenció delicada a les múltiples manifestacions particulars de la construcció i l'arquitectura, sens dubte gràcies a la precisió minuciosa amb què la seva feina de restaurador de constructor- li ha fet apreciar les singularitats més menudes d'allò construït i l'ha obligat a passar contínuament, i en un i altre sentit, de la manifestació constructiva concreta a la concepció global de l'edifici. Per això possiblement, la reflexió violletiana sap depassar el pur nivell teòric i especulatiu o l'horitzó estrictament arqueològic en què sovint es mouen molts dels autors que li són contemporanis i assoleix un alt nivell d'assimilació i comprensió de les necessitats, les inseguretats i les esperances concretes de l'arquitectura del seu moment.

L'arquitectura del ferro El nivell de compromís de Viollet amb el seu moment, al qual ens acabem de referir, es manifesta d'una manera ben patent en el seu interès per l'arquitectura del ferro. Com hem vist en parlar del Dictionnaire, la interpretació violletiana del gòtic acaba configurant un intent d'assimilar aquest material, de situar-lo "dins" de l'arquitectura i de trobar en el gòtic el paradigma a partir del qual entendre la lògica que regeix les construccions metàl.liques. Als Entretiens, una obra motivada per unes lliçons i en la qual és lògic que l'interès pel present i pel futur presideixin totes les consideracions, la reflexió sobre el ferro depassa el caràcter estrictament teòric amb què es presentava al Dictionnaire i se situa en un nivell molt més concret en oferir un seguit de propostes de com utilitzar-lo o, més ben dit, com pensar-lo des de l'arquitectura. Al Douzième entretien trobem una seqüència de propostes que perfilen un camí progressiu

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

230

Teoria de l'arquitectura

d'assimilació de l'ús del ferro. Aquest camí és determinat per dues premisses bàsiques: en primer lloc, allò que Viollet proposa és -d'una manera similar a com ho proposa Bötticher- "l'ús simultani de la pedra, el rajol i el ferro"; en segon lloc, el seu raonament s'articula segons un procés que porta de la simple traducció en ferro d'organitzacions constructives medievals -gòtiques- a la presentació d'organitzacions constructives inèdites i "modernes". La convicció subjacent en tot el procés és que tots els exemples proposats responen a la mateixa lògica, als mateixos principis que els mestres constructors gòtics havien desvetllat i que l'únic que varia són els materials, concretament l'ús del ferro, i els programes als quals s'ha de fer front. Examinarem breument algunes de les propostes que fiten aquest recorregut. El primer exemple147 consisteix en la construcció d'una galeria volada per fora del pla de façana d'un edifici. Al gravat núm. 1 del Dozième entretien, Viollet ens mostra com, en la construcció medieval, aquest cas es resol mitjançant unes mènsules de carreus en volada progressiva sobre les quals es carreguen voltes rebaixades. Al gravat núm. 2 se'ns ofereix una alternativa amb la utilització del ferro: les mènsules han estat substituïdes per tornapuntes -una columna inclinada- de ferro colat i l'últim dels carreus que formaven la mènsula i sobre el qual reposen els arcs rebaixats s'ha transformat en una mena de biga a còpia de reforçar-lo -d'armar-lomitjançant uns passamans de ferro forjat col.locats a la cara inferior de manera que absorbeixin els esforços de tracció. Es tracta d'una simple substitució, d'una traducció elemental d'un material a l'altre i, en aquesta traducció, la lògica estructural de forces resta invariable. Tot i la senzillesa de l'operació, veiem com Viollet té una cura especial a mostrar el detall constructiu i descriure amb precisió la configuració i la col.locació de les peces que han permès realitzar el canvi.

Aquest senzill exercici ja dóna peu que Viollet ens expliqui el sentit d'allò que està intentant posar de manifest Fins avui, en les grans construccions gairebé només s'havia fet servir la pedra. El ferro forjat i la fosa només hi han tingut un paper accessori. Si s'han construït edificis en els quals el ferro assoleix el paper principal, com ara les Halles centrals de Paris, en ells l'obra de paleta només és un fet excepcional i no té altra funció que la de tancament. El que no s'ha intentat enlloc és l'ús simultani del ferro i l'obra de paleta. Amb aquest ús simultani, Viollet compta que es podrà (...) obtenir un embolcall, murs i voltes, enterament en obra de paleta, reduint el cubicatge de material i evitant els suports enutjosos, mitjançant l'ús del ferro. Perfeccionar el sistema d'equilibri admès pels mestres medievals mitjançant l'ajuda del ferro... El ferro està cridat a tenir un paper molt important en les nostres construccions; certament, ha de proporcionar suports molt resistents, però a més ha de permetre disposicions de voltes noves i lleugeres, sòlides i elàstiques, atreviments prohibits als paletes.148 L'exemple següent, expressat al gravat núm. 3, ens mostra una possibilitat d'aquell "perfeccionar el sistema d'equilibri admès pels mestres medievals" a còpia d'imaginar un sistema de tirants i tornapuntes metàl.lics capaç de substituir els contraforts i arcbotants de l'estructura gòtica. Ja no ens trobem aquí amb uns elements metàl.lics que substitueixen d'altres elements construïts en pedra sinó amb la substitució d'un organisme per un altre organisme. L'essència d'aquesta substitució consisteix a entendre que les particularitats del ferro permeten contrarestar les forces originades per la volta d'una manera diferent, més ajustada i més econòmica, i que, gràcies a això, la pròpia nau de

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

231

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

l'edifici és capaç d'automantenir-se en equilibri sense necessitat de les crosses externes que suposaven els arcbotants i contraforts de pedra, i que tota aquesta transformació es produeix en el si de la mateixa lògica que havia generat els arcbotants i contraforts.149 En els exemples següents, Viollet depassa el nivell de simple traducció de les formes o organitzacions constructives medievals i comença a imaginar elements i solucions noves: En primer lloc, elements de suport. A les figures 4 i 5 del Douzième entretien i a la làmina XXI de l'atlas que acompanya els Entretiens, Viollet ens proposa, en la planta baixa d'un edifici públic -un ajuntament-, una solució de suports que permet generar un espai obert i a cobert màximament lliure i transparent. La solució consisteix en un sistema de parells de tornapuntes o columnes inclinades de fosa, les quals, amb la biga composta de ferro laminat que descansa sobre elles, constitueixen triangles equilàters indeformables. Aquest enginy constructiu veiem que va acompanyat d'altres aplicacions del ferro. Al gravat núm. 4 s'insinua una estructura metàl.lica per a la coberta de l'edifici que sembla relacionada amb els elements -mènsules i arcs- que constitueixen el sostre de la sala del primer pis. Més significatiu que això últim és el forjat del terra del primer pis. És un forjat de biguetes de ferro i revoltons d'obra, una organització constructiva que podríem considerar trivial si no fos que l'èmfasi amb què és mostrat a la làmina XXI ens fa adonar que es tracta d'una manifestació exemplar d'aquell "ús simultani del ferro i l'obra de paleta" que Viollet defensa. Un ús simultani que també es manifesta en la formació de la caixa mural que tanca el recinte del pis superior, en els arcs de descàrrega dels murs de façana, etc. L'exemple que acabem de comentar permet que Viollet ens parli de les noves formes. Segons ell, aquella organització de parells de tornapuntes metàl.lics no és

solament un element estructural nou, sinó també un fet formal nou. Estiguem ben persuadits (...) que l'arquitectura només pot revestir noves formes si les va a buscar en una aplicació rigorosa d'una estructura nova; que revestir columnes de ferro colat amb cilindres de rajol o d'estucats o englobar suports de ferro a l'interior de l'obra de paleta (...) no és més que l'ús dissimulat d'un mitjà; i tot ús dissimulat d'un mitjà no sabrà portar cap a formes noves .150 Passant dels suports als elements de cobertura, Viollet ens mostra a l'exemple següent -gravats núm. 6, 7 i 8- l'organització de cobertura d'una sala de gran llum. Un sistema d'arcs metàl.lics formalment una mica "gòtics" i conceptualment similars als arcs diafragmàtics de moltes construccions medievals- suporta voltes rebaixades de maó de pla. Viollet té en compte totes les accions que es poden produir sobre aquests arcs i els esforços que poden transmetre als murs sobre els quals descansen i, per això, els arcs metàl.lics van complementats amb tornapunts i tirants de manera que aconsegueixen ser indeformables i transmetre únicament càrregues verticals als murs. Uns arcs rebaixats, també metàl.lics, que salten entre els arcs principals serveixen per unir-los i, alhora, per suportar un dels costats de les voltes de maó de pla. Al gravat núm. 7 veiem altra vegada la cura amb què es considera el detall: la formació dels arcs mitjançant palastre reforçat als seus caires per perfils en L; els punts d'articulació i empiuladura; el suport de l'arc sobre la paret; les brides dels tirants; fins i tot veiem les peces de l'arrencada de la volta rebaixada (q, h) i descobrim com el perfil en L sobre el qual treballa la volta adapta la inclinació de la seva ala per rebre-la millor. En aquesta precisió, aquesta cura, advertim que Viollet és ben conscient que, en una construcció metàl.lica -tecnològica-, el detall no solament implica la possibilitat de ser i de durar de cada un dels membres de l'edifici, sinó també de la seva bellesa,

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

232

Teoria de l'arquitectura

la bellesa d'una arquitectura que basa gran part del seu esplendor en l'enginy, la netedat i la perfecció de les solucions constructives. A l'exemple que estem analitzant constatem com els plantejaments de Viollet es manifesten de la manera més coherent. La construcció pressuposa ben clarament "l'ús simultani del ferro i l'obra de paleta", alhora que constitueix una transposició nítida de la lògica -dels principis- de la construcció ogival. Existeix una diferenciació entre estructura i tancament tan clara com la que Viollet adverteix en la volta nervada i, en aquesta diferenciació, el paper estructural de les nervadures correspon a les peces metàl.liques mentre que el paper de tancament que assumeix la plementeria ara és exercit per les voltes rebaixades de maó de pla. Els tirants possibiliten "portar càrregues verticals als suports verticals", substituint el paper que en la construcció gòtica exercien els arcbotants i contraforts. Finalment, en reflexionar sobre aquest exemple, ens acabem adonant que l'arc imaginat per Viollet no és més que una encavallada Polanceau modificada, és a dir, un element constructiu d'àmplia difusió en aquell moment. Ara bé, allò que només era un recurs constructiu s'ha transfigurat perquè ha estat pensat des de l'arquitectura: respon a la mateixa lògica que va generar una de les majors arquitectures que s'han produït i, per això, és assumit, incorporat en el si de la disciplina. Deixa de ser un element tècnic que només podia utilitzar-se de manera vergonyant i amagada o que només tenia cabuda en construccions utilitàries de classificació difícil i passa a esdevenir arquitectura. Un altre exemple d'ús mixt de ferro i obra l'ofereix la coberta de la sala que se'ns descriu mitjançant els gravats 11, 12 i la làmina XXII. No cal fer-ne una anàlisi detallada. L'únic que cal comentar és que aquí, malgrat el caràcter rocambolesc de la

solució, la lògica és la mateixa -estructura metàl.lica de tornapuntes i tirants, tancament amb cúpules i voltes de racó de claustre fetes de pedra, entrega d'esforços verticals sobre els suports verticals que són les parets, etc.-. Cal comentar, en tot cas, que els detalls constructius corresponents a aquest exemple evidencien la concepció violletiana que les formes de l'arquitectura s'acaben assimilant a les formes naturals. El colze que uneix el capitell amb el tornapuntes i, sobretot, l'articulació del tornapuntes amb el seu suport a la paret -una articulació amb cassoleta i ròtula que possibilita els moviments inevitables de l'obratenen una llunyana però indefugible retirada a formes orgàniques, a les articulacions de les extremitats d'alguns èssers vius. La sala de planta central de la figura núm. 17 i 18 generalitza i porta a escala "monumental" tot allò que s'ha anat decantant en els exemples anteriors. La Salle voutée ens apareix com la transposició "moderna", conceptualment equivalent però no mimètica, d'una gran construcció gòtica. En ella, l'estructura nervada, una estructura en equilibri dinàmic, se'ns mostra en totes les seves particularitats, des de l'inici, en el punt més alt de la volta, fins a la seva entrega mitjançant tornapuntes de ferro colat, als murs que formen els braços de la creu que configura la planta de l'edifici, els quals actuen com a contraforts. Entre aquestes nervadures, un seguit de voltes rebaixades d'obra actuen com a plementeria i tanquen el volum interior de la sala. La grandiositat d'aquest exemple imaginari accentua l'estranyesa que hem anat advertint en les solucions presentades per Viollet, el seu caràcter "irreal", teòric. Els elements i organismes arquitectònics que Viollet ofereix al Douzième entretien ens fan la impressió d'haver estat produïts pel muntatge de fragments d'imatges tradicionals, aplicats a objectes que s'ha pretès fer néixer a partir de la pura racionalitat, del pur posar-se "a fora"

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

233

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

d'aquell món d'imatges. Per això, el resultat que s'obté són uns objectes que ens semblen dislocats, inversemblants tant tècnicament com formalment. Al Dix-huitième entretien, "l'estranyesa" a què ens acabem de referir es redueix considerablement en aplicar-se la utilització del ferro a l'arquitectura privada i passar d'aquelles propostes magnificents del Douzième Entretien -naus de gran llum, porxos d'edificis públics, sales cobertes amb voltes- a un programa usual, fins i tot trivial: un edifici entre mitgeres amb planta baixa de botigues i les plantes superiors d'habitatges. Per a aquest edifici, Viollet ens proposa una solució que ens pot semblar familiar (figures núm. 7 a 12 i làmina XXXVI). Un pòrtic format per peus drets i jàsseres compostes de planxa i perfils de ferro units mitjançant reblons i cargols; uns forjats de biguetes de ferro i revoltons ceràmics; unes parets d'entramat metàl.lic i tancaments ceràmics; un conjunt de solucions per a les obertures i parts concretes de l'edifici més o menys versemblants. Si ens mirem els detalls constructius, que també aquí es mostren amb tota cura ens trobem de nou, davant de quelcom familiar. Ja no es tracta d'articulacions extraordinàries de tornapuntes, cassoletes, tirants i brides, sinó d'un conjunt de solucions de peces metàl.liques i d'entregues que no ens sorprenen perquè s'assemblen molt a coses a les quals estem acostumats.

que aquest material pren a partir de la seva lògica constructiva constitueixen les manifestacions d'un nou llenguatge i que el ferro i les seves formes han de constituir elements essencials en la construcció i la formalització de la ciutat real que s'està fent, la ciutat que organitza el baró de Hausmann, la ciutat moderna.

En aquest últim exemple del Dix-huitième entretien, Viollet acaba el recorregut que va iniciar al Douzième amb la galeria volada. El punt final del recorregut el marca un ús del ferro similar al que ja es donava en aquell moment, el qual és aplicat a la construcció d'un edifici absolutament corrent. Viollet ha necessitat seguir aquest procés per desvetllar la legitimitat d'allò realment existent, per mostrar que l'ús del nou material no és un simple recurs constructiu sinó un fet donat des de l'arquitectura i que aquella legitimitat autoritza l'exhibició desinhibida del ferro. Que les formes

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

234

Teoria de l'arquitectura

Notes

(2) L'any 1830, obre una botiga artesana per a l'execució i la venda d'ornaments arquitectònics gòtics. Aquesta

(1) Els textos que examinarem tot seguit s'han agrupat per

primera experiència no arriba a durar un any i acaba amb

països perquè, des del nostre punt de vista, la polèmica sobre

un fracàs econòmic. Després d'això, realitza treballs

la tècnica té matisos diferents a Anglaterra, Alemanya i

d'escenografia pel Covent Garden i el 1831 entra a

França. A Anglaterra, aquesta polèmica té una intensitat i

col.laborar com a dissenyador d'interiors amb l'arquitecte

una projecció especials. En primer lloc, Anglaterra és el país

Gillespie Grahane.

on l'anomenada revolució industrial va tenir les primeres manifestacions i on assoleix durant gran part del segle XIX

(3) Pugin forma part de la fracció aristocràtica més

els majors desenvolupaments. Per aquesta raó, la presència

conservadora de l'església catòlica anglesa. Vegeu O'Donell,

dels nous materials, de la producció maquinista i del consum

R. Pugin as a church architect. A Atterbury, P. i Wainwright,

de masses es fan sentir ben aviat com a fenòmens reals i

C. ed. Pugin. A gothic passion. Yale University Press. New

tangibles, davant dels quals és possible prendre consciència

Haven and London. 1994

de manera immediata dels seus efectes i valorar-ne els avantatges però també la capacitat de trastocar les bases sobre

(4) L'obra construïda de Pugin apareix documentada a

les quals se sostenen la cultura i l'art heretats del passat. El

Pugin. A gothic passion abans citat. Vegeu també

seu potencial transformador i, per això, també destructiu.

Hitchcock, H. R. Early victorian architecture in Great

En segon lloc, la filosofia empirista anglesa i les posicions

Britain. New Haven. 1954.

estètiques subsegüents -les estètiques del sublim i del pintoresc, de les quals hem parlat anteriorment- havien portat

(5) L'activitat professional de Pugin i el seu paper de teòric i

a fonamentar els judicis sobre l'art en la sensibilitat i el

polemista el converteixen, als anys finals de la seva vida, en

sentiment i possibilitaven una aproximació crítica als nous

una personalitat d'extraordinària rellevància en la vida artística,

fenòmens produïts per la industrialització que, sovint, sembla

cultural i arquitectònica d'Anglaterra. Les seves connexions

que obeïa més a reaccions emotives de fascinació o d'horror

amb la Cambridge Cambden Society i The Eclesiologist

que a consideracions racionals i ponderades. A Alemanya, la

asseguren la projecció de l'obra de Pugin cap a les generacions

discussió sobre la tècnica presenta un caràcter més racional i

successives d'arquitectes (Whewell, Street, Scoth, Butterfield,

assossegat, potser perquè els efectes de la revolució industrial

etc.). També, com veurem, les seves conviccions perviuen en

es fan sentir més tard que a Anglaterra. Això permet abordar

l'obra de Ruskin i després en Morris i el moviment de les Arts

aquella discussió d'una manera més distanciada, menys

and Crafts.

apassionada i sentimental. Al mateix temps aquest major distanciament, el caire més eminentment teòric de la

(6) Pugin, A. W. Contrasts or a parallel between the noble

discussió, sobre la tècnica va permetre assolir un nivell i una

edifices of the fourteenth and fifteenth centuries and similar

profunditat extraordinàries i va possibilitar que aquella

building of the present day. Pàg. 41.

discussió s'imbriqués amb els altres problemes de major relleu en la discussió teòrica del segle XIX -el problema de l'estil,

(7) Ibíd. Pàg. 42.

el valor de l'ornament, la categorització de l'espai. Finalment, a França, almenys fins a l'últim terç del segle XIX, l'acollida

(8) Ibíd. Pàg. 43-44.

de les innovacions tecnològiques sembla que es produeix sense massa sobresalts i d'una manera relativament poc

(9) Pugin segueix el camí de denúncia contra el "vandalisme"

traumàtica i, per això, la gran aportació teòrica sobre la

que, a partir de l'exemple de Chateaubriand, estan portant a

tècnica, la reflexió violletiana, apareix relativament tard i

terme a França Victor Hugo (Guerre aux demolisseurs, 1832)

pren el caràcter d'un intent de justificació d'allò -la construcció

i Charles de Montalembert (Du vandalisme en France, 1833).

en ferro- que a la pràctica ja es produeix sense problemes.

Vegeu-ne el capítol on es parla de Viollet-le-Duc.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

235

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

(10) La referència al més significatiu dels pintors "natzarens"

(21) Per a una referència de la bibliografia més important sobre

ens permet adonar-nos de les relacions que es poden establir

J. Ruskin i la seva obra, vegeu Ruskin, J. Las siete lámparas

entre Pugin i els teòrics alemanys com ara Hübsch. Hübsch

de la arquitectura. Colegio Oficial de Aparejadores y

coneix els pintors natzarens i la seva especulació teòrica té

Arquitectos Técnicos de Murcia. Madrid. 1989. A la

força punts de contacte amb el que sostenen aquests pintors i,

introducció d'Ignasi de Solà-Morales i a les notes de Xavier

en últim terme, amb el pensant cristià romàntic de Wackenroder

Costa n'apareixen les referències bibliogràfiques principals.

i els Schlegel. Més endavant, en parlar de Els veritables

La pròpia introducció d'I. de Solà-Morales constitueix una visió

principis, l'altra obra de Pugin, parlarem de les similituds que

interessant de la personalitat i l'obra de Ruskin. També és

podem establir amb En quin estil hauríem de construir?, de

interessant el text de Rafael Moneo a Moneo Vallés, J. R. i de

Hübsch.

Solà-Morales, I. Apuntes sobre Pugin, Ruskin y Viollet-le-Duc. ETSAB. 1975. Monografia 1.17.

(11) A la nota 9 ens hem referit a Montalembert. AlexisFrançois Rio és un altre autor francès contemporani.

(22) Ruskin, J. R. Las siete lámparas de la arquitectura. Pàg. 55.

Ambdós realitzen diversos estudis sobre art i arquitectura (23) Ruskin, mordaçment, afegeix que això de les proporcions

medieval.

és bo per a tots els aspectes de la vida, "tant si regula la disposició dels plats en una taula com els ornaments d'un vestit

(12) Pugin, A. W. Contrasts. Op. cit.

o els pilars d'un pòrtic". Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 41. (13) Pugin, A. W. The true principles of pointed architecture. Reimpressió de la 1a. edició de 1841. Academy Editions/St.

(24) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 126.

Martin's Press Inc. Londres. Nova York. 1973. Pàg. 1. (25) Ruskin, J. Ibid. Pàg. 50. (14) Pugin assumeix, doncs, molt directament la concepció de conveniència desenvolupada llargament per la teoria

(26) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 51.

d'arquitectura del classicisme, la qual havia trobat la seva darrera i més poderosa expressió en la teoria de l'arquitectura

(27) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 246-247.

francesa del segle XVIII. (28) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 66. (15) Pugin, A. W. The true principles of pointed architecture. Pàg. 50.

(29) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 67.

(16) Ibíd. Pàg. 1.

(30) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 67.

(17) Vegeu la nota 10. És possible que Pugin conegués els

(31) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 68.

escrits de Hübsch. Viatger metòdic i constant al continent, Pugin havia visitat Alemanya.

(32) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 69.

(18) Pugin, A. W. The True Principles of Pointed Architecture.

(33) És interessant comprovar les similituds i diferències

Pàg. 1.

existents entre les concepcions de la imaginació que tenen Ruskin i Viollet-le-Duc (vegeu el capítol que dediquem a aquest

(19) Ibíd. Pàg. 27.

autor). La confiança en la imaginació que mostra Ruskin només li demana el reconeixement del caràcter il.lusori dels

(20) Ibíd. Pàg. 34.

seus productes- contrasta amb la prevenció amb què sembla

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

236

Teoria de l'arquitectura

contemplar-la Viollet amb l'exigència que la raó controli de

de la tradició medieval cristiana i, precisament, eren els pintors

aprop una facultat anàrquica i de mal controlar.

del quattrocento, al costat d'Albert Dürer, els models privilegiats dels natzarens.

(34) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 78. (46) Hübsch, H. In what style should we build? The german (35) La concepció del gòtic que ens ofereix Ruskin contrasta

debate on Architectural Style. Pàg. 64.

fortament amb la de Viollet precisament en aquest aspecte. (47) Hübsch, H. Ibíd. Pàg. 66. (36) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 84. (48) En el moment en què Hübsch escriu, el terme "romànic" (37) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 85.

encara no és vigent. Hübsch qualifica aquesta arquitectura de medieval pregòtica i fonamentalment de Rundbogenstil, estil

(38) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 91.

d'arcs de mig punt per oposició al Spitzbogenstil, l'estil d'arcs apuntats o gòtic.

(39) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 95. (49) Hübsch, H. Ibíd. Pàg. 99. (40) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 209. (50) Elies Rogent rep indirectament la influència del (41) Ruskin, J. Ibíd. Pàg. 212.

pensament romàntic alemany a través dels artistes i intel.lectuals agrupats entorn dels germans Milà i Fontanals i

(42) Gombrich, E. El sentido del orden. Gustavo Gili.

coneix l'arquitectura Rundbogenstil de Von Gärtner i del pro-

Barcelona. 1980. Pàg. 72.

pi Hübsch. Força arquitectura de Rogent i, molt en particular, la universitat de Barcelona respon als trets del Rundbogenstil.

(43) Benjamin, W. "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". A Discursos interrumpidos I.

(51) O fins i tot, en el cas de Lodoli (pel que deixa entendre

Taurus. Madrid. 1973. Pàg. 20 i seg.

Memmo) o de Guarini, la validesa d'algunes formes d'arquitectures no clàssiques abstractament situades com a fets

(44) In welchen style sollen wir bauen? Karlsruhe. 1828.

diversos però equivalents.

Traducció anglesa a Harry F. Mallgrave, ed. In what style should we build? The german debate on architectural style.

(52) Vegeu punt 5.7 del present text.

Introducció de Wolfgang Hermann. The Getty Center for the History of Art and Humanities. Santa Mónica. 1992.

(53) H.R. Hitchcock. Architecture, nineteenth and twentieth centuries. Harmondsworth. Middlesex. 1958. Versió castellana:

(45) Aquests pintors, el més coneguts dels quals fou

Arquitectura de los siglos XIX y XX. Ediciones Cátedra, SA.

Owerweck, havien rebut una formació classicista acadèmica

Madrid. 1981.

però, sota la influència dels plantejaments de l'estètica romàntica de Wackenroder i els germans Schlegel, havien

(54) W. Szambien. Jean-Nicolas-Louis Durand. 1760-1834.

acabat proposant que enfront d'un art d'arrel clàssica, aliè al

De l'imitation à la norme. Picard. París. 1984.

caràcter de la nació alemanya i d'arrel pagana, calia assolir un art nacional i cristià. Aquest art havia d'empalmar amb la

(55) No es tracta ara d'argumentar sobre la inadequació

tradició de l'art medieval, estroncada per l'eclosió del ple

d'aquesta manera d'enfrontar-se a l'arquitetura. Cal, tan sols,

Renaixement. De manera ambigua, els natzarens acceptaren

posar de manifest alguns aspectes d'aquesta mena

que el primer Renaixement, fins a Rafael, també formava part

d'enfocament. En primer lloc, l'anàlisi i la valoració de

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

237

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

l'arquitectura a partir dels seus elements arrenca de la tradició

103, particularment pàg. 71-73, 81-85 i 93 i planxes XXI i

teòrica de l'arquitectura del classicisme, la qual, com hem vist,

XXII de l'Atles.

moltes vegades va identificar l'arquitectura amb els ordres. Aquesta tradició fou considerablement reforçada per la lògica

(67) El projecte definitiu fou realitzat l'any 1853. Vegeu. B.

cartesiana, que impulsava a reduir els problemes als seus "ele-

Lemoine. Les Halles de Paris. L'Equerre. París. 1980. Pàg.

ments" a fi d'afrontar-los amb garanties. En segon lloc, aquesta

171 i Planxes VI-VII, VIII i XX de la Monografie des Halles

manera d'entendre l'arquitectura va agafar una gran volada al

centrales de Paris, annex. A la pàg. 146 apareix també la planta

segle XIX per la influència dels plantejaments de Durand i,

soterrani del projecte previ al definitiu i del qual s'arribà a fer

també, perquè s'identificava amb el mètode usat per les ciències

un pavelló, on es veu que ja apareix al soterrani una estructura

naturals. Com veurem, ens apareixerà en altres plantejaments

idèntica a la que s'acabarà realitzant.

teòrics. (68) Bötticher, C. G. W. Op. Cit. Pàg. 163. (56) Vegeu l'apartat "Composició, dibuix i espai" del punt 6.3. (69) Bötticher, C. G. W. Op. Cit. Pàg. 163. (57) Harry F. Mallgrave. In what style should we build?. The german debate on architectural style. Pàg. 33.

(70) Bötticher, C. G. W. Op. Cit. Pàg. 161.

(58) Herrmann, W. Op. cit. Pàg. 34.

(71) Si ho diem en paraules de Schopenhauer, per tal que puguin ser expressades simbòlicament les idees que posen de

(59) Bötticher, C. G. W. Das prinzip der helenischen und

manifest els graus més ínfims de l'objectivació de la voluntat.

germanischen Bauweise... traducció anglesa The principles of the hellenic and germanic ways of building, with regard to

(72) Bötticher, C. G. W. Op. Cit. Pàg. 154.

their application to our present way of building. Harry F. Mallgrave In what style should we build? Pàg. 150.

(73) Bötticher, C. G. W. Op. Cit. Pàg. 163.

(60) Bötticher, C. G. W. Op. cit. Pàg.154

(74) Semper, G. Die vier elemente der bankunst: ein beitrag zur vergleichenden bankunde. Brunswick, Vieweg und Sohn.

(61) Bötticher, C. G. W. Op. Cit. Pàg.154

1851. Traduccions: Mallgrave, H. i Herrmann, W. A Semper, G. The four elements of architecture and other writings.

(62) Bötticher, C. G. W. Op. Cit. Pàg.154

Cambridge Univ. Press. Nova York. 1988; i Quittzsch, H. La visione estetica de Semper. Jaca Book. Milà. 1991.

(63) Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y representación. Libre tercer. XLIII. Porrúa, SA. Mèxic. 1992.

(75) Semper, G. Wissenchaft, industrie und kunst: vorschläge

Pàg. 172-173.

zur anregung nationalen kunstgetules. Brunswick, Vieweg und Sohn, 1852. Traduccions: Mallgrave, H. i Herrmann, W. Op. Cit. Benedetto Gravagnuolo. Cooperativa Libraria Editrice

(64) Schopenhauer, A. Op. Cit. Pàg.173.

Architettura Napoli. Nàpols. 1987. (65) No s'havien desenvolupat encara els sistemes de càlcul basats en la conceptualització de les forces com a vectors.

(76) Semper, G. Der stil in den technischen und tektonischen künsten oder praktische ästhetik: ein handbook für techniker,

(66) E.E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l' architecture. A.

künstler und kunstfreunde. 2 vol. Frankfurt. Verlag für kunst

Morel. París. 1863. Ed. facsímil de Pierre Mardaga. Brussel.les-

und wissenchaft, 1860-1863. Traduccions (parcials) Mallgrave,

Lieja. 1977. "Tome deuxième, douzième entretien". Pàg. 53-

H. i Hermann, W. Op. Cit. Burelli, A. R.; Cresta, C.;

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

238

Teoria de l'arquitectura

Gravagnuolo, B.; Tentori, F. Prefaci de Gregotti; V. Gottfried

(87) Semper, G. I quatri elementi dell'architettura. Pàg. 230.

Semper. Lo stile nelle arti tecniche e tettoniche o estetica prattica. Manuale per tecnici, artisti e amatori. Laterza. Roma-

(88) Semper, G. I quatri elementi dell'architettura. Pàg. 235.

Bari. 1992. (89) Semper, G. I quatri elementi dell'architettura. Pàg. 237. (77) L'any 1850, Hittorff havia presentat les seves idees al

Nota 3.

Royal Institute of British Architects. Semper fou convidat als debats que hi tenien lloc.

(90) Semper, G. I quatri elementi dell'architettura. Pàg. 237.

(78) Fins aquest moment, l'arquitectura i, en general, la

(91) Semper, G. I quatri elementi dell'architettura. Pàg. 238.

cultura grega havia estat entesa com un fet original, originari

Cal recordar l'article de Berlage al qual hem fet referència.

i autòcton. Aquest fet era sostingut per la pretensió, àmpliament exposada en els textos d'Heròdot i Tucídides,

(92) Mallgrave, H. F. Gottfried Semper: architect of the

que els atenencs, considerats com els màxims representants

nineteenth century. Yale University Press. New Haven &

de la civilització hel.lènica en l'època àuria, eren autòctons,

Londres. 1996. Pàg. 179.

és a dir, població primigènia no influïda per les migracions dòriques i jòniques.

(93) Citat per Mallgrave, H. F. Op. Cit. Pàg. 156. Mallgrave realitza una interessant dissertació sobre l'origen de les

(79) Semper, G. Els quatre elements de l'arquitectura. Se

concepcions evolucionistes de Semper (pàg. 156-159). Des

n'ha utilitzat la traducció italiana donada a Quitzch, H. La

del seu punt de vista, aquest origen s'ha de trobar en Goethe

visione estetica di Semper. Les referències són a aquesta

més que en Cuvier. També posa de manifest el paper

traducció. I quatri elementi dell'architettura. Pàg. 205.

determinant, en aquest aspecte, de l'amistat de Semper durant els anys de Dresden amb el fisiòleg i anatomista Carl Gustav

(80) Semper, G. I quatri elementi dell'architettura. Pàg. 206.

Carus.

(81) A la nota a peu de pàgina que acompanya el paràgraf

(94) Semper reforça el seu raonament mitjançant un argument

anterior es fa menció de T. Hope i la seva hipòtesi de l'origen

lingüístic: en alemany, els termes Wand (paret) i Gewand

de l'arquitectura xinesa i de totes les versions de la cabana

(vestit), tenen la mateixa rel. Semper, G. I quatri elementi

primigènia a partir de Vitruvi, com a exemple d'aquelles

dell'architettura. Pàg. 208. Nota 5.

extravagàncies. (95) H. F. Mallgrave fa referència a les crítiques de Ralph (82) Semper, G. I quatri elementi dell'architettura. Pàg. 208.

Wornum, Matthew Wyatt, Richard Redgrave i Owen Jones com les més interessants que se suscitaven a l'època. Mallgrave, H.

(83) Semper, G. I quatri elementi dell'architettura. Pàg. 209.

F. Gottfried Semper: architect of the ninetennth century. Yale University Press. New Haven & Londres. 1996.

(84) Semper va conèixer molt aviat, abans que fossin exposats públicament, els aplacats assiris d'alabastre aplegats al British

(96) Cal recordar que Pugin havia publicat Contrasts l'any

Museum, i va quedar fortament impressionat per aquestes

1836 i The true principles of pointed or christian architecture

descobertes arqueològiques.

el 1841 i que Ruskin havia publicat The seven lamps of architecture el 1849.

(85) Semper, G. I quatri elementi dell'architettura. Pàg. 215. (97) Semper, G. Ciència, indústria i art. Traducció de Gravagnuolo, (86) Semper, G. I quatri elementi dell'architettura. Pàg. 230.

B. Gottfried Semper. Architettura, arte e scienza. Pàg. 109.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

239

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

(98) Ibíd. Pàg. 109.

(113) Ibid. Pg. 290.

(99) Ibíd. Pàg. 112.

(114) La Revue générale de l'architecture et des travaux publics es publica, sota la direcció de César Daly, al llarg del

(100) Semper, G. Ciència, indústria i art. Traducció de

dilatat període comprès entre 1840 i 1890 (l'últim volum, el

Mallgrave, H. F. i Herrmann, W. A Gottfried Semper: the four

45, correspon a 1888-1890). César Daly (1881-1894) a més

elements of architecture and other writings. Pàg. 136.

de director, és l'ànima de la revista, en la qual intervé amb nombrosíssims articles.

(101) Semper, G. Ciència, indústria i art. Traducció de Gravagnuolo, B. Op. Cit. Pàg. 121.

(115) Ludovic Vitet fou vicepresident de la Comissió de Monuments Històrics i membre del Comitè Històric d'Arts i

(102) En aquesta proposta, tant els cursos impartits

Monuments.

com el sistema museístic sobre el qual s'haurien de sostenir aquests cursos es fonamenten en les quatre

(116) Reynaud, L. Traité d'architecture. Dalmont et Dunod.

"indústries" -ceràmica, indústria tèxtil, fusteria i

París. 1850-1858.

construcció mural- que havien estat presentades a Els Quatre Elements.

(117) Els gravats del Traité de Reynaud tenen la mateixa

(103) Herrmann, W. Gottfried Semper: in search of

l'architecture.

procedència que els que figuren a la Revue générale de architecture. MIT Press. Cambridge. 1984. Pàg. 114-115. (118) L'any 1831, quan tenia 17 anys. (104) Semper, G. Der stil in der technischen und tektonischen künsten. Traducció a Gottfried Semper: Lo stile a cura de

(119) Sobre els moments inicials de la recuperació de

Burelli, A. R.; Cresti, C.; Gravagnuolo, B. i Tentori; F. Op.

l'arquitectura gòtica a França vegeu: Hautecoeur, L. Histoire

Cit. Pàg. 6.

de l'architecture classique en France. Tom VI. Picard. París. 1955. Cap 4. Pàg 279 i seg. També: Grodecki, L. Le gothique retrouvé avant Viollet-le-Duc. Intruducció al catàleg de

(105) Semper, G. Lo stile. Pàg. 19.

l'exposició d'aquest títol. Caisse Nationale des Monuments (106) Ibíd. Pg. 20.

Históriques et des Sites. 1979.

(107) Segons H. Mallgrave (Op. Cit. Pàg. 271.) aquestes

(120) Victor Hugo. "Guerre aux demolisseurs". Revue des deux

nocions van ser preses de Neue lehre von den proportionen

mondes. 1832. Montalambert. "Du vandalisme en France".

des menschlischen körpers d'Adolf Zeising.

Revue des deux mondes. 1833.

(108) Semper, G. Lo Stile. Pàg. 117.

(121) El cas que té més projecció és l'aparició de la novel.la Notre Dame de Paris de Víctor Hugo l'any 1831.

(109) Ibíd. Pàg. 118. (122) D'aquesta comissió, en formen part Victor Hugo, (110) Ibíd. Pàg. 120. Nota 12.

Montalambert, Victor Cousin, Vitet i Mérimée.

(111) Ibíd. Pàg. 120. Nota 12.

(123) Val la pena fer una enumeració cronològica dels treballs de restauració de Viollet per tenir-la present a l'hora de sospesar-

(112) Ibíd. Pàg. 119.

ne la possible influència en la seva teoria de l'arquitectura. Les

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

240

Teoria de l'arquitectura

dates que consignem són les d'inici de les obres. Els projectes

(124) L'inventari de la seva producció escrita, que inclou més

i estudis d'aquestes obres solen ser lleugerament anteriors tot i

d'una trentena d'obres publicades, set obres publicades escrites

que, en alguns casos, hi ha un gran lapse de temps entre el

en col.laboració amb altres autors i bastants més de dos-cents

projecte i l'inici dels treballs. En el cas de la Madeleine de

articles, alguns d'ells extensíssims, en trenta dues revistes, es

Vézelay els estudis, el projecte i l'inici de les obres es van fer

troba a Viollet-le-Duc. Catàleg de 1980. Op.Cit.

el mateix any ja que l'edifici estava a punt de caure. Les dates entre parèntesis corresponen a la finalització de les obres.

(125) La utilització del ferro serà un dels temes crucials en

1838 i 1839: Estudis per a la catedral de Narbona.

l'ordre tecnològic mentre que la presència del color en

1840: Església de la Madeleine de Vézelay (1859).

l'arquitectura grega, la revaloració del gòtic, entre altres, ho

1842: Església de Saint-Pierre-Sous-Vézelay (1849).

seran en l'ordre històric i arqueològic. Com hem vist al punt

1843: Claustre de Saint-Trophime, a Arles; església de

7.5, l'arquitectura més acadèmica a la qual s'oposen els sectors

Caussade (1846).

racionalistes no menystenia els avenços tecnològics. En aquest

1844: Projecte, no realitzat, per a l'església de Nôtre-Dame de

aspecte, la contraposició dels racionalistes es basa

Beaune; Església de Nôtre-Dame, a Semur-en-Auxois (1854);

fonamentalment en assenyalar la capacitat que tenen els nous

església de Saint-Thibaut (1848).

materials i les noves tèniques de transformar l'arquitectura i

1845: Església de Belloy (1851); església de Montréal (1850);

portar-la cap a formulacions inèdites.

Nôtre-Dame de París (1864); ajuntament de Saint-Antonin (1848); església de Simorre (1858).

(126) Dictionnaire raisonné de l'architecture française du

1846: Església de Saint-Nazaire, a Carcassona (1867); església

XIème au XVIème siècles. Morel. París. 1854-1868. Tom vuitè.

de Poissy (1865).

Veu style. Pàg. 478.

1847: Porta de Saint-André, a Autun (1849); projecte per a l'església de Marmande.

(127) No és d'estranyar, per tant, que en el desè dels seus

1848: Església de Nevy-Saint-Sepulcre (1850).

Entretiens, en comentar l'estat de desorientació en què es troba

1850: Catedral d'Amiens (1875).

l'arquitectura del segle XIX, reclami l'ajut del Discurs del

1851: Església abacial de Saint-Denis (1879).

mètode de Descartes i en transcrigui els "preceptes".

1852: Cité de Carcassona (1879). 1855: Palau Sinodal de Sens (1865).

(128) Com veurem, el trílit, l'arc i la volta "inerts" de

1856: Castell de Coucy (1866).

l'arquitectura romana, el sistema d'arcs i voltes en equilibri

1857: Catedral de Saint Michel de Carcassona (1869).

dinàmic del gòtic i la hipòtesi d'un nou sistema estructural

1858: Castell de Pierrefonds (1870). Fou un encàrrec directe

basat en la utilització del ferro seran els "principis estructurals"

de Napoleó III.

que considera Viollet.

1860: Muralles d'Avinyó (1868); catedral de Sant Serni de Tolosa (1877) (el projecte és de 1845).

(129) Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Veu style. Pàg. 498.

1861: Catedral de Reims (1873). 1862: Catedral de Clermont-Ferrand (1890); església d'Eu

(130) Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Veu style. Pàg. 494.

(1876). 1878: Projecte de restauració del Claustre de Sant Serni de

(131) Grodecki, L. Viollet-le-Duc et la conception de

Tolosa.

l'architecture gothique. Actes du Colloque International Viollet-le-Duc. París. 1980-1982. Pàg. 117 i seg. Aquest article

Aquesta llista és treta del catàleg de l'exposició sobre Viollet-

és reproduït a Grodecki, L. Le moyen age retrouvé.

le-Duc, feta al Grand Palais de París l'any 1880. Viollet-le-

Flammavion. Paris. 1991.

Duc. Editions de la Reunion des Musées Nationaux. Ministère de la Culture et de la Comunication. París. 1980.

(132) Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Vol. 4. Veu construction. Pàg. 62.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

241

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

(133) Grodecki també adverteix (Op. Cit.) que aquesta

d'equilibri de l'edifici gòtic, de la contrarestada i repartició de

explicació històrica va ser formulada per Ludovic Vitet, pri-

les empentes en els llocs precisos de l'edifici. Concep un siste-

mer inspector general dels monuments, en els seus rapports al

ma estructural fonamentat en els "elements essencials de

Ministeri, és a dir, abans de 1845, en què apareix el primer

l'edifici". Grodecki, L. Actes du colloque Viollet-le-Duc. Pàg.

treball de Viollet sobre el gòtic als Annales Archeologiques al

122-123. D'altra banda, Grodecki també remarca la influència

qual ens hem referit. Val a dir que en aquest treball, a més,

que pogueren tenir en la formulació de la teoria de Viollet els

Viollet no fa aparèixer cap tesi històrica general i se cenyeix

escrits de l'autor anglès Robert Willis sobre les voltes gòtiques

d'una manera molt estricta al desenvolupament de la

(1842) i els de l'alemany Franz Mertens sobre l'arquitectura

construcció. És al Dictionnaire on apareix plenament

gòtica francesa de 1843.

configurat l'esquema històric que acabem de resumir. (143) Viollet-le-Duc. "De la construction des edifices religieux (134) Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Vol. IV. Veu construction.

en France despuis le commencement du christianisme jusqu'au

Pàg. 62.

XVIème siecle". I. Annales archeologiques. 1844.

(135) L'arc ogival o "trencat", en ser un segment de

(144) Viollet-le-Duc . Dictionnaire. IV. Veu construction. Pàg. 57.

circumferència, pot variar lliurement d'obertura per adaptarse a "irregularitats" de la planta que la rigidesa de l'arc de mig

(145) Viollet-le-Duc. Annales archeologiques. VI. 1847. Pàg 255.

punt fa impossibles d'assolir. (146) Viollet-le-Duc. Dictionnaire. IV. Veu construction. Pàg. 58. (136) Viollet-le-Duc. Dictionnaire. IV. Veu construction. Pàg. 33. (147) Viollet-le-Duc. Entretiens. II. "Douzième Entretien". Pàg. (137) Viollet-le-Duc. Dictionnaire. IV. Veu construction. Pàg. 48.

57 i seg. Gravats 1 i 2.

(138) Arthur Kingslley Porter. The construction of lombard

(148) Viollet-le-Duc. Entretiens. II. "Douzième Entretien". Pàg.

and gothic vaults. New Haven. 1912.

61 i 62.

(139) Vegeu la relació de treballs de restauració de Viollet a la

(149) Cal recordar que Bötticher considerava també que una

nota 123.

de les virtuts del ferro seria permetre prescindir del sistema d'arcbotants i contraforts. Bötticher però, sembla que confiava

(140) Viollet-le-Duc. "De la construction des edifices religieux

exclusivament en la capacitat del ferro de treballar a tracció i

en France depuis le commencement du christianisme jusqu'au

constituir lligades, en allò que ell anomenava "força absoluta"

XVIème siecle". IV. Annales archeologiques. 1845.

del ferro.

(141) Verneilh, F. de. "Origine française de l'architecture

(150) Viollet-le-Duc. Entretiens. II. "Douzième Entretien".

ogivale". Annales archeologiques. II. 1844. Pàg. 133-142.

Pàg 67.

(142) Wetter, J. Geschichte und beschreibung des domes zu Mainz. Mainz. 1835. Segons ens explica Grodecki (Viollet-leDuc et sa conception de l'architecture gothique), "Wetter coneixia perfectament els avantatges constructius de l'arc ogival en relació al de mig punt, el paper estructural dels pinacles, els quals exerceixen una "pressió" vertical en els punts sensibles de les empentes; expressa força bé les característiques

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

243

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

(1) A. W. N. Pugin. Contrasts. La botiga de l'arquitecte.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

244

Teoria de l'arquitectura

(2) A. W. N. Pugin. Contrasts. Façanes d'edificis.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

245

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

(3) A. W. N. Pugin. Contrasts. Residències dels pobres.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

246

Teoria de l'arquitectura

(4) A. W. N. Pugin. Contrasts. La ciutat. 1440-1840.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

247

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

(5) A. W. N. Pugin. The True Principles of Pointed Architecture. La construcció en pedra. (6) A. W. N. Pugin. The True Principles of Pointed Architecture. L'extravagant estil del gòtic modern. (7) A. W. N. Pugin. The True Principles of Pointed Architecture. L'església moderna. (8) A. W. N. Pugin. The True Principles of Pointed Architecture. La construcció a la ciutat actual.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

248

Teoria de l'arquitectura

(9) G. Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetic: ein Handbook für Kunst und Wissenchaft. Models de punts. (10) G. Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetic: ein Handbook für Kunst und Wissenchaft. Ornaments per als cabells i capitells egipcis. (11) G. Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetic: ein Handbook für Kunst und Wissenchaft. Ornaments per als elms i acroteris grecs. (12) G. Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetic: ein Handbook für Kunst und Wissenchaft. Decoració assíria, gravada en pedra imitant una catifa. (13) G. Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetic: ein Handbook für Kunst und Wissenchaft. L'anomenada "tomba del rei Mides". Ornamentació en relleu imitant teixit.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

249

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

(14) G. Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetic: ein Handbook für Kunst und Wissenchaft. Arquitrau del temple d'Asso. Ornamentació en relleu sobre pedra imitant planxa metàl·lica. (15) G. Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetic: ein Handbook für Kunst und Wissenchaft. Ornament en el pronao del temple de Zeus a Olímpia. (16) G. Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetic: ein Handbook für Kunst und Wissenchaft. Esteles. (17) G. Semper. Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetic: ein Handbook für Kunst und Wissenchaft. Canelobres etruscs.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

250

Teoria de l'arquitectura

(18) E. E. Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Veu construction. El porxo de Vézelay. (19) E. E. Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Veu construction. Volta nervada quadripartita.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

251

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

(20) E. E. Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Veu construction. El sistema d'arcbotant, contrafort i pinacle. (21) E. E. Viollet-le-Duc. Dictionnaire. Veu architecture. El sistema gòtic. Catedral d'Amiens.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

252

Teoria de l'arquitectura

(22) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Douzième Entretien. Galeria volada. Solució amb mènsules de pedra. (23) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Douzième Entretien. Galeria volada. Solució amb ferro. (24) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Douzième Entretien. Neutralització de voltes mitjançant elements metàl·lics. (25) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Douzième Entretien. Edifici públic. Secció.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

253

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

(26) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Douzième Entretien. Edifici públic. Làmina de l'Atles. (27) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Douzième Entretien. Arc metàl·lic. Perspectiva. (28) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Douzième Entretien. Detalls de l'arc metàl·lic.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

254

Teoria de l'arquitectura

(29) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Douzième Entretien. Cobriment d'una sala de gran llum mitjançant cúpules i voltes de racó de claustre sostingudes sobre elements metàl·lics. (30) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Douzième Entretien. Detalls dels elements metàl·lics. (31) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Douzième Entretien. Gran sala de planta central coberta amb voltes de maó de pla i nervis i suports metàl·lics.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

255

7 La reflexió sobre la tècnica a l'arquitectura del segle XIX

(32) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Atles. Edifici d'habitatges amb planta baixa comercial. (33) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. DixHuitième Entretien. Edifici d'habitatges amb planta baixa comercial. Estructura metàl·lica. (34) E. E. Viollet-le-Duc. Entretiens sur l'Architecture. Dix-huitième Entretien. Edifici d'habitatges amb planta baixa comercial. Detalls de l'estructura.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

257

8.1 Els grecs pintaven

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat La valoració de la sensibilitat com a font de les nostres reaccions estètiques i la concepció de que una de les finalitats més importants de l'art i l'arquitectura radica en l'organització convenient d'un determinat ordre d'estímuls sensorials que havíem vist néixer al segle XVIII, sota l'impuls del pintoresc, troven el seu ple desenvolupament al segle XIX. Com anirem veient al capítol següent, l'assumpció plena del paper de la sensibilitat es produirà en aquesta època, tant pel que fa a la generalització d'un gust que valora cada cop més la intensitat i la varietat de les qualitats sensorials dels objectes com en el desenvolupament d'una profunda reflexió teòrica que descobrirà allò essencial de l'art en la seva capacitat de concretar i fixar les propietats estrictament sensibles de la realitat, en la seva voluntat de produir un món de formes més satisfactòries per a la nostra sensibilitat que les formes que ens ofereix la realitat natural. La projecció de tot això en l'arquitectura es farà patent de diverses maneres: en el "descobriment" de la policromia en l'arquitectura grega, gràcies al qual la voluntat de pregnància i força cromàtica troba la seva justificació en el més alt i noble dels precedents; en l'apetència d'uns interiors densament carregats d'estímuls sensibles, i finalment i, sobretot, en la conceptualització definitiva de l'espai com a categoria central de l'arquitectura.

En parlar de Gottfried Semper ja hem hagut de fer esment de la polèmica sobre la policromia a l'arquitectura grega i hem advertit com Els quatre elements de l'arquitectura era, de fet, un intent de justificar les opinions de Semper -i en últim terme de Hittorff- sobre aquest punt. És a dir, era un més dels nombrosos escrits que es van produir a la primera mitat del segle XIX per a defensar opinions contraposades entorn d'aquell tema. La teoria de Semper ens permetia entendre, també, com la discussió sobre la policromia a l'arquitectura grega era una qüestió que de seguida depassava els límits estrictes de l'arqueologia i la història de l'arquitectura i és constituïa en pedra de toc i argument probatori de les opcions preses entorn de l'ús del color i el paper de l'ornament a l'arquitectura contemporània. Veiem, doncs, que la presència i el paper del color, és a dir, d'uns trets sensorialment forts i impactants, constituïen el motiu d'una picabaralla important en la qual, en últim terme, semblava que es debatia una determinada concepció de l'arquitectura. Cal, doncs, tornar sobre el tema en començar aquest capítol. Com sabem, l'arquitectura grega va començar a ser estudiada i difosa a partir de mitjan segle XVIII gràcies als treballs i les publicacions de Stuart i Revett, David Le Roy, De Lagardette i Chandler. Ja des de les primeres observacions sistemàtiques es va apreciar que en l'arquitectura i en l'escultura -tant en l'escultura aplicada a l'arquitectura com en l'exempta- es podien descobrir restes de policromia. Aquestes constatacions, però, no van tenir un ressò immediat gaire important ni van ser massa conegudes més enllà dels cercles especialitzats dels arqueòlegs. En aquest moment, per als arquitectes i els artistes escultors, els crítics i els aficionats, tenien massa pes el gust neoclàssic i les concepcions estètiques de Winkelmann segons les quals la bellesa era com l'aigua pura, mancada de

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

258

Teoria de l'arquitectura

color, olor i sabor, és a dir, mancada de connotacions sensorials. Per això era difícil que en l'escultura i l'arquitectura es pogués apreciar cap altra qualitat que no fossin el modelatge i la forma, és a dir, allò que constituïa la manifestació concreta i sensible de la idea. D'una manera molt més radical que mai, pervivia la concepció -ja l'havien trobat al De Re Aedificatoria d'Albertisegons la qual el color és un element pertorbador que obstaculitza una concepció plena de la bellesa. L'arquitectura grega, per tant, havia de ser incolora. Tot i així, les evidències s'anaren imposant a poc a poc. Una feina pacient de publicació de les cada vegada més nombroses constatacions de restes de policromia, la dedicació generosa amb què alguns coneixedors instal.lats a Grècia van procurar transmetre el seu entusiasme a través de la seva correspondència particular o actuant com a guies i mentors dels viatgers que arribaven al país i, finalment, les descobertes i els treballs arqueològics sistemàtics realitzats a Egina i Basae van anar estenent el coneixement de l'existència de policromia en l'escultura i l'arquitectura gregues fins al punt que, tal com indica Marie-Françoise Billot, a partir de 1820 aquest ja era un fet àmpliament conegut i acceptat.1 L'amplitud d'aquella acceptació havia anat evolucionant. En un primer moment, es tractava de l'acceptació d'una mena de curiositats arqueològiques que no distorsionaven per a res la concepció neoclàssica de l'arquitectura grega. Ara bé, l'acumulació progressiva de dades sobre aquestes "curiositats" va anar impulsant a assumir-les com a manifestacions d'un fet general que es donava en tota l'arquitectura grega i, assenyaladament, en la del lloc i el període de màxim esplendor, la de l'Atenes de Pèricles. Tot i així, la consideració de la policromia com un tret característic de

l'arquitectura grega d'antuvi no va entrar en conflicte amb els prejudicis neoclàssics. En primer lloc, perquè responia a un coneixement teòric que encara no es traduïa en imatges. Tal com diu M. F. Billot, "se sabia però no es veia" i, per tant, allò conceptual continuava predominant sobre allò sensible. El que es publicava sobre restes de policromia es referia normalment a fragments i parts concretes dels edificis -mètopes, motllures, cassetons dels sostres, com a màxim arquitraus- que eren presentats individualment i per separat, és a dir, sense que poguessin donar una idea de conjunt, i la major part de les vegades s'editaven mitjançant gravats sense acolorir, acompanyats amb descripcions escrites en les quals s'indicaven els colors. Tot plegat havia de donar una visió fragmentària i d'escassa capacitat de suggestió sensorial. No va ser fins que es van començar a generalitzar els treballs de conjunt, les "restauracions ideals" d'edificis sencers en les quals s'aplicà la policromia -amb força timidesa al començament, val a dir-ho- que la presència del color en aquelles construccions fins aleshores imaginades com a asèpticament blanques o grisoses va començar a impactar en l'àmbit sensorial i, en conseqüència, va començar a susitar reaccions.2 En segon lloc, el paper del color va ser considerat durant força temps com subsidiari i poc determinant. De bon començament es va entendre com el fruit d'una mena de llicències pintoresques que no buscaven altra cosa que ressaltar determinats elements arquitectònics. Més endavant es va considerar que la pintura podia tenir un paper equivalent i sovint substitutori de l'escultura altrament assumida sense vacil.lacions com a escultura policroma- i que estava destinada a enriquir aquells llocs que no eren "emplenats" per l'escultura: en les mètopes llises, en els timpans sense estatuària, en les motllures sense ornamentció escolpida.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

Tot això configurava una visió "innòcua" de la pintura que la reduïa a un paper ornamental i, almenys pel que fa a l'ordre dòric, l'ordre dels grans temples del període auri, la confinava a "les parts altes del temple"-, és a dir, a determinats elements de l'entaulament i del timpà, i l'excloïa dels elements estructuralment significatius -fonamentalment les columnes- i dels paraments externs de la cel.la. El modelatge general del temple -la seva forma- quedava encara plenament confiat als materials no acolorits, "purs", i en aquest context la policromia responia tot just a uns trets accessoris que donaven més relleu i força als elements essencials -i incolors- de l'arquitectura. No és estrany, doncs, que Quatremère de Quincy3 que representa per molts anys l'ortodòxia acadèmica més rígida, accepti de bon començament l'existència de la policromia. El seu coneixement dels texts clàssics ja l'havia portat a anunciar l'ús de la policromia a l'escultura clàssica i, en conseqüència, a acceptar-la també a l'arquitectura. De tota manera, la seva posició sempre és més o menys reticent i en tot moment considera l'ús del color com una mena de llicència que s'havien permès els antics però que no és gens recomanable per a l'art modern i sempre defensa que el mitjà idoni per obtenir la policromia és l'ús dels colors naturals dels materials que fan servir l'estatuària i la construcció. Com a conseqüència, l'actitud de Quatremère de Quincy sempre és -almenys pel que fa a l'arquitectura- de summa prevenció i en tot moment intenta evitar l'extensió de l'ús de la policromia a l'arquitectura contemporània. Cap a 1830 comencen a donar-se visions de conjunt que sintetitzen els coneixements adquirits al llarg de vuitanta anys d'experiències. Ens hem referit a la introducció de les concepcions sobre policromia en els treballs de restitució dels monuments antics que havien de realitzar els pensionats de l'École de Beaux Arts. La tramesa, l'any 1828, dels treballs d'aixecament i restauració

259

ideal del temple de Neptú (Hera II) de Paestrum fets per Henri Labrouste provoca una viva polèmica, la qual, si bé, segons explica M.-F. Billot, obeeix a raons de fons alienes a la policromia. D'altra banda, es comencen a produir reflexions teòriques que intenten explicar de manera global el fenomen de la policromia i l'assumeixen com un tret fonamental i altament significatiu.4 Segons aquestes consideracions, tant la riquesa cromàtica que presenta la naturalesa com la virolada i rica diversitat de la religió i la societat de la Grècia clàssica determinen una apetència pel color que l'arquitectura i l'escultura no poden sinó reflectir. Com a conseqüència, la policromia s'imposa a l'arquitectura grega i assoleix un paper central que es concreta a tres nivells diferents: en primer lloc, i des d'un punt de vista estrictament arquitectònic, s'usa per individualitzar les parts de l'edifici i (...) posar-les més a l'abast de l'ull i l'esperit de l'observador; en general, per contribuir a l'efecte de conjunt per l'aspecte clar i agradable de les parts;5 en segon lloc, des d'un punt de vista ja més pròpiament pictòric, per acusar els efectes cromàtics de clar i obscur, de relleu i profunditat; en tercer lloc, per enriquir l'escultura monumental i unificar-la amb la policromia de l'arquitectura. Finalment, a la dècada compresa entre 1820 i 1830 és quan es produeixen els treballs de Jacques Ignace Hittorff 6 els quals acabaran per suscitar la més viva polèmica entorn del fet de la policromia. Entre 1822 i 1824, Hittorff i el seu col.laborador Karl Ludwig Wilhelm von Zanth realitzen un viatge per Itàlia al llarg del qual fan nombroses observacions sobre la policromia dels temples de les colònies gregues de Sicília i la Magna Grècia. A la tornada a París, sota els auspicis de Percier i amb el vistiplau de Raoul Rochette,7 Hittorff i von Zant presenten les seves descobertes a l'Acadèmia

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

260

Teoria de l'arquitectura

de Beaux Arts l'any 1824 i les publiquen entre 1827 i 1829 sota el títol de Architecture antique de la Sicile. Els treballs de Hittorff i von Zant van tenir una acollida favorable tant en el moment de la seva presentació a l'Acadèmia com arran de la seva publicació. Aquests treballs no representaven innovacions aparentment radicals en la qüestió de la policromia, entre altres coses perquè les primeres trameses de la publicació de l'Architecture antique de la Sicile només incloïa tres planxes acolorides amb detalls dels temples de Selinunte. Tot així, la publicació va començar a desvetllar reticències per l'amplitud que Hittorff semblava que atorgava a l'ús del color. En les referències que feia als temples de Selinunte, deia: Entre les ruïnes d'aquest edifici, com en tots els de la ciutat, hi ha nombrosos fragments d'escultura i arquitectura pintada en diferents colors o recoberts d'estuc acolorit. Les traces d'aquest sistema no deixen cap dubte sobre la pràctica adoptada pels antics d'acolorir la seva escultura i la seva arquitectura, avivant amb colors i ornamentació pintada no solament l'interior dels seus temples sinó també les parets exteriors de la cel.la, les columnes, arquitraus, mètopes, cornises, frontons i, fins i tot, les teules. 8 Aquesta mena de comentaris foren els que sens dubte van provocar les primeres reserves de Raoul Rochette, que fins aleshores havia estat prou favorable a les opinions de Hittorff, tot i mostrar sempre una certa reserva envers l'abast dels seus treballs i de les conclusions que se'n podien desprendre. L'any 1829 Rochette, en un article al Journal des savants, ja s'oposa a la idea d'una cobertura total de policromia dels temples grecs que proposava Hittorff. En la reacció de Rochette sembla que s'expressa l'eclosió d'un front -orquestrat en últim terme per Quatremère de Quincy-

contrari a les versions extremes de la policromia que els pensionats a Roma i assenyaladament Labrouste havien pres com una de les pedres de toc de la seva oposició a l'ortodòxia acadèmica. L'any 1830 i, sens dubte, amb la intenció de donar uns arguments definitius sobre la policromia que permetessin fer callar totes les oposicions i reticències, Hittorff presenta a les acadèmies d'Inscripcions i de Beaux Arts la versió abreujada d'una obra que hauria de dur el títol de La restauració del temple d'Empedocles . 9 En aquesta obra vol provar de manera inqüestionable que la policromia a l'arquitectura grega ha estat un fet permanent és a dir, de totes les èpoques, i no el producte d'un moment arcaic- i global -és a dir, afectava completament tot el temple. La restauració de l'anomenat temple d'Empedocles que oferia en quatre làmines acolorides volia presentar-se com a exemple que la policromia constitueix un fet essencial en l'arquitectura grega i que "el seu aspecte no ofereix res que la faci indigna de la perfecció i de la bellesa de les obres de l'art grec". Les làmines de Hittorff mostren un edifici policromat de dalt a baix, tant en els seus elements ornamentals i neutres com els estructurals i assenyaladament les columnes i les parets de la cel.la, aquestes últimes cobertes d'una bigarrada composició, més o menys inspirada en la pintura pompeiana. La policromia s'ha desplaçat de les "parts altes" del temple, ha abandonat el seu paper complementari i s'ha situat a l'alçada dels ulls a les parts més nobles i també més visibles de l'edifici. I tot això és presentat en unes làmines en les quals s'ofereix a la vista i en la seva totalitat el sorprenent i notable espectacle del temple clàssic transmutat en una construcció virolada capaç d'ofendre les manifestacions més tolerants del gust neoclàssic.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

En aquesta ocasió, la reacció és més forta i decidida i, arran d'aquesta aportació de Hittorff, la polèmica sobre la policromia s'encrespa en un seguit d'apassionades rèpliques i contrarèpliques que duraran almenys fins a la dècada dels anys cinquanta, moment en el qual la presència de la policromia en els termes plantejats per Hittorff sembla que és acceptada plenament. És en el si d'aquesta polèmica que hem trobat les aportacions de Semper. No cal ara seguir el curs d'aquestes discussions. El que ens interessa és entendre que la polèmica sobre la policromia, lluny de ser una picabaralla arqueològica, és una discussió profundament lligada als problemes que afecten l'arquitectura del segle XIX i, segurament per això, aquesta discussió arriba a tenir l'abast i fins i tot la virulència que en alguns moments mostra. Com ja hem anat descobrint, la lluita pel reconeixement de la policromia a l'arquitectura grega forma part de la lluita per la superació de l'ortodòxia neoclàssica que sosté l'Acadèmia. El problema, doncs, no és tan sols -fins i tot no és fonamentalment- si els grecs pintaven o no els seus temples sinó si l'arquitectura contemporània pot assumir o no el color com un dels seus valors essencials. Les pròpies afirmacions dels contendents en aquesta polèmica ho deixen ben clar. Hittorff, en la seva publicació de la Restitució del temple d'Empedocles, afirma ben clarament les seves intencions (...) la finalitat principal dels meus estudis, tant si han tingut per objecte els monuments antics com els moderns, sempre ha estat buscar elements apropiats per servir-me'n amb utilitat en la carrera pràctica de l'arquitectura.10 De la seva banda, el seu oponent Raoul Rochette afirma el següent:

261

El fet, tan positivament establert, de temples amb detalls arquitectònics realçats en color i amb escultures, ja siguin en baix relleu o en exemptes, acolorides de manera semblant (...) sembla que té com a conseqüència necessària i per efecte immediat atorgar a la pròpia pintura un paper més o menys considerable en la decoració de temples i d'edificis així acolorits. Tal és, en efecte, l'opinió que tendeix a acreditar-se avui en dia, particularment entre les artistes (...) En suport d'aquesta opinió, força enganyosa i molt seductora a primer cop d'ull, se citen alguns fets extrets de la història de l'art antic i, sobretot, s'apel.la a l'autoritat de l'art modern, el qual ha desplegat tota la seva potència, tota la seva màgia, sobre les voltes dels temples, sobre els murs dels palaus, sobre els pòrtics dels claustres d'Itàlia i que sembla no haver estat amb això més que la continuació de l'antiguitat. 11 Per part dels qui intervingueren en la polèmica, semblava clar que el reconeixement del paper essencial de la policromia a l'arquitectura grega no era un mer fet arqueològic sinó que, en últim terme, constituïa un intent de justificar en el més eminent dels exemples històrics la voluntat de color que s'obria pas en l'art del present. No és d'estranyar, per això, que les tesis de Hittorff trobin la seva acceptació més entusiàstica en els treballs de pensionats de Roma, sobretot quan, a partir de mitjan segle, la policromia ja ha deixat de ser un tema arriscat. Les trameses de Charles Garnier amb la restitució del temple de Júpiter Panhel.lènic (en realitat Athenea Aphaia) d'Egina mostren la mateixa acceptació decidida de la policromia que més tard desplegarà en la seva arquitectura i que resplendirà en els magnífics interiors de l'Òpera de París.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

262

Teoria de l'arquitectura

8.2 Els ulls opulents12

El luxe burgès de la segona meitat del XIX

Charles Garnier, al seu llibre Le théatre13 es dedica a comentar la seva obra més important, la Nouvelle Opera de París i a mostrar-nos quins havien estat els plantejaments bàsics dels quals havia partit per projectar l'edifici. En aquest llibre podem trobar insistentment afirmada la voluntat d'aconseguir la màxima sensació possible de luxe,14 ja que Garnier creia que aquesta sensació constituïa una de les contribucions més fonamentals per dotar l'edifici de caràcter propi. El luxe, doncs, és aquí afirmat com a qualitat positiva, deliberadament buscada, que ha de permetre donar a l'Òpera un dels trets teoritzats més insistentment en l'arquitectura del XIX: el caràcter.

Què entenem per luxe o, almenys, com pensem que s'entenia el luxe en l'època que ens hem proposat estudiar? Crec que per perfilar una definició que, si més no, ens serveixi com a marc de referència, val la pena d'acudir al que Thorstein Veblen en la seva obra Teoría de la classe ociosa16 anomena "consum ostensible", és a dir, aquell consum no lligat a la satisfacció de necessitats bàsiques que els individus de "classe ociosa" fan servir per aconseguir la valoració de la seva preeminència .17 Aquest consum ostensible fa detreure temps, energies i diners del treball productiu -sempre mancat de "noblesa"- per esmerçar-los en l'adquisició d'allò bell, escàs, valuós i sobretot francament improductiu i, per això, "noble". Aquest consum ostensible comprèn des de les manifestacions més absolutament ostentoses i arran de terra fins a les més sublimades com el gust, les normes de comportament social -l'etiqueta- i tota mena de coneixements "sumptuaris".

Dins aquest context apareix a l'obra esmentada un paràgraf extraordinàriament aclaridor en el qual, en parlar de l'àmbit de la gran escalinata, ens insinua de quins mitjans es val Garnier per obtenir aquella sensació de luxe. El text diu així: La llum que brillarà, les teles que resplandiran, les cares que estaran animades i somrients, les trobades que es produiran, les salutacions que s'intercanviaran, tot tindra un aire de festa i de plaer i, sense adonar-se de la part que li pertoca a l'arquitectura en aquest efecte màgic, tothom en disfrutarà, tothom rendirà, per la seva impressió feliç, homenatge a aquest gran art, tan potent en les seves manifestacions, tan elevat en els seus resultats.15 Llum, color, tacte de les robes, expressió de les cares, olor dels perfums, podríem afegir-hi. El conjunt de percepcions sensorials màximament incentivades serveix per obtenir un clima màgic, allunyat de tot raonament, on impera l'alegria, la riquesa, el refinament i la seguretat. On impera el luxe.

Crec que aquest "consum ostensible" pot assimilar-se bastant bé a la idea de luxe i donarnos aquell marc de referència, aquella definició que demanàvem. Una definició que té l'avantatge d'haver estat elaborada per un atent i sovint maliciós observador, quasi contemporani als fets que ens interessen i que ens pot ajudar a comprendre els trets concrets que adopta el luxe burgès a la segona meitat del segle XIX: l'exuberància agressiva i la incentivació creixent de les experiències sensorials. La fita de 1848 marca una frontera, un canvi en les formes del luxe del segle XIX, tot i que aquest canvi no serà plenament perceptible fins una mica més tard, en la plenitud del Segon Imperi i el període victorià -als anys seixanta i setanta- i aconseguirà la seva manifestació més exaltada al final del segle XIX i primers anys del XX. 1848, per tant, no constitueix un tall abrupte en les

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

manifestacions del luxe burgès però sí una fita imprescindible per situar aquest canvi. L'interior -la decoració, ornamentació i moblamentdels edificis de la burgesia és l'objecte d'anàlisi que ens permetrà resseguir les transformacions del gust burgès i de les manifestacions formals del seu "consum ostensible". L'expressió del seu luxe. Per entrar a analitzar l'interior burgès de la segona meitat del segle XIX hem de començar vencent les resistències de la nostra incomprensió. Davant d'aquests interiors és difícil superar la nostra perplexitat, la qual sovint es manifesta o bé amb una actitud de rebuig d'allò que trobem recarregat, fals i una mica asfixiant, o bé amb la indiscriminada acceptació global d'uns ambients que paternalment qualifiquem de kitsch o de "divertits". Ambdues reaccions palesen una manca de criteris de valoració amb els quals poder examinar uns fets formals per trobar-ne les característiques específiques i destriar-ne el que és bo del -molt- que no ho és. El moviment modern va fer d'aquests interiors l'exemple d'allò indesitjable, els va presentar com a producte de la desorientació formal més clara i expressió d'una organització social injusta18 i aquesta desqualificació ha continuat actuant d'impediment per aproximar-nos a aquests interiors .19 A l'hora de fer paral.lelismes, l'interior Segon Imperi o victorià ha estat assimilat a la pintura pompier o al folletó i col.locat a la lleixa dels subproductes artístics. El que segurament més ens sorprèn i ens desagrada d'aquests interiors és la seva grandiloqüència i la seva ofegadora superabundància. La grandiloqüència es manifesta en els interiors domèstics en la manera insistent com estan carregats de detalls que expliciten els

263

gustos, les preferències, els records i les creences d'aquells que els habiten: bibelots, retrats, fotografies, souvenirs, quadres, tapetets fets per les dones de la família, plantes i mil detalls més, creen una densa atmosfera autobiogràfica. Una atmosfera que, sens dubte, sovint és ben convencional però que respon a l'arrelada convicció que l'interior és el temple de la intimitat i que, per tant, ha d'aparèixer tenyit per allò personal i íntim. La superabundància ofegadora se'ns manifesta en la multiplicitat i exuberància de fets emergents que hem de percebre: la força i el contast intencionat de colors; la presència contínua de la més variada gamma de mobles, sovint col.locats en un estudiat desordre; els jocs de llum i foscor; la qualitat flonja que les alfombres, tapisseries i cortines dóna al conjunt; fins i tot -podem imaginar- l'olor que les plantes, les fustes i els perfums generen. L'interior burgès de la segona meitat del XIX se'ns presenta com un món on els nostres sentits són obligats a treballar d'una manera forçada i carregosa. I, curiosament, això que més ens molesta -el pes de la subjectivitat i el joc exacerbat dels estímuls sensorials- són els trets més significatius d'aquests interiors i allò que permet relacionar-los amb la problemàtica formal que es dilucida tot al llarg del segle XIX.

L'interior com a paisatge pintoresc El paràgraf de Ch. Garnier que hem citat al començament ja ens mostra com el joc amb les sensacions és per a ell un joc plenament conscient i amb una finalitat ben definida: actuar sobre l'espectador i incentivar la seva sensibilitat mitjançant l'agudització de les percepcions sensorials.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

264

Teoria de l'arquitectura

Aquest és clarament el joc que el pintoresquisme anglès del final del segle XVIII havia posat en marxa. Basant-se en els mecanismes psicològics d'associació i simpatia, el pintoresquisme s'havia proposat com a fita desvetllar la sensibilitat i, en últim terme, la vida de l'esperit mitjançant l'estimulació de les sensacions. Els estímuls podien ésser directament sensorials o, més indirectament, de la imaginació mitjançant imatges evocadores. Així, doncs, teníem, d'una banda, la voluntat de multiplicar les sensacions de color, llum, moviment i tàctils (rugositat, contrast de textures, etc.), i de l'altra, l'apel.lació a l'exòtic, a l'evocació històrica i a la naturalesa salvatge. 20 Aquests mecanismes del pintoresquisme els veiem aplicats a totes les manifestacions artístiques de l'Anglaterra del final del XVIII i principi del XIX: a la pintura, a la jardineria, a l'arquitectura i també a l'interior. Trobem així interiors pintoresquistes tan notables com els d'Strawberry Hill, de Fonthill Abbey i de Downton Castle. Els interiors d'Strawberry Hill es corresponen completament amb les intencions generals amb què l'edifici havia estat construït entre 1757 i 1770, aproximadament, per Horace Walpole, el seu propietari. 21 Walpole havia triat el gòtic com a "estil" general amb què s'havia de formalitzar l'edifici, no per un interès pròpiament historicista o arqueològic, sinó perquè aquest estil, a més de tenir el caràcter evocador del que hem parlat al punt 4.1 d'aquest text (L'arquitectura del pintoresc), permetia la màxima varietat, manca de simetria, moviment i contrast possibles i això era el que li calia a un edifici que havia d'entrar en diàleg perfecte amb la naturalesa i amb el jardí paisatgístic circumdant. Al mateix temps, Walpole havia assumit com a virtut, accentuant-lo en lloc de negar-lo, el fragmentisme que imposava una construcció

realitzada en un període de temps força llarg i repetidament aturada i represa. Els interiors d'Strawberry Hill es corresponen amb el plantejament general de l'edifici. En ells Walpole desenvolupa una tècnica plenament eclèctica de mescla d'elements estilístics de procedència molt diversa sota una genèrica orientació gòtica. Peces monumentals medievals, originals o copiades, són utilitzades fora de context com a llars de foc, com a motius ornamentals o com a suports. Al costat d'elles, se situa un profús mobiliari rococó i, envaint-ho tot, apareixen arreu nombrosos objectes de les col.leccions de Walpole: antiguitats clàssiques, monedes, medalles, esmalts i pintures, tot barrejat amb capsetes de rapè, coixins de seda, pots de porcellana de les procedències i qualitats més variades, canaris, testos amb heliotropis i vares de jassé i platets on es crema incens. Aquest bigarrat ambient és caracteritzat per la més gran diversitat de colors. L'interior d'Strawberry Hill és, doncs, plenament i totalment un paisatge on, mitjançant elements artificials, s'aconsegueix estimular les sensacions de l'espectador de manera semblant i amb la mateixa finalitat que es feia al jardí pintoresc o al parc. No és d'estranyar que aquest caràcter pintoresc de l'interior d'Strawberry Hill fos immediatament apreciat, no solament pels entesos amics de Walpole, sinó també pel que en podríem anomenar el "públic en general". Immediatament després d'haver-se finalitzat, els interiors varen ser visitats lliurement -de 12 del migdia a 3 de la tarda des de l'1 de maig fins a l'1 d'octubre, amb l'adquisició prèvia d'entrades- per una munió de curiosos, i l'any 1774 es va publicar A description of the villa of Mr. Horace Walpole. La casa de John Soane, construïda entre 1792 i 1824, participa de trets ben semblants. No cal que ara ens esplaiem en un edifici tan repetidament descrit, però sí que convé remarcar com en els

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

interiors sorprenents i inquietants d'aquest edifici podem trobar el mateix esperit que a Strawberry Hill. Aquests interiors són, també, paisatges plenament conscients de la seva espectacularitat -cal recordar com s'obren sobre si mateixos mitjançant balcons, tribunes i finestres que permeten contemplar unes estances des de les altres- i on el joc dels incentius sensorials és portat fins al màxim mitjançant la utilització refinada, i exacerbada alhora, del color, la llum i el moviment. Aquesta visió pintoresquista de l'interior ja no es perdrà més a Anglaterra. Desembocarà sense solució de continuïtat en l'interior victorià i, a partir d'ell, estendrà la influència en tot l'interior europeu de la segona meitat del XIX, en el qual es recolliran els mecanismes formals que l'interior pintoresquista va posar a punt. Pel que fa a les sensacions cromàtiques i lluminoses, podem observar que assumeixen un paper central en la configuració de l'interior de la segona meitat del segle XIX. Charles Blanc, a la seva Grammaire des arts decoratifs, ens en dóna referències ben clares. El conjunt d'un apartament podria ser considerat i tractat com un quadre en el qual la llum és sacrificada en certs punts per tal que resplendeixi millor en altres indrets, i on cal organitzar una degradació sensible de l'ombra al clar i del clar a l'ombra... Però el clarobscur no és més que un dels aspectes del color. Cal considerar-lo (el color) en ell mateix, en els seus matisos locals, i és aquí que la llei dels colors ens serà d'una gran ajuda.22 La llei dels colors implícita en les descripcions i explicacions de Blanc es basa fonamentalment en el joc dels colors complementaris i dels colors neutres i fa pensar molt sovint en les prescripcions que Owen Jones fa a la seva

265

Grammar of ornament .23 En la seva obra, Blanc ens explica com els papers pintats han d'agafar tons de colors complementaris als dels objectes que es destaquen a sobre d'ells i com les catifes han de fer el mateix amb els mobles. Molt sovint, els objectes -quadres, gravats, mobles, etc.- són valorats exclusivament pel seu color, pel color del seu marc i per la capacitat de ressaltar cromàticament contra el fons sobre el qual estan situats. Fins i tot els usuaris d'aquests interiors són vistos com a objectes acolorits que acaben de compondre el tableau. 24 D'altra banda, tots els efectes de color i de llum han d'anar lligats, segons Blanc, mitjançant un efecte calculat de gradació i d'especialització. Un crescendo ha de portar des del rebedor fins a la culminació del saló passant pels moments intermedis de les saletes per a senyores o dels fumoirs. El moviment a l'interior burgès de la segona meitat del segle XIX se'ns manifesta per l'autonomia i corporeïtat que els objectes hi prenen i per la tensió que hi trobem entre ordre i desordre. Fruit del contrast cromàtic i del joc de llums, cada cosa assumeix en aquests interiors un protagonisme, es nega a ser anul.lada o a passar desapercebuda. El disseny mateix dels objectes busca la significació i corporeïtat màximes jugant de manera ben conscient amb el color i la forma. La manera com aquests objectes emergents són col.locats, les relacions recíproques que es creen entre ells -l'espai que generen-, comunica un dinamisme extremat i quasi marejador a molts d'aquests interiors. Un desordre pretès i estudiat regna en ells i aquest desordre és accentuat per la profusió de petits objectes, gairebé indiscernibles individualment però que constitueixen agrupacions bellugadisses. Al costat d'aquests interiors "desordenats" altres dependències organitzades rígidament d'acord amb simetries perfectes formen, també aquí, un clarobscur contrastat. La finalitat és, en ambdós casos, actuar sobre la sensibilitat de l'espectador.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

266

Teoria de l'arquitectura

Blanc ens explica com les zones "ordenades" serveixen per comunicar una sensació de seguretat i tranquil.litat: (...) es complauran en retrobar la pau domèstica en un interior on les coses, en estar ben ordenades i posades allà on es té el costum de veure-les, formaran un espectacle sense ambigüitats i, per dir-ho així, sense fressa.25 En segons quins llocs (...) sobretot en aquelles (peces) on s'ha de rebre els forasters, el desordre és tan inquietant que (...) l'absècia de simetria descortesiaenvers els visitants.

seria

una

En d'altres llocs, en canvi, l'ordre seria absolutament insuls i no afavoriria la vida de l'esperit. Allà on cal que la fantasia actuï -une jolie femme dans son boudoir- l'asimetria i la barreja són necessàries. Blanc ens dóna una raó ben convincent del que afirma: el moviment fomenta les associacions i el joc de la imaginació. De la mateixa manera que és fàcil aïllar-se completament quan ens trobem perduts al mig d'una gran multitud, així la imaginació és a punt per iniciar el seu vol quan està tancada en un interior ple de coses més o menys interessants que desvetllen els sentiments o les sensacions que estan lligades a les formes i als colors.26 La visió distreta amb la qual el ciutadà mira la multitud i l'espectacle metropolità és aquí descoberta per Blanc en l'habitant de l'interior burgès perquè aquest interior és, també, un paisatge que fonamenta el seu encís en la

multiplicació dels estímuls, en la incentivació de la "vida nerviosa". Els estímuls tàctils són també presents a l'interior burgès. No cal insistir massa en la tova aparença que els comuniquen el complicat parament de tapisseries, cortines i catifes. No és casual l'aparició de grans poltrones de molles ,27 dels poufs, dels encoixinats, etc. Fins i tot els estampats de les robes i els dibuixos dels papers pintats busquen uns efectes de relleu i de contrast que fan prevaler la impressió tàctil sobre la purament òptica. Des d'aquest aspecte de les sensacions tàctils és important plantejar-se el paper que l'ornamentació en relleu pren en aquests interiors. Si observem l'ornamentació prodigiosa en relleu de l'Òpera de París ens adonem de com és un esforç balder voler particularitzar-ne fragments aïllats o motius concrets; aquesta ornamentació ha supeditat qualsevol efecte individual a la consecució d'una organització de conjunt que busca donar a les superfícies interiors de l'Òpera un acabat rugós, tou i càlid. Les parets i sostres de l'Òpera apareixen com encoixinats per l'acció d'una capa d'ornaments que envolten les potents formes arquitectòniques amb un acabat sensual. 28 L'evocació del llunyà temporal i espacial és també present molt sovint a l'interior burgès de la segona meitat del XIX. L'evocació històrica és gairebé òbvia. L'interior d'una arquitectura eclèctica ens apareix lògicament determinat per l'eclecticisme. El factor diferencial és, potser, que a l'interior la referència històrica és més exacerbada, més autobiogràfica i més lliure que a l'arquitectura, i hi destaca clarament el seu caràcter d'elecció arbitrària. L'estil Lluís XVI es posa de moda en el Segon Imperi perquè Eugènia de Montijo s'identifica sentimentalment amb Maria Antonieta. Luis II de Baviera fa dels interiors de

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

Herrenchiemsee refugis diversament caracteritzats per les ocasions en què se sent roi soleil o emperador otònida o Lohengrin. De la mateixa manera, l'interior exòtic, xinès, japonès, hindú o àrab es posa de moda en una societat colonialista en la qual els bons burgesos es volen deixar endur la imaginació cap a les colònies llunyanes i córrer aventures imaginàries sense sortir de casa. Finalment, cal veure com la naturalesa entra també a formar part de l'evocació. L'interior burgès de la segona meitat del XIX apareix quasi sempre curull de testos amb plantes, ple de rams de flors, moltes vegades ornamentat amb garlandes naturals. Tots aquests elements naturals suggereixen aquella naturalesa verge de la qual s'està ja tan allunyat, alhora que contribueixen amb les seves flors, la profusió de les fulles i l'estudiada disposició amb què són situats en l'espai, a incrementar la sensació de color i moviment que aquests interiors sempre busquen. No és casual que en aquesta època els hivernacles es juxtaposin als habitatges com a zona intermèdia entre el saló i el jardí i s'utilitzi el seu interior com a zona d'estar. Aquests interiors d'hivernacles ens semblen la síntesi i la quinta essència de l'interior burgès ja que en ells es compleixen tots els requisits del seu origen pintoresquista. Paisatge natural, jardí i interior es fonen en una mateixa imatge.

L'interior com a paisatge de l'ànima Poc més amunt parlàvem de com la determinació estilística podia constituir una referència autobiogràfica notable a l'interior burgès de l'època que estudiem. Això ens introdueix a l'altre dels components que caracteritzen aquests interiors: l'expressió de la personalitat i les creences dels seus usuaris. En aquest aspecte, l'interior de la segona meitat del XIX assumeix i perllonga algun dels trets fonamentals dels interiors Biedermeier i Louis Philippe.

267

Lluny de la sofisticació i l'intel.lectualisme a l'interior pintoresquista anglès, l'interior Biedermeier ens apareix com una composició formal amable i clara que treu rigidesa a l'interior Imperi en comunicar-li un aire de domesticitat, senzillesa i comfort. Colors clars, fins i tot blancs a les parets i al sostre; cortinatges continguts en els límits de les finestres i les obertures; parets amb papers pintats de disseny geomètric simple o, a vegades, recobertes de drapejats blancs; terres amb parquet vist o cobert per catifes de dibuix senzill; aquest és el marc general de l'estança Biedermeier .29 Dins aquest marc es disposa un mobiliari de formes encara molt neoclàssiques que es caracteritza per la discreció, el comfort i l'aire utilitari i racional. Una munió de petits objectes comença a aparèixer en aquest interior: quadres i quadrets agrupats simètricament sobre les parets clares, testos i poms de flors en pitxers, diversos objectes d'ús personal sobre els mobles, sovint instruments musicals. L'interior Biedermeier comunica una sensació nítida de tranquil.litat, de benestar plàcid, de concentració interior. Quina és la raó d'aquest interior? Per comprendrela més clarament cal fixar-nos en la pintura de l'època. Al retrat de Rudolf von Arthaber i els seus fills, fet per Friedrich von Amerling, podem veure com l'interior de l'habitació és, de fet, el marc i la projecció dels personatges retratats. L'amable i plàcid grup familiar s'integra en un conjunt d'objectes -mobles, cortines, paviments, etc.- que té la mateix aura d'amabilitat i placidesa. La bonhomia del pare i la confiança dels fills, la pau familiar, troben la seva expressió en l'interior que aquella família degué crear a imatge i semblança seva. Però a un nivell més profund, la pintura de Kersting ens dóna l'explicació última de d'aquestes habitacions romàntiques. El tema dels seus quadres és l'individu absort en el seu interior. Absort dins

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

268

Teoria de l'arquitectura

l'interior físic de la seva habitació i les interioritats psicològiques que desvetlla un treball -pintar, llegir, brodar- que només pot produir-se a partir de la màxima concentració. L'interior de l'estança és, en Kersting, imatge i metàfora de l'interior anímic, expressió de l'ànima, i per això les habitacions que representa són, com l'ànima dels seus habitants, nítides, diàfanes i solitàries.30 Ara bé, les gèlides serenors de Kersting no són el corrent. L'ànima del burgès acomodat es reflecteix en un interior que, tot i obeir a les mateixes motivacions, no és l'estança cristal.lina de la brodadora sinó el tou interior que habiten Rudolf von Arthaber i els seus fills: un interior Biedermeier. Aquest interior expressa ben clarament la idea del món, la manera de pensar de la burgesia del romanticisme. D'antuvi, el seu fraccionament entre la vida pràctica i la vida sentimental. Tal com ens adverteix Benjamin a l'hàbitat burgès, l'oficina es contraposa a l'interior privat. Mentre la primera és el lloc de l'objectivitat i de la racionalitat, el segon és el lloc de la fantasia, el sentiment i el somni. En ser el lloc del sentiment, aquest interior és el lloc de la família i són les dolceses de la família les que són exaltades pels quadres d'interior de l'època. Ara bé, la racionalitat lògica d'especialització i divisió del treball, que és un dels grans patrimonis d'aquesta burgesia, també impulsa a l'especialització en graus d'interioritat. El saló és el lloc on poden coexistir la família i les amistats "íntimes", on l'espectacle de la intimitat pot ser brindat als estranys. Més enllà del saló comença un àmbit inviolable d'intimitat profunda, protegit i guardat per successives fronteres de cortinatges i portes folrades que culmina a l'habitació de matrimoni. Un lloc de treball especialitzat -la cuina- resta inevitablement enquistat a l'interior, però va diferenciant-se cada vegada més fins a transformar-se en una màquina juxtaposada però

externa. El lloc de la neteja personal va destacant-se a poc a poc com un altre lloc especialitzat. Els objectes que trobem en aquests interiors afirmen el seu paper d'àmbit del privat i de la fantasia. En l'article excel.lent de Gottfried Korff Les maisons de poupées, miroir de l'habitat bourgeois 31 analitza com els instruments musicals i el secretaire formen part principalíssima del moblament d'aquests interiors com a expressió d'un refinament cultural del qual la música i les activitats literàries són la manifestació més considerada. Però fonamentalment les col.leccions, és a dir, les agrupacions d'objectes seleccionats d'acord amb el gust i els interessos dels amos de la casa i, per tant, màximament expressius de la seva personalitat, són allò amb què es vol emplenar aquests interiors. Benjamin ens parla també d'aquest fet per acabar amb l'afirmació aclaridora que a l'interior es fixen les empremtes d'aquell que l'habita. La novel.la de detectius, segons ell, sorgeix d'aquesta possibilitat de detectar les empremtes i aconseguir, a partir d'elles, la personalitat incògnita del criminal -burgès sempre en les primeres novel.les policíaquesque les hi ha deixades. Cal llegir amb una mica d'atenció la Grammaire de Charles Blanc per adonar-nos de com les mateixes problemàtica i intencions es perpetuen a l'interior de la segona meitat del XIX. Quan ens presentem per primera vegada a casa d'una persona que no coneixem i que ens fa esperar en el seu saló o, millor encara, en el seu gabinet, molt sovint ens formem una idea d'aquesta persona a partir de la impresió que experimentem a la vista del seu interior, i de la mateixa manera com judiquem la seva condició i la seva fortuna per la importància del seu mobiliari, també ens sembla que alguna cosa del seu caràcter es revela

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

simplement en la disposició dels seus mobles i en l'economia de tots els objectes que veiem.32 L'interior continua essent aquí reflex de l'usuari. Ara bé, podem advertir també algunes diferències amb l'interior de la primera meitat del XIX. Si els interiors Biedermeier i Louis Philippe són expressius, ho són fonamentalment per a l'individu mateix que els ha creat. El destinatari del missatge és, abans que ningú, el propi autor i el luxe principal d'aquests interiors és el de la complaença en l'experimentació de la pròpia ànima. Per això aquests interiors poden arribar a notables cotes de contenció i austeritat, perquè l'autoconeixement en les coses pot produir-se a partir d'indicis ben senzills i abstractes. L'expressivitat cap a l'exterior, cap a espectadors aliens a la intimitat més tancada, l'ostentació en definitiva, té en aquests interiors un marge més reduït que no l'autocomplaença. Aquest marge, però, va ampliant-se fins a adoptar un paper protagonista en els interiors victorià i Segon Imperi, és a dir, els interiors d'aquella burgesia que, després del sobresalt del 1848, ha deixat de banda el seu cívic tarannà liberal per tranformar-se en dura i agressiva burgesia imperialista i que necessita manifestar el seu estatus de classe dominant. El luxe és aquí, fonamentalment, aquell "consum ostensible" del qual ens parlava Veblen i l'ostensibilitat demana abans que res comunicació. Per això en aquests interiors la intimitat és, sobretot, intimitat "mostrada", expressada al visitant i, en ells, la casa esdevé galeria i museu; exhibició d'uns sentiments -ja molt convencionalitzats- que són mostrats per mitjà d'aquells objectes i organitzacions formals que els manifesten. La Grammaire és, molt sovint, un seguit de receptes de com expressar-se amb el llenguatge dels papers pintats, dels paviments, dels mobles. Els mitjans expressius que hi trobem recomanats són, quasi sempre, mitjans basats en associacions

269

d'idees, cinestèsiques, simpàtiques, etc., i ben poques vegades es basen en mecanismes, al.legòrics o analògics. La possibilitat de reconeixement, el caràcter, no s'aconsegueix mitjançant una lectura biunívoca i racional que lligui forma i significat, sinó gràcies a una correspondència més ambígua entre percepció i sentiment. Aquest component psicologista tan central en la Grammaire -tot i el tarannà acadèmic del seu autor- troba l'afirmació més definitiva afirmació quan, en parlar del color en el mobiliari, afirma categòricament: Els colors d'un interior poden respondre a tots els matissos del sentiment.33 El significat d'aquesta frase cal valorar-lo tenint en compte que la Grammaire de l'ornament és, de fet, la segona part d'una obra que comença amb la Grammaire des arts du dessin34 i que en aquesta es recull -molt sintèticament però de forma molt eficaç- el plantejament d'Humbert de Superville sobre la possibilitat d'establir i usar de forma comunicativa els vincles que lliguen les formes, els colors i els sentiments.35 L'interior de la segona meitat del XIX és, per tant, un organisme en el qual els sentiments -reals o convencionals, això és el menys important- de l'amo-autor són expressats fonamentalment mitjançant l'apel.lació a mecanismes psicològics no racionals -empatia, associacions, etc.-, desvetllats en l'espectador pels estímuls sensorials. És precisament per això que aquests interiors assumeixen tan decididament tota l'experiència formal dels interiors pintoresquistes. L'incentivació de les sensacions que el pintoresquisme buscava com a mitjà per potenciar la vida de l'esperit és vist també com a mitjà idoni per augmentar quantitativament les possibilitats d'expressió de l'ànima. La quantitat d'estímuls representa quantitat de comunicació.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

270

Teoria de l'arquitectura

El preu d'això és una percepció "distreta", no racional, no susceptible de ser pensada sinó tan sols sentida. Quan Charles Garnier ens explica a Le théatre com aconseguir el caràcter propi d'un teatre d'òpera, ens presenta dues classes de mecanismes. Un, racional, es basa a dotar l'exterior de l'edifici d'unes formes analitzables i codificables, de sentit inequívoc: el pinyó de l'escena, la cúpula de la sala, els templets de les entrades a cobert, el volum que conté els foyers i les escales, són formes patents que estan unívocament relacionades amb usos concrets i els fan llegibles, de tal manera que la massa total de l'edifici és la suma i síntesi d'unes parts que expliciten la seva funció i que, coordinades, mostren clarament que allò és un teatre.36 El principi clàssic de la conveniència presideix aquesta manera d'aconseguir el caràcter. L'altre, no racional sinó sensible, se centra fonamentalment en l'interior de l'edifici, on el joc amb els estímuls sensorials -el luxe, en últim termeha de generar en els espectadors aquelles sensacions de plaer, alegria, meravella, que l'arquitecte vol comunicar tot i saber que això serà observat amb una visió distreta que farà deixar de banda la comprensió intel.lectual de l'arquitectura. Cal repetir la cita: La llum que brillarà, les teles que resplandiran, les cares que estaran animades i somrients, les trobades que es produiran, les salutacions que s'intercanviaran, tot tindrà un aire de festa i de plaer i, sense adonar-se de la part que li pertoca a l'arquitectura en aquest efecte màgic, tothom disfrutarà, tothom rendirà, per la seva impressió feliç, homenatge a aquest gran art, tan potent en les seves manifestacions, tan elevat en els seus resultats. Aquesta última manera d'aconseguir el caràcter de l'edifici basa la seva eficàcia en aquella mirada distreta que ja ens descobria Blanc com a mitjà d'excitar la imaginació a partir de la multitud

d'estímuls que l'interior proporciona. En un mecanisme que, com hem vist, reprodueix en l'interior burgès l'actitud amb què l'home modern s'enfronta a la metròpoli.

Interior burgès i modernitat L'interior burgès de la segona meitat del XIX ens apareix com una síntesi eclèctica dels interiors romàntic i pintoresquista i en ell el luxe assumeix unes característiques "modernes" tant en la seva intenció com en la forma de manifestar-se. En altres èpoques -en el barroc, per exemple- el luxe als interiors havia jugat amb la forma, el color i la riquesa dels objectes per tal de magnificar un ordre global que, en últim terme, reproduïa el que es creia ordre objectiu del món. Per això, els ordres, la figura arquitectònica que resumia aquesta relació cosmològica a través del cos humà vist com a microcosmos, eren l'ornament principal, el màxim luxe. Tota la disposició de l'interior està adreçada directament o indirectament a fer resplendir la bellesa de l'ordre que configurava l'arquitectura i del qual els amos d'aquest interior, Déu o el príncep, n'eren manifestació i garantia. Tot luxe "plebeu" era, tan sols, imitació i reflex d'aquest luxe. De manera ben diferent a l'interior burgès, no se celebra un ordre cosmològic sinó que es comunica una preeminència social absolutament humana, lligada a la voluntat i a la praxi. Per això aquest interior burgès no s'organitza a partir de la racionalitat abstracta dels ordres sinó d'acord amb el joc de les sensacions i responent a la voluntat expressiva del qui l'ha creat; a partir de l'acceptació de la subjectivitat i del reconeixement del paper determinant que tenen els mecanismes psicològics en la relació de l'home amb el món. Aquesta és la seva modernitat i el vincle que lliga les manifestacions

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

271

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

del luxe burgès amb algunes de les experiències més característiques de l'art modern.

8.3 L'aportació Fiedler

Per quina raó, però, aquests interiors, ja "moderns" com hem vist, ens resulten malgrat tot tan allunyats? Sens dubte perquè els manca tota la referència al món formal que el maquinisme començava a desvetllar en aquells moments i que assumeix el monopoli del gust a partir del moviment modern.

Sense entrar en més precisions, podem dir que el formalisme sorgeix a la segona meitat del segle XIX impulsat per la revaloració de la filosofía kantiana portada a terme per Johann Friedrich Herbart. El crític musical Eduard Hanslick (1825-1904) formula la idea que l'essencial de la música consisteix en el lliure joc de formes sonores. Això implica, per tant, que tot altre valor (descriptiu, emotiu, etc.) és exterior a allò pròpiament musical.

Si observem els cuidadíssims interiors del vagó de la reina Victòria o d'un vaixell del Mississipi se'ns fa palesa la contradicció que existeix entre aquell luxe i l'entourage que esperem trobar a l'interior d'un vehicle accionat per un motor. En aquests exemples es manifesta amb una força especial una contradicció inherent als interiors de la segona meitat del XIX: com a "paisatges de l'ànima" que volen ser, requereixen l'aura d'allò personal i irrepetible; els mitjans amb els quals es configuren o, en aquests casos, sobre els quals s'apliquen són, en canvi, objectes cada vegada més desproveïts de qualsevol aura, objectes industrials que inútilment malden per amagar la seva procedència. Aquesta contradicció l'adverteixen immediatament els crítics de "l'art industrial". Ruskin, fonamentalment, a Les set làmpades de l'arquitectura fa una lúcida reflexió sobre el problema de l'esquinçament creixent que genera la indústria entre l'entorn qualificat i ple d'empremtes humanes que demana una personalitat sensible i "l'adotzenament", abstracció i manca de valor dels objectes produïts industrialment, que inevitablement han de constituir aquest entorn. Si bé ja cau fora del tema del nostre treball, cal apuntar com aquesta contradicció, no resolta al segle XIX, trobarà una solució determinada en el Moviment Modern en acceptar-se com un nou valor la manca d'aura dels objectes industrials.

formalista.

Konrad

Konrad Fiedler (1841-1895) portarà aquests plantejaments al terreny de les arts figuratives. A fi d'entendre en què consisteix l'activitat artística, a la seva obra Sobre l'origen de l'activitat artística (1887)37 Fiedler parteix de l'anàlisi del paper que té el llenguatge en la formació del coneixement. Segons Fiedler, el llenguatge ha estat entès a partir de dues concepcions errònies: - Consciència ingènua. Els objectes existeixen "en si" a la realitat. L'home coneix els objectes mitjançant les seves percepcions. L'home designa (dóna un nom) els objectes que coneix. - Consciència a "mig camí". Els objectes que percebem es reconeixen pensant (el "ser", l'essència dels objectes, s'ha transformat en un sistema de conceptes). L'home designa els conceptes. Les paraules representen l'essència de l'objecte. L'essència de la realitat es revela en les paraules. En totes dues posicions hi ha una contraposició llenguatge-realitat. En totes dues posicions la realitat coneguda existeix abans que el llenguatge i es pressuposa un contingut espiritual previ a la manifestació corporal (formal) del llenguatge.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

272

Teoria de l'arquitectura

Segons Fiedler, ambdues maneres d'entendre el problema són falses en la mesura que són dualistes. Per a ell, el coneixement és un procés psicofísic que comença amb la percepció i només assoleix el seu desenvolupament ple i últim en el llenguatge. Només ens podem apropiar (conèixer) de quelcom real mitjançant un procés del qual en som escenari. El moviment expressiu (la paraula) no és expressió d'un producte espiritual sinó desenvolupament d'un procés psicofísic. El resultat espiritual (coneixement, apropiació de la realitat) i la seva expressió (la paraula) són una mateixa cosa, és a dir, els resultats espirituals només es poden desenvolupar esdevenint formes sensibles (paraules). El llenguatge és una forma de possessió de la realitat. És també una nova realitat. Una realitat lingüística (no un mitjà amb el qual definir una realitat independent del llenguatge). En el llenguatge expressiu neix una forma espiritual que abans no existia. Fiedler va més enllà, en advertir-nos que, en l'apropiació de la realitat mitjançant el llenguatge, no s'esgoten totes les possibilitats del nostre coneixement. A partir de les nostres percepcions s'origina en la nostra consciència un esdevenir incessant, un procés infinit en el qual els elements de qualsevol realitat apareixen en les seves diferents maneres i graus de realització sense fixar-se en formes invariables. La paraula realitza una construcció ordenada i estructurada de la realitat percebuda, la qual, gràcies al llenguatge, és conquerida, fixada i portada a la llum de la consciència. Quan els processos psicofísics que formen la vida de les sensacions i els sentiments es desenvolupen

en l'expressió lingüística, adquireixen una forma nova. Ara bé, en aquella forma lingüística se'ns escapa l'aspecte purament sensible de la realitat que volíem aferrar en la mesura que assolim una nova realitat, una realitat lingüística, uns conceptes. Quan apareix el concepte, s'interromp l'esforç d'apropiació sensible total de l'objecte (i viceversa). Tot i així, la realitat sensible del que volíem aferrar continua existint en la nostra ment d'una manera inconcreta, informe. Segons Fiedler, doncs, el llenguatge i el pensament discursiu ens permeten tan sols una apropiació determinada de la realitat, però deixen "informe" -és a dir, no apropiat, no assumit- un aspecte essencial d'aquesta mateixa realitat: les propietats estrictament sensibles de l'objecte. L'art és l'activitat que permet a l'home assumir, és a dir, concretar i fixar, les propietats estrictament sensibles de la realitat. Aquestes propietats presenten particularitats diferents en funció de la manera com són percebudes per l'home, en funció dels seus sentits. Així com les diverses propietats sensibles de l’objecte estan lligades a les diverses activitats sensòries i corresponen a maneres diferents de possessió del real, l'expressió artística no constitueix un fenomen unitari sinó que a cada una de les diverses activitats sensòries correspon una expressió artística concreta, un art determinat. Per això, les arts plàstiques són les que porten el desenvolupament de les imatges visives de l'home a un grau més alt de concreció.38 L'activitat figurativa de l'artista no és altra cosa que el desenvolupament del procés visiu. Ara bé,

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

l'art no és el procés visiu. No és un pur abandonament passiu en la contemplació sinó que és activitat a partir de la visió. L'art comença quan la visió cessa. L'artista no "veu més" o "veu millor" o "veu diferent" que els altres homes sinó que és el que sap passar de la percepció a l'expressió visiva, mitjançant l'activitat corpòria (la mà continua allò que ha iniciat l'ull) i l'activitat tècnica, la "manipulació" del material, a fi de crear una nova realitat sensible en la qual es concreti i clarifiqui el procés perceptiu iniciat en la visió. L'únic fi de l'activitat artística figurativa és cercar l'expressió de la visibilitat pura d'un objecte. En resum, a Sobre l’origen de l'activitat artística trobem els punts essencials següents: L'activitat artística és una activitat de possessió del real, diferent però complementària de l'activitat discursiva, lingüística (i, en últim terme, científica). L'activitat artística té com a finalitat desenvolupar el material donat per la sensació i conferir-li una forma sensible, clara i pura. Les arts plàstiques són les que s'encarreguen de desenvolupar el material donat per la visió i conferir-li una pura visualitat. L'art plàstic és un procés "psicofísic" en el qual actuen, d'una manera inescindible, l'activitat física i l'activitat psíquica. Comença en la visió, continua en les representacions mentals i acaba en l'activitat formativa en la qual, mitjançant l'activitat corpòria, la tècnica i el material, sorgeix una nova realitat visual. Aquest procés psicofísic és continu i no es concreta fins que la nova realitat visual (l'obra d'art) no ha estat creada. Com a conseqüència d'això:

273

1) L'obra d’art no és la materialització de quelcom preexistent (idea, naturalesa imitada, etc). 2) Només en "fer" l'obra d'art, en l'activitat creativa i productora, es concreta, ordena i aclareix el món informe de representacions que hem obtingut a partir dels nostres sentits i s'assoleix una realitat sensible (visual) pura. 3) El paper del treball, el material i la tècnica són essencials en l'activitat artística ja que són components indefugibles d'aquella activitat mitjançant la qual el procés psicofísic es concreta i culmina. De la metaixa manera que podríem dir que sense els "materials" de la paraula (llengua, aire, pulmons, laringe, etc.) no hi hauria realitat lingüística, podem dir que sense el treball, el material i la tècnica, l'art és impossible. Treball, material i tècnica no són "mitjans" o "instruments" sinó fets interns a l'art. Igualment no són "inèrcies" o "obstacles" per a la concreció d'una realitat "espiritual". La distinció entre "material" i "espiritual" és abolida en la concepció de Fiedler des del moment que assumeix l'activitat artística com a "procés psicofísic". 4) La finalitat de l'art no és altra que la creació d'aquesta realitat sensible pura (pura visualitat en les arts plàstiques). Tota altra finalitat que es vulgui donar a l'obra d'art és externa a l'art: és no artística. La narració, l'expressió de sentiments o de pensaments, la voluntat moralitzadora, la finalitat pràctica són, en la concepció de Fiedler, qüestions no artístiques.

El paper d'allò material des del punt de vista del formalisme. Sobre l'essència i la història de l'art arquitectònic La teoria de Semper i, molt especialment, L'estil van tenir una forta projecció a l'últim quart del segle XIX i a l'inici del XX. El seu caràcter obert

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

274

Teoria de l'arquitectura

i no conclusiu i el desplegament enorme de disgresssions extremament suggerents que s'articulen entorn dels arguments centrals del seu discurs fan que l'obra de Semper sigui objecte de nombroses interpretacions.39 Dins aquest conjunt d'influències és important destacar la que exerceix sobre alguns autors del formalisme. L'articulació primera i més significativa de les seves concepcions en el formalisme la trobem en l'obra de Konrad Fiedler, particularment, en l'escrit Sobre l'essència i la història de l'art arquitectònic de 1878.40

externes a allò pròpiament artístic de l'obra d'art. En detallar-nos la dificultat de copsar allò pròpiament artístic de l'obra d'art, Fiedler posa l'arquitectura com a exemple extrem d'aquesta dificultat.

Sobre l'essència i la història de l'art arquitectònic és la segona obra d'una certa extensió de Fiedler. Segueix a Sobre el judici de les obres d'art41 publicada el 1876, i precedeix en nou anys Sobre l'origen de l'activitat artística, l'obra més madura d'aquest autor (que acabem d'examinar). És, per tant, una obra relativament primerenca i, segurament, molt significativa en el procés d'elaboració teòrica que seguí Fiedler. És també una obra singular, ja que constitueix gairebé l'única incursió d'aquest autor en el camp de l'arquitectura, és a dir, en un camp que sovint considera més o menys problemàtic i difícil de tractar com a activitat artística.

La història de l'arquitectura, en comptes de subjectar-se a la comesa, sens dubte gens fàcil, de donar compte del contingut artístic autèntic de cada obra d'art arquitectònic... escull, sovint, un camí més còmode, i no fa cap distinció entre construcció comuna i arquitectura artística, i així ens dóna una història de les formes constructives de l'arquitectura, però no una història de les qualitats i característiques artístiques d'aquestes formes.42

L'interès per l'arquitectura que Fiedler mostra a Sobre l'essència i la història de l'art arquitectònic no obeeix a una curiositat accidental sinó que respon a la necessitat de respondre a alguns interrogants formulats a Sobre el judici de l'obra d'art. En aquest escrit havia examinat les diverses aproximacions que es poden fer a l'obra d'art: l'obra d'art pot ser valorada des de la pura sensibilitat i des del gust, en tant que productora de plaer estètic; pot ser valorada des del punt de vista històric general o des de la història de la cultura; pot ser valorada, pel seu contingut, des de punts de vista morals, religiosos, polítics o filosòfics. Cap d'aquestes aproximacions és, segons Fiedler, satisfactòria, perquè totes elles són

En les obres d'art arquitectòniques és força més difícil que en les creacions de les altres arts figuratives distingir quines parts s'han d'assignar a l'activitat artística i quines a necessitats, interessos i facultats que no tenen res a veure amb aquella activitat artística.

A Sobre l'essència i la història de l'art arquitectònic s'examina en què consisteix l'entitat pròpiament artística de l'arquitectura a fi d'aclarir amb aquest exemple extrem quines són les particularitats que, en general, fan que una creació humana pugui ser considerada obra d'art. Per realitzar aquest examen, Fiedler es basa clarament i explícitament en L'estil a les arts tècniques i tectòniques de Semper, ja que en aquesta obra descobreix una comprensió de l'arquitectura profundament innovadora que sap arribar a determinar les "qualitats i característiques" de les seves formes artístiques. El passatge de L'estil que Fiedler considera més suggerent és la nota a peu de pàgina43 en la qual Semper descriu l'obra d'art com a màscara i disfressa, negació de la realitat immediata, anul.lació del material. Una anul.lació, però, que

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

només pot ser assolida a partir del tractament correcte del material i de la realització tècnica perfecta: "quan considerem l'obra d'art, les eines i els materials són oblidats i l'obra es basta a si mateixa en tant que forma" (Fiedler cita textualment les frases finals de la nota de Semper). Segons Fiedler, aquesta sola observació és suficient per "estimular els nostres pensaments de la manera més viva", perquè ens obliga a preguntar-nos com és que l'excepcional perfecció artística dels edificis grecs és, precisament, el resultat de la negació de la naturalesa dels materials amb què van ser construïts. Semper, ens diu, obre pas a una manera totalment nova d'entendre l'arquitectura. Una manera que s'oposa a totes les concepcions anteriors i ens permet valorar-la a partir de l'èxit amb què aconsegueix fer oblidar les constriccions materials i resplendir exclusivament com a forma. Ara bé, entendre l'arquitectura en tant que producció de forma sembla, en principi, bastant difícil, ja que la complexitat i importància del fet materialconstructiu i el caràcter utilitari que sempre té l'arquitectura sembla que l'aparta d'aquell criteri de valoració. Tanmateix, afegeix Fiedler, és precisament l'èmfasi amb què sempre s'han destacat els aspectes constructius i utilitaris de l'arquitectura el que posa de manifest que, també en la producció arquitectònica, es realitza aquell pas d'allò mancat de forma a allò format que és propi de l'activitat artística. Com hem vist en examinar Sobre l'origen de l'obra d'art, segons Fiedler l'objectiu de l'art és apropiarnos de les propietats estrictament sensibles de la realitat. Aquesta apropiació es realitza al llarg d'un procés psicofísic que comença per una activitat física, la percepció; continua en una activitat psíquica en la qual es donen les representacions mentals; i acaba en una activitat formativa en la qual, gràcies a l'activitat corpòria guiada pel coneixement tècnic, s'organitzen uns materials

275

"bruts", mancats de forma, de tal manera que es produeix una nova realitat física, un objecte format, una forma pura en la qual es fixen, concreten i clarifiquen les propietats -algunes de les propietatsestrictament sensibles de la realitat. Si la finalitat de l'art és la pura forma, aquesta és també la finalitat de l'arquitectura en tant que és art. En la producció de l'obra d'art arquitectònica, la forma sorgeix al llarg d'un procés, d'una activitat en què allò material-constructiu és estructurat a fi de satisfer el requeriment pràctic. Un requeriment que, en general, no és altre que el d'obtenir un espai tancat i cobert. En aquesta activitat és on radica el desafiament artístic. L'activitat formativa que emprèn l'arquitectura ha de ser un treball pacient que "condueix el material brut cap a una creació de l'esperit cada vegada més pura". La forma no té cap possibilitat d'existència si no és en el material i el material, per a la ment, no és solament el mitjà gràcies al qual s'expressa la forma sinó el medi en el qual la forma assoleix l'existència.44 En aquesta apreciació del material com a essencial, situat "a dins" del procés artístic, en l'afirmació que no es tracta d'un mitjà per a la realització de la forma -és a dir, d'un instrument- sinó del medi, és a dir, l'element o substància en el qual es produeix, hi trobem la rel del desenvolupament que Fiedler i els formalistes donaran a les concepcions de Semper. En un aforisme recollit als Escrits, Fiedler aprofundeix aquest aspecte. Hi ha un error pel que fa a l'essència de la producció de l'artista plàstic, error que és compartit per la majoria dels no artistes, pels qui consideren l'anomenada tècnica com un mitjà subordinat que es pot adquirir gràcies a l'aprenentatge i que està destinat a expressar idees que no es poden aprendre. I precisament en allò que la gent anomena tècnica es

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

276

Teoria de l'arquitectura

manifesta allò genial, allò genuïnament artístic, allò individual.45

que material, i la seva transformació en símbol, en forma.

La llarga polèmica sobre el paper que tenen el material i la tècnica en l'arquitectura sembla que arriba, en els escrits de Fiedler, a una solució en la qual construcció, la necessitat utilitària i la forma s'unifiquen.

Fiedler sap copsar perfectament el caràcter profundament innovador -revolucionari, en diu- del pensament de Semper i acabar de formular, a partir de les seves concepcions herbartianes, kantianes, una visió de l'art i de l'arquitectura que considera la unificació d'allò material, tècnic, utilitari i formal. Ja no com alliberament del dolor de viure sinó com a forma de coneixement i apropiació del món, l'obra d'art arquitectònica, pura creació de l'esperit, assoleix la seva existència en la matèria i la necessitat utilitària a partir d'una activitat tècnica en la qual -i precisament en la qual- es manifesta allò genial, individual i genuïnament artístic.

Si fem memòria, recordarem com la triada vitruviana va ser posada en crisi al segle XVII i com la distinció de Perrault entre belleses arbitràries i belleses positives assenyalava l'inici d'una ruptura que es va perllongar i aprofundir als segles XVIII i XIX. L'àmbit d'allò constructiu i utilitari, jutjat com a àmbit de l'objectivitat, fou també l'àmbit de la necessitat, mentre que el que pertanyia a la forma i era considerat pròpiament arquitectònic va caure en el camp d'allò subjectiu i, en últim terme, l'arbitrari. Cal recordar, d'altra banda, que l'ambigüitat amb què els ordres havien estat considerats va dur a acceptar que l'aspecte pròpiament arquitectònic de l'arquitectura venia donat per l'ornament i que l'arquitectura era, en definitiva, construcció ornamentada. Aquesta concepció va presidir gran part de la teoria de l'arquitectura. L'interès de la teoria de Semper consisteix, precisament en haver assumit aquesta problemàtica i haver-li donat la volta: l'ornament és originat en les constriccions d'allò material i tècnic però s'allibera d'aquelles constriccions manifestant-les com a símbol; l'ornament continua essent allò que fa artística l'obra arquitectònica però no com additament sinó com a màscara i vestit que permet assolir l'objectiu propi de l'art, és a dir, constituir un cosmos i rescatar l'home del dolor i l'angoixa. Ornament, material i art s'unifiquen en la teoria de Semper i la seva unitat es basa, precisament, en el domini d'allò material, en l'oblit en tant

Història de l'art arquitectònic Les reflexions de Fiedler sobre l'arquitectura parteixen de la convicció que l'arquitectura grega ha constituït un moment culminant i insuperat de la història de l'art arquitectònic. L'arquitectura grega va saber desenvolupar l'herència que havia rebut de les arquitectures que la van precedir i assolí la "pura expressió de la forma". Va arribar a ser, plenament, art. En canvi, segons Fiedler, la resta de les manifestacions de l'arquitectura que es produeixen posteriorment són manifestacions fallides. La perfecció a què va arribar l'arquitectura grega implicava la impossibilitat de continuar pel mateix camí, perquè aquest camí estava ja esgotat. Un nou "art arquitectònic" només es podia buscar seguint un nou camí i a partir d'un nou problema. El nou camí venia assenyalat per l'ús de l'arc i de la volta. Aquests mitjans constructius d'origen antiquíssim havien estat coneguts pels grecs però només els van usar, com a recursos utilitaris, en infraestructures i fonamentacions, és a dir, en parts amagades de l'obra. Els grecs només van

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

desenvolupar en sentit artístic un repertori de materials i tècniques molt clar i molt limitat, i van evitar l'ús de mitjans massa enèrgics -com són l'arc i la volta- perquè advertien el perill de la força i l'evidència amb què posaven de manifest la seva entitat constructiva, material. El geni pràctic dels romans i les tasques extenses i complexes que van assignar a l'arquitectura van donar un paper privilegiat a l'arc i la volta. De la seva presència oculta en les infraestructures de l'arquitectura grega, van sortir a la llum i van ser utilitzats com a mitjans constructius privilegiats. Ara bé, aquestes formes constructives que apareixien en la seva cruesa primordial necessitaven un procés ulterior de refinament si volien arribar a esdevenir formes artístiques. Els romans no van saber fer aquest procés i es van limitar a vestir uns edificis construïts a partir de l'ús de l'arc i de la volta amb combinacions de formes extretes de l'arquitectura grega, de manera que no solament no van desenvolupar l'arc i la volta en sentit artístic, sinó que, a més, van degradar el món de formes grec, fins a portar-lo a la decadència. L'arquitectura del Renaixement va seguir, amb finalitats diferents, el mateix camí que havien seguit els romans; es va dedicar a combinar formes preexistents en comptes de crear-ne de noves, i per això va portar el conjunt de formes heretades dels romans a una nova decadència. En contrast amb l'arquitectura romana i renaixentista, a l'arquitectura gòtica i romànica sembla que es troba el començament d'un desenvolupament artístic de l'arc i la volta, continua argumentant Fiedler. Tanmateix, un cop examinades aquelles arquitectures medievals des d'un punt de vista artístic és possible afirmar que (...) mentre en l'arquitectura romànica apareixen signes d'un desenvolupament artístic independent,

277

per primera -i, fins avui, última- vegada d'ençà del temps de l'arquitectura grega, l'arquitectura gòtica no és més que un dels viaranys més estravagants que mai ha seguit l'arquitectura.46 L'arquitectura gòtica, segons Fiedler, té dos defectes bàsics que la incapaciten per ser una autèntica manifestació artística. En primer lloc, les seves formes deriven exclusivament de requeriments estructurals i cruaments constructius. En segon lloc, l'impuls ascendent aparentment espontani l'arquitectura gòtica té l'origen en una realitat externa (sentiments religiosos, etc.) i la matèria és constreta a expressar-ho en comptes de ser portada a esdevenir pura forma. Contràriament, l'arquitectura romànica representa l'inici d'un camí artístic nou. La volta, nascuda en les criptes d'esglésies que, en un primer moment, cobrien les seves naus amb sostre pla tot seguint el model de les basíliques paleocristianes, és utilitzada posteriorment com un sistema de cobertura de tot el temple, i així sorgeix de la subestructura cap a la llum. Abans, en l'arquitectura romana, l'arc i la volta eren, segons Fiedler, parts noves afegides a un sistema de construcció existent plenament desenvolupat, i el resultat no deixava de ser un compost de formes d'origen divers que mostraven clarament la seva incoherència. La utilització de les voltes que fa el romànic es fonamenta, en canvi, en una noció del tancament de l'espai nova, simple i encara no desenvolupada formalment. Corporeïtzada en la construcció en pedra, aquesta concepció rudimentària de l'espai és, en si, el material brut que espera una formació i un desenvolupament artístic posteriors. Certament, la idea estructural de l'Edat mitjana ja no està basada en la unió de parts suportants i suportades sinó en la possibilitat (sortida del nou ús estructural de la pedra) de permetre que la clova espacial -unificada, ininterrompuda, coherent-

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

278

Teoria de l'arquitectura

s'elevi de terra o, millor, permetre que neixi de terra. No ha de semblar que la volta sigui suportada per les parets sinó que les parets s'ajunten al capdamunt de la volta o, alternativament, que la volta continua fins a terra a través de les parets.47 Aquest, afegeix Fiedler, és el punt de partida de la nova evolució de l'arquitectura. L'evolució a la qual apuntava el romànic no aconsegueix, però, arribar a terme. Truncada per la irrupció del gòtic, l'arquitectura romànica no assolirà mai una expressió artística plena i, malgrat alguns avenços afortunats, no deixa més que un conjunt de formes embrionàries o no plenament desenvolupades.48 Al final del seu escrit, Fiedler s'interroga sobre l'arquitectura del present i manifesta que malgrat els grans avenços en l'escala dels projectes, en la capacitat tècnica i en la disponibilitat de materials, no hi ha cap símptoma que mostri que aquest progrés material s'encamini cap a un progrés artístic, i aquesta lamentable situació queda confirmada pel constant i eclèctic reús de les formes del passat. Segons ell, cap imitació del passat no pot aportar una solució a la confusió del present. Hi ha quelcom de sufocant en la imitació. En certs camps de la vida intel.lectual a vegades es donen situacions en les quals es busquen en va punts de partida que possibilitin nous desenvolupaments i en els quals l'element nou i prometedor només pot sorgir d'una oposició deliberada a tot el que ja existeix.49 La segona part de l'escrit de Fiedler reprodueix ben directament aspectes de les valoracions de Hübsch i Bötticher sobre les arquitectures del passat i sembla força poc original, i la seva conclusió sobre el futur de l'arquitectura resulta

massa genèrica i, en certa manera, massa acadèmica i poc receptiva respecte a les particularitats del present. Tot i aquesta aparent manca de novetat, la segona part de Sobre l'essència i la història de l'art arquitectònic ens ofereix també propostes importants. En ella trobem recollida i projectada cap al futur aquella elaboració del concepte d'espai en l'arquitectura que hem anat resseguint en examinar els escrits de Hübsch, Bötticher i Semper: la concepció de l'espai cobert i tancat com a requeriment pràctic de l'arquitectura que havia estat formulada per Hübsch; la concepció de l'espai com una de les qualitats essencials de l'arquitectura que trobàvem en Bötticher; les idees de Semper sobre la delimitació de l'espai mitjançant el revestiment, la paret i la coberta i les seves explicacions sobre el mur de carreus i la volta romana com a fase darrera i essencial del procés de metabolisme en la qual (...) l'arquitectura va adquirir els veritables mitjans necessaris per assolir aquella grandiosa simfonia de masses i espais que (...) des de l'inici havia estat la seva finalitat .50 A partir d'aquests antecedents, a l'escrit de Fiedler (i pel que fa a l'arquitectura romànica), l'espai assoleix un paper central. Primer com a material brut que, en tant que requeriment pràctic i mancat de forma, es dóna a l'inici del procés de producció artística. Finalment, com la "clova espacial" en la qual les parets, la volta i l'espai que delimiten han esdevingut forma. El concepte de l'edifici com a "clova espacial" ,51 constitueix sens dubte una troballa estimulant. Com veurem, Riegl i Schmarsow sabran desenvolupar-lo. Riegl, perquè troba en l'aparició d'una "clova espacial" el símptoma i la manifestació d'una "voluntat artística" que impulsa l'home cap a l'acceptació de l'espai.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

279

Schmarsow, en relacionar l'espai interior que produeix l'arquitectura amb el sentit de l'espai inherent a l'home i, a partir d'aquí, arribar a imaginar la identitat entre espai interior i espai exterior.

La visió propera és una visió activa i ens dóna representacions de la forma dels objectes; representacions tridimensionals o, tal com les anomena Hildebrand, "representacions de moviment", perquè les hem obtingudes a còpia del moviment de la nostra mirada.

8.4 La visió pura i l’espai. Adolf von Hildebrand

En correspondència amb les particularitats de la nostra visió, obtenim dues representacions de la forma dels objectes:

El concepte de "visió pura" plantejat per Fiedler és aclarit i explicitat per Adolf von Hildebrand (1847-1921) a la seva obra El problema de la forma a l'obra d'art (1893). En aquesta obra la "pura visió" és presentada, en últim terme, com la síntesi que saben fer les arts plàstiques de les diferents menes d'experiència visual que té l'home. Hildebrand proposa que l'home té dues menes d'experiències visuals o dues menes de visions: 1) Visió llunyana o visió òptica, la qual ens dóna la imatge dels objectes que percebem de lluny. En aquesta visió els objectes apareixen com a imatges completes, projectades sobre un pla i mancades de relleu. 2) Visió propera o visió tàctil, la qual ens dóna la forma dels objectes en la seva plena tridimensionalitat. En aquesta visió, la nostra mirada actua com si palpés els objectes i hi descobrís les seves particularitats a còpia d'actuacions successives. És a dir, la forma dels objectes és coneguda, gràcies a aquesta visió, com a resultat de la síntesi de percepcions que ens ha donat el desplaçament (moviment) de la nostra mirada per sobre de l’objecte. La visió llunyana és, doncs, una visió passiva i plenament òptica que ens dóna imatges dels objectes.

1) Forma activa. Ens ve donada per la imatge òptica. És, en definitiva, l'aparença visual de la forma. La forma activa ve determinada per l'entorn en el qual se situa l'objecte ja que aquest entorn dóna les circumstàncies de llum, contrastos, color local, etc. 2) Forma real. És la forma que ens ve donada per les representacions de moviment (per la visió tàctil). En "l'obtenció" d'aquesta forma només tenim en compte el propi objecte, aïllat del seu entorn. La impressió òptica i la representació de moviment es poden referir a un mateix objecte però no estan interrelacionades íntimament ni clarament. L'art plàstic és l'activitat en la qual es realitza l'intent de suprimir l'escissió entre les representacions òptiques i les representacions de moviment i donar-los unitat. Permet fer la síntesi entre forma real i forma activa i portar les formes reals a una situació nova a còpia de treure-les del seu aïllament i situar-les en el seu entorn. Ens dóna formes reals tridimensionals situades a l'entorn i interrelacionades amb altres formes. Ara bé, immediatament resulta que aquesta interrelació ja no es produeix en el pla de fons com passa en el cas de les percepcions que ens dóna la simple visió òptica (forma activa), sinó que es produeix en el si d'una entitat que conté i

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

280

Teoria de l'arquitectura

engloba els objectes, les formes tridimensionals. Aquesta entitat és l'espai. Les formes se situen a l'espai i, alhora, l'espai ve determinat per les formes (és allò que "hi ha" entre les formes, entre els objectes). L'art, en definitiva, és l'activitat que suscita la representació espacial i que permet representar l'objecte en el si de l'espai. L'espai és el fet que constitueix el factor essencial de l'art i de la pura visió.

8.5 Aloïs Riegl. Espai i voluntat artística Aloïs Riegl,52 (1858-1905) nascut a Linz (Àustria) l'any 1858, estudià filosofia i història a Viena i allà va tenir com a primers professors, entre altres, Robert Zimmermann i a Max Buedinger. Zimmermann és un herbartià. Forma part -amb Hanslick i Fiedler i el més tardà Hildebranddel conjunt de pensadors que, enfront de l'influx potentíssim que la filosofia i l'estètica de Hegel exerceix a mitjan i a la segona meitat del segle XIX, desenvolupen algunes de les intuïcions estètiques més agudes de Kant, les quals els permeten pensar l'art com a treball autònom a partir de les relacions formals que la percepció de l'home possibilita. Zimmermann posa Riegl en contacte amb el pensament formalista i, com veurem més endavant, algunes de les nocions teòriques plantejades per Zimmermann i desenvolupades per Hildebrand seran fonamentals en l'obra de Riegl. 53 Per la seva banda, Max Buedinger, historiador d'arrel hegeliana, contribueix, sens dubte, a familiaritzar Riegl amb la concepció -omnipresent a l'època- de la història com a gran retaule que descobreix la necessitat interna i els estadis d'un desenvolupament universal omnipresent.

Als vint anys Riegl entra a l'Institut für Geschichtsforschungen -(Institut per a la Recerca Històrica) de Viena, que dirigeix Theodor von Sickel. Un clar esperit positivista alena aquest institut, on l'obra de Semper54 tenia un paper absolutament central, i allà Riegl aprèn el rigor analític i la pulcritud filològica que caracteritzaran el seu treball, com també l'interès pels problemes de la determinació de l'estil. Podem veure, doncs, com en la formació de Riegl convergeixen el formalisme, l'hegelialisme i el positivisme, és a dir, les línies més potents del pensament alemany de l'època en relació amb el problema de l'art i de la seva gènesi. Com anirem comprovant, la reflexió teòrica de Riegl es fonamentarà sòlidament sobre aquestes bases. L'any 1886 Riegl succeeix Wickhoff com a conservador de la secció de teixits de l'Österreichisches Museum i ocupa durant onze anys aquest càrrec, el qual li permetrà d'entrar en contacte directe i quotidià amb un material artístic de característiques molt particulars: d'una banda, els teixits, formaven part de les anomenades arts menors i, per tant, gaudien d'una consideració molt inferior a les arts plàstiques; d'altra banda, la teoria de Semper havia atret l'atenció sobre ells, en considerar que en els teixits varen nèixer una sèrie d'arquetips formals, els quals, en evolucionar i ser traduïts en altres materials i tècniques, donaren lloc als diferents repertoris de formes artístiques. Fruit de les investigacions de Reigl entorn dels teixits apareix, ultra un conjunt ampli d'articles sobre el tema, la seva primera obra important, els Problemes d'estil, l'any 1893. Des de la introducció -on fa una crítica quasi afectuosa de Semper i llança una diatriba ferotge contra els semperians-, fins a l'última pàgina, Problemes d'estil, és una al.legació oberta contra

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

les concepcions materialistes de la gènesi de les formes artístiques. A partir d'un estudi acurat de la història de l'ornamentació des de l'inici de l'art egipci fins a l'art islàmic, Riegl intenta mostrar en aquesta obra la independència respecte al seu suport material d'uns motius ornamentals que van estendre la seva presència al llarg d'èpoques, cultures i tècniques ben diferents, i assenyala com les transformacions experimentades per aquells arquetips responen a una voluntat d'acomodar-los a les necessitats psicològiques o espirituals de cada època i de cada poble. Des de 1889 Riegl comparteix el seu treball de conservador amb el de privatdozent a la Universitat de Viena, al costat -i en certa manera en competència- amb Franz Wickhoff, catedràtic titular d'Història de l'Art. A partir de 1897 és nomenat també catedràtic titular i deixa el seu càrrec al Museu. Els seus cursos a la universitat se centraran fonamentalment en l'estudi de les èpoques de transició entre els "grans moments" de la història de l'art, amb el barroc i l'art tardoromà com a temes centrals.55 Fruit d'aquests cursos són les altres obres seves més importants: Art industrial tardoromà (1901) i El retrat holandès de grups (1902), com també els esborranys de La formació de l'art barroc a Roma, La vida de Bernini de Baldinucci, Industria artística en el primer medievo i Gramàtica històrica de les arts plàstiques, aquesta última publicada pòstumament.56

Art industrial tardoromà. Hipòtesis generals L'art industrial tardoromà és una obra fonamental en la trajectòria teòrica de Riegl i en ella els dos conceptes bàsics del seu pensament -el Kunstvollen i l'espai com a categoria formal- queden plantejats definitivament. Aquesta obra és la que analitzarem amb detall per intentar entendre l'abast d'aquells conceptes.

281

Cal situar primerament les circumstàncies en què es produeix L'art industrial tardoromà. Una és l'encàrrec que el Ministeri d'Instrucció fa a Riegl de publicar els exemples d'art industrial existents a Àustria-Hongria, relatius al període postconstantinià i a l'anomenat de les invasions bàrbares.57 Aquest encàrrec li és fet, sens dubte, tant per la seva labor eficient com a conservador d'una secció del Museu dedicada també a les arts menors, com en consideració a l'interès i al coneixement que en la seva docència havia demostrat per aquests temes. Existeix, per tant, una continuïtat temàtica i la presència d'un mateix interès, diríem museístic i filològic, entre Art industrial tardoromà i Problemes d'estil. En segon lloc, apareix com a referència inexcusable la introducció en la reedició d'un codi del Baix Imperi anomenat la Gènesi de Viena que havia realitzat Wickhoff poc abans. En aquesta obra s'intenta mostrar que l'art del Baix Imperi no pot ser vist com una repetició decadent de models hel.lenístics sinó com un moment d'evolució de l'art cap a formes que Wickhoff definirà d'il.lusionistes. 58 En les manifestacions d'aquell període Wickhoff adverteix una negativa a imitar fidelment les formes naturals i un interès creixent per traduir la impressió perceptiva produïda pels objectes. En aquest treball, doncs, decadència i progrés es canvien els papers i comença a apuntar-se que és precisament en èpoques que fins aleshores havien estat considerades decadents quan neixen i comencen a definir-se les característiques formals d'estadis evolutius superiors. En tercer lloc, Art industrial tardoromà respon a l'interès pel problema de la determinació de les rels profundes de l'estil que ja havia motivat l'aparició de Stilfragen. Quins són els trets profunds que caracteritzen l'art d'una època, a què es deuen i quan i per què canvien, són les grans preguntes a les

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

282

Teoria de l'arquitectura

quals intentarà contestar a Spätrömische kunstindustrie.

extern a l'art i centrar les seves anàlisis en allò "pròpiament artístic" i que, segons ens defineix, és

A la magnífica introducció del llibre, Riegl fixa les hipòtesis en què es fonamenta.

(...) l'apariència de les coses quant a forma i color en superfície o en l'espai que podem apreciar a les obres d'art .61

El que es tracta, segons afirma, és "d'indicar les lleis fonamentals del desenvolupament de l'art industrial tardoromà", amb el benentès que (...) aquestes lleis (...) van ser comunes a tots els gèneres de les arts figuratives, de forma que les observacions fetes per un d'aquests gèneres han de ser vàlides contemporàniament per a tots els altres.59 És tot l'art tardoromà, per tant, el que s'intentarà conèixer. Tal com ens diu Riegl, "els monuments de l'antiguitat tardana constitueixen un camp que ha romàs essencialment inexplorat, almenys pel que fa al seu caràcter pròpiament artístic", i això és degut al fet que s'ha considerat que, en aquella època, (...) l'art figuratiu havia caigut des del nivell alt de desenvolupament on les gents mediterrànies l'havien posat, i tot això per culpa de les invasions destructores de les poblacions bàrbares al nord i a l'est de l'Imperi Romà.60 Destruir aquest prejudici -ens diu Riegl- és la tesi principal de les investigacions que s'expliciten a Spätrömische kunstindustrie, ja que tal com havia mostrat Wickhoff i tal com ell mateix ha pogut descobrir a Stilfragen seguint la pista dels ornaments amb fulles de vinya, aquest moment no és de decadència sinó "de progrés o, almenys, de perfeccionament significatiu i autònom".61 Per realitzar seriosament aquesta desmitificació i revaloració, Riegl intenta deixar de banda tot allò

Ara bé, si allò pròpiament artístic és definit a partir d'uns criteris rigorosament formals, autònoms envers de qualsevol contingut i independents del "significat intrínsec objectiu dels motius que es representen", les diferències que podem apreciar entre l'art antic i el tardoromà són exclusivament diferències formals, les quals ens mostren un canvi de preferències formals que es produeix a l'època del Baix Imperi: es volen unes formes diferents a les de l'art antic i l'art canvia d'aspecte. La voluntat de forma és l'explicació del canvi i, en últim terme, de la gènesi de l'obra d'art. Per contraposició a l'explicació mecànica d'origen semperià, (...) he construït -ens diu Riegl- una hipòtesi teleològica, quant he vist a l'obra d'art el resultat d'una voluntat artística conscient que s'imposa en dura lluita a la finalitat, el material i la tècnica.62 La voluntat artística tardoromana ha imposat unes determinades relacions de forma i color en superfície i en l'espai i aquestes relacions són les que donen a l'art tardoromà la seva peculiaritat. Una peculiaritat que és la que explica precisament el rebuig que s'ha fet d'aquest art i ha motivat que se'l titllés d'art decadent: (...) què és el que fins ara ha impedit d'apreciar amb ulls imparcials la naturalesa de les obres artístiques tardoromanes? Res més que la subjectivitat crítica de nosaltres, els moderns, davant dels monuments que hem d'examinar. Aquest nostre gust requereix que l'obra d'art tingui bellesa i animació, amb preferències alternatives per l'una o per l'altra d'aquestes qualitats.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

283

L'antiguitat preantoniana havia posseït les dues..., l'art tardoromà, en canvi, no les té, almenys en un grau que ens sigui suficient.63

vincle que les relacioni. Això és el que dóna a aquest art l'enfadós caràcter pesat, matusser i desarticulat que li és propi.

Ara bé, això no ha d'invalidar l'art tardoromà. Segons explica Riegl, cal

Aquest canvi fonamental no ha estat degut a una decadència del gust o a una pèrdua de l'habilitat tècnica. Oposant-se frontalment a qualsevol possibilitat que les invasions -o tan sols la influència- dels bàrbars n'hagin estat la causa, Riegl afirma que aquesta transformació en l'art s'ha generat a la zona oriental de l'Imperi (la més lliure de l'influx dels bàrbars) i ha estat responsabilitat de la mateixa gent que des del declinar dels vells pobles de l'Orient havia exercit la prerrogativa de la funció creadora en l'activitat artística, és a dir, dels grecs. Tan sols una voluntat artística diferent pot explicar la transformació que produeix l'art tardoromà. Una voluntat artística que reflecteix, en últim terme, les condicions espirituals d'aquella època i que fa que cada obra d'art en sigui expressió i testimoniatge; que fa que

(...) arribar a comprendre que ni amb el que anomenen bellesa ni tan sols amb el que anomenen animació s'han esgotat les opcions de les arts figuratives; sinó que la voluntat artística pot adreçar-se a la percepció d'altres formes aparents de les coses -ni belles ni animades, segons el concepte modern que en tenim.64 Els trets formals característics de l'art tardoromà són, segons Riegl, l'alliberament de les formes respecte a la superfície a la qual estaven lligades en l'art antic, la consecució de la seva plena tridimensionalitat i el reconeixement de l'espai, encara que solament com a forma tancada (cúbica) i no com a entitat lliure i infinita. Aquestes afirmacions són les que Riegl intenta demostrar al llarg de les pàgines de L'art industrial tardoromà però ja a la introducció ens oferirà l'esquema de les seves deduccions. A l'art antic, el pla sobre el qual jeien les figures en la pintura i el relleu, però també el pla ideal sobre el qual es percebien l'escultura exempta i l'arquitectura, constituïa el vincle que lligava cada objecte amb l'objecte veí; l'antiguitat, en resum, cercava la relació de les figures individuals solament en el pla. En l'art modern, "pretenem de les arts figuratives la relació de les figures individuals en l'espai". L'art tardoromà representa un pas intermedi en el qual les figures s'alliberen del pla de fons, però sense aparèixer situades en l'espai infinit. Es constitueixen en formes tancades, que es troben merament una al costat de l'altra perquè s'han independitzat del pla de fons que abans les unia i l'espai infinit encara no s'ha convertit en nou

(...) en l'examen de cada obra tardoromana es manifesti, a partir de la seva aparença sensible, una mateixa empremta d'íntima, ineluctable necessitat (...) que se sol anomenar estil.66 El Kunstvollen i la tendència cap a l'acceptació de l'espai queden apuntats com a termes o hipòtesis centrals en la introducció a L'art industrial tardoromà. A partir d'aquí Riegl intenta demostrar com aquestes hipòtesis serveixen per explicar el desenvolupament de l'art des d'Egipte fins al Baix Imperi fent un examen dels quatre "gèneres artístics" principals: l'arquitectura, la pintura, l'escultura i l'art industrial. Aquest examen ha de ser per principi redundant, ha de portar a les mateixes conclusions, ja que, la voluntat artística es manifesta igual i indistinta en cada un d'aquests gèneres.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

284

Teoria de l'arquitectura

Tant les lleis (formals) superiors, com la voluntat artística que les imposa són naturalment comunes a tots els gèneres. Ara bé, no en tots ells és possible reconèixer aquelles lleis amb la mateixa claredat. Això s'observa sobretot en l'arquitectura i també en l'art industrial, perquè aquests gèneres són elaborats amb motius no figuratius: per això manifesten aquelles lleis dominants quasi amb una precisió matemàtica. En l'escultura i en la pintura, en canvi, les lleis no destaquen amb la mateixa claredat i simplicitat: això prové (...) del contingut, del pensament de naturalesa poètica, religiosa, didàctica, patriòtica, etc., que allunyen l'observador del que és característicament formatiu en una obra d'art: és a dir, l'aparença de les coses quant a forma i color al pla o a l'espai.66 Podem centrar-nos, per tant, en el capítol dedicat a l'arquitectura per seguir els raonaments de Riegl. Segons Riegl, el "concepte general" al qual tendeix l'arquitectura tardoromana i pel qual es distingeix de tota l'arquitectura precedent és la formació de l'espai i la composició de masses. En aquest "concepte general" es manifesta un moment concret de la dialèctica, pròpia de l'arquitectura, que s'estableix entre la necessitat de crear espais habitables i la necessitat de crear límits clars que defineixin i tanquin aquests espais.67 Al llarg de la història, l'arquitectura ha accentuat l'espai o el tancament segons quina hagi estat la voluntat artística de l'home. Així, des del principi s'obriria a la voluntat artística humana la possibilitat de manifestar-se en accentuar una de les parts a expenses de l'altra. Es podria sobrecarregar la delimitació de l'espai fins al punt que l'obra arquitectònica es transformés en obra clàssica. Es podria, per contra, expandir tan lluny els límits de l'espai com

perquè se suscités en l'espectador el pensament de la immensitat i la incommensurabilitat de l'espai .68 Ara bé, la dialèctica espai-delimitació no és més que la manifestació en arquitectura d'un procés més profund que a grans trets es podria definir com l'increment de la consciència subjectiva de l'home i la modificació consegüent de la seva manera de percebre la realitat que s'ha produït al llarg de la història. L'home antic, davant de la confusió angoixosa amb la qual se li presenta el món, intenta comprendre'l i percebre'l de la manera que li proporcioni la màxima seguretat possible. Intenta representar-se les coses que constitueixen el món com a entitats clares, individuals, determinables de manera inequívoca i "objectiva" mitjançant els sentits. Fins que s'arriba a comprendre que els objectes són realment independents de nosaltres, qualsevol ajuda de la consciència subjectiva a l'hora de percebre'ls i representar-nos-els ha de ser negada perquè crea una unió torbadora entre nosaltres i les coses. Però el sentit que l'home fa servir més correntment, la vista, requereix una forta aportació subjectiva ja que ens fa percebre les coses únicament com a fragments d'un conjunt de taques de color, el sentit de les quals hem d'esbrinar a partir de la nostra experiència, és a dir, de la nostra subjectivitat, si volem superar el caos de la sensació. Per tant "una certesa de la completa unitat individual dels objectes només ens és donada pel tacte". Tocar coses concretes i individuals resulta la manera més tranquil.litzadora d'aproximar-se al món. L'art figuratiu de l'antiguitat ha volgut satisfer al màxim aquesta necessitat de seguretat de l'home primitiu i ha intentat restituir les coses a la seva clara individualitat material i palpable. L'espai, allò que és precisament no material i no palpable per antonomàsia, havia de ser la més intran-

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

quil.litzadora o potser, simplement, la més impossible de les experiències i, per tant, havia de ser negat per l'art. En conseqüència, l'obra d'art havia de reprimir qualsevol insinuació de tridimensionalitat i constituir-se com a superfície, com un pla tangible i objectiu del qual formaven part les coses representades. Per aquesta mateixa raó, l'arquitectura en aquest estadi originari havia d'accentuar al màxim la delimitació i negar absolutament la formació de l'espai. Però ja en aquest estadi inicial de l'art apareixen unes contradiccions internes que impulsaran el seu desenvolupament. Una d'elles és que si ens valem del tacte, només podem tenir un coneixement de l'entitat completa de l'objecte observat a còpia d'una suma de sensacions tàctils diverses -a partir de tocar diverses parts de l'objecte- i l'addició de sensacions pressuposa el record de totes elles i la capacitat de sintetitzarles. És a dir, pressuposa una aportació subjectiva de l'individu que experimenta la realitat. A partir d'aquesta inicial i inevitable aportació subjectiva, s'anirà propiciant una pèrdua creixent de protagonisme del tacte en benefici de la vista ja que la vista és molt més ràpida que el tacte en realitzar aquelles provatures i aviat adquireix el predomini en l'experimentació. De tota manera, en aquest estadi, la vista actua com a tacte: des de prop es diposita sobre zones diverses dels objectes i en comprova la materialitat. En definitiva, palpa i, per fer-ho, ha d'aproximar-se als objectes per percebre'n clarament els caràcters materials. La visió no és, encara, pròpiament visió, sinó una traducció del tacte. És -i aquí Riegl utilitza d'una manera directa les nocions apuntades per Zimmermann i desenvolupades per Hildebrand- una visió tàctil i propera. Però ja és visió i anuncia el camí que s'obre cap a una autèntica visió òptica i llunyana. L'altra contradicció prové del fet que, si bé l'art antic s'entesta a no representar l'espai i, per tant,

285

a situar els objectes en una superfície bidimensional que negui la profunditat -la tridimensionalitat espacial-, aquests objectes, per definir-se individualment, han d'emergir, encara que sigui dèbilment, del pla bidimensional sobre el qual són representats. L'articulació amb l'imprescindible pla de base es buscarà mitjançant l'accentuació del contorn o mitjançant l'ombra projectada, però, malgrat aquests recursos, el relleu, el modelatge, existeixen com a fets contradictoris i torbadors que pugnen cada vegada més per afirmar-se. De l'objectivitat a la subjectivitat, del tacte a la visió òptica, de la superfície a l'espai, aquest serà el sentit del desenvolupament de l'art.69 Dins el decurs d'aquest desenvolupament, l'art antic presenta tres moments successius, els quals tindran la seva pròpia manifestació en arquitectura. En un primer moment es busca, com ja hem indicat abans, la màxima coherència en l'objectivitat material de les coses. Per això l'obra d'art assoleix la màxima proximitat al pla, la visió tàctil i propera és l'única forma de percepció adequada i qualsevol fet que, com l'ombra o l'escorç, requereixi l'aportació de l'experiència -de la consciència subjectiva- per poder ser entès, és absolutament reprimit. L'arquitectura egípcia és la que manifesta més clarament la voluntat artística d'aquest període. Mirar una piràmide és contemplar purament una superfície que no deixa endevinar ni profunditat, ni espai interior. Es tracta d'una delimitació pura que nega absolutament la formació d'espai.També el temple egipci comparteix aquesta mateixa voluntat artística. Vist des de fora "es presenta, amb els murs inarticulats, com una tangible unitat en el món" delimitat per superfícies que no en deixen endevinar l'interior. Vist des de dins està constituït per patis i sales amb columnes tan grans i tan juntes que només

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

286

Teoria de l'arquitectura

poden ser vistes de prop i com a formes individuals. En el segon estadi de desenvolupament, apareixen i s'accepten de bon grat les variacions en profunditat però sense renunciar en absolut al pla de base que assegura la inexistència de l'espai. Per aquesta raó es busca obtenir una estreta, rígida relació de les parts sortides entre si i amb la superfície comuna sense admetre cap interrupció en la seva continuïtat. Aquesta unió és assegurada precisament per les suaus ombres que les parts projecten entre elles i sobre el pla de fons. L'ull ja no es pot situar immediatament al costat dels objectes, sinó que s'ha d'allunyar la distància suficient per poder percebre i valorar aquest joc d'ombres. La visió correcta es produeix a una distància mitjana, normal, i l'ull ja no actua purament com a tacte sinó que cal definir com a opticotàctil la manera de veure pròpia d'aquest moment. Les operacions de representació subjectiva que permeten assimilar l'ombra i l'escorç s'han afegit en part a les seguretats objectives que proporciona el tacte. L'arquitectura pròpia d'aquest segon moment és l'arquitectura grega i, en concret, el temple grec. En ell, si bé cada una de les façanes és encara purament un pla, ja no és una superfície inarticulada com la cara d'una piràmide sinó que que es resol mitjançant un pòrtic de columnes, que destaquen sobre el pla de fons del mur de la cel.la gràcies a les ombres que hi projecten. Per poder copsar aquest joc d'ombres hem d'allunyar-nos a una distància convenient de l'objecte, l'hem de percebre amb una visió normal. De tota manera, el temple grec és encara delimitació pura obtinguda mitjançant aquells plans articulats que són les seves façanes i l'espai interior no apareix visible ni tan sols indicat per l'existència de finestres.

En el tercer moment de desenvolupament de l'art antic, el moment tardoromà, s'accepta decididament la plena tridimensionalitat de les coses. L'espai és, per tant, reconegut, però tan sols quant a entitat material, és a dir, com a volum impenetrablement tancat. Les formes apareixen plenament tridimensionals a còpia d'abandonar qualsevol unió tangible amb el pla de base i amb la resta de formes del conjunt. El mitjà plàstic d'aquest trencament de tota unió tangible és la creació de profundes ombres pròpies que, per obtenir tot el seu resultat, han de ser vistes de lluny, és a dir, amb una visió plenament opticocolorista, la qual requereix de l'observador un potent auxili integrador de la consciència subjectiva. Ara bé, la finalitat d'aquest període continua essent posar de manifest l'entitat material de les coses que, com hem vist, és per a l'home antic la salvaguarda enfront del caos de les sensacions. Per tant, l'espai infinit, negació de tota entitat material, no pot ser acceptat encara. Si les formes s'aïllen del pla de base, no pretenen relacionar-se entre elles a l'espai infinit sinó que tan sols se situen, independents i paral.leles, alineades amb aquest pla de base que precisament -en ser aïllat de les formes- es mostra autònom i més accentuat que mai. L'arquitectura tardoromana apareix determinada per aquests trets carcterístics de la voluntat artística de l'època, els quals la portaran precisament a la formació de l'espai i a la composició de masses. Pel que fa a l'edifici amb planta central, l'arquitectura tardoromana troba el seu punt de partida en el panteó. La visió exterior del panteó ens mostra la seva voluntat d'aïllar-se com a forma tridimensional. Les superfícies exteriors d'aquest edifici són superfícies corbes que

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

s'endinsen en profunditat i mostren clarament l'existència de la tercera dimensió alhora que la seva simetria total ens remet -d'una manera tan sols comparable a com ho feia la piràmide- a la unitat completa i tangible de l'objecte. L'interior del panteó és un fet arquitectònic nou. En ell, l'espai adquireix per primera vegada el protagonisme més complet. Totes les formes d'aquest interior varien en profunditat i es tanquen sobre si mateixes determinant i delimitant l'espai. Ara bé, l'equilibri dimensional total, la manca d'obertures -llevat de l'òcul superior- ens mostren com aquest espai és concebut com a matèria cúbica i delimitada, absolutament tancada. Els nínxols laterals, que no aparèixen a l'exterior, actuen com a taques d'ombra en la superfície còncava interior i l'animen colorísticament implicant una visió òptica, llunyana, d'aquest interior. El panteó, per tant, representa un primer moment dins de l'arquitectura tardoromana en el qual l'aïllament de la forma en la seva tridimensionalitat i la formació de l'espai com a matèria cúbica s'aconsegueixen de forma decidida, però la unitat de la forma exterior encara nega la composició de masses. El pas successiu el representa l'edifici conegut com temple de Minerva Mèdica. En ell trobem com, a partir del model del panteó, els nínxols laterals apareixen a l'exterior i es destaquen com a formes individuals entorn del tambor central. Això representa un pas endavant respecte el panteó ja que mitjançant aquestes formes emergents el temple de Minerva Mèdica assumeix una aparença tridimensional molt més definida i l'edifici se'ns presenta clarament com el resultat d'una composició de masses. Les finestres de la part alta del tambor animen la seva superfície exterior amb noves taques d'ombra que n'accentuen la caracterització opticocolorista. Observades des de dins, constitueixen un vincle de relació entre l'espai

287

interior, tancat i cúbic, i l'espai exterior, lliure i infinit, i es constitueixen en símptoma d'un fet que tot just s'insinua: la unitat de l'espai. Malgrat tot, els edificis amb planta central són expressió d'una inèrcia a trencar amb la voluntat artística de l'antiguitat. La seva simetria comporta en tots els casos, una referència a la bidimensionalitat i, per tant, al pla, que les impossibilita per a desenvolupaments posteriors. La basílica, en canvi, és el punt d'arrencada cap al futur. Aquest edifici70 apareix determinat per l'existència d'un interior on es realitza el moviment i, en conseqüència, es projecta en profunditat. Hi ha, doncs, una renúncia necessària i funcional al pla i una voluntat decidida d'acceptació d'un espai dinàmic interior. Aquest espai no s'aconsegueix en el període tardoromà ja que la coberta de la nau, feta d'encavallades de fusta i, per tant, no articulada amb les parets, remetrà constantment al tipus de pati cobert que està a l'origen de la basílica. Però aquesta forma assumirà la seva consecució completa a l'Edat Mitjana quan la volta de pedra transformi aquest pati cobert en una autèntica sala tancada definitivament espacial i perspectiva.71 L'exterior de la basílica és el resultat de juxtaposar les naus laterals, l'absis i el nàrtex a la nau central i, per tant, apareix clarament com el resultat d'una composició de masses. Ara bé, a la basílica, a diferència de l'edifici de planta central, cap d'aquestes masses no té un predomini sobre les altres i, per tant, cap d'elles assumeix el paper de pla de base sobre el qual s'han de destacar les altres. La tridimensionalitat aquí és absoluta, sense pal.liatius. Finalment, el conjunt de parts emergents, finestres, etc. dóna a aquest edifici un aspecte acoloridament animat que només pot ser percebut en una visió llunyana i que requereix una important aportació subjectiva per entendre'l com a unitat. La voluntat artística tardoromana troba en la basílica la seva manifestació més pura.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

288

Teoria de l'arquitectura

L'art tardoromà apareix, doncs, a l'obra de Riegl, com un pas intermedi entre l'art antic i el que ell en diu art modern. Enfront de l'antiguitat, enemiga de l'espai, trobem com en l'art tardoromà l'espai s'ha emancipat. Enfront de l'art "modern" que concep l'espai com a entitat infinita, lliure i mancada de forma, l'art tardoromà el veu tan sols com una entitat cúbica i tancada.72

Kunstvollen i estil Spätrömische kunstindustrie, per sobre de l'especifitat del tema que tracta, constitueix una reflexió extraordinàriament innovadora sobre l'entitat i la caracterització de l'estil. Riegl emprèn la seva reflexió des de dos fronts complementaris. D'una banda, intenta comprendre per què en l'art es produeixen diferències, per què hi ha estils diferents, i això el porta en definitiva a preguntar-se per què es genera l'art. D'altra banda, vol conèixer quins són els trets més bàsics i profunds que ens permeten descobrir, en un conjunt d'obres i exclusivament a partir de la seva aparença sensible, la manifestació d'una mateixa "empremta d'íntima, ineluctable necessitat... que se sol anomenar estil". Des del punt de vista del formalisme, tots els intents d'explicar l'estil eren insatisfactoris, perquè havien estat fets a partir de factors -la naturalesa, l'esperit, la finalitat- externs a l'art, i per això Riegl es proposa enfocar el p r o b l e m a d e l ' e s t i l a l m a rg e d ' a q u e l l e s explicacions. Segons ell, l'art figuratiu és una producció humana encaminada a crear per a la percepció un món més coherent 73 que el món "natural" -és a dir, una organització més clara de la forma i el color en la superfície o en l'espai- i respon a la voluntat de forma o voluntat artística de l'home en cada moment

de la seva història. Aquesta voluntat de forma és la que, en definitiva, explica l'estil i les seves variacions. Tota la voluntat de l'home tendeix a conformar de manera satisfactòria la seva relació amb el món. La voluntat artística en regula les relacions amb l'aspecte de les coses perceptibles als sentits: S'actua, en definitiva, expressant les coses que l'home vol veure com a forma i color. Però l'home no solament percep amb els sentits (és a dir, passivament) sinó que també vol (activament) i per això aspira a conformar el món tal com el desitja .74 El Kunstvollen, almenys a Spätrömische kunstindustrie, ens apareix com una resposta a la necessitat de l'home d'organitzar de manera coherent i tranquil.litzadora la seva percepció del món. Ara bé, segons Riegl, l'aproximació de l'home al món és progressivament confiada. A mesura que la seva experiència subjectiva s'enriqueix, el món va deixant d'aparèixer caòtic perquè cada vegada és possible controlar i assimilar més i millor la multiplicitat de les aparences. En l'ascens històric de l'home cap a la seva plena consciència, totes les manifestacions humanes aniran determinades per aquest creixement de la seva subjectivitat i, per tant, totes les seves activitats la faran palesa. A cada fase o moment històric, tant el conjunt de la producció humana com cada activitat particular expressaran de manera homogènia l'estat concret de consciència de l'home en aquell període. El Kunstvollen i les formes estilístiques que se'n deriven són, per tant, les manifestacions en el terreny de l'art figuratiu d'un procés d'ordre superior que engloba la totalitat de l'activitat humana. Si bé l'hegelianisme és a la base de l'historicisme present en aquests plantejaments de Riegl, a la seva obra el motor de progrés històric no és un metafísic

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

desenvolupament universal on tota manifestació del cosmos hi és implicada, sinó la manifestació "de l'aclimatació" continua i progressiva de l'home al món que l'envolta. És a dir, l'increment de la seva capacitat d'ordenar i controlar els fenòmens que la seva percepció li permet concebre, l'afinament de la seva percepció en funció de l'increment de la seva experiència. Quins són els trets formals bàsics que caracteritzen l'art i que, per tant, amb les seves variacions determinen els estils? Com hem vist repetidament, segons Riegl la resposta és clara: la forma i el color al pla o a l'espai. De tota manera, si reflexionem sobre el que ens explica a Spätrömische kunstindustrie, ens adonem tot seguit que allò en què se centren els canvis no són tant les modificacions de la forma i el color com la seva situació en el pla o en l'espai. Pla i espai apareixen en aquesta obra com els dos grans paràmetres que ens permeten comprendre el desenvolupament de l'art. Ara bé, per a Riegl, pla i espai no són categories diferents. El pla és, simplement, la negació de l'espai i, per tant, aquest apareix finalment com allò que en el fons de tot manifesta els canvis de la voluntat artística. L'espai és, per tant, la categoria formal suprema i la història de l'art figuratiu manifesta el desenvolupament que porta de la negació absoluta de l'espai a la seva acceptació com a entitat infinita, mancada de forma, en la qual i gràcies a la qual les coses es relacionen.

Els valors dels monuments Si llegim l'Art industrial tardoromà ens pot semblar que a l'obra d'art tot allò a part de l'artístic és inessencial. A la seva obra El culte modern als monuments, Riegl ens demostra que no. No és inessencial però no és artístic.

289

L'objecte, l'obra, és complex, té molts valors coexistents i també contradictoris. Der moderne denkmalkultur, sein wesen und seine entstehung (El culte modern als monuments) (1903)75 fou escrit per Riegl arran d'una proposta legislativa de conservació del patrimoni historicoartístic austrohongarès. Com a l'Art industrial tardoromà, Riegl aborda el tema des de dos vessants conceptuals ben definits: la seva concepció de la història i del que és històric té un clar fonament hegelià; quan parla d'art s'expressa, en canvi, a partir de les concepcions formalistes heretades de Fiedler i Von Hildebrand. Intentarem fer una síntesi d'aquest escrit. Riegl es proposa discutir la idoneïtat del concepte de "monument historicoartístic" amb el qual eren qualificats en la proposta legislativa els testimonis de l'arquitectura, la pintura, l'escultura i les arts aplicades de l'antiguitat, tot plantejant l'associació d'allò històric amb allò artístic. Per a fer-ho, procedeix a aprofundir el significat dels termes històric i artístic i a determinar quins valors estan lligats a aquests termes. Pel que fa al caràcter històric que poden tenir els monuments, Riegl considera que la idea d'evolució constitueix el punt essencial de tota comprensió històrica moderna. A partir d'aquesta concepció, tota activitat o fet de què tenim coneixement té valor històric perquè pot ser vist com a graó irremplaçable d'una cadena evolutiva. D'altra banda, les qualitats artístiques que pot tenir un monument són, segons Riegl, qualitats estrictament i específicament formals, és a dir, donades per la seva concepció, forma, color, situació en el pla o en l'espai. D'acord amb això, el seu valor en tant que obra d'art no és mai absolut sinó relatiu. No és objectiu ni canònic sinó subjectiu i depèn del Kunstvollen de cada moment

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

290

Teoria de l'arquitectura

i, per això, l'element artístic d'un monument només serà reconegut si es correspon amb el Kunstvollen del present. En conseqüència, l'obra d'art és sempre actual, sempre "moderna". D'acord amb aquestes premisses, Riegl dedueix la conclusió que tot monument històric ha pogut ser poc o molt artístic ja que la seva forma, color, etc., foren expressió de la voluntat artística pròpia del moment en què va ser creat, alhora que tot monument artístic és també un testimoniatge de la història de l'art i precisament per això és històric. Per tant, s'arriba a la conclusió que la distinció entre monuments històrics i monuments artístics és confusa i no pertinent. Únicament és raonable afirmar que hi ha monuments històrics (lligats al passat, al record, a la memòria) i obres d'art (sempre actuals, en la mesura que són valorades pel Kunstvollen present). Aquesta distinció radical ens introdueix una disjuntiva immediata: un monument se'ns dóna, simultàniament com un testimoniatge del passat i com un fet actual i els valors que se li poden adjudicar corresponen a aquesta doble caracterització. Tindrà el que Riegl en diu valors de memòria i el que qualifica de valors d'actualitat.

Valors de memòria Des de l'inici de la història, hi ha hagut monuments "volguts" (monuments celebratius o commemoratius dedicats a perpetuar el record d'un fet o un personatge concrets) i monuments "no volguts", amb els quals els seus autors volien, sobretot, satisfer necessitats (pràctiques o ideals) per als seus contemporanis o per als seus hereus més immediats (no els feien, en general, per deixar testimoniatge). Els monuments històrics són, en general, "no volguts".

La significació i importància dels monuments no ve del seu destí original sinó que els donem nosaltres. Són subjectius; som nosaltres qui adjudiquem als monuments històrics uns valors lligats a la nostra capacitat de recordar. Aquests valors són els que Riegl anomena valors de memòria. El "valor històric" és un d’aquests valors de memòria. Veiem el monument com el testimoniatge d'un moment determinat de la història i, per això, l'obra ens interessa en la seva forma original, la qual mirem de reconstruir amb la vista o el pensament. El "valor històric" d'un monument resulta del fet que representa un monument determinat de l'evolució en un domini qualsevol de l'activitat humana. El monument és, per tant, un document i, per això, ha de ser conservat de la manera més intacta possible com a únic objecte donat amb certesa, com a únic testimoni objectiu de l'estat original. Davant l'evidència que la història és sempre interpretació, és imprescindible conservar íntegre aquest únic fet objectiu sobre el qual es constitueixen totes les nostres interpretacions i s'han de constituir les interpretacions futures. D'acord amb això, el que s'ha d'intentar és sanejar i fixar el monument en el seu estat present a fi de mantenir-lo i transmetre'l al futur sense cap més alteració que en pugui disminuir el valor documental. Els "signes" de degradació (allò que constitueix el valor d'ancianitat) han de ser eliminats: les degradacions reals produïdes fins al present, en tant que són irreversibles, no han de ser ocultades o "restaurades"; les possibles degradacions futures han de ser evitades a qualsevol preu. L'interès pels monuments, en tant que són guardians de la memòria, no s'esgota, però, amb el valor històric. L'estat de degradació del monument provoca una resposta sentimental independent del seu valor històric. El valor de memòria, en aquest

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

cas, no està lligat a l'estat original de l'obra sinó a la manera com evidencia el pas del temps. El monument no és més que un substrat inevitable per observar el cicle de gènesi-desaparició, d'emergència de l'individual-desaparició en l'universal que governa totes les coses. La constatació d'aquest cicle no pressuposa cap saber i només provoca una resposta sentimental. Per això, és a l'abast de tothom. És un fet de masses. Aquest valor de memòria, Riegl l'anomena valor d'ancianitat. El valor d’ancianitat es revela per un aspecte antic, vell. Aquest aspecte és indicat per una imperfecció, per una manca d'integritat, per una tendència a la dissolució de la forma i el color. És a dir, per unes característiques netament oposades a les de l'objecte nou, modern, acabat de sorgir de l'activitat creadora de l'home.76 Des del punt de vista del valor d'ancianitat, s'ha d'evitar absolutament tota acció arbitrària (positiva o negativa) de l'home sobre el monument. Se n'ha de proscriure tant l'activitat conservadora com la destrucció prematura. Rigorosament no cal fer-hi res, tan sols cal respectar-ne el cicle de la vida.

Valors d’actualitat Els valors d’actualitat són aquells valors que adjudiquem als monuments pel fet que donen satisfacció a necessitats (físiques o espirituals) presents, de la mateixa manera que ho fan els objectes acabats de produir. D'acord amb això, el monument no es considera com a tal sinó en tant que és un objecte modern. Quan el monument satisfà alguna de les nostres necessitats físiques, li reconeixem un valor que ve donat per la seva utilitat. Aquest valor, ens diu Riegl, és el valor d'utilitat. Si el valor d'utilitat és el

291

més clar i elemental dels valors d'actualitat, al seu costat trobem els valors d'art força més complexos. El valor d'art ens ve donat per l'eficàcia amb què les particularitats formals del monument s'ajusten a les nostres apatències formals i així pot ser apreciat d'una manera similar a com apreciem els objectes moderns. El valor d'art d'un monument pot ser de dues menes: valor d'art de novetat i valor d'art relatiu. Des del punt de vista del formalisme, l'activitat creadora de l'home no és res més que la reunió d'una quantitat d'elements dispersos o mancats de forma en un tot íntegre, limitat per la forma i el color. Crear és, tal com deia Fiedler, passar d'allò mancat de forma a allò format, produir individus delimitats, realitzar l'aïllament i la formació d'un tot mitjançant un contorn. En aquesta integritat ja existeix un valor estètic, un valor d'art que Riegl anomena de novetat, per tal com caracteritza els objectes -perfectament íntegres i sense desgast- acabats de produir. Segons aquest valor, el monument ha de tenir un aspecte nou gràcies a una completa integritat de la forma i el color.77 El valor d'art relatiu és el que acostumem a considerar com a pròpiament artístic. Segons aquest valor, en els monuments apreciem l'especifitat de la seva concepció, forma, color. És a dir, els mateixos trets per als quals apreciem les obres d'art modernes. Ara bé, en les obres antigues hi ha trets que coincideixen amb el Kunstvollen modern i trets "negatius", no coincidents amb el Kunstvollen modern. Aquesta existència de trets negatius acreix l'impacte dels positius d'una manera que fins i tot l'art modern no pot assolir (perquè només disposa de mitjans corresponents al Kunstvollen modern). Per aquesta raó, el valor artístic dels monuments del passat arriba a semblar-nos superior i diferent del que tenen les obres d'art modernes.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

292

Teoria de l'arquitectura

El Culte modern als monuments ens apareix com un text especialment valuós per diverses raons: En primer lloc, aborda el problema de la restauració o conservació dels monuments d'una manera rica i complexa que permet superar la dicotomia establerta al segle XIX entre les posicions violletiana i ruskiniana. Cada monument té molts valors diferents, a vegades antagònics i a vegades conciliables, i el treball del restaurador passa essencialment per detectar aquests valors, per establir-ne les possibles mediacions o per determinar quins d'aquests valors són prioritaris.78

entre "art" i "no-art" s'esvaeix des del moment que en qualsevol objecte, per humil que sigui, podem apreciar qualitats formals que ens parlen d'una voluntat de forma general, estesa i present a tota la producció d'un moment determinat. El valor "artístic" serà més o menys present, més o menys determinant, però existirà sempre en tots aquells objectes que l'home realitza. Barrejat amb d'altres valors o, en casos excepcionals, absolutament lliure i independent, el valor artístic és indissociable de la producció humana.

En segon lloc, ens mostra l'extensió i els límits d'allò que els formalistes defineixen com a "propiament artístic" en l'obra d'art i, en general, en la producció humana d'objectes dotats de qualitats sensibles. Artístic és allò que es refereix estrictament a aquestes qualitats -forma i color al pla o a l'espai- amb independència absoluta de totes les altres qualitats (dels altres valors) de l'objecte. Aquestes altres qualitats i valors poden ser absolutament essencials, fins i tot poden imposar-se als valors "pròpiament artístics", però són valors que no es refereixen a les qualitats sensorials de l'objecte i han de ser apreciats i analitzats a partir d'altres paràmetres. En comptes d'un menyspreu per allò "no artístic", Riegl ens ofereix un intent seriós de distingir i destriar els valors que podem apreciar en un objecte a fi de prevenir confusions i evitar errors. Delimitar allò que, des d'una concepció formalista es considera "artístic" és la manera de propiciar una comprensió precisa d'aquest valor i de tots els altres valors que adjudiquem a l'objecte i d'evitar la seva barreja pertorbadora. Finalment Riegl, tant a l'Art industrial tardoromà com a El culte modern als monuments, ens mostra l'extensió del valor artístic a tota la producció humana dotada de qualitats sensorials. La distinció

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

293

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

Notes

i l'Imperi. El seu moment arriba amb la Restauració. El seu historial polític i acadèmic el situen en una posició

(1) Sobre el tema de la descoberta de la policromia de

excepcional des de la qual impulsa la restauració de

l'arquitectura grega i de la polèmica generada entorn d'això

l'Acadèmia des Beaux-Arts, l'any 1816. Nomenat secretari

vegeu l'article de Billot, M.-F. Recherches au XVIIIème et

perpetu de l'Acadèmia, exercirà des d'aquest càrrec una mena

XIXème siècles sur la polychromie de l'architecture grecque,

de superintendència del gust i de l'art oficial de França. La

École Nationale Supérieure des Beaux-Arts; Paris-Rome-

caiguda de Lluís XVIII l'apartarà d'aquest càrrec a partir de

Athenes. Le voyage en Grèce des architectes français aux

1830, i serà substituït per Raoul Rochette. A partir d'aquest

XIXème et XXème siècles, École Nationale Supérieure des

moment Quatremère de Quincy anirà sobrevivint fins la seva

Beaux-Arts, París, 1982. Vegeu també l'article de Middleton,

mort l'any 1849.

R. D. "Hittorff's polychrome campaign", a Middleton, R., ed. The

Beaux-Arts

and

the

nineteenth

century

french

architecture. Thames and Hudson. London. 1984.

Home d'unes conviccions estètiques neoclàssiques profundes i inamovibles, amic de Canova, Mengs i Piranesi, admirador de Winckelmann, intenta en tot moment impulsar un art i un gust

(2) És en aquest context que s'ha d'entendre, en part, la reacció

oficials acordats amb les seves preferències i ho fa des de la

davant dels treballs de restitució del temple de Neptú (Hera II)

seva personalitat autoritària i obstinada, però també

de Paestrum realitzats l'any 1828 per Labrouste, als quals ens

extraordinàriament cultivada, intel.ligent i sincerament

referirem més endavant.

enamorada de l'art. La producció escrita de Quatremère de Quincy és extensíssima. Les seves obres més importants són

(3) Hem hagut de fer referència en altres ocasions a aquest

"l'Encyclopédie

personatge absolutament central en la política artística i

l'Encyclopédie dedicat a l'arquitectura, del qual apareixen

méthodique.

Architecture",

apartat

de

cultural de la França del final de segle XVIII i primer terç del

diversos volums i diverses edicions entre 1788 i 1820; Le

XIX. Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy (1755-

Jupiter olipien (1814), on aborda el tema de la policromia a

1849) es forma com a escultor en la seva joventut i tot seguit

l'escultura grega; Essai sur la nature, les buts et les moyens de

realitza un seguit de viatges llargs i detinguts per Itàlia i Sicília,

l'imitacion dans les Beaux-Arts (1823), on examina el

on pot conèixer de primera mà l'arquitectura grega i romana i

problema de la mimesi, i el Dictionnaire historique

la pintura pompeiana. Els seus coneixements d'arquitectura

d'architecture, comprenant dans son plan les notions

antiga -l'any 1785 havia presentat a l'Acadèmia de les

historiques,

Inscripcions una Memoire sur l'architecture egypcienne- li

didactiques et pratiques de cet art (1832), on es fa una síntesi

valen l'encàrrec de confegir un diccionari d'arquitectura per a

i revisió de les veus sobre arquitectura de l'Encyclopédie.

la Encyclopédie méthodique, del qual es publica una primera

Existeixen traduccions modernes d'algunes obres: Dizionario

part l'any 1788. Home conservador i monàrquic però de

storico di architettura, Masilio Editori, Venècia, 1985; De

tendències liberals i constitucionals, assumeix diversos

l'imitation, Archives d'Architecture Moderne, Brussel.les,

càrrecs públics durant la revolució. Tot i així acaba topant amb

1980.

archelogiques,

biographiques,

theoriques,

els sectors més radicals -especialment amb Marat i és finalment proscrit i perseguit per la Convenció. Rehabilitat pel

(4) Treballs de Stacckelberg i de Brondsted citats per M.-F.

Directori, torna a assumir càrrecs públics -membre del Consell

Billot.

General del Departament del Sena, és a dir, del Departament de París, del qual serà secretari en diverses ocasions i hi romandrà

(5) Brondsted, P. O. Voyages et reserches dans la Grèce.

fins a l'any 1830, amb una interrupció entre 1814 i 1816- i

1830. Citat per M.-F. Billot a Paris-Rome-Athenes. Pàg. 81.

actua en l'àmbit de les institucions culturals. Malgrat això, les seves relacions agredolces amb Napoleó Bonaparte no li

(6) Jakob Ignaz Hittorff (1792-1867). Nascut a Colònia, marxà

permeten assolir un paper de primera línia durant el Consolat

a París el 1810. Treballà amb Gau, Percier i Belanger. A part de

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

294

Teoria de l'arquitectura

la seva aportació arqueològica i teòrica, a la qual ens referirem,

(18) Cal recordar que aquests interiors apareixen -

va treballar com a arquitecte i realitzà entre altres obres

convenientment ratllats- utilitzats de forma maniquea com a

l'església de Saint-Vincent-de-Paul a París, la segona Gare du

contraimatge dels interiors moderns en moltes revistes

Nord i dos interessants edificis circulars per a panorames,

d'avantguarda.

construïts amb estructura metàl.lica. En les seves obres va intentar aplicar les conclusions sobre el color en arquitectura

(19) És significatiu com, fins i tot, un autor de la sensibilitat

que havia extret dels seus treballs arqueològics.

de Mario Praz, quan arriba a parlar dels interiors del final de segle, ho fa amb una notable incomprensió. Vegeu Praz, M.

(7) Raoul Rochette serà qui exercirà de secretari perpetu de

Historia ilustrada de la decoración. Los interiores desde

l'Acadèmia després de Quatremère de Quincy.

Pompeya al siglo XX. Ed. Noguer. Barcelona. 1965.

(8) Hittorff, J. I. Architecture antique en Sicile. 1827-1830.

(20) L'exòtic, l'evocació històrica i la naturalesa són, en

Citat per R. D. Middleton a The Beaux-Arts and nineteenth

últim terme, un incentiu del moviment mitjançant el viatge

century french architecture. Pàg. 185.

imaginari a l'espai i al temps. Per al tema del pintoresquisme i, fonamentalment, de la relació art-

(9) No es publicarà fins al 1851.

naturalesa al segle XVIII anglès cal veure Martinet, M. M. Art et Nature en Grand Bretagne au XVIIIème siècle.

(10) Citat per R. D. Middleton a The Beaux-Arts and

Aubier Montaigne. París. 1980.

nineteenth century french architecture. Pàg. 188. (21) Per a descripcions d'Strawberry Hill vegeu Watkin, D. (11) Raoul Rochette. Article aparegut al Journal des savants

The english vision. The pintoresque in architecture. Landscape

de 1833. Pàg. 367. Citat per M.-F. Billot a Paris-Rome-

and garden design. Icon Editions. Cambridge. Londres. 1982.

Athenes. Pàg. 89. (22) Blanc, Ch. Grammaire des arts decoratifs. Henry Lauren (12) L'escrit corresponent a aquest apartat va ser publicat en

Éditeur. París. 1882. Pàg. 226-227.

forma d'article a la revista Anales de arquitectura. Núm. 2. 1990. Universidad de Valladolid.

(23) Jones, O. Grammar of ornament. 1856.

(13) Garnier, Ch. Le teatre. Librerie Hachette et cie. París.

(24) Blanc, Ch. Op. cit. Pàg. 79.

1871. (25) Blanc, Ch. Op. cit. Pàg. 137. (14) Garnier, Ch. Op. cit. Pàg. 405. (26) Blanc, Ch. Op. cit. Pàg. 139. (15) Garnier, Ch. Op. cit. Pàg. 86. (27) La invenció de la poltrona de molles que, segons Mario (16) Veblen, T. Teoría de la clase ociosa. Fondo de Cultura

Praz (Op. cit.), es realitza a la primera meitat del segle XIX, és

Económica. Mèxic. 1944.

un fet important en la configuració de l'interior burgès.

(17) La categoria de "classe ociosa" té per a Veblen un significat

(28) L'ornamentació de l'òpera de París ens sobta, si l'observem

modificat quan es refereix a la burgesia que li és contemporània.

detalladament, per una manca de delicadesa que contrasta amb

Accepta que aquesta burgesia no és pròpiament ociosa, sinó,

l'efecte extraordinari que produeix en ser vista de forma

al contrari, molt productiva, però precisament per això,

distanciada. És impossible, per tant, valorar-la si no és a partir

assumeix com a compensació els hàbits propis de l'oci.

d'aquesta visió poc esforçada i distreta.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

295

(29) L'interior Biedermeier és delicadament analitzat per Mario

ressegueix l'expansió de les idees de Semper als Estats Units i,

Praz a Op. cit. i "l'Arredamento e societá nell'ottocento". De

en concret, a Xicago i al cercle de Sullivan.

Homine. Núm. 5-6. Instituto de Filosofia della Università. Roma. Juny de 1963.

(40) Fiedler, K. Bemerkungen über wessen und geschichiste der baukunst. 1878. Traducció a Mallgrave, H. F. Ed. Empathy,

(30) Cal reflexionar sobre les similituds que podem establir

form and space: problems in german aesthetics, 1873-1893.

entre els interiors de Kersting i els paisatges de G. D. Friedrich.

Getty Center for the History of Art and the Humanities. Santa

En ambdós artistes, el paisatge (interior o exterior) és el reflex

Mònica. 1994.

de l'ànima de qui els viu. Els habitants d'aquests paisatges hi apareixen abstrets, sovint d'esquena, i formen una unitat

(41) Fiedler, K. Über die beurtheilung von werken der bildenen

indestriable amb ells.

kunst. 1876. Traducció a Fiedler, K. L'attività artistica. Neri Pozza Editore. Venècia. 1963. També a Fiedler, K. Escritos

(31) Korff, G. "Les maisons de poupées, miroir de l'habitat

sobre arte. Visor. Madrid. 1991.

bourgeois". Revista Urbi II. 1979. Pàg. 57-68. (42) Fiedler, K. Sobre el judici de l'obra d'art. L'attivitá (32) Blanc, Ch. Op. cit. Pàg. 136.

artística. Pàg. 61.

(33) Blanc, Ch. Op. cit. Pàg. 227.

(43) Semper, G. Lo stile. Pàg. 120. Ha estat comentada al capítol corresponent a Semper.

(34) Blanc, Ch. Grammaire des Arts du Dessin. Henry Lauren Editeur. París. Vegeu pàg. 32 i següents d'aquesta obra, on se

(44) Fiedler, K. Sobre l'essència i la història de l'art

cita Humbert de Superville.

arquitectònic. Empathy, form and space: problems in german aesthetics, 1873-1893. Pàg. 131.

(35) Vegeu punt 4.2. (45) Fiedler, K. Schriften über kunst. Editat per Marbach, H. (36) Garnier, Ch. Op. cit. Pàg. 402 i següents.

Leipzig. 1986. Recollit a Fiedler, K. La esencia del arte. selección de sus escritos, realizada por Hans Eckstein. Nueva

(37) Fiedler, K. Über den Ursprung der Künstlerischen

Visión. Buenos Aires. Pàg. 71.

Thätigkeit, 1887. Traducció al castellá Sobre el origen de la actividad artística a K. Fiedler Escritos sobre el arte. Visor,

(46) Fiedler, K. Sobre l'essència i la història de l'arquitectura.

Madrid, 1990.

Traducció a l'anglès a Mallgrave, H. F. Ed. Empathy, form and space: problems in german aesthetics. 1873-1893. Getty

(38) Als seus escrits, Fiedler parla sempre d'art en el sentit de

Center for the History of Art and the Humanities. Santa Mònica.

les arts plàstiques o arts visuals.

1994. Pàg. 139.

(39) L'article Das Prinzip der Bekleidung (El principi del

(47) Fiedler, K. Ibíd. Pàg. 142.

revestiment) d'Adolf Loos és un clar testimoniatge de la pervivència del pensament de Semper. L'obra de Loos apareix,

(48) Fiedler fa un recorregut pels desenvolupaments de

així mateix, fortament influïda per les concepcions

l'arquitectura romànica i n'assenyala els èxits: volta per

semperianes. D'altra banda, Kenneth Frampton, a Studies in

aresta; pilar compost amb columnes adossades que es

Tectonic Culture, posa de manifest la projecció del pensament

mostren com a perllongació dels arcs gràcies al fet que la

de Semper en Mies van der Rohe i Frank Lloyd Wright. En el

forma dels capitells i les bases estableixen la deguda

capítol corresponent a aquest últim arquitecte, Frampton

continuïtat; obertures compostes d'arcs concèntrics que

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

296

Teoria de l'arquitectura

manifesten el gruix del mur; etc. N'assenyala també les

la introducció de l'edició italiana de Spätrömische

deficiències: cobertura a dues aigües sobre la volta; manca

kunstindustrie citat a la nota 52.

d'un sistema de proporcions; etc. (57) L'escrit de Riegl havia de ser senzillament la introducció (49) Fiedler, K. Ibíd. Pàg. 143.

de la publicació. Riegl depassa àmpliament l'objectiu d'aquesta comanda i fa del seu escrit una obra autònoma i d'abast

(50) Semper, G. Lo stile. Pàg. 290.

monumental. Una visió sintètica del desenvolupament de l'art al llarg dels temps.

(51) Fiedler parla en concret de l'arquitectura romànica i considera la "clova espacial" com la "idea" no plenament

(58) Vegeu Gombrich, E. H. El sentido del orden. Editorial

desenvolupada d'aquesta arquitectura. Tot i així, aquesta

Gustavo Gili, SA. Barcelona. 1980. Pàg. 251 i següents.

concepció de "clova espacial" la generalitza com a requeriment que hauria de satisfer una arquitectura plenament artística.

(59) Riegl, A. Arte tardoromano. Giulio Einandi Editore. Torí. 1959. Pàg. 4.

(52) Aquesta part de l'examen de l'obra de Riegl, centrada sobre la seva obra Art industrial tardoromà, va ser publicada als

(60) Op. cit. Pàg. 7.

Annals de l'Escola d'Arquitectura de Barcelona corresponents a l'any 1987 i és la transcripció d'unes lliçons que vaig impartir

(61) Op. cit. Pàg. 9.

en un curs de doctorat. Sobre Riegl i la seva obra vegeu la introducció d'Ignasi de Solà-Morales a Problemas de estilo.

(62) Op. cit. Pàg. 10.

Editorial Gustavo Gili S.A. Barcelona. 1980. També la introducció de L. Collibi Ragghianti a Arte tardoromano.

(63) Op. cit. Pàg. 12.

Giulio Einaudi Editori. Torí. 1959. Així mateix la presentació d'O. Pächt a Grammaire historique des arts plastiques. Editions

(64) Op. cit. Pàg. 13.

Klincksieck. Col.lecció "L'Espèrit des Formes". París. 1978. (65) Op. cit. Pàg. 21. (53) Fonamentalment les nocions sobre visió òptica i visió tàctil. (66) Op. cit. Pàg. 18. (54) Fonamentalment expressada a Der stil in den technischen und tectonischen künsten oder praktische ästhetik. 2 vol.

(67) Cal recordar com Semper, al capítol de L'estil, en què ens

Munic. 1860-1863.

parla de l'estereotomia, afirma com, en la construcció romana, l'arquitectura va adquirir els veritables mitjans necessaris per

(55) En principi, perquè Wickhoff, catedràtic titular abans que

al desenvolupament d'aquella grandiosa sintonia de masses i

Riegl i, per tant, de jerarquia superior, es reservava els períodes

espais que, amb tota probabilitat, des de l'inici havia estat la

"grans" de la història de l'art. A part d'aquesta raó

seva finalitat".

circumstancial, l'interès per les èpoques de transició que mostra Riegl posa de manifest la influència de les idees de Rumohr.

(68) Op. cit. Pàg. 27.

Aquest fet es manifestarà plenament a l'Art industrial tardoromà.

(69) Ens apareix clarament manifestada una idea decidida d'evolució progressiva. Riegl havia afirmat a la introducció

(56) Vegeu la bibliografia d'aquestes obres a la introducció a

(Pàg. 17): "L'autor d'aquest llibre està íntimament convençut

Problemas de estilo, citat a la nota 1. Una bibliografia completa

que en l'evolució no hi pot haver ni regressions ni parades,

de Riegl, que inclou la totalitat dels seus articles, la trobem a

sinó que en elles tot flueix cap endavant".

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

(70) L'exemple prototípic que Riegl fa servir és St. Apolinar in Classe de Ravenna. (71) Tal com ho plantejava K. Fiedler a Sobre l'essència i la història de l'art arquitectònic. (72) Op. cit. Pàg. 59. (73) Més "visible" segons Fiedler. (74) Op. cit. Pàg. 272. (75) Traducció al castellà. Riegl, A. El culto moderno a los monumentos. Visor Dis, SA. Madrid. 1988. (76) Riegl afirma que la percepció de la desaparició necessària que posa de manifest l'ancianitat dels monuments és un fet estètic i sentimental per a l'home modern. El valor d'ancianitat, en la mesura que respon a un fet sentimental, s'ofereix a l'espectador només sota la base d'una percepció visual i no necessita coneixements previs. (77) El valor d'art de novetat és un valor apreciat per la gran massa i, igual que el valor d'ancianitat, no necessita coneixements previs. (78) A El culte modern als monuments, Riegl fa un seguit de ponderacions agudes sobre la compatibilitat o la incompatibilitat existent entre els diferents valors que pot tenir el monument, tot matisant les contradiccions que poden semblar més òbvies i establint diferents nivells d'antagonisme segons les circumstàncies, l'estat i la categoria de les obres. El text i aquest seguit d'apreciacions acurades constitueixen una reflexió exemplar, imprescindible a l'hora d'afrontar qualsevol consideració sobre la restauració de monuments.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

297

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

299

(1) J. I. Hittorff. Restitution du Temple d'Empédocle à Selinonte ou l'architecture polycrome chez les grecs. Façana del temple d'Empedocles. (2) J. I. Hittorff. Restitution du Temple d'Empédocle à Selinonte ou l'architecture polycrome chez les grecs. Detall de l'entaulament del temple. (3) Ch. Garnier. Temple de Júpiter Panhel·lènic (Athenea Aphaia). Secció transversal. 1852-1853.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

300

Teoria de l'arquitectura

(4) Anònim. Un saló. Aquarel·la. 1860 (aprox.) (5) Fernand Pelez. Dormitori. Aquarel·la.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

8 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El paper de la sensibilitat

301

(6) G. F. Kersting. La brodadora. 1818. (7) F. von Amerling. Rudolf von Arthabev i els seus fills. 1837. (8) Interior del vagó de la reina Victòria. 1869. (9) Sala de vapor del Mississipi "Grand Republic". 1855.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

9 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El joc del sentiment

303

alguns texts de Charles Blanc, Robert Vischer, August Schmarsow, Wilhelm Worringer i Henry Van de Velde.

9.1 Caràcter i projecció sentimental. Charles Blanc

9 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El joc del sentiment Al capítol corresponent al psicologisme del segle XVIII i en parlar de l'estètica del sublim, hem fet referència a Humbert de Superville i a la seva manera particular de teoritzar sobre la capacitat de despertar emocions que sembla que tenen els objectes -o determinats objectes. Com hem vist, el tret més interessant d'allò que es plantejava a l'Essai sur les signes inconditionnels dans l'art era l'assumpció del cos com a mediador entre la realitat i el nostre esperit, la seva manera de mostrar que allò que ens envolta és assumit per nosaltres en funció de les determinacions que imposa el nostre cos, és carregat de les nostres emocions gràcies al sistema de signes que té el seu origen en la configuració del nostre rostre. Al segle XIX veurem que aquest tipus de reflexions es desenvolupen de manera considerable, tant a partir de les pròpies premisses d'Humbert de Superville com de les premisses fixades per l'Einfühlung i que arriben a constituir, al final de segle, uns complexos instruments conceptuals amb els quals s'intenta enfrontar l'arquitectura. Sense voler seguir d'una manera metòdica la formació de les concepcions de l'expressivitat de les formes que es donen al final del segle XIX i al començament del XX, mostrarem alguns dels seus moments més significatius en estudiar sumàriament

Com ja s'ha dit en parlar d'Humbert de Superville, l'element difusor més eficaç de les teories d'aquest autor holandès fou la Grammaire des arts du dessin de Charles Blanc . 1 Aquesta obra respon a un plantejament profundament eclèctic que intenta sostenir les concepcions del neoclassicisme i de les BeauxArts amb aportacions "externes", donades pel progrés en el coneixement arqueològic, pel pensament positivista i per concepcions estètiques romàntiques i empiristes. Dins d'aquest context, les idees d'Humbert de Superville assoleixen un lloc destacat a la Grammaire des arts du dessin, ja que permeten explicar la capacitat comunicativa i emotiva de l'art, exaltada per l'estètica del sublim i pel romanticisme, a partir d'una justificació teòrica que, en assumir el cos humà com a paradigma a l'hora d'interpretar les arts plàstiques, sembla que es manté fidel a un dels principis essencials de l'estètica clàssica. No és d'estranyar, per tant, que al primer capítol de la Grammaire, en el qual es detallen els "principis" dels quals parteix l'autor, s'expliquin detalladament les idees d'Humbert de Superville, se'n citi elogiosament el nom i es reprodueixin alguns dels gravats de l'Essai. De tota manera, a la Grammaire des arts du dessin les idees d'Humbert de Superville tenen més el caràcter d'un suggeriment o d'un model que no el d'un instrument conceptual que es vulgui aplicar amb rigor, i així veiem que, quan es parla en concret de l'arquitectura, els "signes inconditionnels" són presos d'una manera força

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

304

Teoria de l'arquitectura

laxa. La capacitat expressiva ja no ve donada per l'horitzontal i les obliqües -convergents o divergents- lligades al rostre, sinó per la vertical, referida a l'eix del cos i suggeridora de l'elevació espiritual, i l'horitzontal, perpendicular a aquell eix i evocadora de l'extensió material. Tanmateix, la vertical i l'horitzontal o, millor dit, les horitzontals apareixen immediatament lligades a l'alçada, l'amplada i la profunditat. Les línies del rostre, en les quals Humbert de Superville centrava l'expressivitat, han passat a ser, almenys pel que fa a l'arquitectura, les dimensions que experimentem en funció del nostre cos, el qual fa que assumim les coses que ens envolten en tant que situades a sobre o a sota nostre, al davant o al darrere, a la dreta o a l'esquerra. Quan Blanc es posa a parlar del sublim en arquitectura2 afirma que la grandesa, el sublim, és fruit d'un desequilibri. Si l'arquitectura bella se sosté sobre l'harmonia i, per tant, sobre l'equivalència proporcionada de les dimensions de l'edifici, el sublim s'obté quan una de les dimensions de l'edifici predomina fortament sobre les altres, i aleshores fa que l'edifici es carregui de la capacitat de suscitar la resposta sentimental que ve lligada a aquella dimensió o, més concretament, a la línia el signe incondicional- que representa aquella dimensió. Alçada, amplada, profunditat són les paraules que en totes les nacions s'apliquen tant a l'esperit com a la matèria i determinen tant el caràcter de les coses morals com el de les coses visibles. Segons si es desenvolupa en el sentit de l'alçada, en el sentit de l'amplada o en el de la profunditat, un edifici ens comunica sentiments d'elevació, d'estabilitat o de misteri. Si l'edifici s'eleva a una gran alçada, també eleva la nostra ànima... Si l'amplada és dominant i vasta, ens suggereix la idea d'estabilitat i durada... Si l'edifici té una gran extensió en profunditat... l'expressió que produeix és la de terror misteriós.3

L'alçada suggereix elevació espiritual i l'amplada estabilitat i durada. Aquests aspectes ja havien aparegut en Humbert de Superville. El que és nou és l'associació de la profunditat i el misteri. La tercera dimensió, la profunditat, es desenvolupa en l'horitzontal i, per això, ha d'anar relacionada amb l'extensió material. Ara bé, Blanc la identifica amb el misteri possiblement perquè, en tant que lligada a la direcció de la marxa, aquesta direcció implica penetrar en la profunditat d'allò material i la imatge més colpidora d'això és "penetrar a la cova", amb el seguit d'idees que porta associades: foscor, enterrament, misteri. Blanc continua el seu discurs afirmant que "els diferents pobles, d'acord amb el seu geni, han acusat en l'arquitectura la seva preferència per una o una altra de les tres dimensions" i, a partir d'aquí, torna a fer sortir -barrejades amb moltes altres aportacionsconcepcions extretes d'Humbert de Superville: l'arquitectura adintellada expressa la fatalitat i la durada, en el cas de l'arquitectura egípcia, i la serenitat, en el cas de la grega; l'arquitectura gòtica manifesta l'elevació espiritual, etc. A la Grammaire des arts du dessin veiem que Blanc fa evolucionar en dos sentits les idees d'Humbert de Superville. En primer lloc, relativitza els fonaments patognòmics -lligats a l'expressió del rostre- de l'Essai sur les signes inconditionnels dans l'art i atribueix a la dicotomia vertical-horitzontal, vinculada essencialment a la posició erecta de l'home lligada al cos més que al rostre- la capacitat expressiva de l'arquitectura. En segon lloc, situa el problema de l'expressivitat de les formes en la plena tridimensionalitat i en l'espai, és a dir, en un àmbit especialment adequat per intentar abordar una producció artística, l'arquitectura, que al segle XIX comença a ser entesa com a producció i delimitació d'espai, com a art espacial.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

9 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El joc del sentiment

9.2 La formulació de l'Einfühlung. Robert Vischer El mecanisme mental que explicava el lligam entre la forma de l'objecte i la resposta sentimental en la interpretació d'Humbert de Superville -i que, de fet, perviu en Blanc- era l'associació d'idees: un objecte suscita la resposta sentimental corresponent a un altre objecte -el cos, el rostre- en tant que ambdós estan vinculats per unes similituds físiques prou intenses perquè la visió d'un d'ells provoqui en la nostra imaginació la presència de l'altre. La teoria de l'Einfühlung, formulada per Robert Vischer, permet superar aquella explicació associacionista i intenta comprendre la vida i la capacitat comunicativa que sembla que tenen els objectes a partir de premisses filosòfiques més elaborades -el pensament kantià i neokantià i la filosofia de Schopenhauer- i dels avenços en el coneixement de la psicologia i la fisiologia de la percepció. Els plantejaments fonamentals de Robert Vischer són formulats al seu escrit de 1873, Sobre el sentit òptic de la forma: una contribució a l'estètica4 en el qual, entre molts altres, apareix el neologisme Einfühlung amb el qual es designa el tipus de resposta sentimental que s'intenta entendre. Aquesta paraula -que es pot traduir com "projecció sentimental" o "empatia"- acaba donant nom al conjunt de teories que volen donar raó d'aquell fenomen psicològic i estètic. Intentarem ara fer una aproximació als plantejaments de Robert Vischer a fi d'entendre què és l'empatia. Les reflexions de Robert Vischer s'inscriuen en el si d'aquelles interpretacions que intenten assumir les manifestacions artístiques en funció del que s'anomena "contingut" o que, almenys, atorguen al contingut un paper important en la formació i comprensió de l'obra d'art. 5 Les interpretacions de l'art basades en el contingut

305

presenten el fet formal com el mitjà de què es val el contingut per manifestar-se o, en tot cas, com el medi en el qual es pot produir la seva manifestació i, dins d'aquest context, la forma és considerada com a fet expressiu. Per això, aquest tipus d'interpretacions apareixen, en principi, com a absolutament antagòniques respecte dels plantejaments del formalisme, segons el qual, com hem vist, allò pròpiament artístic és la forma i tot el que d'una manera o altra és contingut -literari, moral, religiós, etc.- és exterior a l'art, és extraartístic. L'Einfühlung, com hem dit, s'inscriu dins les teories del contingut, però ens mostra que allò expressiu que descobrim en l'obra d'art, la seva capacitat de comunicació, és quelcom que subjectivament afegim nosaltres en assumir -en percebre i interioritzar- unes formes que no són expressives "en si mateixes". D'altra banda, la teoria de l'Einfühlung, almenys tal com la formula Robert Vischer, no és estrictament -no és tan sols- una teoria adreçada a la interpretació de l'art sinó que vol explicar que el procés de projecció sentimental es produeix en tota l'activitat perceptiva i cognoscitiva de l'home i que, per tant, s'estén a tots els fenòmens -naturals o artificials- que formen el món que ens envolta. Si intentem sintetitzar el que en diu Robert Vischer a Sobre el sentit òptic de la forma, hem de dir el següent: Tal com es desprèn de la filosofia kantiana, el coneixement de la realitat és constitució de la realitat. L'home crea la realitat fenomènica. En totes les etapes d'aquest crear, l'aportació d'aquell que crea és absolutament decisiva i, segons Vischer, aquesta aportació està absolutament determinada per les particularitats del cos. El primer pas de la nostra apropiació de la realitat el constitueixen les sensacions, és a dir, la resposta física del nostre cos als estímuls sensorials externs. Aquestes sensacions es poden produir sense una

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

306

Teoria de l'arquitectura

contribució activa dels nostres òrgans sensorials -podem, per exemple, simplement "veure"- o poden ser fruit d'una contribució activa lligada a una activitat muscular -podem "mirar", movent intencionalment els ulls. Les sensacions ens produeixen unes reaccions immediates de plaer o desplaer que vénen determinades per la relació de similitud o dissimilitud que s'estableix entre la forma de l'objecte percebut i l'estructura sensorial del subjecte que percep, alhora que, en el cas de les sensacions que han requerit una certa activitat muscular, el possible plaer ve reforçat per la satisfacció (inconscient) d'experimentar la pròpia vitalitat en l'activitat del nostre cos. Les sensacions, però, són l'estadi més baix del nostre procés cognitiu. Aquest estadi és incrementat i aprofundit en la ment, que a partir de les sensacions crea "idees" o imatges per a cada esdeveniment sensorial. Ara bé, segons Vischer, aquestes imatges tenen sempre com a referència la imatge del nostre cos com a imatge primordial a partir de la qual són confrontades -són traduïdestotes les altres. A la confrontació entre aquestes dues imatges -la del nostre cos, la de nosaltres mateixos i la que el nostre enteniment està formant a partir de les sensacions- responem amb sentiments que obeeixen al nivell d'acord o desacord entre elles. Aquests sentiments poden anar des d'una simple resposta emotiva davant de la compatibilitat o incompatibilitat entre ambdues menes d'imatges, a una emoció que deriva de l'activitat motora que provoca en el nostre cos la imatge que se'ns ofereix o, finalment, a una autèntica fusió, una completa projecció de la imatge de nosaltres mateixos, del nostre jo, en la imatge de l'objecte. Aquest últim nivell constitueix l'autèntica projecció sentimental, l'autèntica Einfühlung. Vischer dedueix aquest últim nivell de projecció sentimental a partir del coneixement dels treballs

de Karl Albert Scherner sobre les imatges dels somnis. Aquest autor, precedent directe i reconegut de Sigmund Freud, postula a la seva obra La vida del somni6 que, en els somnis, la nostra ment, alliberada del control de la raó i impulsada per estímuls sensorials dels quals no té consciència, tradueix idees en impressions visuals o símbols que sempre tenen el cos com a referència més o menys llunyana. Així, en comentar els escrits de Scherner, Robert Vischer escriu Aquí -en els escrits de Scherner- es mostra com el cos, responent en somnis a determinats estímuls, s'objectiva en formes espacials. Així, projecta inconscientment la seva pròpia forma corpòria -i amb ella, també l'esperit- en la forma de l'objecte. D'aquí derivo la noció que anomeno empatia.7 Aquest mateix tipus d'experiències es produeixen, segons Robert Vischer, en l'estat de vetlla. En constituir en la meva ment la imatge d'un objecte a partir de les sensacions que he rebut en percebre'l, constitueixo una determinada forma espacial. Ara bé, de manera similar al que passa en el somni, en aquesta imatge espacial projecto inconscientment la meva pròpia forma corpòria -i amb ella també el meu esperit, les meves emocions. D'acord amb aquestes apreciacions, el coneixement del món, la seva constitució en tant que fenomen, implica necessàriament la projecció de nosaltres mateixos, del nostre cos i del nostre esperit, en allò que coneixem. Des de les pures sensacions fins a la constitució de les imatges d'allò que coneixem, tot el que fem per assolir la realitat és carregat de nosaltres mateixos i, per això, la realitat ens apareix animada, plena de vida. D'una vida que no és altra que la nostra vida, la vida del nostre cos, projectada en allò que percebem. Com a conseqüència d'això, en experimentar el món contínuament ens estem experimentant a nosaltres

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

9 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El joc del sentiment

mateixos. En contemplar els fenòmens contemplem, també, allò que hem projectat en ells i ens en complaem o ens en desagradem. En definitiva, el plaer o el desplaer que experimentem en contemplar un objecte no és altra cosa que plaer o desplaer de nosaltres mateixos objectivats en allò que contemplem. El nostre cos i els sentiments que el nostre cos conté i desperta -els nostres sentiments- es troben en tots els objectes que poblen el món. No cal entrar a detallar com la teoria de l'Einfühlung és coherent amb el pensament panteista i vitalista que informa bona part de la filosofia del segle XIX d'ençà del romanticisme i com està carregada de molts dels pressupòsits inherents a la filosofia de Schopenhauer. El que cal tenir en compte és que aquesta teoria, aparentment lligada a l'estètica psicològica, té una projecció profunda i immediata en el camp de l'art. Des de la perspectiva de l'Einfühlung, l'art és considerat com el procés de producció d'uns objectes en els quals la vida i els sentiments de l'artista es projecten d'una manera completa -o més completa que en els objectes naturals. En l'obra d'art, l'artista objectiva plenament la seva vida emocional. El que era el món confús i informulat dels seus sentiments i del seu desig de "ser un amb el tot", de sumar la seva vida a la vida del món, és aclarit gràcies a l'acte creatiu i es concreta en un producte que objectiva aquell món interior en una forma sensible. La concepció vitalista de l'art, l'assumpció del cos com a paràmetre, com a intermediari en la relació de la nostra ment amb el món i, en conseqüència, la comprensió de l'art a partir de l'estructura, les dimensions i els moviments del cos constitueixen, a partir de Robert Vischer, la característica comuna de l'aproximació als fenòmens artístics feta des de l'Einfühlung. Aquesta aproximació, però, serà prou àmplia i prou flexible per poder-se hibridar amb altres -fins i tot amb aportacions del formalisme,

307

aparentment la interpretació oposada- i per poder ser assumida molt lliurement i personalment pels teòrics que van continuar pel camí obert per Vischer i els artistes que van intentar assumir en la seva obra alguns dels pressupòsits de l'Einfühlung. Sense pretendre estudiar-los amb detall, ens referirem ara a alguns dels autors que representen aquesta difusió.

9.3 Einfühlung i espai. August Schmarsow August Schmarsow (1853-1936) realitza, al seu escrit Sobre l'essència de la creació arquitectònica ,8 un intent d'explicar l'arquitectura com a creació espacial i, alhora, d'explicar l'espai com a aquella creació que realitza l'home a partir del sentit de situació que adquireix gràcies al cos. En intentar definir què és el que constitueix "l'essència de la creació arquitectònica", Schmarsow ens explica que els edificis, les obres d'arquitectura, des dels més elementals fins als més elaborats i complexos, siguin quins siguin els materials dels quals són fets i els requeriments utilitaris als quals responen, són sempre i sense excepció "construccions espacials", tancaments de l'espai. Ara bé, si l'home, en les seves creacions arquitectòniques, organitza allò informe -els materials i la necessitat- i produeix un recinte, un embolcall espacial, és senyal que la seva activitat ve guiada per alguna noció de com ha de ser la construcció espacial que vol obtenir i, en últim terme, per una predisposició a l'espai tridimensional, el qual constitueix en realitat la forma intuïda que guia la seva activitat constructiva. Psicològicament, la forma intuïda de l'espai tridimensional neix a partir de la nostra experiència sensorial. En primer lloc, les experiències donades per la vista, les quals a

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

308

Teoria de l'arquitectura

poc a poc es van enriquint amb les que ens donen els altres sentits i amb les sensacions derivades de l'experimentació dels nostres moviments musculars, la sensibilitat de la nostra pell i l'estructura global del nostre cos. Quan la imaginació s'apodera de tot aquest conjunt de sensacions les articula amb la pròpia del cos tot ordenant-les d'acord amb les dimensions que el propi cos determina: a dalta baix, davant-darrere, dreta-esquerra. Així neix el nostre sentit de l'espai i la nostra imaginació, responent al que aquest sentit dicta, ens impulsa a la creació espacial. L'impuls de creació espacial troba la seva satisfacció en l'arquitectura, la qual pròpiament ha de ser definida com a art creadora de l'espai. 9 Un cop trobat el sentit profund de la creació arquitectònica, Schmarsow intenta seguir els passos d'aquest procés creatiu. La creació espacial és, abans que res i sobretot, delimitació d'un subjecte mitjançant un recinte. El subjecte que crea, que imagina i realitza l'obra arquitectònica, el que fa primordialment és constituir-se en centre d'un espai organitzat entorn seu. En la mesura que el sentit de l'espai del subjecte que crea ha nascut en funció del seu cos, de les dimensions que el seu cos li fa conèixer, la seva creació espacial també es produirà en funció del cos i d'aquelles dimensions. En primer lloc, la coordenada dominant de la creació espacial serà l'eix vertical, aquell eix que tots "portem a dins" i que, en definitiva, és l'eix del nostre cos. En aquest eix s'afirma la presència de l'individu i, en funció d'aquest eix, s'organitza l'espai. La creació d'espai és essencialment tancament entorn del subjecte, és a dir, tancament entorn de l'eix vertical. Tancament lateral, per tant, perquè per dalt l'eix vertical es perllonga i pot no tenir límit. El sostre pot no existir o situar-se molt amunt, i

no per això la delimitació de l'espai, el tancament del recinte mitjançant parets, deixa de produir-se. Després de l'eix vertical, l'eix més significatiu és l'eix horitzontal, que defineix el sentit i la direcció del nostre moviment en el si de l'espai delimitat i ens dóna la dimensió de la profunditat i, amb ella, la idea de l'extensió de l'espai. Només quan la profunditat és prou extensa, l'àmbit delimitat entorn nostre deixa de ser un simple refugi i es converteix en un espai plenament acollidor i visible. En tercer lloc, l'extensió a un costat i a l'altre del nostre cos, que podem experimentar estirant els braços, ens dóna la dimensió de l'amplada. La construcció espacial és, en definitiva, una creació plenament humana en la qual transferim les nostres sensacions i la nostra activitat. En l'espai, el subjecte relaciona la profunditat i l'amplada del recinte amb la seva presència i els seus moviments a còpia de relacionar aquelles dimensions amb l'eix vertical que el seu cos constitueix i, per dir-ho així, porta. Les particularitats de l'espai que crea variaran segons el major o menor predomini que hi té cada una de les dimensions, de la interrelació que s'estableix entre ells. Això succeeix, però, mentre estem dins el recinte, dins la construcció espacial. Quan en sortim, a fora canvia completament el panorama. L'eix vertical que som nosaltres s'ha separat de l'eix vertical que organitza la construcció espacial i se situa davant d'ell, enfrontant-lo. En no identificarse l'eix vertical nostre i el de la construcció espacial, l'edifici ja no ens conté i, per això, deixa de ser un espai per a nosaltres. Quan el veiem des de fora, l'edifici ens apareix com una realitat plena i massissa. Deixa de ser arquitectura i esdevé escultura, una escultura que estableix la seva proporció en relació amb un eix vertical que,

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

9 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El joc del sentiment

extern i paral.lel, s'alinea davant nostre en el si d'un espai general que ens conté a nosaltres i a l'edifici. Ara bé, quan diversos d'aquests cossos -d'aquests edificis que, des de fora, contemplem com a masses- es disposen de manera conjunta, l'arquitectura creadora d'espai retorna per si mateixa. Aquells objectes es constitueixen en tancaments o definidors d'un recinte més ampli, dins el qual ens trobem situats i en el qual establim novament relacions que engendren la nostra percepció de l'espai. La ciutat és, així, un conjunt d'espais determinats per edificis, una arquitectura feta d'arquitectures i, per tant, l'arquitectura en una accepció més àmplia. I Schmarsow encara va més lluny quan afirma que L'arquitectura, l'art de construir ciutats, allarga la seva mà cap a la construcció de camins, l'agricultura i la jardineria, sobre unes activitats que estenen els signes de la nostra activitat tan lluny com la vista pot abastar.10 La història de l'arquitectura és, afirma Schmarsow, la història del sentit de l'espai i la història de les construccions espacials en què l'home ha esmerçat la seva imaginació espacial. Una història que no es limita a l'arquitectura monumental11 sinó que, iniciant-se en el primer recinte delimitat per branques o definit per simples alineacions de pedres i continuant en la tenda tancada amb estores i teixits, s'ha anat fent cada cop més rica i més complexa i ha trobat la seva expressió més àmplia i general en la ciutat i en el món, no urbà, però també artificial i ordenat, on l'home estén el seu domini mitjançant les obres públiques i els conreus. Com hem pogut anar descobrint, en la reflexió de Schmarsow es produeix una síntesi de concepcions semperianes, formalistes i de plantejaments lligats a les teories que, des d'Humbert de Superville fins

309

a l'Einfühlung, van intentar explicar la projecció sentimental a partir del paper que exerceix el cos com a intermediari entre el nostre psiquisme i la realitat que ens envolta. Schmarsow assumeix de manera decidida la idea del recinte com a delimitació i tancament lateral de l'espai que Semper havia formulat a Els quatre elements de l'arquitectura i havia desenvolupat posteriorment a L'estil.12 Segons Schmarsow, el recinte continua tenint el sentit originari que li dóna Semper, el de simple límit lateral desplegat entorn de l'àmbit on resideix l'home, entorn de l'eix vertical que és, en definitiva, l'eix del cos. En el sentit de l'alçada, en canvi, l'eix vertical no té límit i, per això, pot no existir cap delimitació espacial en aquesta direcció, pot no existir cap sostre i continuar existint espai. L'essencial de l'espai, per tant, ve donat pel cos humà que el presideix i pels límits laterals que l'envolten, i aquests límits poden ser eficaços sense necessitat de ser tancats si la seva presència i la seva continuïtat són prou significatives perquè les puguem relacionar amb la presència del cos i n'extraiem l'experiència d'un recinte. L'espai exterior i l'espai interior s'identifiquen en la teoria d'Schmarsow com una mateixa mena d'experiència, i així se supera la concepció de l'espai com a espai interior, espai cobert i protegit, definit per l'estructura, delimitat per parets i voltes, etc., que hem anat trobant en examinar els textos de Hübsch, Bötticher i Fiedler. Més semperià que formalista, Schmarsow amplia la noció de l'espai a tot l'àmbit sobre el qual es mou l'home i deixa marques de la seva activitat. Schmarsow, en el seu escrit Sobre l'origen de la creació arquitectònica deixa clarament definits dos dels temes presents en moltes de les reflexions posteriors: la concepció de l'espai com a espai general del qual l'home, en les creacions arquitectòniques, tan sols realitza compartimentacions, delimitacions parcials que no

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

310

Teoria de l'arquitectura

en neguen la continuïtat il.limitada i la concepció de la història de l'arquitectura com a història del sentit de l'espai. Riegl, quasi contemporàniament i des de bases molt més clarament formalistes, assumeix aquestes mateixes concepcions.13

9.4 L'Einfühlung en la teoria de l'arquitectura del començament del segle XX Per finalitzar les consideracions que hem anat fent sobre la projecció sentimental, ara ens interessa referir-nos sumàriament a dues obres que, ja al principi del segle XX, completen el panorama del pes d'aquestes concepcions pel que fa a la teoria de l'arquitectura. Ens referim a Abstracció i Einfühlung d e Wi l h e l m Worringer i a La línia és una força de Henry van de Velde. A Abstracció i Einfühlung, 1 4 Wi l h e l m Worringer pretén mostrar com, al llarg de la història, les manifestacions artístiques han oscil.lat entre l'acceptació confiada de la naturalesa i el rebuig de qualsevol referència al món natural i orgànic, és a dir, entre unes formes artístiques basades en les formes naturals i unes formes artístiques basades en la geometria i la subjecció a lleis racionals absolutament independents de les lleis que regulen la formació dels éssers vius. Amb aquesta polaritat, Worringer pretén valorar les manifestacions artístiques no clàssiques -l'art primitiu i oriental- i, en últim terme, presentar l'arquitectura gòtica com una mena de síntesi singular en la qual són presents alhora la voluntat d'abstracció i la voluntat de projecció sentimental. Una síntesi que representa la manifestació més pura d'un esperit "nòrdic", germànic, que se'ns descriu com a contraposat a l'esperit dels homes mediterranis, clàssics, enamorats de la naturalesa i els seus plaers.

La polaritat abstracció-empatia que presenta Worringer s'inspira en Lipps.15 En les seves obres, Lipps afirma que la nostra resposta davant dels fenòmens pot ser positiva o negativa segons que allò que percebem estimuli la projecció sentimental o la inhibeixi. En el primer cas es dóna un plaer i l'objecte percebut és qualificat de bell i parlem d'una Einfühlung positiva. En l'altre cas es produeix un sentiment de desplaer i l'objecte és considerat desagradable, lleig: es tracta, aquí, d'una Einfühlung negativa. De manera similar, l'obra d'art, segons Worringer, pot respondre a una projecció sentimental positiva de l'home en el món natural o ser fruit de la inhibició d'aquesta projecció. L'objectiu de l'art, segons Worringer, és assolir la felicitat El valor de una obra de arte, aquello que llamamos su belleza, reside, hablando en términos generales, en sus posibilidades de brindar felicidad.16 La felicitat a la qual s'aspira en realitzar una activitat artística s'obté quan l'obra d'art és fruit d'una "voluntat artística" -i aquí Worringer assumeix explícitament el concepte de Riegl- la qual es proposa donar satisfacció a un "sentiment vital". Aquest "sentiment vital" és definit per Worringer com "l'estat psíquic en què la humanitat es troba en cada cas (és a dir, en cada moment de la seva història) davant del cosmos". En l'obra d'art, per tant, es posa de manifest la relació que l'home estableix amb el cosmos. En uns determinats casos, aquella relació és plaent i confiada. L'home estableix amb els fenòmens del món circumdant "una venturosa i confiada comunicació panteista" i, per això, pot projectar la seva vida en la vida del món que l'envolta i mantenir-hi una positiva relació d'empatia. L'art que dóna satisfacció a aquesta necessitat psicològica de ser un amb el món és un art naturalista que

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

9 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El joc del sentiment

311

respon al "sentiment de felicitat que produeix en nosaltres la reproducció de la vida orgànica". És, en definitiva, un art que "tendeix cap allò realistaorgànic".

Dues posicions davant del cosmos, dues menes de sentiments vitals, dues menes de manifestacions artístiques. Aquestes són les polaritats que són sintetitzades en les paraules abstracció i empatia.

En altres casos, en comptes d'una comunicació confiada amb el cosmos, el "sentiment vital" obeeix a una "intensa inquietud interior" de l'home que el porta a experimentar el món dels fenòmens com a una realitat caòtica, inconnexa i incoherent. Aquesta percepció angoixosa del món, afirma Worringer, és pròpia dels pobles primitius i dels pobles orientals. L'home primitiu experimenta el món com a caos a causa de la seva inexperiència; després, "l'evolució racionalista de la humanitat va reprimir aquella angoixa intuïtiva" i es va produir la unió confiada amb el món, que l'art naturalista del classicisme expressa a la perfecció. Ara bé, "els pobles civilitzats de l'orient van estar dotats d'un profund instint còsmic". Aquests pobles, per als quals "l'aparença exterior del món només era el rutilant vel de Maya,17 van continuar essent conscients del caos insondable dels fenòmens vitals" i van continuar repudiant qualsevol identificació -qualsevol projecció- de l'home amb el cosmos. Les manifestacions artístiques que corresponen al "sentiment vital" dels pobles primitius i orientals intenten "brindar la felicitat" a còpia de negar qualsevol relació amb el món exterior i de crear un món de formes abstractes, geomètriques, en el qual es pugui "trobar un punt de repòs en la fuga incessant dels fenòmens".

Aquestes polaritats, però -acaba argumentant Worringer-, no són sinó manifestacions d'un fet més profund.

La simple línea y su desarrollo de acuerdo con la sujeción a una ley puramente geométrica debía ofrecer la mayor posibilidad de dicha al hombre, confundido por la caprichosidad y confusión de los fenómenos, pues en ella está eliminado hasta el último residuo de un nexo vital y una dependencia de la vida... A tal abstracción no sirve de modelo ningún objeto natural.18

Los dos polos no son, sino diferentes niveles de una necesidad común que se nos revela como la esencia postrera y más honda de toda vivencia estética: el ansia de enajenarse del propio yo.19 En l'abstracció, aquesta ànsia d'alienació se satisfà en la contemplació i la creació d'objectes que tenen el segell d'allò necessari i inalterable i que, gràcies a això, permeten alliberar-nos de la contingència i l'arbitrarietat de la vida que alena i palpita en el propi jo. En l'empatia, ens projectem en un objecte, hi traslladem la nostra ànsia de moviment i de vida i, en aquesta objectivació del jo, s'hi amaga una alienació del jo similar a la que es produïa en l'abstracció. Probablement, conclou Worringer, no serà molt atrevit considerar l'ànsia d'alienar-se del jo com l'essència última i més profunda de tot gaudi estètic i, potser, de tota felicitat humana. A partir d'aquestes premisses i a la resta de l'obra Abstracció i Einfühlung, fa una anàlisi de les diferents manifestacions artístiques que la història ofereix i conclou amb aquella consideració ideològica del gòtic a la qual ens hem referit més enrere. Com hem pogut veure, a Abstracció i Einfühlung es produeix una síntesi dels postulats de la teoria de l'Einfühlung amb concepcions procedents directament de la filosofia de Schopenhauer i Nietzsche. Aquesta mena de síntesi permet proposar una visió de l'art en la qual les formes

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

312

Teoria de l'arquitectura

geomètriques i cristal.lines i les formes orgàniques són les manifestacions d'aquell mateix impuls que porta l'home a trobar la felicitat -o allunyar el dolor de viure- a còpia d'alienar el propi jo en l'obra d'art. Amb la seva visió d'un art mogut per l'empatia, Worringer sembla que dóna acollida a aquelles interpretacions que presenten els organismes vivents com a paradigmes de tota arquitectura que vulgui respondre d'una manera sincera i precisa als diversos requeriments de la realitat. En examinar els escrits de Viollet-le-Duc i de Semper ens hem pogut adonar del pes que aquesta concepció tenia en les seves teories, i l'enorme difusió d'aquestes teories ens indica l'extensió i la força que assoleix el pensament orgànic al final del segle XIX i començament del XX. 20 Abstracció i Empatia dota aquesta interpretació orgànica de l'arquitectura d'un suport teòric que depassa el marc estrictament disciplinari i la pretén situar dins d'una explicació general de l'art i del comportament estètic. D'altra banda, l'art basat en l'abstracció del qual ens parla Worringer vol ser la clau que permeti interpretar definitivament l'arquitectura gòtica a partir de paràmetres nous -ni hegelians, ni violletians, ni formalistes- i valorar unes formes artístiques, les dels pobles primitius i orientals, que cada vegada apareixen més com a fites d'un retorn radical a l'origen al qual s'ha de sotmetre l'art occidental si vol evitar el seu esgotament definitiu.

Fórmules de la bellesa arquitectònica moderna Henry Van de Velde (1863-1957), a l'opuscle Fórmules de la bellesa arquitectònica moderna,21 utilitza les mateixes bases teòriques que Worringer per justificar i fonamentar les experiències que s'han anat realitzant en els camps de l'arquitectura i de les "arts industrials"

a partir dels moviments de renovació estilística del començament de segle. La seva reflexió apunta a esbrinar les particularitats d'un possible "nou estil", d'un estil modern que, en aquest moment, ja sembla a l'abast, a punt de la seva eclosió, i que té com a referències les construccions metàl.liques, les obres d'enginyeria i els palaus d'exposicions. Intentarem seguir sumàriament el fil argumental de les Fórmules de la bellesa arquitectònica moderna. Van de Velde inicia el seu raonament afirmant que, en el present, els problemes que afecten la bellesa, l'art i l'arquitectura han de ser enfocats a partir de criteris racionals. Segons ell, els plantejaments de Ruskin i Morris, que "intentaven moure el cor dels seus contemporanis", ja no poden ser assumits perquè l'home plenament modern és un home prou evolucionat. Per això, no se li ha de voler imposar una "moral del sentiment" sinó que cal fer-li acceptar una "moral de la raó". L'estil i la bellesa de l'arquitectura de la modernitat han de basar-se en la raó, i per això es poden plantejar des de la raó els principis i les característiques d'un estil que encara no existeix. Una premissa, ens diu Van de Velde, ha de presidir aquesta reflexió: (...) res que no hagi nascut d'una concepció racional pot esdevenir lleig, mentre que tot allò que neix d'una concepció sentimental té el risc d'esdevenir-ne.22 En arquitectura i en les arts industrials, les premisses racionals bàsiques es refereixen a la utilitat i als materials. D'una banda, "res no pot ser bell si no és perfectament útil". De l'altra, Van de Velde, tot fent seves les concepcions de Schopenhauer, considera que l'arquitectura i les "arts industrials" han de posar de manifest les forces que s'han fet entrar en joc en constituir l'objecte:

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

9 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El joc del sentiment

les forces inherents als materials, que han estat desvetllades pel treball humà, i les forces -gravetat, inèrcia, etc.- que l'arquitectura posa en joc, tot fent manifestos "els graus inferiors de l'objectivació de la voluntat". Utilitat i material, per tant, apareixen com a condicions bàsiques de l'art, la bellesa i l'estil. El respecte d'aquestes condicions bàsiques no assegura, però, la bellesa, sinó allò que Van de Velde en diu neutralitat. Neutralitat és aquella particularitat que tenen els objectes que responen d'una manera ajustada a les exigències utilitàries i tècniques i és aquesta neutralitat la que ens dóna la forma global de l'objecte. Quan la neutralitat assoleix un grau extrem de precisió s'anomena perfecció. Van de Velde en posa un exemple il.lustratiu: Res no pot donar una idea més exacta de la perfecció en arquitectura que el temple grec quan l'haguem despullat, en el nostre pensament, de tots els artificis inventats pels artistes grecs a fi de provocar la il.lusió que cada un dels òrgans del temple actua i viu, que el temple mateix és animat i que la matèria de la qual és fet... és viva. La perfecció, per tant, se situa abans del domini de l'expressió i de la sensibilitat. Abans de la bellesa, perquè la bellesa comença quan allò perfecte és animat per la sensibilitat i la vida; quan la vida es percep i transfigura la matèria. Tot seguit, Van de Velde es pregunta de quins mitjans es val la sensibilitat per transformar en bellesa allò que només és perfecció. La seva resposta es produeix des d'una plena assumpció de l'estètica de Schopenhauer i de les concepcions de l'Einfühlung: la sensibilitat es val del joc de la llum i l'ombra que anima la matèria i de la línia que expressa les accions de les forces que actuen en la matèria inerta.24 La línia que, avivada per la llum, defineix la configuració de l'objecte, sintetitza i

313

expressa el recorregut i la intensitat de les forces que actuen en l'objecte i, específicament, en l'obra d'arquitectura. Expressa, per tant, "aquell contrajoc, aquella lluita entre la solidesa i la gravetat que constitueix la vida de la pedra, la manifestació de la seva voluntat i que dóna expressió visible als graus inferiors de l'objectivació de la voluntat".25 Ara bé, el moviment que anima aquestes línies és, en últim terme, fruit de la nostra projecció sentimental. El dinamisme que creiem descobrir en la línia no és altra cosa que la nostra autoactivitat objectivada, la nostra projecció sentimental que ens fa viure com a manifestacions de la nostra pròpia vitalitat el joc de forces que descobrim en l'objecte. La línia és, per tant, allò que transforma la forma neutra en forma expressiva i l'element que permet que es reflecteixin en l'objecte l'energia d'aquell que el crea, d'aquell que el contempla, la vida que alena en el món i la voluntat, objectivada en les forces que recorren la matèria. Les obres d'arquitectura i els productes de les arts industrials han estat creats per satisfer unes necessitats pràctiques concretes i responen a les particularitats dels materials amb els quals són fets. Sota el dictat d'aquests requeriments, els objectes esmentats han estat dotats d'una forma "neutral", és a dir, mancada d'expressivitat, que pot arribar a ser fins i tot perfecta, sense deixar per això de ser inexpressiva. Ara bé, la sensibilitat del creador el pot empènyer a animar aquella forma neutra mitjançant un complement basat en línies força que la fan expressiva i bella, un ornament que és "complementari de la forma, que sembla que és determinat per la forma". Aquest ha estat sempre, diu Van de Velde, el paper insubstituïble de l'ornament. En l'art modern, aquest paper ha de continuar exercint-se perquè, en la mesura que l'ornament és allò que confereix l'expressivitat i l'animació als objectes creats per l'home, és la condició indispensable de l'art. L'ornament modern, però, ha de respondre a unes formes estrictament racionals en les quals hagi desaparegut tota resta

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

314

Teoria de l'arquitectura

d'arbitrarietat, sentimentalisme o d'imitació gratuïta del món natural. És el que Van de Velde anomena un ornament "estructolineal i dinamogràfic". L'ornament estructolineal i dinamogràfic, considerat com el complement adequat d'unes formes concebudes de manera racional i conseqüent, és la imatge del joc de forces interiors que pressentim en totes les formes i en totes les matèries". Si ens parem a considerar-la globalment, ens podem adonar que la reflexió de Van de Velde traspua la vella polèmica entorn de la bellesa, l'ornament i l'entitat material de l'obra d'arquitectura. La conclusió a la qual arriba no sembla massa diferent d'allò que havia formulat Bötticher. La forma "neutral" i allò que Van de Velde entén per ornament no semblen massa allunyats de les Kernform i Kunstform del teòric alemany. En el cas de Van de Velde, però, tot ha passat pel sedàs interpretatiu del vitalisme schopenhauerià i de l'Einfühlung i, gràcies a això, ha aparegut clarament definit que, en últim terme, l'energia, les forces i la vida que recobreixen i animen les formes "neutrals" i les fan esdevenir formes belles no són altra cosa que la nostra pròpia vida -la vida de l'artista que crea i la de l'espectador que frueix i interpreta-, objectivada en l'obra d'art. Aquesta mateixa clau interpretativa li permet entendre la història dels estils. Si la línia és el tret significatiu que permet passar de l'objecte "neutre" a l'objecte artístic, la història dels canvis que s'han produït en les formes artístiques, la història dels estils, serà, en definitiva, la història de les línies. "Tot gran període històric té la seva línia sintètica", diu Van de Velde, i a partir d'aquesta concepció ens fa un recorregut per l'art de tots els temps a fi de mostrar-nos quina ha estat la línia distintiva de cada un dels grans períodes. No cal seguir-ne el recorregut històric. Només cal fixar-nos en el final al qual apuntava tota la reflexió continguda a les Fórmules de la bellesa arquitectònica moderna.

La línia moderna serà la línia de l'enginyer; i és a l'enginyer que sigui un artista, o a l'artista que sigui un enginyer, a qui li serà donat, un dia, de trobar-ne l'expressió més serena.26 La línia moderna se'ns revela ja en les construccions metàl.liques. És una línia de voluntat i de força, de racionalitat i d'audàcia. L'audàcia que caracteritza la nova línia encara no ha dit (...) l'última paraula. Aquesta audàcia no és d'origen místic, com va ser en el cas l'audàcia gòtica; és el resultat de l'absoluta confiança que hem adquirit en els càlculs.27 En les construccions metàl.liques, l'audàcia i la voluntat d'actuar, que fins aleshores s´havien sentit retingudes en la matèria, es deslliuraren com l'esperit que s'evadeix del cos. D'aleshores ençà, aquesta voluntat no conserva de la matèria més que allò indispensable per existir, per actuar. El ferro, la resistència del qual podia ser fixada per les fórmules de càlcul, va aparèixer com la matèria predestinada per a aquesta construcció, per aquesta arquitectura nova que es "desmaterialitzava" pel fet que buscava conciliar el màxim de resistència amb el mínim de material.28 Els exemples d'aquesta nova arquitectura són detallats per Van de Velde: el Cristal Palace, l'Estació de Saint-Pancrace, la Sala de Màquines de l'Exposició de París de 1889, la Torre Eiffel, etc. Aquestes construccions, ens diu, són racionalment perfectes. La línia, en tant que concepció abstracta, no s'havia mostrat mai més pura ni més significativa d'ençà de les piràmides egípcies o del temple grec .29 Ara bé, aquestes construccions no assoleixen el nivell del temple grec perquè no expressen, com ell ho va fer, el drama de les forces que actuen, no

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

9 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El joc del sentiment

estan posseïdes d'una animació, d'una il.lusió de vida equivalent. Una expressió plenament viva, plenament orgànica de la línia moderna -conclou Van de Velde-, es podrà assolir amb la construcció amb formigó armat. En aquesta construcció, els membres arquitectònics amb ossos de ferro i carn de formigó ens permetran l'espectacle de la voluptuositat i la vida en constituir uns edificis que seran com els arbres, com els animals, com el nostre cos. La perfecció és assolida per la construcció metàl.lica; la bellesa podrà obtenir-se a partir d'una arquitectura de formigó. En les paraules de Van de Velde, podem descobrir aspectes del vincle que uneix la teoria de l'arquitectura del segle XIX i les esperances de les avantguardes. La reflexió teòrica pacient, el coneixement històric, la curiositat, l'esperança i, també, l'angoixa davant dels avenços científics i tecnològics, els requeriments d'una societat en evolució accelerada s'uneixen a un vitalisme de matriu romàntica i a un historicisme centrat en la idea de progrés, i d'aquesta amalgama neixen molts dels trets i de les il.lusions del que hem anomenat Moviment Modern.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

315

316

Teoria de l'arquitectura

Notes

(4) Robert Vischer (1847-1933) era fill del poeta, novel.lista, activista polític, exponent prolífic de

(1) Charles Blanc (1813-1882) va exercir un pes

l'anomenada "ciència del bell" i amic de Semper, Friedrich

considerable en la vida cultural francesa de mitjan segle

Thomas Vischer. Influït pel seu pare en el camp de

XIX. De formació força autodidacta i amb una ideologia

l'estètica, pels teòrics de la psicologia de la percepció,

socialista i republicana, intenta encaminar l'art francès cap

fonamentalment, per Hermann Lotze i per les concepcions

a valors progressistes i comunitaris. Director de Beaux

històriques de Carl Friedrich von Ruhmor, formulà a la

Arts durant la segona i la tercera repúbliques, editor de la

seva tesi doctoral Sobre el sentit òptic de la forma: una

Gazette des Beaux Arts, crític d'art i teòric, realitzà una

contribució a l'estètica (Über das optische formgefühl: ein

producció escrita molt considerable. La Grammaire des

beitrag zur aesthetik), llegida a la Universitat de Tübingen

Arts du Dessin -originalment publicada com a sèrie

l'any 1873, la seva teoria sobre l'Einfühlung o projecció

periòdica a la Gazette des Beaux Arts entre 1860 i 1866 i

sentimental a la qual ens referirem sumàriament. La resta

després en forma de llibre l'any 1867 i objecte de diverses

dels seus escrits no van assolir ni el grau de novetat ni el

reedicions posteriors- i la Grammaire des Arts Decoratifs,

grau d'èxit d'aquesta primera producció. Tot i així, la seva

publicada el 1882, constitueixen un intent de reflexió

aportació teòrica tingué una projecció notabilíssima que

global sobre l'art adreçat fonamentalment als artistes i als

s'estengué fins ben entrat el segle XX a través de l'obra de

estudiants de les escoles vinculades a Beaux Arts. La

diversos estudiosos i teòrics, entre els quals assoleixen un

Grammaire des arts du dessin examina les "arts majors" i

paper principal Wilhelhm Worringer i Theodor Lipps.

la de les Arts decoratifs les arts industrials i aplicades, seguint així una divisòria entre les arts independents, que

(5) La distinció entre forma i contingut com a components de

es defineixen fonamentalment pel seu valor conceptual,

l'obra d'art, que, en últim terme, fa perdurar el problema de la

lligat a la forma i al dibuix, i les arts aplicades, que valoren

idea com a fet essencial de l'obra d'art, troba al segle XIX la

allò sensible i estan lligades al color. Aquesta distinció

màxima expressió en l'estètica de Hegel, de la qual deriven, en

acadèmica és també reflex de la divisió que estableix

major o menor grau, moltes de les concepcions estètiques que

Humbert de Superville al seu Essai entre la línia i el color

emfasitzen el paper del contingut. Enfront d'aquests tipus

com a signes complementaris.

d'estètiques o de les concepcions de l'art que responen a elles, el formalisme, com hem vist, planteja la manca de rellevància

(2) Al capítol inicial de la Grammaire des arts du dessin,

artística de qualsevol contingut.

Blanc ha definit el sublim com la capacitat de l'art de "corprendre i trasbalsar la nostra ànima", és a dir, com

(6) Harry Francis Mallgrave i Eleftheris Ikonomou, a la

la capacitat d'emocionar. El sublim en arquitectura ve

introducció a Empathy, form and space, fan una àmplia

donat, ens diu, per tres condicions essencials: grandària

referència a Karl Albert Scherner i a la seva influència en Freud

de les dimensions, simplicitat de les superfícies i la

-reconeguda obertament per l'autor de La interpretació dels

rectitud i continuïtat de les línies. Les dues primeres

somnis- i en Robert Vischer -qui, de manera igualment franca,

condicions ens recorden fàcilment les consideracions de

confessa el seu deute envers Scherner. Vegeu Mallgrave, H. F.,

Burke i de Boullée. La darrera, com veurem, està més

Ed. Texts & Documents. Empathy, form and space: problems

relacionada amb les concepcions d'Humbert de Superville

in german aesthetics, 1873-1893. The Getty Center for the

o, de manera més general, amb les concepcions que

History of Arts and Humanities. Santa Mónica. 1994. Pàg. 23

lliguen la projecció sentimental i el cos i que examinem

i següents.

en aquest capítol. (7) Vischer, R. Sobre el sentit òptic de la forma: una (3) Blanc, Ch. Grammaire des arts du dessin. Henri Laurens,

contribució a l'estètica. Traducció a Mallgrave, H. F. Ed.

Éditeur. Nouvelle Edition. París. 1867. Pàg. 84.

Empathy, form and space. Pàg. 92.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

317

9 Psicologisme i teoria de l'arquitectura del segle XIX. El joc del sentiment

(8) August Schmarsow (1853-1936). La seva biografia és

poden establir les correlacions següents.

relativament mal coneguda, en part a causa d'una vida força

Dimensió

Art

Principi creatiu

Vertical

Escultura

Proporció

Horitzontal

Pintura

Simetria

Profunditat

Arquitectura

Ritme

turmentada i obscura. Tot i així, la seva producció escrita és molt àmplia i se centra, preferentment, en temes del Renaixement. L'essència de la creació arquitectònica (Das wesen der architektonischen schöpfung) va ser una lliçó inaugural que Schmarsow va pronunciar el 8 de novembre de 1893 a la Universitat de Leipzig, en la qual acabava d'obtenir una càtedra. Aquesta conferència va ser publicada Veiem ressorgir en aquestes correlacions els "principis

un any més tard.

formatius bàsics" (proporció, simetria, direcció) dels quals (9) A L'essència de la creació arquitectònica, Schmarsow

parlava Semper al Prolegomen a l'estil i que, en aquella obra,

explica com el nostre impuls cap a la creació espacial troba

apareixien lligats al cosmos. També trobem que l'arquitectura

una font d'inspiració en la naturalesa, la qual ens ofereix

és lligada al principi creatiu del ritme igual com a Semper -i a

manifestacions que nosaltres descobrim com a organitzacions

Schopenhauer- l'arquitectura i la música es basaven en la

espacials (un exemple podria ser una vall). D'altra banda, les

"regularitat de seqüències espaciotemporals".

nostres creacions espacials segueixen i satisfan les lleis que regeixen l'organització de la nostra ment i que exigeixen

(13) Les diferències que s'estableixen immediatament entre

claredat, regularitat i ordre.

les concepcions d'Schmarsow i les de Riegl, d'altra banda tan properes, vénen donades per les diferents bases teòriques de

(10) Schamrsow, A. Sobre l'essència de la creació

les quals parteixen cada un d'ells. Riegl, molt més afí al

artística. Traducció a Mallgrave, H. F. Ed. Empathy, form

formalisme, entén l'espai i la seva evolució artística com una

and space. Pàg. 294.

manifestació de la vida de les formes, com la manifestació del procés d'apropiació de l'aspecte purament sensible de la realitat

(11) Aquí Schmarsow s'oposa a la distinció de Semper entre

que l'home realitza mitjançant la seva activitat artística. Per

un estadi prearquitectònic, en el qual, però, es generen els

Schmarsow, molt més influït per Semper i pel pensament

"quatre elements" i les formes bàsiques de l'arquitectura, i una

vitalista, la intuïció i la creació d'espai són vistes, d'una manera

arquitectura pròpiament dita o arquitectura monumental,

més pròxima a la fenomenologia, com el fruit de l'experiència

determinada per l'esperit de la festa i pel revestiment. Segons

completa que obté l'home del seu viure i del seu moure's pel el

Schmarsow, des del recinte primigeni determinat per una simple

món.

alineació de pedres fins a l'espai urbà -i l'espai que es dóna en la naturalesa dominada pels conreus i les obres públiques- no

(14) Worringer, W. Abstraktion und Einfühlung, ein beitrag

hi ha diferències conceptuals sinó augment i progrés en la

zur stilpsychologie. Berna. 1908. Abstracció i empatia va ser

capacitat de creació espacial.

la tesi doctoral de Worringer. Aquesta obra va tenir un èxit extraordinari i immediat segurament perquè responia d'una

(12) Les dependències d'Schmarsow respecte de Semper

manera molt precisa a la mentalitat dominant en el món cultural

són molt abundants. En un escrit posterior (Els principis

de l'Alemanya de la seva època. Tarducció al castellà de

bàsics de la ciència de l'art a la transició de l'antiguitat

Mariane Frenk a Worringer, W. Abstracción y empatia. Fondo

a l'Edat mitjana , de 1905), Schmarsow acaba de

de Cultura Económica. Mèxic. 1975.

desenvolupar la seva concepció sobre la relació entre les dimensions que organitzen el nostre cos i les arts, en les

(15) Theodor Lipps (1851-1914) desenvolupa i fonamenta la

quals es privilegien algunes d'aquestes dimensions. Tal

teoria de l'Einfühlung prenent fonamentalment en consideració

com mostren Mallgrave i Ikonomou (Op. cit. Pàg. 63), es

la projecció empàtica com a projecció de l'autoactivitat. Entre

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.

318

Teoria de l'arquitectura

moltes altres obres, l'Estètica (1903-1906) desenvolupa les seves concepcions entorn de l'empatia. (16) Worringer, W. Op. cit. Pàg. 27. (17) Worringer recull la comparació de la realitat fenomènica amb el "vel de Maya", cortina d'il.lusions que amaga la realitat veritable, dels textos de Schopenhauer qui, per la seva banda, l'ha recollit de l'hinduisme i el budisme. (18) Worringer, W. Op. cit. Pàg. 34. (19) Worringer, W. Op. cit. Pàg. 37. (20) Vegeu Rykwert J. Architettura e organicismo: dall'organon al funzionale. A Magnago Lampugnani, V. Ed. Architettura moderna. L'aventura delle idee. 1750-1980. Electa. Milà. 1985. (21) Van de Velde, H. Formules de la beauté architectonique moderne. Weimar. 1917. Edició facsímil. Archives d'Architectura Moderne. Bruxelles. 1978. (22) Van de Velde, H. Formules de la Beauté Architectonique Moderne. Pàg. 17. (23) Van de Velde, H. Op. cit. Pàg. 42. (24) Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y representación. Porrua S.A. Mèxic. 1992. Pàg. 174. (25) Schopenhauer, A. Ibíd. Pàg. 173. (26) Van de Velde, H. Op. cit. Pàg. 77 (27) Van de Velde, H. Op. cit. Pàg. 78. (28) Van de Velde, H. Op. cit. Pàg. 78. (29) Van de Velde, H. Op. cit. Pàg. 79.

© Los autores, 2000; © Edicions UPC, 2000.